UNIVERSIDAD NACIONAL MAYOR DE SAN MARCOS

FACULTAD DE LETRAS Y CIENCIAS HUMANAS UNIDAD DE POST-GRADO

El estudio del Cdigo Mtrico-Rtmico en Gonzlez Prada, Valdelomar y Eguren

TESIS Para optar el Grado Acadmico de Magster en Literatura con mencin en Literatura Peruana y Latinoamericana

AUTOR Luis Eduardo Lino Salvador

ASESOR Dr. Camilo Fernndez Cozman

Lima Per 2013

EL ESTUDIO DEL CDIGO MTRICO-RTMICO EN GONZLEZ PRADA, VALDELOMAR Y EGUREN INTRODUCCIN 4 CAPTULO PRIMERO IDEAS GENERALES SOBRE EL MODERNISMO PERUANO. 23 1 Panorama de las ideas en el Per: dos primeras dcadas del siglo XX.. 24 2 Modernismo y posmodernismo 30

CAPTULO SEGUNDO MANUEL GONZLEZ PRADA Y SUS APROXIMACIONES TERICAS SOBRE EL RITMO.......... 38 2.1 La crtica literaria y su lectura de la poesa de Manuel Gonzlez Prada . 39 2.1.1 La crtica histrica biogrfica 39 2.1.2 La crtica panormica. 49 2.1.3 Actuales estudios sobre su poesa... 52 2.2 La concepcin del ritmo en la Ortometra de Gonzlez Prada.. 57 2.2.1 Definiciones previas en la Ortometra. 58 2.2.2 La autonoma de la lengua espaola.. 61 2.2.3 Bases para fundar una Rtmica. 65 2.2.4 El ritmo en la Ortometra........ 71 2.3 El ritmo en tres poemas de Gonzlez Prada. 75 2.3.1 Para verme con los muertos... 75 2.3.2 Entre la calma de la naturaleza y la violencia de sus seres: lectura de Los cuervos...... 83 2.3.3 El silencio, mansedumbre del indio y el grito, protesta de la india. 96

CAPTULO TERCERO EL RITMO EN LA POESA DE ABRAHAM VALDELOMAR. TENSIONES ENTRE EL SONIDO Y EL SENTIDO 107 3.1 Recepcin crtica de la poesa de Abraham Valdelomar.... 109 3.2 Las Consideraciones sobre el ritmo en Belmonte, el trgico 114 3.3 Tensiones entre el sonido y el sentido: versos y formas estrficas 118 3.4 El papel del ritmo en tres poemas de Abraham Valdelomar........... 143 3.4.1 La mirada que percibe el movimiento del instante: primera lectura del poema Fugaz............................... 143 3.4.2 La viajera desconocida: rasgos de un extrao ser. 150 3.4.3 Abre el pozo, como vieja pupila y las ruinas de la niez.. 159

CAPTULO CUARTO JOS MARA EGUREN: EL RITMO EN SIMBLICAS.......... 168 4.1 Panorama crtico de la poesa de Jos Mara Eguren..... 169

4.2 Aproximaciones a la concepcin del ritmo en Motivos 194 4.2.1 La concepcin de la belleza.. 195 4.2.2 Musicalidad, palabra y ritmo.. 197 4.3 Constantes y tendencias mtricas en la poesa de Eguren: anlisis de tres poemas de Simblicas. 199 4.3.1 La Tarda y su indiferencia hacia la humanidad..200 4.3.2 La concepcin del hombre en Pedro de Acero210 4.3.3 La cromtica de la muerte y el dolor en Las torres. 215

CAPTULO QUINTO El PROGRAMA INTERNACIONALIZADOR MODERNIZANTE Y LOS SISTEMAS PROSDICOS DE LA LENGUA ESPAOLA223 5.1 El programa internacionalizador modernizante y la prctica del ritmo en Gonzlez Prada, Valdelomar y Eguren..224 5.2 Sistemas prosdicos de la lengua: caractersticas y tres casos de su empleo en el verso peruano........... 237 5.3 Intertextualidades entre Gonzlez Prada, Valdelomar y Eguren. El tema de la casa. 247 5.3.1 La casa ya no es el hogar en Abraham Valdelomar.. 247 5.3.2 La casa misteriosa de Gonzlez Prada: dos estados de la casa 254 5.3.3 Los secretos de la Casa vetusta de Jos Mara Eguren.......... 263 5.3.4 El tema de la casa en los tres poemas 271 5.4 Intertextualidades entre Eguren y Valdelomar: la presencia extraa 275 CONCLUSIONES.. 277 BIBLIOGRAFA................................................................................................ 284

INTRODUCCIN
Hoy es el da ms hermoso de nuestra vida, querido Sancho El ingenioso Hidalgo Don Quijote de la Mancha

Escribir la introduccin de este trabajo me parece no solo el punto inicial, sino tambin la culminacin de un conjunto de lecturas que pude emprender para esta investigacin. Solo un conjunto de lecturas, mas no agotar todo el caudal de libros, artculos, que sobre mi objeto de estudio existen. Esta tesis empez a cristalizarse en el otoo del 2010. Es decir, fue pensada como tesis en dicho momento y desarrollada durante todo este tiempo. Sin embargo, esta investigacin realmente empez en octubre del 2006, cuando pude leer el artculo La poesa de Manuel Gonzlez Prada y la conciencia crtica del poeta moderno del libro La soledad de la pgina en blanco (2005) de Camilo Fernndez. La lectura de este artculo me permiti descubrir que Gonzlez Prada no solo destac en sus ensayos y poemas, sino tambin elabor un conjunto de reflexiones acerca del

5 verso, especficamente, del ritmo. Abocarme al estudio del ritmo, de los poemas de Gonzlez Prada y de su compleja Ortometra fueron los principales ejes de mi tesis de licenciatura. Puedo afirmar, entonces, que mi encuentro con este trabajo empez con Gonzlez Prada y que esta tesis de maestra se inicia desde aquel momento. La lectura de la Ortometra de Gonzlez Prada me permiti comprender que en el plano de lrica existen proyectos que buscan fundar una literatura peruana moderna no como fenmenos aislados, sino como programas orgnicos; as como tambin, reconocer que estos programas no son exclusivos de los otros discursos. Sin embargo, el trabajo y el esfuerzo radican en hacer la reconstruccin de estos programas fundadores en nuestra lrica. En otros trminos, es labor realizar el armado de la organicidad de las propuestas dentro del debate por establecer vnculos, lazos intertextuales, prstamos o dems elementos que puedan compartir los poetas peruanos. Esta es una idea que qued flotando, luego de terminar mi tesis de licenciatura. Gonzlez Prada defenda la idea de modernizar la literatura peruana y desespaolizarla. Sus ideas tuvieron mucho eco, pero cuando se procede a realizar el anlisis entre aquellos poetas que posiblemente asumieron su prdica, el resultado en un primer momento es desalentador. Entonces, la idea, an vigente, es que se asumi de Gonzlez Prada no su herencia literaria, sino tan solo su actitud de romper la tradicin literaria dominante y de mirar a otras literaturas de lengua no hispnica. Esta idea rechazara la propuesta de los proyectos lricos de renovacin de la poesa peruana. Quiz la nica objecin sea el medular aporte de Estuardo Nez quien cotej Los cuervos de Gonzlez Prada y Los reyes rojos de Jos Mara Eguren. Sin duda, desde mi perspectiva, el nico trabajo que busc hermanar a estos dos

6 poetas. Sin embargo, el trabajo de Nez apunta al plano del contenido y cuando se procede a establecer este ejercicio comparativo con otros poemas de estos autores los resultados son escasos. Abraham Valdelomar y Csar Vallejo tambin mostraron admiracin por el poeta de Minsculas, pero al compararlos con l resaltan mucho ms las diferencias. Entonces, resulta lcito preguntar en qu radica el programa orgnico que defendi el autor de Exticas, llamado por Cornejo Polar como programa internacionalizador modernizante en su

imprescindible libro La formacin de la tradicin literaria en el Per (1989), y qu elementos asumieron como propios los poetas que internalizaron sus ideas. Del aprendizaje que obtuve al elaborar mi tesis de licenciatura, es la apropiacin de la teora de la rtmica semntica cognitiva propuesta por Oldrich Belic (2000). Esta propuesta terica me permite examinar el ritmo no solo como un mero movimiento de los acentos, sino convertir dicho movimiento en un factor dinmico en el desentraamiento del sentido del poema. En otros trminos, los acentos de intensidad estn estrechamente relacionados con la dimensin semntica del poema. As, en el ao 2008, me fue posible elaborar una investigacin sobre la poesa de Abraham Valdelomar desde esta ptica material lrico poco estudiado y de suma necesidad de analizar, en el que pude encontrar cmo en los poemas del autor de Tristitia el movimiento rtmico influye en el sentido del poema. Ms an, pude encontrar la reflexin de Valdelomar sobre el papel del ritmo en las pginas de su Belmonte, el trgico. Me llam la atencin estos dos hechos que tambin se producan en Gonzlez Prada, vale decir, la reflexin sobre el ritmo y su puesta en prctica en sus poemas. Esta idea me llev a pensar que la relacin entre ambos poetas s existe: ambos comparten la

7 reflexin por el ritmo, su importante papel en el espacio del verso. Tambin me permiti pensar en una estructura rtmica comn; idea muy audaz y que, sin duda, conllevara una serie de peligrosos riesgos. Sin embargo, el examen de esta idea no result ser descabellada. Consider que ya haba podido encontrar la prueba objetiva a una idea subjetiva: la relacin entre Gonzlez Prada y Valdelomar no era solo cordial, amical; sino tambin textual, es decir, en la estructura rtmica, reflexin del poema y en la manera cmo opera el ritmo en sus versos subyacen vnculos ineludibles. Existe un programa que es posible reconstruir. Elaborar esta reconstruccin con estos dos poetas ya indicaba un camino auspicioso. Sin embargo, podra ser reducido a un trabajo de mera comparacin entre dos autores. Consider que era fundamental iniciar la bsqueda de otro poeta. Sin duda, este tena que ser cercano a mis otros dos autores. Era medular que este poeta tuviera una gran relevancia en el concierto lrico peruano. Las opciones eran dos: Csar Vallejo y Jos Mara Eguren. La decisin fue muy difcil, pero el antecedente comparativo de Estuardo Nez ayud a la decisin final. Jos Mara Eguren poda completar el modesto grupo. El examen de sus poemas result muy reconfortante y, evidentemente, reitera su condicin de fundador de la lrica peruana moderna. Adems, al leer sus Motivos pude percibir que en ellos existe una reflexin sobre la importancia del ritmo en el poema; as, he procedido a construir su concepcin rtmica y los elementos que tiene presente en la orquestacin del verso, a saber: la palabra y la musicalidad. Grato fue descubrir que Eguren tambin pens en el papel del ritmo en el poema y mucho ms fue descubrir que el ritmo en sus poemas juega un rol determinante en la

8 configuracin del sentido y de los giros que en dicho plano se producen. Estos tres poetas pensaron en el ritmo, reflexionaron sobre el mismo, sobre su funcin en el poema y la naturaleza dinmica presente en sus versos. Si en los dos poetas existe una estructura rtmica comn, entonces, por qu no pensar que esta estructura tambin se hallara en Eguren. El examen super mis expectativas: los tres poetas compartan una estructura rtmica idntica. Entonces, comprend que s era lcito proponer la idea del primer programa orgnico que intent renovar la lrica peruana con el propsito de hacerla moderna a partir de un camino concreto: el ritmo. El trabajo no fue fcil, pues para lograrlo tuve que examinar rtmicamente varios textos de los poemarios de Gonzlez Prada, todos los poemas de Valdelomar (recopilados en el primer tomo de sus Obras completas a cargo de Ricardo Silva-Santisteban) y analizar verso por verso todos los poemas de Simblicas. Siempre oa a mis pares decir lo temerario y fatigador de hacer este trabajo: contar cada una de las slabas del verso, escandirlas, revisar la rima, los acentos de intensidad, etc.; es una empresa ardua, desalentado ra. Debo darles la razn, pero la recompensa est materializada en los resultados a los que he podido llegar. Sirvan estas lneas como una introduccin a mi Introduccin, la cual pretendo dividir en tres apartados. En el primero, explicar el marco terico que sustentar muchas de las ideas de este trabajo. En el segundo, expondr la hiptesis general de la tesis; as como tambin las hiptesis especficas que se pretendern trabajar a lo largo de la investigacin, la respectiva metodologa y el resumen de cada captulo que ofrece este trabajo. Finalmente, el tercer apartado es un justo reconocimiento y agradecimiento a todas las personas e instituciones

9 que han estado detrs de mis idas y venidas al tratar de fijar cada una de las palabras, ideas, que se eslabonan en este trabajo.

I
La mtrica fue una de las primeras manifestaciones reflexivas surgida por el masivo inters de conocer la naturaleza del verso de cada lengua. Si bien sus primeras exploraciones estuvieron fuertemente marcadas por intuiciones e impresionismos, no deja de sorprender el afn de sistematizacin que intentaron imprimirle sus tericos. En el caso de la lengua espaola, el conocimiento del verso empez primero por el de la lengua. El fundador, sin duda, Antonio de Nebrija explora la naturaleza de la prosodia espaola para disertar

inmediatamente sobre las caractersticas del verso. Nebrija en su Gramtica castellana (1492) traslada el sistema pedal grecolatino al estudio de la medida del verso castellano. Es conocido que Nebrija toma como molde la gramtica latina para sistematizar la castellana extendindolo, tambin, a su anlisis del verso. Pese a esta situacin, Nebrija es agudo al sealar que en el castellano no se percibe la diferencia entre slabas largas y breves, pero s se distingue la intensidad de los acentos en nuestra lengua. Este aporte de Nebrija se convertir en la caracterstica bsica para todo estudio sobre el sistema prosdico espaol. No es el momento para trazar una historia sobre los estudios mtricos. Sin embargo, es necesario mencionar a los pensadores que contribuyeron a su desarrollo luego de Nebrija: Rengifo, el Pinciano, E. Benot, Andrs Bello, Morel Fatio, etc. (Balaguer 10 y ss.).

10 La mtrica posee dos grandes disciplinas, a saber: la mtrica histrica y la mtrica comparada. Se define mtrica histrica al estudio de la evolucin del verso en una determinada lengua. El trabajo de la mtrica histrica est formada por dos momentos: descriptivo y explicativo. Este primer momento, descriptivo, consiste en recopilar, clasificar, realizar el inventario de los versos de un autor o escuela determinada. Este momento es de medular importancia pues posibilita proponer el derrotero por el cual ha transitado un determinado cdigo mtrico y su respectivo verso; asimismo, permite observar los cambios producidos y las caractersticas que an se conservan en los mismos. El segundo momento, como su nombre lo indica, busca explicar las causas que motivaron su transformacin. El estudio desde la perspectiva de la mtrica histrica demuestra que la evolucin del verso no se produce independientemente de las transformaciones que ocurren dentro de la sociedad: la evolucin del verso no es autista. Tampoco se pretende afirmar categricamente que la transformacin de los versos se encuentre condicionada exclusivamente a la dialctica social, pues el verso, aun recibiendo impulsos (decisivos) desde afuera, se comporta y evoluciona como verso de acuerdo con sus propias posibilidades y potencialidades (Belic 249). La mtrica comparada se encarga de estudiar los versos de distintas lenguas con la finalidad de observar las caractersticas que pueden compartir. La mtrica comparada resulta importante pues gracias a ella se pueden rastrear los prstamos que los versos/formas estrficas toman de otros de distinta lengua. Con estas breves lneas respecto de la mtrica histrica y mtrica comparada iniciamos la explicacin de nuestro marco terico. Es necesario empezar explicando qu es la rtmica semntica cognitiva, pero para ello se debe

11 conocer que anteriormente existi una rtmica asemntica que privilegiaba solo la dimensin fontica, acstica del verso. Procedo a mencionar las dos teoras asemnticas del verso hispnico ms importantes: - La teora asemntica de Toms Navarro (1972) consiste en considerar la existencia nica de pies dactlicos y trocaicos elementos integrantes de su denominado periodo interior, en la estructura del verso. Para ello se vale de apoyos como la anacrusis y el periodo de enlace conformado por un troqueo obligatorio final. Obsrvese el esquema propuesto por Navarro:

slaba en / periodos / periodo anacrusis interiores de enlace

Apliquemos este esquema en un verso concreto tomado del poema La Muralla (Sombra) de Jos Mara Eguren:
domina los siglos guerreros (104)

La metodologa de Navarro falla pues para sealar la existencia del ritmo desmiembra las palabras eliminando as toda su dimensin semntica. Al reducir Navarro el ritmo a los pies dactlicos nuestro verso queda como sigue: /mina los/, /siglos gue/. Desde una concepcin semntica lo que para el ilustre verslogo es dactlico calza en grupos rtmico semnticos anfibrquicos que respetan y devuelven al verso su dimensin semntica:
domina los siglos guerreros

12 - La teora asemntica de Rafael de Balbn (1968) difiere radicalmente de las ideas de Navarro. Balbn no reduce el ritmo del verso a dactlicos y troqueos. No los utiliza. Balbn observa el ritmo en todo el espacio del verso y en el cuerpo de las estrofas. Sin embargo, Balbn centra su atencin en la posicin par/impar y en la proximidad de los tiempos marcados para clasificarlos como extrarrtmicos y antirrtmicos (134 y ss.). Fundando dicha clasificacin en disonancias acsticas que afectan la alternancia de los mismos. Balbn descalifica los acentos extrarrtmicos y antirrtmicos por ser poco agradables al odo. Se desprende la importancia preponderante del nivel acstico sobre el semntico. Desde la perspectiva de Balbn es difcil apreciar que tales disonancias produzcan cambios o giros importantes en la dimensin semntica del poema. Este breve panorama permite apreciar qu caminos toma la rtmica semntica cognitiva. Ella se encarga de estudiar las relaciones existentes entre el ritmo y el significado configurados en el poema. Los cambios producidos en la ejecucin del ritmo afectan semnticamente al poema. Se denomina rtmica, pues encuentra el ritmo en la especificidad del verso de la lengua espaola, es decir, en el acento de intensidad. Puesto que en esta lengua dicho acento posee funcin fonolgica. Es semntica, pues al poseer funcin fonolgica distingue significados que configuran el sentido del verso, y es cognitiva porque la percepcin del ritmo (hecho objetivo) organiza simultneamente la visin de mundo que subyace en el poema. A la luz de esta teora los acentos extrarrtmicos y antirrtmicos propuestos por Balbn, realmente tensionan y dinamizan la intensidad rtmica y semntica del texto potico. La teora semntica (Belic 40 y ss.) no huye al momento de definir su objeto de estudio: el verso, realidad discursiva que articula ritmo y significado.

13 Definir verso resulta en primer lugar siempre polmico. Sin embargo, para la finalidad del trabajo el verso es un segmento de discurso que para ser identificado como tal necesita ser reconocido como parte integrante de un contexto de poema. Es decir, tal unidad o segmento del discurso es un verso si se presenta en una enunciacin versificada mayor a la cual se denomina poema (41 y ss.). La percepcin del verso (hecho objetivo) integrado y asimilado en nuestra conciencia (hecho subjetivo) como sensacin de lo que se va a percibir e integrar nuevamente en el siguiente verso se denomina impulso mtrico (42). Sin el impulso mtrico, el verso no podra ser percibido como tal (74). El impulso mtrico produce una sensacin de continuidad, de anticipo; es capaz de generar en nuestra conciencia que la organizacin del verso inmediato es anloga al precedente. Sin embargo, la continuidad y el anticipo pueden resultar fracturados, quebrados, y cuando esto se produce nos encontramos con el llamado momento de e pectativa frustrada (45). El cual no afecta que se perciba y asimile el verso como tal. El momento de e pectativa frustrada es capaz de producir efectos de poderosa intensidad esttica (45). As como tambin, potencializa el nivel semntico del poema. Tanto el impulso mtrico y el momento de expectativa frustrada son componentes vitales del ritmo versal. El metro se define como la norma o la regla abstracta que llega a desprenderse o formularse a partir de la ejecucin del impulso mtrico. El ritmo es la actualizacin o realizacin de la norma/metro. La organizacin intencional de determinados elementos fontico-fonolgicos que tienen forma de repeticin, se llama ritmo (74).

14 El tiempo marcado y el tiempo no marcado pueden ser comprendidos del modo siguiente, por ejemplo, el grupo de intensidad (palabra) vrso est conformado por la slaba vr, en la cual recae la acentuacin y por ello recibe el nombre de tiempo marcado. La slaba so al ser inacentuada se le llama tiempo no marcado. El nombre de tiempo surge por el tratamiento iscrono que se le da a la slaba en lengua espaola. Un grupo rtmico semntico es la conjuncin de uno o ms grupos de intensidad (palabra) semnticamente reconocibles reunidos alrededor de una cima prosdica (487 y 488), la cima prosdica es un elemento perceptible que construye los lmites de un grupo rtmico semntico. As, por ejemplo, en los siguientes versos del poema Juan Volatn de Eguren (43), tenemos los siguientes grupos rtmico semnticos:

Los nios / en la quinta Comienzan / la velada En noche / como tinta En noche / desolada

Entonces, tenemos los grupos rtmico semnticos comienzan, en noc e. Tambin tenemos al grupo

: los ni os,

: en la quinta, la

velada, como tinta, desolada. Ambos grupos son reconocibles semnticamente y rtmicamente perceptibles. La unin de los mismos en el espacio del verso permite la tambin construccin del impulso mtrico. Emplear dos representaciones grficas para desarrollar el anlisis de los poemas, a saber: que representa a la slaba que lleva el tiempo marcado y la grfica para aquella slaba del tiempo no marcado.

15 Para una mayor comprensin de los versos recurriremos al anlisis estadstico con el fin de determinar y evaluar las constantes y las tendencias mtricas de dichos versos. Se define por constante mtrica a los elementos que se encuentran presentes en todos o en la mayora de los versos; tambin es constante mtrica cuando su nmero porcentual es el mayor del conjunto examinado. A modo de ejemplo: en un poema de medida heptasilbica fija el tiempo marcado final recaer siempre en la slaba seis, lo que determina su carcter de constante. Sin embargo, existirn tiempos marcados que

espordicamente recaen en una determinada slaba y que ya no aparecen en la misma posicin de dicha slaba del verso inmediato. Esta particularidad recibe el nombre de tendencia mtrica. El manejo del anlisis estadstico es sencillo. El primer paso consiste en sumar de todo el poema los tiempos marcados distribuidos en las distintas silabas de cada uno de los versos y despus calculamos el porcentaje (Belic 183). Dic o clculo porcentual, como segundo paso, consiste en la suma total de los tiempos marcados de determinada slaba multiplicada por el factor 100. El resultado obtenido se divide con el nmero total de versos. Este conjunto de operaciones conforman el denominado anlisis estadstico vertical. Pasemos a sealar el anlisis estadstico horizontal, el cual permite observar la frecuencia y el dato porcentual de los grupos rtmico semnticos existentes en cada verso; as como tambin, la disposicin de los mismos en el espacio del verso. Este procedimiento consiste en contabilizar todos los grupos rtmico semnticos que organizan el poema. Con dicha informacin, se resalta el grupo o los grupos rtmico semntico dominantes con la finalidad de establecer la constante mtrica y la

16 organizacin/conformacin del impulso mtrico. Asimismo, el anlisis tambin

muestra aquello grupos de mnima presencia en el poema, pero que pueden corresponder al llamado momento de expectativa frustrada. De las importantes ideas de Navarro Toms en Mtrica espaola, tomaremos sus hallazgos y caractersticas que asigna al cdigo mtrico modernistas y posmodernista. Si bien su teora de anlisis resulta objetable, sus descubrimientos en el plano de las caractersticas, variables, constantes y tendencias del verso resultan insuperables. Constituyen un trabajo de lectura obligatoria sobre estos temas. Desde la teora de la neorretrica propuesta por Stefano Arduini, nos valemos de la categora denominada campo retrico. El campo retrico es el espacio cultural en el que se encuentra inscrito un texto y con el cual mantiene un dilogo constante. El campo retrico disea las influencias diacrnicas y sincrnicas que posibilitan la produccin y recepcin de un determinado texto. Esta categora articula todo el primer captulo, as como tambin las primeras pginas del segundo, tercero y cuarto captulos. Finalmente, el anlisis de un poema debe tambin revisar el plano de los interlocutores que disean el circuito comunicativo del mismo. Camilo Fernndez en su libro Rodolfo Hinostroza y la poesa de los aos sesenta examina y propone de manera aguda el abordaje de dichos interlocutores. Tomaremos de dicho libro la categora de locutor. Este es concebido como la entidad que comunica una vivencia, describe un paisaje o narra una ancdota, entre otras posibilidades (162). El profesor Fernndez indica que existen dos tipos de locutores, a saber: locutor personaje y locutor no personaje. El primero posee como marca textual

17 comn las partculas yo o el nosotros (163). Asimismo, este locutor personaje puede dirigirse a un alocutario representado, el cual es reconocido con la marca te tual t que involucra inmediatamente la e istencia del yo (164). Sin embargo, este locutor personaje puede no dirigirse a un t, ante ello Fernndez Cozman propone acertadamente la categora de alocutario no presentado. En otros trminos, el locutor personaje pareciera ser el mismo destinata rio del discurso. Se trata, pues, de un dilogo interiorizado, un monlogo (165). Respecto del locutor no personaje, este no posee las marcas del yo. Es un locutor que desarrolla una exposicin en la cual no se infiltra el mnimo de subjetividad, pareciese que el discurso fluye sin la presencia de una voz que la emita. Este locutor enva su comunicacin, sin duda, a un alocutario no representado. Hasta aqu, esta breve explicacin del marco terico en el cual se basa esta investigacin. En seguida desarrollar mi segundo apartado en el cual presentar mis hiptesis y el plan general de trabajo.

II
La hiptesis general que articula este trabajo fue mencionada de manera parcial en las primeras lneas de esta introduccin. Es necesario precisarla: en la reflexin de Manuel Gonzlez Prada, Abraham Valdelomar y Jos Mara Eguren se desarrollan y disean un pensar sobre el ritmo, su papel en el espacio del verso con la finalidad de modernizar la lrica peruana. Situacin que los inscribe dentro del programa internacionalizador modernizante propuesto por Antonio Cornejo Polar exclusivamente para Gonzlez Prada, pero -por ello lo extendemos-, que

18 tambin se encuentra presente en Abraham Valdelomar y Jos Mara Eguren. Este hecho permite defender la idea del primer programa orgnico que busc renovar e instalar en la modernidad a la poesa peruana a partir de un elemento concreto: el ritmo. As como tambin, de la puesta en prctica de diferentes sistemas prosdicos de la lengua. A partir de esta hiptesis general, es posible proponer las siguientes hiptesis especficas. 1) En nuestros tres autores, existe una reflexin compartida por observar el modo de operacin del ritmo en el poema. 2) En los poemas de los tres autores, el ritmo est relacionado con los giros semnticos, los cambios de sentido, del poema. El ritmo transporta sentido en sus poemas, no es un mero fenmeno acstico. 3) Existen lazos intertextuales entre los poemas de nuestros autores no solo a nivel temtico, sino tambin subyace una estructura rtmica comn. Hecho que permite defender un programa orgnico de renovacin de la lrica peruana. 4) Los poemas de nuestros autores se organizan a partir de diferentes sistemas prosdicos entre los que destacan el tnico y el llamado verso espaol tpico. Hec o que muestra las diferentes vas que adopt el verso en la bsqueda de una lrica peruana moderna. 5) Gonzlez Prada desarrolla una teora del ritmo a partir del estudio de las caractersticas de la lengua castellana. 6) En la poesa de Valdelomar, se descubre tres momentos de su produccin lrica a partir del determinado empleo de isotopas y de recipientes estrficos. 7) La denominada musicalidad de Jos Mara Eguren se funda en el movimiento dinmico de los tiempos marcados y a su organizacin basada en el sistema prosdico denominado verso espa ol tpico que es propio de nuestra conciencia rtmica.

19 La metodologa empleada se basa en el anlisis hermenutico del discurso a partir de la rtmica semntica cognitiva y retrica general textual. As como tambin de la comprensin, explicacin y explanacin de los resultados obtenidos en el contexto de las ideas de las dos primeras dcadas del siglo XX. La tesis se divide en cinco captulos. En el primero de ellos, se desarrolla una descripcin panormica y general de los planteamientos acerca del fenmeno modernista y las manifestaciones de una lrica posmodernista peruanas. El captulo ofrece una bsica exposicin de dichas ideas que enmarc la prctica lrica de nuestros autores, as como sus respectivas publicaciones. El segundo captulo se ofrece la lectura de la crtica sobre la lrica del Gonzlez Prada, tambin se procede al estudio de su concepcin rtmica en las pginas del libro Ortometra y, por ltimo, se examinan las relaciones entre el ritmo y el sentido con el anlisis respectivo de tres poemas, a saber: el triolet Para verme con los muertos (Minsculas), Los cuervos (Exticas) y Cancin de la india (Baladas peruanas). En el tercer captulo se estudia la concepcin rtmica de Abraham Valdelomar. Para ello se expone las lecturas ms representativas que ha realizado la crtica sobre la poesa de Valdelomar. Luego, se estudia su concepcin del ritmo en el primer apartado de Belmonte, el trgico. Inmediatamente se pasa a analizar la lrica de Valdelomar establecindose periodos en los que se observan las tensiones entre la temtica y el recipiente. Por ltimo, el captulo termina con el anlisis rtmico semntico de los poemas Fugaz, La viajera desconocida y Abre el pozo como vieja pupila. Todo el cuarto captulo es un estudio de la concepcin rtmica de Jos Mara Eguren y cmo este opera en el espacio del verso, especficamente en el libro Simblicas. Por ello, se procede a describir las

20 lecturas que plantea la crtica sobre dicho poemario. Luego, se reconstruye su concepcin del ritmo en los distintos artculos de su libro Motivos. El captulo concluye con el anlisis rtmico de tres poemas de Simblicas: La Tarda, Pedro de Acero y Las Torres. Finalmente, el quinto captulo propone y explica la presencia del programa internacionalizador modernizante a partir de la concepcin rtmica de nuestros tres autores, as como tambin de la relacin del ritmo en sus poemas. Tambin, en este captulo se explica la presencia de los sistemas prosdicos de la lengua y sus empleos en los poemas de nuestros autores en su bsqueda de una lrica peruana moderna. El captulo concluye con el anlisis intertextual entre los tres poetas con la finalidad de proponer los prstamos, vnculos, influencias a nivel temtico, as como tambin la presencia de una estructura rtmica comn en sus versos. La tesis termina con las debidas conclusiones. Sobre nuestras fuentes primarias, empleo la edicin de las obras completas de Manuel Gonzlez Prada editadas por PetroPer preparadas por Luis Alberto Snchez, especficamente en el quinto volumen. Examino los poemas de Abraham Valdelomar recogidos en el primer tomo de sus Obras completas, cuidados por Ricardo Silva-Santisteban con el sello editorial de PetroPer. Finalmente, empleo el libro que rene sus textos y que lleva por ttulo Obra potica. Motivos tambin cuidado por Ricardo Silva-Santisteban con el sello editorial de Biblioteca Ayacucho.

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III
Resulta muy cierta la e presin: Este trabajo no hubiera podido realizarse sin el apoyo de; pues mientras uno se sumerge en el ocano de las ideas y siente la angustia de naufragar, las personas e instituciones que nos rodean se convierten en los soportes objetivos, anmicos y afectivos necesarios para continuar en la labor de la investigacin. As, quiero agradecer el apoyo bibliogrfico que he podido recibir por parte de la Biblioteca Nacional del Per, de la biblioteca de la Universidad San Marcos, de la biblioteca de la Universidad Antonio Ruiz de Montoya. En esta ltima, siempre encontr la calidez y generosidad de sus colaboradores. Quiero agradecer en demasa al profesor Camilo Fernndez Cozman que dedic parte de su valioso tiempo en supervisar, sugerir y monitorear esta tesis desde su funcin de asesor. As como tambin su empuje anmico en la finalizacin de la misma. Su amistad es uno de los mejores resultados que me deja esta tesis. No puedo dejar de mencionar y agradecer a mis dos profesoras de Seminario de Tesis: Mara Luisa Aranbar y Milagros Carazas. A la profesora Aranbar, le debo sus valiosas orientaciones para elaborar el Proyecto de Tesis, recomendaciones bibliogrficas y la discusin de los dos primeros captulos. A la profesora Milagros Carazas, le agradezco sus sugerencias, propuestas, observaciones y la discusin de los ltimos tres captulos. Tambin quisiera reconocer y agradecer la amistad de Jhonny Pacheco y Jonathan Surez, amables amigos y compaeros de aulas, que me alentaron en el trabajo de la tesis con sus agudos comentarios y sugerencias.

22 En nuestro pas, los estudios versolgicos an se encuentran en un desarrollo incipiente. Sin embargo, existen notables esfuerzos por cambiar este panorama. Uno de sus principales impulsadores es scar Coello, de quien pude recibir mis primeras lecciones sistemticas de mtrica y rtmica. Quisiera rendir con esta Tesis un modesto homenaje al gran terico del verso Oldrich Belic. De su monumental libro, he aprendido mucho de la rtmica y a eliminar la reducida idea acerca de una mtrica y rtmica que solo cuentan slabas o que se detiene nicamente en la forma. La rtmica semntica cognitiva debe empezar a tener un lugar medular como mtodo para explorar el verso. Este trabajo quiere ser un incipiente inicio de ello. Mi familia es mi baluarte afectivo. Ellos soportan mis mpetus, mi euforia, mi tensa tranquilidad, mis silencios, mis obsesiones. Todo ello soportan con una suave sonrisa, con una mirada que siempre me ensea mucho. Su unidad es mi equilibrio.

Lima, invierno 2012

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CAPTULO PRIMERO IDEAS GENERALES SOBRE EL MODERNISMO PERUANO

El ttulo resulta ambicioso, pero las ideas que se ofrecen a continuacin son modestas y, sobre todo, descriptivas del panorama cultural de las dos primeras dcadas del siglo XX en nuestro pas; centrando el mayor inters del fenmeno modernista imperante en dicho momento y de las ideas, propuestas, que algunos crticos han formulado con el objetivo de explicarlo. Preciso es subrayar que el fenmeno modernista no se desarroll de manera uniforme en el mapa cultural latinoamericano. En nuestro pas, su presencia se encontr marcada por los firmes versos de Jos Santos Chocano; as como tambin, de las ideas que defendan una relacin de necesidad cultural, incluso dependencia, de la tradicin hispnica. Sin duda, el momento en los cuales se inscribi la produccin lrica de Gonzlez Prada, Abraham Valdelomar y Jos Mara Eguren se configura tenso; puesto que

24 oscila entre una visin conservadora y las nuevas posibilidades de desarrollo de la literatura peruana que nuestros autores proponen. As, este primer captulo tiene como propsito desarrollar la descripcin de un conjunto de ideas relacionadas con el modernismo y el contexto de las ideas propuestas en el Per durante el periodo en el cual se enmarc la produccin lrica de los poetas a examinar. Para ello, se procedern a revisar las ideas de Antonio Cornejo Polar, Ventura Garca Caldern, Federico More, Antonio Belms, Ivan Schulman, Herv Le Corre. Asimismo, dividimos este captulo en dos partes. En el primero, abordamos las ideas que imperaron en el pas en las dos dcadas iniciales del siglo XX. En la segunda, se procede a describir las ideas ms importantes que explican el fenmeno del modernismo y posmodernismo.

1 Panorama de las ideas en el Per: dos primeras dcadas del siglo XX

En La formacin de la tradicin literaria en el Per, Antonio Cornejo Polar procede a analizar las visiones que imperaban en las dcadas iniciales del siglo XX. Para el crtico, 1905 fue la fecha en la que se produce la primera lectura sistemtica de la historia literaria peruana. En otros trminos, la tesis de Riva Agero abre este camino; sin embargo, Cornejo observa que su propuesta apunta a construir la idea de una marcada influencia hispnica en nuestras letras (71) en desmedro de toda posibilidad de relacin con el horizonte cultural andino. Cornejo resalta que el proyecto de Riva Agero consiste en postular una interpretacin cerradamente hispanista de la tradicin literaria peruana (74). Este ec o,

25 observa Cornejo, no solo abarca el plano literario; sino tambin es capaz de extenderse a la elaboracin de una nocin de nacionalidad. Vale decir, que en lo hispnico debera instalarse nuestra concepcin de lo nacional. As, Cornejo remarca que el sumo inters de Riva Agero consiste en hacer evidente que la raz de la literatura peruana radica en los valores espirituales y artsticos hispnicos (74). Cornejo Polar sentencia de manera categrica que la propuesta de Riva Agero es patentemente colonial; puesto que se asume implcitamente una dependencia respecto de Espaa, es decir, el Per concebido como una colonia cultural de dic o pas. Ms adelante, Cornejo concluye escribiendo que la propuesta colonial de Riva Agero estaba casi inevitablemente destinada a ser, tambin, un programa arcaizante (77). En el anlisis de las ideas, Cornejo Polar apunta que las ideas de Javier Prado mantiene la lnea hispanista, pero se distancia de Riva Agero al considerar que la produccin tanto literaria e intelectual de la colonia fueron de medular importancia (78). As como tambin, Prado busc la rectificacin de considerar el desinters de Espaa por la creacin en la etapa colonial. A partir de ello, Cornejo Polar apunta que en las ideas de Prado existen el palpable reconocimiento de que la tradicin literaria no solo deriva de la fuente colonial, que reivindica, sino, y esencialmente, de la matriz ibrica (78). La lectura de Riva Agero, adecuadamente graficada por Cornejo Polar, constituy, sin duda, la visin hegemnica que se forj en las dos primeras dcadas del siglo XX. Cornejo observa que la visin hispanista despleg sus energas con el propsito de convertir lo indgena en un objeto de museo o su reduccin a la nobleza andina (83). Apunta que el modernismo peruano

26 materializ su propsito, pero con un alto contenido clasista a favor de lo hispnico y en menoscabo de lo indgena. Frente a esa visin hegemnica aparecen otras voces que discuten la matriz hispnica; adems, proponen una modernizacin literaria y cultural peruana que puedan situarla en el escenario europeo de lengua no hispnica (89). Esta propuesta enunciada desde el espacio de la periferia encuentra en Manuel Gonzlez Prada a su ms relevante exponente1.

En la segunda dcada del siglo XX, la revista Colnida represent un espacio para la exposicin de nuevas ideas que buscaban hacer dialogar la literatura peruana con las dems literaturas europeas; as como tambin, recoger la produccin lrica de los escritores de provincias. Si bien una revisin general de Colnida escapa al propsito de este captulo; sin embargo, considero pertinente hacer referencia a las dos visiones que se enfrentaron tanto en su primer, segundo y tercer nmero entre Ventura Garca Caldern y Federico More respectivamente. El primer nmero de la revista recoga el cuarto captulo de La literatura peruana de Garca Caldern. As, se ofrecan sus ideas en las que Ventura sealaba la existencia de tres escritores vivos y representativos; as como tambin de tres sensibilidades diferentes, a saber: Manuel Gonzlez Prada, Ricardo Palma y Jos Santos Chocano (13). Sobre los dos primeros escribe especialmente: Si Gonzlez Prada es el menos nacional de nuestros literatos, Ricardo Palma es el ms peruano. Extrema las cualidades y los defectos del limeo. Por eso tuvo tanto ito en el Per (13). Sin duda, resulta evidente la traza diferenciadora entre

La propuesta de Gonzlez Prada de modernizar la literatura peruana ser profundizada en las primeras pginas del quinto captulo.

27 ambos y el desarrollo de sus diferentes programas. El captulo reproducido en la revista aborda el comentario-anlisis de Garca Caldern especficamente sobre Ricardo Palma. En su visin, apunta que el tradicionista se circunscribi a los hechos del pasado basados en la cotidianidad, por ello sentencia que en sus narraciones surge una verdad impresionista de menudas y e actas pinceladas (14). Ms adelante, Ventura Garca Caldern seala que Palma empez la exploracin y bsqueda del pasado encontrando informacin relevante y produccin cultural en el pasado colonial. La crtica que hace Garca Caldern contra Palma apunta al prrafo segundo que ofrece en la mayora de sus tradiciones las referencias histricas que enmarcan la narracin que busca representar (15). El reclamo que se puede inferir consiste en la aparente sinrazn de la necesidad de insertar en la narracin una cuota histrica. En el segundo nmero de la revista, aparecen las ideas de Federico More contra Ventura Garca Caldern con el artculo La ora undcima del se or

Ventura Garca Caldern. La mayor crtica de More radica en que, segn su percepcin, Garca Caldern no posee los conocimientos suficientes sobre la literatura peruana; as como tambin el obedecer a los propsitos de un determinado grupo literario que ay en Lima (34). More prolonga su crtica en el tercer nmero de Colnida. Ah remarca que Garca Caldern no logr comprender el papel de Gonzlez Prada en la literatura peruana. Es ms, segn More lo que escribe Garca Caldern sobre el poeta de Minsculas cae en el lugar comn. En otros trminos, no proponer una idea novedosa sobre dicho poemario y su causa radica en su desconocimiento de nuestra literatura. More tambin enfatiza en las omisiones y olvidos de Garca Caldern sobre escritores como

28 Enrique Lpez Albjar, Augusto Aguirre Morales, Luis Valcrcel, Clorinda Matto de Turner y, principalmente, Jos Mara Eguren. More tambin critic la escasa comprensin hacia Valdelomar por parte del autor de La literatura peruana. Apunta More que en la narrativa de Valdelomar se encuentran las directrices de la literatura peruana del maana (25)2. Sin duda, revisar estos artculos de Colnida brinda un mayor panorama de la situacin cultural y debate en el cual se inscribirn las producciones lricas de nuestros autores a estudiar.

Para Oliver Belms en su libro Jos Glvez y el modernismo, el fenmeno modernista posee una marcada influencia europea (11). Seala que el modernismo lleg a Espaa con Rubn Daro y el refinamiento del aparato formal. Sin embargo, apunta que el modernismo regres a Amrica con matices ms suaves y melanclicos, de una mayor intimidad (11). Esta cara del modernismo de cuo espaol fue establecida por Juan Ramn Jimnez y en nuestro pas es Jos Glvez quien asume esa variante del modernismo. En pginas siguientes, Belms afirma de modo categrico que en la escritura de Glvez est presente un modernismo de cepo espaol, pero no francs (14). Esta situacin le permite concluir que la hispanidad sigui vigente con los modernistas, a pesar de su tambin inters por Francia (14). En otros trminos, que la herencia cultural hispnica se mantiene vigente. Si recordamos las ideas de Cornejo Polar, Jos Glvez tambin se encuentra imbuido por la herencia hispnica, en otras palabras, Glvez se encuentra en el espacio hegemnico, en el espacio de lo oficial; por
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Lamentablemente, gran parte de las crticas de More se basan en el insulto, ms que en argumentos concretos. Sin embargo, nos hemos centrado en los pocos momentos en los que se deja la ofensa por las ideas.

29 ello, Belms percibe la oportunidad de sugerir la an vigencia del espritu espaol en nuestras letras. Entonces, el panorama en el cual se inscriben los poemas de Gonzlez Prada, Jos Mara Eguren y Abraham Valdelomar; se encuentra marcado por el predominio de una sensibilidad que desea extender su filiacin hispnica al concierto lrico peruano.

En su propsito de comprender el fenmeno modernista en Per, Wshington Delgado en su libro Historia de la literatura seala en lneas generales el tpico recurrente de la originalidad del modernismo americano que no encuentra su par en el contexto europeo (94). Delgado afirma que en el Per el modernismo se desarroll de manera tarda, a la vez observa que no cristaliz en un movimiento o escuela. Apunta que a pesar de ello, es posible distinguir tres generaciones de la presencia modernista, a saber: modernismo inicial, el de la plenitud del modernismo y el del modernismo final que inicia la etapa comnmente llamada posmodernismo (96). Delgado se ala que el modernismo inicial se encuentra dominado tanto por la figura como por los versos de Jos Santos Chocano. Afirma Delgado que en el poeta de Alma Amrica no existe un modernismo propiamente dicho o de cuo rubendariano. Observa que en Chocano conviven influencias romnticas, neoclsicas (96); sus versos se hallan prximos a Jos Mara Heredia y a Salvador Daz Mirn (96). La segunda generacin o plenitud del modernismo, Delgado distingue una vertiente arielista y colo nidista. El primero se caracteriza por una mayor cercana a Rubn Daro y a Jos Enrique Rod. Afirma que esta vertiente mostr un serio rechazo a las ideas de Gonzlez Prada y tambin asumi una visin clasista (97-98). Esta visin, seala Delgado,

30 gener su incomprensin de la realidad peruana ltima e inmediata (98). A este grupo pertenecen Riva Agero, los hermanos Garca Caldern, Felipe Barreda y Laos, Javier Prado, etc. La vertiente de los colnidas coexiste con la arielista, pero traza una marcada diferencia; pues rechaza las intenciones aristocrticas arielistas por una de corte provinciano y un retorno, segn Delgado, a las caractersticas bsicas del modernismo (102). A esta generacin pertenecen Abraham Valdelomar, Enrique Bustamante y Ballivin, Csar Rodrguez, Pablo Abril de Vivero, Alfredo Gonzlez Prada, entre otros. En la etapa final del modernismo, Delgado advierte dos caminos: la poesa de los colnidas y la de Jos Mara Eguren. La primera conduce a la temtica intimista, familiar, provincial, la segunda, hacia la temtica del ensueo, del hermetismo (109). Es posible deducir que para Delgado este momento rene las condiciones para la formulacin de una lrica peruana moderna. Menciona, finalmente, que la poesa de Juan Parra del Riego se encarga de liquidar el modernismo (109). El panorama que ofrece Delgado muestra las distintas modalidades que coexistieron en el momento que circunscribi la poesa de nuestros autores. Es pertinente escribir que a pesar de las fronteras dadas por Delgado, no es posible determinar de manera slida la culminacin de la sensibilidad modernista.

2 Modernismo y posmodernismo
Ivan Schulman observa el fenmeno del modernismo hispanoamericano planteando las dificultades que genera su definicin. Schulman concibe el

31 modernismo como un estilo de poca cuyas resonancias afectaron la vida social, la literatura y hasta la poltica y la religin a partir de la dcada del 80 producindose en la cultura hispanoamericana, como consecuencia de su aparicin, una revolucin ideolgica y artstica vigente en el siglo XX (7). En otros trminos, el crtico observa que el modernismo constituy un momento de importantes cambios en distintos campos de la sociedad. Schulman anota que existen dos visiones imperantes sobre el modernismo. La primera constituye una visin tradicional que reduce el modernismo a una mera escuela literaria y considera como su figura central a Rubn Daro (8). Asimismo, Schulman, al seguir las ideas de Ral Silva Castro, seala que dicha mirada reduccionista caracteriza al modernismo a partir del marcado inters por la forma, la experimentacin de metros y ritmos, paisaje exotista. Adems, el modernismo concebido como escuela literaria ofreci dos etapas, a saber, la preciosista y la mundonovista (9). La segunda visin del modernismo tambin procede a asumir las caractersticas de la visin reduccionista; sin embargo, marca su diferencia en el hecho de integrar elementos sociales, polticos, etc.; en otros trminos, se extiende ms all de lo literario y se configura como un fenmeno de poca. Schulman, apoyndose en las ideas de Federico de Ons, valora el modernismo como un hecho de profunda crisis y renovacin en todas las reas de la sociedad (9). Es posible sealar que esta visn se configura como integradora, englobante; porque asume el modernismo como un fenmeno general. Ms adelante, Schulman afirma que el hombre de los ltimos aos del siglo XIX era consciente de la necesidad de llevar a cabo cambios sustanciales tanto en lo social, cientfico y humanstico (16). Es decir, este hombre finisecular tena la

32 certeza de una necesaria reelaboracin y renovacin de su mundo inmediato. Sc ulman propone, entonces, que el modernismo es un arte dinmic o de contradicciones internas (21). Funda sus ideas al apuntar que la sensibilidad del ombre, inscrito en el modernismo, es de protesta y fuga frente al vaco espiritual (21). El artista se percibe alienado e incompatible en el rea de la cultura burguesa. Este ec o ace posible que se produzca una crisis en el sujeto y que el modernismo literario transparente una esttica multifactica y contradictoria (22). Schulman seala que en el modernismo literario se produce una coexistencia de diversas temporalidades y, por tanto, la tambin coexistencia de distintas estticas entre las que destacan un tardo romanticismo, naturalismo,

parnasianismo, simbolismo, impresionismo, expresionismo (23). Este hecho le permite a Schulman desistir de la idea de llevar a cabo un inventario de las caractersticas del modernismo. Lo que considera posible es enfatizar que la constante del modernismo es el rechazo a todo indicio de academicismo y la asidua necesidad de experimentacin. A partir de sus ideas, es posible apuntar que Gonzlez Prada, Valdelomar y Eguren tambin percibieron la necesidad de renovar, experimentar, buscar, un nuevo lenguaje tanto en expresin como en contenido. El contexto en el cual se inscribieron sus versos demanda una revisin de lo anterior, una modernizacin. Sin embargo, es necesario subrayar que en el Per la modernizacin en el plano literario se hallaba limitada y atada por el predominio de la tendencia hispanista, tal como lo analiza Cornejo Polar. Desde la lectura de Schulman, nuestros poetas en cuestin se encuentran acordes a la sensibilidad de cambio imperante en Hispanoamrica.

33 Si el modernismo representa un fenmeno complejo y de coexistencia de diversas tendencias que dificult aprehender su concepcin, el trmino postmodernismo representa tambin dificultades en su conceptualizacin. Herve Le Corre examina la gnesis de dicho trmino. Encuentra, as, algunas opciones propuestas por Francisco Contreras y Max Daireaux que sin emplear el trmino en cuanto tal buscan dar forma a las manifestaciones que se dan en el interior del modernismo y como secuencia del mismo (28-29). Federico de Ons es el primero en emplear el trmino postmodernismo, percibindose en su concepcin un rechazo contra el modernismo y, a la vez, considerar lo postmodernista como una expresin que finaliza el modernismo (32). Le Corre observa que existen divergencias en concebir este trmino y procede a ejemplificar con las propuestas de los hermanos Henrquez Urea (33-34), hecho que tambin confirma en los panoramas de Jean Franco, Guiseppe Bellini. Le Corre anota que en las maneras de mirar el postmodernismo e iste la orientacin que busca un conjunto de caractersticas a nivel lingstico y potico que los diferencie de la prctica literaria anterior; as como tambin, la mirada que lo percibe como un momento residual (38-39). Le Corre observa que a partir de la segunda mitad del siglo XX se producen nuevas lecturas sobre el fenmeno postmodernista que proponen, sin duda, la renovacin del lenguaje potico sin la necesidad de trazar severas diferencias con el modernismo (39). As, rescata las ideas de Roberto Fernndez Retamar al observar que no se afirma nada novedoso al llamar a los poetas de ese momento postmodernista o prevanguardista; puesto que se los reducira a una mera transicin. Le Corre apunta que Retamar en su Antipoesa y poesa

34 conversacional en Hispanoamrica ya no procede a escribir postmodernismo sino posmodernismo; adems, relaciona este trmino con el posromanticismo y posvanguardismo, hecho que le permite darle una sistematicidad al trmino. Se ala Le Corre: Los tres pos se encuentran en la dificultad de seguir a ricos movimientos poticos (riqueza matizada, como se debe, al tratarse del romanticismo espaol) y se asemejan por pertenecer a la vertiente del anti (41), que tiene por objetivo tomar distancia para elaborar un lenguaje propio. El posmodernismo empieza a manifestarse en zonas culturales que de manera indirecta no haban resultado influenciados por el modernismo (106). Vale decir, que en el espacio de la provincia empezara un proceso de dilogo cultural con la urbe moderna de dominio modernista. Este proceso de acceso cultural de los espacios perifricos o de provincia al movimiento de la gran urbe fue dismil en los pases latinoamericanos. Los poetas de provincia hacen notar las dificultades que enfrentaron en sus momentos iniciales (108). Incluso algunos escritores nacidos en las capitales se encontraban alejados de sus respectivos centros culturales. Sin embargo, dicho alejamiento no resulta cancelatorio; puesto que la transmisin del material cultural no se encontraba totalmente ausente en las provincias. Es posible aadir que el progreso de las comunicaciones posibilit en gran medida la difusin y dilogo cultural. El poeta puede, entonces, conocer y asimilar las nuevas propuestas estticas difundidas desde la capital como aquellas provenientes de Europa. Un punto clave y determinante encuentra Le Corre en las revistas de la poca. Para el caso peruano, Colnida (1916) signific la difusin del material cultural; en el contexto colombiano la revista Voces (1917-1920).

35 Represent la difusin de novedades estticas e incluso de las vanguardias europeas (111-112). En el plano de las estrategias, el escritor posmodernista necesita posicionarse en la capital y para ello tiene que desplegar diversas estrategias textuales que le permitirn legitimarse, a saber: la elaboracin de prlogos que intentarn explicar sus producciones escritas, as como tambin la formacin de pequeos grupos o cenculos de discusin sobre lo literario (114-115). Es posible notar que en el caso peruano un ejemplo radica en el grupo de escritores que se reunieron alrededor de Colnida. Le Corre seala que los escritores

posmodernistas muestran tanto una movilidad social y textual (118). Esta ltima: No lo acen ajustndose servilmente a modelos prestigiados (precisamente por su centralidad) sino de manera conflictiva, desde su (relativa) marginalidad (118). Es posible subrayar que asumen los cdigos estticos precedentes en los cuales hacer patente su posicin perifrica. Ms adelante, Le Corre observa que el texto posmodernista incorpora elementos irnicos; as como tambin, un lenguaje cotidiano (125). Procede a ejemplificar con Baldomero Fernndez Moreno y muestra en su produccin la coexistencia de lo sagrado y lo mundano. Segn Le Corre un vaivn entre la sacralizacin y el prosasmo (126). Observa tambin que la figura del yo es puesta en contacto con la figura del receptor m s inmediato o cotidiano. Adems, observa la figura potica del caminante como recuperacin de este proceso. Me permito sealar como un ejemplo el poema Nocturno de Valdelomar como un ejemplo para el caso peruano. El lector del texto posmodernista, segn Le Corre, se encuentra afincado en una realidad histrica, social, lingstica y cada vez menos elitista. La voz textual

36 interacta con su habla cotidiana y sus prosasmos. Entonces, se introducen otras voces en el texto posmodernista construyendo as su heterogeneidad lingstica y cultural. La reconfiguracin del poeta y lector se manifiesta cuando el texto posmodernista: juega pues con el sistema ftico, envuelve simblicamente al lector en la creacin potica a partir del mundo real donde supuestame nte su e periencia coincide con la del poeta (128-129). Vale decir, que la figura del poeta y del lector comparten una realidad histrica, cotidiana, que hace posible la cocreacin del texto. Las ideas de Le Corre, sin duda, brindan un importante panorama del posmodernismo. Los rasgos que lo caracterizan permiten reafirmar la importancia de la produccin lrica de Vadelomar. Nuestro poeta abre caminos y se inscribe en el rea del posmodernismo; sin embargo, tal como lo desarrollaremos en el tercer captulo, evidencia que la forma o recipiente de sus versos corresponden al cdigo modernista.

Estos panoramas mostrados en este captulo confirman el momento de tensin y conflictos que se producan en esos aos producto de la necesidad de renovar y modernizar la literatura hispanoamericana, peruana y, especficamente, la produccin lrica. Gonzlez Prada, Abraham Valdelomar y Jos Mara Eguren se encuentran en un momento de reelaborar la prctica potica en nuestro pas. Ellos mostrarn en sus poemas las innovaciones, contradicciones y crisis en su afn de modernizar la lrica peruana. Nuestros autores emprendieron esta modernizacin con diferentes matices y niveles; as lo mostrar la bibliografa crtica sobre ellos que examinaremos en cada captulo que conforma este trabajo.

37 Tal como se remarc en la introduccin, esta modernizacin no se dio solo en el terreno de las isotopas; sino tambin en el recipiente rtmico y estrfico; de escasa bibliografa crtica sobre nuestros autores y que se hace necesario indagar. Con este panorama revisemos los siguientes captulos.

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CAPTULO SEGUNDO MANUEL GONZLEZ PRADA Y SUS APROXIMACIONES TERICAS SOBRE EL RITMO

En el captulo anterior, se procedi a examinar de manera general las ideas que se desarrollaron sobre el modernismo y posmodernismo; as como tambin su presencia en el espacio peruano, especficamente en el momento en el cual se publican los textos de Manuel Gonzlez Prada, Abraham Valdelomar y Jos Mara Eguren. Este captulo aborda a nuestro primer autor, para ello se procede a realizar una revisin acerca del cmo ley la crtica su produccin lrica. Luego, revisaremos su concepcin sobre el ritmo a partir de su texto titulado Ortometra. Finalmente, analizaremos tres poemas en los cuales veremos la relacin entre el ritmo y el nivel semntico de los textos.

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2.1 La crtica literaria y su lectura de la poesa de Manuel Gonzlez Prada

Sobre Manuel Gonzlez Prada, la crtica literaria ha escrito diversas reflexiones. Por ello, resulta pertinente centrarnos en su recorrido con el propsito de apuntar los lugares comunes y resaltar los aportes respecto de su produccin lrica y, especficamente, del plano rtmico.

2.1.1 La crtica histrica biogrfica Este primer periodo tiene como fecha de fundacin el ao de 1905 con Jos de la Riva Agero. Sin embargo, carece de una fecha de finalizacin pues muy entrados los aos ochentas del siglo XX an existen textos que perfectamente se inscriben en esta etapa como es el caso del libro de Wshington Delgado Historia de la literatura republicana. Este primer periodo se caracteriza por: El inters por la figura de Manuel Gonzlez Prada ombre

(fundamentalmente la biografa) por encima del prosista idelogo y ms an del lrico. La presentacin panormica de los hechos sociales y polticos que imperaban en la poca vivida por nuestro autor. El predominio del enfoque positivista en el comentario o resea de alguno de sus textos.

Jos de la Riva Agero con su tesis Carcter de la literatura del Per independiente (1905) inaugura el ciclo de reflexiones sobre la literatura peruana, la figura de Manuel Gonzlez Prada (en adelante MGP) no se encuentra libre de los

40 comentarios de Riva Agero. En un principio, este autor traza un breve contexto histrico de la aparicin lrica de MGP sealando una no muy exitosa aparicin de sus poemas con la e cepcin de dos: Al amor y A la naturaleza ( 189). La aparicin de Minsculas en 1901 le permite a Riva Agero sealar que dicho texto representa un conjunto de poemas agraciados y refinados cuya influencia proviene de Heine y Bcquer. El reconocimiento nico que Riva Agero le atribuye es el de adaptar formas expresivas extranjeras (rondeles, triolet, espencerinas, pantums, rispettos) a la lrica hispnica. Sin embargo, Riva Agero se encontraba muy lejos de comprender en su totalidad la importancia de estos aportes y renovaciones expresivas para la lrica peruana. Llega incluso a calificar algunos de los poemas de MGP como meras frivolidades y los reduce a simples ejercicios o prcticas propias de un espritu culto o gustos de la erudicin. Estas apreciaciones le conducen a sealar que la importancia de MGP se encuentra fundamentalmente en sus discursos, especialmente, en Pjinas libres. Fiel a su hiptesis, Riva Agero afirma que en MGP no existe un pensamiento y reflexin originales (192), debido, principalmente, a nuestra situacin de pueblo imitativo de la literatura espaola. Riva Agero le niega a MGP una autonoma de pensamiento que crticos posteriores le otorgarn con el tiempo, a los cuales haremos referencia en su debido momento. Con Riva Agero se abre la discusin, en las primeras dcadas del siglo XX, con relacin a si la importancia de nuestro autor radica en su prosa o en sus versos. Ventura Garca Caldern en su libro que lleva por ttulo Del romanticismo al modernismo (1910) va en contra de lo expuesto en la tesis de Riva Agero sealando que el poemario Minsculas es un texto que llega a ser comparable con

41 la Vita nuova de Dante; pone de relieve el acierto de renovar la lrica no slo peruana, sino tambin hispanoamericana con la introduccin de formas estrficas extranjeras. Sin embargo, Garca Caldern ms que realizar un anlisis de los textos se encarga de alabar la personalidad de MGP; se percibe la palabra del admirador, pero no del exgeta. El inters de Ventura Garca Caldern, en dicho texto, se concentra en su produccin ensaystica. Seala la fuerza de su personalidad y su rechazo en adscribirse a la institucionalidad, en este caso la RAE (396). Ventura Garca Caldern construye un espacio histrico y, sobre todo, biogrfico de MGP donde la simpata y admiracin que evidencia mostrarle impide y limita una apreciacin objetiva acerca de lo que representa la totalidad de la obra del intelectual peruano. Rufino Blanco Fombona en su libro titulado Crtica de la obra de Gonzlez Prada (1915) antes de abordar el estudio del escritor peruano realiza un relato y contextualizacin histrica del Per desde la poca del virreinato hasta su aparicin en la sociedad peruana; busca evaluar las condiciones que caracterizaban al Per de aquella poca y qu sucesos originaron el pensamiento de nuestro autor. Menciona una historia y literatura peruanas influenciadas por el poder oligrquico, la educacin clerical y un espritu social marcadamente conservador. Se dedica a escribir dieciocho pginas que no persiguen otra finalidad que analizar la figura del MGP ombre. Al iniciar sus comentarios sobre el MGP lrico se observa el mismo lugar comn que considera que la calidad e importancia literaria se encuentran en sus textos en prosa y no en su poesa; seala, asimismo, que lo nico que conecta su prosa con su poesa es su inters de renovacin u originalidad (60). Es decir, para

42 Blanco sus experimentos vinculados con sus tratamientos estrficos y mtricos responden simplemente a su fobia del lugar comn (61) reduciendo, por tanto, el verdadero papel de dichos experimentos. Blanco Fombona afirma que nuestro autor exagera el empleo e introduccin de las formas expresivas estrficas como el rondel, triolet, balatas, pantum, rispettos, espencerinas a los que considera trminos anticuados y raros. Blanco Fombona repite a su manera lo que plante Riva Agero en su tesis sobre la importancia de MGP prosista y no poeta, se observa cmo relaciona, desde una perspectiva positivista, al hombre con el medio, lo que quiz influya en su juicio y valoracin mayor de los discursos de MGP que de su quehacer lrico; as como tambin, la relevancia que da a la personalidad de MGP antes que un acercamiento realmente crtico a sus textos. Jos Carlos Maritegui en Siete ensayos de interpretacin de la realidad peruana (1928) seala que Gonzlez Prada constituye el nudo por el cual se transita del periodo colonial acia el cosmopolita; debido a que MGP ciment las bases de una literatura peruana que se libera de la influencia espaola (255). Afirma Maritegui que nuestro autor es el punto de partida para la apertura hacia otras literaturas de lengua no castellana. Asimismo, sobre su poesa indica que es la clara muestra de la influencia y contacto con aquellas literaturas. Llama la atencin observar cmo en Maritegui existe, de manera implcita, un inters o apego mayor por el Gonzlez Prada prosista; al cual empieza a discutirle la ausencia total de un plan poltico orgnico. Maritegui ve en MGP a un hombre que denuncia, azuza, y que no propone soluciones. Si existe un aporte digno de resaltar en MGP, segn Maritegui, es solamente su actitud (257 y ss.), la cual es

43 reconocida por la juventud de aquella poca. Se aprecia, entonces, cmo la figura del Manuel Gonzlez Prada ombre resalta e incluso opaca una comprensin cabal sobre su obra escrita. Para Maritegui, nuestro autor en sus discursos, ensayos demuestra sus cualidades y calidades literarias antes que polticas (258). Lo que le permite sealar que para el crecimiento y desarrollo peruanos no son de utilidad los literatos, sino, principalmente, los polticos (259). En una opinin ms radical, Maritegui concibe que la filiacin literaria de MGP resulta un obstculo para una revisin total de los problemas que afectan al Per. La lectura que realiza Maritegui, desde la mirada marxista, al tratar a MGP limita y reduce su comprensin sobre este autor; as como tambin su consideracin de que la literatura se configura como exclusiva de un sector privilegiado le permite postular la no funcionalidad de aqulla para el desarrollo peruano. En el proyecto que disea Maritegui en Siete ensayos, la figura de MGP cobra relevancia nicamente al ser la puerta para el ingreso de otros cdigos culturales que servirn de expansin y desarrollo para la literatura, mas no en lo poltico. Luis Alberto Snchez es quien ms se ha encargado de difundir los textos de Manuel Gonzlez Prada. Interesa revisar para nuestro propsito su libro Literatura peruana: derrotero para una historia cultural del Per (1972, t.3). Snchez presenta el contexto poltico que enmarc su aparicin y relata una escueta biografa que ha sido ampliada en su libro Don Manuel. Es importante, tambin, anotar que Snchez realiza un pequeo balance de la cuestin acerca de MGP; pero las citas que reproduce se refieren ms a la persona de Gonzlez Prada que a un comentario de sus textos. La ptica positivista de Snchez hace

44 que coloque de relieve al ombre, la istoria llevada al e ceso en los detalles y ancdotas. Snchez seala que Exticas constituye un libro de alcance mayor en cuanto a las novedades estrficas y mtricas que ofrece equiparndola con Prosas Profanas de Rubn Daro (3: 1022). La escritura lrica de nuestro autor, segn Snc ez, es en forma parnasiana se alando la gran diferencia que e iste en el lxico empleado por MGP y sus antecesores: la utilizacin de un conjunto de palabras provenientes de la ciencia especialmente de la qumica (3: 1022). Asimismo, Snchez enfatiza el rechazo de MGP referente en llevar a la prctica formas estrficas tradicionales; un ejemplo de ello, seala Snchez, es el tratamiento que nuestro autor da al verso eneaslabo en cuanto a los tiempos marcados, ya que ste los ubica en la quinta y dcima slaba mtrica. Esta razn es, segn Snc ez, un motivo para calificar a Gonzlez Prada como un precursor del modernismo (3: 1022). Snc ez va ms all y se atreve a se alar que: nadie haba intentado tan seguramente como l, no slo en el Per, sino en Amrica, la poesa simbolista (Los caballos blancos, de Exticas sic.), hasta que l inaugur estrofas a la manera de Mallarm (3: 1026). Aqu, Snc ez otorga a MGP una importancia medular que no solamente se limita al espacio peruano. Como se puede apreciar, es con Luis Alberto Snchez que empieza la revalorizacin y el papel medular de los versos de MGP en el desarrollo de la literatura peruana; puede sealarse, sin ser arriesgado, que Snchez abre la puerta para la reflexin sobre la poesa de nuestro autor; pero una reflexin que se instala en verlo como influencia o precursor para futuros escritores, no sustentado

45 en un anlisis riguroso de sus textos lricos. Luis Alberto Snchez plantea que desde una mirada superficial se ha situado a MGP como un ferviente admirador de la cultura francesa. Es decir, Snchez plantea que tal supuesto de fuerte enlace entre nuestro autor y Francia no es muy consistente. Pues encuentra en nuestro autor lazos de influencia mayores con la tradicin del Siglo de Oro espaol representado por Quevedo, Gracin y Luis de Granda (3: 1027)3. Muchas de las observaciones hechas por Luis Alberto Snchez han sido retomadas por crticos posteriores, pero desafortunadamente con el mismo marco historiogrfico y positivista empleado por Snchez4. Para Augusto Tamayo Vargas en Literatura peruana (1992, t.2) Manuel Gonzlez Prada representa un cambio en la poesa hispanoamericana al relacionarlo con el Modernismo. El Modernismo para Tamayo Vargas no es una escuela sino un movimiento que crtica el pasado, es por ello que, segn l, nuestro autor no representara la imagen de precursor de dicho movimiento, sino parte integrante del mismo. Tamayo Vargas afirma en este texto que la reaccin de MGP contra el Romanticismo responde a su adhesin a la corriente parnasiana debido al inters de nuestro autor por la forma y la relacin que se logra tejer entre ciencia y arte.

Esta idea es recogida aos ms adelante por Amrico Ferrari con una ptica de anlisis totalmente distinta. 4 El libro de Bruno Podest El pensamiento poltico de Manuel Gonzlez Prada (1975), si bien es una buena recopilacin de los principales textos de Gonzlez Prada donde se puede leer su planteamiento ideolgico; la introduccin que realiza este autor es principalmente una exposicin biogrfica de Gonzlez Prada cuya fuente principal es el Don Manuel de Luis Alberto Snchez. Un texto particular es el de Carlos Miro-Quesada Laos Autopsia de los partidos polticos (1961) donde se puede observar en sus comentarios una fuerte influencia de Maritegui. Miro-Quesada Laos se centra en la persona que fue Gonzlez Prada y no en sus textos. Juzga su personalidad como la que llev al fracaso a su partido La Unin Nacional (199).

46 Es casi inexistente encontrar en el libro de Tamayo comentarios sobre las caractersticas de su poesa e interpretacin de sus poemas. Un autor que recoge un lugar comn de la crtica de la obra de Gonzlez Prada es Csar Toro Montalvo, a saber: la importancia mayor de su prosa que de sus versos. Explica en su Historia de la literatura peruana. Realismo y Naturalismo (1995, t.6) que esta situacin se debe, principalmente, a la mayor recepcin e inters que despertaron la vitalidad de sus discursos. A diferencia de Tamayo vargas, seala que MGP se inscribe como precursor del Modernismo. Concede a Minsculas una vala muy importante porque considera que es la piedra angular en la cual se funda la moderna literatura peruana (6: 189). Pero seala que su mayor aporte a la lrica peruana se encuentra en el poemario Exticas. Plantea adems que el poema Los cuervos est escrito a la manera del estilo impresionista y sobre el poema Ritmo so ado se ala que nos encontramos ante un Gonzlez Prada que se distancia del Modernismo y se puede presentir a un escritor de la vanguardia de estirpe surrealista. Consideramos exagerados los comentarios de Toro Montalvo, pues en cuanto a Los cuervos e isten rasgos qu e lo emparientan con la esttica simbolista, como lo sugiri en su momento Estuardo Nez (1932) y posteriormente Amrico Ferrari (2003, 26-48). En cuanto a Ritmo so ado el poema se inscribe sin dificultades, creemos, dentro de la poesa simbolista. Toro Montalvo se refiere de manera escueta a nuestro objeto de estudio: la Ortometra. Apunta este autor detalles de la forma y el cmo fue escrito este libro, la razn por la cual no se pudo publicar entre otras informaciones que se inscriben en el detalle. La opinin que le merece es el de ser un libro que a pesar de

47 inscribirse en el Modernismo constituye un texto pionero sobre la reflexin mtrica contempornea en Hispanoamrica (6: 250). Wshington Delgado en su libro Historia de la literatura republicana (1984) considera a Gonzlez Prada como uno de los fundadores de la literatura peruana al lado de Ricardo Palma y Jos Santos Chocano. Delgado escribe que MGP destaca principalmente como ensayista (71), pues esta produccin ha hecho pasar a un plano secundario sus escritos en verso. Afirma que a partir de los ensayos de MGP la literatura ocupa el lugar de crtica contra la sociedad existente. Delgado centra su atencin en el MGP ensayista pues le interesa explicar la lgica de sus textos en prosa con la situacin social de la poca. Es por ello que remarca la importancia para MGP del papel del indio como una clase social y no un mero personaje cargado de exotismo. El breve comentario que realiza Wshington Delgado sobre el MGP lrico es acerca de su adhesin a la escuela parnasiana, sus muestras de originalidad basadas en el uso de formas mtricas nuevas y su gran influencia en autores capitales de la lrica peruana como Jos Mara Eguren y Csar Vallejo (79)5. Antonio Cornejo Polar en La formacin de la tradicin literaria en el Per (1989) seala que si Manuel Gonzlez Prada es configurado como un antecedente del Modernismo hispanoamericano, en el caso peruano la realidad difiere porque en un principio su obra se hallaba aislada al no existir condiciones culturales,

Asimismo W. Delgado escribe que no se ha estudiado mucho la relacin existente entre Manuel Gonzlez Prada y Jos Mara Eguren. Anotamos aqu que el primer abordaje sobre este tema lo realiz Estuardo Nez en su tesis La poesa de Eguren que data de 1932 donde compara Los reyes rojos de Eguren y Los cuervos de Gonzlez Prada. Creemos que no slo se tejen relaciones intertextuales en estos dos poemas sino tambin en otros como en Casa vetusta de Eguren y La casa misteriosa de Gonzlez Prada como lo intentamos demostrar en el quinto captulo de este trabajo.

48 sociales que le sirvieran de base. Cornejo Polar sostiene que en MGP existe a lo largo de su obra un programa internacionalizador y modernizante (96). Cornejo Polar parece sugerir que a nivel estilstico, la prosa de MGP no lleva a cabo el desarrollo del programa internacionalizador modernizante. En cambio, en el plano ideolgico o de contenido se observa, sin lugar a dudas, la ejecucin de tal programa manifestada en la ruptura con la tradicin hispnica. Es en la poesa donde se observa, siguiendo a Cornejo Polar, un desarrollo mayor de dicho programa, pues:

Se lanza a la aventura prosdica de desespaolizar los sistemas de versificacin y las estructuras estrficas, experimentando formas inglesas, alemanas o italianas y ensayando construcciones nuevas como los polirritmos sin rima o los ritmos continuos y proporcionales (96).

Remarcando la importancia de tal desarrollo en los poemarios Minsculas y Exticas. Seala en una nota a pie de pgina la existencia de la Ortometra como el texto que condensa su concepcin sobre la mtrica. Es fundamental para nuestro propsito rescatar la sugerente idea de Antonio Cornejo Polar con relacin a la e istencia de un programa internacionalizador modernizante en la obra de MGP que busque inscribir a la literatura peruana dentro de la modernidad. Asimismo, resulta medular que el mayor desarrollo de dicho programa se realice en su produccin lrica, particularmente en sus exploraciones estrficas y mtricas. Esta idea permitir plantear en el ltimo captulo que dicho programa tambin se extiende a otros dos autores como Abraham Valdelomar y Jos Mara Eguren. As como tambin, nos

49 servir de entrada a la revisin de la concepcin rtmica de nuestros tres escritores en sus respectivos captulos.

2.1.2 La crtica panormica Esta etapa se caracteriza principalmente por un mayor inters por dar a conocer la importancia de los poemas escritos por Gonzlez Prada, pero de una manera general, panormica: se centra en presentar o elaborar introducciones a sus textos lricos. Entre las fuentes consultadas tenemos a: Jos Jimnez Borja en su artculo La Poesa de Manuel Gonzlez Prada (1948, 5-20) seala que la lrica de nuestro autor trasciende las limitaciones de su poca para inaugurar la nueva poesa contempornea. Asimismo, seala que su poesa es la sntesis de un conjunto de temas relacionados con la manera de representar el mundo, naturaleza y vida, as como tambin la expresin de su credo racional y cientfico (5). Resulta importante remarcar que Jimnez Borja analiza de manera escueta algunos versos de MGP principalmente los del texto Trozos de vida, poemario al cual califica de sntesis geomtrica debido a que se constituye, segn Jimnez Borja, en el centro donde convergen lo mejor de su lrica y de su ideologa (8). Realiza, tambin, una revisin del poemario Baladas peruanas que segn su opinin es el primer libro que abre para la poesa peruana el tpico vernculo (15). Una falencia en su anlisis es centrarse en el contenido de los poemas revisados y quedarse muchas veces en el comentario y no propiamente en la exploracin microtextual que involucre el plano de la res y verba. Sin embargo, es

50 una clara muestra de un creciente inters hacia los textos de Gonzlez Prada; situacin que muestra el progresivo alejamiento de la imagen del ombre. Un aporte significativo de Jimnez Borja es enfatizar en el dominio terico del verso de MGP. Para ello seala como claros ejemplos de tal sapiencia el ensayo El verso de nueve slabas y las Notas de Exticas. Muestra la importancia que cumple el papel del ritmo en la composicin terica del verso en MGP, pero el profesor Jimnez Borja no analiza el ritmo en los poemas de nuestro autor sino que se limita a citar versos donde ste se refiere al ritmo (17). Asimismo, dedica varias lneas para presentar las formas estrficas utilizadas por el escritor peruano entre ellas los rondeles, espencerinas, balatas, pantum, entre otras. Limitndose a un escueto comentario de cada una de ellas. Considero como un descuido del profesor Jimnez Borja el no profundizar con mayor agudeza en las Notas a Exticas y obviar las Notas a Minsculas. Estas revisiones obligadas en su intento por mostrar la importancia del ritmo en su poesa le hubiera permitido comprender la dimensin de la reflexin emprendida por MGP. Conc a Melndez empieza su artculo Gonzlez Prada: signo actual (1958, 157-172) con una sntesis biogrfica de la vida de MGP cuya fuente principal es el Don Manuel de Luis Alberto Snchez. Su objetivo es presentar a MGP fuera del espacio peruano, es por ello la naturaleza introductoria de dicho artculo. Melndez rescata de Minsculas las formas estrficas empleadas por nuestro autor ajenas a la lengua castellana. Por esta razn ubica a MGP dentro del cdigo esttico parnasiano. Se ala al triolet como la forma e presiva mejor cultivada y trabajada por el ensayista peruano y afirma que en Exticas existen muestras de poesa simbolista y toma como ejemplo para sustentar su afirmacin

51 el poema Los caballos blancos sobre el cual dedica un comentario ms que un anlisis. Cabe resaltar que comenta a modo de resea o resumen sus poemarios y algunos de sus textos en prosa. Quiz lo rescatable de su artculo es la magnitud que cobr MGP en Latinoamrica6 y la mirada simbolista en los Los caballos blancos7. Robert Mead en un importante artculo titulado Panorama potico de Manuel Gonzlez Prada (1959, 60-74) seala que si bien la crtica otorga mayor importancia a su prosa no se debe a la baja calidad de sus versos, sino a la poca difusin de los mismos y a la ausencia de una evaluacin total de los libros de poesa de nuestro autor. Para ello realiza breves anotaciones respecto de los nueve volmenes aparecidos hasta ese entonces8. Mead es uno de los primeros que empieza a explicar y revisar el concepto de poesa en MGP, sealando la capital importancia que cumple el ritmo en sus poemas y, adems, como el elemento que traza la diferencia con la prosa. Pero la importancia del estudio de Robert Mead radica en la breve revisin que realiza sobre la teora de la versificacin propuesta por MGP, pa ra ello rastrea lo escrito por este en el libro Nuevas pginas libres. Valindose de Carlos Garca Prada, Robert Mead seala, de manera implcita, que ni los preceptistas espaoles ni el erudito venezolano Andrs Bello estudiaban el ritmo y sus propiedades como s lo intent hacer el poeta peruano (67).

Tema que desarrollar con mayor profundidad Ricardo Melgar Bao en su artculo Amri ca Latina en el pensamiento de Manuel Gonzlez Prada en Manuel Gonzlez Prada: escritor de dos mundos (2006, 157-197). 7 Idea que es desarrollada en profundidad por Amrico Ferrari (2003). 8 Baladas peruanas, Minsculas, Grafitos, Baladas, Adoracin, Presbiterianas, Exticas, Libertarias, Trozos de vida. El orden es el que aparece en el artculo citado.

52 Presenta en forma resumida el contenido de las Notas que se encuentran en Exticas donde remarca la sentencia de MGP cuando escribe que en espaol no existen condiciones para tener una mtrica sino una rtmica. Explica las diversas combinaciones que para MGP puede adoptar el ritmo en el verso, asimismo parece aludir que existe en la teora del poeta peruano el rigor positivista en el tratamiento que ace del verso: dado el aspecto matemtico de su teora, es obvio que en cada verso existe la posibilidad ilimitada de combinaciones variadas y, en las estrofas o en el poema, de armonas simples o complejas (68). Mead concluye su artculo refirindose escuetamente a las formas estrficas que practic MGP como el rondel, espencerina, rispetto, balata, etc. Sobre el polirritmo sin rima llega a calificarlo como la creacin ms original y poseedora de una gran variedad rtmica9.

2.1.3 Actuales estudios sobre su poesa Este periodo se caracteriza por el afn de estudiar microtextualmente y desde diversos enfoques la poesa de nuestro autor. Este periodo ha enriquecido y ha ubicado a la poesa de Manuel Gonzlez Prada como una de las fundadoras de la lrica peruana moderna. Gonzalo Espino en la investigacin que realiz en su libro Imgenes de la inclusin andina (1999) aborda un breve, pero importante anlisis respecto del
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En su tesis de bachiller Godofredo Guaylupo Laos [Gonzlez Prada enseanza del tema en la Educacin Secundaria, monografa que present para optar el grado de Bachiller en Educacin: Especialidad Castellano y Literatura en la UNMSM, 1966] presenta un apretado resumen de la vida de Gonzlez Prada influenciado por el Don Manuel de Snchez. Seala ms adelante que nuestro autor pasa de ser un romntico a un defensor de la forma al adherirse al parnasianismo. Reitera, como casi la mayora de crticos, el haber introducido a la poesa peruana formas estrficas provenientes de otras lenguas. As como tambin el cuasi epteto de precursor del Modernismo. Ofrece breves comentarios sobre los textos de poesa y prosa que no alcanzan relevancia alguna.

53 poemario Baladas peruanas. Espino revela cmo es la configuracin del indio en dicho texto. Segn Espino, Gonzlez Prada logra un equilibrio entre la forma y el contenido en este texto, es decir, existe una importancia de ambos niveles que permiten asir la dimensin del elemento indgena en dicho poemario. Asimismo califica a este libro con el adjetivo de poesa indigenista, debido, principalmente, a que no busca representar un espacio armnico, pacfico; por el contrario se observa un claro inters de conocer la naturaleza tensional de la sociedad, as como tambin el mundo mtico que e plica los saberes y orgenes de las cosas (97). Una prueba de ello es que Espino logra reconocer un conjunto de elementos propios de la cosmogona andina insertos en sus poemas. Desde nuevas perspectivas de anlisis, como en este caso desde la visin del mundo andino, se le otorga una mayor dimensin a la importancia de Baladas peruanas y no queda reducido a lo mero vernacular como en su momento lo se al Jimnez Borja. Espino logra construir y demostrar de manera implcita una coherencia entre los discurso/ensayos de MGP y su poesa, exactamente en las Baladas peruanas, con el afn de entender e insertar el elemento indgena dentro del espacio peruano. Amrico Ferrari (2003, 26-48) escribi un artculo de vital relevancia pues constituye un balance de la importancia de la poesa de Gonzlez Prada. Ferrari logra demostrar el problemtico planteamiento de considerar a MGP como un precursor del Modernismo. Para ello Ferrari observa las diferencias existentes entre Minsculas y Exticas. La primera es una muestra de aclimatacin de las formas expresivas de estirpe francesa e italiana. La segunda es una renovacin mtrica-rtmica. Escribe Ferrari: as que si Gonzlez Prada se acerca al modernismo por sus innovaciones formales, este acercamiento se produce

54 visiblemente en la poca en que los modernistas trabajaban en lo mismo (27). Ferrari, siguiendo a Snchez, afirma que en MGP existe una conexin con el conceptismo de Quevedo. Detecta en Minsculas y Exticas una disociacin entre la forma, a todas luces renovadora en la poesa castellana, y el contenido que an contina con los tradicionales estilos del Siglo de Oro espaol (27). Lo anacrnico en MGP radicara en la continuidad de este tipo de prcticas poticas. Asimismo, Ferrari seala que la poesa de nuestro autor est rodeada de dos caractersticas que no corresponden con la lrica moderna: enunciativa y declarativa (29). Ferrari pasa a indagar otros poemas de MGP y observa que stos poseen una enorme diferencia frente a los dems. Poemas como Visita nocturna, el rondel No s la dic a que persigo de Minsculas y Acorde, En pas e tra o y Los cuervos principalmente ste ltimo-, en Exticas son, para el crtico peruano, textos donde el poeta peruano no se convertira solamente en el ya reiterado por otros estudiosos precursor del Modernismo; sino que incluso llega a sobrepasarlo instalndose dentro de los lineamientos simbolistas (33). Las Baladas peruanas y Trozos de vida se convierten en textos que sustentan originalidad en la poesa peruana al abandonar la grandilocuencia y adjetivacin sobrecargada. Para Ferrari la influencia de MGP en generaciones posteriores se deben a dos factores: La bsqueda de nuevas formas expresivas. Su personalidad singular.

Ferrari abre nuevas posibilidades para la aproximacin a un anlisis de mayor rigurosidad de la poesa de MGP. Ampla la tradicin cultural que influy en

55 los poemas de nuestro autor y que expanden el radio de investigacin respecto de su poesa 10. Ricardo Silva-Santisteban (2006, 233-241) seala el poco inters prestado por la crtica a la poesa de Gonzlez Prada relacionado con los movimientos poticos que lo circundaban al momento de su escritura (233), tambin ace

notar la inexistencia de estudios que se centren en los trabajos mtricos, estrficos de nuestro autor. Silva-Santisteban realiza un anlisis donde demuestra la lectura hecha por MGP sobre Paul Verlaine, a travs de una com paracin de los poemas Coloquio sentimental y Resurreccin de Verlaine y nuestro autor respectivamente. SilvaSantisteban se ala cmo el poema de MGP logra traducir el te to de Verlaine, pero no solamente respecto del idioma sino de la propia concepcin esttica: Gonzlez Prada logra transformar el simbolismo de Coloquio sentimental a los moldes parnasianos en Resurreccin. Lo propuesto por el estudioso peruano posee una importancia medular pues posibilita ver cmo conviven en la poesa de MGP un conjunto de poticas en constante tensin. Por un lado, la potica conceptista hasta, inclusive, la simbolista, planteada por Amrico Ferrari y cuyos primeros comentarios se
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Thomas Ward autor del libro La anarqua inmanentista de Manuel Gonzlez Prada [New York. Ed. Peter Land. 1998] estudia cmo se va produciendo en el erudito peruano el desencanto por el positivismo comtiano para concretizarse en un anarqua inmanentista, es decir, en una libertad absoluta sin la Iglesia y sin el Estado. Anarqua inmanetista que rescata aquellos derec os que son connaturales al hombre desde el propio nacimiento. Emparienta la idea de anarquismo e istente en Gonzlez Prada con los rasgos de un cristianismo primognito (158) para llegar a tales resultados revisa los discurso de nuestro autor principalmente en Anarqua, Nuevas pginas libres, Propaganda y ataque y sus libros de poesa como Trozos de vida, Exticas, Grafitos, Presbiterianas. Cabe anotar que en lo que respecta a la investigacin considero sus observaciones acerca del desencantamiento de Gonzlez Prada por el positivismo. En cuanto al anlisis de los versos, Ward se queda en una ptica contenidista, reconociendo que uno de sus objetivos primarios no es analizarla en su totalidad.

56 encuentran en Concha Melndez; y por el otro, tambin, la potica parnasiana tal como lo desarrolla en forma comparativa Silva-Santisteban. Antes de l y por las fuentes a las cuales hemos tenido acceso se menciona la veta parnasiana, pero quedaba fundado en el simple comentario y no, como s lo hace Silva-Santisteban, en un anlisis y confrontacin de los versos. El primer estudio realizado sobre la Ortometra fue elaborado por Camilo Fernndez Cozman titulado Manuel Gonzlez Prada y la conciencia crtica del poeta moderno (2005,13-21). Empieza con un breve recuento de la lectura de la crtica literaria sobre la poesa de MGP para pasar a presentar en forma sinttica los contenidos de la Ortometra. Fernndez Cozman subraya la importancia capital que tuvo el acento en su concepcin del verso, as como tambin el pedido de MGP de tratar al verso castellano con autonoma y no en funcin del estudio del verso en otras lenguas para, finalmente, como plantilla plasmarla a nuestro verso. Asimismo, realiza un anlisis del rondel Desde el instante de nacer, so amos de Minsculas. El aporte de Fernndez Cozman consiste en revelar la coherencia que existe entre el poeta y el terico del verso; revelar, tambin, la profunda preocupacin de nuestro autor por lograr el manejo y dominio del molde donde iba a depositar sus versos. Seala Camilo Fernndez que antes de Gonzlez Prada no haba en el Per una conciencia crtica de la necesidad de estudiar las formas estrficas como paso previo al acto mismo de acer poesa (20). En otro artculo Camilo Fernndez (2006, 227-232) observa que las indagaciones de Gonzlez Prada acerca de la naturaleza del verso castellano puede ser comparable a la emprendida por Ren Ghil y Jean Moras en Francia, al buscar en el ritmo el factor constitutivo del verso. Es posible extrapolar de las

57 ideas de Fernndez Cozman que en las reflexiones de nuestro autor existe un modelo que proyecta el inters de pensar en el ritmo y sobre el ritmo en otros poetas peruanos; por ejemplo: Abraham Valdelomar y Jos Mara Eguren. Hecho que intentaremos demostrar en los siguientes captulos. Cerramos, entonces, nuestra descripcin de la lectura que desarroll la crtica sobre la lrica de Gonzlez Prada. A continuacin, observemos la comprensin y explicacin sobre el ritmo elaborada por el poeta de Minsculas.

2.2 La concepcin del ritmo en la Ortometra de Gonzlez Prada

Lejos de intentar elaborar una potica o definicin esencial sobre el ritmo (Mignolo 31 y ss.), nuestro autor quiere elaborar una teora del ritmo. Este hecho permite comprender el aparato terico que busca construir a partir de sus definiciones trazadas a lo largo de la Ortometra y cuya sntesis es posible encontrar en sus Notas a sus poemarios Minsculas (5: 223-224) y Exticas (5: 348-353). En la Ortometra, se hallar la definicin del ritmo, su diversidad de combinaciones, ejemplificaciones que ayudaran a descartar las inoperativas, intentos de mostrar la duracin de las slabas a partir de variables, la discusin entorno del problema de la cantidad silbica. Es decir, es un texto que quiere explanar la nocin del ritmo. Gonzlez Prada piensa sobre el ritmo y su papel en el verso; pero tambin fuera del verso, en otros trminos, ve en el verso la posibilidad de construir una tradicin lrica propia. Pasemos a examinar la complejidad del ritmo en la Ortometra.

58 2.2.1 Definiciones previas en la Ortometra Antes de realizar un primer abordaje del libro se convierte en suma necesidad realizar una breve exposicin de los conceptos y/o definiciones terminolgicos que se encuentran desperdigados en sus pginas. Esto posibilitar referirme, en las pginas que siguen, a dichos trminos sin incurrir en su repetitiva definicin. As, es preciso empezar indicando que el ritmo es para nuestro autor la proporcin de los tiempos marcado por el acento (5: 42). El acento es concebido como aquello que vitaliza o vivifica a una determinada palabra. Es un elemento in erente a sta y ms precisamente: El acento parece algo como un golpe de la voz en determinada slaba de una palabra (5: 28). Podemos observar cmo el acento de intensidad le permite a nuestro autor operar en la construccin del verso espaol. A partir de dicho acento empieza a disear un conjunto de esquemas que reciben su nombre en funcin de su distribucin, combinacin y variacin en el espacio del verso y para ello necesita de una unidad en la cual materializar el acento y la sucesin del ritmo. Esto lo encuentra en el elemento rtmico, el cual consiste en la unin de una(s) slaba(s) inacentuada(s) reunida(s) alrededor de una acentuada. El peruano plantea, as, la existencia de cuatro tipos de ritmo: a) Ritmos perfectos.- recibe este nombre cuando el elemento rtmico se repite dos o ms veces en el verso. Gonzlez Prada seala su matriz esquemtica como sigue: o/o/o ; o/o/o. Nos encontramos en el primer esquema con un ritmo perfecto ascendente debido a la presencia del tiempo marcado al final del elemento rtmico; y en el segundo, ritmo perfecto descendente con tiempo marcado en la primera slaba del elemento rtmico (5: 44 y 350).

59 b) Ritmos proporcionales.- son aquellos que toman como base el ritmo perfecto. Est conformado por un mnimo de seis slabas para que en funcin de ellas se suprima un determinado elemento rtmico del verso. Se seala como medida de la proporcin la razn de 1 a 2 o viceversa. Es decir, el ritmo perfecto o/o/o tiene su proporcional en la forma ooo/o. Donde para este ejemplo se procedi a suprimir el segundo elemento rtmico que en conjuncin con el primero conforman un nuevo elemento rtmico, pero esta vez de cuatro slabas (5: 68 y 351). c) Ritmos mixtos.- el requisito fundamental para construir un ritmo mixto es contar con un mnimo de diez slabas mtricas. MGP se ala que el ritmo mixto se realiza cuando series de tres slabas siguen o preceden a series de dos o proporcionales (5: 75 y 351). Es decir, en un verso podemos encontrar dos o ms elementos rtmicos binarios con dos o ms elementos rtmicos ternarios o estos ltimos acompaados de elementos rtmicos binarios con sus respectivos proporcionales. Esquemticamente una de las posibilidades del ritmo mixto es: o/ooo/oo/oo/o. Donde este verso est conformado por un elemento rtmico binario con su respectivo proporcional acompaado de dos elementos rtmicos ternarios. d) Ritmo con disonancia.- citamos al escritor peruano en su integridad:

El ritmo con disonancia tiene lugar cuando una serie de [binarios] (sic.) dos slabas o proporcionales empieza o acaba con un [ternario] (sic.) elemento de tres; o cuando una serie de tres slabas empieza o acaba con un [binarios] (sic.) elemento de dos. El odo prefiere naturalmente las disonancias iniciales a las finales; empezar con [un verso] (sic.) una disonancia es menos desagradable que terminarle con ella (5: 83).

60 Su esquema respectivo es como sigue: o/oo/oo/o y tambin oo/oo/o/o; donde el peruano afirma que el primer esquema es ms aceptado por los receptores que el segundo, pues este ltimo crea una expectativa trunca. Meloda y armona rtmicas.- sobre estos dos trminos existen pocos indicios en la Ortometra que dificultan ensayar una adecuada definicin, a pesar de que los emplea en pocas ocasiones; es por ello que en una nota al pie de pgina, Alfredo Gonzlez Prada define ambos trminos y en l me baso para este caso, en el modo que sigue:

A falta de tecnicismos precisos inexistentes en el vocabulario de nuestra Mtrica recurrimos a los trminos de meloda y armona como los adecuados para expresar nuestro pensamiento. No debe atriburseles, sin embargo, el contenido estricto que poseen en la terminologa musical. Si la meloda se define en Msica como una sucesin de sonidos que poseen estructura rtmica, puede concebirse un verso como la meloda verbal producida por la sucesin de elementos tnicos, rtmicamente estructurados. Por lo que toca a la armona, se caracteriza en Msica por la simultaneidad en la emisin de sonidos acordes, en tanto que, en Mtrica, slo cabe admitirse la armona en un poema como la resultante de la bien concertada sucesin de sus elementos meldicos (5: 167).

Isocrona.- es la tendencia de percibir las slabas de la lengua espaola como iguales en duracin (5: 37 y ss.). Cantidad.- Gonzlez Prada no se detiene en definir especficamente este concepto. No obstante, se puede desprender que para nuestro autor la cantidad es la extensin o el consumo temporal que se invierte al momento de pronunciar vocablos (5: 21). Versificacin cuantitativa y versificacin acentuativa.- la primera tiene como fundamento principal la distincin entre slabas largas y breves. MGP no habla de

61 funcin fonolgica; pero s conoce que en el sistema prosdico latino las slabas largas y breves constituan unidades semnticas diferenciadas. La versificacin acentuativa, que es la base de la reflexin terica de nuestro autor, tiene como elemento medular el acento l ico y su distribucin en el espacio del verso. A diferencia del sistema prosdico latino, el acento en el sistema prosdico espaol desempea funcin fonolgica al marcar diferencias semnticas entre las palabras. Para MGP el acento es el componente que sobresale en el verso, el que fija los lmites entre los elementos rtmicos y el productor de la percepcin del movimiento en el verso. Estas funciones hacen de l el principio o fundamento sobre el cual debe establecerse una rtmica y no una mtrica, pues para nuestro autor en la lengua espa ola se pesan las slabas y no se miden (5: 349).

2.2.2 La autonoma de la lengua espaola Existe un objetivo que subyace en las pginas de la Ortometra, a saber: el reconocimiento de la independencia, autonoma del sistema prosdico espaol. Si bien su origen se ubica en las lenguas romances o neolatinas, para MGP esta vinculacin no impide considerarla como un sistema que posee reglas de estructuracin propias y, por tanto, el anlisis de su versificacin no debe realizarse desde la mirada de la versificacin latina. Sin embargo, el reconocimiento de dicha autonoma no le impide aceptar la presencia de rasgos que sealan su vnculo con la lengua latina como, por ejemplo, en lo referente a la nocin de cantidad. Gonzlez Prada considera que dic a nocin se encuentra en todas las lenguas y que su papel en la lengua latina jugaba un rol cuasi

62 determinante manifestadas en la convivencia de las slabas largas y breves; y la proporcionalidad tejida entre ambas (dos slabas breves equivalan a una slaba larga). Asimismo, rescataba la presencia de slabas indiferentes: aqullas que en funcin de su ubicacin se convertan en largas y breves. Es por esta razn el empleo, por mi parte, de la palabra cuasi, pues lo que busca el peruano no es disminuir la importancia de las slabas largas y breves en el latn; sino mostrar su relativa funcionalidad en el sistema prosdico latino. Esta relatividad de la cantidad en el latn le permite contrastarla con el acento y sobre este afirma que su presencia en las slabas de las lenguas neolatinas y especficamente en el espaol es connatural a ellas. Nuestro autor asume la tarea de rastrear la presencia del acento incluso en el mundo grecolatino, cuyas pruebas las encuentra en el hexmetro y pentmetro. El cumplimiento de tal tarea posibilita fundamentar las diferencias de organizacin de los sistemas prosdicos latino y espaol; as como tambin, en forma tcita, mostrar la autonoma de ambas lenguas y de sus respectivos sistemas de versificacin. Gonzlez Prada empieza a trabajar la Ortometra desde la perspectiva de la mtrica comparada, la cual le ha permitido mostrar las diferencias entre los sistemas prosdicos antes mencionados. Asimismo, busca elaborar la genealoga del elemento estructurador del verso castellano que cree encontrarlo en el acento. MGP resulta enftico al mostrar que en la Roma imperial convivan dos tipos de versificacin: la acentuativa y la cuantitativa. Sobre la primera afirma, de manera categrica, que su e istencia data de tiempos inmemoriales (5: 23). Y que la segunda es una versificacin impuesta, tomada como molde de la lengua griega.

63 La versificacin cuantitativa no es producto natural de la lengua latina, sino una apropiacin o importacin e tica o refinamiento de poetas elenizados (5: 23). La introduccin de las slabas largas y breves al sistema prosdico latino y, en especial, a su versificacin cre nuevas condiciones entre sus poetas; pues la utilizacin de la cantidad silbica era considerada erudita y aceptada como lo oficial. Mientras tanto la versificacin acentuativa ocupa los terrenos de lo popular y de lo no oficial. MGP observa este proceso y seala la existencia de una pugna (tensin) entre ambos sistemas: se hace visible el ya clsico conflicto entre lo oficial y lo no oficial, lo culto y lo popular. Asimismo, se observa cmo lo culto u oficial est conformado por lo extico o lo importado (la cantidad silbica de origen griego) frente a lo popular o no oficial que es parte integrante de la lengua (el acento connatural de la misma). Sin embargo, MGP va ms all y extiende esta comparacin al mbito espaol: confronta esta pugna entre lo culto/oficial popular/no oficial referido al caso de la introduccin de nuevas versificaciones como el endecaslabo indicando que: As como en la literatura espa ola los endecaslabos de Boscn i Garcilaso, a pesar de los cuatro siglos transcurridos, no han logrado popularizarse: las octavas reales, los tercetos, las liras, no existen para las multitudes, que siguen cantando en seguidillas, redondillas y soledades (5: 23)11. Se hace explcita la existencia en un mismo espacio de la tensin entre dos sistemas de versificacin opuestos regidos uno por la oficialidad y el otro por lo

11

Una cita muy similar la podemos encontrar en su artculo El verso de nueve slabas (5: 167 168).

64 popular. El peruano toma partido por el sistema que se encuentra ubicado en lo popular. El hiato existente entre lo culto y lo popular adquiere mayor fuerza cuando en la lectura de versos latinos stos slo eran accesibles a los que manejaban las reglas de estructuracin de dichos versos. Es decir, el placer esttico estaba reservado para una minora, una lite. En consecuencia, el plebeyo romano estaba imposibilitado de acceder a la lectura de sus poetas. Esta fractura entre lo popular y lo culto le permite a nuestro autor contraejemplificar con los casos de las lenguas romances y particularmente en el espaol:

En los idiomas neolatinos no sucede as, no perdura esa especie de divorcio completo entre el odo de los hombres cultos i el de los ignorantes. Un espaol, un portugus o un italiano, sin poseer gran instruccin ni saber nada de msica, nota fcilmente la meloda del ritmo []. Un ombre de pueblo no ser capaz de componer un cuarteto endecaslabo pero no dejar de sentir la armona (5: 23-24).

El ritmo de acento se configura, entonces, como el homogenizador de la percepcin del verso entre ombres cultos e ignorantes; gracias al ritmo de

acento se coloca a estos hombres en un plano de horizontalidad e igualdad en el deleite esttico que produce la lectura de sus poetas. Sin embargo, es posible desprender el reconocimiento de dos planos en los cuales opera el ritmo de acento: la creacin/produccin (plano objetivo) y la percepcin/recepcin (plano subjetivo). El primero se encuentra reservado para una minora que posee destreza o el manejo de la tcnica para la construccin del verso espaol. El segundo se encuentra abierto para todos los hombres, en general no requiere de

65 habilidad o de conocimientos previos; es un hecho natural al hombre que percibe la estructuracin versificada de su sistema prosdico. Desde esta lectura, MGP logra intuir la complejidad del fenmeno del verso en general: su naturaleza objetivo-subjetiva12.

2.2.3 Bases para fundar una Rtmica Lneas arriba se ha sealado que para nuestro autor la mtrica es propia de los sistemas de versificacin cuyas lenguas se fundan en la existencia de slabas largas y breves o precisamente en la cantidad silbica. En el caso de la lengua espaola el peruano muestra la inoperatividad de dicha cantidad silbica y busca en el acento de intensidad la piedra angular para fundar la rtmica del verso espaol. Estudiemos cules son las estrategias y planteamientos empleados por Gonzlez Prada para la consecucin de sus propsitos.

2.2.3.1 El problema de la cantidad Los intentos que buscaban aplicar a las lenguas modernas el sistema de versificacin latina presentaban un conjunto de problemas que incluso llegaban a deformar el anlisis y el estudio de los versos nacionales13. La versificacin cuantitativa basaba su ritmo en la distribucin/alternacin de slabas largas y breves. A partir de esta idea varios verslogos se empearon en construir tratados
12

En la actualidad una exposicin detallada sobre este tema se encuentra en Oldrich Belic. Verso espaol y verso europeo. Introduccin a la teora del verso espaol en el contexto europeo (2000, 42-55). 13 Para una informacin completa acerca de una versificacin cuantitativa vase Oldrich Belic (2000, 272- 285).

66 de mtrica en funcin de slabas largas y breves. Espaa tampoco fue ajena a tal situacin y tiene en la persona de Sinibaldo de Mas 14, al difusor de una teora cuantitativa para el verso castellano. Para el autor de Minsculas liberarse del problema de la cantidad le demanda varias pginas e intensa reflexin donde brota su formacin cientficopositivista al tratar este tema. En primer lugar, y como se seal lneas arriba, MGP concibe la cantidad silbica como propia o caracterstica de todas las lenguas. Sin embargo, tal caracterstica no es determinante en el sistema prosdico espaol. Es decir, no desempea funcin fonolgica alguna, no constituye diferenciacin semntica. El escritor peruano reconoce la existencia de slabas largas y breves en espaol, pero como cantidad silbica y sin, reafirmo, funcin fonolgica. Asimismo, saca a relucir la influencia de Sinibaldo de Mas al considerar que en espaol tambin existen slabas brevsimas, breves, largas y ms largas. MGP para sostener esta posicin recurre a la ley de acentos finales a la que l llama lei de la equivalencia de los finales agudos, llanos i esdrjulos (5: 25-26). En su intento por validar y sustentar sus planteamientos muestra su rigor positivista que le permite acceder a un grado de abstraccin y densidad terica:
Insistiendo en la equivalencia de los finales i tentando alguna explicacin, agregaremos unas cuantas lneas. Si articulamos una slaba con una elevacin representada por x, la onda sonora dar el nmero n de vibraciones por segundo; pero si aumentamos o disminuimos la elevacin, la onda sonora producir mayor o menor nmero de vibraciones en el mismo tiempo, es decir, se har ms o menos aguda sin hacerse ms larga (5: 27-28).

14

Vase en el captulo anterior 2.2.1.

67 En esta cita donde no solo se revela su rigor cientfico positivista al utilizar constantes, variables y, sobre todo, por la bsqueda de dar respuesta/solucin a los temas a los que se enfrenta; sino tambin el inferir que si bien la cantidad silbica existe, sta es absorbida por un elemento que estructura la palabra, frase o verso espaol: tal elevacin representada por x no es otro hecho que el acento, pues coloca en un plano secundario la cantidad silbica. Gonzlez Prada parece decirnos que si bien la cantidad es una propiedad de todas las lenguas no por esta razn debe establecerse una versificacin que la tome como base. El acento lxico es una realidad dinmica y brinda una singularidad especial al castellano: se convierte en su elemento privativo y caracterizador del sistema prosdico espaol (5: 29). Para nuestro autor, liberarse de la tradicional esencialidad de la cantidad no consiste en negar su existencia, sino en comprender el verdadero papel que cumple en la versificacin especficamente la espaola. Cuando Gonzlez Prada procede a revisar la cantidad silbica en el espaol, observa que se encuentra en tierras donde la imprecisin y error son muy probables. Imprecisin y error son caractersticas que no puede permitirse un investigador imbuido en el credo positivista. Es por ello que al ensayar los posibles valores cuantitativos en la slaba trans no duda en se alar la indeterminacin de tal e perimento:

Trans = 1 + x + x` +x`` + x``` (5: 26-27).

Donde el valor 1 corresponde a la cantidad que se invierte al articular la vocal a ; x, corresponde a la cantidad indeterminada de r ; x` a la cantidad indeterminada de t . X``, a la cantidad indeterminada de n . X```, a la cantidad de s

68 (5: 26-27). Todos estos valores indeterminados no le son tiles al terico peruano y se ala: Pero en nuestra lengua la cantidad silbica es indeterminada, vaga, insuficiente para servir de base a un sistema de metrificacin, el acento es una cosa determinada, precisa, suficiente para fundar una rtmica (5: 38).

2.2.3.2 Acento lxico: constructor del verso espaol Frente a la indeterminacin de la cantidad silbica, el terico peruano observa la necesidad de operar con la isocrona de la slaba espaola. Esto le permite abordar el estudio del acento lxico, base de su sistema de versificacin. La isocrona de la slaba en espaol presenta en el verso una sucesin de tiempos iguales, los cuales necesitan de la distribucin del acento para la formacin del ritmo. Es, entonces, la ubicacin del acento como generador del ritmo el problema base de la Ortometra. Idea que ha sido compartida por la tradicin versificadora espaola en la actualidad (Belic 333). Asimismo, desde la fonologa de la palabra, nivel en el cual se concentra nuestro autor, el ritmo versal encuentra su generacin en el acento; pero de manera implcita presta atencin al otro nivel de construccin del verso: la fonologa oracional. Niveles que en la reflexin de Oldrich Belic mantienen una relacin de interdependencia con un predominio de la fonologa oracional. Belic se ala que: Es de suponer, pues, que el ritmo del verso espaol se fundar en la fonologa oracional, pero la fonologa de la palabra no dejar de participar en su estructuracin. Probablemente ser una sntesis (o, tal vez, varias sntesis, segn el tipo de verso) de las dos (138). La fonologa oracional trabaja con tres elementos: la entonacin, la pausa y el acento oracional. As en palabras de Gonzlez Prada: Lo que forma l` armona

69 (sic.) de un verso es, [depende] (sic.) a ms del acento, la variedad en el corte, la introduccin de vocablos con distintas dimensiones i tonos diversos (5: 56). Se observa, entonces, que en la construccin del verso no slo es necesario el acento sino tambin la entonacin (tonos diversos) las pausas (variedad en el corte). Afirmo que nuestro autor es consciente de la complejidad y cohesin interna del verso. Sin embargo, existe un aspecto problemtico respecto del acento, no en cuanto a su papel en el verso, sino en su diferenciacin con otros elementos como el tono y la intensidad. El terico peruano seala que no debe confundirse el acento con el tono, opinin aceptada actualmente, pero tambin se refiere a que no debe confundirse el acento con la intensidad. En la actualidad el diccionario de autoridades define el acento como: Relieve que en la pronunciacin se da a una slaba de la palabra, distinguindola de las dems por una mayor intensidad. []. Elemento constitutivo del verso, mediante el cual se marca el ritmo destacando una slaba sobre las inmediatas. (DRAE 2001). Tambin suele ser definido como: La mayor intensidad con que se pronuncia ciertas slabas. [] Mus. Aumento de intensidad de ciertos sonidos para marcar el comps. (Visor 1997). En su momento Toms Navarro (1928) sealaba acento como sinnimo de intensidad y escriba: Es el mayor o menor grado de fuerza espiratoria con que se pronuncia un sonido. En lenguaje gramatical, a la intensidad con que se destaca la slaba de otras, [] (36). Como hemos visto, se concibe acento como equivalente a la intensidad. Entonces, a qu se refiere Gonzlez Prada cuando habla de diferenciar el acento de la intensidad. En las lneas que van escritas nos hemos referido en reiteradas

70 oportunidades al acento. Es por ello que paso a examinar a qu llama nuestro autor intensidad. Al respecto seala:

Al afirmar que el acento consiste en la mayor intensidad del sonido se confunde cosas muy distintas. Si la intensidad i el acento equivalieran [fueran] (sic.) a lo mismo, no existiran separados i siempre que aumentramos o disminuyramos la primera alteraramos el segundo. Pero no sucede as: cuando repetimos muchas veces un monoslabo, evitando que se agrupe en series de dos o de tres, entonces podemos pronunciarle con mayor o menor intensidad, sin subir ni bajar la voz. Hasta en el canto una voz intensa no significa una voz alta, ni una voz alta equivale a una intensa (5: 40-41).

Nuestro autor se

a referido en varias oportunidades a la msica para

ejemplificar sus reflexiones15. Partiendo de esta idea y confrontndola con la palabra acento y su acepcin para la msica podemos llegar a desprender que la concepcin que crea ver Gonzlez Prada en su poca sobre el acento estaba influenciada por la esfera musical. Es por ello que considera como error tener el acento como equivalente a intensidad, pues sta pertenecera al campo musical. Nuestro autor no puede concebir que exista una dependencia del universo de la lengua, y de su sistema de versificacin, hacia el universo musical, pues, como se

15

Reproducimos a continuacin un ejemplo: los elementos rtmicos o pies griegos y latinos pueden tambin llamarse compases. El verso: /Rsa na/ cda en orien/tles/cmpos Tendra un comps de tres tiempos -/Rosa n (sic.); uno de cuatro -/cda en orien; i dos tiempos cada uno -/tles/cmpos. /Cmpos/ i /tales/ (sic.) seran, pues a /cda en orien/, como dos semicorcheas a una corchea o dos semifusas a una fusa (5: 51).

Observemos que en ningn momento Gonzlez Prada dice son sino un seran. Es decir, se trata de una analoga.

71 ha sealado lneas arriba, la considera autnoma. Por tanto, se estara tratando de conceptos muy diferentes. Es por ello que considera un grave error confundirlos. Ambos desempean funciones diferentes en sus respectivos contextos.

2.2.4 El ritmo en la Ortometra Una vez delimitado el rol de la cantidad silbica en el sistema prosdico espaol, as como tambin la importancia del acento como la base de su ritmo; el terico peruano dedica gran parte de su reflexin al estudio del ritmo, el cual define como: la proporcin de los tiempos marcado por el acento (5: 42). Pero el ritmo no slo consiste en el simple movimiento de los acentos que se efecta en el espacio del verso, sino que su modo de realizacin se da en las unidades rtmicas, que nuestro autor encuentra en las slabas (5: 42). Y define a la slaba como la conjuncin de vocal(es) y consonante(s). Asimismo, realiza una implcita jerarquizacin entre ambos elementos resaltando la superioridad de la vocal, pues la considera el alma de la slaba, el substratum, ms vital a medida de su mayor acentuacin (5: 43). Mientras que a las consonantes las llama ruidos por la dificultad que se produce al articularlas. Gonzlez Prada se ala que si en hoi suprimimos la o queda la i; si la i queda la ho. Si en buei suprimimos la u, queda bei, si la e, queda bui, si la u i la e, queda bi. Por el contrario, si en el monoslabo trans queremos representar la supresin de la vocal a, obtenemos trns, aglomeracin de letras que no podemos pronunciar (5: 42-43). No slo se observa que la superioridad de la vocal radica en su facultad de recibir el tiempo marcado, sino tambin por su capacidad de formar nuevos sonidos al unirse con consonantes y a otras vocales.

72 La slaba se convierte en uno de los elementos ms importantes del ritmo pues es en ella donde el acento golpea y dinamiza su movimiento. La lectura que realiza Gonzlez Prada en la cual diferencia los sonidos (vocales) y ruidos (consonantes) no debe reducirse a una concepcin estrictamente formal. Es decir, su unin no debe verse como una mera forma o un simple receptculo carente de sustancia semntica. Si esto no fuera as el escritor peruano no considerara, como s lo hace, una importancia medular al significado de las slabas, y de las palabras, o como l llama: la introduccin de vocablos con distintas dimensiones (5: 56). La slaba es un sonido con significado que unido con el acento conforman los elementos para la construccin del ritmo versal. No nos encontramos ante una concepcin del verso como simple forma, sino un compuesto de forma y contenido. Sin embargo, MGP considera que no es suficiente tener slabas y acentos para crear ritmo, tambin se ace necesario la distribucin de stos: una silaba acentuada (tiempo marcado) acompaada de slabas tonas (tiempos no marcados) agrupados en sucesiones del mismo nmero de unidades rtmicas. En la Ortometra se ejemplifica:

a) b) c) d) e) f)

o/o/o/o/o/o/o/o/o o/o/o/o/o/o/o/o/o oo/oo/oo/oo/oo/oo oo/oo/oo/oo/oo/oo ooo/ooo/ooo/ooo/ooo ooo/ooo/ooo/ooo/ooo (5: 44-45).

Donde a) y b) son ritmos binarios ascendente y descendente por la ubicacin del acento respectivamente; c) y d), ritmos ternarios ascendentes y

73 descendentes respectivamente; y, finalmente, e) y f), ritmos cuaternarios ascendentes y descendentes respectivamente. Por el orden de la sucesin, reciben el nombre de ritmos perfectos. El terico peruano revela tambin en esta muestra su formacin positivista al dedicarse al estudio del ritmo pues busca experimentar y ensayar los lugares en los cuales pueden ir colocados los acentos lxicos. Busca descubrir varios grupos de modelos de verso en funcin del nmero de slabas y a la ubicacin del acento (ritmo ascendente y descendente) descartando unos y afirmando que otros son adecuados. Analiza el lugar en que los tiempos marcados cumpliran una efectiva funcionalidad para evitar caer en el caos, desorden de los mismos. Para lograr su objetivo nuestro autor se mueve en dos niveles: esquemtico/terico y versos concretos. Propone sus esquemas y los confronta con versos reales. Teora y prctica se conjugan en la Ortometra para dar validez o legitimar sus planteamientos. Con ello no toma una actitud preceptiva, pues no busca en ningn momento imponer un determinado modelo de verso. Por el contrario, su pretensin de argumentacin y justificacin empleando el ensayo o experimentacin de sus modelos ubican a la Ortometra en el nivel de un texto explicativo-explanativo sobre la complejidad del verso espaol. Todo el rigor de su influencia positivista cobra forma en este texto. El estudio del ritmo perfecto le permite proponer un total de veintitrs modelos (catorce de ritmos binario, cuatro ternarios, tres cuaternarios y dos quinarios). De todos ellos descarta dos: el correspondiente al modelo para versos de quince slabas de ritmo ternario oo oo oo oo oo ; pues debido a la ley de

74 acentos finales debe a adrsele una slaba ms, porque su ltima slaba es un tiempo marcado. Y el modelo para versos de diez slabas de ritmo quinario oooo/oooo, al igual que el anterior se le suma una slaba ms al verso. Los versos que ensaya para comprobar la validez de sus modelos poseen el carcter de ejemplos. Uno de sus objetivos es descubrir y ensayar la ubicacin de los acentos y sus posibilidades de ejecucin en el verso. Asimismo, observa que el ritmo perfecto lleva consigo el defecto de caer en la monotona o percepcin mecnica del ritmo, es por ello que busca otros ritmos como los proporcionales, mi tos y con disonancia; los cuales dinamizan el ritmo y su percepcin con una alta intensidad esttica:

El ritmo perfecto de dos slabas es [arrastrado] (sic.) pesado y encierra el pensamiento en molde mui estrecho, impidiendo el uso de voces que exceden de tres slabas i limitando a los finales al empleo del esdrjulo; el ritmo de tres adolece de monotona; i el ritmo de cuatro peca de flojedad y de languidez. Una larga composicin en cualquiera de los tres ritmos perfectos cansara al lector (al margen) (sic.): Puede la paradoja de que el ritmo perfecto por exceso de ritmo [sobre todo carece de variedad] (sic.) carecera de variedad. Esta se logra en los versos con los Ritmos proporcionales, con los Ritmos mixtos, con los semirritmos i hasta con los disonantes16.

El escritor peruano encuentra en la experimentacin de los ritmos proporcionales, mi tos y con disonancia la fle ibilidad que todo verso posee;

16

Respecto de esta cita, la hemos tomado de la edicin hecha por la Universidad Nacional Mayor de San Marcos. MGP. Ortometra. (1977, 38). En la edicin de Petroper (5: 68). El motivo para el cambio de edicin para esta cita radica en que al referirse a Ritmos proporcionales y Ritmos mixtos figuran con inicial mayscula en la edicin de San Marcos y en minscula en la edicin de Petroper. Optamos por la edicin de San Marcos por su trabajo directo con el manuscrito que en este caso el empleo de maysculas y minsculas cumplen una funcin diferenciadora y de jerarqua entre estas nociones. No se ha podido acceder al manuscrito debido a que an no se encuentra disponible la Sala de colecciones Luis Alberto Snc ez, arc ivo Manuel Gonzlez Prada, en la nueva sede de la Biblioteca Nacional. Se ace necesario elaborar una edicin criticada y comentada de la Ortometra.

75 liberndolo, de este modo, de la rigidez y del peligro de asumir el ritmo del verso como un movimiento puramente mecnico.

2.3 El ritmo en tres poemas de Gonzlez Prada

Gonzlez Prada pens, analiz e intent comprender el verso en nuestra lengua a partir del acento de intensidad. En este subcaptulo final, se proceder a analizar tres de sus poemas con el propsito de examinar las relaciones entre el ritmo el acento de intensidad y el plano semntico de los mismos. Los poemas a tratar son el triolet Para verme con los muertos, el poema Los cuervos y Cancin de la india. A partir de ellos, se observar tambin los giros del ritmo que conlleva los cambios en el sentido del poema.

2.3.1 Para verme con los muertos Es el verso inicial del ltimo triolet publicado en Minsculas. Este poema escrito en versos octoslabos, posee una riqueza rtmica que se conecta con la dimensin semntica del poema. Transcribo el poema:
Triolet Para verme con los muertos, Ya no voy al camposanto. Busco plazas, no desierto, Para verme con los muertos. Corazones hay tan yertos! Almas hay que hieden tanto! Para verme con los muertos, Ya no voy al camposanto (5: 217).

Presentamos un cuadro estadstico:

76

Cuadro N 1 Cantidad porcentual por cada slaba mtrica del triolet Para verme con los muertos* Slabas del verso Nmero de acentos Porcentaje de acentos I 2 25 II 2 25 III 7 87.5 IV 0 0 V 2 25 VI 0 0 VII 8 100 VII 0 0

* Se ha procedido a contabilizar solamente los tiempos marcados (acentos) por cada slaba
mtrica. Inmediatamente se ha calculado el nmero porcentual siguiendo la siguiente frmula: nmero de acentos de determinada slaba multiplicado por el factor 100 y dividido entre el nmero mayor de tiempos marcados que presente una de las slabas.

El cuadro general del poema es como sigue:

Cuadro N 1.1 Distribucin de los grupos rtmico semnticos y de las cimas prosdicas*

N de Verso I II III IV V VI VII VIII

Grupos Rtmico semnticos xx x/xx x x / /xxx x x/ x/ /x x xx x/xx x xx x/xx x x/xx x/ x xx x/xx x x / /xxx x

Cimas prosdicas Slaba del tiempo marcado 3 7 2 1 3 3 3 3 1 3 2 3 5 5 7 7 7 7 7 7 7

* Se presenta la reparticin, distribucin de los grupos rtmico semnticos de cada verso del
poema. Asimismo, se acompaa con la disposicin de los tiempos marcados que golpean en determinadas slabas mtricas.

77

A partir de los cuadros N 1, y N 1.1 se determina que la constante mtrica se manifiesta en los tiempos marcados de las slabas tres (87,5%) y siete (100%). Asimismo, la medida silbica se realiza en versos octoslabos. La tendencia mtrica se manifiesta en las slabas uno, dos y cinco (25 ). Los grupos rtmico semnticos tienen como estructura dominante la forma (Para verme, con

los muertos, ay tan yertos, ay que ieden). El grupo rtmico semntico aparece cuatro veces en el poema. en menor medida los siguiente grupos con : 2, : 2, : 1. Resulta

sus respectivas frecuencias de aparicin: : 3,

importante anotar que la uniformidad slo ocurre, por contradictorio que parezca, en la tendencia mtrica. Los tiempos marcados de las slabas uno, dos y cinco no coinciden, todos, en un mismo espacio del verso. Estos tiempos marcados se distribuyen de manera estratgica con las cimas prosdicas del poema. Especialmente, obsrvese los versos segundo y octavo en los cuales coinciden las slabas dos (tendencia) y tres (constante) ambas con tiempos marcados17. Con estos primeros datos de naturaleza abstracta, empezar a descifrar las relaciones entre el ritmo y el significado en este triolet. Es conveniente dividir el poema en dos segmentos de cuatro versos cada uno. El ttulo para el primer segmento se denomina la presencia de la muerte en todos los lugares. Para el segundo segmento es el dominio de la muerte sobre la interioridad umana.

17

Para Rafael de Balbn el encuentro de dos tiempos marcados es considerado cacofnico. Este autor llamaba a uno de ellos antirrtmico. Desde la perspectiva de la rtmica semntica tal encuentro produce tensin y enriquece la dimensin semntica del poema. Para una informacin general vase la introduccin.

78 En el primer segmento se observan todas las variantes de los grupos rtmico semnticos. El primer verso se estructura con el grupo rtmico semntico dominante xx x/xx x el cual tiene por funcin construir el impulso mtrico. La simetra que posee este verso como generador de la estructura que se siente previsible (impulso mtrico) sufre un giro brusco en la percepcin, pues la secuencia inicial:

xx x/ xx x

(para verme con los muertos)

Se confronta con la violencia de la negacin y de la concurrencia de dos tiempos marcados en el segundo verso:
x / / xxx x (ya no voy al camposanto)

En el primer verso, se revela a nivel semntico una determinada situacin: la entrevista entre el locutor personaje y los muertos. Es decir, una interaccin y participacin entre ambos idea que sugiere el pronombre verme. Es por ello la frecuencia doble del grupo rtmico semntico xx x; pues se busca establecer tanto a nivel rtmico como significativo la igualdad de condiciones entre el sujeto vivo y los muertos. Sin embargo, el escenario abitual para sus encuentros es negado. Pasamos, a nivel rtmico, al choque de dos tiempos marcados que en la dimensin semntica se constituye en la negacin ya n vy : / ; en el cambio de

direccin, en la marcha hacia un otro lugar. Es decir, la pugna, tensin entre estos tiempos marcados revelan una confrontacin a nivel del significado: la lucha entre

79 el voy y el cambio de orientacin semntica que le produce el no. El grupo rtmico semntico final : al camposanto del segundo verso se configura

como el destino frustrado, el lugar rechazado, lejano; este rechazo se manifiesta a nivel rtmico en la demora de la ejecucin del tiempo marcado luego de tres tiempos no marcados. En estos dos versos, la armona o simetra inicial del verso primero se altera con el caos que produce el segundo, pero que a nivel significativo revela el cambio en el orden establecido respecto del lugar de encuentro entre vivos y muertos. El nuevo espacio para tal encuentro es opuesto al tradicional (camposanto) es por ello que el ritmo tambin cambia. En el verso tercero los tiempos marcados golpean en la primera slaba de los grupos rtmico semnticos. Este hecho, en la dimensin semntica del poema, implica el nuevo lugar del encuentro entre los vivos y los muertos:

x/ x/ / x x (busco plazas, no desiertos)

El encuentro se traslada al espacio pblico (a las plazas), a un lugar cotidiano y poblado por los vivos; sin embargo, este espacio se ve invadido por los muertos. A ora, stos tambin ocupan los lugares de los vivos. a no slo

estn en su lugar habitual (camposantos), sino que es posible encontrarlos en los lugares donde se celebra la vida (la plaza). En este verso los dos primeros grupos rtmico semnticos obedecen a la misma estructura x (bsco, plzas) que

construye un movimiento inicial. En el devenir de este verso el movimiento inicial se percibe alterado por la presencia de los dos grupos siguientes que tienen por

80 estructura (n), x x (desirtos). Nuevamente, la negacin articula una

orientacin opuesta. Es decir, el encuentro con los muertos no se realiza en el espacio de lo abitico, de lo inerte; por el contrario, se realiza en el centro de la ciudad, en el macrocorazn de la sociedad: la plaza. El cuarto verso que cierra este segmento repite tanto a nivel rtmico como a nivel del contenido el verso primero. Se busca rescatar el impulso mtrico inicial fracturado por la variada presencia de los grupos rtmico semnticos en los versos segundo y tercero. Es as que en el primer segmento subyace una estructura rtmica circular:

I II III IV

xx x / / xx

x/xx x /xxx x / /x x x/xx x

impulso mtrico momentos de expectativa frustrada impulso mtrico

Para verme con los muertos

Para verme con los muertos

Los versos segundo y tercero en su variedad rtmica tensionan, confrontan y actualizan la informacin en este segmento. Finalmente, tanto el verso primero y cuarto revelan una accin pasiva, como es el mirar, contemplar, verse, es decir, una accin que no requiere mayor movimiento corporal. En el plano rtmico, estos dos versos poseen tiempos marcados definidos, estables, fijos (silabas tres y siete), as como tambin grupos rtmico semnticos iguales que generan una percepcin de reposo, o movimiento reposado, pausado. Existe en ambos versos tanto en ritmo y contenido una misma correlacin. Asimismo, en los versos segundo y tercero impera el movimiento dinmico, la agitacin no slo representada en el voy, no voy, buscar; sino tambin a nivel rtmico en la

81 cercana y distancia que cobra la disposicin de los tiempos marcados. Se observa, entonces, el estrecho vnculo entre el ritmo y la dimensin semntica del poema. El segundo segmento se inicia con los siguientes versos (quinto y sexto):

x x x / x x x (corazones hay tan yertos!) x / x x x / x (almas hay que hieden tanto!)

Se observa que el quinto verso recoge el impulso mtrico registrado en los versos primero y cuarto. La secuencia del cuarto (primer segmento) y quinto

versos con iguales grupos rtmico semnticos renuevan y refuerzan la percepcin del impulso mtrico. El cual se ve alterado en el sexto verso por la presencia de un grupo rtmico semntico diferente al que conforma el impulso mtrico. En este impulso mtrico, el primer tiempo marcado se realiza en la slaba tres; en el verso sexto, en la slaba uno. Es decir, el verso sexto se abre con un tiempo marcado, el cual permite cambiar el significado. Retomemos el verso quinto. En este verso, en tanto impulso mtrico, los tiempos marcados poseen una disposicin definida: en slabas tres y siete. A nivel de la dimensin semntica corazones ( yertos ( ), ay tan

x); se muestra cmo el rgano que simboliza a la vida se encuentra sin

movimiento, dominado por la rigidez. En consecuencia, la disposicin definida de los tiempos marcados permite percibir la rgida estabilidad del movimiento que se trata de enunciar en este verso. La rgida estabilidad del ritmo y el no movimiento del corazn entran en tensin con el mencionado verso sexto. Pues el hecho de que su primer tiempo marcado golpee en la slaba uno, inicia la marcha del ritmo

82 en otra direccin y sentido. Es decir, en la dimensin semntica se abandona el hecho del percibir por medio de la vista muertos, corazones, lo externo; para profundizar en lo interno y sentir la intensidad olfativa no de un cuerpo sino del alma. El olor, especficamente, el edor no es rgido, estable; por el contrario es voltil, gaseoso. Es por ello que el ritmo de este verso es distinto al del impulso mtrico. Los versos sptimo y octavo finales del segundo segmento y, por tanto, del poema; son respectivamente el primer y segundo versos. Pasamos del sentir olfativo del verso sexto a la percepcin visual y al recobro del impulso mtrico en el sptimo verso construyendo, as, un paralelismo entre este verso y el quinto lo que permite pensar, en un primer momento, en la realizacin de un segundo paralelismo entre el sexto y octavo versos:
V VI VII VIII xx x/xx x/xx x/ xx x/xx x / /xxx x x x x Corazones hay tan yertos! Almas hay que hieden tanto! Para verme con los muertos Ya no voy al camposanto

Sin embargo, como se aprecia, el paralelismo entre estos versos es trunco, lo que a nivel semntico es relevante: el sexto verso denota el sentir olfativo y el octavo verso es una accin de movimiento, de manera implcita, visual. Locutores del poema.- en este poema existe la presencia de un locutor representado, el cual percibe, siente y ejecuta acciones que lo desplazan de un espacio a otro. Asimismo, este locutor representado se convierte en el cuerpo capaz de afectarse tanto visual como olfativamente. Nuestro locutor representado es identificable gracias al pronombre encltico verme y los verbos en primera

83 persona voy y busco. Sin embargo, el locutor representado no se dirige a otro destinatario que no sea l mismo. Nos encontramos, entonces, con un alocutario no representado. La enunciacin que dirige el locutor representado es hacia s mismo, es refleja. Visin de mundo.- en este triolet se rompe un ordenamiento cultural. Es decir, el espacio del camposanto deja de ser el nico lugar de hbitat para los muertos. Ahora, las plazas, el corazn de la ciudad, el espacio donde se celebra la vida se convierte en el espacio de los muertos. La plaza en tanto sincdoque de la ciudad se configura como el espacio de la muerte. Subyace la convivencia entre los que se hallan vivos y los muertos. Asimismo, en el triolet se asiste a la decadencia de la ciudad. Este poema sugiere la imagen de una sociedad inmersa en la podredumbre, enferma y, de manera implcita, absorbida por la muerte.

2.3.2 Entre la calma de la naturaleza y la violencia de sus seres: lectura de Los cuervos El poemario Exticas presenta un te to titulado Los cuervos, el cual es considerado uno de los poemas ms importantes de Manuel Gonzlez Prada por alejarse de las influencias que convierten en anacrnicas a su poesa, como en su momento lo seal Amrico Ferrari (26-48), tambin es uno de los poemas que ha recibido muchos comentarios de parte de la historiografa y crtica literarias, pero slo eso: simples comentarios y no un anlisis profundo y exhaustivo. Si se pretende rastrear un balance del mismo, este tiene que iniciarse con el crtico peruano Estuardo Nez (1932), en su tesis doctoral. Sin embargo, el abordaje que realiza es con el objetivo de compararlo con Los reyes rojos de Jos Mara

84 Eguren. He escogido Los cuervos para mostrar cmo el poema que se aleja ms del comn de su poesa es a la vez el ms cercano a su concepcin rtmica. Leamos el poema:

Bajo dosel de gualda, Nubarrones de cuervos Aparecen y graznan. Hidrofbicos luchan Y en el campo destilan Clida, roja lluvia. Con los picos de acero, No se hieren los ojos, Se taladran los pechos. Por azuladas cumbres, Al desmayo del Sol, Desaparecen, uyen Se van sin corazn (5: 296).

Realizamos un anlisis estadstico que arroja los siguientes resultados:

Cuadro N 2 Cantidad porcentual por cada slaba mtrica del poema Los cuervos*

Slabas del verso Nmero de acentos % de acentos

I 1 7.7

II 1 7.7

III 8 61.6

IV 4 30.8

V 0 0

VI 13 100

VII 0 0

* Se ha procedido a contabilizar solamente los tiempos marcados (acentos) por cada slaba
mtrica. Inmediatamente se ha calculado el nmero porcentual siguiendo la siguiente frmula: nmero de acentos de determinada slaba multiplicado por el factor 100 y dividido entre el nmero mayor de tiempos marcados que presente una de las slabas.

A continuacin un cuadro general del poema:

Cuadro N 2.1 Distribucin de los grupos rtmico semnticos y de las cimas prosdicas*

85

N de Verso I II III IV V VI VII VIII XIX X XI XII XIII

Grupos Rtmico-semnticos xxx /x x xx x/x x xx x/x x xx xx/ x xx x/x x xx/ x/ x xx x/x x xx x/x x xx x/x x xxx x/ x xx x/x (x) xxx x/ x x /xxx (x)

Cimas prosdicas Slaba del tiempo marcado 6 4 3 3 3 3 1 3 3 3 4 3 4 2 4 6 6 6 6 6 6 6 6 6 6 6 6

* Se presenta la reparticin, distribucin de los grupos rtmico semnticos de cada verso del
poema. Asimismo, se acompaa con la disposicin de los tiempos marcados que golpean en determinadas slabas mtricas.

De los cuadros N 2 y N 2.1 obtenemos la siguiente informacin. Observamos que el 100% de los tiempos marcados recaen en la slaba seis del verso, constituyndose de esta manera en constante mtrica. Se aprecia, asimismo, que los tiempos marcados que golpean en las slabas uno y dos (7.7%), ambas con mnima frecuencia, conforman la denominada tendencia mtrica. Tanto

86 los tiempos marcados ubicados en las slabas tres (61.6%) y seis (100%) construyen el impulso mtrico y su simtrica distribucin permite generar la percepcin del ritmo. Asimismo, ntese que desde el verso segundo al quinto, del sptimo al noveno y undcimo los grupos rtmico semnticos dominantes son: xx x /x x. Tambin aprciese que los versos primero, dcimo, duodcimo, y decimotercero guardan una estructura anloga a los anteriores. Sin embargo, en lo referente al sexto verso a diferencia de los anteriores se inicia con un tiempo marcado construyendo, de esta manera, un ritmo opuesto a los anteriores que se manifiestan en grupos rtmico semnticos diferentes. Esta situacin le permite disear el momento de expectativa frustrada que dinamiza el impulso mtrico y el nivel significativo del poema: xx / x / x. Hasta aqu me he valido de la informacin obtenida del anlisis estadstico del poema. Es decir, se ha revisado, en cierta medida, datos abstractos. Sin embargo, estos primeros alcances permiten ingresar con nuevas luces a la dimensin semntica del poema. Para continuar con el anlisis se hace necesario emplear los grupos rtmico semnticos, pues, como veremos, los cambios que se producen a nivel del ritmo influyen notablemente en la percepcin semntica del verso. Divido el poema en dos segmentos. El criterio de la segmentacin se basa en la diferencia de las isotopas y de los momentos de expectativa frustrada. El primero est conformado por los seis primeros versos iniciales, y el ttulo que se le asigna es la aparicin y luc a de los cuervos; su momento de e pectativa frustrada se encuentra en el sexto verso que responde a la estructura rtmica xx / x / x. El segundo segmento, por los siete versos restantes. El ttulo es la

87 desaparicin del corazn en el cuervo; su momento de e pectativa frustrada lo encuentro en el ltimo verso que responde a la estructura x /xxx (x). En el primer segmento, se observa que predomina el grupo rtmico semntico de la forma x y que contiene a de gualda, de cuervos, y graznan,

y destilan; todos ellos semnticamente reconocibles. Asimismo, el otro grupo rtmico semntico xx en nubarrones, aparecen, y en el campo. Ambos

conforman el impulso mtrico o la percepcin que se reconoce como la que va a continuar en el verso siguiente, a saber: xx x/ x x. Sin embargo, este primer segmento se inicia con una estructura rtmica diferente, similar al impulso mtrico.

xxx

/x

x (Bajo dosel de gualda)

La percepcin del primer tiempo marcado se produce luego de tres tiempos no marcados ocasionando en el receptor la sensacin de espera para levantarse en la primera cima prosdica (slaba cuatro) que coincide, incluso, con la frontera del primer grupo rtmico semntico. No hay una slaba donde reposar o descender dentro de este primer grupo rtmico semntico, pues se pasa inmediatamente al segundo cuyo tiempo marcado golpea en la sexta slaba. Sin embargo, en los versos siguientes la percepcin del primer tiempo marcado se realiza en la slaba tres, una slaba menos que en el primer verso y hay una slaba que le permite descender o reposar a este primer tiempo marcado. Situacin anloga ocurre con el segundo grupo rtmico semntico. Existe, a la vez, un cambio semntico relevante del primer verso a los dos versos siguientes:

88
xx xx x /x x /x x (Nubarrones de cuervos) x (Aparecen y graznan)

En el primer verso, si bien existe una expectativa de tres tiempos para recibir el primero y pasado slo uno para recibir el segundo, en ambos sus slabas correspondientes estn conformadas por vocales abiertas y la consonante /l/, (consonante oral, lateral, alveolar, sonora). Es decir, se presenta en este primer verso un espacio o escenario representado por la palabra dosel cuya caracterstica principal se configura en la palabra gualda como sinnimo de color dorado, luminosidad. Este primer verso pretende tejer una co rrespondencia entre el espacio y el color, idea que se refuerza con la intensidad de naturaleza ascendente de los tiempos marcados que permiten cobrar mayor sonoridad a la consonante /l/, y hace posible que el receptor perciba el equilibrio existente entre el espacio/color materializado en los tiempos marcados y, especialmente, en la energa que cobra gracias a estos la consonante /l/. Reina en este verso una calma tensa: se percibe una relativa tranquilidad o paz momentnea en un escenario que entra en tensin con la disposicin de su ritmo que no es perfecto, lo que anticipa el giro que ofrecer la dimensin semntica y dicha disposicin rtmica respecto de los siguientes versos. La percepcin rtmica que se construye en este primer verso entra en crisis con los siguientes, pues cambia la posicin de las cimas prosdicas (tiempos marcados); se hace ligeramente prxima su percepcin, se siente precipitada, porque los golpes de sus tiempos marcados cambian el significado de equilibrio percibido en el verso primero por otro radicalmente opuesto. Asimismo, estos nuevos tiempos marcados poseen en su

89 estructura silbica a las consonantes // (consonante oral, vibrante mltiple tensa) y la consonante /r/ (consonante oral, vibrante simple o laxa).

Nubarrnes de curvos Aparcen y grznan

Podemos observar cmo el golpe en la vocal y la violencia que se genera en la percepcin de la primera palabra causada por la vibrante mltiple o tensa configura y enriquece la potencia semntica de la palabra nubarrones. La cual no slo denota la forma de aparicin de los cuervos; sino, tambin, la posible manera de su aparicin: fuerte, rpida, imprevisible y violenta. Esta percepcin de fuerza o violencia que trae consigo el grupo de intensidad nubarrones tiene su complemento en la percepcin del tiempo marcado en la slaba seis que al ser golpeada realza al sujeto productor de la violencia: de cuervos. Este verso permite percibir, gracias a las realizaciones de sus cimas prosdicas, que la violencia o fuerza se asocia al sujeto cuervo y a su forma y manera de aparicin. Asimismo, en conexin con el verso tercero, cuyos grupos rtmico semnticos son los mismos que el anterior, posibilitan continuar con la percepcin de violencia originada en el verso segundo. Dicha violencia se intensifica con el significado de ruido desagradable que porta el grupo de intensidad y graznan. Es decir, el ruido o cntico desagradable de los cuervos se envuelve con la atmsfera de violencia, fuerza, caos que construyen estos dos versos. Desde la segmentacin del sistema de pies se reconoce la disposicin rtmica: se trata de un ritmo perfecto que entra en tensin constante con las imgenes y percepciones de fuerza, caos, violencia.

90 El receptor se halla ante un ritmo perfecto que entra en conflicto con la dimensin semntica de los versos. El ritmo expande la percepcin y la potencia comunicativa del verso. Muestra dos versos que generan sensacin de violencia, fuerza, alteracin, confusin, y simultneamente lo sujeta a un orden. Se genera tensin entre el ritmo perfecto y las imgenes de caos y violencia que construyen estos versos reforzados y, paradjicamente, contrapuestos por el ritmo. Tanto los versos cuarto y quinto poseen la misma estructura en los golpes de los tiempos marcados (slabas tres y seis). Sin embargo, sus percepciones difieren, pero no de un modo radical. No se trata especficamente de un momento de expectativa frustrada. Estos confirman la percepcin de violencia, fuerza construida en los versos precedentes. El ritmo ascendente permite enfatizar la magnitud de la rabia que se condensa en la palabra idrofbicos y a la vez le permite descansar o descender sobre dos slabas para golpear nuevamente en la slaba seis que se encuentra en la palabra luc an y equipararla en intensidad a la anterior. Obsrvese que desde el segundo verso hasta el quinto se presenta una disposicin anloga en los ritmos, se percibe, entonces, un impulso mtrico que revela un orden y distribucin de los tiempos marcados que no es ajeno al receptor. Asimismo, favorece para una eficaz percepcin del impulso mtrico la presencia de las rimas que generan y contribuyen a la sensacin de continuidad de dicho impulso mtrico:

xx xx xx xx

x /x x /x

x (Nubarrones de cuervos) x (Aparecen y graznan)

x x / x (Hidrofbicos luchan) x /x x (Y en el campo destilan)

91

He reproducido, nuevamente, los versos y sus respectivos tiempos marcados para enfatizar su disposicin as como tambin las rimas asonantes. La percepcin del ritmo es progresiva, se siente previsible, se cree saber que el verso que contina responder a una estructura anloga al impulso mtrico. Sin embargo, la percepcin del ritmo en el verso siguiente es totalmente distinta generando cambios semnticos radicales respecto de los versos anteriores:
x x / x / x (Clida, roja lluvia)

Este verso se abre con un tiempo marcado que pasa a reposar en dos slabas y vuelve a golpear en las slabas cuatro y seis; tiempos marcados, con excepcin del que golpea en la slaba seis, que difieren de los anteriores. Asimismo, y a diferencia de los otros versos, el ritmo es de naturaleza descendente. Este verso es propiamente dicho el momento de expectativa frustrada que vivifica y dinamiza el verso. El cambio que se produce en el ritmo conlleva no slo tensin a nivel del impulso mtrico sino, tambin, en la dimensin semntica. Este verso rompe la fuerza, violencia construida en los versos precedentes, aqu el ritmo descendente permite que dicha fuerza, violencia entre en tensin y conflicto con la sensacin de reposo, cada/descenso generada por los golpes en las cimas prosdicas de los grupos rtmico semnticos clida, roja y lluvia. El verso configura una imagen que apacigua, tranquiliza la energa destructiva desplegada por los cuervos. Los grupos rtmico semnticos posibilitan que este verso cobre distancia o se perciba como perteneciente a otra realidad o ajena a las condiciones de violencia y lucha imperantes en este primer segmento.

92 Las huellas de la violenta lid entre los cuervos tienen que pasar por un filtro (destilan) que purifique o apacige tal violencia para su descenso o cada (roja, lluvia) a la naturaleza (campo). Es decir, pareciera que la naturaleza no permite la existencia de elementos cargados de negatividad. El ritmo descendente, reiteramos una vez ms, ayuda a percibir y contrastar la cada o descenso (roja, lluvia) con lo construido por el ritmo y la dimensin semntica de los versos precedentes. En el segundo segmento podemos observar que luego de los efectos del momento de expectativa frustrada se busca restaurar el impulso mtrico y la carga semntica de violencia construida versos atrs. Esto se observa con claridad desde el verso sptimo hasta el noveno:

xx xx xx

x /x x /x x /x

x (Con los picos de acero) x (No se hieren los ojos) x (Se taladran los pechos)

Obsrvese que predominan los tiempos marcados en slabas conformadas por vocales abiertas. Slo dos tiempos marcados, que son iniciales, caen en vocal cerrada y en grupo omosilbico (picos y hieren, respectivamente). El ec o que el primer tiempo marcado del sptimo verso golpee en vocal cerrada potencia la agudeza e intensidad de la palabra picos como armas que revelan su fuerza, condicin de dureza, resistencia y poder destructivo reforzado an ms por el golpe del tiempo marcado en la palabra acero. Asimismo, el primer tiempo marcado del octavo verso golpea en el grupo omosilbico ie que permite

intensificar los efectos del poder destructivo de las armas de los cuervos. Los dos

93 grupos rtmico semnticos que conforman el octavo verso proporcionan informacin sustancial para la configuracin del sentido en el verso noveno. Es decir, la negacin con la cual se inicia el verso octavo permite establecer una relacin de oposicin entre lo que se conserva y se pierde con el noveno verso. Se conservan los ojos y se pierden los pechos. A la vez, cada uno muestra la magnitud de la forma en la cual probablemente se perderan los ojos con un contundente tiempo marcado en hieren; y la violencia, fuerza destruccin (taladran) con que se pierde el pec o con sus dos tiempos marcados en vocales abiertas. El impulso mtrico instaurado mantiene, entonces, la virulencia, agresividad ya construida en los versos precedentes. El impulso mtrico se apodera del poema y posibilita que el ritmo de los versos que continan, se sienta previsible. Sin embargo, el verso dcimo posee una distribucin de tiempos marcados igual al primer verso, pero responden a una configuracin semntica distinta. Vemos cmo esta distribucin se conecta casi siempre con imgenes o hechos externos al conflicto de los cuervos. Observemos que estos tiempos marcados guardan un paralelismo con el verso decimosegundo y una expectativa con relacin al impulso mtrico del poema y, especficamente, en el verso decimotercero que deliberadamente no lo transcribo en el conjunto siguiente:
Tiempos marcados en slabas 4 y 6 Impulso mtrico Tiempos marcados en slabas 4 y 6 xxx xx xxx x / x (Por azuladas cumbres) x /x (x) (Al desmayo del sol)

x / x (Desaparecen, huyen)

94 La alternacin se produce entre el verso dcimo y decimosegundo al compartir iguales grupos rtmico semnticos y el espacio existente entre ellos es llenado por el impulso mtrico, producen la sensacin de sucesin entre el verso decimoprimero y el ltimo (decimotercero). Se cree previsible que el ltimo verso responder al impulso mtrico. Sin embargo, el impulso mtrico es nuevamente quebrado, entra en tensin y se dinamiza por el momento de expectativa frustrada que existe en el ltimo verso y que responde a los tiempos marcados en las slabas dos y seis. nicamente dos cimas prosdicas en las cuales se concentra la nueva informacin significativa para el poema. El impacto que cobra la dimensin semntica en este verso y en el contexto del poema crece, pues, constituye la resolucin o consecuencias del conflicto entre los cuervos. La contextualizacin del alejamiento de la luz o el da en los versos decimoprimero y decimosegundo acompaa la marcha y la pronta ausencia de los cuervos. El ltimo verso prepara no la ausencia externa, fsica, sino la ausencia interna, espiritual. El irse sin corazn implica perder, en un primer momento, la vida; pero de manera profunda es perder la sensibilidad. Existen dos hechos que me permite proponer esta lectura. Recurdese que en el octavo verso se seala que los cuervos no pierden los ojos; para sugerir en el verso siguiente la violencia con la cual se destrozan los pec os como sincdoque que responde a la relacin todo por la parte: pecho en lugar de corazn. El conservar los ojos le permite al cuervo percibir, aprehender la naturaleza; pero la ausencia del corazn le imposibilita sentir, comprender, sensibilizarse con las cosas que ella le ofrece. El cuervo slo percibe la naturaleza. El impulso mtrico es un tratar de percibir lo que percibe el cuervo: violencia, destruccin. Pero es gracias a los momentos de

95 e pectativa frustrada que el receptor puede sentir la naturaleza: clida, lluvia, gualda, etc. As como tambin sentir el irse sin corazn de los cuervos; pues se percibe un ritmo diferente que quiebra la alternancia creada por el impulso mtrico en los cuatro versos finales:

/x x x

(x) (Se van sin corazn)

El ritmo de este verso permite construir la sensacin de perder el corazn, de percibir su ausencia en el cuerpo. Locutores del poema.- existe en el poema un locutor no representado que se dirige a un alocutario no representado. El locutor no representado observa, es un testigo que no se limita a describir la violencia que se presenta frente a l: se atreve a construir e interpretar la realidad desplegada ante s. Busca transmitir al alocutario implcito toda la intensidad de los hechos observados y percibidos para afectarlo y convertirlo en otro observador que resulte conmovido ante lo transmitido. Visin de mundo.- a lo largo del texto se revela la conducta de oposicin entre la naturaleza y sus seres, representado en la imagen del cuervo. La naturaleza responde a una lgica basada en el equilibrio, orden, tranquilidad, armona. Sus seres, sin embargo, al tener la facultad del movimiento o desplazamiento responden a la lgica del caos, fuerza, desequilibrio, violencia. Se busca resaltar la configuracin de dos realidades diferenciadas por las siguientes oposiciones:

96
Naturaleza Inercia Tranquilidad/armona Vida Escenario Seres Movimiento Violencia Muerte Actor

Los seres que habitan la naturaleza, como escenario del mundo, se enfrascan en una lucha sin igual tratando de imponer su poder o dominio. Esta situacin trae como consecuencia el descuido y la imposibilidad de fijar su inters en la naturaleza envolvindola en su atmsfera de violencia y caos. En el texto subyace una crtica al hombre en la imagen del cuervo que busca destruirse a s mismo arrastrando en tal accin a la naturaleza. El hombre en la modernidad est perdiendo la capacidad de sentir, contemplar a la naturaleza. El ritmo como portador de comunicacin posibilita que el receptor perciba y se convierta en parte integrante del movimiento dinmico y tensional que se construye en el poema para as lograr el ethos en la intensidad de las oposiciones y contrastes entre la naturaleza y sus seres. Relacin dialctica entre creacin y destruccin.

2.3.3 El silencio, mansedumbre del indio y el grito, protesta de la india La mujer en la poesa de Gonzlez Prada es abordada de diversas maneras. Una primera es la mujer como ser idealizado y generadora de un amor que redime (especialmente en Minsculas); la segunda, es la mujer cercana, prxima, ntima y sublime (en Adoracin)18. Sin embargo, esta idealizacin

18

Esta visin positiva contrasta radicalmente con la tratada en sus ensayos. Pues la mujer se configura como un ser carente de razn, con aspiraciones a la satisfaccin de placeres bsicos. Es, asimismo, la imagen de la corrupcin, la inmoralidad. Muchas veces es el reflejo de la decadencia de la ciudad de Lima.

97 contrasta con la imagen de la mujer india. La cual es engaada, burlada; pero que es capaz de defenderse, vengarse y criticar los abusos que la convierten en vctima. Es en el volumen Baladas peruanas donde aparece esta configuracin de la mujer india. Por ello se proceder a realizar un anlisis del poema Cancin de la india, pues en este poema se dota a la mujer de voz, valor y se elimina todo rasgo de idealizacin que la convierta en un abstracto. Cancin de la india con un lenguaje sencillo, fluido, libre de adjetivos decorativos posee en su estructura rtmica la articulacin entre sonido y sentido. Se reproduce el poema con sus grupos rtmico semnticos y sus cimas prosdicas:
Cancin de la india Con alma de tigre Se acercan los blancos. Esposo querido Salvemos, huyamos! Es tarde, que llegan, Te embisten airados, Te cubren de injurias, Te ligan las manos, Adnde te arrastran A modo de esclavo? Adnde te llevan Cual res de un rebao? Te llevan, te arrastran, A luchas de hermanos. Maldita la guerra! Malditos los Blancos! Adis, oh mi choza! Adis, oh mis campos! Adis! Que me alejo Siguiendo al Amado. Quin sabe si adioses Eternos exhalo! Quin sabe si nunca Regrese a pisaros! Ay, pobre del Indio, Sin leyes ni amparo, Muriendo en las garras x x x x x x x x x x x /x x x /x x x /x x x x/x x x/x x x/x x x/x x x/x x x/x x x/x x x/x x 25 25 25 25 25 25 25 25 25 25 25 25 25 25 25 25 25 25 25 25 25 25 25 25 25 25 25

98
De inicuos tiranos! T callas, oh Esposo, T marc as callando Maldita la guerra! Malditos los Blancos! Por costas y punas, Por montes y llanos, Con sol o tinieblas, Camino a tu lado. Qu importan fatigas, Si escucho tus pasos? Valor, oh mi Esposo! Valor y suframos! Si dbil flaqueas, Descansa en mis brazos; Mi sangre devora, Si hay sed en tus labios. Mas callas y callas, marc as callando Maldita la guerra! Malditos los Blancos! Ya vibran clarines, Galopan caballos, Retumban caones Y bullen soldados, Crujido de hierros Asorda el espacio; La sangre a torrentes Inunda los campos. T vas y peleas Intrpido y bravo, T matas y mueres En lucha de hermanos. Yo beso tu herida, Yo gimo gritando: Maldita la guerra! Malditos los Blancos! (5: 466-467) x x/x x / x/x x / x/x x x x/x x x x/x x x x x x x x x x x x x x x x x x x/x x/x /x x x/x x/x x/x /x x /x x x/x x/x x/x /x x x/x x/x x/x x/x x x x x x x x x x x x x x x x x x x x x x x x x x x x x x x x x 25 125 125 25 25 25 25 25 25 25 25 25 25 25 25 25 25 25 25 25 25 25 25 25 25 25 25 25 25 125 25 125 25 125 125 25 25

x x/x x x/x x x/x x x/x x x/x x x/x x x/x x x/x / /x x x xx/ / x /x x x /x / x /x / x /x x x /x x x/x

El anlisis estadstico arroja el siguiente cuadro:

Cuadro N 3 Cantidad porcentual por cada slaba mtrica del poema Cancin de la India*

Slabas del verso Nmero de acentos

I 6

II 64

III 0

IV 0

V 64

VI 0

99
Porcentaje de acentos 9.3 100 0 0 100 0

* Se ha procedido a contabilizar solamente los tiempos marcados (acentos) por cada slaba
mtrica. Inmediatamente se ha calculado el nmero porcentual siguiendo la siguiente frmula: nmero de acentos de determinada slaba multiplicado por el factor 100 y dividido entre el nmero mayor de tiempos marcados que presente una de las slabas.

Observemos en el siguiente cuadro la frecuencia de los grupos rtmico semnticos:

Cuadro N 3.1 Estructura de los grupos rtmico semnticos y su frecuencia del poema Cancin de la india* Grupo rtmico semntico x x xx x x x xx Frecuencia 103 9 8 7 6 1 Nmero de slabas 309 16 36 7 12 4

* Este cuadro recoge todos los grupos rtmico semnticos existentes en el poema. Asimismo,
contabiliza su frecuencia de aparicin a lo largo de todo el poema. Se acompaa el nmero total de slabas que hacen posible tal frecuencia.

De los cuadros y de la grfica se desprende que la constante mtrica se manifiesta en el metro hexaslabo y en los golpes de los tiempos marcados en slabas dos y cinco que construyen en el poema el impulso mtrico. En cuanto a la tendencia mtrica se observa un 9.3% de presencia de tiempos marcados en la slaba uno. Esta tendencia hace posible la aparicin de los momentos de e pectativa frustrada que dinamizan y tensionan el impulso mtrico originando cambios a nivel significativo. Este poema se estructura en cuatro estrofas con un nmero de diecisis versos caracterizado por un estribillo ubicado en los dos versos finales de cada estrofa: Maldita la guerra! Malditos los blancos! El ttulo

100 Cancin de la india puede sugerir que el poema sigue el modelo estrfico de la cancin19, pero en una rpida comparacin surgen las diferencias: la cancin es octosilbica, posee rima pareada y tres estrofas; en cambio nuestro poema es de medida hexaslaba y posee cuatro estrofas, como se seal lneas arriba. La rima en Cancin de la india es asonante y su presencia no es determinante para el poema. Inicio el anlisis indicando que el grupo rtmico semntico dominante se estructura del siguiente modo: , con un 80.4 del total del nmero de slabas.

Es decir, este grupo es capaz de producir la percepcin de continuidad, de ritmo en el poema. El grupo es el constructor del impulso mtrico en las cuatro

estrofas de nuestro poema. En la primera estrofa, los once versos iniciales se organizan en funcin de dicho grupo. Estos once versos se caracterizan por presentar las condiciones en la cual es capturado el esposo de la india. En ellos se describe el maltrato inicial que sufre el esposo. El cambio a nivel rtmico y significativo se produce en el verso duodcimo. Rtmicamente se estructura , que es opuesto al impulso mtrico. A nivel significativo, se abandona la enunciacin descriptiva de los versos precedentes para inyectar la valoracin de la india al comparar la figura del esposo con la obediencia y la inofensividad de una res. En esta primera estrofa, el impulso mtrico soporta la isotopa del m altrato e presado en te embisten, te arrastran, de injurias, de esclavo configurando as la violencia, la furia con que se arremete contra el esposo indio. La expectativa frustrada, en cambio, rescata la fragilidad, inocencia y lo inocuo del esposo indio

19

Para un estudio mayor de las caractersticas de la cancin vase Toms Navarro (1972, 148 y ss.).

101 configurado en la comparacin que se le ace con una res. El verso siguiente, decimotercero, retoma el impulso mtrico as como tambin la isotopa del maltrato. El estribillo final de la estrofa se estructura con el grupo rtmico semntico del impulso mtrico. Tambin carga la violencia, furia; pero de la mujer india que reclama, juzga, critica y seala a los victimarios. La segunda estrofa, lejos de empezar con el impulso mtrico, retoma la estructura rtmica del momento de expectativa frustrada en los tres primeros versos. En la dimensin semntica del poema, se observa la relacin de la india con su mundo y su alejamiento. El adis ( ) no se dirige a un sujeto, sino al universo de objetos que interaccionan y que le son propios a la india. O c oza ( ), o mis campos ( mi

); el momento de expectativa frustrada

recoge el desarraigo del espacio propio y la prdida de la identidad. El verso cuarto retoma el impulso mtrico y se abandona la relacin con las cosas para pasar al esposo indio como la razn que justifica el desarraigo y la prdida:

(Adis, oh mis campos!) (Adis! Que me alejo) (siguiendo al amado)

Asimismo, el impulso mtrico de los siguientes versos hasta el duodcimo condensa la duda y desvanecimiento de la esperanza. El impulso mtrico carga semnticamente, en esta estrofa, la isotopa de la incertidumbre. Que contrasta con una nica certeza relacionada al esposo indio: su silencio y su resignacinaceptacin de la realidad que lo perjudica. Esta certeza se potencializa an ms

102 gracias al cambio en la estructura rtmica, pues nos encontramos con un momento de e pectativa frustrada diferente a los anteriores:
(t callas, oh Esposo) (t marc as, callando)

La actitud del esposo indio totalmente contraria a la de su mujer genera el cambio de los grupos rtmico semnticos y la contraposicin de la incertidumbre frente a la certeza. El estribillo cuya estructura obedece al impulso mtrico se articula como la consecuencia que genera la duda y la seguridad de la resignacin. A diferencia de la anterior, la estrofa tercera se inicia con los grupos rtmico semnticos del impulso mtrico:

(por costas y punas,) (por montes y llanos,) (con sol o tinieblas,)

Obsrvese que los dos primeros versos (impulso mtrico) a nivel significativo refieren a un mundo ubicado en el abajo, en el suelo. Mientras que el tercer verso (momento de expectativa frustrada), se refiere a un mundo ubicado en el arriba. Con estructuras rtmicas distintas, en el texto se busca construir la percepcin de ubicaciones diferentes. Visto as, los versos cuarto, quinto y sexto (impulso mtrico) refieren que el caminar, las fatigas, los pasos se ubican o pertenecen al mundo de abajo y, por tanto, responden a los grupos rtmico semnticos que estructuran el impulso mtrico. Los versos sptimo y octavo (momento de e pectativa frustrada) refieren al valor y al sufrimiento como

103 valores que se hallan en el arriba y que se corresponden con los grupos rtmico semnticos que estructuran el momento de expectativa frustrada. Centremos la atencin en los versos decimotercero y decimocuarto con sus respectivos de la segunda estrofa:
Segunda estrofa T callas, oh esposo T marchas, callando Tercera estrofa Mas callas y callas Y marchas callando

XIII XIV

Obsrvese que estos dos versos en la segunda estrofa constituyen momentos de expectativa frustrada, pues es la certeza de la resignacin y mansedumbre del esposo con el implcito reclamo de tal actitud por parte de la mujer india en el grupo representado por el t. Estos versos en la tercera

estrofa no constituyen momentos de expectativa frustrada. Pues su estructura rtmica obedece al impulso mtrico. Es decir, al integrarse estos versos al impulso mtrico se aprecia que en la dimensin semntica la india acepta y asume la actitud de mansedumbre y resignacin del esposo. El estribillo, nuevamente, es la expresin de grito ante la realidad que oprime y lacera. La cuarta estrofa retoma el impulso mtrico en sus ocho versos iniciales. En estos versos el impulso mtrico porta la isotopa del estruendo manifestada en ya vibran, galopan, retumban, ca ones, y bullen, crujido, de ierros,

asorda, torrentes. Asimismo, se busca construir la atmsfera de guerra y destruccin que se vivencia. El impulso mtrico conduce a los tiempos marcados a enfatizar la expresividad sonora de las consonantes nasales creando la percepcin de la e plosin, as tenemos: retumban, la sangre, torrentes,

104 inunda, los campos. Que e tienden dic a percepcin a ya vibran, galopan, y bullen. Sin embargo, los versos siguientes (del noveno al decimocuarto) rompen el impulso mtrico y se produce un cambio de significado en el poema. Es necesario reproducir los versos en cuestin:

IX X XI XII XIII XIV

T vas y peleas Intrpido y bravo, T matas y mueres En lucha de hermanos. Yo beso tu herida, Yo gimo gritando:

Obsrvese que los versos IX, XI, XIII y XIV se inician con el grupo rtmico semntico . Este cambio a nivel del ritmo, que genera nuevamente un momento de expectativa frustrada, tiene su correlato en la dimensin semntica. Pues se abandona la percepcin de explosin, estallido y la isotopa del estruendo por la relacin del t-yo. La fractura en la estructura rtmica implica el centrarse en el esposo (t) y la india (yo) con su fatal desenlace. El verso dcimo muestra en su estructura rtmica a los grupos que tienen la menor frecuencia (1 y 6

respectivamente). Resulta relevante que los grupos de menor frecuencia contengan las dos nicas caractersticas de valencia positiva (intrpido, bravo, valenta) del esposo indio. Como se puede ver en el fragmento reproducido, el verso duodcimo actualiza el impulso mtrico que en la dimensin semntica resulta, tambin, la actualizacin de la atmsfera de guerra, es decir, este verso hace presente la causa del sufrimiento y dolor que padecen. El estribillo final es el grito culminante del dolor ocasionada por la barbarie vivida. La estructura rtmica del estribillo

105 obedece al impulso mtrico. Es posible sealar, entonces, que el grito de protesta y dolor se carga con la intensidad de las isotopas que posee el impulso mtrico en las cuatro estrofas.

Locutores del poema.- en este poema existe un locutor representado en la imagen de la india y en el empleo de los pronombres personales yo, me y los verbos e alo, regrese, camino, escuc o, beso, gimo. Este locutor

representado se dirige a un alocutario representado que cobra forma en la imagen del esposo de la india. Esta relacin conyugal permite al locutor representado enunciar su dolor, sufrimiento y el, implcito, reclamo contra la mansedumbre del alocutario representado. Asimismo, el locutor representado enuncia su reclamo contra sus opresores no encontrando justificacin razonable de su proceder.

Visin de mundo.- en un primer nivel el poema presenta la denuncia de los abusos de los conquistadores contra la poblacin indgena. Asimismo, la orfandad del indgena frente a la lgica de la violencia que impone el ombre blanco. Sin embargo, en un segundo nivel, subyace la crtica y la protesta contra la conducta sumisa del indgena. Esta crtica la realiza una voz femenina. La mujer indgena se configura como la voz que reclama e increpa a la debilidad masculina. Busca erigirse como la voz disidente. La mujer es la que realmente lucha con la nica arma que posee: la voz. Lamentablemente resulta insuficiente. En el poema, la mujer indgena asume el papel de lucha y protesta que generalmente le pertenece al hombre indgena. Existe una revalorizacin e importancia de la firmeza, fidelidad

106 y fuerza de ella. Un conjunto de valores que permiten convertirla en un simblico bastin de resistencia.

107

CAPTULO TERCERO EL RITMO EN LA POESA DE ABRAHAM VALDELOMAR TENSIONES ENTRE EL SONIDO Y EL SENTIDO
En el captulo anterior, se procedi a examinar las distintas lecturas crticas que se elaboraron alrededor de la produccin lrica de Manuel Gonzlez Prada. Asimismo, se estudi su concepcin del ritmo a partir de su libro pstumo titulado Ortometra; hecho que permite observar el medular papel que le asign al componente rtmico en la construccin del verso. Por ltimo, dicho captulo mostr el anlisis de tres poemas en los que se evidenci las relaciones entre el ritmo y la dimensin semntica del poema reforzando as la funcin de este componente en la reflexin del verso emprendida por Gonzlez Prada. Siguiendo el programa trazado en la introduccin, este captulo desarrolla un estudio, aproximativo, a la produccin lrica de Abraham Valdelomar desde la perspectiva de los estudios mtricos y rtmica semntica. La hiptesis que articula

108 este captulo plantea que en la poesa de Valdelomar si bien se produce a nivel del contenido una transicin temtica de la potica modernista, predominante en las dos dcadas iniciales del siglo XX peruano, hacia una calificada como posmodernista; a nivel de la forma o del cdigo mtrico no se produce transicin alguna. Vale decir, sus poemas considerados los abanderados de la poesa posmodernista obedecen, inevitablemente, an al cdigo mtrico modernista. Se produce as una tensin entre el recipiente y el contenido que evidencian la oscilacin del autor textual entre el sonido y el sentido. Permite plantear la bsqueda de nuevos horizontes temticos, pero cuyos modos de expresin resultan ser propios del cdigo mtrico modernista. Para lograr este propsito, se opta por dividir el trabajo en cuatro subcaptulos. En el primero, iniciamos un breve balance de la cuestin que permita conocer los aportes de la comunidad crtica acerca de la lrica de Valdelomar; as como tambin los lugares comunes a partir de los cuales se ha ledo su produccin lrica. Resulta pertinente reconstruir, en el segundo subcaptulo, la potica del ritmo concebida por nuestro autor a partir de sus reflexiones esbozadas en Belmonte, el trgico (1918); puesto que en sus pginas iniciales existe una reflexin esttica de la naturaleza y funcin del ritmo. En esa misma direccin, el subcaptulo tercero ofrece la revisin de la integridad de sus poemas publicados en el primer tomo de las Obras completas (1: 463-582), editado por Ricardo Silva-Santisteban, con la finalidad de establecer la transicin temtica y la tensin que se produce en el plano del recipiente mtrico; as como tambin las caractersticas principales de su verso y las formas estrficas empleadas. Finalmente, se analiza tres de sus poemas en los que se estudiar la funcin del

109 ritmo en el proceso de articulacin de la dimensin semntica del poema (cuarto subcaptulo).

3.1 Recepcin crtica de la poesa de Abraham Valdelomar

Para Jorge Basadre (1928) Valdelomar se convierte en un poeta al momento de representar los hechos cotidianos que circundan al hombre; asimismo, seala que nuestro autor es el primero en instalar al nio como personaje principal en la literatura peruana en contraste con una literatura anterior fundada en el exceso del romanticismo. Adems, agrega, empieza a aparecer una lrica en la cual surgen los escenarios marinos y del litoral costeo (34). Por otro lado, Basadre observa la cercana temtica existente entre los cuentos agrupados bajo el ttulo de El caballero Carmelo y el poema El ermano ausente en la cena de pascua a partir de la presencia de elementos como la nostalgia, melancola; gracias a ellos, Basadre afirma la existencia de ecos romnticos en sus poemas (34), mas no determinantes en la formacin de su lrica. Asimismo, seala que existen algunos poemas de abundancia descriptiva ejemplificando con el poema Luna Park, pero se ala que no es lo predominante en sus versos. Respecto del ensayo Belmonte, el trgico Basadre apunta que en el nivel de la escritura Valdelomar demuestra su singular habilidad en la construccin de la prosa. Sin embargo, manifiesta severas crticas en el nivel correspondiente a las ideas, pues seala que no se percibe un asidero terico en sus planteamientos cientficos. Basadre no observa bases conceptuales slidas en las ideas que se

110 presentan en dicho ensayo. Afirma de manera categrica que sus razonamientos se encuentran en la mera intuicin, mas no en conceptos claros (37). Luis Fabio Xammar (1990) seala sobre Belmonte, el trgico una percepcin similar a la de Jorge Basadre. Xammar rescata la calidad de la prosa existente en el ensayo, pero esta queda relegada con las ideas que se exponen; puesto que, segn el crtico, Valdelomar demuestra escasa experiencia en el plano de la especulacin. Reduce el contenido del texto a su pericia literaria, antes que a un concienzudo pensamiento filosfico (64). En el plano de la lrica, Xammar establece relaciones causales entre la biografa de Valdelomar y su prctica del verso. Augusto Tamayo Vargas (1959) procede a revisar desde la perspectiva de la mtrica los dos sonetos ms representativos de la lrica de Valdelomar: Tristitia y El ermano ausente en la cena de pascua. Su anlisis le permite

plantear el manejo de esta forma estrfica con notorias diferencias del empleo paradigmtico rubendariano (77). Es posible desprender que para Tamayo Vargas estas diferencias no se encuentran en el nivel del cdigo mtrico, sino tambin en el coloquialismo de las palabras empleadas que contribuyen a la construccin de la isotopa de la tristeza. Idea que, segn Tamayo, refuerza su diestro manejo del soneto; puesto que el ltimo verso de cada poema se cierra con la expresin de un concepto regla de composicin exigida en la elaboracin de un adecuado soneto, encontrndolo en el sintagma: la dulce tristeza (82). Tamayo seala que si bien en los poemas de nuestro autor, de manera especfica en Tristitia, e isten caractersticas propias del modernismo; nuestro autor inicia una nueva temtica cuya mirada se enfoca en el ciclo de la niez, la

111 convivencia en la aldea, el escenario marino que constituyen, sin duda, el alejamiento del modelo modernista. Para reforzar sus planteamientos, Tamayo recurre al libro de Mongui La poesa post-modernista peruana especialmente a la idea del giro temtico que se presenta al utilizarse referentes provincianos, la cotidianidad familiar, etc. (82). Csar ngeles Caballero (1969) recoge lo propuesto por otros estudiosos sobre la produccin literaria de Valdelomar. Siguiendo a Enrique Castro Oyanguren seala que se pueden observar lazos intertextuales entre nuestro autor y D`Annunzio, Wilde, Valle Incln y Azorn (236). Asimismo, a partir de lo propuesto por Mario Castro Arenas, apunta el correlato existente entre el francs Francis Jammes y Valdelomar respecto del abordaje simbolista, de la campi a francesa por Jammes y de la pisquea por Valdelomar, as como la visn buclica que ambos narradores [sic] sienten emocionadamente por los animales (241). Adems, aade que el mismo rol renovador desarrollado por el escritor francs, lo cumpli el peruano manifestado en el trnsito del modernismo al posmodernismo (241). Por otro lado, ngeles propone una clasificacin temtica a partir de la presencia de determinadas palabras. As, dicha clasificacin tiene como referentes a los trminos paisaje, paraca, pallares, algarrobos, algodones, granadas, el cielo, el follaje, la rosa, etc. Sobre este ltimo trmino, ngeles propone que simboliza el amor y el sacrificio. El primero queda representado en el amor a la belleza manifestada en sus ptalos y el segundo, en el dolor producido por sus espinas (270). Asimismo, las flores aluden a la fugacidad de ciclo vital y se traza un parangn con el hombre (271). Es importante mencionar que, segn ngeles, el tema del paisaje y del follaje se encuentran presentes en el poema Fugaz (268 y

112 273). Sin embargo, resulta oportuno indicar que la temtica no debe basarse en la reiteracin de un trmino que no logre articularse con la generacin de sentido que en el poema se desarrolla. Para Washington Delgado (2005) Abraham Valdelomar no destaca como poeta debido a su escasa produccin lrica. Asimismo, enfatiza que sus textos poticos no poseen una alta calidad (37 y 38). Delgado afirma que nuestro autor es la figura que cierra un ciclo e inaugura la novedad al producir un verso de contenido ntimo, coloquial, llano, sencillo (40). La importancia de Valdelomar como poeta, segn Delgado, radica en la intertextualidad que se puede trazar con poetas como Vallejo y Neruda. El lazo entre Valdelomar y el primero consiste en la pro imidad te tual de los poemas El ermano ausente en la cena de pascua y A mi ermano Miguel respectivamente. Con relacin al segundo, Delgado enfatiza que los poemas Confiture y Poema 20 comparten una tonalidad semejante. Para reforzar su idea compara los versos de los textos en cuestin, pero de manera parcial. El comentario que formula pretende hacer notar la cadencia y el empleo de trminos coloquiales que en ambos poemas se utilizan (41-42). Jos Antonio Bravo (1980) tiene por objetivo aproximarse a la concepcin esttica de Valdelomar. Sin embargo, se percibe que prevalece una valoracin de la vida de nuestro autor por encima de un examen riguroso de sus textos. Seala Bravo que Consideraciones sobre el ritmo de Belmonte, el trgico tiene como principio y fin a la naturaleza (34), para reforzar su planteamiento elabora un bosquejo de las palabras que se refieren a ella. Asimismo, escribe que el ritmo era concebido como elemento constituyente de toda personalidad y a partir de ello se atreve a indicar, previo ejercicio deductivo, que Valdelomar crea que cada ser

113 humano tena su propio ritmo; por tanto la evaluacin de una obra de arte poseedora, tambin, de ritmo estaba sujeta al criterio del gusto (35). Bravo realiza algunos comentarios sobre los dos tipos de ritmo planteados por Valdelomar donde remarca su origen y culminacin en la naturaleza y el universo; ideas por l sealadas en las lneas iniciales de su trabajo. El crtico propone que la diferenciacin entre el artista y el genio, concebidos por el autor de Tristitia, se fundamentan en las reacciones fisiolgicas que sus productos provoquen en los espectadores (36). Camilo Fernndez Cozman (2005) aborda desde la ptica de la retrica general te tual el anlisis de El ermano ausente en la cena de pascua. Inicia su trabajo con un brevsimo balance de la cuestin revisando lo propuesto por Maritegui, Snchez, Mongui, Tamayo Vargas, Cornejo Polar. Apoyndose en Maritegui propone que en la obra de nuestra autor coexisten dos universos: la naturaleza y la modernidad (23). De Cornejo Polar rescata el papel de Valdelomar como vlvula de escape del modernismo, ya que abre otras vas diferentes de la imperante (24). Al revisar el poema seala que constituye un texto de suma importancia para comprender el inicio de la modernidad de la lrica peruana, pues su texto se convirti en influencia para autores importantes como Csar Vallejo (24 y 30). Fernndez busca proponer cmo se articulan los temas del amor maternal, el universo cotidiano con las estructuras metafricas que operan en el texto (25 y ss.).

Luego de esta breve revisin es posible sealar que la constante en la que se incide consiste en observar la obra de Valdelomar como posibilidad de nuevas

114 temticas para la poesa peruana. Respecto del ritmo, es posible indicar que no hemos podido leer un trabajo en el que se profundice sus caractersticas y su importancia dentro de su produccin; preciso es hacer justicia a Tamayo Vargas que procede a escandir los versos de nuestro autor para examinar la mecnica de sus versos, pero no su relacin dinmica y tensa con el sentido. Asimismo, no es posible percibir en la crtica una detenida reflexin acerca de la concepcin emprendida por Valdelomar en tanto en el ritmo como en su prctica literaria. Sobre el anlisis de sus textos, puede observarse la diversidad de enfoques que muestran un cada vez mayor inters por su lrica como es el caso de Fernndez Cozman al revisar la red figurativa en el poema El ermano ausente en la cena de pascua y a os atrs el inters de Tamayo Vargas al analizar los poemas Tristitia y El ermano ausente, sobre los cuales giran los lugares comunes de la crtica sobre la poesa de nuestro autor.

3.2 Las Consideraciones sobre el ritmo en Belmonte, el trgico.

Si bien el texto titulado Belmonte, el Trgico tiene una orientacin por la tauromaquia, especficamente en la figura de Juan Belmonte; puede observarse que en su primer captulo se desarrolla una reflexin sobre el ritmo. El texto de Valdelomar no intenta realizar un estudio sistemtico ni taxonmico respecto del ritmo. Sin embargo, lo considera como un factor de medular relevancia en los

115 procesos humanos y universales. La finalidad que persigue es reflexionar y elaborar una potica del ritmo20. Valdelomar inicia su ensayo sobre el ritmo proponiendo que el impulso aunado con la fuerza en golpes iscronos se transforma en ritmo (17). Esta idea la propone a partir de su figuracin de una ancdota de Pitgoras en la bsqueda de respuestas sobre el universo. Nuestro autor seala que el ritmo posee una naturaleza universal, es decir, que se encuentra en todos los objetos, sujetos, fenmenos (19). Cada uno de ellos posee un propio y ritmo que a la vez forma parte de un ritmo mayor cuya meta es la perfeccin. El ritmo resulta, en consecuencia, una propiedad connatural al ser humano. Su evolucin responde, tambin, a un ritmo. Valdelomar plantea de manera radical el papel del ritmo como el orquestador del movimiento del universo y seala de forma concluyent e que el ritmo es Dios (20). Esta universalidad, divinidad y palmaria perfeccin del ritmo le permite afirmar que el arte es la manifestacin por excelencia de dicho ritmo. Es posible desprender de tales planteamientos que el arte articula el ritmo y no lo produce. El arte expresa el ritmo. El proceso de creacin artstico permite aprehender en su dimensin perfecta el ritmo. Sin embargo, no todos podrn percibir con la misma magnitud el ritmo, porque cada uno de los sujetos posee diferentes escalas rtmicas que constituyen su personalidad (22). Esta escala o gradacin le permite establecer una clasificacin de la subjetividad, a saber:

20

El libro presenta un paratexto en el cual se puede leer una dedicatoria compartida entre Jos Mara Eguren, Ramn Prez de Ayala y Jos Santos Chocano en ese orden. Llama la atencin que a cada uno se le asigne un determinado espacio, a saber: Lima, Madrid y Amrica para cada poeta en ese orden. La mencin de dichos espacios no solo refieren al lugar de residencia, sino tambin sugieren la extensin de alcance de su produccin escrita. As, Chocano y su escritura modernista lograron un impacto mayor en el continente en contraposicin con la lrica de Eguren que se circunscribi al mbito local.

116 habilidad, inteligencia, talento y genio (23). En esta direccin, plantea la existencia de dos clases de ritmo en la naturaleza, a saber: un ritmo preexistente y un ritmo por plasmarse. El primero es aquel que, tal como su nombre lo indica, tiene una e istencia pero an no descubierta, reconocida o percibida por el sujeto: un ritmo que antes de nacer se presiente y que naciendo ya, se reconoce (27). Asimismo, apunta que en este tipo de ritmo se circunscriben la obra de arte en general (27); procede a ejemplificar mencionando que al leer un verso de Juan Ramn Jimnez, este ya exista y que el poeta se convirti en un medio que lo dio a conocer. As, para nuestro autor el artista solo se limita a actualizar un ritmo que el lector considera ya conocido y que logra identificar cuando lo percibe materializado. Ms adelante se ala: Los artistas, en general, son descubridores d e un ritmo, son como los reveladores de la Verdad (27). Entonces, el artista se convierte en una canal de este ritmo y su papel resulta muy importante como difusor de la obra de arte. Es posible deducir que dentro de las escalas rtmicas, el artista que redescubra el ritmo preexistente se inscribira en el talento. El ritmo por plasmarse es aquel que an no posee una forma determinada. El artista que busca darle forma a este ritmo es capaz de percibir los distintos ritmos que estn presentes en la naturaleza, pero siente que son insuficientes y ante ellos tendr aquella trgica angustia que se traduce en sed perpetua de algo nuevo (28). Es decir, el artista busca elaborar nuevos ritmos, nuevos procesos, crear la novedad. Valdelomar indica que quien est en esta direccin es el denominado artista genial; pues este no actualiza ritmo alguno, por el contrario tiene la facultad de crear. Seala, adems, que la percepcin del receptor se ver sacudida ante la novedad; pues este quedar desconcertado: el genio produce

117 asombro, temor, inspira un profundo respeto, nos da como el firmamento constelado, la sensacin de nuestra verdadera y e acta peque ez (29). As, el artista genio produce, en consecuencia, la obra genial. La cual tambin posee tres ritmos fundamentales en transformacin: natural, inteligente y supremo. El primero se encuentra al alcance de todos los sujetos, mientras que el segundo constituye la interpretacin que elabora el artista sobre la naturaleza y el ltimo es, segn Valdelomar, la Naturaleza revelndose en toda su intensa verdad pavorosa: es la Naturaleza que abre su cerebro (33). As, en el proceso de creacin artstica, la obra genial evoluciona del ritmo natural hacia un ritmo inteligente. La evolucin final adquiere el nombre de ritmo supremo. El cul es la revelacin de la verdad de la naturaleza en toda su dimensin. Finalmente, Valdelomar apunta que la obra de arte:
() como composicin, es un sistema rtmico dual en la que se distinguen () dos factores trascendentales: la armona y la meloda (), en la obra de arte, deben corresponderse y fundirse en uno solo que constituye la armoniosa unidad de la obra artstica perfecta. La armona, en la msica, corresponde a la tcnica, a los tiempos, a los compases, etc. En el verso es la mtrica, las reglas poticas. (). La armona es el cuerpo; la meloda es el espritu en la obra de arte. (37-38)

La obra de arte, y particularmente el poema, es concebido como la orquestacin de la armona y la meloda. Valdelomar es consciente resp ecto de la construccin del poema como producto esttico. Considera en un mismo nivel de importancia a la forma y al contenido. El tratamiento de la palabra debe estar acorde con el depsito mtrico-estrfico21. De las reflexiones de Valdelomar es

21

Para una concepcin distinta y coetnea sobre los trminos armona y meloda, cfr. el artculo El polirritmo sin rima de Alfredo Gonzlez Prada (MGP 3: 167-168).

118 posible inferir el papel de la obra de arte/poema: la posibilidad de ser un medio de comunicabilidad entre el hombre y las experiencias vivenciales y realidad externa. Si bien Valdelomar no realiza un abordaje terico con relacin al ritmo, tal como lo emprende Manuel Gonzlez Prada, tiene muy presente la estrecha vinculacin entre la forma y el contenido. Situacin que revela el compromiso y el trabajo de produccin del poema, los cuales presentan un conocimiento suficiente sobre la versificacin y formas estrficas. El ritmo, entonces, es una facultad connatural de la creacin artstica; asimismo, resultar un elemento fundamental en la lrica de nuestro autor. Sus reflexiones en este libro acerca del ritmo permiten concluir que maneja una visin no solo subjetiva del ritmo, sino tambin objetiva al considerar importante el aspecto mtrico en la construccin del poema. La potica de Valdelomar coloca al ritmo en un lugar de vital importancia. Su reflexin es lejana a lo propuesto por Gonzlez Prada, pero cercana en las intenciones: pensar en el ritmo y en su rol fundamental en el cuerpo del poema.

3.3 Tensiones entre el sonido y el sentido: versos y formas estrficas

Sin duda, la concepcin del ritmo del poeta de Tristitia evidencia la importancia de este elemento como factor constitutivo de todos los procesos humanos, y por comprensin los de naturaleza artstica22. El propsito de este apartado consiste en examinar las tensiones que se producen entre una transicin

22

Solo en este subcaptulo empleamos este tipo de comillas para hacer referencia a los ttulos de los poemas y las comillas para citar sus versos en el cuerpo de los prrafos.

119 isotpica modernista hacia otra en la que empieza a representarse la imagen de la provincia, la atmsfera familiar, cotidiana; al que se le ha denominado como posmodernismo. Sin embargo, este trnsito isotpico de suma importancia en la formacin de la lrica peruana23, se confronta inevitablemente con la arquitectura mtrica que le sirve de recipiente. Vale decir, que el trnsito temtico no se produce en el plano de la mtrica empleada por nuestro autor. Poemas como, Tristitia, El hermano ausente en la cena de pascua considerados claves en el cambio de una sensibilidad modernista hacia una diferente; presentan una organizacin formal propias del cdigo mtrico modernista24. Subyace una tensin entre lo que se quiere enunciar y el molde estrfico que le sirve de recipiente. Nuestro autor logra liberarse del contenido modernista, pero queda atrapado en la forma.
23

Existe una patente relacin intertextual entre la poesa temtico-intimista de Valdelomar, especialmente del poema El ermano ausente en la cena de pascua con Los heraldos negros de Csar Vallejo, de manera especfica con el poema A mi ermano Miguel. Dic a relacin fue abordada por Camilo Fernndez en su artculo El amor y el hogar en la poesa de Abraham Valdelomar (22-30) aparecido en su libro La soledad de la pgina en blanco. Asimismo, si se realiza un detallado anlisis mtrico descriptivo de Los heraldos negros se notar analogas entre las formas estrficas empleadas por Valdelomar y Vallejo. 24 Sobre el cdigo mtrico modernista es imprescindible hacer referencia a Mtrica espaola de Toms Navarro. El estudioso indica que el modernismo represent un evidente ejercicio y prctica constante por la perfeccin formal, tcnica, y la bsqueda de nuevos ritmos (399). Apunta que existe un predominio por el cultivo del verso alejandrino, dodecaslabo y eneaslabos, vale decir, estas medidas se convierten en los metros de la forma modernista. Seala, adems, una marcada tendencia a la experimentacin de metros y ritmos diversos encontrando su raz en el parnasianismo y simbolismo francs (399). Navarro apunta que la estrofa ms trabajada fue el cuarteto y era capaz de ser amoldada con distintas medidas; otras estrofas practicadas fueron el sexteto y terceto (461). En esta lnea, apunta el estudioso que las formas estrficas ms significativas fueron el soneto y la silva (400-401) que presentaron diversos tratamientos, modificaciones; as, se construyeron, tambin, a partir de distintos metros. Por un lado, el soneto modernista present versos alejandrinos, dodecaslabos, eneaslabos y conserv, tambin, su clsico verso endecaslabo; asimismo, la rima present en los cuartetos su tradicional distribucin ABBA:ABBA y tambin a la manera francesa ABAB: ABAB y ABBA:CDDC. Los tercetos mostraron las siguientes innovaciones CCD:CCD, CCD:CDD, CDC:EFE (401). Por otro lado, la silva no solo cont con su tradicional verso de libre distribucin endecaslaba y heptaslaba; sino tambin mostr la incorporacin de metros diversos como los ya citados aadindosele pentaslabos, trislabos, entre otros (449). Asimismo, indica que el modernismo present una marcada preferencia por el empleo de metros largos como por ejemplo el hexmetro, octodecaslabo, el verso de veinte slabas mtricas, etctera (437-443).

120 La lectura global de los poemas publicados en las Obras completas, permiten observar tres momentos de la escritura lrica de nuestro autor. Es decir, un primer momento en la que su lrica resulta ser estrictamente modernista manifestada tanto en las isotopas presentes como en la arquitectura mtrica empleada. Un segundo momento en el que se observa la transicin de una sensibilidad modernista hacia una nueva o llamada posmodernista; sin embargo, el nivel del cdigo mtrico es marcadamente modernista. Existe un trnsito a nivel temtico, no obstante los metros y estrofas empleadas no demuestran tal cambio; asimismo, en dicho momento coexisten poemas que corresponden a las dos sensibilidades mencionadas. Un tercer momento en el que las isotopas responden mayoritariamente a la sensibilidad posmodernista, pero el recipiente es modernista. El criterio para establecer estos momentos se funda en el examen de las caractersticas temticas asignadas a la lrica modernista presentes en los poemas de nuestro autor, as como tambin del cdigo mtrico respectivo. Empleamos, tambin, un criterio temporal que establezca lmites entre los tres momentos a los que se har referencia en las prximas lneas.

El primer momento puede denominarse periodo de temtica y forma estrictamente modernista, comprende los aos de 1906 hasta 1915. Los poemas que lo integran aparecieron publicados en distintos diarios y revistas tanto de Lima como de Arequipa25. Los dos primeros poemas publicados de Valdelomar, Qu

25

Los medios impresos de Lima son Aplausos y silbidos, Ilustracin peruana, Balnearios, etc., y los medios de Arequipa son El pueblo y Arequipa ilustrado. Esta informacin es recopilada de las Obras completas de Valdelomar (1: 465-510). Es posible aadir que la escritura de Valdelomar

121 es la vida? y Eternal respectivamente, aparecen en 1906; los cuales fueron descubiertos por Ismael Pinto Vargas en su texto publicado en 1991 Valdelomar en Moquegua (Valdelomar 1: 465)26. Ambos poemas se encuentran conformados por la estrofa de mayor frecuencia del modernismo, es decir, cuartetos en los que se combinan los versos endecaslabos, heptaslabos y en el caso de Qu es la vida? hay que aadirle un solo verso de medida eneaslaba. Esta ltima de gran presencia en el cdigo mtrico modernista. Los versos de dichos poemas solo riman de manera asonante en los pares, y la rima del segundo texto es de naturaleza aguda. Reproducimos un cuarteto de cada poema respectivamente:
Cuando tom el pincel para imprimirle mi inspiracin Desdicha! El pedazo de tierra estaba seco. Y al golpe del cincel se deshaca! Que siga el mundo su veloz carrera esmaltados sus campos de verdor; sucdanse las noches y los das que siempre saldr el sol

Ambos cuartetos, sin duda, se encuentran construidos con elementos del cdigo mtrico modernista. Asimismo, en el plano del contenido se va perfilando un vocabulario que caracterizar al lenguaje modernista como por ejemplo esmaltado y un predominio de la adjetivacin. Es preciso apuntar que se produce un vaco en la publicacin de los poemas de Valdelomar hasta el ao 1909 y estos poemas iniciales se configuran como indicadores de la esttica que se asumir en sus poemas. As, tenemos el poema Ha vivido mi alma (1: 466) en el que se

produjo un circuito cultural que dinamiz a las provincias. Las distintas conferencias que brindaba Valdelomar en el interior del pas son una clara muestra de ello. 26 Esta informacin y las siguientes se extraen de las Obras completas de Valdelomar.

122 construye un sensualismo y un sujeto capaz de pertenecer al globo entero y a todos los tiempos27. Resulta oportuno reproducir los dos primeros cuartetos:
Ha vivido mi alma en las Edades viejas en un guerrero heroico y un galn trovador, y en gentiles mancebos de enroscadas guedejas enamorada siempre de una prohibicin. Mi alma fue de Tartufo, de un dolo pagano. de un impber de Lesbia, de un fauno y de un bufn; vivi dentro del cuerpo de un gladiador romano, y en el cuerpo caduco de un viejo Faran.

La arquitectura del poema muestra un total de cinco estrofas repartidas en dos cuartetos iniciales y tres tercetos finales28. Existe un predomino de la medida silbica alejandrina, heptaslabos, dodecaslabos; estos ltimos en menor frecuencia. Necesario es subrayar que el alejandrino y dodecaslabo fueron las medidas que gozaron de mayor aceptacin en el contexto mtrico modernista. La rima sigue una particular ordenacin en los cuartetos AbAc:DcDc y en los tercetos EEb:FFc:GGc; asimismo, al igual que en los poemas iniciales, existe una preferencia por la rima aguda en los versos pares y en el verso final de los tercetos. El poema La ofrenda a Odhar (1: 470), publicado en 1910, muestra de manera contundente una lrica imbuida en la esttica modernista. En este poema, predomina el inters por el narrar en desmedro de la sugerencia del texto lrico y presenta versos de claro linaje modernista como por ejemplo: y todos sus blancos

27

Este poema puede guardar vinculacin con el poema Blasn de Jos Santos C ocano publicado en Alma Amrica (1906). El poema de Valdelomar es de 1909 y puede constituir una posible reelaboracin del texto de Chocano. 28 Esta distribucin permite pensar que se ha empelado la forma del soneto con estrambote. Es decir, el empleo de un soneto al cual se le aade un terceto final a modo de eplogo (Baehr 387).

123 dientes blancos marfilinos. Asimismo, est presente el empleo de referentes internos que representan espacios alejados e imaginarios del lector real que, sin duda, le exigen una competencia mayor o la aceptacin respecto de la existencia de tales espacios (Samarcanda en el poema). En el poema, prima el brillo, el encandilamiento por la belleza y la insensibilidad que esta tiene respecto de aquello que le rodea. El plano mtrico indica que el poema est constituido por tercetos, cuartetos, quintetos y sextetos. La medida silbica predominante es el dodecaslabo acompaado de hexaslabos de menor frecuencia de aparicin y un nico verso de diecinueve slabas mtricas. Asimismo, la rima de todo el poema es consonante y se va reiterando en las distintas estrofas. Mostramos solo un fragmento que resulta ejemplificador:
Oh la reina mora, la reina brillante! A Odhar, que era un nio, su primer amante, a cambio de un beso le pidi un collar y todos sus blancos dientes blancos marfilinos que eran amuleto contra los destinos galante el infante los hizo desgranar.

Obsrvese que la rima de este sexteto obedece a la distribucin AABCCB y que constituir un sello distintivo en el modo de organizar el timbre de sus futuros poemas. En esta misma lnea, es posible encontrar el poema Los violines hngaros (1: 471), publicado tambin en 1910, que, sin duda, resulta uno de los ms representativos de este momento; puesto que a nivel del plano mtrico est organizado con versos dodecaslabos (caracterstico del modernismo) en todas sus estrofas repartidas en cuartetos, quintetos y sextetos. La rima de los cuartetos obedece a la ordenacin ABAB, la de los sextetos tiene la distribucin CCDEED

124 esta manera de organizar la rima en esta estrofa, segn puede verificarse, ser una constante en los poemas de nuestro autor y, finalmente, los quintetos

presentan una rima FFGFG; sin embargo, se observa una mayor variabilidad de la rima en los quintetos tanto en este poema como en los posteriores. La naturaleza de la rima es consonntica. Se reproduce el quinteto final del poema:
El Sol. Las princesas ropadas en sedas como las tanagras de un rito pagano vuelven tristemente por las alamedas mientras en las vegas del jardn lejano los violines ngaros suenan piano piano

El poema en conjunto construye, a nivel temtico, referentes exticos, alude a un mundo representado en coordenadas espaciales remotas, y el locutor del poema no es partcipe de lo que acontece: asume una perspectivita narrativa y emplea un lenguaje en el que la adjetivacin cumple una funcin de naturaleza ornamental. El poema presenta una progresin temtica que marcha desde la isotopa de la luminosidad, el brillo, de una alegra inicial hasta la oscuridad, tristeza. Esta progresin guarda una correlacin con el orden de las estrofas: el poema inicia con el cuarteto, luego sigue la alternacin sexteto y quinteto en dos oportunidades. El quinteto final muestra el predominio de la isotopa de la tristeza. El trnsito se puede observar en el primer quinteto, que coincide con la parte central del poema; ya que evidencia una tensin entre la isotopa de la felicidad y de la tristeza leemos: Las dos princesitas a orar la plegaria triste y lastimera ante la divina virgen sonriente (1: 471). Es posible sealar que el poema muestra un recipiente que se articula perfectamente con el contenido modernista que desea transmitir.

125 Otra muestra de este primer momento en la lrica de nuestro autor es el poema La tribu de Korsabad (1: 472-473) que viene acompaada del subttulo Fantasa oriental. Hec o que permite observar el diseo, una vez ms, de referentes lejanos, exticos. Poema que tiende a la narratividad, presenta el paso y marcha de los guerreros por el desierto; as como tambin el efecto delirante que produjo en ellos las inclemencias del sol. Vale decir, gener un conjunto de visiones en las que aparecan los cantos triunfales, los placeres sensuales, el grito de guerra, la marcha triunfal, etc.; los sentidos entraron en xtasis producido por un estmulo externo que solo lleg a extinguirse con la llegada de la noche:
Con el sol se esfumaron las figuras gigantes, Los tropeles guerreros, los suspiros amantes: Los corceles perdieron las miradas triunfales una calidad brisa vag en los arenales

El sol trajo dichas visiones y su desaparicin implic tambin el final de ellas. El poema se encuentra organizado con un total de seis estrofas en las que se alternan quintetos y cuartetos. La medida silbica imperante es el verso alejandrino y la rima del poema es consonntica. Presenta un solitario verso heptaslabo en el segundo quinteto, a saber: Detrs iba la tribu (1: 473); que cumple una funcin relevante en la dimensin semntica del poema. Pues es el nico verso que en el contexto del poema hace notar la diferencia entre la tribu y el mundo de ensoacin producido por el sol. Los alejandrinos refieren al mundo de fantasa, magia y alucinacin que vivencia la tribu, adems esta medida silbica es la imperante como el tema que se trabaja en el texto; pero el nico

126 heptaslabo refiere que ese mundo no es la realidad, as como tambin fractura la regularidad del alejandrino29. Mencionamos tambin al poema La torre de marfil (1: 474-476). Este poema publicado en 1911, posee el encabezado de Desglose, vale decir, los fragmentos publicados pertenecera a un texto mayor. Dichos fragmentos desarrollan el lamento sobre la prdida de la juventud; su recipiente estrfico es variado, existe una tendencia al sexteto con su clsica distribucin de la rima. La medida silbica es diversa presentndose alejandrinos, tridecaslabos,

heptaslabos y endecaslabos. Tambin hacemos mencin del poema In memorian Rosa Gamarra Hernndez (1: 494) que si bien es un poema de homenaje pstumo; lo relevante radica en el tratamiento mtrico, ya que posee dos estrofas de trece versos, rima consonntica y fundamentalmente de medida silbica eneaslaba. Tambin es preciso sealar algunos alcances sobre el poema Desolatrix (1: 506-507), el cual posee dos versiones: una publicada en 1915 y otra indita. Ambas versiones poseen como recipiente estrfico al soneto de medida silbica alejandrina, la rima es a todas luces consonante y tpica del soneto modernista. Finalmente, queremos hacer mencin al poema Nocturno limeo (1: 508-510) publicado en 1915. Est conformado por once cuartetos en el que predomina la medida silbica eneaslaba acompaada de algunos versos heptaslabos y endecaslabos. Lo llamativo de este poema radica en que el locutor del poema ya no muestra una actitud distante o de observacin respecto de aquello que representa. Los referentes ya no se encuentran en otras latitudes o en
29

Es oportuno sealar que el poema consta de veintisiete versos y el heptaslabo ocupa una posicin central cumpliendo una funcin de frontera, pues divide el poema en dos segmentos de trece alejandrinos cada uno.

127 mundos fantsticos; sino en el entorno cotidiano, inmediato30. Este poema ya muestra un cambio respecto de la sensibilidad modernista en el nivel de lo temtico. Hecho que permite proponer la existencia del segundo momento en la lrica de Valdelomar31.

El segundo momento est conformado por un total de diez poemas publicados en el libro conjunto titulado Las voces mltiples de 1916 (1: 513-533). Es la nica ocasin en la cual Valdelomar publica poemas pensando en una seleccin y en un cuerpo orgnico. Podemos observar que coexisten poemas cuyas isotopas y lenguaje poseen el cuo modernista; as como tambin nuevos poemas que revelan una sensibilidad distinta, una voz que asume la temtica intimista, el rescate del ambiente familiar, el espacio provinciano. Sin embargo, la arquitectura formal del poema revela el predominio del cdigo mtrico modernista. Es pertinente denominar a este momento como el periodo de transicin de la temtica modernista hacia la posmodernista formalmente modernista.

Los poemas modernistas del libro reiteran, de manera evidente, las caractersticas temticas y formales del momento anterior. As, tenemos el poema El conjuro (1: 518) que est armado a partir del soneto modernista de medida

30

Es preciso indicar que este mismo poema aparecer publicado con el ttulo de Nocturno en el volumen conjunto Las voces mltiples (1916) y con diecisis cuartetos. Este poema ser revisado en las siguientes lneas. 31 Existe en este periodo una traduccin de Valdelomar. El poema en cuestin recibe el nombre de ltima rosa (1: 508) de Antonio Fogazzaro. Quisiramos apuntar unas notas bsicas respecto del plano mtrico empleado: a) conformado por tres tercetos, b) la medida silbica es eneaslaba en su mayora y un solo verso endecaslabo, c) la rima es consonante y obedece en los tercetos al esquema ABC. No hemos podido tener acceso al poema original escrito en italiano que nos hubiera podido confirmar el respeto por la fidelidad de la traduccin hecha por Valdelomar.

128 silbica alejandrina. La rima es consonante y obedece a la distribucin ABBA:CDDC:EEF:FGG; de la misma manera en los dos primeros versos es posible observar un lenguaje de erencia modernista: El barco va a manera,

sobre el mar inestable, de un cansado titn que buscara su lec o. En esta misma direccin tenemos al poema Luna Park (1: 524-527) con un marcado inters por el narrar, as como tambin el extraamiento ante la presencia del espacio cosmopolita. A nivel mtrico se observa, tambin, la diversidad de la medida del verso desde eneaslabos hasta las veintids slabas mtricas y es inexistente la presencia de la rima. Es preciso mencionar tambin a los tres poemas que forman parte del Trptico (1:518-521), a saber: Evocacin de las abuelas, Evocacin de la ciudad muerta y Evocacin de las granadas; los cuales presentan un exceso de adjetivos que oscilan entre las isotopas de la luminosidad y la decadencia. En el nivel del metro y las estrofas, imperan los cuartetos y los quintetos cuya medida silbica es diversa; en otros trminos, el primer poema tiende al uso del dodecaslabo; el segundo, al verso alejandrino. La rima de los cuartetos es cruzada y la de los quintetos sigue la estructura ABAAB. El poema Evocacin de las granadas presenta, por el contrario, sextetos y tercetos con las medidas silbicas eneaslabas y endecaslabas. La rima de los sextetos guarda la siguiente estructura AABCCB, disposicin caracterstica de los sextetos de nuestro autor, y la de los quintetos AAb. En Las voces mltiples, entonces, podemos apreciar un grupo de poemas que presentan la temtica y la mtrica modernistas. Sin embargo, en este volumen se encuentran, tambin, poemas que se alejan del modernismo rescatando una temtica intimista, familiar, el espacio marino, campestre; as como tambin un

129 locutor que forma parte de aquello que representa en el poema. Desde este punto de vista, el poema titulado El rbol del cementerio (1: 513) resulta ser la primera muestra de este cambio y de una nueva sensibilidad; puesto que sus referentes ya no se sitan en espacios alejados o se invocan a seres extrados de otras latitudes. El texto ofrece el espacio del litoral, el locutor del poema es el protagonista y sugiere el aprendizaje que obtuvo de la naturaleza. Observemos parte del poema:
No el suspiro de la ola cuando rueda Al morir en la playa desolada, Ni el morir de la tarde en la callada Fronda que al ave taciturna hospeda Dieron a mi niez esta en que vivo Sed de misterio torturante y honda: Fue del panten el rbol pensativo

Ya no encontramos un sensualismo o un placer de los sentidos; por el contrario, se observa a un locutor reflexivo que niega y afirma su dependencia de los elementos de la naturaleza. Se configura una niez en la que impera el cuestionamiento por aquello que genera incgnita. El poema no solo muestra el arraigamiento del rbol del panten en la tierra, sino tambin sugiere el anclaje de todo un saber propio asumido del espacio al cual pertenece. El locutor del poema configura en su niez el proceso de aprendizaje que asume al entablar conexin con el rbol pensativo. Vale decir, que el ni o asimila el saber de la tierra al que pertenece. El panten no solo sirve de recipiente final a los muertos, sino tambin a la tradicin que ellos llevan consigo. El nio, entonces, bebe en la formacin de su identidad la tradicin de la tierra y del espacio al que pertenece; imagen que se extiende a partir del anclaje del rbol en la tierra. Este poema tambin muestra un

130 ligero cambio respecto de la arquitectura formal modernista; pues si bien se encuentra escrito en un perfecto soneto forma de asidua prctica modernista, las rimas obedecen a la disposicin ABBA:ABBA:CDC:DCD, y la medida silbica es la endecaslaba. Segn Navarro Toms, esta forma estrfica es la que se recuper en el denominado posmodernismo (472) con una orientacin al modelo clsico. Sin embargo, este soneto es el menos empleado por nuestro autor, puesto que del total contabilizado solo hemos encontrado dos sonetos endecaslabos de cuo clsico, a saber: El rbol del cementerio, ahora comentado, y el titulado Angustia II que se revisar dentro del tercer momento. El rbol del cementerio es un poema que presenta una temtica y forma mtrica diferente de la imperante modernista. Los poemas denominados posmodernistas son los conocidos Tristitia (1: 515) y El hermano ausente en la cena de Pascua (1: 528). Ambos presentan la atmsfera familiar, remiten al ambiente provinciano y el lenguaje recoge elementos cotidianos. Sin embargo, los recipientes son sonetos modernistas de medida silbica alejandrina; las rimas son respectivamente ABAB:CDCD:CCE:FFE, a la manera francesa muy difundida en el periodo modernista, y

ABBA:CBBC:DED:EDE. Estos poemas, segn el consenso de la comunidad crtica, son los ms representativos de la nueva sensibilidad de la lrica peruana, pues recogen una voz ntima y que escarba en el universo del ncleo familiar. Se deja de lado los espacios exticos, cosmopolitas, por el escenario marino, la provincia; pero el plano del recipiente mtrico demuestra ligazn con la herencia modernista. Estos poemas son los ms representativos de la nueva lrica que

131 ofrece Valdelomar en el plano temtico, pero evidencian que su nuevo lenguaje se vierte sobre el recipiente modernista. El poema Nocturno (1: 515-517) configura un locutor testigo que observa a la ciudad como un ser vivo que descansa en la lgubre noche y que en dicha temporalidad observa el aparecer de un conjunto de sujetos que contraponen la imagen de una ciudad que desea entrar en la modernidad. As, este locutor observa la presencia de elementos propios de una urbe que aspira a ser moderna representada en el auto y el telfono; sin embargo, el locutor muestra tambin lo anti moderno de la ciudad en la imagen de la pobreza, los mendicantes, los ebrios y perros callejeros. El locutor recoge lo precario de la ciudad, lo marginal. En otros trminos, el poema no ofrece luces, brillos, el resplandor de la gran urbe; por el contrario, muestra lo lgubre, srdido, precario de una urbe con anhelos de ser moderna. En este poema tambin aparece un contraste en la concepcin de la mujer. Por un lado, la dama amada por el locutor del poema se configura con ropajes del lenguaje modernista: ella en la muda alcoba blanca, rosado y tib io su jugoso cuerpo,/ extender su cabellera rubia/ sobre las rojas flores de sus senos.(1: 517); y por el otro, las damas de la noc e reciben una escueta descripcin en la que se percibe su desdn: Un auto lleno de farautes pasa, alborota, insulta; entre ellos/ van las criollas cortesanas/ zambas, pintadas y de pies peque os (1: 516). Subyace en el poema el profundo temor del locutor ante la muerte, pues ello implicara la prdida de disfrutar los placeres que puede obtener de la amada, situacin que revela la dependencia del sensualismo modernista. Este poema presenta, entonces, a nivel temtico muestras de una nueva sensibilidad al representar una urbe caracterizada por su periferia; as como

132 tambin un lenguaje de procedencia modernista en el momento de representar a la mujer deseada. En el plano de la mtrica, este poema est construido a partir de diecisis cuartetos, estrofa preferida por los modernistas, cuyos versos presentan dos medidas silbicas: eneaslabos y endecaslabos. El timbre de los versos es asonante. En conjunto, la mtrica del poema indica un recipiente modernista con una combinacin de eneaslabos modernistas con endecaslabos clsicos con un predominio de la primera medida silbica. El poema nos ofrece, entonces, una escritura que busca intentar ser moderna, pero que resulta atrapada en el cdigo mtrico imperante. Una muestra ms acerca de la tensin que se produce entre el sonido y el sentido en la lrica de nuestro autor. Una primera idea que se puede proponer hasta este momento consiste en pensar que el locutor del poema se encuentra escindido; pues una parte de l se configura en la tradicin y la otra, en el progreso y la modernidad existentes en los otros poemas. As, es posible aadir que el objetivo que persigue el posmodernismo de Valdelomar es articular lo tradicional y lo nuevo. Estos datos bsicos demuestran la dialctica que se crea entre el mensaje y el recipiente estrfico sobre el cual verterlo. Valdelomar por el contenido de sus textos se convierte en influencia, novedad. Por la forma resulta ser un poeta epgono del modernismo. En este periodo, encontramos dos extraos poemas que responden perfectamente a una esttica que toma distancia incluso del posmodernismo, a saber: Fugaz y La viajera desconocida. Adems, es posible apuntar que se acercan a la esttica simbolista. As, estos textos comparten con los anteriores la

133 representacin de un locutor que asume la primera persona y el soliloquio reflexivo. Este locutor construye una relacin con una realidad externa que genera en l un conjunto de significados que completan su experiencia vivencial: no estamos ante hechos que generan un lenguaje que tienda a la referencialidad; por el contrario, se evocan sensaciones, percepciones, que intentan ser decodificadas con un lenguaje que sugiera. Ms que el tema comn de la evocacin del pasado familiar, el escenario de la provincia, subyace en dichos textos la bsqueda por representar una realidad extraa, singular, cargada de smbolos que en el propio poema cobran forma. Ambos poemas transcienden el intimismo y la narratividad descriptiva evitando as la comunicacin difana del poema, requisito bsico de la poesa moderna. Los poemas operan con la desorientacin que embarga al lector cuando est frente a ellos: subyace el objetivo de sorprender y abrir la pluralidad semntica del poema. Estas caractersticas iniciales constituyen los cimientos de la lrica moderna. Observemos el poema Fugaz (1: 514):
Vena por la curva Honda y gris del camino. Se acerc sin mirarme Bajo el cielo tranquilo. Me miraron sus ojos inefables; Un gran silencio del paisaje, vino. Y se perdi en la sombra Inerte y perfumada del follaje macizo

Este poema

radicalmente diferente de los

anteriores renuncia a

configurarse en una lrica de la confesin como caractersticos del posmodernismo de nuestro autor. El yo abandona todo referente vivencial o e plicacin de

134 rezagos biogrficos por la autonoma de la creacin imaginativa del poeta. Asimismo, este poema posee la caracterstica del fragmentarismo; pues slo ofrece un instante o fragmento del mundo e terno, ya que este es inabarcable e inaprehensible para el sujeto. La atmsfera de misterio y extraamiento que construye el poema induce a la sugestin: el locutor del poema se encuentra en una situacin de ignorancia racional absoluta. El nico contacto que posee con la realidad circundante se funda en percepciones primarias como el acto de mirar. El locutor del poema se reduce a un solo sentido32. En el plano mtrico incluso este poema es, parcialmente, distinto. Lejos de extenderse en un soneto o en una estrofa de mayor extensin, el poema ofrece cuatro pares de versos. El recipiente estrfico es conciso, exacto. No se cae en la monotona de la rima, pues solo riman los versos pares y de manera asonante. Sin embargo, en la medida silbica demuestra su lazo modernista, pues predomina el heptaslabo acompaado de un alejandrino final, adems de un solitario endecaslabo. Este ltimo verso no ajeno, pero no de uso masivo en la poesa modernista. Por su parte, el poema La viajera desconocida (1: 522) sugiere la imagen de un ser extrao con el cual no se establece ningn contacto. La nica manera que cobra forma este extrao ser es a partir del filtro subjetivo del locutor del poema y de su percepcin del mirar y or. Observemos parte del poema:
La cabeza inclinada en la cncava mano, el cuerpo agazapado en un gesto felino, sus ojos son los ojos siniestros del Destino y su boca la puerta de un insondable arcano.
32

El anlisis detallado de este poema ser realizado en el siguiente apartado de este captulo.

135

Cuando el mar en las tardes su furor agiganta, la ignota en un violento impulso se levanta y las rojas quimeras del crepsculo mira.

El locutor del poema busca comprender esta presencia a travs de un cuerpo zoomorfo. El poema no muestra la descripcin modernista de la viajera, apela a las sugerencias para crear una imagen de ella. Asimismo, el lenguaje deja de lado el exceso de trminos que constituyan la isotopa del brillo, belleza; sin embargo, el plano mtrico del poema es absolutamente modernista: su forma estrfica es un soneto de medida silbica alejandrina y con una rima consonntica cuya disposicin es ABBA:CDDC:EEF:GFG33. Este poema constituye una muestra ms de la diferente escritura que ofrece nuestro autor, pero que mantiene la raigambre de la forma modernista. Es posible proponer que cuando Valdelomar decide abandonar los adjetivos excesivos, las descripciones y narraciones, el poema como artefacto de afirmaciones; ofrece una lrica nada modernista, sino moderna34. Este Valdelomar es el ms original, moderno y escaso. No es posible indicar de manera definitiva que la lrica de Valdelomar constituya un referente obligado para estudiar la poesa peruana posterior; pero s es posible apuntar que inici el cambio de sensibilidad de la lrica peruana e incluso se puede rastrear vnculos intertextuales con poetas coetneos como Csar Vallejo y Jos Mara Eguren35.

33 34

Este poema tambin ser analizado en el apartado siguiente. Las principales caractersticas de la poesa moderna han sido extradas de La estructura de la lrica moderna de Hugo Friedrich (1974). Asimismo, en la segunda edicin del libro Rodolfo Hinostroza y la poesa de los aos sesenta de Camilo Fernndez se desarrollan tambin las generalidades de la poesa moderna (25-28). 35 La relacin intertextual entre Vallejo y Valdelomar fue analizada por Camilo Fernndez Cozman, vase el primer apartado de este captulo referente a la recepcin crtica sobre la lrica de nuestro

136 Entre los aos de 1916 a 1919, aparecen nuevos poemas publicados en diversos diarios y revistas36. La mayora de estos poemas se caracterizan por una temtica intimista, en ocasiones reflexiva. El locutor de los textos deja en segundo plano la actitud narrativa-descriptiva. El lenguaje se torna cotidiano, coloquial. La limpieza y exactitud de los adjetivos permiten una efectiva articulacin entre el qu decir y el cmo decir. Podemos denominar a este momento periodo de predominio temtico posmodernista, pero formalmente modernista . Puesto que el examen mtrico de los poemas indica un empleo usual del soneto alejandrino con una disposicin de la rima que oscila entre lo clsico y modernista. Es decir, algunos sonetos poseen la rima abrazada (de corte clsico) y a la manera francesa (rima modernista). Existe un soneto titulado Acuarela (1: 538) cuya medida de versos es eneaslaba y rima asonante abba:cdcd:EEF:gga; caractersticas bsicas del modernismo. El poema La casa37 (1: 535-536) presenta la imagen de una casa en ruinas que es capaz de contrastar dos temporalidades. Vale decir, un pasado en el que la casa se encuentra en todo su esplendor y por extensin sirve de espacio a la unidad familiar, felicidad entre todos sus miembros. Muestra, tambin, un presente en el que la casa se encuentra en ruinas y reina la desolacin, el
autor. En el ltimo captulo de este trabajo, se desarrollar una aproximacin entre Valdelomar y Jos Mara Eguren a partir de los poemas La viajera desconocida y La tarda, respectivamente. Sin embargo, desarrollamos el anlisis detallado por separado en los captulos de cada autor: La tarda ser analizado de manera minuciosa el siguiente captulo; mientras que el anlisis de La viajera desconocida formar parte de este captulo. 36 Entre los medios impresos destacan La Crnica, Letras (Quito), Mercurio Peruano, La Prensa, Mundo Limeo, Sudamrica, Variedades, Balnearios, etc. (1: 534 y ss.). 37 Este poema se analiza de manera minuciosa en el quinto captulo con el propsito de entablar los vnculos intertextuales con los poemas Casa Vetusta de Jos Mara Eguren y La casa misteriosa de Manuel Gonzlez Prada. Asimismo, es necesario sealar que el poema de Valdelomar se public por primera vez el 7 de enero de 1917 en Balnearios con el ttulo La casa familiar. La versin que se comenta en este captulo y se examina en el quinto corresponde a la ltima versin publicada en abril del mismo ao en La Crnica (1: 536).

137 resquebrajamiento familiar. Asimismo, el poema permite proponer dos etapas de la vida del locutor en evidente contraste; en otros trminos, el pasado sita al locutor del poema con una niez caracterizada por la integracin familiar y la convivencia entre todos sus miembros. En cambio, el presente lo sita en la etapa de la adultez; hecho que implica la soledad, la fractura de la unidad familiar. El locutor del poema aora ese tiempo pasado marcado por la felicidad del espacio familiar. La casa en ruinas es simplemente el smbolo de esa soledad y aoranza por el bien perdido. El lenguaje del poema construye referentes ubicados en el espacio del campo; por ello se deja de lado el boato del lxico modernista. El plano formal del poema, muestra que nos encontramos ante un soneto de medida silbica alejandrina; asimismo, es oportuno indicar que el poema se vale de la cesura para mantener dic a medida silbica como por ejemplo en el verso: la vid de frescos pmpanos en racimos escasa se divide el verso en dos m itades de

siete slabas mtricas; hecho posible gracias a la cesura y ley de acentos finales que suprime una slaba mtrica en terminaciones esdrjulas. Este hecho revela el manejo de la tcnica formal y de las estrategias del poema para lograr la simetra de los versos del soneto. Valdelomar muestra su dominio tcnico y perfeccin formal del verso, muestras de su herencia modernista. El timbre del poema presenta una distribucin de la rima clsica, ABBA:ABBA:CDE:CDE, de naturaleza consonntica. Entonces, el poema escarba en la sensibilidad de la unidad familiar, su aoranza de un pasado marcado por la felicidad a partir de un lenguaje que refiere a elementos campesinos y cotidianos; sin embargo, el recipiente, su verso, demuestran su herencia modernista. Una muestra ms de la tensin entre el sonido y el sentido.

138 Un poema clave de este momento es Abre el pozo, como vieja pupila (1: 537), pues el poema vuelve sobre la representacin de la soledad del hogar, fundamentalmente en la bsqueda de los restos de la desaparecida niez. Adems, este poema es un ingreso a la casa abandonada y la triste constatacin de una felicidad difcil de recuperar. El primer cuarteto de este poema hace referencia al orno en el cual se cocinaba el bollo que alude de manera imp lcita al pan familiar de una pasada unidad. En el tiempo del presente, todo ello no existe, ha desaparecido. Los tercetos del poema pueden servir como valiosos ejemplos:
Los restos de mi dulce niez busco en la oscura soledad de las salas, en el viejo granero, y slo encuentro la honda tristeza del pasado. El corazn me lleva por el viejo granero y encuentro en los despojos, viejo, decapitado, el caballo de pino del que fui caballero.

Estos versos muestran que en los restos de la casa se encuentran los recuerdos del locutor del poema. La niez se configura como una etapa de viva felicidad; sin embargo, los elementos de la casa ahora se encuentran envejecidos, derruidos. La ausencia de la cabeza del caballo de juguete es equivalente a la decapitacin de la niez del locutor personaje; es tambin la prdida de todos los valores que la niez lleva consigo. El locutor se encuentra solo y los recuerdos se diluyen al observar que los referentes que en el pasado les daban vida; ahora son indicadores de la tristeza, abandono. En el plano mtrico, este poema es un soneto de medida silbica alejandrina y de rima consonante que sugiere su nexo con la forma modernista. Por otro lado, este poema puede vincularse con el

139 poema La casa; pues ambos giran alrededor del tema de la soledad, la unidad familiar y la aoranza por la felicidad de la niez. En esta misma lnea, tenemos el poema Ofertorio (1: 554-555) que recoge el tema de la niez, pero esta vez como la conservacin y actualizacin, gracias a la memoria, de la enseanza que se produjo en dicha etapa proveniente de la naturaleza. Asimismo, es un poema que entra en un dilogo directo con Tristitia, observemos el primer sexteto del poema:

Cuando el rojo crepsculo en la aldea pona la silenciosa nota de su melancola, desde la blanca orilla iba a mirar el mar. Todo lo que l me dijo an en mi alma persiste: mi padre era callado y mi madre era triste y la alegra nadie me la supo ense ar.

En este poema aparece de manera explcita la referencia a la aldea, al escenario de la provincia. Asimismo, remite al escenario marino: al aprendizaje adquirido gracias a la naturaleza, vale decir, ella posee un implcito animismo que le permite hablar e incluso transmitir su sabidura hacia el locutor personaje. Al igual que los poemas anteriores, el locutor del poema se sita en el presente con su condicin de adulto; sin embargo, ya no existe el lamento, pesar, por la niez perdida; el locutor del poema asume su actual condicin. Al parecer ser adulto implica un naufragio necesario para labrarse un sentido; esta vez quien podr guiar sus pasos es el alocutario representado en el poema. Este alocutario se convertir en la gua que necesita el locutor del texto, observemos el sexteto final del poema:
Hoy, con mi barca dbil, navegando en la ignota inmensidad brumosa, la blanca vela rota,

140
tu espritu bueno me sepa guiar. T, blanca, dulce, pensativa, adorada, recuerda y pon en estas palabras tu mirada amorosa y profunda como el cielo y el mar

El fragmento muestra la invocacin hacia un locutor que se configura como un ser amado que es capaz de configurarse como los elementos modeladores de la niez del locutor, vale decir, el alocutorio posee propiedades que la voz del poema encontr solo en la naturaleza, por ello su vnculo e implcita dependencia. Si examinamos la forma, es necesario anotar que el poema est construido a partir de cuatro sextetos y los versos oscilan entre los tridecaslabos y los alejandrinos; asimismo, la disposicin de la rima es la forma habitual empleada por nuestro autor, a saber: aabccb que para este poema es asonante. El poema A mis hermanos, Jos, Roberto y Anfiloquio (1: 560), se presenta como una lrica confesional en la que se emplea un lenguaje conversacional. El poema se dirige a varios alocutarios representados a los cuales se le extiende un juego interrogativo que finalmente concluye con una apelacin: mantener vivo su recuerdo, su memoria. Observemos los versos finales:
ramos siete hermanos, recordis? Un da yo me volv triste para siempre, recordis? Y un da seris seis hermanos, no me olvidis!

El poema repite a modo de estribillo el verso recordis?, con tres slabas mtricas, a lo largo del poema; sin embargo, el verso final actualiza este estribillo no solo en el plano del contenido, sino tambin en el plano de la cantidad silbica. Vale decir, en el plano mtrico se deja la iteracin trislaba por un nico verso

141 tetraslabo que tiene su correlato en la dimensin semntica del poema, pues se deja la interrogacin por una suplicante exclamacin. Por otro lado, el poema presenta una medida silbica libre en los versos impares y la rima no es imperante en el poema; adems, los versos se presentan en un conjunto de dos, hecho que permite observar que esta forma de organizar el poema corresponde con la agilidad del dilogo vivo en la cual se asevera y luego se procede a interrogar. Existe una eficaz articulacin entre la forma estrfica y el contenido del poema, es uno de los poemas menos modernistas tanto en la temtica como en la forma. El poema Vamos al campo, Csar. Pon tu mano en mi brazo (1: 577578) representa la invitacin que realiza el locutor de ir al campo como un espacio capaz de mitigar la pesadumbre que padece el alocutario nominado Csar:
Iremos conversando, bajo la paz del cielo, Sobre las mustias hojas, en la tarde serena. Mientras se ponga el sol t me dirs tu pena Y el viento cantar canciones de consuelo.

Es decir, el campo, evocacin del escenario de la provincia, sirve de recipiente sobre el cual verter las penas, tristezas; asimismo, sus elementos brindan alivio, consolacin. El campo, entonces, es el espacio en el cual se encuentra la tranquilidad y el bienestar que son esquivos en la urbe moderna. El campo se configura en el poema como la solucin de aquello que causa afliccin en el sujeto. Los elementos del campo como el viento, las aves, los sauces, grillos, etc., presentes en el poema, refuerzan la nocin de libertad, serenidad y reconciliacin del sujeto consigo mismo. Las consideraciones mtricas del poema nos muestran una composicin basada en cuatro cuartetos estrofa preferida por

142 el modernismo, de medida alejandrina y con una distribucin de la rima singular: en los dos primeros cuartetos poseen la forma de un sonetos, ABBA:CDDC, mientras que en los dos ltimos posee una mayor libertad, efGH:IGIH. Existe, tal como se puede apreciar, un predominio de la rima consonante. En conjunto, el plano mtrico del poema revela una cercana con el cdigo mtrico modernista. La revisin general de los poemas de este momento permite apuntar que an existe un nmero menor de poemas tributarios del modernismo tanto en la forma como el contenido; entre ellos mencionamos a Epistolae liricae ad electum poetan juvenem (1: 545-549), En la pgina azul (1: 551-552), Optimismo (1: 556-557), entre otros. Asimismo, se recogen cuartetos, quintetos, tercetos y estrofas de variado nmero de versos. De la misma manera, la medida silbica tiene como tendencia los tridecaslabos, alejandrinos, pentadecaslabos,

endecaslabos. Una caracterstica medular del cdigo mtrico modernista es el escaso uso del verso octoslabico. Esta medida silbica aparece en dos poemas de Valdelomar, a saber: Traidorcillo (1: 539-540) y Era una tarde triste y trgica (1: 582)38. En este periodo si bien existe un predominio de la temtica

posmodernista, nuevamente se observa que el verso y depsito estrfico se configuran a partir de los parmetros mtricos modernistas. Es pertinente escribir, entonces, que la poesa de Valdelomar resulta novedosa por el cambio de sensibilidad que se percibe a nivel temtico; sin embargo, no es capaz de asumir la tarea de disear un recipiente o elaborar un verso propio. Valdelomar queda
38

A modo de informacin adicional debe sealarse que el primer poema forma parte del cuento Los ojos de los reyes y el segundo fue una publicacin pstuma. Es posible sealar que ambos textos representaron una importancia secundaria respecto del total de su produccin lrica.

143 atrapado en la mtrica modernista. Propone una temtica diferente, pero en el mismo recipiente.

3.4 El papel del ritmo en tres poemas de Abraham Valdelomar

Es el momento de proceder a revisar de manera detenida tres poemas de Valdelomar con el propsito de observar las relaciones entre el ritmo y la dimensin semntica del poema. Los dos primeros son Fugaz y La viajera desconocida correspondientes al segundo momento propuesto en el apartado anterior. Finalmente, se analizar el poema Abre el pozo como vieja pupila.

3.4.1 La mirada que percibe el movimiento del instante: primera lectura del poema Fugaz Se ha sealado en el apartado anterior la novedad e importancia singulares que posee dicho poema. El objetivo siguiente es indagar y realizar aproximaciones respecto de las articulaciones entre el ritmo y la dimensin semntica del poema. El ritmo que se construye en sus versos no resulta una simple disposicin eufnica o armoniosa. Como se observar a continuacin, el ritmo tensiona, dinamiza y comunica secuencias, giros semnticos que posibilitan rastrear la dimensin semntica que subyace en el poema. La importancia de los grupos rtmicos semnticos, como unidades portadoras de significado, es medular para la consecucin del objetivo arriba sealado. A continuacin se reproduce, nuevamente, el poema con sus respectivos grupos rtmico semnticos y los tiempos marcados:

144

Cuadro N 4 Organizacin de los grupos rtmico semnticos y tiempos marcados del poema Fugaz Fugaz Grupos rtmicos semnticos Tiempos marcados 26 136 36 36 3 6 10 4 8 10 46 2 6 10 13

Vena por la curva Honda y gris del camino. Se acerc sin mirarme Bajo el cielo tranquilo. Me miraron sus ojos inefables; Un gran silencio del paisaje, vino. Y se perdi en la sombra Inerte y perfumada del follaje macizo.

Los datos nos indican un total de 71 slabas rtmicas reales en el poema. La distribucin bsica es como sigue:
5 versos de 7 slabas = 35 SM. 2 versos de 11 slabas = 22 SM. 1 verso de 14 slabas = 14 SM.

A continuacin un cuadro general del poema:

Cuadro N 4.1 Informacin general de las constantes y tendencias mtricas*

Grupo rtmico semntico

Nmero de slabas por frecuencia 4.9 3.9 5.1 2.2 4.1 3.1 1.1

Total de slabas por grupo 36 18 5 4 4 3 1

% 50.7 25.3 7 5.6 5.6 4.2 1

* Detalle: La primera columna muestra los grupos rtmico semnticos organizados desde el mayor
al menor respecto de la frecuencia de aparicin. La segunda columna presenta el nmero de slabas que conforman a cada grupo rtmico semnticos acompaado de la cantidad de veces que aparece dicho grupo a lo largo del poema. La tercera columna ofrece el producto obtenido del

145
nmero de slabas y la frecuencia de aparicin. Finalmente, la cuarta columna muestra el porcentaje obtenido a partir la multiplicacin del total de slabas que conforman un grupo por el factor 100 y dividido entre el total de slabas que conforman el poema. Este resultado es equivalente al porcentaje de aparicin que le corresponde a cada grupo rtmico semntico.

Vamos a desentraar estas informaciones de naturaleza abstracta. En primer lugar, se aprecia que el grupo rtmico semntico ms frecuente es (por la curva, del camino, me miraron, sin mirarme, del paisaje) con un 50.7%, presente en todos los versos. Este grupo rtmico semntico unido al grupo pasan a constituir un 76% de presencia dominante en el poema. Ambos grupos son susceptibles de crear la percepcin de ritmo. Se configura, entonces, el impulso mtrico del poema que coincide con el verso inicial. Observemos, tambin, que el grupo articula en los grupos de intensidad la isotopa de lo

visual. Es decir, la informacin semntica que proporciona refiere a la perceptibilidad visual: contemplar el conjunto de presencias que aparecen ante el locutor del poema. Ver el paisaje, la curva el camino, el follaje, el cielo, etc.; son acciones que slo requieren el acto contemplativo, el mirar. Resulta muy significativo que las acciones que necesitan movimiento, desplazamiento se articulan en los grupos rtmico semnticos de menor frecuencia como son los casos (se acerc), (y se perdi en) y (vino). En consecuencia,

nos encontramos ante los momentos de expectativa frustrada. Finalmente, para concluir la revisin de la informacin abstracta, se observa que e iste el grupo con una frecuencia del 1%. Representa la nica informacin que alude directamente al color y que, a la vez, configura la atmsfera de misterio y lgubre del poema.

146 Al iniciar el anlisis resulta pertinente dividir el poema en dos segmentos. El primero comprende los cuatro versos iniciales. El ttulo que se le puede asignar es el venir y no ver de lo desconocido versus el mirar del locutor del poema. Asimismo, obsrvese que este segmento se encuentra conformado por los versos de medida dominante ( eptasilbica y por el paralelismo del grupo rtmico semntico ). El segundo segmento est conformado por los cuatro versos

restantes. El ttulo que se propone para tal segmento es el mirar y el alejarse de lo desconocido versus la quietud y el mirar del locutor del poema; sus versos son los de medida silbica mayor (once y catorce slabas mtricas). As como tambin, por los grupos rtmico semnticos de menor frecuencia en el poema y que constituyen su tendencia. Como se aprecia, el primer segmento se inicia con el impulso mtrico. El cual proporciona una informacin cotidiana: el acto de andar, moverse, desplazarse. Tal accin abandona su cotidianidad pues se realiza en un espacio configurado por la tristeza, monotona. El segundo verso comunica este conjunto de significados y potencializa la enormidad del espacio en el grupo rtmico semntico ( onda), que, asimismo, inicia dic o verso con un tiempo marcado en la primera slaba. El grupo inmediato (gris) configura e intensifica la atmsfera de tristeza, monotona, lgubre del espacio. Es importante resaltar cmo los grupos rtmico semnticos de menor frecuencia, alteran a nivel semntico la cotidianidad o naturalidad del andar. Y cuando se vuelve al grupo de intensidad afectado (del camino), este se ejecuta en el impulso mtrico. Es decir, el impulso mtrico en tanto previsible, percepcin continua, se corresponde con grupos de intensidad cotidianos, habituales, como el andar, la curva, el camino.

147 Mientras que los giros semnticos que modifican la naturalidad de dichos grupos de intensidad se realizan en los momentos de expectativa frustrada. Aprciese a continuacin la disposicin de los grupos rtmico semnticos en los versos tercero y cuarto:

Se acerc / sin mirarme Bajo el cielo / tranquilo

Existe una igual reparticin de los tiempos marcados (slabas tres y seis). La actualizacin del impulso mtrico se retoma en la parte final del tercer verso y en todo el cuarto verso. Sin embargo, el grupo rtmico semntico que impide la realizacin absoluta del impulso mtrico es que contiene al sintagma se

acerc. Este nuevo momento de e pectativa frustrada no es una disonancia o un error jams podra serlo en cualquier poema, por el contrario, proporciona a la dimensin semntica del poema el destino inicial y la proximidad que experimenta el locutor del poema. El acercamiento de lo desconocido y su indiferencia se contrastan con la armona y calma de la naturaleza representados en los sintagmas bajo el cielo y tranquilo. Nuevamente, el impulso mtrico articula lo cotidiano, lo conocido y, si rescatamos lo planteado al iniciar este apartado, lo visual. El desplazamiento/movimiento de lo desconocido afecta al locutor del poema permitindole que construya un juego de oposiciones: visual vs. movimiento, pasividad vs. actividad, asombro vs. indiferencia. El segundo segmento se inicia con el impulso mtrico en el quinto verso. La diferencia respecto del anterior consiste en la duplicacin del grupo rtmico semntico , que abraza al grupo . Justamente la referencia del sentido

148 perceptivo fuente en el sintagma sus ojos ( ) se encuentra atrapada no slo

por la accin que debe llevar a cabo (el mirar), sino, tambin, por lo intraducible o la imposibilidad comunicativa de tal mirada. El impulso mtrico se fractura con la aparicin de un grupo rtmico semntico nuevo en el verso se to: , que

articula al sintagma un gran silencio. Dic o grupo implica significativamente la anulacin de las presencias que integran el escenario (paisaje). El sptimo verso se inicia, tambin, con un grupo nuevo o, propiamente, momento de expectativa frustrada. El cual soporta el desplazamiento de lo desconocido: su marcha y alejamiento del horizonte perceptivo visual del locutor del poema. Son los momentos de expectativa frustrada los portadores del movimiento/desplazamiento de lo desconocido que aparece y desaparece ante el asombro e inercia del locutor personaje. El impulso mtrico se retoma en la parte final del verso sptimo y en todo el verso octavo. Vase que la disposicin rtmica de este ltimo verso:
/x (inerte y perfumada del follaje macizo)

Es exacta a la del primer y cuarto versos del poema. Se establece no slo una correspondencia de la estructura rtmica, sino, adems, una asociacin semntica: se retoma de manera implcita la imagen del espacio y de la naturaleza impenetrable. El alejamiento/desaparicin de lo desconocido atraviesa y despliega un poder mayor al que posee el locutor personaje. Esta situacin le permite tomar conciencia de sus limitaciones y de su posicin en la natu raleza. Lo fugaz se configura en un devenir o movimiento constante. Es una presencia que fluye, aparece/desaparece, genera asombro y no es capaz de asirse: no se intelige, se siente. Este poema es tambin fugaz en su estructura estrfica. Es brevsimo,

149 apenas ocho versos dividido en cuatro dsticos con tendencia a las siete slabas mtricas. El poema articula de manera coherente el material lingstico y su depsito estrfico mtrico. El circuito comunicativo que se construye en el poema permite observar la presencia de un locutor personaje que se dirige a un alocutario no representado. Este locutor emplea fragmentos de su experiencia vivencial a partir de los cuales intenta aproximar al alocutario a la realidad percibida. El locutor transmite su experiencia en un texto sinttico, solo ocho versos; pues lo vivido solo tom unos instantes de tiempo y ello desea comunicar al alocutario no representado. El locutor personaje, adems, busca transmitir la fugacidad de su encuentro con la entidad misteriosa con lo ms inmediato de un cuerpo sintiente, vale decir, con la informacin transmitida por su campo visual. No hay lugar para el intercambio de palabras con la entidad, solo un contacto primario e inmediato: el mirar. En el plano de la visin de mundo, el poema muestra una realidad construida a partir de instantes, de fragmentos, de momentos. En otros trminos, la interaccin del sujeto con la realidad se basa a partir del juego bsico de percepciones que nuestros sentidos pueden recoger. Ellos construyen la informacin bsica para nuestra comprensin del mundo. El poema parece poner de relieve a los sentidos como los primeros en el proceso de aprehensin del mundo circundante para luego dar paso a la sesuda reflexin materializada en el poema en tanto trabajo o elaboracin de un discurso, lenguaje. El poema enfatiza lo visual, hecho que posibilita proponer que la relacin del sujeto con el mundo externo se realiza e inicia a partir de las imgenes, de las figuras, de la forma; asimismo, estas no son inmviles, estticas, pues se encuentran regidas por el

150 discurrir, el movimiento o el paso temporal. El sujeto, entonces, se encuentra en una dinmica intensa que captura realidades percibidas en imgenes; pero que estas resultan ser efmeras, no necesariamente comprensibles.

3.4.2 La viajera desconocida: rasgos de un extrao ser Una presencia femenina hiere intensamente al locutor del poema. Este procede a elaborar la forma de dicha presencia con el propsito de comprenderla e intentar proyectar su imagen. La viajera desconocida es un soneto alejandrino que posee una rima consonntica que en los cuartetos es abrazada. La disposicin de la rima es ABBA:CDDC:EEF:GFG, observemos el poema con la disposicin de los grupos rtmico semnticos y de los acentos de intensidad:
Cuadro N 5 Organizacin de los grupos rtmico semnticos y tiempos marcados del poema La viajera desconocida

La viajera desconocida

Grupos rtmico semnticos

Tiempos marcados 3-6-9-12-13 4-6-10-13 2-6-10-13 1-4-6-8-10-13 3-6-10-13 2-6-10-13 2-4-6-9-13 3-6-11-13 3-6-10-13 2-6-9-13 3-6-10-13 1-3-6-9-13 3-9-10-13 3-6-9-11-13

En el rostro anguloso de fiero perfil duro se enseorea el aire de su adusta mirada; parece que viniera de una tierra ignorada, habla un idioma extrao, sordo, lento y oscuro. La cabeza inclinada en la cncava mano, el cuerpo agazapado en un gesto felino, sus ojos son los ojos siniestros del destino y su boca la puerta de un insondable arcano. Cuando el mar en las tardes su furor agiganta, la ignota en un impulso violento se levanta y las rojas quimeras del crepsculo mira. Pasa sobre la nave graznando una gaviota, epilpticamente la dura hlice gira y en la estela agitada la blanca espuma flota.

151

El verso del soneto est conformado por dos hemistiquios cuyos acentos principales son aquellos que golpean en slaba seis y trece. Alrededor de estos los dems golpes de intensidad no guardan una simetra. Sin embargo, es posible percibir el movimiento del impulso mtrico y la regularidad de los intervalos que se producen entre los acentos. En el plano de los grupos rtmico semnticos, se puede observar una regularidad y alternancia de los mismos. Aqu, sin duda, es posible observar una prueba objetiva de la organizacin tanto rtmica y semntica del poema. A continuacin, se muestra el siguiente cuadro con los grupos rtmico semnticos que conforman el poema as como tambin su frecuencia de aparicin y su respectivo porcentaje:

Cuadro N 5.1 Informacin general de las constantes y tendencias mtricas*

Grupo rtmico semntico

Nmero de slabas por frecuencia 3 . 21 4 . 16 2 . 14 5.2 5.2 3.2 7.1 2.2 3.1 1.1

Total de slabas por grupo 63 64 28 10 10 6 7 4 3 1

% 32.1 32.6 14.2 5.1 5.1 3.1 3.5 2 1.53 0.5

* Detalle: La primera columna muestra los grupos rtmico semnticos organizados desde el mayor
al menor respecto de la frecuencia de aparicin. La segunda columna presenta el nmero de slabas que conforman a cada grupo rtmico semnticos acompaado de la cantidad de veces que aparece dicho grupo a lo largo del poema. La tercera columna ofrece el producto obtenido del nmero de slabas y la frecuencia de aparicin. Finalmente, la cuarta columna muestra el porcentaje obtenido a partir la multiplicacin del total de slabas que conforman un grupo por el

152
factor 100 y dividido entre el total de slabas que conforman el poema. Este resultado es equivalente al porcentaje de aparicin que le corresponde a cada grupo rtmico semntico.

Esta informacin de naturaleza estadstica puede comprenderse de la siguiente manera. En primer lugar, el cuadro muestra tres grupos rtmico semnticos dominantes, a saber: , , ; que en total conforman un 78% de

slabas rtmicas reales del poema. En otros trminos, estos grupos son susceptibles de crear la percepcin de ritmo en el poema. Estos grupos constituyen, sin duda, el impulso mtrico del mismo; es ms, tal como puede observarse, se encuentran en todos los versos. Sin embargo, en segundo lugar, si bien estos grupos dominan en el texto, su disposicin no es rgida; pues el poema no busca caer en una percepcin montona. El movimiento del impulso mtrico es actualizado con la presencia de grupos de menor frecuencia de aparicin y que poseen una importante funcin en el sentido del poema; pues refuerzan y definen rasgos, caractersticas, de la entidad femenina. As, en el primer verso: En el rostro anguloso de fiero perfil duro observamos el primer

choque entre los dos ltimos grupos siendo uno de menor (2%) y mayor frecuencia (14.2 ) respectivamente: perfil duro. Hec o que permite apuntar el nfasis de los rasgos severos, graves, de la entidad femenina al confrontar dos golpes de manera inmediata. Es preciso apuntar que el verso decimotercero presenta el contraste de los golpes del fragmento dura lice

que resultan ser de dos grupos rtmicos de mnima frecuencia de aparicin con un respectivo 2% y 1.53%. Es significativo este fragmento de verso, aun el verso completo, y su correspondiente terceto final; puesto que es la ms explcita referencia de la nave en la cual se produce la contemplacin del locutor hacia la

153 entidad femenina. Asimismo, es el nico terceto en el cual se hace mencin a la nave, a travs de la figura de la sincdoque, como el espacio para la interaccin entre ambos; ya que las estrofas precedentes constituyen el recipiente de la descripcin, valoracin, de la extraa dama. En otras palabras, emplear grupos de escasa presencia va acorde con el contenido temtico; porque le sirven de recipiente a la nave, isotopa de menor presencia en el poema. En la actualizacin del impulso mtrico, el sptimo verso muestra al grupo rtmico semntico de aparicin nica, (0.5 ), en el grupo de intensidad: son; el cual desempea una funcin de definidor, puesto que intenta conceptualizar a los ojos en tanto metonimia de la visin, a partir de su facultad de visualizar un hado adjetivado con la fatalidad. Para una adecuada lectura del poema, resulta pertinente plantear su segmentacin, as, ser posible observar la progresin temtica que se desarrolla en el mismo. Se opta por dividir el texto en dos segmentos. El primero est conformado por los dos primeros cuartetos, en los cuales se realizan la descripcin fsica de la entidad femenina. El segundo segmento est integrado por los dos tercetos finales, en los cuales predomina la isotopa marina y su relacin con dicha entidad. Entonces, el poema marcha de la presentacin, descripcin subjetiva, de los rasgos fsicos de la viajera hacia la reaccin que ella evidencia ante la violencia del mar y la llegada del crepsculo. Este hecho hace que ella muestre una reaccin cargada de iracundia y, en consecuencia, su ida; abandonando el horizonte de visin del locutor del poema. El cuarteto que abre el poema lo hace con los grupos que constituyen el impulso mtrico y un grupo de presencia mnima que tensiona significativamente

154 dicho verso; porque dicho verso hace referencia al particular rostro de la singular viajera. Su rostro no es el habitual: lleva consigo una severidad, gravedad, que necesita ser percibido y la colisin de los acentos (12 y 13) que involucra a los grupos de menor y mayor frecuencia refuerza esta percepcin. Este perfil duro crea una primera imagen del rostro de esta viajera e inmediatamente el segundo verso muestra una caracterstica concreta de su mirada, a saber: lgubre, spera. Asimismo, este verso inicia con un grupo rtmico semntico de menor frecuencia ( ) y que le sirve de recipiente al sintagma se ense orea, vale decir, este

grupo muestra otra caracterstica, en este caso, la solemnidad que se hilvana con su mirada. Estos dos versos permiten plantear inicialmente que son los grupos rtmico semnticos de menor frecuencia los que configuran los rasgos extraos de la viajera. Los dos ltimos versos de este cuarteto intentan rastrear el origen de esta viajera, sin embargo, prima la incertidumbre. Asimismo, existe la imposibilidad comunicativa, pues el cdigo de la viajera resulta an ms extrao para el locutor, incomprensible, y refuerza la percepcin de sujeto diferente, cuya presencia lo afecta. A nivel del ritmo, obsrvese que estos dos ltimos versos poseen completamente a los grupos que conforman el impulso mtrico. Este hecho resulta llamativo, porque se busca construir un mismo movimiento, el que domina en el poema, para comunicar una monotona que apesadumbra, perturba, al locutor. En el segundo cuarteto existe una implcita descripcin de la viajera, as como tambin intentar comprenderla a partir de una metfora que revelara su zoomorfismo; es decir, su cuerpo es capaz de ser asociado no con una forma humana, y por extensin lgica o racional; sino con lo animal, instintivo e impulsivo. Si en el cuarteto anterior el rostro de la viajera causaba asombro en el

155 locutor, el cuerpo completo lo estupefacta. Si en el cuarteto anterior, la mirada estaba asociada a lo lgubre, en este cuarteto los ojos estn vinculados a la fatalidad. Asimismo, en el cuarteto anterior aparece la mencin del extrao idioma, de manera implcita asociado al instrumento boca, y en este cuarteto la boca se convierte en una entrada para el misterio, lo oculto, enigmtico. Es posible proponer que se produce un paralelismo a nivel temtico entre estos dos cuartetos, pues aparecen los pares mirada-ojos, idioma-boca y sus respectivos calificativos. Sin embargo, a nivel rtmico no se produce dicho paralelismo. El impulso mtrico, sin duda, es el dominante; aunque no guarda simetra respecto de los grupos rtmico semnticos del cuarteto primero. Por otro lado, es preciso apuntar que en estas dos estrofas se busca configurar un rostro y cuerpo para la viajera. As, es posible reconstruir elementos como el rostro al cual se asocian el lenguaje y la mirada; as como tambin, el cuerpo, sus posturas. El mar es un elemento medular en la lrica de nuestro autor. En este poema, los tercetos revelan la relacin de la viajera frente a este elemento. El primer terceto muestra la violencia marina, su enorme furia y este hecho genera una respuesta similar en la viajera. Vale decir, la violencia del mar produce la iracundia de la viajera; posibilita que ella despliegue, tambin, una violencia que implcitamente llama la atencin y afecta al locutor del texto. El plano rtmico muestra que sus dos primeros versos poseen una disposicin de los grupos de intensidad. Adems, presenta el grupo rtmico semntico (3.6%) de

naturaleza aguda adecuadamente distribuida con los grupos de mayor intensidad. Es preciso indicar que este grupo es el recipiente del elemento que predominar en los versos finales, vale decir, el mar. Si se observa con detenimiento, es el

156 mismo grupo de menor frecuencia el que tambin transporta una caracterstica de ese mar: su furor. El verso final de este terceto: y las rojas quimeras del crepsculo mira permite sugerir que la mirada, ojos, de la viajera se concentra bruscamente en el juego de ensueos que ofrece el firmamento marino. Hasta este momento es posible indicar que esta estrofa se suma a las anteriores, puesto que tambin existe la mencin implcita al cuerpo y a la vista a partir de metonimias que representan la funcin que solo se cumplen con esos elementos. A nivel del ritmo, este verso posee aquellos grupos que conforman el impulso mtrico y un grupo rtmico mnimo: (5.1 ) recipiente del sintagma del

crepsculo. Grupo de medular importancia, pues es un indicador temporal. Vale decir, el crepsculo es capaz de trazar dos momentos en el comportamiento de la desconocida viajera. Antes del crepsculo la viajera se encuentra en un estado de tenso reposo, a la vista de los dems sujetos y, tambin, capaz de producir desconcierto en ellos. La presencia del crepsculo aunada a la furia marina genera que la viajera se perturbe y responda violentamente. Asimismo, el crepsculo constituye la etapa de transicin de la luz a las sombras; adems, durante su vigencia los cuerpos cobran formas peculiares dado el debate entre la escasa luminosidad de la tarde y el naciente ocaso. En este contexto, la viajera sufre las alteraciones, pareciese que su proceder estuviese en funcin de la naturaleza marina y de su entorno. El ltimo terceto del poema abandona la imagen de la viajera, curiosamente involucra su sbita desaparicin. Este terceto se centra en el escenario marino y en la embarcacin que la atraviesa. El poema no la nombra, pero a travs de la figura de la sincdoque (parte por el todo) es posible ver que la embarcacin se

157 encuentra en una agitada marcha y con un rumbo impreciso. Es posible extender esta idea tanto a la viajera como aquellos que la contemplan. Vale decir, prima la incertidumbre del camino no conocido, la angustia y desolacin que cobran cuerpo en las formas de la viajera. El terceto es explcito en mencionar que lo nico que rodea a la embarcacin es la inmensidad del ocano y el vuelo solitario de la gaviota. El ritmo de este poema es importante, especficamente el correspondiente al verso decimotercero; ya que es el que posee el mayor nmero de grupos rtmico semnticos de frecuencia menor. Factor que constituye, sin duda, el momento de e pectativa frustrada: recipiente del sintagma epilpticamente

la dura lice gira. Llama la atencin que el ritmo cambie violentamente, porque estos grupos son los recipientes de la fuerza y propulsin de la embarcacin. Es decir, estos grupos refieren a la materialidad de la nave como un elemento ajeno al universo marino. En esa direccin, el ritmo tambin se muestra extrao, diferente al conjunto que actualizan a la viajera, al locutor y al espacio del mar. Este hecho es relevante, pues somos capaces de percibir el contraste entre este verso y el que cierra el poema tanto rtmica como semnticamente39:

epilpticamente la dura hlice gira y en la estela agitada la blanca espuma flota.

Obsrvese que el movimiento del ritmo del primer verso de la cita no guarda una simetra, que semnticamente rompe con todo lo tratado en el poema tal como se ha mencionado anteriormente. El verso final retoma el impulso mtrico,

39

Para un mayor contraste se opta por unir los grupos de intensidad (palabras) del verso final con sus respectivas sinalefas.

158 los grupos dominantes, y aprciese que semnticamente se retoma, tambin, el escenario marino con sus respectivos elementos. Es un terceto final que no solo concluye el poema sino tambin tensiona el movimiento del ritmo. El circuito comunicativo que desarrolla el poema muestra la presencia de un locutor representado que se dirige a un alocutario no representado. El locutor resulta afectado ante la presencia de una entidad femenina, pues siente que es transgredido. Dicho locutor busca amplificar sus percepciones para brindar la imagen de la viajera. El locutor resalta caractersticas vinculadas a la isotopa de la oscuridad, el locutor sugiere una figura decadente, misteriosa; asimismo, su percepcin la aprehende dependiente del contexto marino y del nomadismo. La intencin del locutor es transmitir al alocutario sus afectos, emociones; busca liberarse de una imagen que lo perturba a travs de querer comunicarla, de darla a conocer. En el plano de la cosmovisin, la viajera es un ser que rene en torno de s un origen impreciso, un cdigo lingstico desconocido y una predestinacin asociada a la fatalidad. Estas caractersticas constituyen el primer temor y creciente angustia ante aquello que no se conoce. No hay mayor fuente de miedo que aquello que proviene del no saber, pues no es posible ejercer poder alguno sobre lo ignoto. La viajera proyecta la imagen de un destino aciago y ante esto el hombre se siente perturbado, afectado. El poema posee el implcito de un viaje nmade, de impreciso punto de llegada. La ignorancia envuelve al hombre frente a su sino, esta situacin lo angustia, aflige.

159 3.4.3 Abre el pozo, como vieja pupila y las ruinas de la niez El regreso al espacio del hogar percibido como un pasado feliz y la decepcin de reconocer que nada de ello queda en el presente es representado en un perfecto soneto de medida silbica alejandrina acompaado de una rima consonntica abrazada en los cuartetos, en el ltimo terceto y de disposicin sucesiva en el terceto inicial: ABBA:ABBA:CDE:DED. Abre el pozo, como vieja pupila presenta la condicin adulta del locutor representado en el poema: su retorno y bsqueda de una niez extinta enmarcada en el universo familiar. Este locutor constata que la infancia ha dejado de ser tangible en el presente, vale decir, ya no existe objeto alguno que pueda reconstruirla: solo la encuentra en ruinas. Leamos el poema con sus respectivos grupos rtmico semnticos y la distribucin de sus tiempos marcados:

Cuadro N 6 Organizacin de los grupos rtmico semnticos y tiempos marcados del poema Abre el pozo su boca Abre el pozo su boca

Grupos rtmico semnticos

Tiempos marcados 1-3-6-8-10-13 2-6-11-13 2-6-9-11-13 1-4-6-10-13 2-6-9-11-13 2-6-10-13 3-6-10-11-13 1-4-6-8-11-13 2-6-9-10-13 3-6-10-13 2-4-6-9-13 4-6-10-13

Abre el pozo su boca, como vieja pupila sin lgrimas. El orbo se envejeci trepando. El horno que en la pascua cociera el bollo blando como una gran tortuga, silencioso, vigila. La araa, en los rincones, nerviosa y pulcra, hila la artera geometra de su malla enredando. Las abejas no vienen de libar, como cuando miel destilaba el pecho que ahora dolor destila Los restos de mi dulce niez busco en la oscura soledad de las salas, en el viejo granero, y solo encuentro la honda tristeza del pasado. El corazn me lleva por el viejo granero

160
y encuentro en los despojos, viejo, decapitado, el caballo de pino del que fui caballero.

2-6-8-13 3-6-10-13

A continuacin, mostramos el siguiente cuadro con los grupos rtmico semnticos, su frecuencia de aparicin y su respectivo porcentaje:
Cuadro N 6.1 Informacin general de las constantes y tendencias mtricas*

Grupo rtmico semntico

Nmero de slabas por frecuencia 3 . 23 4 . 15 2 . 17 3.3 4.2 2.3 4.1 5.1 1.1

Total de slabas por grupo 69 60 34 9 8 6 4 5 3

% 32.2 30 17.3 4.5 4 3 2 2.5 0.5

* Detalle: La primera columna muestra los grupos rtmico semnticos organizados desde el mayor
al menor respecto de la frecuencia de aparicin. La segunda columna presenta el nmero de slabas que conforman a cada grupo rtmico semnticos acompaado de la cantidad de veces que aparece dicho grupo a lo largo del poema. La tercera columna ofrece el producto obtenido del nmero de slabas y la frecuencia de aparicin. Finalmente, la cuarta columna muestra el porcentaje obtenido a partir la multiplicacin del total de slabas que conforman un grupo por el factor 100 y dividido entre el total de slabas que conforman el poema. Este resultado es equivalente al porcentaje de aparicin que le corresponde a cada grupo rtmico semntico.

El poema divide su verso en dos hemistiquios de siete slabas mtricas ofreciendo como tiempos marcados constantes aquellos que recaen en slaba seis y trece. Se observa tambin que existe al menos un intervalo entre cada uno de los dems tiempos marcados. La nica excepcin la representa el verso noveno en el que se produce la colisin entre los tiempos marcados nueve y diez. Lejos de producirse un fenmeno antirrtimico, este encuentro pone de relieve dos isotopas medulares en el poema: dulzuraniez que se revisar ms adelante. El poema

161 Abre el pozo, como vieja pupila ofrece, entonces, un soneto articulado con una cadencia de dos tiempos no marcados como tendencia. Esto significa que el poema posee un movimiento en sus acentos que puede ser percibido por el lector. Adems, es preciso sealar que, tal como podemos apreciar del cuadro N 6, existe una articulacin entre los sintagmas y sus respectivos grupos rtmico semnticos. Un ejemplo representativo de esta idea es el verso con el que se inicia el poema, adems de los versos quinto, noveno, decimosegundo, etc. En otros trminos, los grupos rtmico semnticos se convierten en unidades portadoras tanto del ritmo como del significado configurado en el poema. Se aprecia en este mismo cuadro que los grupos rtmico semnticos guardan una simetra, distribucin y proporcionalidad en los versos. Fenmeno que contribuye a la cadencia elaborada en el poema. El cuadro N 6.1 revela informacin estadstica que permite ver la composicin del impulso mtrico del poema. Este se encuentra conformado por los grupos , , con un 79.5% de presencia en el total del texto. Estos

grupos, entonces, estn presentes en todos los versos y generan la percepcin de ritmo. Este cuadro muestra tambin a los grupos de menor frecuencia y que construyen la tendencia del poema, vale decir, aquellos grupos que configuran los momentos de e pectativa frustrada, altamente significativos en el te to. As, tenemos al grupo (4%), tanto en el segundo y como en el decimosegundo

verso, que le sirve de recipiente a los sintagmas se envejeci y el corazn respectivamente; asimismo, el grupo (2.5 ), verso decimotercero, (2 ), verso

recipiente del sintagma decapitado. Tambin tenemos al grupo

segundo, recipiente de sin lgrimas; y el grupo (0.5%), octavo verso,

162 recipiente del significativo sintagma miel. Todos estos grupos rtmicos de frecuencia menor cumplen un papel relevante en la dimensin semntica del poema que el anlisis siguiente intentar mostrar. Para un anlisis apropiado consideramos pertinente segmentar el poema en dos unidades. El primer segmento est conformado por los dos cuartetos del soneto y el tema que los engloba es descripcin fsica de la casa. El segundo segmento est integrado por los dos tercetos finales y su correspondiente tema es una ni ez en ruinas. Es posible indicar que se produce una progresin temtica en el poema que va desde la representacin de las condiciones fsicas actuales de la casa hasta la bsqueda de algn elemento capaz de reconstruir el pasado, la niez; pero esta se encuentra derruida. En el primer segmento, el verso que inicia el soneto lleva consigo el impulso mtrico del poema, vale decir, el movimiento rtmico dominante. Este verso lleva consigo, adems, una metfora que acta en la transposicin del ingreso a la casa como un pozo que abre sus fauces; as como tambin, el verso lleva consigo la figura retrica del smil que refiere, sin duda, a la decrepitud actual de la casa. Estas figuras y sus correspondientes sugerencias se articulan con el movimiento del impulso mtrico. Este movimiento resulta fracturado inmediatamente en el segundo verso con la aparicin de dos grupos de menor frecuencia, a saber: sin lgrimas ( ) y se envejeci ( ). Estos dos grupos muestran propiedades

que son acordes al sujeto y no a la materialidad de la casa. Vale decir, el llanto y el acto de envejecer le aaden condiciones humanas a la casa en un intento de hacer recordar lo que ella era antes: un hogar, un espacio familiar, humano. Estos dos grupos rtmico semnticos lejos de perjudicar el impulso mtrico lo tensionan y

163 lo enriquecen semnticamente. El tercer verso retoma en toda su extensin el impulso mtrico perdido en el verso anterior no solo para reinstaurarlo, sino tambin para hacer lo propio con la realidad inerte de la casa. Esta vez el smil, presente en el cuarto verso, busca construir la comparacin entre la imagen del horno y la quietud de la tortuga; asimismo, es posible sugerir que el smil permite ver al horno con la caracterstica de la escasa movilidad, longevidad y testigo del maltrato del tiempo sobre la casa. El empleo de esta figura retrica permite proponer que en este primer segmento subyace un pensamiento que desea establecer un pensamiento basado en analogas, semejanzas, para amplificar la intensidad afectiva de aquello que se percibe. Sin duda, se ofrece una descripcin de la casa configurada a partir de las figuras retricas y del movimiento rtmico. Este primer segmento ofrece en los versos quinto y sexto (segundo cuarteto) el impulso mtrico del poema centrado en los aspectos fsicos de la casa, por ejemplo en su decrepitud reforzada por la presencia de la ara a capaz de cubrirla con su tejido. Los dos versos siguientes tensionan el impulso mtrico con la presencia de dos grupos rtmicos menores: de libar ( ) y miel ( ).

Ambos acompaan a una nueva presencia, a saber, la abeja; la cual es asociada en el poema con el feliz pasado; es decir, la abeja llegaba a la casa cuando en ella se irradiaba vida. En el ahora del poema, ella es una de las ausentes y por oposicin la casa destilara amargura. Resulta significativo apuntar que en este primer segmento el movimiento rtmico correspondiente al impulso mtrico se asocia con el presente y con una entidad representativa: la araa, imagen del abandono, deterioro de la casa. Mientras que los grupos rtmicos menores o el adecuadamente denominado momento de e pectativa frustrada se asocian al

164 pasado y a la entidad de la abeja vinculada a la miel y sus connotaciones de dulzura, felicidad, niez. Entonces, se produce una eficaz tensin entre el impulso mtrico, recipiente del presente y de todas sus asociaciones, con el momento de expectativa frustrada, recipiente del pasado extendido a todas sus imgenes. El segundo segmento constituye, en la progresin temtica planteada, la bsqueda por recuperar la niez. El verso noveno es contundente, pues se hace explcita la percepcin de la niez en ruinas. Este verso presenta una llamativa colisin entre dos grupos rtmico semnticos (tiempos marcados nueve y diez) de menor y mayor frecuencia respectivamente. Es necesario reproducir el verso:
Los restos de mi dulce niez busco en la oscura 9 10

El sintagma ni ez busco es rtmicamente perceptible y ampliamente significativo; pues el grupo ni ez corresponde con el momento de e pectativa frustrada equivalente a tan solo un 3% de presencia en el poema. Es la nica mencin directa a este momento de la vida y que es aorado por el locutor del texto. La niez se ha perdido y, por tanto, el grupo rtmico semntico que le sirve de recipiente es uno de los ms escasos del poema. El verso es e plcito en comunicar la imperiosa necesidad de encontrar su ni ez. Inmediatamente el siguiente grupo de intensidad es busco ( ) que constituye uno de los de mayor frecuencia en el poema; este hecho resulta significativo porque el poema en general representa una bsqueda. Asimismo, este verso es medular pues hilvana dos isotopas relevantes en la dimensin semntica del poema y opone dos grupos rtmico semnticos de escasa y amplia presencia. Finalmente, el verso

165 decimoprimero es la constatacin de la prdida definitiva de la feliz niez. Este verso posibilita apuntar que en el ahora predomina la soledad, la tristeza y la melancola por un pasado irrecuperable. Pertinente es apuntar que en dicho verso se restablece el impulso mtrico. Si bien el ltimo verso del terceto anterior constitua la recuperacin del movimiento del impulso mtrico, el terceto final del poema vuelve a romperlo pues inicia con un momento de e pectativa frustrada materializado en el grupo rtmico el corazn. Es importante enfatizar esta fractura debido a la an

bsqueda del pasado. Recurdese que el terceto anterior es la constatacin de la prdida definitiva de la niez; sin embargo, el locutor del poema prosigue con dicha bsqueda. Esta vez fundada en un impulso subjetivo: la lgica del corazn. Por ello, es llamativo que este terceto empiece con un grupo rtmico de solo un 4% de presencia en el poema. La bsqueda contina, pero esta vez tiene como mvil principal los sentimientos, los afectos del locutor. Sus sentimientos, sin duda, no pueden estar depositados en los grupos rtmicos pertenecientes al impulso mtrico porque estos transmiten la decrepitud de la casa, la agria adultez, la prdida de la feliz ni ez; por ello es el momento de e pectativa frustrada el que sirve de recipiente a los afectos del locutor. Es, evidentemente, perceptible el tiempo marcado de este grupo rtmico el corazn reforzado por la consonante

nasal sonora n que contrasta con los dems fonos del mismo verso , correspondientes al movimiento del impulso mtrico. El impulso mtrico se extiende en gran parte del verso siguiente, pero entra en tensin con el ltimo sintagma, a saber, decapitado; cuyo grupo rtmico es con un 2.5% de

frecuencia en el poema. Si en el verso inicial del terceto es el momento de

166 expectativa frustrada el que da la lgica afectiva, subjetiva, para continuar con la bsqueda es otro grupo menor el que vuelve a constatar que la niez aorada no e iste. Decapitado no solo se refiere a la imagen del caballo que sigue en el ltimo verso del poema; sino tambin constituye el reforzamiento de una bsqueda infructuosa, la irrecuperable prdida de la niez. El circuito comunicativo diseado en el poema ofrece, evidentemente, un locutor personaje que tiene como propsito acercarnos a la bsqueda por recuperar su niez ubicada en el pasado y caracterizada por la felicidad, unidad familiar. El locutor personaje se dirige a un alocutario no representado, subyace tambin la intencin de guiarlo por los rincones de la casa para contrastar un pasado feliz, infantil, familiar; y un presente aciago, adulto y de crisis familiar. En el plano de la cosmovisin, la imagen del hombre que busca su niez en el retorno al antiguo hogar muestra la dificultad y afliccin que su actual condicin le impone. El retorno al pasado implica el intento de reconstruir la unidad familiar perdida, incluso de sus valores. Asimismo, permite proponer la bsqueda por recuperar la tradicin, los orgenes y los valores que resultan escasos en la sociedad moderna. La bsqueda de la tradicin, del hogar ntimo, por parte del sujeto demuestra que este no percibe compatible los valores que impone la sociedad moderna. El poema es severo, porque al parecer la recuperacin de la tradicin y de sus valores en el mundo moderno no resulta posible. La reflexin de Valdelomar sobre el ritmo demuestra una evidente preocupacin por la arquitectura del poema y revela la conciencia de Valdelomar de concebir la escritura de un poema como un trabajo en el cual se integran forma y contenido. Sin embargo, como se ha podido apreciar, existe una relacin

167 tensional entre la temtica y el recipiente estrfico mtrico: posmodernista y modernista respectivamente. La poesa de Valdelomar revela la existencia de una constante exploracin de la palabra y prctica de recipientes estrficos que amolden su discurso. En ese juego de exploracin rtmica, mtrica que dista de lo hecho por Gonzlez Prada, pero que se ana en sus intenciones , y temtica muestra una modernidad que en pocos momentos logra convertirse en notoria influencia de los fundadores de la poesa peruana moderna. Pese a que en la mayora de sus poemas se perciben el peso del cdigo esttico-mtrico modernistas y sus tensiones con textos diferentes, modernos; su escritura potica se encuentra en un momento de construccin autnoma de la tradicin lrica peruana, en un periodo de necesaria transicin donde le es permitido errar y debatirse entre el sonido y el sentido. Veamos en el siguiente captulo lo que nuestro examen arroja sobre uno de los fundadores de la poesa peruana moderna: Jos Mara Eguren.

168

CAPTULO CUARTO JOS MARA EGUREN: EL RITMO EN SIMBLICAS

El segundo captulo mostr un anlisis y comentario de la crtica literaria ms importante sobre el verso de Manuel Gonzlez Prada, adems se propuso una periodizacin para dicha recepcin crtica. Asimismo, se procedi a examinar sus principales reflexiones sobre la naturaleza del verso en lengua castellana, as como tambin su tentativa en elaborar una rtmica a partir de sus serias reflexiones plasmadas en la Ortometra. Ese captulo concluy con el anlisis de tres poemas en los que se evidenciaba el papel medular del ritmo en ellos. El captulo anterior se centraba en la produccin lrica de Abraham Valdelomar. Se procedi en primer lugar a realizar un balance crtico que permiti establecer los aportes y los lugares comunes sobre la lrica de nuestro autor. Adems, se busc reconstruir la nocin del ritmo y su clasificacin en los iniciales apartados de Belmonte, el trgico. Luego, se procedi a revisar la totalidad de los poemas

169 publicados por nuestro autor para establecer una periodizacin y las

contradicciones entre un recipiente mtrico modernista y un contenido de temtica novedosa. Finalmente, se procedi a analizar tres poemas, entre los que es necesario resaltar el titulado como Fugaz, puesto que muestra una escritura moderna, libre de influencias modernistas, y prximo a la nocin de poema sugerencia. En este nuevo captulo, se aborda la lrica de Jos Mara Eguren. Poeta considerado como uno de los fundadores de la poesa peruana moderna. Nos aproximamos a la lrica de Eguren siguiendo una estructura similar a la de los captulos precedentes. As, en nuestro primer apartado intentamos desarrollar un balance crtico en los que se comentar los aportes relevantes y los lugares comunes en los que incurre la comunidad crtico-literaria. Luego, en el segundo apartado se procede a una primera tentativa de reconstruir la nocin del ritmo, musicalidad y palabra. Finalmente, resulta necesario revisar desde la ptica de la rtmica semntica tres poemas, a saber: La Tarda, Pedro de Acero y Las torres; a partir de los cuales se demostrarn los vnculos entre el ritmo y la dimensin semntica del poema. Iniciemos este captulo.

4.1 Panorama crtico de la poesa de Jos Mara Eguren

Pedro Zulen empieza su reflexin sobre la lrica de Eguren con la afirmacin de la originalidad de sus versos40. Seala que nos encontramos ante un artista

40

Esta idea de Zulen resultar un anticipo de lo que ms adelante afirmar Clemente Palma sobre Simblicas en Notas de artes y letras publicado en el nmero 118 de Ilustracin peruana, enero 1912. Esta informacin la extraemos del libro Jos Mara Eguren. Aproximaciones y perspectivas (61).

170 que se diferencia de los dems gracias al no empleo de un lenguaje artificioso y pomposo (54). Esta entrada le permite sealar que estas ideas iniciales cobran forma en el libro titulado Simblicas. Zulen plantea la dificultad que ofrece este nuevo libro, es decir, recoge un lugar comn de los primeros crticos que se enfrentan al verso egureniano. Sin embargo, establece que dicha dificultad no debe ser fundada ni reducida a criterios psicolgicos o, en trminos de Zulen, neuropticos41. Afirma que la lectura difcil del verso de Eguren radica en que el lector se encuentra acostumbrado al modo de escritura solemne de Jos Santos Chocano, el clasicismo de Luis Fernn Cisneros, el ludismo de Yerovi, entre otros (54 y 55). Es as que enfrentar estas formas de escritura con la que propone Eguren, en su primer libro, resulta disonante. Zulen de manera eficaz emplea con agudeza este contraste para apuntar que nos encontramos ante la nueva tendencia en la poesa peruana (55) y que como tal se encuentra propensa a un conjunto de crticas descalificadoras. En la nueva escritura que desarrolla Eguren, Zulen observa la existencia de dos simbolismos en sus poemas. El primero de ellos es un simbolismo que se expresa en imgenes de la naturaleza. Sostiene que este procedimiento es propio de todo poema, desde esta perspectiva apunta que todo poema es de carcter simblico. El segundo consiste en la representacin propiamente dicha a partir de un conjunto de imgenes. Afirma que el autor de Simblicas destaca en el primer tipo de simbolismo, puesto que sus imgenes requieren mayor meditacin y ms trabajo de comprensin (56). Para dar mayor solidez a sus planteamientos, Zulen
41

Este artculo fue inicialmente publicado en el nmero 112 de la revista Ilustracin peruana el 22 de noviembre de 1911. Esta informacin la extraemos del libro Jos Mara Eguren. Aproximaciones y perspectivas (54).

171 procede a ejemplificar con un breve comentario del poema Marc a fnebre de una marionnette, Sayonara!, Lied I, entre otros. Es preciso se alar que la diferenciacin entre estos dos tipos de simbolismos no resulta clara y que la ejemplificacin no se percibe del todo convincente. El crtico al realizar el comentario reduce la potencialidad simblica del verso egureniano al tratamiento de smbolos convencionales y que el posible enigma que se elabora en cada poema queda solucionado con los versos finales del mismo. En ese tratamiento diferente o desvo, encuentra Zulen el simbolismo novedoso de Eguren (58). El crtico elabora un conjunto de breves comentarios sobre algunos textos de nuestro autor; observa que en los poemas Las torres, Los robles, Juan Volatn, entre otros se pueden llegar a desprender distintas claves interpretativas y que estas se deben al simbolismo que el escritor configura en sus escritos. Sin embargo, seala que del conjunto de Simblicas solo es posible encontrar una nica interpretacin del poema La tarda; se ala, adems, que gira alrededor de la representacin de la muerte (59). Es importante subrayar que Zulen percibe la posibilidad de diversas interpretaciones en los poemas de Eguren. Es posible sealar, tambin, que la comprensin/interpretacin de los poemas necesite de una participacin activa del lector; pero solamente en aquellos poemas donde se evidencie la complejidad del smbolo. Hecho que no considera al momento de analizar el poema La tarda. Es posible rescatar, finalmente, que Zulen plantea de manera implcita que no existe una correlacin entre la biografa del autor y sus poemas, vale decir, una relacin poema reflejo de la vida. Afirma, tambin, que la forma de tratar el verso egureniano y, especficamente, el smbolo adquiere autonoma e independencia

172 por s mismos. Indica, tambin, de forma general que Simblicas posee una riqueza musical que demuestra la importancia de Eguren como un gran poeta (60). El texto de Zulen, sin duda, se convierte en una de las primeras aproximaciones sobre las caractersticas generales de la lrica de Eguren. Es capaz de advertir la importancia del smbolo como un elemento medular dentro de su produccin potica. Asimismo, observa que dicho elemento es el que posibilita una apertura interpretativa de muchos de sus poemas. Resulta medular sealar que Zulen es, tambin, uno de los primeros en percibir la importancia del verso egureniano en tanto nacimiento de una nueva forma de trabajo con el verso como por la oportunidad de calificarlo creador de una nueva tendencia lrica en el Per. En 1916, la revista Colnida publica un ensayo que se convertir en la carta de presentacin del poeta Eguren. Enrique Carrillo con su Ensayo sobre Jos Mara Eguren (1916: 5-12) inicia el ciclo de serias reflexiones sobre el quehacer lrico de uno de los fundadores de la poesa peruana moderna. Sin embargo, el tiempo y escenario desde los cuales escribe Carrillo lo llevan a formular una pregunta que, sin duda, an sigue siendo respondida: Pero ay un p oeta

Eguren? (6). Carrillo afirma de manera contundente la e istencia de un poeta Eguren y realiza una peculiar descripcin de este fiero y noble artista (6). El propsito de este crtico consiste en hacer la primera introduccin a Jos Mara Eguren tanto en el nivel personal como en el nivel de sus valores en el manejo del verso. Carrillo va ms all e indica que Eguren es nuestro primer poeta simbolista (6). El crtico sostiene que las palabras en Eguren no consisten en un llenado que cubra los vacos del verso; por el contrario, guardan una precisin que permiten dotar al verso de una fluidez natural (9).

173 Existe en el ensayo de Carrillo una idea que se repite como una de las caractersticas medulares del verso egureniano, a saber: la musicalidad, es decir, el papel del ritmo no solo como un mero orquestador del movimiento del verso, sino fundamentalmente como comunicador de sentido. Esta idea muchas veces repetida y asumida como lo privativo de Eguren es el propsito de nuestro trabajo. La pregunta planteada por Carrillo tambin fue respondida por Jorge Basadre en Equivocaciones (1928). Seala que Eguren genera la primera fractura entre el pblico y una nueva manera de hacer poesa, adems indica que el lector de la poca egureniana empieza a percibir el malestar de la incomprensin (15) frente a lo que empieza a leer en verso. Basadre afirma de manera categrica que Jos Mara Eguren desarrolla una literatura que tiene como nica finalidad ser ella misma. Es decir, su quehacer lrico se encuentra absolutamente libre de cualquier utilidad pedaggica o funcin moral (15). Por otro lado, Basadre opta por dividir la produccin lrica de Eguren en cuatro campos: el lirismo romntico, el paisajismo, el simbolismo y el creacionismo (19). Sobre la musicalidad del verso egureniano, Basadre apunta que esta se funda en la palabra misma y en menor medida en la mtrica o golpes de las slabas. Luego de ubicar a nuestro poeta en el periodo de autonoma, Jos Carlos Maritegui en sus Siete ensayos de interpretacin de la realidad peruana (1928), al igual que Basadre, sostiene la idea de que ofrece en nuestro pas una poesa en cuanto tal y que no se persigue finalidad alguna en sus poemas. Es decir, subyace una concepcin del arte por el arte (293). Asimismo, Maritegui seala que el poeta peruano instala en la literatura peruana la poesa de lo maravilloso,

174 vale decir, una lrica donde la fantasa se convierte en la protagonista de sus versos (296). La tesis doctoral de Estuardo Nez La poesa de Eguren (1932) presenta un anlisis de los primeros comentarios crticos sobre nuestro autor, as como tambin la mirada a ciertas isotopas como la del color, el paisaje, etc. Nez plantea que la palabra en Eguren adquiere una dimensin ntima enfatizando en que aquella se muestra en toda su fuerza esttica (18). Desde la lectura de Nez, la poesa de Eguren se encuentra liberada del empleo de las metforas, la razn se manifiesta en el nivel expresivo del poema que el crtico caracteriza de sencilla y con una enorme potencia imaginativa (35). Uno de los aportes sustantivos del texto de Nez se encuentra en el anlisis intertextual que realiza entre los poemas Los reyes rojos de Eguren y Los cuervos de Manuel Gonzlez Prada. La agudeza de Nez le permite apuntar que el dilogo producido entre ambos textos no solo radica en las semejanzas de cinco versos por cada lado, sino tambin en la seleccin de palabras que elimina el exceso de ornato de estas. Seala, tambin, el papel del ritmo en los dos poemas como elemento modelador de los mismos que posibilita su percepcin eficaz por parte del lector. Enrique Pea Barrenechea inicia su reflexin con la sentencia que la literatura peruana posee un tono romntico42. Esta afirmacin busca ser ejemplificada con la figura de Manuel Gonzlez Prada. Pea Barrenechea apunta que el autor de Minsculas posee matices propios del romanticismo, hecho que ser motivo de una fuerte influencia en la formacin de una nueva sensibilidad
42

Este artculo se public inicialmente en el nmero seis de la revista Letras en el ao 1937. Asimismo, segn Ricardo Silva-Santisteban, fue reescrito para la edicin del libro del cual se extrae el texto.

175 peruana; la cual cobrar forma en Jos Mara Eguren y Csar Vallejo (111). Asimismo, el crtico indica que el pathos del romntico est caracterizado por una contencin verbal, no del sentimiento (111); ec o que equipara con el

pathos surrealista. Es pertinente sealar que el crtico no muestra claras evidencias del tono romntico en Gonzlez Prada; puesto que en dicho tono deposita las bases de la influencia del poeta de Minsculas tanto en Eguren como en Vallejo. Pe a Barrenec ea parece sugerir que en Eguren e iste una confidencia sentimental (111) hecho que, al parecer, sugiere su vnculo con el romanticismo. Antes de desarrollar esta idea, el crtico desea reforzar la presencia del romanticismo en la literatura peruana. Para ello, ejemplifica con dos versos de Carlos Oquendo de Amat. A partir de este autor, nuevamente, traza vnculos con el surrealismo; los cuales considera encontrarlos en el rechazo que ambas expresiones literarias tuvieron respecto de toda preceptiva clsica. Pea Barrenec ea a ade que tales e presiones comparten un estremecimiento vital (112). Para el crtico, Jos Mara Eguren muestra claras evidencias de una esttica simbolista representados en los elementos de la sugestin, cromaticidad y musicalidad (112). Adems, indica que coexiste una tonalidad romntica. Seala de forma categrica que la poesa de Eguren naci romntica y parece encontrar en el paisaje, en una voz de intimidad confesional, en la melancola y en su amor a lo legendario elementos para sostener su romanticismo (113). Para dar mayor solidez a sus afirmaciones, el crtico establece un conjunto de argumentos por comparacin entre Eguren y William Blake. Esta idea parece desprenderla, segn seala, de lo planteado por Jorge Basadre que observa nexos entre la lrica de los

176 romnticos ingleses y el autor de Simblicas. Afirma que el magisterio de Blake sobre nuestro autor puede apreciarse en la e tra a visin y msica, lo nocturno alegrico, los confusos temores (114); adems, sentencia las afinidades que las vidas de ambos escritores tuvieron. Consciente de esta ltima idea, Pea Barrenechea es capaz de reconocer que no es un criterio determinante para establecer lazos slidos entre ellos. El crtico peruano encuentra, tambin, argumentos comparativos entre Eguren y Maurice Maeterlinck. Afirma que el aparato es cenogrfico como la visibilidad de lo invisible, el universo de la infancia, los reflejos del bosque de Maeterlinck (115) puede ser observado en los versos de Eguren. Pea Barrenechea solo realiza este comentario y lo compara con un poema de nuestro autor. No hay mayor profundizacin en este aspecto, situacin que contribuye a percibir una comparacin no necesariamente slida. El crtico peruano propone la presencia de dos elementos en la lrica de Eguren, a saber: el bosque y el mar. Para reforzar sus planteamientos, emplea un argumento de autoridad; puesto que recurre a Estuardo Nez quien indica la e istencia, segn Pe a Barrenec ea, de un espacio inespacial (116). A partir del tratamiento de estos elementos, el crtico apunta que es posible percibir un Eguren como poeta ind, capaz de crear su bosque y se pierde con gozo y espanto en l. Su mar cercano y distante de nebulosas naves (116). Respecto de este ltimo elemento procede a ejemplificar con los poemas Lied III, Las naves de la noc e, La nave enferma (116). Sobre el elemento del bosque y su idea del poeta hind seala una diferenciacin basada en que dicho elemento no constituye un espacio de iluminacin. Resulta ser un escenario en el cual se

177 despliega la presencia de lo infantil (116). Para dar solidez a sus planteamientos propone como ejemplos los poemas Juan Volatn, Las bodas vienesas, Gacelas ermanas, entre otros. Sin embargo, Pe a Barrenec ea se ala que

encuentra una sola excepcin donde Eguren abandona su tono romntico para manifestarse de una manera confesional lacrimosa que se emparenta a la mayora de los bardos del siglo XIX (118). Es en el poema La barca luminosa donde el crtico observa tal manifestacin. Pea Barrenechea realiza una revisin importante sobre la lrica de Eguren. Busca proponer la presencia de un tono romntico que considera caracterstico de la lrica peruana. Su propuesta resulta importante dentro del marco de las influencias que configuran la poesa de nuestro autor. Una limitacin que se puede percibir en el artculo del crtico peruano radica en que no se procede a desarrollar un anlisis exhaustivo de sus textos. Asimismo, hay un reconocimiento de los rasgos simbolistas de la lrica de nuestro autor. Hecho que permite sealar el establecimiento de un posible lugar comn que se va estableciendo en la crtica que aborda los poemas de Eguren.

Emilio Armaza en su ensayo titulado Eguren (1959) desarrolla de manera libre una aproximacin a los diferentes temas que existen en la lrica del poeta. Destacan sus comentarios sobre el tiempo, la muerte y su acercamiento a Juan Volatn.

La escasa valoracin, el rechazo, la incomprensin fueron las iniciales caractersticas que Amrico Ferrari percibe en su artculo La funcin del smbolo

178 en la obra de Eguren, luego de la publicacin de Simblicas. Asimismo, afirma que a pesar de la enorme brecha temporal an Jos Mara Eguren contina siendo un poeta casi ignorado (127). Ferrari critica de manera efectiva la falsa generalidad que indica la complejidad-hermetismo de sus versos en desmedro de su popularidad. Es posible desprender de las ideas del crtico que si bien la escritura del poeta de Simblicas resulta difcil, esto se debe a la compleja realidad que se intenta representar en sus versos. As pues, Ferrari plantea que los versos de nuestro poeta e igen al lector ms que una ardua y paciente colaboracin: una solidaridad y un acuerdo (127) en aquello que los versos representan. Resulta pertinente apuntar la semejanza de ideas entre Ferrari y Jorge Basadre respecto de la lrica de nuestro autor, calificada como difcil; porque ambos crticos parecen coincidir en el hiato que se produce entre los versos egurenianos y una masa lectora. Por un lado, Ferrari busca la participacin de una lectura solidaria y; por el otro, Basadre observa la fractura y el cambio de una sensibilidad lectora de predominio modernista hacia la que ofrece los versos de Eguren (Basadre 15 y ss.). Se puede indicar que desde la lectura de Ferrari, la palabra en Eguren se encuentra en la bsqueda por aproximarse al universo de lo incognoscible (128). A partir de este proceso de captura de aquello que se encuentra ms all de las percepciones y su intento de ser expresado a partir de la propia percepcin; Ferrari apunta, siguiendo a Julio Ortega, que la anttesis articula este proceso de estructuracin en la lrica de nuestro autor. Ferrari enfatiza que es posible observar la bsqueda de la sntesis; sin embargo, esta no logra obtener los resultados esperados, en otros trminos, la sntesis queda

179 circunscrita al mbito de lo ambiguo (129). Segn Ferrari, la pugna entre contrarios no desaparece; se acenta. Este conflicto busca ser ejemplificado con los poemas Anank, Marc a fnebre marionnette, Los reyes rojos, Las torres. Ferrari se ala que La ni a de la lmpara azul siempre se a asociado a la poesa. Idea que comparte, pero que puede extenderse al tema de la esperanza. Ferrari apoya esta idea a partir del motivo titulado La esperanza en el que se narra la idea del naufragio y la imagen de una nia como la portadora de la salvacin o smbolo de la esperanza. Ferrari observa de manera pertinente que esta esperanza busca trascender la dualidad, simboliza el camino acia la

superacin de la dualidad (130). Ferrari pasa a desarrollar la concepcin del smbolo en Eguren. Sostiene que la base de su smbolo subyace el reconocimiento y e istencia de la dualidad. Asimismo, la palabra smbolo () alude a un objeto o trozo de materia cualquiera que se parta en dos, y una de cuyas mitades deba servir para que al unirse con la otra (130). Afirma que el smbolo egureniano es capaz de asumir diferentes aspectos de la realidad y que, por tanto, es capaz de abrirse a distintas posibilidades. En otras palabras, el smbolo de Eguren puede conectar o vincular varias realidades: el sentido al cual se llega inmediatamente alude a otro. Esta concepcin de smbolo le permite a Ferrari sealar que se produce una diferencia importante entre el poeta de Simblicas y los modernistas. Finalmente, plante como conclusiones que el empleo constante del smbolo en sus versos constituye un elemento diferenciador y cancelatorio de la forma de escritura lrica anterior; as como tambin el empleo

180 eficaz de la sinestesia y la fluidez musical del verso que permite eliminar la trabazn lgico-retrica de la forma de escribir poesa anterior. Resultan, sin duda, importantes las ideas de Amrico Ferrari, puesto que busca explicar el procedimiento de operacin del smbolo egureniano. As como tambin su observacin de la importancia de la anttesis como estructurador de sus poemas. Asimismo, es medular resaltar su reflexin acerca de cmo partir del empleo del smbolo, los poemas de Eguren empiezan a alejarse del modo de escritura modernista e incluso de toda una forma de escribir versos, anterior a la elaborada por nuestro poeta. Esta idea capital, consideramos, puede encontrar otras respuestas en el anlisis rtmico semntico del autor de Simblicas.

Desde su lectura, Julio Ortega (1974) apunta que una de las estrategias presentes en la configuracin del verso egureniano es la anttesis. Esta no solo se ace evidente en la escisin, sino tambin en la abso rta mirada que se produce ante la muerte, el misterio y lo desconocido (23). Seala Ortega que la facultad del poema de Eguren posibilita percibir el lado ms inusual de la experiencia vivida que ofrece el texto. Un aporte medular de Ortega radica en la distincin que ofrece respecto del tiempo verbal. Indica que existe un marcado dominio del tiempo presente y que el tiempo pasado es una evocacin que invade el presente (38). Ortega nos permite deducir que existe una confluencia de los tiempos verbales en los versos del poeta y que desde su lectura de la anttesis se produce una tensin entre ambos tiempos.

181 Desde su propia ptica, Csar Debarbieri (1975) realiza una exploracin de los diversos personajes que pueblan el universo de Eguren. Asimismo, busca explicar tres conceptos importantes como los de personaje, smbolos y constantes (18). Seala el crtico como una de las caractersticas de Eguren el proceso de la sntesis, encontrando as una ndole morfolgica y otra sintctica.

Armando Rojas (1977) inicia su reflexin con la mencin de una de las constantes de la crtica que aborda al autor de Simblicas, es decir, el casi anonimato de sus poemas, el desconocimiento de un amplio pblico lector sobre los mismos. Sin embargo, anota que un reducido nmero de lectores de nuestro poeta ha podido asimilar y comprender la originalidad de sus versos. Rojas menciona que este selecto grupo est conformado por Carlos Oquendo de Amat, Martn Adn, Xavier Abril, etc. (135) que siguieron con el legado egureniano que se basaba en la construccin de una escritura potica propia. El crtico literario afirma que en la poesa de Eguren se puede observar la interiorizacin de elementos que tambin eran manejados por Rubn Daro, ejemplo de ello sera el uso de la mitologa, gusto aristocrtico por el lenguaje (136). Sin embargo, Eguren se diferenciara del autor de Azul en el empleo de la escritura simbolista, se crea as una distancia del modo de escritura parnasiana que, se puede inferir, era empleada por Daro. Rojas seala que si bien existe una inicial ligazn entre Eguren y el Modernismo, pronto se produce la separacin, ruptura, alejamiento (137); puesto que nuestro poeta se encuentra en la bsqueda de nuevas formas de representar la realidad. Manifiesta que Eguren destruye la realidad, violenta la sintaxis, altera el ritmo, asordina la musicalidad hasta llegar a

182 erigir una tensin rtmica que se rompe en la lectura (137). Esta idea resulta sugestiva, sin embargo, no existe en sus reflexiones una justificacin, demostracin o ejemplificacin que permitan dar solidez a sus planteamientos. Se puede sealar que esta informacin parte de una lectura estrictamente personal, subjetiva. Existe en las reflexiones de Armando Rojas una idea llamativa, a saber, que la poesa de Eguren lleva a cabo un replanteo de la lengua (137). El crtico desarrolla esta idea a partir del abandono del lenguaje potico anterior, es decir, depurar las caractersticas de artificiosidad del signo lingstico y devolverle su propia sustancia. Para ello, Rojas apunta que el proceso consista en volcar la mirada a los orgenes de la palabra, vale decir, a su sustrato etimolgico a partir del cual el signo no se encuentra vinculado a representacin alguna. El resultado de este proceso conlleva al lector a descubrir una realidad enteramente nueva y desconocida, intemporal, sin correlatos definidos y tambin sin limitaciones (138) a partir de la nueva lengua que emplea el poema. Tal como se seal lneas atrs, esta idea resulta llamativa; sin embargo, el nico ejemplo que el autor ofrece es apenas un verso del poema Pattica (En el silencio el lbido [sic] poema fuga leve). Sin el empleo de adecuados argumentos por ejemplificacin, esta idea queda en el juego de la simple especulacin. Por otro lado, Rojas procede a preguntar cul es la finalidad que se persigue al efectuar un replanteo de la lengua. La respuesta que encuentra parte de la necesidad del poeta de Simblicas de una nueva forma expresiva que sirva incluso para una lrica venidera. Se trataba de elaborar una lengua potica que no se agotara como, puede deducirse, ocurri con la modernista. Desde la lectura del crtico, nuestro poeta logra su cometido. Este artculo resulta interesante por el

183 conjunto de sugestivas ideas que expone, pero lamentablemente estas no son desarrolladas ni profundizadas. Situacin que las convierte en ejercicios reflexivos de carcter especulativo. Por otro lado, tal como se ha podido observar en otros autores que se aproximan a Eguren, se parte de la idea del casi desconocimiento de su lrica y se procede a elaborar una posible presentacin de la misma resaltando un aspecto que justifique su grado de importancia. Es posible sealar que subyace un bien definido lugar comn o constante que sirve de asidero a la crtica a la hora de aproximarse a los versos de nuestro autor.

Javier Sologuren (1977)43 realiza una aguda aproximacin a los dos primeros poemas publicados por Eguren, a saber: Retratos y Tardes de Abril. Intenta mostrar que en ellos ya se encuentran las evidencias o muestras de la poesa del autor de Simblicas. Al e aminar el poema Retratos, Sologuren indica que posee una simetra que no se limita a la simetra de las estrofas. Adems seala que el poema en su primera estrofa realiza una ubicacin espacial, el paisaje; as como tambin el empleo de la personificacin y de la paranomasia (165). La segunda estrofa presenta un marco temporal y la aparicin de un t cuya funcin es la de ser destinatario, ec o que permitir retomar la evocacin del paisaje floral (165). Afirma Sologuren que la e periencia representada en el poema se construye no en el presente, sino en el pasado. Finalmente, indica que a partir del ttulo del poema puede rastrearse la raz pictrica que ofrecer en sus futuros libros.
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Este artculo se public inicialmente en Nueva revista de filologa hispnica. Mxico: 2(1975), T. XXIV. Esta informacin la extraemos del libro Jos Mara Eguren. Aproximaciones y perspectivas (1977).

184 Su lectura de Tardes de Abril lo conduce a se alar el armado del poema a partir de cinco cuartetos endecaslabos con rimas agudas en los versos pares (166). Asimismo, busca demostrar que es un poema construido a partir de lecturas de origen europeo, puesto que en la mencin de abril connota la primavera de dicho continente, igual direccin toma sobre el elemento agosto (167). Sologuren observa con agudeza los cuartetos y apunta la contraposicin que existe entre sus dos versos iniciales y los finales. As indica que los dos primeros versos evocan hechos y objetos placenteros atribuidos a un t [] los dos ltimos, la mencin de su prdida, de su e tincin irreversible (167). Apunta Sologuren que el yo y el t se convierten en unidad, en fusin. En notas al pie de pgina, Sologuren menciona poemas donde se desarrollarn algunas de las caractersticas de Tardes de abril, a saber: La capilla muerta, Marc a fnebre de una marionnette, Sayonara! (167). La lectura de estos dos poemas le permiten concluir a Sologuren que en estos poemas se encuentran, de manera incipiente, elementos y caractersticas de los versos que forjar en sus poemarios. El aporte de Javier Sologuren resulta medular, puesto que arroja un anlisis de los antecedentes y elaboracin inicial del verso egureniano. Prctica que adquirir un notable desarrollo en Simblicas y sus siguientes libros. Adems, Sologuren indica posibles claves de lectura para el examen de los poemas.

El bote viejo es el poema que Antonio Cisneros (1977) califica como arquetipo de la lrica de Eguren (179). Cisneros procede a realizar un anlisis de los metros y las rimas que le indican el predominio de cuartetos cuyos versos estn estructurados a partir de heptaslabos acompaados de pentaslabos y una

185 rima asonante entre el segundo y cuarto verso. Luego, examina los acentos y el ritmo indicando que la distribucin permitiran calificar al poema de silva o cancin (182). Asimismo, Cisneros destaca la armona o disposicin de los acentos y a modo de sntesis escribe:
Sin lugar a dudas, estamos frente a un sistema de acentos armonioso y bastante geomtrico que, unido a las regulares medidas de sus versos, otorga al poema notable musicalidad; esta se desplaza en un ritmo sincopado porque las ltimas lneas de cada estrofa son ms breves y de acentos casi nico (183).

Esta musicalidad es objetivada por Cisneros a partir del examen de los tiempos marcados, con su anlisis se procede a dejar de lado la nocin de que los versos egurenianos son musicales por estar basados en cuestiones del espritu o mero impresionismo. Cisneros, adems, intenta vincular semnticamente la medida silbica con un posible sentido del poema, es decir, observa que el ltimo verso de cada cuarteto es un pentaslabo con la excepcin del ltimo cuarteto cuyo verso final es un heptaslabo. En esta variacin encuentra un poema que parece no terminar (183). Por otro lado, Cisneros considera que el poema simboliza al hombre y fundamenta su idea a partir de las personificaciones del bote. Respecto del vocabulario encuentra distintos usos del adjetivo, resalta principalmente la funcin del adjetivo cuando trabaja a modo de sinestesias, y cuando se rompe la usual relacin adjetivosustantivo. Cuando Cisneros analiza los tiempos verbales, observa la presencia del pasado y presente ligadas a determinadas estrofas. Asimismo, apunta que el pasado construira una realidad mgica (189) y un presente conformado por una realidad actual, esttica (189).

186 Luego del anlisis, Cisneros se centra en el ciclo del transcurrir. Apunta que el cuarteto inicial y final no resultan una contraposicin, sino un ciclo, un recorrido circular: el bote cumple con su movimiento, en un tiempo y espacio arquetpicos (195). El anlisis de Cisneros constituye una novedosa lectura sobre las estructuras que existen en los poemas de Eguren, adems, se acerca el anlisis del metro y ritmo e intenta relacionarlos con las isotopas del poema. La aproximacin de Cisneros permite deducir que el verso final de la ltima estrofa al ser heptaslabo se vincula directamente al primer verso del primer cuarteto en tanto estructura cclica, quiz all encontremos otra prueba ms del transcurrir egureniano.

Para Washington Delgado (1984), la poesa de Eguren se ubica en el campo del modernismo. Afirma que se constituye en la de mayor novedad, originalidad; pero que no result ser comprendida por la crtica de la poca representada por Jos de la Riva Agero y Ventura Garca Caldern. Delgado resalta que los grupos iconoclastas (108) s reconocieron la calidad del autor de Simblicas; as, la revista Colnida y Amauta le brindaron importantes homenajes. Por otro lado, Delgado busca responder el por qu la poesa de Eguren fue calificada de difcil, la respuesta la encuentra por una lado en la influencia que ejerci Chocano y, por el otro, su proceso de minimizar las constantes del modernismo con el propsito de crear una mitologa personal de infantiles personajes inventados: la Tarda, los Reyes Rojos, Pedro de Acero, Juan Volatn, el Dios Cansado (108). Delgado concluye que Eguren culmina con el

187 modernismo, pero, a la vez, es capaz de abrir una nueva etapa (109)44. La reflexin de Washington Delgado resulta un importante esfuerzo por comprender la importancia de la lrica de Eguren en el proceso de cambio de una nueva sensibilidad.

El empleo de un lenguaje sencillo le permite a Marco Martos (1992) iniciar su reflexin sobre la lrica de Jos Mara Eguren. En las lneas iniciales, realiza una presentacin de las publicaciones del autor de Simblicas; as como tambin de las pstumas. De forma inmediata, Marco Martos muestra las voces lricas imperantes con las que convivi la produccin de Eguren. A partir de ello, el crtico expresa que la produccin potica de nuestro autor se encuentra desconectada de la realidad peruana ms inmediata (62), asimismo, indica que el dominio del verso y la presencia simbolista fueron atisbadas por un nmero mnimo de crticos contemporneos a nuestro poeta; busca ejemplificar su afirmacin con los nombres de Jos Carlos Maritegui y Jorge Basadre. Esta idea fundada en el no inters por el autor de La cancin de las figuras le permite concluir que resultaba ser un ombre de otra poca y a ora mismo est sepultado en los anaqueles de las bibliotecas y ningn librero audaz se atreve a acer reediciones ( 63). En otros trminos, que la produccin lrica de Eguren resultaba extraa y desfasada por la masa lectora acostumbrada a una poesa de rasgos altisonantes. Desde nuestra lectura, es posible sealar que Marco Martos observa el mismo fenmeno que circund a Eguren: una escritura percibida como difcil, extraa, incomprensible,

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Es en esa nueva etapa en la que Delgado encontrar una filiacin entre Eguren y Carlos Oquendo de Amat (119).

188 generadora de distancias con el lector general; fenmeno que tambin fue sealado por los estudiosos a los cuales hemos hecho mencin anteriormente. Martos e plora el smbolo del caballo en la poesa de nuestro autor. Afirma que se encuentra ligado con la mitologa y la istoria. Observa que la

imagen del caballo se ha asociado a la oposicin vidamuerte, aguafuego; as como tambin encuentra una relacin dialctica particular entre el hombre y el caballo (64). Martos realiza un breve comentario que tiene por objetivo observar la dimensin simblica que adquiere el caballo. Inicia este comentario apuntando la existencia de una tradicin sobre el empleo de este elemento, ejemplifica con autores como Manuel Gonzlez Prada y Jos Santos Chocano. Martos apunta que se puede establecer un vnculo entre Eguren y el elemento caballo. Indica que el caballo asume una aristocracia en las formas (64), sostiene que el poeta al igual que el caballo pas por una etapa histrica (repblica) con una determinada distancia. Esta breve reflexin resulta importante principalmente por rastrear la presencia del smbolo caballo como parte de una tradicin potica. Es preciso tambin anotar que el texto de Martos resulta una sugerente reflexin general sobre el poeta de Simblicas. Las ideas finales que nos ofrece Martos radican en afirmar la influencia que ejerci Eguren en Moro, Adn, Abril, Westphalen, Sologuren. Asimismo, seala que Eguren representa una poesa que posee una calidad de la cual adoleca la lrica peruana; sin embargo, plantea como excepcin de esta carencia a Manuel Gonzlez Prada a quien califica como fundador de la poesa moderna en nuestro pas. Sin duda, los alcances de Marco Martos resultan importantes en la medida que permiten observar la presencia del elemento caballo. Es necesario tomar sus apreciaciones como un acercamiento inicial y,

189 reiteramos, sugerente reflexin que aborda dicho smbolo en la lrica peruana. El texto de Martos pretende revalorar la poesa de Eguren, as como tambin su influencia en autores posteriores.

Tamayo Vargas (1992) se apro ima a Eguren con la mencin de ser una modificacin del tpico modernismo peruano (3: 669). Luego, procede a desarrollar un esbozo biogrfico resaltando que las posibles influencias del autor de Simblicas se encuentran en los modernistas Rubn Daro, Herrera Reissig y el simbolista Mallarme (3: 670). Menciona algunas caractersticas apoyndose en Jimnez Borja respecto del espacio, geografa, presente en sus poemas. Afirma que en sus versos encontramos narraciones poticas (3: 675), quiz sera oportuno entender esta idea como si los poemas presentaran una estructura nudo desenlace; ejemplificando con la mencin del poema El Duque. A simismo, escribe que los poemascuentos poseen un ritmo de naturaleza modernista, pero en las que se utilizan ingeniosas combinaciones mtricas (3: 675). Por otro lado, comenta la clasificacin hecha por Csar Debarbieri sobre los personajes de Eguren. Tamayo solo se limita a parafrasear a Debarbieri y no aade una idea relevante. Lamentablemente no hay un desarrollo mayor de estas afirmaciones, solo existe la mencin de posibles poemas en los que existira tales ideas. Es necesario sealar que el objetivo de Tamayo radica en realizar una inicial aproximacin a Eguren que colinda con lo general.

Ricardo Silva-Santisteban (1977) afirma de manera inicial que el modernismo si bien constituy el primer movimiento americano, estuvo mucho

190 ms cercano de remedar la receta parnasiana y a los simbolistas franceses menos sobresalientes (141). En este contexto, indica que la lrica de Eguren es resultado de la fusin entre Romanticismo y Simbolismo indicando que lo romntico de Eguren son sus sentimientos; lo simbolista, su impresionismo (142). Silva Santisteban apunta que Eguren puede aproximarse a Verlaine en su modalidad impresionista. Este rasgo impresionista intentar ser defendido al argumentar que en su prctica se trabaja con elementos de la naturaleza y el paisaje. Es posible deducir que al citar los poemas Los reyes rojos, Marginal, Lied I; nos encontremos ante esta muestra de poesa impresionista. Silva-Santisteban escribe: En buena cuenta, estos poemas son pinturas impresionistas en las que hasta el ritmo y la versificacin ayudan a la inmovilidad (146). Esta aguda observacin sobre el ritmo y la versificacin, pretender desarrollar en la parte final de este captulo para mostrar las relaciones entre el ritmo y la dimensin semntica de los poemas, hecho que permitir dar solidez a la sugerente mencin del crtico peruano. En el plano de la musicalidad, Silva-Santisteban seala que esta no solo pertenece a lo externo, sino tambin a sus imgenes mentales -de ideas?- que roza nuestra mente con su sonido. Es la msica del silencio que soaba Mallarm (148). Esta ltima idea en la que se tratara de una superposicin entre la musicalidad del poema y el lector tiene una explicacin objetiva que radica en el trabajo de Eguren con las propiedades prosdicas de la lengua, operacin que lo vincula con la prctica del verso espaol tpico45. Si bien el crtico apunta a la nocin del silencio propuesta por Mallarme, no deja de llamar la atencin cmo
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Hiptesis que se trabajar en el quinto captulo.

191 esta musicalidad en Eguren ha sido una constante de la crtica que puede ser encontrada desde Enrique Carrillo. Silva-Santisteban apunta tambin que Eguren buscaba revitalizar el idioma (148) gracias al manejo de sinestesias de naturaleza cromticas y tambin a partir de la musicalidad construida gracias al empleo de arcasmos, neologismos y extranjerismos, escogidos precisamente, por su sugerencia y sonoridad (148). Por otro lado, el crtico observa la temtica amorosa en Eguren. Seala que el trmino del amor se vincula con la llegada de la muerte. El amor espera ser derrotado por la muerte, pero no con la concepcin de un irremediable final, sino que representara la libertad de la atadura terrestre (148). Sobre Simblicas el crtico seala que constituye el libro que inicia la lrica moderna en el Per. Se ala como caractersticas la eleccin del vocablo aristocrtico, lirismo profundo, lenguaje musical, ensueos, visiones infantiles y alucinatorias (153). Asimismo, apunta que la caracterstica ms resaltante se encuentra en el mundo medieval (153) y resalta la opinin de Maritegui sobre este aspecto. Tambin, apunta que en el libro existen muestras de exotismo que de manera implcita hacen eco de su herencia modernista. Sobre el verso del poemario indica que son de arte menor y los poemas son de corta extensin (153). Finalmente, Silva-Santisteban resalta la aguda destreza en el plano rtmico y en el vocabulario. La lectura que desarrolla el crtico constituye un acercamiento importante, pues propone temas como los vnculos del amormuerte y sus sugerentes ideas de que el ritmo va acorde con lo que transmite el poema. Si bien esta ltima idea solo queda como una mencin, no por ello debe descartarse como idea introductoria para un examen mayor.

192

En otro artculo, Ricardo Silva-Santisteban (2002) seala la importancia que pudo ejercer Manuel Gonzlez Prada sobre Eguren respecto del dominio de la tcnica versal (52). Adems, seala que el autor de Simblicas fue capaz de moverse en distintos niveles del mbito sensorial gracias al adecuado manejo de lo cromtico y de la musicalidad (53). Silva-Santisteban plantea la idea que tanto en Simblicas como en La cancin de las figuras se desarrolla el tema de la muerte, asimismo, indica que en Sombras an se emplean los recursos lricos de los libros precedentes y rescata la calidad de los poemas El cuarto cerrado, La pensativa, Gacelas ermanas, El andarn de la noc e (61). Sobre Rondinelas afirma que se diferencia de sus libros anteriores fundamentalmente gracias al predominio de la luminosidad frente a la nocturnidad de los anteriores (62).

Herv Le Corre (2001) se aproxima a la lrica de Jos Mara Eguren con un balance crtico inicial a partir de las propuestas de Nez, Carrillo, Basadre, Maritegui. Resalta que dichos crticos percibieron la novedad que ofreca el poeta de Simblicas (339-334). Luego, Le Corre funda una gran diferencia entre nuestro poeta y los modernistas basada en el componente de la irona y acompaa su idea con un argumento por ejemplificacin con el comentario del poema Sayonara. Para reforzar esta idea, procede a comparar el poema de Eguren con un fragmento del te to rubendariano Era un aire suave (351 -352); asimismo, su comparacin aborda el plano del metro, hecho que le permite contrastar la simetra del metro de Rubn Daro y la ausencia de una regularidad rtmica que

193 ofrece el poema de Eguren46. Otra caracterstica que observa Le Corre se encuentra en el aplazamiento de la aparicin del sujeto (355). Vale decir, que en los poemas de nuestro autor la mencin de las entidades descritas, representadas, aparecen en el final de los poemas o se procede a construir la anfibologa de la ausencia (357). La primera muestra la encuentra en el poema inicial de Eguren titulado Tardes de abril; luego, en los te tos Marc a fnebre de una marionnette, Marc a noble, La comparsa, La Tarda. Las ideas de Le Corre resultan relevantes, porque se examinan los poemas como estructura y contenido.

Camilo Fernndez Cozman (2005) desarrolla una lectura interpretativa del poema Tiza blanca. El crtico delimita las isotopas ms relevantes desarrolladas en el poema, a saber: blancura y luminosidad (33). A partir de ellas, Fernndez examina agudamente las relaciones que se tejen entre los sujetos y las cosas; luego apunta que el poema de Eguren constituye una crtica contra la reduccin del individuo como un simple manipulador de objetos (34). Adems, a ade que los objetos representados en Tiza blanca no son meros instrumentos: ellos se configuran como entidades con rasgos antropomrficos y, por tanto, su relacin con los individuos es horizontal. Finalmente, Fernndez propone que en el poema se establece una relacin llana entre el profesor y el alumno con la ausencia del

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Esta ausencia de regularidad en el ritmo que percibe Le Corre en el texto de Eguren, puede explicarse a partir de los sistemas prosdicos que presentan estos textos. La regularidad del poema de Rubn Daro revela el empleo del sistema prosdico silabotnico y el texto de Eguren revela el ritmo del sistema prosdico denominado verso espa ol tpico. Sobre los sistemas prosdicos vase el quinto captulo de este trabajo.

194 castigo como medio para la adquisicin del saber. Asimismo, sentencia que en dicha relacin el dilogo posee la plenitud para la eficaz enseanza47.

4.2 Aproximaciones a la concepcin del ritmo en Motivos

Si el objetivo es buscar un texto egureniano en cual se trate de manera exclusiva la definicin del ritmo, una clasificacin, etc.; entonces lamentablemente no es posible hallarlo. A diferencia de Manuel Gonzlez Prada y Valdelomar, el primero con la Ortometra y el segundo con los captulos iniciales de su Belmonte, el trgico, Eguren reflexionar sobre la belleza y los componentes del arte, especficamente del poema, en diferentes fragmentos de sus Motivos. Es aqu donde es posible, a modo de una primera aproximacin, construir las definiciones esenciales (Mignolo 35) sobre la musicalidad, la palabra y el ritmo. La lectura de Motivos posibilita indicar que existe una reflexin mayor sobre las relaciones entre la belleza y la musicalidad, esta ltima adquiere una funcin medular en el producto artstico tal como se desarrollar en las siguientes lneas. Adems, podra pensarse que existe una importancia menor respecto del ritmo comparada con la mayoritaria mencin de los trminos musicalidad, msica; sin emba rgo, el anlisis intentar mostrar que el ritmo constituye una de las bases medulares de la denominada musicalidad48.

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En el 2011, la revista Martn dedic su edicin monogrfica nmero 24 a Jos Mara Eguren. La revista presenta los conocidos artculos Elogio a Jos Mara Eguren de Jorge Basa dre (19-27), la entrevista que realiz Vallejo a Eguren (29). Es preciso resaltar los artculos de Ricardo SilvaSantisteban (31-36) acerca del carcter fundacional de Simblicas, Paul Guillen (61-69) con su examen de la cromtica y seres fantasmales. 48 Ntese, tambin, que el balance mostrado en el apartado anterior se produce el llamativo inters hacia este trmino por parte de la crtica.

195 La lectura del conjunto de los Motivos permite seleccionar los siguientes acompaados de sus iniciales para hacerles referencia al momento de tratarlos: La belleza (LB), Eufona y cancin (E C), La emocin del celaje (LEDC), Arte inmediato (AI), Ideas e tensivas (IE) y Noc e azul (NA) 49. Finalmente, es importante precisar que de ellos solo se proceder a analizar determinados fragmentos en los que se observe los aspectos a examinar.

4.2.1 La concepcin de la belleza Eguren observa que existe una severa dificultad que permita establecer una definicin sobre la belleza. En el terreno especulativo, sugiere que existirn tantas nociones como gustos e istan (LB 280), Eguren ejemplifica con la afirmacin: Los nrdicos adoran a sus vrgenes de nieve y los africanos a sus ngeles negros (LB 280). Es posible afirmar que Eguren es consciente de la base cultural de la belleza, vale decir, es capaz de percibir la concepcin particular de la misma. Eguren va ms all e indica que: La belleza podra demostrarse por s misma, por el sentimiento comprensin universal y tcita (LB 280). En otros trminos, la belleza se configurara gracias a un componente subjetivo (sentimiento) e intelecto (comprensin) que tienda a una totalidad (universal). Esta manera de concebir la belleza permite proponer que en existen dos planos: afectivo y racional. Estos dos no resultan excluyentes, sino complementarios. As como tambin, la belleza para nuestro autor muestra una complejidad que se revela en una dimensin particular que tiende a lo universal. Por otro lado, Eguren seala que el medio que permite

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La edicin que se emplea para los Motivos es la de Biblioteca Ayacucho en la que tambin se renen sus poemas completos. Vase la bibliografa.

196 representarla es el arte y, especficamente, encuentra a la msica como la manifestacin ms idnea para tal funcin (LB 280). Es as que es capaz de escribir que ella tiene la facultad de comunicar o transmitir parte de la belleza. Es posible apuntar que la belleza se pueda transmitir de manera parcial, la reflexin de Eguren permite deducir que aprehenderla en su totalidad resulta imposible; ya que es inconmensurable incluso el arte ms idneo, la msica, solo la abarcara en algunos de sus aspectos. Eguren sentencia que resultara inabarcable una clasificacin de la belleza (LB 282) ms adelante establece una breve distincin entre belleza natural y artstica indicando la superioridad de la primera. Respecto del artista, llama la atencin que no le confiera facultad de crear y lo limite a componer e inventar (LB 281). Asimismo, resulta oportuno preguntarse qu diferencia encuentra el autor de Simblicas para una diferenciacin radical. Es probable hallar la respuesta en la belleza natural entendida como naturaleza y a la artstica. As la primera se encontrara vinculada al crear, al hacer a partir de la nada; y la segunda, a la composicin, inventiva del hombre a partir de elementos de la naturaleza. Entonces, el artista tiene la capacidad para producir, organizar e imitar y para ello toma como base a la naturaleza. El motivo revela una conciencia moderna de la belleza, puesto que evidencia una concepcin que vara en funcin de la cultura; asimismo, expone la dificultad de plantear una definicin sobre el trmino y la funcin que posee el arte como medio para su representacin.

197 4.2.2 Musicalidad, palabra y ritmo Para Eguren la msica y la palabra se encuentran en una ntima vinculacin. Vale decir, poseen una relacin en la que se logra una amplificacin del significado y que sea capaz de producir un efecto en el lector. As, la musicalidad de la palabra es capaz de generar un conjunto de nuevas posibilidades para la explotacin eufnica de la palabra (EYC 261). Eguren hace referencia a la dimensin fontica de la palabra con la que se podrn elaborar una gran cantidad de nuevos sonidos y de manera implcita nuevos vocablos (EYC 261). Apunta Eguren que el nivel musical de la palabra resulta un complemento medular para el canto, adems: Marca un colorido visible y atesora infle iones para los seres y las cosas, para los matices del sentimiento y de la forma (E C 261). Vale decir que la musicalidad de la palabra potencializa no solo su expresividad, sino tambin refuerza su percepcin significativa; asimismo, hace posible la aproximacin al plano de los afectos. Eguren sentencia: Hay palabras que pronunciadas al acaso despiertan simpata, y hay otras que por su acento y significacin producen estremecimiento esttico (E C 261). Es posible deducir que el inters que se muestra por el plano fontico de la palabra y sus efectos en la amplificacin semntica est estrechamente relacionado con la preocupacin por el lector. Es decir, pensar en la palabra como medio comunicativo implica pensar en una efectiva comunicacin con el receptor que apunte no solo a la trasmisin de un mensaje objetivo, sino tambin que involucre el plano de los afectos. Si la palabra y su dimensin musical resultan vitales para el acto comunicativo, entonces, su importancia se extiende hacia la creacin potica. As,

198 para Eguren esta difiere de la msica propiamente dicha y de la pintura; ya que tiene como base fundamental al elemento musical (AI 310). Eguren parece decir que no puede existir creacin potica y su producto (el poema) sin musicalidad. El autor de Simblicas permite pensar en que dicha musicalidad se encontrara fundada en el ritmo, puesto que se concentra en los efectos del verso arrtmico (AI 310). Es posible aadir, por oposicin semntica, la existencia de un verso rtmico con un efecto, sin duda, contrario: el primero es un verso pensado; mientras que el segundo, sentido. Entonces, la oposicin que se construye es racionalidadafectividad que tiene, nuevamente, al receptor como centro de la reflexin. Es pertinente citar el siguiente fragmento cuyo propsito es reforzar la idea precedente:
Un verso arrtmico no es la poesa directa, sino la indicacin de esta: el lgebra sentimental tocada en lgica: tal verso nos lleva a la precisin de pensarlo antes de sentirlo. Un verso musical [verso rtmico] se siente en un solo acto con el pensamiento esttico indicativo (AI 310).

En esta misma lnea, Eguren busca sostener la mayor vala del verso musical (rtmico); ya que la palabra posibilitara la comprensin de la belleza tan difcil de asir para l, y su plano musical, sentirla. En una probable tentativa de definicin, Eguren plantea que: La poesa es msica, colorido e imagen (AI 311), es posible plantear que subyace una visin de la poesa como forma/contenido, vale decir, la msica se vinculara al plano fontico (forma) y el colorido e imagen al sentido o dimensin semntica del poema (contenido). Este hecho permite deducir que existe una preocupacin por ambos planos, ya que son claves en la comunicacin potica. Sin duda, es factible pensar en un mayor inters y

199 preocupacin por la forma; sin embargo, dicho inters se encuentra muy ligado al contenido. No se produce un descuido de ninguno de los planos del poema reforzando as la calidad esta unidad. El ritmo para Eguren posee la naturaleza de la repeticin y es capaz de encontrarlo en en esquema de Eternidad (IE 349), en la e presin amorosa (NA 361); es decir, es connatural a los seres, objetos y hechos50. En la esfera de la poesa, seala que esta posee una naturaleza de libertad y que, por tanto, no debera encontrarse sujeta a una normativa; idea que tambin se extiende para la mtrica, entendida como medida silbica, y rima (IE 349). Eguren escribe de manera categrica: El ideal sera prescindir del nmero y la forma; pero e iste un ritmo vital, que se e tiende internamente (IE 349). Parece decir que no resultara relevante condicionarse a determinadas reglas mtricas o formas estrficas que limiten la eficacia comunicativa del poema. Asimismo, observa que es difcil eludir el componente rtmico, puesto que reconoce ser implcitamente inherente al poema. Es posible a adir que esa e pansin interna pueda configurarse con la orquestacin de las palabras teniendo presente su potencialidad expresiva, musical. Entonces, para el autor de Simblicas resultan medulares la musicalidad, la palabra y el ritmo inherente.

4.3 Constantes y tendencias mtricas en la poesa de Eguren: anlisis de tres poemas de Simblicas
Jos Mara Eguren es un conocedor de las propiedades, caractersticas de la lengua. El anlisis que se desarrollar intentar demostrar que la musicalidad
50

Una percepcin similar se encuentra en Abraham Valdelomar. Vase el tercer captulo de este trabajo.

200 egureniana se funda en la orquestacin, disposicin, de los grupos rtmico semnticos capaces de producir la percepcin de ritmo en el poema y que adems es capaz de influir de manera notable en la dimensin semntica del poema. El ritmo en Eguren, el acento de intensidad, dinamiza y tensiona las relaciones semnticas del verso; permite evidenciar las relaciones entre el sonido y el sentido.

4.3.1 La Tarda y su indiferencia hacia la humanidad Este poema resulta uno de los ms enigmticos, pues muestra un ser cuya caminata misteriosa, extraa y aterradora marcha indiferente ante el dolor de los ombres. La Tarda como ttulo puede encontrar una apro imacin en el significado que el diccionario de la RAE ofrece, pues se indica que tarda o tardo es concebido como aquello que posee lentitud, pereza para desarrollar cualquier tipo de accin. El ttulo del poema hace referencia al gnero femenino, sujeto femenino cuyo andar es lerdo, montono e incluso indiferente ante todo aquello que le rodea. Este ser (la Tarda) se instala dentro de un espacio de negatividad, pues se encuentra vinculada a la imagen del tedio, fastidio e indolencia. Resulta pertinente acercarnos a un anlisis rtmico semntico de este poema que permita revelar las relaciones entre el movimiento del ritmo y las ideas que sugiere el poema. En el siguiente cuadro, se procede a transcribir el poema, luego se muestra la distribucin de los grupos rtmico semnticos y la ubicacin de las cimas prosdicas (acentos de intensidad, tiempo marcado).

201
Cuadro N 7 Organizacin de los grupos rtmico semnticos y tiempos marcados del poema La tarda
La Tarda Grupos rtmico semnticos Cimas prosdicas Slaba del tiempo marcado

Despunta por la rambla amarillenta, donde el puma se acobarda; viene de lgrimas exenta la Tarda. 1

2 3 4 3

6 7 8

10

Ella, del esqueleto madre, del puente baja, inescuchada; y antes que el rondn ladre a la alborada lanza ronca carcajada.

1 2 1 4 1 3 4 5

8 8

Y con sus epitalamios rojos, con sus vacos ojos y su extraa belleza pasa sin ver, por la senda brava sin ver que hoy me muero de tristeza y de monotona. 1 2 3 4 4 6 6 4 6 6

10 10

Va a la ciudad que duerme parda, por la muerta avenida, y sin ver el dolor distrada la Tarda

1 3 3 3

6 6 6

Los datos nos indican un total de 151 slabas rtmicas reales en el poema. Mostramos la distribucin bsica de la medida silbica:

202
5 versos de 7 slabas = 35 SM. 4 versos de 9 slabas = 36 SM. 3 versos de 11 slabas = 33 SM. 2 versos de 10 slabas = 20 SM. 2 versos de 8 slabas = 16 SM. 2 versos de 3 slabas = 6 SM. 1 versos de 5 slabas = 5 SM.

A continuacin se muestra un nuevo cuadro en el que se pueden observar los grupos rtmico semnticos que orquestan el poema. Luego, se detalla la cantidad de slabas rtmicas reales por la frecuencia de aparicin de los grupos rtmico semnticos; despus el total de slabas por grupo con su respectivo porcentaje:

Cuadro N 7.1 Informacin general de las constantes y tendencias mtricas*

Grupo rtmico semntico

Nmero de slabas por frecuencia 4 . 11 3 . 10 2 . 12 5.3 3.4 8.1 2.3 7.1 4.1 1.1

Total de slabas por grupo 44 30 24 15 12 8 6 7 4 1

% 29 20 16 10 8 5 4 4 2 1

* Detalle: La primera columna muestra los grupos rtmico semnticos organizados desde el mayor
al menor respecto de la frecuencia de aparicin. La segunda columna presenta el nmero de slabas que conforman a cada grupo rtmico semnticos acompaado de la cantidad de veces que aparece dicho grupo a lo largo del poema. La tercera columna ofrece el producto obtenido del nmero de slabas y la frecuencia de aparicin. Finalmente, la cuarta columna muestra el porcentaje obtenido a partir la multiplicacin del total de slabas que conforman un grupo por el factor 100 y dividido entre el total de slabas que conforman el poema. Este resultado es equivalente al porcentaje de aparicin que le corresponde a cada grupo rtmico semntico.

203 Estos cuadros proporcionan informacin muy importante respecto del movimiento rtmico del poema. As, resulta evidente que la distribucin de los tiempos marcados resulta irregular; hecho que es consecuencia de la, tambin, irregularidad de la medida silbica. El poema presenta, adems, un total de siete tipos de medida silbica, desde trislabos a endecaslabos, convirtiendo el poema en una clara muestra del denominado verso comn variable (Belic 605) 51. Si es posible hablar de constante, entonces, es preciso anotar que esta radica en la mayor presencia de los tiempos marcados en sexta slaba y, tambin, que guarda relacin con la medida de verso que predomina en el poema, a saber: el eptaslabo. Es necesario llamar la atencin respecto del verso y antes que el rondn ladre, ya que muestra la nica aparicin de dos tiempos marcados consecutivos. Este hecho que no es para nada un resultado de verso antirrtmico, tiene su correlato en la dimensin semntica del poema. Si observamos rondn ladre a partir de los grupos rtmico semnticos, tenemos: . Se aprecia,

entonces, al rondn como un sujeto cuya misin medular es vigilar, cuidar, velar, vale decir, resulta ser un centinela, un sujeto al que se necesita amplificar, reforzar su funcin y la nica manera es la de otorgarle una caracterstica que no es propia del sujeto, es decir, el ladrido. Es tambin medular anotar que estos grupos rtmico semnticos constituyen el recipiente para la metfora de personificacin que se deposita en ellos. Los golpes de los acentos, llamados tambin tiempos marcados, al colisionar refuerzan esa metfora y amplifican la idea del centinela o rondn. En el poema se observa que cuando se hace referencia a otro ser como es el caso
51

En el quinto captulo se proceder a desarrollar una revisin profunda de este sistema prosdico. Asimismo, se realizar una revisin transversal de los distintos sistemas prosdicos existentes en lengua castellana y que se encuentran presentes en los autores trabajados

204 del puma (segundo verso) no se produce la unin de tiempos marcados consecutivos; por el contrario, e iste una perfecta disposicin de sus grupos rtmico semnticos: donde el puma se acobarda, . Se trata de asumir

la cobarda del puma cuando se ubica en el mismo espacio de aparicin de la Tarda. Dada la irregularidad de la medida del verso y segn lo que hasta el momento se est examinando, resulta vlido buscar el ritmo (o la musicalidad egureniana) del verso en la disposicin de los grupos rtmico semnticos. Para proceder al anlisis es pertinente realizar una segmentacin del poema, asimismo permitir apreciar el desarrollo de una progresin temtica que servir de derrotero para el anlisis a efectuar. As, el primer segmento est conformado por las dos primeras estrofas o los nueve primeros versos del poema; el ttulo que se le asigna es la marc a de la Tarda. El segundo segmento est constituido por las dos estrofas finales o los diez versos restantes, el ttulo que le corresponde es la Tarda indiferente frente al ombre y su entrada a la ciudad. Tal como se puede apreciar en los ttulos asignados, la progresin temtica radica en la aparicin y trnsito de la Tarda como un ser misterioso y caracterizado por un efecto aterrador, luego se observa cmo la Tarda resulta indolente frente al sufrir del hombre y su indiferencia frente a l. Adems, la Tarda tiene como trnsito y punto de llegada la ciudad para cubrirla con su nefasta presencia. En los dos segmentos es posible hallar la imagen del desplazamiento y movimiento de la Tarda. Es vlido preguntarse si la organizacin de los grupos rtmico semnticos intenta construir la percepcin de movimiento. Si retomamos nuestra informacin estadstica se observa que son tres los grupos rtmico

205 semnticos dominantes: x , los cuales conforman un total de 65% de

slabas rtmicas reales y que estn presentes en todas las estrofas del poema. Nos encontramos, entonces, ante la constante mtrica del poema. Hecho objetivo que permite construir la percepcin de ritmo del poema, su movimiento, la clsica denominacin de musicalidad egureniana; desde la terminologa mtrica estamos frente al impulso mtrico. Aprciese, tambin, que estos grupos rtmico semnticos son los que sirven de recipiente a la principal isotopa del poema: el trnsito, desplazamiento. As, los trminos viene, baja, pasa, lanza les pertenece el recipiente rtmico , parte constitutiva del impulso mtrico. Adems,

obsrvese que los lugares por los cuales transita la Tarda tambin corresponden al impulso mtrico: por la rambla, por la senda ( ), el puente ( ). Existe,

sin duda, una clara correlacin entre el ritmo y la dimensin semntica del poema, vale decir, el movimiento del impulso mtrico es recipiente del desplazamiento de la Tarda. Al tener determinado el impulso mtrico, el anlisis nos conduce al primer segmento. Aqu, la marcha de la Tarda conmociona y se construye la atmsfera de misterio que la caracteriza. Adems, el primer verso del poema inicia con el lugar del cual surge, aparece, este ser; hecho que a nivel del ritmo va con el despliegue del impulso mtrico. El lugar en el cual surge la Tarda resulta ser terrible y la consecuencia de ello es que incluso uno de los seres ms fieros termina acoquinado: el propio puma se amedrenta de siquiera pasar por el espacio en el que aparece la Tarda. La cobarda del puma tambin va acorde con el impulso mtrico. Se trata de percibir el impulso mtrico en tanto desplazamiento

206 de la Tarda y, tambin, como el efecto que es capaz de causar, tan solo con su lugar de origen, en los ms fieros. La Tarda transita, marcha y es capaz de manifestarse sin que lo perciban los ms agudos centinelas:

y antes que el rondn ladre a la alborada lanza ronca carcajada.

Obsrvese en estos versos que los dos primeros corresponden con grupos rtmico semnticos que poseen menor frecuencia y que, a la vez, son indicadores de seres que no guardan relacin con la Tarda; adems, muestran la primera marca temporal alborada como inicio del amanecer. Vale decir, que estos versos con grupos rtmico semnticos, diferentes del impulso mtrico, presentan una informacin distinta de la idea de movimiento, desplazamiento o ninguna caracterstica de la Tarda. Sin embargo, el ltimo verso de la cita retom a a la Tarda con una risa aterradora e inmediatamente tambin se retoma el impulso mtrico, los grupos rtmico semnticos dominantes: lanza ronca carcajada . Resulta relevante anotar cmo el poema se va organizando con la disposicin de su ritmo. No se puede terminar la revisin del primer segmento sin observar la actualizacin del ritmo o la aparicin del momento de expectativa frustrada. As, en el verso viene de lgrimas e enta se presenta la primera muestra de insensibilidad de la Tarda, no posee lgrimas como evidencia de la mayor insensibilidad de todo ser, el poema sugiere que la Tarda adolece de afectos. Este

207 tercer verso del poema, tal como muestra nuestro primer cuadro, est rodeado del impulso mtrico. Sin embargo, ntese que este verso posee el grupo rtmico semntico de menor frecuencia del poema con apenas un 2 . Esto resulta ampliamente significativo, pues viene especialmente, de lgrimas de lgrimas e enta ,

es la nica muestra de la ausencia total de

sensibilidad de la Tarda. En otros trminos, si la Tarda posee caractersticas y acciones que tienen al impulso mtrico; sus ausencias, aquello de lo que carece, lo que no le pertenece se corresponde con el denominado momento de expectativa frustrada. La presencia del sintagma de lgrimas afecta el impulso mtrico y lejos de alterar su movimiento lo tensiona, pues su grupo rtmico semntico es el recipiente de lo que no tiene la Tarda. El segundo segmento muestra el ya conocido desplazamiento de la Tarda, pero esta vez aparece la imagen del hombre que resulta ser rechazado por la indiferencia de ella. Es necesario detenernos en los siguientes versos:
pasa sin ver, por la senda brava sin ver que hoy me muero de tristeza y de monotona.

El primer verso de la cita muestra, sin duda, la indiferencia de la Tarda, su desplazamiento y la no visin, la ausencia del mirar al otro. El sin ver adems corresponde tambin con el momento de expectativa frustrada, puesto que posee al grupo rtmico semntico de menor frecuencia . El segundo verso es an ms

contundente porque tambin le sirve de recipiente a una marca temporal: sin ver que oy . La mirada y lo temporal no corresponden a la Tarda. Esta

pasa y no aprecia lo que existe a su alrededor. Ella es indolente, indiferente,

208 insensible, ninguna presencia la afecta. Aparece la voz del locutor del poema como la clara evidencia de las caractersticas asignadas a la Tarda. Este locutor sufre, siente, se afecta, pero su dolor y sufrimiento parecen tener su raz en la Tarda. Llama la atencin que dic a tristeza, similar a la muerte, retome el impulso mtrico me muero de tristeza , es decir, el desplazamiento de la

Tarda traera como consecuencia que los que la sienten queden afectados de manera negativa y entren al movimiento, marcha de la Tarda e incluso tambin del impulso mtrico que le sirve. Finalmente, examinemos estos dos versos con sus respectivos grupos rtmico semnticos:
Va a la ciudad que duerme parda, por la muerta avenida, /

Estos versos de la ltima estrofa del poema evidencian no solo el impulso mtrico, sino tambin la tensin con el momento de e pectativa frustrada. Es evidente que estamos ante dos grupos rtmico semnticos diferentes con

apenas un 1% y 8% respectivamente, la presencia de ambos grupos es mnima, pero altamente significativa; puesto que aparece por nica vez la mencin del destino final de la Tarda: va a la ciudad. Su propsito es entrar en ella y extenderle sus terribles caractersticas, ella se dirige a la urbe a daar, a no condolerse, a ser indiferente a los hombres. Este grupo rtmico semntico es el recipiente de la meta final de la Tarda. Los versos sugieren incluso que la Tarda ya est transitando por su destino final, la ciudad; pues recorre por sus avenidas, sus calles. Se puede apreciar que la Tarda le va a imprimir su desplazamiento, su desgano, su tedio, a la ciudad. A nivel rtmico esto resulta contundente, ya que

209 terminada la mencin de su marcha e ingreso a la ciudad se retoma el impulso mtrico en aquello que le pertenece a la ciudad, pero a ora poseda por la Tarda: que duerme parda ( ) por la muerta avenida ( ).

A nivel de los locutores del poema es necesario mencionar que existe un locutor personaje que en un primer momento parece tener una posicin de observante, ya que configura a la Tarda como un ser misterioso, aciago. El locutor personaje puede percibir su desplazamiento desde su origen hasta el destino final. Dicho locutor va a resultar cada vez ms afectado a medida que se aproxime la Tarda, ya que ella emanar sus caractersticas al locutor; adems, ella ingresa al espacio vital del locutor, vale decir, a la ciudad. Ante tal hecho el locutor personaje se siente abordado por el dao de ella y vctima de la indiferencia. El locutor es el nico testigo que intenta advertir tambin del efecto nocivo que la Tarda traera a otros lugares. Asimismo, este locutor se dirige a un alocutario no representado al cual se le intenta representar el terrible panorama que trae consigo la llegada y presencia de la Tarda.

A nivel de la cosmovisin del poema es posible plantear que la Tarda es una metfora de la automatizacin o mecanizacin que padece el hombre en el espacio de la urbe moderna. La monotona, el tedio, la indiferencia parecen ser caractersticas del hombre en la ciudad lo que trae de manera implcita sufrimiento y dolor; as como tambin el rechazo e indolencia por el sufrir del otro. La presencia de la rutina esclaviza al hombre moderno y pareciese que no puede escapar de ella. El poema parece decir que el sujeto est condenado a la

210 monotona, a tener una vida mecnica que lo conduzca a un hasto incapaz de salir de l.

4.3.2 La concepcin del hombre en Pedro de Acero Este poema posee un ttulo, sin duda, alegrico. El nombre Pedro puede ser fcilmente asociado a su raz griega petros que significa roca, piedra. Asimismo, resulta inmediato vincularlo con las caractersticas de dureza, eternidad, as como tambin perteneciente a la tierra. El sentido comn indica que el elemento piedra, concebido como una metfora, constituye la base sobre la cual se puede obtener solidez, respaldo, para asentar proyectos e, incluso, una nueva humanidad tal como se intentar observar en el poema. El trmino acero sigue en esa misma lnea; puesto que refuerza la nocin de dureza, fortaleza, resistencia. El ttulo sugiere la imagen de un sujeto con importantes caractersticas fsicas, as como tambin su implcita fortaleza que le ser muy til para desarrollar de manera efectiva su misin. Se procede a transcribir el poema con los respectivos grupos rtmico semnticos de cada verso, as como tambin se indican sus tiempos marcados.

Cuadro N 8 Organizacin de los grupos rtmico semnticos y tiempos marcados del poema Pedro de Acero
Poema Pedro de Acero Pica, pica Grupos rtmico semnticos Cimas prosdicas Slaba del tiempo marcado 1 3

211
la metlica pea Pedro de Acero. 1 3 4 6

En la sima de la obscurosa guerra, del mundo ciego. 2

3 4 4 6

Pesarosas, como trenos y llantos, se sienten voces. 2

3 3 4 6

De hora en hora los primitivos salmos y maldiciones.

3 4 4 6

Blondo el da y al comps de la guzla lejos, muy lejos.

3 3 6 4

Que en la mina ms poderoso, lucha Pedro de Acero. 1 1

3 4 4 6

Los datos nos indican un total de 96 slabas rtmicas reales en el poema. Mostramos la distribucin bsica de la medida silbica:
6 versos de 4 slabas = 24 SM. 6 versos de 7 slabas = 42 SM. 6 versos de 5 slabas = 30 SM.

A continuacin se muestra un cuadro general en el que se pueden observar los grupos rtmico semnticos que orquestan el poema. Luego, se detalla la

212 cantidad de slabas rtmicas reales por la frecuencia de aparicin de los grupos rtmico semnticos; despus el total de slabas por grupo con su respectivo porcentaje:
Cuadro N 8.1 Informacin general de las constantes y tendencias mtricas*

Grupo rtmico semntico

Nmero de slabas por frecuencia 2 . 15 4.6 3.7 5.3 5.1 1.1

Total de slabas por grupo 30 24 21 15 5 1

% 31 25 22 16 5 1

* Detalle: La primera columna muestra los grupos rtmico semnticos organizados desde el mayor
al menor respecto de la frecuencia de aparicin. La segunda columna presenta el nmero de slabas que conforman a cada grupo rtmico semnticos acompaado de la cantidad de veces que aparece dicho grupo a lo largo del poema. La tercera columna ofrece el producto obtenido del nmero de slabas y la frecuencia de aparicin. Finalmente, la cuarta columna muestra el porcentaje obtenido a partir la multiplicacin del total de slabas que conforman un grupo por el factor 100 y dividido entre el total de slabas que conforman el poema. Este resultado es equivalente al porcentaje de aparicin que le corresponde a cada grupo rtmico semntico.

Los dieciocho versos que conforman el poema se encuentran distribuidos de forma equitativa; tenemos, as, seis versos tetraslabos, heptaslabos y pentaslabos respectivamente. Adems, se encuentran organizados en seis estrofas que poseen una disposicin de los tiempos marcados con una constante a golpear en las slabas tres y cuatro; mientras que la tendencia golpea en la segunda slaba. No es posible establecer el impulso mtrico en funcin de los tiempos marcados, puesto que no existe una regularidad en la medida silbica. As, resulta vlido buscar dicho impulso en la distribucin de los grupos rtmico semntico.

213 Para un mejor anlisis es pertinente dividir el poema en tres segmentos. El primero de ellos est conformado por las dos primeras estrofas y el ttulo que se le asigna es el conte to que le rodea a Pedro de Acero. El segundo segmento est conformado por la tercera y cuarta estrofa, el ttulo es la presencia de cnticos. El ltimo segmento lo integran las dos ltimas estrofas, el ttulo propuesto es la fuerza creciente de Pedro de Acero. El poema muestra una progresin temtica en la que se presenta a Pedro de Acero ubicado en un mundo subterrneo dominado por la violencia y muerte. Se muestra como posible consecuencia de dicho mundo un conjunto de lamentos que resultan ser constantes e intensos. Luego, es posible observar un trnsito de la oscuridad hacia la aparicin del da que asimismo tiene como conclusin la amplificacin de la fuerza de Pedro de Acero. El impulso mtrico del poema se construye a partir de los gru pos rtmico semnticos puesto que constituyen el 78% de las slabas rtmicas

reales. Adems, estos grupos se encuentran presentes en todas las estrofas, situacin que posibilita la percepcin del ritmo y la relacin entre el grupo rtmico y el sentido del trmino al que le sirve de recipiente. En el primer segmento, observemos la disposicin de los grupos rtmico semnticos:
Pica, pica la metlica pea Pedro de Acero En la sima de la obscurosa guerra, del mundo ciego.

214 Sin duda, los grupos rtmico semnticos corresponden al impulso mtrico; sin embargo, es preciso llamar la atencin sobre los grupos (la metlica),

(de la obscurosa), porque representan un mnimo porcentaje con un 5% y 15% respectivamente. Adems, son los nicos que hacen referencia a la isotopa de lo cromtico: brillo, luminosidad frente a lo opaco, oscuridad. As, se configuran dos universos en oposicin; es posible construir la inicial relacin Pedro de Acero es a luminosidad como Mundo es a oscuridad. Hecho que posibilita apreciar el valor que adquiere Pedro como aquel que se encuentra relacionado con la luminosidad. El segundo segmento ofrece el impulso mtrico vinculado al llanto, al dolor que caracteriza a esa humanidad y que pertenece a un mundo posedo por la oscuridad, la violencia. Es medular resaltar que la referencia a los lamentos se encuentre vinculada al impulso mtrico, puesto que permite percibir la desesperacin como vinculada al ritmo del verso del mundo ciego ( ). Es

decir, la guerra que azota al mundo trae como consecuencia el grito, el dolor, lamento, desesperacin; el ritmo busca estar acorde con el movimiento que busca comunicar. Observemos que en el tercer segmento aparece el momento de expectativa frustrada en el grupo rtmico semntico (ms). Asimismo, este grupo constituye el indicador de la amplificacin de la fuerza y podero de Pedro de Acero que muestra una constante lucha. Resulta ser la evidencia del papel e importancia que este personaje va a adquirir en el proceso de transformacin de ese mundo ubicado en la violencia y negatividad hacia su pacificacin, formacin de un nuevo mundo caracterizado por la luminosidad que encuentra en Pedro a su fundador.

215 Este poema construye un locutor no personaje que tiene como propsito representar a Pedro de Acero como un sujeto de creciente poder. Adems, evidencia los pesares del personaje, su lucha constante; ya que es un sujeto fundador de una nueva humanidad.

La cosmovisin que subyace en el poema evidencia una humanidad en crisis generadora de lamentos. Al parecer el sujeto no puede soportar dicha crisis y tiene como nica respuesta el lamento y el dolor. De igual manera, dentro de esa colectividad determinados sujetos asumirn el papel de lderes que buscaran enfrentarse al mundo en crisis con la finalidad de fundar un nuevo orden que busque restablecer el orden perdido.

4.3.3 La cromtica de la muerte y el dolor en Las torres Las torres es un sugerente poema en el que se desarrolla un enfrentamiento cuyo resultado final es la muerte. De misma forma, se muestra un despliegue temporal representado en cada referencia cromtica. Las torres como ttulo evoca el poder, la fortaleza, monumentalidad; asimismo, implica el cumplir con una funcin de monitoreo, vigilancia, vale decir, busca velar por el espacio vital que se le asigna. El plural involucra varias presencias que probablemente puedan trabajar en conjunto; sin embargo, el poema evidencia lo contrario y la fuerza, podero de las torres se convierte en antittica, contra ellas. Procedemos a desarrollar un anlisis rtmico semntico del poema. Para ello se muestra el siguiente cuadro que contiene la transcripcin del poema, la

216 disposicin de los grupos rtmico semnticos y la distribucin de los acentos de intensidad:

Cuadro N 9 Organizacin de los grupos rtmico semnticos y tiempos marcados del poema Las torres
Poema Las torres Brunas lejanas; batallan las torres presentando Siluetas enormes. ureas lejanas; las torres monarcas se confunden en sus iras llamas. Rojas lejanas; se hieren las torres; purpurados se oyen sus clamores. Negras lejanas; horas cenicientas se obscurecen ay, las torres muertas! 1 1 2 Grupos rtmico semnticos Cimas prosdicas Slaba del tiempo marcado

1 2 3

5 5

1 2 3 3

5 5

1 2 3

5 5

1 1 3 3

5 5

Los datos nos indican un total de 88 slabas rtmicas reales en el poema. Mostramos la distribucin bsica de la medida silbica:

217

12 versos de 6 slabas = 72 SM. 4 versos de 4 slabas = 16 SM.

A continuacin se muestra un cuadro general en el que se pueden observar los grupos rtmico semnticos que orquestan el poema. Luego, se detalla la cantidad de slabas rtmicas reales por la frecuencia de aparicin de los grupos rtmico semnticos; despus el total de slabas por grupo con su respectivo porcentaje:
Cuadro N 9.1 Informacin general de las constantes y tendencias mtricas* Grupo rtmico semntico Nmero de slabas por frecuencia 4 . 11 3.9 2.8 1.1 Total de slabas por grupo 44 27 16 1 % 50 30.681 18.18 1.136

* Detalle: La primera columna muestra los grupos rtmico semnticos organizados desde el mayor
al menor respecto de la frecuencia de aparicin. La segunda columna presenta el nmero de slabas que conforman a cada grupo rtmico semnticos acompaado de la cantidad de veces que aparece dicho grupo a lo largo del poema. La tercera columna ofrece el producto obtenido del nmero de slabas y la frecuencia de aparicin. Finalmente, la cuarta columna muestra el porcentaje obtenido a partir la multiplicacin del total de slabas que conforman un grupo por el factor 100 y dividido entre el total de slabas que conforman el poema. Este resultado es equivalente al porcentaje de aparicin que le corresponde a cada grupo rtmico semntico.

Necesario es pasar a desentraar estos primeros datos de naturaleza estadstica que a primera vista pueden resultar dificultosos. En el poema predomina el verso hexaslabo y en menor cantidad los versos tetraslabos. Adems, se puede observar cierta regularidad en la distribucin de los tiempos marcados. Es as que es posible proponer que la constante mtrica del poema se ubica en el tiempo marcado de la quinta slaba y la tendencia mtrica en el de la

218 segunda slaba mtrica. Estos datos pueden mostrar el posible movimiento del ritmo del verso. Sin embargo, la presencia de diferentes medidas silbicas involucra trabajar con los grupos rtmico semnticos. Observemos que el grupo rtmico semntico de mayor frecuencia en el

poema posee un 50% de presencia en el te to. Estamos, sin duda, ante uno de los componentes del impulso mtrico del poema. Asimismo, el siguiente grupo rtmico semntico representa una frecuencia de aparicin del 30%; vale decir, el

segundo componente del impulso mtrico. La distribucin de estos dos grupos permite, entonces, que se pueda producir la percepcin de ritmo en el poema. Vemos que en las cuatro estrofas que constituyen el te to se presentan estos dos grupos rtmico semnticos. Adems, el tercer grupo rtmico semntico , con solo

un 18 , lejos de alterar el impulso mtrico permite reforzarlo y contribuir a la percepcin de ritmo, ya que segn se puede apreciar se encuentra e puesto en las cuatro estrofas del poema. Finalmente, el ltimo grupo con tan solo un 1%

constituye el denominado momento de e pectativa frustrada; pues lejos de perjudicar el movimiento del impulso mtrico posibilita que este se actualice y entren en una dinmica tensin que, sin duda, potencia la dimensin semntica del poema. Ahora abordemos los vnculos existentes entre el ritmo y la dimensin semntica del poema. Las torres desarrolla en cada una las estrofas la isotopa del color. Cada una de ellas empieza con el grupo rtmico semntico de mayor frecuencia, en otros trminos, con el impulso mtrico; y dicha isotopa del color se manifiesta en el grupo rtmico semntico que representa, adems, el inicio de

cada estrofa: brunas, ureas, rojas y negras. Si se observa con

219 detenimiento, cada color representa una etapa del desarrollo temporal. Guarda relacin con cada momento temporal del da. La secuencia que se construye brunasureas/rojasnegras tiene su equivalente en la secuencia nocheda noche. Es decir, que a cada estrofa le corresponde un momento temporal. As como tambin es posible sealar que la nica manera de remarcar la instancia temporal respectiva es con un tiempo marcado, el cual como se puede notar es el que da inicio al texto. El primer verso de cada estrofa arranca con un tiempo marcado, el cual aparecer nuevamente, pero an en la quinta slaba: distancia silbica que tiene su correlato en el plano del sentido; puesto que el siguiente grupo rtmico semntico (lejana) cumple con la funcin de dar a entender

esa enorme separacin o gran distancia que lleva consigo dic a palabra. No solo e iste lejana en lo que el poema busca transmitir, sino tambin en el movimiento rtmico. No resulta redundante anotar que cada color va acompa ada de la palabra lejana ( ). Color lejano, presencia distante, tiempo expectante y

cambiante poseen tambin su correlato en el plano rtmico. El primer verso construye la percepcin rtmica / en las cuatro

estrofas, la cual resulta modificada en el segundo de las tres primeras permitiendo percibir el cambio respectivo. La forma rtmica cambia en dicho segundo verso a la forma / , se produce tambin una evidente lejana entre estas percepciones

rtmicas. Este cambio tiene su causa necesaria, puesto que ser el grupo rtmico semntico el que indique a los actores del poema Las torres y el desarrollo ieren.

de una nueva isotopa, en este caso, de la violencia: batallan, se

Observemos que se produce la correlacin entre esos personajes y su proceder, ambos son representados por un mismo grupo rtmico semntico, pues el sujeto y

220 su accin son indesligables. Asimismo, este grupo nos trasmite tambin el tamao y el rango de los contrincantes en los grupos de intensidad: siluetas, enormes, monarcas. Estos grupos de intensidad permiten proponer que la razn del enfrentamiento de estas colosales torres radica en la supremaca de una contra la otra. Resulta importante observar que las etapas y los grados de intensidad de este enfrentamiento son representados en cada una de las estrofas. La isotopa del color en la relacin nochedanoche nos ofrece la inicial batalla de las torres en la primera estrofa, temporalidad de la noch e; la iracundia (en sus iras llamas) segunda estrofa y ferocidad del enfrentamiento en la tercera estrofa (se oyen sus clamores), estas ltimas en la temporalidad

del da. En otros trminos, los grupos rtmico semnticos dominantes o impulso mtrico permiten percibir los movimientos del verso con su respectivo sentido. A diferencia de los anteriores, el segundo verso de la cuarta estrofa tambin obedece al impulso mtrico. Es ms, existe identidad entre el primer y segundo verso de esta estrofa en el plano rtmico. Puesto que, este segundo verso ya no hace alusin a las torres, la violencia del enfrentamiento ni a su jerarqua como en las estrofas precedentes; sino que alude a la isotopa del color y a la temporalidad final: oras cenicientas . Una temporalidad enmarcada en la noche como

un retorno que posee un matiz diferente: cenicienta equiparable a la ceniza, a lo gris. Temporalidad reforzada an ms con el siguiente verso se obscurecen y que responde a nivel rtmico con el grupo que integra el impulso mtrico .

Esta estrofa es, sin duda, diferente de las dems no solo por la presencia de la isotopa del color, sino tambin por la presencia del grupo rtmico semntico de menor presencia. Este grupo se convierte en el denominado momento de

221 expectativa frustrada; ya que es el nico grupo que muestra la valoracin, manifestacin del pesar y sufrir de quien presenta el hecho violento de las torres. Este verso posee la siguiente estructura rtmica:
Ay, las torres muertas!

Vale decir, los 15 versos del poema muestran una distancia y objetividad de lo que se observa. Simplemente se aprecia la violencia y destruccin de las torres. La voz lrica del poema se muestra como un sujeto que se en cuentra lejos de los sucesos. Sin embargo, esto cambia con la aparicin de un grupo rtmico semntico diferente y de mnima frecuencia: (Ay). Se rompe el impulso mtrico

para que surja la nica manifestacin de lamentar y pesar de quien hasta ese momento se encontraba en una situacin de mero espectador. La voz lrica se conduele ante la muerte que se retoma con el grupo rtmico semntico que constituye el impulso mtrico. El poema sugiere que la muerte debe corresponder con el movimiento rtmico que predomina a lo largo del mismo y que la solitaria muestra de pesar, sufrimiento, dolor propios de todo sujeto corresponda a una forma rtmica diferente y que se perciba como tal en el poema.

Este poema presenta un locutor no personaje que se encuentra en una posicin de observador, puesto que a lo largo del texto, segn el anlisis propuesto, se procede a describir la funesta batalla de las torres. Adems, la violencia de la batalla lo afecta. As este locutor es capaz de dolerse, lamentarse sobre lo percibido. Su intencin consiste en comunicar la funesta lid entre los

222 combatientes. Finalmente, este locutor, adems, aprecia los diferentes niveles cromticos que se producen en el enfrentamiento. La cosmovisin del poema permite apuntar que el sujeto suele ubicarse en la funcin de mero observador frente a un hecho violento, acontecimiento de intensa magnitud o la terrible violencia de los seres que la protagonizan; hecho que puede concebir como un espectculo. Sin embargo, este sujeto puede cambiar ese estado inicial (observacin) por un sentir y afectarse, pero que se encuentra condicionado solo por la presencia de la muerte. Es decir, el sujeto se afecta porque aquello que considera lejano o ajeno resulta tambin aplicable para l. La muerte y la destruccin son el par reflejo del hombre que se asume poderoso y que lleva al lmite su despliegue de poder. La consecuencia de ello es su autodestruccin. La poesa de Eguren ha producido diferentes aportes por parte de lectores eruditos. Sin embargo, consideramos que an es necesario profundizar en uno de los aspectos fundamentales de su produccin lrica: el ritmo y las formas estrficas empleadas. Eguren se sita en las primeras dcadas del siglo XX y al lado de Gonzlez Prada, Valdelomar, Vallejo se encuentran en el laboratorio del verso ensayando diversas frmulas que permitan encontrar, proponer caminos nuevos y diferentes en la construccin de una lrica peruana moderna. Es en este panorama en el cual el escritor descubre y aprecia la tensin que se produce al transitar entre el sonido y el sentido.

223

CAPTULO QUINTO El PROGRAMA INTERNACIONALIZADOR MODERNIZANTE Y LOS SISTEMAS PROSDICOS DE LA LENGUA ESPAOLA

En las primeras pginas de la tesis se procedi a examinar un panorama descriptivo acerca del fenmeno modernista durante las dos primeras dcadas del siglo XX. Situacin que permiti reconstruir el espacio cultural en el cual se inscribieron las prcticas discursivas de los autores estudiados. El segundo, tercer y cuarto captulos posibilitaron el estudio de los versos de Manuel Gonzlez Prada, Abraham Valdelomar y Jos Mara Eguren a partir de un esquema general de trabajo: el balance crtico, el anlisis de la teorizacin o concepcin potica del ritmo y, finalmente, las relaciones existentes entre el ritmo y la dimensin semntica del poema en tres textos de cada uno de los autores revisados. La informacin obtenida en cada uno de ellos permitir en este ltimo quinto captulo, incorporar el trabajo con el ritmo de nuestros autores dentro de un contexto mayor,

224 a saber, el Programa internacionalizador modernizante propuesto por Antonio Cornejo Polar. Si bien el crtico peruano pens este programa para la prctica rtmica del autor de Minsculas, es factible extenderlo tambin al quehacer rtmico de Abraham Valdelomar y Jos Mara Eguren. Se ha podido observar tanto en el tercer y cuarto captulos la medular funcin del ritmo que tales escritores le otorgan. Adems, estos ltimos se encuentran en la exploracin, bsqueda, de una escritura propia y encuentran en el recipiente estrfico mtrico los posibles caminos para llevarlos a cabo. Es pertinente indicar que es a partir de la preocupacin por el plano rtmico que nuestros poetas se acercarn a la formulacin de los principales sistemas prosdicos existentes en nuestra lengua. As, cada uno de ellos evidenciar la puesta en prctica del sistema prosdico tnico, silabotnico y el verso comn variable (Belic 261 y ss.). La puesta en prctica de dichos sistemas demuestra los distintos caminos que tomaron nuestros escritores ms representativos en el diseo del verso. Este quinto captulo tambin procede a estudiar los vnculos intertextuales a nivel del ritmo y contenido existentes entre los autores en cuestin. Se inicia, entonces, la exposicin, anlisis e interpretacin de los puntos sealados.

5.1 El Programa internacionalizador modernizante y la prctica del ritmo en Gonzlez Prada, Valdelomar y Eguren
El siglo XIX en el espacio latinoamericano y, especficamente, peruano est caracterizado por la bsqueda de elementos que permitan construir proyectos de nacin y configurar una tradicin desde la cual partir con el objetivo de alcanzar un desarrollo coherente durante su periodo independiente. Los proyectos de nacin

225 decimonnicos no solamente buscaban cobrar forma en el establecimiento de un aparato poltico y jurdico; sino, tambin, perseguan el propsito de concebir que la produccin de conocimiento deba contribuir en la construccin de la idea de nacin. La produccin de conocimiento especialmente en el campo de la literatura tenda de manera general a la realizacin de un inventario de las costumbres, vida pblica y privada, y valoraciones jerarquizadas respecto de sus diversos sujetos sociales. En el Per independiente del siglo XIX, se observan las dicotomas entre un rechazo absoluto con relacin a todo lo que signifique Espaa y rgimen colonial, y una asimilacin del colonialismo espaol como herencia o tradicin desde el cual partir. Es en el universo ficcional literario de Ricardo Palma donde es posible observar la asimilacin del pasado colonial como herencia. Asimismo, la literatura peruana era concebida como tributaria de su homloga espaola. Desde esta perspectiva la produccin de conocimiento tena una direccin de mera reproduccin. La visin que aceptaba la asimilacin de conocimiento proveniente de la metrpoli se encontraba respaldada socialmente por las lites criollas hegemnicas. Desde su posicin de poder estas lites combatieron todos los intentos de produccin de conocimientos propios o alternativas subordinadas que buscaban coexistir con la oficial. Esta situacin retrata la condicin premoderna que caracterizaba a la literatura peruana durante los primeros ochenta aos de vida republicana. Es en este contexto en el que se inscribe la ya conocida importancia de Manuel

226 Gonzlez Prada. Tal como lo seala un nutrido conjunto de crticos 52, Gonzlez Prada es nuestro primer intelectual moderno. Su proyecto de modernizacin no solamente apuntal a la renovacin y reestructuracin del sistema poltico y, en cierta medida, del orden social53; sino que, como es conocido, tambin se

extendi a la produccin de conocimientos, particularmente en la literatura54. Con Gonzlez Prada se inicia la poesa peruana moderna, pero no se convierte en poeta fundador dado que, y segn lo analizado en el segundo captulo, se encontraba en un contexto cultural de bsqueda de una voz propia. El hecho de convertirse en el iniciador responde a un proyecto orgnico de introducir al Per en toda su dimensin dentro de la modernidad. Antonio Cornejo Polar (1989) lo denomina programa internacionalizador modernizante (93). A partir de las ideas de Cornejo Polar proceder a profundizar qu es, en qu consiste y en dnde se manifiesta el programa internacionalizador modernizante. Para ello es necesario, tambin, remitirnos a algunos de los ensayos del autor de Minsculas. El afn de Gonzlez Prada (1976) por producir conocimiento que no tenga como base la herencia espaola lo conduce a indagar y reflexionar en la construccin de una tradicin que la encuentra en el futuro. Pero a la que considera difcil esperar y que tampoco avizora representantes que puedan iniciar la produccin de conocimientos ni la construccin de una tradicin literaria:

Contamos con bonitas composiciones en verso, pero no podemos citar un gran poeta; poseemos bonitos y hasta buenos artculos en prosa pero
52 53

Vase el segundo captulo de este trabajo, especficamente, el apartado 2.1. Respecto de la modernizacin parcial o dubitativa de Manuel Gonzlez Prada, vase Marcel Velzquez (2005, 249 y ss.). 54 Sin embargo, sera injusto obviar sus investigaciones en el campo de la qumica desarrollada en Algo sobre el almidn y sus derivados en Tonel de Digenes (1945) pp.115-122.

227
carecemos de un gran prosador (). El Per no cuenta hoy con un literato que por el caudal y atrevimiento de sus ideas se levante a la altura de los escritores europeos, ni que en el estilo se liberte de la imitacin seudo purista o del romanticismo trasnoc ado. (). Regresar a Espa a para introducir nuevamente su sangre en nuestras venas y semillas en nuestra literatura equivale a retrogradar (27).

Es por esta razn, y dada la premura con la que nuestro autor asume la urgencia de producir conocimiento, que considera de suma necesidad explorar, estudiar, a escritores de lengua no castellana. Sin embargo, nuestro autor es firme en sus objetivos pues solo estudia y toma los aportes ms relevantes de dichos escritores y destierra la idea de imitarlos o copiarlos. Lo que busca Gonzlez Prada es asir conocimientos para reformularlos e imprimirles personalidad propia para integrarlos en la formacin de la tradicin:

La renovacin de las simientes debe considerarse tambin como precepto literario: siempre la misma semilla en el mismo terreno hace degenerar la especie. () Nuestro gua debe estar, pues, en el estudio de los grandes escritores extranjeros, en la imitacin de ninguno. Estudiar ordenadamente es asimilar el jugo segregado por otros; imitar servilmente, significa petrificarse en un molde (28).

Es pertinente desprender algunos puntos que resultan importantes a partir de lo sealado lneas arriba:

La formulacin de conocimientos debe tener un origen en la epistemologa europea de lengua no espaola.

La necesidad de dicho origen radica en la importancia de construir espacios de dilogo con Europa.

228 El hecho de no copiar o imitar el conocimiento que se extrae de Europa y la reformulacin, re-creacin del mismo implica el deseo de querer ser reconocido como productores de conocimiento.

Estos tres puntos son parte constituyente del programa internacionalizador modernizante de Gonzlez Prada. Programa, porque en sus diversos ensayos seala los lineamientos por los cuales debe marchar el desarrollo social y cultural. Internacionalizador, porque subyace la necesidad de crear espacios de dilogo con otros horizontes culturales. Modernizante, pues va acorde con los avances y progresos tanto a nivel cientfico como artstico que generan rupturas con el pasado. Sobre el programa internacionalizador modernizante Antonio Cornejo Polar (1989) se ala que en el fondo, a Gonzlez Prada le interesa sobre todo instalar al Per, a su sociedad y a su cultura dentro de las coordenadas de la modernidad (93)55. Ingresar al Per y a su literatura en la corriente viva del arte internacional ms avanzado (94). Asimismo, Cornejo Polar se ala que la ejecucin de dicho programa tiene diferentes resultados segn el plano en el cual se lleve a cabo. Es decir, si se observa su prosa no es estilsticamente moderna (96), aunque presente caractersticas que la separen de la practicada anteriormente. Sin embargo, es en el plano de la poesa en el cual se produce un desarrollo mayor. Es por ello que se puede apreciar el marcado inters por desespa olizar los sistemas de versificacin y las estructuras estrficas, experimentando
55

formas

inglesas,

alemanas

italianas

ensayando

Asimismo, Cornejo Polar se ala que Gonzlez Prada conceba modernidad como el nivel ms alto alcanzado por un proceso histrico cuya vanguardia era la Europa liberal, descreda y positivista (93).

229 construcciones nuevas como los polirritmos sin rima o los ritmos continuos y proporcionales (96). Se trata, por tanto, de producir conocimientos que permitan adquirir autonoma, originalidad en la creacin de una nueva tradicin. Si bien las ejemplificaciones de sus experimentos estrficos, rtmicos, se hallan en Minsculas y Exticas; la reflexin, reformulacin y pensamiento analtico cobran forma en las pginas de la Ortometra. Sostengo que la Ortometra responde perfectamente al programa internacionalizador modernizante. En este te to se busca producir conocimientos y construir espacios de dilogo con otras tradiciones versificadoras. Si en la Ortometra se piensa desde el sistema prosdico espaol es con el objetivo de reformularlo, modernizarlo y, sobre todo, regresar a l para revelar su constitucin y funcionalidad56, subyace en dicho texto la necesidad de reflexionar sobre la lengua y tener conciencia del manejo que su uso significa. La Ortometra, en consecuencia, se configura como un dispositivo de enunciacin en el cual se articula la bsqueda de un lector y la teorizacin sobre el cdigo 57.

56

No debe reducirse la reformulacin de la lengua a la propuesta dada por Gonzlez Prada (1976) sobre la grafa tal como se ala en Notas acerca del idioma (171-182). 57 Es necesario indagar respecto de la nocin dispositivo de enunciacin propuesta por Herv Le Corre en su artculo Los Lieder de Jos Mara Eguren (1874-1942) como dispositivo potico Signa, 10(2001): 269-293. El crtico apunta que el estudio de los lieder posibilita el abordaje en dos planos a partir del trmino dispositivo. El primero se abre al estudio de la forma potica en cuanto tal, vale decir, sus propiedades mtrico-rtmicas. El segundo, a las lecturas que ofrece esa forma potica (273). Las reflexiones de Le Corre permiten elaborar una concepcin mayor de la nocin dispositivo de enunciacin. As tambin implica el e amen y el estudio de una forma; as como tambin la construccin de un lector que pueda efectuar el proceso de decodificacin de las posibilidades que abre el dispositivo. Es preciso aadir que el dispositivo de enunciacin, en tanto forma, se constituye en un medio o vehculo desde el cual se habla (enuncia) y se vincula con la tradicin cultural, espacial y temporal. Adems, configura un lector competente que perciba las propiedades de la forma utilizada. Le Corre piensa en el lieder. Por mi parte, extiendo el proceso para los casos del rondel y triolet que como dispositivos de enunciacin establecen conexiones con la poesa francesa, el medioevo francs y trazan una distancia respecto de las tradicionales formas estrficas empleadas en lengua espaola. Del mismo modo, posibilitan el anlisis de las peculiaridades que asumirn en su aclimatacin en esta lengua.

230 Asimismo, paralelo al diseo de nuevos recursos expresivos del verso (ritmos continuos, proporcionales y polirritmos sin rima), nuestro autor, acorde con su programa, se dedica a estudiar nuevas formas estrficas especialmente de la literatura francesa como el rondel y sus variantes (triolet, rondel simple, doble, redoble). Pues la aclimatacin de estas formas estrficas permite la renovacin y enriquecimiento de una tradicin o corpus literario (179). Es as que en la Ortometra se realiza un estudio mtrico histrico de la evolucin del rondel desde sus orgenes y desarrollo tanto en francs lengua de origen, como en espaol lengua de aclimatacin. La revisin emprendida sobre esta forma estrfica francesa le permitir realizar modificaciones formales que marchen segn el programa internacionalizador. Estudiar para no copiar sino re-crear, reformular. Resulta, tambin, sintomtico el empleo del rondel como la actualizacin de una forma estrfica anacrnica que no posea un gran representante en lengua espaola y, de manera particular, la variacin llamada triolet que no tuvo cultivador alguno en esta lengua58. Todo ello permite afirmar que usar formas estrficas completamente desconocidas para la lengua espaola significa concebir dichas formas estrficas rondel y triolet, como literariamente desespaolizantes. Es decir, el rondel y triolet se configuran como dispositivos de enunciacin que permiten expresar

58

Estas afirmaciones quedan respaldadas en los estudios hechos por Navarro Toms (1972) p. 113, e Isabel Paraso (2000) pp. 317 y ss. Ambos coinciden en sealar que en Espaa las referencias al rondel como palabra se encuentran en el Marqus de Santillana y en Nebrija. Asimismo, aseveran que en el siglo XV se reconocen seis composiciones con el ttulo de rondel, cuya autora corresponde a Fernando de la Torre. Sin embargo, y como sealan Navarro y Paraso, estas seis composiciones obedecen a la estructura de la forma estrfica llamada cancin. Paraso afirma que sus cultivadores aparecen a finales del siglo XIX e inicios del XX en las figuras de Julin del Casal, Amado Nervo, Alfonso Reyes y Gonzlez Prada. Respecto del triolet, Navarro no lo menciona y Paraso indica que su nico cultivador fue Gonzlez Prada.

231 ruptura y renovacin con relacin a las prcticas poticas precedentes. Permiten alejarse y tomar distancia respecto de una tradicin que se considera ajena y, a la vez, asentar las bases para la construccin de una tradicin propia. El empleo del rondel y triolet implican, adems, la bsqueda de un lector competente que integre la nueva potencialidad expresiva de estas formas estrficas. Es decir, se persigue el objetivo de difundir y masificar en la prctica potica el uso del rondel y triolet, la realizacin de dicho objetivo permitir el desarrollo de la tradicin que se intenta construir. As como tambin, el establecimiento de la diferencia respecto de la literatura espaola. Resulta, sin duda, evidente el papel medular que desarroll Manuel Gonzlez Prada en el proceso de disear un conjunto de estrategias que posibilitaran dar forma a una nocin de literatura peruana concebida como diferente de otras. Vale decir, una autonoma de dicha literatura a partir del anlisis y estudio del recipiente estrfico mtrico; puesto que estudiar el plano formal implica tambin estudiar los contextos ideolgicos en los que se inscribi la prctica de determinada forma estrfica, tipo de metro y actualizacin del ritmo. Es pertinente preguntarse, en el marco de la reflexin de los estudios de la versologa59, si el dise o del denominado programa internacionalizador modernizante se e tiende, tambin, a escritores como Abraham Valdelomar y Jos Mara Eguren. Tal como se observ y estudi en sus respectivos captulos, ambos poetas proceden a desarrollar un conjunto de reflexiones sobre el papel y la naturaleza del ritmo en el espacio del poema. Adems, es preciso hacer

59

Sobre los aspectos bsicos de los estudios de la versologa vase el apartado introductorio de la tesis.

232 referencia que existe una conciencia de la funcin del ritmo en el espacio del poema que logra articular al ritmo en tanto movimiento de los tiempos marcados como sus impactos generados en la dimensin semntica del poema. Ambos autores, entonces, asumen la necesidad del manejo y conocimiento del recipiente estrfico y rtmico del poema. Existe la necesidad de asumir un profesionalismo respecto de la arquitectura mtrico-estrfica del poema que se encuentre directamente vinculada a la dimensin semntica del poema. En los captulos iniciales de Belmonte, el trgico, entonces, se produce un intento de comprensin de la naturaleza y funcin del ritmo. Si bien no adquiere el grado de reflexin terica en comparacin con la Ortometra, Valdelomar logra proponer de manera implcita la presencia del ritmo como elemento constitutivo del poema. Es capaz de reconocer el papel medular del ritmo como elemento de base para la construccin del verso. En esta lnea se vincula con la Ortometra; puesto que ambos textos observan el rol orquestador del ritmo. Existe, sin duda, una preocupacin por el plano formal del poema, especficamente, por el ritmo de intensidad. Llama la atencin que el tema medular en los dos libros resulte ser el ritmo, no la mtrica. Pues esta ltima es concebida como el conjunto de reglas, preceptivas, la disciplina que limita la plasticidad del verso; as como tambin se vincula desde la ptica de Manuel Gonzlez Prada a la tradicin versificadora hispnica en la cual las slabas del verso se miden y no se pesan60. Para Valdelomar la mtrica constituira la tcnica, idea de la que es posible deducir la existencia de un procedimiento, metodologa, un conjunto de pasos para el armado del verso. La mtrica se percibe como la norma del verso, mientras que el
60

Vase el segundo captulo, especficamente, la seccin 2.2

233 ritmo es pensado como la actualizacin de esa norma: la flexibilidad del movimiento de los tiempos marcados en el poema. Los captulos iniciales de Belmonte, el trgico le son de utilidad a Valdelomar para pensar en la obra de arte de manera general y mirar al poema como una ramificacin particular de la misma. Adems, el autor de Tristitia piensa en el arte y, especficamente, el poema desde el plano de la forma. Repetimos nuevamente, si bien estos captulos no constituyen un pensamiento de naturaleza terica; sin embargo, pensar en la forma, en el recipiente, vincula sus reflexiones con las propuestas de Gonzlez Prada: los procedimientos pueden ser diferentes, pero la temtica muestra sus semejanzas. Las ideas de Valdelomar se inscriben, por ello, dentro del programa internacionalizador modernizante. La intencin del autor de Tristitia es modesta, puesto que no ay una e plcita

evidencia de hacer ingresar a la literatura peruana dentro de la modernidad literaria. Es modesta porque busca producir conocimientos, intentar comprender la complejidad del ritmo, desde su lugar de enunciacin: su escrito se configura como un dispositivo de enunciacin, porque produce conocimiento y se encuentra en la bsqueda de un lector capaz de decodificar el metalenguaje empleado para la comprensin del conocimiento producido. Es necesario llamar la atencin que tanto Gonzlez Prada como Valdelomar apuntan su produccin de conocimientos al plano de la forma, de manera particular sobre el ritmo. Es posible afirmar que la manera de acercarse al poema y, por extensin, a la literatura sea a partir del estudio, reflexin, de la forma y de sus elementos. En otros trminos, comprender un aspecto del fenmeno literario implica centrar la atencin en el lenguaje y sus

234 propiedades prosdicas61. Iniciar la reflexin sobre la literatura y la produccin de saberes sobre ella tiene como punto de partida la exploracin de la rtmica, mtrica y sus formas estrficas. Tal como se procedi a indicar en el captulo anterior, Jos Mara Eguren no posee un texto orgnico en el que se trabaje de manera exclusiva las reflexiones sobre el ritmo, la mtrica y las formas estrficas. Sin embargo, se intent reconstruir sus apreciaciones sobre dichos temas en sus diferentes Motivos62. As, Eguren inicia su disertacin a partir del intento por comprender la nocin de belleza. Luego, procede a desprender el papel de la musicalidad, la palabra y el ritmo. Nuestro poeta, tal como se puede apreciar, realiza un pensar acerca del ritmo. Se percibe la necesidad de reflexionar y elaborar un razonamiento sobre su naturaleza y su rol medular en el armado del verso. El autor de Simblicas, entonces, centra su atencin en los aspectos relacionados al plano formal del verso. Le preocupa que exista una estrecha vinculacin entre el recipiente, su musicalidad y la palabra; puesto que forman parte del circuito comunicativo en el que juega un rol medular el lector. Segn se busc sealar en el captulo anterior, Eguren muestra un explcito inters por el lector: ser este elemento el que confirme la efectividad del vnculo anteriormente sealado. Es posible indicar que las ideas de nuestro autor al reflexionar sobre la forma obedecen a un propsito mayor como es el circunscribirse al programa internacionalizador modernizante. En el plano de las comparaciones, Gonzlez

61

Este hecho permitir analizar la relacin existente entre el verso de nuestros autores y lo que ms adelante se denominar sistemas prosdicos de la lengua espaola. 62 Vase el cuarto captulo especialmente el apartado 4.2 titulado Apro imaciones a la concepcin del ritmo en Motivos.

235 Prada, Valdelomar y Eguren estn reflexionando sobre el papel de la forma y particularmente acerca del ritmo desde sus particulares perspectivas. Inscribo a estos dos ltimos poetas dentro del programa, porque intentan construir a su lector competente, as como tambin subyace en sus reflexiones una conciencia sobre su lugar de enunciacin, la mirada hacia otras tradiciones versificadoras de lengua no espaola y su intento por comprender, estudiar, la arquitectura mtrica rtmica del verso que desde la lectura de Cornejo Polar fue el campo donde se gener un desarrollo mayor de dicho programa. El inters de los tres autores por el material rtmico del verso me permite afirmar que la bsqueda de una tradicin literaria peruana que se aparte del magisterio lrico espaol empez con el examen del plano formal: una nueva manera de abordar el trabajo potico requera con suma necesidad de un nuevo recipiente. Se ha sealado que Manuel Gonzlez Prada encuentra en la prctica del rondel y triolet una medular estrategia para desespaolizar la literatura peruana. De los dos autores mencionados quien se acerca a la puesta en prctica de esa estrategia es Jos Mara Eguren. El crtico francs Herve Le Corre en su artculo sobre el poeta de Simblicas se encarga de estudiar la forma estrfica del lied en su produccin lrica. Afirma que: El primer efecto del lied egureniano est, pues, en esa (re)contextualizacin de la enunciacin: la bsqueda de un lector/oyente condicionado a la vez por una musicalizacin extensiva e impelido por las e igencias de una audicin renovada (279). Asimismo, plantea que la puesta en prctica del lied obedece a la adhesin de nuestro poeta a la visin literaria de Gonzlez Prada respecto de la renovacin de la literatura peruana (279). Herve Le

236 Corre busca establecer y observar el dilogo que genera el empleo de esta forma estrfica en la poesa peruana. Pienso que a partir de las ideas del crtico francs es posible extender la prctica del lied como un dispositivo de enunciacin literariamente desespaolizante al abrirse a la percepcin de los planos rtmicos y temticos de tradiciones de lengua no espaola; as como tambin, equiparar el manejo del lied con el empleo del rondel y triolet. Es posible afirmar que existe una evidente bsqueda de renovacin de la tradicin literaria peruana fundada en el recipiente mtrico rtmico con el objetivo de lograr que dicha tradicin reciba el calificativo de moderna. Este hecho permite sentenciar que la forma lied de Eguren se inscribe dentro de un proyecto orgnico mayor, a saber, en el programa internacionalizador modernizante. Nuestros autores no solo se concentraron en la bsqueda de las formas estrficas literariamente desespaolizantes, tambin sumaron esfuerzos en la reflexin sobre el ritmo, tal como se ha indicado tanto en los captulos anteriores como en el presente. Este hecho posibilita emprender un anlisis mayor desde la relacin entre sus modos de organizar el ritmo y los principales sistemas prosdicos de la lengua castellana. Este abordaje permitir observar los distintos caminos o tratamientos efectuados sobre el ritmo que revelarn similitudes, divergencias y tensiones en la bsqueda de un concierto lrico moderno.

237

5.2 Sistemas prosdicos de la lengua: caractersticas y tres casos de su empleo en el verso peruano
Comprender las distintas reflexiones elaboradas por nuestros autores respecto de la funcin del ritmo y del recipiente estrfico en sus ensayos o artculos permiti enmarcarlos dentro del programa internacionalizador

modernizante. Esta nocin posibilita leer sus refle iones como las intenciones de la bsqueda de una literatura moderna, es decir, estudiar sus escritos como dispositivos de enunciacin; sin embargo, es necesario complementar esta nocin con el anlisis propiamente dicho de sus versos con el propsito de examinar los modelos explcitos y subyacentes que se producen durante la puesta en prctica de la ejecucin del verso. Por ello, resulta necesario leer el anlisis de sus versos desde el estudio de los principales sistemas prosdicos. Gracias al examen de los principales sistemas prosdicos es posible abordar el verso en tanto material rtmico como establecer la relacin que se genere con otras formas de elaborar el verso en otras lenguas63.

63

Resulta necesario, entonces, centrarse y esclarecer la nocin de conciencia rtmica. En primer lugar, el verso es concebido como la relacin objetivo-subjetiva que se establece con el receptor del mismo. As, el receptor percibe de manera objetiva, fsicamente, el movimiento del ritmo a partir de la cadena fnica hispnica o, en otros trminos, percibe el impulso mtrico basado en la reiteracin de los acentos de intensidad. Sin embargo, la percepcin objetiva del impulso mtrico quedara vaca sino es capaz de integrarse subjetivamente en el receptor a partir de la generacin de sentido, vale decir, en nuestra lengua el acento de intensidad posee funcin fonolgica; por tanto, el acento de intensidad es capaz de distinguir significados. El receptor siente subjetivamente la dimensin semntica del poema al integrar su sentido al movimiento de los acentos. En los anlisis desarrollados en los captulos anteriores se mostr la estrecha relacin que existe entre ritmo y sentido. Cada lengua posee sus propias caractersticas; por ejemplo en el caso de la lengua francesa predomina el someter a norma la medida silbica y los acentos no poseen funcin fonolgica (Belic 313) y tratar de elaborar versos en nuestra lengua siguiendo esta caracterstica es posible objetivamente, pero subjetivamente fracasa pues no somos capaces de distinguir los sentidos en este sistema de lengua. Un hecho similar ocurri con los intentos fallidos de organizar el verso en nuestra lengua siguiendo las caractersticas de las slabas largas y breves propias del griego, latn y del hngaro (Belic 277), pues en espaol la longitud de las slabas no genera diferenciacin semntica. Entonces, se abla de conciencia rtmica cuando el receptor inscrito en su sistema de lengua percibe las propiedades prosdicas de su lengua convertida en material del

238 Desde la ptica de los estudios versolgicos, en las dos primeras dcadas del XX en el Per subyacen diferentes sistemas prosdicos, a saber: el tnico, silabotnico y el verso comn variable que recibe el nombre de verso espa ol tpico64. El sistema prosdico tnico se caracteriza por establecer como constante rtmica el nmero de acentos o tiempos marcados dejando como variable el nmero de slabas libres de acento (Belic 261). El sistema silabotnico fija como patrn tanto a la medida silbica como a los tiempos marcados o acentos rtmicos (261). En otros trminos, el sistema silabotnico se organiza a partir de una sucesin ordenada, organizada, de nmero de slabas y acentos de intensidad. Sin embargo, estos dos sistemas prosdicos no son propios de la conciencia rtmica hispnica: el tnico es propio de la conciencia rtmica inglesa, rusa, alemana (603) y el silabotnico es propio de los pueblos germnicos y eslavos: ocupa la cumbre jerrquica en las poesas inglesa, alemana, rusa, ucrania, checa, eslovaca, blgara, serbocroata (344). Segn Oldric Belic, la presencia de

estos sistemas prosdicos es menor en nuestro modo de organizar la lengua como material del verso. En nuestro pas, y dada la necesidad de buscar tradiciones de otras literaturas de lengua no espaola nos conduce a observar que estos sistemas
verso e integra subjetivamente su organizacin rtmica, vale decir, tanto doctos como legos perciben los elementos prosdicos de su lengua (Belic 126 y ss. 513). 64 Un sistema prosdico puede ser conceptualizado como el modo de organizar los elementos rtmicos y las propiedades rtmicas de la lengua (Belic 261) recibe la denominacin de sistema prosdico. Es posible entender esta categora como la orquestacin de un conjunto determinado de palabras cuya disposicin busca explotar la dimensin rtmica de la lengua, es decir, capaz de producir la percepcin de ritmo. Por prosdico es necesario entender a todos aquellos elementos que permitan a una lengua ser especfica, vale decir, distinguirse de las dems. La lengua castellana se diferencia de las dems gracias al acento de intensidad que cumple funcin fonolgica, en este rasgo funda un aspecto medular de su prosodia. Por otro lado, el trmino sistema refiere el ec o que distintas formas versales que pertenecen a un mismo tipo prosdico (posee base prosdica comn) hay relaciones especficas (tensiones), susceptibles de formar estructura (262).

239 prosdicos se ejecutaron en esas dos primeras dcadas. Es preciso mencionar que la presencia del sistema silabotnico se manifiesta en la poesa de Manuel Gonzlez Prada y cito como ejemplos el triolet Tus ojos de lirio dijeron que s de Minsculas, el poema Ternarios de Exticas o el poema Cancin de la india de Baladas peruanas. Procedo a ejemplificar con el triolet (5: 199):

Triolet
Tus ojos de lirio dijeron que s, Tus labios de rosa dijeron que no. Al verme a tu lado, muriendo por ti, Tus ojos de lirio dijeron que s Auroras de gozo rayaron en m; Mas pronto la noche de luto volvi: Tus ojos de lirio dijeron que s, Tus labios de rosa dijeron que no.

Grupos rtmico semnticos / / / / / / / / / / / / / / / /

Cimas prosdicas Slabas del tiempo marcado 2 2 2 2 2 2 2 2 5 5 5 5 5 5 5 5 8 8 8 8 8 8 8 8 11 11 11 11 11 11 11 11

Tal como podemos observar existe una estricta disposicin de los tiempos marcados y de la medida silbica. Apreciemos que existe una rigurosa alternancia entre los golpes de las slabas 2, 5, 8 y 11 de dos tiempos no marcados. As como tambin una obediente distribucin del nico grupo rtmico semntico: . Sin

embargo, si esta arquitectura mtrica-rtmica se prolongara ms all de los ocho versos que posee el poema, resultara una sucesin montona, mecnica, que perjudicara la lectura del poema dado que no se percibe este sistema prosdico silabotnico como natural de nuestra lengua. En el segundo captulo, cuando se revisaba el poema Cancin de la india tambin era posible observar que en las cuatro estrofas del poema se repeta la misma orquestacin de los tiempos marcados y de los grupos rtmico semnticos. En otros trminos, es un poema que busca estructurar el verso desde el sistema prosdico silabotnico y consciente de

240 los peligros de convertir su ritmo en un mero movimiento mecnico se introduce medulares giros tanto rtmicos como semnticos otorgndole un carcter dinmico a la Cancin de la india65. Gonzlez Prada, entonces, somete a norma tanto los tiempos marcados como la medida silbica y esto posibilita proponer que piensa en el sistema prosdico silabotnico. Por otro lado, la lirica de Gonzlez Prada muestra, adems, la presencia de otro sistema prosdico, a saber: el tnico. Recordemos el poema analizado en el captulo segundo: Los cuervos 66; especialmente el cuadro N 2.1 en el que se observa de manera contundente que de los trece versos, doce someten a norma rigurosa dos tiempos marcados. Hecho que permite pensar en el sistema prosdico tnico caracterizado, repetimos, por someter a regla el nmero de slabas acentuadas. Sin embargo, nuevamente, este sistema no es habitual para nuestra conciencia rtmica y Gonzlez Prada conocedor de ello, tal como se apunto en el apartado 2.2 de este trabajo, busca flexibilizar el ritmo, hacerlo dinmico; por ello el sexto verso bisagra del poema, rompe la monotona de los dos tiempos marcados aadindole uno ms. Entonces, si se intenta buscar vnculos del empleo del sistema prosdico tnico, propio de la lengua alemana, con nuestro autor resulta preciso remarcar su inters por poetas de esta lengua tal como es de conocimiento de la crtica; por ello no resulta gratuito que se perciba en su manera de estructurar sus versos caractersticas de la conciencia rtmica de dicha lengua y, por extensin, tambin de dicho sistema67.

65 66

Vase el segundo captulo de la tesis especialmente el apartado 2.3.3 Vase el apartado 2.3.2 67 Tal como lo subraya Amrico Ferrari en su artculo Manuel Gonzlez Prada y la poesa alemana: creacin y traduccin, el autor de Minsculas demuestra un claro inters por escritores

241 La presencia de estos sistemas prosdicos en los versos de Gonzlez Prada, permiten plantear que sus estudios sobre el verso, su conocimiento de diferentes lenguas evidencian el carcter orgnico que llev a cabo en su prctica lrica. En otros trminos, existi fundamento y coherencia entre aquello que propona como terico del verso y su quehacer potico en la construccin de un verso moderno. Es oportuno preguntarse qu sistemas prosdicos estn presentes en los versos de Abraham Valdelomar. Cul es la conciencia rtmica que se plasman en sus versos. Tal como se ha estudiado en el tercer captulo, existe una diversidad de medidas silbicas, de diferentes estrofas entre las que destacan los sextetos, quintetos y especialmente el soneto, practicadas por Valdelomar. Es ms, sobre su soneto es preciso recordar el poema La viajera desconocida en el cual nuestro poeta somete a norma la medida silbica rigurosamente catorce slabas y dos tiempos marcados que constituyen los acentos principales del poema, es decir, los golpes en slabas seis y trece; dejando en libertad los dems tiempos marcados. Desde esta posicin, se tendra una base parcial que permitira pensar que en los versos de Valdelomar se articula el sistema prosdico tnico. Sin embargo, este sistema se encuentra a medio camino de ser el empleado en sus versos, pero no hay que dejar de reconocer su mediana presencia. El soneto de La viajera desconocida presenta una variada distribucin de los tiempos
de dicha lengua desarrollando traducciones de Goethe, Schiller, Heine, etc. (44-45). Ferrari subraya el tambin inters de nuestro autor por el verso octoslabo, remarca que el logro de nuestro autor respecto de este verso es el traslado a ritmos y metros tradicionales de la poesa hispnica de una atmsfera y de un espritu de la balada romntica alemana que se propagan, fuera ya del proceso de traduccin, a todas sus otras baladas, incluidas las peruanas (48). Es posible ir ms all y encontrar, tal como lo deseamos resaltar, que lo que percibe Ferrari se extiende a sus dems poemas en el proceso de la arquitectura del ritmo y su elaboracin a partir de los sistemas prosdicos anteriormente sealados.

242 marcados tal como se mostr en el cuadro N5. Esta libre distribucin de los acentos tambin se encuentra en el soneto Abre el pozo su boca, como muerta pupila y prueba de ello tenemos el cuadro N6. Asimismo, en este captulo el anlisis del soneto La casa posee tambin una peculiar distribucin de los acentos de intensidad68. Es pertinente, entonces, indicar que existe en los versos de nuestro autor una mayor inclinacin a la flexibilidad de la distribucin de los acentos, a su variabilidad dentro del espacio del verso. Este hecho no puede ser reducido solo al empleo del soneto, pues si volvemos a observar el cuadro N4 del poema Fugaz:

Vena por la curva Honda y gris del camino. Se acerc sin mirarme Bajo el cielo tranquilo. Me miraron sus ojos inefables; Un gran silencio del paisaje, vino. Y se perdi en la sombra Inerte y perfumada del follaje macizo.

26 136 36 36 3 6 10 4 8 10 46 2 6 10 13

Se aprecia que no se somete a norma el nmero de tiempos marcados ni mucho menos la cantidad silbica y el poema presenta un recipiente ajeno a su clsico soneto. Los tiempos marcados poseen una libre distribucin, incluso el golpe en la slaba seis de mayor regularidad del conjunto, est ausente en el sexto verso. Asimismo, se aprecia dos golpes en diferentes posiciones de nica aparicin, a saber, en slaba uno y dos en los versos segundo y octavo respectivamente. Lejos de considerar un desorden en los tiempos marcados o una
68

Sobre este poema ver el cuadro N 10 en el presente captulo. De los cuadros anteriormente sealados, ver los apartados 3.4.2 y 3.4.3 respectivamente en el tercer captulo de este trabajo.

243 distribucin anrquica, el ritmo es perfectamente objetivable y perceptible. Es necesario remarcar que este poema es uno de los ms atpicos de la escritura de nuestro poeta: uno de los ms modernos que pudo elaborar. Llama la atencin que Fugaz, aunado a los anteriores, se acerque muc o ms a la conciencia rtmica de nuestra lengua o al sistema prosdico denominado verso comn variable o verso espaol tpico. Este sistema es propio de nuestra conciencia rtmica y el poeta de Tristitia lo emple. Observemos, por ejemplo el cuarteto inicial del poema Nocturno (1: 515):

Ya la ciudad est dormida yo solo cruzo su silencio y tengo miedo que despierte al suave roce de mis pasos lentos

1 2 2 2

4 4 4 4

8 8 8 8

10

Estrofa en la que se puede percibir regularidad de tiempos marcados y golpes que fracturan una posible mecanizacin del ritmo. Ahora, centremos nuestra atencin en el primer cuarteto del clsico Tristitia (1: 515):

Mi infancia que fue dulce, serena, triste y sola se desliz en la paz de una aldea lejana, entre el manso rumor con que muere una ola y el taer doloroso de una vieja campana.

2 4 3 3

6 6 6 6

9 8 8

11 13 13 11 13 10 13 10

Este fragmento muestra la regularidad de los acentos de intensidad en las slabas seis y trece; tambin ofrece las variaciones que se producen entre los diferentes tiempos marcados y la libertad que poseen para golpear en distintas slabas. Este hecho permite apreciar que el ritmo no se somete a una disciplina que convierta su movimiento en una rutina de los acentos. Asimismo, esta libertad

244 de los tiempos marcados va acorde con el nivel semntico, pues se busca transmitir la experiencia ntima del locutor del poema a partir de un lenguaje cotidiano, libre, y el ritmo va acorde a su propsito. Entonces, el verso comn variable es aquel sistema en el que no se somete a norma o patrn ni los tiempos marcados ni la medida silbica: es un verso fluctuante, variable (Belic 605)69. Pues la conciencia rtmica hispnica no soporta la monotona, iteracin, del ritmo. Si el verso de Valdelomar aprehende al lector es por el sistema en el que organiza su lengua como material del verso 70. Este posee una naturaleza variable, pues se corresponde con las propiedades prosdicas de nuestra lengua. Lo que hace Valdelomar es trabajar el verso rtmicamente con las propiedades de la lengua; sin embargo, la brevedad de su produccin lrica ha dificultado examinar su influencia en la formacin de la lrica peruana del siglo XX. Es evidente que solo unos cuantos de sus poemas lograron obtener una enorme vala como los siempre resaltados Tristitia y El ermano ausente en la cena de pascua, que pudieron ser ledos por poetas de su poca y entre ellos, sin duda, Csar Vallejo71. Es el verso comn variable el sistema prosdico que ser tambin empleado por uno de los fundadores de la poesa peruana moderna: Jos Mara Eguren. Sus versos se encuentran inscritos en nuestra conciencia rtmica. Vale decir, somos capaces de percibir el movimiento rtmico de sus versos o lo que la
69

Belic observa de manera aguda que este sistema prosdico existe desde los primeros poemas escritos en nuestra lengua y procede a ejemplificar con la jarc a Tant` amari, tant` amari, con el Cantar de Mo Cid, con La boda y la virgen de Gonzalo de Berceo (607 y ss.). 70 Para una mayor profundizacin de la lengua espaola y su papel en el verso vase el captulo de El espa ol como material del verso (Belic 126-141). 71 Tal como fue planteado por Camilo Fernndez en su artculo El amor y el ogar en la poesa de Abra am Valdelomar e isten lazos interte tuales entre ambos escritores que permiten proponer esta idea (22-30).

245 crtica ha titulado con la nominacin de musicalidad. Sus poemas se organizan a partir del conocimiento de la lengua y del manejo de sus propiedades prosdicas capaces de construir la percepcin del ritmo; es decir, la percepcin de un hecho objetivo-subjetivo (Belic 609). El verso de Eguren, reiteramos, se encuentra inscrito en la conciencia rtmica de nuestra lengua. Por ello, a nivel del ritmo sus versos no resultan cansinos, montonos, empalagosos. Entonces, el poeta de Simblicas organiza y ejecuta su verso en el sistema prosdico denominado verso espa ol tpico. El cuadro N7 cuarto captulo, nos mostr la singular distribucin de los tiempos marcados del poema La tarda donde no e iste un patrn que someta a regla los acentos de intensidad. Sin embargo, percibimos el ritmo del poema, pues tal como lo mostr el anlisis se perciben los grupos rtmico semnticos. Un hecho similar se puede observar en el cuadro N8 del poema Pedro de Acero en el que los tiempos marcados no se encuentran regidos a un patrn que los reduzca a una sola distribucin; adems, coexisten en el poema tres tipos de medida silbica (tetraslabos, heptaslabos y pentaslabos) que si bien poseen una delimitada organizacin no ocurre lo mismo con sus tiempos marcados; ya que estos poseen libertad y dinmica en la construccin del ritmo de Pedro de Acero. El verso comn variable tambin se muestra en el poema Las torres, pues el cuadro N9 muestra sus tiempos marcados con una fluctuacin idnea para nuestra conciencia rtmica. El poema se organiza con tetraslabos y hexaslabos y no se tejen paralelismos entre sus respectivos tiempos marcados. La flexibilidad de sus acentos de intensidad, tal como lo mostr el anlisis de dicho poema, juegan un papel determinante en la dimensin semntica del mismo. Estos tiempos marcados, aunque no se encuentran sometidos a una norma

246 permiten percibir los giros semnticos que se produce en el texto. En el siguiente apartado de este captulo, especialmente en el cuadro N12, podemos notar que el poeta en Casa vetusta, los acentos guardan una mayor regularidad; pero aparecen golpes en slabas uno y dos que actualizan el ritmo evitando una percepcin repetitiva. El ritmo que se configura en sus poemas posee una naturaleza flexible que tiene como base al verso comn variable. Pero no solo los poemas de Simblicas se inscriben en nuestra conciencia rtmica. Observemos estos fragmentos del poema La cita de Rondinelas:

Es tal vez una sombra preclara Seorn; y qu cara! Qu cara!... () Quiere hablarte con voz de salterio. Qu dira? Qu anhela?... un misterio! () Corazn desvelado e inerte, hoy te cita de amores la Muerte

3 3 3 3 3 3

6 6 6 6 6 6

9 9 9 9 9 9

1 1

Se aprecia, tambin, la flexibilidad de los tiempos marcados que no buscan mostrar una disciplina en su organizacin. Tal como se aprecia, existen golpes determinados en slabas tres, seis y nueve; sin embargo, el ritmo se dinamiza al golpear en slabas uno, cinco y ocho. Estos dos ltimos golpes se confrontan con las constantes de los golpes de las slabas seis y nueve. Lejos de constituir en acentos antirrtmicos, estos acentos buscan transmitir el nfasis que se produce en ese verso. Existe, repetimos, una estrecha relacin entre el sonido y el sentido. Los poemas de Eguren forman parte de nuestra conciencia rtmica y del sistema

247 apropiado para nuestra lengua, es decir, el verso comn variable o el ve rso espa ol tpico72.

5.3. Intertextualidades entre Gonzlez Prada, Valdelomar y Eguren. El tema de la casa

Sin duda, consideramos que con lo que se ha mostrado en los captulos anteriores y en lo que va del presente, se ha podido evidenciar el vnculo rtmico semntico y los posibles prstamos que se producen entre los poemas de nuestros escritores. Para reforzar an ms este planteamiento, se proceder a analizar un tema compartido por ellos, a saber, la casa; materializado en La casa (AV), La casa misteriosa (MGP) y Casa vetusta (JME). Este tpico posibilita observar una pugna, tensin, entre un pasado aorado, feliz, al que no existe un probable retorno o al que hay que llegar por otros medios de medular complejidad; y un presente que muestra una realidad dismil, aciaga. Pasamos a revisar los poemas en el orden indicado lneas atrs.

5.3.1 La casa ya no es el hogar en Abraham Valdelomar El contraste existente entre un antes y un ahora representados en el conjunto de vivencias del universo familiar ubicadas en el pasado, se opone de manera radical con un presente donde la unidad familiar se ha perdido. Adems, se observa una transformacin del hogar en tanto vnculo familiar hacia la casa

72

El otro fundador de la poesa peruana moderna, Csar Vallejo, tambin ejecuta y organiza sus versos desde el sistema del verso espaol tpico tal como lo hemos intentado desarrollar en un artculo indito Los heraldos negros, el ritmo y redes figurativas en La ara a.

248 como mero objeto material. Reproducimos el poema La casa (1: 535) para inmediatamente desarrollar el examen respectivo.

Ya la casa est vaca. Ya no es la misma casa. El jardn florecido se extingui. A la desierta alcoba ya no sube, escaladora experta, la vid de frescos pmpanos, en racimos escasa. Ya el asno con la alfalfa florecida no pasa ni el viejo panadero se detiene a la puerta ni platican los padres a la casa est muerta! Ya no hay voces hermanas!... Ya no es la misma casa! Soledad. Muros rotos. Un acre olor de olvido. Hierticas, las viejas blancas aves marinas se posan en la triste morada solitaria y sobre los escombros del hogar extinguido el orbo abre en el aire su corona de espinas, su corona de espinas, perfumada y precaria!

El poema posee como recipiente estrfico un soneto caracterizado por una medida silbica alejandrina. Asimismo, presenta una rima consonntica perfecta de naturaleza abrazada que obedece a la siguiente estructura: ABBA ABBA CDE CDE. Este soneto puede ser dividido en dos segmentos. El primero est conformado por los dos primeros cuartetos y la isotopa imperante es la casa en tanto materialidad y las condiciones que la rodean en el presente. El segundo segmento lo integran los tercetos finales, los cuales presentan la presencia del hogar asociado a la intimidad familiar, vnculo afectivo, ubicados en una temporalidad pasada a la que es imposible regresar. Observemos el siguiente cuadro en el que se muestra la organizacin de los grupos rtmico semnticos y la distribucin de los tiempos marcados:

249
Cuadro N 10 Organizacin de los grupos rtmico semnticos y tiempos marcados del poema La casa

Grupos rtmico semnticos

Tiempos marcados cimas prosdicas 3 3 5 5 4 6 6 6 6 6 6 6 6 6 6 6 6 6 6 9 13 13 13 11 13 10 12 13 10 13 10 12 13 11 13 11 13 10 13 13 10 13 10 13 10 13 10 10 11

73

( )

74

2 2 2 2 2 2 2 2 2 3 3 3

9 9 8 9

3 3

El cuadro permite apuntar que existe una constante mtrica en las cimas prosdicas, las cuales se manifiestan en los golpes producidos en las slabas seis y trece. Ambos golpes muestran que los versos se organizan en dos partes marcadamente diferenciadas repartidas en siete slabas mtricas cada una. A partir de ellas es posible establecer las tendencias mtricas del soneto que para la primera corresponde el golpe en la slaba dos y para la segunda, en la slaba diez. Con ello se puede proponer que el movimiento del impulso mtrico del poema tiene la siguiente alternacin: 261013. Sin embargo, segn el cuadro, existen
73

Verso en cuyo interior se produce una cesura y por tanto queda sin efecto la sinalefa entre sube, escaladora 74 La cesura que se produce en este verso posibilita la aplicacin de la ley de acentos finales en su interior. Por ello, en la vid de frescos pmpanos a la ltima palabra se le procede a restar una slaba por ser esdrjula. Para efectos de la medida silbica, el poema es un perfecto soneto alejandrino gracias a los fenmenos presentados en dichos versos; sin embargo, el lector puede percibir, sin duda, la palabra pmpanos e n cuanto tal, es decir, como palabra esdrjula y el golpe que produce su slaba tnica. Su conciencia rtmica no reduce ni elimina slabas, porque las percibe en su dimensin rtmica y semntica.

250 golpes menos frecuentes en las slabas tres, cuatro, cinco, ocho, nueve, once y doce. De este conjunto es importante destacar aquellos que se producen en slabas cinco y doce; porque acompaan inmediatamente a las cimas prosdicas que articulan el soneto (seis y trece). El choque que se producen entre ambos actualiza el movimiento del impulso mtrico y tiene sus efectos en la dimensin semntica del poema. El primer verso muestra la primera colisin entre el golpe menos frecuente y la cima prosdica constante en el poema: a la casa est vieja :: 356. La inmediatez de los golpes refuerza la idea de la antigedad, precariedad de la casa, incluso de forma directa, valorativa: est vieja; que es radicalmente diferente del sintagma est anciana cuyos golpes distan de un tiempo no marcado75; tenemos, entonces, en el inicio del poema el estado actual de la casa. De la misma manera, en el tercer verso aparece una negacin en el poema, as como tambin la colisin entre los golpes de las slabas cinco y seis: alcoba ya no sube :: 256. Es decir, ya no existe en la casa la menor muestra de desplazamiento, actividad tanto en el interior como en el exterior de la casa. La colisin de estos tiempos marcados quiere enfatizar la falta de vida, presencia, que imperan en el a ora de la casa. En esta misma lnea, el quinto verso: a el asno con la alfalfa florecida no pasa y su golpes en 26101213; muestra el simtrico movimiento del tiempos marcados para ser fracturado con el golpe en la slaba doce con un no pasa. El c oque de estos tiempos lejos de afectar la cadencia del verso enfatiza la negacin y refuerza la soledad de la casa. Llama la

75

Mostramos ese sintagma a modo de ejemplo para remarcar las diferencias tanto a nivel del sentido como del ritmo.

251 atencin que las colisiones de los versos tercero y quinto lleven consigo la negacin. Revisemos, ahora, la colisin que se produce en parte del verso sptimo: a la casa est muerta! :: 101213. Este sintagma enfatiza mucho ms la ausencia, soledad, y el estado real de casa, es decir, su muerte. Si se realiza un paralelo con el primer verso observamos que la estructura es la misma, la nica diferencia en el manejo de las palabras vieja y muerta que guarda una relacin semntica de secuencia y rtmicamente poseen el mismo recipiente. Es necesario remarcar que estas otras dos colisiones se concentran en poner de relieve el estado final de la casa en el tiempo del presente. Entonces, es posible sealar que en el poema se subraya un presente en el que la casa se encuentra en un absoluto abandono, desolacin, y la presencia de la negacin ante un pasado aorado al que es imposible de retornar. En el siguiente cuadro podemos observar los grupos rtmico semnticos que se organizan en el poema, as como tambin su frecuencia de aparicin.

Cuadro N 10.1 Informacin general de las constantes y tendencias mtricas* Grupo rtmico semntico xx x x x x xx xxx x x xx xx Nmero de slabas por frecuencia de aparicin 4 . 17 3 . 21 2 . 13 2.6 12 . 4 5.1 4.1 1.4 3.1 Total de slabas por grupo 68 63 26 12 12 5 4 4 3 % 34 32.1 13.2 6.1 6.1 2.5 2 2 1.5

252
* Detalle: La primera columna muestra los grupos rtmico semnticos organizados desde el mayor
al menor respecto de la frecuencia de aparicin. La segunda columna presenta el nmero de slabas que conforman a cada grupo rtmico semnticos acompaado de la cantidad de veces que aparece dicho grupo a lo largo del poema. La tercera columna ofrece el producto obtenido del nmero de slabas y la frecuencia de aparicin. Finalmente, la cuarta columna muestra el porcentaje obtenido a partir la multiplicacin del total de slabas que conforman un grupo por el factor 100 y dividido entre el total de slabas que conforman el poema. Este resultado es equivalente al porcentaje de aparicin que le corresponde a cada grupo rtmico semntico.

Este cuadro informa que el poema est conformado por un total de nueve grupos rtmico semnticos. Los grupos de mayor frecuencia de aparicin son , , ; los cuales representan en conjunto un 79% del total de slabas

rtmicas reales del poema. Los grupos unidos a la alternacin de los tiempos marcados contribuyen a generar la percepcin del ritmo. Un aspecto que es necesario subrayar radica en que los tiempos marcados menos frecuentes tambin integran los grupos rtmicos menores del poema, por ejemplo la negacin tiene al grupo con solo un 2% de presencia en el soneto.

Si bien al analizar los tiempos marcados nos aproximamos a la nocin de la casa y por extensin al primer segmento de nuestra divisin; con el anlisis de los grupos rtmicos semnticos nos aproximaremos al segundo segmento con el inters observar la concepcin de hogar existente en el poema. Entonces, ms que detenernos en los grupos que conforman el impulso mtrico nos centraremos en los grupos menos frecuentes o los momentos de expectativa frustrada, pues en ellos aparecen los rasgos que configuran el hogar:
x ( / ) (x ) x Soledad. . Hierticas, las viejas blancas aves marinas (y sobre los escombros) del hogar extinguido (el orbo abre en) el aire su corona de espinas, su corona de espinas, perfumada y precaria!

253 El primer verso del fragmento arranca con el grupo que solo posee un

escaso, pero significativo, 6% de presencia en el soneto. En otros trminos, es la referencia directa de la isotopa que se configur en los dos cuartetos iniciales: la soledad. Asimismo, en el cuarto verso aparece la nica referencia de lo que anteriormente era la casa, es decir, un hogar. La casa era un recipiente en el que se depositaban las vivencias ms felices que la convertan en un hogar. Sin embargo, esta situacin en el ahora es opuesta. El verso en cuestin es contundente, porque no solo posee la mencin directa al ogar; sino, tambin, la calificacin de lo que es el ogar en el tiempo del oy con la presencia del

participio e tinguido cuyo grupo rtmico es

, uno de los que posee mayor

presencia en el soneto y que configura toda las caractersticas del presente que transform el hogar en una mera casa. Es un hogar que ya no existe en el tiempo presente del poema. El soneto culmina con los grupos rtmico semnticos de mayor presencia y lejos de ser esperanzador culmina con la palabra precaria que alude a la vejez, decadencia, lo perecedero. En otros trminos, nicamente queda la casa y aquello que lo rodea tambin se encuentra en etapa final. En el presente, al parecer, no hay espacio para la nocin de hogar, sino para la casa como objeto. En el plano de los locutores, el poema presenta un locutor no personaje que contempla la casa en ruinas. Tiene la intencin de recordar que en un tiempo anterior exista un hogar lleno de vida y en constante interaccin con su entorno, subyace una imagen idlica del hogar en el que reinaba la unidad familiar. El locutor no personaje contrasta esta realidad con el presente. En este tiempo el hogar no existe y solo resta un objeto en ruinas como la casa. Asimismo, es

254 posible indicar que el locutor aora ese pasado, enfatiza tambin de manera e clamativa: a no es la misma casa!. Este aparente grito se dirige a acer un llamado a un alocutario no representado e intenta modificar su atencin sobre aquello que contempla; puesto que no solo ve un objeto en ruinas, sino la decadencia, fracturas de los vnculos familiares. En el plano de la cosmovisin, este poema busca confrontar un pasado y presente a partir de la oposicin hogar-casa y los vnculos que se tejen entre sus miembros que la habitan. El poema apunta que en el pasado existe una cohesin entre los miembros de la familia, una unidad que los compenetra. Es decir, el hogar es el espacio de las ntimas vivencias y de los recuerdos ms gratos. En el pasado el hogar era un ncleo slido. En cambio, en el presente el hogar se ha desintegrado ya no existen los vnculos del pasado; subyace una desarticulacin y ausencia de todos sus miembros. La consecuencia de ello est en que se abandona la concepcin de hogar por el de casa-objeto. Es posible aadir que la transformacin de hogar hacia casa revelara de manera implcita una severa crisis de la familia como institucin bsica de la sociedad.

5.3.2 La casa misteriosa de Gonzlez Prada: dos estados de la casa Este poema forma parte de Sin rima, segunda parte del poemario Exoticas. Segn nuestro autor, el poema se encuentra construido a partir de su concepcin del polirritmo entendido como la combinacin de ritmos binarios, ternarios, etc76. Preciso es indicar que el poema se aleja de la uniformidad de la

76

Vase el segundo captulo.

255 cantidad silbica y del timbre de la rima; pero no del acento de intensidad. Reproducimos a continuacin La casa misteriosa (5: 336):

Con sus muros blancos y sus tejas rojas, al pie de abrupta sierra, la antigua casa duerme. Mansin del misterio, sin moradores ni amigos: nadie sube ni desciende los perrones, cierra ni abre las ventanas; en los altos miradores no reposa la cigea ni a la sombra del alero se cobija el caminante. Todo calla en el recinto: ni a la voz responde el eco. Mas si al morir de la tarde vago al pie de los muros oigo surgir de la casa una extica armona de voces y flautas que lloran y ren. Enfurecidas lluvias torrenciales el flanco azotan de la abrupta sierra, y con titnicos golpes de lquidos martillos la basltica roca hienden, el grantico muro pulverizan. Hoy a los plidos reflejos de la tarde, los restos busco de la antigua casa: aguzo las pupilas nada veo; paro el odo nada escucho: solo el silencio de la muerte en las lbregas fauces del abismo sin fondo. Mas si los ojos cierro, miro la casa y oigo la armona: miro las tejas rojas y los muros blancos, oigo las voces que lloran y ren, unidas a las flautas que ren y lloran.

Este poema puede ser fcilmente dividido en cinco segmentos. El primero est conformado por el inicial asta el verso Ni a la voz responde el eco; se

caracteriza por el desarrollo de una ubicacin espacial de la casa y la temporalidad del da. El segundo segmento est integr ado por el verso Mas si al morir de la tarde asta De voces y flautas que lloran y ren; se distingue por la

256 aparicin de la voz lrica del sujeto y el marco temporal de la noche. El tercero lo integran Enfurecidas lluvias torrenciales asta el granito muro pulverizan; se

caracteriza por la destruccin fsica de la casa. El cuarto segmento abarca desde el verso Hoy los plidos reflejos asta En las lbregas fauces del abismo sin fondo; segmento determinado por la ausencia de la casa. El ltimo segmento involucra los cinco versos finales y se diferencia por la aparicin de la casa a travs de la negacin de los sentidos. En los cinco segmentos se produce una progresin temtica que se representa mediante la sucesin de la temporalidad danoche; pues es posible observar que en la temporalidad correspondiente al da la casa aparece en el ms absoluto abandono y se realiza la descripcin de la misma, de aquello que la rodea fsicamente; as como tambin, de sus ruinas y desaparicin. Sin embargo, en la temporalidad de la noche aparece un animismo de la casa representada por el surgimiento de voces y melodas que resultan indicadores de un estado de una desconocida felicidad reinante en ella. Ahora, obsrvese el siguiente cuadro en el que se podr apreciar la organizacin de los grupos rtmico semnticos y la distribucin de los tiempos marcados que ofrece el poema.

Cuadro N 11 Organizacin de los grupos rtmico semnticos y tiempos marcados del poema La casa misteriosa

Grupos rtmico semnticos

Tiempos marcados acentos de intensidad

11

257
2 2 1 1 3 3 3 3 3 3 4 4 3 2 2 3 3 1 2 2 1 1 3 1 1 1 2 4 4 4 4 4 4 4 4 6 6 6 6 6 6 7 6 9 4 4 4 5 6 7 7 6 6 8 10 8 8 8 8 8 12 10 10 9 10 14 4 5 4 7 7 7 7 7 7 7 7 7 7 8 10 11 11 11 15 15 6 9 11 13

11

14

1 1

11

10 10 10 10

13

12 12

Este cuadro muestra una peculiar organizacin de los tiempos marcados. No posibilita establecer con facilidad un patrn o constante mtrica que a partir de la alternancia de los acentos se disee un impulso mtrico77. En el plano de la medida silbica, el verso oscila entre el hexaslabo (tercer verso) y el hexadecaslabo78 (sptimo y octavo verso) como mnima y mxima medida. Es tambin un poema que presenta un lenguaje sencillo; puesto que subyace una intencionalidad narrativa muy marcada en sus versos.
77

Es oportuno indicar que esta particular distribucin de los tiempos marcados permite pensar en la presencia del verso espa ol tpico tal como qued comentado en el apartado 5.2. 78 En la terminologa de Navarro Toms, nos encontraramos ante un verso hexadecaslabo trocaico compuesto (519).

258 Es posible plantear que el poema se vale de la libertad en el empleo de la medida silbica en tanto recipiente; ya que su contenido se dirige a contar un conjunto de sucesos inverosmiles y necesita de un recipiente cotidiano, libre, para hacerlo creble. Sin embargo, este contar o narratividad de nuestro poema no atenta contra la percepcin del ritmo. Si existe una propiedad en los versos de Gonzlez Prada, esta se encuentra en el acento de intensidad capaz de generar la percepcin de ritmo. As, es en los grupos rtmico semnticos dnde debemos buscar el movimiento rtmico del poema. El siguiente cuadro muestra todos los grupos con su frecuencia de aparicin y su respectivo porcentaje:

Cuadro N 11.1 Informacin general de las constantes y tendencias mtricas* Grupo rtmico semntico xx x x x xx xx xxx x x xxx xx x xx xx xx Nmero de slabas por frecuencia de aparicin 4 . 29 2 . 38 3 . 25 5.4 5.3 2.3 6.1 4.1 3.1 3.1 1.2 Total de slabas por grupo 116 76 75 20 15 6 6 4 3 3 2 % 35 23 22 6 4.5 1.8 1.8 1.2 0.9 0.9 0.6

* Detalle: La primera columna muestra los grupos rtmico semnticos organizados desde el mayor
al menor respecto de la frecuencia de aparicin. La segunda columna presenta el nmero de slabas que conforman a cada grupo rtmico semnticos acompaado de la cantidad de veces que aparece dicho grupo a lo largo del poema. La tercera columna ofrece el producto obtenido del nmero de slabas y la frecuencia de aparicin. Finalmente, la cuarta columna muestra el porcentaje obtenido a partir la multiplicacin del total de slabas que conforman un grupo por el factor 100 y dividido entre el total de slabas que conforman el poema. Este resultado es equivalente al porcentaje de aparicin que le corresponde a cada grupo rtmico semntico.

259 Un total de doce grupos rtmico semnticos organizan la percepcin de ritmo en el poema, entre los que destacan , y con un 80% de

presencia en l. Estos grupos se encuentran en la mayora de los versos generando la percepcin del ritmo. En el primer segmento, el verso que abre el poema muestra una simtrica disposicin de los dos grupos con mayor frecuencia en el poema y es importante destacar que en ellos se depositan tanto los rasgos de la casa (muro, tejas) como los colores que la cubren (blanco y rojo). En otros trminos, el impulso mtrico inicia el texto con la informacin fsica de la casa que, adems, ser reforzada con los mismos grupos en el segundo verso y con la informacin de la ubicacin geogrfica de la misma. El primer segmento tambin nos muestra la primera confrontacin entre los grupos dominantes y un grupo que apenas posee un 1.8% de presencia en el poema. As, en el tercer verso aparece la marca que valorar y definir plenamente la condicin del recinto: mansin del misterio que adems es el verso de menor medida silbica, ese grupo fractura el impulso mtrico, sino tambin el grupo . No solo (4.5%) que

porta la primera mencin de la soledad absoluta que rodea a la casa, representada en el sintagma sin moradores. Es imp ortante remarcar que estos grupos de menor frecuencia de aparicin estn acompaados de los grupos que conforman el impulso mtrico. Esta misma constante se produce tambin en el verso final del primer segmento: Ni a la voz responde el eco observa la presencia de un nuevo grupo de menor frecuencia / . Se

(apenas un

0.9%) que refuerza an ms la soledad absoluta en la ausencia de la voz e inmediatamente aparecen los grupos del impulso mtrico.

260 El segundo segmento presenta en tres de su s cuatro versos al menos un grupo rtmico semntico de menor frecuencia. Podemos ver a , y

como recipientes de pie, surgir y (e) tica79; llama la atencin que en este segmento con un nmero menor de versos, exista una secuencia con dichos grupos. Es, precisamente, en l que aparecern la vida, animismo, de la casa cuando el locutor del poema se acerca en demasa a ella. Este suceso permite que dicho locutor perciba la aparicin (surgir) de una singular (extica) dinmica que no es acorde al estado de soledad absoluta de la casa. Asimismo, el segmento inicia con el cambio temporal, pues se ha dejado el da e inicia la noche; hecho que involucra tambin el cambio de estado de la casa y su reaccin vvida. Pero el cambio de temporalidad (da-noche) es recipiente exclusivo del impulso mtrico como sucesin inalterable. El tercer segmento es, tal como se indic en las primeras lneas de este apartado, la destruccin de la casa que tiene como agente causal a la violencia de la naturaleza. Este segmento posee los grupos rtmico semnticos de mayor extensin de todo el poema que oscilan entre las cuatro y seis slabas rtmicas reales; resulta oportuno reproducirlos:

x x x x

enfurecidas torrenciales de la abrupta con titnicos de lquidos La basltica El grantico pulverizan

79

Dado el fenmeno de la sinalefa que se produce entre este grupo de intensidad y el anterior de la misma lnea versal: Una e tica armona, origina el grupo ; por ello la consignamos de esa manera.

261 Es justamente en este segmento en el que predomina la isotopa de la violencia, la dureza e intensidad de la naturaleza contra la casa en un impensado afn por destruirla. Esta violencia y, tambin, estos grupos ya no volvern repetirse en el poema. Es, sin duda, llamativo que en los dos segmentos finales desaparezca la iracundia de la naturaleza y tambin que sus respectivos recipientes se encuentren en un escaso nmero o en versos alejados. El cuarto segmento es la constatacin de la desaparicin de la casa en un presente. Prueba de ello se encuentra en el verso que inicia este segmento y depositado en un grupo de tan solo un 0.6 de aparicin: oy . En el tiempo

del ahora, la casa ya no existe, el locutor del poema agudiza los sentidos para poder percibir lo que resta de ella; sin embargo, su esfuerzo resulta intil. En el plano del recipiente rtmico, se observa que existe un predomino del impulso mtrico y sus grupos rtmicos semnticos de mayor frecuencia de aparicin. Este significativo verso puede sintetizar el segmento y el impulso:
Solo el silencio de la muerte

Los sentidos no pueden percibir lo que queda de la casa en la temporalidad del ahora; ya que ella ha desaparecido completamente. No resta evidencia fsica alguna de su presencia. Adems, es el impulso mtrico el que sirve de receptculo a esta imagen a la que refiere el verso en tanto triunfo de la muerte. El quinto segmento permite proponer la inoperancia de los sentidos. Pues cuando el locutor decide suprimir la funcin asignada a la visin y audicin es capaz de adquirir la competencia que le permite nuevamente mirar, or los elementos que dan vida a la casa. En el plano rtmico, el segmento se inicia con

262 un grupo rtmico semntico (4.5%) que configura el momento de expectativa frustrada, grupo ideal, porque constituye la negacin de los sentidos o ejecutar la operacin inversa que deben desarrollar: la vista no debe ver, es decir, anula su utilidad; as como tambin, todo momento de expectativa frustrada se opone, tensa, actualiza al impulso mtrico que imprimi con su movimiento a todo el segmento anterior. El verso que inicia es

Mas si los ojos cierro,

Este acto significar en el poema que la nica manera de encontrar a la casa es a travs de una mirada diferente, cuya temporalidad pertenecera a otro momento. Cerrar los ojos implicara una mirada interna, a los recuerdos que produce la misma: ms que percibir, ella llama a sentir su presencia sin la necesidad de una prueba fsica o externa.

En el nivel de los locutores, el poema ofrece un locutor personaje que experimenta la presencia-ausencia de la casa y refiere el contraste entre los estados de la casa tanto en el da como en la noche. El locutor observa que sus sentidos no sern capaces de percibir la extraa realidad que ella ofrece. Intenta comunicar de manera implcita que es otra la manera de acercarse a la realidad de la casa. El locutor busca sealar que es a partir de la mirada al universo interior del sujeto en el que se podr visualizar la casa y su oculta realidad.

En el nivel de la cosmovisin, una casa se constituye en el escenario en el que se desarrolla un conjunto de experiencias compartidas, as como tambin es el espacio fsico que cobija no solo a los sujetos; sino tambin un pasado, historias

263 o una tradicin que en ella existen. La casa como espacio de lo privado no puede revelar sus misterios a cualquier sujeto, exige un conjunto de requisitos para hacerlo. Uno de ellos es renunciar a la mirada externa, a ella que busca las apariencias o la armona de las formas. La casa pide una mirada dirigida al interior del sujeto, una mirada a aquello que solo se puede sentir sobre s mismo.

5.3.3 Los secretos de la Casa vetusta de Jos Mara Eguren Este poema es el quinto de Simblicas y desarrolla la temtica de la casa como un aposento en el que ocurren sucesos que no tienen una lgica racional que pueda explicarlos. Si bien en el soneto de Valdelomar la casa encierra la desunin familiar y un presente de naturaleza aciaga, el poema de Gonzlez Prada presenta una casa en la que en funcin de la temporalidad da-noche y la negacin de los sentidos es posible percibir el animismo que cobra la casa. Es justamente La casa misteriosa el poema que ms se acerca al te to de Eguren. Existe en l una descripcin del espacio fsico en el que se ubica la casa, la presencia de la palabra cigea y los enigmas que la casa guarda capaces de ser revelados a dos nicos sentidos: la vista y el odo. Para desarrollar el anlisis reproducimos ntegramente el poema:
En el fondo del valle, vetusta casa nos presenta musgosas escalinatas. En el bosque sombro, mustias y raras, como muertas pupilas son sus ventanas. Por los negros pasillos que se enmaraan, el odo acarician

264
breves palabras. En su raro aposento viven las hadas y los antiguos seres de la campaa. Las ancianas cigeas que en ella paran, de los muertos seores a veces hablan. Por doquiera nos dicen, las luces blancas, el amor misterioso, feliz que guardan. O miramos seales multiplicadas, de la siempre escondida suerte galana. Y por eso los gratos ensueos causa, blanquecinas y musgosas, vetusta casa.

El poema puede ser segmentado en cuatro partes. La primera est conformada por el verso inicial asta son sus ventanas y el ttulo para este

segmento es la ubicacin espacial de la casa y las condiciones en la que se encuentra. La segunda parte est conf ormada desde el verso Por los negros pasillos asta feliz que guardan; el ttulo que se le puede otorgar es la

apropiacin de los misterios de la casa gracias al sentido de la audicin. El tercer segmento est conformado por el verso O miramos se ales asta suerte

galana; el ttulo asignado es la revelacin de los misterios de la casa tambin ocurre en la percepcin visual. El ltimo segmento lo integran los cuatro versos finales y el ttulo correspondiente es el mundo del ensueo como consecuencia de lo revelado por la casa. El poema se encuentra estructurado a partir de ocho cuartetos. Cada uno de ellos est conformado por dos versos heptaslabos y dos pentaslabos, dichos

265 versos tiene una disposicin alternada o cruzada. En otros trminos, el poema tiene como recipiente estrfico oc o seguidillas 80; ello permite observar la presencia de una sugerente rima asonante perfecta en todos los pares de versos pentaslabos articulada a partir de la duplicacin de la vocal a: casa escalinatas, raras ventanas, enmaraan palabras, etc. Observemos en el siguiente cuadro la organizacin de los grupos rtmico semnticos y la disposicin de los tiempos marcados:

Cuadro N 12 Organizacin de los grupos rtmico semnticos y tiempos marcados del poema Casa vetusta Grupos rtmico semnticos Tiempos marcados Cimas prosdicas 3 2 3 4 3 1 3 1 3 4 3 1 3 1 4 4 4 3 2 3 2 3
80

6 4 6 6 4 6 4 6 6 4 6 6 6 4 6 4 6

Una de las caractersticas medulares de la seguidilla es la variacin de la rima en cada estrofa. Sin embargo, la seguidilla egureniana conserva la misma rima en sus ocho estrofas. Hecho que permite pensar en una actualizacin de este recipiente que data del siglo XIII. Sobre las caractersticas de esta forma estrfica, sus orgenes y evolucin mtrica vase Navarro Toms (177-182).

266
2 3 2 3 4 3 1 3 2 3 2 4 4 6 4 6 6 4 6 4 6

El cuadro presenta una distribucin simtrica de los grupos rtmico semnticos, especficamente una simetra en los versos heptaslabos y una mayor variedad de estos grupos en los versos pentaslabos. Respecto de los tiempos marcados, es posible sealar que se producen dos constantes mtricas en el verso heptaslabos, representada en los golpes fijos en las slabas tres y seis; y una sola en el pentaslabo, expresada en el golpe de la slaba cuatro. Es importante subrayar que las tendencias son propias del verso pentaslabo y la prueba de ello son las cimas prosdicas en slabas uno y dos. Sin duda, nos encontramos ante un poema que posee un ritmo claramente basado en los acentos de intensidad. Es posible proponer que los versos heptaslabos construyen el impulso mtrico y los pentaslabos se encargan de actualizarlo con el propsito de romper su monotona, dada la variedad que presentan en el plano de los grupos rtmico semnticos. Ahora, observemos el siguiente cuadro en el que se ofrece el detallado de los grupos rtmico semnticos, su frecuencia de aparicin en los versos y el porcentaje respectivo:

267

Cuadro N 12.1 Informacin general de las constantes y tendencias mtricas* Grupo rtmico semntico x x xx xxx x x xx x Nmero de slabas por frecuencia de aparicin 3 . 25 4 . 16 5.5 2 . 11 3.1 2.2 1.1 Total de slabas por grupo 75 64 25 22 3 2 1 % 39 33.3 13 11.4 1.5 1 0.5

* Detalle: La primera columna muestra los grupos rtmico semnticos organizados desde el mayor
al menor respecto de la frecuencia de aparicin. La segunda columna presenta el nmero de slabas que conforman a cada grupo rtmico semnticos acompaado de la cantidad de veces que aparece dicho grupo a lo largo del poema. La tercera columna ofrece el producto obtenido del nmero de slabas y la frecuencia de aparicin. Finalmente, la cuarta columna muestra el porcentaje obtenido a partir la multiplicacin del total de slabas que conforman un grupo por el factor 100 y dividido entre el total de slabas que conforman el poema. Este resultado es equivalente al porcentaje de aparicin que le corresponde a cada grupo rtmico semntico.

Tal como se puede apreciar, e isten dos grupos rtmico semnticos dominantes, a saber, y que en total representan un 72% de las slabas

rtmicas reales. El trabajo de estos grupos es construir la percepcin del ritmo en el poema el impulso mtrico, que aunado a la alternacin de los acentos de intensidad permiten aprehender el movimiento rtmico del poema. Asimismo, estos grupos resultan ser propios del verso heptasilbico y solo se vern fracturados en la cuarta estrofa que consideramos pertinente reproducir:

x x

En su raro aposento viven las hadas y los antiguos seres de la campaa.

El quiebre no solo se produce a nivel de los grupos rtmico semnticos, sino tambin en el plano del contenido. Es la primera referencia a la temporalidad

268 arcaica, remota, de los que habitan la casa. El verso refiere que el espacio de la casa no es cotidiano, resulta ser extrao y, por tanto, rene las condiciones para convivencia de sus singulares ocupantes. Entre los dos ltimos versos la estrofa se produce un paralelismo del grupo (13%) entre y los antiguos con de

la campa a cuyo objetivo consiste en percibir el vnculo semntico y rtmico existente. De la misma manera, aparece una fractura del impulso mtrico en la sexta estrofa que resulta altamente significativa en la dimensin semntica del poema:
x x x x Por doquiera nos dicen, Las luces blancas, El amor misterioso, Feliz que guardan.

El impulso mtrico del verso heptaslabo se fractura con el grupo rtmico agudo del tercer verso, pues existe un claro contraste entre percibir Por doquiera y el amor (1.5%). Adems, en el plano del sentido es

la nica referencia del misterio que se encierra en la casa. Es decir, la casa cobija seres mgicos, fantsticos, presencias extraas que se encuentran vinculadas por el sentimiento amoroso. Esta estrofa posibilita proponer que lo que se encierra en la casa y permite la existencia de esos seres de un mundo onrico es el amor de naturaleza incomprensible, al igual que todo aquello que existe en ella. Esta estrofa muestra, tambin, en el cuarto verso esta vez en el pentaslabo al grupo rtmico semntico que posee un 1% de frecuencia en el poema: feliz ; pero

que unido al conjunto refuerza el campo semntico del sentimiento amoroso pues muestra la intensidad de la expresin amorosa.

269 Hemos sealado que es en el verso pentaslabo donde se producen la mayor variedad de grupos rtmico semntico y que su funcin radica en la actualizacin del impulso mtrico. Una muestra inicial se ha observado en el ltimo verso de la sexta estrofa. As, tenemos tambin que el grupo de menor frecuencia con apenas un 0.5% se hace presente en la segunda estrofa:

En el bosque sombro, mustias y raras como muertas pupilas son sus ventanas.

Esta estrofa en unin con la primera (primer segmento) son las que se encargan de presentar la ubicacin espacial o geogrfica de la casa. Tenemos, entonces, que esta vetusta casa se encuentra en un lugar de escaso acceso (fondo del valle, primera estrofa) y en un escenario casi tapiado (bosque sombro), lugar en el que reina la oscuridad. Ambas estrofas se encargan de proporcionar informacin acerca del estado actual de la casa y subyace la idea del abandono en la cual se encuentra; as como tambin la implcita ausencia de sujetos en ella. El movimiento rtmico del tercer verso recoge el impulso mtrico y lleva consigo la informacin de la muerte, soledad inicial que configura a la casa; sin embargo, este es quebrado con el verso inmediato (cuarto) que abre con un tiempo marcado en su primera silaba: son ( ). Verbo copulativo empleado como un definidor por excelencia y que cumple la funcin de proyectar la imagen de ella. Si retomamos el anlisis a partir de la segmentacin, se observa que desde la tercera estrofa hasta la sexta, la casa empieza revelar sus secretos a partir del sentido de la audicin (el odo acarician breves palabras) entre las que destacan

270 los seres mgicos y la presencia de un ave, que tambin est presente en el poema de Gonzlez Prada: la cigea. Ser que revela de manera sigilosa los misterios de la casa (Las ancianas cige as de los muertos se ores a veces ablan). En el plano de los grupos rtmico semnticos, este segmento est dominado por el impulso mtrico, con la excepcin ya comentada de la cuarta y sexta estrofa. El tercer segmento contina con la revelacin de los secretos de la casa, pero esta vez se produce en la percepcin visual. En el plano del movimiento del ritmo, se observa que domina el impulso mtrico en los tres de los cuatro versos; pues lo que predomina es el descubrimiento de lo que sucede. La estrofa final, nica del cuarto segmento, muestra el desenlace del poema y se caracteriza por originar una atmsfera de ensoacin para aquellos que han podido conocer lo que la casa guarda en ella a partir de su sentir auditivo y visual. La casa es capaz de generar un nuevo conjunto de sensaciones o experimentar una nueva realidad que asuma la lgica que ella imprime. Esta estrofa sugiere que quien logre aprehender aquello que la casa encierra, ser invitado a participar de ella aceptando su propia lgica. En el plano rtmico, observamos que los tiempos marcados son simtricos y de la misma manera los grupos rtmico semnticos son recprocos y existe una identidad perfecta. Es decir, el que ingresa a la casa, tambin podr percibir el movimiento que se genera al entrar en ella.

Existe en el poema un locutor personaje que es capaz de sentir y percibir la realidad que existe en la casa. El locutor intenta comunicar la realidad extica que se produce en ella. Asimismo, el locutor se muestra tambin como un testigo que

271 busca legitimar con su presencia el mundo mgico de la casa. El locutor se dirige a un alocutario no representado e intenta persuadirlo para que tambin sea capaz de sentir y percibir los prodigios de la Casa vetusta. En el plano de la cosmovisin, la casa se convierte en un espacio alejado de la urbe moderna. Esta situacin permite que conserve su magia y universo de ensoacin. Ella resulta un escape frente a la racionalizacin, lgica y rigidez de la modernidad. La casa le devuelve a los sentidos un poder capaz de sentir y percibir una realidad mgica, es decir, estmulos nuevos que rompen la monotona de los existentes que rodean al sujeto en la modernidad. La casa se convierte en un recipiente de libertad.

5.3.4 El tema de la casa en los tres poemas En los tres poemas revisados, la casa se convierte en un escenario en el que se confronta el pasado y el presente que puede extenderse en la imagen de la tradicin y la modernidad. La casa es, tambin, el espacio en el que se contrastan la realidad con un mundo maravilloso, mgico. La casa, La casa misteriosa y Casa vetusta emplean el concepto metafrico (Lakoff y Jo nson 41-42): la casa es un recipiente; a partir del cual el locutor del poema buscar los diferentes contenidos que en ella se encuentran depositados. Llama la atencin cmo la casa guarda el pasado del locutor (La casa de Valdelomar), as como tambin contiene un ambiente cercano al misterio, a la magia (tanto en Eguren como en Gonzlez Prada) que termina sorprendiendo al locutor. La casa, entonces, se convierte en el permetro de exploracin del locutor. Este no solo observa lo que existe en la naturaleza, el espacio del afuera, sino tambin examina y se

272 sorprende de su propia interioridad; en otros trminos, explorar la casa implica tambin observarse a s mismo. Regresar la mirada a la casa permite plantear un retorno a lo cotidiano, inmediato e interior del locutor. Ya no nos encontramos en la perplejidad que puede generar el palacio, el castillo; por el contrario, es el momento del redescubrimiento de la casa con toda su intensidad. Es el retorno del sujeto a su interioridad81. En los tres poemas, la casa se encuentra en un lugar de singulares caractersticas. Es decir, en Casa vetusta se ubica en un lugar de difcil acceso anclada en la profundidad de un valle y rodeada de un bosque lgubre. Una similar ubicacin geogrfica muestra el poema La casa misteriosa, pues se encuentra anclada en el espacio de la sierra y en una zona escarpada, cuya dureza resulta muy impenetrable. En cambio, en el poema La casa no e iste una mencin directa de su ubicacin; sin embargo, existen elementos que sugieren el escenario de la costa, el paisaje marino y la soledad del lugar. Otro rasgo que comparten los tres poemas radica en las condiciones fsicas que presenta la casa. En todos ellos, la casa se encuentra en un estado de vejez, precariedad, antigedad. Por ejemplo, en el poema La casa el verso inicial refiere directamente a dicho estado; as como tambin el primer verso del terceto final: y sobre los escombros del ogar e tinguido. Tambin, es necesario a adir que se produce la decrepitud y extincin de todo aquello que la rodea; muestra de ello es el jardn. El poema de Gonzlez Prada, La casa misteriosa, tambin ace referencia directa a la condicin aeja de la casa y le otorga, adems, la

81

El retorno a la casa tambin se produce en el otro fundador de la lrica peruana moderna: Csar Vallejo. Especialmente revsese el poema LXI de Trilce.

273 caracterstica del plcido descanso; pues desde este poema la vieja casa duerme. El poema Casa vetusta sugiere la antigedad a partir de la evocacin del manto de musgos que cubre sus graderas; as como tambin la sugerencia de sus ventanas a partir de la comparacin con muertas pupilas. Este ec o compartido por los tres poemas, nos conduce a encontrar otra caracterstica basada en identificar la ausencia del sujeto en la casa. As, los poemas de Valdelomar y Gonzlez Prada remarcan que ningn individuo habita en ella, que la presencia humana no ocupa el espacio ni alrededores de la casa. En el poema de Eguren, subyace el implcito de la ausencia del hombre. En otros trminos, los tres poemas muestran que existe un abandono total del hombre sobre su recinto ms cotidiano. Sin embargo, en los tres poemas la casa realiza un implcito llamado. As, el locutor del poema La casa retorna al espacio de la misma para observar y sentir lo que en ella se ha perdido. El locutor confirma que su pasado se ha convertido en escombros al igual que la casa. Al parecer ya no existe un objeto tangible que sea muestra de su pasado. Por el contrario, el llamado que ace la casa en La casa misteriosa y Casa vetusta se basa en el misterio de lo que ocurre en ella, hecho que despierta el inters de sus respectivos locutores. Si bien en ambos poemas no hay presencia humana que habite la casa, s existen entidades mgicas que la habitan y se manifiestan en voces que seducen a los locutores y les narran el pasado de la casa; as como tambin, en diversos sonidos que resultan difcilmente comprensibles para ellos. La casa, entonces, con su llamado busca confrontar su pasado con el sujeto e intenta seducirlo con la magia, el misterio, que contiene.

274 Es la casa un motivo compartido por nuestros autores. Tal como se ha podido apuntar, existen estrategias similares al momento de representarla en el poema. Que nuestros autores se interesaran por un elemento propio de la cotidianidad, resulta relevante pues permite indicar su acercamiento hacia otro tipo de temas que demuestran un alejamiento de la sensibilidad modernista imperante. Observemos, ahora, si existen similitudes en el plano formal. En primer lugar, resulta evidente que cada poema posee recipientes estrficos diferentes. El poema de Valdelomar (La casa) es un soneto de erencia modernista. La casa misteriosa de Gonzlez Prada est conformado por dos estrofas de catorce y diecisis versos cada una; adems la estrofa de catorce versos est muy distante de organizarse como un soneto. Casa vetusta de Eguren se deposita en cuartetos en los que alternan los heptaslabos con los pentaslabos, recipiente muy diferente de los poemas sealados. En segundo lugar, revisemos los grupos rtmico semnticos que los conforman a partir de los cuadros 10.1, 11.1 y 12.1; la comparacin arroja que en los tres poemas predominan los grupos rtmico semnticos , , . Es decir, que estos grupos configuran el impulso mtrico

en todos ellos. De manera ms especfica, tanto La casa misteriosa como Casa vetusta comparten los dos primeros grupos antes mencionados en porcentajes muy cercanos. Hecho llamativo, puesto que son los poemas en los que coincide el vocabulario empleado y las semejanzas de la casa descritas lneas atrs. La comparacin tambin permite apuntar que los grupos de menor de frecuencia compartidos por los tres poemas son , , . Grupos que generan los cambios

sustanciales en la dimensin semntica de los poemas y actualizan el impulso mtrico. Estas semejanzas posibilitan afirmar la existencia de relaciones

275 intertextuales entre nuestros autores. El anlisis permite verificar la proximidad rtmica y temtica en estos poemas.

5.4 Intertextualidades entre Eguren y Valdelomar: la presencia extraa

Una muestra de la intertextualidad entre nuestros poetas puede observarse tambin en los poemas La Tarda y La viajera desconocida, de Eguren y Valdelomar respectivamente82. En el primer poema, se sugiere que la Tarda es una presencia que aparece de un lugar inhspito que incluso no puede ser habitado por otros seres poderosos. El poema de Valdelomar hace la referencia directa del lugar de procedencia de la viajera; asimismo, aade las caractersticas de su lugar de pertenencia remarcando que es de un espacio remoto, desconocido. Otra similitud que comparten ambos poemas radica en el cuerpo de la entidad contemplada por el locutor. As, en el poema de Eguren se evoca la imagen de un cuerpo precario, decrpito y tenebroso; el poema de Valdelomar enfatiza los rasgos de su cabeza, su mano y representa al cuerpo de la viajera con el de un felino. En otros trminos, el locutor de dichos poemas busca darle una corporeidad a la entidad percibida. Existe tambin otra ligazn entre estos textos: en ambos la Tarda y la viajera son indiferentes respecto de las miradas, reacciones, sufrimientos de aquellos que las rodean. Llama la atencin que los dos poemas se concentren en los ojos y la boca de sus respectivas entidades; el poema de Eguren seala que la Tarda presenta ojos sin contenido y que la boca

82

Estos poemas fueron examinados en este trabajo respectivamente en los captulos cuarto y tercero. Tomaremos gran parte de las ideas propuestas en ellos para trazar nuestra comparacin.

276 es el medio para que ella se exprese con una siniestra carcajada. Por su parte, la viajera de Valdelomar presenta unos ojos que se encuentran prximos a un futuro aciago y su boca es asociada con la imposibilidad de conocer el misterio en general. Es oportuno apuntar que La Tarda y La viajera desconocida producen en los respectivos locutores asombro, extraamiento, resultan notablemente afectados ante su presencia: los locutores resultan afectivamente heridos por ellas. Otra caracterstica compartida por dichos poemas se encuentra en que tanto la Tarda como la viajera son entidades de trnsito. Es decir, la Tarda marcha desde su lugar de aparicin rumbo a la ciudad; y la viajera tambin se encuentra en plena marcha, pues se sabe su origen, a la vez que se puede deducir que su destino final coincide con el punto de llegada del locutor del poema. Si procedemos a revisar los aspectos formales, entonces hay que remarcar que ambos poemas difieren respecto del recipiente estrfico. La viajera desconocida se encuentra depositada en un soneto alejandrino; mientras que La Tarda se organiza a partir de distintas estrofas de diferente nmero de versos y de medidas silbicas que oscilan desde el trislabo hasta el endecaslabo. La revisin de los cuadros 5.1 (La Tarda) y 7.1 (La viajera desconocida) permiten observar que los poemas comparten los mismos grupos que estructuran el impulso mtrico para cada uno, a saber: semnticos de menor intensidad compartidos son , , , . Los grupos rtmico

, ; los cuales construyen

el momento de expectativa frustrada. Es oportuno subrayar que los poemas comparten lazos comunes tanto en el nivel temtico como en el plano rtmico, situacin que posibilita afirmar la existencia de vnculos intertextuales entre ambos textos.

277

CONCLUSIONES

1.

La literatura crtica que examina y comenta el quehacer lrico de nuestros

autores no se presenta uniforme en cada uno de ellos. Al realizar la comparacin es posible anotar que el inters de la comunidad crtica alrededor de la escritura lrica de Gonzlez Prada es menor respecto de su produccin ensaystica. La lectura que desarroll la comunidad acadmica seala que son sus ensayos en los cuales se encuentra su mayor aporte. Esta crtica presenta una primera etapa en la cual predomina el esfuerzo por contextualizar su figura como medular de una poca; sin embargo, prima en dicho esfuerzo el acto de resaltar al Gonzlez Prada hombre por encima del idelogo o poeta. En otros trminos, predomina el enfoque histrico biogrfico por encima del anlisis de sus textos ms representativo. Es, sin duda, Antonio Cornejo Polar, en los aos finales de la dcada de los ochentas del siglo pasado, que indica la base del proyecto desespaolizante de nuestro

278 autor, a saber, el empleo de formas estrficas y ritmos novedosos; todos ellos elaborados en su produccin lrica. Preciso es subrayar que de manera paralela al enfoque histrico biogrfico, se producen los primeros comentarios, reseas y aproximaciones a sus poemarios publicados. Es decir, predomina un enfoque panormico cuya importancia consiste en trazar la agenda de los posibles rasgos de su lrica (indigenista, parnasiana, nuevas formas estrficas, lrica precursora del modernismo) que ser confirmada o refutada por los actuales estudios crticos con sus nuevas metodologas. Esta situacin revela que el examen de la poesa de Gonzlez Prada an se encuentra en formacin y resulta medular continuar revelando su importancia en la formacin de la lrica peruana moderna. En el caso de Abraham Valdelomar, la comunidad acadmica ofrece escasos anlisis respecto de su quehacer potico en comparacin con los trabajos desarrollados acerca de su produccin cuentstica. Es preciso resaltar que la gran parte de los trabajos revisados sobre Valdelomar inciden en la figura del hombre y luego se resaltan algunos rasgos de poesa en los que es posible observar el lugar comn de poeta que oscila del modernismo al postmodernismo. Es necesario remarcar la aproximacin que desarrolla Augusto Tamayo Vargas, pues analiza el metro y los tiempos marcados tanto en Tristitia como El ermano ausente en la cena de pascua. Por otro lado, el balance permite se alar que Valdelomar es percibido como un escritor que abri nuevas posibilidades temticas. Adems, el anlisis riguroso y con modernas metodologas an se encuentra de manera incipiente. Es an un trabajo en inicial proceso el examen de su produccin lrica. La lectura crtica acerca de la lrica de Eguren, permite observar el contraste con los autores anteriores. Desde la inicial aparicin de sus poemas, la crtica ha

279 intentado comprender la complejidad de sus versos. Los esfuerzos iniciales se encuentran en Zulen, Basadre y en Estuardo Nez. Sobre la lrica de Eguren, s existe una bibliografa copiosa; sin embargo, es posible sealar que uno de los tpicos comunes que se propone sobre ella es que existe la presencia del smbolo. Otro tpico comn es sealar la musicalidad que existe en sus versos; pero no es posible hallar un intento por explorar los elementos en las cuales se funda. La lectura de los poemas de Eguren realizados por la crtica se ha enriquecido con las nuevas metodologas; as como tambin, los resultados obtenidos en dichos anlisis.

2.

El anlisis emprendido nos permite proponer que existe una reflexin sobre

el ritmo y su respectiva funcin en el poema. As, Manuel Gonzlez Prada en su Ortometra se aproxima a este tema con un rigor analtico, a la vez ensaya una diversidad de potenciales ritmos en versos concretos. Existe una preocupacin por comprender el papel del ritmo en la extensin del verso. Por su parte, Abraham Valdelomar en las pginas iniciales de Belmonte, el trgico se concentra en comprender el papel del ritmo como parte fundamental de las actividades del individuo, de la naturaleza, del arte. Valdelomar considera que el ritmo forma parte de todos los procesos tanto humanos como de aquellos que pertenecen a la naturaleza. Seala tambin el rol del ritmo en los procesos artsticos y su funcin en el poema. Si bien Valdelomar no se acerca al ritmo con el mismo enfoque analtico de Gonzlez Prada, s evidencia un inters por entender el ritmo. Es decir, subyace una preocupacin por pensar sobre el ritmo. Finalmente, Jos Mara Eguren no posee un texto concreto en el que se pueda observar

280 explcitamente su preocupacin acerca del ritmo. Sin embargo, en sus breves artculos que conforman los Motivos es posible reconstruir sus ideas ms relevantes sobre dicho elemento. As, nuestro anlisis nos permite concluir que para el poeta de Simblicas el ritmo se encuentra ligado a la palabra producindose una amplificacin en el sentido del poema; asimismo, el ritmo para Eguren posibilita establecer una comunicacin dinmica con el receptor. Subyace una preocupacin sobre este ltimo y su modo de relacionarse con el texto lrico. Nuestros tres autores, entonces, muestran un claro inters por la naturaleza y funcin del ritmo. Ellos piensan en y sobre el ritmo. Resultado que permite pensar en la existencia de un mismo propsito, pero con diferentes maneras de abordar su comprensin.

3.

El anlisis rtmico semntico desarrollados en los poemas de nuestros

autores, permiten demostrar que no solo se centraron en la reflexin sobre el ritmo en el verso. Tambin evidencia que existe una coherencia entre sus reflexiones y su puesta en prctica en los versos concretos de sus poemas. Vale decir, sus versos articulan sonido y sentido a partir del ritmo. Este, en consecuencia, influye en la dimensin semntica del poema. Asimismo, los poemas de los autores estudiados muestran una relacin dinmica entre el impulso mtrico y los momentos de expectativa frustrada. El ritmo no constituye en sus textos un mero ornato o mera orquestacin acstica; por el contrario, cumple un papel que organiza y estructura el poema tanto en el plano de la forma como en contenido.

281 4. El programa internacionalizador modernizante propuesto por Antonio

Cornejo Polar para comprender el propsito renovador, modernizador, de las formas estrficas empleadas por Manuel Gonzlez Prada y de su pensar sobre el ritmo; tambin se extiende a Abraham Valdelomar y Jos Mara Eguren. Pues tanto Valdelomar como Eguren piensan en la funcin del ritmo, si bien desde distintas perspectivas, como elemento medular del poema. Asimismo, ellos demuestran en la puesta en prctica de poemas concretos el papel del ritmo y la utilizacin de formas estrficas que busquen renovar la lrica peruana e ir acorde al propsito de modernizarla. As, Valdelomar al emplear el soneto traza una parcial y explcita diferenciacin de una poesa anterior; a la vez que fue capaz de inscribirse en la esttica dominante representada por el modernismo. Tambin, instal nuevas isotopas que, sin duda, se convirtieron en notable influencia en el concierto lrico peruano. Los poemas de Jos Mara Eguren renuevan y modernizan de manera categrica este concierto lrico peruano, no solo en el plano de las isotopas, sino tambin en el rol que cumple el ritmo en sus textos. Adems, emplea formas estrficas ajenas a la lengua espaola como los lieder y diferentes recipientes que muestran su filiacin con el propsito desespaolizante de Gonzlez Prada.

5.

La renovacin de la lrica peruana se desarroll en el plano temtico, de las

formas estrficas y del ritmo. Este ltimo mostr que en dicha renovacin se llevaron a cabo tres sistemas prosdicos, a saber: tnico, silabotnico y el verso comn variable tambin llamado verso espaol tpico. Nuestros poetas se encuentran en la bsqueda de un ritmo acorde con la conciencia rtmica hispnica;

282 por ello, coexisten estos sistemas prosdicos en sus poemas. Manuel Gonzlez Prada muestra la presencia del sistema silabotnico, Valdelomar muestra la presencia del sistema prosdico tnico y del verso espaol tpico. Finalmente, Jos Mara Eguren, fundador de la lrica peruana moderna, muestra en toda su extensin el sistema prosdico verso espaol tpico. Este sistema prosdico es propio de nuestra conciencia rtmica, por ello la tan llamada musicalidad de sus poemas se funda objetivamente en dicho sistema y, por extensin, en la organizacin de las propiedades de la lengua configuradas en el verso.

6.

Existe en los poemas de nuestros autores relaciones intertextuales. Vale

decir, el anlisis muestra que la isotopa de la casa se manifiesta de manera transversal en los poemas La casa (Valdelomar), La casa misteriosa (Gonzlez Prada) y Casa vetusta (Eguren). En ellos se observa que dic a isotopa se configura como un recipiente en el cual se deposita la tradicin, lo familiar; as como tambin un mundo caracterizado por el ensueo y fantasa. Asimismo, en el plano rtmico semntico los tres poemas comparten los mismos grupos que conforman el impulso mtrico; de igual manera llama la atencin que tambin se comparten los mismos grupos que conforman el denominado momento de e pectativa frustrada. El anlisis muestra que los poemas La Tarda (Eguren) y La viajera desconocida (Valdelomar) presentan como isotopa transversal a la presencia femenina configurada como una entidad ajena, extraa. As, ambos poemas construyen la figura, rasgos de la extraa presencia y el impacto que genera en el locutor del poema. En el plano rtmico, se observa la identidad de los grupos rtmicos semnticos que estructuran tanto el impulso mtrico como el

283 momento de expectativa frustrada. Finalmente, en los textos de nuestros autores se establecen dilogos, prstamos; y comulgan con ideas similares en la elaboracin del ritmo y sentido.

7.

Las reflexiones sobre el ritmo, las intertextualidades tanto isotpicas como

rtmicas, las relaciones entre el ritmo y la dimensin semntica del poema, y las puesta en prctica de diferentes sistemas prosdicos existente en los versos de nuestros tres poetas permiten concluir, finalmente, la reconstruccin de un proyecto que se traz como objetivo emprender la renovacin de la lrica peruana, hacerla moderna. En otros trminos, en el plano de la lrica tambin se dise, con sus propias particularidades, discursos de renovacin de la literatura peruana. Los primeros aos del siglo XX peruano muestran un intento de este hecho a partir de estos autores y un elemento concreto: el ritmo (sin duda, no necesariamente el nico, pero es el que ms llam la atencin a lo largo de esta investigacin). Se hace necesario, entonces, examinar, estudiar y reconstruir los proyectos que se desarrollaron en el proceso de modernizacin del concierto lrico peruano.

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