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Introduccin Identidad latinoamericana: Esa contradiccin que canta

Victor Alarcn
Msica y representacin en la formacin del rock nacional como gnero

Constanza Abeill
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Darle la vuelta al mundo Subversin, reconciliacin e identidad en la msica de Calle 13

Javier Ignacio Alarcn
ISSN: En tramite Derechos de reproduccin bajo las polticas de creative commons. Publicado y editado en Barcelona, Catalunya. Abril 2013. Diseo: Davide Lomez. Fotografa: Argel Corpus. Direccin Universidad Autnoma de Barcelona, Campus Bellaterra, Edicio b, Despacho 209-96. www.revistaplop.com | revistaplop@gmail.com
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El camino del Rockantrovero Rodrigo Gonzlez

Jess Nieto
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El gusto en Mxico: Sobre la distincin y la identidad nacional a partir del plano de lo musical
Julian Woodside
Revista PLOP! Estudios POP Directores Victor Alarcn Alfredo Guzmn* Consejo Asesor UAB Dr. Gonzalo Pontn Dr. David Roas Dr. Enric Sull Comit Editorial Constanza Abeill Michelle Gama Silvia Iserte Sergio Hernndez Roura* Consuelo Sella Blanca Vizn Comit Editorial Externo y Traduccin Gabriela Guraieb (Universidad Nacional Autnoma de Mxico) Miquel Pomar (University of Manchester)
Comit cientco internacional Irene Artigas (Universidad Nacional Autnoma de Mxico) Jos Luis Fernndez (Universidad de Buenos Aires) Hctor Fouce (Universidad Complutense de Madrid) Barry Jordan (De Monfort University Leicester) Emiliano Ilardi (Universidad de Cagliari) Ruben Lopez Cano (ESMUC) Sara Martn Alegre (Universidad Autnoma de Barcelona) Jos Antonio Prez Bowie (Universidad de Salamanca) Ernesto Priego (UCL Centre for Digital Humanities) Pascale Thibaudeau (Universit Paris 8) Virgilio Tortosa (Universidad de Alicante) Jose Manuel Trabado Cabado (Universidad de Len) Carlos Sandoval (Instituto de investigaciones literarias, UCV ) Felipe Trotta (ASPM-AL ) David Vias (Universitat de Barcelona) Eduardo Viuela (Universidad de Oviedo)
* Cuenta con el apoyo del programa de becas para estudio en el extranjero FONCA-CONACYT emisin 2012.
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Vctor Alarcn
Universidad Autnoma de Barcelona vicalar@gmail.com
IDENTiDAD LATiNOAMERiCANA:
Esa contradiccin que canta
PLOP! Estudios pop Volumen 1 Nmero 1 2013. www.revistaplop.com
Entre los conceptos ms difciles de asentar y circunscribir est aquel que mentamos con la palabra identidad. Qu es la identidad? Esta pregunta es tan ineludible como preponderante y la cantidad de respuestas es variada y contradictoria. Si bien podemos asegurar que esta se constituye de elementos sobre todo abstractos, tambin la encontramos plasmada en smbolos e imgenes, tanto as que el cuerpo se vuelve un campo conictivo: este constituye o no parte de nuestra identidad?, nos dene? El tpico es ms complicado todava al considerar que la interrogante formulada va, casi de forma inevitable, acompaada de otra ms difcil: cul es mi identidad? Para no seguir cayendo en ms ideas ya formuladas y obvios lugares comunes, recordemos a uno de los ltimos autores que se ha dedicado al tema. Teun van Dijk parece otorgarle a este trmino toda la complejidad que se merece al considerarla dentro de otro ms amplio y complicado, el de la ideologa. As mismo nos recuerda que la autorrepresentacin que hacemos de nosotros mismos es una abstraccin construida gradualmente desde las experiencias personales (modelos) de los acontecimientos (van Dijk, 2006: 152). Con esto nos remite las complejas relaciones que genera lo identitario, al mismo tiempo que nos seala cmo esto si bien surge de lo social puede desprenderse, en modo de abstraccin, de ello para cobrar una autonoma relativa. Las personas se ven, se reconocen, se renen y establecen relaciones con diferentes grupos con cuyas ideas comulgan en mayor o menor medida. Dentro del razonamiento anterior la msica parece ser un campo predilecto para la expresin de este material tan voluble, tan poco asible, tan cambiante. Si hay un arte que trabaja con un elemento que se aleja
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de lo palpable, ese es el que se encarga de organizar los sonidos para enviar un mensaje. Lejos de las rocas, la madera, el mrmol, las guras hechas con pintura o la palabra plasmada en el papel, la msica parece trabajar con aspectos en apariencia innatos: el ritmo y la meloda. De all parte la reelaboracin y la expresin de ideas, pero siempre sustentadas por el gancho que representa un grupo de notas bien ordenadas. En el mundo occidental, desde la dcada de 1960, ms o menos, esta realidad se ha visto ms aanzada gracias a la cultura pop. Si la msica siempre pareci un modo privilegiado para difundir noticias, recurdense los trovadores, ahora viene aanzada por medios de comunicacin masiva que, adems de no dudar en su empleo, parecen ansiosos por incluirla en su programacin. Este fenmeno ha permitido la redenicin de las identidades de diferentes grupos en todo el mundo. Desde el blues en Norteamrica hasta el son cubano, gneros que dieron pie al surgimiento de otros tan populares como el rock y la salsa, hasta llegar a la msica electrnica, la changa y el reggaetn. Sin olvidar la complejidad de lo antes apuntado, pero enfocndonos en el rea geogrca que nos corresponde, nos damos cuenta de que en la cultura iberoamericana, el fenmeno ha sido especialmente fructfero. As encontramos la ranchera autctona y/o estereotipada para su exportacin como producto mercantil, el merengue, la bachata, la cumbia, la gaita maracucha, el tango, el bolero, la samba, el bossa nova, el chachach, la guaracha, el reggae, el rock nacional, trova lationamericana, los cantautores, rock latino, pop latino, y pare usted de contar. De la misma manera parecen multiplicarse el listado de rasgos idiosincrsicos. Stuart Hall fue uno de los primeros en sealar cmo la msica serva para expresar identidades en formacin, a partir del caso jamaiquino. Los cuatro artculos recogidos en este primer nmero de Plop! Revista de estudios pop retoman la idea desde diferentes perspectivas y desde diferentes puntos geogrcos para intentar dar un panorama nunca completo, por supuesto de la realidad del continente. La contradictoria formacin de lo nacional y su reformulacin, ser puesta en evidencia con el caso argentino. Constanza Abeill revisa la evolucin de la msica rock en Argentina desde sus primeras expresiones importadas de los pases angloparlantes hasta la apropiacin y transformacin del gnero en lo que hoy se conoce como Rock Nacional. Con esta herramienta, los jvenes del sur de Amrica confrontaron las expectativas de vida y modos de comportamiento establecidos en su sociedad, al mismo tiempo que expresaban el descontento con las circunstancias polticas. Aqu vemos cmo algo ajeno y establecido como producto de consumicin pasiva es transformado en un arma de expresin de grupos perifricos. Algo similar ocurre con la msica del grupo puertorriqueo Calle 13, revisado por Javier Ignacio Alarcn en el segundo ttulo aqu recogido. Sin embargo, la perspectiva del autor se enfoca en los lazos que unen las letras de la agrupacin boricua con viejas propuestas literarias y polticas relegitimadas en los tiempos actua-
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les. La demanda de mejores condiciones sociales para los estratos ms pobres, una propuesta que entr con fuerza durante los aos sesenta gracias a escritores como Gabriel Garca Mrquez y revolucionarios como Ernesto Che Guevara, vuelve al centro de la discusin en las letras de Ren Prez Joglar. Como una suerte de sntesis casual de las propuestas anteriores, el tercer texto, escrito por Jess Nieto, trabaja la inuencia del rock en suelo mexicano echando mano a la propuesta de Hall que ya haba mencionado Alarcn. En este artculo se analiza el trabajo del rockantrovero Rodrigo Gonzlez quien recoge la herencia cultural norteamericana de la generacin beat y de exponentes de la cancin pop como Bob Dylan para redenirlas tomando en cuenta la cultura de su pas. Reiterando el carcter beligerante visto por los argentinos al crear el Rock Nacional, Gonzlez, como bien seala Nieto, recoge el carcter irreverente del gnero rock para hacer frente a los valores establecidos por una generacin conservadora. Todo esto sin caer en la burda copia sino transformando lo que se reciba del norte con las herramientas culturales creadas en casa. Por ltimo, la complejidad y el carcter conictivo del conecto de la identidad y su expresin en los diversos grupos emisores y receptores de msica cobra protagonismo en el trabajo de Julin Woodside. En un arqueo que busca exponer cmo ha evolucionado el deber ser del gusto por lo mexicano, se hace agrante lo difcil que es ajustar los parmetros del trmino con que se abri esta reexin y cmo el arte sonoro se presta para sus constantes reconsideraciones. As se pasa de lo popular a lo tradicional y de aqu a lo institucionalizado, pero slo para exponer una nueva rebelda que, muy probablemente, ser digerida de nuevo por la institucin. El trabajo de Woodside nos abisma a una posible indenicin o reiterada reformulacin de eso que se entiende, desde dentro de Mxico, como mexicano. Este primer nmero de Plop! recoge tan solo cuatro artculos acadmicos. A pesar de ello, ciertas caractersticas comunes a todos ellos nos permiten hablar de una mirada que trata de abarcar una realidad reconociendo sus complejidades pero vindola con ojo crtico. Los trabajos recorren tres puntos geogrcos distantes: Mxico, Puerto Rico y Argentina. Adems toman en cuenta grupos musicales que se han proyectado fuera de sus fronteras nacionales y han dado respuesta a grupos en realidades muy dismiles. Esto parece convertirse en un espaldarazo para el espacio abierto dentro de la Universidad Autnoma de Barcelona y con el importante apoyo de los doctores Gonzalo Pontn, David Roas y Enric Sull sin cuya ayuda el equipo de Plop! no habra podido desarrollar el trabajo ahora presentado. As mismo, y ya para concluir, la muestra trata de continuar una discusin en la que han participado intelectuales de la talla de Octavio Paz pero llevndola a una nueva disciplina que, tal vez, no tiene todo el reconocimiento merecido dentro del mbito iberoamericano.
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Referencias bibliogrcas: Van Dijk, T. (2006). Ideologa. Un enfoque multidiciplinario. Barcelona, Espaa: Gedisa.
MSICA Y REPRESENTACIN EN LA FORmACIN DEL ROCK NACIONAL COmO GNERO |
Universidad Autnoma de Barcelona constanzaalicia. abeille@e-campus.uab.cat Palabras clave: Rock nacional, gnero musical, identidad cultural, discursos sociales, prcticas musicales. rock nacional, music genre, cultural identity, social discourses, music practices.
Constanza Abeill
MSiCA Y REpRESENTACiN EN LA FORMACiN DEL ROCK NACiONAL COMO GNERO
Resumen: En este trabajo nos proponemos analizar la formacin del rock nacional o rock argentino como gnero
en el perodo 1955-1967. El concepto de gnero nos permite comprender a la msica como discurso cultural a partir de los modos de composicin, escucha y participacin en una comunidad de signicados compartidos entre msicos y fans. Nuestro objetivo es describir tres etapas de la formacin del rock nacional como gnero (mucho antes de que adoptara este nombre) a partir de las relaciones entre lo local y lo extranjero, un dilema que se encuentra en el ncleo del concepto rock nacional y que reeja tambin la lucha por el signicado y el juego de identidades y diferencias dentro de una formacin discursiva determinada.
Introduccin Desde mediados del siglo XX la msica ha ganado terreno en las prcticas sociales de las juventudes de todo el mundo inaugurando nuevos espacios culturales participativos. En este perodo msicos, productores, crticos y fans han construido sus propios sistemas de representacin o mapas de signicados (Hall, 1996) para organizar diferentes conceptos musicales en determinadas categoras de gnero. Estos cdigos y enunciados conforman discursos especcos que establecen los lmites entre el adentro y el afuera de un determinado tipo de msica. Clasican, segn sus propios cnones de inclusin y diferencia, el universo de obras conocidas. Estos discursos son, por tanto, modos de representacin a travs de los cuales los participantes de una misma comunidad cultural articulan ciertos valores sociales (homogeneidad temtica, crtica social, rebelda comportamental, etc) con sus referentes (las obras musicales). Las etiquetas de gnero dicen mucho sobre las identidades sociales de quienes se identican con ellas. En este sentido, el terico ingls Richard Middleton (1990) arma que la msica popular en tanto artefacto cultural provee a las audiencias de elementos (sonidos, letras, interpretaciones) que les permiten construir sus identidades sociales. Sin embargo, no siempre coincide el punto de vista de los oyentes con el de los grupos musicales o la crtica musical y por ende resulta difcil captar la univocidad y estabilidad de una organizacin genrica, ms aun considerando que sus mapas conceptuales cambian histricamente, se cargan de nuevos signicados y redenen constantemente sus fronteras. Lo que s podemos decir de los gneros es que funcionan como formaciones discursivas, en trminos de Foucault, que producen conocimiento y construyen signicados a partir de una lucha por el poder simblico. Como sostiene Pablo Vila tales clasicaciones estn cargadas de sentido y tal sentido usualmente est ligado a la construccin de hegemona en una sociedad y tiempo determinados(Vila, 1996). En consecuencia, argumenta Vila, quien gane la batalla por el sentido dene nalmente el signicado del nombre y la denicin que pasa a formar parte del sentido comn: este proceso de uni-acentualidad implica una operacin de clausura esto es, el establecimiento de un particular sistema de equivalencias entre lenguaje y realidad. Por ejemplo, si pensamos en la expresin rock nacional para referirnos a un tipo de msica producida en los ltimos cincuenta aos en Argentina, nos encontramos con un problema de representacin ya en su denominacin. Como sostiene Pablo Alabarces, en los dos trminos existe un dilema que cruza desde lo musical a lo territorial (Alabarces, 1992: 23). La etiqueta misma encierra a primera vista una contradiccin: el rock no es argentino, dice Alabarces, sino anglosajn. Dicha complejidad de la expresin nos obliga a pensar el concepto a
Utilizamos la terminologa empleada por Keith Negus para referirse a los tres tipos de dilogo musical, en Popular Music in Theory (1996).
travs de un recorrido por la historia de la formacin del gnero a partir de las relaciones entre el contexto de produccin internacional y su correlato local. Surgen entonces interrogantes en torno al objeto y su denicin, tales como: de qu manera inuy el contexto sociopoltico y la censura de los gobiernos dictatoriales en la produccin de la cultura popular argentina? Cundo y por qu se hizo necesario expresarse en castellano? Qu condiciones dentro del contexto social crearon la necesidad de denir un espacio discursivo propio y una frontera genrica denida? Para comenzar nuestro trabajo mostraremos los conceptos de representacin, gnero y discurso desde el punto de vista del anlisis culturalista de la tradicin de la Escuela de Birmingham, que luego nos ayudar a pensar el signicado del rock nacional como gnero musical. Finalmente, planteamos un anlisis histrico e ideolgico de la llegada del rock a Argentina hasta las primeras manifestaciones de la etapa que se dene hoy en da como el comienzo del rock nacional para dar cuenta de tres momentos histricos en los que el gnero ha establecido diferente tipo de dilogo con el rock internacional. Distinguimos las siguientes conguraciones culturales en las que el gnero se va deniendo: genrica, pastichista y sinttica.1 En ellos se han producido tambin diferentes discursos sobre la reivindicacin de lo nacional y la actitud frente a la msica extranjera.
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Gnero, discurso y representacin Podemos hablar de una esttica del rock? Segn el socilogo Motti Regev (2002) pueden distinguirse ciertas prcticas creativas generales y aplicables a todos los subgneros de esta meta categora. Regev dene el rock a partir del uso extensivo de instrumentos elctricos y electrnicos, a travs de las tcnicas de manipulacin del sonido en las grabaciones y de ciertas tcnicas del canto que buscan transmitir inmediatez y espontaneidad. Pero lo que es central en la esttica del rock, de acuerdo al autor, es su lgica eclctica que promueve la transposicin de estas prcticas a cualquier estilo musical y supone que cualquier obra tenga el potencial de hacerse pop/rock. Esta pop-rockizacin de la msica popular de la que habla Regev es un proceso que nos da pie para comenzar a debatir el desarrollo del rock como gnero por fuera de sus fronteras de formacin en Estados Unidos y Gran Bretaa. Por un lado podemos denir a los gneros musicales como construcciones de la industria del entretenimiento que tienen como objetivo principal segmentar el mercado y hacer ms eciente la distribucin de la publicidad. Desde este punto de vista, la etiqueta de gnero se entiende como una idealizacin
Nos referimos con este concepto al establecimiento global de corporaciones culturales transnacionales y a la penetracin global de los medios de comunicacin, distribucin y marketing.
de la comunidad interpretativa a partir de una lectura del mercado de consumo. La idea de que un sonido musical pueda estar asociado a un conjunto de variables determinadas (de corte geogrco, histrico o estrictamente musicales) es utilizada por los productores para sus campaas de marketing y por las audiencias y los artistas para imprimir una identidad a su msica. De manera similar, los crticos musicales y los historiadores del rock operan discursivamente sobre el conjunto de obras musicales para fragmentar el continuum en categoras de gusto. Estos elementos estn organizados de una manera particular, en funcin de cdigos y narrativas dirigidos a las audiencias que conocen y comparten las reglas del gnero. Por otro lado, tambin podemos interpretar los gneros musicales como modos de estructurar identidades sociales (Frith, 1989; Middleton, 1990). Este tipo de anlisis sugiere que la msica representa los valores de un grupo de personas y ofrece, a travs de sus discursos, modelos de satisfaccin psquica y emocional (Vila, 1996). A travs de los mltiples cdigos que intervienen en la produccin musical se construye un mensaje que los seguidores del gnero adoptan como propio y reproducen a travs de sus juicios de valor. Segn esta perspectiva, el factor socio-histrico se vuelve un condicionante de peso en la denicin de un gnero revelando su carcter variable e incompleto: las narrativas de gnero estn sometidas al devenir de la historia y a un continuo proceso de redenicin y cambio de signicado debatido entre diferentes grupos e instituciones (Vila, 1996). En otras palabras, para comprender los discursos sobre la cultura resulta necesario articular el anlisis semitico de los elementos que lo componen con una evaluacin del contexto social que lo produce y las razones que determinan que cierto tipo de msica sea ms valorado que otros (Frith, 1996). Al comenzar este trabajo, uno de los interrogantes planteados fue el siguiente: qu signicados connota el trmino rock nacional? La primera respuesta surgi del anlisis semitico lingstico del nombre, de las dos palabras que forman la expresin rock nacional y su articulacin sintctica. En tanto el rock nacional es por denicin rock, no puede resultar indiferente al conjunto de signicados que transporta la palabra en su viaje temporal y geogrco: rock como subcultura, como manifestacin de rebelda juvenil que construye nuevas identidades, discursos y actores sociales o rock como reorganizacin de tradiciones musicales. Una de sus particularidades es que nace dentro de un contexto histrico de transculturacin.2 Esto supone que la msica hecha en un lugar con una intencin determinada puede ser apropiada en otro lugar por motivos diferentes. Cada vez ms difundido geogrcamente, el rock (en un sentido general) dene un espacio sin fronteras, un espacio hbrido y propenso al dilogo. Como seala Miguel Aguilera, hoy podemos or, y en efecto escuchamos, msicas procedentes de marcos culturales muy diferentes (...) aunque por cierto tiendan en bastantes casos a adquirir rasgos comunes como resultado de la hibridacin (Aguilera, 2008: 13).
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Pero, al mismo tiempo, la palabra rock como extranjerismo tambin representa de manera negativa la amenaza del imperialismo de la cultura. Precisamente, durante los aos de gobierno militar en Argentina el rock era entendido como sinnimo de penetracin cultural. A esta connotacin se enfrenta el atributo nacional: opera modicando al ncleo rock y mostrando una suerte de insurreccin textual en la cual el trmino subordinado (nacional) se dene solo por oposicin y negacin del trmino dominante (rock). De esta radiografa del gnero podemos observar que el conicto discursivo tiene su correlato en una lucha ideolgica entre la produccin local del rock y las tendencias comerciales de los principales centros culturales del mundo, una doble necesidad de estar en sintona con el contexto internacional e inventar, al mismo tiempo, una cultura diferente. En el caso del rock argentino lo que hoy conocemos como rock nacional fue el resultado de otras conguraciones de sentido previas: rock and roll, nueva ola, beat y msica progresiva. El nombre lleg despus de su formacin y estuvo asociado con un conjunto de smbolos culturales caractersticos del contexto histrico, fue la expresin de una forma de rebelda de carcter juvenil y poltico que estaba latente en la sociedad. Pero previo a ello debi disputarse el lugar con otros discursos musicales y extra musicales como la censura poltica, las exigencias de la industria discogrca local, el rechazo al rock cantado en castellano, los discursos sobre la autenticidad y sobre el rock como forma de imperialismo cultural. Y de la misma manera en que llegamos al concepto a travs de diferentes etapas de cambio, tambin debemos tener en cuenta que este discurso que sent las bases del gnero fue perdiendo relevancia cultural en sus cuarenta aos de desarrollo posterior, sustituido por nuevos sujetos, prcticas y signicados. As, el valor contracultural del rock nacional hoy constituye no ms que un captulo de su historia. Desde aquella primera denicin de rock como resistencia y rebelda hasta la actual, ms bsica y general, denicin de rock nacional como msica de produccin nacional, cantada en castellano y propia de la juventud urbana, hubo un largo y sinuoso camino por recorrer.
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Etapa genrica: el rock llega para dislocar a la juventud argentina Cuando el rock lleg a Argentina, lo hizo a travs de la mediacin de la industria del espectculo. Aquellas primeras manifestaciones del rock en Estados Unidos como msica de la clase trabajadora (afroamericana en su mayora) haban conseguido ya cierta difusin entre la juventud de clase media, el nuevo mercado de consumo. Lipsitz lo describe de la siguiente manera:
La generacin adolescente ocup una posicin pivotal en la historia de Estados Unidos. Siendo la primera generacin de jvenes con dinero propio para gastar sin tener necesariamente que
trabajar, tuvieron la libertad de negar los valores parentales e iniciar la bsqueda de alternativas culturales (1990:120)
El fenmeno de la msica popular se asoci rpidamente con la industria del cine, adoptando ciertos recursos y estructuras comerciales como el sistema de estrellas y fans. Este hecho explica cmo el nacimiento del rock en Estados Unidos a mediados de la dcada de 1950 pudo volverse igualmente popular en otros contextos geogrcos como en Argentina. En 1955 el lm Semilla de maldad (Blackboard Jungle) incluy en su banda de sonido la cancin Rock Around The Clock interpretada por Bill Haley y sus cometas. El estreno de la pelcula de Brooks fue un evento signicativo en la historia de la formacin del rock en Argentina. Apenas un ao despus, Eddie Pequenino grab sus propias versiones de rock como Mr. Roll y sus Rocks y se comenz a hablar en el pas de este nuevo furor juvenil. En 1958 el diario argentino La Razn anunciaba as la llegada de Bill Haley al pas: Bill Haley llega a Buenos Aires para dislocar a la juventud portea con el rock. El rock argentino de esta primera poca est marcado por una constante imitacin de las guras populares del rock en Estados Unidos. La prctica de la versin se populariz y la mayora de los msicos locales utilizaron como estrategia publicitaria la comparacin: no solo interpretaron las canciones ms famosas del repertorio norteamericano de rock, sino que adems se identicaron con el estilo de indumentaria que usaban, los bailes y las referencias en el nombre: Eddie Pequenino era el Bill Haley argentino como Sandro era el Elvis de Valentn Alsina. En Argentina, la discogrca RCA inici una experiencia de fabricacin de dolos y xitos musicales orientados a la juventud que primero se llam La Nueva Ola y luego El Club del Clan. Experiencias similares se llevaron a cabo en casi toda Latino Amrica. El show consista en mostrar una tribu juvenil reejo de la juventud argentina de aquellos aos en la que cada personaje representaba un estereotipo social a travs de un estilo musical diferente: meldico, tango, twist, bolero, cumbia o ritmos caribeos. El programa surgi con el propsito de conquistar el mercado latinoamericano y hacer frente con un producto regional al gran fenmeno Elvis Presley que llegaba desde Estados Unidos. Con el tiempo las versiones de xitos extranjeros, que dominaban el repertorio del programa (traducidas y adaptadas por Ben Molar), comenzaron a ser reemplazadas con material original para responder de manera ms inmediata a los gustos e intereses de los jvenes. El hecho de optar por canciones en castellano y dejar de lado las versiones, se sostuvo adems sobre la creencia de que la msica en ingls era extranjerizante. En Mxico, grupos como los Teen Tops o Los Locos del Ritmo fueron pioneros en difundir el rock en castellano y tuvieron un impacto signicativo en el rock argentino que hasta entonces se cantaba en ingls. En esta poca se desarrollaron dos tipos de prcticas sociales distintas:
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por un lado estaba la juventud que elega la msica pop y se adaptaba a las nuevas tendencias impuestas por el mercado de la nueva ola mientras que otra parte de la juventud, reticente a este tipo de msica, buscaba vas para poder escuchar rock anglosajn, sin mediaciones de la industria nacional.
Etapa pastichista: rebelde me llama la gente La llegada del furor de la beatlemana al Ro de la Plata no pudo pasar desapercibida. Los Beatles fueron una gran inuencia a partir de 1964 y el ciclo de absorcin de nuevas tendencias volvi a ponerse en marcha: grupos como los Shakers y los Mockers en Uruguay o los Jets y los Seasons en Argentina iniciaron sus carreras musicales imitando el estilo de los Beatles y de los Rolling Stones. Estos grupos se identicaron con el rock ingls que competa directamente con el rock americano pero no limitaron su prctica musical a la versin, sino que compusieron canciones propias (aunque continuaron cantando en ingls por cuestiones de estilo y de mercado). El estallido de la msica britnica en 1964 fue una segunda revolucin en la industria del rock y la que ms inuencia tuvo en la formacin del Rock Nacional.3 En el Ro de la Plata conquist un nuevo pblico juvenil que tambin se opona a las versiones locales de la msica de consumo. En este perodo las discogrcas rioplatenses buscaron imitar el ejemplo britnico e invadir el mercado latino y norteamericano con sus propias producciones. De all la importancia de combinar sonidos locales (en el caso de los Shakers, el candombe y la bossa nova) adaptados al estilo Beatle. La transposicin del fenmeno internacional a las realidades latinoamericanas (otro tipo de localizacin diferente al de la dcada anterior) permiti a estos grupos difundir su msica fuera de las fronteras nacionales y ser conocidos en todo Sudamrica. La escena alternativa en el rock argentino de mediados de los 60 se manifest en contra de las tendencias pop y banales de la Nueva Ola y busc crear sus propios discursos y prcticas. El rock se desarroll rpidamente en Argentina y consigui su propio espacio televisivo para competir en el mercado con El Club del Clan. Por Escala Musical pasaron innidad de propuestas musicales de conjuntos locales de rock inuenciados por el fenmeno britnico. En toda esta etapa del rock en Argentina el acento estuvo puesto sobre la autora, sobre la creacin de un repertorio propio y original. De esta manera, los msicos que componan su propio material estaban situados en una posicin legitimada frente a los msicos que versionaban o interpretaban un repertorio ajeno (Regev, 2002). Se destaca de este perodo el hecho de que la lgica cultural de mercado e isomorsmo institucional, caracterstica de la primera etapa, fue desplazada (o al menos complementada) con una dinmica fundada
En Estados Unidos el rock haba perdido fuerza en el perodo anterior convirtindose en msica pop de entretenimiento masivo. Este hecho posibilit la difusin del rock britnico en el mercado norteamericano.
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En The pop-rockization of popular music (2002) Motti Regev describe dos tipos de dinmica cultural: la lgica del comercialismo (imitacin y copia de las prcticas estticas del rock que han sido exitosas, el nuevo sonido) y la lgica del vanguardismo o la inventiva (bsqueda de nuevos sonidos o aplicacin de la esttica del rock a estilos ajenos al rock consiguiendo un hbrido completamente nuevo). Con el segundo identicamos la vertiente progresiva del rock y la msica folk rock.
en la inventiva.4 Fueron Los Gatos Salvajes y los Beatniks los primeros grupos que grabaron discos de rock argentino, con letras escritas en castellano, creando nuevos conceptos y formas de expresin con los que pudieron identicarse ciertos sectores de la juventud de la poca. Pronto surgieron otros grupos como Almendra, Manal, Vox Dei y Sui Generis que siguieron la iniciativa. Para ellos el rock representaba el surgimiento de una cultura juvenil cargada de nuevo simbolismo como la revolucin sexual, la rebelda del pelo largo y las fantasas de cambio poltico social. En Argentina la juventud politizada y los movimientos estudiantiles enfrentados a los gobiernos militares encontraron en el rock nacional formas musicales y discursos para canalizar sus ideales.
Etapa sinttica: resistencia contracultural En su manifestacin contracultural el rock nacional form una subcultura que cuestionaba el poder hegemnico. Este ltimo concepto, desarrollado por Antonio Gramsci, describe el poder cultural de las clases dominantes sobre la sociedad a partir de la evolucin del modo de produccin capitalista y los aparatos represivos del Estado. Segn Dick Hebdige, seguidor de la escuela neo-gramsciana, el desafo de la hegemona se expresa sesgadamente en el estilo, un acto contra natura que interrumpe el proceso de normalizacin pretendido. La contracultura musical en Argentina form parte de un movimiento artstico ms amplio difundido por el Instituto Di Tella. Nacida del ambiente underground porteo, esta tercera generacin del rock renov los discursos sociales: si el boom consumista fue un arquetipo de las juventudes de la dcada de 1950, la liberacin de las costumbres sociales y la politizacin de los mensajes marc la tendencia en la segunda mitad de la dcada de 1960. La gura del nufrago5 reej un estado generalizado de nimo de la poca en consonancia con la movida hippie y la herencia beat que estaba propagndose desde Estados Unidos hacia el resto del mundo. Como la describe Dick Hebdige, citando a Albert Goldman,6la subcultura beat estaba conformada por universitarios serios de clase media, como Kerouac, asxiado por las ciudades y por su herencia cultural, que quera plantarlo todo para largarse a lugares lejanos y exticos, donde pudiera vivir como la gente, escribir, fumar y meditar (Hebdige, 1979: 71). En contraste, los nufragos porteos de nales de la dcada de 1960 no pensaban en escapar a la ciudad realmente, sino refugiarse en nuevos imaginarios culturales como modo de protesta.
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Los Gatos, La Balsa (Nebbia, Iglesias; 1967).

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La cita es del libro Ladies and Gentlement, Lenny Bruce (1974).
El crtico argentino de rock Alfredo Rosso lo describe de la siguiente manera:

Cuando lleg el rock, con la tribu de La Cueva, con Almendra, con Sui Generis, no lo vivimos como algode afuera. Ese rebelde que no quera ser esclavo de una tradicin, esa balsa que quera naufragar, ese hielo que haba que derretir, ese viento de los vivos que nos despert eran, en esencia, la misma cosa: el ruido de rotas cadenas que consagraba el himno nacional aplicado ya no a la letra muerta de la retrica politiquera, sino a nuestras vidas contantes y sonantes. No queramos ser adultitos, ni repetir como loros el catecismo rancio de padres, maestros y presidentes castrenses de mirada adusta y bigote tupido acerca del ser nacional y el futuro de grandeza que nos aguardaba si sabamos ocupar nuestro lugar en la sociedad sin hacer olas (La mano, 09/2006).
Aunque inmerso en una problemtica internacional, el rock en Argentina consigui elaborar su propio lenguaje y discursos para dirigirse a las audiencias nacionales. El dilogo entablado con las modas extranjeras cambi sustancialmente en este perodo: la sntesis logr la fundacin de algo nuevo a partir de la hibridacin (una constante en la msica progresiva de todo el mundo) y la apertura del gnero a nuevas combinaciones estilsticas como el jazz, el folklore, la bossa nova o el tango. Cuando el rock como subcultura estaba muriendo en otras partes del mundo (Grossberg, 1986 y Frith, 1988), en Argentina recin comenzaba a orecer y a vivirse como prctica social de algunos sectores juveniles del pas. En su papel de herramienta cultural en la construccin de sentido, el rock nacional ofreci mensajes con los cuales el pblico pudo identicarse: retrat el mundo urbano porteo con un carcter propio e inspir una nueva experiencia identitaria fundada en la negacin del mundo adulto, la represin poltica y el imperialismo cultural anglosajn.
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Conclusin El rock nacional en tanto artefacto cultural complejo ofreci (y contina ofreciendo aunque de manera distinta) diversas posibilidades de construccin identitaria. Como sealbamos al comenzar nuestro trabajo, la msica permite a los oyentes identicarse con una narrativa social determinada a travs de su organizacin genrica. Las letras, la msica y los modos de representacin son los elementos que fundan estos cdigos de interpelacin propios del gnero. El recorrido histrico que hemos planteado y clasicado en tres etapas (genrica, pastichista y sinttica) nos permite mostrar el modo en que evolucion el gnero en su formacin a travs de una lucha interna de sig-
nicados y un dilogo permanente entre el contexto de produccin nacional y el mercado internacional. Desde nuestro punto de vista, la constitucin denitiva del rock nacional como gnero se produjo en el momento en el que se conform un circuito de msicos locales interesados en generar discursos para atraer el inters de determinados sectores de la juventud argentina. No obstante, creemos que su legitimacin como gnero fue posterior y estuvo pautada en el momento en el que se le dio un nombre y, mediante una labor narrativa, crtica e histrica, se seleccion el corpus de obras representativas. En nuestro anlisis del signicado de rock nacional a partir de las dos palabras que forman la expresin, intentamos mostrar el modo en el que opera esta clausura del sentido a travs de la etiqueta de gnero. El rock nacional, desde su origen a nales de la dcada de 1960, adopt una ideologa internacional fundada en la autenticidad y supo adaptarla a su propio contexto de produccin (pensemos en el valor de originalidad atribuido a Los Gatos Salvajes por ser los primeros en proponer un repertorio de rock en castellano). As, la cuestin del lenguaje cobr vital importancia en el nacimiento del gnero, ya no traduciendo o adaptando letras extranjeras, sino articulando modos de decir propios y de expresar valores de un mundo que estaba comenzando a experimentar cambios signicativos en su estructura social, principalmente en las formas de consumo juvenil. Para distinguirse del rock como commodity (con este trmino nos referimos en nuestro artculo concretamente a la msica de consumo masivo en el Ro de la Plata) opt por una esttica que le permiti abrirse musicalmente y conformar un estilo propio. Estas transformaciones trajeron consigo una nueva manera de interpretar el rock: ya no como algo venido de afuera, sino como un fenmeno local creador de sus propios mitos y narrativas identitarias.
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Referencias bibliogrcas: Abalos, E. (1995). Historias del rock de ac. Buenos Aires: Editora AC y Ezequiel Abalos. Alabarces, P. (1992). Entre gatos y violadores. El rock nacional en la cultura argentina. Buenos Aires: Colihue. De Aguilera, M. (2008). El encuentro entre la comunicacin y la msica: razones, criterios, enfoques. En: De Aguilera, M., Adell, J. E. y Sedeo, A. (comp.). Comunicacin y msica I. Lenguaje y medios (pp. 9-47). Barcelona: UOC. Frith, S. (1988). Music for pleasure: Essays in the sociology of pop. Londres: Polity Press. Hall, S. y Du Gay, P. (comp.) (1996). Questions of cultural identity. Londres: SAGE. Hall, S. (1997). Representation: Cultural Representations and Signifying Practices. Londres: SAGE. Lipsitz, G. (1990). Against the Wind: Dialogic Aspects of Rock and Roll. En Time Passages, Collective Memory and American Popular Culture (pp. 99-132). Minneapolis: University of Minnesota Press. Machin, D. (2013). Analysing Popular Music: image, sound, text. 2 ed. Londres: SAGE. MIDDLETON, Richard (1990), Studying Popular Music. Milton Keynes & Philadelphia: Open University Press. Negus, K. (1996). Popular Music in Theory. Middletown: Wesleyan University Press. Regev, M. (2002). The pop-rockization of Popular Music. En: K. Hesmondhalh, K. y Negus, K. (eds.). Popular Music Studies. New York: Arnold. Rosso, A. (2006). El n de la inocencia: Ser Girn y su tiempo. En Revista La Mano, N 30, 09/2006. [Documento en lnea consultado el 23 de abril de 2013] Disponible: http://mundorosso.blogspot.com.es/2008/11/el-n-de-la-inocencia-sergirn-y-su.html Vila, P. (1996). Identidades narrativas y msica. Una primera propuesta para entender sus relaciones. En TRANS-Revista Transcultural de Msica, N 2 (artculo 14) [consultado el 29/10/2012] ________. (1989), Argentinas Rock Nacional: The Struggle for Meaning. En: Latin American Music Review / Revista de Msica Latinoamericana. Vol. 10, No. 1 (1989) (pp. 1-28). Texas: Universidad de Texas.
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DARLE LA VUELTA AL MUNDO |
Javier Ignacio Alarcn
Universidad Autnoma de Barcelona nachoalarcon2@gmail.com Palabras clave: Identidad, Latinoamrica, Calle 13, Gabriel Garca Mrquez, Stuart Hall, reconciliacin, subversin.
DARLE
LA
vUELTA
AL
MUNDO
Subversin, reconciliacin e identidad en la msica de Calle 13
Resumen: La identidad, desde la cada de los grandes discursos, se ha convertido en un problema complejo.
Tanto la nocin de identidad personal como la de identidad colectiva parecen haber perdido su carcter claro y distinto y, en consecuencia, estn sumergidas en un terreno difuso, difcil de precisar. Frente a este panorama, distintas representaciones culturales se han enfrentado a la pregunta sobre qu o quines somos. En su ltimo disco, Calle 13 se sumerge en esta cuestin, apuntando a la identidad latinoamericana. El tema se hace ms complejo, pues la identidad latinoamericana ha sido un problema para los pensadores de este continente por largo tiempo. Partiendo de estas premisas, y guindonos principalmente, ms no de forma exclusiva, con los estudios de Stuart Hall sobre la identidad, buscamos analizar qu nos dice la msica de Calle 13 sobre la identidad de Latinoamrica. Especcamente, en tres canciones de su ltima produccin discogrca, Entren los que quieran: Latinoamrica, Vamo a portarnos mal y La vuelta al mundo. Revisaremos cmo se resaltan en estos temas, de distintas maneras, elementos subversivos y reconciliadores, buscando entender una identidad que se arma como el otro olvidado e incomprendido. Contrastaremos, as mismo, la visin de este grupo de hip hop con el discurso de aceptacin del premio nobel del escritor Gabriel Garca Mrquez, La soledad de Amrica Latina, con el objetivo de ver en qu puntos se tocan ambas visiones y en cuales se diferencian. Adems, para observar cmo se relacionan ambos textos con los problemas que se discuten actualmente en el mbito de los estudios culturales sobre la identidad. Concluyendo, al contrastar el discurso del escrito colombiano con la msica de Calle 13, podremos apreciar dos visiones distintas del mismo problema, pertenecientes a dos momentos histricos distintos, y contrastarlas, con el objetivo de entender mejor esta cuestin tan vigente hoy en da.
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La pregunta sobre la identidad latinoamericana atraviesa la historia de este continente como un eje para su cultura. La cuestin se desdobla, multiplicndose, aumentando su complejidad, fragmentndose y salpicando distintos mbitos como el poltico, el cultural y el social, entre otros. Bajo este problema subyace otro ms profundo, sintomtico de nuestro tiempo: la crisis de los grandes discursos sobre la identidad. Por lo tanto, esta cuestin no slo apunta a encontrar la identidad latinoamericana, no slo la ha dibujado desde los modos en los que aparece; ms all, esta pregunta nos sita en el eje de una de las grandes preocupaciones del siglo XXI y de lo que algunos han llamado la posmodernidad. Nuestra intencin en este trabajo es revisar cmo el problema de lo latinoamericano se proyecta, por un lado, hacia la cuestin sobre la identidad y, por otro, hacia una representacin especca que busca enfrentrsele y darle una respuesta: la msica de Calle 13, centrndonos en tres temas de su ltima produccin discogrca, Entren los que quieran: Latinoamrica, Vamo a portarnos mal y La vuelta al mundo. En otras palabras, debemos plantearnos dos preguntas. Primero, qu es la identidad y cmo se relaciona con las identidades tnicas, nacionales y culturales? Segundo, cmo la msica de Calle 13 reeja este problema? Sin embargo, el camino que recorreremos no partir de la identidad latinoamericana para, despus, recorrer estas dos directrices; ms bien, nos enfrentaremos, para empezar, a una pregunta especca, qu es la identidad, para despus ver cmo los problemas de dicho concepto se ven reejados en la cuestin de lo latinoamericano. Para realizar este anlisis recurriremos, principal, mas no exclusivamente, a los estudios sobre identidad cultural de Stuart Hall que se encuentran en Sin Garantas (2010). Esta ser la base conceptual que nos permitir leer la msica de Calle 13 como una respuesta a dicho problema. En otras palabras, modo, veremos de qu manera una representacin cultural adquiere conciencia del problema, se sumerge en l y busca encontrarle una salida. La identidad es, en un sentido general, la manera cmo nos identicamos con nosotros mismos. La manera en que nos reconocemos. Una visin especca de esta nocin nos puede llevar a armar qu es lo que realmente somos. Esta es la lectura tradicional o, por lo menos, la ms comn. Si le preguntamos a cualquier persona qu es su identidad, lo ms probable es que nos responda: lo que soy o lo que me hace ser como soy. Este modo de entender dicho concepto responde a la necesidad que sienten los individuos por tener cierta estabilidad a lo largo de su vida; la necesidad por saber, o creer saber, que hay algo que permanece, a pesar de los cambios que vivimos da a da. Esto cobra ms fuerza en un mundo donde la vida parece estar sujeta a un dinamismo constante, inestable e impredecible. Stuart Hall resume de manera ejemplar esta argumentacin:
La lgica del discurso de la identidad asume un sujeto jo; es decir, hemos asumido que hay algo que podemos llamar nuestra identidad lo cual, en un mundo rpidamente cambiante, tiene la gran ventaja de an permanecer. Las identidades son una clase de garanta de que el mundo no se deshace tan velozmente como a veces parece. Son una especie de punto jo del pensamiento y del
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ser, un fundamento de la accin, un punto an existente en el mundo cambiante. sa es la clase de ltima garanta que la identidad parece proporcionarnos (Hall, 2010: 339).
Confrntese con el captulo Las preguntas Kantianas del libro El hombre como argumento kantiano (1987), de Miguel Morey: Suele decirse que corresponde a Kant el haber formulado, por vez primera, la necesidad de responder a la pregunta por el ser del hombre como central para todo losofar (Morey, 1987: 24).
Esta idea de la identidad como un punto jo en medio del dinamismo en el que vivimos es una constante en la historia del pensamiento. Ha sido, quiz, uno de los ejes centrales de nuestra forma de entender al hombre, lo que ste es y su forma de relacionarse con el mundo. Sin embargo, esta nocin es, hoy en da, caduca. Al menos, si seguimos los anlisis de Stuart Hall y otros analistas, por ejemplo, y como veremos a continuacin, Michel Foucault y Marilyn Strathern. Lo que ha ocurrido a partir del siglo XIX, cuando algunos autores ponen en entre dicho la fuerza del pensamiento racional de la modernidad, es que la identidad ha sufrido una estocada denitiva. El hombre adquiere autoconciencia y esto plantea un cambio drstico en nuestra manera de entendernos y relacionarnos con el mundo. Ya Immanuel Kant haba propuesto la pregunta sobre el hombre en sus tres crticas,1 pero ser Karl Marx quien har peligrar la nocin tradicional de identidad como el verdadero s mismo. En otras palabras, al Marx denir lo que l entenda por ideologa, nos mostr cmo nuestra forma de entendernos, al igual que nuestras nociones de verdad, nacen de una produccin econmica que, aunque nosotros construimos, tambin nos determinan. En este mismo sentido, Sigmund Freud llev el problema ms lejos: al sealar que nuestra interioridad est fragmentada y mostrarnos que los elementos que nos determinan son inconscientes, destruy la ltima trinchera de la identidad tradicional. Por ltimo, debemos considerar la aparicin de las teoras de la lingstica de Ferdinand de Saussure, que nos dicen que siempre estamos dentro de la lengua, que esta nos precede y nos determina. Ms all, seala que la construccin del signicado es arbitraria y, por lo tanto, nuestra representacin cultural y la manera en que damos sentido al mundo y a nosotros mismos, tambin lo es (Cf. Hall, 2010: 340-341). Seguimos en este anlisis el que realiza Hall en Etnicidad: identidad y diferencia, parte del libro Sin garantas (2010). En este trabajo el autor enmarca a estos pensadores dentro del modernismo: stas son las grandes guras del modernismo. Podramos decir que si la modernidad desata la lgica de la identidad de la que hablaba antes, el modernismo se puede denir como la modernidad experimentada como algo problemtico (Hall, 2010: 341). El eje central de esta cuestin es la autoconciencia. En tanto que la modernidad se ve a s misma en un espejo, en tanto que se ha convertido en un problema para s misma, ha socavado sus fundamentos y en el proceso nos ha mostrado su vacuidad. Las consecuencias que tiene este quiebre sobre las identidades nacionales y/o tnicas es inconmensurable. A pesar de que an existen discursos que buscan, de alguna manera, reconstruir una identidad nacional ja y esencialista, es probable que no lo logren, la grieta que abrieron los autores mencionados, y otros pos-
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teriores, es demasiado profunda y nos ha obligado a plantearnos distintas preguntas sobre las maneras tradicionales de entender la identidad. De dnde surge? Por qu aparece? Sirve para algn propsito poltico? Uno de los autores que ms se ha dedicado a investigar este problema es Foucault. En El orden del discurso (1970), este pensador francs resume su perspectiva del problema: yo supongo que en toda sociedad la produccin del discurso est a la vez controlada, seleccionada y redistribuida por un cierto nmero de procedimientos que tienen por funcin conjurar los poderes y peligros, dominar el acontecimiento aleatorio y esquivar su pesada y temible materialidad (Foucault, 1992: 11). Cmo se relaciona esto con la identidad? A travs de la produccin del sujeto. Sobre este punto, nos explica Hall:
Dnde, pues, est el sujeto en este enfoque ms discursivo del sentido, la representacin y el poder? El sujeto de Foucault parece haber sido producido mediante el discurso en dos diferentes sentidos o lugares. Primero, el discurso mismo produce sujetos: guras que personican las formas particulares de conocimiento que el discurso produce. [] Pero el discurso tambin produce un lugar para el sujeto [] desde el cual se constituyen su particular conocimiento y sentido (Hall, 2010: 478).
En otras palabras, la perspectiva asumida en este trabajo supone que la identidad se engloba dentro de un discurso que determina los individuos. Esto funciona en dos direcciones: me determina como parte de una comunidad (soy venezolano, por ejemplo) y como un yo especco (soy hombre y me llamo Javier). Otra perspectiva que busca vaciar estos grandes discursos de poder es la que encontramos en la obra Mitologas (1957), de Roland Barthes. En la ltima seccin de este libro, El mito hoy, se estudia la construccin del mito desde un punto de vista semiolgico. Partiendo de esta premisa, Barthes seala que la idea del Hombre Eterno es un constructo de la sociedad burguesa: el hecho burgus se absorbe en un universo indistinto, cuyo habitante nico es el Hombre Eterno, ni proletario ni burgus (Barthes, 2009: 197). En este sentido, la idea de humanidad, la cual solemos entender como una identidad de la que todos participamos, es sealada como una falsa construccin burguesa, la deformacin de un signo. Hacer una lista de todos los autores y obras que han analizado la manera en que la identidad funciona como una herramienta poltica del poder nos tomara demasiado tiempo. Adems, nos alejara del punto central de nuestro anlisis. Sin embargo, era necesario presentar este panorama para entender el problema que enfrentaremos a continuacin. Dicho de otra manera, debamos entender que el discurso tradicional de la identidad se ha quebrado y que esta ruptura ha sacado a la luz las complejas relaciones de poder que subyacan; esto para entender el problema de la identidad latinoamericana, al menos, desde la perspectiva que la trabajaremos ms adelante.
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Confrntese con lo que arma Hall: El feminismo hizo frente a la nocin de que los hombres y las mujeres eran parte de la misma identidad la Humanidad [Mankind ] reemplazndola con la cuestin de la diferencia sexual (Hall, 2010: 179).
Antes de entrar de lleno con la cuestin sobre la identidad latinoamericana, es menester revisar un ltimo punto. Cmo entendemos las identidades alternas? Haciendo una pregunta especica, frente a los grandes discursos tradicionales, cmo debemos entender los otros modos en que aparece la identidad? Este problema tiene distintos matices. Los estudios feministas, por ejemplo, nos han mostrado cmo la humanidad, entendida como un discurso identitario, excluye a la mujer o, mejor dicho, la suprime y subyuga a una concepcin del mundo centrada en el hombre.2 Pero, en tanto que nuestro anlisis apunta a un rea distinta, quiz sea mejor aproximarnos a este problema desde una perspectiva que sirva para comprender el problema de las identidades tnicas y nacionales. En el trabajo que citamos previamente, Etnicidad: identidad y diferencia, Hall revisa esta cuestin. El gran problema es la diferencia: cmo la enfrentamos? Al lado de los grandes discursos que arman una identidad con pretensiones universalistas, aparecen las identidades de la alteridad. Hay dos formas, explica Hall, de enfrentar esto:
Hay dos nociones dismiles de differance operando. Existen las grandes diferencias del discurso del racismo negro y blanco, civilizado y primitivo, ellos y nosotros. Pero esta nueva concepcin de la diferencia es mucho ms cercana a esa nocin de la diferencia que uno encuentra en Derrida. En Derrida uno encuentra una nocin del differance que reconoce la interminable y continua naturaleza de la construccin del signicado, pero reconoce tambin que hay siempre el juego de la identidad y de la diferencia, el juego de la diferencia a travs de la identidad. Uno no puede pensar uno sin el otro (Hall, 2010: 345).
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En otras palabras, la identidad se puede construir como una exclusin del otro, como ocurre en el caso del racismo, o como una aceptacin de la diferencia, en tanto que lo otro complementa. Cuando traspasamos este anlisis a cuestiones de etnia y/o nacionalidad, como hace Hall en su anlisis, el problema adquiere una nueva complejidad. El autor pone como ejemplo el thatcherismo, que busc reconstruir una inglesidad estrecha y marcada, que rescatara los valores tradicionales. Pero, al mismo tiempo, formas culturales distintas, el otro, llegaron a Inglaterra desde las antiguas colonias:
Ahora somos un recordatorio permanente de las historias olvidadas, suprimidas y escondidas. Cada vez que ellos caminan por la calle, alguno de nosotros el Otro est all. All estamos, dentro de la cultura, yendo a sus escuelas, hablando su idioma, tocando su msica, andando por sus calles, haciendo como si furamos parte del csped (Hall, 2010: 346).
Sobre esta armacin, en torno a la cual no profundizaremos, recomendamos revisar los discursos y entrevistas que le han hecho al presidente Hugo Chvez, muchas de las cuales se pueden encontrar en Youtube (www.youtube.com). En la gran mayora, ya sea en un tono reconciliador o uno agresivo, se arma la identidad venezolana y latinoamericana. De manera ejemplar podemos revisar la entrevista realizada en el programa Presidentes de Amrica Latina: debemos pararnos, all arriba, en el vila, y mirar doscientos aos de historia y decir: Bolvar, no araste en el mar, aqu estamos tus hijos haciendo realidad tu sueo de patria grande, libre (Sacchetti, 2010, Presidentes de Latinoamrica). En este mismo sentido, tambin apreciamos en esta entrevista la armacin de las clases campesinas, tradicionalmente excluida, como modelo ejemplar para la poltica revolucionaria del presidente: un pueblo campesino, nosotros somos
Por lo tanto, el problema adquiere dos caras: la identidad tradicional, que por mucho tiempo marc la diferencia de manera excluyente, obligada a enfrentarla y aceptarla en la actualidad y, por otro lado, la identidad del otro, que no se identica con la tradicional y est obligada a preguntarse qu es y cul es su lugar en el mundo. Otro ejemplo en el cual aparece este problema, un ejemplo ms cercano a nuestro tiempo, es el que se reere a la venezolanidad. Durante los ltimos catorce aos Venezuela ha sido gobernada bajo una poltica de tinte nacionalista que constantemente est sealando, ya sea a travs de propaganda o desde los discursos del presidente, una idea de venezolanidad determinada. Por un lado, esta nueva identidad nacional se ha construido prestando atencin a quienes haban estado excluidos previamente; por otro lado, se ha convertido en una forma estrecha y excluyente. Arma tradiciones olvidadas, la indgena, por ejemplo; pero tambin niega otras identidades que, aunque diferentes a la actualmente dominante, tambin estn presentes dentro de la cultura venezolana.3 Este es el punto que nos interesa: las identidades de la alteridad o no tradicionales y su relacin con sus contrapartes dominantes. Es un problema complejo que tiene, para simplicar, dos caras. Primero, establecer la manera en que ambos discursos identitarios se relacionan. Segundo, la forma como se reconstruye la identidad, en los dos modos sealados, en el mundo contemporneo. Para analizar esta segunda cuestin debemos tomar en cuenta la globalizacin y la relacin con la tradicin. Estos dos puntos se entrelazan en una dialctica en la cual se destruyen y se reconstruyen continuamente. La globalizacin parece negar y corroer las bases de la tradicin, al imponer sobre las culturas discursos extranjeros, anulando, podra pensarse, las tradiciones de dichas culturas. Al mismo tiempo, la globalizacin permite que dichas culturas se redescubran y se reconstruyan. Sobre esta paradoja, Hall realiza una interesante reexin que sita el problema, no en la supresin de lo local frente a lo global, sino en la compleja relacin entre estas dos instancias:
La globalizacin (en la forma de especializacin exible y mercadeo de nichos) realmente explota la diferenciacin local. De esta manera, en lugar de penar lo global reemplazando a lo local, sera ms adecuado pensar en una nueva articulacin entre lo global y lo local. Este local no se debe confundir, por supuesto, con las identidades ms antiguas, rmemente enraizadas en espacios bien delimitados. Por el contrario, opera dentro de la lgica de la globalizacin. No obstante, es muy poco probable que la globalizacin destruya las identidades nacionales. Es ms probable que produzca, simultneamente, nuevas identidades globales y nuevas identidades locales (Hall, 2010: 390).
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Para concluir esta revisin terica, podemos sealar que apuntamos, siguiendo el mismo anlisis de Hall, a una identidad construida. Dicha construccin se enfrenta a problemas como la globalizacin y la relacin con
de clase campesina. T sabes que a m ya no me gusta hablar de clase baja, clase media, clase alta, porque yo creo que los revolucionarios debemos enfrentar todo, hasta los cdigos de la pequea burguesa y de la burguesa. [] Yo creo que tenemos que marchar hacia la unidad en una sola clase de individuos [] (dem).
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Confrntese, por ejemplo, algunas de las armaciones realizadas por el presidente Chvez en la entrevista citada (Sacchetti, 2010, Presidentes de Latinoamrica) con el discurso del Che Guevara frente a las Naciones Unidas: Lucha en masas y de ideas, epopeya que llevarn adelante nuestros pueblos maltratados y despreciados por el imperialismo, nuestros pueblos desconocidos hasta hoy, que ya empiezan a quitarle el sueo (Guevara, 1964, Discurso frente a la Asamblea General de las Naciones Unidas).
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En nuestro anlisis, como se podr apreciar a continuacin, nos centraremos en las lricas de las canciones de Calle 13, sin profundizar en el estilo musical de la banda. Sin embargo, nos atrevemos a formular algunas cuestiones interesantes sobre el tema. Primero, debemos preguntarnos si podemos enmarcar la msica de Calle 13 dentro de lo que Eco llam la cancin de consumo
la tradicin. Y la pregunta que debemos plantear no apunta a cmo debemos construir dichas identidades, sino a cmo estn apareciendo y cmo se representan. A continuacin revisaremos el problema de la identidad latinoamericana desde esta perspectiva. Con la reaparicin de los discursos nacionalistas en Latinoamrica, la pregunta sobre la identidad del latinoamericano ha cobrado una nueva relevancia. El ejemplo que citamos previamente, las polticas del presidente Chvez, no es aislado. Esto, sin embargo, no implica una novedad. Especialmente si tomamos en cuenta que estos nuevos gobiernos se nutren de sus antecesores. Para continuar con el mismo ejemplo, el presidente de Venezuela continuamente hace referencia a Ernesto Che Guevara.4 Frente a estos discursos, sobre los que nos ocuparemos en este anlisis, aparecen otros que se enfrentan a la identidad desde una perspectiva distinta y que, si bien no niegan la tradicin que el nuevo nacionalismo/latinoamericanismo poltico recoge, la lee de una manera distinta. Verbigracia, como veremos a continuacin, Calle 13.5 Dedicamos gran parte de la seccin anterior a entender la aparicin del otro dentro del juego de la identidad. Esto se debe a que la msica de Calle 13 no se enfrenta a la identidad latinoamericana desde una perspectiva tradicional. En otras palabras, para este grupo musical, lo latinoamericano se construye como lo otro: no busca eliminar la diferencia para construir una esencia absoluta, sino que arma dicha diferencia, la aprehende. Esta perspectiva, sin embargo, no aparece de manera espontanea, existen otros discursos que han enfrentado la latinoamericanidad desde este punto de vista. En este sentido, La soledad de Amrica Latina, el discurso de aceptacin del Nobel de Gabriel Garca Mrquez resulta ejemplar. A continuacin revisaremos cmo los problemas de la identidad que revisamos previamente, siguiendo el anlisis de Hall, se ven reejados en dicho texto, por un lado, y en tres canciones de Calle 13 evidenciando as las coincidencias y las diferencias entre ambos textos. En su discurso de aceptacin del premio Nobel, Garca Mrquez entiende la identidad latinoamericana como algo dinmico, en proceso de construccin, que se diferencia y se asocia a sus antepasados europeos. Este ltimo punto, el de la tradicin, tiene una importancia vital en el discurso de Garca Mrquez. Latinoamrica sigue siendo, si la comparamos con Europa o Asia, un continente joven. Si a esto sumamos la mezcla de culturas que ocurri durante los tiempos de la Colonia, estamos en la obligacin de reconocer que no poseemos una tradicin como la europea, por ejemplo. Debemos mirar nuestros orgenes en las culturas indgenas o en la importada por los europeos? Cmo nos aproximamos a las tradiciones africanas que han sido incorporadas a nuestra cultura, producto de la importacin de esclavos? La aceptacin de la identidad como algo dinmico y construido nos brinda las herramientas necesarias para entender nuestra tradicin. Para empezar, debemos considerar que es la modernidad la que adquiere conciencia de la tradicin, en tanto que la separa del tiempo moderno. En este sentido, arma Strathern, en
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en Apocalpticos e integrados (Eco, 2007: 315-335). En este sentido, tambin cabra preguntarnos sobre cmo esta banda utiliza una msica de consumo para protestar en contra de la cultura consumista y capitalista de Estados Unidos. Este punto no es casual, en Calma pueblo, parte de la produccin discogrca que hemos estado analizando, el grupo musical asume la posicin de alguien que desde dentro de la cultura de consumo, busca destruirla: yo uso al enemigo/ a mi nadie me controla y, ms adelante, me inltro en el sistema/ y exploto desde adentro (Calle 13, 2010, Calma pueblo).
Habilitar la identidad? Biologa, eleccin y nuevas tecnologas reproductivas: no parece muy original decir que si los euronorteamericanos inventaron con ello la modernidad, reinventaron la tradicin como un factor premoderno. Entre otras cosas, el modernismo consiste en la diferencia entre lo moderno y lo tradicional, y de ah el concepto irnico de sociedad tradicional (Strathern, 1996: 75). La relevancia de este punto es capital, porque el distanciamiento problematiza la tradicin. Ahora, si algo es evidente es que la tradicin no ha sido, y probablemente no ser, abandonada:
Ahora bien, las bsquedas ms exitosas de la modernidad se dieron en aquellos regmenes modernistas (me reero a regmenes culturales) que negociaron la tradicin como una fuente de valores especiales. Estos pueden ser protegidos en su condicin de materia prima sobre la cual se fundan los modernos, como sucede con la familia tradicional que tambin es la base desde la que el ciudadano individual sale al mundo de las iniciativas (Strathern, 1996: 76).
Esta tradicin la debemos entender hoy como una lectura que hace el presente del pasado. No como un pasado histricamente real, sino como un pasado que slo aparece en el presente como una reconstruccin. As lo entiende Hall en Identidad cultural y dispora, rerindose a la manera en que los jamaiquinos deben aproximarse a sus races africanas:
En trminos de vida cultural popular, no existe ningn lugar donde se pueda encontrar un estado puro y original. Siempre se encuentra ya fusionado, sincretizado con otros elementos culturales. Siempre est creolizado, y no al otro extremo de la ruta de la trata, sino presente en todo: desde la armona de nuestra msica hasta el bajo profundo del frica, atravesando e interceptando nuestras vidas en cada aspecto. (Hall, 2010: 358).
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Por lo tanto, cuando miramos a nuestro pasado africano, extrapolando el anlisis de Hall a todo el continente, no debemos buscar una esencia original y pura, que nos dena, sino que debemos reinterpretar la africanidad desde nuestro presente. Continuando con este punto, arma Hall: As que la relacin de la etnicidad con el pasado no es sencilla, no es una relacin esencialista sino construida. (Hall, 2010: 347). Por su parte, Garca Mrquez se aproxima al pasado de Amrica Latina de una manera distinta, aunque, en cierto sentido, coincidente. El Nobel de literatura comienza su discurso revisando cmo el continente apareci a los ojos de los primeros europeos que lo conocieron. En este sentido hay una mirada al pasado, siempre, sin embargo, como la otredad: como ese lugar extrao y extico al que los colonizadores vean asombrados. Si bien este texto de Garca Mrquez no nos ofrece una reexin sobre nuestras tradiciones indgenas o sobre
Antonio Pigafetta, un navegante orentino que acompa a Magallanes en el primer viaje alrededor del mundo, escribi a su paso por nuestra Amrica meridional una crnica rigurosa que sin embargo parece una aventura de la imaginacin. Cont que haba visto cerdos con el ombligo en el lomo, y unos pjaros sin patas cuyas hembras empollaban en las espaldas del macho, y otros como alcatraces sin lengua cuyos picos parecan una cuchara. Cont que haba visto un engendro animal con cabeza y orejas de mula, cuerpo de camello, patas de ciervo y relincho de caballo. Cont que al primer nativo que encontraron en la Patagonia le pusieron enfrente un espejo, y que aquel gigante enardecido perdi el uso de la razn por el pavor de su propia imagen (Garca Mrquez, 1982: 323).
las culturas africanas que han contribuido tanto a la nuestra; a pesar de esto, s nos da una visin de cmo el pasado latinoamericano nos ha denido y transformado. Esa idea de lo otro y lo extico, que est presente en el primer prrafo del discurso,6 no slo ubica al continente dentro del juego de la identidad, tambin construye una tradicin. La lectura que hace el escritor colombiano del pasado latinoamericano, empieza por las narraciones de tinte maravilloso que buscaban describir nuestro continente, pasa por la bsqueda de El Dorado y los delirios megalmanos de algunos dictadores, revisa tambin las guerras que se han vivido en Amrica Latina, hasta llegar al pasado ms cercano, contando sus muertes y sus problemas (Garca Mrquez, 1982: 323-325); este denso resumen del pasado del continente sirve para entender, de alguna manera, el presente que dibuja Garca Mrquez en el discurso:
Una realidad que no es la del papel, sino que vive con nosotros y determina cada instante de nuestras incontables muertes cotidianas, y que sustenta un manantial de creacin insaciable, pleno de desdicha y de belleza, del cual ste colombiano errante y nostlgico no es ms que una cifra ms sealada por la suerte (Garca Mrquez, 1982: 325).
Sin embargo, la lectura del pasado no es ingenua. Podemos apreciar una narrativizacin de la historia del continente. Como vimos previamente, cuando revisamos los comentarios de Strathern y de Hall, la tradicin y el pasado son ledos por el escritor colombiano con cierta distancia, problematizndolos y reconstruyndolos. Lo que Garca Mrquez hace en su revisin de la historia de Latinoamrica es esbozar una identidad desde una reinterpretacin del pasado. En el tema Latinoamrica, Calle 13 realiza una lectura similar del pasado. Esta cancin consta de tres estrofas. La primera hace una revisin de lo que Latinoamrica es, la segunda habla sobre la geografa del continente y la tercera es un posicionamiento poltico subversivo, en el cual podemos apreciar cmo este texto recoge la tradicin poltica de la cual hablamos al iniciar esta segunda parte de nuestro anlisis. Si nos centramos en la primera estrofa, vemos una construccin de la identidad que reconoce un pasado y una historia, reinterpretada desde el presente. Los primeros versos sitan la identidad latinoamericana en la marginalidad: soy, soy lo que dejaron/ soy toda la sobra de lo que se robaron/ un pueblo escondido en la cima [] (Calle 13, 2010, Latinamrica). Al igual que Garca Mrquez, Calle 13 sita a Amrica Latina en la otredad. Pero esta perspectiva, apreciamos en la cancin, no se puede entender sin la tradicin o el pasado del continente que aparece en distintos versos, de manera espordica, pero apuntando a hechos culturales llenos de signicado. Verbigracia, los desaparecidos polticos o, en un ejemplo ms trivial, los goles de Maradona a Inglaterra en el mundial de ftbol de 1986. Por ltimo, la primera estrofa de Latinoamrica relaciona la identidad del conti-
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nente, tambin, con un presente y pasado reciente de explotacin. Podemos apreciarlo en estos versos: soy una fabrica de humo/ mano de obra campesina para tu consumo. Amrica latina es, en otras palabras, la que produce lo que otros consumen. Nos hemos limitado a leer la perspectiva crtica de estos textos. No deseamos, sin embargo, hacer pensar que Calle 13 y Garca Mrquez, y las lecturas actuales de la identidad latinoamericana, se reducen a una protesta frente a la explotacin y el olvido que ha sufrido el continente. Por el contrario, nuestra intencin es revisar cmo esta aceptacin del pasado sirve para la construccin de una identidad distinta, dinmica y abierta; una identidad que acepta lo heterogneo y la diferencia. Para apreciar cmo se esboza esta identidad podemos empezar por citar algunos fragmentos del discurso de Garca Mrquez. Primero, nos dice el escritor colombiano: la interpretacin de nuestra realidad con esquemas ajenos slo contribuye a hacernos cada vez ms desconocidos, cada vez menos libres, cada vez ms solitarios (Garca Mrquez, 1982: 325). Ms adelante, ya concluyendo el discurso:
Una nueva y arrasadora utopa de la vida, donde nadie pueda decidir por otros hasta la forma de morir, donde de veras sea cierto el amor y sea posible la felicidad, y donde las estirpes condenadas a cien aos de soledad tengan por n y para siempre una segunda oportunidad sobre la tierra (Garca Mrquez, 1982: 326).
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Dos cuestiones se hacen evidentes. Para empezar, la imposibilidad de entender el continente a travs de esquemas ajenos. El Nobel de literatura nos seala la posibilidad de una realidad distinta en la que Latinoamrica, que ha sido dibujada como la alteridad en los discursos dominantes, tenga un espacio propio. Se hace evidente, por lo tanto, una visin optimista, que prev una apertura a lo otro. En este punto la msica de Calle 13 aborda la cuestin de una manera distinta. Garca Mrquez parece suponer que Amrica Latina est en trnsito hacia una identidad ms formada, como la de Europa. Esta idea queda insinuada cuando arma que la Europa venerable sera ms comprensiva si tratara de vernos en su propio pasado (ibdem: 325), un pasado en el que este continente tambin tuvo que construir su espacio cultural. Frente a esta visin, la msica de Calle 13 sita la identidad latinoamericana, no como un trnsito, sino como un otro que es por s mismo una identidad distinta. En Vamo a portarnos mal lo latinoamericano aparece como la ruptura del orden, el quiebre absoluto del status quo. Al igual que Garca Mrquez, Calle 13 seala que en Latinoamrica no se puede realizar una lectura tradicional de la identidad. La diferencia con el discurso del escritor colombiano aparece cuando este quiebre con lo establecido se transforma en una nueva identidad que se dene por s misma y que se sita
frente a los discursos tradicionales, llegando incluso a redenirlos. Estos versos sirven como ejemplo: los incomprendidos del nuevo testamento,/ tenemos nuestras reglas, nuestros propios mandamientos o como no comprenden nuestro comportamiento, / a todos los psiclogos les damos tratamiento (Calle 13, 2010, Vamo a portarnos mal). Calle 13 va ms lejos, asumiendo una posicin de subversin frente a los discursos dominantes que buscan normalizar, controlar o excluir la diferencia: nos quieren controlar, como a control remoto, / pero la autoridad, no puede con nosotros. Si estos versos dejan dudas sobre el tono subversivo del tema, pinsese en el estribillo de la cancin: vamo a portarnos mal (Calle 13, 2010, Vamo a portarnos mal). En esta cancin, lo otro, la diferencia que haba sido excluida de los discursos tradicionales sobre la identidad, es armada como una identidad en s misma que debe ser abrazada y reconocida. No hay que normalizarla: nos gusta el desorden/ rompemos con las reglas/ somos indisciplinados/ todos los malcriados. La identidad cultural que aparece en este tema de Calle 13 recuerda a lo carnavalesco que analiza Mike Featherstone en La estilizacin de la vida cotidiana (1991), haciendo referencia al texto de Stallybrass y White, The politics and poetics of transgression (1986):
El cuerpo grotesco del carnaval es el cuerpo inferior de la impureza, la desproporcin, la inmediatez, los oricios, el cuerpo material, opuesto al cuerpo clsico, que es bello, simtrico, elevado, visto a la distancia: en sntesis, el cuerpo ideal. El cuerpo grotesco y el carnaval representan la alteridad que queda excluida del proceso de formacin de la identidad y la cultura de la clase media (Featherstone, 1991: 137).
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El autor seala, ms adelante, que este cuerpo se ha vuelto objeto de deseo. En Vamo a portarnos mal, lo carnavalesco y lo grotesco se han vuelto marca identitaria, construida desde la diferencia. En resumen, se busca una inversin absoluta del deber ser, una negacin de los valores tradicionales y del orden que podemos apreciar en versos como los siguientes: somos diferentes, nada de lo que se espera/ como una naranja con sabor a pera, hoy vinimos a hacer lo que no se supone, con el pie izquierdo, empieza el da o deende tu derecho de hacer lo que no has hecho (Calle 13, 2010, Vamo a portarnos mal). Al igual que no se puede leer Latinoamrica reducindola a una crtica, tampoco se puede interpretar la aceptacin de la alteridad que encontramos en Vamo a portarnos mal reducindola a pura subversin. Existe, como vimos previamente, una reivindicacin y una bsqueda por la identidad de ese otro que, en este caso, es Latinoamrica. Ser en La vuelta al mundo, sin embargo, donde nos encontraremos con una visin reconciliadora de esta identidad que reinterpreta la tradicin y que se arma en su diferencia. El tono de este tema musical es ms reexivo que el que encontramos en los dos anteriores que hemos revisado, sonando
en ocasiones como una cancin de amor dedicada a un amante que nunca termina de aparecer, pero que est ah, representando lo otro que seduce a la voz potica y lo obliga a ver una vida distinta. En este sentido se coquetea con la ruptura y con el cambio, pero como un encuentro con el otro. La cancin abre con una breve reexin sobre la manera de entender el conocimiento y la vida. Lo ms interesante de estos primeros versos aparece cuando se arma la apertura hacia un horizonte desconocido: soy las ganas de vivir/ las ganas de cruzar/ las ganas de conocer/ lo que hay despus del mar (Calle 13, 2010, La vuelta al mundo). Poco despus aparece otro verso importante: yo no creo en la iglesia/ pero creo en tu mirada (Calle 13, 2010, La vuelta al mundo). Los versos, al igual que en Latinoamrica y en Vamo a portarnos mal, apuntan a la identidad repitiendo constantemente el verbo ser en primera persona. Sin embargo, en La vuelta al mundo, esta identidad se dibuja como el anhelo por lo desconocido y el encuentro con el otro. Este no es negado, es reconocido como algo necesario: yo soy la vida que ya tengo/ t eres la vida que me falta o tus ojos son mi ventana (Calle 13, 2010, La vuelta al mundo). La subversin sigue presente, e incluso la protesta, aunque en un tono mucho ms sutil. La primera se dibuja como el cambio de una vida enmarcada dentro de una sociedad montona y calculada a otra, caracterizada por lo impredecible: no tengo todo calculado/ ni mi vida resuelta/ slo tengo una sonrisa/ y espero una de vuelta (Calle 13, 2010, La vuelta al mundo). En este mismo sentido, la protesta aparece como el desprecio a la vida que se abandona, una vida propia del empleado de clase media en la sociedad capitalista. Esto lo podemos apreciar en los siguientes versos de la segunda estrofa: la renta, el sueldo, el trabajo en la ocina/ lo cambi por las estrellas o por huertos de harina, el cubo en el que viva se convirti en paisaje, yo era un objeto/ esperando a ser ceniza/ un da decid/ hacerle caso a la brisa y si quieres cambio verdadero pues, camina distinto. Quiz el punto ms relevante de esta cancin lo encontramos en el estribillo: dame la mano/ y vamos a darle la vuelta al mundo. Esto se debe, en parte, a que este tema musical nos sita en uno de los grandes problemas que supone la identidad en la sociedad actual: la emigracin. La voz potica de La vuelta al mundo seala que su vida consiste en un viaje perenne. Esto plantea la pregunta sobre cul es la identidad del emigrante. En otras palabras, un venezolano que ha vivido ocho aos en Estados Unidos, despus de haber vivido seis en su pas, y que se muda a Espaa para estudiar, cmo debe entender su identidad? Es venezolano, norteamericano o espaol? La cancin que estamos analizando no formula una respuesta a este tipo de preguntas. No de manera directa, por lo menos. Lo que hace es reconocer la movilidad de la identidad. Al igual que la tradicin, que debe ser reconstruida, pero siempre aprehendida; de esta misma manera, la identidad debe enfrentarse al dinamismo y a la globalizacin buscando reinterpretarse. La cancin no da una respuesta
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Usamos este trmino siguiendo lo que arma Genette en la siguiente cita, extrada de Palimpsestes. La littrature au second degr: Le second type est constitu par la relation, gnralement moins explicite et plus distante, que, dans lensemble form par une oeuvre littraire, le texte proprement dit entretient avec ce que lon ne peut gure nommer que son paratexte: titre, sous-titre, intertitres; prfaces, postfaces, avertissements, avant-propos, etc.; notes marginales, infrapaginales, terminales; pigraphes; illustrations; prire dinsrer, bande, jaquette, et bien dautres types designaux accessoires, autographes ou allographes, qui procure au texte un entourage (variable) et parfois un commentaire, officiel ou officieux, dont le lecteur le plus puriste et le moins port lerudition externe ne peut pas toujours disposer aussi facilement quil le voudrait et le prtend (Genette, 1982: 9).
esencialista a este problema, como muchos suelen hacer, armando que, sin importar a donde vayas, siempre sers latinoamericano. Por el contrario, nos dice que la identidad se construye en el cambio. El viaje, en este sentido, podra representar la disolucin de los grandes discursos jos sobre la identidad y la armacin de una manera dinmica de entenderla. Los discursos nacionalistas y tnicos tradicionales han buscado, usualmente, una esencia que los dena y los arme. Suelen tener, en este sentido, un tono absolutista. Previamente pusimos el ejemplo del presidente Chvez y tambin hicimos referencia a sus antecesores, el Che Guevara y Salvador Allende, por ejemplo. Otro ejemplo que revisamos, a travs del anlisis de Hall, fue el del thatcherismo en Inglaterra. Por lo tanto, no sera aventurado decir, como hemos hecho, que a pesar del quiebre de los discursos tradicionales sobre la identidad, siguen apareciendo formas conservadoras de afrontar el nacionalismo y la etnicidad. Es frente a esta situacin que representaciones culturales como la msica de Calle 13 cobran relevancia. Armar que las canciones analizadas en este artculo fueron compuestas bajo la expresa intencin de repensar la identidad latinoamericana y, al mismo tiempo, la nocin de identidad en la posmodernidad, sera quiz un exceso. Dicha armacin requerira una revisin de entrevistas, y otros elementos paratextuales,7 que no hemos realizado en nuestro anlisis. No pensamos profundizar al respecto. Para empezar, porque este texto busca ser un abreboca para el lector. Tenemos la intencin, en otras palabras, de sealar el problema para despertar la curiosidad del lector. Las canciones de Calle 13 nos sirven para apreciar cmo el quiebre de la identidad se hace palpable en las representaciones culturales que buscan, no slo comprender el problema, sino aprehenderlo. Estas voces, en tanto que representaciones que buscan dar sentido a la realidad que viven, sealan un modo distinto de entender el mundo y la identidad, ya sea a travs de la subversin, de la reconciliacin o, ms all, a travs de la aparicin de lo otro y de la diferencia.
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Referencias bibliogrcas: Barthes, R. (2009). Mitologas. Madrid: Siglo XXI editores. Calle 13 (2010). En Entren los que quieran [lbum musical]. Argentina: Sony Music Latin. Eco, U. (2007). Apocalpticos e integrados. Barcelona, Espaa: De Bolsillo. Foucault, M. (1992). El orden del discurso. Buenos Aires: Tusquets. Featherstone, M. (2000). La estilizacin de la vida cotidiana. En Cultura de consumo y posmodernismo (pp. 116-141). Buenos Aires: Amorrortu editores. Garca Mrquez, G., (1982). La soledad de Amrica Latina. En El Coronel no tiene quien le escriba. Cien aos de soledad. La soledad de Amrica Latina. Brindis por la poesa (pp. 321-326). Caracas: Biblioteca Ayacucho. Genette, G. (1982). Palimpsestes. La littrature au second degr. Pars: Seuil. Guevara, E. (1964). Discurso frente a la Asamble General de las Naciones Unidas. Recuperado el 09 de enero de 2013 de http:// mamvas.blogspot.com.es/2008/06/discurso-del-che-guevara-en-la-onu-1964.html. Hall, S. (2010). Sin garantas. Trayectorias y problemticas en estudios culturales. Popayan, Colombia: Envin editores. Morey, M. (1987). El hombre como argumento. Barcelona, Espaa: Anthropos. Sacchetti, M. [productor ejecutivo] (2010). Presidentes de Latinoamrica. Recuperado el 09 de enero de 2013 de http:// youtu.be/qntiMFDghpc. Strathern, M. (1993). Habilitar la identidad? Biologa, eleccin y nuevas tecnologas reproductivas. En Hall, S. y du Gay, P. (comps.), Cuestiones de Identidad (pp. 64-93). Madrid: Amorrortu editores.
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EL CAMINO DeL ROCKANTROVeRO RODRIGO GONZLeZ |
Jess Nieto Rueda
Universidad Autnoma de Barcelona jenieto@hotmail.com Palabras clave: Producto cultural, identidad, cultura popular, rock rupestre.
EL CAMiNO DEL ROCKANTROvERO RODRiGO GONZLEZ
Resumen: El propsito de este texto es abordar la nocin de lo popular en el caso del cantautor mexicano Rodrigo Gonzlez (1950-1985), tambin conocido como Rockdrigo. Se emplean, principalmente, las recopilaciones de John Storey de teoras sobre la cultura popular (1993 y 2003), as como aproximaciones de Stuart Hall y Simon Frith al concepto, como marco de referencia para establecer una nocin de lo popular que pueda dar cuenta congruentemente de la msica de Gonzlez en tanto producto cultural de la sociedad mexicana en la segunda mitad del siglo veinte.
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Introduccin Este artculo se propone establecer en qu medida se puede considerar a Rodrigo Gonzlez un cantante popular, bajo los parmetros empleados dentro del mbito de los estudios culturales. Para ello, se da primero un retrato del personaje y despus se realiza un breve recorrido por su carrera como cantautor, que permitir identicar los elementos distintivos de su produccin musical, destacando aspectos de sus canciones en los que es notoria la presencia de observaciones y reexiones sobre las condiciones de miembros de la sociedad mexicana en la ciudad de Mxico (asalariados, amas de casa, desempleados). Despus se plantea la discusin del concepto popular, presente en los estudios de Hall, Storey y Frith, para nalmente concluir en torno a los matices especcos del trmino popular en el caso del cantautor mexicano. Exterior. Zcalo de la ciudad de Mxico. Da. Al igual que plomeros, albailes, electricistas se instalan afuera de la catedral ofreciendo sus servicios con un letrero que indica su ocio a un costado del estuche de herramientas, el Rockdrigo est sentado sobre un cajn de madera con una hoja de papel donde se lee: Rockantrovero. En pantalones de mezclilla, camiseta y lentes oscuros, con la guitarra sobre las piernas y el porta armnica al cuello comienza su concierto. Quin es este tipo y qu pretenda ubicndose en pleno Zcalo para interpretar canciones sobre gente de la ciudad? Gente (la mayora varones, casi todos adultos, clase media baja) que se va paseando frente a la cmara y algunos conforman gradualmente un pequeo auditorio que permanece durante la tocada. (Gonzlez, Balada del asalariado) Cantante de protesta, artista comprometido o engag?, Gonzlez elige su propia etiqueta: rockantrovero. Desde su hbrida etimologa, el concepto est impregnado de la esencia del cantautor. Remite al rock, como corriente musical en general, pero para diferenciarse expresamente de un rocanrolero comn; aqu se funde la palabra (en ingls) con la idea del trovador. Que no por nada va el hombre por la calle con sus dos instrumentos musicales a mano, cuerda y viento, como en otros tiempos, lugares y circunstancias, iban rapsodas o juglares cantando y divirtiendo por otras ciudades. Gonzlez no slo emplea el prejo rock para esa especie de ocio ambulante, sino tambin para su nombre artstico, Rockdrigo. La imagen de Rodrigo Gonzlez est rodeada de un aura de miticacin; el hecho mismo de su muerte, a meses de cumplir 35 aos, en el terremoto que asol la ciudad de Mxico en septiembre de 1985, ha desencadenado toda una serie de leyendas en torno a su gura. Que en la estacin de metro Balderas haya una placa en homenaje al msico y que se organicen tocadas en su honor cada ao son sntomas de una cierta
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popularidad. De ah que sea tan importante tratar de tomar distancia de la idealizacin y estudiar al cantautor en su contexto. Este artculo se adscribe a la siguiente reexin de Stuart Hall sobre la identidad:
Precisamente porque las identidades se construyen dentro del discurso y no fuera de l, debemos considerarlas producidas en mbitos histricos e institucionales especcos en el interior de formaciones y prcticas discursivas especcas de poder y, por ello, son ms un producto de la marcacin de la diferencia y la exclusin que signo de una unidad idntica y naturalmente constituida. (Hall, 2003: 13)
Veamos, pues, en qu contexto tuvo origen la msica de nuestro sujeto de estudio y la manera en que l se identic a s mismo como un cantante al margen de la msica producida por las industrias culturales.
Del Golfo a la capital: los pasos de Rodrigo Gonzlez Rodrigo Gonzlez nace en 1950 en Tampico, Tamaulipas, un puerto del golfo de Mxico que desempea un papel clave en la infraestructura de la industria petrolera nacional. El estado de Tamaulipas es un espacio de tradiciones culturales milenarias, posee un patrimonio natural invaluable, y cuenta desde el siglo XIX con una franja fronteriza con el estado de Texas en Estados Unidos. Como tantos otros artistas, escritores, profesionistas, Gonzlez emigr, primero a Veracruz (otro referente de msica folklrica) para estudiar psicologa durante un tiempo en la universidad estatal y eventualmente a la ciudad de Mxico. La antigua Mxico-Tenochtitlan segua siendo a nales del siglo XX el gran centro de produccin de la industria cultural. Ms tarde ira por la ciudad de Mxico cantando en bares y en la calle para sobrevivir hasta que conoce a Franoise, quien al parecer se convertira en su mecenas, lo llevara de viaje durante seis meses a Francia y al regreso Rodrigo entra en contacto con los luego llamados Rupestres. Csar Gemes en su Biografa habla de las eventuales visitas del padre de Rodrigo a la ciudad de Mxico. El ingeniero Manuel Gonzlez Smano aprovechaba la ocasin para llevar a su hijo a comer a buenos restaurantes, adems de darle consejos, pues cuestionaba la forma de vida de Rodrigo. Traigo esto a colacin, porque creo que es importante deslindar al padre literal de Rodrigo Gonzlez, de la gura del padre en un sentido ms simblico. No hay que olvidar que Rodrigo ley a Freud y a Jung, referencias que de hecho aparecen en las canciones; por ejemplo en: Tiempos hbridos (1986b) y Metro Balderas (1986a).
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La ruptura con la autoridad, la liberacin como antecedente necesario para la bsqueda personal es, por otra parte, un tpico del artista en general y del artista de rock en concreto. La generacin de la posguerra constituye en ese sentido un punto crtico en la historia de la cultura del siglo XX; recordando a roqueros emblemticos como Bob Dylan, la gura del joven que decide abandonar el hogar y convertirse en msico callejero es un modelo a seguir (Ordovs, 1974). En el caso de Gonzlez las lecturas de psicologa pueden entenderse como un importante estmulo. A propsito de esa decisin, dice su amigo Roberto Ponce:
Al romper con toda autoridad, con todo esquema de dominacin, no slo sicolgica, moral, tica, sino tambin social, eso es lo que le abre un mundo que a lo mejor en el futuro no le daba mucha lana [dinero], como el construir barcos [recordemos que proviene de un puerto y su padre era ingeniero naval], y l mejor decide construir canciones. [] Creo que Rockdrigo personica a una generacin de cuates que no nos llevbamos muy bien con la autoridad, incluyendo a los padres. Y navegamos por la vida con unas creencias bastante romnticas, Rodrigo era un tipo bastante romntico y se retacaba de literatura de la contracultura, Jung, Fromm, Ouspensky, Maslow, siempre andaba choreando1 con cosas acerca de la mente. (Arrelln y Ponce, 2012: 2)
El trmino choro puede homologarse a rollo, chorear es el equivalente a hacer un discurso informal.
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Ponce acierta al hablar de lo romntico, pues hay mucho del poeta maldito en la gura de la estrella de rock. El personaje de Rimbaud es particularmente atractivo para alguien como Bob Dylan, as como para los escritores beatniks, referentes de la generacin de Rockdrigo. En sus operaciones callejeras, recorridos nocturnos por la ciudad (Arrelln y Ponce, 2012: 4), Rockdrigo recogera vivencias que despus se plasman en sus canciones, vivencias que implican la interaccin del individuo que se siente sombra borrosa, como el protagonista de No tengo tiempo, o el que ahoga sus entraas bebiendo cantimploras de gris soledad en Distante instante (1986a). Consciente de su pertenencia a ese lugar de origen, Tamaulipas, y asimilando su nueva identidad como chilango, Gonzlez experimenta la fascinacin y el horror de la gran ciudad. Para Gonzlez el Distrito Federal se convertir al mismo tiempo en una especie de campo de trabajo para su produccin. Aunque no es un tamaulipeco que se distinga por la interpretacin de la msica de su tierra, s compone una cancin titulada Huapanguero, que clasica en el programa de Radio Mexiquense como un huapango hard, por ejemplo. En esa misma entrevista habla de un experimento que hizo de componer una suite folklrica de huapango rock, titulada Ya no juego, y que interpret con otros msicos en el palacio de Bellas Artes a nales de los setenta,
de lo cual al parecer no hay un registro. Tambin habla de la relacin entre el huapango y el blues, dado que encuentra patrones similares en estos gneros, adems del elemento de la improvisacin. Gonzlez en general opta por nutrirse de esas tradiciones para elaborar una potica contempornea vinculada a la experiencia citadina. Oye t, pescador (1992), que l mismo calica como cancin provinciana y Huapanguero (1986) son en ese sentido excepciones en el corpus de su obra. El tema urbano se incorpora a su msica, al lado de una continua referencia a lo cotidiano, no pocas veces haciendo notoria la conciencia social, donde tambin cabe el humor. Porque al tiempo que el Rockdrigo retrata la cotidianidad, la cuestiona o la maldice, y hace de la ciudad su gran musa. As lo maniesta en Vieja ciudad de hierro:
Vieja ciudad de hierro de cemento y de gente sin descanso si algn da tu historia tiene algn remanso dejaras de ser ciudad [] Con tu cuerpo maltrecho por los aos y culturas que han pasado por la gente que sin ver, has albergado, el otoo para ti lleg forzado ya que Te han parado el tiempo te han quitado la promesa de ser viento te han quebrado las entraas y el silencio [] Qu hars con la violencia de tus tardes y tus noches en tus calles y tus parques y edicios coloniales convertidos en veloces ejes viales? (Gonzlez, 1986a)
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La produccin de Rockdrigo opera como una especie de caleidoscopio en el que pueden observarse diferentes matices que constituyen ese universo llamado Mxico, Distrito Federal. La migracin de diferentes estados de la repblica a la capital en las dcadas anteriores habra hecho del D.F. una metrpolis compleja para nales de los aos setenta, cuando llega Gonzlez. A esto se suma que son aos de crisis econmica, en 1982 se devalu la moneda mexicana y despus se estatiz la banca, luego de contraer una alta deuda con organismos internacionales (Crdenas, 2008). Gonzlez, atento a las transformaciones polticas y sociales de una ciudad que padece una situacin crtica en trminos econmicos, retrata en sus canciones lo que observa en la calle. Dejando de lado la
tradicin del rock mexicano, todava vigente en esos aos, de cantar en ingls (Agustn, 2004), no solo canta en su espaol mexicano, cargado de argot local, sino que describe en sus canciones el mundo que le rodea, y no se limita a los temas de amor. Al hacerlo, toma una posicin en tanto cantante popular. Seguimos a Stuart Hall cuando sostiene:
Lo que importa no son los objetos intrnsecos o jados histricamente de la cultura, sino el estado de juego en las relaciones culturales: hablando francamente y con un exceso de simplicacin: lo que cuenta es la lucha de clases en la cultura y por la cultura (Hall, 1984: 104).
As, a contrapelo del rock convencional de la poca, Gonzlez, retrata a una secretaria y su continuo lo mismo en Susana de la maana:
Con tus manos sobre la mquina de escribir contestando las llamadas da tras da sin sentir Tus ojos vuelan siempre con rumbo del reloj, la novela semanal, el ltimo hit musical la pintura de labios, el rimel, la moda, el peinado. Sbado en la noche a la discoteque, revistas y televisiones que te dan la imagen de lo que t debes pensar o sentir Susana de la maana y tus escritos hasta en la tarde. (Gonzlez, 1989)
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A un desempleado en Buscando trabajo:

Los das de la semana me levantaba temprano comprando el peridico, buscando trabajo Trabajando me costaba no encontrar trabajo. Como traa unos pesos en la bolsa, no cejaba Y haca largas colas llenando papeles/hasta que me decan que luego me hablaran. (Gonzlez, 1986b)
Asimismo, retrata la condicin precaria de la clase obrera en Balada del asalariado:

Pagar, pagar, pagar, todo se tiene que pagar. Suben las cosas, menos mi sueldo. [] Me asom a mis adentros, slo vi viejos cuentos y una manera inslita de sobrevivir./Mir hacia a todos lados y dije Dios, qu ha pasado?./Nada, muchacho, slo eres una asalariado. (Gonzlez, 1986a)
En algunas de estas canciones se sugiere una mera intencin de mostrar una inconformidad ante el sistema capitalista o, ms concretamente, a la injusticia y la desigualdad dentro de la sociedad. En el Maniesto Rupestre, en cambio, se sustenta la intencin de no mostrarse pretenciosos, empleando para ello precisamente un lenguaje cargado de jerga popular:
Los Rupestres por lo general son sencillos, no la hacen mucho de tos con tanto chango y faramalla como acostumbran los no Rupestres, pero tienen tanto que proponer con sus guitarras de palo y sus voces acabadas de salir del ron; son poetas y locochones; rocanroleros y trovadores. (Gonzlez, 1982)
Las letras del Rockdrigo contienen metforas que revelan una observacin crtica de su realidad social. Sensible a los dramas de la clase obrera, Gonzlez dialoga ante todo con una clase media. La intencin de ir contracorriente compartida por los Rupestres deja muy claro a qu no se quieren parecer. En ese sentido, el adjetivo popular como oposicin a la alta cultura est muy presente. Para estos msicos era importante destacar que su trabajo no era una mercanca cultural producida desde una lite, ni que cuente con muchos recursos para la distribucin. En Los intelectuales, por ejemplo, Gonzlez se burla del afn de saber de dicho grupo por su carcter pretencioso, ya que se la pasaban leyendo para saber sabios y doctos, pues no queran seguir siendo vulgares tipos autctonos [] Pensaban cuando coman, pensaban en el avin, y hasta cuando iban al bao se la pasaban pensando (Gonzlez, 1989). Distinguirse sera importante para Rockdrigo, un individuo originario de una clase media alta que abraza un ideal a contrapelo de las exigencias sociales. Los Rupestres no tienen voz de tenor (Gonzlez, 1982), es claro, Gonzlez no quiere identicarse con la msica culta (o seria), y no deja de ser llamativo, por lo dems, que en un momento haya sido invitado a tocar en el Palacio de Bellas Artes (Arrelln: 1), antiguo teatro de la pera. Los Rupestres tampoco componen como las grandes cimas de la sabidura esttica o (lo peor) no tienen equipo electrnico sosticado lleno de sinters y efectos muy locos que apantallen al primer despistado que se les ponga enfrente (Gonzlez, 1982). As, para Gonzlez tambin es importante desmarcarse de los cantantes comerciales. Tambin cabe decir que en las grabaciones del concierto en el Caf de los Artesanos en Aguascalientes es notorio cmo el propio Rodrigo Gonzlez, cual buen showman, se aprovechaba del escenario para fomentar el culto a una personalidad misteriosa (contribuyendo a la gestacin de su propio fandom: fanatic + kingdom). Presenta una cancin como resultado de una reexin con el Profeta del Nopal, personaje al que Rockdrigo se refera en
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tercera persona (suerte de alter ego), y que llegara a convertirse en un nombre ms para referirse a l mismo (Gonzlez, 1989). Tambin aprovecha los tiempos muertos entre cancin y cancin para hacer bromas, o bien para echar un sermn, como en esta presentacin de No tengo tiempo (de cambiar mi vida):
El tiempo pasa, el tiempo se acaba, el tiempo no existe en realidad, no? Es puro cuento, pero s uno pierde tiempo, bastante tiempo [] Ms que nada en los sistemas que vivimos en esta poca [] la era industrial, la era del ser exactos y la era de la materia [] Prcticamente no nos damos cuenta como no tenemos tiempo para ser ms seres humanos, porque estamos imbuidos en todos los cotorreos materiales que nos fueron emboletados por aquellos sistemas cerrados que nos dominan y nos gobiernan, pero por lo pronto nosotros estaremos tocando canciones [transcripcin de audio, el nfasis es mo]. (Gonzlez, 1989)
Por si las canciones no lo sugirieran, en dicho discurso Gonzlez evidencia que est conciente de las consecuencias de vivir en una sociedad que aliena. No tengo tiempo de cambiar mi vida, la mquina me ha vuelto una sombra borrosa, arma en No tengo tiempo (Gonzlez, 1986). Y desde su posicin como cantautor, Rockdrigo decide no permanecer indiferente a la situacin, lo cual nos permite armar con Richard Johnson, que la cultura no es un rea autnoma ni est determinada externamente, sino que es un espacio de luchas y diferencias sociales (Johnson, 2005: 4). Tras este recorrido, corresponde ubicar el concepto de lo popular para discutir las posibilidades de aplicar el trmino a la obra de Rodrigo Gonzlez. Un cantautor popular John Storey sostiene que la teora de la hegemona (retomada de Gramsci) permite pensar la cultura popular como un espacio social de pugna entre las fuerzas de resistencia de grupos subordinados y las fuerzas de incorporacin de los grupos dominantes (Storey, 1993: 13). Las audiencias que conocieron en su momento a Rodrigo Gonzlez se ubican en esferas de las clases medias, pero tambin en el mbito obrero. Fausto Arrelln narra una presentacin de los Rupestres ante trabajadores sindicalizados de la industria nuclear (Arreln, 2012: 3). Su discurso, en todo caso, se sita en un espacio desde el que se hace escuchar la resistencia. En ese mismo sentido, es importante hacer notar que si bien Gonzlez goza de cierto prestigio, actualmente, como lo indican las vistas en Youtube a sus videos2, no forma parte de los msicos recopilados en
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Una de las grabaciones de No tengo tiempo (de cambiar mi vida) registra 652, 627 vistas. (Gonzlez, 2013).
Una grabacin de la cancin del Tri en Youtube tiene 863,173 entradas (El Tri, 2013) y la del Rockdrigo 367, 725. (Gonzlez, 2013).
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Uno de los videos con esta versin registra 95, 526 visitas en Youtube. (Santa Sabina, Distante instante).
antologas comerciales de rock en espaol, como no lo son tampoco la mayora de sus compaeros Rupestres, aunque a veces los covers o versiones de sus canciones adquieren popularidad. Cuando se le pregunta a la gente por la cancin Metro Balderas la referencia ms inmediata es la reinterpretacin del Tri.3 Recientemente, tambin, en marzo de 2011, cuando muri la cantante Rita Guerrero del grupo Santa Sabina, la cancin Distante instante fue difundida en medios electrnicos como homenaje.4 De forma similar Chilanga banda es una cancin que la gente ubica en general en la versin del grupo Caf Tacuba y muchas veces se ignora la autora de Jaime Lpez (Odio Fonky, tomas de bur, 1995), contemporneo de Rockdrigo y considerado en ocasiones como msico rupestre. (Arrelln, 2012: 1) Lo esencial para la denicin de la cultura popular son las relaciones que denen a la cultura popular en tensin continua (relacin, inuencia y antagonismo) con la cultura dominante, dice Stuart Hall (1984:100). Considero importante reivindicar esta perspectiva de los estudios culturales dado que la msica de Rockdrigo sigue permaneciendo como alternativa. Lo cual, si bien es una forma de distinguirse, habra reducido las posibilidades de triunfo en el sentido material y de fama que predica la cultura estadounidense para un rock star. Pierre Bourdieu seala que hoy las clases dominantes no se distinguen singularmente por el consumo de alta cultura, sino tambin de productos identicados como mass culture (citado en Storey, 2003: 46). Sabemos que el rock no es la excepcin y sabemos tambin que cuando el artista llega a nadar en los brazos del capitalismo nanciero (Ordovs, 1974: 44), la ideologa combativa original difcilmente sobrevive a ote. La gura de Rockdrigo es en ese sentido una bandera de resistencia social a los grupos dominantes desde la cultura popular. Sus lbumes estn publicados por Ediciones Pentagrama, que se dene en su pgina web como una empresa que ha hecho especial nfasis en producir y distribuir las grabaciones de las mltiples manifestaciones musicales de la Repblica Mexicana (Ediciones Pentagrama). En esta misma disquera se halla material de La Camerata Rupestre, Roberto Gonzlez y Jaime Lpez, entre otros artistas. Prcticamente detrs de todos los homenajes, conciertos y reediciones de la msica de Rockdrigo hay organizaciones provenientes de la sociedad civil. Un productor interesado en la creacin de una Fundacin Cultural Rodrigo Gonzlez comenta que en un momento baraj la posibilidad de que una empresa de refrescos y jugos, la Cooperativa Pascual, repartiera discos de canciones de Rockdrigo interpretadas por grupos contemporneos (Rock, 2003). No se puede perder de vista que en trminos materiales el hecho de no poder costearse la vida mediante las ganancias de sus lbumes plantea la dicultad para los msicos de recurrir a otros ingresos. Se habla entonces, un tanto en serio un tanto en broma, del trabajo del gasto y el trabajo del gusto. En el ya mencionado caso de Jaime Lpez, su cancin Chilanga banda ha sido un xito comercial en la interpretacin de
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Traduccin propia del ingls: Lennon crea con ms vehemencia que ningn otro ejecutante de rock, que el rock and roll era una forma de expresin en la que cualquier cosa poda decirse, pero, ms importante (y en este sentido era un proto-punk) crea tambin que el rock and roll era la nica forma de expresin en la que muchas cosas relacionadas con la juventud de clase obrera podan ser dichas. Su msica (como la de The Clash) involucra un urgente anhelo de ser odo (un anhelo que a menudo oscureca lo que de hecho se deca). A los 16 aos, John Lennon escuch en el rock and roll una voz antiautoritaria que en cualquier otro lado era silenciada. Esta voz esencialmente joven todava se oye pblicamente slo en la msica rock. Dnde ms, por ejemplo, est expresada o tratada la experiencia propia del desempleo juvenil, sino en la msica de bandas locales, en la grabacin ocasional independiente en el show de John Peel?
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Caf Tacuba ( Avalancha de xitos, 1996), de lo cual se benecia en tanto que autor original. Lpez tambin escribi la letra de El futuro es milenario, tema ocial de la celebracin del Bicentenario de la Independencia, cuya msica es de Aleks Syntek, famoso cantante pop, y que, dicho sea de paso, caus mucha polmica (Franco, 2010). En ese sentido son muy altas las expectativas morales que depositan los fans en un roquero popular. Cuando el hroe cede ante el sistema, decae ante su auditorio. Traigo a cuento una reexin de Simon Frith sobre John Lennon (1940-1980) que ilustra la esencia rebelde del rock.
Lennon believed more intensely than any other rock performer that rock and roll was a form of expression in which anything could be said, but more importantly (in this sense he was a proto-punk) he believed too that rock and roll was the only form of expression in which many things to do with growing up working-class could be said. His music (like the Clashs) involves an urgent eagerness to be heard (an eagerness which often obscured what was actually meant). As a 16-year-old, John Lennon heard in rocknroll an anti-authoritarian voice that everywhere else was silenced. This voice essentially youthful is still heard publicly only in rock music. Where else, for example, is the youngs own experience of youth unemployment expressed or dealt with, except in the music of local bands, on the occasional independent record on John Peels show?5 (Frith, 1988: 75)
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Traduccin propia del ingls: La msica pop [la msica popular en general, no el gnero pop] no es en s misma revolucionaria o reaccionaria. Es una fuente de sentimientos fuertes que, dado que estn socialmente codicados, pueden resultar contrarios al sentido comn.
Si bien hoy es debatible que haya cosas que slo el rock pueda decir, dada la actual diversidad de creacin musical (rap, hip-hop, por ejemplo), la esencia de esa rebelda juvenil est en Rockdrigo. Reexionando sobre el jazz a principios de los cuarenta, Theodore W. Adorno consideraba una contradiccin demandarle signicado social a la msica popular, cuya principal intencin era precisamente distraer de la realidad (Adorno, 2002: 458). Considero pertinente sealar que en sus canciones Gonzlez maniesta que est consciente de las consecuencias de vivir en una sociedad industrializada, y por tanto su msica no pretende nicamente entretener. Podemos pensar que cuando en la msica se conesa la infelicidad se trata tan solo de una forma de reconciliarse con la dependencia social, mediante una liberacin, como lo plantea Adorno. (2002: 462) Pero, precisamente entonces, no sera legtimo buscar un espacio creativo como la msica para expresar diferentes formas de la opresin? En un artculo sobre la esttica del rock, Simon Frith seala:
Pop music is not in itself revolutionary or reactionary. It is a source of strong feelings that because they are also socially coded can come up against common sense.6 (Frith, 2001: 149)
Rockdrigo elabora un discurso en el cual tiene preponderancia su mirada sobre el poder, sea este poltico, econmico o cultural, a menudo desde una perspectiva humorstica. En Tiempos hbridos, concretamente, alude a la crisis identitaria en esos aos de incertidumbre econmica (los ochenta), mezclando aspectos folclricos con una jerga futurista que resulta en un humor que podra calicarse de absurdo:
Era un gran rancho electrnico, con nopales automticos, con sus charros cibernticos y sarapes de nen. Era un gran pueblo magntico, con Maras ciclotrnicas, tragafuegos supersnicos y su campesino sideral. [] Era un gran sabio rupstrico de un universo domstico pitecantropus atmico, era lder universal. Era un gran tiempo de hbridos, de salvajes y cientcos, panzones que estaban tsicos [...] en la campechana mental en la vil penetracin cultural en el agandalle transnacional en lo oportuno norteo-imperial en el despiporre intelectual en la vulgar falta de identidad. (Gonzlez, 1986b)
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Administrador de la cooperativa Productora de Onda.
Reproduzco a continuacin un fragmento de la entrevista a Juancho Barrn7 sobre la publicacin del disco Ofrenda a Rockdrigo Gonzlez, volumen 1, Msico Rupestre (Fonarte Latino, 2003) en el que distintos grupos tocan la msica del cantautor.
Este disco es la primera grabacin de la Productora de Onda; por qu empezar por Rockdrigo? Ms bien es increble que, hasta ahora estemos empezando con Rockdrigo. Este compositor es la piedra angular del rock mexicano. Antes de l, el rock mexicano era una especie de collagedecovers,traducciones y copias de grupos importados. Rockdrigo es el primer representante de una generacin que dice qu es el rock mexicano, cmo debe ser, de qu debe hablar y cul debe ser su estructura esttica. Empieza a narrar historias urbanas y a crear estructuras musicales adoptando ritmos como el son o el huapango. Por eso dijimos a los grupos que hicieran
arreglos pero sin tocar la estructura musical original. El resultado es un disco donde parece que Rockdrigo hizo las rolas para los grupos y, a la vez, que lasrolas [canciones] podran haber sido hechas por los grupos. Por qu los Rupestres estn un poco olvidados? Incluso Rockdrigo es un desconocido para muchos chavitos. Los Rupestres estn donde quieren estar. Ellos no podran ser estrellas porque la ideologa, la manera de ver la vida y la cultura de un rupestre lo obligan a ser as. Respecto a Rockdrigo, cuando presentamos el disco en el Faro de Oriente nos sorprendi la cantidad de chavitos que acudieron. Pero, iban por Rockdrigo, o por ver a Panten Rococ[grupo contemporneo]? Posiblemente fueron a ver a Panten Rococ; sin embargo, cuando interpretaban las canciones de Rockdrigo, todos las cantaban. Esos chavitos no vivieron la poca de Rockdrigo, pero l ya forma parte del bagaje cultural urbano de la ciudad de Mxico. (Norandi, 2004)
Como puede desprenderse de la entrevista, Rockdrigo no posee un lugar privilegiado en el panorama de la msica popular mexicana, y no obstante, sus canciones perviven en la colectividad, an entre jvenes de otra generacin.
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Conclusiones Se ha tratado de mostrar en este recorrido que Rodrigo Gonzlez reeja en sus canciones condiciones sociales de los subordinados (Balada del asalariado, Susana de la maana, Ama de casa, un poco triste); hace notar su inconformidad con el capitalismo y la situacin concreta de la sociedad mexicana de la dcada de 1980 (No tengo tiempo, Tiempos hbridos); y recurre para todo ello a un estilo que su generacin denomin rupestre, por oposicin a lo sosticado, propio de la msica producida por industrias culturales. En suma, hay en la obra de Rodrigo Gonzlez una intencin de crtica social que lo aleja de la produccin de las industrias culturales en tanto que busca la reexin en torno a los problemas de la sociedad en la que vive. Tomando como punto de partida el concepto de cultura popular, trabajado en los estudios culturales, se puede armar que Rodrigo Gonzlez se ubica dentro del mbito de lo popular, pues asume un papel en la pugna entre la alta cultura y la cultura popular, decidindose por defender y propagar esta ltima.
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Julin Woodside
Universidad del Claustro de Sor Juana / BMC Innovation julianwoodside@gmail.com Palabras clave: Identidad, Gusto, Msica, Distincin, Racismo
EL GUSTO EN MXiCO
Sobre la distincin y la identidad nacional a partir del plano de lo musical
Resumen: Si bien los procesos de construccin de identidad son parte de una compleja red de dinmicas
entre las prcticas sociales de la comunidad y los planteamientos de las instituciones ociales, lo que podramos denominar como identidad sonora nacional en el caso mexicano surge a partir de las ideas de gusto y distincin originadas en el criollismo, estimulando un desfase de identidad entre las prcticas cotidianas y el deber ser ocial del proyecto de nacin. Por esta razn, el presente texto busca identicar cmo se han llevado a cabo dichos procesos y su repercusin en la idea de identidad nacional que se reproduce culturalmente, la cual cada vez est ms distante de la realidad social del pas. Para lograr dicho objetivo se hace una revisin de los procesos de signicacin en la msica, as como del impacto del gusto y la distincin en diversas formas de imposicin y discriminacin simblicas, los cuales en ocasiones trascienden el plano de lo musical para insertarse en el mbito de la construccin de identidades socioculturales. As mismo, se delimitan una serie de nociones tiles para realizar estudios futuros relacionados con el gusto y la distincin a partir de las prcticas musicales en el mbito sociocultural, y que podrn resultar pertinentes no slo para el mbito mexicano, sino para el estudio de lo que Georgina Born ha denominado como comunidades musicalmente imaginadas y los distintos procesos de construccin de una identidad nacional.
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En los viajes reales e imaginarios que trazan los mapas modernos de las [culturas metropolitanas, emergen islas lingsticas y musicales que forman cadenas de identidad fundadas en ritmos muy diferentes de tiempo y de ser Iain Chambers
La msica es una herramienta para transmitir emociones, sentimientos y para acompaar las diversas actividades de una comunidad (Fubini, 2002). Sin embargo, la msica y el poder tambin estn estrechamente ligados (Attali, 2001; Longina, 2006; Tagg, 1994), por lo que estudiar la msica trascendiendo los aspectos estilsticos y creativos y analizando cmo se establecen dinmicas sociales a partir de la msica permitir comprender ms acerca de la comunidad en la que stas se llevan a cabo. Una vez que se identican estas dinmicas sociales es que podemos comprender cmo la comunidad se proyecta en un espacio imaginado y delimita su identidad colectiva an cuando el interior reconozca que hay mltiples variaciones y que los miembros de la comunidad no se denan abiertamente como parte de esa colectividad. Estos aspectos deberan ser estudiados no desde el centro de la comunidad, sino desde el momento en el que se establecen las fronteras y ocurren los intercambios con cierta otredad. En pocas palabras, la identidad latente emerge al momento que se confronta con otras identidades (Raasch, 2002:10). Es as que lo que busca este texto es desarrollar una serie de nociones relevantes para abordar a la msica como un fenmeno sociocultural de distincin e identidad. Si bien previamente he desarrollado una investigacin al respecto (ver Woodside, 2010), lo que aqu se abordar sern una serie de consideraciones complementarias tiles para comprender cmo es que el gusto y la distincin musicales pueden dar pie a dinmicas sociales de discriminacin, racismo y violencia simblica, a la vez que repercuten en la nocin misma que se tiene de la identidad nacional. Estas dinmicas se llevan a cabo en distintos contextos sociohistricos, y pueden ocurrir desde el plano de lo cotidiano hasta el plano de la construccin de un proyecto de nacin. El presente texto aborda dicha problemtica desde el caso de la identidad sonora mexicana, partiendo de la idea de que el prembulo de un gusto burgus del siglo XIX dio pie a las primeras nociones de nacionalismo en Mxico que despus se concretaran en prcticas institucionales durante la primera mitad del siglo XX. Cabe remarcar que los distintos estilos musicales y las prcticas sociales alrededor de la msica establecen constantemente nuevas relaciones espacio-temporales mediante la imaginacin y la interaccin entre generaciones e intersubjetividades. Sin embargo, en la prctica cotidiana se pueden dilucidar problemticas de
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identidades sociales en apariencia ajenas a la prctica musical y que, al menos en el caso mexicano, estn empezando a vivir una ruptura acerca de lo que se puede considerar como snicamente mexicano.
La carga simblica de la msica La msica es un medio de comunicacin fundamental para las sociedades contemporneas. Prcticamente no hay cultura en el mundo que no tenga alguna forma de expresin musical como parte de la construccin de su identidad y de vinculacin social. As mismo, si bien no todas las culturas han hecho una clara distincin entre, por ejemplo, msica, danza y canto (Tagg, 2007: 43), lo importante es que las prcticas musicales, y todo lo que conllevan, son un mecanismo clave de transmisin de identidad y memoria cultural. Por su parte, el gusto musical es un elemento que conforma nuestra identidad. Como cualquier proceso de construccin de la misma se requiere de la nocin de cierta otredad, por lo que al hablar de la msica no solo tenemos claro qu es lo que conforma nuestro gusto, sino que tambin tenemos una idea muy clara de qu es lo que no nos gusta y llegamos a referirnos a la msica que aborrecemos en trminos muy agresivos (Frith, 2001: 422). Es importante comprender que una de las funciones ms importantes de la msica es que se posee simblicamente, por lo que la convertimos en una parte de nuestra propia identidad y la incorporamos a la percepcin de nosotros mismos (Frith, 2001: 426). Esta posibilidad de poseer la msica pareciera contradecir cierta percepcin popular que se tiene de la misma, ya que a lo largo de prcticamente un siglo se ha fomentado la idea de que la msica es una forma de expresin artstica abstracta y atemporal (para una crtica sobre estas consideraciones ver Raynor, 1987; Tagg, 2007). Sin embargo, la realidad es que la msica tiene una indudable carga simblica que hace que al poseerla se porten a su vez los elementos simblicos que la rodean. La msica conlleva una serie de prcticas y contextos sociohistricos que al confrontarse pueden detonar conictos socioculturales que trascienden el mbito musical, como lo son la violencia fsica, la censura y la discriminacin. Por esta razn, y como arma Ronald Radano, en el momento en que la msica pareciera no signicar sta se vuelve ms signicativa (Radano, 2000), ya que su aparente abstraccin permite entrever dinmicas sociales mucho ms profundas y complejas. Esta contradiccin de la consideracin de la msica como un ente ahistrico, a la vez que en la prctica posee una fuerte carga simblica, resalta un rea rica de estudio para comprender las dinmicas hegemnicas y de identidades sociales (Adell Pitarch, 1997). Al nal de cuentas, en la crtica musical cotidiana podemos aislar una serie de juicios de valor y prejuicios aprendidos
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culturalmente que surgen de dinmicas sociales, y no de la apreciacin objetiva de la estructuracin de sonidos, en donde lo que se ataca no es el proceso creativo, sino el individuo que lo lleva a cabo y el contexto de donde proviene. As mismo, las percepciones y valoraciones con respecto a ciertos estilos musicales no son estticas, sino que tienen una historicidad a medida que dichos estilos se legitiman y otros nuevos surgen. Lo anterior permite que a lo largo de la historia de la msica en Mxico encontremos prcticamente los mismos argumentos para criticar estilos tan dismiles como lo son el Jarabe, el Son, el Vals, el Jazz, el Rock, la Cumbia y el Reggaetn (para leer sobre casos concretos ver Dallal, 1987; Derbez, 2001; Garca Martnez, 2002; Moreno Rivas, 1989), de los cuales cada uno de ellos se ha legitimado a medida que permea en el grueso de la sociedad y se vuelve popular, sobrellevando el proceso de censura (ver Rubl, 2011). Sin embargo, las palabras han sido las mismas: vulgares, licenciosos, mediocres, sexuales y poco creativos. Ahora bien, el peligro de la carga simblica de la msica radica en que cualquier forma de discriminacin y racismo que genera provienen de la exaltacin de ciertos rasgos simblicos al punto de convertirlos en estereotipos que se reproducen ciegamente, construyendo imaginarios que trascienden las prcticas musicales y que permiten reforzar otras formas de expresin de odio y violencia simblica, como fue el caso de una serie de ataques contra la comunidad Emo en Mxico en el 2008 (ver Ramrez, 2008; Redaccin, 2008).
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Entre el gusto, la distincin y la censura musical Si bien popularmente se argumenta que la msica es una forma de arte que no tiene nada que decir (Bourdieu, 2002:16), la realidad es que su poder simblico ha sido bien desarrollado en la prctica, razn por la que en la historia de movimientos nacionalistas en el mundo podemos identicar sus respectivas aproximaciones musicales, generando discusiones y confrontaciones acerca de qu es vlido y qu no al momento de conformar una identidad sonora nacional. Como ejemplo basta leer el comentario que hizo el compositor Manuel M. Ponce en una carta dirigida a Carlos Chvez en 1931: Felicidades por el proyecto de recoger nuestros cantos en los lugares distantes hasta donde no ha llegado la musa zarzuelera ni la ola invasora del jazz (Derbez, 2001:40). As mismo, en una lnea similar Jos Vasconcelos escribi en 1938:
De otra manera, si no se mantiene el tono de alta cultura, sucede lo que pas en nuestro Mxico: que la boga del folklore iniciada por nosotros, como un comienzo para la creacin de una personalidad artstica nacional en grande, falta de empuje constructivo y de programa completo, ha
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cado en lo popular comercializado. Cancin, producida a centenares, como los jazzes, los blues, los tangos y rumbas del mercado de Norteamrica. Arte de embrutecimiento, ingestin de vulgaridad sincopada, mecanizada, revertida al balar de las becerras, segn ocurre en el canto de las que divulga el cine de Hollywood [] Para sacar el baile popular de la monotona de los jarabes y las zandungas, era menester crear una raza fuerte y vigorosa de bailadores. Las ideas artsticas de nuestro pueblo se renovaban por comparacin de los bailes espaoles y sudamericanos que exhibamos en los festivales. El jazz lo prohib, lo desterr de las escuelas. Pero la poblacin mestiza de nuestro territorio est muy lejos de la lozana que hace falta para crear la plstica del bailarn. (Vasconcelos, 2011:173)
Con respecto a la msica y el arte en general Pierre Bourdieu plantea que existe un gusto legtimo, un gusto medio y un gusto popular como forma de distincin sociocultural en cuanto a la manera en que se relacionan el alma y el cuerpo (de ah que a lo largo de la historia los estilos musicales emergentes que impliquen mayor contacto fsico sean los ms criticados). As mismo, existen registros sobre la distincin entre una alta y una baja cultura musical desde hace al menos 400 aos, los cuales se fundamentan en valoraciones del gusto de la poca y del origen sociocultural de quienes emiten las crticas y de las piezas en cuestin (ver Weber, 2011). Ahora bien, por qu hablo de origen sociocultural? Porque dicho origen se construye a partir de prcticas sociales cotidianas al interior de una cultura, la cual consiste en un patrn histricamente transmitido de signicados encarnados en smbolos (Clifford Geertz en Darnton, 2004: 135). Dicha transmisin de signicados es la que compete a este texto, ya que la interpretacin de la carga simblica de la msica se transmite culturalmente y perpeta prejuicios y concepciones asociadas a los segmentos de la sociedad donde se generan las diversas prcticas musicales. Es decir, hay una memoria cultural latente que enmarca nuestra forma de apreciar la msica y construir un gusto personal, por lo que estudiando el gusto podremos comprender ms elementos de dicha memoria cultural y de los recursos heredados de interpretacin (Serna, 2005: 9). Este gusto musical, encarnado en la idea de supuestos valores universales (Scott, 2000: 5), se ejerce tanto en prcticas relativamente inocentes como lo pueden ser el esnobismo y la bsqueda de distincin social, o hasta como parte de una agenda poltica de censura y discriminacin violenta con respecto a ciertos segmentos de la poblacin (disidentes, minoras o extranjero):
La represin de las msicas regionales por parte de la monarqua francesa, el ostracismo de parte de los empresarios blancos hacia los msicos negros, la obsesin de una msica tranquila y nacional por parte de los soviticos, la desconanza sistemtica con respecto a la improvisacin:
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todos estos hechos maniestan el mismo temor de aquello que es extrao, incontrolable, diferente. (Attali, 2001: 17)
Por su parte Mxico, en la bsqueda por conformar una identidad sonora nacional, cuenta con una larga historia de censura e intentos de control a partir de la msica dentro de su territorio. Ya sea que se hable de las limitaciones que los msicos indgenas vivieron bajo decreto de Felipe II durante la Colonia, la persecucin de msicos y seguidores del Jarabe a nales del siglo XVIII, la agenda nacionalista de nales del siglo XIX e inicios del siglo XX, el surgimiento de una liga de la decencia en la dcada de 1950, y la bsqueda por aumentar el porcentaje de contenidos locales en los medios de comunicacin a nales de 1980, tanto las autoridades como la sociedad mexicana en general han retransmitido valores de apreciacin musical encarnados en la memoria colectiva de distincin sociocultural (para profundizar en el tema ver Woodside, 2010). Sin embargo, antes de adentrarnos en los orgenes de este gusto nacional como parte de la identidad sonora de lo mexicano, es importante retomar un concepto fundamental que va de la mano del gusto: lo autntico. De acuerdo con Andrew Potter, la bsqueda por lo autntico proviene de la ruptura que signic la modernidad para el marco de creencias y anhelos espirituales de la sociedad (Potter, 2010). De dnde se sustenta la nocin de lo autntico? Si bien existe una fuerte inuencia de los valores desarrollados en la cultura occidental clsica que repercuten en los parmetros de la apreciacin esttica contempornea (Snchez Vzquez, 2005), la realidad es que lo autntico es relativo a cada campo cultural y a cada contexto sociohistrico en especco. Es decir, lo que para una generacin puede resultar ser una construccin cultural articial, o una imitacin barata, para una generacin posterior puede ser parte de una expresin que la legitime. Al respecto basta contemplar la evolucin de estilos musicales como el Punk o el Bolero Ranchero, ambos construidos mediticamente pero que se legitimaron y consagraron para generaciones posteriores, las cuales a su vez delimitaron variaciones del estilo como poco autnticas (sobre ese proceso de legitimacin y censura al interior de estilos musicales ver Scott, 2000). Lo anterior se puede apreciar con el comentario de Yolanda Moreno Rivas con respecto a grupos como Caifanes o Maldita Vecindad, ambos consagrados dentro del imaginario del rock en Mxico y que en su momento ella tach de grupos espontneos (Moreno Rivas, 1989:266). Es as que al conformar nuestro gusto delimitamos una otredad, y los individuos que conforman dicha otredad a su vez tienen otredades, por lo que las identidades no son estticas o nicas, se delimitan mediante colectividades. Por lo anterior resulta til la nocin de Georgina Born de comunidades musicalmente imaginadas, las cuales surgen a partir de ciertas prcticas musicales pero que se enriquecen mediante todo un imaginario simblico que incorpora valores, creencias, formas de vestir, cdigos y dems elementos simblicos y de ca-
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pital cultural (Born, 2000). Bajo esta concepcin podemos hablar de una identidad sonora que es equiparable a la conformacin de una identidad nacional y que requiere de una serie de elementos para delimitarse:
Un territorio sonoro imaginado o fsico. Es el campo simblico de juego en el que mediante la intersubjetividad y la nocin de comunidad imaginada se llevan a cabo una serie de prcticas sonoras y musicales. Se puede delimitar a partir de un estilo musical (Hardcore, Free Jazz, etc.), el conjunto de estilos y subgneros similares (msica electrnica, popular, folklrica, clsica, Rock, Jazz, etc.), o como una serie de elementos musicales y rasgos estilsticos que se pueden escuchar en un territorio fsico (msica regional, msica nacional, etc.) Semisfera. Dicho territorio imaginado implica un universo simblico que trasciende la sonoridad y que contempla elementos como seleccin de instrumentos, contenidos de letras, formas de vestir, estilos de baile, y todo el imaginario simblico alrededor. Recuerdos y mitos colectivos. Para que haya una identidad sonora es necesario que existan una serie de lugares de la memoria y elementos a los que se les pueda rendir tributo, como pueden ser hechos memorables, artistas consagrados o composiciones cannicas que cada generacin retoma para legitimar su posicin identitaria. Medios y estrategias de comunicacin. Asmismo, para que se perpete la memoria colectiva es necesario que haya sociotransmisores (Candau, 2005), los cuales mantienen vigentes los valores de lo autntico que conforma los lmites de la identidad. Es decir, instituciones y dinmicas que permiten la coercin simblica entre los miembros de la comunidad, como lo pueden ser los crticos, textos publicados y dems registros mediticos alrededor de la prctica musical.
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Bajo los elementos antes expuestos es que entonces podemos empezar a hablar de la existencia de una identidad sonora mexicana cuyo territorio imaginado contempla mltiples prcticas musicales desarrolladas histricamente en lo que hoy conforma el territorio nacional, una semisfera que delimita signos, valores y formas culturales consideradas como mexicanas, una memoria colectiva compuesta por mitos, hroes y composiciones cannicas, y una serie de instituciones (educativas, mediticas y sociales) que reproducen dichas nociones. Finalmente, como Anthony Smith plante con respecto a la construccin de una identidad nacional, cabe aclarar que los elementos que constituyen a una nacin y sus tradiciones (o en este caso una identidad sonora nacional), no son creaciones articiales de intelligentsias, jefes o ingenieros culturales, sino el producto de una compleja interaccin de estos creadores, sus condiciones sociales y las herencias tnicas de las poblaciones
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elegidas (Smith, 1997: 194). Es decir, el gusto que expresa la distincin de una identidad sonora no es algo que se desarrolle de manera consciente, sino es algo que se aprende y reproduce, permeando las prcticas sonoras cotidianas a partir de las diversas condiciones sociales de quienes emiten dicho gusto.
El gusto en Mxico: de criollos, burgueses y la clase media alta Ahora bien, la idea de lo mexicano ha sido ampliamente discutida por diversos autores a lo largo del siglo XX. Sin embargo, en lugar de profundizar sobre dicha discusin, lo que interesa a este texto es comprender que existen una serie de motivos, tropos o lugares comunes en las discusiones sobre qu puede o no conformar lo mexicano. Es decir, una serie de elementos que conforman lo que es autnticamente mexicano. Dichos motivos se fundamentan en las prcticas cotidianas, permeando verticalmente diversas instituciones y sentando las bases de lo que es la memoria cultural de la sociedad. Al respecto, Dorothy Noyes y Roger D. Abrahams (en Ben-Amos, 1999:20) proponen que la construccin de la memoria colectiva, en cuanto a lo nacional, se gesta a partir de 4 procesos o etapas:
Una prctica se repite colectivamente produciendo una memoria compartida. Los miembros de la comunidad refuerzan la continuidad de las costumbres principalmente por razones de control social. lites provinciales actan como mediadores entre la comunidad local y el centro poltico urbano. Las lites polticas tratan de convencer a la poblacin de que su proyecto nacional es vlido al declarar que es una visin ms amplia de las prcticas de costumbres locales.
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Lo anterior se podra traducir en el mbito musical con el siguiente ejemplo:

Surgen, por as decirlo, los esbozos de un estilo musical como el Mariachi como una forma autntica dentro de las prcticas de una comunidad Los miembros de dicha comunidad identican el poder de distincin de dicha prctica y buscan perpetuarla para reforzar su identidad, creciendo cada vez ms su impacto.
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Las lites de dicha comunidad, mediante el gusto, capitalizan el poder simblico del estilo emergente y lo confrontan con otras identidades regionales, subiendo peldaos dentro de imaginarios cada vez ms amplios. Finalmente autoridades institucionales (academia, prensa, crtica, etc.), tratan de convencer al resto de la poblacin que su gusto adquirido (en este caso enaltecer la importancia del Mariachi) es vlido ya que cumple con los cnones estticos propuestos para la nacin. (Para leer sobre este proceso en el caso del Mariachi, el Corrido y del Bolero Ranchero ver respectivamente Martnez, 2012; Mendoza, 2004; Moreno Rivas, 1989)
Es importante recordar, como ya se coment, que esto no es algo que se pueda desarrollar de manera premeditada y controlada, sino que el estilo musical validado tiene que cumplir per se con una serie de rasgos que faciliten su recepcin dentro del imaginario de la comunidad. Sin embargo, el uso de un estilo musical si puede ser premeditado en la medida que busque reforzar una agenda poltica y una serie de elementos ideolgicos concretos, como ocurri con las exploraciones musicales de nales del siglo XIX en Mxico, donde se compusieron piezas como Guatimotzin (1871) de Aniceto Ortega, Ecos de Mxico (1880-1885) de Julio Ituarte, Atzimba (1900) de Ricardo Castro, y Anita (1903) de Melesio Morales, todas retomando imaginarios folklricos de forma similar a lo que ocurra en la literatura con Guillermo Prieto, Ignacio Ramrez, Ignacio Manuel Altamirano y Vicente Riva Palacio (Montero Snchez, 2002:25). A su vez, estas exploraciones desembocaron en lo que se conoce como el Nacionalismo Musical Mexicano del siglo XX, encabezado por las obras de compositores como Carlos Chvez y Silvestre Revueltas, el cual:
Encaminaba su obra hacia el Mxico genuino, hacia la vida y la msica del pueblo en general. El folklore y la msica popular del pas eran para l una inagotable fuente de inspiracin, as como la gente y el paisaje [] Todas las melodas que aparecen en las obras de Revueltas son creaciones suyas; pero la impresin que dejan es denitivamente mexicana, en especial por lo que respecta al ritmo y a la estructura mtrica (Malmstrm, 2004:86-87).
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As mismo, el surgimiento del gusto burgus del siglo XIX como respuesta a la supuestamente esttica y moralmente decientes artes populares que se apoderaban de la cultura pblica de este tiempo (Radano, 2000) sentara las bases de lo que posteriormente seran las agendas nacionalistas del siglo XX a nivel internacional. Ahora bien, especcamente para Mxico la tensin de los gustos se puede polarizar a partir de dos posturas ideolgicas que se identicaron a principios del siglo XX como hispanolia y mestizolia (Basave
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Benitez, 1992). La hispanolia, legado de la distincin criolla desde el siglo XVI, dio mucho mayor peso al lado hispano (u occidental) de la cultura mexicana, mientras que la mestizolia, inspirada en la idea de que lo mexicano es la mezcla de dos culturas (la hispana y la indgena), mantuvo mayor vnculo con el lado cultural indgena del territorio mexicano. Institucionalmente ha adquirido mayor presencia la postura mestizoflica en el pas ya que, como plantea Olivia Gall, se ha perpetuado la idea de que para ser mexicano hay que mestizarse, a la vez que Mxico se fund con un pie (el masculino) en el cambio, en la modernidad; pero el otro (el femenino), bien ncado en la tradicin, es decir, en el mundo indgena (Gall, 2004:247). En otras palabras, el motivo de lo mexicano se funda en el anhelo de lo moderno u occidental pero con un fuerte arraigo en la tradicin del imaginario indgena, cuestin que ha sido criticada ya que estimula que los no indios hablen sobre el deber ser de lo indgena desde una posicin romntica (Anderson, 2007; Brading, 1973; Montemayor, 2007). Esta tensin entre lo indgena como lo antiguo y lo occidental como lo moderno ocasion que se percibiera a lo indgena como algo romntico pero obsoleto, mientras que lo hispano se convirti en el anhelo del estndar cultural. Estos fundamentos han ocasionado que a lo largo del siglo XX lo mexicano sustituyera la posicin de lo indgena, mientras que lo occidental (es decir, principalmente los referentes de Europa occidental y Estados Unidos), sustituyera la posicin de lo hispano. Actualmente lo mexicano se concibe como lo obsoleto, pero sustento fundamental de nuestra identidad, mientras que el anhelo por lo occidental representa la constante bsqueda de modernizar (y actualizar las expresiones culturales del pas). Lo peligroso de esta evolucin de los motivos de lo mexicano es que han trascendido el plano del gusto individual para formar parte del sustento cultural de un proyecto de nacin como ocurri con intelectuales como Carlos Chvez (fundador de la Orquesta Sinfnica de Mxico) y Jos Vasconcelos (primer Secretario de Educacin Pblica), los cuales tuvieron posiciones de poder en diversos mbitos culturales del pas. Es decir, ya no se trata de un inocente esnobismo como prctica individual para distinguirse y escalar socialmente (ver Rouvillois, 2009), sino que la distincin en s forma parte de la memoria cultural nacional que estimula la perpetuacin de una identidad esquizofrnica, donde existe un desfase entre las prcticas culturales cotidianas (consideradas automticamente como obsoletas o carentes de un valor elevado) y el discurso ocial de lo mexicano, ncado en un pasado romntico que ya no tiene relacin con la realidad actual (algo bsico para la conformacin de una memoria colectiva). Esta identidad esquizofrnica surge como consecuencia de un proyecto de nacin que impuso imaginarios nacionales sin un verdadero vnculo con la comunidad, parte inicial de los procesos que apuntan Dorothy Noyes y Roger D. Abrahams. En otras palabras: el esnobismo del gusto burgus mexicano del siglo XIX se ha convertido en folklore nacional y poltica cultural.
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Mxico no es la nica nacin que ha tenido ese tipo de imposicin, pases como China lo han vivido en el mbito de la lengua, algo que se conoce como diglosia en cuanto a que las prcticas lingsticas cotidianas dieren de las prcticas ociales (Lane Greene, 2011). Sin embargo, el problema para Mxico es que esto ocurre en la esencia misma de cmo se vive la cultura, y por lo tanto no slo se plantea como ocial, sino que culturalmente perpetua en la cotidianeidad como verdad absoluta.
El deber ser musical en Mxico Si bien en Mxico se vive una constante tensin entre generar productos culturales que rescaten los valores de lo tradicional o que estn al nivel de la produccin y esttica internacional; algo que Aurelio de los Reyes identica en el mbito cinematogrco como la tensin entre una produccin verdaderamente nacionalista y una de nacionalismo cosmopolita (de los Reyes, 1988: 68), actualmente se ha gestado un deber ser musical que ocasiona que generacin tras generacin se pierda continuidad mediante la sintomtica prctica de rechazo y distincin por parte de los crticos. Como ejemplo se pueden leer una serie de ideas sobre el rock hecho en Mxico por parte de varios periodistas a nales de los noventa, los cuales retomaron argumentos legados del Nacionalismo Mexicano (publicadas en Mosca en la pared, 1997: 6-12):
Es precisamente la cobarda de no saber reconocerse a s mismo en el espejo humeante como Quetzalcatl lo que en ms de una instancia redujo al rock de este pas, como el de la mayora de los pases al sur, a pobre imitacin de las tendencias en boga en centros hegemnicos de produccin no casualmente ubicados en las naciones dominantes en las dems reas de la actividad humana () y el propio pasado conrma que la imitacin intimidada slo desemboca en servilismo de Tos Tom. (Oscar Sarquiz F.) Ya a nales de los sesenta y principios de los setenta, el rock mexicano era tan mexicano que se cantaba en ingls y los nombres de los grupos eran en su mayora tambin en ese idioma (). Incluso un grupo de tan rimbombante denominacin como La Revolucin de Emiliano Zapata tuvo su mayor xito con una cancin en inglich: Nasty Sex. Poda decirse que hasta ese momento haba existido un rock mexicano? Evidentemente no (). Por qu ese estpido afn nacionalista y acomplejado de armar la existencia de un rock mexicano? El rock es internacional. (Alejandra Tovar) Qu carajos es lo mexicano a estas alturas de nuestro gachsimo fracaso como nacin? Para satisfacer los stalinistas criterios del Comando Bonzo, el rock mexicano tendra que transfor-
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marse en el equivalente sonoro de los cuadros de Rivera y Orozco, la narrativa de Juan Rulfo y el cine del Indio Fernndez. (Hctor Siever)
Es as que al hablar de motivos de lo mexicano en la msica tenemos que contemplar que existen mltiples estticas en juego: una popular, una ocial mexicana, una hispanoamericana y una occidental:
La esttica popular. Aquella que se fundamenta en las prcticas culturales cotidianas en Mxico y se desarrolla de forma natural. La esttica ocial mexicana. La que las instituciones fomentan y que se aprenden y reproducen como parte de un deber ser. La esttica hispanoamericana. Aquella que tambin se desarrolla de manera relativamente natural a partir de la historia compartida con las dems naciones hispanoamericanas, pero que contempla tambin cierto grado de ocialidad. La esttica occidental. Es la que se reproduce a partir de una mediatizacin global y que mantiene los estndares mximos de las industrias creativas a nivel internacional.
La existencia e interaccin de estas estticas ocasionan que cada individuo las active a su conveniencia al momento de hablar de una identidad sonora y gusto musical dependiendo de su posicin sociocultural. En este sentido hay, como ya se mencion, una serie de territorios sonoros que contemplan lo mexicano, que va desde la msica regional y folklrica consolidada a los estilos musicales emergentes tanto en el territorio nacional (Pasito Duranguense, Tribal, etc.), como los adaptados desde el exterior (Rock, Electrnica, Jazz, Metal, etc.). Lo interesante resulta cuando surge la gura del otro local, o un extranjero musical en el mismo territorio imaginado. Es decir, la gura de otro que surge a partir de la distincin de gustos an cuando los dems elementos de identidad nacional se comparten. En el mbito mexicano esto se detona a partir de los siguientes puntos:
Al interior de un estilo musical. Cuando se considera que un practicante no respeta los parmetros que caracterizan al estilo, fusionndolo con otros estilos o al no tocarlo como se debe. Con respecto a otros estilos musicales. Cuando se identican estilos musicales de menor rango, o cuando se reconoce el valor de los mismos pero que se reconoce no forman parte del imaginario mexicano.
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A partir de la temtica. Cuando los temas a tratar no son considerados de ndole popular o mexicana o cuando se habla de temas que no son pertinentes para la comunidad. Con respecto al idioma. Cuando se canta en ingls siendo que el pas es hispanoparlante, o cuando se reconoce que cantan mal en ingls (cuestin ms vinculada a cierto esnobismo). En cuanto a aspectos tcnicos. Ya que se considera que la grabacin est mal hecha o la msica no est bien ejecutada por las capacidades del intrprete.
Si bien cotidianamente se detonan innidad de crticas fundamentadas en alguno de estos puntos, el peligro de la existencia de esta otredad sonora o extranjera musical es que se empieza a fomentar una forma de segregacin y discriminacin a partir de la prctica musical que detona otro tipo de argumentos socioculturales, cuestin que se puede apreciar con la discriminacin de estilos musicales como el Reggaetn en la actualidad (ver Redaccin, 2012). As mismo, y como se plante al inicio de este texto, los criterios de lo autntico varan de acuerdo a la posicin sociocultural del que realiza la crtica, por lo que los puntos anteriores se pueden detonar tanto en el plano de lo popular, como de lo mexicano, lo latinoamericano o lo occidental, dependiendo de la postura ideolgica del crtico. La realidad es que este es un problema de gusto y no de una aproximacin crtica objetiva, ya que como plantea John M. Schechter, el siglo veinte trajo cambios sociales arrasadores que rpidamente erosionaron las bases del regionalismo (Schechter, 1999). Es decir, difcilmente podramos hablar de una identidad sonora o musical aislada que no tenga claros referentes con prcticas musicales de otras latitudes. As mismo, para Mxico histricamente la msica se ha tocado casi siempre con instrumentos de origen europeo y ha contenido elementos estilsticos europeos:
El nacionalismo de la msica mexicana puede dividirse en las tres categoras siguientes: 1) msica estilsticamente nacionalista, con rasgos que son caractersticamente mexicanos, aunque sin excluir la posibilidad de que algunos de esos rasgos pretendidamente mexicanos puedan encontrarse tambin en toda la Amrica Latina; 2) msica nacionalista por su inspiracin antes que por su estilo (por ejemplo, cuando el ttulo revela un tema mexicano); 3) una mezcla de I y II, que probablemente sea el caso ms comn (Malmstrm, 2004: 145).
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Esta incesante bsqueda por delimitar lo mexicano desde una cuestin de gusto y del deber ser, algo que en los estudios sobre la lengua se denomina como gramtica prescriptivista, ocasiona que se perpete la separacin radical entre el deber ser ocial y la prctica popular. Al nal de cuentas durante el siglo XX
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en Mxico, fueron precisamente la radio, el cine, las historietas y, en un segundo momento, la televisin, los instrumentos que se revelaron ms aptos para cimentar las bases y as lograr la mexicanizacin de los mexicanos (Bertaccini, 2001: 30). El problema es que dichos medios han fundamentado su postura a partir de la supuesta inocencia de un gusto que a su vez est vinculado con una propuesta de identidad nacional esquizofrnica y carente de sustento en las prcticas cotidianas. Dicha postura es apreciable al momento de abordar cualquier medio de comunicacin musical en el pas, en donde sus representantes inconscientemente buscan fomentar un gusto personal como un deber ser cultural (ver Garca Michel, 2012), base primigenia de futuras prcticas de discriminacin y violencia simblica. Recordemos, para concluir este apartado, que el impacto del discurso de las lites sobre el resto de la sociedad se incrementa debido a la primaca que ejercen en la toma de decisiones en los campos de la educacin, de la cultura, la investigacin cientca, as como en el acceso a los empleos privilegiados y al control en la informacin y en las comunicaciones (Gmez Izquierdo, 2005: 123), y as se vivi en Mxico gracias a intelectuales como Carlos Chvez y Jos Vasconcelos.
Hacia dnde vamos? Lo interesante es que si bien Mxico es un pas con una monopolizacin y centralizacin meditica (Open Society Foundation, 2012), esto no ha permitido el ujo natural de una identidad colectiva nacional; el surgimiento de las nuevas tecnologas y la multiplicacin ad innitum de canales de comunicacin y difusin de prcticas culturales locales estn ocasionando que el peso de la balanza regrese a la sociedad, orillando (lentamente) a las instituciones a exibilizar diversos criterios de produccin cultural a partir de iniciativas desde lo micro (ver J. Woodside, & Claudia Jimnez, 2012; J. Woodside, Claudia Jimnez Lpez & Maritza Urteaga, 2012). Lo que podramos denominar como una explosin del reciclaje de la cultura popular mediatizada, y su cada vez mayor presencia en los medios de comunicacin tradicionales, est estimulando una nueva forma de vivir la cultura desde lo popular, y no desde el deber ser institucional. Es as que estn surgiendo motivos y lugares comunes que la sociedad misma puede reconocer y reproducir sin sentir que hay un desfase entre la teora y la prctica. As mismo, se ha estimulado un revisionismo tambin en las historias ociales de las prcticas musicales en el pas (como ha ocurrido con el surgimiento de blogs especializados que le hacen justicia a diversos estilos musicales con una amplia trayectoria local). Los cuales, aunque seguirn reproduciendo nociones del deber ser de lo snicamente mexicano, sentarn bases populares (y no institucionales) para una reinterpretacin de la identidad sonora mexicana.
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Habr que ver cul es la repercusin de este reciclaje de la memoria cultural desde las masas en el gusto popular, ya que si bien la diferencia y discrepancia entre dos generaciones sucesivas forma parte de la mecnica de la historia (Maras, 1989: 12), se mantendr siempre una visin romntica del pasado por la tendencia de retomar a nuestros ancestros como fuentes de status y legitimacin bien merecida para nosotros por el hecho de que descendemos de ellos (Zerubavel, 2003: 62). Sin embargo, al retomar ancestros que la sociedad misma considera como autnticos, y no a partir de lo aprendido en las instituciones sin un vnculo con la realidad cultural, podr ser tal vez que lleguemos a lo que Edmundo OGorman alguna vez plante como la relevancia de tener una conciencia histrica en paz consigo misma (OGorman, 1976).
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Los Gatos, La Balsa (Nebbia, Iglesias; 1967).

La cita es del libro Ladies and Gentlement, Lenny Bruce (1974).

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El crtico argentino de rock Alfredo Rosso lo describe de la siguiente manera:

MSICA Y REPRESENTACIN EN LA FORmACIN DEL ROCK NACIONAL COmO GNERO |

MSICA Y REPRESENTACIN EN LA FORmACIN DEL ROCK NACIONAL COmO GNERO |

DARLE LA VUELTA AL MUNDO |

Javier Ignacio Alarcn

Subversin, reconciliacin e identidad en la msica de Calle 13

PLOP! Estudios pop Volumen 1 Nmero 1 2013. www.revistaplop.com

DARLE LA VUELTA AL MUNDO |

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EL CAMINO DeL ROCKANTROVeRO RODRIGO GONZLeZ |

Jess Nieto Rueda

EL CAMiNO DEL ROCKANTROvERO RODRiGO GONZLEZ

PLOP! Estudios pop Volumen 1 Nmero 1 2013. www.revistaplop.com

EL CAMINO DeL ROCKANTROVeRO RODRIGO GONZLeZ |

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EL CAMINO DeL ROCKANTROVeRO RODRIGO GONZLeZ |

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A un desempleado en Buscando trabajo:

Asimismo, retrata la condicin precaria de la clase obrera en Balada del asalariado:

EL CAMINO DeL ROCKANTROVeRO RODRIGO GONZLeZ |

EL CAMINO DeL ROCKANTROVeRO RODRIGO GONZLeZ |

EL CAMINO DeL ROCKANTROVeRO RODRIGO GONZLeZ |

EL CAMINO DeL ROCKANTROVeRO RODRIGO GONZLeZ |

EL CAMINO DeL ROCKANTROVeRO RODRIGO GONZLeZ |

Administrador de la cooperativa Productora de Onda.

EL CAMINO DeL ROCKANTROVeRO RODRIGO GONZLeZ |

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PLOP! Estudios pop Volumen 1 Nmero 1 2013. www.revistaplop.com

Lo anterior se podra traducir en el mbito musical con el siguiente ejemplo:

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