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PLSTICA E ANONIMATO: MODERNIDADE E TRADIO EM LUCIO

Costa e Mrio de Andrade1


Guilherme Wisnik

RESUMO

H uma analogia entre o antiindividualismo uniforme e estandartizado da arquitetura moderna e o carter annimo e coletivo da arte popular. Tal percepo, formulada por Mrio de Andrade em 1928, serve de base para a equao modernidade-patrimnio montada por Lucio Costa a partir do final dos anos 1930. Porm, o reconhecimento posterior da legitimidade da inteno plstica, por parte de Lucio Costa, afastar progressivamente as leituras de ambos acerca do papel da arte na sociedade, e, a reboque, o sentido que do ao processo de formao cultural brasileiro. PALAVRAS-CHAVE: Mrio de Andrade; Lucio Costa; arquitetura moderna.
SUMMARY

There is an analogy between the uniform and patterned antiinvidualism of modern architecture and the anonymous and collective character of popular art. This perception, stated by Mrio de Andrade in 1928, can be seen as a guideline for the equation modernity-patrimony conceived by Lucio Costa by the end of the 30s. However, the latter acknowledgement of the legitimacy of the plastic intention, by Costa, will gradually set apart their conception regarding the role of art in society, and, as a consequence, the meaning they attribute to the process of Brazilian cultural formation. KEYWORDS: Mrio de Andrade; Lucio Costa; modern architecture.

[1] Adaptao de um captulo da dissertao de mestrado Formalismo e tradio: a arquitetura moderna brasileira e sua recepo crtica, defendida no Departamento de Histria da Faculdade de Filosofia,Letras e Cincias Humanas da Universidade de So Paulo (FFLCH-USP), em 2004, sob orientao de Nicolau Sevcenko.

A ARQUITETURA MODERNA SE CONFUNDE COM A ESSNCIA DO FOLCLORE

Figuras de destaque na poltica do patrimnio histrico no Brasil,Mrio de Andrade e Lucio Costa foram pensadores que se fizeram importantes porta-vozes da modernidade cultural,embora estivessem ideolgica e sentimentalmente muito ligados a um certo tradicionalismo, que essa mesma modernidade abafava. Como elo comum, podemos dizer que ambos elegeram as manifestaes culturais populares,coletivas,rurais e annimas como base para a criao de uma cultura moderna erudita no pas. Porm com significativas diferenas de percurso, a indicar os caminhos distintos trilhados pela arquitetura e pela literatura modernas no Brasil a partir de uma matriz comum.
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Lucio Costa tornou-se moderno aps oito anos de intensa atividade profissional como arquiteto acadmico,momento em que,inclusive, chegou a se tornar uma das figuras mais importantes do movimento neocolonial no Rio de Janeiro.Mrio de Andrade,ao contrrio, voltou-se para o estudo da cultura popular brasileira depois de ter passado por uma fase inicial de afirmao programtica da linguagem moderna, que teve como cenrio o ambiente urbano e industrial de So Paulo. aps uma viagem a Minas que o poeta atina progressivamente para o tesouro disperso na cultura artesanal e folclrica do interior do Brasil. Quando em 1928 escreve Macunama e Ensaio sobre a msica brasileira, Mrio se prope a utilizar o enorme reservatrio folclrico brasileiro como base de uma nova cultura letrada, e assim evitar que essa riqueza perecvel se perca sob o impacto de uma modernizao niveladora. Tal preocupao muito prxima do arquiteto moderno Lucio Costa, empenhado numa sntese produtiva no Brasil entre modernidade e vernculo. Nos dois casos, essa possibilidade de pesquisa e levantamento de um acervo cultural disperso aliada construo moderna do pas s se faz possvel, de fato, com o aparelho de Estado, constituindo uma poltica de patrimnio.Sintomaticamente,a reconstruo moderna dessa cultura annima e rural,para Mrio de Andrade e Lucio Costa, se far numa perspectiva de clara contraposio ao mundo da mercadoria e da clientela privada burguesa, dominada pelo aviltante mau gosto da macaqueao estrangeira. Outro dado que tambm une os dois pensadores a relao que ambos tiveram com determinadas viagens formadoras,que funcionaram para desvelar-lhes novas realidades. Tais rituais de investigaes e descobertas tm curiosamente,nos dois casos,origens coincidentes: viagens epifnicas a Minas Gerais, ocorridas em 1924. No caso de Lucio,numa viagem de estudos a Diamantina ainda como estudante, financiada por Jos Mariano Filho, patrono do movimento neocolonial no Rio de Janeiro.No caso de Mrio,na referida viagem de descoberta do Brasil. Mrio, em seguida, prolongaria esse roteiro de descobertas em expedies de estudo pela Amaznia (1927) e pelo Nordeste do pas (1928-29), enquanto Lucio cumpriria seu percurso de mergulho nas tradies luso-brasileiras com as viagens de explorao e documentao para o povoado das Misses (1937) e para as provncias portuguesas (1948 e 1952). Mrio de Andrade,em atitude semelhante a Lucio Costa,desconfia inicialmente do chamado futurismo arquitetnico. Em relao ao neocolonial afirma, em uma seqncia de artigos escritos em 1928: Por mais que certas idias e tendncias modernas se tenham incrustado na minha cabea,no acho isso um mal no2.E,mais frente,diz: Meu esprito a esse respeito anda numa barafunda tamanha. O
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[2] Andrade, Mrio de. Arquitetura colonial. Arte em Revista, n. 4, 1980,p.12.

[3] Costa, Lucio. O palcio da embaixada argentina. In: Martins, Carlos A. F. Arquitetura e Estado no Brasil. Elementos para uma investigao sobre a constituio do discurso moderno no Brasil: a obra de Lucio Costa (1924-52). So Paulo: dissertao de mestrado, Departamento de Histria,FFLCH-USP,1987,p.141.

poeta ,desde j,claramente contrrio importao artificiosa e antinacional representada pelo ecletismo,que qualifica de uma pastichao atrasadona,pueril,sentimental.Sua dvida,no entanto,em relao arquitetura moderna,vem do fato de esta,que chamam por a de futurista, no ter conseguido ainda, quela altura, em sua opinio, adquirir cunho nacional em terra nenhuma. Amplamente atualizado e informado acerca do andamento vanguardista da arquitetura internacional,Mrio refere-se com desenvoltura ao despontar do racionalismo arquitetnico na Blgica e na Holanda, bem como na ustria, o que confirma o fato de o poeta brasileiro abordar o assunto com pertinncia. Estudioso assduo e entusiasmado da revista LEsprit Nouveau,editada por Le Corbusier e Amde Ozenfant,Mrio est tambm inicialmente ligado aos estudos da cultura tradicional luso-brasileira,encontrando no engenheiro portugus Ricardo Severo uma baliza importante. Isso tudo indica que as reservas iniciais de Mrio para com o modernismo arquitetnico no provinham de um desconhecimento provinciano, mas de incompatibilidades conscientemente detectadas. Lucio Costa estava a essa altura mais alienado em relao ao que chamou de premente realidade. Em artigo tambm de 1928, ele se refere arquitetura moderna como algo muito arriscado, que poderia significar um gosto do momento, questo de moda, e soar no futuro como um modismo ridculo,extravagante,intolervel,como j era o art-nouveau a seus olhos naquele momento3.Em seguida,em 1929, o arquiteto brasileiro confessa no ter prestado ateno s conferncias de Le Corbusier no Rio de Janeiro, por displicncia em relao aos acontecimentos que se precipitavam.Em suas palavras: eu era inteiramente alienado nessa poca, mas fiz questo de ir l. Cheguei um pouco atrasado e a sala estava toda tomada.As portas do salo da Escola estavam cheias de gente e eu o vi falando.Fiquei um pouco depois desisti e fui embora,inteiramente despreocupado,alheio premente realidade4. De modo bastante contrastante em relao a Mrio, Oswald de Andrade adere entusistica e imediatamente ao futurismo arquitetnico de So Paulo.Sua defesa da pertinncia histrica dessa arquitetura, que prolongava o movimento esttico iniciado em 1922, enftica. Em suas palavras: A casa de Warchavchik encerra um ciclo de combate velharia,iniciado por um grupo audacioso,no Teatro Municipal, em fevereiro de 1922. a despedida de uma poca de fria demonstrativa5. A divergncia entre Mrio e Oswald em relao adeso a esse maquinismo frio e internacionalista se traduz em uma acalorada polmica entre os dois poetas, travada em artigos de jornal publicados em 1930. Nessa discusso, Oswald rebate violentamente
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[4] Idem. Presena de Le Corbusier. In: Registro de uma vivncia. So Paulo:Empresa das Artes,1995,p.144.

[5] Andrade, Oswald de. A casa modernista,o pior crtico do mundo e outras consideraes. Arte em Revista, n.4,1980,p.10.

um artigo em que Mrio afirmara que, se fosse proprietrio da casa modernista de Gregori Warchavchik, a teria mobiliado com uma cadeira Lus XV, pois esta, sendo um objeto de arte, e no uma cadeira no sentido funcional mais estrito,pode decorar a nossa vida6.V-se nitidamente, em sua posio, um esforo algo inglrio em conciliar modernidade e tradio com uma justaposio entre elas atitude semelhante de Lucio Costa,como veremos. Oswald, ao contrrio, considera o futurismo de So Paulo uma renovao inelutvel e saneadora, e adere renovao franca de um ambiente vanguardista formado por arquitetos estrangeiros muito ligados Bauhaus e formao italiana, como Rino Levi, Bernard Rudofsky, Jacques Pilon e o prprio Warchavchik. Por isso compreende o fato de que a construo do espao moderno supe o desenho de seu mobilirio, e que, portanto, separ-los significa uma contradio dos termos.Nesse contexto que ataca Mrio,qualificando-o como o pior crtico do mundo, e condenando sua recada caduca no velho critrio da arte desinteressada.Segundo Oswald: Mrio, como muito fingido por a, ignora perfeitamente que depois de Freud e da antropofagia, nada mais desinteressado. E se ele pe mesmo uma cadeira Luiz XV na sua casa modernista,deve ser por qualquer malca escondida7. Outro aspecto importante e complementar na discordncia entre os dois poetas modernistas refere-se questo autoral na arquitetura. Para Mrio,a arquitetura uma arte eminentemente coletiva,antiindividual e antiautoral,caracterstica que a distingue das outras artes.Em sua opinio,ningum lembra de perguntar quem fez a sublime abside de So Pedro e quase uma dissonncia de erudio dizer-se em pblico os nomes dos arquitetos dos palcios florentinos. Por isso destaca o pioneirismo de Warchavchik no caso brasileiro, mas espera pelo momento em que essa arquitetura deixar de ser exceo na cidade,ganhando uma uniformidade genrica.Assim,nas palavras de Mrio,o arquiteto talo-russo ficar sempre honradssimo em nossa histria arquitetnica, est claro, mas isso refinamento. Pro mundo e pra nossa sensao,as casas de Warchavchik sero apenas casas de ningum:Arquitetura8. Retrucando mais uma vez, Oswald dispara: Mrio a confunde o valor tcnico de Warchavchik, que um ou outro bom construtor tambm poder garantir para as suas encomendas com a personalidade de Warchavchik que para mim de alta poesia9. Podemos reter, por enquanto, dessa elucidativa discusso, a formulao de alguns dilemas fundantes para o modernismo no Brasil, tais como: a) haver diferena entre a arquitetura e as outras artes?;
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[6] Andrade, Mrio de. Exposio duma casa modernista. Arte em Revista, n.4,1980,p.8.

[7] Andrade, Oswald de. Op. cit., p. 10.

[8] Andrade, Mrio de. Exposio duma casa modernista,op.cit.,p.8.

[9] Andrade, Oswald de. Op. cit., p. 10.

b) ser a arquitetura moderna a expresso annima de uma criao coletiva,ou ela carrega a marca da personalidade do autor?;c) devemos considerar a arquitetura uma arte empenhada ou desinteressada? A viso de Lucio Costa est muito mais afinada concepo de Mrio de Andrade, trao que aparece nitidamente na sua valorizao da noo de estilo entendido como reiterao emprica de um saber construtivo, e portanto modo de consolidao e decantao de uma cultura coletiva criada de baixo para cima. Por isso, no clebre texto-manifesto Razes da nova arquitetura (1934), que escreveu em defesa do iderio moderno,Lucio Costa ressalta: ridculo acusar-se de montona a nova arquitetura simplesmente porque vem repetindo, durante alguns anos, umas tantas formas que lhe so peculiares quando os gregos levaram algumas centenas trabalhando, invariavelmente,no mesmo padro,at chegarem s obras-primas da acrpole de Atenas. Os estilos se formam e apuram custa dessa repetio que perdura enquanto se mantm as razes profundas que lhe deram origem10. As observaes de Costa,no entanto,no se resumem a esse diagnstico.Completando seu raciocnio ele demonstra como,por trs da chocante ausncia de ornamentao aparentemente conjuntural da nova arquitetura relativa a seu aspecto industrial , h um fundo tradicional que ele caracteriza belamente como um ar de famlia.Em suas palavras: nessa uniformidade que se esconde, com efeito, a sua grande fora e beleza:casas de moradia,palcios,fbricas,apesar das diferenas e particularidades de cada um,tm entre si certo ar de parentesco,de famlia,que conquanto possa aborrecer quele gosto (quase mania) de variedade a que nos acostumou o ecletismo diletante do sculo passado um sintoma inequvoco de vitalidade e vigor,a maior prova de j no estarmos mais diante de experincias caprichosas e inconsistentes como aquelas que precederam, porm, de um todo orgnico, subordinado a uma disciplina, um ritmo diante de um verdadeiro estilo enfim,no melhor sentido da palavra11. Lucio Costa,como se sabe, o principal responsvel pela criao de um programa conceitual capaz de conectar a arquitetura moderna internacional arquitetura tradicional luso-brasileira. Contudo, a fundamentao terica invocada nessa operao ainda permanece um tanto nebulosa. As razes disso so evidentes: a documentao existente sobre o assunto escassa,pois o levantamento de fontes primrias que permitam identificar as leituras e anotaes pessoais do arquiteto ainda no foi feito, encontrando-se indisponvel para consulta pblica12.Por outro lado,a produo terica de Lucio Costa,alm
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[10] Costa,Razes da nova arquitetura. In: Registro de uma vivncia, op. cit.,p.144.

[11] Ibidem.

[12] A Casa de Lucio Costa, fundada em maio de 2000, a organizao que est procurando organizar o material pessoal do arquiteto e disponibiliz-lo para a pesquisa pblica.

de pouco sistemtica e esparsa, extremamente econmica em relao citao de fontes bibliogrficas. O que se pode dizer com segurana que no h, nos textos publicados por Costa anteriormente sua converso ao modernismo em 1930,qualquer elogio ou defesa da arquitetura moderna. O que, no entanto, se mostra claro desde cedo a percepo de um esprito geral capaz de definir constantes para a arquitetura brasileira colonial, cuja fora de reiterao deveu-se existncia de uma tradio decantada no saber popular, e no na cultura erudita. Artigos carregados de crticas ao ecletismo em favor da pesquisa neocolonial, como A alma dos nossos lares (publicado em maro de 1924), deixam entrever a busca por uma correspondncia funcional entre as formas construdas (estilo) e o meio fsico e social (gnio, raa,clima e modo de vida) prprio do local onde essa construo foi produzida.A viagem a Diamantina,no entanto,ocorrida no mesmo ano, parece desiludi-lo quanto legitimidade do neocolonial. claro que no se trata ainda de sua converso ao modernismo,mas surgem a duras constataes em relao prtica neocolonial, que ficaro incrustadas em sua conscincia como sementes de um desconforto13. Encontrando o que chamou de uma arquitetura colonial pura,cuja beleza sem esforo lhe pareceu mais verdadeira e atual do que a miscelnea de elementos tomados indistintamente de emprstimo arquitetura religiosa e civil, empregados no neocolonial, Lucio atentou para a necessidade de correspondncia entre a noo de estilo, de durao temporal dilatada,e a idia de esprito do tempo,que o trazia para uma reflexo mais imediata.L chegando,relata,ca em cheio no passado no seu sentido mais despojado,mais puro;um passado de verdade,que eu ignorava,um passado que era novo em folha para mim14. Assim, finalmente em Consideraes sobre nosso gosto e estilo, publicado em junho de 1924 portanto trs meses aps A alma dos nossos lares , que Lucio Costa, visivelmente impactado aps sua viagem a Diamantina,desfere os golpes mais duros ao movimento neocolonial: De minha viagem Diamantina e pequena demora em Sabar, Ouro Preto e Mariana tentarei apenas dar as impresses gerais que tive e as idias que elas me sugeriram sem entrar em detalhes tcnicos que somente aos arquitetos podem interessar.Confesso-lhe que foram muitas as surpresas.Encontrei um estilo inteiramente diverso desse colonial de estufa,colonial de laboratrio,que nesses ltimos anos segui e ao qual,infelizmente,j se est habituado o povo a ponto de classificar o verdadeiro colonial de inovao. Ao lado das construes barrocas, jesuticas, arquitetura francamente religiosa,h a arquitetura civil de um aspecto muito caracterstico e de particular interesse15.
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[13] Segundo Costa, Maria Elisa: Tinha uma coisa to normal na arquitetura civil de Diamantina, que essa experincia ficou, digamos assim,como a semente de um desconforto. E ao mesmo tempo, junto com esse desconforto em relao ao que ele fazia, veio tambm a indagao natural: mas qual deve ser a linguagem da minha poca?. In: Wisnik, Guilherme (org.). O risco Lucio Costa e a utopia moderna.Rio de Janeiro:Bang Bang,2003,p.137. [14] Costa,Lucio.Diamantina.In: Registro de uma vivncia,op.cit.,p.27.

[15] Idem. Consideraes sobre nosso gosto e estilo. A Noite, 18/6/ 1924.

Torna-se claro que, a seus olhos, o confronto direto com as reais construes do passado revelou-lhe de maneira intensa o carter postio e superficialmente formal do estilo.Pois o que aquele colonial de estufa produzia varandas onde mal cabe uma cadeira, lanternins que nada iluminam, telhadinhos que no abrigam nada, jardineiras em lugares inacessveis, escoras que nenhum piso escorou , segundo ele, era apenas embelezamento decorativo, visto que tudo em arquitetura deve ter uma razo de ser, exercer uma funo. Surge da o que parece ser um programa de princpios que,no fosse a precocidade da colocao,poderia parecer uma sntese bem definida da sua arquitetura futura:Naturalmente ser preciso conciliar tais vestgios de uma poca passada com o raffinement da vida moderna. Esta parece ser, portanto, a principal tarefa do arquiteto: no fazer simples adaptaes, tampouco inovao com detalhes mais ou menos caricatos, pois na sua criao o arquiteto precisa levar em considerao tanto o presente como o passado e as tendncias futuras. J na dcada seguinte, elaborando seu programa de articulao entre modernidade e patrimnio,Lucio Costa faria o mea-culpa de sua fase acadmica expressando-se da seguinte maneira: [naquele momento, ns (eruditos do movimento neocolonial)] no percebamos que a verdadeira tradio estava ali mesmo,a dois passos, com os mestres-de-obras nossos contemporneos [].Cabe-nos agora recuperar todo esse tempo perdido,estendendo a mo ao mestre-de-obras,sempre to achincalhado, ao velho portuga de 1910, porque digam o que quiserem foi ele quem guardou,sozinho,a boa tradio16. Contudo, a ruptura real com o arremedo neocolonial no se deu aps a viagem a Diamantina,em 1924,mas apenas em 1930,no famoso episdio da reforma do ensino na Escola Nacional de Belas-Artes. Porm,do ponto de vista da sua produo terica,podemos perceber o caminho dessa converso se avizinhando s vsperas de sua virada efetiva,quando,em texto escrito em 1929,Costa ope a arquitetura do Aleijadinho ao verdadeiro esprito geral da nossa arquitetura, que, como ele havia descoberto na epifania de Diamantina, estava concentrado na arquitetura civil do perodo colonial. Segundo Costa, enquanto a nossa arquitetura robusta,forte,macia,feita de linhas calmas, tranqilas, tudo o que o artista mineiro fez foi torturado, nervoso, delicado, fino, quase medalha17. Mas o que mais importa perceber, no caso, no tanto o seu juzo polmico sobre Aleijadinho, que viria a se alterar depois,mas a constatao de que h no Brasil uma tradio lenta e uniformemente modelada pelo mesmo esprito,e uma s mo,responsvel pela formao inequvoca dessa espcie de nacionalidade que nossa.Em virtude disso possvel considerar que essa
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[16] Idem.Documentao necessria. In: Registro de uma vivncia, op. cit.,pp.461-62.

[17] Idem. O Aleijadinho e a arquitetura tradicional. In: Xavier, Alberto (org.). Lucio Costa: sobre arquitetura. Porto Alegre: Centro dos Estudantes de Arquitetura e Urbanismo,1962.

oposio criada ali entre o esprito de decorador,que s v o detalhe,e o esprito de arquiteto,que v o conjunto e subordina o detalhe ao todo represente uma forte crtica endereada ao movimento neocolonial,j apontando para a sua converso iminente. altura de 1930, Mrio de Andrade tambm j no nutria nenhuma iluso em relao validade histrica do estilo neocolonial o que no quer dizer que abraasse a arquitetura moderna convictamente.Segundo ele: O neocolonial,o bangal,o neoflorentino so falsos,tanto quanto uma prola Tecla,um objeto de Flosel ou o no culpvel Rafael duma coleo paulistana.Lhes falta aquela orgulhosa fora de legitimidade que justifica e valoriza at os defeitos. J nem me interesso com serem eles, na infinita maioria dos casos, falsificaes hediondas. No o conceito de falsificao deturpadora de princpios arquiteturais que me preocupa agora, a noo do faux, do que feito pra enganar,da prtica extratempornea18. Assim,aps fazer uma digresso sobre a necessidade de adequao entre as obras de arte e o esprito de suas pocas em diferentes culturas, sua concluso, algo contrariada, termina sendo favorvel arquitetura moderna: Pois ns tambm, se almas atuais, temos que agasalhar nossas almas nas casas atuais a que chamam de modernistas. Tudo mais desagasalho, desrespeito de si mesmo e s serve pra enganar. o falso. Nos textos de Lucio Costa, como dissemos, essa conexo entre modernidade e tradio se dar finalmente entre 1936 e 1938, com as publicaes de Razes da nova arquitetura e de Documentao necessria.Porm,mais uma vez,essa relao no aparece de maneira explcita,mas apenas na leitura conjunta dos dois textos.No primeiro, Costa exalta a impassvel sobriedade e altivez da nova arquitetura, definida pela disciplina da pura geometria.No segundo,sistematiza a eleio do patrimnio construdo brasileiro sob olhar moderno, valorizando os exemplares de arquitetura popular em oposio erudita. Em suas palavras, a arquitetura popular apresenta em Portugal, a nosso ver,interesse maior que a erudita,e no aspecto viril de suas construes rurais a um tempo rudes e acolhedoras,que as qualidades da raa se mostram melhor. Sua preferncia recai, portanto, para a construo desataviada e pobre,oposta aparncia rica e vaidosa de muitos solares hispano-americanos, ou, ainda, ao aspecto apalacetado e faceiro de certas residncias nobres portuguesas19. Ora,a chave dessa articulao conceitual entre a valorizao da tradio popular colonial e a arquitetura moderna est dada, antes, nos textos escritos em 1928 por Mrio de Andrade. Ali, Mrio j prope uma analogia clara entre o antiindividualismo uniforme e estandarti176 PLSTICA E ANONIMATO: MODERNIDADE E TRADIO Guilherme Wisnik

[18] Andrade,Exposio duma casa modernista,op.cit.,p.8.

[19] Costa, Documentao necessria,op.cit.,pp.457-58.

zado da arquitetura moderna e o carter annimo e coletivo da arte popular sendo que sua mira, no caso, nitidamente o folclore brasileiro,objeto de seus estudos.Distinguindo a arquitetura das demais artes,Mrio observa: interessantssimo constatar que se as artes medida que foram evoluindo e se refinando,se afastaram da mais primria,mais fatal das manifestaes artsticas, a arte folclrica, a arquitetura modernista que socialmente falando a mais adiantada das manifestaes eruditas de arte,voltou de novo a se confundir com a essncia fundamental do folclore:a presena do ser humano com absteno total da individualidade20. Assim,a conexo entre modernidade e tradio operada por Lucio Costa visivelmente guiada por essa percepo de Mrio,carregada de um inquestionvel fermento esttico moderno antiburgus. Contudo, preciso que se diga,os pressupostos tradicionais implicados nessa chegada ao modernismo,em ambos os casos,no esto isentos de contradies.Essa viso de tradio,que faz o elogio do humilde desatavio popular de origem latina como expresso de uma autntica alma nacional, o fundamento da cruzada de arte e patriotismo de Ricardo Severo. Segundo a caracterizao do engenheiro e paladino do movimento neocolonial em So Paulo, esse carter no vale por ser portugus de origem;espanhol que fosse,italiano ou outro,mas latino,seria o nico adaptvel s condies fsicas e morais do meio brasileiro;e por isso aqui tomou uma feio local,para no dizer desde j nacional21. Comentando a passagem anterior de Mrio de Andrade, Roberto Schwarz ressalta que para o poeta modernista a arquitetura teria o poder ambivalente de ao mesmo tempo conduzir o progresso e recuperar uma dimenso social coletiva perdida. Em outras palavras, por esse prisma,o progresso teria a vantagem de nos devolver ao mundo pr-burgus22.Tal observao,referente a Mrio de Andrade,contm, a meu ver,uma enorme correspondncia com a atitude de Lucio Costa em relao ao projeto moderno, a um tempo afirmativa e nostlgica. Temos assim, em ambos os casos, uma tradicionalizao do passado brasileiro como forma de se dar um salto por cima do postio interregno burgus23. No por acaso, tanto Lucio como Mrio elegeram a referida fonte popular, rural, coletiva e annima como referncia a ser resgatada e interpretada pela vanguarda moderna brasileira. Assim, parece ser a partir das indicaes de Mrio e das intuies de Lucio sob a base de uma viso de tradio neocolonial que os elementos dessa equao vieram a se encaixar.
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[20] Andrade, Arquitetura colonial,op.cit.,p.13.

[21] Severo, Ricardo. A arte tradicional no Brasil:a casa e o templo.In: Sociedade de Cultura Artstica: Conferncias 1914-1915. So Paulo: Tipographia,1916 (sem numerao).

[22] Schwarz, Roberto. O progresso antigamente. In: Que horas so? So Paulo: Companhia das Letras, 1987,p.109.

[23] Cf.Arantes,Otlia.Lucio Costa e a boa causa da arquitetura moderna. In: Arantes, Otlia e Paulo. Sentido da formao. So Paulo: Paz e Terra,1997,p.125.

verdade que esses elos demoraro um pouco a aparecer como um sistema completo nos textos de Lucio Costa,sendo inicialmente mais secundrios se comparados ao seu alinhamento programtico causa da arquitetura internacional. Este ponto importante: no projeto arquitetnico brasileiro moderno, concebido sobretudo por Lucio Costa, o recurso tradio reporta-se a uma maneira particular de olhar o passado do pas, construda a posteriori e funcionando como legitimao interna da arquitetura moderna. Mas, por outro lado, assenta-se sobre uma viso de tradio que ele j trazia de sua formao acadmica. Desse modo, diferentemente da descoberta programtica do pas empreendida pelos artistas modernistas de 22, o encontro de Lucio Costa com o passado colonial mais orgnico e interno s suas preocupaes iniciais.Por outro lado,seu programa moderno no , de maneira nenhuma, localista, se pensarmos esse conceito como uma contraposio ao fenmeno internacional. Ao fazer uma longa explanao sobre a crise da modernidade em amplo espectro resultado do descompasso entre uma tcnica nova e uma esttica antiquada , Costa no deixa de enfatizar a qual vertente da arquitetura moderna vai se filiar, tratando-a como a verdadeira arquitetura moderna. Trata-se da tradio mediterrnea, bero daquela mesma razo dos gregos e latinos,que procurou renascer no Quatrocentos,para logo depois afundar sob os artifcios da maquiagem acadmica24. Prosseguindo em sua argumentao, Costa faz de relance um comentrio aparentemente isolado a respeito da situao brasileira, enquadrada no contexto mais amplo das colnias ibricas de raiz latina.Nesse caso,assevera: a arquitetura barroca soube sempre manter,mesmo nos momentos de delrio a que por vezes chegou, certa compostura, at dignidade, conservando-se a linha geral da composio, conquanto elaborada, alheia ao assanhamento ornamental25. Nesse ponto, preciso que se diga, o projeto esttico de Lucio Costa ganha tons diversos em relao ao de Mrio de Andrade. Pois o que Costa entende por tradio, no caso brasileiro, est amparado em uma linha de longa durao,projetado sob uma dimenso cultural ampliada que se insere no quadro da civilizao mediterrnea. Essa cultura ampliada, podemos dizer, se distingue bastante da imagem mtica de Minas Gerais, concebida por Mrio de Andrade como o eptome simblico da nao. Comentando o poema Noturno de Belo Horizonte,escrito durante a famosa viagem de Mrio s cidades histricas mineiras, Nicolau Sevcenko observa como a imagem de Minas,distante do litoral e incrustada no serto espao mtico da epopia histrica dos bandeirantes ,representa no poema
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[24] Costa,Razes da nova arquitetura,op.cit.,p.116.

[25] Ibidem.

[26] Sevcenko, Nicolau. Orfeu exttico na metrpole. So Paulo: Companhia das Letras,1992,p.298.

ao mesmo tempo uma So Paulo da pureza dos velhos tempos e algo mais que j no So Paulo,mas sua incorporao e coligao com o cerne do corpo da nacionalidade, no centro dos sertes interiores, irradiando o puro esprito autctone e purificando as interferncias e contaminaes aliengenas26.
O NACIONAL EM TORNO DO ALEIJADINHO

[27] Costa,O Aleijadinho e a arquitetura tradicional,op.cit.,p.16.

A questo da tradio e da identidade cultural envolve a definio do que uma arte nacional.Nesse ponto,como dissemos,as leituras de Lucio Costa e Mrio de Andrade se diferenciam. Enquanto para Mrio a verdadeira arte nacional um resultado que se alcana com um desenvolvimento local do influxo portugus, quase que por negao dialtica,para Lucio esse verdadeiro esprito j se encontra presente na Colnia desde o incio,na aclimatao da tradio lusitana ao territrio americano, apenas se depurando ao longo do tempo. Essa diferena crucial se torna perceptvel no modo como ambos analisam a obra do Aleijadinho, em textos quase contemporneos (O Aleijadinho, de Mrio, de 1928; e O Aleijadinho e a arquitetura tradicional,de Lucio, de 1929).Seguiremos,portanto,esses textos,preocupados mais em entender as semelhanas e diferenas de concepo de fundo entre ambos do que a importncia que do ou deixam de dar ao arquiteto e artista mineiro, tomado aqui como um sintoma, e no como o objeto principal de questionamento. O texto de Lucio Costa, como dissemos, anterior sua virada moderna, mas j apresenta fortes sinais de um questionamento dos princpios do movimento neocolonial.Assim,mesmo antes de o arquiteto ter um esquema para o desenvolvimento da arquitetura brasileira moderna,ele identifica aquele verdadeiro esprito geral da nossa arquitetura,difundido por mestres annimos que proporcionavam to bem as janelas e portas.No entanto,lamenta:H mais de um sculo,quase dois, que isto tudo acabou, parou. Vinha andando, to bem; de repente parou,desandou,e a gente fica sem compreender nada27. Desconfortvel diante de um processo interrompido,Lucio Costa parece querer reatar uma coeso perdida, em relao qual a obra do Aleijadinho apresenta-se como a anttese. Como sabemos, a arquitetura moderna ser,em sua anlise,a responsvel por retomar e atualizar essa linha evolutiva.Nesse texto podemos perceber como a tentativa de resgatar uma coeso perdida no surgir apenas como uma teoria montada para justificar a legitimidade da arquitetura moderna no Brasil, mas, antes, para responder a uma convico quase pessoal do arquiteto. O que nos parece claro que tais desdobramentos so coerentes com suas inquietaes manifestas desde 1924, ainda conforme os princpios do neocolonial, em que j dizia: Para que tenhamos uma arquitetura logicamente nossa, mister procurar descobrir
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o fio da meada, isto , recorrer ao passado, ao Brasil Colnia28. E, nessa busca, o que se conserva algo quase indizvel, condensado em uma imagem muito singela: preciso aproveitar o que herdamos de nossos avs.Mas faz-lo conservando,antes de tudo,a beleza das propores secundrias,como,por exemplo,nos vos,fazendo-os menos alongados e mais prximos beirada.Conservando,enfim,esse conjunto de pequeninos nada que,entretanto,so tudo, e que encerram, na sua insignificncia, uma qualquer coisa de imaterial,uma qualquer coisa que a obra de arte contm e que no se sabe ao certo o que ,mas que comove e atrai29. Lucio Costa, ao longo de sua vida, procede a uma investigao minuciosa dessa linha evolutiva da arquitetura feita no Brasil e em Portugal, compreendendo, como j dissemos, as produes da Colnia e da Metrpole no numa relao de modelo e cpia, mas constatando a autenticidade de ambas. Contudo, esse transplante cultural no impediu que as afinidades prvias entre a tradio construtiva portuguesa, sobretudo trasmontana, e as indgenas resultassem em formas novas e hbridas, como a Casa do Bandeirante, em So Paulo, onde,em suas palavras,de certo modo,tudo se entrosa30. Por isso,se por um lado o sucesso do transplante atesta uma naturalidade histrica de fundo determinista em seu modo de compreender a histria, essa interpretao monoltica da tradio local desfeita pela ateno s particularidades sincrticas desse processo de adaptao cultural. Dessa maneira, as formas produzidas na Colnia no so imitaes daquelas trazidas da Metrpole,mas sim recriaes resultantes de trocas culturais, sendo, portanto, to legtimas quanto as da Metrpole,porque o colono, par droit de conqute, estava em casa, e o que fazia aqui, de semelhante ou j diferenciado,era o que lhe apetecia fazer assim como ao falar portugus no estava a imitar ningum,seno a falar,com sotaque ou no,a prpria lngua31. Desse modo, Lucio Costa v a produo local no Brasil como uma lenta interpretatio popular dos cnones eruditos portugueses,visvel por exemplo no orientalismo da estaturia missioneira feita pelos ndios guaranis na regio do Rio Grande do Sul,ou na tropicalizao dos retbulos popularescos seiscentistas encontrados no estado de So Paulo nas capelas de Nossa Senhora da Conceio, em Voturuna e Santo Antnio, inventariadas por Mrio de Andrade. Neste segundo exemplo,destaca Lucio,h uma reinterpretao de memria dos elementos e ornatos provenientes dos modelos portugueses, podendo-se notar,
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[28] Idem. A alma dos nossos lares. A Noite,19/3/1924.

[29] Idem.Consideraes sobre nosso gosto e estilo,op.cit.

[30] Idem. Tradio local. In: Registro de uma vivncia,op.cit.,p.454.

[31] Ibidem.

[32] Idem. A arquitetura dos jesutas no Brasil. In: Registro de uma vivncia,op.cit.,p.486.

[33] Cf.Severo,op.cit.

entre os pormenores de perfilatura e ornamentao dos frontes, com frutas amarradas por uma faixa,dois minsculos abacaxis32. Mediante exemplos como esse, podemos perceber como a concepo de uma arte nacional,em Lucio Costa,ainda est prxima da operao neocolonial, que se traduzia em inserir elementos tpicos ou alegricos da cultura local sobre uma base estilstica j fixada. Contudo, o elogio de Lucio segue a via de um caminho no acadmico, valorizando obras de sabor popular, que desfiguram a seu modo as relaes fixas e modulares dos padres eruditos.Quanto aos retbulos de Voturuna, observa, no so cpias inbeis, mas legtimas recriaes, podendo ser consideradas, juntamente com os esplndidos e originalssimos tocheiros antropomrficos de So Miguel das Misses,as mais antigas e autnticas expresses conhecidas de arte brasileira, em contraposio maior parte das obras luso-brasileiras dessa poca, que se deveriam melhor dizer portuguesas do Brasil. Mais uma vez, aqui, o elogio de fundo romntico a essa erudio espontnea do saber popular remete noo de tradio divulgada por Ricardo Severo, para quem a rude humildade dessa arquitetura no devia ser considerada vergonhosa,mas,ao contrrio,enaltecer os sentimentos patriticos33. Essa correspondncia lgica entre a primitiva singeleza das construes coloniais luso-brasileiras e o seu meio telrico na expresso de Severo , que converte a pobreza material em riqueza moral, tambm o que sustenta a idia de Lucio de que a arte nacional se produz fundamentalmente atravs de uma decantao,em que o estilo erudito se estabiliza no popular.No h, em sua concepo,um sentido propriamente evolutivo nessa arte,a no ser na medida em que suas manifestaes acompanham mudanas de comportamento da sociedade como na anlise que faz do paulatino movimento de abertura das fachadas dos sobrados coloniais ao longo dos sculos,acompanhando o incremento de policiamento e segurana nas cidades.Por isso,ao contrrio de uma evoluo,o que h,antes,em sua leitura, uma involuo uma vez que, como dissemos, para Lucio, a partir do sculo XIX algo nesse caminho se perdeu, um elo se partiu. No entanto, ressalta ele, a vertente erudita dessa severidade popular presente nas construes do perodo colonial simbolizada pela arquitetura dos jesutas,que,imbuda do esprito severo da Contra-Reforma, caracteriza o nosso melhor barroco. Como se v, Minas Gerais no tem nenhum privilgio na sua definio de arte nacional. Ou melhor: o esprito geral da construo brasileira est difundido pelo pas no tempo e no espao, e tem como referente maior cidades como Diamantina,Parati ou Gois Velho,e no Ouro Preto. Para Mrio de Andrade, ao contrrio, a nossa verdadeira arte nacional foi uma miragem, pois pde ser apenas vislumbrada duNOVOS ESTUDOS 79 NOVEMBRO 2007 181

rante um perodo curto de tempo na obra do Aleijadinho, no tendo tido, porm, continuidade histrica. Essa arte ficou, portanto, em suas palavras, como uma promessa no cumprida, uma aurora que no deu dia34. O que est por trs desse elogio do Aleijadinho feito por Mrio a idia de que o nacional uma instncia que se atinge pela depurao e superao da arte da Metrpole.Assim,observa,as manifestaes culturais dos dois primeiros sculos de colonizao so espordicas e seccionadas geogrfica, cronolgica e socialmente, no resultando da coletividade colonial.A verdadeira expresso desta s surgiria com a expansividade antimartima das Minas Gerais,com o movimento do colono para dentro do pas,e a conseqente reverso do complexo colonial.Esse processo ocorre,segundo Mrio,quando o brasileiro consegue inverter o sentido da influncia,que passa a ecoar da Colnia para a Metrpole,o que se d atravs da normalizao do mestio. Desse modo,o aspecto sbrio do barroco brasileiro arcaizante,se quisermos ,atribudo por Lucio Costa ao esprito severo da ContraReforma,e visto por crticos estrangeiros como um correspondente do gtico tardio alemo, tomado por Mrio na mesma chave.Segundo o poeta modernista, o Aleijadinho est nessa tradio, pois escapou genialmente da luxuosidade,da superfetao,do movimento inquietador,do dramtico,conservando uma clareza que atribui Renascena, mas que tambm evoca os primitivos itlicos e o gtico medievalista.Nesse sentido, curioso como a sua apreciao coincide com o que Costa chama de o nosso barroco,porm referindo-se a outra matriz, que no a do Aleijadinho.Mas,retomando a argumentao de Mrio, interessante observar como em seu percurso analtico a obra do Aleijadinho torna-se nacional pela capacidade de ser extremamente pessoal, vindo a coroar, com sua genialidade, trs sculos de arte colonial. Nas palavras de Mrio, ela transporta ao seu clmax a tradio lusocolonial da nossa arquitetura, lhe dando uma soluo quase pessoal, e que se poder ter por brasileira por isso35. Nesse ponto, Mrio retoma a argumentao de um de seus textos de juventude,em que diz ter ocorrido no Brasil um barroco surpreendentemente antiilusionista e mais afeito verdade construtiva,devido ao do gnio tico do Aleijadinho mais uma vez, aqui, o seu juzo sobre o barroco brasileiro coincide com o de Lucio Costa,embora divirja em relao obra do artista mineiro. Nas palavras de Mrio, a orientao barroca que o amor linha curva, dos elementos contorcidos e inesperados,passa,no Brasil da decorao para o prprio plano do edifcio36. Assim, temos aqui uma fantasia que no ornamental,mas volumtrica,aplicada ao conjunto da edificao,e no ao detalhe.Desse modo,no Brasil leia-se:na arte nacional brasileira , os elementos decorativos no residem s na decorao posterior,mas
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[34] Andrade,Mrio de.O Aleijadinho. Aspectos das artes plsticas no Brasil. Belo Horizonte: Itatiaia, 1984, p.14.

[35] Ibidem,pp.27-31.

[36] Idem. A arte religiosa no Brasil. So Paulo: Experimento, 1993, pp. 79-80.

[37] Ibidem,p.80.

[38] Idem. O Aleijadinho, op. cit., p.30.

[39] Ibidem,p.19.

tambm no risco e na projeo das fachadas, no perfil das colunas, na forma das naves, e por isso esse barroco assume a proporo de um verdadeiro estilo, equiparando-se, sob o ponto de vista histrico, ao egpcio,ao grego,ao gtico37. Assim h, segundo Mrio, uma marca pessoal genialidade, mulatice que distingue o Aleijadinho de outros arquitetos, como o portugus Pedro Gomes Chaves, seu rival na poca. No entanto, observa, o Aleijadinho surge das lies de Gomes Chaves, mas vem genializar sua maneira essa orientao primeira,criando a nica soluo original que jamais inventou a arquitetura brasileira em sua histria,por conter algumas das constncias mais ntimas, mais arraigadas e mais tnicas da psicologia nacional. Por isso, anota, o tipo de igreja fixado imortalmente por ele, como as igrejas de So Francisco, em Ouro Preto e So Joo del Rey, corresponde no apenas ao gosto do tempo,refletindo as bases portuguesas da Colnia, como tambm j se distingue das solues barrocas luso-coloniais,por uma tal ou qual denguice,por uma graa mais sensual e encantadora, por uma delicadeza to suave, eminentemente brasileiras38. At a temos um Mrio muito prximo aos argumentos de Gilberto Freyre,destacando o carter nacional atravs dessa denguice sensual e mulata que encontra traduo em formas arquitetnicas sntese to poderosa que capaz de criar um novo cnone, lanando-se acima do esprito do seu tempo.Porm sua anlise no se detm unicamente na excepcionalidade do Aleijadinho como fruto de uma marca pessoal. Esse trao idiossincrtico confrontado com uma decidida contextualizao histrica da personagem,enriquecendo sua anlise. Mrio de Andrade caracteriza o ltimo quartel do sculo XVIII momento histrico em que o Aleijadinho viveu e produziu a maior parte de seus trabalhos como um perodo de exceo,produto de uma convergncia histrica singular, sem precedentes e sem desdobramentos. Segundo o poeta e crtico,a florao artstica sem par que caracteriza esse perodo representava o eco atrasado da grandeza econmica da minerao,j em declnio.Nesse contexto,ressalta,o que perseverara era apenas o brilho exterior.E essa tradio de fausto o que,segundo Mrio, alimentou e graas-a-deus fez funcionar Antnio Francisco Lisboa,e o parceiro dele na pintura,Manuel da Costa Atade39. Florao artstica que,portanto,encobria uma enorme decadncia, o roncar de uma insatisfao medonha,podendo ser definida como a expresso de um descompasso estrutural. Assim, a produo desse perodo s se explica como um verdadeiro aborto luminoso, que chega economicamente atrasado,com a lentido prpria do desenvolvimento artstico em relao aos movimentos da sociedade: a soluo brasileira da Colnia, define. Surge, portanto, ao mesmo tempo
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como soluo original e como ponto culminante do perodo em que a entidade nacional agia ainda sob a influncia de Portugal. Entretanto, trata-se de uma manifestao que ainda no estava solidificada, e, nesse sentido, embora representasse j um engenho nacional,assentava-se sobre o vazio.Por isso,no seu entender,foi o maior boato falso da nacionalidade,uma produo que no teve continuidade,pois caracterizava toda a falsificao da nossa entidade civilizada, feita no de desenvolvimento interno, natural, que vai do centro pra periferia e se torna excntrica por expanso, mas de importaes acomodatcias e irregulares, artificial,vinda do exterior 40. Essa obra autenticamente nacional, portanto, profetizava uma continuidade que no veio.Mrio de Andrade,assim,caracteriza esse apogeu artstico do pas situando-o como o resultado simultneo de um contexto histrico especfico e de uma genialidade pessoal particular,ambas expresses de descompassos,deslocamentos,estabelecendo uma identidade nacional que no se prende a um smbolo fixo, tradicional, e nem mesmo nacional, stricto sensu. Ela caracterizada, antes, como resultado quase fortuito de uma errncia cultural, uma mestiagem sideral, cosmolgica, capaz de reinventar a cultura humana a partir de Minas Gerais.Feita por um artista que profetizava um Brasil cuja riqueza estaria nas suas idiossincrasias, na sua irregularidade vagamunda, em uma mistura de cantos do mundo em que os arcasmos tornam-se capazes de liberar uma potncia de originalidade cultural latente.
O PROBLEMA DA EXPRESSO INDIVIDUAL

[40] Ibidem,p.41.

Mrio de Andrade e Lucio Costa so pensadores que, como dissemos,fazem a ponte entre a conteno formal da arquitetura moderna e o carter annimo e coletivo da arte popular. Essa ponte, para ambos, longe de esgotar-se em meros paralelos formais, aponta antes para a dimenso tica e por isso social desse antiformalismo. No entanto,ambos esbarram freqentemente na percepo de que o artista um condensador de utopias e anseios culturais mais amplos, como demonstra a leitura que Mrio faz do Aleijadinho. Nessa leitura, o artista quem formula uma aurora que ainda est espera do seu dia, fio da meada da nacionalidade que ficou como promessa interrompida. O problema da criao individual, ou, em outras palavras, da inteno plstica, crucial nesse caso, e ser invocado de maneira urgente e aguda pela modernidade. Evidentemente, nem Mrio de Andrade nem Lucio Costa deixaro de enfrent-lo.
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O livro Mrio de Andrade e LEsprit Nouveau, de Maria Helena Grembecki, revela o papel decisivo que a revista francesa teve na formao das idias estticas do poeta brasileiro, no perodo que vai de 1921 a 1925. Textos como Prefcio interessantssimo, de 1922, e A escrava que no Isaura, de 1925, por exemplo, foram escritos sob forte influncia dessas leituras.Assim,psicologismo,pulso subconsciente como motor do projeto esttico,lirismo por oposio a intelectualismo,destruio do assunto potico,antiliteralidade,polifonia, so categorias que embasam a feitura de uma poesia sem rimas, com versos livres,que correspondem aos dinamismos interiores do indivduo e o libertam dos entraves formais. Essa programtica busca por dar vazo s pulses subconscientes visava,a partir da inspirao de Apollinaire e dos textos de LEsprit Nouveau, alcanar a criao pura. Nesse sentido, se aproxima da conhecida postulao de Le Corbusier da arte como machine mouvoir formulao que deve ser compreendida luz dos fundamentos da esttica purista. Pois o que esse maquinismo lrico supe uma individuao sem reservas,que tem por objetivo alcanar a objetividade universal do subconsciente,que,para o purismo, um depositrio da coletividade humana:estandartizada,invarivel.Isto :a liberdade individual na criao artstica posta a servio do antiindividualismo esttico,eis a equao purista. Acionando o subconsciente potico, que equivale s sensaes primrias de Ozenfant e Jeanneret,o poeta troca a atitude de cpia da natureza pela depurao formal do imaginrio coletivo, objetivo, cientfico, e superior s tendncias individualistas e burguesas do romantismo.Como explica Mrio: o fato de nossa poesia ser subconsciente, equilibra o excesso de coeficiente individual que porventura grite em ns.Sim,porque a subconscincia fundamentalmente ingnua, geral, sem preconceitos, pura, fundamentalmente humana.Ela entra com seu coeficiente de universalidade para a outra concha da balana.Equilbrio41. Conectando-se a essa conscincia coletiva subconsciente , o artista estar reintegrado ao esprito do seu tempo, isto , ao Zeitgeist. Pois, como diz Nicolas Beauduin, em artigo publicado em LEsprit Nouveau, h um lirismo construtor na poesia purista que reintegra o poeta vida,fazendo-o interagir com o mundo de modo mais livre e polifnico. Esse movimento lrico nasce inescapavelmente no eu profundo, colocando o problema da subjetividade, da expresso individual, como questo central para o artista moderno. Questo que, podemos dizer, no ficou datada como um problema dos anos 1920 e 1930, mas, ao contrrio, permanece ao
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[41] Idem, A escrava que no Isaura . In: Grembecki, Maria Helena. Mrio de Andrade e LEsprit Nouveau. So Paulo: Instituto de Estudos Brasileiros,1969,p.59.

longo do sculo como um ponto de tenso irresolvida dentro do Movimento Moderno. Penso que a lembrana da definio de lrica de Adorno, embora formulada trs dcadas depois,e j sob o impacto definitivo da sociedade de massas, ajuda a compreender melhor a nuance desse carter coletivo que a lrica por vezes capaz de assumir no mundo moderno. Segundo o pensador frankfurtiano, o contedo de uma poesia no expressa apenas motivaes individuais, pois elas, atravs da forma esttica, adquirem participao no universal. Dessa maneira, para Adorno,a dimenso universal na arte deve ser alcanada por uma individuao sem reservas que no mais a do formalismo romntico, pois a universalidade da lrica essencialmente social.Assim,a idiossincrasia da lrica constitui uma resposta coisificao do mundo, reificao produzida pela sociedade de massas, como uma reao dominao das mercadorias sendo, nesse sentido, inteiramente moderna 42.E o exemplo que cita,no campo da poesia, a obra de Federico Garca Lorca, cujo contedo essencialmente lrico constituiu o ataque mais profundo ao conservadorismo.Nesse ponto que se d a passagem mais importante da sua conceituao: tendo a lrica tradicional uma origem pr-burguesa,ela se torna capaz de reativar modernamente atravs da individuao radical um fermento arcaico corrosivo, coletivo, e antiburgus por excelncia, embora formulada contemporaneamente dentro da classe burguesa. No texto Consideraes sobre arte contempornea, escrito durante os anos 1940 e publicado em 1952,Lucio Costa chegar sua defesa mais empenhada da criao individual na arte e na arquitetura, pensando-a justamente como a chave conceitual para introduzir a participao popular no fazer artstico empenho que, como se pode deduzir, no estar isento de ambigidades e contradies. Mrio de Andrade,por sua vez, quem recorrer a esse fundamento residual da cultura oral o dialeto como fundamento pr-burgus de emancipao coletiva na cultura moderna, tomando-o inclusive como base para a reformulao da cultura erudita. Alm disso, como vimos, ao analisar a arte nacional mais genuna em sua opinio a obra do Aleijadinho , toma-a como a liberao artstica de uma originalidade indita, que s se forma medida que reelabora criativamente arcasmos dispersos porm ainda presentes em sua cultura, e em descompasso com o seu tempo. O problema da expresso individual, portanto, est entranhado no pensamento dos dois autores, no sendo, desse modo, nem alheio nem posterior s suas respectivas constituies internas. No caso de Lucio Costa, podemos dizer que a legitimidade da inteno plstica est presente desde o texto-manifesto Razes da nova arquitetura (1934), pois, apesar das srias reservas que o autor
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[42] Cf.Adorno,Theodor W.Conferncia sobre lrica e sociedade. In: Benjamin, Adorno, Horkheimer, Habermas. So Paulo: Abril, 1976 [Coleo Os Pensadores].

[43] Costa,Razes da nova arquitetura,op.cit.,p.111.

faz ali ao individualismo na criao artstica, concede aos gnios, como Brunelleschi e Le Corbusier, o dom de reorientar o sentido histrico em momentos de crise,elaborando em novos termos as possibilidades, at ento sem rumo, de uma nova arquitetura43. Essa defesa, como dissemos, se tornar programtica em Consideraes sobre arte contempornea (1952),mas j est claramente formulada na resposta que d a Geraldo Ferraz, em 1948, rebatendo a polmica proposta pelo crtico paulista em relao verdadeira origem da arquitetura moderna no Brasil. Mrio de Andrade, por sua vez, na mesma srie de artigos sobre arquitetura escritos em 1928,em que elogia a absteno de individualidade e o internacionalismo da arquitetura moderna,admite que esse antiindividualismo, que se faz acompanhar de um antinacionalismo, talvez proviesse do fato de essa arquitetura ser ainda muito nova, e encontrar-se no comeo de sua evoluo.Vem da,diz ele,o carter annimo que as solues modernistas de grandes ou pequenos edifcios apresentam at agora.So obras de combate,so obras tericas. E,em seguida,profetiza: Mas o dia em que o estilo se normalizar e o sentimento arquitetnico moderno se tornar inconsciente em ns, as criaes nascidas da inveno na certa que iro refletindo cada vez mais o indivduo e necessariamente a raa dele44. Portanto, se essa normalizao vir irremediavelmente, assentando a arquitetura moderna sob o carter estvel de um estilo como Mrio desejou ver as casas de Warchavchik ,o seu anonimato internacionalista inicial se fracionar em pores tnicas mais individualizveis. Diante disso, conclui: nada mais justo que a procura e fixao dos elementos da constncia arquitetnica brasileira. Mrio justifica assim o seu pendor neocolonial em 1928,e a enorme dvida que confessa ter em relao legitimidade da arquitetura moderna e ao problema da nacionalidade nas artes da edificao.Desse modo,termina por defender,de forma um tanto hbrida e aparentemente contraditria, a fixao de elementos nacionais sob um prisma moderno, pois atravs deles, diz, que dentro da arquitetura moderna, o Brasil dar a contribuio que lhe compete dar. Essa concluso de Mrio,convenhamos, inegavelmente proftica em relao ao caminho seguido pela arquitetura moderna brasileira,e tambm,em chave paralela,ao que ficou conhecido internacionalmente como Brazilian style.Ela parece,por um lado,descrever fielmente o programa de conciliao entre modernidade e tradio indicado pela arquitetura de Lucio Costa,mas sobretudo eloqente se pensada como uma viso antecipada do recado ao mundo que a arquitetura brasileira viria a dar atravs da obra de
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[44] Andrade, Arquitetura colonial, op.cit.,p.14.

Oscar Niemeyer que,para Lucio Costa, o elo perdido daquela genialidade nacional que Mrio identificou na obra do Aleijadinho. A propsito da obra de Niemeyer, Lucio Costa defende que a contribuio brasileira arquitetura mundial surpreende por seu imprevisto e sua importncia, porque veio pr na ordem do dia, com a devida nfase,o problema da qualidade plstica e do contedo lrico e passional da obra arquitetnica, aquilo que haver de sobreviver no tempo quando funcionalmente j no for mais til45.Desse modo,lana mo nitidamente dos conceitos de beleza til e de beleza perene, tomados dos manifestos puristas,embasando a justificativa de situar a obra de arquitetura para alm de sua funcionalidade, isto , de sua beleza temporal, eminentemente tcnica. A procura constante de Le Corbusier por situar a arquitetura au del des choses utilitaires, que se identifica idia de monumentalidade, d substncia a esse desenvolvimento lrico,que Costa reivindica como contribuio brasileira arquitetura mundial. Tal colocao, formalizada em 1952, pode ser assim pensada, de alguma maneira, como a ponta final da indagao feita por Mrio de Andrade em 1928,embora desenvolvida em sentido contrrio s idias do poeta paulista.Por outro lado,constitui o embasamento conceitual mais maduro do lirismo plstico brasileiro, que crticos como Nikolaus Pevsner enxergariam como uma fantasiosa nsia de expresso individual que no resolve os problemas srios da arquitetura46. Mas vejamos como Lucio Costa constri sua argumentao.Nesse conhecido texto,o arquiteto prope um esquema que pretende explicar a indita sntese entre plstica e funcionalidade operada pela arquitetura moderna (de vertente corbusiana, evidentemente). Para tanto, estabelece uma dualidade universal quanto concepo da forma, observvel na existncia de dois eixos culturais latentes bem marcados: os eixos esttico e dinmico, ou, em outras palavras, o mesopotamomediterrneo e o nrdico-oriental. Esse antagonismo histrico, que remonta interpretao de uma dualidade cultural sincrnica,que vem de Riegl e Worringer, desfeito,segundo Costa,pela tcnica moderna do concreto armado, que permite fundir de maneira indita os dois princpios.Tal fuso termina por ressaltar e potencializar aquelas duas dimenses culturais:tanto a funcional-fisiolgica,ao permitir uma ossatura independente para a construo (o que quer dizer uma autonomia interna na organizao da planta), como a dinmico-expressiva,ao proporcionar uma liberdade indita no tratamento dos volumes e superfcies. Contudo, no bastasse essa teorizao de longo alcance sobre a evoluo da arte universal,Costa conclui seu texto propondo uma funo social para essa arte-arquitetura concebida a partir da liberdade criadora individual, isto : lrica. Assim, introduz provocativamente a
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[45] Costa, Lucio. Consideraes sobre arte contempornea.In: Registro de uma vivncia,op.cit.,p.245.

[46] Cf. Pevsner, Nikolaus. Os pioneiros do desenho moderno. So Paulo: Martins Fontes,2002,p.218.

[47] Costa, Consideraes sobre arte contempornea,op.cit.,p.255.

questo:a chamada arte pela arte,diz,no a anttese da arte social. Com isso,defende que a situao de isolamento vivida pela arte aps a Revoluo Industrial, isto , a sua chamada autonomia, que corresponde ao fim das grandes narrativas,se quisermos,no representa um cerceamento do seu alcance na sociedade. Ao contrrio, segundo Costa, agora todo impulso artstico desinteressado aqui vale a pena lembrar a polmica entre Oswald e Mrio , e esse poder de inveno desinteressada e de livre expanso criadora,que tanto se lhes recrimina, que poder vir a desempenhar,dentro em breve,uma funo social de alcance decisivo47. No deixa de ser espantoso que a reflexo madura de Lucio Costa aponte,ao final,para uma viso de arte como desafogo,evaso,e complemento lgico para a montona e rude opresso do trabalho.Mas,de fato,essa a funo social da arte vislumbrada por ele na sociedade de massas: a possibilidade de reabilitao psicolgica individual e coletiva, semelhante ao papel desempenhado pelo esporte e o recreio desinteressado da massa annima do proletariado nas suas horas de lazer. Como resultado lgico, o proletariado passaria a ter participao ativa no processo de evoluo da arte, que assim adquiriria uma raiz popular.Desse modo,observa: da massa indistinta de homens e mulheres absorvidos nessa experincia generalizada haveriam de surgir, com o tempo, os mais dotados de intuio plstica,e destes,progressivamente,os artistas possudos de paixo criadora e capazes no s de entusiasmar as multides como os campees olmpicos e os acrobatas de circo,mas de comov-los com as suas obras48. Curiosamente, como se o velho portuga inculto encontrasse, aqui, uma correspondncia moderna: o proletrio alienado no processo de trabalho,mas criativamente espontneo no seu lazer desinteressado. Esse lazer, que equivale arte de raiz popular na sociedade de massas, parece corresponder ao antigo artesanato, porm agora destitudo de finalidade prtica,utilitria. Tal viso da arte moderna,curiosamente antiquada para um pensador com a envergadura de Lucio Costa, certamente reveladora dos paradoxos e impasses vividos pela arquitetura brasileira ao longo do tempo, deslocada progressivamente de uma funo social mais efetiva.Contudo,parece denotar um esforo de acomodao terica visivelmente penoso,haja vista a distncia que separa a sua viso original da tradio cultural brasileira (desataviada e pobre) do formalismo plstico que terminou por definir a sua arquitetura moderna aos olhos do mundo. Assim, reservando arte e arquitetura o papel de dar vazo aos anseios de livre escolha e fantasia individual da massa proletria como
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[48] Ibidem.

expresso coletiva, Lucio Costa pretende resgatar a funo social da arte de dentro do seu isolamento, isto , da reflexividade moderna, encontrando uma soluo para o paradoxo da sua autonomia. Essa concluso,evidentemente frgil e datada,tem,no entanto,grande relevncia se considerada em relao aos conceitos de monumentalidade e de beleza perene, chaves na obra terica de Le Corbusier, e, por conseqncia, fundamentais dentro do andamento subseqente da arquitetura moderna brasileira.
MORALIDADE TCNICA VERSUS INTENO PLSTICA

Concluindo, enquanto Lucio Costa parte para a defesa incondicional da plstica na criao arquitetnica, aliada ao conceito de monumentalidade, Mrio de Andrade caminha em sentido oposto, permitindo-nos enxergar nesse distanciamento a gnese de uma certa oposio conceitual entre paulistas e cariocas49. Em sua trajetria, o poeta faz primeiro a autocrtica do psicologismo de suas poesias feitas sob inspirao de LEsprit Nouveau, reunidas em Losango cqui (1924). Depois,adentra a dcada de 1930 politizando suas preocupaes poticas,para,finalmente,diluir essa orientao poltica no determinismo material do conceito de atitude esttica, baliza conceitual da conferncia O artista e o arteso (1938), proferida no curso de Histria e Filosofia da Arte da Universidade do Distrito Federal,no Rio de Janeiro. Apoiado nas referncias antimodernistas de pendor catlico do pensador francs Jacques Maritain, Mrio coloca-se, nesse texto, definitivamente contra a autonomia da arte,aproximando-a do artesanato. Desse modo,aprofunda sua crtica ao individualismo e ao formalismo modernos, entendendo-se por moderno no o modernismo esttico,mas a idia de vida moderna,associada s transformaes trazidas pela indstria e pela sociedade de massas.A esse formalismo,ope uma moral tcnica do fazer artstico,uma expressividade que se resolve no embate com a matria, e no no poder de determinao do sujeito: Ao artista cabe apenas,observa,adquirir uma severa conscincia artstica que o moralize,se posso me exprimir assim50. Como observa Eduardo Jardim de Moraes,ao valorizar uma dignificao do trabalho manual, Mrio se filia a tericos como William Morris, situando-se tambm mais prximo da vertente artesanal do Movimento Moderno, efetivamente ligada conteno formal e ao anonimato. Nesse sentido, condena o individualismo moderno qualificando-o de desvio moral, pois o gnio romntico que o guia age preso apenas idia,ficando desprendido da matria: Se,psicologicamente,podemos conceber um esprito to vaidoso de suas vontadinhas que se sujeite,que se escravize s mais desbridadas liberdades,a
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[49] O chamado brutalismo paulista, desenvolvido a partir dos anos 1960,baseia-se em um recuo do hedonismo expressivo contrastante em relao liberdade plstica carioca. Sobretudo a moralidade tcnica defendida por Mrio de Andrade parece ter ecos claros nas idias formuladas mais tarde por Srgio Ferro. Cf. Wisnik,Guilherme.A arquitetura lendo a cultura. In: Nobre, Ana Luiza e outros. Um modo de ser moderno: Lucio Costa e a crtica contempornea. So Paulo:Cosac Naify,2004.

[50] Andrade, Mrio de. O artista e o arteso.In: O baile das quatro artes. So Paulo:Martins,1963,p.27.

[51] Ibidem,p.25.

matria por seu lado,isto ,a pedra,o leo,o lpis,o som,a palavra,o gesto,a tela, o pincel, o camartelo, a voz, etc., etc., tem suas leis, porventura flexveis mas certas,tem suas exigncias naturais,que condicionam o esprito51. Esse condicionamento o que garante a impessoalidade do projeto e a mera utilidade da obra,fundamental em arquitetura.Por esse caminho,o crtico e poeta volta a acentuar a vocao social da arquitetura moderna,gmea do folclore,no seu questionamento da autoria na obra de arte.E,pela mesma via,elogia a fora de artesanato presente na obra construda de Lucio Costa,referindo-se incorporao de elementos tradicionais na arquitetura moderna brasileira52. Valorizando o que define como atitude esttica o retorno do artista romntico,vaidoso e egocntrico ao mero arteso,ligado instncia do fazer artstico ,Mrio d arte uma dimenso utilitria, coerente com a sua busca pela conteno formal.Contudo,como enfatiza Jardim de Moraes,essa idia de instrumentalidade do utenslio se choca, na teoria de Mrio, com a valorizao da moralidade do fazer artstico,segundo a qual a resistncia da matria determinante,e no pode estar condicionada previamente. Por esse princpio, o artista se submete s exigncias do material, condicionando a sua expressividade esttica explorao mxima das potencialidades contidas naquele material seja ele matria-prima ou artefato j produzido, como um instrumento musical,por exemplo. O percurso de Lucio Costa, ao contrrio do de Mrio de Andrade, no indicar nenhuma iluso quanto revalidao de uma cultura artesanal. Em um de seus textos mais completos e importantes, intitulado Muita construo, alguma arquitetura e um milagre (1951), ele no deixa dvidas em relao questo.No seu modo de ver,aquela referida tradio, com a qual buscou reatar durante tanto tempo, estava definitivamente perdida para o mundo moderno, pois aquela experincia emprica se havia tornado anacrnica.Em suas palavras: a fora viva avassaladora da idade da mquina,nos seus primrdios, que determinava o curso novo a seguir,tornando obsoleta a experincia tradicional acumulada nas lentas e penosas etapas da Colnia e do Imprio,a ponto de lhes apagar,em pouco tempo,at mesmo a lembrana 53. Reconhecendo a ausncia de uma tradio construtiva ainda viva e determinante,Lucio Costa deixa para trs o velho portuga de 1910, e toda aquela utopia de uma adequao mais afetiva entre a experincia passada, artesanal, e o mundo moderno, que, como diz, avassalador.Nesse texto,Lucio traa um vasto percurso em que revisita todo o sculo XIX no Brasil antes desprezado , entremeando-o de consideraes sutis. Em sua anlise, a indstria num primeiro
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[52] Cf. Moraes, Eduardo Jardim de. Limites do moderno o pensamento esttico de Mrio de Andrade. Rio de Janeiro:Relume Dumar,1999,p.79.

[53] Costa, Muita construo, alguma arquitetura e um milagre. In: Registro de uma vivncia,op.cit.,p.162 (grifo meu).

momento vulgariza a construo, substituindo os beirais com telhes de loua azul e branca ou policrmica, ou as platibandas azulejadas com remate de pinhes ou estatuetas da fbrica Santo Antnio, do Porto, por lambrequins de madeira recortada, ou pelos acrotrios sobrecarregados de ornamentao.Mas depois revoluciona a arquitetura, mudando os costumes, o modo de vida, e os padres construtivos. Por isso, para o arquiteto no haver retorno, pois um mundo novo se desencadeou irreversivelmente, constituindo no uma simples mudana de cenrio, mas uma estria de pea nova em temporada que se inaugura. Contudo, o ponto fundamental no est apenas nessa constatao, e sim na percepo de que tal revoluo no representou apenas uma atualizao necessria em relao tcnica do seu tempo,no sentido de tornar-se up-to-date com a era da mquina como, alis, j o seria Warchavchik. Tratava-se, justamente, de atingir a expresso artstica profunda dessa era:universal,permanente,e perene,explorando os recursos da nova tcnica o concreto armado ,e no apenas mimetizando a mquina. Por isso, Lucio refere-se jocosamente nesse texto arquitetura de Warchavchik como sendo a de um romantismo simptico,e,aps historiar o percurso da engenharia e da indstria do concreto no Brasil,alude importncia do marco definitivo da arquitetura moderna no pas marco eminentemente simblico e de feio monumental: o Ministrio da Educao e Sade (1936-45). Tal milagre, em suas palavras, deveu-se personalidade de Oscar Niemeyer,figura que baliza todo o conjunto da produo brasileira,sendo,segundo Lucio,a chave do enigma.Assim,passando em revista todo o processo de formao da arquitetura moderna brasileira, desembocando em seu incontestvel sucesso internacional j mais do que sacramentado em 1951 , Lucio redefine esse regionalismo brasileiro.Em suas palavras,a arquitetura brasileira quela altura j se distingue no conjunto geral da produo contempornea e se identifica aos olhos do forasteiro como manifestao de carter local, e isto, no somente porque renova uns tantos recursos superficiais peculiares nossa tradio, mas fundamentalmente porque a prpria personalidade do gnio artstico nativo54. Fica claro aqui, mais uma vez, que a busca pela tradio torna-se superficial afirmao feita aqui com clara dose de autocrtica , diante da explorao radical da linguagem arquitetnica a partir da tcnica nova.No se trata da procura arbitrria da originalidade por si mesma,afirma Lucio,mas do
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[54] Ibidem,p.170.

legtimo propsito de inovar, atingindo o mago das possibilidades virtuais da nova tcnica, com a sagrada obsesso, prpria dos artistas verdadeiramente criadores,de desvelar o mundo formal ainda no revelado. Feitas as contas,a equao montada por Lucio Costa em Consideraes sobre arte contempornea para legitimar a inteno plstica na arquitetura moderna opera de modo equivalente defesa de Le Corbusier de uma beleza perene.Pois,em ambos os casos,o que realiza o engate da situao atual com a dimenso universal um elemento aparentemente conjuntural a tcnica nova , que num caso est representada pela plasticidade do concreto armado responsvel pela fuso entre forma esttica e forma dinmica , e no outro est representada pelo princpio cartesiano da mquina,que por ser regida pela geometria permite uma volta do homem natureza e,com ela,ao padro de beleza clssica e atemporal. Por isso mesmo, na obra de Le Corbusier h uma tenso permanente entre abstrao e figuratividade, na qual a curva elo com o contingente, com o sensvel entra como contraste. No caso brasileiro, a fuso entre as formas esttica e dinmica proposta por Costa parece indicar um caminho que envereda mais por uma potica do sensvel, que deixaria aquele esprit de gomtrie corbusiano como um contrapeso leve na balana.A descrio que talo Campofiorito faz da visita do mestre franco-suo igreja da Glria,no Rio de Janeiro,em 1962, extremamente eloqente em relao a essa diferena. Segundo Campofiorito, ele ficou no ptio em volta, e bateu com a mo naquela murada dizendo assim: quem fez isso um animal da mesma raa que eu, um arquiteto. Ele botava a mo naquela espessura como se estivesse botando a mo no lombo de um cavalo,e novamente insistia que gostava muito do Brasil,e que ns todos ramos delicados,quase femininos.Ele dizia:eu sou grosseiro,sou um campons.
Guilherme Wisnik arquiteto e mestre em histria social pela Universidade de So Paulo (USP), autor de Lucio Costa (Cosac Naify, 2001) e Caetano Veloso (Publifolha, 2005), e colunista do jornal Folha de S.Paulo.

Recebido para publicao em 14 de junho de 2007.


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CEBRAP

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