UNIVERSIDADE DE SO PAULO

FACULDADE DE FILOSOFIA, LETRAS E CINCIAS HUMANAS

DEPARTAMENTO DE LETRAS MODERNAS
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM LNGUA E LITERATURA ALEM






Douglas Valeriano Pompeu








As sombras do real em Austerlitz
Investigao sobre a fotografia em W. G. Sebald

Verso corrigida











So Paulo
2012

DOUGLAS VALERIANO POMPEU












As sombras do real em Austerlitz
Investigao sobre a fotografia em W. G. Sebald


Verso corrigida
De acordo:

Douglas Valeriano Pompeu

Dissertao apresentada ao Programa de Ps-
Graduao em Lngua e Literatura Alem do
Departamento de Letras Modernas da
Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias
Humanas da Universidade de So Paulo para
obteno do ttulo de Mestre em Letras.

rea de concentrao: Literatura Alem
Contempornea

Orientador: Helmut Paul Erich Galle





So Paulo
2012


Autorizo a reproduo e divulgao total ou parcial deste trabalho, por qualquer meio
convencional ou eletrnico, para fins de estudo e pesquisa, desde que citada a fonte.













Catalogao na Publicao
Servio de Biblioteca e Documentao
Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas da Universidade de So Paulo


Pompeu, Douglas Valeriano
P784s As sombras do real em Austerlitz: investigao
sobre a fotografia em W. G. Sebald / Douglas
Valeriano Pompeu; orientador Helmut Paul Erich
Galle. - So Paulo, 2012.
205 f.
Dissertao (Mestrado)- Faculdade de Filosofia,
Letras e Cincias Humanas da Universidade de So
Paulo. Departamento de Letras Modernas. rea de
concentrao: Lngua e Literatura Alem.

1. CH794.7.15.1. 2. CH741.11. 3. CH764.5.2.20. I.
Galle, Helmut Paul Erich, orient. II. Ttulo.


Nome: POMPEU, Douglas Valeriano
Ttulo: As sombras do real em Austerlitz: investigao sobre a fotografia em W. G. Sebald


Dissertao apresentada ao Programa de
Ps- Graduao em Lngua e Literatura
Alem do Departamento de Letras
Modernas da Faculdade de Filosofia,
Letras e Cincias Humanas da
Universidade de So Paulo para obteno
do ttulo de Mestre em Letras.



Aprovado em:


Banca Examinadora


Prof. Dr. Instituio:
Julgamento: Assinatura:

Prof. Dr. Instituio:
Julgamento: Assinatura:

Prof. Dr. Instituio:
Julgamento: Assinatura:




























Esta pesquisa contou com o auxlio financeiro da FAPESP Fundao de
Amparo Pesquisa do Estado de So Paulo.

Agradecimentos

Alm das referncias explicitadas ao longo desta pesquisa, a realizao deste trabalho s foi
possvel devido a um conjunto de referncias oblquas que me acompanharam no
amadurecimento das ideias e no processo da escrita. No poderia concluir, portanto, o que se
segue sem aludir s conversaes travadas durante a trajetria, que com generosidade e
disponibilidade, contriburam para que, alm de tudo, eu aprendesse algo.
Destaco, em primeiro lugar, o dilogo e a amizade com Antonio Marcos Pereira, a quem
devolvo esse agradecimento, e quem me apresentou o Austerlitz.
A ateno e todo o auxlio de Helmut Galle, Juliana Perez e Claudia Dornbusch por me
fazerem acreditar na pesquisa. A leitura e a correo atenta de Lorena Vicini.
A colaborao dos funcionrios do Arquivo de Literatura Alem (DLA) em Marbach e, em
especial, o dilogo amistoso, nas noites frias do Collegienhaus, com Melissa Etzler, Felix
Oehmichen e Bettina Thiers.
Die Elstermnnern fr die Wanderung im Allgu und fr Kost und Logis im gemtlichen
Keller.
E sobretudo a pacincia e o companheirismo de minha famlia e de Anna.

Resumo

POMPEU, Douglas Valeriano. As sombras do real em Austerlitz: investigao sobre a fotografia
em W. G. Sebald. 2012. 200f. Dissertao (Mestrado) Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias
Humanas, Universidade de So Paulo, So Paulo, 2012.

No ano de 2001, foi publicado o ltimo livro do j ento clebre escritor alemo W. G. Sebald,
Austerlitz. Marcado pela digresso, pelo tom melanclico, pelo emprego de remisses factuais e pelo
uso de fotografias, o livro se caracteriza como um gnero hbrido entre o factual e o fictional, que
tambm pode ser denominado de autofico. A presente dissertao se concentra na funo da
fotografia em Austerlitz, valendo-se justamente de sua relao com o texto, com os limites da
representao e com a memria. Embora trate-se de uma narrativa assumidamente ficcional, procura-
se na presente investigao averiguar como o carter indicial da imagem fotogrfica manipulado
pelo autor e como a manipulao da fotografia enquanto documento indicativo de evidncia e
testemunho atua na composio de uma narrativa que pode servir como uma sada para o impasse da
representao na literatura e na memria ps-Auschwitz.
Para tanto, a anlise a seguir, embora em alguns momentos procure apresentar em sua prpria
estrutura o carter digressivo da narrativa sebaldiana, foca sua ateno na tematizao e na reproduo
da fotografia no texto, assim como nos procedimentos poticos revelados pelo esplio do autor,
preservado em Marbach am Neckar, Alemanha.

Palavras-chave: Literatura alem, Fotografia, Memria.

Abstract

POMPEU, Douglas Valeriano. The shadow of reality in Austerlitz: an investigation about the
photography in W. G. Sebald. 2012. 200f. Dissertao (Mestrado) Faculdade de Filosofia, Letras e
Cincias Humanas, Universidade de So Paulo, So Paulo, 2012.

In 2001 was published the last book of the renowned German author W.G. Sebald, Austerlitz. The digression, the
melancholic tone, the use of factual references and photographs in the text are characteristic for the narrative,
which is also marked by its hybrid genre between the factual and the fictional, that can also be called autofiction.
The objective of this dissertation is to analyze the function of photographs in Austerlitz, especially in conjunction
with the text, with the limitation of their illustrations and with memory. Even if Austerlitz actually is called a
fictional narrative, the present investigation seeks to ascertain how the indicative nature of photographic images
can be manipulated by the author and how the manipulation of the photograph as evidence and witness account
acts in the composition of a narrative, which can be a solution to the representation's problem in the literature
and in the memory after Auschwitz.
The analysis, which in part attempts to introduce the digressive character of the sebaldian narrative,
focuses on the topicalization and reproduction of photography inside the text, and on the poetic technique which
may be revealed by the authors heritage stored in Marbach am Neckar, Germany.

Key-words: German literatur, Fotography, Memory.

Zusammenfassung

POMPEU, Douglas Valeriano. Die Schatten der Wirklichkeit in Austerlitz: eine Untersuchung
ber die Fotografie in W. G. Sebald. 2012. 200f. Dissertao (Mestrado) Faculdade de Filosofia,
Letras e Cincias Humanas, Universidade de So Paulo, So Paulo, 2012.

2001 wurde das letzte Buch des zu diesem Zeitpunkt bereits gefeierten deutschen Autoren W.G. Sebald,
Austerlitz, verffentlicht. Das Abschweifen von Erzhlstrngen, der melancholische Ton, die Verwendung von
faktualen Verweisen und der Gebrauch von Fotografien im Text sind Hauptmerkmale des Werks, das als ein
hybrides Genre, zwischen Faktualitt und Fiktionalitt, oder als Autofiktion bezeichnet werden kann. Die hier
vorliegende Arbeit beschftigt sich mit der Funktion der Fotografie in Austerlitz, besonders in ihrer Relation zum
Text, zu ihren Darstellungsgrenzen und zur Erinnerung. Auch wenn es sich bei Austerlitz um eine eigentlich
fiktionale Erzhlung handelt, soll mit der hier durchgefhrten Untersuchung festgestellt werden, inwieweit der
indexikalische Charakter des fotografischen Bildes durch den Autor manipuliert wurde und in welchem Mae
die Manipulation der Fotografie als Beweisdokument und Zeugnis in der Entstehungsphase einer Erzhlung
wirkt, die wiederum als eine Lsung fr das Problem der Reprsentation in der Literatur und im Gedchtnis nach
Auschwitz steht.
Die hier vorgestellte Analyse, die an manchen Stellen durch ihre Stuktur versucht, den abschweifenden
Charakter der Sebaldschen Erzhlung aufzugreifen, konzentriert sich auf die Thematisierung und Darstellung der
Fotografie innerhalb des Textes und auf die dichterische Vorgehensweise, die durch den Nachlass des Autors,
der in Marbach am Neckar aufbewahrt ist, enthllt wird.

Stichwrter: Neue deutsche Literatur, Fotografie, Gedchtnis.

NDICE

APRESENTAO................................................................................................................................... 10
I. REVELAR O FOTOGRAMA NARRATIVO............................................................................................ 15
1. A VIRADA IMAGTICA E A RESPOSTA DA LITERATURA.................................................................. 15
2. A NATUREZA NARRATIVA DOS OBJETOS........................................................................................ 31
3. QUANDO O TEXTO FALHA: O DOCUMENTO E A FICO.................................................................. 37
4. O OLHAR ENTRE O CLARO E O ESCURO DO TEXTO ......................................................................... 46
5. A CMARA CLARA DE AUSTERLITZ: HISTRIA DE SOMBRAS E AFINIDADES NARRATIVAS ........... 56
II. A MEMRIA ARRUINADA DE AUSTERLITZ...................................................................................... 72
1. A FOTOGRAFIA COMO MDIA DE MEMRIA.................................................................................... 72
1.1 O papel temtico da fotografia................................................................................................. 74
1.2 A fotografia na pgina............................................................................................................ 106
2. FOTOGRAFIAS DE UMA MEMRIA CULTURAL.............................................................................. 112
2.1 Um emaranhado de lembranas ............................................................................................. 112
2.2 Imagens remotas da infncia.................................................................................................. 115
2.3 As deixas da fotografia .......................................................................................................... 120
2.3 A natureza do esquecer .......................................................................................................... 122
IV. NA OFICINA POTICA DAS LEMBRANAS ................................................................................... 126
1. SEBALD, O ARQUIVISTA ............................................................................................................... 126
2. O ARQUIVO AUSTERLITZ ............................................................................................................. 135
2.1 O eixo temporal...................................................................................................................... 137
2.2 Esquema de imagens.............................................................................................................. 147
3. SEBALD, O COLECIONADOR ......................................................................................................... 163
4. SEBALD, O BRICOLEUR................................................................................................................. 176
CONSIDERAES FINAIS.................................................................................................................... 183
ANEXOS............................................................................................................................................... 190
BIBLIOGRAFIA.................................................................................................................................... 194

10
APRESENTAO

[...] Besonders in den Bann gezogen hat mich bei der
photographischen Arbeit stets der Augenblick, in dem man auf
dem belichteten Papier die Schatten der Wirklichkeit
sozusagen aus dem Nichts hervorkommen sieht, genau wie
Erinnerungen, sagte Austerlitz, die ja auch inmitten der Nacht
in uns auftauchen und die sich dem, der sie festhalten will, so
schnell wieder verdunkeln, nicht anders als ein
photographischer Abzug, den man zu lang im Entwicklungsbad
liegenlt. [...]
1
(SEBALD, 2003a:117)

O trecho acima retirado de um dos muitos relatos feitos por Austerlitz, personagem central
do ltimo livro do escritor alemo W. G. Sebald, publicado na Alemanha no ano de 2001,
alguns meses depois de sua morte. Ele diz respeito a uma das reflexes do personagem sobre
as suas primeiras experincias com a fotografia, e d mostras do interesse, tanto do
personagem, quanto do narrador e, em ltima instncia, do prprio autor, pela imagem
fotogrfica, na sua relao com a representao da memria, sua essncia eidtica, ou seja,
sua aderncia ao referente, e seu potencial para documentar o real. O texto trata das memrias
do personagem Austerlitz, narradas por meio da tentativa incessante em descobrir as suas
verdadeiras origens. A narrativa se inicia nos anos 1960, quando o narrador conhece
Austerlitz na estao ferroviria da Anturpia, Blgica. A partir deste momento, iniciam uma
conversa que parte dos detalhes arquitetnicos da estao e que os leva a discorrer, ao longo
de toda a narrativa, sobre o recente passado europeu e as catstrofes do sculo XX. De incio,
os encontros entre narrador e personagem no revelam palavra alguma sobre a vida pessoal de
Austerlitz. Quase um quarto da narrativa dominado pelas andanas das duas figuras nos
arredores da Blgica e pelas digresses sobre o que mais tarde eles denominaro de conversas
da Anturpia. Somente de volta Londres, aps 20 anos sem contato, por conta de uma srie
de curiosas coincidncias que culminam no reencontro com Austerlitz no Great Eastern Hotel,
soma-se e intrinca-se s conversas de Anturpia o relato da busca incessante do personagem
pelo seu passado. O que sabemos sobre Austerlitz o que o narrador reproduz textualmente
dos anos em que esteve em contato com o personagem. Esse procedimento resulta em uma

1
[...] No trabalho fotogrfico, sempre me encantou o instante em que as sombras da realidade parecem surgir do
nada sobre o papel em exposio, tal como recordaes, disse Austerlitz, que nos ocorrem no meio da noite e
que tornam a escurecer rapidamente caso se tente agarr-las, maneira de uma prova fotogrfica deixada muito
tempo no banho de revelao.[...] (2008a:80) (Traduo Jos Marcos Macedo)


11
narrativa digressiva, dominada pela contingncia, pelo mise-en-abyme, e, sintomaticamente,
atravessada por fatos histricos, leituras, documentos, biografemas
2
e pelas prprias
memrias do narrador, envolvendo a narrativa num clima ensastico ou mesmo de
pseudodocumentrio.
A passagem acima tambm est ligada a outra particularidade da obra de Sebald: alm
de seu interesse por imagens ao nvel temtico do texto, para dar forma a essa narrativa o
autor intercala a narrativa com a reproduo de imagens na pgina. Em um primeiro
momento, a reproduo dessas imagens parece estar relacionada com uma descrena na
representao verbal, pois, j no primeiro embate com a escrita de Sebald, possvel dizer
que seus narradores hesitam. Que a narrativa, digressiva e ensastica, procura e evidencia na
prpria forma uma sada para narrar sem deixar de manifestar um certo desconforto com sua
capacidade de representao. Ela no constituda por aquela voz precisa e pouco
desconfiada, que acredita ser capaz de remontar o passado com certa preciso, como causam a
impresso no leitor os narradores do sculo XIX. As estratgias ou sadas para esse impasse
se do precisamente no projeto esttico do autor. Em nvel lingustico, o uso do inquit, recurso
discursivo que se faz por meio da reproduo do relato de uma terceira pessoa, marcada no
texto com ele disse, ele dizia, funde narrador e personagem de tal maneira que, muitas
vezes, fica difcil delimitar as fronteiras da voz de quem est narrando. Soma-se a isso, por
exemplo, o emprego extravagante do conjuntivo
3
. O apagamento das fronteiras dos

2
Neologismo criado por Roland Barthes, presente em suas obras Sade, Fourier, Loyola, 14-15 (1979); Roland
Barthes, A cmara clara, 51 (1984), e que passou a fazer parte da teoria literria, inserindo-se na crtica como
aquele significante que, tomando um fato da vida civil do biografado, corpus da pesquisa ou do texto literrio,
transforma-o em signo, fecundo em significaes, e reconstitui o gnero autobiogrfico atravs de um conceito
construtor da imagem fragmentria do sujeito, impossvel de ser capturado pelo esteretipo de uma totalidade.
Em 1980, o semilogo francs define, em A cmara clara, seu neologismo, aproximando-o da fotografia: [...]
Gosto de certos traos biogrficos que, na vida de um escritor, me encantam tanto quanto certas fotografias;
chamei esses traos de biografemas; a Fotografia tem com a Histria a mesma relao que o biografema com a
biografia (p. 51). O biografema ser, pois, um fragmento que ilumina detalhes, prenhes de um infra-saber,
carregado de, barthesianamente falando, certo fetichismo, que vem a imprimir novas significaes no texto, seja
ele narrativo, crtico, ensastico, biogrfico, autobiogrfico, no texto, enfim, que a vida, onde se criam e se
recriam, o tempo todo, pontes metafricas entre realidade e fico. (SOUZA, 2000)
3
Matthias Zucchi (2004), comenta como Sebald tira tanto os conjuntivos de sua funo sinttica tradicional que
eles acabam se desfazendo quase completamente nos limites entre Konjunktiv I e II, h muito tempo permeveis
no uso da lngua. Para Zucchi, quando a forma do Konjunktiv I idntica a do presente do indicativo, o
procedimento envolvido na substituio do Konjunktiv I pelo II se alastra a todos os fenmenos conjuntivos, e
isso ocorre especialmente no plural, por exemplo: Er sagte, er habe..., mas er sagte, sie htten.... Cria-se
ento uma unidade entre o discurso indireto e as frases hipotticas ou irreais, na qual Sebald, ao apoiar-se nas
tendncias correntes da lngua, favorece as formas conjuntivas que se destacam da forma indicativa equivalente
12
conjuntivos em alemo mantm uma relao direta com o contedo e a concepo narrativa
da prosa sebaldiana. A mistura criada por Sebald, ou melhor, a mescla de conjuntivos,
estabelece um suporte comparvel ao das imagens entremeadas no texto: ele influencia de
maneira decisiva todo o projeto de um texto ficcional, por conseguinte, irreal, mas que vale-se
fortemente de acontecimentos reais, autnticos e biografias.
possvel ainda ler essas marcas do projeto esttico do autor como um ceticismo ou
at mesmo como uma desconfiana na prpria possibilidade de narrar
4
. Tal desconfiana
parece remeter a uma tica da representao do passado, que remonta a hiptese de Walter
Benjamin apresentada em O narrador, segundo a qual, aps os rumos catastrficos tomados
durante a primeira grande guerra, no mais possvel fazer uso de uma concepo linear e
totalizante de eventos e testemunhos na reconstruo do passado. Nesse sentido, o uso da
tcnica do inquit, das remisses factuais ou das fotografias em Austerlitz parecem abrir um
novo caminho para a narrativa ps-catstrofes, recorrendo voz do outro e citao,
colecionando fotografias antigas e objetos obsoletos e exibindo assim um conjunto de
evidncias materiais do que est sendo narrado. O que resulta dessse procedimento, no caso
de Austerlitz, uma emulao ou uma escrita performtica de processos mnmicos costurados
em uma montagem de texto e imagem. Esses processos so emulados por meio de relatos
ricos em detalhes, lacunas, falhas ou furos de memria, e mais frequentemente, seja ao nvel
do texto, ou da imagem, atravs de associaes e correspondncias. Tal propriedade fora o
leitor e o crtico a tratar imagem e texto conjuntamente. Eles no podem ser tomados
isoladamente, pois se intrincam no todo estrutural e temtico da narrativa. Somente, portanto,
a anlise do texto junto com uma anlise da visualidade, dos motivos e da procedncia das
imagens pode talvez lanar alguma luz sobre o papel da fotografia em Austerlitz.
Inicialmente, so essas as marcas ou as pistas seguidas pela presente dissertao no
interior da narrativa de Sebald. O objetivo problematizar a questo da representao em
Austerlitz por meio da relao entre texto e imagem, passando por questes como a escrita da
histria e a representabilidade do passado e as fronteiras entre o factual e o ficcional. A
dissertao est dividida em trs captulos que partem da anlise do que julgo serem os

(presente, pretrito), por exemplo: Auch war mir damals, als wchse ich mit groer Geschwindigkeit und als sei
dann durchaus mglich [...].
4
Ao longo da dissertao, essa hesitao valorizada como uma abertura de caminho para uma reconfigurao
ou novas possibilidades dos modos narrativos.

13
principais problemas envolvidos no uso de fotografias na obra em questo. Toda a anlise
baseia-se na segunda edio alem de Austerlitz publicada em 2003, pela Fischer Verlag. A
traduo brasileira de 2008, feita por Jos Marcos Macedo, aparece nos rodaps apenas para
possibilitar ao leitor brasileiro o entendimento e, eventualmente, o cotejo do texto original. Na
Alemanha, Austertlitz foi publicado em capa dura pela primeira vez em 2001 pela Carl Hanser
Verlag/Mnchen. Em comparao com essa primeira edio alem do livro, no houve
alterao alguma na reproduo das imagens ou nos momentos em que elas cortam o texto na
edio de 2003 que fundamenta a anlise. Entre as duas edies h somente alteraes na
paginao, o que no prejudica o presente estudo.
O primeiro captulo Revelar o fotograma narrativo o ponto de partida da
discusso. Nele procuro abranger a estrutura temtica da narrativa, assim como mapear as
imagens, seus motivos e os textos que as circundam, na tentativa de revelar o conjunto de
fotogramas ou essa histria de imagens que se encontra na superfcie do texto. Para isso,
preciso introduzir brevemente o problema da natureza da imagem fotogrfica, levando em
considerao sua origem, os discursos tericos que a acompanham e a prpria reflexo
levantada pelo texto sobre a fotografia e o ato fotogrfico. E paralelamente, percorrer a breve
histria da literatura ilustrada, como tambm o desenvolvimento do debate sobre a relao
imagem-texto nas artes e na literatura, verificando como Austerlitz se insere neste debate e se
filia a uma ou outra posio dentro dele. Analisando os temas centrais de Austerlitz, os
motivos recorrentes nas imagens, as imagens narradas, a construo do personagem, as
particularidades formais do texto e a proximidade temtico-estrutural com a obra Cmara
Clara de Roland Barthes, o objetivo apresentar com maior detalhe o que estaria inicialmente
envolvido na composio desta narrativa. O que ela provoca e o que chama para si.
Os dois captulos seguintes dividem a anlise em dois aspectos; um interno, ao nvel
da fico e da trama; e outro externo, ao nvel do autor. No segundo captulo, A memria
arruinada de Austerlitz, assumindo o problema da representao da memria, neste caso,
atravs da literatura e da fotografia, como um dos problemas centrais da narrativa - j que se
apresenta claramente como problema para narrador, personagem e autor abordo a relao da
imagem fotogrfica com o resgate de uma memria feita de fragmentos e runas como a de
Austerlitz. Aqui valho-me da sugesto encontrada na prpria narrativa de a arquitetura ser
uma grande metfora para a representao dessa memria e de o processo fotogrfico ser
anlogo capacidade mnmica: fragmentado e que envolve sempre um lado diurno (a tomada
14
fotogrfica) e outro noturno (o laboratrio). Interessa-me, por fim, discutir mais de perto
como se d, a nvel textual e imagtico, a encenao ou a performance manipulada pelo
narrador na representao de uma memria coletiva.
J o captulo final se ocupa com o processo potico envolvido na composio de uma
narrativa como essa, atravessada por imagens, e resultado de pesquisa realizada no
Deutsches Literaturarchiv em Marbach, Alemanha. Atravs do contato com os manuscritos,
anotaes, biblioteca e a coleo de fotografias do autor, procuro demonstrar como o processo
esttico envolvido na composio de Austerlitz traa fortes semelhanas com o trabalho do
arquivista e o do arquelogo, qual seja, o de produzir narrativas atravs de objetos, imagens e
fragmentos do passado, que so convencionalmente interpretados como documentos, fatos
histricos. Processo, alis, bastante benjaminiano, para quem s pode haver narrativa na
modernidade por meio deste ato de colecionar e apresentar destroos do passado. Se Austerlitz
composto assim, no h como negar que a narrativa se vale da prpria composio
encenando e refletindo as limitaes e problemas desse processo. Antes de apresentar os
resultados, ou minha experincia no arquivo, discuto como a busca de Austerlitz pelo seu
passado consiste em entender a modernidade, e se d atravs de rastros, fragmentos que no
se revelam, mas permanecem nas sombras, duvidosos.
O resultado da pesquisa tem pouco a ver com uma pesquisa gentica. Ele se vale do
arquivo onde se encontra o esplio do escritor como uma pesquisa de campo, que resulta em
uma narrativa, sem deixar de pr em questo o lugar do arquivo enquanto lugar oficial de
produo de saber. O arquivo visto aqui como fragmentrio e interpretvel, e o trabalho do
arquivista se aproxima neste sentido ao trabalho do bricoleur, discutido por Lvi-Strauss em
seu O Pensamento Selvagem. Portanto, a anlise do material encontrado no esplio no uma
tentativa de perseguir o caminho de Sebald na escolha das fotografias que constroem sua
narrativa, revelando assim como se d a composio de Austerlitz, mas sim se aproximar do
procedimento esttico de Sebald, se valendo do prprio procedimento sebaldiano de extrair
um fio narrativo de documentos, imagens e objetos.

15
I. REVELAR O FOTOGRAMA NARRATIVO

[...]dass sie [die Fotografien] einen Sog auf den
Beschauer ausben und ihn sozusagen auf diese ganz
ungeheure Art herauslocken aus der realen Welt in eine
irreale Welt, also in eine Welt, von der man nicht genau
wei, wie sie konstituiert ist, von der man aber ahnt,
dass sie da ist.
5
(SEBALD, em entrevista Aber das
Geschriebene ist ja kein wahres Dokument, 1997)

1. A VIRADA IMAGTICA E A RESPOSTA DA LITERATURA

Foi no decorrer do sculo passado que a fotografia, o cinema e a televiso, pouco a pouco,
passaram definitivamente a ter a importncia da escrita na construo e na documentao de
fatos histricos. No por acaso, esse tambm foi o sculo de surgimento da mass media, fator
responsvel pela proliferao de imagens na comunicao, at ento predominantemente no-
imagtica. Como se no bastasse, o incio do sculo XXI ficou marcado, sintomaticamente,
pelo testemunho coletivo de uma catstrofe com dimenso e peso capaz de alterar o curso da
histria e a relao entre a mdia e o espectador contemporneo: o ataque s torres gmeas em
Nova Iorque, em setembro de 2001, um marco na histria da hegemonia americana e na
histria do denominado terrorismo internacional, foi transmitido em tempo real a todos os
televisores do mundo, chegando a confundir e surpreender os telespectadores com imagens
factuais que, pelo seu carter altamente inusitado, se aproximavam da fico.
Na verdade, desde muito antes a imagem exerce um papel decisivo na conceituao do
fato histrico. No entanto, somente com o advento da fotografia, no sculo XIX, e do cinema,
no sculo XX, a imagem toma para si o estatuto de documento que a constitui hoje. Uma srie
de investimentos cientficos realizados nos primrdios da histria da fotografia ilustram esse
fenmeno. Basta pensar na descoberta de Niepce, que procurava uma forma de copiar
gravuras; nos photogenic drawings de William Henry Fox Talbot, fotografias de plantas e
flores, que em 1839 foram de grande valia para a Botnica; nas fotos de Roger Fenton da
Campanha da Crimia, em 1855, ou nas fotos da Guerra da Secesso e em outras que

5
[...] que elas [as fotografias] exercem uma ressaca no observador e o atraem, por assim dizer, de uma maneira
monstruosa do mundo real para um mundo irreal, um mundo, do qual no se sabe direito como ele constituido,
mas do qual se pressente que est ali. (Traduo minha)

16
serviram s reportagens que fossem documentos histricos, fossem lbums de viagens de
pases mais ou menos distantes e exticos desenvolveram-se numa velocidade e com uma
amplitude prodigiosas. Surge tambm, neste momento, o esforo de estender ao mximo as
possibilidades do olhar humano: a imagem de Nadar em seu balo, os primeiros
daguerretipos com microscpio solar de Alfred Franois Donn (1840), a imagem do Sol de
Hippolyte Fizeau (1845), o daguerretipo da lua de John Adams Whipple (1851), ou ainda as
surpreendentes fotos fractais de Karl Blossfeldt, onde possvel, por exemplo, entrever
formas arquitetnicas no broto de uma planta aumentado em at dez vezes. Essas e outras so
vistas hoje como insistncias cada vez mais ntidas sobre a naturalidade e objetividade da
imagem fotogrfica (DUBOIS, 1990) que proporcionaram aos olhos daquela poca ver na
fotografia reprodues to vivas e verdicas como se fossem produzidas pela prpria natureza.
De fato, com o advento da fotografia, lanam-se novas luzes sobre a questo do olhar e
da representao, e imagem acrescenta-se um valor de autenticidade que at ento no se
reconhecia em nenhum outro tipo de signo. Mas esse valor deriva do fato de o prprio
nascimento do aparato fotogrfico ter sido acompanhado de imediato por um nmero variado
de discursos de escolta. Um dos primeiros e mais duradouro deles, - pois surge no sculo XIX
e atravessa o sculo XX, chegando at os nossos dias - , justamente, o discurso que trata a
fotografia como espelho do real, devido atribuio de uma semelhana entre a imagem
fotogrfica e o seu referente. Como reala Dubois, esse discurso se baseia na prpria natureza
tcnica do aparelho fotogrfico, de seu procedimento mecnico, pois ele permite fazer
aparecer uma imagem de maneira automtica, objetiva, quase natural [...] sem que a mo
do artista intervenha diretamente. (1994:27) Vale lembrar que, desde o seu advento, a tcnica
envolvida na produo da imagem fotogrfica motivo de grande debate e provocou no s
questes como a da autenticidade e da mimese do real, como sobre a autoria, sobre a
contemplao e a reproduo permitida pela chapa e pela revelao fotogrfica. Com o
daguerretipo e o cinematgrafo, o debate sobre a reproduo tcnica da imagem e das artes
grficas chegou a equiparar o valor da imagem inclusive ao da palavra. Em seu clebre ensaio
A obra de arte na era de sua reprodutibilidade tcnica, Walter Benjamin comenta que a
litografia levou as artes grficas ao nvel da imprensa, e que a fotografia a ultrapassou ao
introduzir um processo de reproduo das imagens to acelerado j que liberou a mo das
responsabilidades artsticas que agora cabiam unicamente ao olho - que passou a situar-se no
mesmo nvel da palavra oral. (BENJAMIN, 1996: 167)

17
De toda essa discusso deriva o impulso que levou tericos como W. J. T. Mitchell a
ressaltar, no fim do sculo XX, o valor da imagem na comunicao contempornea. Partindo
da caracterizao da histria da filosofia feita pelo filsofo americano Richard Rorty, segundo
a qual a histria do pensamento pode ser dividida por viradas paradigmticas, Mitchell arrisca
a dizer que a sociedade ocidental ruma atualmente a uma nova virada, neste caso, a uma
virada imagtica. A diviso de Rorty resumida pelo autor do seguinte modo: tendo a
filosofia antiga e medieval se ocupado com coisas e a filosofia do sculo XVII at o sculo
XIX com ideias, a filosofia iluminista e contempornea se ocupou com a palavra. Esta ltima
virada o que Rorty nomeia de virada lingustica. Ela ilustrada atravs de ressonncias em
outras disciplinas das cincias humanas: a lingustica, a semitica, a retrica e outros
modelos de textualidade tornam-se a lngua franca para reflexes crticas nas artes, nas
mdias e nos meios culturais. A sociedade um texto, diz Rorty: a natureza e suas
representaes cientficas so discursos. At mesmo o inconsciente estruturado como uma
linguagem. (1979:263)
A esta virada, sucederia a virada imagtica proposta por Mitchell. Segundo o autor ela
pode ser ilustrada por variaes distintas, mas que partilham de um mesmo princpio, a saber,
no assumir a linguagem natural como paradigmtica para a produo de sentido, ou dito de
outra forma, recusar uma espcie de logocentrismo ao se lidar com signos no-verbais. No
mundo anglo-saxo, os exemplos dessa virada seriam a semitica de Charles Peirce ou a
linguagem da arte de Nelson Goodman. Na Europa, as pesquisas fenomenolgicas sobre
imaginao e experincia visual; a gramatologia de Jacques Derrida, no tocante
descentralizao de um modelo de linguagem fonocntrico, a favor da ateno aos traos
materiais e visveis da escrita; e as investigaes sobre a modernidade, a cultura de massa e
mdias visuais realizados pela escola de Frankfurt. Em resumo, a ideia de uma virada
imagtica proposta por Mitchell, segundo o prprio autor, no trata do que se chama de
retorno a uma mimese ingnua, cpia ou correspondncia de teorias da representao, ou
mesmo uma metafsica renovada da presena pictrica, mais do que isso uma espcie de
ps-lingustica, ps-semitica, uma redescoberta da imagem com uma interao complexa
entre visualidade, aparelho, instituies, discursos, corpos e figuratividade: trata-se de uma
constatao de que o espectador, aquele que observa e contempla, (atravs do olho, do olhar,
de prticas de observao e de um prazer visual) pode ser um problema to profundo, quanto
vrias formas de leitura (decifrao, decodificao, interpretao etc) e que a experincia
18
visual ou o letramento visual no pode ser totalmente explicado somente atravs da
textualidade. (MITCHELL, 1994:16)
Muito antes de Mitchell, Vilm Flusser viu no advento da imagem tcnica, isto , da
fotografia, um sinal para o que ele vai chamar de crise do texto, que poderia tambm ser
interpretado como uma virada imagtica. Em a Filosofia da caixa preta (1985), Flusser centra
sua discussoo no aparelho como mediador entre o mundo e o homem e parte de um ponto
ontolgico em suas reflexes sobre a imagem. Para o autor, a funo das imagens tcnicas
justamente a de substituir os textos, emancipar a sociedade de pensar conceitualmente e
retornar ao pensamento imaginativo, mas de uma outra ordem. Flusser argumenta que os
textos foram inventados, no segundo milnio a. C., a fim de desmagicizarem as imagens,
enquanto que a finalidade da fotografia, inventada no sculo XIX, procura remagicizar o
texto. (FLUSSER, 2011:33) O advento da fotografia se igualaria, neste caso, ao advento da
imprensa.
Valendo-se justamente dessa questo levantada, cada qual a sua maneira, por Mitchell
e Flusser, sobre textualidade e visualidade no mundo contemporneo que gostaria de iniciar
a discusso. A saber, como a literatura, o trabalho com a palavra, parece responder a esta
virada e como a presena de imagens pode alterar a produo de sentido no texto literrio,
neste caso, explorando uma narrativa atravessada por imagens, isto , o ltimo livro do
escritor alemo Winfried Georg Sebald, Austerlitz.

A relao entre imagem e texto
Como mencionado, Austerlitz um livro composto por texto e imagem. At mesmo o
leitor que ignorar as imagens reproduzidas na pgina, como sugeriu ter feito o crtico Marcel
Reich-Ranicki, no programa televisivo alemo Das Literarische Quartett exibido em
14.01.1993, ser obrigado a lidar com elementos visuais na leitura do texto. Atravs da
tematizao e da reproduo de imagens, o livro estabelece uma relao constante e intrincada
entre imagem e texto, sem que a escolha e reproduo de imagens na pgina atue como mera
ilustrao do que est sendo dito ou que se possa ler o texto ignorando as imagens que o corta.
Pelo contrrio, essa montagem cria muitas vezes uma tenso ou um hiato entre o lido e o visto
na narrativa, induzindo o leitor observao da imagem, e reforando, aparentemente, a tese
de Mitchell de que a experincia visual e a textualidade no podem ser subordinadas uma a

19
outra. H quem se arrisque a dizer, inclusive, que essas imagens reproduzidas na pgina
traam um discurso pictrico prprio, como se fosse possvel, atravs das imagens
reproduzidas na pgina, entrever um fio narrativo entre elas
6
. Sem ignorar por completo essa
possibilidade, o que me interessa inicialmente, verificar como Sebald faz uso de imagens na
composio de sua narrativa, como o texto reflete sobre a visualidade e a percepo visual,
seja atravs de descries de pinturas e fotografias, atravs de problemas e falhas de viso, ou
da tecnologia e do invisvel, e como essa montagem de imagem e texto filia-se a um conjunto
de obras literrias que trabalham com imagens.
Por mais que o debate sobre as relaes texto-imagem, imagem-texto parece ter
ganhado espao nos ltimos tempos, ele no surge na atualidade. Desde a antiguidade clssica
o debate ocupa a obra de pensadores e literatos. A expresso ut pictura poesis
7
(como a
pintura, a poesia), retirada da Potica de Horcio (20 a. C.), se tornou um dos lugares-comuns
- junto de textos de modelos romanos como Ccero e Quintiliano - mais frequentados nas
discusses sobre as relaes entre pintura e poesia durante a Idade Mdia, o Renascimento e o
Barroco e acompanha todo debate srio a respeito das artes visuais at hoje. Pelos barrocos e
maneiristas foi associado sinestesia atravs da relao do poeta como pintor dos ouvidos e
do pintor como poeta dos olhos, sempre acompanhada pelo lema horaciano. Nesta relao o
texto, ou a literatura, era vista como menos imediata e mais obscura, enquanto que a pintura
era caracterizada pela clareza e pela objetividade. Na verdade, o debate sobre a relao
imagem-texto j fora mencionada por Plutarco em sua obra De gloria Atheniensium. nessa
obra que Plutarco atribui ao poeta Simnides de Cos o famoso dito a pintura a poesia
calada e a poesia a pintura que fala (346 F). Todas essas discusses tratavam das duas mdias
em separado, no da composio entre imagem e texto em um mesmo suporte. Foi somente a
partir do advento da imprensa que criaram-se novas possibilidades para a interao entre a
imagem e o texto em uma mesma mdia, por assim dizer. A ilustrao, devido a dependncia
que sempre manteve com o livro impresso, poderia ser entendida, segundo um crtico alemo
que se ocupou mais largamente com o assunto, Thomas von Steinaecker, como a criana da

6
Silke Horstkotte direciona suas anlises nesse sentido. Para a autora, h uma narrativa pictrica sendo contada
paralelamente ao texto em Austerlitz. (HORSTKOTTE, 2005a:272)
7
Por enquanto, no o caso da presente investigao aprofundar o problema. bons estudos sobre o tema so:
A.Garca Berrio e M.T.Hernndez: Ut poesis pictura: Potica del arte visual (1988); C.O.Brink: Horace on
Poetry; I: Prolegomena to the Literary Epistles(1963); Ars Potica (1971); H.Ch.Buch: Ut pictura poesis: Die
Beschreibungsliteratur und ihre Kritiker (1972); P. Grimal: Essay sur lArt Potique dHorace (1968); R.W.m.:
Ut pictura poesis: The Humanistic Theory of Painting (the Art Bulletin, 22, 1940).
20
galxia-Gutenberg, pois somente a partir da inveno de Johannes Gutenberg pode-se de fato
falar sobre ilustraes em sentido restrito - j que a iluminao (Ilumination, no sentido da
arte do Buchmalerei), precursora da ilustrao, mesmo que envolvesse a combinao de
palavras e imagens, no chegou a provocar esse debate. (STEINAECKER, 2007:9) Hoje, a
ilustrao geralmente entendida como uma representao visual ancorada a um texto. O
sentido etimolgico de ambas as palavras (illustrare e illuminare) capaz de exprimir a
funo dessas imagens e a sua relao com o texto: as iluminaes e as ilustraes clareiam,
iluminam, esclarecem o que j foi dito textualmente, reforando, desse modo, a prioridade do
texto na sua relao com a representao visual. Neste sentido, uma ilustrao no est
somente subordinada ao texto, como tambm redundante, pois no altera o sentido do que j
foi dito, pelo contrrio, refora o que j est l mais ou menos claro. Desse modo, ela no
impretervel ao texto e, neste caso, sendo dispensvel, possvel dizer que a sua vinculao
na pgina se d posteriormente criao textual.
Por outro lado, em uma relao em que a imagem predomine sobre o texto, como nos
quadrinhos ou na caricatura, onde o texto muitas vezes dispensvel em relao imagem, as
duas mdias, tambm condicionadas por um surgimento concomitante, parecem travar uma
relao dialgica, em que, segundo Klaus Dirscherl (1993), impera um jogo de alternncias e
uma referenciao permanente. Mas h tambm casos de combinaes em que no h
dominncia, seja por parte do texto, seja por parte da imagem. Exemplos seriam os gneros
barrocos do Flugschriften
8
- espcie de precursor dos jornais e da mass media - os emblemas
ou as representaes medievais conhecidas como Totentanz. O caso dos emblemas merece
uma ateno especial, pois nesse gnero que a relao imagem-texto e as respectivas
predominncias se encontram mais balanceadas, dificultando eleger uma mdia desnecessria
na produo do sentido. O emblema provocou uma extensa bibliografia e grande repercusso,
chegando at mesmo a ser empregado na modernidade atravs da cionitipia (Blaupause).
Segundo Bernhard Scholz (1989), um emblema composto de trs partes: um mote ou um
lema, isto , um Inscriptio; uma imagem, Pictura ou cone, ou mesmo um smbolo e um
Subscriptio. De muitos pontos de vista, por exemplo, para Albrecht Schne (1964), o
emblema comportar-se-ia como uma representao alegrica de palavra e imagem, pois assim
como o Subscriptio exibe, parte a parte, os referentes representados na Pictura, interpreta-os e

8
Este gnero interpretado alis como fonte histrico-cultural complexa, pois sendo uma composio de texto e
imagem extremamente diferenciada, fazem parte de uma memria coletiva de uma poca e, no sentido da
terminologia de Jan e Aleida Assmann, alm de documentos, podem ser entendidos como monumentos.

21
com isso os liga a elementos de uma narrativa, a alegoria perfaz um texto ou um discurso
inteiro.
Considerando agora o caso de Austerlitz, se as imagens no funcionam apenas como
ilustraes do que est sendo narrado, tambm no significa que elas no mantenham uma
forte ligao com a narrativa ou que, de fato, ilustrem sim objetos e eventos mencionados ao
longo do texto. Todas as imagens reproduzidas na pgina so minimamente ancoradas ao
texto atravs do narrador ou do protagonista. No entanto, a maior parte dessas imagens, ao
invs de s clarear ou esclarecer o que j foi dito anteriormente, apresentam algo em sua
qualidade que o texto no apanha, ou muitas vezes partem da referncia no texto, mas essa
ilustrao no se esgota na referncia textual, ela se conecta a outras referncias, a outras
imagens, provocando uma certa dvida ou desconfiana no leitor espera de uma ilustrao
ou de um atestado do que est sendo narrado. Um bom exemplo seria a fotografia do que se
assemelha com um relgio de bolso que corta a narrativa quando narrador e personagem
visitam o observatrio de Greenwich e observam em uma das vitrines da exposio: [...]
kunstreichen Beobachtungs- und Megerte, Quadranten und Sextanten, Chronometer und
Regulatoren [...]
9
(SEBALD, 2003a:148) Essa a nica referncia textual direta dos objetos
representados pela fotografia. Mas, em relao ao texto, o que se v, de fato, na fotografia
apenas um crongrafo, o seu miolo e uma pea de ajuste, o que faz da fotografia menos uma
ilustrao, do que uma demonstrao ou uma exemplificao do narrado. Alm disso, a
composio da imagem, feita pelo contraste entre o crongrafo (branco) e a pea interna
(preta), separados por uma espcie de chave de ajuste do tempo em uma posio que sugere o
smbolo do infinito, alm de remeter teoria do tempo de Austerlitz, fortemente ligada a uma
estrutura da memria e relao entre os vivos e os mortos na narrativa, pode ser relacionada
com a composio da fotografia de mesa de bilhar, que segue na narrativa quando os
personagens se encontram em Iver Groove. (p. 158-159) A disposio dos objetos e o
contraste entre o preto e o branco nas duas imagens realmente semelhante: uma esfera negra
do lado esquerdo e uma branca do lado direito, tudo sobre um fundo cinzento conectam duas
imagens relacionadas com a suspenso do tempo, maneira de um eco visual. Portanto, no
se pode pensar, neste caso, em um sentido restrito de ilustrao, segundo o qual h uma
prioridade do texto sobre a imagem e a imagem somente uma redundncia dispensvel
narrativa, pois mesmo sendo lida atravs do texto, acrescenta, provoca e explora sentidos que

9
[...] engenhosos instrumentos de observao e aparelhos de medio, quadrantes e sextantes,
cronmetros e relgios [...] (2008:101)
22
o texto sozinho no proporcionaria. Nesse caso, em vez de simplesmente ilustrar passagens
textuais, a intereo entre imagens designa uma fatalidade iminente, atuando como imagens
alegricas de uma catstrofe anunciada. Principalmente imagens de cemitrios, esqueletos e
casas em runas lembram motivos emblemticos da alegoria barroca. Talvez nenhum outro
tipo de mdia se aproxime mais do uso da fotografia em Sebald do que o emblema alegrico
barroco, ao produzir reflexes acerca do perecvel e transferir uma ideia de Vanitas tpica da
emblemtica seiscentista. No por acaso, em Die Ringe des Saturn (Os Anis de Saturno),
livro anterior a Austerlitz, o autor relaciona Thomas Browne (1605-1682) a uma foto de um
crnio apoiado sobre livros. (SEBALD,1995:19) H ali uma referncia clara iconografia
barroca.
Neste sentido, talvez seja mais apropriado aproximar a relao texto-imagem em
Austerlitz da noo de emblema, do que da de ilustrao, j que texto e imagem se entrelaam
e so interdependentes ao longo da narrativa, e parece prprio do uso de imagens no livro uma
produo alegrica de sentido que leva o leitor a produzir ou a encontrar sempre novos
sentidos e relaes no tecido narrativo. Em 1810, Friedrich Creuzer comenta que sob o
aspecto do tempo, a alegoria atrai, seduz seu leitor a levantar os olhos e a seguir na imagem
um caminho tomado por um pensamento obscuro. O curioso que para ele esse sucessivo
desdobramento temporal da alegoria ope-se ao pontual e ao momentneo da significao
simblica. Enquanto no smbolo est momentaneamente a totalidade, a alegoria o progresso
de uma srie de momentos. Walter Benjamin, em suas investigaes sobre o drama barroco
alemo, retoma este ponto levantado por Creuzer, mas centra-se na alegoria, no no smbolo.
Em sua definio de alegoria, o filsofo marca uma distino categrica em relao ao
conceito de smbolo, segundo a qual, na significao simblica, o smbolo permanece
eternamente igual a si mesmo, devido sua vontade de totalizao, enquanto que, na
significao alegrica, ao contrrio, a alegoria, fragmentria, precisa desenvolver-se de
formas sempre novas e surpreendentes. A imagem do cronmetro em Greenwich, por
exemplo, ao se relacionar com o texto e com outras imagens ao longo da narrativa, atua como
uma alegoria da suspenso e da arbitrariedade do tempo que perfaz toda a composio texto-
imagem. Como dito anteriormente, essa alegoria liga elementos visuais e textuais na narrativa,
pois os referentes representados no que poderia ser chamado aqui de Pictura, no so apenas
ancorados, como tambm podem ser interpretados no e atravs do texto. Neste caso, a teoria
do tempo de Austerlitz poderia ser entendida como o Inscriptio, o mote do emblema. ela

23
que d vazo s mltiplas relaes com a imagem do relgio desmontado ao lado da chave de
ajustes.
Parto do princpio, portanto, de que a relao imagem-texto em Austerlitz se mantm
por meio de uma significao alegrica, e de que o uso de imagens no texto atua mais como
emblema do que como ilustrao. Quando procura demonstrar que a alegoria no frvola
tcnica de ilustrao por imagens, mas expresso, como a linguagem, e como a escrita (1984:
184), Benjamin defende a alegoria como um sistema de signos, do qual Sebald, leitor
minucioso do filsofo, parece fazer uso em sua composio. As semelhanas entre a teoria de
Benjamin e o uso de imagens em Sebald so claras: assim como nas imagens que cortam o
texto, na alegoria, os objetos so descontextualizados e surgem como naturezas mortas. Neste
sentido, as peas expostas do crongrafo so como os membros do torso de Hrcules
analisados por Johann Winckelmann, citado por Benjamin, e no exagero, portanto, ver a
runa do tempo na imagem do relgio desmembrado em Greenwich. Como comenta
Benjamin, na esfera da inteno alegrica, a imagem fragmento, runa. (1984:198)
atravs do desmembramento, da descontextualizao e tambm da ambiguidade que a
alegoria, assim como as imagens em Austerlitz, recriam a possibilidade de novos e infinitos
sentidos. Resta somente averiguar se, como na noo de alegoria de Benjamin, as imagens em
Austerlitz se utilizam de fragmentos significativos, acumulando-os numa nova construo,
sem unificar os elementos fragmentrios em uma chapa totalizadora, pois, de outro lado, j se
pode dizer que Sebald trabalha com estilhaos, com cacos de uma histria arruinada, com a
memria dos vencidos.

Quando a imagem fotogrfica
Mas antes disso, preciso considerar que as imagens em Austerlitz so, em sua grande
maioria, imagens fotogrficas. A relao imagem-texto, neste caso, deve ser analisada como
uma relao foto-texto, pois outros fatores presentes no signo fotogrfico precisam ser
devidamente observados. A fotografia permite ao leitor, por exemplo, no apenas lanar um
olhar sobre os personagens, espaos e objetos descritos, como acessar o olhar do personagem
sobre esses espaos e objetos. O observador das fotos no neste caso um observador
distanciado daquilo que narrado pelo texto, seno toma o lugar de observador do
personagem na narrativa, se sobrepe a ele. Em uma das narrativas de Os Imigrantes, sob o
24
ttulo de Paul Bereyter, h uma fotografia de trilhos de trem. A cmera se posiciona em
contra-plonge, wo die Bahnlinie in einem Bogen aus dem kleinen Weidengehlz
herausfhrt und das offene Feld gewinnt (p. 41), justamente onde o personagem Bereyter,
aos 75 anos de idade, se deita diante do trem para cometer suicdio. A fotografia representa a
imagem que o suicida v ao colocar a cabea nos trilhos, permitindo ao leitor testemunhar a
mesma viso do personagem ao se deitar para a morte.
Sebald tambm no foi o primeiro ao produzir uma montagem entre foto e texto em
seus livros. Segundo Steinaecker (2007), o conceito foto-texto foi empregado pela primeira
vez nos anos 1940 pelo fotgrafo e escritor americano Wright Morris, que, na tentativa de
analisar a constituio e as propriedades do elemento imagtico em uma combinao de texto
literrio e imagem, focou sua ateno na fotografia. Mas a presena da fotografia na literatura
ainda anterior obra de Morris. No contexto de sua inveno, uma srie de caracterizaes e
a predominncia de um nmero de discursos, por parte de crticos e escritores, deu forma a
uma resposta imediata da literatura fotografia, distanciando-a da pintura e da ilustrao e
muitas vezes negando-a como arte legtima. Alexander von Humboldt, por exemplo, aps ter
visto o primeiro daguerretipo na ocasio de uma viagem a Paris, escreve em 1838 duquesa
Friederike von Anhalt-Dessau sobre objetos que pintam a si mesmos com uma fidelidade
inimitvel e como a imagem desses objetos tm um carter to natural que somente a prpria
natureza seria capaz de imprimir. Outra das vozes mais citadas e reconhecidas deste debate
sobre a fotografia a do poeta francs Charles Baudelaire que, ao escrever ao diretor da
Revue Franaise sobre uma exposio do pintor Delacroix no Salon de 1859, resume motivos
claros para recusar a fotografia como uma arte legtima. Da reflexo de Baudelaire vale
ressaltar o papel que ele designa imaginao, rainha de todas as foras do esprito, na
constituio do artista. Para o poeta, a imaginao divide o trabalho artstico em dois campos.
De um lado, o realista, ou positivista, segundo o qual ao artista cabe reproduzir as coisas,
como elas so, ou melhor: como seriam, se ele no estivesse l; criar para que a criao se
mantenha s e independente do artista, sem qualquer marca de seu pincel, como se fizesse
parte de um universo sem homens. Do outro lado, encontra-se o reino da fantasia, pois como a
natureza no bela, mas sim terrvel, o artista precisa procurar um outro mundo dentro de si,
algo verdadeiro e belo que lhe garanta novas percepes. (KEMP,1979:112) Como se v, foi
justamente em torno da questo da autoria que girou o debate artstico sobre a fotografia at o
final do sculo XIX. Pois, uma mquina, no a faculdade de os objetos pintarem a si mesmos,
que reproduz estas imagens. Desse modo, o surgimento da imagem fotogrfica toca aquela

25
concepo da arte que entende o fazer artstico como um processo orgnico que, ao invs de
produzir uma imitao da exterioridade dos objetos, projeta do interior do artista a imagem
no de como as coisas so, mas de como elas deveriam ser. A fotografia, portanto, como
mencionado por Benjamin, dispensaria a interveno do pincel, da mo do artista e o prprio
artista, por ser ela, no outra coisa, do que a mais pura imitao.
Avaliaes como essas servem de ilustrao s repostas de artistas e crticos da poca
que viram na fotografia uma ameaa ao fazer artstico. Consequentemente, processo e ato
fotogrfico no eram reconhecidos enquanto obra de arte, mas sim como arte cientfica. Nesse
mesmo sentido, o germanista Gerhard Plumpe (1990) comenta que, durante todo o sculo
XIX, o debate nas artes estava dividido entre a arte autntica - sob os signos da autoria, da
vida, da atividade, do humano, do profundo, da totalidade, da verdade, da pureza e do ideal - e
a arte fotogrfica, marcada pela mquina, a cpia, a morte, a passividade, a aparncia, a
superficialidade, o fragmento, a contingncia, a mentira, a impureza e a materialidade.
(PLUMPE:48) Na verdade, foi somente a partir do advento da fototipia em 1868 (o que
possibilitou a reproduo da imagem impressa e o que dar origem ao fenmeno da mass
media) e com uma alterao na avaliao esttica da imagem fotogrfica no sculo XX que
ser possvel conceber uma combinao literria ou artstica entre a fotografia e o texto.
No campo dos estudos sobre a fotografia, o sculo XX foi marcado por contribuies
de um nmero variado de avaliaes que ocuparam o debate literrio e artstico. Em 1931,
Benjamin inaugurou em sua Pequena histria da fotografia o conceito de aura na fotografia.
Diferentemente do debate levantado pelos artistas e crticos no sculo XIX, o conceito de
aura empregado por Benjamin implica em um estudo da fotografia no s no nvel da
produo, como tambm no nvel da recepo, isto , da contemplao. Com a queda da
aurola do artista, a fotografia passa agora a ser considerada, por assim dizer, nesses dois
nveis e os conceitos de autenticidade e de originalidade passam a conviver com o conceito de
reprodutibilidade. Em seu breve ensaio, Benjamin tambm vincula a histria da fotografia a
processos sociohistricos envolvidos na destruio da aura e na degenerao da burguesia,
que acaba perdendo seu lugar, na representao artstica da virada do sculo, para as massas.
Quase contemporneo do ensaio de Benjamin so os ensaios Der Arbeiter e ber den
Schmerz, publicados em 1932, de Ernst Jnger, que tambm tratam do carter revolucionrio
da fotografia para o sculo XX. Jnger acentua menos a qualidade mimtica da imagem
fotogrfica do que a relao do olhar humano com o olhar frio e impassvel do olho artificial
26
da mquina. (JNGER, 1981:132) Para Jnger, o olhar da cmera se ajusta perfeitamente ao
modo de percepo de uma nova era, uma era de perigos, envolvida na tecnologizao do
cotidiano e, em ltima instncia, na tecnologizao da guerra.
Um pouco antes, em ensaio de 1927, Siegfried Kracauer parecia partilhar desse
comentrio de Jnger ao escrever sobre a impessoalidade emocional do fotgrafo, e,
aparentemente impulsionado por um argumento do debate do sculo XIX, separava a
fotografia como uma arte da superfcie: para o autor, a fotografia aproxima o observador do
objeto, mas, no atravs de uma camada profunda e metafsica das coisas do mundo, seno
somente atravs da superfcie fsica do referente. (1971:84) Alm disso, o nomeado artista
tradicional, seja ele pintor ou escritor, assim comenta Kracauer, vale-se de um material cru
para formar, produzir de uma massa amorfa um arranjo com forma e representaes prprias,
enquanto que a fotografia, por outro lado, ao contrrio das artes clssicas, pode-se gabar de
no precisar consumir totalmente sua matria-prima. (KRACAUER, 1971:60) A ligao fsica
entre a imagem fotogrfica e o seu referente se d atravs da luz refletida e emitida pela
superfcie do objeto, captada pela mquina e reproduzida no papel. Portanto, se a matria-
prima da pintura a tinta, pode-se dizer que a matria-prima da fotografia a luz, neste caso,
infinita. Para Kracauer, portanto, a captura da luz que constitui a fora da fotografia, capaz
de representar um objeto como uma evidncia material. Em Cmara Clara, Roland Barthes
tambm comenta essa propriedade ao se referir fotografia como a uma emanao do
referente. Para ele, a diferena entre pintura e fotografia consiste justamente na capacidade da
pintura simular uma realidade sem t-la visto (BARTHES, 1984:114), ao passo que
fotografia no se permite quimeras ou devaneios, j que no se pode negar que a coisa
fotografada existe e esteve no momento do ato fotogrfico no mundo prtico e real.
Diferentemente de Kracauer, Barthes se foca menos nas ligaes espaciais entre signo
fotogrfico e referente do que em suas ligaes temporais, e menos na produo ou no ato
fotogrfico do que na leitura ou recepo da fotografia. Para o crtico francs, a nica
evidncia em uma foto a presena material e espacial do referente no passado. O que
Barthes nomeia de o isso-foi (a a t)
10
da fotografia refere-se justamente a essa evidncia: o
que atestado em uma fotografia somente que o referente esteve ali, no se pode atestar que
ele ainda est ou que ainda vive no presente.

10
Valho-me durante toda a dissertao da traduo de Julio Castaon Guimares.

27
Mas o potencial de autenticidade da fotografia, acentuado ao longo dos sculos XIX e
XX, passando por valoraes positivas ou cticas, no ocupou apenas a teoria e a crtica. A
literatura respondeu a essa presena da fotografia ao nvel da composio e da forma desde o
seu surgimento, seja tematizando-a, seja valendo-se de sua tcnica, seja reproduzindo-a na
pgina. Desde os experimentos de Joseph Nicphore Niepce, Louis Daguerre e William Fox
Talbot, em 1830 um amplo e diverso grupo de escritores fez da fotografia e da figura do
fotgrafo importantes pontos de referncia em suas narrativas. Com os mritos estticos que a
fotografia recebeu aps o seu surgimento, a narrativa ficcional do sculo XIX tratou de
integr-la inclusive como elemento da trama. Em House of the Seven Gables (A Casa das Sete
Torres), publicado em 1851 por Nathaniel Hawthorne, por exemplo, o daguerretipo serve
como smbolo de uma das discusses centrais do romance: a aparncia versus a realidade.
Atravs dos comentrios do personagem Holgrave a respeito das diferenas entre pintura e
fotografia, chega-se concluso na narrativa que a fotografia envolve menos artifcio do que a
pintura. Para Holgrave a cmera nunca mente, o fotgrafo preenche uma lacuna presente no
pintor, pois a luz natural, enquanto parece iluminar apenas a superfcie de um objeto, traz
tona um carter perptuo com uma exatido que nenhum pintor poderia ter. (1983:69)
Tambm conhecido o uso produtivo que Proust faz de fotografias na escrita de La
Recherche. Mieke Bal, que em 1997 publicou estudo extenso sobre a fotografia em La
Recherche, comenta que Proust vale-se do mecanismo fotogrfico para representar no texto,
por meio de recortes de detalhes descritivos, uma dialtica conflituosa entre o perto e o longe,
como um efeito de zoom. (p. 201) No mesmo ano, publicado postumamente o estudo lapidar
do fotgrafo hngaro Gyula Halsz, conhecido somente por Brassa, tambm estimulado pela
relao da narrativa proustiana e a fotografia e que foi traduzido no Brasil em 2005 como
Proust e a Fotografia. O fotgrafo l La Recherche como um grande lbum fotogrfico. Para
Brassa, cada personagem descrito pelo narrador valendo-se da tcnica fotogrfica e a
composio da narrativa se utiliza de uma variedade de metforas fotogrficas que elucidam o
prprio processo de criao: como no ressaltar [...] as numerosas metforas fotogrficas, as
incessantes referncias ao instantneo, pose, impresso, ao clich, cmara
escura, revelao, fixao? (BRASSA, 2005:22)
Na verdade, a fotografia como elemento da trama, o que chamarei aqui de fotografias
narradas, recorrente nos romances do sculo XX e acompanha a mudana paradigmtica e a
insero da fotografia nas artes visuais. O nmero de autores que, em maior ou menor
28
medida, se ocuparam com ou narraram fotografias em suas obras extenso. Em ensaio sobre
fotografia e literatura, Silke Horstkotte (2005a), afirma que grande parte das fotografias
narradas so fotos histricas ou mesmo fotos de jornais que realmente existiram fora da
narrativa - como no caso do Jahrestage de Uwe Johnson - mas a maioria delas so retratos de
famlia que s existem hoje por meio da narrativa, refletindo o papel que as reprodues
fotogrficas exerceram no seio da famlia do sculo XX. No caso da fotografia reproduzida
graficamente na pgina, ela encontrada, ainda no sculo XIX, na obra de autores como
mile Zola e Lewis Carroll, segundo uma fascinao por livros fotograficamente ilustrados, e
mais genuinamente, no sculo passado, atravs de autores como Henry James, Virginia Woolf
e Andr Breton. Nesses casos, a imagem fotogrfica foi geralmente tratada pelos editores
como uma imagem ilustrativa, j que foram inseridas depois da primeira edio, isto ,
pensadas aps a publicao. As primeiras composies que se valem, de fato, da colagem de
fotos e texto, desenvolvem-se tardiamente no ltimo sculo, concomitante a prticas e
experimentos nas artes plsticas (neste caso a pop art) e sob a influncia das tcnicas de
montagem no cinema. Tal desenvolvimento obrigou editores e leitores a reconsiderar a
contribuio da fotografia para a literatura. Exemplos notveis dessa empresa so as obras de
autores do ps-guerra alemo como Alexander Kluge e Rolf Dieter Brinkmann. Mas alguns
crticos como Steinaecker, por exemplo, afirmam que Bruges-la-Morte (1892) do autor belga
Georges Rodenbach - outra influncia para a obra de Sebald
11
- foi o primeiro texto literrio,
no qual fotografias no atuam como mera ilustrao, e Nadja (1928) como o primeiro texto
literrio, no qual se encontra uma noo artstica moderna de colagem entre fotografia e
palavra. Portanto, a Rodenbach sucederia Nadja de Breton - romance que alis se aproxima
em certa medida da estrutura temtica de Austerlitz ento, Deutschland, Deutschland ber
alles (1929) de Kurt Tucholsky e, por fim, as obras de Brinkmann, Kluge e Sebald
12
.
Em resumo, cada uma dessas obras apresenta uma peculiaridade no uso da fotografia.
Bruges-la-Morte, assim como Nadja, foi publicado primeiramente sem imagem alguma.

11
A semelhana de fotografias de ruas vazias em Die Ausgewanderten com as fotografias reproduzidas em
Bruges-la-Morte guia esta hiptese. Mas como comprova a recente publicao da biblioteca do autor, Saturns
Moon: A catalogue of W. G. Sebalds Library (2011), editado por Jo Catling, no h nenhum exemplar de
Rodenbach entre seus livros.
12
Um trabalho magistral sobre os autores que antecedem Sebald no uso da fotografia o de Erwin Koppen
Literatur und Photographie: ber Geschichte und Thematik einer Medienentdeckung, Stuttgart, Metzler,1987.
Relaes especficas entre o romance de Breton e a obra de Sebald so estabelecidas por ensaios como Hand in
Glove:negative indexicality in Bretons Nadja and Sebalds Austerlitz (2007) de Aneleen Masschelein. Estou
preparando um ensaio sobre as influncias surrealistas de Sebald, que suceder esta dissertao.

29
Antes da segunda edio, Rodenbach insere em seu livro 35 cartes-postais feitos em estdios
parisienses com fotografias da cidade de Bruges, todos ligados por uma espcie de potica da
semelhana que beira o simblico e o metafrico. J Nadja o resultado de um trabalho de
bricolagem que se vale de uma potica surrealista. Diferentemente de outros livros de Breton,
em Nadja, a programtica surrealista no apenas descrita, como tambm posta em vigor ao
nvel do texto e da imagem. A transformao do real em surreal em Nadja se deve insero
das 49 fotos em preto e branco, que podem alis ser divididas em grupos temticos:
documentos, objetos artsticos, vistas de cidade e retratos. J no caso da foto-montagem de
Kurt Tucholsky, a fotografia mais usada como documento ou evidncia para a crtica
poltico-social. O resultado final lembra pginas de jornal, o manifesto ou o panfleto. Para o
escritor, fotografias documentais so por si s elucidativas, pois uma imagem no vale
apenas mais do que mil palavras
13
, como tambm representa a verdade, ou melhor, uma
verdade da qual no se pode discordar: assim foi e com isso basta. (TUCHOLSKY,
1960:21) Sem se distanciar do carter documental da fotografia, Brinkmann e Kluge
trabalham com a mdia de uma outra maneira. Brinkmann compe colagens com poesia e
fotografia e suas colagens muitas vezes se valem da linguagem publicitria, da montagem de
cinema e se aproximam da pop art. At mesmo em nvel textual sua obra nitidamente
influenciada pela tcnica fotogrfica. E quando so compostos com imagens, seus poemas so
impressos sobre elas: os versos recortados e colados sobre ou entre imagens de diversos tipos
como fotografias, gravuras, desenhos e pinturas, resultam em um objeto inteiramente
composto por imagens e palavras, um livro-colagem. Diferentemente de Alexander Kluge
que, apesar de ser responsvel por um trabalho prximo montagem de cinema, trabalha com
legendas nas imagens reproduzidas em seus livros, ajustando a foto a seu uso convencional
em mdias como jornais, revistas e at a televiso. Os motivos das images presentes em
Chronik der Gefhle (2000), por exemplo, sempre tocam no tema central de sua obra, a guerra
e a histria da Alemanha, e os tipos de imagens reproduzidas so variados (fotografias,
desenhos, pinturas, rascunhos, grficos, mapas). Alm disso, o uso das imagens por Kluge, ao
lado de entrevistas ou de relatos neutros, vale-se de estratgias da representao documental,
permitindo que elementos ficcionais sempre apaream como realistas e verossmeis.
No caso de Sebald, seus livros so atravessados por fotografias de famlia,
documentos, anotaes, cartes-postais, bilhetes de viagem, mapas e fotos do percurso que

13
Ttulo de ensaio de Tucholsky publicado em 1926: Ein Bild sagt mehr als 1000 Worte.
30
faz seus personagens, dando forma a um tecido hbrido entre o fictcio e o ensastico, entre o
visual e o textual, se aproximando muitas vezes de efeitos produzidos pelas obras de
Rodenbach, Breton e Kluge. Esses livros trazem luz um inventrio de evidncias materiais
do que est sendo narrado, produzindo, assim como nos outros exemplos, uma alterao na
experincia da leitura, atravs dessa parafernlia visual que atravessa o texto. Na verdade, a
reproduo de imagens no texto empregada por Sebald, mesmo que timidamente, desde o
sua obra inaugural Nach der Natur. Ein Elementargedicht (1988), mas vai ganhando cada vez
mais espao em seus livros at chegar em Austerlitz, sua ltima fico. Vale dizer que o uso
da fotografia e os seus motivos variam ao longo de sua obra: focam-se em determinada funo
em um livro e em outra, no seguinte, de acordo com o tecido narrativo e com seus temas
centrais. Nos contos em Schwindel.Gefhle.(1990) (Vertigem. Sensaes), por exemplo, a
fotografia se relaciona com o efeito predominante de contingncia e de acaso provocado pelo
texto. Na narrativa All estero, elas servem como atestado das viagens e dos acontecimentos
imprevistos dos quais participa o narrador. Dezesseis das 32 imagens so fotografias de
documentos escritos: a imagem do extrato do calendrio do narrador marcado pela passagem
nas estaes de Waterloo, Viena e Veneza (p. 69), a imagem do ingresso no Giardino Giusto
em Verona (p. 80), a conta na pizaria, a qual o narrador encontrou por acaso (p. 90), um
tquete de trem para Desenzano (p. 97) - viagem que o narrador decide fazer espontaneamente
sem saber o porqu - so exemplos de como a fotografia atua como atestado, evidncia ou
rastro da presena do personagem em espaos revelados pelo acaso. Em Die Ausgewanderten
(1992) (Os Emigrantes), a reproduo de imagens centra-se no problema da
representabilidade da Histria, principalmente da histria recente alem, inseparvel, na obra,
das duas grandes guerras e da perseguio aos judeus. As imagens exercem, portanto, um
papel definitivo na representao de uma memria coletiva nas quatro longas narrativas em
Die Ausgewanderten. No por acaso, esse o livro de Sebald no qual mais se encontra
retratos fotogrficos. Das 81 imagens reproduzidas na narrativa, 27 so fotografias de pessoas,
sendo que, em Paul Bereyter, sete so retratos do protagonista. Alm dos retratos, exercem
um papel central fotografias de construes, fachadas e prdios. No total 29 fotografias com
motivos arquitetnicos ocupam as pginas das narrativas Ambros Adelwarth e Max Aurach,
nas quais no se v qualquer fotografia dos personagens. J no livro Die Ringe des Saturn
(1995), o princpio da associao e da analogia, tambm presente em Austerlitz, que exerce
um papel central na potica do autor. Um fio narrativo associa e relaciona diferentes espaos e
tempos ao longo de uma caminhada em Suffolk, uma estadia no hospital e atravs de leituras

31
e anotaes. As fotografias esto em conexo constante com eventos catastrficos da histria
do progresso e da civilizao, envolvendo episdios como a colonizao belga no Congo, a
queda do imprio na China no sculo XIX e a Segunda Guerra Mundial. A tematizao das
tecelagens de seda que surge no fim do primeiro captulo, parece funcionar, alis, como
metfora para a prpria estrutura do livro, o tecer contnuo de texto e imagem. Alm disso,
nesse livro que gneros como a literatura de viagem, o ensaio e o gnero enciclopdico mais
se amalgamam, dando forma ao texto, ou tecido, mais hbrido de Sebald.
No entanto, entre toda a prosa ficcional de Sebald, Austerlitz o livro no qual a
fotografia exerce o papel mais central na narrativa, ganhando espao at mesmo nas reflexes
do protagonista, um misto de fotgrafo amador, que no se separa de sua cmera Ensign, e
colecionador de fotografias alheias, obcecado pela escrita, pela leitura e pela observao.
Alm disso, atravs de um texto que faz uso constante do inquit e recusa-se a narrar segundo
uma sequncia linear de eventos, como tambm atravs da reproduo de fotografias com
motivos que se alternam entre espaos internos e externos, todos os temas expostos pelos
livros anteriores se encontram intrincados em Austerlitz. Diferentemente de seus outros livros,
os motivos das fotografias agora so mais constantes e amarrados. Como nas narrativas
Ambros Adelwarth e Max Aurach, em Die Ausgewanderten, o tema da maioria das fotografias
em Austerlitz o dos objetos inanimados e da arquitetura, h poucos retratos ou fotos de
famlia na narrativa. Das 88 imagens reproduzidas no livro, apenas 13 representam figuras
humanas
14
. E toda essa configurao produz um magnetismo no encontrado antes em seus
outros livros. Magnetismo que se d pela atrao cara natureza reflexiva dos enigmas, neste
caso, atravs de imagens que no esto apenas ancoradas no texto, mas se dirigem para outro
lugar. Ou como comenta Creuzer a respeito da alegoria, magnetismo que seduz seu leitor a
levantar os olhos e a seguir na imagem um caminho tomado por um pensamento obscuro.

2. A NATUREZA NARRATIVA DOS OBJETOS

Como mencionado, fotografias com motivos arquitetnicos e fotografias de objetos, j se
encontram presentes em Schwindel, Gefhle. e em Die Ausgewanderten. Entretanto, no

14
As fotografias a que me refiro se encontram nas pginas da 81, 114, 128-129, 133, 172, 179, 265, 266, 334,
354-355, 358, 361, 413 da edio em anlise.
32
exercem papel to central como em Austerlitz. Nesse livro, essas fotografias esto fortemente
relacionadas formao do protagonista, ao problema da memria e noo entre tempo e
espao na narrativa. Jacques Austerlitz um professor de histria da arquitetura. Seu interesse
est voltado para construes, especialmente as carregadas de significado histrico e pessoal.
Ao longo do romance, 38 fotos de construes, salas, fortalezas, estaes de trem, bibliotecas,
plantas baixas, cpulas e fachadas refletem o seu interesse em arquitetura e se confundem
com a busca de si mesmo. Ao contar ao narrador sobre o seu interesse inicial pela fotografia, o
prprio personagem revela como nunca apontava a lente de sua cmera para pessoas, mas sim
para a natureza independente das coisas discretas:
In der Hauptsache hat mich von Anfang an die Form und Verschlossenheit der Dinge
beschftigt, der Schwung eines Stiegengelnders, die Kehlung an einem steinernen
Torbogen, die unbegreiflich genaue Verwirrung der Halme in einem verdorrten Bschel
Gras. Hunderte solcher Aufnahmen habe ich in Stower Grange meist in quadratischen
Formaten abgezogen, wohingegen es mir immer unstatthaft schien, den Sucher der
Kamera auf einzelne Personen zu richten. (2003a: 115 116)
15

Nesse trecho, a escassez de retratos na narrativa parece ser justificada pela relao que
o personagem mantm com a imagem fotogrfica. A despeito do retrato, uma espcie de
potica fotogrfica, que valoriza o abstrato, a natureza morta e o arquitetnico, o fascina e se
relaciona fortemente com o seu interesse pela arquitetura e com as imagens de objetos
reproduzidas no livro. A esse comentrio do personagem, seguem quatro fotografias abstratas
em formato quadrado que representam essa potica. Como sugere o texto, essas imagens
parecem servir como modelos formais a todo o restante de imagens em Austerlitz. possvel
identificar uma relao clara das duas primeiras fotografias (uma linha costeira escarpada e
uma indeterminao entre luz e sombra como a sombra de folhas de uma rvore) com o
mundo natural, enquanto que as outras duas (uma espcie de mosaico criado pelos diferentes
tons de um telhado e a chamin de uma fbrica) representam a ao e a criao do homem.
Para o crtico John Sears, as duas primeiras imagens representam a natureza e a transio
natural das coisas, enquanto as duas outras podem ser lidas como smbolos da criao e da
destruio humana. Todas as quatro (imagens) implicam em relaes entre padro e falta de
mtodo, luz e escurido, o criado e o edificado, o substancial e o insubstancial, movimento e
estagnao. (2007: 204) Formalmente, essas imagens fazem referncia a determinadas

15
Desde o incio, meu principal interesse eram a forma e a natureza cerrada das coisas, a curva de um corrimo,
a chanfradura do arco de pedra em um prtico, o emaranhado incrivelmente preciso das lminas da relva em um
tufo de grama seca. Tirei centenas de tais fotos em Stower Grange, a maioria em formato quadrado, e sempre me
pareceu inadmissvel apontar a objetiva da cmera para as pessoas. (2008a: 79-80)

33
preocupaes em Austerlitz com a estrutura e com a forma arquitetnica, sugerindo assim um
aceno implcito ao projeto que parece caracterizar a composio do objeto em questo. De
fato, esses padres interligam tanto tematicamente, quanto formalmente as imagens
reproduzidas no livro. O contraste entre sombra e luz est presente em todas as fotografias de
fachadas e cpulas, enquanto que mosaicos ou formas geomtricas aproximam imagens de
naturezas distintas. Mais especificamente, a fotografia de uma petroqumica (p. 270-271), que
surge antes do momento narrativo mais visual de todo o texto, ressoa visualmente a chamin
do quadro de fotos, e mais adiante a fotografia das margens do Reno (p. 325) formalmente
idntica linha costeira: as margens negras contrastam com a gua de um branco reluzente.
A predominncia de imagens com motivos arquitetnicos ou fotografias de objetos,
em um livro em que no se v qualquer fotografia recente do protagonista, parece atuar at
mesmo no retratar do personagem. Atravs de fotografias de objetos que ele coleciona ou dos
espaos por onde ele passa, e na falta de retratos do personagem, o leitor completa a imagem
do protagonista e se aproxima dele. No texto, Austerlitz apresentado como um sujeito que
cala botas para caminhada, com uma mochila nas costas e que empunha uma cmera
fotogrfica, na Salle de pas perdus da estao central de Anturpia. Ele se distingue por ser o
nico observador que no mira aptico o vazio:
[...] von den Reisenden dadurch, dass er als einziger nicht teilnahmslos vor sich hin
starrte, sondern beschftigt war mit dem Anfertigen von Aufzeichnungen und Skizzen,
die offenbar in einem Bezug standen zu dem prunkvollen, meines Erachtens eher fr
einen Staatsakt als zum Warten auf die nchste Zugverbindung nach der Ostende
gedachten Saal, in welchem wir beide saen, denn wenn er nicht gerade etwas
niederschrieb, war sein Augenmerk oft lang auf die Fensterflucht, die kannelierten
Pilaster oder andere Teile und Einzelheiten der Raumkonstrution gerichtet [...] (2003a:
14-15)
16

Como o narrador, ele o nico a se destacar por observar atentamente os detalhes do
espao onde se encontra, como se fosse pego no exato momento em que coleta dados para a
sua pesquisa ou em que aponta seu olhar ou a lente de sua cmera para a natureza cerrada das
coisas. Nessa passagem, a apresentao do personagem est mais relacionada com o lugar, os
objetos que lhe pertencem e observa ou com uma imagem alheia do que com um retrato

16
[...] ele se distinguia tambm dos demais viajantes por ser o nico que no mirava aptico o vazio, mas se
ocupava em traar apontamentos e esboos que se relacionavam obviamente sala onde ambos estvamos
sentados um recinto magnificente, a meu ver mais apropriado a uma cerimnia oficial do que a local de espera
para a conexo seguinte rumo a Paris ou a Ostende -, pois quando ele no estava efetivamente empenhado em
escrever algo, seu olhar muitas vezes pousava demoradamente sobre a fileira de janelas, as pilastras caneladas ou
outras partes e detalhes da construo [...] (2008a: 11)
34
pessoal. A descrio do personagem se vale, alis, de duas imagens referentes a uma memria
visual coletiva, ao aproximar a aparncia de Austerlitz da do ator que representa Siegfried no
filme Os Nibelungos (1924) de Fritz Lang, e, 30 anos depois do primeiro encontro com o
narrador, aproxim-lo do filsofo Ludwig Wittgenstein, do qual se reproduz os olhos no incio
da narrativa. Com algo da aparncia dessas duas figuras, que povoam a memria e o
imaginrio de um grupo social, que o leitor precisa contar para compor uma imagem do
personagem no presente da narrativa. Alm dessas descries, apenas dois retratos - um da
infncia (p.266) e outro da adolescncia (p.114) - e a imagem de um vulto (p.284)
representam fotograficamente Austerlitz ao longo do texto.
De resto, como se disse, as imagens dos lugares onde o personagem vive ou passa
ocupam o espao de representao e apresentao do personagem. Austerlitz est
representado, por exemplo, indiretamente na foto de seu escritrio e, ao fim da narrativa, na
fotografia interna da Gare dAusterlitz. Alm do nome da estao, esses espaos representam
particularidades constitutivas do personagem, como a obsesso pela leitura e suas
perambulaes por estaes de trem. E seus objetos, como a cmera e a mochila, reforam
essa representao. A mochila do protagonista, da qual h uma fotografia reproduzida na
pgina (p. 63), serve, por excelncia, como exemplo da representao de personagens atravs
de objetos no texto
17
. Ela simboliza o ato de colecionar e a natureza errante do personagem. A
mochila de Austerlitz como parte de seu corpo. Ela est com ele em todos os lugares por
onde passa, criando uma ligao inseparvel com ele, e tornando-se um sinal de
reconhecimento do personagem dentro da narrativa. Alm disso, vale lembrar que uma
mochila um lugar onde se guardam objetos pessoais, uma espcie de arquivo mvel, e que,
ao longo do texto, as aes dos personagens resumem-se ao ato de colecionar (borboletas,
sementes, mariposas, souvenirs, memento mori) ou a visitas e andanas em espaos destinados
a coleo de objetos como museus, gabinetes de histria natural, arquivos, lapidarium ou
planetrios. O prprio Austerlitz passa a maior parte de seu tempo observando objetos e suas
disposies, no intuito de descobrir novos arranjos ou sobre qual base o nosso mundo se
edifica. (2003a:263) A mochila de Austerlitz remete assim ao ato de colecionar, a um arquivo
pessoal que constitui e d vida ao personagem ao longo da fico.

17
Tambm Andr Hilary, professor de histria de Austerlitz determinado por parte de sua coleo de
memorabilia napolenicas, um carto escuro com moldura dourada, na qual esto fixadas folhas de um salgueiro
da ilha de Santa Helena e um pedao de lquen, que significa para o Austerlitz mais do que qualquer imagem do
personagem. (112-113)

35
Mas a reproduo da imagem fotogrfica de alguns desses objetos, no atua apenas na
representao do ato de colecionar dos personagens na narrativa, ou ainda na ilustrao dos
objetos que lhe pertencem ou que com eles se relacionam; ela tambm representa os arranjos
tecidos entre os objetos, seja pelo personagem, seja pelo narrador. J no ato fotogrfico, o
apontar da cmera de Austerlitz envolve um impulso incontornvel, que v nesses objetos
uma faculdade de provocar ou reconstruir narrativas. Ao retornar abstrao das primeiras
fotos de Austerliz - a linha costeira, chamins, a abstrao entre luz e sombra e um telhado
(p.116) ou mais pra frente aparecem tambm a fotografia de uma mariposa (p. 141), um
cronmetro (p. 148), bolas de bilhar (p. 158), um mosaico em forma de flor (p. 221), as
figuras de porcelana em Terezin (p. 280 e 284) e o modelo de planta no St. Clements Spital,
juntos formando todos uma espcie de subtema da natureza morta - possvel considerar
esses objetos como peas da narrativa, funcionando no livro como as pedrinhas de um
mosaico, que, na relao com outras, desenham uma estrutura maior. Em resumo, a montagem
entre texto e fotografias de objetos isolados revela a possibilidade do colecionador
(benjaminiano) forar novas costuras entre destroos, coisas obsoletas do cotidiano, que
aparentemente no tm ligao alguma entre si, como se ele quisesse tir-las do
esquecimento.
Ao problema dos objetos isolados soma-se o da arquitetura. Ambos esto em constante
ligao com o ato fotogrfico do protagonista. Na verdade, mais do que tema para as
fotografias, a arquitetura parece funcionar como metfora ou o Leitmotiv da narrativa,
interligando outros temas como a histria e a memria. atravs da arquitetura que o
personagem viaja no tempo e no espao procura de suas memrias - claro, esbarrando, pelo
caminho, em fragmentos da histria europeia, biografemas e trechos de seu passado obscuro.
H, por exemplo, uma forte relao entre as fotografias, os detalhes observados e narrados
pelo personagem e a tese de Austerlitz sobre o tempo. Para Austerlitz todos os momentos de
uma vida esto juntos em um nico espao, e, portanto, o tempo no existe, h somente vrios
espaos que aps uma alta estereometria se encaixam um no outro, entre os quais os vivos e
os mortos podem ir e vir. (2003a: 269)
Considerando que a narrao transita o tempo todo entre o passado e o presente,
sobrepondo os tempos, assim como sobrepe as vozes do narrador e do personagem, a
estrutura da narrativa parece fazer juz tese sobre o tempo de Austerlitz. E , justamente, a
fotografia o artifcio ideal na consolidao dessa tese. Pois, alm de, como dizia Roland
36
Barthes, ser a fotografia o regresso do morto, ela, neste caso, que nos d as dimenses
espaciais do tempo na narrativa, ou seja, das perambulaes entre o fora o dentro, tanto dos
espaos que o personagem atravessa, quanto pelos espaos de tempo em que ele viaja. As
viagens de Austerlitz para Praga, Terezn e Marienbad so tanto uma viagem para cenas do
passado, como para dentro de si, para suas prprias lembranas, pois o que caracteriza essas
trs cidades que nesse espao o tempo no passa, mantendo uma ligao direta entre o
presente e o passado. Nesse caso, so principalmente as fotos de fachadas, janelas e de vitrais
que exercem o papel mais importante na relao entre o dentro e o fora. Basta pensar nas
reprodues das fachadas em Terezn, onde as portas e janelas escuras lembram ao leitor
olhos cegos, e nas janelas e cpulas que realam atravs da transparncia dos vidros a
permeabilidade dos espaos.
Ao lado da relao que a arquitetura mantm com a memria, h em Austerlitz um
vnculo temtico entre as fotos de arquitetura e a histria de violncia e poder que, na
narrativa, se d atravs da recorrncia e aproximao de construes como estaes,
fortalezas e bibliotecas, representantes do orgulho generalizado de uma civilizao que conta
a histria da destruio como uma histria de progresso. Como caso do diagrama em forma
de estrela da fortaleza de Saarlouis, da estao central da Anturpia, to monumental que leva
o leitor a pensar na loucura que levaram os belgas a crer que atravs de suas colnias
poderiam se tornar uma potncia econmica, ou a murada das fortalezas belgas que a cada vez
destruda, era paranoicamente reforada, levando tanto tempo de reconstruo que quando
terminada no passava de algo obsoleto. (2003a:28) Esses exemplos tornam-se em Austerlitz
emblemas de violncia absoluta. (2003a:27) Mas essa violncia no se restringi fortalezas
e fortes, como tambm a espaos de preservao de memria, como as bibliotecas e arquivos
visitadas pelo protagonista. A Bibliothque Nationale de Paris, onde o personagem procura
por rastros de seu pai, vista como um monumento obsoleto e inacessvel que mais se parece
com uma fortaleza, ou nas palavras do prprio personagem, com um zigurate:
[...] in seiner ganzen ueren Dimensionierung und inneren Konstitution
menschenabweisenden und den Bedrfnissen jedes wahren Lesers von vornherein
krompomisslos entgegensetzen Gebude. Wer die neue Nationalbibliothek von der Place
Valhubert aus erreicht, der findet sich am Fu einer den gesamten Komplex in einer Lnge
von dreihundert beziehungsweise hundertfnfzig Metern rechtwinklig an den beiden
Straenseiten umgebenden, aus unzhligen gerillten Hartholzbrettern gefgten Freitreppe, die
dem Sockel eines Zikkurat gleicht. [...]
18
(2003a: 392-393)

18
[...] at o edifcio que em sua monumentalidade [] tanto nas suas dimenses externas quando na sua
constituio interna, era infenso ao ser humano e contrrio, por princpio, s necessidades de todo verdadeiro

37
A arquitetura e o sistema burocrtico da biblioteca, refere-se menos sua aparente
perfeio, do que sua futura e contnua disfuno e sua constituio instvel. uma
biblioteca contra o leitor. Austerlitz comenta como a monumentalidade e as quedas
recorrentes do sistema eletrnico da biblioteca pareciam se relacionar com o plano cartesiano
geral da biblioteca. (2003a:398) A comparao com o zigurate, monumento em forma de
pirmide, caracterstico da arquitetura religiosa mesopotmica, que acessado atravs de
rampas e escadarias que vo at o topo da construo, alm de ser uma referncia clara
fotografia de pirmides de um carto postal reproduzida no livro (p. 174), refora o carter
alegrico dessa montagem de texto e imagem, aproximando-se dos motivos Vanitas das
naturezas-mortas, tambm presente nas fotografias da fortaleza de Breendonk
19
(p. 34fe p.
38), do Palcio da Justia (p. 46) e das ruas e fachadas em Terezn (p. 270 279). Austerlitz
procura mapear, nesse caso, o esforo desumano e sobredimensional da arquitetura ao longo
da histria europia e da histria da civilizao, como propulsor de desastres e tragdias da
humanidade. Essas construes funcionam como evidncias de um crime, a saber, o crime
brbaro envolvido no aniquilamento da histria dos vencidos e na preservao da cultura dos
vencedores. Talvez por isso essas construes lanam previamente a sombra de sua prpria
destruio e so concebidas desde o incio em vista de sua posterior existncia como runas.
Ao apontar a lente da cmera para objetos, muitas vezes obsoletos, e para construes
sobredimensionais ou arruinadas, Austerlitz revela tambm o drama da sua prpria condio,
como se apontasse a cmera para dentro de si, ou melhor, como se a superfcie desses objetos
refletissem a condio de seu passado. Seu alheiamento no mundo o resultado da destruio
de arquivos e documentos de um captulo da Histria que o presente prefere esquecer.
3. QUANDO O TEXTO FALHA: O DOCUMENTO E A FICO

Alm das fotografias de objetos isolados, das com motivos arquitetnicos e das fotografias de
pessoas, fotografias que representam o mundo natural
20
e fotografias de bilhetes, selos e

leitor. Quem chega Biblioteca Nacional pela praa Valhubert depara-se no p de uma escadaria que, feita de
incontveis tbuas de madeira de lei caneladas e medindo trezentos por cento e cinquenta metros, circunda em
ngulo reto todo o complexo nos dois lados que do para a rua, como a base de um zigurate. [] (2008a:267-
268)
19
Vale ressaltar que a fortaleza de Breedonk exerce um papel de destaque em relao as outas fortalezas, pois ela
emoldura o roteiro do texto: Austerlitz visita Brenndonk no incio e no fim da narrativa.
20
Como a nebulosa de guia na constelao Serpente (p. 171), razes de rvores (238) e anemonas (239), a
margem do Reno na altura da Museturm (325), flores da estufa em Romford (335) e uma rvore bronquial de
38
documentos, tambm reproduzidas nos outros livros de Sebald, formam dois grupos menores
de imagens em Austerlitz. No ltimo caso, elas so apenas trs: uma lista de tipos de trabalho
em Terezn, retirada do livro de H. G. Adler (p. 340), um selo do gheto (p. 343) e o bilhete de
um museu de medicina veterinria (p. 377). Olhando com mais cuidado, no entanto, at
mesmo as letras A que o personagem Novelli riscava em suas pinturas e se encontram
reproduzidas na pgina so uma fotocpia ou uma fotografia de uma das pginas de Le Jardin
des Plantes de Claude Simon (44) que poderia atuar aqui, apesar do foco na visualidade,
como documento. Como no caso das fotografias de documentos em Schwindel. Gefhle, essas
imagens atuam como testemunhos ou documentos da existncia de seus referentes ou da
presena dos personagens em lugares mencionados no texto, mas no sem ironia. Elas no
exercem um papel to importante em questes de visualidade como as outras imagens: a
fotografia do bilhete do museu, por exemplo, comprova a data de uma visita, enquanto que o
selo de Terezn atesta, atravs das marcas do carimbo, o envio de uma carta ao gueto e, ao
mesmo tempo, representa a o esforo dos nazistas alemes para maquiar a imagem de um
campo de trabalho judeu, por meio da estampa de um selo ilustrando uma imagem idlica e
pacfica, que destoa completamente da realidade dos campos. No entanto, como j
comentado, no somente essas trs imagens, mas, ao manter uma relao fsica com o seu
referente, qualquer imagem fotogrfica no livro aproveita-se de seu carter documental. E
entre os usos que Sebald faz da fotografia, a saber, completar o texto, ilustr-lo, servir de
impulso para a narrativa e de motivo para a reflexo sobre a prpria mdia, o uso da fotografia
enquanto documento corresponde talvez funo mais intrincada do livro.
Tratei, em certa medida, da funo ilustrativa da imagem. J no caso do uso da
imagem como complemento do texto, ele est relacionado com o ponto no qual uma imagem
corta o texto. Em alguns casos, ela corta uma frase pelo meio e a completa, como o caso da
fotografia dos olhos da coruja e do mo-pelada no incio da narrativa. A frase comea com as
seguintes palavras: Von den in dem Nocturama behausten Tieren ist mir sonst nur in
Erinnerung geblieben, da etliche von ihnen auffallend groe Augen hatten und jenen
unverwandt [...]. Ento a imagem dos olhos dos animais reproduzida e a frase continua
com [...] forschenden Blick [...].
21
(p. 11) Mais adiante, na visita em que o narrador faz ao

trs ps de altura (379).
21

[...] De resto, dos animais mantidos no Nocturama s me ficou na lembrana que alguns deles tinham olhos
admiravelmente grandes e aquele olhar fixo e inquisitivo [...] (2008a:9)

39
escritrio de Austerlitz, a fotografia corta o texto da seguinte maneira: Ein, zwei Stunden bin
ich dann meist bei ihm gesessen in seinem engen Bro, das einem Bcher-und Papiermagazin
glich und in dem zwischen den / am Fuboden und vor den berfrachteten Regalen
[...](2003a:51)
22
. Ou ainda durante a passagem dos personagens pelo Great Eastern Hotel em
Londres: [...] Anschlieend bin ich mit Pereira durch das ganze, grtenteils bereits
stillgelegte Hotel gegangen, durch den mehr als dreihundert Gste fassenden Dining-room
unter der / hohen glsernen Kuppel, durch die Rauch-und Billardsalons [...]
23
(2003a:66)
Apenas para dar alguns exemplos de como a imagem interage com o texto, e mostrar como a
reproduo na pgina no segue apenas um critrio que rege a relao entre ilustrao e
legenda. O que est em jogo na reproduo de imagens em Austerlitz uma combinao
consciente e calculada entre texto e imagem, que provoca, desde o nvel do olhar at o da
interpretao, um estranhamento durante a leitura.
No caso do uso da fotografia enquanto documento, como exemplificado com o
pequeno grupo de imagens acima, em um primeiro momento ele tambm refora o carter
documental do texto. Vale lembrar que, mesmo sendo a fotografia manipulada, ela no perde
seu valor como material de evidncia. Sebald no se alheia a isso: um ano antes de sua morte
e da publicao de Austerlitz, o autor comenta em entrevista que enquanto a escrita no vista
como um documento autntico, a fotografia comumente lida como um documento por
excelncia
24
. Sinais explcitos desse valor e de seu uso pelo autor podem ser encontrados na
narrativa em anlise. O problema da representao encontra-se no centro temtico e estrutural
de Austerlitz, pois relaciona-se intimamente com o drama e o esforo do protagonista em
atestar sua prpria histria. Nesse sentido, a recorrncia a remisses factuais, ao nvel do
texto, e reproduo de imagens fotogrficas na pgina do forma a uma colagem que
mantm uma relao com o seu referente, ou melhor, com a estrutura de referenciao da
narrativa, aparentemente engajada na manipulao da imagem enquanto documento indicativo
de evidncia e testemunho. Para isso Sebald faz uso de um estatuto do signo fotogrfico que

22

[...] Eu costumava passar uma, duas horas com ele em seu escritrio atulhado, que parecia um depsito de
livros e papis e no qual mal havia espao para ele prprio, que dir para os alunos, em meio / as pilhas
amontoadas no cho e nas prateleiras. [...] (2008a:36)
23
[...] Em seguida, caminhei com Pereira por todo o hotel, em grande parte j fora de uso, pelo dining-room que
podia acomodar mais de trezentos convidados sob / a cpula elevada, pelos sales de fumo e bilhar [...]
(2008a:46)
24
Christian Scholz, Aber das Geschriebene ist ja kein wahres Dokument, Ein Gesprch mit dem Schriftsteller
W.G. Sebald ber Literatur und Photographie, in: Neue Zrcher Zeitung, 26./27. Februar, 2000
40
v uma relao mimtica entre referente e signo, aproximando-se de uma concepo
barthesiana da fotografia, segundo a qual toda fotografia literalmente uma emanao do
referente. (BARTHES, 1984)
E ao dar forma ao drama de um personagem procura de evidncias materiais do seu
passado, a narrativa tematiza indiretamente o problema da perda e da destruio. Na verdade,
como nos outros livros de Sebald, em Austerlitz, encontra-se um interesse decisivo pelo
inevitvel desaparecimento do passado e pelo o aniquilamento da histria das vtimas ou dos
vencidos que parece impulsionar o engajamento do autor e seus personagens em capturar ou
recuperar parte daquilo que parece esquecido para sempre, entre os objetos e os espaos
banais do cotidiano. No toa que os personagens em Austerlitz so historiadores,
arquivistas, colecionadores ou fotgrafos, e que as aes da narrativa se resumem
observao, escrita e a visitas a arquivos, bibliotecas e museus. Ao modo de Walter
Benjamin, os personagens de Sebald entreveem a barbrie e a destruio em todo espao de
preservao, documentao e memria. Nesse sentido, a possibilidade da escrita literria ou
fotogrfica parece ser predicada sempre pela inevitabilidade da perda de tudo ao que essa
escrita se refere, e essa representao implica sempre o desaparecimento da coisa representada
ou, na melhor das hipteses, na criao de fantasmas.
Para o crtico John Sears, o que simboliza a perda do passado antes de sua aparente
recordao e retorno atravs da representao o nada que atravessa toda a narrativa. Vale
lembrar que as reflexes de Austerlitz acerca da fotografia partem do fato de sombras da
realidade surgirem do nada sobre o papel em exposio. (SEBALD, 2003a:117) Neste sentido,
o nada atua, em Austerlitz, como uma lacuna para narradores e personagens, que procuram
preencher esse vazio com plenitudes ilusrias, ausentes de representao lingustica e
pictrica, usando linguagem e imagens na tentativa de reconstruir em representaes o que se
perdeu. (SEARS, 2007: 205) Para ele, a natureza ou existncia desse nada e o espao
construdo e ocupado, seja pela escrita, seja pela fotografia, preocupao constante na obra
de Sebald. Em certa medida, o constante retorno ao tema da perda e da destruio de
documentos e o esforo da significao atravs da escrita e das imagens, provoca uma
reflexo constante sobre esses dois meios de produo de sentido, diferenciando-os ou
conectando-os, atravs de uma leitura que se faz na interdependncia entre o textual e o
pictrico. Dito de outra forma, texto e imagens juntos garantem, neste caso, um vislumbre do
referente, um efeito de real ou de verossimilhana, que isoladamente no alcanariam. A

41
fotografia em Austerlitz trabalharia, portanto, para construir um espao complementar entre
texto e imagem, levantando assim questes acerca do que constitui um texto literrio e
literalizando a metfora da imagem literria.
A respeito desse espao complementar ou ainda da imagem literria na prosa
sebaldiana, outros crticos apontam a necessidade de uma anlise ecfrstica da imagem na
narrativa. O termo retirado da obra de James Heffernans e se refere representao verbal
de uma representao grfica, mas W. T. J. Mitchell o estende a uma modalidade literria
usada na descrio de imagens, que pode ser aproximada aqui ao debate sobre os limites da
literatura e da imagem, j levantada pelo lema ut pictura poesis e que retomada
engenhosamente por Lessing no sculo XVIII em Laocoonte (1766). O que se coloca em
questo, nesse caso, a possibilidade de distinguir os trs momentos ou fases de realizao da
cfrase, formuladas por Mitchell, nas funes ou no uso da imagem na obra de Sebald: a
indiferena ecfrstica, reconhecimento da impossibilidade de representar verbalmente o
visual; a esperana ecfrstica, aspirao ao uso da linguagem para representar o visual e o
medo ecfrstico, o receio de que a diferena entre verbal e visual possa entrar em colapso,
substituindo assim o visual com o verbal e reduzindo um signo ao outro.
(MITCHELL,1994:151-155)
A esses trs momentos ecfrsticos relaciona-se a funo documental da fotografia em
Austerlitz. A prpria definio da cfrase corresponde a uma traduo de uma representao
visual para o verbal, justamente na tentiva de fazer ver, e consequentemente, evidenciar e
testemunhar atravs do texto. No caso de Austerlitz, ver uma uma exigncia que vai alm da
palavra, pois muitas das fotografias mencionadas pelos personagens tambm se encontram
visveis na pgina. Apesar disso, a reproduo da fotografia na pgina no inviabiliza a
cfrase. A descrio da pintura de Lucas von Valckenborch (p. 23) serve para exemplificar
momentos na narrativa em que nenhuma imagem apresentada e nos quais h um esforo do
autor em fazer o leitor ver atravs do texto. Um exemplo distinto seria a fotografia de
Austerlitz criana fantasiado de pajem: apesar de sua reproduo, ela descrita
minuciosamente: o texto informa que trata-se de um retrato de uma criana de mais ou menos
5 ou 6 anos, que ele est fantasiado de pajem em um terreno plano e calvo, que seus cabelos
so crespos, que h uma mantilha dobrada em ngulo sobre o seu brao, que ele segura um
chapu com uma pluma de gara, entre outros detalhes. (p. 267) No entanto, como a maioria
das fotografias em Austerlitz, sua descrio parte da leitura da foto. O personagem se refere
42
especificadamente a cada detalhe, fazendo o leitor voltar os olhos imagem supostamente j
lida e observar os referentes com mais ateno. H tambm fotografias, como a da mochila do
personagem, por exemplo, que sequer so descritas. Apenas so ancoradas no texto atravs de
uma ou duas palavras. Nesses trs casos, o texto se comporta distintamente em relao
imagem. Em geral, os poucos retratos na narrativa so devidamente descritos, como o caso
de todas as supostas imagens de Agta, enquanto que fotografias de lugares e objetos so
minimamente mencionadas no texto.
Mas, se em uma primeira anlise, possvel dizer que, atravs da insero de
fotografias a narrativa toma a aparncia e as qualidades de um texto documental pois uma
referncia dentro do texto, quando representada tambm atravs da fotografia, entra em uma
dimenso consensual de evidncia, como se elas fossem fragmentos do real e sugerissem que
tanto o narrador, quanto Austerlitz fossem figuras reais e participassem do mesmo mundo que
o leitor , uma leitura atenta revela que nada garante ao leitor, de que o representado pela
fotografia trata-se, de fato, do referente mencionado no texto. Nenhuma legenda, fonte ou
crdito mencionado. Isso s justificado e esclarecido pela narrativa, pela contextualizao
que cerca essas imagens dentro do texto. Ainda assim preciso acreditar que a mochila e o
escritrio representados na fotografia sejam de Austerlitz. Alm da revelao da existncia
desse referente no mundo prtico, nenhuma comprovao de que eles pertenam ao
personagem est inscrita na fotografia. O que ela produz, na verdade, um aspecto
polivalente do signo fotogrfico, que, em nenhum momento da narrativa, reduzido a uma
referncia nica, indubitvel, determinada e objetiva. O que permanece, tanto no texto, quanto
nas fotografias, uma atribuio imanente que nunca comprovada.
Portanto, pode-se dizer que a atribuio dessas fotografias depende de uma
contextualizao. Neste caso, a evidncia, o isso-foi, tanto o material necessrio que produz
um efeito de verossimilhana e impulsiona o relato, quanto s se torna legvel atravs de um
fio narrativo que lhe atribua sentido. Basta pensar no exemplo das fotografias encontradas por
Vra na coleo de Balzac. Esse relato parte da crena em um ncleo real, a relao fsica da
luz com os corpos no deixa que aquelas figuras estiveram ali no momento da captura
fotogrfica, mas que sentido produz essa fotografia sem a narrativa que a envolve?
Entender o uso de imagens em termos ecfrsticos pode permitir levantar questes e
inquietaes acerca das relaes e diferenas entre palavras e imagens, entre iconicidade e
simbolismo, entre referncia e significao, e inclusive entre o factual e o ficcional. As trs

43
fases ecfrsticas poderiam ser apontadas nos diferentes usos da fotografia na narrativa, mas ao
tratar do objeto como um todo a interao entre esses trs momentos produz uma penetrante
ambivalncia: pode se dizer que em alguns momentos da narrativa h um esforo do texto em
fazer ver sem a ajuda de imagens fotogrficas, em outros, a imagem fotogrfica simplesmente
dispensa qualquer descrio. Sem considerar a reproduo de fotografias, trata-se de um texto
inteiramente imagtico ou, nos termos de Mitchell, to ecfrstico como o livro de estria do
autor, Nach der Natur (1988), texto no qual um dos personagens centrais o pintor
renascentista Mathias Grnewald. No por acaso, um dos verbos mais utilizado nas descries
de narrador e personagem em Austerlitz justamente o ver.
Mas o que no se discute quando se aplica os termos de Mitchell na obra de Sebald
que, alm de fazer ver, est em jogo tambm um fazer crer. E em Austerlitz fazer crer no o
mesmo que fazer ver. A fotografia atesta a presena de um modelo ou de um objeto em um
determinado espao ou lugar, mas o texto que o identifica e lhe concede lugar na trama da
narrativa. A fotografia da mochila e do escritrio, por exemplo, no so imagens que podem
ser reconhecidas pelo leitor, como se d com a imagem dos olhos de Wittgenstein, da sala de
leitura da Biblioteca Nacional de Paris ou ainda da aquarela de Turner: essas so fotografias
desconhecidas. Sozinhas, nada atesta que elas pertenam a Austerlitz ou que o escritrio seja
mesmo seu lugar de trabalho. o texto que as determina. Sem o texto, portanto, o leitor
estaria diante de imagens com motivos mais ou menos semelhantes, mas soltas,
descosturadas. Portanto, se a fotografia deixa ver, e se o texto hesita, no documentar ou no
atestar do referente, fotografia e texto so indissociveis.
Martin Swales escreveu sobre o aspecto documental e literrio no nvel textual da obra
de Sebald. O caminho traado por Swales tenta mostrar como a prosa de Sebald est
severamente suspensa entre duas possibilidades narrativas contrastantes. O autor sugere que
essas duas possibilidades so caracterizadas por estratgias retricas incompatveis: de um
lado, o texto literrio tendencialmente moderno invoca precursores literrios e culturais; de
outro, o texto documental, o referencial se volta para a consistncia e para a autenticidade.
Saers comenta que essa ltima caracterstica funda no texto uma realidade material que
descrita, transcrita, quantificada, narrada, sendo inclusive certificada pela evidncia
fotogrfica. Para Swales, dois fatores do texto sebaldiano levam essa incompatibilidade a uma
maior problematizao. Um deles a iluso de autenticidade indubitvel construda
retoricamente pela presena autoral, claramente e manifestadamente a presena de Sebald, e o
44
outro o estilo impessoal e metapessoal, a narrao de eventos histricos e trans-histricos, nas
palavras de Swales, quase a soma da condio da prosa europeia ao fim do sculo XX.
(SWALES, 2004: 23)
Com relao s imagens, elas aparentemente reforam a inclinao do texto ao
realismo documental, mas, ao mesmo tempo em que mistificam o lado realstico e do a
impresso de restituir a clareza da prosa, na verdade, reforam sua opacidade. Ambos, texto e
imagem, so significantes repletos de latncia, e do narrativa de Sebald o estatuto ambguo
nos limites da fico e do documentrio. Na verdade, esta tenso entre as incertezas do
literrio e a objetividade do documentrio se d, pois se reconhece no signo fotogrfico, ou
pelo menos h aqui ainda um resqucio, a materialidade evidente e mimtica de seus
referentes. As fotografias tambm podem carregar incertezas, ambiguidades e inclusive
mentir, envolvendo as imagens que atravessam a narrativa de Sebald nas mesmas
possibilidades contrastantes. possvel, por exemplo, interpretar a fotografia em Austerlitz
enquanto falha de uma correspondncia documental esperada para o texto, no qual a imagem
fotogrfica refora a sensao de perda atravs daquilo que no pode ser visto. H tambm na
ambiguidade dessas imagens uma astuta conscincia, ligando-as a uma ontologia da verdade e
da presena: em Austerlitz, toda imagem mente capaz de mentir, e pode ser sujeitada a um
cuidadoso escrutnio e interpretao. De outro ponto de vista, vale sublinhar que a
organizao formal dos textos de Sebald, principalmente em Austerlitz, tambm contribui para
ambiguidades e falhas produzidas pela imagem fotogrfica. Estruturalmente tecido atravs
de uma enxurrada de relaes, na sua maior parte de natureza indireta, essas relaes guiam o
leitor de um ponto a outro e de imagem a imagem, fazendo com que seus referentes percam
mais e mais seus contornos e detalhes, dispersando-se ao fim como vapor. O constante
desaparecimento do mundo criado pelas imagens descreve assim a condio climtica do
livro.
A discusso entre fato e fico e sua relao com a fotografia tambm tratada por
Horstkotte. (2005a) O ponto central do ensaio de Horstkotte se foca, atravs de rpida anlise
de trs fotos reproduzidas em Austerlitz, na tentativa de demonstrar tipos de relaes entre
foto e texto presentes no livro, a saber, a sugesto do suturing (outro emprstimo de W. J. T.
Mitchell, relacionado com o modo como o leitor subordina ou sutura uma mdia outra,
quando lida com montagens imagem-texto) de um discurso pictrico e um verbal, que em
Sebald parece convocar um novo tipo de leitura, e a mudana da distino entre o discurso

45
verbal e o pictrico, assimilando aos dois uma concepo fantstica da histria e da memria
com o presente. A chave no texto de Horstkotte a dimenso fantstica produzida pelas
colagens foto-texto de Sebald. Para entender o ponto de vista da autora preciso considerar
que o discurso pictrico, neste caso, caracterizado pela colaborao entre a performance da
fotografia e o olhar do leitor. Para ela, ao invs de contradizer a narrativa ou quebrar a
expectativa de uma correspondncia documental do narrado, a fotografia abre uma lacuna
atravs da qual, como uma janela, o leitor pode ver uma camada de realidade alm ou aqum
do que est descrito no texto. (HORSTKOTTE,2005a:273) Nesse sentido, a fotografia se ope
ao realismo verbal da narrativa, introduzindo uma dimenso fantstica ao texto. Para a autora,
todo a composio de Austerlitz pode ser entendido atravs da dicotomia realismo/fantstico.
Ao comentar como a imagem evoca no leitor no somente a questo da autenticidade da
fotografia reproduzida na pgina, como tambm o faz se perguntar sobre a narrativa
imaginativa que a envolve (qual a sua origem, a quem pertencia e como ela chegou ao autor),
ela comenta que, enquanto a reproduo da fotografia parece autenticar a narrativa, na
verdade, pe sua autenticidade em dvida, questionando a distino entre o valor documental
e o esttico. Em outras palavras, o carter indicial da fotografia clama pela autenticidade, mas
o engenhoso arranjo entre foto e texto o que confunde esse chamado e o redireciona.
Portanto, haveria no objeto em anlise uma ilusria autenticidade sugerida pela natureza
indicial da fotografia. Pois, como j dito, as fotografias em Austerlitz esto emolduradas por
uma narrativa imaginativa, sendo muitas vezes incapazes de serem consideradas como
documento. O que est em jogo neste caso uma performance retrica que produz um efeito
de real. As fotografias sugerem, performaticamente, realidade e autenticidade, mas antes de
ser apenas mimtica, a combinao das fotos com a narrativa constitui um esforo potico de
significao. Nesse caso, a dicotomia mencionada por Horstkotte acaba sendo muito estanque
e categrica. J que no discute o que seria de fato um discurso pictrico (e se ele possvel)
ou mesmo os limites entre o ficcional e o que ela chama de fantstico. Quando se analisa
cuidadosamente no somente o contraste entre foto e texto, como tambm os contrastes e
ambivalncias dentro do texto ou dentro da imagem, as fronteiras da montagem entre imagem
e texto, documento e fico em Sebald mais permevel e pantanosa do que se pensa.


46
4. O OLHAR ENTRE O CLARO E O ESCURO DO TEXTO

No por acaso, de todas as grandes questes envolvidas na obra de Sebald, a que parece
anteceder e atravessar todos as outras , justamente, a do olhar e a da percepo visual. Essa
performance retrica que joga com a autenticidade e com o testemunho est diretamente
relacionada com o fazer ver e o fazer crer da narrativa. A viso liga, inclusive, todas as
instncias do texto como narrador, leitor, personagem, autor e a estrutura temtica e formal, j
que o primeiro e o mais recorrente papel do sentido visual nos livros de Sebald,
principalmente em Austerlitz, o da leitura. No caso das composies imagem-texto, recorre-
se tambm inevitavelmente viso e ao olhar. Antes de qualquer efeito produzido pela
reproduo das fotografias, ver e observar do forma a um aspecto vasto e virulento que atua
significativamente, seja ao nvel do texto, seja ao nvel das imagens. Alis, no h textos de
Sebald, em que a viso, os olhos ou o olhar deixam de ser tematizados. Na obra pstuma
Unerzhlt, por exemplo, composta por 33 textos de Sebald e 33 gravuras de Jan Peter Tripp, o
tema chega ao seu pice: o motivo de todas as imagens reproduzidas na pgina so olhos
humanos, ao redor das quais giram todos os 33 poemas do livro.
Obviamente, o ato de leitura envolve sempre um movimento de percorrer a superfcie
da pgina com os olhos. Mas em uma trama entre imagem e texto, a presena das imagens
torna esse ato ainda mais dinmico e reflexivo. Como bem descreve Flusser, ao vaguear pela
superfcie, o olhar vai estabelecendo relaes temporais entre os elementos da imagem: um
elemento visto aps o outro. Segundo o autor, essa dinmica do olhar para a imagem
envolve um movimento circular, pois ele sempre retorna para contemplar detalhes j vistos,
tornando o tempo da observao um tempo no-linear: [...] o antes se torna depois, e o
depois se torna antes. O tempo projetado pelo olhar sobre a imagem o do eterno retorno.
O olhar diacroniza a sincronicidade imaginstica por ciclos. Ao circular pela superfcie, o
olhar tende a voltar sempre para elementos preferenciais, estabelecendo assim relaes
causais entre eventos. (FLUSSER: 2011:22-23) No caso do objeto em anlise, portanto, esse
olhar circular precisaria conviver com o olhar linear exigido pelo texto. Mas a maneira
intrincada como o texto composto faz com que o olhar circular se alastre para a leitura do
texto. O leitor muitas vezes precisa retornar a elementos ou a detalhes do texto para dar
continuidade ao fio narrativo.

47
Mas o olhar tem um significado especial em Sebald no apenas em razo de uma
propriedade predestinada ao conhecimento ou percepo do mundo; ele tambm
compreendido como uma faculdade capaz de atravessar um vu de escurido que cobre todas
as coisas, e, ao mesmo tempo, capaz de produzir um efeito complementar no discurso da
memria, apresentado e discutido na narrativa. Pois, quando o poder da viso diminui ou
acaba, aos personagens de Sebald ainda resta a capacidade de desenvolver imagens que
passem por de trs de seus olhos, imagens mentais, mnmicas. Fora isso, nenhum outro
sentido exerce um papel de autoridade como a viso e o olhar nesses textos. Aos outros
sentidos cede-se pouco ou nenhum espao na narrativa. O foco na viso no permite nem
mesmo uma interao ou uma cooperao com outros sentidos, como, por exemplo, fez
Proust com o olfato. Portanto, a perda ou a falha da viso traz graves consequncias aos
personagens de Sebald. O olhar para Austerlitz, por exemplo, sempre decisivo na relao
que ele mantm com seus retratos, ele o sente e o reconhece nas fotografias que consulta,
assim como Walter Benjamin ao comentar a fotografia de infncia de Kafka. (1996:98) Alm
disso, a integrao do texto com imagens garante a transferncia da significao do olhar na
narrativa para a experincia do leitor-observador. Como dito anteriormente, o material
pictrico combinado com o texto permite que o olhar do narrador seja apresentado ao leitor.
Muitas imagens representam o que o narrador olha e para onde seu olhar se direciona, fazendo
dessas imagens uma espcie de janela para o universo dos personagens.
Em Austerlitz, o problema da viso e do olhar j se apresenta em suas primeiras
pginas, assim que o narrador conta que, em um dia de incio de vero, tomado por um mal-
estar que o levou a perambular pelas ruas de Anturpia e, finalmente, buscar refgio num
zoolgico. Ao cair da noite, o narrador visita o Nocturama do zoolgico e se depara com
inmeras criaturas que pouco se distinguem entre si, com exceo de um mo-pelada lavando
incansavelmente uma ma, como se buscasse remover uma camada falsa de realidade nas
coisas, fugindo do mundo ilusrio e estranho no qual fora parar sem qualquer vontade prpria
ou consentimento. (2003a:11) Nesse momento, quatro fotos de olhares interrompem a
narrativa. Os olhos de uma espcie de macaco noturno e de uma coruja se emparelham com os
olhos de Jan Peter Tripp e Ludwig Wittgenstein. E entre as imagens, o texto descreve o que
assumidamente retido pela memria do narrador: os olhos admiravelmente grandes e o olhar
fixo e inquisitivo das criaturas noturnas, que o leva a relacion-los com o olhar de pintores e
filsofos, preocupados esses em penetrar a escurido que nos cerca, por meio da pura
intuio e do pensamento puro. (SEBALD, 2008a: 9) Ao longo da narrativa, percebe-se que
48
a passagem faz referncia prpria condio do personagem: separado de sua terra natal e,
portanto, pertencente a um mundo que lhe alheio, obcecado pela comprovao de seu
passado e de sua verdadeira origem, obscurecidos pelo esquecimento, pela destruio e pela
opacidade da representao. A reproduo desses olhos na pgina esto carregadas de um
magnetismo que, alis, instaura j no incio da narrativa a fora de evidncia da fotografia em
relao aos outros sistemas de representao e estabelece uma srie de conexes entre o ato
do olhar, e o ato de interpretar e perceber o mundo envolvidos na produo de sentido e no
ato fotogrfico. Essas conexes estruturam integralmente Austerlitz e, de fato, toda a prosa de
Sebald: pois se, por um lado, a montagem imagem-texto parece representar uma srie de
fracassos e frustraes de palavras e imagens na tentativa de iluminar seus referentes, por
outro, ela no apenas ancora imagens no texto, como dirige essas imagens pra outro lugar,
para fora da pgina como se exigissem algo do leitor.
No se pode ignorar que a relao entre os olhos dos animais do nocturama e o olhar
do filsofo e do pintor se encontra tanto no texto, como nas fotos. Mas antes vale atentar, por
exemplo, para o fato de que esses olhos ocasionalmente encontram outros, nesse caso, os do
leitor. Alm disso, eles nos remetem diretamente qualidade paradoxal do olhar fotogrfico.
Este olhar direciona-se para fora e aprecia-se uma mirada sem alvo, o escndalo de um
movimento produtor de uma rara qualidade do retrato fotogrfico: o ar (BARTHES:1984).
Curiosamente, um comentrio de Barthes feito em Cmara Clara pode ser relacionado a essas
imagens. O episdio trata de um garoto que percorria com os olhos o interior de um caf: De
vez em quando seu olhar pousava em mim; eu tinha a certeza de que ele me olhava, sem, no
entanto, estar certo de que ele me via (BARTHES,1984:164). Para o autor, a insistncia
rara e efmera (mas que perdura e atravessa o Tempo) desse olhar que o qualifica como efeito
de verdade e ainda de loucura - [...] quem olha direto nos olhos louco.
(BARTHES,1984:167) Portanto, o que parece estar em jogo nos dois casos a ateno
conferida a esse olhar para fora, esse olhar para o infinito que, sobretudo, apreende, desloca e
cala, ou, nas palavras de Barthes, fere seu observador
25
.

25
Em certo nvel, a relao foto-texto aqui, permite at mesmo discutir o efeito de loucura presente na insistncia
do olhar que, se dirigindo para fora da pgina, tambm retm para dentro seu amor e seu medo (BARTHES,
1984: 167). Ora, em que medida no se est aqui diante de um belo e contundente exemplar daquelas pranchas
de rostos sobre as quais, em 1881, Galton e Mohamed, esforavam-se em ver no olhar dos enfermos um sintoma
qualquer de loucura, que Kristeva, salienta Barthes, nomeia como verdade louca?

49
Esse olhar para o infinito est presente tambm na fotografia do pajem, encontrada por
Vra e entregue a Austerlitz. De volta a essa imagem, possvel notar que, apesar da
descrio minuciosa feita pelo personagem, o nico detalhe que o paralisa e o detm o olhar
da criana
26
, o olhar para a cmera. Olhar que, alis, predicado pelo mesmo adjetivo que
qualifica o olhar dos animais no Nocturama, o do filsofo e o do pintor: forschend, traduzido
por inquisitivo, perscrutador na edio brasileira. (2008a:9,181) A maneira como o
protagonista interpreta esse olhar se aproxima mais uma vez do olhar melanclico de Kafka
descrito por Benjamin. Para Benjamin, os olhos de Kafka na foto so incomensuravelmente
tristes, e seu olhar lanado no mundo como um olhar desolado e perdido (1996:58),
enquanto que o olhar de Austerlitz um olhar que se relaciona com a previso de uma
infelicidade que o futuro lhe reserva. (2003a: 268) Nos dois casos o olhar anuncia uma
tragdia, se no uma especfica, ao menos a fatalidade do passar do tempo e da morte
inevitvel. Benjamin comenta que esse olhar desolado de Kafka foi lanado ao mundo em
uma poca em que os homens ainda no o faziam diante da cmera. Kafka teria cerca de 6
anos na foto, o que corresponderia ao fim da dcada de 80 no sculo XIX, momento em que
Praga ainda pertence ao Imprio Austro-Hngaro. H uma sugesto na assertiva de Benjamin,
portanto, de que os homens passaram a lanar olhos desolados e perdidos no mundo diante da
tragdia que se desenrolaria na Europa a partir da virada do sculo. Essa sugesto parece ser
retomada por Sebald na passagem sobre a fotografia do pajem, pois o olhar da criana est
fortemente relacionado com o desenrolar e os rumos violentos e perversos da Segunda Grande
Guerra.
A partir desses dois comentrios possvel relacionar a imagem de Kafka e de
Austerlitz atravs de um melancolia presente no olhar. Uma melancolia que, como o prprio
autor registrou em Die Ringe des Saturn, apresenta-se como um medo vor dem
aussichtslosen Ende unserer Natur
27
(SEBALD, 1995: 39), como Kolloquium mit dem
Toten
28
(1995:238), dando forma a uma atmosfera desoladora, criada pelo blauen Teufel der

26
Quando Vra narra a Austerlitz sobre os passeios que faziam juntos nos jardins de Praga, esse olhar inquisitivo
da criana tematizado na narrativa. Vra conta que a primeira coisa que Austerlitz fazia ao voltar dos passeios
era pr-se no parapeito da janela para observar o o alfaiate que morava em frente. A observao da criana
resultava em um relatrio to atento e minucioso das aes do vizinho, que muitas vezes era preciso lembrar
Austerlitz de comer seu prprio po com manteiga cortado em fatias. (2003a:228) O fato de justamente um
alfaiate ser o motivo da da observao do personagem aqui uma clara sugesto costura entre texto, imagem,
objetos e fatos no livro, como j comentado sobre o bicho de seda em Die Ringe des Saturn.
27
[...] do irremedivel fim de nossa natureza [...] (Traduo minha)
28
[...] colquio com os mortos.
50
Melancholie
29
. (1995:244) O motivo recorrente das runas na fotografia, por exemplo, pode
ser entendido atravs do olhar melanclico lanado sobre elas. O universo imagtico feito de
runas e destroos, como no caso da sequncia de fotos de Terezn (2003:270-284), no trata
apenas de uma realidade objetiva do declnio, mas tambm da expresso de uma sensao
interiorizada, que novamente ressoando Benjamin
30
, cunhada pelo luto, registra no olhar
melanclico catstrofes humanas. A melancolia em Austerlitz, portanto, parece atuar
sutilmente como um valor que no serve ficcionalizao e nem deve ser ficcionalizada: est
no relance dos olhos, no olhar das personagens, nas miradas contemplativas que se encontram
e nas vistas imagticas que a fotografia proporciona como proporcionam as janelas, um
requisito indispensvel melancolia, como formulou Wolfgang Hildesheimer. (1971:74)
Nesse tom melanclico, texto e imagem amalgamam seus motivos e a montagem
verbovisual intermedia o olhar penetrante presente em toda a narrativa. Pode-se dizer que, por
meio da composio imagem-texto, principalmente pelas fotografias que representam o olhar
para a cmera, cria-se um jogo de olhares na fico. Esse jogo se d em diversos nveis e de
maneira difusa: entre os personagens narradas e os modelos nas imagens, entre esses modelos
e o leitor, assim como entre o autor e o leitor. Todas essas instncias trocam olhares ou em
algum momento se encontram no olhar do outro. Depois que Austerlitz, por exemplo,
consegue reconstruir parcialmente sua verdadeira origem e o paradeiro da me, sofre um
colapso psquico. Em seu tempo de convalescena ele passeia com Marie uma espcie de
duplo feminino de Austerlitz regularmente por um jardim zoolgico em Paris, episdio que
ele s consegue reconstruir depois atravs de fotografias que fez durante os passeios. Em uma
dessas fotografias, tambm reproduzida na pgina, reconhece-se uma famlia de gamos
reunida sob uma manjedoura de feno. (2003a:375) Eles olham direto e como que hipnotizados
para a lente da cmera. E Austerlitz constata: Sie [Marie] sagte damals, was mir unvergelich
geblieben ist, [...] da die eingesperrten Tiere und wir, ihr menschliches Publikum, einander
anblickten travers une brche d'incomprehension.
31
(2003a:376) Ao fim da narrativa,
portanto, h um retorno ao universo do zoolgico, onde, como no Nocturama, os animais so
presos inocentemente e geram uma compaixo no observador, e essa passagem provoca uma

29
[...] o diabo azul da melancolia [...]
30
Pois como diz Benjamin, o luto o estado de esprito em que o sentimento reanima o mundo vazio sob a
forma de uma mscara, para obter da viso desse mundo uma satisfao enigmtica. (BENJAMIN, 1987:162)
31
Ela me disse ento uma coisa uma coisa que nunca esqueci [...] que os animais mantidos em cativeiro e ns,
seu pblico humano, nos olhvamos travers une brche d'incomprehension. (2008a:256)

51
notvel atrao atravs do ato de olhar e do ser olhado que abre e fecha o livro. Vale comentar
ainda que esse jogo de olhares entre personagem, retrato e observador produz uma reflexo
complexa sobre o topos da reciprocidade problematizada por Michel Foucault, ao tratar do
quadro Las Meninas (1656) de Velsquez, pois parece tratar justamente dessa linha
imperiosa que ns, os que olhamos, no poderamos evitar. (FOUCAULT, 2000:5) Uma
linha traada dos olhos do modelo na fotografia at aquilo que ele olha, os olhos do leitor.
Segundo Foucault, estabelece-se assim uma troca de olhares entre o retrato e o leitor-
observador, ambos esto face-a-face por meio de uma linha pontilhada que atinge o
observador infalivelmente e o liga reproduo da imagem. E esses olhos se surpreendem, se
cruzam e sobrepem.
Mas o jogo dos olhares e a importncia do sentido da viso na narrativa no implicam
em um encontro claro com o referente. Imagens de clareza e obscuridade atravessam os livros
de Sebald e esto fortemente ligadas ao ato e aos limites do olhar humano, entretanto, o
obscuro e o impreciso prevalecem sobre a clareza na narrativa. Talvez uma das razes para
isso seja o fato de que a maior parte dos personagens de Sebald sofre com problemas ou
doenas nos olhos que, em um momento ou outro, os levam perda da viso. O lento
extinguir-se da luz, em Austerlitz, efetua-se em uma relao ambivalente que pode implicar
tanto na liberdade atravs da perda da memria como na emancipao atravs de novas
possibilidades de abstrao. Austerlitz, que perde a viso de seu olho direito quase por
completo da noite para o dia (2003a:55) personifica essa ambivalncia. Por consequncia
disso, ele mal pode distinguir a imagem de uma fotografia que ele percebe agora como eine
Reihe dunkler, nach oben und unten seltsam verzerrter Formen die [...] bis ins einzelne
vertrauten Figuren und Landschaften hatten sich aufgelst, unterschiedlos, in eine bedrohliche
schwarze Schraffur.
32
(2003a:55) Ao ter a impresso de que ainda possvel enxergar pelos
cantos dos olhos, mas logo perceber que as reas cinzentas comeam a se espalhar, e que isso
poderia significar a perda progressiva da viso, o personagem se lembra, de maneira
excntrica:
[...] einmal gelesen zu haben, dass man, bis weit in das 19. Jahrhundert hinein, den
Opersngerinnen, vor sie sich auf der Bhne produzierten, ebenso wie den jungen Frauen,
wenn man sie einem Freier vorfhrte, ein paar Tropfen einer aus dem Nachtschattengewchs
Belladonna destillierten Flssigkeit auf die Netzhaut gab, wordurch ihre Augen erstrahlten in

32
[...] uma fileira de formas escuras, curiosamente distorcidas para cima e para baixo as figuras e as paisagens,
familiares a mim nos mnimos detalhes, tinham se dissolvido, indistintas, em uma ameaadora hachura negra.
[...] (2008a:39)
52
einem hingebungsvollen, quasi bernatrlichen Glanz, sie selber aber so gut wie gar nichts
mehr wahrnehmen konnten. [...]
33
(2003a:55-56)
Essa iluso dos olhos, que reitera uma falsidade da bela aparncia, repete-se na
apresentao do personagem Alphonso, tio-av de Gerald. Segundo Austerlitz, ele costumava
usar um tecido de seda cinza no lugar das lentes dos culos para pintar suas aquarelas, o que
supostamente proporcionava uma viso da paisagem coberta por um vu difano que lhe
amortecia as cores e o peso do mundo. (2003a:132) Acompanha a descrio uma imagem,
supostamente de Alphonso reclinado sob uma escarpa. Trata-se de uma clara referncia ao
estilo de pintura do personagem, pois, em razo de seu desfoque opaco e granulado, quase no
se pode distinguir se a imagem uma fotografia ou uma pintura. Alm disso, para o
protagonista a possvel perda de viso feita de um misto de medo, por no poder mais
continuar o trabalho, e alvio, no qual ele se v livre da eterna obrigao de escrever e ler. O
personagem se imagina livre de seus afazeres sentado em um jardim: [...] in der ich mich
[...] in einem Korbsessel in einem Garten sitzen sah, umgeben von einer konturlosen, nur an
ihren schwachen Farben noch zu erkennenden Welt.
34
(2003a:56) A perda da viso de
Austerlitz o leva para o mesmo mundo acinzentado por trs do vu difano do tio-av
Alphonso, para um mundo de cores plidas e sem contornos como as suas aquarelas: [...] die
Bilder [...] waren eigentlich nur Andeutungen von Bildern, hier ein Felsenhang, da eine
Bschung, eine Kumuluswolke mehr nicht, nahezu farblose Fragmente, festgehalten mit
einer aus ein paar Tropfen Wasser und einem Gran Berggrn oder Aschblau gemischten
Lasur.
35
(2003a:134) O mundo de alvio vislumbrado por Austerlitz se aproxima, neste
sentido, da imagem alegrica da caverna de Plato: um mundo de sombras, uma zona de
penumbra, uma rea difusa entre a realidade e a imaginao onde toda imagem furtiva e sem
contornos.

33
[...] ter lido certa vez que, durante boa parte do sculo XIX, era costume pingar algumas gotas de um lquido
destilado da beladona, uma planta da famlia das solanceas, na pupila das cantoras lricas antes de entrarem em
cena, bem como das jovens mulheres quando se lhes apresentava um pretendente, de modo que seus olhos
brilhavam com uma radincia fervorosa, quase sobrenatural, mas elas prprias no eram capazes de enxergar
praticamente mais nada. [...] (2008a:39)
34
[...] eu me via sentado numa poltrona de vime em um jardim, cercado por um mundo sem contornos,
identificvel apenas por suas cores plidas. [...] (2008a:39)
35
[...] as imagens [...] eram na verdade apenas esboos de quadros, aqui uma vertente rochosa, ali uma escarpa,
uma nuvem em forma de cmulo nada mais, fragmentos quase sem cor, fixados com uma tinta feita da mistura
de algumas gotas de gua e um gro de malaquita verde ou azul-cinzento. [...] (2008a:91)

53
Vale lembrar que a perda da viso torna difusa toda e qualquer imagem, seja ela uma
imagem da percepo ou mesmo uma imagem mnmica, pois essa zona gris que se espalha
pelos olhos de Austerlitz ameaa dilui-las uma nas outras, enfraquecer seus contornos.
Quando a viso se torna deficiente, o personagem no mais capaz de distinguir uma
identidade e uma unidade sobre toda a envergadura de possveis aparncias. As imagens
reproduzidas na pgina e as caractersticas formais do texto parecem querer produzir esse
mesmo efeito. Por meio da composio texto-imagem, uma unidade dialtica instituda.
Nela, a articulao desse amlgama de impresses ao nvel textual cria uma tenso com as
imagens na pgina, por um lado quebrando a expectativa de um esclarecimento ou de uma
atenticao atravs da imagem, mas, por outro, possibilitando novas relaes imaginao.
Desse modo, o leitor tem acesso na narrativa ao que o personagem j no consegue mais
organizar e relacionar ou, ainda, ao que ele, na consulta desse material imagtico, um dia quis
ter visto. Ao nvel do texto, basta, por exemplo, considerar os pargrafos que precedem a
primeira imagem reproduzida no livro para verificar como o autor d forma a essa zona de
penumbra. A narrativa se abre com uma sentena que marca a incerteza e a dvida do narrador
sobre a sua prpria memria:
In der zweiten Hlfte der sechziger Jahre bin ich, teilweise zu Studienzwecken, teilweise
aus anderen, mir selber nicht recht erfindlichen Grnden, von England aus wiederholt
nach Belgien gefahren, manchmal blo fr ein, zwei Tage, manchmal fr mehrere
Wochen. [...]
36
(2003a:9)
Tempo e circunstncias aqui so duvidosos, enquanto o espao marcado por viagens
entre a Blgica e a Inglaterra notadamente por um espao estrangeiro, pela transio, pelo
deslocamento , o tempo marcado por impreciso assumida, como se a data precisa do
evento no fosse de grande importncia. Nada comea fixo, o narrador no est em nenhum
dos dois lugares e seus motivos de viagem se dividem entre um conhecido, os estudos, e um
completamente esquecido. Considerando que a maior parte das revelaes so o passado do
personagem se passa em estaes de trem, pode-se inclusive dizer que Austerlitz tambm
uma narrativa sobre o deslocamento. Curiosamente, o que segue a impreciso de tempo e
espao uma descrio quase minuciosa da chegada e das condies do personagem na
cidade de Anturpia:

36
Na segunda metade dos anos 60, viajei com frequncia da Inglaterra Blgica, em parte por motivo de
estudos, em parte por outra razes que a mim mesmo no me ficaram inteiramente claras, s vezes apenas por
um dia ou dois, s vezes por vrias semanas. [...] (2008a:7)
54
[...] Auf einer dieser belgischen Exkursionen, die mich immer, wie es mir schien, sehr
weit in die Fremde fhrten, kam ich auch, an einem strahlenden Frhsommertag, in die
mir bis dahin nur dem Namen nach bekannte Stadt Antwerpen. Gleich bei der Ankunft,
als der Zug ber das zu beiden Seiten mit sonderbaren Spitztrmchen bestckte Viadukt
langsam in die dunkle Bahnhofshalle hineinrollte, war ich ergriffen worden von einem
Gefhl des Unwohlseins, das sich dann whrend der gesamten damals von mir in Belgien
zugebrachten Zeit nicht mehr legte. [...]
37
(2003a:9)
Apesar da mincia dessa passagem, no difcil perceber que o texto se estrutura em
um movimento entre o claro e o escuro. No parece ser por acaso que, desde o incio da
narrativa, h uma recorrncia ao campo semntico das percepes visuais direcionando a
ateno do leitor. H aqui um deslocamento para o desconhecido, normalmente caracterizado
pelo obscuro que se desfaz logo na chegada Anturpia, cidade marcada pela imagem clara
de um dia ensolarado, mas que na sequncia se torna escura devido ao hall de entrada da
estao de trem da cidade e termina no mal-estar do narrador. Uma srie de enumeraes
tambm caracteriza uma certa clareza presente no texto, como se a memria do narrador fosse
assaltada por palavras, no somente devido ao seu peso simblico, mas tambm pela sua
sonoridade. A primeira caminhada do narrador pelas ruas da Anturpia deixa em sua memria
uma srie de nomes de ruas que so grafadas conscientemente em holands na pgina:
Jeruzalemstraat, Nachtegaalstraat, Pelikanstraat, Paradijsstraat, Immerseelstraat. Esses nomes
de ruas, que inicialmente fazem jus a uma mera associao de sons, normalmente feita ao
acaso pela memria, na verdade esto repletas de referncias a uma memria coletiva judaico-
crist, que seguem, de modo fractal, o mesmo movimento claro e escuro, por meio da
contraposio de imagens evocadas pelas palavras: Jeruzalem, cidade obviamente clara
devido s pedras brancas e ao dourado de suas sinagogas, mas capital de Israel, Estado de um
povo perseguido, envolvido em conflitos e, por sinal, ligada ao passado obscuro do
protagonista, palavra que seguida pelas palavras Nachtegaal, o rouxinol, pssaro solitrio
de costumes noturnos, somente canta depois do escurecer e est ligado esfera do
romantismo; Pelikan, ave branca e aqutica, smbolo da Paixo de Cristo e da Eucaristia,
compunha os bestirios como smbolo de autoimolao alm de ter sido utilizado na
Herldica (um pelicano em piedade) e de se relacionar com o sacrifcio de Jesus
38
; Paradij,

37
[...] Em uma dessas excurses belgas, que, assim me parecia, sempre me levavam a terras muito distantes,
cheguei, em um esplendoroso dia de incio de vero, a Anturpia, cidade que at ento eu s conhecia de nome.
J na chegada, enquanto o trem avanava lentamente sobre o viaduto com seus curiosos torrees pontiagudos de
ambos os lados e entrava no ptio escuro da estao, fui tomado por uma sensao de mal-estar que no me
abandonou mais durante todo o tempo daquela minha visita Blgica. [...] (2008a:7)
38
Na Europa medieval, considerava-se o pelicano um animal especialmente zeloso com seu filhote, ao ponto de,
no havendo com o que alimentar, dar-lhe de seu prprio sangue. Lenda, que talvez, surgiu porque o pelicano

55
paraso em holands e finalmente Immerseel, msico belga conhecido pelo seu
engajamento na msica barroca e renascentista e pelo seu repertrio clssico e romntico, por
outro lado, dividindo a palavra em duas, temos o advrbio immer acompanhando o verbo
seel, que se lido desta maneira, se refere a um costume medieval que consistia em costurar
os olhos de um falco com o fim de, facilmente, adestr-lo. Essa lente de aumento sobre um
trecho pequeno dentro de um livro de quase 400 pginas, que normalmente passa
despercebido ao leitor no exagero. Vale lembrar que Sebald conhecido pelo trabalho
minucioso com o estilo e a frase, e que sua prosa no se desvencilha completamente de sua
obra inaugural: Nach der Natur, um livro de poemas.
Ao nvel das imagens, o claro e escuro se apresentam de maneira ainda mais evidente.
Alm de cada uma trabalhar com distncia focal, exposio e resoluo distintamente, as
fotografias, sempre em preto e branco
39
, evocam visualmente esse zona cinzenta que se
espalha nos olhos do personagem. So feitas do contrastre entre o luz e sombra, muitas vezes
prximo de imagens que retornam da memria ou do conceito renascentista de chiaroscuro,
segundo o qual figuras surgem no quadro sem que seja preciso delinear-lhes um contorno.
Esse o caso da fotografia encontrada no arquivo de Praga, representando o suposto rosto da
me de Austerlitz (2003a:361): o rosto iluminado de Agta surge de um fundo negro, o
contrastre entre luz e sombra que d o volume real do objeto, assim como nas pinturas de
Leonardo da Vinci, Caravaggio e Rembrandt este ltimo j presente nas primeiras pginas
de Die Ringe des Saturn. (1995:21-25) Um outro princpio, na verdade, como um negativo
desse, encontra-se em toda fotografia de vitrais, cpulas, rvores ou estaes. So fotografias
em contraluz, nas quais as sombras so o que nos permitem ver. Considere tambm as
fotografias da mariposa na parede (p. 141), dos cronmetros (p. 148), das bolas de bilhar (p.
158-159) e a da estao de trem na Liverpool Street Station (p. 189), por exemplo. Esse

costumava sofrer de uma doena que deixava uma marca vermelha em seu peito, em uma outra verso, explica-
se que o pelicano costumava matar seus filhotes e, depois, ressuscit-los com seu sangue, o que seria anlogo ao
sacrifcio de Jesus.
39
Em entrevista em 1999, Sebald justifica o uso de imagens antigas, em preto e branco em seus livros e, ao fazer
isso, sugere seu interesse em trabalhar com a imagem no limite entre o documental e o fantstico: Je weiter die
Bilder zurckliegen, desto magischer wirken sie. [...] Das sehe ich in den eigenen Familienalben. Die Seiten, wo
die ersten Buntphotos aus den sechziger Jahren zu sehen sind, sind nur absolut scheulich. (Christian Scholz:
Der Schriftsteller un die Fotografie, Manuscrito da Radio-Feature, primeira exibio em 16/02/1999 na WDR,
Colnia) Quanto mais antigas so as imagens, mais mgicas elas so. [...] Isso eu vejo nos prprios lbuns de
famlia. As pginas, onde so vistas as primeiras fotos coloridas dos anos sessenta, so absolutamente
hediondas. (Traduo minha)
56
conjunto de imagens regido pelo mesmo tipo de composio em contraluz. Alm disso, esse
contraste entre claro e escuro tambm se encontra presente na passagem mais imagtica do
livro, isto , a passagem correspondente srie de fotografias de Terezn. Ao longo de quatro
pginas, fachadas de construes abandonadas exibem um forte contraste entre suas paredes
acinzentadas em runas e um interior de sombras, visto atravs de portas e janelas vazadas,
como se fossem acessos ao desconhecido, a um lugar onde o tempo no se atreve a passar ou
mesmo ao passado obscuro do personagem. Ao olhar do leitor, o efeito visual produzido pela
reproduo desses contrastes no permite apenas a sugesto de uma potica visual de
lembranas, como tambm um acesso ptico ao universo pantanoso, cinzento e furtivo do
passado, sob o vu difano da percepo, como ilustram os efeitos da aquarela de Turner.

5. A CMARA CLARA DE AUSTERLITZ: HISTRIA DE SOMBRAS E AFINIDADES NARRATIVAS

Como procurei demonstrar ao longo do captulo, funes e efeitos distintos esto envolvidos
no uso e na tematizao da fotografia em Austerlitz. Elas no so facilmente dissociveis, pois
geralmente trabalham juntas. At o momento, a discusso se focou mais no papel da
fotografia enquanto ilustrao, complemento do texto e enquanto atestado ou documento do
narrado. sua maneira, todas essas funes passam por uma reflexo constante na narrativa a
respeito da prpria imagem fotogrfica e de seus limites de representao. Tambm a
composio visual, os motivos e as escolhas das fotografias sugerem uma reflexo sobre a
mdia, atravs de remisses s primeiras experincias com o aparelho fotogrfico, aos
primrdios do retrato ou mesmo ao efeito de chiaroscuro.
Philippe Dubois, em O ato fotogrfico (1994), relata como a origem obscura da
pintura est relacionada com os princpios da inveno da fotografia. Dubois transcreve uma
anedota, presente no livro 35 da Naturalis Historiae (7-9 d.C) de Plnio, que, alm de ilustrar
o nascimento do retrato, envolve elementos presentes no dispositivo fotogrfico, como a fonte
de luz, a projeo da sombra, a tela e a fixao da imagem. A anedota remonta histria de
dois amantes em um quarto escuro somente iluminado pela luz do fogo que projeta na parede
a sombra de ambos. Trata-se das vsperas de uma longa viagem a ser feita pelo amante. A fim
de diminuir ausncia futura de seu namorado e conservar um trao fsico de sua presena, a
moa ento desenha na parede do quarto a silhueta projetada pela sombra de seu amado.
Como mostra o autor, o procedimento envolvido na produo da pintura atravs de sombras,

57
parte de dois princpios da fotografia: a indicialiadade pelo preto e pelo branco, e a
instantaneidade, que dispensa a interveno humana e d-se literalmente como escrita pela
luz. (1994:118) Nessa anedota, o que me interessa no momento o problema da fixao da
sombra. A sombra, como se sabe, fugaz, e o seu tempo o tempo de presena do referente:
ela afirma temporalmente um isso est ali e espacialmente uma copresena. O desenho que
permanece mesmo na ausncia do referente, por outro lado, atesta um isso esteve ali, pois
essa inscrio altera a temporalidade envolvida na produo do signo: a sombra inscrita na
tela perde sua indicialidade temporal e remete sua indicialidade espacial para o passado.
(DUBOIS,1994:120) Do prolongamento dessa histria de sombras surge ento a fotografia. O
quarto escuro onde se encontram os amantes envolve o princpio do dispositivo ptico
conhecido como a cmera escura. O princpio o mesmo: uma fonte de luz externa projeta a
imagem no quarto escuro, e o dispositivo oferece assim um recorte do real sobre a tela.
Entretanto, como se sabe, a constituio da fotografia como a se reconhece hoje, se deve uma
descoberta a mais, desta vez, no tica, mas qumica: a sensibilizao luz de certas
substncias base de sais de prata, o dispositivo da inscrio automtica. atravs dessa
descoberta que se abandona de vez a tarefa da mo do artista no decalque da imagem
projetada. Esse dispositivo est relacionado com o os famosos retratos de sombra fabricados a
partir do sculo XVIII. Todo esse processo envolvia uma longa pose diante da tela, como a
pose diante das primeiras mquinas fotogrficas, at que sua imagem fosse fixada. Como
esses perfis de silhueta fizeram muito sucesso, a demanda foi aumentado a ponto de ser
preciso inventar um meio de reproduo mais rpido e facilitado. Dessa contingncia, surge
ento a descoberta da exposio fotogrfica: um papel, um suporte coberto de uma camada de
nitrato de prata revela-se sensvel luz e s suas variaes; registra-as ele mesmo em sua
prpria matria por gradaes, contrastes de preto e branco, luz e sombra.
Ao nvel plstico e visual, as imagens reproduzidas em Austerlitz parecem contar
justamente essa histria de sombras relacionada ao nascimento da pintura e da fotografia.
Dois momentos na narrativa se aproximam desse mito fundador apresentado por Dubois:
durante as suas primeiras experincias na cmera escura, o protagonista define a imagem que
surge no papel no momento da revelao fotogrfica como uma sombra da realidade.
(2003a:117) Um pouco antes ele descreve Gerald, seu melhor amigo e companheiro na
cmera escura, atravs do que seria um daqueles retratos de perfil narrado, essa alis a nica
descrio fsica de Gerald na fico: [...] In dem grauen Gegenlicht sah ich seine kleine
Gestalt und die Flmmchen, die an den Rndern der Zeitugen zngelten, ohne da es recht
58
brennen wollte.[...]
40
(SEBALD, 2003a:115) No atual contexto, o termo sombras da
realidade pode ser lido como uma remisso aos primeiros dispositivos ticos, que de fato
trabalhavam somente com a fixao da sombra, enquanto que o retrato narrado de Gerald
composta quase que pelos mesmos elementos envolvidos na anedota descrita por Plnio: o
fogo e a contraluz. A recorrncia contraluz e ao contraste entre luz e sombra nas imagens
tambm esto ligadas a essa remisso. A srie de imagens que atravessa o livro compe uma
sequncia de luz, sombra e de reas acinzentadas que no s esto ligadas s sombras da
realidade a que se refere Austerlitz, mas remetem tambm s gradaes e ao contraste com os
quais, atravs da luz, a exposio fotogrfica revela uma imagem. H uma imagem de uma
mariposa (p. 141), por exemplo, na qual o suposto flash da cmera contra a parede, produz um
contraluz, marcando os contornos do inseto, como se o que tivesse sido fotografado naquele
instante fosse somente a sua sombra, exatamente como procedia o artista no decalque de um
rosto de perfil. Em fotografias como essa cria-se um relao ambgua com o referente: ao
fotograf-lo, o que se fixa no mais, como esperado, a luz que ele reflete ao revelar uma
aparncia, mas somente a sua silhueta atravs da sombra. O que se fixa a escurido de uma
sombra. E, nesse caso, a fotografia que mantm uma relao indicial com o seu referente,
parece refletir sua prpria natureza de uma maneira metalnguistica: devido contraluz, o
referente se transforma em rastro. Sem mencionar, por fim, que mariposas e borboletas, em
Austerlitz, atuam, assim como a sombra, como metforas da prpria fugacidade da imagem
envolvida no ato fotogrfico, representando o desejo de fixar a imagem viva, em movimento.
Relaciona-se contudo ao mesmo desejo da amante por um signo emanente do seu amado, aos
olhos do desejo, aos quais a representao no vale tanto como semelhana quanto como
trao, indicando uma congruncia evidente entre desejo e ndice. (DUBOIS,1994:121)
A concepo da fotografia enquanto trao de real, sugerida pela reflexo sobre a
imagem fotogrfica por meio de seu prprio uso e funo na narrativa, aproxima a obra de
Sebald de uma grande corrente dos estudos fotogrficos bem representado por nomes como
Charles Sanders Peirce, nos Estados Unidos, ou Roland Barthes, na Europa. No caso da
reflexo em Austerlitz, as afinidades com Barthes so inequvocas. No ano de 2000, em uma
das entrevistas dadas pelo escritor acerca do uso de fotografias em sua obra, h uma
referncia aparentemente contingencial ao ltimo livro de Roland Barthes, Cmera Clara.
Respondendo a uma pergunta sobre a possibilidade de a fotografia ser um fragmento da

40
[...] Vi sua pequena silhueta agachada na contraluz cinza e as chamas diminutas lambendo as bordas dos
jornais, sem que o fogo pegasse de fato. [...] (2008a:78)

59
narrativa em seus romances, Sebald comenta a fotografia do jovem Ernest, tirada em 1931
pelo hngaro Andr Kertsz, reproduzida na segunda parte do texto de Barthes. Para Sebald
esse maravilhoso texto de Barthes discute o mesmo efeito que ele mesmo parece querer
provocar em sua fico seja o de exercer sobre o leitor um impulso que o desloque de um
mundo real para outro irreal, onde no se sabe exatamente como ele constitudo, somente
que ele existe e est ali. justamente na fronteira entre esses dois mundos que surge o
comentrio do escritor sobre a fotografia de Ernest, pois, salienta Sebald, essa fotografia que
questiona o leitor sobre o que pode ter acontecido com esse garoto, o leva, logo em seguida, a
pensar em um Ernest 14 anos mais velho, j com cerca de vinte anos, sacrificando sua vida
em Somme ou em Passchendaele ou em qualquer outro lugar horrvel. Aquele que conhea a
obra de Sebald e tenha passado, pelo menos, por este texto de Barthes, dificilmente v acaso
nesta citao, j que ambos, Barthes e Sebald, veem no signo fotogrfico a mesma
potencialidade de interrogar, se dirigir, falar ao leitor, levando-o a construir, a partir desses
traos de real, referncias pessoais e imaginrias, um fio narrativo.
A comear pela referncia no ttulo do livro de Barthes. Cmara clara se refere a um
outro tipo de dispositivo ptico, inventado em 1807 por W. H. Wallaston, e o seu resgate
nesse contexto no s parece sugerir o princpio que rege as reflexes do autor, mas tambm
um dos princpios envolvidos no uso da fotografia em Austerlitz. A cmara clara, camera
lucida, no se assemelha em quase nada com a cmara escura, mas no deixa de funcionar de
acordo com a mesma lgica do ndice. Trata-se tambm de um meio ptico de obter imagens
por cpia direta. Dubois descreve bem o dispositivo: no passa de um olhinho de telescpio
munido de um prisma, de um jogo de espelho e de lente, fixado extremidade de uma haste
imvel, ela prpria presa a uma mesa de desenho. Portanto, basta ao pintor ajustar seu olho
no visor, enquadrar seu objeto e deixar sua mo correr pelo papel, traando
simultaneamente na folha o que o olho vislumbra. (DUBOIS, 1994:131) Nesse processo no
h qualquer intermedirio entre o pintor e a imagem: sem tela, projeo ou decalque. O que
visto pelo olho passa diretamente pela mo, sugerindo que agora o crebro do pintor que
funciona como cmara escura. H nesse jogo uma sobreposio do referente e de sua
representao, que Barthes resgata por meio da meno ao dispositivo antigo. Para entender
melhor essa sobreposio preciso antes compreender o que o autor nomeia de punctum da
fotografia, uma qualidade central em sua interpretao do signo fotogrfico. Em resumo, o
punctum seria um detalhe na imagem que permitisse a ela perder seu carter de mediao, ao
se reconhecer nela uma parte da prpria realidade que a gerou. Nada tem a ver com uma
60
interpretao aprofundada da fotografia, atravs de um repertrio tcnico ou de uma bagagem
cultural, o punctum atinge o leitor e lhe mobiliza involuntariamente. Nesse sentido, para
Barthes, devido a sua fora de evidncia, a fotografia no pode ser aprofundada, no se pode
penetra-la, apenas varre-la com o olhar, como uma superfcie mvel. (1984: 156) No intuito
de esclarecer essa superficialidade da imagem fotogrfica, Barthes vale-se de Maurice
Blanchot:
[...] do ponto de vista do olhar, a essncia da imagem estar toda fora, sem intimidade, e no
entanto mais inacessvel e misteriosa do que o pensamento do foro ntimo; sem significao,
mas invocando a profundidade de todo sentido possvel; irrevelada e todavia manifesta, tendo
essa presena-ausncia que faz a atrao e o fascnio das Sereias. (1984:157)
medida que as fotografias em Austerlitz representam objetos, detalhes ou mesmo
pessoas retiradas de seu contexto, ou melhor, recontextualizadas, pode-se dizer que algumas
fotografias na fico pedem para ser lidas por meio de um punctum. Essas imagens valem
pelos detalhes que exibem, no pelo interesse geral e pelo que podem provocar no saber e na
cultura do leitor, deslocando-o atravs da sobreposio de referente e significante. Portanto,
parte das fotografias no livro em questo no convocam uma leitura com critrios e objetivos
definidos ou uma metodologia; elas procuram provocar algo que direcionem o olhar do leitor
sem que ele o premedite. Por outro lado, fotografias de documentos, bilhetes de trem e
comprovantes, parecem se relacionar com o que Barthes chamou de studium. O studium
estaria do lado oposto do punctum. O studium de uma fotografia representa a bagagem
cultural da qual o leitor faz uso voluntariamente na leitura de uma foto, de seu conhecimento
do mundo. Ele est comumente presente em, como diz Barthes, fotografias unrias, por
exemplo, fotos de reportagem, que buscam a unidade, transformam enfaticamente a realidade
sem dubplic-la. (BARTHES,1984:66)
As semelhanas entre as reflexes de Barthes e Sebald, no mbito da fotografia e da
literatura, no param por a. possvel, inclusive, entrever um link temtico e estrutural entre
Austerlitz e Cmara Clara, duas obras coincidentemente derradeiras, j que beiram a morte
acidental
41
de seus autores, e que, na sua busca fotogrfica, resultam num retrato de criana.
Um ponto de encontro central entre os dois textos se d atravs do papel da imagem da me
para Barthes e para Austerlitz, pois tanto Barthes quanto Jacques Austerlitz esto procura do

41
Sabese que, em 1980, ano de publicao de Cmara Clara, Roland Barthes morreu depois de ser
atropelado por um carro em Paris e que, em 2001, ano da publicao de Austerlitz, Sebald morreu ao
volante em um acidente de carro em Norwich.

61
rosto materno. No caso de Barthes, a procura o conduz a uma foto de sua me criana, e
somente nesta foto ele encontra a verdade da face que ele havia amado. (1980:96) J em
Austerlitz, depois das frustraes na procura do rosto materno, o personagem conduzido a
sua prpria imagem de criana. H, portanto, uma procura simtrica que atravessa e motiva os
dois textos. Mas essa conexo no se d apenas atravs da bvia ligao entre lao filial e
maternal, mas sim atravs dos pontos conectivos entre texto e imagem que surgem da ligao
dessas duas obras.
Na segunda parte de Cmara Clara, quando o autor revela que logo aps a morte da
me comea a organizar uma caixa de suas fotografias, comenta como a Histria o separava
de todas estas fotos que encontrava da me. a nica vez que a vejo assim, apanhada em
uma Histria (dos gostos, das modas, dos tecidos): minha ateno desvia ento dela para o
acessrio que pereceu. (p. 97) Em seguida, Barthes assegura que para reencontrar sua me,
seria preciso que reencontre em algumas fotos os objetos que ela tinha sobre a cmoda, uma
caixa de p de arroz de marfim (eu gostava do rudo da tampa), um frasco de cristal bisotado,
ou ainda uma cadeira baixa que hoje tenho perto de minha cama... (idem). Isto , que ao
menos os objetos que sempre estavam relacionados a ela e acompanhavam a vida coeva de
sua me, pudessem, testemunhando, contar nas fotos a histria de sua vida. Ora, em que
medida Sebald no parece se valer deste artifcio na construo de Austerlitz? A foto de
Austerlitz criana tambm est separada pela Histria dos gostos, da moda e dos tecidos,
quando se considera a fantasia de pajem, o chapu, os babados e as longas meias at os
joelhos. Por isso, esta imagem paira em uma atmosfera distante, onrica e fantstica, no
pertencente a mesma esfera familiar e coeva que envolve o escritrio e a mochila de
Austerlitz. No coincidentemente h o comentrio de Barthes sobre a relao entre as outras
fotos da caixa, nas quais ele via somente fragmentos do rosto da me, e as imagens que tinha
dela nos sonhos; o que tambm faz Austerlitz ao reconhecer, a partir de uma memria remota,
em imagens alheias, detalhes do rosto esquecido da me: E diante da foto, como no sonho,
trata-se do mesmo esforo, do mesmo trabalho ssifo: remontar, aplicado, para a essncia,
descer novamente sem t-la contemplado, e recomear. (BARTHES:100)
Finalmente, a descoberta de Barthes se d em uma fotografia antiga, cartonada, de
cantos machucados e de um spia empalidecido, onde se v a imagem de duas crianas de p
sobre uma ponte em um jardim de inverno. (1984:101-102) Uma das crianas
reconhecidamente sua me: Observei a menina e enfim encontrei minha me. A claridade de
62
sua face, a pose ingnua de suas mos, o lugar que docilmente ela havia ocupado, sem se
mostrar nem se esconder, sua expresso enfim, que a distinguia, como o Bem do Mal.... (p.
102) Esta imagem, que no se pode ver, pois no est reproduzida na pgina, de uma criana
que Barthes nunca conheceu, mas que reconhecidamente sua me, parece inclusive
sublinhar e conduzir a investigao do autor sobre o signo fotogrtico e constituir seu saber
sobre a fotografia.
Visto isso, vale confrontar o que constitui o saber fotogrfico de Barthes com o
posicionamento do personagem Austerlitz em relao fotografia. Inicialmente, Barthes
identifica trs prticas que envolvem uma foto (fazer, suportar e olhar) e, a partir disso,
designa cada uma dessas prticas respectivamente pelo nome de Operator, Spectator e
Spectrum. curioso notar como ele define o conceito de Spectator, pois, a meu ver, parece
prever um mesmo tipo de leitor exigido pelas narrativas sebaldianas e esboar tambm a
compulso do narrador, de Austerlitz e do prprio Sebald em colecionar fotografias alheias:
somos todos ns, que compulsamos, nos jornais, nos livros, nos lbuns, nos arquivos,
colees de fotos. (1984:20) Ainda mais curioso a escassez de retratos em Austerlitz, um
texto no qual a fotografia tem peso nuclear. O fato de o protagonista aparecer pela primeira
vez no romance empunhando uma mquina Ensign
42
com fole telescpico, tirando vrias
fotos dos espelhos agora bastante escurecidos e j neste primeiro encontro o narrador
comentar sobre as vrias centenas de fotos, a maioria delas sem classificao que Austerlitz
lhe confiou depois que se encontraram 30 anos depois, so indcios do papel central que a
fotografia exerce na narrativa. Em contraste com Austerlitz, o texto de Barthes atravessado
por um grande nmero de retratos, somente trs fotos no so de pessoas. Neste sentido, a
anedota sobre Kafka comentada por Barthes parece lanar alguma luz nesta escolha de
Austerlitz em apontar a sua objetiva somente para o abstrato e inanimado. A condio
prvia para a imagem a viso , disse Janouch certa vez a Kafka, que sorrindo respondeu:
fotografam-se coisas para expuls-las do esprito. Minhas histrias so uma maneira de
fechar os olhos. (1984:84) Austerlitz parece partilhar desta mesma inteno, pois essas
vrias centenas de fotos, sem classificao e entregues ao narrador (SEBALD,2003a:15),

42
Como comentado acima o crtico John Sears (2007) atenta que o uso de uma cmera Ensign significante no
contexto de um romance que expressa ceticismo em relao s tecnologias da modernidade. O nome da cmera
verbalizado enfatiza tambm o modo no qual a fotografia parece funcionar enquanto signos dentro do texto. Mas
pode sugerir tambm que a prpria noo convencional (mimtica) entre signo e coisa algo ultrapassado,
fadada falncia.


63
denunciam uma espcie de represso ou deslocamento visual, talvez aquele mesmo envolvido
no recuo diante do doloroso isso-foi presente em toda fotografia. Em certa medida, as fotos
de Terezn objetivam expulsar do esprito de Austerlitz imagens dos lugares diretamente
associados com a morte da me. Mas se por um lado essas imagens parecem evitar o
confronto doloroso com o Spectrum, encerrado no retrato de um rosto humano e revelador
dessa coisa um pouco terrvel que h em toda fotografia: o retorno do
morto(BARTHES,1984:20), por outro na revelao dessas imagens vazias que o
personagem parece insistentemente buscar as suas origens, a imagem do rosto da me. Como
se das portas cerradas desta cidade deserta, da escurido atrs dessas portas e de janelas, a
imagem da me pudesse retornar, de fato, como um espectro, como, alis, para usar mais uma
vez a metfora, na revelao de uma fotografia.
evidente que essas fotografias de objetos inanimados e de lugares desertos pem em
foco o tema da ausncia no romance. A ausncia est em todas as imagens feitas por
Austerlitz e constitui, inclusive, fim e causa da busca pela me. Basta pensar em como a
narrativa da vida pessoal de Austerlitz se inicia com a sensao de viver uma vida vazia e, por
fim, como a sua histria, depois de revelada atravs de sua busca um tanto frustrada, na
verdade, a histria de muitas outras crianas judias levadas Inglaterra por um
Kindertransport, se fundindo assim com a histria coletiva de uma gerao que possivelmente
pouco soube de suas origens. A vida de Austerlitz como esse papel em branco em exposio
e, ao longo da narrativa, fragmentos e imagens de suas memrias surgem da escurido, para
logo depois, se esvarem de volta nas sombras do desconhecido. O que interessa nesse
contexto, portanto, o contraste entre essa qualidade inabalvel da ausncia, que quase nunca
cede lugar completamente representao, e a qualidade da fotografia para tornar presente
(neste caso, espacial e temporalmente) o objeto fotografado, o seu referente. Refiro-me aqui
ao que Barthes chamou de noema da fotografia. Essa presena que nos estimula a acreditar
que isso que vejo encontrou-se l, nesse lugar que se estende entre o infinito e o sujeito
(operator ou spectator); ele esteve l, e, todavia, de sbito foi separado; ele esteve
absolutamente, irrecusavelmente presente, e no entanto j diferido. (1984:115) Para Barthes,
a fotografia nos coloca diante da impossibilidade de negar a presena da coisa fotografada,
jamais pode-se negar que a coisa esteve l, no entanto, este noema, o isso-foi, sugere que o
objeto fotografado, separado de sua imagem, ficou no passado, e por isso j est morto. Ou
seja, se em Austerlitz a busca pela representao atravs da escrita problematizada pela
constante hesitao da narrativa e pelo apelo tcnica benjaminiana de colecionar e
64
apresentar fragmentos do passado como se narrar no fosse mais possvel a fotografia,
lembrando que a ordem fundadora desse signo o ndice, seria a nica possibilidade de
atestar e tornar presente as origens de Austerlitz. Mas feito isso, tudo o que temos o deporto
desse real para o passado, para o mundo dos mortos. Concomitantemente, a fotografia do
rosto da me atestaria sua presena, mas revelando a sua morte, ou ainda, essa fotografia
iminente ao longo da narrativa, seria ao mesmo tempo sempre distante, j que a fotografia
a nica apario de uma ausncia. (DUBOIS, 1994:248)
No entanto, ao contrrio de Cmara Clara, em Austerlitz o personagem acaba
encontrando trs supostas imagens da me, e o narrador as reproduz na pgina. O problema
que essas imagens, ao invs de atestar, causam dvida, pois so imagens em torno das quais
no h reconhecimento seguro por parte do personagem, e conduz a narrativa para um
universo irreal e fantstico. Vra a nica testemunha viva da existncia da me de
Austerlitz, e ela quem conta tudo sobre o desaparecimento da me para o personagem e
quem descobre a sua foto de infncia junto de uma foto curiosa, que possivelmente representa
Agta e Maximilian, os pais de Austerlitz. (p. 265) A fotografia exibe um palco, onde o
cenrio pintado de maneira incrivelmente realista, fazendo com que as figuras humanas
estejam ilusoriamente encerradas nessa paisagem. S quando se v a incoerente continuidade
da paisagem que acaba no tablado possvel perceber que se trata de um misto entre
fotografia e pintura: as duas figuras no fazem parte da pintura. Em certa medida, essa
imagem ilustra o jogo entre o documental e o ficcional forjado por Sebald. Vale ressaltar
tambm nesse contexto o esforo de Barthes em diferenciar a pintura e a fotografia, ao dizer
que nenhum retrato pintado, supondo que ele parecesse verdadeiro, poderia impor a
existncia indubitvel de seu referente como o retrato fotogrfico. Nesse caso, as duas figuras
que sugerem essa existncia indubitvel esto cercadas pelo simulacro prprio da pintura e,
entre elas, uma outra instncia sugere o jogo, a encenao entre documento e fico: o teatro,
ou melhor, pensando no intertexto com Benjamin, o Trauerspiel.
Antes de discorrer sobre os possveis retratos de Agta, me de Austerlitz, talvez valha
a pena comentar o primeiro retrato presente no romance, aproximando-o da reflexo de
Barthes sobre os retratos reproduzidos em Cmara Clara. Como j comentado, os poucos
retratos em Austerlitz so marcados pelo que Barthes chama de pose frontal, aquele arcaico
ato de olhar direto nos olhos, uma mirada sem alvo. O primeiro deles o de uma garotinha
sentada em uma cadeira de balano com o seu cachorrinho no colo. Essa imagem provm de

65
um lbum que pertenceu a Elias, pai adotivo de Austerlitz. No retorno de uma de suas
viagens, Elias pra a carroa beira da represa de Vyrnwy, no Pas de Gales, e conta sobre a
sua casa paterna submersa trinta metros sob a gua escura, pois no outono de 1888, a
construo da barragem deixou toda a comuna de Llanwddyn, composta de mais ou menos
quarenta casas, embaixo dgua. Esse o primeiro comentrio sobre a vida pessoal de Elias
dirigido a Austerlitz e, nessa mesma noite, ele mostra ao personagem esse lbum contendo
fotografias do seu lugarejo natal tragado pela escurido do mundo subaqutico. O encanto de
Austerlitz tamanho que ele no se cansa de olhar para essas fotos at que as pessoas que o
fitavam de dentro delas, o ferreiro com seu avental de couro, o agente do correio que era pai
de Elias, o pastor que toca as suas ovelhas pela rua da aldeia e, sobretudo, a garota sentada em
uma cadeira no jardim com o seu cachorrinho no colo, tornaram-se to familiares como se ele
estivesse com elas no fundo do lago. (SEBALD,2003a:82) Significativamente, Austerlitz
comovido pela imagem no somente pelo seu valor familiar e histrico, mas porque essa
imagem representa o seu primeiro encontro com um retrato fotogrfico. H aqui uma
referncia terica e temtica a Barthes, pois essa imagem da garotinha reproduzida na pgina
ecoa a ltima imagem em Cmara Clara: O Cozinho de Kertsz, em que um menino pobre
tem nas mos um cachorrinho recm-nascido e olha a objetiva com olhos tristes, ciumentos,
medrosos, sem, de fato, olhar nada, provocando as reflexes de Barthes sobre o olhar
fotogrfico. (BARTHES,1984:167)
Esse retrato da garotinha escoa vida. Ele emerge das profundezas de um lago,
ressuscitando-a para a vida eternizada na imagem. Mas a interpretao dessa foto e, inclusive,
sua relao com a fotografia de Barthes no teriam grande valor se no fosse o contexto, a
narrativa que a envolve. A narrativa extrada dessa imagem refora ainda mais o seu
magnetismo, ao lidar com uma regio brumosa, qual seja, o limiar entre o mundo dos vivos e
dos mortos. Alm disso, a descoberta desse lbum tambm pode ser lida como alegoria da
memria emergindo das profundezas desconhecidas de um lago, ou como o processo qumico,
aqutico envolvido na revelao fotogrfica. O que ainda digno de nota a relao entre a
descrio feita por Austerlitz sobre os habitantes da cidade submersa e as qualidades dessa
fotografia. Austerlitz os imagina ainda l embaixo nas profundezas, onde continuavam a levar
a vida sentados em casa ou andando pelas ruas, mas sem poder falar e de olhos esbugalhados
e depois comenta que de noite, antes de ir para a cama do seu quarto gelado, sentia muitas
vezes com se tambm tivesse afundado na gua escura, como se precisasse, tal como as
pobres almas de Vyrnwy, manter os olhos esbugalhados para avistar l no alto um dbil
66
lampejo [...]. (2003a:82) Desse modo, a fotografia da garotinha, ou nas palavras de Barthes,
o Spectrum, onde uma boneca segura outra boneca menor, aos ps de uma garota com o seu
cachorrinho, est envolto em uma aura evocada no s pela pose fotogrfica - sempre
comparvel ao momento de uma execuo - ou devido natureza do retrato morturio citada
nesta imagem, mas tambm pela associao com a profundeza obscura e aqutica onde ela
ainda vive, o que, por fim, parece ser responsvel pela qualidade fantasmtica dessa imagem.
O mesmo devir-fantasma parece seguir as reprodues do possvel rosto de Agta.
Todos eles so assinalados pelo desaparecimento da distncia e pela apario de uma
ausncia. Note como Austerlitz dorme no fundo do lago junto dessas imagens e procura,
tambm com os olhos esbugalhados, pela luz que possa revelar, como sobre um papel em
exposio, suas memrias. Austerlitz os v definitivamente distantes no fundo do lago e
depois se junta a eles no seu quarto gelado, como num culto semelhante quele concedido ao
retrato fotogrfico comentado por Walter Benjamin:
No culto da lembrana dedicada aos seres queridos, afastados ou desaparecidos, o valor
cultual da imagem encontra seu ltimo refgio. Na expresso fugidia de um rosto de homem,
as antigas fotografias cedem lugar aura, uma ultima vez. o que lhes proporciona essa
beleza melanclica que no possvel comparar com mais nada. (BENJAMIN, 1996:174)
Envolvido nesse mesmo culto da lembrana e valendo-se da leitura do clebre texto
do historiador H. G. Adler, Austerlitz viaja at Praga e comea a procurar pelos rastros da
me no gueto de Terezn. Terezn foi uma fortaleza construda no final do sculo XVIII pelo
imprio austraco. De incio fazia parte do sistema de fortalezas da monarquia, mas a partir do
sculo XIX passa a ser usado como priso, tendo no incio do sculo XX seu prisioneiro mais
clebre, Gavrilo Princip, responsvel pela morte do arquiduque austraco Franz Ferdinand. A
partir dos anos 1940 a Gestapo toma conta da construo, usando-a ainda como priso, mas
no ano seguinte a cidade transformada em um gueto murado para servir de modelo de
assentamento de judeus. Mas a cidade-modelo maquiava na verdade um campo de
concentrao. Em 1944, os nazistas recebem a visita da Cruz Vermelha, na tentativa de
dissipar os rumores sobre campos de extermnio. Para minimizar a aparncia de superlotao
do gueto, muitos judeus foram mandados para Auschwitz e tambm foram erguidos cafs e
lojas falsas no intuito de convencer a instituio de que havia ali um mnimo de conforto. No
dia da visita, os nazistas organizaram um evento e obrigaram os judeus a assistir a uma pera
infantil, Brundibar, escrita, alis, por um dos prisioneiros. Tudo correu to bem que o governo
nazista decidiu fazer um documentrio sobre Terezn, dirigido por Kurt Gerron, naquele

67
momento, tambm prisioneiro no gueto. O filme vem a reboque da mesma propaganda
poltica que motivou a visita da Cruz Vermelha: mostrar quo bem os judeus viviam sob a
proteo benevolente do Terceiro Reich. Aps as filmagens, elenco e direo do filme so
enviados para Auschwitz. O filme no foi lanado a tempo, mas foi cortado em pequenas
partes para servirem propaganda.
Tudo isso descoberto por Austerlitz ao ler compulsivamente o livro de Adler, alis,
tambm um dos sobreviventes de Terezn. No encalo da imagem da me, o personagem
acredita que esse documentrio possa oferecer alguma ajuda, mas, incapaz de decifrar as
imagens, que se dissolviam no instante mesmo que apareciam (p. 352), encomenda uma
cpia em cmera lenta, com a durao quadruplicada, dessas imagens, onde finalmente
encontra um possvel rosto de sua me. interessante acompanhar a descrio do narrador no
momento em que v as imagens lentas do documentrio, pois tudo agora tem uma outra
dimenso, at mesmo a polca se transforma em uma marcha fnebre e os trabalhadores
parecem dormir enquanto trabalham. O processo realizado por Austerlitz justamente o de
imobilizar cada quadro do filme, transformando-os em fotos, e mantm um forte parentesco
com o mesmo processo investigativo, tambm comentado por Barthes, presente no Blow-up
do cineasta Michelangelo Antonioni. como se ele buscasse fixar, enquadrar o personagem
que sai da tela e continua a viver em um campo cego. (BARTHES,1984:86) Nas palavras de
Barthes, esta justamente a diferena entre o cinema e a fotografia: tudo que se passa no
interior de um enquadramento morre de maneira absoluta, como se dissolvem as figuras em
Terezn depois de passado esse enquadramento, enquanto que na fotografia nada sai, os
personagens esto anestesiados e fincados, como as borboletas expostas nos armrios de
Andromeda Lodge, por onde Charles Darwin havia passado, na poca em que trabalhava em
seu estudo sobre a origem do homem. (SEBALD,2003a:126)
No entanto, comenta Barthes, a partir do momento em que h um puctum na imagem
fotogrfica, ele faz o personagem sair da fotografia, ele prov essa foto de um campo cego.
(1984: 88) Essa fixao da imagem envolve uma outra questo levantada por Barthes e que
parece se relacionar com o prprio fato de Austerlitz rever repetidamente essa imagem
congelada do suposto rosto materno: o esmagamento do tempo. Esse segundo punctum, no
mais de forma, mas de intensidade, isso est morto e isso vai morrer
(BARTHES,1984:142), de alguma maneira completamente revelado justamente no
indicador do tempo na imagem congelada do vdeo de Terezn: esses minutos, segundos e
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centsimos de segundo que giram to rpido sobre a possvel fronte de sua me. Est em jogo
aqui o mesmo punctum, na foto do belo jovem americano Lewis Payne em sua cela, que exibe
ao observador a proximidade de sua morte. (BARTHES:142) Portanto, esses nmeros que
giram to rpido que no se pode decifr-los nem capt-los (SEBALD,2003a:359) podem
ser lidos, em Austerlitzcomo Barthes l a foto do prisioneiro - ao mesmo tempo isso ser e
isso foi suspendendo o tempo de acordo com a tese do prprio Austerlitz, segundo a qual o
tempo no existe em absoluto, somente diversos espaos que se imbricam segundo uma
estereometria superior, entre os quais os vivos e os mortos podem ir de l pra c como bem
quiserem. (2003a:269) Mais uma vez, no por acaso, a imagem do jovem prisioneiro leva
Barthes a refletir sobre a imagem de sua me, enquanto a descrio sobre o rosto da mulher
em Terezn parece mencionar aquela primeira definio de punctum relacionado a um detalhe
que paradoxalmente preenche a fotografia:
[...] Sie trgt, sagte Austerlitz, eine in drei feinen Bogenlinien von ihrem dunklen,
hochgeschlossenen Kleid kaum sich abhebende Kette um den Hals und eine weie
Blumenblte seitlich in ihrem Haar. Gerade so wie ich nach meinen schwachen Erinnerungen
und den wenigen brigen Anhaltspunkten, die ich heute habe, die Schauspielerin Agta mir
vorstellte, gerade so, denke ich, sieht sie aus, und ich schaue wieder und wieder in dieses mir
gleichermaen fremde und vertraute Gesicht [...]
43
(SEBALD,2003a:358-359)
O intertexto evidente: a certa altura de Cmara Clara, Barthes comenta sobre essa
imaginao que se d longe da foto, mas ainda sobre ela:
s vezes acontece de eu poder conhecer melhor uma foto de que me lembro do que uma foto
que vejo, como se a viso direta orientasse equivocadamente a linguagem, envolvendo-a em
um esforo de descrio que sempre deixar de atingir o ponto de efeito, o punctum.
(BARTHES,1984:83)
A esse respeito, Barthes comenta novamente o retrato da famlia negra feito por James
van der Zee, deslocando o punctum da foto, antes incidente sobre o sapato com presilhas:
Essa foto trabalhou em mim, e mais tarde compreendi que o verdadeiro punctum era o colar
que ele trazia ao pescoo. (p. 83) O rosto estranho e familiar da jovem judia em Terezn e a
imaginao de Austerlitz acerca de Agta, resgatando esses detalhes o colar e flor branca no
cabelo esto na verdade muito prximos desse colar que Barthes sempre vira usado por

43
[...] Em volta do pescoo, disse Austerlitz, ela est usando um colar de trs filamentos finos, cujos arcos mal se
destacam no vestido escuro fechado at em cima, e h uma flor branco no cabelo. Exatamente como eu
imaginava a atriz Agta com base nas minhas vagas lembranas e nos outros poucos indcios que tenho hoje,
exatamente assim, acho, ela se parece, e olho e torno a olhar esse rosto em certa medida estranho e familiar [...]
(SEBALD, 2008a:244-245)


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algum de sua famlia. (1984:84) H, portanto, na investigao desse rosto um jogo entre o
familiar e o estranho que atravessa toda a narrativa e, que, neste caso, provoca as memrias de
Austerlitz sobre a me, mas no resultar na autenticidade do rosto materno. Vra, como j
dito, a nica testemunha da existncia de Agta, ao observar longamente a cpia do rosto da
jovem mulher que Austerlitz fizera do filme, a pe de lado balanando a cabea. (2003a:360)
De volta a Praga, Austerlitz resolve passar alguns dias examinando documentos no
arquivo teatral de Praga na Celetn e ali, ele diz, entre cartas, programas e recortes de jornal
amarelados, dei com uma fotografia de uma atriz annima que parecia coincidir com a opaca
lembrana que eu tinha de minha me. (SEBALD, 2003a:246) Novamente, a imagem
distanciada de Austerlitz dialoga com essa ltima imagem que ele encontra de sua me, e
neste caso, ela reconhecida por Vra. Porm, apesar do assentimento de Vra, paira ainda
algo de duvidoso nessa foto como realizao da imagem materna. Assim como o filme sobre
Terezn, o retrato da atriz annima evidencia o sinal temporal que Barthes considerou
necessrio para a identificao visual e para a especulao da imagem fotogrfica, no entanto,
o personagem entrega a fotografia ao narrador como lembrana, sugerindo que h nela
somente uma semelhana, no a imagem materna que ele tanto procurou. s vsperas de
encontrar a imagem materna, Barthes se pergunta se reconhece mesmo o rosto da me. Da
caixa de fotografias, ele rene somente fragmentos do seu rosto e se debate em meio a
imagens parcialmente verdadeiras e, portanto, totalmente falsas. (BARTHES,1984:99) Em
Austerlitz, a descoberta dessas possveis imagens da me parece no ultrapassar a angstia
dolorosa descrita por Barthes, as imagens reproduzidas no romance no vo alm do nvel da
semelhana; em nenhum momento, essas imagens do a Austerlitz um sentimento to seguro
quanto a lembrana, tal como a experimentou Proust, quando, ao abaixar-se certo dia para
descalar-se, percebeu bruscamente em sua memria a face de sua av verdadeira, cuja
realidade viva pela primeira vez eu encontrava em uma lembrana involuntria e verdadeira.
(BARTHES,1984:104)
Em Family Frames (1997), ao analisar lbuns de famlia, Marianne Hirsch defende
que na obra de Barthes a me o objeto do olhar fotogrfico, no seu tema. Considerando as
fotografias reproduzidas em Austerlitz, em nenhum outro momento tal formulao mais
aplicvel e aparente do que na fotografia de Austerlitz criana. Alm disso, essa fotografia a
nica ao redor da qual no paira qualquer dvida sobre a sua autenticidade: Vra data a
fotografia precisamente em fevereiro de 1939, cerca de seis meses antes da sua partida de
70
Praga (SEBALD,2003a:266), contextualiza o motivo da fantasia talhada especialmente para
a ocasio, um baile de mscara, e ainda chama a ateno para a anotao em tcheco do av
de Austerlitz no verso da fotografia. Estudando a imagem com sua data precisa e sua
inscrio, Austerlitz descobre que, enquanto se incapaz de manter a distncia do inevitvel
isso-foi da Fotografia, -se ao mesmo tempo, como j comentei neste captulo, intimado a
reconhecer este seu olhar prolongado e inevitvel. O que parece estar dito aqui que o que
vemos na fotografia de Austerlitz, no somente a imagem (Spectrum) de uma criana, mas
tambm a imagem de um olhar (de criana) direcionado para o Spectator, para os leitores. Em
comparao com a imagem da me de Barthes, esse olhar revela que, a despeito da frustrante
procura de Austerlitz pelo rosto materno, h sim um Jardim de Inverno na fico. A recusa
de Barthes em reproduzir a fotografia de sua me com cinco anos de idade cede lugar, em
Austerlitz, reproduo na pgina de uma criana de mais ou menos cinco anos de idade, que,
se no atesta fotograficamente a essncia de Agta, mostra atravs dos olhos dessa criana,
assim como os olhos do ltimo irmo de Napoleo (BARTHES,1984:11), a essncia do olhar
que a viu.
Como se v, mais do que ser tributria a Barthes, a obra de Sebald joga com a
referncia temtica de Cmara Clara, problematiza os dispositivos narrativos apresentados
pelo crtico, dialoga com a sua reflexo acerca da imagem fotogrfica e, em ltima instncia,
parece pr em vigor, atravs da estrutura formal de sua obra, parte do projeto do romance
barthesiano que no saiu dos esboos. O jogo, por exemplo, entre o ficcional e o documental
que atua, alis, no campo da representao , est fortemente ligado pela construo de uma
narrativa que se produz no leitor, e aproxima pontos centrais do projeto esttico de Sebald e
de Barthes:
Nenhum escrito pode me dar essa certeza. O infortnio (mas tambm, talvez, a volpia) da
linguagem no poder autenticar-se a si mesma. O noema da linguagem talvez seja essa
impotncia, ou, para falar positivamente: a linguagem , por natureza, ficcional; para tentar
tornar a linguagem inficcional preciso um enorme dispositivo de medidas: convoca-se a lgica
ou, na sua falta, o juramento; mas a Fotografia, por sua vez, indiferente a qualquer
revezamento: ela no inventa; a prpria autenticao; os raros artifcios por ela permitidos no
so probatrios; so, ao contrrio, trucagens: a fotografia s laboriosa quando trapaceia.
(BARTHES,1984:128-129)
Nesse caso, no entanto, interessante observar como Sebald atualiza o comentrio
acima, aproximando o noema da fotografia e o da linguagem atravs do carter inventivo e
performtico das fotografias reproduzidas em Austerlitz, assim como j o fez o precursor da
arte contempornea Yves Klein (1928-1962) em sua clebre fotografia Saut dans le vide

71
(Salto no vazio)
44
. Resta perguntar: na medida em que Barthes parece pr em vigor na escrita
suas preocupaes estticas, erigindo ao mesmo tempo um texto crtico, ntimo e literrio, em
que medida Sebald no parece responder Barthes com um texto que hesita, em nvel textual
e pictrico, entre o ensaio, a fico e a autobiografia? Uma tentativa de resposta pode se
esboar atravs da qualidade performativa de ambos os autores. Pois, em Austerlitz e em
Cmara Clara, parecem delinear-se duas grandes performances que tm mais ou menos seus
centros definidos: no primeiro a que diz respeito a encenao de uma memria e no segundo,
a pura performance da escrita em busca de narrativas. A citao que abre o presente captulo,
tambm parece seguir nessa direo. Como j mencionado, o nmero de relaes e
associaes possveis ao leitor, de to excessivas, envolve-o em um labirinto de signos, onde
ele pouco pode definir os contornos dos referentes, devido (e apesar) da insistncia do
narrador e de Austerlitz em juntar provas materiais atravs de um inventrio de imagens e
fotografias. Em Austerlitz, o esforo para tirar o passado, a memria e seus referentes da
escurido tem seu ponto de confluncia em um protagonista compulsivo pela leitura e pela
escrita que lembra, pela insistncia, aqueles homens eufricos que se depararam com o
primeiro daguerreotipo. Mas no caso de Sebald, a tentativa no a de extrapolar os limites
do olhar humano, mas de explorar os limites da explicitao e da referncia ao quais se est
habituado, em plena virada imagtica, provocando assim uma perturbao na rotina de leitura.


44
Tendo em vista as experincias da arte contempornea com a fotografia, evidentemente no se pode mais falar
hoje em uma distino "noematica" entre fotografia e linguagem baseada em criterios como inveno e
autenticao.
72
II. A MEMRIA ARRUINADA DE AUSTERLITZ

1. A FOTOGRAFIA COMO MDIA DE MEMRIA

[...]Je mehr Bilder aus der Vergangenheit ich
versammle, sagte ich, desto unwahrscheinlicher wird es
mir, dass die Vergangenheit auf diese Weise sich
abgespielt haben soll, denn nichts an ihr sei normal zu
nennen, sondern es sei das allermeiste lcherlich, und
wenn es nicht lcherlich sei, dann sei es zum Entsetzen.
[...](SEBALD,1994:231-232)
45


A passagem acima faz parte do texto Il ritorno in patria, publicado em Schwindel.Gefhle,
onde se encontram os primeiros textos em prosa escritos por Sebald. O trecho pode ser lido
como uma referncia ao uso de imagens e fotografias e sua relao com o narrar do passado e
a representao da memria. Ademais, onze anos antes do surgimento de Austerlitz, ele
anuncia questes presentes e aprofundadas em sua ltima obra, como os limites da capacidade
mnmica, a precariedade/opacidade do signo na representao do passado, a crena na
fotografia enquanto mdia de memria e, por fim, o ato de colecionar imagens e objetos do
passado, caracterstica fundante dos narradores de Sebald, como tambm do personagem
Austerlitz.
Grande parte da crtica que se ocupou at o presente com o problema da reproduo de
imagens na obra de Sebald, em especial em Austerlitz, tratou, em maior ou menor medida, de
analisar, dar continuidade e algumas vezes de aprofundar a relao entre memria e fotografia
posta em evidncia pela obra do autor. Segundo o levantamento feito por Jonathan Long na
introduo de W. G. Sebald and the Writing of History, a fotografia quase sempre discutida
e analisada pela crtica em relao sua funo mnmica e boa parte dessa discusso
enviesada pelos estudos da memria traumtica ou da ps-memria, acentuando a tematizao
do Holocausto na obra de Sebald. (2007a:16)

45
[...] Quanto mais imagens eu coleciono do passado, eu disse, mais improvvel me parece que o passado tenha
de fato ocorrido dessa maneira, pois nada nele podia ser chamado normal: a maior parte dele era ridcula e,
quando no ridcula, aterradora [...] (SEBALD, 2008b:162) Traduo Jos Marcos Macedo

73
Como procurei mostrar na discusso do captulo anterior, no resta dvida de que o
uso da fotografia em Austerlitz est fortemente ligado tentativa de representar e testemunhar
o passado e que atua muitas vezes como meio de representao de memrias. A prpria
narrativa provoca esta ligao ao tematizar e pr no centro da fico o esforo de um
personagem, historiador e fotgrafo, que atravs da leitura, da observao e da fotografia
procura recuperar suas memrias perdidas: esse , na verdade, o drama da histria da vida de
Jacques Austerlitz. Mas como a imagem fotogrfica atua na representao da memria, que
tipo de memria tenta-se representar atravs destas imagens, e qual o efeito, a produo de
sentido desta potica de lembranas, so questes ainda incontornveis na anlise de uma
narrativa na qual todo o esforo na reconstruo do passado do protagonista quase sempre
entremeado e conjugado por imagens.
Alm do foco constante sobre uma memria pessoal e individual, a fotografia em
Austerlitz discutida unanimemente pela crtica como uma mdia de memria, uma mdia
que, como o prprio Sebald comenta em sua ltima entrevista, a Maya Jaggi (2001), , por
excelncia, portadora de lembranas. Porm, pouco se discute sobre a possibilidade de o autor
tambm colocar em questo, justamente atravs da tematizao e da reproduo de
fotografias, a capacidade mnmica da imagem fotogrfica. Na verdade, a maioria dos
trabalhos que se ocupam com a fotografia e a memria em Sebald centra-se mais na
tematizao da fotografia do que na reproduo dessas imagens na pgina. Pouco divergem
em relao aos conceitos de fotografia e memria, em relao aos autores discutidos e teorias
aventadas, e causam muitas vezes a impresso de que o uso da fotografia em Sebald no passa
de uma mera transposio de teorias da memria para um texto literrio.
Long reconhece que h momentos na obra de Sebald em que a crena investida na
fotografia, enquanto testemunho, documento ou representao mais exata de uma
reminiscncia passada, subvertida e colocada em questo pelo autor. (2007a:61) possvel
encontrar exemplos desse procedimento em toda a obra de Sebald, mas em Austerlitz, a obra
onde a fotografia mais sistematicamente tematizada, que eles aparecem centralizados.
sintomtico que a foto da criana vestida de pajem, por exemplo, uma das nicas possveis
evidncias diretas ao passado do personagem, no seja capaz de provocar ou estimular as
lembranas de Austerlitz e mesmo assim reproduzida na pgina. Alm disso, como
interpretar o fato de o personagem, aps longa procura, legar ao narrador toda a sua coleo
74
de fotografias, inclusive, como lembrana, o rosto de Agta, encontrado na fotografia do
arquivo teatral de Praga e identificado por Vra como o rosto de sua me? (p. 361)
Em primeiro lugar, preciso distinguir aqui a reproduo na pgina, da tematizao da
fotografia na narrativa. As reflexes do personagem sobre fotografia no so apenas
explicaes ou justificativas para a reproduo das fotografias no texto, assim como as
fotografias reproduzidas no so ilustraes dos pensamentos e teorias do personagem
Austerlitz. Portanto, antes de analisar a capacidade mnmica da fotografia no livro preciso
entender que a fotografia em Austerlitz opera em dois nveis distintos. Alexandra Tischel, em
Aus der Dunkelkammer der Geschichte (2006), ao ver no uso da fotografia e na relao foto-
texto em Sebald um efeito paradoxal e muitas vezes imprevisvel, distingue a tematizao da
fotografia no texto do efeito produzido pela reproduo das imagens na narrativa, asseverando
que, em relao ao personagem, a fotografia funciona tanto como sintoma de seu
esquecimento do que como mdia de memria (TISCHEL, 2006:33), mas o sentido produzido
pela reproduo de fotografias na pgina cria uma tenso entre o conceito (interno) de
memria levantado pelo protagonista e a relao entre memria e fotografia levantada pelo
modo e pela qualidade (externa) das imagens reproduzidas na narrativa.
Em segundo lugar, no intuito de verificar as diferenas ou implicaes entre
tematizao e reproduo da fotografia em Austerlitz, seria interessante valer-se de uma
diviso do livro em cinco momentos narrativos, como sugerido no texto pelas quebras de
pargrafo marcadas com o sinal *, mas neste caso, relacionando a tematizao da fotografia
na narrativa com o trabalho mnmico do personagem, atravs das fotografias que ele consulta,
para depois analisar a reproduo das fotografias na pgina.

1.1 O papel temtico da fotografia

O primeiro momento narrativo (p. 9-50) trata das assim chamadas conversas de Anturpia.
Todas as imagens reproduzidas na pgina esto relacionadas com a experincia do narrador na
Blgica e representam, na sua grande maioria, motivos arquitetnicos. Aps quase cinquenta
pginas, o que se sabe sobre o protagonista pode ser resumido por traos gerais como: seu
amplo conhecimento tcnico em histria da arquitetura, sua pesquisa sobre a arquitetura de

75
estaes de trem, sua obstinao por anotaes e fotografias e sua semelhana com o heri
Siegfried dos Nibelungos: nada remete vida de Austerlitz ou s suas memrias pessoais.
J o segundo momento narrativo (p. 51-172) inicia-se com o reencontro ocasional,
aps quase vinte anos, entre o narrador e Austerlitz. Agora a semelhana com Ludwig
Wittgenstein, de quem os olhos so reproduzidos no incio da narrativa, toma o lugar de
Siegfried na descrio do personagem. interessante salientar a maneira como a fotografia
aparece, pela primeira vez no texto, para ressaltar as semelhanas entre as duas figuras:
[...] Mehr und mehr dnkt es mich darum jetzt, sobald ich irgendwo auf eine Photographie von
Wittgenstein stoe, als blicke mir Austerlitz aus ihr entgegen, oder, wenn ich Austerlitz
anschaue, als sehe ich in ihm den unglcklichen, in der Klarheit seiner logischen berlegungen
ebenso wie in der Verwirrung seine Gefhle eingesperrten Denker [...]
46
(SEBALD, 2003a:64)
Alm de ser uma referncia funo indicial e mnmica da imagem fotogrfica, j que
atravs de retratos de Wittgenstein o narrador tem acesso imagem de Austerlitz, a passagem
corresponde a um dos poucos momentos na narrativa nos quais o prprio narrador exibe sua
perspectiva epistemolgica em relao ao signo fotogrfico, representao e memria. Ela
sugere a presena de Austerlitz j nas primeiras pginas do livro onde esto reproduzidos os
olhos do filsofo antecipa o comentrio que o prprio protagonista far sobre a fotografia
que Vra lhe entrega durante sua passagem por Praga e marca uma delimitao entre as
possveis procedncias das fotografias reproduzidas no livro
47
.
O que tambm marca esse segundo momento narrativo que, aps o reencontro entre
personagem e narrador, so as memrias da juventude de Austerlitz, narradas quase
cronologicamente, que tomam o centro da narrativa
48
. Ao contrrio do primeiro momento
narrativo, as memrias pessoais de Austerlitz so agora sobrepostas ao relato do narrador, que
passa a atuar como uma instncia intermediadora da biografia de Austerlitz entre o

46
[...] Por isso agora, sempre que dou de cara com uma fotografia de Wittgenstein em algum lugar, sinto cada
vez mais como se Austerlitz me fitasse de dentro dela, ao passo que, quando olho para Austerlitz, como se
visse nele o pensador desconsolado, prisioneiro da clareza de suas reflexes lgicas e da confuso de seus
sentimentos [...] (2008a:45)
47
Pois, ao que tudo indica, at este ponto, as fotografias reproduzidas na pgina, na sua maioria relacionada com
os passeios por Anturpia, foram tiradas pelo prprio narrador, mas a partir do momento em que o narrador
comenta a semelhana do personagem com o filsofo, as fotografias que se seguem parecem dizer respeito
justamente coleo de fotografias de Austerlitz.
48
Em comemorao ao septagsimo aniversrio de suas edies de bolso, a editora americana Penguin publicou
em 2005 toda essa passagem sob o ttulo Young Austerlitz, reforando a linearidade e coeso do trecho da
narrativa.
76
personagem e o leitor. justamente entre os episdios relatados neste segundo momento que
se encontram as reflexes de Austerlitz sobre as semelhanas entre a memria e a imagem
fotogrfica, caras presente anlise.

1.1.1 A metfora fotogrfica

A primeira referncia de Austerlitz fotografia feita quando, ao narrar como foi sua infncia
na casa do pastor Emyr Elias, o personagem comenta um episdio no qual entra em contato
com um lbum de fotografias da famlia do pastor. o prprio Elias que, num gesto
inesperado, como o de Austerlitz em relao ao narrador, abre parte da sua vida pessoal ao
personagem, ao mostrar-lhe as fotografias antigas. Segundo o texto, as diversas imagens
tematizam o vilarejo natal do pastor, a comuna de Llanwddyn, submersa pela represa de
Vyrnwy, no outono de 1888. (2003a:79) A descoberta do lbum de fotografias, a despeito da
inexistncia de imagens na casa do pregador, para Austerlitz como um mergulho no passado
de Llanwddyn, submerso a trinta metros nas guas escuras da represa. Como j comentado no
captulo anterior, ao consultar as fotografias, Austerlitz comenta que de tanto olhar aqueles
retratos, as pessoas que me fitavam de dentro deles [...]tornaram-se to familiares como se eu
vivesse com elas no fundo do lago, e que toda noite antes de ir para a cama em seu quarto
gelado, sentia como se tambm tivesse afundado na profundezas escuras onde ainda viviam as
pobres almas de Vyrnwy. (2003a:81-82)
O texto cortado neste momento por duas fotografias antigas, ao que tudo indica,
oriundas do lbum da famlia Elias: uma imagem de um vilarejo vazio e um retrato da
garotinha com seu cachorrinho. (2003a:81) O interessante que relacionado com o texto e
com a qualidade dessas imagens, a reproduo dessas duas fotografias parece sugerir o
prprio emergir do passado na superfcie da pgina. Como j comentei, a descoberta desse
lbum pode ser lida tambm como alegoria da memria emergindo das profundezas escuras
de um lago, fazendo ainda referncia ao processo qumico e aqutico envolvido na revelao
fotogrfica que servir de metfora nas reflexes de Austerlitz. Mas a relao do personagem
com essas fotografias, ou melhor, o estimular da memria permitido por essas fotografias, se
d mais atravs da submerso de Austerlitz, ou da sua permanente condio de submerso, do
que atravs do emergir passivo e progressivo das lembranas. Ao ter imaginado que durante a
noite todo seu quarto esteve submerso na gua escura da represa de Vyrnwy (2003a:82),

77
Austerlitz assume a posio dos mortos submersos, tanto no lago, como no lbum de
fotografias. Como no caso dos animais do Nocturama e da fotografia do cavaleiro mirim, a
relao entre observador e observado aqui invertida ou relativizada: so os olhos das corujas
e dos mos-peladas (2003a:11), o olhar do pajem (p. 268) que so perscrutadores ou
inquisitivos (forschenden), so eles que observam e cobram uma lembrana do observador.
Com a descoberta ou apario do lbum, Austerlitz no s tem acesso, mas tambm
transportado a este mundo subaqutico, onde os mortos, com seus olhos esbugalhados,
novamente como os animais noturnos, pouco podem acessar o mundo dos vivos, do mesmo
modo que os vivos tm dificuldade em acessar o mundo dos mortos.
O que segue em relevncia a esse episdio so as memrias da juventude de
Austerlitz. Boa parte dela se passa em Stower Grange, colgio privado para aonde o
personagem enviado aos 12 anos de idade, devido s condies de sade de Gwendolyn, sua
madrasta. O relato sobre Stower Grange dividido pela relao do protagonista com dois
personagens de grande importncia na narrativa: Andr Hilary, seu professor de histria, e
Gerald Fitzpatrick, talvez o nico amigo de Austerlitz.
Deixando Hilary momentaneamente de lado, vale ressaltar que Gerald quem
acompanha Austerlitz em suas primeiras experincias com a fotografia, e que devido a ele a
narrativa se desloca em seguida para Andromeda Lodge, casa dos Fitzpatricks. No incio do
relato sobre a amizade com Gerald, a fotografia de um jovem time de rgbi, apresenta a nica
imagem fotogrfica de Austerlitz confirmada no texto pelo personagem. Austerlitz comenta
que desde o primeiro dia, quando Gerald lhe pediu uma das novas fotografias do time de rgbi
na qual ele figurava na extremidade direita da fileira da frente, percebe que a solido era algo
comum entre eles. (SEBALD,2003a:114) A solido e a melancolia, nessa passagem, parece
unir a vida dos dois personagens, assim como a fotografia do time de rgbi reproduzida na
pgina complementa as descries do narrador sobre a aparncia de Austerlitz e a foto do
cavaleiro mirim, atestando, por fim, a existncia fotogrfica do protagonista na narrativa. A
verossimilhana da imagem pode passar desapercebida pelo leitor desatento, mas quando
comparadas com a descrio do personagem j adulto e a fotografia de Austerlitz criana, as
feies do jovem na extremidade direita da fotografia corresponde imagem de Austerlitz na
juventude. No entanto, o fato de Austerlitz estar representado nessa fotografia, parece ser aqui
de pouca importncia. A solido de Gerald est to presente no relato do protagonista que
Austerlitz fica em segundo plano. Na verdade, o comentrio centra-se no gesto de Gerald
78
pedir a fotografia do time de rgbi, do qual ele possivelmente no podia participar. O que est
em jogo aqui a possibilidade de a imagem diminuir a solido de Gerald, ou seja, pode-se
deduzir que a leitura que Gerald faz desta imagem refora o carter vicrio do signo
fotogrfico, instaurando uma presena, uma compensao para a sua condio de solitrio.
Inicialmente, Gerald surge como um ajudante secreto de Austerlitz. Suas duas
primeiras aparies so uma silhueta e depois uma sombra na cmara escura em Stower
Grange, e sua presena no romance est ligada sada da casa fria e escura do padrasto de
Austerlitz e ao recolhimento cada vez mais mrbido do protagonista. As semelhanas e talvez
o que mantm a amizade entre Gerald e Austerlitz tambm esto bastante ligados
melancolia e a um sentimento de desarraigamento que caracterizam ambos como criaturas
soturnas. Assim como no caso das pobres almas de Vyrnwy, a noite e a escurido exercem um
papel central na representao narrativa de Gerald. durante a noite que costumam ocorrer os
encontros entre os dois na narrativa e noite que ele costuma ajudar Austerlitz na cmara
escura.
Muito se comentou a respeito das reflexes de Austerlitz sobre a cmara escura em
Stower Grange, nas quais o protagonista relata suas primeiras experincias com o trabalho
fotogrfico e da quais me valho no incio da dissertao. De fato, todo texto que se ocupa com
a relao entre memria e fotografia ou que interpreta a fotografia em Austerlitz como uma
mdia de memria, tratou de recortar esta passagem em suas anlises, pois justamente neste
momento em que imagem fotogrfica e memria mais se aproximam tematicamente no livro.
Aps descrever a cmara escura em Stower Grange, onde comeou a se interessar pela
fotografia, Austerlitz esclarece:
[...] Besonders in den Bann gezogen hat mich bei der photographischen Arbeit stets der
Augenblick, in dem man auf dem belichteten Papier die Schatten der Wirklichkeit sozusagen
aus dem Nichts hervorkommen sieht, genau wie Erinnerungen, sagte Austerlitz, die ja auch
inmitten der Nacht in uns auftauchen und die sich dem, der sie festhalten will, so schnell
wieder verdunkeln, nicht anders als ein photographischer Abzug, den man zu lang im
Entwicklungsbad liegenlt. [...]
49
(SEBALD,2003a:117)

49
[...] No trabalho fotogrfico, sempre me encantou o instante em que as sombras da realidade parecem surgir do
nada sobre o papel em exposio, tal como recordaes, disse Austerlitz, que nos ocorrem no meio da noite e
que tornam a escurecer rapidamente caso se tente agarr-las, maneira de uma prova fotogrfica deixada muito
tempo no banho de revelao.[...] (SEBALD, 2008a:80)


79
Maya Barzilai, ao destacar no trecho acima a semelhana quiasmtica que leva o
leitor a relacionar cada termo sintagmtico entre si (as memrias noturnas, as sombras da
fotografia que surgem repentinamente na superfcie do papel e, ao mesmo tempo, a revelao
fotogrfica e o escurecimento da memria, no momento em que se tenta agarr-las), acredita
que essa passagem comparativa entre memria e fotografia, indica a possibilidade de o
processo de recuperao de memrias ilustrar o trabalho fotogrfico, mas, para isso, na
analogia entre memria e fotografia, preciso levar em conta todo o processo da produo
fotogrfica, no somente a fotografia como produto final. (2006:210-211) Carolin Duttlinger
interpreta o trecho na mesma direo, mas enquanto Barzilai v uma qualidade espectral no
retorno de imagens e recordaes, Duttlinger destaca, neste caso, o carter precrio e
transitrio tanto do conceito de memria como do conceito de fotografia apresentados nas
reflexes de Austerlitz. Por outro lado, Richard Crownshaw l na passagem uma compreenso
de Austerlitz sobre uma propriedade nica da fotografia, leia-se, a de capturar a temporalidade
da memria sem, como no caso da escrita, correr o risco de alter-la ou perde-la. (2004:228)
De fato, essa analogia entre o trabalho fotogrfico e a memria apresenta uma
economia do ato de recordar e de esquecer presente no comentrio dos trs autores, e levanta
uma questo sobre a sua prpria relao com as estratgias empregadas por Austerlitz na
tentativa de recuperar o seu passado. Antes de qualquer analogia, a propriedade dessas
sombras ou fragmentos da realidade surgirem do nada que posta em nfase pelo
personagem. o fato de um rastro de representao surgir, assim como no crebro, atravs de
um processo qumico, sobre o vazio do papel fotogrfico o que estabelece um ponto de
relao com o processo envolvido na recordao. Por outro lado, estabelecida a analogia, vale
lembrar tambm que se esses fragmentos so como sombras, as lembranas referidas aqui so
lembranas que surgem no meio da noite, portanto, esto igualmente envolvidas por sombras,
pela fugacidade, e poderiam inclusive encontrar-se na fronteira tnue entre a viglia e o sono,
a conscincia e a inconscincia, o real e o onrico. At esse ponto, o que se sabe que tanto os
rastros que surgem sobre o papel fotogrfico, como os que ocorrem durante a noite so
igualmente fugazes, sem contornos, pouco ntidos, precrios e, por surgirem do nada,
envolvem algo de involuntrio e indeterminado. Mas essas propriedades s se apresentam
atravs da determinao, de um ato voluntrio, isto , atravs da tentativa de fixar rastros que
em algum momento estiveram armazenados no papel fotogrfico ou na memria, mas que
sumiram devido ao tempo demasiado no banho da revelao.
80
Na verdade, a tentativa de fixao de imagens fugidias e transitrias que assaltam a
conscincia, parece estar sugerida metaforicamente na passagem de Austerlitz por Andromeda
Lodge, atravs dos gabinetes de histria natural, onde colees de borboletas, mariposas e
diversos outros insetos, aves, como tambm minerais e crustceos ocupam armrios cheios de
gavetas. A reproduo da fotografia de um gabinete, na qual se v uma coleo de borboletas,
que inicialmente parece ilustrar os tipos de gabinetes em Andromeda Lodge, sugere a fixao,
a captura da imagem frgil e esquiva do bater de asas da borboleta, que desafia o olhar. A
coleo de borboletas atua neste caso como uma metfora da prpria fotografia, que captura e
mortifica a imagem de um instante. O prprio texto deriva esta leitura atravs das
experincias de Austerlitz e Gerald junto de Alphonso e suas mariposas. No episdio em que
Austerlitz e Gerald observam mariposas, por exemplo, a relao entre a fotografia, a fixao
de imagens transitrias ou esquivas, e a memria se refora:
[...]wie die Falter, vielleicht zehntausend an der Zahl, schtzte Alphonso, bei uns eingeflogen
sind. Die vor allem von Gerald bewunderten Leuchtstreifen, die sie dabei in verschiedenen
Kringeln, Fahrern und Spiralen hinter sich herzuziehen schienen, existierten in Wirklichkeit
gar nicht, erklrte Alphonso, sondern seien nur Phantomspuren, die verursacht wrden von der
Trgheit unseres Auges, das einen gewissen Nachglanz an der Stelle noch zu sehen glaube,
von welcher das im Widerschein der Lampe nur einen Sekundenbruchteil aufstrahlende Insekt
selber schon wieder verschwunden sei. [...]
50
(2003a:139)
Nesse trecho, as sombras que surgem na revelao fotogrfica poderiam ser
contrastadas aos rastros-fantasmas das mariposas que, como se ainda no tivessem
desaparecido, reluzem por um segundo no reflexo da lmpada, dando forma, nas palavras de
Alphonso, a uma espcie de fenmeno irreal, ou ainda o vislumbre do irreal no mundo real,
do mesmo modo como a imagem fotogrfica possibilita uma conexo com o mundo irreal ou
o mundo dos mortos. Qualquer tentativa de fixao destes rastros, sejam eles sombras,
lembranas ou luzes, os refora ainda mais como esquivos. At mesmo o gabinete de histria
natural no seria capaz, em ltima instncia, de preservar a imagem das mariposas, pois o que
ele preserva, justamente como a fotografia, o corpo mortificado dessa imagem. O que est

50
[...] as mariposas voarem ao nosso redor, talvez umas dez mil, segundo a estimativa de Alphonso. Os rastros
de luz que elas pareciam deixar atrs de si em diversos floreios, serpentinas e espirais, e que Gerald em particular
admirava, na realidade no existiam, explicou Alphonso, no passavam de rastros-fantasmas criados pela
indolncia dos nossos olhos, que julgavam enxergar um certo brilho residual no lugar de onde o prprio inseto,
reluzindo por apenas uma frao de segundo no reflexo da lmpada, j havia desaparecido. [...] (2008a:95)

81
presente, mas sem vida, uma inscrio, um trao, uma ideia do bater de asas, que, nessas
condies, precisa ser narrado para retornar vida
51
.
Vale ressaltar ainda que as mariposas reaparecem novamente na narrativa, em uma
rpida passagem, aps o primeiro encontro do protagonista com Vra. Durante a noite em que
o narrador passa na casa de Austerlitz na Alderney Street, ali, sobre o console da lareira, ele
descobre uma pequena coleo de sete frascos de baquelita que continham os restos mortais
de algumas mariposas de Andromeda Lodge. (2003a:241) Agora elas apresentam um aspecto
tnue, frgil e translcido, no limite da visibilidade, na fronteira entre a vida e a morte, atravs
de suas estruturas filigranadas. A baquelita usada na conservao desses insetos pode ser
aproximada assim fotografia, pois exprime a mesma tentativa de fixao da imagem em
movimento e conserva a imagem ou o corpo de algo j morto, atravs de um artifcio que o
protege dos sinais da decomposio.
Mas, se por um lado a fotografia se assemelha baquelita por conservar e trazer ao
presente a fidelidade de um passado intacto, ao comparar o processo mnmico ao trabalho
fotogrfico, a analogia entre a maneira como ndices da realidade surgem na superfcie do
papel fotogrfico durante a revelao e como lembranas retornam inesperada e
involuntariamente ao nvel da conscincia sugere que a superfcie, atravs da qual estas
sombras ou rastros retornam, seja na conscincia ou no papel, igualada pela precariedade e
pela transitoriedade da representao. Talvez, seja por isso que os lampejos escassos da
memria remota do protagonista retornam por meio de processos mnmicos involuntrios e
contingentes como os que atingem Marcel em La Recherche de Proust por sinal,
indiretamente envolvidos com a leitura voluntria que o personagem faz das fotografias que
tira e coleciona.
O relato da histria da vida de Austerlitz, apesar de partir de sua infncia em Bala,
Pas de Gales, s revela o que o motiva no terceiro momento da narrativa. (p. 173-362)
nesse momento que as reflexes de Austerlitz sobre a memria e a fotografia podem ser
contrapostas s consultas que o personagem faz a sua coleo de fotografias, na tentativa de
entrever nelas rastros de seu passado. Quando o narrador visita Austerlitz em sua casa em
Londres, por exemplo, avista sobre uma grande mesa dezenas de fotografias antigas

51
Ora, essa seria justamente uma das propriedades da fotografia que a distingue, por exemplo, do cinema: a
fixao no enquadramento. No parece ser por acaso que ao tratar da diferena entre cinema e fotografia, Roland
Barthes compara a imobilidade da imagem fotogrfica com borboletas alfinetadas. (1984:86)
82
organizadas em fileiras regulares. Essas fotografias fazem parte da coleo de fotografias de
Austerlitz mencionada j no incio da narrativa (2003a:15) parcialmente reconhecida pelo
narrador e da qual muitas imagens esto reproduzidas no livro. O protagonista confessa que
muitas vezes passa horas sentado diante dessas imagens, reorganizando-as at que um ar
familiar surja de um novo arranjo, como se se ocupasse com alguma espcie de jogo da
memria. Ao comentar esse trecho, Carolin Duttlinger destaca as semelhanas entre as
formulaes Denk- und Erinnerungsarbeit empregadas por Sebald e o termo Durcharbeiten
empregado por Freud, ao referir-se ao trabalho teraputico de seus pacientes na recuperao
de memrias recalcadas. Porm, depois de tanto pensar e se esforar para recordar-se, o que
resta a Austerlitz deitar-se exausto sobre a otomana. (2003a:175) A passagem parece tornar
ainda mais claro que mesmo a fotografia, enquanto possvel evidncia do passado, alm de
no ser capaz de estimular a memria do personagem, refora e tematiza o esquecimento, a
distncia e o seu alheamento. Pois, no por meio desses esforos, mas nas caminhadas
noturnas feitas pelo protagonista que a sua memria passa a ser paulatinamente estimulada at
conduzi-lo a uma srie intrincada de imagens e alucinaes na Ladies Waiting Room da
Estao Liverpool Street. ali que o protagonista tem as primeiras vises do seu passado
longnquo, que descobre, fora de um impulso interior obscuro (2003a:197), como durante
toda a sua vida negligenciou tudo que estivesse relacionado com a sua memria pessoal e
onde se origina toda a sua procura pelo seu passado e a motivao para o seu relato.
Mas o que se pode tirar do retorno involuntrio das lembranas do personagem,
estimuladas pela sua presena na Ladies Waiting Room, que, se a memria em Austerlitz
no estimulada diretamente pela fotografia, seu retorno ou o acesso a ela envolve uma
relao frequente entre o verbal e o visual, neste caso, posta materialmente em vigor em um
tecido de imagens e texto. Mesmo no relacionada com uma fotografia que o personagem
consulta, a viso que Austerlitz tem na sala de espera da estao , na verdade, a composio
de um conjunto de referncias a imagens que mantm uma correlao, a notar pelos detalhes
do texto, com fotografias antigas. Atravs de um estmulo externo e contingente, os rastros ou
inscries das imagens que ele costumava analisar por horas, antes de se deitar exausto na
otomana, sobem superfcie do relato como as sombras superfcie do papel em revelao,
mas agora tomam finalmente sentido, um arranjo familiar, narrativo, portanto textual, como se
a sala de espera na Liverpool Street Station atuasse como um espao de memria inalterado
pelo tempo, semelhante a uma cmara escura usada na revelao de fotografias:

83
[...]Vielleicht sah ich darum auch in dem Halbdmmer des Saals zwei im Stil der dreiiger
Jahre gekleidete Personen mittleren Alters, eine Frau in einem leichten Gabardinemantel mit
einem schief auf ihrer Haarfrisur sitzenden Hut und neben ihr einen hageren Herrn, der einen
dunklen Anzug und einen Priesterkragen um den Hals trug. [...]
52
(2003a:201)
A composio se assemelha descrio dos poucos retratos reproduzidos na narrativa.
O que se procura salientar a aparncia das duas figuras atravs de detalhes como as roupas,
o corte de cabelo, os acessrios e a pose. Comparado descrio da fotografia do cavaleiro-
mirim, por exemplo, o que salientado seu olhar, a fantasia, o brao dobrado e a mantilha,
seus cabelos claros e crespos, os botes, o chapu e as dobras das meias. (p. 267) O texto
parece criar, nessa passagem, uma mesma espcie de histria dos gostos, das modas e dos
costumes que geralmente se observa em fotografias antigas, uma histria, alis, que, segundo
Barthes, nos separa ainda mais destas figuras (1984: 96), desviando a ateno do observador
para o acessrio. Como j comentado no captulo anterior, a mesma ateno dada ao colar
de Agta ou mesmo mochila de Austerlitz, o nico detalhe responsvel pelo seu
reconhecimento na viso da Ladies Waiting Room. , alis, a mochila do garoto que
possibilita Austerlitz lembrar-se de si mesmo cinquenta anos depois: [...] und wre das
Rucksckchen, das er auf seinem Scho umfangen hielt, nicht gewesen, ich glaube, sagte
Austerlitz, ich htte ihn nicht erkannt. [...]
53
(2003a:201)
Vale lembrar que no a primeira vez que a mochila de Austerlitz mencionada na
narrativa. A fotografia da mochila do personagem reproduzida na pgina (p. 63) quando o
narrador comenta as semelhanas do personagem com o filsofo Wittgenstein. A mochila
enquanto sinal, assim como a cicatriz de Ulisses, enquanto rastro e, em ltima instncia,
enquanto souvenir, lembrana ou recordao, empregada na identificao do personagem,
ora por parte do narrador, ora por parte do prprio Austerlitz. Ao correlacionar a importncia
da mochila na vida de Austerlitz, que a definia como a nica coisa verdadeiramente confivel
em sua vida (2003a:63), com a passagem da carta da irm de Wittgenstein sobre a mochila
que ele sempre carregava, to cara quanto ele prprio (2003a:64), o texto valoriza a qualidade
mnmica da mochila mais do que a de qualquer retrato do personagem. Tambm no se deve
esquecer que a mochila em si um objeto portador de pertences pessoais e, no caso da

52
[...] Talvez por isso eu visse tambm na penumbra da sala duas pessoas de meia-idade vestidas moda dos
anos 30, uma mulher com um casaco leve de gabardine e um chapu assentado de vis sobre o penteado e ao seu
lado um senhor magro com um terno escuro e um colarinho de pastor. [...] (2008a:137-138)
53
[...] e no fosse pela mochilinha que ele segurava abraado no colo, imagino que no o teria reconhecido [...]
(2008a:138)
84
ausncia, de memrias. Mais adiante no texto, a lembrana de Vra sobre a partida do menino
Austerlitz acentuada novamente pela imagem da mochila: un petit sac dos avec quelques
viatiques. (2003a:253)
Mas alm de ilustrar o retorno involuntrio das lembranas do personagem a passagem
da estao da Liverpool Street diminui, por um momento, a distncia entre a tematizao e a
reproduo da fotografia na narrativa. Estruturada labirntica e digressivamente, a passagem
composta por descries minuciosas da estao, reflexes, eventos histricos relacionados
construo, alucinaes e a reproduo de trs fotografias. Ao comentar como sempre sentia
uma espcie de amargura na estao da Liverpool Street, Austerlitz relata alguns antecedentes
histricos da construo que poderiam ser o motivo de seu mal-estar. Segundo o relato, a rea
onde a estao est construda era originalmente formada por terrenos pantanosos que, depois
de drenados, possibilitaram a construo, no sculo XVII, exatamente no lugar do ptio
central da estao, de um mosteiro da ordem de santa Maria de Belm, da qual tambm fazia
parte um hospital para alienados e pessoas indigentes. Austerlitz confessa se perguntar
obsessivamente se as inscries do passado acumulam-se ao longo dos sculos e se ainda
estariam presentes no espao da estao. Em uma sequncia de fatos histricos descreve como
os restos mortais ali enterrados foram revolvidos com a terra pantanosa ao decorrer de sculos
at que, durante obras de demolio em 1984, centenas de esqueletos foram encontrados sob
um ponto de txi na Broad Street Station, mesmo lugar onde antes ficavam os antigos campos
santos e os campos de branqueamento, a oeste do hospital. (2003a:192) A descoberta dos
esqueletos leva o personagem, em parte pelo seu interesse em histria da arquitetura, em
parte por outras razes que no lhe eram claras, a fotografar os restos mortais encontrados.
Em seguida uma fotografia reproduzida na pgina. (p. 193)
O motivo da imagem, quatro crnios revolvidos em uma vala de terra lamacenta -
referncia direta aos antigos pntanos e regio pantanosa entre o mundo dos vivos e dos
mortos que atravessa, formal e tematicamente, toda a narrativa
54
- justamente o que une as
duas dimenses (interna e externa) da fotografia em Austerlitz, podendo ser interpretada como
uma espcie de metarreflexo sobre o valor mnmico e indicial da fotografia na narrativa.

54
Ao se aproximar de Theresienstadt, Austerlitz comenta como a cidade fora construda nas depresses midas
na confluncia dos rios Eger e o Elba, o que lhe oferece a viso, menos de uma cidade fortificada do que de uma
cidade afundada no solo pantanoso e alagadio. (SEBALD, 2003a: 272-273) Vale lembrar tambem que h uma
correspondncia visual entre essa imagem do terreno em Theresienstadt e o terreno calvo onde se encontra a
criana vestida de pajem, sugerindo a presena latente do pajem na foto.

85
Pois, possvel dizer que se para Sebald a fotografia uma arte da memria, ela o por
intermediar o mundo dos mortos e o dos vivos. Em Die Ausgewanderten, o narrador assume
folhear repetidamente o lbum de fotografias do professor Paul Bereyter, pois na observao
daquelas fotos parece-lhe que os mortos retornam ao mundo dos vivos (p. 68), e em
Austerlitz, esse carter da imagem fotogrfica reaparece junto do primeiro retrato reproduzido
na narrativa, quando o personagem toma conhecimento do lbum de fotografias de seu pai
adotivo Elias. Como se viu at este momento da discusso, a apario dos mortos no mundo
dos vivos um dos temas centrais que atravessam todo a narrativa e est sempre, direta ou
indiretamente, presente nas reflexes do personagem sobre a memria, o seu passado e sobre
a imagem fotogrfica. Com a reproduo de uma fotografia de uma exumao, essa temtica
presente no texto tem lugar agora no motivo da fotografia reproduzida. Nesse contexto,
atravs da imagem de restos mortais, no se reproduz um instante vivo dos referentes,
mortificado pelo aparelho fotogrfico, mas sim o instante da reapario, da emerso dos
mortos, tornando ainda mais estreita e visvel a ligao da imagem fotogrfica com o retorno
da morte, tanto para Austerlitz, quanto, atravs da pgina, para o leitor.
No ensaio Return of the Dead (2001), Stephanie Harris centra sua discusso na
especificidade da fotografia em Die Ausgewanderten e sua particular relao com a memria
e o mundo dos mortos. Para o autor a primeira fotografia reproduzida na narrativa, um
cemitrio, j traz em si o problema fundamental do livro, a saber, o imperativo da memria e
do esquecimento, a relao entre a morte e o passado que o texto, por si s, no capaz de
restituir. (2001:380) Seguindo o raciocnio de Harris, em Austerlitz, alm da reproduo de
quatro fotografias de cemitrios (p. 328, 329, 368 e 415), a fotografia das caveiras exumadas
na Broad Street Station e sua reproduo na pgina, justamente no momento em que o
protagonista tem acesso s primeiras imagens de seu passado remoto, refora a relao
particular da imagem fotogrfica com a morte, apresentando o corpo, os restos mortais como
sugesto para a evidncia do passado.
Em todo caso, tanto o lbum de fotografias devolvido pelas guas de Vyrnwy, as
reflexes de Austerlitz na cmara escura, as borboletas e o gabinete de histria natural em
Andromeda Lodge, quanto o episdio na Ladies Waiting Room so exemplos de como o
texto procede ao tematizar fotografia e memria. Esse procedimento poderia ser descrito
como uma sequncia de metforas fotogrficas, que, alis, dialogam, em certo nvel, com
discursos expressados por autores como Sigmund Freud ou mesmo por Marcel Proust. Freud,
86
por exemplo, faz uma analogia entre aparelho psquico e o processo fotogrfico que parece ser
explorado por Sebald no texto: a tomada fotogrfica remeteria ao funcionamento diurno da
psique, percepo-conscincia, enquanto que o laboratrio e a revelao remeteriam ao
funcionamento noturno e inconsciente da psique. Cada atividade psquica surge
inconscientemente e deixa atrs de si um rastro de memria como um negativo. Esses
negativos s tornam-se positivos, aps um processo de admisso, que resultar, como na
fotografia, na imagem revelada no consciente. (FREUD,1969:163)
No caso de Proust, as semelhanas com a potica de Austerlitz so mais intrincadas e
mais abrangentes. Como afirma Irene Albers em seu ensaio sobre a memria fotogrfica
proustiana, a fotografia, de uma forma metafrica e difusa, atravessa a Recherche quase
onipresentemente, representando uma referncia central tanto na trama complexa de
metforas da memria da narrativa como tambm no nvel de formulao de uma potica de
lembranas na obra. (ALBERS,2001:22) Para a autora, essa referncia se d atravs da
caracterizao da latncia e atua, portanto, na concepo da memria involuntria na obra de
Proust. Alm disso, o uso metafrico da fotografia em Proust se distancia da metfora
empregada por Freud: enquanto o peso da analogia entre aparelho psquico e aparelho
fotogrfico em Freud recai na questo da censura, isto , na defesa, bloqueio que impede ou
no que imagens sejam reveladas na conscincia, no caso de Proust, a propriedade de uma
imagem latente do passado ser revelada a posteriori que apresentada como decisiva. Por
isso, a metfora fotogrfica de Proust se estabelece justamente atravs da cmara escura, na
qual imagens captadas so trabalhadas e reveladas retroativamente. Assim como em
Austerlitz, a analogia feita entre o processo mnmico que ocorre no interior do sujeito e o
processo fotogrfico envolvido na revelao da imagem. Mas em Austerlitz, como procurei
demonstrar, a metfora da cmara escura apresentada na Recherche reformulada. Na
narrativa sebaldiana, a questo da fixao da imagem que passa para o primeiro plano: as
lembranas de Austerlitz no esto nem armazenadas em um espao de memria, nem mesmo
possvel revela-las ou recuper-las atravs de uma mnemotcnica. Essas lembranas,
estabelecidas no limite entre o mundo dos vivos e dos mortos, e precrias em sua
representao, rondam as fotografias como a imagem difusa e transitria dos fantasmas.




87
1.1.2 A memria das fotografias

No entanto, o fato de as lembranas de Austerlitz no retornarem atravs de sua
mnemotcnica fotogrfica levanta ainda uma outra questo. Se h uma sugesto tanto na
narrativa e na reproduo de imagens, quanto na interrelao entre ambos de que fotografia e
memria esto ligados atravs do retorno do morto, por que as fotografias consultadas por
Austerlitz no lhe servem como acesso ao passado? Roland Barthes assume, na primeira parte
de Cmara Clara, que em toda imagem fotogrfica h algo terrvel como o retorno do morto
(1984:20), mas ao comentar a descoberta do lbum de fotografias de sua me, afirma como,
citando Proust, no esperava nada dessas fotografias de um ser, diante das quais nos
lembramos menos bem deles do que nos contentamos em pensar nele. (1984:95) Como j se
sabe, em uma de suas visitas a sua antiga governanta em Praga, Austerlitz se depara com duas
fotografias: a fotografia de si mesmo com cerca de cinco anos (p. 266) e a fotografia do casal
no canto inferior esquerdo de um palco de teatro. (p. 265) Essas duas imagens so encontradas
por Vra ocasionalmente em um dos 55 volumes carmesins de Balzac pertencentes aos pais
do personagem, e, maneira do lbum do pastor Elias, seu surgimento est relacionado tanto
com um mundo imaginrio como o da literatura e da fico , como com uma citao
emblemtica ao retorno do morto, justamente pelo fato de as duas imagens terem reaparecido
entre as pginas da Comdia Humana, da qual o personagem no fim da narrativa comea a ler
a famosa histria do coronel Chabert
55
.
O fato que as duas fotografias, antes de atuar na memria e no reconhecimento do
passado dos personagens, testemunham a apario de um mundo irreal e fantstico ou, como
menciona Vra, de uma natureza insondvel, prpria dessas imagens que emergem do
esquecimento. (2003: 266) Assim como no caso das fotografias encontradas por Barthes,
essas duas imagens evocam mais uma reflexo afetiva sobre o universo que encerram do que
uma lembrana propriamente dita. A fotografia do casal sobre o palco conduz Vra a um
amlgama de imagens como o garoto com a maa sobre a cabea em Guilherme Tell, a
caminhada da sonmbula na ltima cena da pera A Sonmbula e a ltima pea de Henrik
Ibsen, traduzida como Quando ns, os mortos, despertarmos (1985). Antes de tudo o que ela

55
A histria de coronel Chabert pode ser resumida assim: considerado morto na batalha de Eylau, ao ser atingido
por um golpe de sabre, anos mais tarde, ele retorna como um fantasma para reivindicar seus direitos e bens.
Sebald recorta trechos da narrativa e as reproduz na fala de Austerlitz quando o personagem parece desistir da
procura pelo passado.
88
provoca, no est diretamente relacionado com a memria pessoal dos personagens, mas
trata-se de uma fuso de citaes e de imagens na iminncia de uma catstrofe, representada
pela ameaa de uma avalanche imaginria que desce pelos rochedos, visvel na foto, atravs
da pintura cenogrfica
56
. A cena de Guilherme Tell, na qual ele deveria disparar uma flecha
contra uma ma posta na cabea do prprio filho, a caminhada da sonmbula representada na
cena final da pera de Vincenzo Bellini, na qual a protagonista, que sofre de sonambulismo,
faz sua ltima apario caminhando perigosamente sobre os telhados at o pontilho do
moinho da aldeia que a tinha at ento por um fantasma, e ainda a pea de Ibsen, que conta a
histria do retorno de uma mulher misteriosa, que posava como modelo para um famoso
escultor, e que devido a isso considera-se morta
57
, todas essas imagens e citaes, que
encerram problemas semelhantes aos tematizados pela narrativa e funcionam como
prenncios da catstrofe relacionada s origens de Austerlitz, so evocadas emblematicamente
na leitura afetiva e intertextual de Vra.
J a fotografia do cavaleiro-mirim lida por Austerlitz com o mesmo cuidado
empregado pelo personagem na sua coleo de fotografias. Ele descreve a fotografia em
detalhes, mas, a despeito de todos os seus esforos, em vez de recuperar parte de suas
lembranas, o que ele sente o olhar inquisitivo do pajem, que o desloca no tempo e no
espao para alm da relao dessa fotografia com sua memria pessoal:
[...] Und immer fhlte ich mich dabei durchdrungen von dem forschenden Blick des Pagen,
der gekommen war, sein Teil zurckzufordern und der nun im Morgengrauen auf dem leeren
Feld darauf wartete, da ich den Handschuh aufheben und das ihm bevorstehende Unglck
abwenden wrde. [...]
58
(2003a:268)
A confabulao sobre os olhos da criana, alm de ser um intertexto com o comentrio
de Barthes sobre a fotografia de Ernest, revela o que de fato o personagem encontra nesse

56
Em entrevista concedida a Christian Scholz, em 14 de novembro de 1997, Sebald comenta como essa
fotografia o incomodava: [...] this is one of the images I frequently think about and which haunts me all the
time. I would like to do something with this photograph. Such a picture is like something lying on the floor and
accumulating dust, you know, where these clumps of dust get caught, (and) it steadily becomes a bigger ball.
Eventually you can pull out strings. Thats roughly how it is. [...] (2007:109)
57
Ao dar forma sua obra, Ressurreio, uma espcie de eliminao progressiva provocada pelo trabalho do
escultor, ao mesmo tempo, retira a alma de sua modelo. A pea termina quando repentinamente uma avalanche
desce de uma montanha tirando, ao que parece, a vida de ambos.
58
[...] E ao faz-lo eu sempre sentia o olhar perscrutador do pajem, que viera reclamar o seu quinho e que
agora, luz da alvorada, aguardava no campo vazio que eu levantasse a luva e afastasse a infelicidade que o
futuro lhe reservava. [...] (2008a:181)

89
retrato. atravs do olhar inquisitivo do modelo que Austerlitz entrev a latente fatalidade do
gesto do pajem ao lanar um desafio ao destino. Uma fatalidade que Austerlitz no pode
evitar, pois a infelicidade desse futuro, anterior e cuja aposta a morte (BARTHES, 1984:
142), j aconteceu.
Nesse ponto, tanto a fotografia do pajem, quanto a fotografia do casal sobre o palco,
atravs de uma fatalidade que, nas duas fotos, alm de ser prevista reforada pelo
comentrio dos personagens, parecem se relacionar com um outro tipo de memria, sobre a
qual os personagens somente podem confabular. No errado dizer que essas fotografias so
reconhecidas pelos personagens como portadoras de lembranas, mas, no sentido de uma
memria individual, essas lembranas, no pertencem aos observadores, e sim s prprias
fotos. Quando Vra comenta que as fotos parecem possuir uma memria prpria (2003a:266),
ela parece querer dizer que as inscries do passado nunca se perdem, entretanto no h
certeza, mesmo atravs da presena imediata dessas imagens e de uma apurada observao, de
que essas inscries possam atuar na recuperao do passado do personagem. O prprio
dessa memria referida por Vra justamente um espao delimitado, muitas vezes
inacessvel, que se distancia da memria pessoal de seus observadores ou que s a permite
atravs da sugesto, da metfora, do emblema. No sentido estrito de uma memria individual,
o que resta, portanto, a Austerlitz a constatao de um isso ser, a fatalidade ou o duelo com
a morte da qual o pajem no pode fugir, de um isso foi, o fato de esse sujeito da foto no
pertencer mais ao seu mundo, e to pouco o protagonista do dele e, finalmente, de um isso
teria sido, ou seja a prpria ficcionalizao da fotografia.

O rosto de Agta
Mas diferentemente da leitura da imagem do casal no teatro e da imagem do pajem, sobre as
quais o personagem no tem qualquer ideia ou guarda qualquer lembrana, a consulta das
imagens que representariam o rosto de Agta precedida pela inteno de encontrar na
fotografia evidncias do rosto da me, reforando, neste caso, no s a crena na capacidade
da imagem fotogrfica atuar na rememorao do passado do personagem, como tambm a de
que algum resqucio da imagem de Agta resta na memria pessoal do protagonista. De
acordo com os supostos traos que guarda do rosto materno, Austerlitz insiste e acredita poder
encontrar uma fotografia, no s que o recorde do rosto de Agta, mas que comprove a
90
existncia da me. Atravs da pesquisa em arquivos como o Imperial War Museum e o
Arquivo Teatral de Praga, a primeira suposta imagem de Agta surge da descoberta de
fragmentos do filme Der Fhrer schenkt den Juden eine Stadt, feito entre 1944-45 em
Theresienstadt como espcie de propaganda aos pases neutros durante a guerra, com o
objetivo de dissimular a natureza das deportaes na Alemanha e abafar os rumores sobre a
perseguio nazista aos judeus. Como j comentado, o filme surge de uma referncia
encontrada na obra volumosa de H. G. Adler sobre Theresienstadt. Por meio da leitura de
Adler, Austerlitz relaciona a imagem que faz da figura de sua me com as descries
minuciosas do sobrevivente sobre o gueto, mas, apesar de supor que poder reconhec-la nas
imagens do vdeo, assume previamente no conseguir imagin-la vivendo naquele lugar.
(2003a:250) Exatamente nesse contexto, h uma particularidade na tentativa do personagem
de recuperar as lembranas do rosto materno que tambm est presente na leitura das imagens
anteriores: a esperana na imagem fotogrfica como mdia de memria contrastada
novamente pela sua qualidade manipulada, pois o filme feito pelos nazistas utiliza as mesmas
estratgias de encenao, teatralidade e disfarce apresentados na imagem do pajem e na
imagem do casal no teatro. interessante notar que a imaginao, no a memria pessoal do
personagem, alm de direcionar a leitura do filme e da fotografia, tambm joga com essa
teatralidade de imagens ao descrever idilicamente as cenas em que reconheceria a figura
materna:
[...] etwa unter den Gsten vor dem falschen Kaffeehaus, als Verkuferin in einem
Galanteriewarengeschft, wo sie gerade ein schnes Paar Handschuhe behutsam aus einem der
Schubfcher nahm, oder als Olympia in dem Bhnenspiel Hoffmanns Erzhlungen [...] Auch
bildete ich mir ein, sagte Austerlitz, sie auf der Gasse zu sehen in einem Sommerkleid und
einem leichten Gabardinemantel: allein in einer Gruppe von flanierenden Ghettobewohnern
hielt sie genau auf mich zu [...]
59
(2003a:350)
Note como a imaginao ou o vislumbre de Austerlitz parece ser cmplice da prpria
estratgia de dissimulao das imagens de um filme que procura mais ocultar do que revelar,
e como novamente o teatro aparece no texto, reforando a figura materna mais como um
personagem imaginado, ficcional do que como um indivduo da vida prtica e real.

59
[...] talvez entre os clientes diante do falso caf, como vendedora em uma loja de fazendas e miudezas,
acabando de tirar cuidadosamente um belo par de luvas de uma das gavetas, ou como a Olmpia dos Contos de
Hoffmann [...] E me imaginava tambm, disse Austerlitz, vendo-a andar pela rua com um vestido de vero e um
casaco leve de gabinete: em meio a um grupo de moradores do gueto que saa para uma volta, ela a nica que
se dirigia a mim [...] (2008a:238-239)

91
Mas a cpia do filme no poderia contrariar mais a imaginao de Austerlitz. Como
comentei no captulo anterior a descontinuidade e o carter fragmentrio do filme
impossibilitam o exame atento das imagens e a frustrao gerada a partir do momento em que
o personagem no capaz de reconhercer nesse material a imagem materna, leva-o a
encomendar uma cpia em cmera lenta do filme. Esse gesto, alm de sugerir, mais uma vez,
a tentativa de fixao dos fragmentos transitrios da memria, abre espao ao universo
fnebre e irreal de fantasmas, prprio das fotografias reproduzidas na narrativa: a descrio
das cenas em cmera lenta marcada pelos detalhes de um mundo subterrneo e irreal do qual
as figuras do lbum de fotografias de Vyrnwy tambm fazem parte.
Diante dessa regio aduaneira, do desenlace entre as fronteiras entre o mundo dos
vivos e dos mortos, que Austerlitz encontra uma imagem correspondente ao rosto que
habitava suas vagas lembranas. (2003a:358) No entanto, a correspondncia desse rosto, na
mesma medida, estranho (fremd) e familiar (vertraut), que surge das sombras que o cercam
assim como as que cercam os animais no Nocturama alm de no estimular uma lembrana
especfica do rosto materno no reconhecida por Vra, estabelecendo uma espcie de limite
entre a imaginao e a memria.
A procura pelo rosto materno termina com a ltima visita de Austerlitz a Praga e
coincide com o fim do terceiro momento narrativo. O personagem passa alguns dias no
arquivo teatral na Celetn, examinando documentos dos anos de 1938 e 1939, e ali encontra
uma fotografia de uma atriz que, novamente, coincide com as vagas lembranas do rosto de
sua me. Vra, que no havia reconhecido a figura na imagem do filme sobre Theresienstadt,
assevera que a imagem encontrada no arquivo representa sem dvida o rosto jovem de Agta
e a fotografia entregue, por fim, ao narrador como recordao. O destino dado ao retrato no
poderia ser mais sintomtico para a relao entre memria e fotografia em Austerlitz, pois o
gesto de entreg-la ao narrador como lembrana, se por um lado denuncia o fracasso da
imagem na rememorao de Austerlitz, por outro, ilustra o resultado da procura do
personagem pelo rosto materno. Como analisado no primeiro captulo, trata-se de uma
imagem sem cortornos, uma imagem cercada pelas sombras que, pela sua composio e
qualidade visual, se assemelha a imagem fugaz de um fantasma. Nesse sentido, se ela atua
como um souvenir, como no caso da mochila de Austerlitz, trata-se de um souvenir que, nas
palavras de Susan Stewart, tem a dupla funo de autenticar o passado e de desacreditar o
presente. (2007:139) Pois a fotografia exibe uma atmosfera fantasmtica e aurtica do passado
92
que no se encontra no mundo fsico do agora. Essa condio ambgua da fotografia, entre a
possibilidade de testemunho do passado e possibilidade do acesso ao mundo irreal da
imaginao ou da fico, que coloca em questo na narrativa os limites entre o imaginado e
o recordado na conscincia do personagem.

1.1.3 Erinnerung ou Gedchtnis?

A ltima meno fotografia dentro do texto surge no quarto momento narrativo (p. 362-
409), e refere-se visita do narrador Austerlitz em Paris, onde ele relata a sua passagem pela
capital francesa nos anos 1950 procura de rastros do pai, Maximilian Aychenwald. Sabe-se,
por meio do relato, que o personagem passa boa parte do tempo na Biblioteca Nacional de
Paris, onde conhece Marie de Verneuil, com quem faz inmeros passeios por jardins,
zoolgicos e museus da capital. Aps a sua visita ao Museu de Cincia Veterinria, o
protagonista acometido por um colapso que o faz perder toda a memria de curto prazo,
fazendo-o esquecer o que se passou nos seus ltimos dias. Austerlitz diagnostica seus
desmaios agora como uma epilepsia histrica e esclarece como a fotografia o ajudou na
recuperao de lembranas referentes aos dias com Marie:
[...] Erst als ich die an jenem Septembersonntag in Maisons-Alfort aufgenommenen
Photographien entwickelte, gelang es mir, anhand dieser Bilder und geleitet von den
geduldigen Fragen, die Marie mir stellte, meine verschtteten Erlebnisse zu rekonstruieren.
[...]
60
(2003a:381)
Esse poderia ser reconhecido como o nico momento em que a mnemotcnica de
Austerlitz, atravs de fotografias, auxiliam de fato o personagem na recuperao de suas
lembranas. No entanto, essas lembranas no tratam do retorno da memria mais remota do
personagem, elas s dizem respeito aos dias que Austerlitz passou acompanhado de Marie.
Nesse caso isolado, a fotografia atua, portanto, no processamento do passado recente de
Austerlitz. Alm disso, comparado aos outros momentos da narrativa em que a fotografia
tematizada, essa atuao da fotografia na recordao do passado, mesmo que recente, de
Austerlitz ajuda a delinear um limite entre o que pode ser acessado pelo personagem e o que
lhe inacessvel. A infncia e juventude do protagonista no Pas de Gales e os episdios que

60
[...] S quando revelei as fotografias tiradas naquele domingo de setembro em Maison-Alfort, fui capaz, com a
ajuda dessas imagens e guiado pelas pacientes perguntas feitas por Marie, de reconstruir as minhas experincias
soterradas. [...] (2008a:260)

93
as sucedem cronologicamente corresponderiam ao acessvel. possvel dizer que essa
memria acessada por Austerlitz de maneira voluntria, ou seja, atravs de um relato que
no mera evocao de eventos ou fatos passados, pois envolve uma conscincia de que o
que est sendo narrado faz parte de sua histria pessoal. No entanto, ela atravessada e sofre
interferncias de uma memria mais remota, referente ao que antecede a chegada do menino
Austerlitz ao Pas de Gales, que surge involuntria e fragmentariamente na superfcie do
relatado, mas qual o personagem no pode acessar ou fixar atravs da palavra e, como
procuro apontar na presente dissertao, nem mesmo atravs da imagem fotogrfica.
Na verdade, a relao da memria remota e inacessvel de Austerlitz da qual o
leitor s avista destroos e runas com a fotografia, alm de colocar a imagem fotogrfica,
enquanto mdia de memria, prova, tematiza os limites da faculdade mnmica do indivduo.
Em Der lange Schatten der Vergangenheit (2006), Aleida Assmann, ao definir a noo de
memria individual em seu trabalho sobre contrues culturais e coletivas do passado, pe em
discusso uma reflexo presente em Hydriotaphia, Urn Burial de Sir. Thomas Browne acerca
dos limites da nossa capacidade em recordar. Esse texto de Browne, alm de dialogar com a
obra de Sebald, pode ajudar a esclarecer o que a imagem fotogrfica provoca na recuperao
do passado remoto de Austerlitz:
Darkness and light divide the course of time, and oblivion snares with memory, a great part
even of our living beings; we slightly remember our felicities, and the smartest strokes of
affliction leave but short smart upon us. Sense endureth no extremities, and sorrows destroy us
or themselves
61
. (1998, Livro V: 158)
Comparando o comentrio de Browne aos avanos das pesquisas neurolgicas e da
psicologia, Assmann comenta como que apenas uma pequena parte das lembranas de um
indivduo prepara e forma linguisticamente a espinha dorsal de uma histria de vida, enquanto
que a grande parte dessas lembranas continua adormecida, esperando at ser acordada por
um estmulo externo. (2006:24). Se acordadas, essas lembranas ganham um nova presena
sensvel e podem, em circunstncias adequadas, ser capturadas conscientemente por palavras,
funcionando como estoque de um repertrio disponvel. Mas, naturalmente, h nesse conjunto

61
Luz e trevas dividem o curso do tempo, e o esquecimento engana com a memria at mesmo uma grande
parte de nossos seres vivos; podemos recordar vagamente de nossas alegrias e do golpe mais doloroso resta
apenas uma pequena cicatriz. Os sentidos no suportam extremos, sofrimentos ou nos destroem, ou destroem a si
mesmos. (Traduo minha)

94
lembranas inacessveis que poupam a psique de extremos, ao serem mantidas trancadas no
inconsciente, sob a proteo do assim chamado recalque ou trauma.
Teoricamente, a fotografia para Austerlitz parece justamente cumprir esse papel do
estmulo externo que possibilitaria, atravs de uma captura consciente, evidenciar o seu relato
biogrfico. No entanto, as imagens fotogrficas consultadas pelo personagem, ao invs de
recuperar, formar ou complementar o repertrio autobiogrfico na conscincia do
personagem, substituem, como comentado, a lembrana de experincias individuais por um
simulacro de memria, que reconstri externamente uma compensao para esses eventos
inacessveis.
No incio de um breve artigo publicado em 2006 sobre a diferena entre o ato de
memorizar (Speichern) e o de recordar (Erinnern), Aleida Assmann contrape a distino das
palavras alems Gedchtnis e Erinnerung, proposta por Friedrich G. Jnger, em 1957, a dois
tipos de memria propostas pelas cincias cognitivas hoje. Segundo a autora, Jnger associa,
por um lado, a palavra Gedchtnis a Gedachtes (algo pensado, imaginado). Gedchtnis
estaria, portanto, relacionado a conhecimentos equacionados, como fatos e informaes sobre
o mundo que cerca o indivduo, que podem ser apreendidos, isto , uma memria, da qual o
contedo pode-se aduzir ou pode ser aduzido, por exemplo: a linguagem, seu vocabulrio,
regras de gramtica, conceitos e significados. Por outro, Jnger limita o sentido de
Erinnerung memria de experincias pessoais, da qual o contedo no pode ser inculcado,
por ser uma informao ou uma inscrio especfica e prpria da constituio do indivduo
62
.
Essas duas formas de memria so diferenciadas pela psicologia cognitiva atravs de termos
como memria semntica e memria episdica. No caso da memria episdica, tambm
nomeada de memria autobiogrfica, ela envolve um processo retroativo, chegando
necessariamente a um deslocamento, a uma deformao, deturpao, renovao do recordado,
no exato momento em que ele reevocado. (ASSMANN, 2006:1)
A representao do passado de Austerlitz atravs do relato autobiogrfico do
personagem, como o prprio termo indica, poderia ser denominada justamente como um bom
exemplo de uma memria episdica. Ela corresponde a uma forma organizada das
experincias pessoais do personagem e procede retroativamente: parte de cada presente em

62
A passagem de Jnger em alemo: Die Inhalte des Gedchtnisses kann ich mir beibringen, wie sie mir
beigebracht werden knnen. Erinnerungen aber kann ich mir weder beibringen, noch knnen sie mir beigebracht
werden. (1957: 48)

95
que personagem e narrador se encontram, atravessando o passado de Austerlitz at chegar ao
exato momento em que as lembranas so reevocadas, neste caso, involuntariamente e na
Ladies Waiting Room. Mas, como se sabe, o que retorna na Ladies Waiting Room apenas
uma sequncia de imagens que, no deslocamento, deformao, deturpao, renovao do
recordado, s tomam um sentido atravs da costura com outros rastros mais ou menos
autnticos ou evidncias mais ou menos fiis de seu passado. No presente contexto, essa
costura textual seria, portanto, mais composta pelo que Jnger diferencia no termo
Gedchtnis, conhecimentos equacionados, que esto mais prximos do sentido da palavra
alem Gedachtem, algo imaginado e pensado, que foi inculcado, aprendido, mas que tomam
forma atravs de uma equivalncia, no de um episdio ou uma experincia especficos na
vida do personagem. Basta pensar na afirmao de Vra referente memria prpria das
fotografias e como essa propriedade da imagem estimula, mais um acervo dinmico, cultural e
geral de informaes, por assim dizer, do que a memria episdica ou traumtica de
Austerlitz.
No mesmo artigo supracitado, Aleida Assmann comenta que a memria (Gedchtnis)
muitas vezes pode atuar tambm como uma fora imanente, uma energia com uma certa
dinmica prpria, que pode tanto dificultar a possibilidade do retorno, no caso do
esquecimento, como tambm pode bloque-lo, no caso do recalque. (2006:1) Seria possvel
estender a atuao dessa energia ao caso da substituio, compensao de uma experincia
recalcada ou mesmo, o que muito corrente, confabulao no caso da amnsia ou do
esquecimento. Pois, se, por um lado, a fotografia para Austerlitz no serve de estmulo no
despertar de suas lembranas adormecidas, por outro lado, vlido dizer que ela substitui
materialmente essas experincias individuais, ao possibilitar um relato ficcional. No caso do
esquecimento ou diante do vazio, o que verbalizado pelo personagem a partir da leitura das
fotografias se apropria do repertrio de uma memria social, por assim dizer, e compactua
com a fico ou com a encenao provocada pela latncia de suas lembranas adormecidas.
Para Richard Crownshaw, por exemplo, h na leitura que Austerlitz faz das fotografias uma
disposio em estimular sua memria, mas esse estmulo se d atravs da tentativa de animar
essas imagens como uma vida que, na superfcie ou a princpio, elas no tm: embora Agta
seja irreconhecvel nas imagens do filme de Terezn, por exemplo, Austerlitz ainda espera que
ela saia repentinamente da tela. (CROWNSHAW, 2004: 232)
96
Essa substituio do vazio da memria de Austerlitz no contradiz o comentrio do
prprio Sebald sobre a fotografia ser portadora de lembranas e o comentrio de Assmann
sobre a fora imanente da memria: mesmo no compartilhando do passado dessas imagens, o
protagonista as embute em uma narrativa. Essa energia ou essa dinmica, descrita como uma
espcie de sistema imunolgico, ou um sistema de defesa que se aproxima do criado pelas
fortalezas visitadas e comentadas pelo personagem, tematizada no relato de Austerlitz, na
passagem em que o personagem comenta como procurava inconscientemente se distanciar de
informaes que estivessem relacionadas com o contexto histrico de seu passado e como
procurara ocupar essa lacuna com um conjunto de conhecimentos tcnicos, que ele mesmo
nomeia de memria compensatria:
[...] Ich las keine Zeitung, weil ich mich, wie ich heute wei, vor unguten Erffnungen
frchtete, drehte das Radio nur zu bestimmten Stunden an, verfeinerte mehr und mehr meine
Abwehrreaktionen und bildete eine Art von Quarantne-und Immunsystem aus, durch das ich
gefeit war gegen alles, was in irgendeinem, sei es noch so entfernten Zusammenhang stand mit
der Vorgeschichte meiner auf immer engerem Raum sich erhaltenden Person. Darberhinaus
war ich ja auch andauernd beschftigt mit der von mir Jahrzehnte hindurch fortgesetzten
Wissensanhufung, die mir als ein ersatzweises, kompensatorisches Gedchtnis diente, und
sollte es dennoch, wie es nicht ausbleiben konnte, einmal dazu gekommen sein, dass eine fr
mich gefahrvolle Nachricht mich trotz aller Sicherheitsvorkehrungen erreichte, dann war ich
offenbar fhig, mich blind zu stellen und taub, und die Sache wie sonst eine Unannehmlichkeit
kurzum zu vergessen. [...]
63
(2003a:205-206)
O que vem tona nesse momento a conscincia de que seus esforos para lembrar o
menos possvel e evitar tudo o que se relacionasse com sua origem desconhecida esto
conjugados, por assim dizer, com sua obsesso pelo acmulo de memria. No entanto, at
mesmo toda essa memria, isto , o seu confinamento nos estudos da histria da arquitetura e
da civilizao da era burguesa, que, por sinal, no ultrapassavam o fim do sculo XIX, aponta,
assim como os motivos das fotografias, para as catstrofes do sculo XX, nas quais as origens
de Austerlitz e uma virada paradigmtica da histria ocidental se encontram. Alm de se
aproximar da propriedade referida por Assmann, j que o armazenamento de informaes por

63
[...] Eu no lia jornais porque, como sei hoje, temia revelaes desagradveis, ligava o rdio s em
determinadas horas, refinava cada vez mais os meus mecanismos de defesa criando uma espcie de cordo
sanitrio ou sistema de quarentena capazes de me imunizar contra tudo o que tivesse alguma ligao, por mais
remota que fosse, com a histria pregressa da minha pessoa, que se mantinha em um espao cada vez mais
restrito. Alm disso, eu estava constantemente ocupado com o acmulo de conhecimentos que vinha de dcadas
e que me servia de memria substituta ou compensatria, e se mesmo assim, como era inevitvel, acontecesse de
uma notcia perigosa chegar aos meus ouvidos apesar de todas as precaues, eu era perfeitamente capaz de me
fazer de cego e de surdo, e de esquecer o assunto imediatamente como outro aborrecimento qualquer. [...]
(2008a:140-141)

97
Austerlitz forma uma memria (Gedchtnis) que compensa e, ao mesmo tempo, dificulta o
acesso s suas lembranas (Erinnerungen), a passagem marca tambm uma virada na relao
do protagonista com o seu passado. Depois de suas vises, o conhecimento acumulado pelo
personagem, que atravessa, alis, toda a narrativa, recebe um outro valor e passa a atuar de
maneira ambgua. Por um lado, se o acmulo inconsciente de informaes tcnicas sobre o
passado europeu compensa ou desvia o acesso ao que sobra do passado remoto do
personagem, por outro, tambm atravs dele que parece ser possvel, mesmo que
precariamente ou metaforicamente, antever as sombras da catstrofe que envolvem as suas
origens.
No caso da fotografia, tanto em relao ao ato e ao motivo fotogrfico, quanto leitura
dessas imagens por parte do personagem, o que ela retorna um reflexo, por um lado, desse
assombroso conhecimento de historiador e, por outro, de seu distanciamento diante da prpria
histria. Em relao leitura, um mtodo minucioso de anlise e um relato, quando ele
possvel, feito de citaes e referncias. No tocante ao ato e motivo fotogrfico, a obsesso
por motivos arquitetnicos, que o faz, por exemplo, achar inadmissvel apontar a cmera para
pessoas. (SEBALD,2003a:117) Nesse caso, a predileo por motivos arquitetnicos e
vazios, a despeito de retratos e figuras humanas, parece reforar a ideia de autodefesa.
Mesmo as fotografias que atuam na recuperao de suas lembranas carregam todas essas
particularidades. As centenas de fotografias tiradas pelo personagem nos anos 1950, em seus
passeios em Paris, por exemplo, so nomeadas pelo personagem como vistas de banlieu,
fotos de subrbio, que no seu vazio correspondem, assim comenta Austerlitz, a sua
constituio rf (2003a:376) e alheia.
Vale lembrar nesse caso que, em The Return of the Real (1996), Hal Foster analisa a
obra Death in America de Andy Wahrol, na tentativa de apontar uma sada para a oposio
representacional entre referente e simulao, por meio de um terceiro fator, o traumtico. Ao
se perguntar se seria possvel ler as imagens - na maioria delas fotografias - de Death in
America "como referenciais e simulacros, conectadas e desconectadas, afetivas e indiferentes,
crticas e complacentes" (FOSTER,2005:165); Foster prope uma chave de leitura
denominada de realismo traumtico. Essa leitura poderia ser estendida ao caso das fotografias
em Austerlitz, que muitas vezes parecem apenas representar a tenso entre o colecionismo e o
acmulo de informao e o alheamento e o vazio do personagem. Pois, como comenta Foster,
um sujeito em estado de choque "assume a natureza daquilo que o choca, como uma defesa
98
mimtica contra o prprio choque" (idem). Nesse sentido, o acmulo de informaes, a
obsesso por motivos fotogrficos, anotaes e pelo colecionismo sugerem a defesa, ou
melhor, encenam essa defesa contra o afeto da lembrana. A repetio desses motivos
fotogrficos ou de formas geomtricas dentro deles, por exemplo, pode, como no caso de
Wahrol, sugerir uma proteo do real, visto nesse caso como traumtico. No entanto, toda
essa defesa acaba mesmo assim apontando para o real, quando um detalhe em uma imagem
fere ou toca, como o puntum, o sujeito que a observa
64
.

1.1.4 O princpio da distncia

O que denominei de autodefesa, determinante da relao do personagem com a memria, com
o acmulo de informaes ou com a coleo de fotografias tematizada na narrativa, alm de
estar ligada a limitaes da memria episdica, latncia de recordaes bloqueadas, seja
pelo esquecimento, seja pelo recalque, tambm permite discutir uma relao dialtica entre
aproximao e distanciamento prpria do signo fotogrfico.
Philippe Dubois v essa relao como uma das propriedades ontolgicas da fotografia.
De acordo com o autor, a distncia seria um valor constituinte de toda imagem fotogrfica,
pois
de todas as artes da imagem, de fato, a fotografia provavelmente aquela em que a
representao est ao mesmo tempo, ontologicamente, o mais perto possvel de seu objeto,
pois sua emanao fsica direta (a impresso luminosa) e porque lhe cola literalmente na pele
(esto intimamente ligados), mas igualmente, e tambm ontologicamente, aquela em que a
representao mantm uma distncia absoluta do objeto, em que ela o coloca, com obstinao,
como um objeto separado. Tanto mais separado quanto perdido. (DUBOIS, 1994: 312)

Segundo Dubois, seria uma espcie de obsesso, feita justamente de distncia na
proximidade, de ausncia na presena, de imaginrio no real que leva um indivduo a amar,
colecionar e fazer de qualquer foto um equivalente exato de lembranas. O mesmo se poderia
dizer da obsesso de Austerlitz pela fotografia e pelo ato fotogrfico: a dialtica da presena e

64
Um ensaio de minha autoria sobre a questo do trauma e do realismo traumtico em Austerlitz, onde procuro
aproximar ainda mais a teoria de Foster e Rosalind Kraus a Sebald, est sendo preparado para o segundo
semestre de 2012.

99
da ausncia ou da proximidade e da distncia, alm de ser a causa da frustrao do
personagem tambm o que o estimula a colecionar e a tirar fotografias, justificando assim
sua crena na tcnica e na magia proporcionada pelo aparelho.
O princpio da distncia, para Dubois, atravessa todas as fases do processo fotogrfico:
na tomada, momento exato do ato; durante o tempo intermedirio, na qual a imagem uma
latncia; e tambm no momento em que finalmente a imagem surge na superfcie do papel,
tornando-se visvel aos olhos do observador. A tomada corresponde ao momento em que tira-
se, separa-se uma imagem do mundo, ou seja, assim como o ato de alfinetar borboletas em
gabinetes de vidro, o fechamento do obturador a lmina que corta a relao dessa imagem
com o mundo e a fixa na superfcie do papel. A separao ocorre justamente durante a
exposio, no intervalo preciso e veloz entre a abertura e o fechamento do obturador, no qual
o olho incapaz de ver. Como diz o Dubois, o olho jamais v aquilo que est fotografando,
pois, assim como o olhar rpido e desobediente que Orfeu lana a Euridice, fotografar no
ver, remeter o objeto capturado ao reino das sombras, subterrneo e irreal como o fundo da
represa Vyrnwy.
J o tempo intermedirio da latncia corresponde justamente a esse terreno pantanoso
entre o real e o imaginrio, o mundo dos vivos e o dos mortos, o factual e o ficcional sobre o
qual se estabelecem as memrias de Austerlitz e, em ltima instncia, toda a narrativa: o
exato momento entre um real que no est mais ali e uma imagem que ainda no chegou. O
princpio da distncia est na condio dessa imagem duplamente sonhada. Nas palavras de
Dubois, sonho do que no existe mais e do que ainda no . (1994:313)
Por fim, na fase em que a imagem se encontra revelada na superfcie do papel
fotogrfico, considerada pelo autor como a fase da contemplao, o princpio da distncia se
estabelece atravs do olhar do observador sobre a foto. o observador, segundo Dubois, que,
ao se ver diante de uma fotografia, sempre se transfere do aqui-agora da imagem para o
alhures-anterior do objeto. O incessante olhar do observador o que o leva a submergir na
imagem, assim como Austerlitz submerge no lbum de Elias, para melhor sentir o efeito de
ausncia (espacial e temporal) produzido pela imagem, a parcela intocvel referencial que
ela oferece nossa sublimao (DUBOIS, 1994:313), sobre a qual Barthes parece tratar ao
comentar a fotografia de Ernest: Mas onde? Como? Que romance! (1984:125) justamente
a partir dessa transferncia, desse deslocamento no tempo e no espao ou dessa submerso
permitida pelo signo, atravs da presena imaginria de um referente, em outro tempo e em
100
outro lugar, que narrar a imagem, mais do que se recordar atravs dela, torna-se possvel. Na
contemplao, diante da distncia entre o aqui-agora compartilhado entre o signo e o
observador e o alhures-anterior do seu referente, a fotografia exibe assim seu carter duplo e
metonmico, pois se em um pedao de papel ela atua como uma lembrana palpvel, um
souvenir, como dito anteriormente, ao mesmo tempo ela denuncia uma distncia, uma
ausncia, no presente, do representado.
O princpio da distncia, que atravessa todo o processo fotogrfico, problematiza ainda
mais a relao entre fotografia e memria em Austerlitz. Se de um lado, a memria tem as
suas limitaes e sua dinmica de defesa, por outro, a fotografia, ao atestar a presena de um
referente no passado, ao invs de atuar na recordao das origens do protagonista, serve de
material para o imaginrio, a encenao, o simulacro, a fico. A relao entre memria e
fotografia em Austerlitz, pelo menos a nvel temtico, coloca assim em questo um
condicionamento implcito de ser a fotografia um substituto imaginrio do real. Um
substituto, como no caso do souvenir, porttil, que atravessa o tempo e o espao.

1.1.5 A aura, os fantasmas e o magnetismo da imagem

Ao comentar, em sua Pequena Histria da Fotografia, como as fotografias de Eugne Atget
sugam a aura da realidade como a bomba suga a gua de um navio que afunda, Walter
Benjamin define a noo de aura como uma trama singular de espao e tempo: a nica
apario de um longnquo, por mais prximo que esteja. (1996:101) justamente dessa
afirmao que deriva o princpio da distncia sugerido por Dubois. No entanto, se em
Benjamin, essa dialtica est relacionada ao culto da obra de arte, segundo o qual a qualidade
da imagem que serve ao culto ser inacessvel, em Dubois, essa qualidade, como
comentado, discutida no nvel de todo o processo fotogrfico.
Sem perder de vista essa qualidade levantada tanto por Benjamin quanto por Dubois,
gostaria de discutir ainda um outro sentido de aura, que tambm passa pela tematizao da
fotografia e da memria em Austerlitz, a saber, a aura enquanto uma qualidade imaterial,
etrea que acredita-se irradiar do corpo e poder ser captada pela imagem, principalmente pelo
retrato fotogrfico, e que parece se relacionar com as lembranas ou a memria que rondam
as imagens que o protagonista consulta ao longo da narrativa.

101
Um dos primeiros e mais significativos registros que se tm sobre esse sentido
especfico de aura na imagem fotogrfica de Honor de Balzac e foi documentado
justamente por um dos artistas precursores da fotografia, Flix Nadar, em seu Quand jtais
photographe (1900). Nadar comenta que Balzac acreditava ser todo objeto na natureza
composto por uma srie de espectros, e que, portanto, a cada operao do daguerretipo, o
que corresponderia a cada captura do aparelho fotogrfico, o objeto perdia parte de sua
essncia constitutiva. (NADAR,1994:5) Nesse caso, a fotografia sempre captaria uma parte da
aura de seu referente, e a exposio demasiada ou mesmo a captura repetitiva de um mesmo
objeto poderia extinguir a sua aura, passando-a totalmente para a imagem
65
.
Roland Barthes trata dessa particularidade da fotografia ao comentar os seus prprios
retratos. Para o autor, o momento da captura da imagem pelo aparelho o momento sutil no
qual reside um devir-fantasma, pois o representado no nem um sujeito, nem um objeto,
mas antes um sujeito que se sente tornar-se objeto. (1984:27) A leitura da fotografia de si
evidncia justamente uma diferena sutil entre o sujeito fotografado e o sujeito real. Uma
diferena que pode, tanto em Barthes, como em Balzac, ser medida atravs de uma perda em
relao ao antes e depois da captura. Em Balzac uma perda de uma das pelculas
infinitesimais da aura e em Barthes uma perda que o leva a sentir uma microexperincia de
morte e transform-lo por fim em um espectro. (1980:27)
Balzac, assim como Barthes, refere-se principalmente ao retrato, mas essa teoria dos
espectros pode ser estendida a qualquer gnero da fotografia. Barthes nomeia, alis, de
Spectrum o representado em uma imagem fotogrfica, seja ela um retrato ou no. A noo
benjaminiana de aura, por exemplo, refere-se representao de objetos inanimados e a
motivos fotogrficos vazios, assim como os de Austerlitz, que, nas palavras de Benjamin,
ofereceram uma nova possibilidade, encarnada na figura de Eugne Atget, para a arte da
fotografia. O interesse fotogrfico de Austerlitz an die Form und Verschlossenheit der Dinge
[...] der Schwung eines Stiegengelnders, die Kehlung an einem sternernen Torbogen, die
unbegreiflich genaue Verwirrung der Halme in einem verdorrten Bschel Gras
66

(2003a:116), como mencionado em suas primeiras experincias, corresponde justamente

65
Entre as remisses ao redor da fotografia do casal no teatro (2003a:265), a pea de Ibsen toca justamente nessa
questo, ao tematizar o progressivo desaparecimento de uma modelo diante do trabalho mimtico de um
escultor.
66
[...] pela natureza cerrada das coisas, a curva de um corrimo, a chanfradura do arco de pedra em um prtico,
o emaranhado incrivelmente preciso as lminas da relva em um tufo de grama seca [...] (2008a:79)
102
representao de detalhes arquitetnicos ou formais do universo urbano fotografados por
Atget: Ora um fragmento de uma balaustrada, ora a copa desfolhada de uma rvore, cujos
galhos se entrecruzam de mltiplas maneiras sobre um poste de gs, ora um muro ou um
candelabro com uma boia de salvao na qual figura o nome da cidade. (BENJAMIN,
1996:101) Pelo fato de no ter sido um retratista, Atget foi para Benjamin quem soube libertar
cada um desses objetos fotografados de sua aura, pois em cada fotografia sua era possvel
entrar em contato com o espectro, com a parte da essncia irradiada de seus referentes.
No entanto, em Austerlitz, at mesmo essas fotografias vazias so assombradas por
uma presena. A passagem do espectro para a imagem fotogrfica nessa micro-experincia de
morte, em que parte da aura do objeto passa para o outro lado, implica no s na captura de
parte do espectro do objeto para dentro da imagem, como tambm na projeo do observador,
de sua imaginao e de sua memria nesse cenrio vazio, ou seja, na produo de uma
imagem latente que, anloga tanto ao processo mnmico quanto ao processo fotogrfico,
ocupa o lugar de uma ausncia, de uma lacuna, de um esquecimento. Pois ao revelar o
passado, a fotografia pode revelar tambm o que estava presente, mas que o observador
deixou de ver, o que lhe foi invisvel no espao e no tempo em que o obturador se abre e
fecha. Mesmo no evidenciada, essa presena est latente em toda fotografia, como se de uma
das paisagens vazias na Blgica, ou mesmo das portas e portes pesados (SEBALD,
2003a:175), reconhecidos pelo narrador sobre a mesa de Austerlitz, houvesse a ameaa
iminente de uma apario humana. Uma iminncia, alis, presente em praticamente todas as
fotografias tematizadas e reproduzidas na narrativa, mas que tem o seu auge no relato de
Austerlitz sobre Theresienstadt, no qual a relao entre o texto e imagens refora a atmosfera
de uma cidade fantasma e o carter espectral das fotografias. Theresienstadt descrita como
uma cidade esvaziada. As fotografias apresentadas ao leitor, semelhantes s imagens de Atget,
do prova disso. Esse vazio carrega uma opresso e uma hostilidade representada pelas portas
e fachadas mudas das casas do vilarejo, que, paradoxalmente, parecem reforar a iminncia da
presena humana, tornando qualquer rastro em uma espcie de rastro-fantasma. Benjamin
parece se referir a essa presena invisvel quando, a respeito das imagens vazias de Atget,
comenta que elas no so solitrias. (1996:102) As janelas basculantes, as cortinas imveis, as
latas de lixo numeradas e, por fim, a vitrine do emprio abandonado sinalizam uma presena,
uma presena passada, fora do tempo e do espao, imaterial, invisvel e fugidia, por isso
espectral. At mesmo a nica figura que atravessa o caminho de Austerlitz descrita como
uma espcie de fantasma, que some ao ser tragada pelo cho. (SEBALD, 2003a:274)

103
No caso de retratos fotogrficos, desde o momento em que o sujeito posa diante da
cmera essa presena latente, flutuante e virtual de sua prpria imagem futura que o
assombra. Barthes relacionou essa presena estranha com o mal-estar que surge na observao
da imagem fotogrfica de si prprio: o eu da fotografia passa a ser um outro. Em
Austerlitz, esse sentimento tambm representado na anlise feita pelo protagonista do seu
retrato de infncia: o que o personagem v na fotografia do pajem uma terceira pessoa, h
um pudor em toc-la, como se de fato ela fosse um objeto mgico ou digno de culto. O
curioso que esse hiato entre o objeto fotografado e o objeto representado, que impede muitas
vezes o observador de se reconhecer na imagem, atua como lugar de origem dos fantasmas e,
propriamente, da fico.
Em Austerlitz, toda leitura de retratos sempre traz tona uma presena alheia,
desconhecida, soturna, fantasmagrica. Na observao da fotografia do pajem, por exemplo, o
olhar perscrutador da figura assombra Austerlitz a ponto de trazer os fantasmas de seus pais
de volta em seus sonhos. E, aps passar um bom tempo observando as figuras no lbum de
fotografias de Elias, o relato do protagonista sobre as imagens cercado pela apario de
fantasmas: eles caminham pelas ruas e pelos campos de Bala luz do meio-dia, quando o ar
quente e tremeluzente sobe do cho (SEBALD,2003a:82). Toda possvel evidncia
fotogrfica valorizada neste sentido enquanto estmulo ou origem de uma fico. Mesmo
no estimulando sua memria, ou documentando um passado reconhecido pelo personagem, a
fotografia, ao ser portadora de traos espectrais de um passado qualquer, abre espao para o
retorno de fantasmas.
Os fantasmas que emergem do lbum de fotografia e povoam a imaginao, os sonhos,
o relato de Austerlitz e, por conseguinte, a narrativa, ganham ainda mais vida na passagem em
que o personagem comenta as imagens em cmera lenta do documentrio sobre
Theresienstadt. Neste momento, as figuras do filme so descritas de fato como fantasmas:
[...] Es hatte nun den Anschein, als arbeiteten die Mnner und Frauen in den
Werkstattbetrieben im Schlaf, so viel Zeit brauchte es, bis sie beim Nhen die Nadel mit dem
Faden in die Hhe gezogen hatten, so schwer senkten sich ihre Lider, so langsam bewegten
sich ihre Lippen und blickten sie zu der Kamera auf. Ihr Gehen glich nun einem Schweben, als
berhrten die Fe den Boden nicht mehr. Die Krperformen waren unscharf geworden und
104
hatten sich, besonders bei den drauen im hellen Tageslicht gedrehten Szenen, an ihren
Rndern aufgelst [...]
67
(2003a:353)
Eles flutuam, so lentos, tm os olhos fechados como os mortos, miram direto nos
olhos do observador, e, por fim, tem os contornos dissolvidos como a imaterialidade da
silhueta de espectros. At a msica, segundo Austerlitz, parece vir das profundezas
amedrontadoras s quais nenhuma voz humana jamais desceu, criando assim uma atmosfera
subterrnea e nimbosa, como se agora fosse possvel adentrar no mundo dos mortos.
A descrio das imagens em cmera lenta ou mesmo a ampliao feita pelo
personagem, no intuito de encontrar algo que seus olhos no puderam registrar, sugerem,
portanto, a capacidade de a fotografia e o vdeo capturarem rastros que o olho normalmente
no capaz de enxergar. A mesma hiptese conduziu a criao, no sculo XIX, de aparelhos
como optograma. O optograma surgiu da crena de que fosse possvel ver uma evidncia de
assassinos atravs de fotografias da retina da vtima. Antiquada e talvez absurda, a discusso
no parece ser irrelevante na narrativa em anlise. Vale lembrar que antes do reencontro
ocasional do narrador com Austerlitz no Great Eastern Hotel, devido a um distrbio na viso,
o narrador visita um oftalmologista que, para determinar a rea afetada da retina, faz uma
srie de fotografias do fundo de seus olhos atravs da ris, da pupila e do corpo vtreo.
(SEBALD,2003a:60) Pode-se, alis, ler nessa sugesto novamente a analogia entre memria e
fotografia: a crena envolvida na criao do optograma era de que os eventos vividos, ou
melhor, vistos pelo sujeito, permanecem como inscries, traos mnmicos em sua memria
visual, materialmente acessvel atravs da retina de seus olhos.
Mas, para decepo dos mdicos legistas, as fotografias s revelaram manchas, que se
pareciam e foram descritas como nuvens. Dessas manchas que foi criada toda a fico,
segundo a qual o disforme toma forma ao se aproximar com aquilo que se quer ver, neste
caso, um fragmento da imagem do assassino. Na verdade, como comenta Dubois, todo o
problema do optograma estava marcado pela busca de um momento certo, tanto em relao
vtima (o que ela viu exatamente antes de morrer), como em relao ao fotgrafo (que
deveria captar o momento certo para no obter nuvens), e consistia, portanto, na tentativa de

67
[...] Agora parecia que os homens e mulheres nas oficinas trabalhavam dormindo, to longo era o tempo de
que precisavam para erguer a linha com a agulha enquanto costuravam, to pesadas baixavam as suas plpebras,
to lentos se moviam os seus lbios e eles fitavam a cmera. No pareciam andar, mas flutuar no espao, como
se os ps no tocassem mais o cho. As silhuetas dos seus corpos perderam a nitidez e, sobretudo nas cenas
externas rodadas em plena luz do dia, dissolveram-se nas bordas [...] (2008a:242)

105
encontrar um instante nico entre a vida e a morte, como uma falha entre os dois mundos,
uma fissura entre o visvel o invisvel (DUBOIS, 1994:234) que pudesse revelar o impossvel,
o sonhado. Algo semelhante possibilitado pelas manipulaes da imagem feitas por
Austerlitz ou mesmo pelas contextualizaes de seu relato. O que o personagem procura
esse instante em que uma lembrana, neste caso o rosto materno, saia da imagem, atravs de
uma falha nas fronteiras que separam os vivos dos mortos, para, enfim, tornar-se novamente
viva. Um instante que, com as condies ideais de luz e atmosfera, torne os vivos visveis e
reais aos olhos dos mortos e vice-versa.
Vale lembrar tambm que, ao sugerir que vdeo e fotografia so capazes de capturar
espectros, ou de tornar visvel o invisvel, a passagem estabelece ainda uma ligao entre
tecnologia e magia, referindo-se a um episdio na histria da fotografia em que a mdia era
associada ao que se costuma nomear de sobrenatural ou onrico. Recursos como a ampliao e
a cmera lenta so capazes, segundo Benjamin, de revelar um inconsciente tico, mundos de
imagens habitando as coisas mais minsculas, mas suficientemente ocultas e significativas
para encontrarem um refgio nos sonhos, que, no caso da fotografia, se revelam luz do dia.
Atravs da ampliao e da cmera lenta, esses traos invisveis tornam-se grandes e
formulveis, mostram que tcnica e magia uma varivel totalmente histrica.
(BENJAMIN,1996:95) Esses mundos de imagens e esses traos invisveis so descritos por
Austerlitz atravs de duas referncias no avano tecnolgico da ptica: as eletrografias de
Louis Darget e a imagem de uma gota dgua vista de um microscpio. (2003a:353-356)
Imagens como a viso microscpica de uma gota dgua e experincias como as do
fotgrafo Louis Darget colocam em questo a faculdade da percepo, os limites da viso e
um mundo possvel alm dos olhos e da conscincia, que tocam em cheio a estrutura do relato
autobiogrfico ou episdico de Austerlitz. Darget ficou conhecido por assumir que todo ser
vivo irradia raios invisveis, que somente poderiam ser visto atravs sobre a placa fotogrfica.
O estudioso da fotografia Rolf Krauss descreve a tcnica de Darget como sendo envolvida
pelo contato fsico direto entre a mo do referente e a placa fotogrfica, e que depois passou a
trabalhar uma tcnica que visava a representao fotogrfica de fludos invisveis emitidos
pelos pensamentos e por estados emocionais. (KRAUSS, 1992:48-51) Darget e Hippolyte
Baraduc foram contemporneos, se conheciam, e devido ao flerte com o ocultismo, se
106
distinguiam dos cientistas da poca
68
. O trabalho de ambos fundou o que se pode chamar hoje
de fotografias mentais, isto , a tentativa de fotografar ideias, pensamentos ou mesmo a alma
dos referentes, e instalou no seio da cincia um lugar digno da fico. Baraduc, depois de
fazer ocasionalmente uma foto de seu prprio filho segurando um faiso morto h alguns
minutos, encontra na imagem revelada uma espcie de nuvem vaporosa que contorna a
silhueta do menino. Para o cientista estaria ali representada, atravs de um trao de luz
invisvel, a aura humana, o fantasma de um pensamento. A leitura de Baraduc da nuvem
vaporosa ou mesmo a interpretao dos mdicos legistas dada s nuvens vistas na retina das
vtimas atravs do optograma pode ser aproximada aos esforos de Austerlitz, na procura de
evidenciar o seu passado pela fotografia: antes de atestar a existncia do impossvel e do
invisvel, a tentativa de dar forma e organizar um conjunto de traos de lembrana, estranhas e
familiares ao mesmo tempo, serve de postulado de base que fundamenta todo o universo
ulterior que engendra a narrativa.
A referncia de Austerlitz a esse universo evoca, portanto, uma dialtica da ausncia e
da presena que se, por um lado, coloca em xeque a concepo, segundo a qual a fotografia
seria uma mdia fiel na representao do real, por outro, a valoriza enquanto possibilidade de
ir alm dos limites do olhos e enquanto lugar sim de memria, mas de uma memria
confabulada, que conta uma histria que no depende somente dos agentes do mundo fsico,
como tambm do imaterial e do transitrio. Os agentes dessa histria, neste caso, so como
fantasmas, que no s atravessam a fico de Sebald, como tambm so constituintes dela.

1.2 A fotografia na pgina

1.2.1 A memria ao nvel da imagem

O que procurei apresentar em relao aos problemas envolvidos na tematizao da fotografia
e da memria em Austerlitz no seria possvel sem considerar a reproduo das imagens na
pgina do livro. A rigor, o intricamento da narrativa impossibilitaria uma diviso entre

68
Segundo a historiadora de arte Linda Henderson, tambm se ocuparam com o invisvel, o grande fascnio na
virada do sculo XIX para o XX. Neste contexto, foram realizadas inmeras descobertas e invenes tcnicas
marcantes relacionadas a fenmenos invisveis: em 1888, Heinrich Hertz comprova a existncia de raios
eletromagnticos, em 1895 Wilhelm Konrad Rntgen descobre o raio-x, e um ano depois Henri Becquerel se
depara com raios radioativos.

107
fotografia reproduzida e tematizada, pois a descrio ou a referncia a uma imagem
dentro do texto estabelece um vnculo nuclear entre o que o leitor v e o que ele acredita,
guiando assim a leitura das imagens na pgina. Entretanto, h uma razovel margem de leitura
possibilitada, tanto pela qualidade da reproduo dessas imagens, quanto pelos seus motivos,
que escapa anlise que se limita ao nvel do texto e que, portanto, justificam a diviso.
A reproduo da fotografia na pgina coloca disposio do leitor no apenas uma
possibilidade de consultar e verificar parte da suposta coleo de imagens do personagem
Austerlitz e o que a narrativa produz atravs delas, como tambm possibilitam ao leitor uma
comprovao da existncia dessas imagens, tornando seus referentes visveis e partilhando do
que o personagem v. Nesse sentido, o leitor no s afetado pelo que l sobre essas imagens,
mas tambm pelo que ele prprio pode criar a partir delas. Ele se pergunta sobre a origem e a
procedncia dessas imagens, muitas vezes se maravilha com o universo fantstico revelado
em seu Spectrum, as retira da narrativa, para depois devolv-las ao texto, retorna a elas,
mesmo muito j adiante na leitura. H, portanto, uma dimenso ficcional possibilitada pela
reproduo dessas imagens que no possvel analisar somente atravs do sugerido pelo
texto, pois, alm de somente parte de seu contedo ser mencionado no texto, ela se projeta
para fora, para um universo criado pelo leitor, assombrado pelo efeito de real e de visualidade,
e livre para encontrar seu prprio punctum na imagem.
Essas perguntas do leitor se complicam ainda mais quando se considera o intricamento
na narrativa entre a vida e a memria do protagonista, do narrador e do prprio Sebald,
estruturado textualmente atravs do inquit e da sobreposio de vozes distintas no texto. O
narrado muitas vezes se intrica de tal maneira que pode ser remetido tanto ao passado do
protagonista, ao do narrador, ou ainda ao do prprio autor. Se aceito com certa segurana que
o texto obra de um autor que se projeta annimo no texto, que seus personagens so
variantes dessa projeo e que alguns eventos na narrativa so reconhecidamente
acontecimentos e fatos estritamente reais, a fotografia na pgina enfatiza, refora o carter
factual desses eventos, no s por colocar o referente em evidncia, como tambm o fotgrafo
no local do crime. No entanto, algumas fotografias podem tanto falsear a presena desse
fotgrafo em um evento real, como documentar uma presena em um evento fictcio, ou ainda
fundir autor, narrador e personagem em uma figura sem contornos definidos. Uma fotografia
pouco comentada em Austerlitz serve de exemplo para as estratgias narrativas do autor e para
o carter autoficcional de sua narrativa. Se, em nenhum momento, Sebald nomeia o seu
108
narrador, o espectro do autor parcialmente revelado em uma fotografia feita pelo
personagem em Theresienstadt. Em uma vitrine fotografada e reproduzida na pgina, ele
comenta como v, de forma vaga e mal perceptvel, seu reflexo entre objetos que resistiram
ao do tempo (2003a:285), mas o reflexo representado na fotografia reconhecidamente
semelhante ao reflexo do prprio Sebald
69
. Pode-se entrever vagamente na imagem as
entradas de seu corte de cabelo, sempre penteado para trs, e a mo segurando uma cmera
sobre os seus olhos. A passagem mantm uma ambiguidade tanto no nvel da fotografia,
quanto no nvel do texto, que a torna ainda mais enigmtica, fugidia e polivalente: os objetos
na vitrine, como o esquilo empalhado, a composio de porcelana onde se v um cavaleiro
sobre um cavalo empinado e ainda os outros ornamentos, utenslios e suvenires encalhados
no bazar de Teresn, so descritos no relato do personagem como se fossem atemporais:
[...] So zeitlos wie dieser verewigte, immer gerade jetzt sich ereignende Augenblick der
Errettung waren sie alle, [...], die aufgrund unerforschlicher Zusammenhnge ihre ehemaligen
Besitzer berlebt und den Proze der Zerstrung berdauert hatten, so da ich nun zwischen
ihnen schwach und kaum kenntlich mein eigenes Schattenbild wahrnehmen konnte. [...]
70

(2003a:285)
A semelhana entre o reflexo da fotografia e a imagem do prprio autor to sutil
quanto a ambiguidade criada pela sintaxe do trecho acima. Por um lado, a conjuno so da
se refere simultaneidade visual dos objetos e do reflexo na vitrine: esses objetos so to
presentes e visveis como o reflexo do personagem, que se encontra entre eles, nesse agora
eternizado da fotografia. Por outro, Austerlitz colocado entre eles por partilhar de seu
mundo, isto , tambm ser um sobrevivente da destruio. Vale lembrar que, depois da
separao forada da famlia de Austerlitz, todos os objetos da casa dos pais so levados pelos
nazistas e o que sobra somente a coleo de Balzac, onde Vra encontra as duas fotografias
j analisadas. Nesse sentido, esses objetos na vitrine parecem remeter, atravs do destino
incerto e improvvel que tiveram seus donos, histria de vida do prprio Austerlitz. Alm
disso, o reflexo na vitrine sugere sua presena tanto fora quanto dentro do antiqurio, como se
seu espectro estivesse preso no passado e agora ele pudesse observ-lo, mas no como si
mesmo, seno como a imagem refletida de um outro.

69
Considerando que a hibridez dos textos de Sebald os aproxima do gnero autoficional, pode-se interpretar esse
reflexo na fotografia inclusive como uma espcie de assinatura do autor.
70
[...] Eles todos eram to intemporais quanto esse instante de resgate, [...] objetos que em razo de
circunstncias inescrutveis sobreviveram aos seus antigos proprietrios e ao processo de destruio, de modo
que agora eu podia ver, de forma vaga e mal perceptvel, o meu prprio reflexo entre eles. [...] (2008a:193)

109
Todos esses fatores precisam ser levados em considerao na anlise da relao entre
fotografia e memria em Austerlitz, principalmente, quando se trata de uma narrativa, atravs
da qual o leitor v na pgina parte das imagens que o personagem consulta, coleciona ou
mesmo tira, ou antes, em que um narrador, ao narrar a histria da vida de um personagem, no
s reproduz seu relato usando o recurso retrico do inquit, como tambm reproduz os objetos
aos quais se refere o personagem ou ao que ele mesmo se refere.
Parto do princpio de que, junto com o texto e atravs da visualidade e de seus
motivos, as fotografias atuam como parte integrante de uma performance narrativa, que
procura simular processos mnmicos ou encenar lembranas. A comear pelo fato de que
todas as imagens so reproduzidas em preto e branco, todos os retratos na narrativa so
fotografias antigas e que nenhuma das imagens sugere uma preocupao artstica por parte do
fotgrafo, que alis se assume como amador. Todas essas escolhas do autor estimulam no
leitor comparaes entre memria e fotografia, ou ainda, proporcionam-lhe uma sensao de
ruptura ou de distanciamento do presente e do real atravs da melancolia e da aura que emana
dessas imagens.

1.2.2 Princpio da semelhana

Os motivos das fotografias exercem um papel nessa encenao de lembranas, seja atravs de
correspondncias, seja atravs de hiatos e lacunas. Como j mencionado, imagens vazias de
construes so to magnticas e aurticas como retratos, e, muitas vezes, destoam do texto,
criando uma fissura, uma elipse entre o narrado e o fotografado que precisa ser preenchida
pelo leitor. Um bom exemplo a fotografia da estao Liverpool Street. Austerlitz descreve a
estao como um dos lugares mais sombrios e sinistros de Londres, a entrada para um mundo
submerso, onde impera um breu eterno e inmeras pessoas sempre esto indo e vindo,
entrando e saindo dos trens. (2003a:188-189) No entanto, a imagem na pgina mostra a
estao vazia e extremamente iluminada por borres de luz. Outros casos semelhantes so o
da suposta fotografia de Gerald ao lado do seu aeroplano (p.172), a usina petroqumica no
caminho para Theresienstadt (p. 270-271), o retrato de um desconhecido, referente aos meses
que Austerlitz trabalhou em uma horticultura em Romford (p.334), ou ainda a fotografia da
rua Barrault, onde, ao lado de um prdio l-se em letras garrafais a palavra SUZE escrito
em uma das paredes. (p. 365) No se encontra nenhuma descrio precisa dessas imagens na
110
narrativa: elas na verdade, interrompem o relato de Austerlitz e levam o leitor a voltar no
texto procurando uma referncia qualquer representada na foto. A fotografia de Gerald e seu
aeroplano corta o texto no momento em que o protagonista descreve a sensao que teve ao
ter recebido a notcia da morte do amigo em um acidente de avio; a usina a caminho de
Theresienstadt, ao ser mencionada no texto, ecoa visualmente umas das primeiras
experincias fotogrficas do personagem, reproduzida nas fotos feitas em Stower Grange (p.
116); o retrato de um homem gordo usando culos grossos com os cotovelos apoiados na
mesa, parece ilustrar metonimicamente as companhias de esprito alegre (p. 334) que o
personagem teve na horticultura; e, por fim, a imagem da casa na rua Barrault, possivelmente
o prdio por onde seu pai teria passado antes de desaparecer, parece insinuar, com a inscrio
publicitria em letras garrafais, assim como palavra IDEAL surge de uma das fotos em
Theresienstadt (p. 275), um trao arqueolgico de abandono e de runa.
Num primeiro momento, esses exemplos servem para ilustrar o modo como um lapso
entre a fotografia e o texto provoca no leitor uma estranheza que se assemelha de Austerlitz,
ao consultar em vo a sua coleo de imagens, no s procura de um trao familiar, mas de
arranjo familiar entre elas. Como no caso da mnemotcnica do personagem, esse hiato na
relao foto-texto tambm leva o leitor a procurar um fio condutor que costure essas imagens,
que as faa fazer sentido e justifique a sua reproduo.
Alm da costura possvel entre imagem e texto, as fotografias reproduzidas na pgina
mantm uma relao entre si, caracterizada por semelhanas entre objetos distintos. Esses
objetos surgem na pgina ento como imagens que esto gravadas na memria do personagem
e que o impulsiona a construir relaes com outros pontos do texto. Esse mosaico, feito de
objetos isolados que no podem ser evitados pelo personagem, poderia ser esclarecido, alis,
por meio de um comentrio do filsofo alemo Friedrich Nietzsche, citado em um ensaio de
Sebald sobre a obra de Alfred Dblin: Vielleicht, escreve Nietzsche em A Genealogia da
Moral, ist nichts furchtbarer und unheimlicher an der ganzen Vorgeschichte des Menschen
als seine Mnemotechnik. Man brennt etwas ein, damit es im Gedchtnis bleibt.(1975: 142)
71

De acordo com essa afirmao, a reproduo desses objetos no livro revela como inscries
mnmicas retornam arbitrria, abstrata e incontornavelmente conscincia do personagem.
Justamente por terem sido fixados na memria de maneira to violenta, leva-o a ver e

71
Talvez nada seja mais terrvel ou mais sinistro na pr-histria da humanidade do que sua mnemotcnica. Com
ela, marca-se a ferro quente as coisas na memria. (Traduo minha)

111
colecionar semelhanas formais entre eles. A forma geomtrica de estrela, por exemplo, pode
ser vista na imagem da planta-baixa da fortaleza de Saarlouis (p. 26), na fotografia das
cpulas de vidro da estao central da Anturpia (p.19), do Great Eastern Hotel (p. 66) e do
arquivo do Estado em Praga (p. 212), na flor de mosaico no trio do antigo endereo da
famlia Austerlitz em Praga (p. 221.), na imagem do jardim na horticultura em Romford (p.
335), na planta de Theresienstadt (p. 336-337) e surge tambm em um dos sonhos de
Austerlitz
72
. A recorrncia e a repetio dessa forma traa ao leitor uma familiaridade entre
essas imagens, que ressoa a familiaridade na qual esto baseadas as pesquisas de Austerlitz
sobre o estilo arquitetnico da era capitalista. Em primeira instncia, a estrela um smbolo
referente ao modelo arquitetnico convencionado como ideal na construo de fortalezas, mas
ela sugere uma lgica interior imperiosa entre essas imagens, regida pela monumentalidade e
concebida atravs da violncia das catstrofes humanas ao longo da histria, a favor de uma
ideia de progresso e de civilizao. Neste sentido, a presena dessa forma geomtrica no
palcio de justia, arquivos, hotis e bibliotecas como tambm nos sonhos e na casa de
infncia do personagem traa um eixo comum em todas essas construes e eventos e pode
ser lida, mais uma vez, como uma remisso ao passado remoto de Austerlitz.
Em um breve ensaio de ttulo A doutrina das semelhanas, Walter Benjamin comenta
como mesmo as semelhanas percebidas ou produzidas conscientemente pelo indivduo so
apenas a ponta do iceberg, visvel na superfcie do mar, em comparao com a poderosa
massa submarina. (1996:109) O autor refere-se a um princpio de semelhana presente
inclusive em episdios cotidianos, que parece reger os domnios micro e macrocsmicos tanto
da natureza, quanto da criao humana, j que a natureza engendra semelhanas, mas o
homem que tem a capacidade suprema de produzi-las. Em Austerlitz, pode-se dizer que, tanto
personagem quanto narrador, ao lidar com a representao da histria ou com da memria
apostam em semelhanas entre acontecimentos, nomes e objetos, que podem ser observados
ou imaginados. Esse princpio de semelhana est, portanto, diretamente envolvido com os
critrios de valor na coleo de fotografias de Austerlitz, com sua mnemotcnica e com a
representao do passado. A escolha, consciente ou no, do personagem em fotografar essa
forma geomtrica e a do autor em reproduzi-la repetidamente na pgina o que produz e

72
[...] Ich bin in diesem Schlaf, in dem mein Krper sich totstellte, whrend in meinem Kopf die Fiebergedanken
sich drehten, im Innersten einer sternfrmigen Festung gewesen [...] (2003a:204) [...] Nesse sono, no qual meu
corpo jazia feito morto enquanto pensamentos febris giravam na minha cabea, eu me vi no corao de uma
fortaleza em forma de estrela [...] (2008a:139)
112
permite ao leitor encontrar a semelhana. Alm disso, a recorrncia e a repetio de
semelhanas ao longo da leitura, seja ao nvel da imagem ou mesmo dentro do texto, sugere
um retorno constante da imagem na memria de Austerlitz ao mesmo tempo em que parece
querer inscrev-la no inconsciente do leitor.
***
, portanto, atravs de um hiato, entre o que representado na imagem e o que
representado no texto, como tambm atravs de um princpio de semelhana que o texto
procura simular processos mnmicos. Enquanto o hiato exige do leitor o preenchimento de
uma lacuna, assim como exigido diante do esquecimento, o princpio de semelhana
provoca a procura de correspondncias no texto e nas imagens. Contribui ainda pra essa
performance a prpria interrupo do fluxo do texto por imagens muitas vezes fragmentrias,
opacas e espectrais. Ao retornar reflexo de Austerlitz em Stower Grange sobre a relao
entre memria e fotografia, possvel concluir que ela atua como uma sntese do
procedimento envolvido na potica de lembranas do autor, pois as imagens reproduzidas na
pgina surgem do nada sobre o papel, simulando a maneira como recordaes surgem como
sombras ou traos da realidade, sem que possam definitivamente ser fixadas ou sem que
possam documentar completamente um episdio no passado.

2. FOTOGRAFIAS DE UMA MEMRIA CULTURAL

2.1 Um emaranhado de lembranas

At este ponto, a discusso teve como base um conceito de memria episdica, definido por
Aleida Assmann, como feita de lembranas perspectivistas e no cambiveis, sempre
entrelaadas, fragmentrias, limitadas e disformes, e ainda fugidias e instveis.
(ASSMANN,2006:24-25) No entanto, como comenta a autora, complicado separar a
memria do indivduo de uma memria social ou mesmo de uma memria coletiva. Segundo
o historiador francs Maurice Halbwachs, a memria individual sempre constituda
socialmente: nenhuma pessoa poderia dar forma isoladamente s suas memrias, pois ela
precisa primeiramente ser consolidada na comunicao, isto , atravs do relato ou da troca
verbal com um outro indivduo. Por conseguinte, a troca ou o relato desembocam na

113
transferncia de lembranas que, juntamente com outras representaes coletivas ou culturais
circulam em um grupo ou mesmo na sociedade, sem que facilmente se possa desemaranha-
las.
Na verdade, memria individual, social e coletiva podem ser diferenciadas segundo
um espao e tempo de circulao. Lembranas pessoais normalmente tm um espao e tempo
de circulao reduzido a um lugar especfico como o grupo familiar e a um horizonte
temporal equivalente a 80 ou 100 anos, mais ou menos trs geraes podendo chegar at
cinco (ASSMANN,2006:26), ao passo que a memria coletiva circula indeterminadamente
no tempo e disseminada institucionalmente em um territrio nacional podendo durar por
tempo indeterminado como a lngua, monumentos, calendrios ou mesmo a literatura. Neste
ponto, importante salientar que a histria contraposta epistemologicamente memria
coletiva, tanto por Halbwachs, quanto por Assmann, j que a histria determinada por uma
suposta neutralidade e objetividade e a memria assume a perspectiva do grupo ou dos
indivduos que a mantm e que ela representa.
No caso de Austerlitz, Sebald ocupa-se justamente com a representao de um
emaranhado de lembranas fragmentrias e costuradas entre si, atravs de uma srie de
semelhanas, familiaridades e analogias, que podem surgir de meios variados como sonhos,
nomes, lugares, imagens e fotografias, mas que muitas vezes permanecem na fronteira entre a
memria pessoal de um indivduo e uma memria cultural, sem facilmente ser reconhecidas
completamente pelo personagem como parte de sua biografia. Como j comentado, a histria
da vida de Austerlitz representada por uma colagem de citaes, fatos histricos, objetos e
fotografias que representam a memria de um grupo e onde o personagem entrev traos de
seu passado, mas que no podem ser definitivamente comprovados. At mesmo a descoberta
de seu verdadeiro nome, por exemplo, no associado a qualquer trao de lembrana
estritamente individual ou identidade que carrega um nome prprio, mas sim a informaes
de circulao pblica, coletiva, alheia:
[...] Sogar der Name Jacques war mir aus einem franzsischen Liedchen bekannt. Aber
Austerlitz hatte ich nie zuvor noch gehrt und ich war deshalb von Anfang an berzeugt, da
auer mir niemand so heit, weder in Wales noch auf den Britischen Inseln, noch sonst
irgendwo auf der Welt. Tatschlich bin ich, [...], einem anderen Austerlitz nirgends begegnet,
nicht in den Telephonbchern von London und nicht denen von Paris, Amsterdan und
Antwerpen. Letzthin jedoch, als ich auch bloer Gedankenlosigkeit das Radio anschaltete,
hrte ich den Sprecher im selben Moment sagen, da Fred Astaire, von dem ich bis dahin
114
berhaupt gar nichts wute, mit seinem brgerlichen Namen Austerlitz geheien hat. [...]
73

(SEBALD, 2003a:103)
Nomes, como j comentou o socilogo Maurice Halbwachs, so de importncia
central para a memria da famlia. Para o autor, nomes no so nem conceitos gerais, nem
imagens individuais, mas mesmo assim designam uma relao de parentesco e uma nica
pessoa. Quando se pensa no nome de um membro da famlia, utiliza-se um signo material,
que de maneira alguma tem por si mesmo um significado prvio: ele no apenas uma
palavra escolhida convencionalmente por um grupo social, como tambm, atravs de
caractersticas fonticas e visuais, da frequncia e da raridade de seu uso, ele desperta
impresses particulares capazes de referir-se a somente um indivduo.
(HALBWACHS,1985:226) O nome, portanto, como uma etiqueta material que pode
funcionar tambm como uma chave central para a recuperao de lembranas aparentemente
inacessveis. Tal como Vra, ao rever Austerlitz depois de quase 60 anos, direciona-se ao
personagem em francs com um suposto apelido de infncia: Jacquot, est-ce que cest
vraiment toi?. (p. 224) Nesse contexto, o nome Jacquot uma referncia nica, direta a
Austerlitz e a chave para o acesso a toda a histria de sua infncia preservada por Vra.
Entretanto, como mostra o texto acima, tanto seu primeiro quanto seu nome de famlia
esto relacionados a significados prvios como a canoneta francesa e o ator e danarino Fred
Astaire. Essas referncias atuam, neste caso, como representaes culturais, contrastando com
a expectativa do personagem em encontrar um trao pessoal e individual em seu novo, mas
verdadeiro nome. Mais adiante seu nome associado a um homenzinho de pernas
arqueadas, presente nos dirios de Kafka, e finalmente aldeia morvia de Austerlitz, onde
Napoleo obteve uma das suas maiores vitrias. O curioso que, com a repetio e com o
acrscimo de significados e correspondncias, Austerlitz vai se tornando um nome prprio e
tomando para si uma espcie de memria. Atravs da correspondncia entre traos de seu
passado pessoal e episdios de um passado histrico e coletivo, Austerlitz passa a atuar
como o nome prprio do personagem, pois mesmo que seja um nome, por assim dizer, criado,
entregue em um bilhetinho (2003a:102) para um ator que precisa entrar no papel de um

73
Mesmo o nome Jacques me era conhecido de uma canoneta francesa. Mas Austerlitz eu jamais ouvira antes, e
por isso desde o incio eu tinha plena convico de que, fora eu, ningum mais tinha essa nome, nem no Pas de
Gales nem nas ilhas britnicas nem no resto do mundo. E de fato, [...]nunca encontrei outro Austerlitz, nem nas
listas telefnicas de Londres nem nas de Paris, Amsterdam ou Anturpia. Mas faz pouco tempo, ao ligar o rdio
por pura advertncia, escutei o locutor falar naquele exato momento que Fred Astaire, de quem at ento eu no
sabia absolutamente nada, fora registrado com o sobrenome de Austerlitz. [...] (2008a: 71)

115
personagem fictcio, como sugere a referncia ao homenzinho de Kafka, Austerlitz no
apenas o nome de batismo de um indivduo, mas uma juno de fragmentos e referncias de
uma memria cultural, que se concentra e se sintetiza na histria da vida do protagonista.
Ademais, o nome no se refere somente batalha napolenica de 2 de dezembro de 1805,
realizada na aldeia morvia, como tambm a uma antiga e tradicional comunidade judaica que
se estabeleceu na cidade por volta do sculo XII e que, por esse fato, transmitiu o nome a
geraes posteriores. Neste caso, o sobrenome Austerlitz no designa uma linhagem familiar,
mas uma origem comum entre esses judeus que possuem desde o sculo XVII, segundo a
Encyclopaedia Judaica, um histrico de migrao e fugas.
Esse mesmo conjunto de correspondncias evocado pelo nome, ao mesmo tempo
estranho e familiar, do personagem, tambm envolve as fotografias da narrativa. Apesar de
falharem enquanto mdia de memria na recuperao do passado pessoal de Austerlitz, elas
carregam e representam uma memria social e cultural que desperta e provoca no personagem
uma identificao atravs de associaes e correspondncias. A fotografia da arca de No,
tirada no templo dos maons dentro do Great Eastern Hotel (p.67), a ilustrao da Bblia
galesa de Austerlitz, que representa o acampamento hebraico durante a fuga de Moiss (p. 86-
87), ou mesmo o carto-postal que Austerlitz envia de Londres ao narrador, onde possvel
ver um acampamento diante das pirmides egpcias de Giza (p.174), so exemplos, de
imagens inscritas na memria de um grupo, que, na leitura de Austerlitz, provocam uma
inquietante sensao de familiaridade, reforando suas convices sobre o vazio e o
alheamento que regem sua vida.

2.2 Imagens remotas da infncia

Na verdade, todo o alheamento ou a sensao constante de no-pertencimento de Austerlitz
possui semelhanas com outros casos conhecidos por estudiosos da memria e pela
psicanlise no sculo XIX. Em entrevista ao The Guardian, em 22 de setembro de 2001, um
pouco antes de morrer, Sebald revela ser um leitor de biografias de sobreviventes e aponta
uma de suas fontes na elaborao da biografia de seu personagem Austerlitz. Por meio de um
documentrio de tev, o autor toma conhecimento da autobiografia de Susi Bechhfer, Rosas
Child, publicada em 1998, na qual a autora narra como lembranas de sua infncia obscura,
principalmente, imagens de sua deportao para a Inglaterra em um Kindertransport, retornam
116
50 anos depois que havia chegado ao Pas de Gales e recebera uma nova identidade. Mas essa
no foi a nica fonte do autor. Ocupado em revelar na estrutura narrativa de Sebald um
intertexto com a obra de Maurice Halbwachs, Marcel Atze levanta algumas semelhanas entre
a teoria da memria do socilogo e a representao da memria em Austerlitz. Como
apresenta o autor, Le cadres sociaux de la mmoire (1925) de Halbwachs inicia-se com um
relato que traa ntidas semelhanas com o caso do desterro e da perda de identidade de
Austerlitz:
Comme nous feuilletions, dernirement, un ancien volume du Magasin pittoresque, nous y
avons lu une histoire singulire, celle dune jeune fille de 9 ou 10 ans qui fut trouve dans les
bois, prs de Chlons, en 1731. On ne put savoir o elle tait ne, ni do elle venait. Elle
navait gard aucun souvenir de son enfance. En rapprochant les dtails donns par elle aux
diverses pochesde sa vie, on supposa quelle tait ne dans le nor de lEurope et
probablement chez les Esquimaux, que de l elle avait t transporte aux Antilles, et enfin en
France. Elle assuirait quelle avait deux fois traverse de larges tendues de mer, et paraissait
mue quand on lui montrait des images qui reprsentaient soit des huttes et des barques du
pays des Esquimaux, soit des phoques, soit des cannes sucre et dautres produits des les
dAmerique. Elle croyait se rappeler assez clairement quelle avait appartenu comme esclave
une matresse qui laimait beaucoup, mais que le matre,ne pouvant la souffrir, lavait fait
embarquer. (HALBWACHS,1925)
74

Atze atesta a leitura de Sebald atravs de uma edio de Halbwachs presente na
biblioteca do autor. O ensaio discorre sobre os rastros de leitura deixados no exemplar de
Sebald e como o autor se utiliza de mdias ou lugares de memria tratadas por Halbwachs,
como sonhos, nomes, leituras, espaos, pessoas e fotografias. (ATZE,2005:197) Entretanto,
em relao fotografia, Atze se concentra somente nas imagens de Agta e na leitura feita por
Austerlitz de lbuns de fotografia, sem tecer qualquer comentrio sobre a correspondncia
entre as imagens de iglus e caiaques que visivelmente comoveram a menina esquim e as
imagens de acampamentos e da arca que inquietam Austerlitz durante o tempo em que vivia
em Bala. A arca de No (p. 67), por exemplo, mencionada na narrativa no s como um
prenncio do reencontro entre o narrador e o protagonista, mas leva o relato de Austerlitz at

74
Folheando, ultimamente, um antigo volume da Magazin Pittoresque lemos uma histria singular sobre uma
menina de cerca de 9 ou 10 anos que foi encontrada nas florestas prximas de Chlons, em 1731. No se pde
saber onde ela nasceu, nem de onde vinha. Ela no havia guardado qualquer lembrana de sua infncia. Ao se
aproximar os detalhes dados por ela aos diferentes momentos de sua vida, sups-se que ela havia nascido no
norte da Europa e que provavelmente esteve entre os esquims, que de l foi levada s Antilhas e finalmente
Frana. Ela assegurou que por duas vezes atravessou a longa extenso do mar, quando lhe mostraram imagens
que representavam, ora as cabanas e os barcos do pas dos esquims, ora focas, ora cana-de-acar e outros
produtos da Amrica. Ela acreditava se lembrar muito claramente ter sido escrava de uma senhora que ela amava
muito, mas que, no podendo atur-la, teve que faz-la embarcar. (Traduo minha)

117
a sua infncia, sugerindo uma relao com sua origem perdida e com a maneira como ele teve
que abandon-la devido a uma catstrofe representada por meio da arca pela imagem latente
do dilvio. Uma sugesto tambm se desdobra na presena do pombo que retorna, anunciando
a presena de terra e o aporte futuro, indicado pelo ramo de oliveira que carrega no bico. Os
pombos so smbolos constantes do deslocamento, da imigrao e do retorno em Austerlitz.
Gerald nutre uma grande admirao por pombos, principalmente, pela capacidade
inexplicvel de retornar para a casa depois de percorridas as mais longas distncias.
(2003a:168) No por acaso, Austerlitz inicia o relato de sua infncia justamente com a nova
terra onde aportou depois de uma viagem longa e turbulenta que o afastou definitivamente de
sua origem.
Tambm a imagem do acampamento referente fuga dos judeus do Egito (p. 86-87)
ou mesmo o acampamento na fotografia do carto-postal diante das pirmides (p. 174)
representam motivos que despertam uma inquietante familiaridade em Austerlitz. Em contato
com essas imagens, o personagem comenta como as histrias bblicas do Velho Testamento
provocavam nele um sentido relacionado sua prpria histria esquecida e inacessvel e sua
prpria origem perdida, principalmente na passagem sobre a filha de Levi abandonada na
beira de um rio e a dispora dos hebreus pelo deserto do Sinai.
75
(p. 85) A imagem do
acampamento encontrada em uma Bblia infantil galesa analisada pelo personagem com o
mesmo cuidado e determinao que ele analisa a fotografia do cavaleiro-mirim:
[...] Tatschlich [...] wute ich mich unter den winzigen Figuren, die das Lager bevlkern, an
meinem richtigen Ort. Jeden Quadratzoll der mir gerade in ihrer Vertrautheit unheimlich
erscheinenden Abbildung habe ich durchforscht. In einer etwas helleren Flche an der steil
abstrzenden Bergseite zur Rechten glaubte ich, einen Steinbruch zu erkennen und in den
gleichmig geschwungenen Linien darunter die Geleise einer Bahn. Am meisten aber gab
mir der umzunte Platz in der Mitte zu denken und der zeltartige Bau am hinteren Ende, ber
dem sich eine weie Rauchwolke erhebt. Was damals auch in mir vorgegangen sein mag, das
Lager der Hebrer in dem Wstengebirge war mir nher als das mir mit jedem Tag
unbegreiflicher werdende Leben in Bala [...]
76
(2003a:87-88)

75
O deserto do Sinai tambm aparece na passagem sobre a biblioteca nacional de Paris. Ao comentar sobre o
grande trio da bilioteca, forrada por um carpete vermelho-ferrugem, o personagem salienta a disposio da sala
e como os visitantes sentavam-se em assentos bem afastados uns dos outros, com bancos estofados sem encosto
e cadeirinhas dobraveis, desconfortavelmente acocorados. Essa viso leva Austerlitz a imaginar essas pessoas em
um acampamento ao fim da tarde no caminho pelo Saara ou pela peninsula do Sinai. (2003a: 396)
76
[...] De fato, [...] eu sabia que o meu lugar era entre as figuras minsculas que povoavam o acampamento.
Examinei cada centmetro quadrado da ilustrao, que me parecia inquietante pelo fato mesmo de ser familiar.
Em uma rea um pouco mais clara na encosta escarpada de montanha direita, eu imaginava poder discernir
uma pedreira e, no traado regular das linhas abaixo, os trilhos de uma ferrovia. Porm o que mais me dava que
118
Tanto a imagem do acampamento no deserto, como das tendas diante das pirmides,
ou ainda as fotografias mostradas menina esquim, so marcadas por um trao que
determina um grupo ou parte da memria de um povo. Os iglus so uma referncia clara
arquitetura e os caiaques so uma embarcao tpica usada desde tempos imemoriais como
meio de pesca e trabalho dos esquims, assim como as pirmides uma referncia
arquitetura egpcia, e a dispora, representada pelo acampamento de Moiss, um episdio
marcante na memria do povo judaico. A criana encontrada na cidade Chlons se comove
com a imagem de iglus e de caiaques, do mesmo modo que a imagem da barca e do
acampamento hebraico inquietam Austerlitz. Ambas as figuras se comovem pela
familiaridade que as imagens mantm com suas experincias da infncia, uma longa viagem,
pela gua ou por trem, e a separao forada de sua ptria e de sua famlia: a imagem do
caiaque sugere uma situao extrema ou forada de fuga vivenciada pela esquim, assim
como os trilhos de trem, imaginado por Austerlitz na passagem acima ao lado das tendas,
revelam um rastro da condio de desterrado do personagem e um rastro da sua experincia
nos vages de um Kindertransport rumo ao desconhecido.
A imagem das tendas, assim procede a potica de lembranas ou a performance
narrativa de Sebald, retorna na narrativa envolta em um outro contexto, ressignificando-a e
enriquecendo sua intertextualidade. Quando Vra d forma ao relato do pai de Austerlitz
sobre o filme do congresso do partido nazista que ele vira em um cinema em Munique, nos
anos 1930, a referncia de Maximilian ao povo alemo como um povo que acreditava ter sido
escolhido se entrelaa com a imagem da dispora hebraica:
[...] nein, man sah auch, so sagte Vra, berichtete Maximilian, aus der Vogelschau eine im
Morgengrauen bis gegen den Horizont reichende Stadt von weien Zelten, aus denen, sowie es
ein wenig Licht wurde, einzeln, paarweise und in kleinen Gruppen die Deutschen
hervorkamen und sich in einem schweigsamen, immer enger sich schlieenden Zug alle in
dieselbe Richtung bewegten, als folgten sie einem hheren Ruf und seien, nach langen Jahren
in der Wste, nun endlich auf dem Weg ins Gelobte Land. [...]
77
(2003a:247-248)

pensar era a praa cercada no meio e o prdio em forma de tenda ao fundo, sobre o qual se eleva uma nuvem de
fumaa branca. O que quer que se passasse ento dentro de mim, o acampamento dos hebreus naquele deserto
montanhoso me era mais prximo do que a vida em Bala, que se tornava para mim cada dia mais
incompreensvel [...] (2008a:59)
77
[...] no, via-se ainda do alto, contou Maximilian, disse Vra, uma cidade de tendas brancas que se estendia at
o horizonte, das quais, mal o dia comeou a raiar, os alemes surgiram ss, aos pares ou em pequenos grupos,
formando uma procisso silenciosa e cada vez mais compacta que rumava na mesma direo, como se seguissem
um chamado superior e estivessem finalmente a caminho da Terra Prometida depois de longos anos no deserto.
[...] (2008a:168)

119
O mais interessante da fuso entre as tendas no deserto do Sinai e as tendas dos
soldados alemes que elas fundem tambm duas instncias distintas e dicotmicas na
representao das memrias do holocausto: a da vtima e a do perpetrador, figuras que
partem, a princpio, de pontos de vistas destoantes e altamente conflitantes sobre um evento
histrico que abalou at mesmo as bases da interpretao da histria, dividem a mesma tenda
no deserto, unidos agora por um mesmo chamado e objetivo de conquista.
Representaes culturais que retornam ao longo da narrativa em Austerlitz, seja
atravs do texto, seja atravs da reproduo de imagens na pgina, levantam, portanto,
problemas referentes formao e a representao de uma identidade cultural. Como
comentado, a tese de Halbwachs assevera que a memria de um indivduo, por conseguinte,
sua identidade, dependente e s pode ser constituda pelo meio social que o cerca. Para o
autor, um indivduo em idade infantil, como no caso da criana esquim de aproximadamente
10 anos, quando separado de seu grupo social e assim que passa a fazer parte de um outro
meio, de uma outra sociedade, parece perder a capacidade de recordar episdios de seu
passado anterior. No entanto, como mostra o exemplo, isso no impede que lembranas
vagas, indefinidas e fragmentrias ressurjam, como rudos, por meio da observao de
imagens que remetam cultura e ao meio social a que o indivduo pertencia. (1985:19-20)
Comparado ao caso apresentado por Halbwachs, o jovem Austerlitz
significativamente mais jovem, suas lembranas, portanto, so ainda mais rarefeitas e
fugidias. E diferentemente do que comenta Halbwachs sobre a possibilidade de
reconhecimento de parentes e familiares que participaram na vida do indivduo que consulta
lbuns de famlia, os lbuns de fotografia consultados por Austerlitz representam-lhe sempre a
imagem de uma famlia ou de um grupo do qual ele no pertence ou deixou de pertencer. Ele
vive em uma zona morta, de onde no pode alcanar uma identificao nem na famlia Elias,
nem na famlia Austerlitz. Sua identidade encontra-se comprometida. Pensando na relao
entre lngua e identidade, um bom exemplo da condio brumosa do personagem
representado pelo esquecimento quase completo de sua lngua materna, o tcheco, e o
incmodo em usar o ingls, lngua dos pais adotivos que, apesar de dominar como um nativo,
ele o usa com insegurana, expressa em ligeiros defeitos de pronncia e em acessos de
gagueira. (2003a:50) A nica lngua usada por Austerlitz com fluncia e naturalidade ,
portanto, o francs, a lngua de conversao (Umgangssprache) que, devido ao amor dos pais
120
do personagem pela cultura francesa, ele costumava usar diariamente com Agta e com Vra
durante seus passeios na infncia. (2003a:227)

2.3 As deixas da fotografia

Ao conceber identidade como uma identificao entre sujeitos que esto em constante troca
social, atravs de uma mesma lngua, histria, costumes e tradies, pode-se dizer que a
obstinao de Austerlitz ao colecionar e consultar fotografias procura de um rastro de sua
origem resume-se no s a uma tentativa de se recordar e de recuperar o seu passado, como
tambm a um drama do testemunho e da representao de uma identidade perdida. Uma
identidade negociada justamente atravs de processos sociais e prticas materiais que
determinam e distinguem uma cultura. Esses processos e prticas envolvem, por sua vez,
meios responsveis pela preservao e pela circulao de inscries incrustradas em uma
memria social e cultural. No caso de uma memria cultural, como esclarece Astrid Erll,
preservao envolve manter disponvel um contedo convencionalmente escolhido e
valorizado por um grupo atravs do tempo, enquanto circulao implica na comunicao para
alm dos limites de espao, possibilitando a troca quando, presencialmente, ela no mais
possvel. (ERLL, 2005:254) Em Austerlitz, esses meios institucionais de preservao e
circulao de memria ocupam o centro da narrativa. Como j se sabe, a busca de Austerlitz
se vale quase que por inteira de visitas a arquivos, museus e bibliotecas, leituras jornais,
documentos e compndios de histria.
Mas se, por um lado, o discurso sobre as funes de preservao e circulao
implicam uma concepo de comunicao constituda por instncias como emissor, canal e
receptor, assim como processos de codificao e decodificao, por outro, mdias de memria
no precisam necessariamente ser reduzidas a um emissor ou apresentar um cdigo.
(ERLL,2005:255) Da resulta uma terceira funo dos meios de uma memria cultural. Essa
terceira funo descrita pela autora por um termo empregado no teatro para designar o que
costuma-se chamar de deixas: cue. O termo, de difcil traduo, remete a um tipo de
registro no explcito, no delimitado e que, como j dito, no foi pensando por um emissor e
direcionado a um receptor, exatamente como as fotografias do iglu e do acampamento hebreu.
No caso de uma memria coletiva ele est justamente ligado imagem de lugares e de
paisagens, portanto, aproxima-se ao que parece estar em jogo em parte das fotografias usadas

121
por Sebald em Austerlitz. Alm disso, Astrid Erll comenta ainda que so as fotografias as
mdias que por excelncia exercem a funo de cues. A autora d o exemplo de fotografias de
famlia ou fotografias encontradas em sebos, justamente o caso das fotografias em anlise.
Uma foto antiga de uma criana vestida de pajem diz pouco ou nada a um observador comum
que no pertena ao contexto ou ao meio social da figura representada. Ele se vale ento de
detalhes como roupas, pose e a qualidade da imagem para produzir um relato sobre a imagem.
Vale ressaltar ainda, que essa funo est diretamente relacionada com o retorno de
uma imagem latente e que sua leitura geralmente dependente de um contexto cultural, pois
ela no capaz de evocar nada por si s a um sujeito hipottico que no opere com contextos.
As imagens da tenda e da arca podem ser lidas, portanto, como uma deixa, uma indicao que
atua na evocao de traos de uma memria cultural, neste caso, a dispora hebraica, a terra
prometida, o povo escolhido, inscritos e latentes na memria individual de Austerlitz, devido
ao meio ou contexto social especfico de onde o personagem proveio. Alm de tal evocao
ocorrer principalmente atravs de imagens de lugares e de paisagens, o que ela evoca nunca
homogneo. As ideias ou lembranas provocadas pela imagem das tendas brancas diante das
pirmides, por exemplo, podem variar de acordo com as experincias pessoais, convices
ideolgicas e o saber daquele que a observa. No caso de Austerlitz, suas associaes partem
sempre de sua condio desterrada, deslocada, alheia e estimulam mais referncias a um
mundo ficcional do que a mundo prtico. Mas ao leitor pode estimular outras associaes.
As imagens anteriormente analisadas so exemplos das afinidades das associaes do
personagem. O que antes determinei como imaginao, memria prpria da fotografia e
apario de um mundo irreal, que, alis, se distanciam da revelao do passado pessoal de
Austerlitz, valem-se, na verdade, de elementos disponibilizados pelo acervo de uma memria
coletiva de conhecimento do personagem. No se pode dizer categoricamente que esse acervo
tambm no seja parte de sua memria individual, mas ela no corresponde sua memria
episdica. A leitura da fotografia do casal sobre o palco, ao remeter a peas teatrais como
Guilherme Tell e A Sonmbula lida com imagens culturais e com uma mdia da memria
coletiva como o teatro e a literatura, e as mensagens que transmitem traam uma semelhana
com a condio do personagem, mas no exatamente a histria da sua vida, apesar de
pertencer a suas experincias pessoais como leitor, que elas representam.

122
2.3 A natureza do esquecer

O efeito dessas imagens na narrativa envolve tambm o problema do esquecimento do
personagem ou dos limites da memria de um sujeito afetado por uma experincia traumtica,
que recorre fico e imaginao para preencher lacunas, como se o esquecimento no
devesse ser parte constituinte da memria. Quando se ocupa com o retorno ou a presena de
inscries latentes, quase inevitvel considerar o problema do esquecimento e de estratgias
de fixao e preservao dessas inscries. Como apresentado pelo trecho de Sir Thomas
Browne, esquecer tambm uma defesa e um pressuposto para a sobrevivncia tanto de um
indivduo como de um grupo, parte integrante de uma normalidade social que atua na
resoluo de problemas e na superao de conflitos. No entanto, uma espcie de insegurana
na faculdade humana de recordar, determinada por uma vontade de saber e de poder, vale-se
de um sistema de segurana contra o esquecimento, representados por lugares
institucionalizados de memria como arquivos, bibliotecas e museus e pela tecnologia usada
nos meios de preservao como a escrita e a fotografia.
Na lgica da fixao e da preservao, enquanto lembranas no so fixadas em
acervos externos, elas continuam sendo consideradas frgeis e instveis, como se atravs da
conservao elas pudessem permitir um acesso completo, objetivo e neutro s inscries do
passado em qualquer momento presente. Em Austerlitz, Sebald tematiza, por um lado, essa
obstinao pela fixao e pela preservao, chamada por Jacques Derrida, de mal de arquivo,
atravs das visitas de Austerlitz a lugares de memria e de sua persistncia na leitura e na
coleo de fotografias. A passagem sobre a Biblioteca Nacional de Paris o maior exemplo
da crtica de Sebald a uma sociedade obstinada pelo arquivo. A descrio do prdio o
aproxima de um zigurate ou de uma fortaleza de dimenses to racionalmente calculadas que
acabam sendo constitudas pela instabilidade e por uma disfuno crnica (2003a:399),
impossibilitando, como um recalque, o acesso a todo esse acmulo de memria do passado.
Por outro lado, Sebald tematiza uma poltica ou uma estratgia do esquecimento, alimentada
pela aniquilao de documentos e por um pacto de silncio sobre as atrocidades cometidas
durante a Segunda Guerra, representados na narrativa atravs do apagamento de arquivos. A
procura de Austerlitz por um testemunho de sua existncia no teria sentido se todos os
documentos referentes sua deportao e sua adoo no fossem destrudos, seja
propositalmente, como fez seu pai adotivo, ou acidentalmente, devido aos ataques areos
sobre Londres.

123
Alm disso, ao se valer da fotografia, vista geralmente como uma forma de fixao de
inscries do passado, e da correspondncia entre eventos e objetos, Sebald parece defender,
como comenta Assmann, que nada pode ser completamente esquecido, pois o esquecimento
uma espcie de memria latente, da qual perdemos a senha. (2006:55) Inscries
sedimentadas na psique do protagonista ressurgem ao longo de todo o seu relato na leitura de
imagens ou no contato com outras mdias ou lugares de memria, e sua coleo de imagens,
documentos e fotografias revelam uma semelhana formal entre si, como se os rastros de um
passado de catstrofes sempre estivessem presentes, mas s se tornassem legveis depois de
um arranjo determinado por afinidades eletivas. Nesse jogo, a fotografia, devido ao seu
carter indicial e sua relao fsica com o referente, por excelncia a mdia que representa
o contraste entre a fixao e o esquecimento.
Na contracorrente do discurso que v a fotografia como mimese do real, Siegfried
Kracauer, ao apresentar o signo fotogrfico como o oposto de imagens inscritas na memria,
parece tocar na questo do valor do esquecimento para o retorno de lembranas. Para ele, em
comparao fotografia, as imagens da memria so constitudas por lacunas.
(KRACAUER,1977:24) Ao contrrio da fotografia, as imagens da memria no se preocupam
com datas, pulam alguns anos ou distorcem distncias temporais e no detalham as rugas no
rosto do retratado ou o a cor da neve que resta sobre os pncaros. A fotografia capta o seu
referente como um contnuo espacial (ou temporal) sem sentido, enquanto as imagens da
memria preservam-no, desde que ele faa algum sentido dentro de uma narrativa - tambm
fragmentria, lacunar e distorcida. A fotografia, por mais detalhada que seja, no recupera
uma inscrio do passado, como o faz a memria. Ela fixa e preserva um referente ao longo
do tempo: possvel ver como Austerlitz aparentava quando criana, divagar sobre a sua pose
e sobre o seu olhar, mas o contexto e episdios relacionados a esse referente, como os
passeios feitos com Agta em Praga, s podem ser dados pela memria lacunar, fragmentria
e no documentada de Vra.
Uma das imagens reproduzidas em Austerlitz, ao levantar a questo sobre a fixao e o
esquecimento, parece ilustrar a diferena entre fotografia e imagem da memria feita por
Kracauer. Na ocasio do enterro dos tios de Gerald, Evelyn e Alphonso, Austerlitz compara a
cena de despedida a uma pintura de William Turner. Trata-se do quadro j mencionado no
primeiro captulo, Funeral at Lausanne. Datado em 1841, segundo Austerlitz, a pintura foi
feita em um perodo em que as sombras de sua prpria mortalidade assaltavam Turner:
124
[...] Die wenigen dunklen Figuren, die Gruppe der Pappelbume, die Lichtflucht ber dem
Wasser, das Massiv des Cader Idris auf der anderen Seite, das waren die Elemente einer
Abschiedsszene, die ich sonderbarerweise vor ein paar Wochen wiederentdeckte in einer der
flchtigen Aquarellskizzen, in denen Turner oft notierte, was ihm vor Augen kam, sei es vor
Ort oder spter erst in der Rckschau in die Vergangenheit. [...]
78
(2003a:162)
Diferentemente da fotografia, o processo envolvido na pintura de Turner vale-se no
somente de um referente material do mundo externo e dito real. Ele esboa ligeiramente o que
v, na tentativa de fixar o seu referente, mas ao retomar o esboo ele precisa valer-se das
imagens inscritas em sua memria. A cena da pintura de Laussanne emergiu, segundo
Austerlitz, espontaneamente da memria do pintor. Num gesto ligeiro ele procura ento
capturar com pinceladas rpidas as inscries frgeis e instveis, com receio de que logo
tornariam a se desfazer. O resultado das pinceladas de Turner seriam ento a representao
mais prxima de uma imagem mnmica: frgil, efmera, insubstancial.
***
Todas as questes que procurei levantar e discutir at o presente, a saber, como a imagem
fotogrfica atua na representao da memria, que tipo de memria tenta-se representar
atravs dessas imagens e qual o efeito e a produo de sentidos dessa potica de lembranas
feita de texto e imagens, aproximam Austerlitz de uma narrativa intencionada em simular
processos mnmicos e encenar o modo como lembranas retornam na psique de um sujeito.
No novidade que o texto literrio lance mo de um repertrio feito de referentes
extraliterrios, como documentos e fatos histricos, e os envolva pelos procedimentos da
fico. Roland Barthes comenta como o movimento realista fez uso desse recurso com
propriedade. Entretanto, o uso que Sebald faz de referentes extraliterrios em sua narrativa
no atuam somente na verossimilhana, em um efeito de real ou em uma iluso de referncia
na fico, pois diante da potica do autor tambm a confiana na capacidade de observao,
leitura e inscrio de objetos e eventos factuais so colocadas em questo. A formulao de
Barthes sobre um procedimento da literatura realista e moderna que se vale da carncia de
significado nos pormenores do texto em proveito exclusivo do referente (BARTHES,
1984:136) poderia ser alterada, no caso de Austerlitz, para o emprego de hiatos entre imagem
e texto, em proveito exclusivo da encenao, produzida atravs de fotografias indeterminadas

78
[...] As poucas figuras escuras, o grupo de lamos, a torrente de luz sobre a gua, o macio do Cader Idris do
outro lado do rio, esses eram os elementos de uma cena de despedida que, curiosamente, eu redescobri em um
dos ligeiros esboos de aquarela nos quais Turner costumava notar o que lhe surgisse perante os olhos, quer in
loco, quer mais tarde, rememorando o passado. [...] (2008a:111)

125
e um relato hesitante, que procura simular processos e problemas tanto de uma memria
individual quanto de uma memria coletiva. O resultado dessa encenao feita de imagens e
texto se aproxima da sensao descrita pelo prprio personagem ao relatar suas vises na
Ladies Waiting Room: diante dessa performance narrativa composta por uma ampla rede de
referncias, intertextos e remisses, o leitor se pergunta se foi parar no interior de uma runa
ou no de um edifcio em construo. (2003a:199)
126
III. NA OFICINA POTICA DAS LEMBRANAS

Making all sorts of things, like webs across the legs of
a chair. And then you sit there, like the spider
79
(Sebald
em entrevista a Arthur Lubow em agosto de 2001)
1. SEBALD, O ARQUIVISTA

Como se v, ao discutir o problema da fotografia e da memria em Austerlitz no se pode
evitar questes como o esquecimento, a fixao e a conservao de inscries fugidias do
passado e de imagens mnmicas, nem mesmo deixar de lado o espao ocupado na narrativa
pela crtica a lugares de preservao de memria, como arquivos, bibliotecas e museus. Sabe-
se inclusive que o prprio autor nutria costumes de arquivista e colecionador, que seus livros
so em parte resultado de suas longas pesquisas e que, em certo sentido, derivam de suas
colees.
Entre os clebres esplios preservados no subsolo do Arquivo de Literatura Alem
(DLA) nas alturas da Schillerhhe em Marbach, encontra-se o de W. G. Sebald. Aps sua
morte em dezembro de 2001, as 68 caixas que formam a totalidade do esplio do autor
cruzaram o Neckar em 2004 e encontram-se hoje totalmente acessveis aos pesquisadores. s
caixas, onde esto os manuscritos de suas quatro narrativas, anotaes, sua coleo de
fotografias, fichas de pesquisa e documentos pessoais - como documento de identidade,
carteira de motorista, agendas e passaportes - , somam-se seus objetos, preservados na seo
de colees do arquivo, como um pedao de madeira pintada, seixos do leito de um rio, uma
borboleta seca, seus culos, sua mquina fotogrfica e a mochila que o acompanhava em suas
caminhadas. Alm disso, 1.255 ttulos, mais ou menos anotados e com frases destacadas,
pertecentes biblioteca do autor e que compem a sua marginlia, assim como jornais onde
Sebald publicou relatos de viagem e poesias ainda no reunidas em livro tambm fazem parte
do esplio.
Pode-se dizer que uma das particularidades desse esplio que ele no conhece
qualquer privacidade referente vida do autor. Pois todos os documentos ali encontrados,
sejam pessoais ou no, esto sempre envolvidos pela obra literria. Segundo Ulrich von

79
Criando todo o tipo de coisas, como teias atravs das pernas de uma cadeira. E a voc senta l, como a
aranha. (Traduo minha)

127
Blow, diretor da seo de manuscritos do arquivo, uma das razes para isso que j em vida
Sebald via seus manuscritos e rascunhos como futuro esplio, por isso separou e organizou o
que deveria ser entregue posteridade e destruiu o que ele achava desnecessrio ou o que,
talvez, no considerava valioso. A maioria das caixas foi arquivada pelo prprio autor,
deixando pouco ou quase nenhum trabalho aos arquivistas. Segundo Blow, por atuar no
campo literrio como crtico e professor, Sebald tinha bom conhecimento sobre como
bigrafos e intrpretes tratam os esplios literrios. Neste sentido, pergunta Blow, teria ele
eliminado tudo de privado e ntimo para impedir que algum aplicasse este mtodo sua
obra? Ou ento, acrescento, teria ele manipulado o esplio de tal maneira a fim de colocar em
xeque ou ao menos em discusso pesquisas engajadas com a gnese da criao literria?
Como j se divulgou, no h nada nos manuscritos, materiais, agendas, na biblioteca e
nos objetos de Sebald que deixe de significar a sua obra. Se quem procura pela pessoa do
escritor nesse esplio, acaba desapontado, como disse Heike Gfrereis, curadora da exposio
Wandernde Schatten no Museu de Literatura Moderna (LiMo), tambm em Marbach, em
2008, depara-se, por outro lado, com um processo interminvel de escritura e leitura digno de
admirao. Trata-se de um registro de uma permanente discusso com a literatura, um outro
tipo de vida no se encontra ali. (GFREREIS,2008:6)
At mesmo a vida dos personagens que atravessam suas narrativas um amontoado de
fragmentos factuais e citaes. Eles parecem funcionar como um ponto de concentrao para
todo esse material, reaproveitando-o e reescrevendo-o continuamente de uma nova maneira, e
dinstinguindo esse esplio de um arquivo que, em tese, exibiria os processos exaustivos de
composio da obra atravs de rascunhos, verses, pilhas de anotaes e da qual pouco
poderamos separar suas criaturas. Como j observado por Gfrereis, para cada nome, lugar e
datas presentes na obra h documentos, imagens, catlogos, recortes de jornal, cartas, agendas
alheias e cpias de textos, testemunhando a existncia e dando pistas dos caminhos textuais de
um autor que, diante esse material, cada vez mais se aproxima da imagem de um leitor
compulsivo, sempre presente em sua fico. O mesmo se d com as fotografias reproduzidas
nas pginas dos livros. possvel remontar a procedncia de quase cada uma delas. No por
acaso, esse rastro o que h de mais pessoal na obra e no esplio de Sebald: ele recorta o
material utilizado, faz traos e quadriculados sobre as fotos, desmembra-as em tiras e as
reproduz junto com seu entorno, as recorta muito ou quase nada, as amplia ou as desfoca ou
as pendura no seu escritrio de trabalho - como mostram as bordas perfuradas de algumas
128
imagens. O prprio autor relata, em entrevista, como funciona parte do seu persistente
trabalho com imagens realizado com o historiador da arte Michael Brandon-Jones: Es
kommt vor, dass wir Schwarzwei-Abzge von Farbfilmen machen, dass ich Bilder von
Photokopien mache, dass ich die Bilder photokopiere, dann noch mal abphotographiere und
so hin und her, bis da irgendetwas Eigenartiges draus entsteht.
80
(SCHOLZ,2003:5) Pode-se
dizer que, ao contrrio do protagonista Austerlitz, que cresceu em uma casa sem imagens
como a do pregador calvinista que o adotou, Sebald trabalhava, assim como dizem ter feito
Walter Benjamin, cercado por imagens e evidncias materiais. Porm esse procedimento
parece ir na contramo do condicionamento que Benjamin estabelece entre a aura e a obra de
arte, j que a tcnica da reproduo da reproduo, da cpia da cpia, que causaria para
Benjamin um aproximao dos objetos e um atrofiamento cada vez maior da aura, do aqui e
agora que constitui a autenticidade, diante do procedimento de Sebald, confere novamente a
essas imagens um distanciamento, um teor aurtico e uma originalidade, que a princpio elas
j haviam perdido.
Mas seguir o rastro de leituras de Sebald pode gerar uma expectativa exagerada no
leitor, fazendo com que aquele que entre em contato com o esplio se decepcione com a
demasiada organizao do material, com edies inteiras sem anotaes ou ento ache a
biblioteca do autor por demais reduzida. Em certa medida, o que faz o esplio evidenciar
esses caminhos, pois em nenhum momento o autor parece querer esconder os seus dilogos e
intertextos e tem-se a sensao de que as frases sublinhadas nos livros de sua biblioteca, at
mesmo notas e trechos de suas cartas levam sempre o pesquisador a retornar aos livros
publicados. Tudo parece j ter sido lido em algum outro lugar. E o universo literrio por trs
dos livros de Sebald imenso, indo, claro, alm do esplio preservado no arquivo em
Marbach. Como todo autor, Sebald emprestou livros, vendeu outros, dividiu alguns com a
esposa e muitos s conheceu de ouvir ou atravs de citaes. de fato difcil de acreditar que
tudo que Sebald tenha lido sobre Eduard Mrike, por exemplo, escritor sobre o qual ele
inclusive escreveu ensaio em 1997, tenha vindo de nada mais do que da leitura de uma edio
da rororo-Monographien, edies de divulgao que costumam resumir o pensamento ou a
obra de autores da literatura mundial.

80
[...] ocorre que fazemos cpias em preto e branco de filmes fotogrficos coloridos, que eu fao fotos de
fotocpias, que fotocopio as imagens e ento as fotografo mais uma vez e assim de c pra l at que algo original
surja da. [...] (Traduo minha)

129
De fato, preciso dizer que o esplio no nos aproxima de nenhuma resposta que a
obra j no tenha sugerido. Como em parte observou Gfrereis, ele no nos assegura sobre a
sua qualidade literria e pouco acrescenta sobre o projeto potico do escritor. No revela as
intenes do autor ao dar forma a um texto to intertextual e labirntico, como o caso de
Austerlitz. Se, por um lado, ele lega ao leitor a possibilidade de dar continuidade s narrativas
derivadas de todo este material, por outro, ele intensifica o labirinto de citaes e associaes,
aproximando-se de uma obra em curso.
Ciente disso, o contato com o arquivo em Marbach foi dirigido por uma pergunta que
tem como foco de investigao o procedimento esttico de Sebald, no tocante escolha,
organizao, ancoragem e ficcionalizao das imagens em Austerlitz, sem deixar de lado a
reflexo sobre a prtica e o conceito de arquivo levantados tanto pelo texto como pelo esplio.
Pode-se dizer que tal reflexo s possvel atravs de uma tenso entre duas maneiras de
conceber a prtica em arquivo que julgo estarem presentes na fico. Essas duas concepes,
que se entrelaam tanto temtica quanto estruturalmente em Austerlitz, envolvem dois
mtodos distintos de pesquisa. Se, por um lado, possvel identificar na investigao
mirabolante, no seu desejo de sistematizao totalizante, e nas perambulaes do protagonista
uma imagem de arquivo, segundo a qual este deveria funcionar como uma instituio
responsvel por canonizar, cristalizar e classificar um saber necessrio ao Estado e que coloca
este saber em forma de coleo de eventos passados e neutros disposio de geraes
futuras (DIRKS,2001), aproximando-se de uma concepo positivista de arquivo, como se ele
prprio fosse por natureza singular, global e completo; por outro, a falha desta empresa e a
forma que o prprio autor d tessitura da narrativa revela uma outra concepo,
caracterizada pelo ato de colecionar fragmentos do passado e de mergulhar cada inscrio ou
evidncia no reino das sombras, da dvida e da fico.
Como afirma o crtico J. J. Long, de toda a obra de Sebald, Austerlitz compreende e
tematiza a pesquisa arquivstica mais extensa de Sebald. (2007b:149) O tema do arquivo est
no ncleo do projeto narrativo do autor. Alm da pesquisa obsessiva do protagonista e das
perambulaes do narrador por museus e galerias, livrarias, arquivos e zoolgicos, fascinado
em certa medida por quadros de horrios, inventrios, livros de registro, albuns, dirios de
bordo, atlas, jornais, cartas e fotografias, possvel imaginar, e em parte o esplio comprova,
o contato constante do autor com tais instituies e documentos que iriam mais tarde dar
forma e tematizar essa narrativa. A fico em si j d mostras tanto do interesse de Sebald
130
pela conscincia e pelo costume do homem moderno na criao, prtica e manuteno de
arquivos, quanto da intensidade com que ele as persegue no desenrolar da histria da vida de
seu personagem. Como procurei esclarecer nos captulos anteriores, a maior parte da narrativa
constituda por um inventrio enciclopdico sobre o recente passado europeu, enviesado
pela histria da arquitetura e pela histria pessoal de um personagem em busca de suas
origens. Essa busca problematiza uma forma de representao para as evidncias encontradas
em seu percurso, que pe em discusso a historiografia e a produo do saber. Neste caso,
tanto a pesquisa de Austerlitz como a procura pelo seu passado esto diretamente relacionadas
com a prtica em arquivo. Como diz Long, o momento fundante da histria da vida de
Austerlitz, no se d no instante de seu nascimento ou no instante de separao dos pais
verdadeiros, mas sim em atos de destruio de arquivos perpetrados pelo ataque areo alemo
durante a guerra e por Emyr Elias, pai adotivo do protagonista, responsvel por dar fim aos
documentos que atestariam as origens do personagem. Mas no se deve esquecer que a
frustrao diante da falta de evidncias externas que, em tese, poderiam atestar o passado do
personagem, procede tambm de um vazio nas lembranas de Austerlitz. A tentativa de
sistematizar toda a histria da arquitetura da era capitalista uma das maneiras de tentar
preencher ou compensar esta lacuna interior, mas que tambm resulta em fragmentos,
anotaes inacabadas e pilhas de inscries que esperam por um fio condutor que possa
transform-las em narrativa. Aps o seu colapso nervoso na Liverpool Street Station,
Austerlitz confessa que at o momento no teve uma vida interna. Ele mesmo tem a sensao
de que no feito de nada mais do que conhecimento externo, alheio e tcnico acumulado ao
longo de uma pesquisa obsessiva que resultar em um arquivo de inmeras caixas e pastas
como mostra a foto de seu escritrio reproduzida no livro
81
.
Na verdade, a pesquisa de Austerlitz resulta, mesmo que fragmentria e incompleta,
em um arquivo que, assim como as caixas cinzas organizadas e etiquetadas por Sebald,
capaz de produzir narrativas de acordo com a prtica ou o procedimento empregado na leitura

81
Vale lembrar que alm da perda de identidade do protagonista poder ser compreendida como uma limitao,
falha ou uma lacuna de arquivo, tambm possvel ler Austerlitz como um arquivo da subjetividade do
personagem Jacques Austerlitz. J que muitos detalhes, eventos e motivos da narrativa no so nem governados
pelo desenvolvimento da trama, nem podem ser reduzidos a smbolos da psique do personagem. Como as
imagens que sugerem as origens judaicas do personagem: o cemitrio judeu atrs de seu apartamento em
Londres, o qual ele descobre somente dias antes de partir da cidade (p. 415), seu entusiasmo desde criana com
imagens da bblia que o identificam com a histria judaica como a passagem sobre Levi que o inquieta (p. 85), a
imagem do acampamento judeu da biblia infantil (p. 86-87), o carto postal das pirmides de Giza (p. 174), entre
outras imagens criadas no relado do personagem, somente para dar alguns exemplos.


131
e interpretao de suas inscries. Mas, quais as semelhanas entre esse arquivo gerado pela
pesquisa de Austerlitz, o qual vemos atravs da fotografia e sobre o qual pouco sabemos a no
ser o que est sintomaticamente representado nos relatos do protagonista, e o arquivo
organizado por Sebald? Na verdade, os dois arquivos convergem, pois so constitudos por
um grande nmero de textos tcnicos, jornais, fotografias, documentos, e se encontram em
alguns pontos de sua organizao e da metodologia de pesquisa que evocam para si.
Uma das prticas do protagonista, por exemplo, enquanto pesquisador na capital
francesa nos anos 1950, parece encerrar algo constitutivo de seu mtodo e poderia revelar
algo referente s propriedades de seu arquivo. Em Paris, ele visita diariamente a Biblioteca
Nacional na rua Richelieu, onde
[...] mich verloren habe in den kleingedruckten Funoten der Werke, die ich mir vornahm, in
den Bchern, die ich in diesen Noten erwhnt fand, sowie in deren Anmerkungen und so
immer weiter zurck, aus der wissenschaftlichen Beschreibung der Wirklichkeit bis in die
absonderlichsten Einzelheiten, in einer Art von stndiger Regression, die sich in der bald
vollkommen unbersichtlichen Form meiner immer mehr sich verzweigenden und
auseinanderlaufenden Aufzeichnungen niederschlug. [...] (SEBALD, 2003a:370)
82

Tal prtica, tambm parece ser possvel atravs da rede de relaes e ramificaes
caractersticas do esplio, que o torna quase um sistema autorreferencial e autossuficiente e
que leva o leitor a perambular como j mencionado , num processo incansvel de leitura e
escritura, de uma referncia a outra: das anotaes, para a biblioteca, da biblioteca para as
fotografias, recortes de jornal e catlogos, da para os manuscritos e novamente para os livros.
Um dos fatores responsveis por esse intricamento talvez esteja relacionado com o
fato de que Sebald, como mostra seu esplio, seja, alm de tudo, um colecionador de
semelhanas. De certa maneira, assim como o personagem Austerlitz ao lidar com uma
pesquisa que, tendo superado seus propsitos originais enquanto projeto de doutorado, resulta
em uma infinidade de trabalhos preliminares a um estudo sobre a familiaridade entre
construes como tribunais, penitencirias, fortalezas, estaes de trem, prdios da Bolsa,
casas de pera e hospcios. (SEBALD,2003a:52) Tambm o procedimento de Sebald ao
colecionar imagens e fotografias parece estar baseado em analogias. Muitas imagens
poderiam ser agrupadas ou separadas, por exemplo, por tema ou procedncia. Como diz

82
() perdia na letra mida das notas de rodap das obras que [...] lia, nos livros a que essas notas faziam
meno, bem como nas notas de rodap desses livros, e assim por diante, fugindo da descrio cientfica da
realidade para buscar refgio nos detalhes mais extravagantes, em uma espcie de constante regresso, expressa
na forma de suas prprias notas, que logo se tornaram absolutamente confusas com as suas ramificaes e
subdivises cada vez maiores. [...] (SEBALD, 2008a: 253)
132
Gfrereis, Sebald parece procurar uma memria exatamente na escolha de temas especficos
desses souvenirs rvores, borboletas, horizontes, montanhas, luzes, bilhetes ou anotaes
perdidas, tquetes de trem, botes de flores e folhas, olhos, runas, naufrgios, fotos de
famlia, retratos, grupos de pessoas etc. (2008a:10) Mas essa escolha no se limita a escavar
uma memria, da tambm que surgem seus personagens e o terreno sobre o qual ele pensa
sua fico. Pois, se por um lado, essas imagens so o que torna este mundo confivel, elas
envolvem o leitor em uma histria imagtica e fazem com que a moldura esttica que as cerca
separe claramente este mundo pictrico da realidade.
Problematizadas as funes da fotografia em Austerlitz e discutido o problema da
memria na narrativa, a proposta neste captulo , portanto, analisar o esplio do autor,
valendo-se de um procedimento de pesquisa que parte de um conceito de arquivo que o
entende no como um lugar onde se preservam segredos, rastros ou fatos histricos, seno
signos, inscries e registros a serem interpretados. Esse procedimento me parece ser capaz de
pr em discusso a posio do autor em relao historiografia e fico e lanar alguma luz
sobre o uso da fotografia em seus livros. A discusso tem origem em um conjunto de artigos
reunidos e publicados por Antoinette Burton em 2005 sob o nome de Archiv Stories, que
aproximam a pesquisa em arquivo da pesquisa de campo na antropologia, onde os
conhecimentos que compem um arquivo so concebidos como um sistema de enunciados,
verdades parciais, interpretaes histricas e culturalmente constitudas sujeitas a leitura e a
novas interpretaes que desaguam em narrativas. O caminho para chegar at este texto se
deu atravs de um artigo de Olvia Maria Gomes da Cunha (2004) sobre o caso da coleo
Ruth Landes, antroploga americana que esteve no Brasil em 1938 e que segundo a autora,
entre 1967 e 1991, ano de sua morte, esteve devotada ao exerccio quase dirio de recolher
marcas, fragmentos e sinais que atestassem seu pertencimento ao passado e seus vnculos e
envolvimento emocional com este, como sugerem os indcios de diferentes exerccios de
memria deixados nas cartas, cartes, bilhetes, anotaes dispersas, fotos amareladas, projetos
inacabados, manuscritos reescritos, dirios de campo, documentos familiares e relatrios
produzidos por ela ao longo de mais de 60 anos. (2004:290)
83
As semelhanas entre o caso
Ruth Landes e a histria do personagem Austerlitz trouxeram para o plano de fundo da
presente discusso a questo da prtica etnogrfica no arquivo, enriquecendo assim a

83
Da Cunha, Olivia Maria Gomes (2004) Tempo Imperfeito: uma etnografia do arquivo. Revista Mana, 10 (2),
Rio de Janeiro.

133
problematizao sobre procedimento sebaldiano, focado em tirar personagens e narrativas de
colees de imagens e fotografias.
Naturalmente, o corpus da pesquisa abrange somente o material referente a Austerlitz e
coleo de fotografias do autor. Em quatro caixas, divididos em 17 pastas esto os
manuscritos de Austerlitz e o material relacionado com a criao do livro. Em relao s
caixas de Austerlitz, as trs primeiras pastas incluem o que seriam os autgrafos. Precedidos
por uma pgina escrita a mo, por meio da qual possvel ler o eixo cronolgico das aes
desenroladas na fico, a primeira impresso que os autgrafos, escritos somente em um dos
versos de folhas de fichrio, tratam de uma verso passada a limpo, pois h poucas alteraes
no texto e possvel l-lo, guardadas as pequenas correes, como ele foi finalmente
publicado, inclusive com as marcaes onde cada foto deve ser reproduzida. As marcaes
so feitas por pequenos quadrados na margem da pgina e seguem mais ou menos a
frequncia com que as imagens esto reproduzidas no livro. Um sinal de interrogao parece
assinalar a dvida ou hesitao do autor em relao insero da foto na pgina. Algumas
marcaes so acompanhadas por uma espcie de palavra-chave para identificar a imagem,
alguma referncia local ou textual, por exemplo, Saarlouis, Cancer, Breendonk
Kasematte, Frongastell und Pyrsau, Benjamin e idal
84
. Os autgrafos tambm
seguem exatamente a ordem da paginao no livro. H algumas interrupes da fluidez do
manuscrito devido a pginas inteiramente rasuradas, com anotaes ilegveis que ora tomam a
pgina toda, ora so escritas como se fosse em versos, passadas a limpo na pgina seguinte.
No caso das fotografias, elas esto numeradas de acordo com a ordem que aparecem
na narrativa e acompanhadas pelo nmero da pgina onde devem aparecer. As fotos de
Austerlitz esto organizadas em trs pastas. Tambm precede essas pastas uma lista com a
sequncia e ordenao das imagens, com o nmero de todas as fotos, nomes e pginas onde
devem ser reproduzidas. Nessa lista, h instrues ora em ingls, ora em alemo
especificando detalhes sobre a diagramao das fotografias. Esses detalhes do mostras de
como o autor teve cuidado com o acabamento do livro. Como comentou Michael Krger,
editor de Sebald pela editora Carl Hansen na Alemanha, Sebald tinha uma noo precisa de
tamanhos e tipos de fonte e caligrafia. O corpo do texto no deveria ser demasiado largo, em
caso algum a pgina deveria ter mais de 27 linhas e as entrelinhas deveriam ser visveis a todo

84
Sendo esta ltima referente uma das fotos de Theresienstadt, na qual um letreiro sobre uma porta que talvez
seja uma loja exibe a palavra IDEAL (p. 275)
134
custo, formando um claro contraste s frases mendricas e cadenciadas. H ali tambm
algumas fotos no publicadas e, por exemplo, recortes de catlogos ou de jornais, negativos e
revelaes de fotos tiradas pelo prprio autor. O que foi comentado por Gfrereis sobre o
esplio do autor, vale tambm para estas primeiras pastas onde se encontram os autgrafos e
as fotografias reproduzidas em Austerlitz. Sebald no deixou quase nenhuma marca de
hesitao na seleo das imagens que esto reproduzidas no livro. Elas esto ali, selecionadas
e ordenadas. H pouqussimas sobras, correes neste sentido, reduzindo essa parte do esplio
s imagens que j se conhece do livro.
No entanto, as prximas pastas do mais mostras do caminho textual e, se possvel
dizer, pictrico do autor. Enquanto os tiposcritos e as provas do livro, com algumas
anotaes, testemunham a preocupao do autor com a diagramao da pgina, como o
tamanho das imagens em relao ao texto, sempre marcado caneta, indicando ampliao ou
corte da imagem, o contedo das ltimas quatro pastas mais heterogneo: listas de nomes ou
perguntas sobre frases inteiras em tcheco, em carta endereada a contatos que o autor tinha
em Praga, cartas do Nocturama da Anturpia, do arquivo do Teatro Nacional de Praga, cartes
postais da Liverpool Street Station, mapa do Pas de Gales, catlogo da estao ferroviria da
Anturpia, cpias de livros sobre a histria da cidade de Dux, um mapa da lua feito pelo
astrnomo polons Johannes Hevelius (1611-1687), um manuscrito de uma carta de uma das
vtimas de Theresienstadt, revistas de viagem sobre Praga, Anturpia, artigo sobre a nova
Biblioteca Nacional de Paris, s para dar alguns exemplos. A ltima pasta da caixa est
parcialmente bloqueada para os pesquisadores, o que se encontra acessvel so apenas cartas
entre Sebald e o Comit de Refugiados Judeus em Londres sobre crianas deportadas pelos
Kindertransporte.
A leitura do esplio toma uma outra amplitude quando se trata da coleo de imagens
de Sebald. Desta vez, cinco caixas com 45 pastas conservam fotografias, negativos,
ilustraes, cartes postais, selos e outros tipos de imagens que seguem, em boa parte, a
ordenao de um ndice alfabtico, segundo o qual cada letra se refere a uma espcie de
etiqueta, por exemplo: a letra A remete s fotos de Austerlitz e Ausgewanderten, C
Castle e Casement e F Familiengeschichte. De resto, boa parte das imagens
preservadas nessas pastas no segue qualquer outra classificao. O tipo de imagens
dominado por cartes postais de origens diversas e com motivos que mantm uma
familiaridade entre si, revelando talvez um princpio de seleo na coleo.

135
Na biblioteca de Sebald, possvel ler a marginlia do autor, saber o que foi lido e
quais passagens foram anotadas ou sublinhadas. Na presente anlise, o interesse recai sobre os
livros acerca da fotografia e da percepo visual. O livro Cmara Clara de Barthes, por
exemplo, uma edio inglesa, est bastante marcado e contm algumas anotaes com
referncia direta a Austerlitz. O conhecido texto de Walter Benjamin Pequena histria da
fotografia, publicado em uma edio de 1966 de Ausgewhlte Schriften, Angelus Novus, est
praticamente sem anotaes, mas h algumas frases sublinhadas, enquanto que o texto O
Surrealismo, que trata em parte do livro Nadja de Andr Breton, tambm composto por
imagens e j comentado no primeiro captulo, est bastante marcado e mostra o interesse de
Sebald por essa obra de Breton, j que se trata da nica do surrealista francs presente na
biblioteca. Alm desses dois autores, h trs livros de John Berger. Entre os quais esto About
Looking, de 1980, e Ways of Seeing, de 1972. Em relao ao problema da imagem e o mundo
dos mortos, questo que tambm se encontra tematizada em Austerlitz, encontra-se uma
edio de Todesbilder in der modernen Gesellschaft de Werner Fuchs, e Art of the Death:
Visual Culture in the English Death Ritual de Nigel Llewelyn. Por fim, sobre arquitetura, um
dos temas centrais de Austerlitz, h um pequeno dicionrio de arquitetura com palavras
circuladas e uma edio de The Architecture of Oppression de Paul B. Jaskot, pouco
sublinhado.

2. O ARQUIVO AUSTERLITZ

A produo de arquivos uma prtica comum entre escritores. Alguns arquivam tudo,
quase sem exceo; outros, aps a publicao do livro, deitam fora todos os rascunhos e
anotaes, dispensando da edio final qualquer rastro da criao e h ainda aqueles que do
mais trabalho e sentido vida dos arquivistas, no dispensando nada a no ser qualquer
organizao. Como dito antes, Sebald parece ter procedido conscientemente na elaborao de
seu arquivo, eliminando o que talvez fugisse da concepo de esplio que gostaria de legar
aos pesquisadores e mantendo o que ainda poderia ressignificar e estender a vida de sua obra.
Desse ponto de vista, parece que a sombra de uma autoria atua na elaborao desse
material. Haveria nessas caixas uma tentativa, por parte do autor, em deixar aos seus leitores
uma continuidade sua obra, dando forma a uma espcie de work in progress? Sabendo da
organizao e das propriedades desse esplio, vlido deduzir que Sebald pretendia com isso
136
somente revelar as fontes envolvidas na sua criao? No caso de Austerlitz, vale lembrar que
essas fontes se apresentam, quase que em sua totalidade, inalteradas como elementos da
narrativa. Nesse caso, a abertura das caixas s evidencia o que j se encontra presente na
fico, delineando os caminhos textuais e as costuras entre eventos e objetos feitas pelo autor.
Mas, e no caso das inscries do esplio que no fazem parte da fico, quais fios deste tecido
ainda estariam propositalmente soltos esperando por uma costura?
Em relao aos manuscritos ainda possvel fazer uma edio crtica, pois mesmo os
autgrafos que nos do a impresso de textos passados a limpo , os tiposcritos e as provas
de Austerlitz do mostras de algumas correes. J em relao s fotografias, a aproximao
ao processo envolvido na seleo e incorporao de imagens e narrativas no projeto de Sebald
permitida ao tomar-se conhecimento da procedncia dessas imagens, por vezes indicada
pela lista de fotos reproduzidas no romance, pelos catlogos e recortes de jornais, pelos
prprios originais preservados no esplio ou mesmo pelas poucas imagens no publicadas que
se encontram no arquivo. Outros indcios de manipulao do autor so vistos nos detalhes da
diagramao do livro. Alm de revelar parte do conhecimento e das exigncias de Sebald
sobre editorao e diagramao, a deciso sobre quais imagens ocupariam duas pginas,
indicadas na lista de imagens, ora como plate size, ora como double size, quais deveriam ser
cortadas, aumentadas ou diminudas, revela algo sobre como o autor pensava em reproduzir
imagens dentro do texto e ainda sobre onde e como elas deveriam interromper a narrativa.
Para efeito de ordem, as 17 pastas que correspondem a Austerlitz podem ser divididas
da seguinte maneira:
Da pasta 1 pasta 3, encontram-se os autgrafos do livro;
Nas pastas 4, 5 e 6, encontram-se o material referente s imagens: cpias em A4,
cpias em papel fotogrfico e originais;
Da pasta 7 pasta 10, esto os tiposcritos ou datiloscritos;
Nas 11 e 12, esto as provas do livro;
Na 13 apenas fotocpia de um livro sobre a histria da cidade de Dux: Geschichte der
Stadt Dux de Dr. Adolf Kreuz;
E nas pastas 14, 15, 16 e 17 materiais diversos referentes Austerlitz, como listas,

137
esquemas, catlogos, fotos, mapas, guias, cartas, recortes de jornal, cartes-postais,
revistas etc.
A organizao das pastas parece seguir uma ordem, de certo modo, cronologicamente
descendente, segundo a qual a pasta 1, onde se encontram os autgrafos, os tiposcritos e as
provas do livro, est mais prxima da composio do livro publicado, e as ltimas pastas
conservam o material mais bruto e ainda desorganizado. Como se disse, no caso das fotos, na
pasta 4 esto todas as imagens reproduzidas no livro, no h qualquer sobra, mas tratam-se de
fotocpias em A4 e seguem uma ordem indeterminada, na pasta 5 todas esto organizadas
segundo a ordem que aparecem no romance com exceo das fotos double size e
impressas em papel fotogrfico, enquanto que a partir da pasta 6 vo surgindo os originais,
fotos inditas e outros materiais. No intuito de melhor organizar o que pretendo expor a
seguir, no sigo a ordem numrica ou cronolgica das pastas no arquivo. Parto de duas listas
ou esquemas, encontrados respectivamente na pasta 1 e na 4, como eixos que me levam para
os demais materiais do esplio, principalmente os que se encontram da pasta 14 17 e, em um
caso especfico, para a biblioteca do autor.

2.1 O eixo temporal

Se por um lado, Sebald legou s caixas referentes a Austerlitz poucos rascunhos, esboos,
fichas com anotaes ou pgina rasuradas e desordenadas, aparentemente fez questo de que
algumas listas e esquemas acompanhassem seu esplio. Um bom exemplo a folha que abre a
primeira pasta dos autgrafos, um eixo temporal reproduzindo o esquema do desenrolar das
aes da narrativa (ANEXO A) que pode dar uma noo ou at mesmo recuperar algo, no s
da elaborao estrutural da narrativa, como do procedimento narrativo do autor.
138
Ao contrrio da narrativa, a lista de aes cronolgica e informa subsequentemente o
local e a data de momentos na histria da vida de Austerlitz, dando a impresso de que talvez
tenha servido de roteiro para a fico. A lista comea no ano de 1934, im Jnner, ano de
nascimento do protagonista, e termina no ano de 1997, em um vero quente em Paris
85
, um
ano depois do reencontro do protagonista com o narrador e talvez o ano em que este ltimo
deixa Paris. Alguns comentrios presentes na lista merecem ateno: o livro comea 33 anos
antes da primeira data no manuscrito, em 1967, ano que est acompanhado no documento, por
exemplo, com o comentrio encontro na Salle des pas perdus Anturpia/O narrador vem de
Breendonk/Austerlitz de Wallonien/Austerlitz s tem 33, narrador 23 como ele era?
86
.
Diante de cada comentrio no tarefa fcil situar o tempo da narrativa ou o tempo da ao
em Austerlitz. E isto parece constituir parte do projeto potico do texto, que faz questo de
colocar o leitor em uma relao simultnea com o presente, o passado e o futuro. Portanto,
usar os detalhes desse eixo temporal para procurar as passagens no texto onde o autor
menciona o tempo da ao seria uma tarefa por demais exaustiva. Dado que Austerlitz segue o
princpio da semelhana e da correspondncia para narrar, talvez seja mais interessante usar o
mesmo princpio na anlise desse autgrafo, como tambm estend-la ao esplio. Como se
sabe, o curso dos acontecimentos est baseado na digresso e ela se desenrola de acordo com
eventos e objetos correspondentes, colocando muitas vezes o leitor em labirintos: ele precisa
atravessar um tal nmero de corredores e portas, que ao fim no sabe mais por onde entrou.
Basta pensar em como um detalhe arquitetnico conduz a conversa entre personagem e
narrador histria colonial da Blgica, traa semelhanas com a histria alem, passando por
descries de quadros, passagens autobiogrficas e teorias sobre o tempo e o espao,
tornando, muitas vezes, a experincia de leitura mais enigmtica do que compreensvel.
Um dos detalhes dessa lista que chama a ateno a preciso das datas dos eventos
listados, em constraste com a impreciso que aparecem em Austerlitz. A escolha das datas, ou
mesmo as datas que surgem dentro do texto, que envolvem o leitor em um tecido
enciclopdico intrincado, no so aleatrias. Elas correspondem a datas significativas tanto na
biografia do autor quanto no recente passado europeu, formando uma espcie de vaso

85
No original: 1997 Im heien Sommer in Paris
86
No original: 1967- Begegnung im Salle des Pas Perdues Antwerpen/Der Erz. (Erzhler) kommt von
Breendonk./Austerlitz aus Wallonien/Austerlitz erst 33, Erz. 23 wie sah er aus?


139
comunicante entre histria privada e coletiva, autobiografia e histria. Um exemplo seria o
ano de 1944. Este o ano de nascimento do autor e um ano de alvoroo e violncia no
desenrolar dos acontecimentos da Segunda Guerra Mundial. Em fevereiro do mesmo ano
iniciam-se as filmagens da propaganda nazista sobre Theresienstadt Der Fhrer schenkt den
Juden eine Stadt, em junho os nazistas permitem a visita da Cruz Vermelha ao campo e no
outono cerca de 1.500 judeus so enviados a Auschwitz; no mesmo ano comea a deportao
de judeus hngaros para este mesmo campo de concentrao, h o levante de Varsvia, a
batalha da Normandia e o atentado a Hitler. Alis, de 1940 a 1944 que o forte de Breendonk,
tomado pelos alemes, usado como centro de acolhimento e colonia penal e neste ltimo
ano que Agta, me de Austerlitz enviada para o leste junto com os outros 1.500 internados
em Terezn. (2003a:295) Tambm no mesmo ano que ocorre a ltima maior erupo do
Monte Vesvio
87
, que destruiu entre 78 a 88 avies da fora area americana que possuia uma
base em Pompia, perto de Terzigno, apenas alguns quilmetros distante do vulco.
Ironicamente as melhores imagens feitas da erupo foram tiradas por soldados da fora
area. Em Austerlitz, essa data, alm de aparecer ao longo da narrativa, aparece
significativamente em uma manh singularmente abafada em uma lpide do Cimetire de
Montparnasse (p. 369), em Paris, quando o autor, em uma de suas andanas sem rumo pela
cidade, passa a imaginar seu pai andando por aquelas ruas.
O mesmo se passa com as datas reveladas na lista em questo. O ano de nascimento de
Austerlitz o ano de 1934, dez anos antes do ano de nascimento de Sebald: data que marca
um conjunto de gestos entusiastas nacionalistas que dez anos mais tarde tero as
consequncias talvez mais atrozes no curso da histria europeia. Os dez anos que separam
narrador e aqui vale lembrar que podemos tambm falar no nvel de autor, j que tanto no
manuscrito quanto em algumas passagens do texto o narrador refere-se a momentos que
correspondem histria da vida do autor
88
e personagem seriam portanto os anos da
desenfreada asceno do Nacional Socialismo, anos em que ambos vivenciaram de forma

87
Vale ressaltar que um dos possveis sentidos do nome Vesvio que etmologicamente seria uma derivao da
palavra grega , atirar, disparar e , violncia. Alm disso, um dos temas recorrentes na coleo de
imagens de Sebald trata justamente de diferentes ngulos de erupes do Vesvio.
88
Em 1967, Sebald realmente tinha 23 anos como diz o manuscrito e, por exemplo, ao visitar o forte em
Breendonk, o narrador comenta que pode sim imaginar ali em um chamado cassino dos oficiais da SS os pais de
famlia e os filhos devotados de Vilsbiburg e Fuhlsbttel, da Floresta Negra e da regio de Mnster, como eles se
reuniam ali aps o servio para jogar baralho ou escrever cartas a suas amadas em casa, afinal de contas eu
vivera entre eles at meus vinte anos (2003a:37), o que corresponderia com os tempo em que Sebald viveu na
Alemanha e com a idade em que parte para viver na Inglaterra.
140
indireta, dos quais se lembram somente atravs de narrativas e imagens que fizeram parte
de suas infncias.
Alm das datas, o estudo desse roteiro pe em discusso a estrutura temporal da
narrativa. Atravs de um eixo cronolgico, tomamos conscincia, por exemplo, de que tudo
ocorre em um espao de tempo de 63 anos, que o livro tem incio mais ou menos nesse meio-
tempo, que a narrativa comea e termina em um vero quente e que o texto foge da crnica
dos acontecimentos em curso, dando forma a uma narrativa que aposta mais na contingncia,
atravs de encontros ocasionais, passeios sem rumo e leituras de notas de jornal, e rompendo
com uma forma de representao que parte de uma concepo, segundo a qual o andamento
da histria pode ser reconstrudo cronolgica e sistematicamente.
Um esquema semelhante (ANEXO B) se encontra na biblioteca do autor, na contra-capa
de uma edio francesa de Le Jardin des Plantes de Claude Simon, livro citado em Austerlitz
quando o narrador visita Breendonk. Sobre Le Jardin, toda marcada e com anotaes do
prprio Sebald
89
, o narrador comenta em Austerlitz um trecho da biografia fragmentria de
um certo Gastone Novelli que, a partir da pgina 235, ocupa a narrativa de Simon. (2003a:44)
So poucas as diferenas entre as duas listas e elas incidem menos sobre alteraes de datas
ou da estrutura temporal do que sobre detalhes da narrativa, pouco deixando saber qual dos
dois foi escrito primeiro. Mas j que uma delas foi escrito na contracapa de um livro,
possvel intuir que tenha sido esboada primeiro, depois alterada e passada a limpo algumas
vezes at chegar a forma encontrada na primeira pasta das caixas de Austerlitz. Para comear,
a lista em Le Jardin apresenta uma anotao no canto direito superior da pgina que antece o
roteiro cronolgio, no encontrada na lista junto dos autgrafos:
Immer habe er
Friedhfe gesehen von
Seinem Fenster
QMC wo er gearbeitet hatte
90



Na lista que abre as caixas com os autgrafos no h nada semelhante, mas, por outro
lado, enquanto na contrapa do livro o autor anotou diante do ano 1947 que se trata do ano da

89
Em contato com a biblioteca e com os recortes de jornal pude perceber que Sebald parece proceder da mesma
maneira quando dialoga ou se apropria de um texto: anotar na margem de uma passagem sublinhada que
interesse ao seu projeto a palavra Austerlitz.
90
Ele sempre via cemitrios de sua janela / QMC (Queen Marys College?) onde ele trabalhava.

141
morte da me e que era Natal, o que se l na frente do mesmo ano, na outra lista, uma
descrio quase um haiku sobre o episdio, no encontrada na lista da contra-capa em Le
Jardin: in diesem extremen Winter, der auf einen heien Sommer folgte: Gewitterstrme:
der Tod der Mutter, Weihnachten
91
. H tambm uma alterao sintomtica do bordo
freudiano Wiederkehr des Verdrngten, na capa de Le Jardin, por Auftauchen der
Vergangenheit, no outro esquema, com referncia ao episdio de 1992 na Liverpool Street
Station. Outra alterao significativa se deve ao comentrio que acompanha o ano da viagem
de Austerlitz para Marienbad. Neste caso ocorre o contrrio, a diferena que, enquanto no
h nada alm da meno viagem no esquema encontrado nas caixas de manuscritos, na
edio de Claude Simon h o seguinte comentrio sobre o ano de 1972:
(Als habe ihn etwas gestreift)
Mit der Seidenforscherin: wo er als Kind
Einmal war, was er aber nicht wute
92


Como se disse, as diferenas entre as listas so poucas, mas significativas e
complementares. Considerando esses dois comentrios que destaquei em relao ao texto
publicado, a imagem de cemitrios e de paisagens atravs de janelas
93
no aparece poucas
vezes na obra de Sebald e justamente a descoberta de um cemitrio judaico ao lado da casa
de Austerlitz e a imagem de uma janela em um hotel, ambos representados por fotografias,
que encerram a narrativa. Vale lembrar que os passeios e o interesse por cemitrios tambm
no so raros nas andanas tanto do personagem quanto do narrador. Em Austerlitz o
cemitrio, assim como os museus e os arquivos, por exemplo, por excelncia o espao onde
todos os tempos se encontram. Onde todos os momentos da vida parecem estar reunidos,
inclusive como se os acontecimentos futuros j existissem e aguardassem apenas que
chegssemos finalmente at eles, tal como ns, tendo aceitado um convite, chegamos a uma
determinada casa a uma determinada hora. (SEBALD,2003a:369)
94


91
Neste inverno extremo que sucedeu um vero muito quente: trovoadas: morte da me: natal
92
(Como se algo tivesse roado nele) / Com a pesquisadora de seda : onde ele esteve uma vez / quando era
criana, mas no soube.
93
Imagens de janelas e as vitrines atravessam Austerlitz. Entre outras questes, o tema da observao e a
imagem da janela se aproxima da vitrine de museus, arquivos e zoolgicos. Mas o que ela preserva, neste caso,
seria o mundo natural.
94
Mona Krte, em um ensaio sobre sobre o papel de objetos na prosa de Sebald, comenta a certa altura como
lugares de coleo como gabinetes de histria natural, museus e arquivos estendem o tempo a um presente
eterno, retardando e o detendo at a sua paralisao. (2005:180)
142
Alis, entre os documentos preservados na pasta 16 encontram-se cpias de textos sobre
cidades tchecas como Drmoul, Rychnov Nad Kneznou, Marienbad e Brna, cada qual marcada
especialmente em trechos que dizem respeito aos cemitrios judaicos construdos nessas
cidades. Eles so ilustrados com fotos em preto e branco semelhantes s fotografias que
atravessam a narrativa, por exemplo, em uma das visitas do narrador a Austerlitz, em
Londres, ocasio na qual o protagonista comenta sua entrada no hospital de St. Clement, onde
ele blickte stundenlang durch eines der trben Fenster in den Friedhof .
95
(2003a:332) Alm
da semelhana das lpides nas fotos - ora quase tombadas, ora erguidas do cho pelas razes
ou cobertas de lquens, de modo que se poderia pensar que um terremoto sacudira a habitao
dos mortos, ou ento que estes, convocados ao Juzo Final, haviam se levantado de suas
moradas e transformado assim, em seu pnico, a ordem metdica que lhe impomos
(2003a:330) h trechos sublinhados que aproximam a imagem do cemitrio a um pressgio
para o futuro nefasto dos judeus, por exemplo:
Slavkov u Brna/ Ger. Austerlitz (town 5 km S, remains of a formerly large J. quarter, a synagogue from
1858, today used as a store house; an extensive a cemetery from 1872 with tombstones from the 18
th

cent. transferred here from an older cemetery; in 1941 a regional ghetto was set up in S. by the Nazis
from where detainees were deported to Terezn in 1942)
96

Nesse trecho, a cidade de Slavkov u Brna, Austerlitz em alemo, alm de se referir
ao local da batalha de Napoleo, descrita atravs da relao do espao com a cultura judaica,
principalmente no que diz respeito vitimizao deste povo durante a Segunda Guerra, e o
cemitrio parece marcar o interesse de Sebald pelas fronteiras entre o mundo dos vivos e o
dos mortos ao lidar com o passado. Trechos como esse tornam ntido o interesse de Sebald
por cemitrios e crematrios na Repblica Tcheca e a relao de tais cemitrios com o tempo
e com o resgate de um passado especfico. O cemitrio tambm pode ser lido como local de
evidncia, como uma espcie de arquivo ou de memria coletiva, onde restam no somente os
corpos mas, por exemplo, os nomes das vtimas do Holocausto, ou ainda como sugere a rua
Mile End Road em Londres onde fica o sugestivo cemitrio de nome Tower Hamlet, por
onde passeiam Austerlitz e o narrador o cemitrio seria o espao de residncia do futuro que
aguarda os vivos. (2003a:367)

95
[...] mirava durante horas por uma das janelas embaadas o cemitrio [...]
96
Slavkov u Brna/ Alemo: Austerlitz (cidade 5km ao sul, permanece do tamanho de um antigo abrigo judeu,
uma sinagoga de 1858, usada hoje como loja; um vasto cemitrio de 1872 com lpides do sculo dezoito
transferidas de um outro cemitrio mais antigo; em 1941 os nazistas instalaram um gueto regional em S., dali
detentos foram deportados a Theresienstadt em 1942

143
A cidade de Brno mencionada tambm em uma carta a Sebald escrita por Keith
Pollard em 1997. A carta trata de passar o contato de Maria Phillips-Stallerov ao autor e
responde curiosamente sobre uma foto de 1914 que Pollard comprou em um antiqurio em
Brno. Maria, em quase todas as lnguas presentes e Austerlitz, um dos nomes que sempre
emergem do texto. Alis, Marie justamente o nome da Seidenforscherin referida na
contracapa de Le Jardin. Trata-se de uma pesquisadora e amiga de Austerlitz, que o
acompanha em sua viagem a Marienbad e pela qual, ao fim da narrativa, ele decide sair
procura. Atravs de Marie, os dois excertos apresentados se encontram: o comentrio sobre as
janelas que do para cemitrios e o sobre a viagem para o balnerio, s encontrados na
contracapa de Le Jardin, se tocam. Marie de Verneuil, apesar do esquema relacion-la com a
seda, uma pesquisadora de arquitetura, com quem o personagem manteve contato constante
durante seus anos em Paris, e que est indo a Marienbad para desenvolver parte da sua
pesquisa sobre a evoluo dos balnerios europeus. (2003a:298) Ela o convida e l passam
alguns dias envoltos por uma atmosfera kafkiana. A comear pela escolta e pela limusine que
os conduz at a chegada ao Palace Hotel, onde duas criaturas pitorescas os recebem quase em
cmera lenta:
[...] Es brauchte eine geraume Zeit, bis der Empfangsportier, der in einer engen Loge an
einem Stehpult stand, von seiner Lektre aufblickte, um sich den spten Gsten
zuzuwenden mit einem kaum hrbar gemurmelten Dobr veer. Dieser ungemein magere
Mann, an dem einem als erstes auffiel, wie sich, trotzdem er nicht mehr als vierzig sein
konnte, seine Stirne gegen die Nasenwurzel fcherfrmig in Falten legte, erledigte mit der
grten Langsamkeit, beinahe so als bewegte er sich in einer dichteren Atmosphre, ohne
ein weiteres Wort die notwendigen Formalitten, verlangte unsere Visa zu sehen, bltterte
in den Pssen und in seinem Register herum, machte mit einer kraxligen Schrift einen
lngeren Eintrag in ein kariertes Schulheft, lie uns einen Fragebogen ausfllen, kramte in
einer Schublade nach dem Schlssel und brachte schlielich durch das Luten einer Klingel
einen krummen Dienstmann herbei, der einen mausgrauen, ihm bis zu den Knien
reichenden Nylonkittel trug und, nicht anders als der Empfangschef des Hauses,
geschlagen war von einer seine Glieder lhmenden krankhaften Mdigkeit. [...]
(2003a:300-301)
97

Enquanto Marie narra a Austerlitz sobre a histria do balnerio, o desmatamento da

97
[...] Levou certo tempo at que o recepcionista, de p junto escrivaninha em um cubculo apertado, erguesse
a vista da sua leitura para atender os seus hspedes tardios com um Dobr veer murmurado entre os dentes.
Esse homem extraordinariamente magro, em quem a primeira coisa que chamava a ateno era a testa, embora
ele no devesse passar dos quarenta, sulcada de rugas em forma de leque acima da base do nariz, cumpriu as
formalidades necessrias sem uma palavra, com extrema lentido, como se se movesse em uma atmosfera mais
densa, pediu para ver os nossos vistos, folheou os passaportes e o seu registro, fez um assentamento de certa
extenso com letra rabiscada em um caderno escolar quadriculado, entregou um formulrio para que
prenchssemos, remexeu em uma gaveta procura das chaves e finalmente, tocando uma campainha, fez vir um
carregador corcunda, que usava uma blusa de nilon cinza-rato que chegava at os joelhos e, tal como o
funcionrio da recepo, padecia de uma letargia mrbida que lhe paralisava os membros. [...] (2008a:204)
144
bacia do vale ao redor das fontes no incio do sculo XIX, as primeiras casas e os primeiros
hotis em estilo neoclssico construdos a esmo nas escarpas, e sobre a rpida expanso que
todo o resto assumiu logo depois (2003a:302), o personagem acometido por uma rara
sensao de felicidade, que lhe incute a ideia de que estava gravemente doente e que se
encontrava agora no incio de seu convalescimento
98
. Mas essa sensao logo se esvai durante
noite devido a um sonho enigmtico e perturbador, em que um dos funcionrios do hotel
traz ao personagem, como caf da manh, uma bebida de cor verde-txica e um jornal
aparentemente francs recheado com minsculos anncios de bito escritos em vrias
lnguas
99
. A partir dessa primeira noite, Austerlitz tomado por um mal-estar que o emudece
e o fecha em si mesmo e que, durante os seus passeios pela cidade, o assalta atravs de uma
contnua sensao de estranheza e familiaridade.
Na verdade, como revela o esplio, esse episdio sobre Marienbad no est somente
envolto por uma atmosfera kafkiana, como tambm estabelece um intertexto com o espisdio
referente aos dez dias que Kafka passou com Felice Bauer no balnerio. Eis que entre os
recortes de jornal presentes na pasta 15 encontra-se uma edio de 1999 de um jornal de
Marienbad, onde se l um artigo de ttulo Franz Kafka in Marienbad sublinhado e anotado
pelo autor. Trata-se de um artigo sobre a estadia pouco conhecida de Kafka no balnerio, em
julho de 1916, a qual somente foi divulgado aps a abertura do esplio de Felice Bauer,
comentado por Elias Canetti, em 1983, em Der andere Prozess, onde possvel ler os
detalhes atravs da troca de cartas entre o escritor e Felice. Antes de ir at Marienbad, Vra
narra a Austerlitz que sua me costumava ficar hospedada com ele na penso Osborne-
Balmoral, logo atrs do Palace Hotel, a mesma penso em que Kafka se hospeda com Felice.
Alm disso, a primeira carta sobre Marienbad, um carto-postal que Kafka envia a Felice
comea, assim como o relato de Marie a Austerlitz e o relato de Vra sobre um vero da
infncia do personagem com Agta no balnerio, tratando da obesidade e de figuras obesas,
que se moviam com curiosa lentido pelos jardins com os seus drinques e que radiavam uma

98
interessante notar o interesse de Sebald por figuras doentias e inquietas psicologicamente e como este estado
de convalescncia que envolve o personagem o aproxima, segundo uma leitura de Walter Benjamin, dos
personagens de Robert Walser.
99
No s no sonho de Austerlitz, a variedade de lnguas est presente tanto na fico quanto no esplio - h
documentos em francs, ingls, tcheco e holands e problematiza um dos temas centrais em Austerlitz: a
relao entre lngua e identidade.

145
paz extraordinria. (2003a:297)
100
:
Marienbad ist unbegreiflich schn. Ich htte schon viel frher meinem Instinkt folgen sollen,
der mir sagt, dass die Dicksten auch die Klgsten sind. Denn abmagern kann man berall auch
ohne Quellenanbetung, aber in solchen Wldern sich herumtreiben nur hier
101
.
J a rara sensao de alegria seguida de um mal-estar que acompanha Austerlitz aparece
invertida na estadia de Kafka. Este sofreu, durante os trs primeiros dias, de dores de cabea
insuportveis e insnia e, principalmente noite, se sentia atormentado e desesperado
102
,
mas, como pode ser lido em seus dirios, passou em seguida cinco dias felizes e belos que o
levaram a escrever, um dia antes da partida de Felice, uma carta a seu amigo Max Brod que
termina com as seguintes linhas:
Es waren seit dem Tepler Vormittag so schne und leichte Tage, wie ich nicht mehr geglaubt
htte, sie erleben zu knnen. Es gab natrlich Verdunklungen dazwischen, aber das Schne und
Leichte hatte die Oberhand.
103

Tambm o comentrio de Marie sobre a escrivaninha (refgio de fantasmas) no quarto do
Palace Hotel (2003a:302) parece fazer referncia a figuras inquietas e aflitas que passaram
noites em claro escrevendo cartas e cartes postais como fez Kafka, aflito, depois da partida
de Felice, segundo a frase sublinhada por Sebald:
[...] in der Nacht sitzt er auf ihrem Balkon, auf ihrem Tisch schreibt Postkarten beim Licht
der den beiden so vertrauten Lampe. [...]
So esses escritos que testemunham as interminveis dores de cabea, que parece nunca
parar de zunir, e noites de insnia do escritor, que permanece sozinho no balnerio. Mas eles
tambm mostram como ele vai perdendo o medo e a indiferena diante do futuro, com a
mesma intensidade que Austerlitz tenta, em vo, esclarecer a Marie o porqu de seu mal-estar
e de seu repentino emudecimento:
[...] Und ich versuche wieder, ihr und mir selber zu erklren, was fr unfabare Gefhle es waren,
die mich bedrngt hatten in den letzten Tagen; da ich wie ein Wahnsinniger dauernd dachte,

100
A referncia aos homens gordos e obesidade est sublinhada no texto por Sebald e no fim da primeira
pgina do artigo possvel ler a palavra die Fettschtigen (os obesos) anotada pelo autor.
101
Marienbad inconcebivelmente linda. Eu deveria ter seguido meu instinto mais cedo, que me dizia que os
mais gordos so tambm os mais inteligentes. Pois tambm se pode emagrecer em qualquer lugar sem aproveitar
de fontes, mas perambular por florestas como essas, s aqui.
102
No original: geqult und verzweifelt.
103
Desde a manh em Tepl os dias foram to leves e belos, como eu no teria mais acreditado poder vivenciar.
Claro que houveram momentos escuros entre eles, mas o lindo e o leve se destacaram mais.
146
berall um mich her seien Geheimnisse und Zeichen; [...]
104
(2003a:312)
Sinais e segredos que, se se estabelecem entre Austerlitz e o artigo do jornal, tambm
cercam e intimidam aquele que se aventura pelo esplio de Sebald. Pois como ficar
indiferente, por exemplo, diante de Auschowitz, nome das fontes e guas minerais que,
segundo Marie, eram particularmente recomendadas para a cura de uma lista de males e
doenas? Nome circulado em um dos textos fotocopiados
105
que se encontram nas pastas e
que faz referncia direta a Auschwitz, mas que encerra aqui um sentido forosamente oposto a
qualquer violncia, ressoa o tom do discurso tomado pela soluo final a respeito da raa
judaica e da miscigenao na Alemanha Nazista, vista sempre como um mal do qual o povo
ariano deveria se curar. O que faz o leitor, alis, se perguntar pelo parentesco entre as duas
palavras e pela ironia que este episdio parece querer provocar.
Ao longo de toda a obra possvel sair caa de sinais e segredos semelhantes aos que
cercam o personagem em Marienbad. Esse episdio, por exemplo, assinalado na lista escrita
na contracapa de Le Jardin, referente a um lugar onde, sem se lembrar, ele esteve uma vez
quando criana, no se refere somente infncia de Austerlitz, mas tambm vida e obra de
Kafka. Alm disso, h tambm rastros da leitura do artigo no jornal de Marienbad feita por
Sebald, assim como possveis sinais de sua estadia pessoal no balnerio, assinalada pela
anotao acima da segunda pgina do artigo sobre uma provvel visita ao filho do historiador
H. G. Adler: um den dort lebenden Adlers Sohn zu besuchen
106
. Mas esse evento no
mencionado em nenhum momento em Austerlitz.











104
[...] E outra vez tentei explicar, a ela e a mim mesmo, que tipo de sentimentos incompreensveis tinham me
oprimido naqueles ltimos dias; como eu no parava de pensar, feito um louco, que havia segredos e sinais por
toda parte minha volta [...] (2008a:211)
105
De ttulo, Marienbad und seine Umgebung.
106
Para visitar o filho de Adler que mora l.

147
2.2 Esquema de imagens



Tambm entre as listas j mencionadas encontram-se esquemas mais especficos como
listagem de nomes e frases em tcheco que o autor coloca na boca dos personagens, uma lista
bibliogrfica sobre a histria da cidade de Dux ou Duchov, listagem de peas encenadas no
teatro nacional de Praga entre 1937 e 1938 ou listas de instituies e locais visitados pelo
protagonista na capital tcheca - similares e sistemticas como a lista de tipos de trabalhos e
ocupaes em Theresienstadt tirada do livro de H. G. Adler e reproduzida na pgina
(2003a:340) - trs pginas de negativos impressos contendo boa parte das fotografias
reproduzidas no livro ou ainda a listagem de fotografias que entrecortam a narrativa e que foi
supostamente endereada ao editor. Tal lista, que antecipa a coleo de fotografias
reproduzidas em Austerlitz, determina uma ordenao, paginao e uma excluso, dando
instrues sobre como deve ser reproduzida e, muitas vezes, assinalando a fonte e a
procedncia da imagem. Como, por exemplo, no caso das quatro fotos que cortam a narrativa
justamente quando Austerlitz nos apresenta seu interesse inicial pela fotografia em Stower
Grange, revelando que tirou centenas de fotos, na sua maioria em formato quadrado
(2003a:116), elas esto numeradas como fotos 22, 23, 24 e 25, de acordo com a ordem em que
aparecem no livro, e etiquetadas com Kertesz: Hungarian Memoirs, ttulo de um livro de
fotografias de Andr Kertesz, publicado em 1982. Kertesz um dos fotgrafos mais
influentes da modernidade e ficou conhecido por suas fotografias cheias de lirismo que
tematizam a vida cotidiana e que, junto com o trabalho de Henri Cartier-Bresson, ampliaram
os horizontes da fotografia jornalstica e documental. As quatro fotografias em Austerlitz so
mostras do interesse de Kertesz pela pesquisa espacial, pela ao, por distores e por
148
composies cubistas e do interesse de Sebald, tanto pela obra do autor, como pelo dilogo
com ela
107
, mas elas so inseridas na narrativa sem qualquer referncia ao artista hngaro.
Outro exemplo a foto da coleo de borboletas em um dos gabinetes nos aposentos do
Andromeda Lodge (2003a:126) que, de nmero 26, apresenta na lista a seguinte descrio:
Din-Magazine on Nabokov. Provavelmente, a imagem foi retirada de uma revista e trata
exatamente da coleo do escritor Vladimir Nabokov. Vale lembrar que, em Austerlitz, a
imagem da borboleta pode ser lida como uma metfora da imagem por si mesma. Ela no
apenas sugere a imagem do caador de borboletas assumido pela figura de Nabokov, o
intertexto e o dilogo provocado por Sebald, como tambm atua como uma metfora da
imagem impossvel de se capturar, o exemplo ideal da imagem em movimento que tenta ser
paralisada na vitrine do colecionador. Essa metfora tambm encontra lugar no esplio de
Sebald: alm de uma borboleta seca se encontrar entre os seus objetos pessoais, um recorte de
jornal, onde um trecho sublinhado a respeito de colees de borboletas como o Worldlife em
Dorset, na Inglaterra, ressoa a passagem sobre Andromeda Lodge em Austerlitz:
The butterflies, arranged in their pristine glass cabinets, make you ache to have seen them alive
and free. Their iridescent colours of turquoise, yellow and deep blues are as brilliant as a catwalk
summer fashion show.
108

De resto, a lista referente s fotografias reproduzidas em Austerlitz revela outras fontes
como a foto da pgina 19, o incndio na estao ferroviria em Lucerna, retirada da pgina 25
de um catlogo em holands da estao central da Anturpia, Het Centraal Station van
Antwerpen een levend monument, edio de 1986, de onde saiu tambm todo o trecho sobre a
histria da construo da estao. Ou ainda a imagem da planta do forte de Saarlouis na
pgina 26, retirada da pgina 690 de uma enciclopdia britnica; as imagens 16, cpula de
vidro no Great Eastern Hotel (p. 66), 17, imagem da arca de No com trs andares flutuante
sobre o arco-ris (p. 67), 38, 39 e 40, respectivamente a fotografia do subsolo da estao (p.
189), os esqueletos encontrados na Broad Street Station (p. 193), a imagem da planta das
linhas frras que lembram msculos e tendes de um atlas anatmico (p. 195), todas retiradas
do catlogo Broadgate and Liverpool Street Station, edio de 1991. E, por fim, atravs dessa

107
Em entrevista a Christian Scholz, Sebald comenta uma das fotos de Kertesz na tentativa de esclarecer o uso
de fotografias em sua obra. John Sears comenta tambm como essas quatro fotografias servem como modelos
formais s imagens que atravessam Austerlitz. Esta discusso j foi desenvolvida no primeiro captulo da
presente dissertao.
108
As borboletas, dispostas em gabinetes de vidro prstino, faz voc desejar t-las visto vivas e livres. As cores
iridescentes em turquesa, amarelo, azul escuro so to brilhantes como o show das passarelas da mora de vero.

149
lista, atesta-se que a fotografia da sala de registros no arquivo de Terezn (p. 402-403),
encontrada por Austerlitz em uma revista de arquitetura americana, foi provavelmente retirada
desta revista
109
, e que de um catlogo do Nocturama na Anturpia de 1974 Sebald retirou a
imagem dos olhos dos animais que abrem Austerlitz.
Alm das imagens retiradas de catlogos, toma-se conhecimento, atravs da lista e
tambm dos originais, que um grande nmero de imagens so retiradas de recortes de jornal.
As quatro caixas referentes a Austerlitz esto cheias deles. Sebald trabalhou como jornalista,
achava que todo bom escritor deveria trabalhar, pelo menos, por um perodo dentro de uma
redao, e, ao que indica seu esplio, foi leitor assduo de jornais. A leitura de jornais uma
prtica significativa e corrente tanto do narrador quanto de Austerlitz, e o jornal parece atuar
na narrativa como uma vitrine para o cenrio cotidiano do crime e da catstrofe de onde
muitas vezes os personagens iniciam suas divagaes. Dois momentos iniciais da narrativa
mostram como a leitura circunstancial de notas de jornal acabam guiando as andanas e a
investigao do narrador: o momento em que espera Austerlitz no Mercado de Luvas, na
Anturpia, e folheia um jornal, dando de cara com uma notcia sobre Breendonk (2003a:32), e
no dia seguinte noite do incndio de Lucerna, quando o narrador v as imagens das runas
no jornal. (2003a:19) Vale mencionar que tambm um jornal francs que perturba o
protagonista na sua primeira noite em Marienbad (2003a:305), e que a imagem que
acompanha os comentrios de Austerlitz a respeito da tese de seu amigo Gerald sobre a
chamada nebulosa de guia na constelao da Serpente (2003a:171), depois confirmada pelo
narrador atravs de um comentrio de jornal sobre uma das fotografias que o telescpio
Hubble enviou para a Terra, retirada nada mais, nada menos de um recorte de jornal.
De uma edio do Frankfurter Allgemeine Zeitung retirada no apenas a foto do Palcio
de Justia de Bruxelas (p.46) como o primeiro comentrio do protagonista a respeito da
construo (p. 46) frase que j se encontra destacada no artigo de jornal
110
, o comentrio

109
Durante a leitura no arquivo descobri que, estimulado por esta fotografia, o fotgrafo portugus Daniel
Blaufuks publicou em 2010 livro entitulado Theresienstadt, onde reproduz imagens de cadernos que pertenceram
aos prisioneiros, de espaos que estes um dia percorreram e das salas tal como esto atualmente. Ao fim do livro
ele menciona ter descoberto somente no fim da edio que a fotografia do fotgrafo alemo Dirk Reinartz e foi
originalmente publicada em 1994, pela editora Steidl, no livro entitulado totenstill.
110
() die grte Anhufung von Steinquadern in Europa. [...]
150
sobre as escadarias dentro do palcio que no levam a lugar nenhum
111
e referncias de
leitura sobre a histria do palcio. Ainda destacado est um comentrio sobre desenhos
minuciosos que Hitler teria feito do palcio no dia em que os soldados alemes marcharam
sobre a Blgica. Alm disso, uma frase sobre o desejo de Orson Welles em filmar a adaptao
de O Processo de Kafka dentro da construo e a anedota, que se encontra derivada em
Austerlitz, sobre um barbeiro que teria passado anos em segredo dentro do palcio sem que
ningum o tivesse descoberto, tendo inclusive aberto uma barbearia ali dentro
112
:

[...] er habe sogar sagen hren, da sich in dem Justizpalast, aufgrund seiner tatschlich jedes
Vorstellungsvermgen bersteigenden inneren Verwinkelung, im Verlaufe der Jahre immer
wieder einmal in irgendwelchen leerstehenden Kammern und abgelegenen Korridoren kleine
Geschfte, etwa ein Tabakhandel, ein Wettbro oder ein Getrnkeausschank, htten einrichten
knnen, und einmal soll sogar eine Herrentoilette im Souterrain von einem Menschen namens
Achterbors, der sich eines Tages mit einem Tischchen und einem Zahlteller in ihrem Vorraum
installierte, in eine Bedrfnisanstalt mit Laufkundschaft von der Strae und, in der Folge, durch
Einstellung eines Assistenten, der das Hantieren mit Kamm und Schere verstand, zeitweilig in
einen Friseurladen umgewandelt worden sein. [...] (2003a:48-49)
113

Tais histrias apcrifas, como diz o narrador, se no combinam com o rigor e a
objetividade do protagonista, enlevam o texto de ironia e o enriquecem no contraste com as
fontes, evidenciando que a relao de Sebald com as imagens que colecionou e depois
reproduziu em Austerlitz tambm uma relao de dilogo textual. Ele no cria apenas novas
narrativas a partir dessas fotografias, como tambm se aproveita das narrativas que as
envolviam anteriormente. O episdio em Andromeda Lodge, por exemplo, no qual Austerlitz
relata as particularidades do cl dos Fitzpatrick, famlia de seu amigo Gerald, seguido de uma
fotografia antiga, atravs da qual se v dois homens, um de cartola e o outro com um papagaio
no ombro, ambos acompanhados por duas mulheres, revela um costume nesta famlia,

111
No jornal, l-se a frase destacada: [...]Nicht nur viele Treppen fhren so ins Nichts. Enquanto o que se l no
texto de Sebald : [...] und Treppen gbe, die nirgendwo hinfhrten [...] (p. 47)
112
Em destaque no jornal: [...] Und ein Friseur soll im Justizpalast mehrere Jahre lang heimlich einen kleinen
Salon betrieben haben, ohne da ihn ein Offizieller entdeckte. [...]
113
[...] ele at mesmo ouvira dizer, afirmou Austerlitz, que no interior do Palcio de Justia, em razo de seu
emaranhado interno, que de fato ia alm de toda imaginao, foi possvel montar vrias vezes no curso dos anos,
em certos aposentos vazios e corredores fora de mo, pequenos negcios como uma tabacaria, uma casa de
apostas ou uma vendinha de bebidas, e parece que certa vez at um sanitrio masculino do subsolo foi
transformado em banheiro pblico para a clientela que passava na rua, tudo por obra de um homem chamado
Achterbos, que um belo dia se instalou no vestbulo com uma mesinha e um prato para o dinheiro, e que, algum
tempo depois, tendo ele contratado um assistente versado no manejo de pente e tesoura, ali passou a funcionar
temporariamente uma barbearia. [...] (2008a: 34)

151
segundo o qual um dos dois filhos em cada gerao abjurava a f catlica e se tornava
cientista natural. (2003a:127) Aldous, o pai de Gerald acaba se tornando botnico, ao passo
que Evelyn, seu irmo mais velho, converte-se ao credo tradicional do papismo. Assim como
no caso da fotografia do Palcio da Justia de Bruxelas, esta fotografia antiga e a narrativa
que a acompanha parecem ter sido compostas maneira de um cerzido invisvel, atravs do
qual alguns fios do texto de um recorte de jornal so costurados um sobre o outro com
tamanha preciso, dando forma a um outro tecido que, somente diante da fonte em questo,
torna a colagem visvel. No recorte de jornal de onde a fotografia descrita foi retirada
possvel ler que este homem carregando o pssaro nos ombros que aparece na foto trata-se de
Evan Morgan, segundo Lorde de Tredegar, cidadezinha perto de Newport, Inglaterra, no
momento em que passeia durante uma de suas festas de jardim em sua manso. Evan foi um
homem excntrico, poeta, camareiro particular de dois papas, Bento XV e Pio XI, e um
exmio ocultista que, segundo o jornal, envolvido com bestas notrias, como Aleister
Crowley, realizava rituais voodoos utilizando serpentes. H ainda histrias sinistras sobre
cultos em Tredegar onde se viam corujas voando ao redor dos lustres dentro de casa. Fato
que no se pode negar as correspondncias entre a personalidade e os nomes - de Evan e
Evelyn, tio de Gerald, assim como entre o interesse por papagaios do primeiro e o
antepassado de Gerald, colecionador de papagaios, que travou conhecimento com Darwin.
(2003a:127) Na verdade, o artigo de jornal trata da manso em Tredegar onde vivera o cl dos
Morgan. O colunista lamenta pelo estado atual em que a construo se encontra e termina o
texto relatando a satisfao que teve ao sanar um pouco de sua curiosidade sobre a figura de
Evan, e como ele deixava seu papagaio escalar suas calas e, saindo pela braguilha, grasnar:
Not very nice, was it?.
A leitura das fontes pode muitas vezes enriquecer a interpretao de algumas fotografias
em Austerlitz. Neste caso, a imagem de Evan estaria mais prxima da representao de
Aldous, o botnico, pai de Gerald, vinte e tantos anos mais novo que Evelyn. Da seria
possvel deduzir que ambos, Evelyn e Aldous, esto na foto e que o antepassado de Gerald
legou a Aldous esta admirao por papagaios, enquanto o irmo mais velho, de cartola,
avarento e j curvado na foto, olha de esguelha e desaprova o caula. Um outro fato
importante que parece encontrar lugar na construo deste episdio em Austerlitz que as
festas de fim de semana na manso dos Morgans atraa figuras ilustres da literatura mundial
como H. G. Wells e Aldous Huxley, que, por acaso, tem o mesmo nome do pai de Gerald.
Diante dessa rede de relaes e de narrativas que no se soprepem mas convivem, o que
152
resta ao leitor talvez seja aceitar que todas estas figuras esto furtivamente representadas na
fotografia.
O curioso que a imagem, misto de fotografia e pintura, que segue a do Lorde de
Tregebar e que representaria a do tio-av Alphonso, pertencente gerao de cientistas
naturais e portanto dez anos mais velhos que Evelyn um homem vestido de branco e de
chapu, curvado sobre uma horta ao p do que seria um barranco ou uma falsia (p. 133),
provm de uma imagem annima e enigmtica de um carto-postal. O suporte dessa imagem
parece at mesmo anunciada pelo personagem, na meno ao tamanho das fotografias, depois
da pequena pausa que faz, para comear a contar sobre o tio-av Alphonso:
[...] Im Gegensatz zu dem Onkel Evelyn, so nahm Austerlitz seine ihn offenbar sehr bewegenden
Erinnerungen an Andromeda Lodge nach einer Weile wieder auf, indem er aus seiner
Jackentasche eine Art Klappetui hervorholte, das ein paar postkartengroe Photographien enthielt
[...] (2003a:132)
114

Esta imagem no um caso aparte, pois assim como de recortes de jornal, algumas
imagens em Austerlitz so retiradas de cartes-postais. O ato de colecionar cartes-postais e
depois envolv-los na fico pode, inclusive, ser interpretado como um procedimento
frequente e que toca um dos problemas da obra de Sebald relacionado ao uso da imagem:
postais, como os personagens de Sebald, sempre esto em deslocamento espacial e tambm
temporal e esto em constante contato com a escrita e com o ato de narrar.
Dada a ecassez de retratos na narrativa, de se esperar que os temas das imagens
provenientes de cartes-postais, assim como a maioria das imagens presentes no livro,
tematizem, com maior frequncia, paisagens e construes, como o carto que mostra um
acampamento de tendas brancas no deserto, enviado por Austerlitz ao narrador e
reproduzido na pgina (2003a:174), e a aquarela de Turner Funeral at Lausanne que lembra o
protagonista a paisagem do dia do funeral de Evelyn e do tio-av Alphonso (2003a:163).
Alm desses, imagens no reproduzidas como as do Teatro Nacional de Praga, do forte de
Breendonk, ou da Liverpool Street Station completam a quantidade de cartes-postais
encontrados na pasta 6, onde esto parte dos originais. Entre eles, toma-se conhecimento de
que o retrato ou talvez a fotografia mais conhecida da narrativa proveniente de uma imagem

114
[...] Ao contrrio do tio Evelyn, prosseguiu Austerlitz depois de um instante nas suas lembranas do
Andromeda Lodge, que claramente o tocavam fundo, tirando do bolso da jaqueta uma espcie de estojo com
fecho que continha algumas fotografias do tamanho de cartes-postais [...] (2008a: 90)


153
retirada de um carto-postal, no mnimo, curioso. A fotografia que Vra entrega a Austerlitz -
a criana fantasiada de pajem em um terreno descampado - foi possivelmente comprada em
um antiqurio. Em seu verso possvel ler a indicao do endereo do estdio fotogrfico:
Photo by Allen Nields Successors, 68 Wellington Rd. South, Stockport. E ainda, escrito
mo, encontra-se uma breve mensagem em ingls:
Jackie Grindrod
Train bearer to the Rose Queen

O sentido primeiro da frase em ingls o mesmo do da frase tcheca pe rzov
krlovny que acompanha, na narrativa, a foto do infante Austerlitz (2003a:267): o pajem da
Rainha das Rosas. O suposto nome da criana, Jackie, coincide com Jacques, primeiro
nome de Austerlitz, reforando o que j foi dito antes a respeito de os personagens de Sebald
sempre estarem divididos entre a fico e o dito mundo real: so figuras fictcias, mas no
dependem da fico para existirem. Neste caso, o sentido primeiro da frase segue inalterado,
mas a frase j no mais a mesma, ganha outra coerncia um outro espao, isto ,
transferida e envolvida pela histria da vida de Austerlitz, onde ela encontra um novo fio
narrativo. Dizendo de outra forma, as narrativas anteriores que envolviam este postal, venda
em um antiqurio, referentes biografia desse modelo reproduzido no postal, rearranjaram-se
entre os inesgotveis fios narrativos disponveis diante da atmosfera fantasmtica e onrica
que carrega o olhar inquisito do cavaleiro-mirim.
tarefa difcil precisar a data da fotografia. De acordo com o arquivo de Ron Cosens
115
,
o estdio Nields Successors esteve aberto, em Stockport, de 1923 a 1938. A grande maioria
dos cartes at cerca de 1898 no tinham o verso dividido como este, pois no era permitido
escrever em seu verso, destinado somente inscrio oficial do governo. As mensagens que
acompanhavam os cartes eram escritas sobre a prpria imagem e no invadiam o espao
reservado ao endereo do destinatrio. Neste caso, pode-se afirmar que trata-se de um carto-
postal do perodo entre guerras, o que corresponde na narrativa idade do jovem Austerlitz,
poucos anos antes de ser deportado para a Inglaterra.

115
Disponvel online no endereo: http://www.victorianphotographers.co.uk/index.php . Acesso em 15 de junho
de 2011.


154

Mais do que isso, todo o objeto, a inscrio no verso e a composio da fotografia,
remete-nos a um costume que remonta os primrdios do retrato fotogrfico e a popularizao
da imagem fotogrfica. Em tal contexto, fotografias eram feitas no interior do estdio/ateli
ou ao ar livre e geralmente previam a pose e a fantasia. Com a popularizao dos retratos e
dos cartes-postais cria-se tambm o costume de enviar fotos de famlia com pequenas
mensagens a parentes ou familiares. Estes parecem ser os fatores envolvidos na produo
desse carto. No caso da composio da imagem, vale recuperar que Benjamin, em sua
Pequena Histria da Fotografia, diz que muitas das fotografias de Dave Hill eram feitas ao ar
livre, por exemplo, no cemitrio de Greyfriars devido a fraca sensibilidade luminosa das
primeiras chapas, que precisavam de uma longa exposio. Isso por sua vez obrigava o
fotgrafo a colocar o modelo num lugar to retirado quanto possvel, como no caso da criana
vestida de pajem em um terreno calvo e plano (SEBALD,2003a:267), onde nada pudesse
perturbar a concentrao necessria ao trabalho. (BENJAMIN,1996:96) Todo este
procedimento tcnico exigia tambm um longo tempo de pose do modelo, semelhante ao
tempo de pose exigido na pintura de retratos, diferenciando este procedimento do envolvido
na foto instantnea que conhecemos, pois tudo nestas imagens, assim como o olhar inquisidor
do cavaleiro mirim, seus seis botes de madreprola, o chapu extravagante com a pluma de
gara e at mesmo as dobras das meias (SEBALD,2003a:267), tudo era organizado para
durar. (BENJAMIN,1996:96) No mesmo texto, Benjamin comenta que foi neste mesmo
perodo que surgiram os primeiros lbuns de famlia, encontrados nos lugares mais glaciais da
casa e dos quais emergiam figuras grotescamente vestidas ou cobertas de rendas como a
figura de Kafka com mais ou menos seis anos, em uma espcie de jardim de inverno com
palmeiras imveis, vestindo uma roupa rendada e muito apertada e segurando um chapu de
abas enormes diante do corpo esqulido. (1996:98) Valendo-se do comentrio de Benjamin, o

155
uso da imagem deste carto-postal na narrativa poderia ser lido no s como uma citao
imagem de Kafka criana
116
e ao processo tcnico envolvido nos primrdios do retrato
fotogrfico, como tambm poderia encerrar um dos critrios que rege parte da coleo de
imagens de Sebald e a escolha que as leva s pginas de Austerlitz.
Como j comentado, de fato, os poucos retratos reproduzidos em Austerlitz so
fotografias de famlia produzidas nesse tipo de ateli e parecem exigir sempre a pose
duradoura e a fantasia, produzindo o simulacro e a encenao caros prosa de Sebald e
partilhando de um mesmo studium, segundo a terminologia barthesiana. Elas seguem o
mesmo critrio de composio, dando a impresso de que seus modelos esto presos para
sempre dentro daquele instante irreal, sombrio e onrico prprio do reino dos mortos e das
lembranas mais remotas.
At mesmo os dois retratos no reproduzidos no livro seguem este critrio. Ambos
encontram-se na coleo de imagens do autor, mas surgem em uma sequncia dos negativos
de todas as imagens em Austerlitz, impressas em A4, dentro da pasta 4. Um deles de fato
proveniente de um lbum de famlia pertencente coleo de Sebald e a outra, sobre a qual
no encontrei referncia na narrativa e que parece estar mais ligada a Die Ausgewanderten do
que a Austerlitz, um retrato de um jovem soldado que olha atnito para algo ao longe,
levemente de perfil, parecendo prever, como o cavaleiro-mirim, as infelicidades que o futuro
lhe reserva. (SEBALD,2003a:181) Trata-se tambm de uma pose, mas a direo e a
determinao do olhar, o punctum da fotografia, est justamente na naturalidade do olhar que
se desvia da cmera para alertar algo grave a caminho: semelhante ao retrato de Lewis Payne,
esta fotografia parece dizer a morte no futuro. (BARTHES,1984:142)

116
A hiptese no de todo forada e explorada por Markus Zisselsberger que comenta o interesse de Sebald
por essa fotografia de Kafka (ZISSELSBERGER, 2007)
156

J a imagem retirada do lbum de fotografia pertecente coleo poderia substituir ou
acompanhar a fotografia de Gerald aviador provavelmente proveniente do mesmo lbum
acima mencionado onde o personagem parece ter acabado de aterrisar depois de um de seus
voos sobre montanhas reluzentes ou picos vulcnicos, de luvas e sobretudo, a cabea baixa e o
andar elegante, ao lado do aeroplano com o cockpit ainda aberto, no momento em que o leitor
avisado de que sua paixo por voar o levaria morte e conduziria o protagonista ao
recolhimento cada vez mais mrbido em si mesmo. (SEBALD,2003a:172) Por meio dessa
fotografia no reproduzida, o leitor seria transportado para a infncia de Gerald, quando ele
teria aproximadamente 12 ou 13 anos, e o veria acompanhado por um amigo da mesma idade
(Austerlitz?), os dois envergonhados, com as mos enfiadas nos bolsos ou com os dedos
cruzados sobre o ventre, vestidos com sobretudos, meies e sapatos pretos idnticos, na frente
do que parece, talvez pelo contraste entre as crianas e a seriedade de suas roupas, um enorme
aeroplano de brinquedo.

O fato de trabalhar sobre um album de fotografia sintomtico na obra de Sebald. Se o

157
autor assume que uma foto capaz de produzir narrativas, um lbum de fotografias,
geralmente compilado por uma qualidade comum entre estas imagens, ao revelar uma parcela
da histria da vida das pessoas fotografadas, costura essas narrativas diante do seu leitor.
como se, no lbum, o conjunto de imagens imveis, fizesse com que os personagens fincados
como borboletas na imagem fotogrfica caminhassem por outros enquadramentos e, quase
como no cinema, essas pginas do lbum funcionassem como esconderijos para o modelo que
volta a surgir adiante, um pouco mais velho ou mais novo, quem sabe, em outro lugar. O
lbum, portanto, ao contrrio das centenas de fotografias sem classificao que Austerlitz
deixa ao narrador (SEBALD,2003a:15), ao ser constitudo, neste sentido, por um fio narrativo
que organiza fragmentos do passado, conta uma histria de imagens algo parecido com o
que o protagonista parece encontrar no lbum de fotografia que Elias entrega-lhe aps contar
a histria do povoado de Llanwddyn. (2003a:80)
Alm desses dois retratos que esto margem da narrativa, uma fotografia um tanto
enigmtica, ao que tudo indica tirada pelo prprio autor j que trata-se de uma revelao em
papel fotogrfico e a cpia de uma terceira imagem congelada do filme sobre Terezn,
totalizam as imagens no reproduzidas em Austerlitz preservadas nessas caixas. Na primeira,
em uma parede de madeira l-se, no lado superior direito de uma espcie de lousa, entre duas
rguas numeradas, o nome Ashman. No original, possvel ler tambm o mesmo nome do
lado esquerdo da lousa, ofuscado na reproduo por um claro.

Em Austerlitz, James Mallord Ashman o herdeiro de Iver Grove, uma construo
terminada em 1780, em boa parte ainda intacta entre as runas de outros casares abandonados
e que descoberta durante um passeio do protagonista com seu professor de histria Hilary
pelas imediaes do observatrio de Greenwich, em Londres. (2003a:155) Austerlitz e Hilary
158
so surpreendidos por Ashman quando esto prestes a fotografar uma das salas com estuques
barrocos reproduzida na pgina, repleta de sacos de batata. por meio do proprietrio que o
leitor fica sabendo que o casaro fora requisitado durante a guerra para servir de asilo aos
convalescentes, que sobrevivera s demolies dos anos 1950 e que, devido pouca
condio financeira de Ashman para a restaurao, acabou sendo usado para estocar as batatas
colhidas em Grove Farm, parte da propriedade onde Ashman mora e trabalha.
Esse episdio faz parte do relato da infncia e adolescncia de Austerlitz e trata de uma
lembrana acerca de pinturas panormicas do parque de Greenwich que sucede a visita que
ele e o narrador fazem ao observatrio astronmico, onde mais uma vez o protagonista d
vazo sua teoria sobre o tempo. Na verdade, todo o episdio e os seus detalhes parecem
ilustrar uma das questes sobre o tempo, que passa, inclusive, por uma espcie de
fenomenologia da percepo e observao visual. A comear pela relao implcita entre o
nome Ashman e parte da histria sobre o salo de bilhar que permaneceu fechado, meio os
outros cmodos arruinados da casa, desde 1813 e que ficara to isolado no perodo de um
sculo e meio que mal havia uma camada de p sobre a moblia do recinto. O nome Ashman
parece se referir no somente a cinzas (ash) ou a runas, mas ao p, que sugere nesta
passagem a mesma medida abitrria que, segundo Austerlitz, faz de nossa contagem do tempo
uma inveno artificial. De acordo com a perquirio do personagem, esse nosso clculo, por
estar vinculado aos planetas que giram em torno do prprio eixo, no seria menos arbitrrio se
fosse baseado no crescimento das rvores ou na durao necessria para uma pedra calcria se
desintegrar (2003a:150) ou ainda, neste caso, no acmulo de p sobre os mveis. Como no
h sequer uma camada de p palpvel no salo de bilhar, esse espao, entre runas, parece
estar invulnervel passagem do tempo. Como diz Austerlitz ao narrador, era como se ali o
tempo, que de resto escoa de forma to irreversvel, tivesse parado, como se os anos que
deixamos para trs ainda estivessem por vir, provocando inclusive uma confuso de
sentimentos at mesmo em um historiador. (SEBALD,2003a:160)
A descrio do salo de bilhar fechado por tantos anos esfora-se tanto para dispor com
preciso cada objeto em seu espao, como se quisesse fazer valer uma funo do ato de narrar
cara a Kafka, segundo a qual narrar serve menos para recordar do que para tornar visvel as
conexes, os gestos, os lugares, as disposies dos corpos alis, o que lembra muitas vezes a
narrativa Les Choses (1968) de Georges Perec, na qual os objetos protagonizam, esteiam a
histria da vida de seus personagens que parecem de fato, como uma foto, congelar o tempo

159
em um presente eterno, neste caso, que j dura cerca de 150 anos:
[...] Der mchtige Mahagonitisch, beschwert von den in ihn eingebetteten Schieferplatten, stand
unverrckt an seinem Platz; der Zhlapparat, der goldumrandete Wandspiegel, die Stnder fr die
Stcke und die Verlngerungsschfte, das Kabinett mit den vielen Schubladen, in denen die
Elfenbeinkugeln, die Kreiden, Brsten, Polierlappen und sonstigen fr das Billardspiel
unentbehrlichen Dinge verwahrt lagen, nichts war je mehr angerhrt worden oder in irgendeiner
Weise verndert. ber der Kaminbrstung hing eine nach Turners View from Greenwich Park
gefertigte Gravur, und auf einem Stehpult aufgeschlagen war noch das Kontokorrentbuch, in
welches der Mondforscher die von ihm gegen sich selber gewonnenen oder verlorenen Spiele
eingetragen hatte mit seiner schn geschwungenen Schrift. [...] (2003a:157-160)
117

Entre esses objetos intocados pelo tempo no salo de bilhar, est uma clara referncia
fotografia encontrada no arquivo: no teria visto Austerlitz no atril, sobre o qual repousa um
livro de registros, onde o selengrafo, antepassado de James Mallord, portanto um Ashman,
inscrevera, lado a lado, seu nome e o de seu adversrio, algo semelhante foto supracitada,
duas vezes Ashman? Ou seja, teria a fotografia das duas bolas na mesa de bilhar, que, no
livro, corta a narrativa justamente aps a descrio acima, substitudo a fotografia do placar
de jogos do selengrafo insone contra si mesmo? Reconheceramos ali a sua caligrafia
curvilnea? O que parece claro que Sebald considerou a reproduo da foto no livro, pois ela
foi copiada quatro vezes e inclusive arquivada, na pasta 6 do arquivo Austerlitz, junto de
outras fotos double size que ocupam sempre duas pginas no livro
118
. A sugesto de ter
havido uma substituio surge do fato de que a fotografia da lousa, presente nos primeiros
envelopes da pasta 6, no encontra-se mais nos envelopes subsequentes assim que a fotografia
da mesa de bilhar adicionada.
Mas, alm da imagem da caligrafia do antepassado de James Mallord, essa passagem
encontra trs outras referncias no arquivo Austerlitz: um mapa da lua feito pelo astrnomo
Johannes Hevelius, reconhecido por ter iniciado os estudos topogrficos da lua no sculo
XVII, uma ampliao do mar lunar Imbrium, um artigo ilustrado sobre a histria do
mapeamento da lua chamado Mapping the Moon e um recorte de jornal ingls, de 1995,

117
[...] A imponente mesa de mogno, onerada pelas lajotas de ardsia nela embutidas, continuava no seu lugar de
sempre; o marcador, o espelho de parede com moldura dourada, os suportes para os tacos e as extenses, o
gabinete cheio de gavetas nas quais eram guardadas as bolas de marfim, o giz, as escovas, as flanelas de
polimento e demais utenslios indispensveis para o jogo de bilhar, nada fora tocado novamente ou de algum
modo modificado. Sobre o console da lareira pendia uma gravura da View from Greenwich Park de Turner, e
sobre um atril ainda estava aberto o livro de registro no qual o selengrafo inscrevera as partidas ganhas ou
perdidas contra si prprio, com a sua bela letra curvilnea. As persianas internas haviam permanecido sempre
fechadas, a luz do dia jamais entrara no ambiente. [...] (SEBALD, 2008a: 107)
118
Seguindo a numerao feita pelo prprio autor: refiro-me as fotos 20 (p. 86), 84 (p. 410), 83 (p. 402), 27 (p.
128), 32, 50, 59, 70, 73 e 81.
160
sobre as pinturas da lua feitas por John Russell, famoso miniaturista e pintor de pastis que,
em Austerlitz, mantm uma ligao com o antepassado de Ashman, responsvel pela
construo de Iver Grove por volta de 1780 e que se dedicou a diversos estudos astronmicos,
em especial selenografia ou mensurao da Lua. Como nos outros casos j analisados,
todo esse material reunido compe textualmente a figura do antepassado de Ashman.
Seguindo os rastros de leitura de Sebald encontra-se as fontes dos detalhes sobre a biografia
do selengrafo. No artigo Mapping the Moon, sem data, possivelmente retirado de um
catlogo ou de um livro e onde Sebald possivelmente tenha visto pela primeira vez o mapa de
Hevelius, l-se:
The first reasonably good mapping appeared in 1647 in a work witch remained a standard
reference for just over a century. It was produced by Danzig city councillor named Hevelius
(Johan Hewelcke), born in 1611, the son of a wealthy brewer. He built a private observatory on
the roof of his home and settled down to patient observation with the best equipment then
available.
119

No recorte de jornal de 1995, as marcaes do autor revelam uma preocupao ou
interesse do autor por trechos da biografia e informaes sobre as pinturas de John Russell: o
tempo que Russell levou desenhando a superfcie da Lua, suas crenas religiosas ou mesmo
parte de seus procedimentos estticos:
[...] For an aesthetic reason the desire to show at their maximum effect contrasts of light and
dark on the moons surface Russell depicted the moon in its first quarter rather than full. This
slightly limited its use to scientists. But when completed in 1785, the result was astonishingly
beautiful. Drawn on paper stretched on canvas, Russells lunar landscape measures some 5ft by
5ft [...]
120

Lendo o trecho sobre os trabalhos noturnos do antepassado de Ashman possvel notar
como ele composto pela montagem dos dois textos supracitados:
[...] Iver Grove war um 1780 erbaut worden von einem Vorfahren Ashmans, sagte Austerlitz,
der an Schlaflosigkeit litt und sich in einem von ihm auf das Dach des Hauses aufgesetzten
Observatorium verschiedenen astronomischen Studien, insbesondere der sogenannten
Selenographie oder Vermessung des Mondes widmete, weshalb er auch, wie Ashman ausfhrte,
in dauernder Verbindung gestanden sei mit dem ber die Grenzen Englands hinaus berhmten

119
O primeiro mapa razoavalmente bom surgiu em 1647 em um trabalho que permaneceu como modelo por
mais de um sculo. Foi produzido pelo conselheiro da cidade de Danzig, chamado Hevelius (Johan Hewelcke),
nascido em 1611, o filho de um rico produtor de cervejas. Ele construiu um observatrio privado no telhado de
sua casa e ps-se ali a observao paciente com os melhores equipamentos disponveis.
120
() Por uma razo esttica o desejo de mostrar no seu efeito mximo os contrastes de luz e sombra na
superfcie da lua Russel representou mais a lua em seu primeiro quadrante do que quando estava cheia. Isto
limitou ligeiramente seu uso aos cientistas. Mas quando terminado em 1785, o resultado foi estonteantemente
belo. Desenhado sobre papel emoldurado, o panorama da lua de Russel mede cerca de 5 ps por 5 [...]

161
Miniaturisten und Pastellzeichner John Russell in Guildford, der damals whrend mehrerer
Jahrzehnte an einer auf fnf mal fnf Fu angelegten, alle frhreren Darstellungen des
Erdtrabanten, diejenigen Ricciolis und Cassinis ebenso wie dejenigen von Tobias Mayer und
Hevelius, an Genauigkeit und Schnheit bei weitem bertreffenden Mondkarte gearbeitet habe.
[...] (SEBALD, 2003a: 156)
121

Ou seja, o selengrafo Ashman, maneira de Hevelius, estuda a Lua de seu
observatrio privado construdo no prprio telhado, os detalhes sobre a pintura de Russell
conferem precisamente com o trecho sublinhado pelo autor no jornal e todos os outros
astrnomos so mencionados nas fontes. Somente os detalhes referentes aos jogos de bilhar e
insnia so elementos ficcionais criados por Sebald. No entanto, resta perguntar: diante das
imagens ao redor desta passagem, por que Sebald, ao invs de reproduzir a imagem da lousa
onde l-se Ashman, ou mesmo de reproduzir o mapa de Hevelius, corta a narrativa com a
fotografia da mesa de bilhar? Ou ainda, o que leva Sebald a escolher, entre dezenas de olhos
de animais noturnos reproduzidos no catlogo do Nocturama, os olhos de uma coruja e os de
um mo-pelada? A resposta, alm de se encontrar em uma das premissas bsicas referente ao
uso que Sebald faz da fotografia em Austerlitz, tambm pode ser encontrada parcialmente no
rastro de suas leituras e nas imagens que ele decidiu adicionar ao seu esplio.
Se for aceito que as imagens reproduzidas na narrativa no so meras ilustraes do que
est sendo dito, no haveria espao para a fotografia da lousa, que no vai alm do que est
sendo dito textualmente. A reproduo da fotografia de duas bolas de bilhar sobre a mesa
em grave constraste entre si, e, de certa maneira na rbita uma da outra , antes de tudo uma
tentativa de nos fazer reaver as relaes precisas de explicitao e referncia, entre o verbo e a
imagem, aos quais estamos habituados, pois ela est descrita no texto, mas tambm o retoma,
o ressignifica e o torna ainda mais coeso ao conect-lo com outros pontos ressaltados ao longo
de Austerlitz. Ela est no s vinculada ao tempo paralisado dentro do salo de bilhar, ao
sugerir a paralisia por 150 anos at mesmo de uma jogada de bilhar , como refere-se, nessa
passagem, tambm s observaes da Lua feita pelo antepassado de Ashman, e ainda, como
um fractal, ao problema da observao visual que percorre e rege, formal e tematicamente,
toda a narrativa. No primeiro captulo da presente dissertao, procurei apresentar uma

121
[...] Iver Grove fora construda por volta de 1780 por um antepassado de Ashman, disse Austerlitz, que sofria
de insnia e se dedicou a diversos estudos astronmicos, em particular chamada selenografia ou mensurao da
Lua, em um observatrio por ele montado no telhado da casa, razo pela qual, explicou Ashman, ele tivera
frequentemente contato com John Russel de Guildford, um miniaturista e pintor de pastis famoso alm da
fronteiras da Inglaterra, que na poca trabalhou durante vrias dcadas em um mapa da Lua de um metro e meio
por um metro e meio, que superava de longe em preciso e beleza todas as representaes anteriores do satlite
da Terra, as de Riccioli e Cassini, bem como as de Tobias Mayer e Hevelius. [...] (2008a:107)
162
potica no texto de Sebald que parece seguir uma alternncia entre o claro e o escuro, entre as
sombras e a luz, que parece tambm estar encerrada no contraste entre essas duas esferas
imveis, cada uma em uma pgina, sobre uma rea cinzenta, aduaneira e brumosa tambm
presente nos cemitrios, nos retratos de famlia e nas primeiras observaes e representaes
da Lua, como refora o pargrafo ressaltado por Sebald no artigo intitulado Mapping the
Moon:
Riccioli, like Langrenus and Hevelius, referred to the large dark areas as maria and the
smaller as palus (marsh) areas. The bright areas were tought of as land and called Terrae,
names witch were never again adopted in lunar maps.
122

O trecho no se encontra textualmente na passagem sobre Iver Grove e na composio da
histria do antepassado de Ashman, mas interliga, como referncia, os pastis de Russell e seu
desejo de obter o contraste mximo entre sombra e luz na superfcie lunar e a obsesso desta
criatura noturna que insone em seu Nocturama jogava bilhar at amanhecer, quando no podia
observar as crateras da lua.

Nota-se que o material deixado conscientemente pelo autor na forma de esplio revela
imagens, que se no esto reproduzidas nas pginas de Austerlitz, esto sugeridas, descritas ou
citadas textualmente, como imagens narradas. O fato de lidar com textos de catlogos,
revistas, cartes-postais e jornais implica geralmente o fato de ter de lidar tambm com as
imagens que ilustram esses textos, e tambm neste caso as semelhanas entre as imagens em
Austerlitz e as imagens do esplio so ntidas. Um outro ponto saliente no esplio que

122
Riccioli, como Langrenus e Hevelius, referiu-se s grandes reas escuras como maria e s pequenas como
reas palus (pntanos). As reas luminosas foram pensadas como terra e chamadas de Terrae, nomes que
numa mais foram adotados em mapas lunares.

163
Sebald parece fazer questo de tornar evidente a procedncia das imagens; como chegaram
at ele e que narrativas as acompanham no momento de chegada.
No caso das listas ou dos esquemas analisados, se no evidenciam por si mesmas esse
processo de leitura, citao e colagem, podem guiar o pesquisador no contato com inscries
e rastros no arquivo e sugerem parte do procedimento do autor ao montar seu esplio. No
entanto, ao se esforar para transformar tudo o que arquiva em sinal de fugacidade,
efemeridade e sombras, todo ndice ou inscrio factual em literatura, mas fazer questo em
revelar suas fontes, arquivar e organizar inscries que na sua grande maioria tem valor
factual ou documental e minimizar as hesitaes e rastros de seu processo criativo, Sebald
acaba paradoxalmente reforando o valor documental dessas inscries: no arquivo elas
valem como documentos no s de um fato histrico tirado de seu contexto, como tambm
documentam as fontes literrias de Austerlitz.

3. SEBALD, O COLECIONADOR

Como j comentado e como tentei demonstrar por meio da anlise do arquivo Austerlitz,
possvel notar que o procedimento envolvido na criao do esplio est baseado na
semelhana e na analogia, ou seja, Sebald reunia, juntava e arquivava aquilo que mantivesse
relao significativa ou tocava uma espcie de mitologia particular que diz respeito a nomes,
letras, imagens, datas e nmeros para depois, como faz em seus livros, criar variaes com um
nmero limitado de motivos. Parto do princpio de que o mesmo procedimento rege sua
coleo de imagens. Mas diferentemente da diviso temtica feita por Heike Gfrereis e Ellen
Strittmatter, no catlogo de Marbach (2008:10-86), divido aqui as imagens da coleo por
temas abrangentes, que esto em constante discusso entre si na obra do autor, principalmente
no uso das fotografias em Austerlitz.
Neste caso, 45 pastas com fotos, cartes-postais, pinturas, selos, lbuns de fotografia,
fotos em vidro e madeira esto precedidas por um autgrafo de uma lista de A a Z, em duas
folhas de fichrio. Trata-se de uma lista classificatria das imagens que se encontram at a
pasta 14. A letra A, por exemplo, corresponde a imagens de Austerlitz e de Die
Ausgewanderten. Em seguida, um ndice ilustrativo com legenda para cada foto minituarizada
apresenta as fotografias que aparecem a partir da segunda pasta. Entre elas esto alguns
originais j comentados neste captulo: a fotografia do casal sobre um palco de teatro, que em
164
Austerlitz apresentada como um retrato dos supostos pais do protagonista (p. 265), a menina
com o cachorrinho no colo (p. 81 ), a imagem das crianas diante do aeroplano, o carto-
postal com a imagem do tio-av Alphonso (p. 133), o carto-postal enviado ao narrador por
Austerlitz (p. 174), a fotografia do time de Rugby, onde vemos o protagonista na juventude,
do lado extremo direito (p. 114), todos os originais destas imagens esto ali, como tambm
algumas fotografias no reproduzidas em nenhum dos dois livros.
Segundo esse ndice de A-Z e as legendas nas miniaturas das imagens, possvel
estabelecer uma ordem temtica para as imagens at a pasta 14: fotos de trilhos de trem,
pinturas de castelos e de um casaro abandonado, fotos de famlia - inclusive da famlia de
Sebald -, de grupos escolares, imagens de geleiras, jardins e paisagens japonesas, templos,
fachadas, paisagens, vulces, naufrgios e hotis. Como comentado, esses motivos tambm
poderiam ser interpretados como parte da mitologia de Sebald, pois esto sempre presentes e
se relacionam como elementos narrativos em seus livros. Por outro lado, todas estas imagens
poderiam tambm ser reagrupadas segundo critrios distintos como gnero ou procedncia,
por exemplo. E, por fim, a organizao poderia ainda ser regida pelos livros onde as imagens
so reproduzidas, pois a maioria delas traz na legenda o ttulo do livro relacionado e, em
alguns casos, ele vem acompanhado da palavra Vergleich (confronto, comparao), como
por exemplo a imagem de um carto-postal com a legenda Index C 01 Museturm Vergleich
Austerlitz S325:

Index C refere-se imagens de castelos. O ltimo nmero que acompanha a legenda
se refere pgina onde a Torre dos Ratos mencionada em Austerlitz. Segundo o nmero da
pgina, a passagem diz respeito primeira vez que o personagem pisa em solo alemo, aps
sua estadia em Marienbad, passeia por Nuremberg e depois pega trem para Colnia:

165
[...] Ja und dann, fuhr Austerlitz fort, irgendwo hinter Frankfurt, als ich zum zweitenmal in
meinem Leben einbog ins Rheintal, ging mir beim Anblick des Museturms in dem
sogenannten Binger Loch mit absoluter Gewiheit auf, wesbalb mir der Turm im Stausee von
Vyrnwy immer so unheimlich gewesen war. [...] (SEBALD, 2003a:325)
123

Mas diferentemente do que est descrito na passagem e na legenda, a imagem do castelo
da coleo a ilustrao de um castelo chamado Pfalzgrafenstein, conhecido apenas como
Pfalz, portanto, no se trata da Torre dos Ratos, tambm localizada no Reno, e menos da torre
no lago de Vyrnwy, embora as trs construes se assemelhem por serem fortificaes
construdas margem da gua ou sobre ilhotas, ou por fazerem referncia ao mesmo passado
violento tematizado por Sebald a respeito dos fortes de Breendonk e de Saarlouis. Da data de
sua construo do sculo XIV at o sculo XVII, Pfalzgrafenstein foi cada vez mais
fortificado com uma intransponvel muralha hexagonal, torres e basties, e servia de posto
para arrecadao de impostos. Em 1814, a ilha sobre o qual o castelo foi construdo foi usada
por soldados prussianos para cruzar o Reno em uma perseguio a Napoleo. A Torre dos
Ratos, tambm construda no sculo XIV, serviu para fortelecer o sistema de coleta de
impostos do burgo de Ehrenfels e funcionava como uma espcie de sentinela, depois disso, foi
destruda durante a Guerra dos Trinta Anos e a Guerra da Grande Aliana, no sculo XVII.
Por fim, a torre no lago de Vyrnwy, conhecida como Straining Tower, e construda no sculo
XIX juntamente da barragem da represa que deixou todo vilarejo de Llanwddyn (2003a:80)
submerso, serve hoje para filtrar a gua que corre pelo aqueduto at Liverpool.
O mesmo se passa com um carto-postal da rua principal de Marienbad presente na
coleo. A legenda que o acompanha diz: Index A 09 Postkarte Marienbad Vergleich
Austerlitz S298ff. O nmero da pgina corresponde passagem sobre a estadia do
protagonista em Marienbad, mas no h ali qualquer imagem da cidade reproduzida na
pgina. A descrio que corresponderia imagem deste carto-postal tambm bem breve e
sucede o pesadelo de Austerlitz e o incio de seu mal-estar:
[...] Ich war ans Fenster getreten, sah entlang der noch regennassen Hauptstrae und im
Halbrund gegen die Anhhen hinauf die groen Hotelpalste Pacifik, Atlantic, Metropole,
Polonia und Bohemia mit ihren Balkonrngen, Ecktrmen und Dachaufbauten aus dem
Frhnebel auftauchen wie Ozeandampfer auf einem dunklen Meer. [...] (SEBALD,
2003a:306)
124


123
[...] E ento, prosseguiu Austerlitz, em algum ponto depois de Frankfurt, quando pela segunda vez na vida
entrei no vale do Reno, a vista da Torre dos Ratos no chamado Binger Loch revelou, com absoluta certeza, por
que a torre na represa de Vyrnwy sempre me inspirara tanta inquietao. [...] (2008a:220)
124
[...] Eu fora at a janela, onde observei a rua principal ainda molhada de chuva e vi os grandes hotis em
166
A comparao entre a descrio e a imagem no invalidam a possibilidade de o autor ter
visitado a cidade e a partir da observao direta ter descrito a rua principal do vilarejo. Mas
tanto na foto como no texto encontra-se a referncia aos hotis, suas fileiras de balces,
torrees e telhados em crista
125
. De certa forma, poder-se-ia dizer que, apesar de alguns
detalhes, o texto e a imagem da coleo convergem para um mesmo ponto: a ilustrao, no
sentido literal, da rua principal em Marienbad.

Alm dessas duas, no h qualquer outra referncia direta a imagens narradas em
Austerlitz ou que exercem algum papel ecfrstico na narrativa
126
. As imagens marcadas pelo
ndice de letra A so na sua maioria os originais reproduzidos em Die Ausgewanderten e

semicrculo que se erguiam s alturas, o Pacifik, o Atlantic, o Metropole, o Polonia e o Bohemia com as suas
fileiras de balces, torrees de ngulo e telhados em crista emergindo da nvoa matutina como navios a vapor
ocenicos em um mar escuro. [...] (2008a:209-210)
125
O interessante nesta passagem que ela serve de exemplo para um tipo de efeito plstico que percorre a
narrativa em Austerlitz, a saber, o de fundir imagens uma nas outras criando um cenrio fantasmagrico, surreal
e absurdo que sempre est presente na composio das fotografias e que exibe os smbolos da mitologia privada
deste autor. A gua, por exemplo, presente nestes dois casos aqui analisados exerce um papel simblico tanto na
submerso do vilarejo de Llanwddyn quando na passagem de Marienbad: ela destri e cura, intermedia a
conexo entre passado e presente e na passagem supracitada ela cria esta atmosfera onde navios a vapor
ocenicos, indicados alis pelos nomes dos prprios hotis, surgem sobre um mar negro que poderia ser
interpretado como uma citao ao passado obscuro de Austerliz, j que logo em seguida o protagonista comenta
que em algum ponto do passado deve ter cometido um erro e agora vive uma vida alheia.
126
Na pasta 17, encontra-se uma foto de uma maquete chamada Le Soleil DAusterlitz. A fotografia foi feita pelo
prprio autor no Muse de la Figurine Historique, em Compigne, Frana; tambm nesta pasta uma srie de
fotografias em preto e branco de pombos parece fazer referncia ao gosto de Gerald por essas aves (168-169);
outras fotografias de hortas e viveiros lembram a passagem em que Austerlitz, ao receber alta do Hospital St.
Clemens, tem aulas de horticultura acreditando que seu fim terapeutico poderia lev-lo convalescncia
completa (334). Vale mencionar que, na pasta 10, entre uma sequncia de negativos de fotos do prprio Sebald,
vestido de branco, de botas, bengala e chapu, possvel notar semelhanas entre a composio de algumas fotos
do prprio autor e a imagem do tio-av de Gerald em Austerlitz na pgina 133, delineando um esforo do autor
em construir uma imagem de si mesmo, imagem que se apresenta tambm em suas narrativas.

167
tratam-se de retratos de famlia. O restante do ndice refere-se a fotografias diversas que esto
relacionados com os outros livros como Schwindel. Gefhle. e Die Ringe des Saturn.
No entanto, diante das imagens das 14 pastas possvel ter uma viso mais ampla
acerca do tipo de fotografia colecionada pela autor. Alm dos temas das fotos presentes nessas
pastas, h algo nelas que as rene e as aproxima. Os retratos, para retomar o exemplo
anteriormente comentado, apresentam quase sempre o mesmo tipo de composio: muitas
vezes so cartes-postais, j surgem envolvidos por uma narrativa e quase em todos os casos
so fotografias antigas. Como o retrato da criana fantasiada de pajem, a pose duradoura e a
fantasia compem todos os retratos antigos encontrados nessas 14 pastas. Muitas vezes, a
pose se assemelha pose morturia e o cenrio, artificial ou extico, transporta o modelo para
um outro mundo, onde parece no haver mais qualquer noo de tempo e os espaos se
fundem. J no caso dos modelos, a idade deles tambm sinaliza que o autor tinha interesse em
fotos de jovens e crianas, principalmente se suas infncias, como a do prprio Sebald,
estivessem relacionadas com o perodo das guerras. De fato, ele no parece estar interessado
em qualquer passado, mas sim interessa-se pelas memrias de um passado especfico, neste
caso, pela memria das vtimas, soldados, sobreviventes ou contemporneos das recentes
catstofres europeias. Os datas dos cartes-postais trazem esta evidncia e do forma ao
contexto histrico das narrativas. Deste contexto que partilham seus personagens. As
expresses e os olhares dos modelos nessas fotografias tambm parecem encerrar uma
semelhana entre si. Eles no s olham a cmera, mas parecem reflexivos, guardam algum
segredo no olhar e muitas vezes a gravidade da expresso no rosto das crianas contrasta com
sua juventude. Em uma foto de 1917, colada sobre um pedao duro de papelo, crianas com
olhares tristes posam juntos em uniformes escolares e se parecem com outros retratos, onde
crianas so vestidas como pequenos soldados
127
; em um carto-postal de 1914, uma senhora
toda de negro, talvez de luto, posa diante de sua casa e sorri como se fosse a prpria morte;
em outra fotografia uma criana de mais ou menos 1 ano colocada sobre um cavalo de
balano gigantesco para ser fotografada, seus olhos tristes olham para a cmera quase com a
mesma expresso angustiante presente no rosto de uma menina sobre uma espcie de cerca ou
banco de madeira, vestida com um vestido grosso de algodo e com muitos babados no
pescoo, um lao na cabea, segurando uma raquete. Composies como essas so frequentes
em toda a coleo de Sebald. Todas elas parecem encerrar um terror nos olhos e no rosto de

127
No verso da fotografia um poema de Ernst Herbeck diz: In der Zukunft/liegt der Tod/uns zu Fssen: No
futuro/a morte se encontra/aos nossos ps.
168
seus modelos diante de um devir-fantasma, do medo de passar para um outro lado que, como
comentado por Philippe Dubois, prprio do momento e do lugar da pose fotogrfica, cujo
ritual, no estdio comparvel a uma cmera de tortura ou de execuo (1994:228), onde se
sente fortemente a prova do tempo. Pois, como mostram os rostos das crianas, os modelos
esperam e o mais angustiante que no sabem o que esperar.
No caso de imagens que tm como motivo construes, prdios e fachadas, se por um
lado, elas parecem querer contar uma histria do progresso e da civilizao, na qual ferrovias,
trilhos de trem, hotis, cassinos, templos, fortes e monumentos arquitetnicos so seus
protagonistas, por outro, elas parecem ser regidas por uma atmosfera fantasmagrica, pois em
sua maioria tratam-se de lugares vazios, arruinados e abandonados, mas que no deixam de
encerrar uma presena, talvez atrs de uma janela ou de uma porta como a casa no lago de
Heinrich von Kleist reproduzida em Logis in einem Landhaus -, que nos assombra. comum
encontrar fotografias de casas com janelas e portas bloqueadas por tbuas ou tijolos ou
mesmo pela escurido, como as fotografias de Teresn em Austerlitz. Ao interpretar a janela
como os olhos ou mesmo como o meio de contato contemplativo ou no - da vida ntima
com a vida pblica e, em certo grau, da civilizao com a natureza, do domstico com o
selvagem, diante dessas imagens tem-se a impresso de que a cegueira e a escurido cerra o
acesso desses interiores com o mundo externo, e que alm do umbral para as trevas do
desconhecido h um outro mundo, composto de imagens ainda no reveladas, como as que
restam em uma cmara escura.
H tambm nessas imagens um visvel contraste entre a imponncia de fortalezas,
templos e monumentos, feitos - assim como a pose fotogrfica - para desafiar a ao do
tempo, e o fim representado por imagens de destroos e runas. Estas imagens e o contraste
que surge ao ser comparadas, parece pr inclusive em vigor o catlogo mencionado por
Austerlitz ao comentar sobre como sempre estamos dispostos a ir alm dos limites da razo
em nossos empreendimentos arquitetnicos:
[...] Man mte einmal, sagte er noch, einen Katalog unserer Bauwerke erstellen, in dem sie
ihrer Gre nach verzeichnet wren, dann wrde man sogleich begreifen, da die unter dem
Normalma der domestischen Architektur rangierenden Bauten es sind die Feldhtte, die
Eremitage, das Huschen des Schleusenwrtes, der Aussichtspavillon, die Kindervilla im Garten
-, die wenigstens einen Abglanz des Friedens uns versprechen, wohingegen von einem
Riesengebude wie beispielweise dem Brsseler Justizpalast auf dem ehemaligen Galgenberg
niemand, der bei rechten Sinnen bei, behaupten knne, da er ihm gefalle. [...] (SEBALD,

169
2003a:31)
128

A escolha dessas imagens, assim como prev a ideia deste catlogo, parece seguir
justamente esse interesse do autor em evidenciar o exagero e a monstruosidade de
empreendimentos que no s vo alm dos limites da razo humana, como so construdos j
tendo-se em vista a sua posterior condio de runa, como se todo edifcio encerrasse uma
sombra de sua futura destruio.

Alm da ao do tempo e dos empreendimentos civilizatrios, por assim dizer, um
outro problema que exerce papel importante na mitologia de Sebald a observao e a
contemplao da natureza. Nesse sentido, um terceiro grande grupo temtico na coleo de
imagens do autor, seriam as imagens que tm como motivo a representao do mundo natural.
Entre elas esto uma sequncia de imagens de vulces, montanhas, geleiras, paisagens de
Allgu, lagos, jardins, trilhas, campos, florestas e cachoeiras, por exemplo. O que parece un-
las a sempre a figura do caminhante, do Wanderer, pois mesmo quando se tratam de
imagens de paisagem, ou ela feita de uma perspectiva contemplativa e aqui as janelas
exercem papel essencial ou a figura do Wanderer aparece representada na imagem.

128
[...] Seria preciso, disse ele ainda, fazer um catlogo dos nossos edifcios, orden-los segundo suas dimenses,
e ento ficaria imediatamente bvio que os edifcios domsticos aqum das dimenses normais a cabana nos
campos, a ermida, o casebre do guarda da eclusa, o pavilho do belvedere, a casinha de crianas no jardim so
aqueles que nos acenam aos menos com um vislumbre de paz, ao passo que ningum em s conscincia diria que
lhe agrada um edifcio enorme como o Palcio de Justia de Bruxelas, sobre a antiga colina do patbulo. [...]
(2008a: 22-23)
170
A presena do Wanderer parece exercer aqui o papel do desbravador da natureza.
ele quem desafia a grandeza de uma geleira e observa a ira dos vulces, na sua figura que
parece convergir o conflito entre o eu e o mundo, to caro aos romnticos e principalmente
nas composies de Caspar David Friedrich, nas quais o caminhante surge quase sempre
solitrio e minituarizado diante de um horizonte sem limites e uma paisagem inspita e
ameaadora. David Friedrich no surge aqui por acaso, pois muitas dessas imagens parecem
cit-lo, ao partilhar de uma mesma potica e composio: so quase sempre vazias de pessoas,
talvez por tratarem de um espao na natureza que parece possuir todo o significado que falta
sociedade humana, e o homem coloca-se sempre exteriormente diante da natureza que, na
verdade, sempre parece permanecer-lhe incompreensvel.
Tentativas de compreender a natureza tambm podem ser representadas atravs do
domnio, da explorao e do fascnio cientfico dos naturalistas. Por um lado, imagens de
borboletas, catlogos de plantas, mapas topogrficos, e, por outro, imagens de grandes
latifndios de cana em Surubaia, Java, de escravos segurando grandes ninhos de bicho-da-
seda ou ainda portos, represas e demais empreendimentos impulsionados pelo progresso e
pelo colonialismo parecem despertar grande interesse em Sebald. Pois no s o fascnio, mas
o controle e a administrao da natureza esto bem representadas por um conjunto de imagens
da coleo. Uma dessas imagens, encontrada na pasta 2, portanto catalogada pelo ndice
supracitado, parece emblematizar o que caracteriza esse grupo de imagens. Um senhor vestido
de branco, chapu e bengala caminha ereto entre um corredor de palmeiras baixas e folhagens
longas. A vegetao parece desrtica, rida e o clima quente e tropical. Ele no est em casa,
mas devido pose e vestimenta, pouco podemos precisar se trata-se de um botnico, de um
latifundirio escravagista ou apenas de um caminhante. Curiosamente, ele se veste como o
tio-av Alphonso de Gerald (p. 133) e como o prprio Sebald em algumas de suas fotos. A
fotografia est acompanhada na pasta pela imagem (de um carto-postal) do cassino Oasis d
Heliopolis, Egito, reproduzida na pgina 140 de Die Ausgewanderten e, segundo um carimbo
no verso, ela foi tirada em 1929 pelo Instituto Alemo do Exterior (Deutsches Ausland-
Institut) de Stuttgart: est datada de 31 de agosto e, segundo o ttulo da foto, o lugar onde o
modelo se encontra parece ser Sumatra, na Indonsia
129
.

129
Esta imagem parece encontrar referncia na passagem que descreve, em Ambros Adelwarth, uma imagem
dentro de uma cena do filme alemo que conduz Cosmo ao surto de sua segunda crise nervosa, pois h ali uma
caravana que, como o modelo na foto acima, segue entre um bosque de palmeiras (SEBALD, 1994:141).

171

O caminhante tambm a figura convergente para outras questes centrais levantadas
em Austerlitz. Basta lembrar que quando Austerlitz comenta sobre a qualidade fragmentria e
j obsoleta de seus estudos, e como ele no conseguia sequer voltar a sua atividade de
obervao, leitura e escrita, ele compara sua condio a de um viajante atravessando uma
paisagem que logo cair em esquecimento, e em seguida a fotografia de um caminhante corta
a narrativa. (2003a:179) A observao, por exemplo, enquanto mtodo fenomenolgico,
uma dessas questes apresentadas na narrativa, e nela so justamente os caminhantes ou os
viajantes os observadores por excelncia. So eles os responsveis pelas tentativas de
reproduo da experincia do olhar, seja atravs de imagens ou da escrita. O primeiro
encontro do narrador com o protagonista, por exemplo, marcado pela concentrao do
personagem ao fazer anotaes sobre os detalhes que observava na estao central da
Anturpia, e muitos dos dilogos entre os dois partem da observao de imagens ou mesmo
da percepo visual
130
.
Ciente disso, no passa desapercebido no contato com a coleo de imagens do autor,
por exemplo, seu interesse por pinturas, desenhos e esculturas. Alm de trabalhos de pintores
como van Eyck, Turner, Valckeborch, Vermeer, Bruegel e Rembrandt, para dar alguns
exemplos, Sebald colecionou um bom nmero de pinturas de seu amigo Jan Peter Tripp, com
quem sempre manteve contato pessoal e artstico. Como escreve o prprio Sebald em um
ensaio sobre o pintor, as primeiras pinturas de Tripp sofrem grande influncia do surrealismo,
dos realistas fantsticos de Viena e do fotorrealismo, que, durante os meses que o pintor

130
Tratei desta questo no primeiro captulo da presente dissertao.
172
passou trabalhando na clnica psiquitrica de Weissenau, foi substituda por uma profunda
objetividade que procura se aprofundar na representao das formas de aparncia
(Erscheinungsformen) da vida. (SEBALD, 2009:171) No mesmo texto, Sebald interpreta essa
objetividade e o hiperrealismo de Tripp, ao comentar que quanto mais observa as imagens do
pintor, mais apreende que uma profundidade turva se ocuta por trs do ilusionismo de suas
superfcies. Elas so o forro metafsico da realidade. (SEBALD,2009:181) Como se sabe,
alm do ensaio, Sebald se ocupou tambm com um projeto chamado Unerzhlt, publicado
postumamente, e que consiste em um longo poema entrecortado por imagens de olhos de
cientistas, pintores e poetas pintados por Tripp. Em Unerzhlt Sebald e Tripp parecem levar
ao grau mximo a montagem dos olhos nas primeiras pginas de Austerlitz. Todos esses olhos
sugerem no s o ato da observao e da percepo visual envolvidos na leitura de imagens,
como encaram o leitor dialgica e reflexivamente, fazendo com que no decorrer do livro,
assim como no contato com a coleo de imagens do autor, seja colocado em discusso a
funo e o significado do olhar. , portanto, sintomtico que por boa parte da coleo de
imagens, na biblioteca e na obra de Sebald quase sempre depara-se com referncias ao olhar e
com imagens de olhos: tanto a obra, quanto o esplio do autor estabelece uma contnua
discusso com a percepo visual.
Alm dos retratos, pinturas e seu grande interesse pela obra de Tripp, parte da sua
biblioteca capaz de dar uma ideia de como o autor une esse material heterogneo e dialoga
com ele. Entre os livros que tratam diretamente da percepo visual e do olhar esto dois
trabalhos de divulgao do pensamento do crtico de arte John Berger. Atravs de inmeras
passagens sublinhadas e algumas anotaes, as duas edies esto bem marcadas por Sebald.
Os rastros e vestgios de leitura em About Looking (1980) e Ways of Seeing (1972) de Berger,
como tambm na edio de Cmara Clara pertencente biblioteca de Sebald, possibilitam
recuperar parte do fundo terico que dirige o uso de imagens e fotografias em Austerlitz, o
que o autor pe em vigor e em que momento ele se distancia de suas influncias, assim como
os parmetros que regem a coleo de pinturas em questo.
About Looking, por exemplo, est dividido em trs captulos: os dois primeiros, que
interessam mais do que o terceiro neste momento da discusso, tratam de temas abrangentes
como usos da fotografia, as regras que seguimos enquanto observadores e como a observao
de animais nos recorda a relao entre o homem e o mundo natural, quebrada h algum tempo
atravs das mudanas nos meios de produo e na organizao social que culminou no que

173
hoje reconhecido como progresso e civilizao. Um dos trechos sublinhados do primeiro
captulo parece ir direto relao feita pelo narrador, em Austerlitz, entre os olhos inquisitivos
dos animais noturnos e os olhos de Wittgenstein e Jan Peter Tripp:
The eyes of an animal when they consider a man are attentive and wary. The same animal may
well look at other species in the same way. He does not reserve a special look for man. But by
no other species except man will the animals look be recognised as familiar. Other animals are
held by the look. Man becomes aware of himself returning the look.
The animal scrutinises him across a narrow abyss of non-comprehension. This is why the man
can surprise the animal. Yet the animal even if domesticated can also surprise the man. The
man too is looking across a similar, but not identical, abyss of non-comprehension. And this is
so wherever he looks. He is Always looking across ignorance and fear. (BERGER,1980: 5-6)
131

Ao desmontar a convico de que somente os homens so capazes de observar e que
aos animais cabe o nico papel de ser observado, Berger, procura ilustrar como os animais
servem de objetos de conhecimento sobre o mundo, como o acmulo de conhecimento sobre
eles um ndice de vontade de poder e como justamente isso que separa o observador
humano ainda mais deles e de qualquer compreenso. Se comparados, fica evidente que os
dois textos parecem levantar o mesmo problema da escurido ou a incompreenso que cerca o
observador (SEBALD,2003a:11), e se encontram ao tomar o lugar de observao dos animais
e ao descrever a apreenso em seus olhares. Vale notar alis que a descrio desses olhares,
tanto em Austerlitz como no trecho acima, partilham de um mesmo campo semntico:
forschenden, scrutinises, unverwandt, attentive, so os predicados ora usados, ora sublinhados
por Sebald.
Alm disso, entre as inmeras passagens sublinhadas pelo autor em sua edio de
Cmara Clara, l-se, com respeito ao olhar presente na fotografia de Kertsz e s pranchas de
rostos publicadas por Galton e Mohamed, uma referncia a outra qualidade do olhar humano
que tambm suscitada pelo trecho que acompanha as fotografias dos olhos, pelas prprias
fotografias, e que est em discusso ao longo de toda a obra do autor:
[...] o olhar sempre virtualmente louco: ao mesmo tempo efeito de verdade e efeito de

131
Os olhos de um animal quando consideram um homem so atenciosos e circunspectos. O mesmo animal pode
bem olhar as outras espcies da mesma maneira. Ele no reserva um olhar especial para humanos. Mas para
nenhuma outra espcie, a no ser para os homens, o olhar dos animais reconhecido como familiar. Outros
animais so paralizados pelo olhar. Homens tornam-se cautelosos ao retornar o olhar. O animal o inspeciona
atravs de um abismo estreito de no-compreenso. Por isso o homem pode surpreender o animal. Mas o animal
mesmo se domesticado tambm pode surpreender o homem. O homem tambm olha atravs de um abismo
semelhante, mas no idntico, de no-compreenso. E assim para onde quer que ele olhe. Ele sempre olha
atravs de ignorncia e medo.
174
loucura [...]
[...] todos esses doentes ainda me olham, quase cem anos mais tarde, tenho a idia contrria:
quem olha direto nos olhos louco. (BARTHES,1980:167)
De fato, esses olhos que miram o leitor de livros, jornais, fotografias, catlogos e, ao
mesmo tempo, no miram nada, que o aterram com essa mirada sem alvo, devolvendo o olhar,
parecem sempre circunscrever a clareza e as trevas, a razo, o medo e a loucura. Essa
qualidade o que parece reger este conjunto de olhos colecionado pelo autor. E uma vez
vistos possvel reconhece-los em quase toda parte: de uma mancha de tinta o olho de
Stendhal, das janelas de uma casa, dos espelhos cegos da estao da Anturpia, da ris de uma
escadaria, nas formas coloridas da asa de uma borboleta, nas cpulas de vidro do Great
Eastern Hotel, nas caveiras descobertas sob a estao Liverpool Street, nas luminrias na
biblioteca nacional de Paris, em campos floridos por anmonas nemorosas, para dar alguns
exemplos.
Tambm fazem parte da coleo de olhos de Sebald os problemas fisiolgicos, a sade
e a doena da viso, j tematizados no plano da fico. Como se sabe, em certo momento de
Austerlitz, o narrador acometido por uma cegueira passageira, que o leva a observar o
mundo a sua volta com uma certa viso de liberdade, sem contornos e identificvel apenas por
suas cores plidas, devido ao tempo excessivo que passou lendo e escrevendo. (2003a:54-55)
Na visita que faz ao oftamologista, recebe o diagnstico referente a um distrbio chamado
coriorretinopatia serosa central e comenta que foi preciso fazer fotografias de seus olhos,
para determinar assim com maior preciso as reas afetadas da retina. Nenhuma fotografia de
seus olhos doentes reproduzida, mas entre sua coleo de imagens uma carta, de 28 de
janeiro de 2001, a Manfred Skopec, responsvel pelo Arquivo de Histria da Medicina de
Viena, acompanhada de duas moulagens de olhos doentes feitas por Josephinum Hofmayr,
do a dimenso do interesse de Sebald em oftalmopatologias:
Sehr geehrter Herr Skopec,
ich wre Ihnen sehr dankbar, wenn Sie fr mich eine fotografische Aufnahme einer Moulage
von J. Hofmayr eines kranken Auges (Oculus Exophthalmus Aethiopis) anfertigen lassen
knnten. Die Moulage liegt, zusammen mit zirka zwei Dutzend anderen kranken Augen (alle in
Gold gerahmt), weggesperrt in einem der Ksten des Josephinums unweit des Eingangs.
Schwarz-wei Positiv gengs, doppeltes Postkartenformat. Die Rechnung kann ich mit Scheck
begleichen.
132


132
Caro senhor Skopec, eu ficaria muito grato se o senhor pudesse preparar para mim uma fotografia de uma
Moulage de um olho doente feita por J. Hofmayr. A Moulage est encerrada, junto com aproximadamente duas
dzias de outros olhos doentes (todos com molduras douradas), em uma das caixas de Josephinum perto da

175
O interesse em tematizar problemas de viso, vale ressaltar, tambm est presente no
comentrio feito pelo narrador sobre o Nocturama no comeo da narrativa e retomado na
comparao que ele faz entre sua cegueira passageira e um costume no sculo XIX, segundo o
qual pingava-se gotas de um lquido destilado de beladona na pupila de cantoras lricas antes
de entrarem em cena, assim como das moas quando se lhes apresentava um pretendente, de
modo que seu olhos brilhavam com uma radincia fervorosa, quase sobrenatural, mas elas
prprias no eram capazes de exergar praticamente mais nada. (SEBALD,2003a:55-56)
interessante acrescentar anlise feita no primeiro captulo sobre essa passagem que, diante
da recorrncia de imagens de olhos no esplio, a doena, a cegueira ou a escurido em que
esto acostumados tanto os olhos dos animais noturnos olhos alis que reproduzem na
pgina uma certa radincia e um magnetismo como os das cantoras lricas e os das pranchas
de rostos citadas por Barthes possibilitam a percepo de uma outra dimenso, uma outra
realidade que olhos dignosticados como saudveis so incapazes de penetrar, devido
maneira que esto acostumados ou obrigados a aceitar a camada de aparncia que cobre toda
superfcie com uma bela falsidade, como parecem querer mostrar as pinturas de Tripp aps
sua passagem e depois de seus trabalhos no hospital psiquitrico de Wissenau.



entrada. Positivos em preto e branco servem, formato de carto-postal duplicado. Posso pagar a conta em
cheque.
176

4. SEBALD, O BRICOLEUR

No por acaso que, como comenta Lise Patt na introduo de Searching for Sebald,
o escritor demonstrou desde o incio de sua carreira grande interesse pela relao entre arte,
representao, patologias e distrbio psquicos. Sebald fez vrias visitas ao hospital
psiquitrico de Klosterneuburg, em Gugging, Viena, onde travou contato com os trabalhos de
Dr. Leo Navratil, continuador, por assim dizer, das pesquisas de Hans Prinzhorn, ao estudar e
encorajar a expresso criativa de seus pacientes psicticos. Foi alis em Gugging que Sebald
se aproximou de um processo criativo distinto, nada convencional ou acadmico, que marcou
seu interesse por uma criao que desafia os limites da percepo tradicional, a fronteira entre
o normal e o patolgico e parece ser posta em vigor em seus livros. O curioso que, embora
os pacientes de Navratil pudessem ser classificados como pintores ou escritores, segundo uma
designao criada por aqueles que queriam vender ou promover suas obras, na verdade, as
produtos criativos provenientes de Gugging pouco se submetiam diferena tradicional entre
pintura e escrita, imagem e palavra, j que suas pinturas recorriam ao texto e este tambm
convivia, harmonizava-se com a plasticidade da imagem.
Em vista disso, parece correto supor que parte do procedimento potico envolvido no
uso de imagem em seus livros tenha sido influenciado pelo contato de Sebald com a arte
conhecida como outsider, que no poderia simplesmente ser traduzida aqui por arte
marginal, pois est no somente ligada a artistas marginalizados, neste caso em asilos,
hospitais ou clnicas psiquitricas, como tambm ao conceito de arte bruta ou primitiva, fora
dos limites de uma arte dita oficial, cannica. Um dos artistas que mais interessaram o autor
em Gugging foi Ernst Herbeck, que acabou conhecido depois da publicao, em 1966, de
alguns de seus poemas no estudo de Navratil, Schizophrenie und Sprache, e sobre quem
Sebald escreveu, em 1994, o ensaio Eine kleine Traverse: Das poetische Werk Ernst
Herbecks. Nesse ensaio possvel se aproximar do fascnio de Sebald pela maneira como o
Herbeck chega a verdadeiros insights por via de caminhos falsos (2006:138), recombinando
fragmentos de linguagens que esto ao seu alcance. O procedimento de Herbeck, alm de
lanar luz ao prprio procedimento potico de Sebald na criao de seus livros - desde a
linguagem imagtica do longo poema Nach der Natur at o labirinto de referncias que
Austerlitz -, comparado pelo autor com o procedimento envolvido na criao e estrutura de

177
mitos discutido pelo antroplogo Claude Lvi-Strauss em O Pensamento Selvagem: a
bricolagem.
O prprio Sebald, em uma conversa com o jornalista americano Arthur Lubow que foi
publicada na revista Three Penny Review em 2002, chegou a se autodenominar um bricoleur,
ao referir-se ao processo empregado na tecitura de textos e imagens em seus livros.
If you grow up not with toys bought in the shop but things that are found around the farmyard,
you do a sort of bricolage, he told me. Bits of string and bits of wood. Making all sorts of
things, like webs across the legs of a chair. And then you sit there, like the spider. We were
talking about the idiosyncratic way in which he composed his books. He said that the urge to
connect bits that dont seem to belong together had fascinated him all his life.
133

(LUBOW,2002:20)
Esse procedimento, que o autor aproxima ao trabalho da aranha, ao tecer de uma teia
que envolve objetos sem qualquer relao aparente retomando o sentido etmolgico da
palavra texto e referindo-se textualidade ou a intertexto tambm deve ser considerado na
anlise da seleo das imagens usadas em seus livros, no modo como ele as reproduz nas
pginas, e ainda na anlise do esplio deixado pelo autor.
interessante notar como j no artigo de 1994, atravs da anlise da potica de
Herbeck, Sebald vai delineando os contornos de um procedimento empregado na sua prpria
criao. As tentativas do autor em elucidar os processos de representao e referenciao de
Herbeck se aproximam desta zona fronteiria, este jogo entre o factual e o ficcional
provocados no s pelo texto, como tambm pelo uso das fotografia em Austerlitz. O artigo
comea problematizando o vigor imaginativo e os sintomas de desintegrao lingustica,
constitutivos dos versos de Herbeck e responsveis pela formao de um terreno
intransitvel leitura e interpretao de sua obra. Para Sebald, os sintomas dessa
desintegrao so, pelo menos potencialmente, uma abordagem de uma nova ligao entre a
sensao (Gefhl), a palavra e o objeto designado e, ao que tudo indica, esta abordagem,
assim como a construo do nome Allerleirauh (Allerlei: toda espcie de Rauh: uma pele de
animal), resulta em uma inteno subliminar de retornar das palavras s coisas, atravs da
compactao (Verdichtung) e do deslocamento da linguagem. (SEBALD,2006:133) A
compactao e o deslocamento dos significantes, como lembra Sebald ao citar os

133
Se voc no cresceu com brinquedos comprados em lojas, mas com coisas encontradas no quintal da
fazenda, voc faz um tipo de bricolagem ele me disse. Pedaos de corda e pedaos de madeira. Criando todo o
tipo de coisas, como teias atravs das pernas de uma cadeira. E a voc senta l, como a aranha. Ns falvamos
sobre a maneira idiossincrtica com a qual ele compunha seus livros. Ele disse que o mpeto de conectar partes
que no parecem se encaixar o fascinou durante toda a sua vida. (Traduo minha)
178
esclarecimentos de Piaget acerca do simbolismo na linguagem, representam equivalentes
funcionais do que considerado pelo pensamento lgico e conceitual como a generalizao e
a abstrao. Para Piaget, portanto, o pensamento simblico, seria uma expanso do
pensamento normal e se aproximaria do pensamento selvagem de Lvi-Strauss. O
interessante na discusso aberta por Sebald que a anlise da obra de Herbeck se inclina
muitas vezes tentativa de inser-la ou pelo menos de aproxim-la do cnone, mostrando
como o pensamento simblico tambm constitutivo da fico, como uma concepo
utilitria da lngua no se encontra neste mbito e como ele est menos intencionado a
descrever a realidade de modo definitivo, do que discutir continuamente com ela.
(SEBALD,2006:134) Por essas razes plausvel aceitar Herbeck como uma figura-piv na
obra e no esplio de Sebald, pois, alm de influenciar sua linguagem imagtica, serve de
modelo para o modo como o autor organiza inscries heterogneas ao redor dos grandes
temas que apresentei no tpico anterior. Tambm no por acaso que o modelo combinatrio
empregado no processo criativo de Herbeck melhor descrito, segundo Sebald, pelo conceito
de bricolagem. Atravs da crtica e dos autores que analisa, Sebald parece ir assim escavando
um lugar para os procedimentos de sua prpria obra.
Para fins de anlise do que foi levantado at agora do esplio de Sebald, vale
considerar de perto como o procedimento do bricoleur descrito neste ensaio. Atravs de
Lvi-Strauss, o autor comenta que o bricoleur complementa, continuamente e sem qualquer
planejamento, seus materiais acumulados atravs de resduos, despojos e sobras oriundas de
construes e desconstrues anteriores. (SEBALD,2006:138) Neste sentido, o trabalho ou a
obra resultante da bricolagem, composta de detritos e fragmentos, ou ainda nas palavras de
Lvi-Strauss, retomadas por Sebald, de testemunhos fossilizados da histria de um sujeito ou
de uma sociedade (idem), seria um objeto operacional que, atribudo a um objetivo
heurstico, j traz em si, como as as construes monumentais comentadas por Austerlitz
(2003a:32), alm da natureza de algo desconstrudo, os sinais da prxima destruio. No caso
de Herbeck, a prtica que resultar neste objeto se resume em escrever por engano
(verschreiben) de maneira falsa ou errada e refazer ou (re)produzir (umfertigen) o que j se
encontra pronto e dado, como um fato, at que uma resposta transforme-se em uma pergunta e
uma imagem em um enigma. Para Sebald, essa parte do procedimento de Herbeck deixa
entrever, que o efeito especfico do texto do poeta deve-se ao aproveitamento de espaos
livres e escassos entre as linhas prescritas de textos alheios. (p. 39)

179
O esplio e a obra de Sebald evidenciam um procedimento similar ao praticado por
Herbeck. Nesse caso, a produo de narrativas se d atravs de citaes, objetos alheios e
heterogneos costurados e aproximados atravs da fico que procura preencher esses espaos
livres. Detendo-se no caso do uso de imagens, a prtica de Sebald, portanto, parece ser a de
escavar, como um arquelogo, uma memria, um passado comum a todas essas inscries at
que elas se encontrem em algum momento da histria e sejam denunciadas por suas
semelhanas. Mas nesta prtica, Sebald tambm faz uso do verschreiben e do umfertigen,
como evidenciam os jornais do arquivo Austerlitz, os cartes-postais e os lbuns de
fotografias, dos quais o autor retira fatos, narrativas ou mesmo imagens, para depois envolve-
los em uma atmosfera enigmtica. Essas inscries, at mesmo segundo a coleo de imagens
do autor, se aproximam, possuem qualidades semelhantes, so anlogas e compem uma
espcie de mitologia, mas ao contrrio do que parece previsto, elas no se tornam mais
evidentes ou inteligveis depois de reescritas ou (re)produzidas, mas sim so obscurecidas
pela ficcionalizao: dizendo de outra forma, todo fato, toda resposta atravessado pela
dvida e pelo enigma. Portanto, cai de vez por terra o argumento de que o uso das imagens
em Austerlitz tm o mero papel de ilustrao do que est sendo dito. Na bricolagem de Sebald
poderia-se dizer que a qualidade indexical da fotografia no apenas descreve ou ilustra como
encontra-se a servio do dilogo da fico com a percepo e descrio da realidade.
Tambm se encontra entre os artistas de predileo de Sebald o suo Adolf Wlfli.
Outsider e responsvel por uma obra singular que envolve a pintura, a msica, a matemtica e
a literatura em um mesmo plano, Wlfli ficou conhecido pelas mesmas vias que Herbeck.
Com um histrico de violncia e pobreza, e diagnosticado como esquizofrnico, Wlfli foi
internado em 1895 em um hospcio em Waldau, onde passou todo o resto de sua vida. Em
Waldau, ele comea a sua obra, que ser parcialmente publicada pelo psiquiatra Walther
Morgenthaler em Ein Geisteskranker als Knstler (1921). A obra do autor tem um tom
autobiogrfico e surrealista e composta de aproximadamente 25.000 pginas (45 cadernos
encadernado pelo prprio autor e 16 cadernos menores) contendo 1.600 desenhos, narrativas,
canes, tabelas, nmeros, composies musicais e colagens. O interessante que o autor cria
imagens enigmticas, envoltas por smbolos e cercadas por narrativas. Na obra de Wlfli no
h mais limites entre o texto e a imagem, a fronteira est completamente comprometida.
O curioso notar ainda que este dilogo, tanto com Herbeck quanto com Wlfli, que
toma ao fim a forma de uma narrativa ficcional, faz uso de um material que tem
180
consensualmente valor de documento e evidncia histrica. Nesse caso, essa prtica parece
envolver uma contradio entre o que parece intencionar parte do projeto potico do autor - a
saber, no s cobrir todo fato e evidncia pela fico, mas insinuar que o chamado fato
histrico produto de uma nica interpretao defendida e divulgada politicamente como
verdade, despeito de outras leituras possveis e indesejveis em determinados contextos e
o fato de o prprio autor ter de considerar as inscries que manipula como evidncias ou
testemunhos para s assim desloc-las ou desmont-las no reino da fico. No entanto, no
parece correto afirma que Sebald procura assim negar o fato histrico ou pr definitivamente
em xeque a validade documental ou testemunhal dessas inscries, ao convocar os mtodos e
a prtica da historiografia para o debate. A prpria prtica da bricolagem discutida por Lvi-
Strauss, e que Sebald assume utilizar na confeco de seus livros, parte do pressuposto de que
esses destroos e fragmentos so sim testemunhos fossilizados. O que parece estar em jogo
nesse caso a revelao da pluralidade de sentidos dessas inscries e um esforo em revelar
o mtodo como narrativas, nomeadas e defendidas consensualmente como histria oficial,
como o grand rcit, valendo-se de inscries factuais, tambm cria suas prprias fices.
Talvez seja esse o motivo que leva Sebald a trabalhar com fontes oriundas de espaos
distintos de memria, sejam eles instituies legitimadas ou no. Tanto arquivos, como sebos
ou antiqurios e jornais, so fontes fundamentais na oficina de bricolagem do autor. E no
parece haver qualquer hierarquia, segundo a provenincia, na forma como cada inscrio
manipulada: parte de um artigo de jornal, um trecho de um compndio de histria da cidade
de Dux ou ainda trechos de livros, os quais no se sabe ao certo se so ficcionais ou no,
fotografias profissionais de artistas reconhecidos e fotografias de amadores todos sos
valiosos e passveis de contar a histria de um personagem ou dar forma ao contexto e
atmosfera da narrativa, desde que estejam relacionados com os temas de interesse do projeto.
E se possvel delinear os contornos de um grande motivo que une o material, a constelao e
a mitologia particular de Sebald, esse seria o das grandes catstrofes. Como evidencia o
material comentado neste captulo, a arqueologia de Sebald se debrua e revolve vestgios
relacionados a eventos catastrficos do passado atravs de inscries aparentemente obsoletas
e banais, no entanto, capazes de trazer tona o que no permite a macro-histria.
Mas, se por um lado, como procurei demonstrar nesse captulo, as pastas referentes
Austerlitz e coleo de imagens do autor revelam boa parte da oficina de criao de Sebald
referente ao uso da imagem e da fotografia que tipo de imagens ele coleciona e como ele

181
decide reproduzi-las na pgina , por outro lado, esse material provoca o interesse e o dilogo
com seus projetos inacabados. Ulrich von Blow, comenta que depois que Sebald enviou o
material de Die Ringe des Saturn para impresso, viajou de 3 a 17 de setembro de 1995 para
Crsega, bero de Napoleo, no intuito de escrever um roteiro de viagem sobre a ilha
mediterrnea, seguindo o modelo de sua peregrinao inglesa. Duas cartas enviadas em 1996
Wolfgang Schlter testemunham o envolvimento do autor em reunir material referente
natureza e pessoas em Crsega e sua dificuldade em encontrar uma forma narrativa que
pudesse costurar essas inscries. Was daraus werden soll (oder nicht), wei der lb. Gott.
[Sebald an Wolfgang Schlter, 17.05.1996]
134
Em dezembro do mesmo ano, depois de uma
segunda visita ilha, confessa a Schlter o fracasso da bricolagem e o abadono do projeto:
Habe ich Dir schon gesagt, da ich das Korsika-Projekt, nach viel nutzlos aufgewendeter
Mhe, in eine Schachtel gestopft habe. Je mehr ich daran herumbastelte, desto minder kam es
mir vor. Jetzt mu ich etwas neues anfangen & hoffe, da es mir nicht nochmal so geht.
[Sebald an Schlter, 12.12.1996]
135

O abandono do projeto Crsega e o engajamento com este novo projeto resultar em
Austerlitz. Blow ocupou-se brevemente com a anlise do material presente nessa caixa,
rotulado pelo por Sebald como Korsika, onde encontram-se, como no caso do arquivo
Austerlitz, recortes de jornal, cpias, imagens, cartes, excertos e anotaes e, dentro de
uma pasta intitulada Aufzeichnungen aus Korsika. Zur Natur- & Menschenkunde, as duas
partes dos esboos do projeto. Esses esboos, segundo Bllow, ao contrrio dos manuscritos
referentes aos livros publicados do autor, do uma boa ideia da oficina do autor. Eles mostram
as estratgias poticas segundo as quais Sebald compactou e organizou em diversas
abordagens um assunto, como introduziu temas e personagens ou as deixou para trs ou ainda
como transps motivos e provou formulaes. (BLOW, 2008: 211)
Mas Sebald no abandonou totalmente o projeto Korsika. Temas, personagens e
passagens do projeto que ocupou o autor entre 1995 e 1996 so reaproveitados em Austerlitz.
Alis, em 1996, Sebald desiste do projeto Korsika e, nessa mesma data, no plano da fico
em Austerlitz, o narrador encontra novamente o protagonista. Alm disso, possvel que

134
O que deve sair disso (ou no), s deus sabe.
135
Eu j te disse que, depois de muito esforo despendido em vo, guardei o projeto-Crsega em uma caixa.
Quanto mais eu me dediquei a bricolagem desse material, mais reduzido me pareceu. Preciso agora iniciar algo
novo e espero, que isso no me ocorra novamente.
182
algumas fotografias tambm tenham sido reaproveitadas ou pensadas primeiramente dentro
do projeto abandonado. A passagem de Andromeda Lodge, por exemplo, parece ter sido
composta com detalhes da narrativa do piloto presente na primeira passagem de Crsega,
piloto alis que se chama Gerald Ashman: uma espcie de fuso entre o amigo de infncia de
Austerlitz, Gerald Fitzpatrick e James Mallord Ashman. No por acaso, Fitzpatrick herda de
Gerald Ashman a paixo por voar e o interesse pelo voo de insetos, pssaros e pombos
(SEBALD,2003a:115) e a fotografia das crianas diante de um avio, que no encontra lugar
em Austerlitz, poderia ser na verdade um resqucio do projeto anterior.
Atravs de interrelaes como essas, presentes ou suscitadas pelo esplio de Sebald, o
que tentei apresentar e reproduzir aqui, foi como a oficina do autor, em parte evidenciada pelo
modo como ele organiza e arquiva o material que compe seus livros publicados, neste caso,
Austerlitz, segue um mtodo dedutivo, segundo o qual cada inscrio encontra e multiplica
seu sentido na costura feita pelo autor. Resta averiguar se Sebald realmente via seu esplio
como parte de sua obra, isto , to valiosa para a jogo no campo literrio quanto a publicao
de seus livros. Ele organiza, arquiva e de certo modo manipula suas fontes e exibe seus
andaimes, tentando, em certo sentido, reproduzir ali a imprevisibilidade do trabalho do
bricoleur e a contingncia que atravessa o processo criativo.
Ao comentar sobre um projeto que sucederia Austerlitz, em entrevista a Jean-Pierre
Rondas, Sebald refere-se imprevisibilidade e dificuldade de seu processo de trabalho em
recolher e unir memrias. O exemplo dado pelo autor o National Union Catalog. Em uma
coleo de tal extenso, possvel encontrar homnimos em diferentes lugares do mundo,
comenta o autor, que de alguma maneira estabelecem uma ligao contigencial entre si:
[...] und man stellt zum Beispiel fest, dass es um die Zeit des Ersten Weltkriegs in Frankreich
jemanden gegeben hat, einen Mediziner, der Thodore Sebald hie, der ein Buch ber die
Entwicklung der Behandlung von Kriegswunden geschrieben hat. Das ist natrlich eine Spur,
der man nachgehen will. Dann sieht man, wenn man endlich das Manuskript oder die
Fotokopie dieses Buches vor sich hat, dass es seinen zwei gefallenen Brdern Henri und
Auguste gewidmet ist, einer fiel in Belgien in der Nhe von Ieper und der andere in der
Sommeschlacht. Das sind fr mich sehr konkrete Spuren. Das ist fr mich das Allerwichtigste,
dieser Prozess: ob ich das Buch dann hinterher schreibe oder nicht, ist dann eigentlich
gleichgltig. [...]
136
(RONDAS, 2008:356)

136
[...] e ento constata-se de que, na Frana, nos arredores da Primeira Guerra Mundial, houve algum, um
medico, chamado Thodore Sebald, que escreveu um livro sobre o desenvolvimento do tratamento de feridas de
guerra. Isso naturalmente um rastro, que se quer seguir. Ento, quando se tem finalmente esses manuscritos ou
fotocpias do livro diante de si, v-se que foi dedicado a seus dois irmos, mortos em combate, Henri e Auguste:
um morreu na Blgica, prximo a Ypres, e o outro na batalha de Somme. Tratam-se para mim de rastros muito

183
O que o autor parece problematizar nessa fala que antes de produzir livros de fico
com essas inscries do passado, h um interesse maior em exibir os caminhos e as
associaes possveis no trabalho do colecionador, do historiador ou do arquelogo, figuras
que nesse momento se fundem. Para o autor, o fato de encontrar um homnimo que, de certa
forma, se ocupou com esse mesmo tema, na verdade uma provocao do acaso. Para ele
preciso provocar o acaso. Procedendo dessa maneira, encontra-se sempre algo com o qual
nunca se havia contado. E nesse processo necessrio pesquisar de maneira difusa:
Man muss auf eine diffuse Weise recherchieren. Es soll ein Fund sein, also genau wie ein
Hund sucht, hin und her, rauf und runter, manchmal langsam und manchmal schnell. Das hat
jeder von uns schon gesehen, wie die Hunde das machen beim Feldlaufen, und wenn ich sie
betrachte, habe ich das Gefhl, dass sie meine Brder sind.
137
(RONDAS, 2008:357)
Nesse ponto da discusso possvel dizer portanto que o esplio de Sebald o aproxima
menos da figura do arquivista e do colecionador do que da figura do bricoleur. Como tentei
mostrar, a coleo de imagens, objetos e textos do autor, apesar de possuir um ponto de
interesse em comum em relao procedncia e aos motivos, pouco organizada ou
discriminada, como faria o arquivista ou o colecionador. O prprio Sebald procura se
distanciar dessas figuras, ao comentar como usa a fotografia para tirar parte dos lugares que
visita. Ele assume guardar caixas com objetos que coleciona, como atesta o seu esplio, mas
faz questo de se distanciar de Kempowski, quem alis ele considera um arquivista. O
interesse de Sebald ao recolher esses objetos, ou fotograf-los o de remontar e criar uma
narrativa, relacionada com a origem, o deslocamento ao longo do tempo e do espao e
sobretudo com as lembranas que eles encerram:
Nein, nicht wie Kempowski, der ist fr mich eine Art von Archivar. Ich habe nichts gegen den
Herrn Kempowski, er macht das auf seine Art. Er ist ein Sammler, der daran ein gewisses
Vergngen hat. Fr mich sind es Belastungen. Unglcklich bin ich nicht beim Sammeln, aber
ich habe nicht diese Freude. Ein Sammler muss ja nachher klassifizieren, einordnen, die
Schmetterlinge und die Kfer aufspieen, sie beschriften. Fr mich sind die Dinge Mahnmale,
wenn man das so sagen kann. In den Objekten ist so etwas wie stumme, sprachlose Geschichte
kondensiert. Fr mich wre es also wichtig, die Geschichte dieser Objekte zu erzhlen.
138

(RONDAS, 2008:357)

concretos. Isso para mim o mais importante de tudo desse processo: se vou ou no escrever um livro a seguir,
na verdade, no importa. [...]
137
Tem de se pesquisar de uma maneira difusa. Deve ser um achado, exatamente como um co procura, de l pra
c, pra cima e pra baixo, s vezes lento, outras ligeiro. Cada um de ns j viu como os ces fazem, andando pelo
campo. E quando eu os observo, tenho a sensao de que so meus irmos.
138
No, no como Kempowski, que para mim uma espcie de arquivista. No tenho nada contra o senhor
Kempowski, ele faz isso da sua maneira. Ele um colecionador, que tem um certo prazer nisso. Para mim um
184
CONSIDERAES FINAIS

So muitas as relaes a partir das quais se funda a obra de Sebald. O que procurei apresentar
e analisar ao longo desses trs captulos foi motivado por um esforo de cobrir os problemas
diretamente relacionados com o uso da fotografia na narrativa, em sua relao com o texto, a
memria e a fico. Como se viu, dificilmente pode-se separar esses problemas das demais
questes levantadas pela obra. Trata-se, sobretudo, de uma rede complexa de relaes
intertextuais, neste caso, no plano do texto e da imagem, que do forma a um objeto
inquietante que leva a crtica a se perguntar no s pelo valor esttico da obra, como tambm
pelo fazer literrio e seus gneros.
Ao abrir a discusso com o contexto da virada imagtica proposta por Rorty, Benjamin
ou mesmo Flusser, viu-se que, se a obra de Sebald, em especial Austerlitz, no um primeiro
sintoma dessa virada, mas que ele se destaca das outras obras, pois alm de reforar o
potencial indicial da imagem tcnica no sculo XX, a coloca em xeque, traz a imagem
fotogrfica a um de seus limites atravs de arranjos entre imagem e texto, entre elementos
factuais e ficcionais. Alm disso, representa, sobretudo pela sua recusa tecnologia digital, o
fim de uma era tecnolgica e a entrada de outra por meio do luto do analgico.
Essas qualidades da obra do autor, como se apresentou, dialogam intimamente com
dois grandes autores que se ocuparam, cada qual a sua maneira, com a imagem fotogrfica e o
texto literrio, Roland Barthes e Walter Benjamin. No primeiro captulo apresentei as
semelhanas entre o texto de Barthes e Austerlitz. Mas no caso de Benjamin, sua presena
atravessa toda a discusso, pois se estende a vrios temas centrais da narrativa como por
exemplo a melancolia, o retorno do flaneur, a metafsica do tempo, a fuso dos conceitos de
catstrofe e progresso, a potica das correspondncias e a figura do colecionador. Ao lado da
presena de outros autores como Sir Thomas Browne, Elias Canetti, Franz Kafka ou Vladimir
Nabokov, Walter Benjamin parece ocupar o papel mais central em Austerlitz. Como comenta
Irving Wohlfarth, Benjamin parece estar presente ao lado do protagonista como um irmo
gmeo invisvel. (2009:186) Pois, ao contrrio de Jean Amry, H. G. Adler, Claude Simon e
Ludwig Wittgenstein, o nome de Benjamin nunca mencionado no texto.

fardo. No me desagrada colecionar, mas eu no tenho essa alegria. Um colecionador precisa depois classificar,
ordenar, espetar as borboletas e os besouros, descrev-los. Para mim, coisas so memoriais, se possvel falar
disso assim. Nos objetos, algo condensado como histrias mudas, no verbalizadas. Para mim o importante
portanto seria narrar a histria desses objetos.

185
Na verdade, de toda a obra de Benjamin, Austerlitz se aproxima mais formalmente da
Passagen-Werk. Nessa obra, Benjamin d forma radical ao seu projeto e mtodo de trabalho
e, assim como o personagem Austerlitz, apresenta o ato do historiador em recolher detritos e
destroos do passado, atravs de inmeras notas, citaes e comentrios fragmentados
139
. No
caso de Austerlitz, a citao, seja ao nvel do texto ou da imagem, parece seguir o mesmo
mote de algumas passagens do texto benjaminiano: escrever a histria significa [...] citar a
histria, dar s datas uma fisionomia (BENJAMIN,2006:518), ou ainda este trabalho
deve desenvolver ao mximo a arte de citar sem aspas. (BENJAMIN,2006:n.1,10,500)
Nesse caso, o conceito de citao implica tirar eventos, inscries e objetos de seu contexto,
como bem o faz Sebald com passagens de jornais, documentos ou mesmo com trechos
inteiros de outras obras, por exemplo de Kleist, Browne ou Kafka, sem que uma referncia
sequer seja adicionada ao texto. Esse procedimento de apropriao, envolve a inscrio em
um novo tecido e, assim como tentei mostrar, envolve as fotografias, encontradas em sebos ou
em jornais, juntamente com seus referentes em uma nova narrativa. E todo esse material no
se refere apenas histria, ou a uma memria coletiva, ele tambm usado para narrar a
histria da vida de Austerlitz. Assim Sebald pe em tenso dois conceitos benjaminianos que
se opem: a narrao (Erzhlung) e o romance (Roman). De um lado o sentido da vida, do
outro a tica da representao da histria e da memria. Ciente disso, pode se dizer portanto
que como a Passagen-Werk, Austerlitz resulta em uma montagem feita de citaes e
fragmentos que no se define nem como romance, nem como narrao.
A obra de Benjamin e de Sebald partilham principalmente o interesse em dar uma
fisionomia s datas, j que ambos procuram exibir o rosto da modernidade atravs dessa
montagem literria. Para Benjamin, dar fisionomia a esses eventos, seria contar a histria
atravs de imagens. Segundo Hanna Arendt (1987), o pensamento de Benjamin, ao invs de
se organizar e se articular por conceitos, o faz por imagens do pensamento (Denkbilder).
Portanto, a imagem seria uma categoria essencial para o entendimento da obra benjaminiana.
Em Benjamin, a imagem serve como forma concreta de conhecimento e se apresenta de
diversas formas ao longo de sua obra: alegoria, imagem arcaica, imagem de desejo,
fantasmagoria, imagem onrica, imagem de pensamento, imagem dialtica etc. No
caso da narrativa de Sebald, como tentei apresentar aqui, alm da reproduo de fotografias

139
Wohlfarth apresentou detalhadamente as semelhanas entre os dois textos, chegando a dizer que Austerlitz
poderia ser visto como uma romantizao do projeto de Benjamin ou, por exemplo, que o projeto inacado de
Austerlitz poderia ser um captulo da Passagen-Werk que ainda no foi escrito. (2009:219)
186
na pgina, trata-se de um texto completamente imagtico. A imagem exerce um papel central
inclusive como meio de despertar algo adormecido no passado. Seria interessante, portanto,
verificar at que ponto Sebald faz uso desse conceito de Denkbilder em sua obra. Pois como
comenta Willi Bolle, para Benjamin, a imagem possibilita o acesso a um saber arcaico e a
formas primitivas de conhecimento, s quais a literatura sempre esteve ligada, em virtude de
sua qualidade mgica e mtica. Por meio de imagens no limiar entre a conscincia e o
inconsciente possvel ler a mentalidade de uma poca.(BOLLE,2000:43)
Um outro ponto de encontro entre as duas obras que vale como resultado da
investigao o fato de que no procedimento de citao em Benjamin, segundo o qual citar
mostrar e apresentar, traa-se semelhanas no sensveis entre imagens, assim como as
correspondncias traadas entre fotografias, eventos e objetos em Austerlitz. Essas analogias
entre inscries do passado so o que permite uma simulao ou performance de lembranas e
a representao da memria coletiva na narrativa. Pois no se pode passar por Austerlitz
achando que se trata de uma narrativa somente a respeito da histria individual de Austerlitz.
Trata-se, sobretudo, de um esforo de representar a memria de um povo envolvido na maior
catstrofe da histria recente europia. Um esforo que no recolhe evidncias nos locais
frequentados pela historiografia tradicional, mas sim no cotidiano e na banalidade de objetos
obsoletos. E como defendeu antecipadamente Benjamin, esse esforo necessita tambm de
uma nova concepo de historiografia e de uma nova maneira de se lidar com os rastros do
passado.
O Holocausto foi sem dvida um evento-limite. Mas em vez de apenas dividir o curso
da histria como um marco tradicional, ele se tornou o responsvel por destruir os princpios
da interpretao histrica e colocar em dvida a representabilidade da memria de um grupo.
Austerlitz pode ser lido como uma narrativa que se vale fundamentalmente dessa questo, mas
que tambm est encerrada dentro dela. Pois o livro, alm de tratar a fundo do problema da
identidade e dar voz a um sobrevivente, idealizado e confeccionado a partir de um autor
pertencente a uma gerao, que, segundo as tipificaes ideais de Jrn Rsen em
Zerbrechende Zeit, se identificou com as vtimas do regime nazista e procurou se distanciar da
figura do perpetrador atravs da acusao e, em alguns casos, do exlio. As geraes de
alemes definidas por Rsen so trs e podem ser resumidas da seguinte forma: 1)
silenciamento sobre os crimes nazistas - vitimizao do alemo contemporneo do regime da
poca e demonizao e excluso dos oficiais, altas patentes e entusiastas nazistas; 2) quebra

187
do silncio identificao com as vtimas e condenao dos pais pelo desenrolar catastrfico
da Guerra; 3) conexo genealgica com os perpretadores com a distncia temporal ocorre
uma reconciliao dos netos com os avs. (RSEN,2001:294) Mas, como comenta Rsen,
essas trs fases no se alternam uma a outra simplesmente, elas se relacionam atravs de
sobreposies: elas coexistem e formam diferentes constelaes no desenvolvimento da
histria cultural da Alemanha ocidental. O prprio Sebald, pertencente a essa segunda
gerao, se exilou na Inglaterra, faz de seu exlio tema de sua obra e parece se referir a essa
sobreposio das geraes ao comentar como no s os alemes, mas tambm a literatura se
silenciou e se silencia sobre o tema desde ento. Em entrevista de 1997 a Eleanor Wachtel, ao
relatar o caso do sumio de seu professor, que serve de estmulo para a criao do personagem
Paul Bereyter, ele menciona como uma conspirao de silncio sobre o tema criou uma
espcie de zona de tabu que chega at os seus dias, e na qual parece haver um cdigo velado
que probe tocar nas memrias da guerra. (WACHTEL,2007:44)
Em maio de 2001, ao fim da entrevista dada a Rondas, o autor ilustra um outro lado do
que talvez motive esse pacto do silncio e se refere a um modo ambivalente como os alemes
se aproximam desse tema hoje:
[...] In Wirklichkeit sind die Deutschen nach wie vor ressentimentgeladen, was dieses Thema
betrifft. Sie durften ber ihre eigenen Leiden nichts sagen, sie mussten immer nur an die
Leiden der anderen denken, nicht? Deshalb nhert man sich auch diesen Bchern mit der
gleichen ambivalenten Haltung. Einerseits sagt man ja, es ist wichtig, dass man darber
schreibt, und andererseits wollen sie es doch lieber nicht wissen, nicht nochmal gesagt
bekommen. [...]
140
(RONDAS,2008:359)
Se na primeira entrevista o autor tematiza o pacto de silncio at hoje presente na
Alemanha, em um segundo momento ele justifica o posicionamento de sua obra atravs de
uma ambivalncia constitutiva da maneira como os alemes lidam com o prprio
ressentimento e como esse ressentimento no pode ser expressado ou determinado at hoje
pela vitimizao dos judeus. Dito em outras palavras, seria como se em um momento os
envolvidos com os perpetradores no desejassem falar, estivessem fazendo de tudo para
esquecer e como se agora eles no devessem sequer expressar seus sofrimentos, pois ao faz-

140
Na verdade, os alemes ainda so carregados de ressentimento quando se toca neste tema. Eles no tinham
dizer nada sobre seus prprios sofrimentos, tinham de pensar sempre no sofrimento dos outros, no ? Por isso
aproxima-se desses livros com a mesma atitude ambivalente. Por um lado se diz que sim importante escrever
sobre o assunto, mas, por outro lado, eles preferem no saber, nem ouvir/ler de novo o que j foi dito. (Traduo
minha)
188
lo, devem necessariamente se compadecer com as vtimas e assim precisariam enfrentar
novamente o sentimento de culpa.
A leitura e a observao, feita pelo personagem, das fotografias e dos objetos que
atravessam a narrativa em questo tematizam essa ambivalncia. O acmulo de memria
tcnica, a recusa do personagem pelos eventos histricos do sculo XX em seus estudos e a
predileo do personagem por fotografias vazias de pessoas so exemplos de um
comportamento parecido aquele gerado pelo ressentimento comentado por Sebald. No
entanto, neste caso, ele no tem nada de ressentimento, nem de culpa, seno est relacionado
com uma ambivalncia por parte de uma vtima que, apesar de prev-lo atravs de sinais
latentes nas imagens, objetos e lugares que v ao longo de sua vida, parece temer fazer parte
desse episdio catastrfico.
Ambivalncia seja talvez uma palavra-chave para definir muitos aspectos da obra do
autor. Aps a presente anlise, fica mais claro que, atravs da projeo de si mesmo em uma
narrativa que quer ser ficcional, do manejo de evidncias materiais e factuais como a
fotografia e atravs de uma rede complexa de relaes intertextuais, que envolvem o texto em
uma atmosfera de documental, Sebald d forma a um livro que, sem ser autobiogrfico, nem
totalmente ficcional, pode ser estabelecido como autofico. Essa parece ser a sada esttica
para a montagem literria de Sebald, que afirma, em um dos ensaios pstumos de Campo
Santo, estar convencido de que a literatura por si s no serve mais hoje na criao da
verdade
141
. Mas sua obra ainda pode ser direcionada o mesmo tipo de crtica que, em
Campo Santo, o autor faz a Hermann Ottt, alter ego de Gnther Grass em Tagebuch einer
Schnecke, enquanto uma figura meio fictcia, meio documental. (SEBALD,2003b:114) No
entanto, a maior parte da extensa fortuna crtica sobre a obra de Sebald, muitas vezes pouco
saiu do comentrio, e, sendo quase sempre laudatria, o conduziu direto para a esteira do
cnone, sem mesmo pr em discusso os perigos dessa mistura entre o documental e o
ficcional e o assumido horror do autor pelo que chamou de formas baratas de ficcionalizao.
Convocando para si a presena de autores como Benjamin, Barthes, Kafka e Nabokov entre
outros, alm de dialogar com teorias sobre a fico, a memria e a imagem fotogrfica, a
performance literria de Sebald vista pelo presente trabalho como, de fato, uma

141
[...] die Literatur heute, allein auf sich gestellt, zur Erfindung der Wahrheit nicht mehr taugt. [...] (SEBALD,
2003b:112)


189
possibilidade, seja para o impasse da representao do passado aps Auschwitz, seja para a
literatura hoje. Ao aventar esforos de tericos, filsofos e outros escritores, Sebald no
apresenta necessariamente algo novo para os estudos da memria ou da histria stricto sensu,
mas ao coloc-las em jogo no terreno da fico, a qualidade do resultado de sua obra, a
desenvoltura com que o autor se utiliza da voz do narrador atesta o potencial da literatura
ficcional enquanto uma forma de conhecimento que atinge alcances que o texto no-ficcional
no permite.
Ao ressaltar o modo como o autor insere fotografias em sua narrativa e como essas
fotografias atuam dentro da obra, a presente dissertao tentou exibir, portanto, apenas um
dos procedimentos envolvidos na construo da linguagem elegaca verbovisual criada por
Sebald, em seu esforo de representar a memria ps-traumtica do personagem Austerlitz e
com isso lidar com um tema que se encontra nos limites da tica da representao. Vale
lembrar, por fim, que esse procedimento, no atua somente na construo dessa linguagem,
como tambm envolve uma questo heurstica sobre como a fotografia pode estimular,
engajar, propor e produzir sentido, o que vai alm dos estudos literrios e ocupa a obra de
artistas visuais. Entretanto, apesar de alguns crticos defenderem uma qualidade artstica
visual nas imagens empregadas pelo autor, como no caso de Susan Sontag ao pedir a Michael
Krger que editasse uma espcie de atlas imagtico com a coleo de imagens de Sebald
(ADAMS,2004), o autor de Austerlitz no poderia ser tomado como um fotgrafo ou um
artista visual que se vale de uma potica ou de parmetros modernista (ou ps-modernistas)
para compor suas imagens e fotografias, seno como um pesquisador visual que usa a
fotografia para capturar fenmenos e representar estados de nimo. Nesse sentido, o uso da
mdia por Sebald se aproximaria de uma potica envolvida em uma espcie de desqualificao
(de-skilling) da fotografia, que surgiu aps os anos 1960, quando a degradao artstica e
proposital do material fotogrfico, seus motivos e o olhar livre sobre tudo (muito presente na
fotografia amadora) evidenciaram as diferenas tcitas entre o papel da fotografia para o
colecionador, o arquivista, o pesquisador, o historiador e o artista. O contato com a obra de
Sebald revela finalmente uma relao com a fotografia mediada por esses variados enfoques,
isto , revela que o autor trabalha nas fronteiras desses papis, com seu intercmbio e em seu
entrecampo.
190
ANEXOS
142


Anexo A
AUSTERLITZ

*1934 - im Jnner
1938 - Transport
1938 - pan. Kindheit in Wales
1947 - in diesem extremen Winter, der auf einen heien Sommer folgte: Gewitterstrme: der
Tod der Mutter, Weihnachten
1948- Jnner: Boarding School
1950- O-levels: erfhrt seinen Namen
1950- Boarding School A-level History Master Napoleonischen Kriege sind die Geschichte:
wieder der Name Austerlitz: Sprachenlernen
1952- Kings College:Courtauld
1956- ein Jahr in Frankreich nach Kriegsparis
1957- wieder in Paris
1958- Forschungsarbeiten: in der Bib. Nat.
1958- Stellenantritt in London
Kauf des Hauses in der Alderney Street EI
Wie er arbeitet
1967- Begegnung im Salle des Pas Perdues Antwerpen
Der Erz. (Erzhler) kommt von Breendonk.
Austerlitz aus Wallonien
Austerlitz erst 33, Erz. 23 wie sah er aus?
1972- Reise nach Marienbad
1988- Niedergeschlagenheit: Depression: Schlaflosigkeit

142
Os dois anexos a seguir servem para ilustrar os dois esquemas referentes ao enredo de Austerlitz, encontrados
no esplio de Sebald. O anexo A uma transcrio do esquema que abre as pastas onde se encontram os
manuscritos do livro e o B a transcrio do esquema anotado em uma das capas da edio de Le Jardin des
Plantes, do francs Claude Simon, presente na biblioteca do autor.

191
1992- Schreibunfhigkeit: Verlust der Stelle
Austerlitz ber das System, die Inspektoren
1992- Liverpool Street Station: Auf...tauchen der Vergangenheit
1993- Nachforschungen ber die Herkunft
1994- ber Theresienstadt
1995- Reise nach Prag (Souffleuse sie ist 80) Theresienstadt & Dux
Rckreise ber Nrnberg. Der Rhein.
1996- Brief an den Erzhler
Verkauf des Hauses
1997- Im heien Sommer in Paris

192
Anexo B
Immer habe er Friedhfe ge-
Sehen von
Seinem Fenster
QMC wo er ge-
Arbeitet habe

Austerlitz

*1934 Jnner
1938 Julei Transport
1947 Tod der Mutter Weihnachten
1948 Jnner Boarding School
1950 o-levels [diskrete Erffnung]
1950 Boarding School
- 1952 The History Master
1952 Kings College
1956 ein Jahr in Frankreich
1956 wieder in Paris Forschungs-
Arbeiten
1958 Stellenantritt in London
Kauf des Hauses in der Alderney Street
1967 Begegnung in Breendonk
salle des Pas Perdus

wiederholte
Begegnungen
Alter???
Beschreibung


193
1972 Reise nach Marienbad
(Als habe ihn etwas ge
Streift) mit der Seiden-
Forscherin: wo er als Kind
Einmal war, was er
aber nicht wusste


1988 1986 Depressionen
1992 1990 Verlust der Stelle
1992 1991 Liverpool Street Wieder-
Kehr des Verdrngten
Juli der
1993 1992 Reise nach Paris Verstrung

1996 Brief an den Erzhler
1994 Nachforschungen
1995 Reise nach Prag.
Theresienstadt & Deu
mit der Bahn
Rheinreise

Souffleuse 80
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