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PONTIFCIA UNIVERSIDADE CATLICA DE SO PAULO - PUC-SP

Kelly Cristina Fantini






O papel do trgico em Toda nudez ser castigada de Nelson Rodrigues:
transformaes e paralelos






Mestrado em Literatura e Crtica Literria






So Paulo
2012


PONTIFCIA UNIVERSIDADE CATLICA DE SO PAULO - PUC-SP



Kelly Cristina Fantini



O papel do trgico em Toda nudez ser castigada de Nelson Rodrigues:
transformaes e paralelos





Mestrado em Literatura e Crtica Literria

Dissertao apresentada Banca Examinadora
da Pontifcia Universidade Catlica de So
Paulo, como exigncia parcial para obteno do
ttulo de Mestre em Literatura e Crtica Literria,
sob a orientao da Profa. Doutora Maria Jos
Gordo Palo.


So Paulo
2012


















BANCA EXAMINADORA
_______________________________________
_______________________________________
_______________________________________





DEDICATRIA



Dedico este trabalho a todas as pessoas que me apoiaram para que
este sonho se concretizasse, em especial aos meus pais, amigos e alunos.



















AGRADECIMENTOS



Manifesto o meu agradecimento a todos aqueles que me acompanharam
nesta rdua caminhada.
professora Maria Jos Palo, pelo apoio, carinho e dedicao a mim e
ao meu objeto de estudo.
Aos meus pais por nunca me deixar desistir.
Aos amigos que entenderam os muitos momentos de ausncia.
minha querida amiga Karina Baldo Fvaro, que compartilhou desta
caminhada comigo, estando ao meu lado em muitos momentos difceis durante
o curso.
Aos alunos, que compartilham do meu amor para com a arte literria.











FANTINI, Kelly. O papel do trgico em Toda nudez ser castigada de
Nelson Rodrigues: transformaes e paralelos. Dissertao de Mestrado.
Programa de Estudos Ps-Graduados em Literatura e Crtica Literria.
Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo, SP, Brasil.


RESUMO

O objetivo desta dissertao reconhecer o conceito de trgico e seu papel
literrio no roteiro teatral de Toda nudez ser castigada (1965), do dramaturgo
brasileiro Nelson Rodrigues. Pretende-se caracterizar o texto roteirizado a partir
da unicidade da palavra tridimensionalidade da performance da palavra
teatral, abrangendo muitas artes na encenao: o dilogo, o canto, a dana, a
msica, a pintura, a iluminao, etc. Na multiplicidade da cena, destacamos a
personagem e sua fala dialgica para alcanar a leitura do estado de hybris
dramtico, conjugando ator e espectador pela catarse das paixes. Seguindo a
tese de Sbato Magaldi (1962), marcamos o confronto entre a tragdia de
Racine e a de Nelson Rodrigues, evidenciando o eixo trgico, entre a razo e a
paixo, na intriga cruzada das personagens, em ato de aproximao analtica e
interpretativa entre o clssico e o moderno. A diferena entre ambos
reconhecida pelo modo como o diretor conduz a paixo pela mediao do
dilogo dos personagens e pelo espelhamento aplicado do modelo trgico de
Fedra de Racine. Sua resultante nos revelou o modo da transformao do
papel do trgico na representao da arquipalavra cultural e social no teatro
moderno de Nelson Rodrigues. O reconhecimento alcanado pela via da
dialogicidade nos propiciou o suporte metodolgico e a reconceituao da
palavra reificada na fronteira da linguagem literria e da linguagem
performtica do teatro trgico moderno rodriguiano.
Palavras-chave: Nelson Rodrigues; dramaturgia; arquipalavra; tradio e
modernidade.



FANTINI, Kelly. O papel do trgico em Toda nudez ser castigada de
Nelson Rodrigues: transformaes e paralelos. Master's Thesis. Program of
Post-Graduate Studies in Literature and Literary Criticism. Pontifcia
Universidade Catlica of So Paulo, SP, Brazil.

Abstract

The objective of this dissertation is to recognize the concept of the tragic and
the literary role in theatrical script of Toda nudez ser castigada (1965), by the
Brazilian playwright Nelson Rodrigues. It is intended to characterize the scripted
text from the uniqueness of the word to the three-dimensionality of the
performance of the word theater, covering many arts in staging: the dialogue,
song, dance, music, painting, lighting, etc. In the multiplicity of the scene, we
highlight the character and his dialogic speech to achieve the reading of the
state of the dramatic hybris, combining actor and spectator by catharsis of
passions. Following the thesis Sabato Magaldi (1962), we set the comparison
between the tragedy of Racine and the one of Nelson Rodrigues, showing the
tragic axis, between reason and passion, the intrigue of the characters in an act
of interpretive and analytical approach between the classical and the modern.
The difference between both is recognized by the "way" the director leads
passion by mediating the dialog of the characters and by mirroring the tragic
model of Phdre of Racine. The recognition achieved by means of dialog has
provided a methodological support and reconceptualization of the word rectified
on the border of literary language and the performing language of the modern
tragic drama of Rodrigues.

Keywords: Nelson Rodrigues; drama; ancient word, tradition and modernity.










SUMRIO


Introduo....................................................................................................... 01

Captulo 1. O texto no teatro........................................................................... 09
1.1. A personagem teatral................................................................................ 18

Captulo 2. A palavra em Nelson Rodrigues.................................................... 27
2.1. A ironia em Toda nudez ser castigada.................................................... 41

Captulo 3. A Roteirizao teatral da unicidade tridimensionalidade da
palavra ............................................................................................................ 48
3.1. A transformao do narrativo em teatral.................................................... 56

Captulo 4. A transformao do trgico ........................................................... 61
4.1. A palavra como imagem luz de Fedra de Racine................................... 71

Comentrios finais.......................................................................................... 79

Referncias..................................................................................................... 83

Anexo............................................................................................................... 86


1

INTRODUO
O presente trabalho prope o estudo da representao no texto literrio
(presena do narrador) e da representao no texto teatral (presena do
dialgico): o objeto em foco a caracterizao do texto entre a escrita e a
oralidade na tragdia com a funo de construir o trgico e sua representao
do na atualidade.
Partindo dos estudos de Aristteles, esclarecemos o conceito de
tragdia para apoiarmos nossos estudos:
(...) A tragdia a imitao de uma ao importante e completa, de
certa extenso; num estilo tornado agradvel pelo emprego separado
de cada uma de suas formas, segundo as partes; ao apresentada,
no com a ajuda de uma narrativa, mas por atores, e que, suscitando
a compaixo e o terror, tem por efeito obter a purgao dessas
emoes (...) (ARISTTELES, s/d, p.248).
O texto teatral selecionado a tragdia carioca Toda nudez ser
castigada (1965), de Nelson Rodrigues. Fazem parte das tragdias cariocas as
peas: A falecida (1953), Perdoa-me por me trares (1957), Os sete gatinhos
(1958), Boca de ouro (1959), O beijo no asfalto (1961), Otto Lara Resende ou
Bonitinha, mas ordinria (1962), Toda nudez ser castigada (1965) e A
serpente (1978).
Toda nudez ser castigada uma das tragdias de Nelson Rodrigues
que tem tido o maior sucesso do pblico e da crtica teatral, sendo avaliada, por
alguns crticos, como uma das melhores peas do autor. Segundo Ruy Castro,
em O anjo pornogrfico A vida de Nelson Rodrigues, a pea foi escrita em
1965, por encomenda da atriz Fernanda Montenegro, que aps ler metade do
primeiro ato, recusou a pea, deixando Nelson Rodrigues decepcionado. Mas a
recusa para encenar a pea no foi somente de parte de Fernanda
Montenegro, muitos outros atores se recusaram a encen-la, uns alegando
falta de coragem, outros que a pea era ruim. Enfim, a pea estreou e foi um
sucesso conferido pelo pblico e pela crtica.
2

Ziembinski, diretor da pea, publicou um texto no programa de estreia de
Toda nudez ser castigada, no qual defende e elogia Nelson Rodrigues,
dizendo que preciso entend-lo e enfrent-lo como um autor de alto nvel.
a mais concisa e possuidora de uma seqncia revigorante. Mais
enxuta de todas as obras de Nelson e de uma tenso emocional mais
sincera. No se desperdia em elementos secundrios. Indo feito um
furaco at o fim (ZIEMBINSKI, 1965).
Nelson Rodrigues transferiu para esta pea teatral a dramaticidade
palavra falada, usando a oralidade em favor da realidade apresentada em suas
peas, visto que foram contextualizadas nos subrbios cariocas, em zonas de
prostituio, nas quais a linguagem no poderia ser demasiadamente culta.
Nelson admitia que alguns dilogos seus eram pobres, mas tinha um rduo
trabalho para empobrec-los. Adriana Facina cita em um artigo publicado na
revista Lngua Portuguesa, na qual escreve sobre a prosa teatral de Nelson
Rodrigues, a importncia da linguagem de Nelson Rodrigues: O sucesso de
Nelson na indstria cultural se deve em grande medida aos dilogos e
fraseologia popular, que tornam seus personagens to humanos e
reconhecveis (FACINA, 2008, p. 42).
Conceituando o texto teatral, diferenciado do texto narrativo, Dcio de
Almeida Prado, em seu artigo A personagem teatral inserido no livro A
personagem de fico, chama a ateno para o fato de no texto teatral, a
personagem exercer papel fundamental, visto que no existe a mediao do
narrador: No teatro, ao contrrio, as personagens constituem praticamente a
totalidade da obra: nada existe a no ser atravs delas (PRADO, 2005, p. 84).
O texto teatral baseia-se na ao, o romance, na narrao, portanto no
tema j est o dominante do narrador. ele quem apresenta as personagens,
analisa a trama e at faz transparecer a voz do autor, ele o grande
intermedirio entre autor-leitor. No texto narrativo, prevalece a lgica indireta do
narrador, que muitas vezes fala pela personagem, usando o discurso indireto,
no texto teatral, prevalece o discurso da prpria personagem, sem intermdio
3

do narrador, colocando em evidncia seu tom de voz, cenrio, luz e outros
elementos presentes no teatro.
O texto teatral nasceu a partir do dilogo, da oralidade, atravs dele
que temos todas as informaes e as aes de uma pea. No teatro clssico,
havia a presena do coro, personagem que fazia papel semelhante ao do
narrador: era o coro que apresentava as notcias mais srias, fazia reflexes
ticas e morais, alertava o heri. Porm, com a transformao do teatro, o coro
desaparece, como nos chama a ateno Aristteles em sua Potica,
transformando-se em personagem como os demais, sendo atribudo a outrem a
funo do coro:
De transformao em transformao o gnero fixou-se, logo que
atingiu sua forma natural. Eis o que se refere ao nmero de atores:
squilo foi o primeiro que o elevou de um a dois, em detrimento do
coro, que, em conseqncia, perdeu uma parte da sua importncia e
criou o papel do protagonista (...) (ARISTTELES, s/d, p.245).
No texto teatral, h trs modos de conhecer a personagem, alm das
informaes do coro, visto que no h narrador para apresent-las: o que a
personagem revela sobre si mesma; o que ela faz, o que os outros dizem a seu
respeito. Percebemos ento que, alm da personagem, a linguagem
essencial no texto teatral e o dilogo imprescindvel, j que o leitor no tem
acesso personagem de outro modo, atravs do que dito e vocalizado que
se toma cincia dos acontecimentos.
Com a ausncia do narrador, a personagem passa a ser retratada a
partir da sua tica e a do outro. Descobrimos como a personagem
exatamente, a partir do que ela fala de si mesma e do que o outro dela diz a
respeito dela. Dcio de Almeida Prado, em A personagem teatral, fala sobre a
importncia do dilogo, j que o espectador no tem acesso conscincia da
personagem, tornada pblica apenas a partir da fala.
No teatro, todavia, torna-se necessrio no s traduzir em palavras,
tornar consciente o que deveria permanecer em semiconscincia,
4

mas ainda comunic-lo de algum modo atravs do dilogo, j que o
espectador, ao contrrio do leitor do romance, no tem acesso direto
conscincia moral ou psicolgica da personagem (PRADO, 2005,
p.88).
A palavra da personagem possui uma fora fundamental dentro do
texto, visto que somente a partir do que ele diz que se caracteriza o texto
teatral, nada dito que no seja atravs dela. Bakhtin, em Problemas da
Potica de Dostoivski, nos chama a ateno para a autoconscincia do heri.
Segundo ele, a autoconscincia como dominante artstico fundamental para a
personagem revelar-se; como no texto teatral no h outro modo de a
conhecermos, a no ser pelo que dito, o dilogo fundamental: No homem,
sempre h algo, algo que s ele mesmo pode descobrir no ato livre da
autoconscincia e do discurso, algo que no est sujeito a uma definio
revelia, exteriorizante (BAKHTIN, 2010, p.49).
Ainda em Problemas da Potica de Dostoivski, Bakhtin retrata a
autoconscincia do heri como algo intimamente ligado fora que a palavra
possui dentro do discurso, a personagem encontra fora na palavra falada para
se construir.
O autor reserva efetivamente ao seu heri a ltima palavra.
precisamente desta, ou melhor, da tendncia a ela que o autor
necessita para o plano de heri. Ele no constri a personagem com
palavras estranhas a ela, com definies neutras; ele no constri um
carter, um tipo, um temperamento nem, em geral, uma imagem
objetiva do heri; constri precisamente a palavra do heri sobre si
mesmo e sobre seu mundo (BAKHTIN, 2010, p. 45).
Todavia, o dilogo teatral no se assemelha ao dilogo romanesco. O
dramaturgo precisa dar vivacidade palavra falada, s vezes at cria um
dialeto para que seu texto no parea superficial, conforme Prado:
(...) os verdadeiros dramaturgos, os nomes que realmente contam,
mostram-se sempre capazes de elaborar um estilo pessoal e artstico
5

a partir das sugestes oferecidas pela palavra falada, aproveitando
no somente a gria, as incorporaes saborosas da linguagem
popular, mas tambm a sua vitalidade quase fsica, a sua vivacidade,
a sua irreverncia e a sua acidez, as suas metforas cheias de
inveno potica (PRADO, 2005, p. 100).
Apoiados por estudos sobre os textos teatral e narrativo, percebemos
que, no paralelo texto escrito e texto dialgico, ocorre uma mutao do
discurso que descarta o narrador para colocar a fala dialgica da personagem
na enunciao, no palco teatral. A ocorre uma converso de cdigos e
linguagens que se aproximam, o texto teatral e o texto narrativo, abandonando
a lgica indireta da escrita para a lgica direta denominada fala oral dialgica
ou performtica. So dilogos que recriam conversaes interativas
espontneas e dramticas, evocando memrias e sentimentos humanos
coletivos. Aqui, situa-se a nossa problemtica.
Isso porque, enquanto estruturas vivas, a dialogicidade interna do
discurso nelas penetra, interagindo, entre o j-dito e o no-ainda-dito, para
encontrar o discurso do outro.
Assim, Bakhtin nos confirma:
O discurso vivo e corrente est imediata e diretamente determinado
pelo discurso-resposta futuro: ele que provoca esta resposta,
pressente-a e baseia-se nela. Ao se constituir na atmosfera do j
dito, o discurso orientado ao mesmo tempo para o discurso-
resposta que ainda no foi dito, discurso, porm, que foi solicitado a
surgir e que j era esperado. Assim todo dilogo vivo (BAKHTIN,
1998, p. 89).
O dialogismo de Bakhtin, em discurso-resposta, oferece-nos a
metodologia de tratamento dessas relaes, ou seja, o discurso dito e o no-
dito.
A partir dessas consideraes tericas, surgem algumas reflexes: Qual
o tratamento ficcional que o texto teatral recebe de Nelson Rodrigues? Como
6

o dramaturgo estabelece uma relao entre o trgico clssico e o moderno?
factvel aproximar o trgico em Fedra, de Racine, do trgico moderno, em Toda
nudez ser castigada, de Nelson Rodrigues? Que diferenas este confronto
poder produzir?
Com estes objetivos centrados no discurso literrio ou teatral,
selecionamos tpicos a serem distribudos e desenvolvidos nos quatro
captulos, a saber:
O primeiro captulo, O texto no teatro (2001), trata do texto teatral,
fundamentado por Sbato Magaldi. Em seu livro Iniciao ao teatro (2000),
Magaldi chama a ateno para a durao do texto teatral em comparao ao
espetculo, alm do livro Teatro sempre (2006). Contaremos tambm com os
textos de Anatol Rosenfeld: Prismas do teatro (2000), Texto/Contexto I (1996)
Teto/Contexto II (2000) e A Arte do teatro (2009). O autor aborda,
prioritariamente, o papel do texto no teatro, cuja base no se resume apenas
no literrio e sobre a complementao entre texto escrito e encenado. So
includos os temas abordados tambm por Gerd A. Bornheim em Teatro: a
cena dividida (1982) e O Sentido e a mscara (1992). Alm disso, a temtica
do romance e da personagem no teatro, em suas variaes de ao
levantada por ns.
O segundo captulo, A palavra em Nelson Rodrigues, expe o modo
como o dramaturgo carioca explora a palavra de modo a dar vivacidade ao
texto falado. As obras de Sbato Magaldi: Panorama do teatro brasileiro
(1998), Nelson Rodrigues: dramaturgia e encenaes (1992) e Teatro da
obsesso: Nelson Rodrigues (2004), O teatro de Nelson Rodrigues: uma
realidade em agonia de Ronaldo Lima Lins (1979) servem de suporte crtico e
conceitual para justificar nossa temtica.
Clia Barretini tambm explora a temtica da linguagem coloquial
utilizada pelo autor, com frases curtas, grias e expresses populares em O
teatro ontem e hoje (1980), que apoiar a anlise interpretativa do texto
roteirizado.
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Contamos com textos sobre o linguajar irnico utilizado com os livros
Machado de Assis sob as luzes da ribalta (2008) e Ironia e humor na literatura
(2006), de Llia Parreira Duarte. Adriana Facina em Santos e canalhas uma
anlise antropolgica da obra de Nelson Rodrigues (2004), que faz uma anlise
da sociedade carioca apresentada na obra do dramaturgo e de sua linguagem
particular.
O terceiro captulo Roteirizao teatral e o subcaptulo A transformao
do narrativo em teatral, tratam de questes sobre o dialogismo e a oralidade,
presentes essencialmente no roteiro teatral. A eliminao do narrador e a
presena constante do dilogo, so lidos a partir de Bakhtin em Questes de
literatura e esttica (1998) e Problemas da potica de Dostoiviski (2010) e a
oralidade tratada em Performance, recepo, leitura (2000), de Paul Zumthor.
Neste captulo, abordamos a dramaticidade presente no texto teatral,
comparada ao texto narrativo, e como a ausncia do narrador e a oralidade
fortemente marcada contribuem para esse efeito trgico, no qual encontramos
suporte em A personagem de fico (2005) de Antonio Candido em Da criao
ao roteiro (1995), de Doc Comparato.
O quarto captulo A evoluo do trgico trata o trgico nos dias atuais,
considerando-se que Toda nudez ser castigada est entre as peas
intituladas como tragdias cariocas. So abordados temas da tragdia clssica
como catarse e hybris nas tragdias atuais. Para mais esclarecimentos,
usamos a bibliografia de Gerd A. Bornheim: Teatro: a cena dividida (1983) e O
sentido e a mscara (1992), Para no ler ingenuamente uma tragdia (2001),
de Rachel Gazolla, Jean Pierre Vernant: Mito e tragdia na Grcia antiga
(1999). Vernant trata do sujeito trgico hoje, sobre o deslocamento temporal e
os valores morais e ticos que imperavam na Grcia antiga e que retornaram
aos textos da atualidade. No deixando de rever Aristteles, em seu estudo
sobre o texto trgico em Potica.
A partir do tema da evoluo do trgico, criamos o subcaptulo A palavra
como imagem luz de Fedra de Racine, que faz um estudo comparativo e
diferencial das personagens Fedra, de Racine, e Geni, de Toda nudez ser
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castigada. Por se tratar de um estudo paralelo, retomamos, tambm, as
consideraes sobre a Literatura Comparada (1986), de Tnia Franco
Carvalhal e O trgico e seus rastros, organizado por Edson Volnei dos Santos
(2004).
Alm dos estudos de Sbato Magaldi, em O texto no teatro (2001),
abordamos, tambm, os estudos de Vernant em Mito e tragdia na Grcia
antiga (1999) sobre a transistoricidade do sujeito trgico, Literatura comparada
(1986), de Tnia Franco Carvalhal e O trgico e seus rastros (2004) de Edson
Volnei dos Santos no qual utilizamos o artigo de Marisa Corra Silva, Relendo
o mito de Fedra, j citados.
A dissertao tambm conta com o suporte de textos do prprio autor
Nelson Rodrigues publicados nos livros A cabra vadia novas confisses
(2007), O reacionrio memrias e confisses (2008), textos publicados em
diversos jornais e revistas, alm da biografia de Nelson Rodrigues escrita por
Ruy Castro: O anjo pornogrfico a vida de Nelson Rodrigues (2006), nos
quais, percebemos que muitos fatos da vida do dramaturgo se refletem em
suas obras, alguns, muitas vezes, to trgicos quanto as histrias
apresentadas em seus livros.
Em anexo, encontra-se uma entrevista do autor publicada no jornal
Folha de So Paulo, datada em 05/08/1979, e intitulada: Eu Loureno Diafria
entrevista Nelson Rodrigues.







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CAPTULO 1





O texto no teatro









Ns sabemos que o sujeito mais livre do mundo o leitor. Nada
interfere no pudor, na exclusividade e na inicncia de sua relao
com a obra escrita. Est s, espantosamente s, com o soneto, o
romance ou o texto dramtico. J o espectador o mais
comprometido, o mais impuro e, por outro lado, o menos inteligente
dos seres. (Nelson Rodrigues)
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A literatura dramtica no abrange todo fenmeno compreendido pela
arte teatral. O teatro composto por uma trade essencial: ator, texto e pblico.
Na falta de algum deles, no temos teatro, apenas elementos isolados,
conforme Sbato Magaldi afirma em Iniciao ao teatro:
Sem a interpretao de um texto, o ator se encaminhar para a
mmica. A ausncia do ator costuma ser suprida, na leitura, pela
imaginao, que visualiza as rubricas e inscreve os movimentos num
cenrio ideal. Esse pluralismo na composio do teatro acarreta
mesmo as idiossincrasias particulares (MAGALDI, 2000, p.8).
A pea lida ou mesmo recitada literatura e passa a ser teatro aps ser
encenada. Por serem duas artes distintas, a palavra possui valor diferente em
cada uma das artes. O que faz de um texto uma obra literria so as unidades
projetadas pelas palavras e oraes; a partir disso, constitui-se na imaginao
do leitor a imagem da fico. No teatro, o cenrio e os atores exercem a funo
de tornar visvel o imaginrio, sem as mediaes existentes na literatura, sendo
uma arte visual e auditiva; a personagem ganha voz, sendo ela quem constitui
a palavra e no mais constituda por ela.
Entretanto, o teatro no apenas um veculo da literatura dramtica
assim como o jornal um veculo da notcia. No podemos colocar a
representao teatral em segundo plano, realando um exclusivismo literrio
no teatro, visto que o teatro no nasceu da palavra. Tomemos, como exemplo,
o teatro jesutico, no qual o gestual era muito mais importante, j que o idioma,
muitas vezes, era diferente do idioma do pblico. Neste tipo de representao
com finalidade didtica, o gesto possui mais valor que a palavra. Tanto o
romance quanto o drama tratam do homem, porm, no teatro, a palavra toma
forma por meio da performance do ator. Em artigo intitulado O fenmeno
teatral, inserido em Texto/Contexto I, Anatol Rosenfeld apresenta um estudo
sobre a transformao da palavra sugerida pelo texto, transformada no palco.
O texto dramtico somente projeta, atravs da sequncia
unidimensional dos significados, o sistema de coordenadas
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psicofsico, cuja converso para a tridimensionalidade cabe cena e
ao ator (ROSENFELD, 1996, p.29).
Todavia, h uma constante polmica para separar a literatura do teatro,
por serem artes distintas, havendo um questionamento sobre o lugar da
palavra no texto e o lugar do texto em todo o espetculo. H crticos e amantes
das artes que defendem o teatro como arte literria e o palco seria apenas um
meio de exemplificar o texto numa constante subordinao palavra literria.
J outros defendem que a palavra seria apenas um elemento a mais dentro do
jogo cnico e no um elemento essencial, indispensvel ao teatro.
A contenda entre literatura e teatro deve ser explicitada, segundo os
tericos, a partir da ideia de uma arte mista. Na contemporaneidade, as artes
se mesclam tal como ocorre na msica, por exemplo, citamos a fuso entre o
erudito e o popular que est cada vez mais aproximada.
O texto literrio possui valor atemporal, ao passo que o espetculo
esgota-se no aqui e agora; porm, toda a histria feita de momentos
efmeros, a vida finita e a finitude do homem projeta-se no espetculo. O
teatro uma arte integradora, no podendo haver a desintegrao como
alguns crticos defendem. A arte teatral, alm da literatura, engloba a msica,
dana, artes plsticas.
Uma obra de arte sem apreciador de nada serve, assim como o texto
sem leitor, este quem empresta vida ao que l e esta experincia de quem
l e interpreta um texto que torna o teatro a representao viva de um texto.
Um escritor de teatro diferencia-se do escritor romanesco, visto que um
texto teatral precisa ter dilogos vivos, diferente dos dilogos presentes nos
romances. Nelson Rodrigues escrevia suas obras ciente da importncia do
dilogo para dar vivacidade s suas peas. Como alguns de seus textos eram
contextualizados em subrbios, o dramaturgo usava a linguagem tpica dos
malandros cariocas, dos bordis, de bandidos e prostitutas, sendo acusado
muitas vezes de possuir uma linguagem empobrecida; o autor se defendia
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alegando que eram pobres sim, mas que ele tinha um trabalho enorme para
empobrec-los.
O teatro sempre tendeu a concentrar-se somente no texto ou s no
espetculo. O gesto fsico jamais poder concorrer com o discurso, o gesto
brbaro e s ocorre por falta de voz, visto que a palavra eleva o homem, torna-
o melhor, transforma e o torna capaz de revelar o que sente, o que pensa e
como age. O teatro busca redescobrir a palavra por meio do gesto. Da a
constante divergncia entre a importncia do texto e da representao teatral.
No texto, temos a mediao da rubrica, no palco, nem isso; a personagem se
produz no dilogo.
A palavra, instrumento da literatura, o meio de ligao entre o ator e o
pblico, por meio dela que o ator atinge seu objetivo. A palavra encontrada
no texto dramtico o que perdura, visto que o espetculo teatral efmero,
sendo ela patrimnio tanto da literatura quanto do teatro.
Porm, existem muitos textos teatrais em que a performance
essencial, visto que no h palavras, o texto mudo, os atores discorrem a
cena por meio da gestualidade.
O que modificado de uma arte para outra o status da palavra. Na
literatura so as palavras que medeiam o mundo imaginrio, no teatro, a
metamorfose do ator em personagem, a palavra ganha voz, sendo o homem
sua fonte e no mais fonte do homem como na literatura. Os espaos vazios
deixados pelo texto literrio so preenchidos pela performance teatral; no livro
Performance, recepo, leitura, Paul Zumthor faz uma interessante indagao
ao leitor a respeito de literatura e teatro, referindo-se a representao da
literatura: Toda literatura no fundamentalmente teatro? (ZUMTHOR, 2000,
p.22).
No mesmo livro, Zumthor faz um esclarecimento sobre sua ideia de texto
e teatro. Segundo ele, um texto teatral fixo, mas muda conforme a ao do
diretor teatral, a encenao ganha as caractersticas de quem o interpreta e o
encena, enaltecendo o ato de leitura do produtor da pea, e s interpretaes e
liberdades tomadas pelos atores, o texto escrito transforma-se em ao por
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intermdio de corpos individuais. Todavia, alguns dramaturgos, como o prprio
Nelson Rodrigues, reclamavam da m leitura de seus textos e de encenaes
pfias de suas obras.
No h como pensar a arte dramtica sem a totalidade de seus
elementos. Um espetculo no ocorre sem texto e o texto guardado, sem ser
encenado no teatro. Mas tratando-se do texto teatral como arte literria,
temos como veculo o dilogo. No texto dramtico, no h narrador para
intermediar o texto s personagens. A personagem teatral fala por si s, tece a
trama com as demais personagens, cumpre sua funo dialgica diferenciada.
No h como fugir da importncia da palavra literria no texto teatral.
preciso us-la de maneira adequada, visto que seu exagero desfigura a
teatralidade e, ao contrrio, sua escassez apela para a dana, a mmica, artes
distintas com linguagens tridimensionais. O seu uso tem um diferencial, visto
que o dilogo no teatro feito para que as palavras sejam ditas, da possurem
esse tom diferente do dilogo romanesco, como bem o aponta Sbato Magaldi
em Teatro sempre: Mas h uma qualidade essencial do dilogo, feita de
economia, de carga dramtica, de apelo para a rplica, e no de devaneio que
prescinde da presena do interlocutor (MAGALDI, 2006, p. 226).
Nos textos dramticos de Nelson Rodrigues, encontramos dilogos
vivos, rpidos, cheios de rplicas, representando a fala cotidiana de um
cidado comum, como o trecho abaixo de Otto Lara Resende ou Bonitinha,
mas ordinria:
ALRIO E como ?
AURORA Como o qu?
ALRIO Vai?
AURORA Onde?
ALRIO L.
AURORA Deus me livre!
ALRIO Por qu?
AURORA E Ritinha? (RODRIGUES, 2004, p.203-204)

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O texto pr-existe ao espetculo. A palavra escrita se transforma pela
voz do ator, ganhando caractersticas prprias durante o espetculo, criando a
integrao das artes como cita Bornheim em seu artigo Teatro e Literatura,
inserido no livro Teatro: a cena dividida: O teatro sempre exige a integrao
das artes e a expresso do mundo do homem (BORNHEIM, 1983,p.78).
Por meio da palavra oral, o ator se metamorfoseia na personagem,
tornando real o que projetado pelo texto, ambos passando pela literatura
dramtica, a ser a rubrica e o dilogo. As personagens tomam forma no corpo
dos atores, passando a sensao de materialidade tridimensional ao texto, seu
corpo escrito real, assim nos confirma Rosenfeld:
As personagens e o mundo em que se situam so irreais,
imaginrios; so seres puramente intencionais, como ocorre em
qualquer outra arte; com a diferena de que a realidade mediadora
das pessoas fictcias, em vez de consistir em cores, mrmore,
sucesso de sons ou sinais tipogrficos, agora a de pessoas reais;
da surgir a impresso da realizao do texto (ROSENFELD, 1996,
p. 29).
A metamorfose do ator em personagem uma representao. O
desempenho real, porm, a ao desempenhada irreal. Ao invs de
qualquer outro material, como nas outras artes, quem desempenha a funo no
palco um ser humano, mas sem ultrapassar o plano simblico. Quem est em
cena, representa um papel, no a realidade. Mas a metamorfose ocorrida, no
fica apenas com os atores, tambm o pblico identificando-se com o que v,
transforma-se, vivendo intensamente a condio humana no seu aspecto
trgico ou cmico.
Aristteles chamava a transformao do pblico de catarse, uma
maneira de purgao diante do espetculo assistido, principalmente nos textos
trgicos, expondo o teatro como funo catrtica, tendo seus desejos liberados
e satisfeitos no palco.

15

A mais bela tragdia aquela cuja composio deve ser, no
simples, mas complexa, aquela cujos fatos, por ela imitados, so
capazes de excitar o temor e a compaixo (pois essa a
caracterstica deste gnero de imitao) (ARISTTELES, s/d, p.258).
No teatro moderno, tambm temos a celebrao do pblico juntamente
com o espetculo apresentado. Segundo Anatol Rosenfeld:
At hoje o grande espetculo teatral tem ainda esse lado de
celebrao. Os espectadores esquecem seus papis particulares de
fiscais de renda, comerciantes, pais, filhos, libertam-se da sua
condio particular; e participando do destino exemplar dos heris,
vivem a essncia da condio humana (ROSENFELD, 1996, p.41).
O dramaturgo Nelson Rodrigues tambm chama a ateno para a
purgao do pblico diante de um espetculo teatral, para ele a fico nos
ajuda a liberar os desejos e quando uma personagem o faz, no preciso faz-
lo na vida real. Falando sobre este tema, em uma entrevista para a revista
Manchete, em 1967, relatada por Ruy Castro, em O anjo pornogrfico:
Morbidez? Sensacionalismo? No. E explico: a fico, para ser
purificadora, precisa ser atroz. O personagem vil, para que no o
sejamos. Ele realiza a misria inconfessa de cada um de ns. A partir
do momento em que Ana Karenina, ou Bovary, trai, muitas senhoras
da vida real deixaro de faz-lo. No Crime e castigo, Raskolnikov
mata uma velha e, no mesmo instante, o dio social que fermenta em
ns estar diminudo, aplacado. Ele matou por todos. E, no teatro,
que mais plstico, direto, e de um impacto to mais puro, esse
fenmeno de transparncia torna-se mais vlido. Para salvar a
platia, preciso encher o palco de assassinos, de adlteros, de
insanos e, em suma, de uma rajada de monstros. So os nossos
monstros, dos quais eventualmente nos libertamos, para depois
recri-los (CASTRO, 2006 apud RODRIGUES, 1957, p.273).

16

Partindo dessa afirmao na entrevista de Nelson Rodrigues: A fico
para ser purificadora precisa ser atroz, o texto ficcional deve projetar contextos
intencionais, de uma realidade coerente e verossmil com seu enredo. a
coerncia interna dos acontecimentos, sua riqueza de detalhes que do ao
texto ficcional uma verossimilhana interna mimtica, fazendo com que at
histrias fantsticas tornem-se reais para o leitor.
Segundo Rodrigues, em um texto publicado na revista Manchete em
(15/06/1957) e relatado por Ruy Castro em O anjo pornogrfico, o teatro no
passa da representao da prpria vida. A todo momento estamos
representando, na vida real no passamos de atores; sendo a duplicidade
humana trgica e cmica, e o teatro, sendo nossa maior representao.
Alm disso, quero ser um exemplo. O engano milenar do teatro que
fez do palco um espao exclusivo de atores e atrizes. Por que ns, os
no atores, as no-atrizes, no temos tambm o direito de
representar? Objetar algum que no dominamos o meio de
expresso teatral. Protesto: dominamos, sim. Que fazemos ns,
desde que nascemos, seno teatro, autntico, vlido, incoercvel
teatro? Inclusive na morte, como lindo o rctus hediondo da nossa
agonia! Para mim, o teatro uma arte no criada ainda, porque no
se escancarou para todos. Dia vir, porm, em que cada um de ns
poder fazer o seu Rei Lear de vez em quando. Ningum nos
exigir nada, seno tarimba vital (CASTRO, 2006 apud RODRIGUES,
1957, p. 272).
Na histria real, o enredo acontece num tempo-espao que se
concretizou, com datas e locais especficos. Na fico, o tempo-espao
inventado, porm, as personagens e o narrador vivem aquele contexto de
maneira verossmil, mesmo no sendo sujeitos reais do mesmo modo como os
historiadores e pesquisadores que do vida aos textos no-ficcionais.
Na fico, o leitor l e contempla mundos imaginrios que somente o
texto ficcional e suas personagens poderiam lhe proporcionar. Em A
17

personagem de fico, no captulo Literatura e personagem, Rosenfeld aborda
o papel do trgico na fico de tornar real o imaginrio.
A fico um lugar ontolgico privilegiado: lugar em que o homem
pode viver e contemplar, atravs de personagens variadas, a
plenitude da sua condio, e em que se torna transparente a si
mesmo; lugar em que transformando-se imaginariamente no outro,
vivendo outros papis e destacando-se de si mesmo, verifica, realiza
e vive a sua condio fundamental de ser autoconsciente e livre,
capaz de desdobrar-se, distanciar-se de si mesmo e de objetivar a
sua prpria situao (ROSENFELD, 2005, p.48).
por meio da personagem que a fico se torna mais clara, pois a
camada imaginativa se torna real. No romance, as caractersticas atribudas a
ela pelo narrador e pelas demais personagens cristalizam seu aspecto ficcional
e verossmil. J a personagem teatral, por no contar com o papel do narrador,
menos exposta que a personagem romanesca, porm mais atuante.
O texto teatral sem a presena do narrador executado pela voz da
personagem, tudo mostrado e no contado como no texto romanesco. Em
A personagem de fico, Dcio de Almeida Prado apresenta a importncia da
personagem na construo do texto teatral: No teatro, ao contrrio, as
personagens constituem praticamente a totalidade da obra: nada existe a no
ser atravs dela (PRADO, 2005, p.84).
No texto dramtico, tamanho o desempenho das personagens que
tece toda a trama da histria. Em Toda nudez ser castigada, temos Patrcio
como o grande engendrador do enredo; ele quem leva o irmo ao bordel para
passar a noite e, consequentemente, apaixonar-se pela prostituta Geni, depois
conta ao sobrinho Serginho, um menino casto, que o pai dorme com uma
prostituta, faz com que enteado e madrasta tenham um caso e, no final, conta a
Geni, apaixonada por Serginho, que o menino fugiu para ter um relacionamento
com o ladro boliviano que conhecera na cadeia, tudo isso movido pelo dio ao
irmo Herculano. Patrcio consciente de sua manipulao:
18

PATRCIO Sua burra! Herculano tambm quis me subornar.
Resultado fui dizer ao Serginho que vocs iam se casar. Tambm
fui eu que levei Serginho para ver vocs dois, nus, no jardim. Cuidado
comigo! (RODRIGUES, 2004, p.158)
PATRCIO Ento, te levo ao Serginho. Ele s faz o que eu quero. O
garoto est maluco. Mas uma loucura que aderna para um lado ou
para outro, segundo a minha vontade (RODRIGUES, 2004, p.158).
Herculano, papel principal da histria, torna-se o anti-heri, por no
conseguir se desvencilhar das armadilhas do prprio irmo, arruinado no final
com o suicdio da mulher amada e com a descoberta de traio e da
homossexualidade do filho Serginho, descobrindo tudo apenas pela gravao
deixada por Geni, momentos antes de cometer suicdio.
GENI Herculano, quem te fala uma morta. Eu morri. Me matei.
Herculano, ouve at o fim. Voc pensa que sabe muito. O que voc
sabe to pouco! H uma coisa que voc no sabe, nem desconfia,
uma coisa que vai saber agora, contada por mim e que tudo. Falo
pra ti e pra mim mesma. Escuta, meu marido. Uma noite em tua casa
(RODRIGUES, 2004, p.112).

1.1 A personagem teatral
No romance temos o narrador como dominante, sendo ele uma das
armas deste tipo de texto, capaz de explicar o que no ficou claro na trama,
visto que, no romance, predomina a narrao, e, no teatro, a ao. O narrador
apresenta as personagens e muitas vezes, pelo discurso indireto, fala por elas,
tem acesso sua conscincia, integra-se a elas, esclarecendo o que poderia
permanecer obscuro. No texto teatral, com predominncia dos dilogos e do
desempenho da personagem, o mais perto que temos da narrao nas
19

rubricas, da a ao da personagem ser to importante, como cita Rosenfeld
em Literatura e personagem, artigo publicado em A personagem de fico:
O fato que a pea e sua representao mostram em geral muito
menos aspectos das personagens do que os romances, mas estes
poucos aspectos aparecem de modo sensvel e contnuo, dando s
personagens teatrais um poder extraordinrio ( ROSENFELD, 2005,
p. 34).
Aristteles, em sua Potica, tambm estabeleceu a importncia da
personagem na classificao do conceito de drama: (...) Da vem que alguns
chamam a essas obras dramas, porque fazem aparecer e agir as prprias
personagens (ARISTTELES, s/d, p.243)
A personagem teatral constitui todo texto dramtico, seno o prprio
dramtico, mas diferente do romance ou do cinema no h o recurso do
narrador ou da cmera que falem por ela, tornando o dilogo e sua
representao imprescindveis, alm da rubrica. O texto teatral inimaginvel
sem a personagem, visto que por ela que se estabelece vontades, paixes e
posies antagnicas, estabelecendo assim a ao da trama em fabulao.
Na histria do teatro clssico, tnhamos a presena do coro que
assemelhava-se do narrador: era ele quem criticava as personagens,
analisava, dava as notcias mais importantes. No teatro moderno, o coro
perdeu sua funo, desapareceu quase por completo, porm, em alguns casos,
aparece disfarado em outros personagens, como na tragdia carioca Toda
nudez ser castigada de Nelson Rodrigues, na qual temos as tias
desempenhando tal papel, personagens estes que no possuem nem nome,
so chamadas pelos nmeros um, dois e trs; so elas quem do a notcia de
que Serginho foi violado na cadeia pelo ladro boliviano, parte extremamente
importante na trama.
TIA Vou dizer uma coisa.
HERCULANO (chorando) Serginho est ferido?
20

GENI (histrica) Fala!
TIA (com a voz lenta e rouca) Serginho soube que voc estava aqui
com uma mulher. Uma vagabunda. Quis ver com os prprios olhos. E
viu voc e essa (no lhe ocorre a palavra), os dois, nus, de noite, no
jardim, nus. Voc e essa. O menino fugiu. Entrou num caf, sei l,
num botequim. Pela primeira vez, bebeu.
HERCULANO (berrando) O que aconteceu com meu filho?
TIA (contida mas tiritando) Estou dizendo coisa com coisa.
Serginho bebeu e brigou.
HERCULANO Mas est vivo? Est vivo?
TIA Prenderam o menino. Botaram o menino no xadrez junto com o
ladro boliviano. O outro era muito mais forte (exaltando-se). E,
ento, (tem um verdadeiro acesso) o resto no digo! Vocs no vo
saber! (recua diante de Geni) - Essa mulher no vai ouvir de mim,
nem mais uma palavra.
HERCULANO Mas est vivo?
TIA (incoerente, cara a cara com o sobrinho) Teu filho foi violado!
Violado! (vai at Geni e repete para Geni) No isso que voc queria
saber? Violado! Violaram o menino! (RODRIGUES, 2004, P. 147-148)

Tal como acontece no texto teatral, a ausncia do narrador propicia ao
leitor trs maneiras de conhecer a personagem: pelo que ela diz de si mesma,
pelo que ela faz e pelo que os outros dizem dela.
No teatro clssico, a personagem diz de si mesma para um confidente.
ele quem guarda os maiores segredos e tem a relao de maior confiana com
a personagem, muitas vezes tomando atitudes em prol da amizade e de tudo o
que sabe. Em Toda nudez ser castigada, temos Patrcio, o malandro que sabe
exatamente como extrair confisses, fingindo ser amigo e s tentar ajudar, mas
depois usa o que sabe contra as personagens em seus planos diablicos.
Como quando visitou Serginho no hospital aps o mesmo ter sofrido a violao
na cadeia, Patrcio convence Serginho de que a culpa de tudo de Herculano
e o menino acaba confessando que nunca gostou do prprio pai.
PATRCIO Serginho, s h um culpado, que teu pai!
SERGINHO E ela?
21

PATRCIO Era Herculano que estava nu no jardim. E essa mulher,
entende? Ela se despe por ofcio. (baixo e diablico) As mortas vem
tudo e tua me viu.
(...)
SERGINHO S agora eu vejo que no gostei nunca do meu pai.
Mesmo antes de mame morrer. Sempre odiei e no sabia.
(RODRIGUES, 2004, p. 159)
Observa-se tambm, em Toda nudez ser castigada, a personagem
Geni que permanece sob um fluxo de conscincia constante, em que faz
revelaes e reflexes acerca de si mesma, sobre a maldio materna que lhe
acarreta e tambm revelando-se em dilogo interativo com outras
personagens:
HERCULANO (aos berros) Rua! Rua!
GENI Herculano, eu no saio daqui! Pode me xingar, me botar pra
fora, que eu volto, Herculano, eu volto!
HERCULANO Quer ver como eu te parto a cara?
GENI Faz, faz o que voc quiser, eu no me incomodo.
(impulsivamente) Mas voc precisa de mim, Herculano!
HERCULANO (numa exploso) Cnica!
GENI Eu no abandono o homem que est por baixo! (na nsia de
convenc-lo) Ningum me conhece, mas eu me conheo. Herculano,
eu preciso ter pena. O meu amor pena. Eu estou morrendo de
pena. Juro, Herculano! Pena de ti e do teu filho! (...) Eu tenho pena do
teu filho e quando tenho pena sou uma santa! (RODRIGUES, 2004,
p. 154-155)
No teatro, tambm preciso que haja ao, e por meio dela que
tambm conhecemos a personagem, pelo que ela faz. Para haver ao,
necessrio o choque entre protagonista e antagonista para que o enredo se
desenrole e evolua, essa discordncia d-se por meio do dilogo, originado por
vontades e paixes antagnicas, possibilitando o conflito, visto que as
personagens tm de relacionar-se por elas prprias, entre elas.
22

Tal choque de interesses nos revela a ao da trama, a personagem
mostra-se pelo dilogo, porm, mediada por suas aes. A constante briga
entre os irmos Patrcio e Herculano, acontecem por meio do dilogo. O
antagonista Patrcio quer destruir o irmo por este no t-lo salvado da
falncia. Patrcio quem tece toda a trama da pea com o intuito de prejudicar
o irmo. Aps a morte da cunhada, Herculano deseja se matar, as tias
preocupadas, mandam Patrcio chamar o padre, mas ele vai at uma prostituta,
apresenta Geni ao irmo para iniciar seu plano diablico de destru-lo. ele
tambm quem leva Serginho para ver o pai nu no jardim com a prostituta, fato
este que leva o jovem a beber, a brigar e, consequentemente, conhecer o
ladro boliviano.
PATRICIO (com evidente ironia): Mas odiar sem motivo? Ele nunca
me fez nada! S na minha falncia que Herculano podia ter evitado
tudo com um gesto e uma palavra. (incisivo) Mas no fez o gesto,
nem disse a palavra. E eu fui pra cucuia! (ofegante) Mas so guas
passadas! (RODRIGUES, 2004, P.113)
O papel dramtico do texto teatral ocorre com as personagens, por
meio delas que constitudo o drama. A personagem o prprio dramtico.
A escritora Silvia Fernandes no livro Teatralidades contemporneas
tambm aborda o tema da dramaticidade armada no confronto entre as
personagens, sendo estas as principais armadoras do texto dramtico,
diferenciando-o do narrativo.
Amparado no fio condutor do livro bblico, Abreu definia seu princpio
construtivo na alternncia entre a narrativa e a dramatizao,
compondo situaes na leve oscilao entre as falas pico-lricas e
as propriamente dramticas, dialogadas e armadas no confronto
entre as personagens (FERNANDES, 2010, p.104).
Nelson Rodrigues inova a dramaturgia da poca com seus dilogos
fceis e rpidos, o que facilita o trabalho dos atores, prximo ao coloquial, o
23

que no era corrente na dramaturgia da dcada de sessenta. Seus dilogos
so prticos, do vivacidade s cenas, as rplicas elaboradas com clareza do
poeticidade e dramaticidade ao texto.
Alm de dilogos inconfundveis, outro aspecto relevante e inovador a
descrio da violncia inconfundivelmente marcada no contemporneo, o autor
nunca negou que todo seu teatro uma meditao sobre o amor e sobre a
morte. E percebe-se ecos da vida do autor em sua obra: a morte trgica de
seu irmo Roberto Rodrigues que foi assassinado aos 23 anos na redao de
Crtica, jornal da famlia Rodrigues. Roberto publicara uma matria sobre um
suposto adultrio de uma senhora da alta sociedade carioca, Sylvia Seraphim;
a mesma vai at o jornal para matar Mario Rodrigues, o dono, mas como no o
encontra, por inverso, assassina Roberto, seu filho.
Nelson Rodrigues estava na sala ao lado no momento do assassinato, e
jamais conseguiu esquecer o grito de dor do irmo ao levar um tiro, foi um grito
de morte. O prprio autor publicou em O correio da manh uma crnica
intitulada O grito onde confessa a influncia da morte de seu irmo nas peas
em que escreve. Esta crnica tambm foi publicada no livro O reacionrio.
E confesso: - o meu teatro no seria como , nem eu seria como sou,
se eu no tivesse sofrido na carne e na alma, se no tivesse chorado
at a ltima lgrima de paixo o assassinato de Roberto. (...) Vinte e
seis de dezembro de 1929. Nunca mais me libertei do seu grito. Foi o
espanto de ver e de ouvir, foi esse espanto que os outros no
sentiram na carne e na alma. E s eu, um dia, hei de morrer abraado
ao grito de meu irmo Roberto (RODRIGUES, 2004, p.451).
O grito de morte de Roberto repercutiu na vida e obra de Nelson
Rodrigues, podendo ser encontrado em Toda nudez ser castigada na cena
em que Herculano recorre ao padre para falar sobre a violao de seu filho
Serginho.
HERCULANO- Meu filho gritando. Padre, o verdadeiro grito parece
falso. No ? O sujeito que sofre uma amputao, sim, um mutilado
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grita como ningum. Eu vi uma vez um rapaz que acabava de perder
as duas mos numa guilhotina de papel. Ele gritava, como se
estivesse apenas imitando, apenas falsificando a dor da carne ferida
(RODRIGUES, 2004, p. 153).
Em Toda nudez ser castigada, temos presente o recurso do flashback,
utilizado pela gravao de Geni, que favorece a trama, pois os fatos passados
so narrados pela voz da prostituta, enquanto a pea transcorre no tempo
presente. Tal recurso explorado em outras peas do autor. Alm do
flashback, os temas como incestos, mortes, traio e paixes pelo mesmo
homem ou pela mesma mulher so temas frequentes da obra rodriguiana,
sendo o autor chamado de flor de obsesso, por suas repeties. O prprio
autor reconhece isso na crnica Flor de obsesso publicada no livro A cabra
vadia novas confisses:
De vez em quando, algum me chama de flor de obsesso. No
protesto, e explico: - no fao nenhum mistrio dos meus defeitos. Eu
os tenho e os prezo (estou usando os pronomes como o Otto Lara
Resende na sua fase lisboeta). Sou um obsessivo. E, alis, o que
seria de mim, que seria de ns, se no fossem trs ou quatro idias
fixas? Repito: - no h santo, heri, gnio ou pulha sem ideias fixas
(RODRIGUES, 2007, p.352).
O ltimo elemento para se conhecer a personagem teatral o que os
outros dizem a respeito dela, tal como ela aparece na viso das outras
personagens. Alm do que ela acha de si mesma, o que o outro diz
revelador; por meio da palavra alheia, conhecemos a personagem, sabemos
como ela , como foi seu passado e quais tipos de atitude competem ao seu
comportamento. O discurso do outro fundamental para a descrio num texto
totalmente dialgico, no qual no h narrador e nem passagens descritivas
muito longas, a personagem acaba possuindo um alto grau de conscincia e
criticidade para consigo mesma e para com o outro. Vejamos como Geni
descrita por Patrcio:
25

HERCULANO Uma prostituta!
PATRCIO No vamos fazer bicho-de-sete-cabeas. No , no
como as outras!
HERCULANO (desesperado) Vagabunda vagabunda!
PATRCIO Fez o cientfico. Com Geni, se pode conversar. Humana,
entende? E vou te dizer mais! No conheci, at hoje, uma mulher
mais humana. (RODRIGUES, 2004, p.117)
Observa-se, tambm, a descrio do ladro boliviano, grande culpado
pela transformao na vida de Serginho. No temos maiores informaes, nem
outro dado sobre sua personalidade, ele apenas citado por uma das tias j
aps a violao, quando Herculano vai at a delegacia e descobre que ele foi
solto e, depois, quando vai falar com o mdico expondo as nicas informaes
que obteve da personagem, cujo nome nem aparece na trama, sabe-se quem e
como ele por meio do dilogo das outras personagens:
TIA (mudando de tom. Um lamento quase doce) O menino serviu
de mulher para o ladro boliviano! Gritou e foi violado! O guarda viu,
mas no fez nada. O guarda viu. Os outros presos viram
(RODRIGUES, 2004, p.148).
HERCULANO Voltei para lhe contar uma coisa. O que me doeu
ainda mais, sabe o que foi? (numa tenso insuportvel) Um tira me
disse, na delegacia. At isso, at isso. Me disse que o ladro
boliviano tinha sido, na terra dele, bartono de igreja. Antes de ser
ladro, ou j era ladro e cantava nas missas. Tambm cantava aqui
no xadrez. Pelo que a polcia me descreveu, um sujeito dos seus
33 anos, imundo, mas bonito (RODRIGUES, 2004, p.159).
A obra literria, em Toda nudez ser castigada, uma representao do
imaginrio do autor, algo vindo do seu ntimo imaginrio, toma a forma trgica
por meio da personagem e s deixa de ser ele quando toma conta do seu
prprio destino, saindo das rdeas de quem a criou. No teatro, a personagem
vai mais longe, no palco, ela est sozinha, tendo cortado de vez o fio que a
26

prende ao seu criador, diferente da personagem romanesca, vinculada ao
romance e, consequentemente, ao seu criador.






















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CAPTULO 2





A palavra em Nelson Rodrigues










Eis o que queria dizer: o verdadeiro teatro agride sempre. Agredidos
o autor, o diretor, os intrpretes, os personagens e os espectadores.
Qualquer pea um julgamento brutal. Mas um julgamento que no
absolve nunca, que s condena. Quando escrevo as minhas peas,
eu condeno todo mundo e a mim prprio. (Nelson Rodrigues)


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A pea Toda nudez ser castigada, est no rol de suas peas
classificadas como tragdias cariocas, com o objetivo de ironizar o tema
clssico das tragdias; e teve como subttulo obsesso em trs atos. Tais
peas exploram sempre um conflito amargo do cotidiano do Rio de Janeiro, e
esta pea no diferente, explora o dio entre irmos, a prostituio e a
homossexualidade no seio de uma famlia.
Estes temas humanos so inovadores para o teatro da poca, Nelson
Rodrigues apresenta uma verdade apreendida nas ruas, sendo o primeiro a
levar aos palcos algo genuinamente brasileiro aps a inovao artstica e
literria da Semanada de 22.
H inmeras montagens de Toda nudez ser castigada, mas existem
registros de pelo menos trs encenaes consideradas memorveis para este
texto de Nelson Rodrigues. A primeira delas, de estreia, aconteceu em 1965,
sob direo de Ziembinski, na cidade do Rio de Janeiro. A montagem teve o
seguinte elenco:
Herculano - Lus Linhares
Geni - Cleyde Yconis
Patrcio - Nelson Xavier
Serginho - nio Gonalves
Tia N 1 - Elza Gomes
Tia N 2 - Antnia Marzullo
Tia N 3 - Rene Bell
Odsio - Olegrio de Hollanda
Mdico - Alberto Silva
Delegado - Jos Maria Monteiro
Padre - Ferreira Maya
Nazar - Jacyra Costa
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A segunda, sob a direo de Antunes Filho, estreou em So Paulo
exatos seis meses aps a morte do autor, sob o ttulo Nelson Rodrigues O
Eterno Retorno (1981). Esta encenao, que Sbato Magaldi classifica
como linda proposta artstica, tinha em seu elenco, no segmento de Toda
Nudez ser castigada, os seguintes atores:
Herculano - Washington Lasmar
Geni - Marlene Fortuna
Patrcio - Marcos Oliveira
Serginho - Ary Frana
A terceira encenao a do Grupo Delta, da cidade de Londrina (PR),
em 1985. A montagem foi dirigida por Antnio Teodoro e foi escolhida por
Joseph Pappa para se apresentar no Public Theatre de Nova Iorque, no ano
seguinte sua estreia. A sonoplastia contava com tangos de Carlos Gardel e
Astor Piazzolla, rumbas e boleros. Tambm contou com um duo de Cauby
Peixoto e ngela Maria, com Perfume de Gardnia para uma das cenas mais
fortes, tudo com cenografias de dana de salo criadas por Ceres Vittori.
Houve ainda temporadas em Curitiba, So Paulo e Rio de Janeiro. De seu
elenco participaram:
Herculano - Donizerri Boganza
Geni - Ceres Vittori
Patrcio - Adriano Gariba
Em 1973, Arnaldo Jabor faz uma adaptao da obra para o cinema,
obtendo enorme sucesso. O filme foi vencedor do Urso de Prata no Festival de
Berlim, em 1973 na Alemanha, no festival de Gramado em 1973 ganhou dois
Kikitos de melhor filme e melhor atriz (Darlene Glria como Geni) e, em 1974,
ganhou o trofu APCA de melhor cenografia. O elencou contou com:
Paulo Porto - Herculano
Darlene Glria - Geni
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Paulo Sacks - Serginho
Paulo Csar Pereio - Patrcio
Isabel Ribeiro - tia
Hugo Carvana - delegado
Henriqueta Brieba - tia
Elza Gomes - tia
Srgio Mamberti - Odsio

Em Toda nudez ser castigada, as aes so simultneas, ocorrem em
trs palcos diferentes, utilizando-se do recurso do flashback; tudo ocorre no
passado, a histria j aconteceu: Serginho j fugiu com o ladro boliviano e
Geni j morta. A histria volta-se para o momento presente somente quando
ouvimos a gravao deixada por Geni, somos conduzidos por sua voz.
Herculano descobre a verdade junto com o pblico, o ltimo a saber de toda
a histria. Estabelece o elo entre a cena inicial e o desenvolvimento da histria.
Estas aes ficam claras por meio das rubricas e indicaes na cena, enquanto
a fita com a gravao de Geni se desenrola, os fatos vo ao passado e voltam
ao momento presente.
(Sai Nazar. Ento, sozinho, Herculano assovia e prepara-se para
ouvir a gravao. Apaga-se o palco. Nas trevas, ouve-se a voz de
Geni.)
GENI Herculano, quem te fala uma morta. Eu morri. Me matei. (ao
mesmo tempo que Geni fala, ilumina-se parte do palco. Aparecem
Patrcio e as tias. Enquanto durar da fala de Geni, Patrcio e as tias
permanecero imveis e mudos) (RODRIGUES, 2004, p.112)
Patrcio, irmo de Herculano, quem desenvolve toda a trama; suas
armadilhas pegam todos os personagens, sem que falhe nenhum de seus
planos. um fracassado que luta pelo fracasso alheio, obtendo xito triunfal no
final da pea, quando, aps conseguir arruinar com a vida do prprio irmo,
ainda grita extasiante seu prximo desejo: Hei de ver Herculano morrer! Hei de
31

ver Herculano morto! Com algodo nas narinas e morto! (RODRIGUES, 2004,
p. 171)
Geni tambm vtima de Patrcio. Ela convencida por ele a sair com
Herculano, depois Patrcio convence Serginho a seduzi-la para trair o prprio
pai. Patrcio tambm quem revela a Geni que Serginho fugiu com o ladro
boliviano, levando-a ao suicdio. Aps a morte da amada, no fica claro
nenhuma sada para Herculano, provavelmente o ltimo desejo de Patrcio seja
realizado.
A nica vtima que possui final feliz Serginho. Aps Patrcio contar a
ele sobre o caso do pai com uma prostituta e lev-lo para v-los nus, Serginho
bebe, briga e vai preso. Na cadeia, violado pelo ladro boliviano, descobrindo
sua sexualidade, fugindo depois com o mesmo. O que torna o desfecho
extremamente potico, por ser surpreendente, inslito.
Toda obra de Nelson Rodrigues uma meditao sobre o amor e sobre
a morte, o que em Toda nudez ser castigada no diferente, porm, essa
meditao aparece em forma de obsesso. Todas as personagens possuem
uma obsesso particular. O prprio autor revela que um obcecado, na crnica
Flor de obsesso publicada em O reacionrio, j citada no captulo anterior.
Sem dvida, Nelson Rodrigues ataca o seio da famlia brasileira. Acaba
com o moralismo e com a ideia de perfeio defendida pela maioria da elite da
poca, frequentadora de teatro.
Suas peas so cheias de incestos, adultrios, tias solteiras e morbidez,
alm dos muitos outros temas correntes: amor, dio, cime, sexo, segredo,
pureza; temas presentes na maioria das famlias, mas recebido pela maioria do
pblico como absurdo.
Adriana Facina, em seu estudo sobre as famlias brasileiras comparadas
com as de Nelson Rodrigues, no livro Santos e canalhas, uma anlise
antropolgica da obra de Nelson Rodrigues afirma: Alis, as pessoas das
famlias rodriguianas praticamente no fazem nada em conjunto, nenhuma
32

atividade cotidiana, a no ser despejar amor e dio entre si (FACINA, 2004,
p.116).
Nada feito em conjunto pelas famlias rodriguianas, h sempre uma
tenso entre seus membros, ou alguma disputa, como o amor pelo mesmo
homem das irms Lgia e Guida em A serpente.
(...) Essa desagregao de um modelo mais englobante de famlia
tambm se revela na dramaturgia rodriguiana atravs de pequenos
detalhes, como, por exemplo, o fato de que em nenhuma de suas
peas os membros da famlia comem juntos (FACINA, 2004, p.116).
Em Otto Lara Resende ou Bonitinha, mas ordinria, a personagem
Peixoto deixa bem clara a viso de degradao familiar. Nelson Rodrigues
chocou o pblico ao mostrar abertamente as feridas presentes no seio familiar
nunca antes representada.
PEIXOTO Acaba logo. Voc diz que eu estou bbado. Mas escuta.
Toda a famlia tem um momento, um momento em que comea a
apodrecer. Percebeu? Pode ser a famlia mais decente, mais digna
do mundo. E l um dia, aparece um tio pederasta, uma irm lsbica,
um pai ladro, um cunhado louco. Tudo ao mesmo tempo. Est
ouvindo, Edgard? (RODRIGUES, 2004, p. 218-219)
Amor e dio esto fortemente presentes em Toda nudez ser castigada,
pea na qual o amor transformado em obsesso, quando das tias por
Serginho e o dio de Patrcio, personagem obcecado por destruir o irmo.
Nesta pea, encontramos os elementos bsicos de uma tpica famlia
rodriguiana: dio entre irmos, tia solteira, morte, adultrio, prostituio e
homossexualidade.
Os temas abordados por Nelson Rodrigues, quando se tratava de
famlia, eram encontrados na maioria das famlias brasileiras, mas s ele teve
coragem de exp-los ao grande pblico, sendo muitas vezes criticado por esta
ousadia autoral.
33

A famlia de Herculano toda obcecada pela destruio e pela morte.
H uma morta entre eles, a esposa de Herculano, que no deve ser esquecida,
razo de um luto permanente. Serginho repreende o pai por no querer se
matar aps a morte da me e tambm por deixar de guardar luto e usar
somente uma gravata preta.
O desejo de destruio que Patrcio nutre pelo irmo o que move toda
a trama. Ele quer se vingar de Herculano por no ter evitado sua falncia.
Segundo Patrcio, o irmo poderia ter evitado tudo com um gesto e uma
palavra, mas no fez o gesto e nem disse a palavra, porm, ainda depende
financeiramente do irmo, por isso no o destri totalmente: PATRCIO (...)
Herculano no pode morrer. Cada tosto que gasto depende dele. Ele me
esculhamba mas solta a erva (RODRIGUES, 2004, p. 115).
As tias, alm da obsesso pela esposa morta de Herculano, so
obcecadas por Serginho. So elas que ainda do banho no menino e no
permitem ser afastadas dele. Aps ser violado pelo ladro boliviano, este
outro assunto que se torna uma constante na famlia. O mdico, personagem
que aparece apenas nos momentos de aconselhamento, fala para Herculano
sobre o fato de no esquecerem a violao de Serginho: MDICO Voc
cultiva, Herculano, cultiva essa obsesso. No s o garoto que precisa
esquecer: - Voc tambm, as tias, todos ns! (RODRIGUES, 2004, p. 158).
Geni a personagem que vai mais longe na obsesso pela prpria
morte, que a leva morte, suicidando-se. Sua mgoa com a prpria vida, e
segundo Ronaldo Lima Lins em seu livro O teatro de Nelson Rodrigues uma
realidade em agonia: (...) a personagem de um sentimentalismo que chega
ao melodrama (LINS, 1979, p. 137); seus dilogos so rplicas contra a vida.
Aps a maldio dita pela prpria me quando ainda era uma menina, a
prostituta acredita que vai morrer com uma ferida no seio, fato este relembrado
inmeras vezes durante a pea. As repeties no texto so carregadas de
dramaticidades, possuindo um alto valor de tenso a cumprir seu papel trgico.
GENI (meio alada e no sem certa doura) O melhor voc no
sabe. Tenho uma cisma que vou morrer de cncer no seio.
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PATRICIO Que palpite besta!
GENI (veemente) Fora de brincadeira! (com certo arrebatamento)
Tive uma tia, solteirona. Bonita, no sei por que no se casou. E
morreu. Perdeu um seio, depois o outro. Era eu quem tratava dela
(...) (RODRIGUES, 2004, p.114).
GENI Herculano, voc passou uma semana sem aparecer. Nem
bola, nem pelota. Todas as noites eu sonhava com a ferida. E, no
sonho, aparecia, ora a minha tia solteirona, ora a tua mulher. As duas
tiravam o soutien para mim (RODRIGUES, 2004, p.123).
GENI Uma feridinha no seio. Parecida com a da minha tia. Como se
fosse uma pequenina tatuagem. Eu queria que voc examinasse.
Voc entende porque j teve o caso de sua mulher. Tenho medo que
seja aquilo (RODRIGUES, 2004, p.125).
GENI (...) Tudo me acontece! E quem sabe se no est nascendo
agora, agora, neste momento. (Geni abre a blusa e apanha os dois
seios) A ferida no seio? (RODRIGUES, 2004, p. 145).
Tal afirmao sobre a ferida no seio perturba a personagem por toda a
obra, cisma esta advinda de uma praga proferida pela prpria me quando
Geni tinha apenas doze anos.
GENI Foi minha me quando eu tinha 12 anos. Um dia minha me
me mandou comprar no sei o qu. Nem me lembro. Eu me demorei.
E quando cheguei, minha me gritou : - Tu vai morrer de cncer no
seio! Minha prpria me me disse isso (RODRIGUES, 2004, p.126).
A obsesso pela tal ferida era tanta, que foi lembrada pela personagem
at no momento de sua morte, quando, ao cometer suicdio, grava uma
mensagem ao marido Herculano revelando toda a verdade: GENI (...) Maldito
voc! Maldito o teu filho, e essa famlia s de tias. (num riso de louca)
Lembranas tia machona! (num ltimo grito) Malditos tambm os meus seios!
(RODRIGUES, 2004, p. 172)
Alm do mdico, temos o padre, que aconselha a famlia de Herculano,
tendo uma contraposio de opinies, havendo um embate entre razo e
religio em um constante antagonismo. Os dilogos so sucintos, ambas as
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personagens aparecem pouco, mas representam bem a posio ideolgica de
cada um; como por exemplo, em relao viagem de Serginho, o mdico
aconselha o que o padre acha absurdo: o padre se ope ao mdico.
PADRE (com mais vivacidade) A troco de que soltar esse menino
no mundo? Meu filho, voc no percebe que no tem sentido? Voc
pode perder esse rapaz. Ele no est preparado para a solido. Outra
coisa: - a ideia da viagem sua?
HERCULANO Pois . No minha. Do mdico.
PADRE (mais incisivo) Ah, ento, muito pior.
HERCULANO No entendi. Por que muito pior?
PADRE Esse mdico no aquele que tem atividade poltica?
HERCULANOSocialista.
PADRE Socialista, comunista, trotskista, tudo d na mesma.
Acredite: - s o canalha precisa de uma ideologia que o justifique e o
absolva. O menino deve ficar com as tias (RODRIGUES, 2004, p.
142-143).
Os conselhos do padre jamais libertaro Herculano. O personagem tenta
lutar contra seu destino, fazer com que o filho viaje e tenta ser feliz com Geni,
violando os cdigos de moralidade ao se casar com uma prostitua, mesmo
tendo se apaixonado por ela; mas impedido pelos conselhos do padre, pelas
tias, pelo filho e pela sociedade. Todos os meios que Herculano buscou para
alcanar a felicidade fracassaram, triunfando as armadilhas de Patrcio que
desejava acabar com a felicidade do irmo.
As tragdias cariocas exploradas por Nelson Rodrigues, em geral,
possuem dilogos curtos e rpidos, facilitando a dico natural dos atores. O
autor buscava inspirao no dia-a-dia da cidade do Rio de Janeiro, j que o
homem comum acompanha, perfeitamente, o dilogo rodriguiano, no h
rebuscamento potico; o que no quer dizer que as peas no tenham
qualidades poticas e lricas, com desfechos inslitos, o pblico se surpreendia
a cada espetculo, mas com simplicidade, fazendo com que o pblico
entendesse de imediato o que ocorria no palco, cenrio do presente.
36

Por no haver narrador, os dilogos so de extrema importncia, por
meio deles que descobrimos como as personagens so e como elas agem, e
nas peas de Nelson Rodrigues os dilogos so claros e fceis de entender.
Por exemplo, a personagem Serginho que pouco age, descobrimos por meio
do dilogo fatos como o de que uma das tias que ainda d banho no rapaz.

Nelson Rodrigues se defendia da crtica que o avaliava fora da realidade
da poca porque escrevia absurdos como na crnica Os que propem um
banho de sangue, publicada no livro O Reacionrio memrias e confisses:
No tive ningum por mim. Os intelectuais no se manifestavam ou
me achavam tambm um caso de polcia. As esquerdas no
exalaram um suspiro. Nem o centro, nem a direita. S um Bandeira,
um Gilberto Freyre, uma Raquel, um Prudente, um Pompeu, um
Santa Rosa e pouqussimos mais ousaram protestar. O Schimidt
lamentava a minha insistncia na torpeza. As senhoras me diziam: -
Eu queria que seus personagens fossem como todo mundo. E no
ocorria a ningum que, justamente, meus personagens so como
todo mundo: e da a repulsa que provocavam. Todo mundo no gosta
de ver no palco suas ntimas chagas, suas inconfessas abjees
(RODRIGUES, 2008, p.340).
Como observa-se na citao acima, Nelson Rodrigues se defende da
acusao de que fazia um teatro de absurdos. Suas peas apresentam
personagens da vida real, retratam a vida como ela , mas que nem todos
preferem enxerg-los por essa tica.
Alm de personagens tpicos de uma famlia carioca, Nelson Rodrigues
explorava tipos marginalizados pela sociedade como a prostituta, o
homossexual, a mulher adltera, tudo isso somado aos dilogos espontneos,
lquidos, naturais, cotidianos; faziam com que o pblico ficasse entretido mais
rapidamente em suas obras, apesar das crticas vorazes. O autor, muitas vezes
afirmou que, ao voltar para casa de bonde, as pessoas o abordavam para
contar-lhe histrias da vida real para que as usasse em suas prximas obras.
S Segundo Sbato Magaldi, em Nelson Rodrigues: dramaturgia e
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encenaes, o autor inovou mesmo foi a linguagem de fcil entendimento,
lmpida, sendo um trabalho consciente do autor e no pura obra do acaso, nem
absurda como queria a crtica:
Por meio da linguagem, lmpida, sucinta, vibrtil e da capacidade de
expor os desvos menos confessveis de suas personagens, Nelson
abriu caminho para todos os dramaturgos surgidos nas ltimas
dcadas (MAGALDI, 1992, p.18).
Nelson Rodrigues se preocupou para que seus dilogos no se
perdessem no rebuscamento, por se tratar de personagens comuns da
sociedade, os dilogos no poderiam ser diferentes. Nas tragdias cariocas,
por se tratar de fatos cotidianos, a linguagem ainda mais prxima do falar
coloquial. As personagens no refletem sobre a realidade, mas refletem a
realidade; muitas vezes, por se tratar da realidade, Nelson Rodrigues faz uma
descrio brutal da violncia e da ruptura de valores morais tambm
considerados inovadores.
Portanto, tal linguagem inovadora no teatro brasileiro percebida
claramente em Toda nudez ser castigada. Temos o reflexo da linguagem
falada no dia-a-dia, nas ruas e a linguagem do homem comum, facilmente
interpretada por quem assiste, tornando as personagens mais humanas, mais
prximas do pblico.
A linguagem enxuta, concisa tambm acompanhada de grias bem
elaboradas, com colocao irregular dos pronomes, frases curtas, com rplicas
e interrogaes, tornando o dilogo mais gil e prtico. As personagens, tpicas
da classe mdia e do subrbio carioca, so perfeitamente adequadas
linguagem do dramaturgo, e at mesmo personagens com um grau social mais
elevado como o padre ou o mdico, no possuem um linguajar rebuscado,
mas, sim, uma linguagem simples e de fcil entendimento.
As grias empregadas na pea so bem selecionadas, no podendo ser
classificadas apenas como grias cariocas, porm, brasileiras. So facilmente
identificveis em qualquer regio do Brasil, graas ao desenvolvimento dos
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meios de comunicao. Segundo Clia Berretini em O teatro ontem e hoje, as
grias engrandecem a obra de Nelson Rodrigues: (...) uma gria bem
aproveitada, que enriquece o vocabulrio, se bem que esse emprego no
tenha se limitado ao Rio de Janeiro (BERRETINI, 1980, p.161).
As personagens expressam grias de acordo com seu convvio social,
Geni possui a linguagem tpica dos bordis, Patrcio, a dos malandros cariocas,
Odsio, o garom efeminado do bordel onde Geni mora, possui seu linguajar
prprio, chamando Herculano de boneco; cada linguagem relacionada ao seu
modo de vida.
TIA N 1 Vai depressa chamar o padre Nicolau!
PATRCIO tarde pra chuchu! (RODRIGUES, 2004, p.112)
(...) Mas no fez o gesto, nem disse a palavra e eu fui pra cucuia!
(RODRIGUES, 2004, p. 112-113)
GENI Outra surubada eu no fao por dinheiro nenhum
(RODRIGUES, 2004, p.114).
ODSIO Teu boneco acordou?
GENI (sem ouvi-lo) Chispa e traz um sanduche! (RODRIGUES,
2004, p.119)
GENI Sou tarada por salaminho (RODRIGUES, 2004, p.122).
PATRCIO Presta ateno. Quando o Herculano der as caras
(RODRIGUES, 2004, p.126).
E no apenas em Toda nudez ser castigada que encontramos este
tipo de linguagem, em muitas outras peas do autor tambm encontramos,
como por exemplo, as tambm tragdias cariocas O beijo no asfalto e Otto
Lara Resende ou Bonitinha, mas ordinria:
CUNHA (num crescendo) Mentira, sim, senhor! Mentira! Eu no dei
um chute na barriga da mulher! Mentira sua! mentira! Dei um tapa!
Um tabefe! Assim. O Aruba viu. No foi um tapa?
CUNHA (triunfante) Um tapa. Ela abortou, no sei por qu. Azar.
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Agora o que eu no admito. No admito, fica sabendo. Que eu seja
esculachado por causa de um moleque, de um patife como voc!
Patife! (RODRIGUES, 2004, p.60)
RITINHA Bonzinho, vrgula! Automvel facilita pra burro! Estou
avisando porque ontem. Sim, com voc, Aurora. Ontem voc
aceitou carona (RODRIGUES, 2004, p.183).
Tambm encontramos o uso de pronomes pessoais diferentes na
mesma fala, em uma ocasio usa-se o tu e na fala seguinte, da mesma
personagem, usa-se o voc: GENI Voc est na Laura.(...) GENI Tu chegou aqui
sozinho, de porre. Sozinho (RODRIGUES, 2004, p.120).
A colocao pronominal aplicada fora das normas da linguagem culta
pode ser encontrada na fala de diversas personagens, dando clara importncia
ao falar simples e comunicativo.
GENI Quem te viu e quem te v. (com profundo desprezo) Me
chega aqui chorando. Chorando! (RODRIGUES, 2004, p.120)
HERCULANO (num apelo) - Me chama de voc! (RODRIGUES,
2004, p. 132)
HERCULANO (espalmando a mo no peito) Lhe juro, lhe dou a minha
palavra de honra que no tenho feito outra coisa seno tratar da
viagem de meu filho. (RODRIGUES, 2004, p.144)
TIA (taciturna) Te abene. (RODRIGUES, 2004, p.137)
MDICO Me d notcias. (RODRIGUES, 2004, p.159)
Fazem-se presentes tambm as falas curtas, interrogaes, um dilogo
feito de rplicas, em alguns casos, rplicas, dispensando grandes frases,
lineares, com comeo, meio e fim; mas com grande teor de significado, com
uma verdadeira economia verbal.
HERCULANO (impulsivamente) Qual foi a impresso, doutor?
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MDICO A pior possvel!
HERCULANO No me assuste!
MDICO Herculano, na vida desse menino est tudo errado!
HERCULANO O senhor diz muito mimo?
MDICO Um rapaz que tem 17 anos, 17?
HERCULANO Fez 18. (RODRIGUES, 2004, p. 141)
Podemos notar o quanto as palavras em frases dialgicas so de
extrema importncia na obra dramtica de Nelson Rodrigues e como o autor
possua pleno poder sobre elas, sabendo us-las adequadamente em suas
peas, sendo muitas vezes acusado de mau gosto e de linguagem pobre.
Nelson Rodrigues sabia o poder que elas possuam e o impacto que causariam
no pblico. Em Toda nudez ser castigada, temos esta seleo de palavras em
Patrcio que sabe exatamente como empreg-las, sabe de seu poder de
persuaso, visto que ele quem triunfa no final na histria.
PATRCIO (exultante) Pode deixar, pode deixar! Eu digo a ele que
eu estava bbado. E que inventei tudo! Direi que sou um mentiroso!
Eu conveno o garoto! (RODRIGUES, 2004, p. 143)
PATRCIO Sua burra! Herculano tambm quis me subornar.
Resultado fui dizer ao Serginho que vocs iam se casar. Tambm
fui eu que levei Serginho pra ver vocs dois, nus, no jardim. Cuidado
comigo! (RODRIGUES, 2004, p.158)
Na ltima citao, Patrcio faz um aviso: Cuidado comigo!, porque sabe
o poder que tem suas palavras, e apenas com elas conseguiu destruir o prprio
irmo e, consequentemente, Geni, sendo o nico, alm de Serginho que, aps
conhecer o ladro boliviano descobriu sua felicidade e fugiu, a obter xito com
seus planos em toda a trama.

2.1. A ironia em Toda nudez ser castigada

Outra figura de estilo presente no discurso de Nelson Rodrigues a
ironia, que uma das figuras mais marcantes da era moderna. Podemos
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encontr-la em textos de diferentes pocas, mas , na modernidade, que
ganha fora e maior destaque. uma figura retrica centrada em dizer o
oposto do que se diz, faanha esta conseguida por grandes autores, sendo
eles da prosa, poesia ou no texto teatral, como veremos em Nelson Rodrigues.
A ironia aparece implcita em muitos textos e cabe ao leitor perceb-la,
tarefa muitas vezes rdua, tamanha habilidade do autor em aplic-la de modo
sutil, quase imperceptvel.
Cada autor tem seu prprio estilo ao criar seus textos ironicamente,
sendo difcil a tarefa de classific-la, j que como Llia Parreira Duarte cita em
sua obra Ironia e humor na literatura, a ironia um fenmeno nebuloso e
fluido (DUARTE, 2006, p. 18).
O autor cria a ironia propositadamente em seus textos, sendo
construda artisticamente junto com a obra literria, se no for proposital, tal
autor no pode ser considerado irnico. Segundo a autora, ao comentar a
ironia:
Em qualquer de suas formas, a ironia ser uma estrutura
comunicativa. De fato, nada pode ser considerado irnico se no for
proposto e visto como tal; no h ironia sem ironista, e este ser
algum que percebe dualidades ou mltiplas possibilidades de
sentido e as explora em enunciados irnicos, cujo propsito somente
se completa no efeito correspondente, isto , numa recepo que
perceba a duplicidade de sentido e a inverso ou a diferena
existente entre a mensagem enviada e a pretendida (DUARTE, p. 19,
2006).
Fica evidente, de acordo com a autora, que o sentido da ironia s se
completa com a participao efetiva do leitor; se este no percebe o sentido
real do enunciado, a ironia fica sem uma funo clara dentro do texto.
Embora tenhamos vrias formas de ironia e no seja fcil classific-la,
citamos neste trabalho a modalidade da ironia retrica que consiste no
contedo que uma palavra pode ter, alm daquele sentido aparente no texto,
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diferente do que foi dito, causando estranhamento, ao fugir do habitual. Este
tipo de discurso irnico ocorre sempre que h disputa pelo poder e pela
dominao do outro. Um personagem utiliza-se da ironia para convencer o
outro de algo contrrio a sua verdadeira inteno. O leitor exerce um papel
fundamental em textos deste tipo, tornando-se cmplice do autor irnico
quando descobre a ironia em algum personagem; mas tambm pode tornar-se
sua vtima quando no a percebe, ambas geram a transgresso do texto
dramtico:
A ironia retrica no apenas uma questo de vocabulrio: no se
resume a uma inverso de sentido de palavras, mas implica tambm
atitudes ou pensamentos, dependendo a sua compreenso de o
receptor perceber que as palavras no tm um sentido fixo e nico,
mas podem variar conforme o contexto (DUARTE, 2006, p.22).
A ironia retrica, em alguns casos, serve ao engano e trapaa, sempre
em que ocorre disputa entre partidos diferentes; sejam eles os partidos do bem
e do mal; dos homens e das mulheres; dos ricos e dos pobres.
Em Toda nudez ser castigada, podemos encontrar a forte presena da
ironia, a comear pelo ttulo. Temos a nudez como tema, o que de incio pode
parecer um apelo sexual, mas ela ter seu castigo, ser punida. A prostituta,
que se despe por dinheiro, tem seu destino final tragicamente elaborado
durante a trama. At mesmo a classificao do autor como tragdia carioca nos
remete a uma ironia paradoxal aos textos clssicos.
O ironista nos apresenta uma pea que explora o absurdo pelo seu
reverso, segundo o crtico teatral Dcio de Almeida Prado, publicado em O
Estado de So Paulo. Para ele, envolvidos pelo vu do puritanismo, temos
escondidos alguns vcios que so apresentados pelo dramaturgo:
O ponto de partida de Toda nudez ser castigada aquela velha
ideia da psicanlise de que as reaes humanas escondem
geralmente em seu bojo o contrrio do que pretendem exprimir. (...)
Em outras palavras: Nelson Rodrigues voltou mais uma vez ao seu
grande tema: o puritanismo. Tema que ele desenvolve pelo absurdo,
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mostrando o seu reverso, isto , a inconfessada fascinao pelo vcio
que constituiria a natureza profunda do puritanismo (PRADO, 1965).
Nelson Rodrigues, como autor conservador com relao ao sexo, dando
algumas declaraes a respeito do ato de despir-se, o que considerava um
pecado, porm, por suas peas, era criticado como escritor tarado e obsceno.
O prprio autor se defende de tal fama, em artigo no qual critica o sexo sem
amor:
O homem triste porque, um dia, separou o sexo do amor. Nada
mais vil do que o desejo sem amor. A partir do momento da
separao, comeou um processo de aviltamento que ainda no
chegou ao fim. E assim o homem tornou-se um impotente do
sentimento e, portanto, o anti-homem, a antipessoa (RODRIGUES,
2004, p. 330).
Em outro artigo sobre Toda nudez ser castigada, o autor escreve mais
uma vez, pelo vis do puritanismo, do amor puro:
Eu pensei em Toda nudez ser castigada quando Marilyn Monroe
morreu, ou melhor, quando ela se matou. Na sua adolescncia,
posara nua para uma folhinha. Nua e bastou. Foi como se ela se
despisse para o mundo. Nos botecos dos cinco continentes, aparecia
o seu corpo com o implacvel frescor dos anos. Depois de sua morte,
e revendo a folhinha sentimos que no h ato feminino mais pattico
do que se despir. Vejam a imagem da atriz em quatro cores. No se
pode imaginar nudez mais sofrida, mais humilhada e eu diria tambm
mais suicida. Hoje, a morte de Marilyn Monroe um mistrio
transparente. H uma relao ntida entre o impudor da folhinha e o
pudor da morte. Por outras palavras: ela se matou porque se despiu.
(...)
E passamos a compreender uma verdade que ningum percebe
porque bvia demais. Ei-la: a nossa danao comeou quando
separamos a nudez do amor. Em nossa poca, to raro o amor, e
to difcil amar. Que o ganha-po dos psicanalistas seno essa
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impotncia de sentimento? Aquela que faz da nudez um hbito,
frvolo, ou esportivo, ou eugnico, ou sei l, est se queimando ao sol
da prpria destruio (RODRIGUES, 1965).
Nelson Rodrigues era criticado de tarado e obsceno por tratar de
temticas sexuais marcadas pelo moralismo, como em Otto Lara Resende ou
Bonitinha, mas ordinria, em que Maria Ceclia, moa pura e de famlia
violada por cinco crioulos, mas ao final, descobre-se que ela quem arma para
ter esta relao. Por estas cenas, Nelson Rodrigues sofreu duras crticas:
PEIXOTO (sem ouvi-la) Logo depois. Maria Ceclia leu num jornal
da empregada uma reportagem de curra. Uns caras pegaram uma
crioulinha, no Leblon. Fizeram o diabo. Eram cinco. Estou mentindo?
(...) Eu me apaixonei por ela. E ela me dizia: - Eu queria uma curra
como aquela do jornal. Ps isso na minha cabea. Ento, eu catei
cinco sujeitos. Paguei os cinco. Custou cinquenta contos. Ela queria
que eu ficasse olhando. Compreendeu, Edgard? Foi ela! Ela que
pediu pra ser violada. (RODRIGUES, 2004, p.245)
Toda nudez ser castigada nos apresenta personagens marginalizados,
como a prostituta Geni e os homossexuais Serginho e o ladro boliviano.
Temos o tema do sexo como uma assunto recorrente na trama, o autor o
explora como a salvao do personagem Herculano que recupera a alegria de
viver aps uma noite no bordel com a prostituta Geni. Herculano pensa em se
matar aps a morte da mulher, mas depois de entregar-se aos prazeres carnais
chega a se casar com a prostituta. Porm, Geni suicida-se e Herculano perde a
mulher que tanto amou, retornando categoria de vivo no qual se encontrava
no incio da trama. Temos a a punio prevista j no ttulo da pea, o autor
explora o sexo de maneira exagerada, o casal passa trs dias e trs noites
juntos, mas tal ato os leva perdio final. Geni no se livra de seu passado e
Herculano no encontra a felicidade.
Mas o que dizer do adolescente Serginho? O adolescente de dezoito
anos, puro e casto que aps ser abusado sexualmente pelo ladro boliviano
descobre sua sexualidade e foge com ele. Aps descobrir-se homossexual,
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vinga-se do pai e viaja com o amado. A homossexualidade muda a vida do
rapaz que no se despia nem por consulta mdica e que aps a morte da me
disse que preferia no ter nascido para que a mesma continuasse virgem.
Em um trecho da pea, uma das tias diz: TIA (andando pelo palco)
Quando eu era garotinha, ouvi meu pai dizer uma vez: - Pederasta, eu
matava!(RODRIGUES, 2004, p.148). Mas ao final, nos apresentado como a
salvao de Serginho.
Temos, pois, presente, em Toda nudez ser castigada a ironia retrica,
em que o personagem apresenta um discurso diferente do que est realmente
desejando realizar. Tal figura articulada pelo personagem Patrcio que quer
ser um outro na tragdia.
Esta ironia facilmente percebida pelo leitor, mas o mesmo no ocorre
com as demais personagens. O leitor, portanto, torna-se cmplice de Patrcio,
j que descobre desde o incio as armadilhas que ele pretende traar contra o
irmo. J no incio da pea, Patrcio acusado pelas tias de no gostar do
irmo e num discurso irnico revela que no tm motivos para no gostar do
irmo, ele s poderia ter evitado sua falncia, mas no o fez.
Patrcio manipula o irmo de modo a faz-lo pensar que apenas quer
salv-lo aps a morte da esposa, mas na realidade quer destruir o irmo, no
mat-lo, destru-lo. A dependncia financeira o nico motivo pelo qual
Patrcio no mata o prprio irmo: "PATRCIO Herculano no pode morrer.
Cada tosto que eu gasto depende dele. Ele me esculhamba mas solta a erva
(RODRIGUES, 2004, p.115).
Na transformao do trgico, o plano para destruir o irmo comea
quando Patrcio vai at a prostituta Geni para salvar o irmo vivo da morbidez,
as tias pedem padre Nicolau, mas Patrcio afirma que o problema de Herculano
a falta de sexo.
PATRCIO Da minhas tias esto apavoradas. Eu tenho uma famlia
s de tias. tia por todo o canto. E elas tm medo, de que, de
repente, o mano meta uma bala na cabea. Mandaram chamar o
46

padre Nicolau que est com asma. Eu ento, a ttulo de piada, disse
que conhecia uma senhora, etc. e tal.
(...)
PATRCIO (exaltando-se) Eu sou o cnico da famlia. E os cnicos
enxergam o bvio. A salvao de Herculano mulher, sexo!
(triunfante) Para mim no h bvio mais ululante! (RODRIGUES,
2004, p. 115)
Aps conhecer a prostituta e passar uma noite no bordel, Herculano
apaixona-se por ela e no pensa mais em se matar, deixando at de guardar
luto pela esposa falecida. Ao perceber que o irmo recuperou a alegria de
viver, Patrcio persuade a prostituta a forar o casamento com Herculano.
Quando o casal passa trs dias juntos em uma casa, Patrcio leva Serginho,
filho de Herculano, para ver o pai e Geni nus no jardim. Aps essa cena o
jovem briga e vai para a cadeia onde conhece o ladro boliviano.
At a, Patrcio arma sua trama e nenhum personagem descobre que
ele quem est por trs de tudo, Herculano apenas desconfia, mas Patrcio no
assume a autoria dos atos e continua na manipulao dos personagens.
No hospital, ao visitar o sobrinho e ao convenc-lo de que o causador de
tudo Herculano, Patrcio revela seus planos a Serginho:
SERGINHO Voc quer que eu mate meu pai?
PATRICIO Matar, no. No vai morrer, no, que esperana!
Serginho, se voc odeia seu pai, eu odeio meu irmo. Odiamos o
mesmo homem (RODRIGUES, 204, p.159).
Patrcio convence Serginho a se relacionar com a madrasta traindo e
vingando-se do prprio pai, Geni apaixona-se pelo enteado e suicida-se aps
descobrir por intermdio de Patrcio que Serginho fugiu com o ladro boliviano.
Est concludo, por metamorfoses das aes trgicas das personagens,
o plano de Patrcio pela destruio de Herculano, o irmo perdeu a mulher
amada ficando vivo mais uma vez, sem descobrir que foi o prprio irmo
47

quem arquitetou seu destino. Ao final, Patrcio revela que no para por a,
ainda tentar acabar de vez com seu irmo.






















48




CAPTULO 3



A roteirizao teatral da unicidade tridimensionalidade da palavra














De vez em quando as pessoas perguntam: Voc no faz mais
teatro? Parou? Explico que vontade h: - Mas no tenho tempo.
Poderia acrescentar: - nem tempo, nem resistncia fsica. Uns
insistem em tom cavo: - Faa teatro! Faa teatro! Digo: - Farei. E,
uma noite, num sarau de gr-finos, dei-me ao luxo de uma alegre
bravata, disse, com a mo no peito: - Tenho, aqui dentro, mil anos de
teatro! (Nelson Rodrigues)

49

O texto teatral, principalmente, distingue-se do texto narrativo por seguir
uma estrutura diferenciada, baseada no dilogo, sem a histrica presena do
narrador. Sendo assim, o texto est mais prximo da oralidade, pois o prev na
escritura pensando que seu texto ser interpretado por atores, e no ser
somente acessvel aos leitores de sua obra.
Desta forma, o texto torna-se um roteiro para os atores encenarem a
pea. Um roteiro a forma escrita de um projeto audiovisual onde o dilogo e a
descrio tm papel fundamental. Os dilogos devem ser acessveis ao
pblico, como j discutimos, pois feito somente por meio da personagem que
os detm mediada pela histria narrada, cujas descries ficam nas rubricas.
Um roteiro deve responder a perguntas como: ao que, corresponde ao
conflito; quem, correspondendo personagem; quando, temporalidade; onde,
localizao; qual, ao dramtica, como, estrutura e quanto, que remete
quantidade de tempo em ocorrncia.
O roteiro s obtm sua funcionalidade completa aps ter sido
representado e a ferramenta que o sustenta a palavra oral e encenada,
sendo uma passagem para o audiovisual.
No roteiro teatral, alm das descries presentes nas rubricas e na
histria narrada por meio dos dilogos, outras partes importantes so a ao
dramtica que a maneira como o conflito vivido pelas personagens, a
estrutura que a organizao do enredo em cenas, o tempo dramtico que
aborda a durao de cada cena e a personagem que de extrema importncia,
pois ela quem domina a palavra, sendo esta a concreta sustentao da
roteirizao.
A cena a unidade dramtica do roteiro, seu princpio ou fim
determinado pelas entradas e sadas das personagens do palco. Do ponto de
vista dramtico existem dois tipos de cenas: essenciais e de transio ou
integrao.
De acordo com o roteirista Doc Comparato, em seu livro Da criao ao
roteiro, as cenas essenciais contm o fundamental para o desenrolar da trama
50

e so classificadas em cinco tipos: cenas de exposio, que expem um
motivo, um problema, uma informao; as cenas de preparao informam das
complicaes que viro mais tarde, cenas de complicao que nos preparam
para o clmax, ilustram o desenrolar da complicao; cenas de clmax, sem
elas no h o grande momento dramtico, o ponto mais alto do drama e as
cenas de resoluo apresentam o produto final do drama, finalizando o roteiro.
Em Toda nudez ser castigada, podemos observar tais cenas, como a
exposio quando as tias pedem para Patrcio buscar o padre Nicolau, pois
acreditam que Herculano vai morrer de desgosto aps a morte da esposa.
As cenas de preparao podem ser vistas quando Patrcio resolve
procurar uma prostituta e no o padre, por achar que o problema do irmo
sexo e no religio. Ao procurar Geni, comeam as cenas de complicao, pois
ele persuade a prostituta para sair e se apaixonar pelo irmo e ele por ela.
Aps apaixonarem-se, Patrcio vai at Serginho, filho de Herculano, contar que
o pai est tendo um caso com uma prostituta, estabelecendo o clmax, ponto
mais alto da pea, seguido pela priso do sobrinho e de sua violao na cadeia
pelo ladro boliviano.
Aps todas as armadilhas criadas pro Patrcio, temos a resoluo,
quando Geni suicida-se aps descobrir que Serginho foge com o ladro
boliviano.
As cenas de transio so as que unem as cenas essenciais utilizando-
se de vrios recursos como o flashback, que pode ser de trs tipos: evocador,
quando a personagem evoca o passado para entender o presente; explicativo,
a personagem revive o passado para explicar o fato presente e atpico, que
um elemento surpresa, sendo uma mistura de explicao e evocao.
Em Toda nudez ser castigada, temos o recurso do flaschback
apresentado logo na cena inicial, quando Herculano chega em casa e
recebido pela criada com uma fita contendo uma gravao de Geni, contando
tudo sobre seu caso com Serginho e sobre seu suicdio. As cenas comeam se
apresentando como um fato passado, remetendo ao presente apenas em
algumas cenas quando aparece novamente a gravao de Geni. Temos aqui
51

um flashback explicativo, com a personagem narrando e explicitando todos os
fatos que ocorreram para que ela chegasse a se suicidar.
Mas a estrutura de cenas flexvel, existe uma infinidade de
combinaes e cabe ao autor mont-las adequadamente. Outro elemento que
compe a estrutura dramtica a passagem do tempo, a noo de tempo
dramtico, que algo muito complexo, visto que cada cena, cada parte da
estrutura possui um tempo interior prprio, durante o qual os acontecimentos
ocorrem. Este tempo interno no real, mas nos d a sensao de ser. o
tempo que necessitamos para expor os objetivos dramticos de uma ao.
O tempo dramtico est presente em cada cena, em cada partcula
apresentada, sendo dividido entre tempo dramtico parcial que ocorre dentro
de cada cena e o tempo dramtico total que a soma de todos os tempos
parciais. Uma pea pode ter a durao de duas horas, mas ela conta a histria
de uma vida toda.
Um roteiro deve apresentar as aes dramticas dentro de um tempo
ideal, assegurando ritmo, permitindo ao espectador sentir cada cena com seu
peso dramtico ideal. Esta noo de tempo tambm fora defendida por
Aristteles em Potica.
Donde se infere que o corpo humano, como o dos animais, para
serem julgados belo, devem apresentar uma certa grandeza que
torne possvel abarc-los com o olhar; do mesmo modo as fbulas
devem apresentar uma extenso tal que a memria possa tambm
facilmente ret-las (ARISTTELES, s/d, p.250).
De acordo com Doc Comparato, o tempo dramtico est intimamente
ligado ao dilogo, sendo este um dos elementos primordiais do texto teatral.
Uma das principais qualidades do teatro precisamente a perfeio
do dilogo. Alm disso, para o escrever corretamente necessrio,
antes de mais nada, ser um bom ouvinte; e, para o ser, o autor tem
de captar tudo o que se diz sua volta, em qualquer ambiente.
(COMPARATO, 1995, p.237)
52

O dilogo a linguagem essencial do drama, a partir dele que as
cenas tomam forma por meio das personagens. Ele o corpo de comunicao
do roteiro, caracteriza as personagens, concretiza aes, alm de fundamentar
o tempo dramtico.
Como no h narrador, h uma proximidade muito grande entre o
pensar e o falar, toda vez que a personagem pensa, fala. H outros meios de
expressar seu pensamento, mas a fala exerce papel de grande importncia.
Doc Comparato, chama a ateno para as palavras ditas pelas personagens:
Em audiovisual no existe um fluxo interior tal como existe no
romance; assim, o que ela diz a nica forma de que a personagem
dispe para expressar seu pensamento; e isto mesmo que as
palavras sejam falsas, equvocas ou dissimuladas (COMPARATO,
1995, p.124).
O sentimento baseia-se na ao; quando a personagem est feliz, as
aes e reaes so compatveis ao comportamento de pessoas que esto
felizes. Ns, seres humanos, conseguimos dissimular nossos sentimentos, as
personagens no, cedo ou tarde eles so expostos por meio da ao.
Bakhtin, em Questes de literatura e esttica, aborda a importncia do
dilogo, e na vida real, a conversao depende do entendimento do dilogo, s
h resposta se h compreenso do que foi dito. Como no texto teatral, as
personagens refletem, em muitos casos, a vida real, os dilogos devem ser de
fcil compreenso, havendo uma resposta para toda fala.
Na vida real do discurso falado, toda compreenso concreta ativa:
ela liga o que deve ser compreendido ao seu prprio crculo,
expressivo e objetal e est indissoluvelmente fundido a uma resposta,
a uma objeo motivada a uma aquiescncia. (...) A compreenso e
a resposta esto fundidas dialeticamente e reciprocamente
condicionadas, sendo impossvel uma sem a outra (BAKHTIN, 1990,
p.90).
53

Alm dos dilogos, outro fator presente no roteiro, so as indicaes
dadas nas rubricas, elas aparecem antes dos dilogos, sendo um modo de
orientao para os atores. As indicaes apresentam o tom, que a
modificao na intensidade dramtica do dilogo. Tambm encontramos,
pausas, tempos, fatores que influenciam na performance do ator.
Nos dilogos de Toda nudez ser castigada, encontramos vrias
indicaes, como no dilogo de Patrcio com as tias, na qual elas indicam como
devem ser feitas as falas: rpida, desconcertada, furiosa.
PATRCIO Tive uma ideia genial! Me lembrei de uma mulher que
talvez salve Herculano mais depressa que o padre. Uma mulher que.
TIA N (rpida) Esprita?
PATRCIO (desconcertado) Se esprita? (disfarando) No vou
entrar em detalhes. Mas pode ser a soluo.
TIA N 3 (furiosa) Ns queremos o padre Nicolau! (RODRIGUES,
2004, p.113)
As falas das personagens so claramente explicitadas nos dilogos, mas
no possuem somente esta maneira de se expressar, esto includos tambm
os olhares, gestos e expresses que, no texto escrito, so explicitados pelas
rubricas.
As personagens so nicas. Suas aes tm de possuir uma histria,
um passado e caractersticas condizentes com suas aes. A matria-prima de
uma personagem dramtica o ser humano. Ainda em Da criao ao roteiro:
Compor uma personagem tarefa que requer um talento muito
especfico. Depende bastante da capacidade de observao e
abstrao do roteirista. Estas capacidades podem desenvolver-se
medida que o autor sai para a rua, vai a bares, fbricas, sales da
alta burguesia etc., observando e tomando nota de mltiplos
comportamentos humanos que formam estes universos: forma de
vestir, gestos, modo de falar etc (COMPARATO, 2005, p.130-131).
54

Alguns fatores devem ser levados em considerao para a composio
da personagem como fsico, social e psicolgico. O intelecto e a emoo so
os que do identidade a uma personagem; porm, no decorrer dos
acontecimentos de uma histria, a personagem pode se transformar, tornando-
se o oposto do que era no incio da trama.
Os conflitos enfrentados pelas personagens seguem duas linhas:
correspondncia e motivao. Na correspondncia do conflito, o pblico
cmplice da personagem, entrando em conflito tambm. Se a personagem
sofre por amor, o pblico tambm dever senti-lo. E para que haja esta
correspondncia, a motivao do conflito deve ser bem clara. As situaes em
que a personagem se encontra que geram os conflitos, e devem ser
convincentes para que haja envolvimento e cumplicidade do pblico.
Em Toda nudez ser castigada, temos as personagens bem
caracterizadas, com histrias no passado e motivaes para praticar alguns
atos. Por no possuir narrador, descobrimos como cada personagem pelo o
que as outras personagens dizem dela, pelo o que diz de si mesma e pelas
suas aes. Patrcio, desde o incio da trama deixa claro o que move sua
vingana contra o prprio irmo:
PATRCIO (com evidente ironia) Mas odiar sem motivo? Ele nunca
me fez nada! S na minha falncia que Herculano podia ter evitado
tudo com um gesto, com uma palavra. (incisivo) Mas no fez o gesto,
nem disse a palavra. E eu fui pra cucuia! (ofegante) Mas so guas
passadas (RODRIGUES, 2004, p. 113).
O prprio Patrcio faz algumas afirmaes acerca de si mesmo, que
explicam sua personalidade: PATRCIO (exultando-se) Eu sou o cnico da
famlia. E os cnicos enxergam o bvio (...) (RODRIGUES, 2004, p.115).
Geni, a prostituta, remete sempre a um fato do passado para explicar o
motivo de sua profisso, segundo ela, a maldio materna a impediu de seguir
outro caminho:
55

GENI E quando cheguei, minha me gritou: - Tu vai morrer de
cncer no seio! Minha prpria me me disse isso. Voc ainda se
admira que eu tenha cado na zona? Toda mulher j foi menina. Eu,
no. Eu posso dizer de boca cheia que nunca fui menina
(RODRIGUES, 2004, p.126).
Podemos afirmar que por meio da fala da personagem que o texto se
desenvolve. Como o roteiro um texto escrito para ser encenado, a ideia de
oralidade, performance e recepo de extrema importncia para que o texto
se torne corpo escrito. Em seu livro Performance, recepo, leitura, Zumthor
aborda claramente estas ideias:
(...) a formao se opera pela voz, que carrega a palavra; a primeira
transmisso obra de um personagem utilizando em palavra sua
voz viva, que , necessariamente, ligada a um gesto. A recepo vai
se fazer pela audio acompanhada da vista, uma e outra tendo por
objeto o discurso assim performatizado: , com efeito, prprio da
situao oral, que transmisso e recepo a constituam um ato nico
de participao, co-presena, esta gerando o prazer. Esse ato nico
a performance (ZUMTHOR, 2007, p.65).
Para o terico Zumthor, a oralidade est primeiramente ligada
personagem, sendo transmitida pelos dilogos, fortemente marcados em um
texto teatral. O texto fixa-se em um paradoxo entre o artificial (escrito) e o
natural (voz). O texto dramtico composto de ambos, pois escrito para ser
encenado, portanto, uma parte depende da outra, e a performance a que o
realiza.
Segundo Zumthor, o ato de ler solitrio, atinge o limite do tolervel
(ZUMTHOR, 2007, p. 68). O texto literrio escrito para ser performtico,
utilizando-se de emoes que partem do emissor e misturam-se s do receptor.
O texto, alm das emoes, carregado de ritmos, imaginao, voz, que
podem se perder numa leitura solitria. Ela tende a ser uma leitura coletiva.
Todavia, os textos orais permitem a recepo coletiva, atingindo mais
pessoas ao mesmo tempo, enquanto os textos somente lidos permitem a
56

recepo individual, havendo, porm individualizaes, nem todos podem ser
atingidos pelo poder da palavra na mesma proporo.
No texto potico, a performance aproxima-se da catarse, pois a tentativa
de modificar, transformar o receptor, que passa de passivo a um sujeito ativo,
purgador no momento em que a oralidade est sendo transmitida. A funo de
uma obra de arte no apenas comunicar, e, sim, transformar o sujeito
receptor da obra; e, nas obras orais, a transformao coletiva.
Comunicar (no importa o que: com mais forte razo um texto
literrio) no consiste somente em fazer passar uma informao;
tentar mudar aquele a quem se dirige; receber uma comunicao
necessariamente sofrer uma transformao (ZUMTHOR, 2007, p.52).
Suporta saber que Nelson Rodrigues tinha plena conscincia do que
suas peas poderiam causar no pblico e trabalhava para que o processo
catrtico fosse pleno e constante em suas obras, o que entendemos de suas
prprias palavras, conforme j citado.
3.1. A transformao do narrativo em teatral
A personagem o grande diferencial, o guia que apresentar as
diferenas entre um texto narrativo e um texto teatral. No romance, a
personagem um elemento, to significativa quanto o narrador. J no teatro, a
personagem constitui a totalidade da obra; o homem toma forma, a realidade
apresentada ganha outra dimenso; havendo ao e no narrao, tal como no
romance. A histria no contada, mas mostrada, como a prpria realidade.
Nas representaes teatrais, o texto ganha outra proporo, tornando o texto
visvel ao pblico.
O papel do narrador de extrema importncia nos romances, o narrador
onisciente e onipresente explica, expe e analisa as personagens, ao leitor
cabe o ato de ler e interpretar. Como tal figura no existe nos textos teatrais,
57

todas as informaes so transmitidas pela personagem. O que ela pensa,
sente e o que ela faz so passados para o leitor/pblico por meio dos dilogos.
A personagem romanesca possui o fluxo de conscincia, no qual
sentimentos e pensamentos so revelados; a personagem teatral tambm o
possui, mas revelado atravs de seus prprios dilogos, visto que o leitor no
tem acesso a sua conscincia de outra forma, como Prado explica em A
personagem de fico:
No teatro, todavia, torna-se necessrio, no s traduzir em palavras,
tornar consciente o que deveria permanecer em semiconscincia,
mas ainda comunic-lo de algum modo atravs do dilogo, j que o
espectador, ao contrrio do leitor do romance, no tem acesso direto
conscincia moral ou psicolgica da personagem (PRADO, 2005,
p.88).
Por no termos acesso a sua conscincia, aos seus segredos e desejos
mais profundos, as personagens das tragdias clssicas possuam amos
confidentes, e era atravs desses dilogos ntimos que descobrimos o que
seria inconfessvel no decorrer da histria.
Toda realidade, presente e passado, tornam-se objetos da
autoconscincia da personagem. Em Nelson Rodrigues, no diferente, seus
personagens no refletem sobre a realidade, mas sobre a realidade do mundo
em que vivem em cena, tendo plena conscincia de seus atos. Tomemos como
exemplo, em Toda nudez ser castigada, o dio que move a vingana de
Patrcio contra o irmo Herculano. O malandro tem conscincia de seu
sentimento pelo irmo, de suas atitudes friamente calculadas para destru-lo e
sabe tambm de suas caractersticas como o cinismo.
PATRCIO At que se prove que era chata! (muda de tom)
Herculano no pode morrer. Cada tosto que gasto depende dele.
Ele me esculhamba, mas solta a erva. (num apelo) Geni, tu vais me
salvar a ptria!
GENI Mas como salvar a ptria?
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PATRCIO (exaltando-se) Eu sou o cnico da famlia. E os cnicos
enxergam o bvio. A salvao de Herculano mulher, sexo!
(triunfante) Para mim, no h bvio mais ululante (RODRIGUES,
2004, p.115)!
PATRCIO Deixa eu falar. Eu conheo o meu pessoal. Ns somos
todos castos. Ns, no. Eu no sou. (com um riso meio soluante)
Mas eu tambm seria, se no tivesse havido um fato, um fato na
minha vida. Mas o Herculano, as minhas tias solteironas. Nenhuma
casou. (muda de tom) Sabe qual foi o fato, o tal fato na minha vida
(RODRIGUES, 2004, p.127)?
PATRCIO Mas ouve, Serginho. Na nossa famlia, eu sou um bicho,
me tratam como um bicho. Mas chegou a nossa hora. (respira fundo)
O que voc vai fazer com seu pai muito pior que a morte
(RODRIGUES, 2204, p.159).
Em outro trecho, Patrcio assume ter conscincia de que manipula
Serginho e ainda faz chantagem com Geni:
PATRCIO Geni, voc vai me dar o retrato, aquele, o clebre, de
voc nua.
GENI No te dou retrato nenhum!
PATRCIO Ento, no te levo a Serginho. Ele s faz o que eu
quero. O garoto est maluco. Mas uma loucura que aderna para um
lado ou para outro, segundo a minha vontade (RODRIGUES, 2004,
p.158).
Diferentemente do romance, a personagem teatral fala por si s, no h
ningum que fale por ela, a no ser outra personagem; portanto, o fluxo de
conscincia constante. A histria flui de acordo com a ao da personagem e
tudo o que ela pensa dito, pois no h outra maneira de sabermos.
No processo de autoconscincia, a palavra sobre si mesma essencial.
preciso que haja conscincia da personagem, para justificar seus atos, como
ocorre com Patrcio, que aps tratar ironicamente o desprezo pelo irmo no
decorrer na trama, assume seu dio por Herculano em conversa com Serginho:
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PATRCIO (com sbita euforia) Matar, no. No vai morrer, no,
que esperana! Serginho, se voc odeia seu pai, eu odeio meu irmo.
Odiamos o mesmo homem. (mais baixo ainda, com um riso curto e
pesado) Precisamos no esquecer as tias, hem, Serginho?
SERGINHO As velhas! (sofrido) Mas eu ainda gosto das tias.
PATRCIO Tambm no desgosto. So chatas, mas deixa pra l.
(RODRIGUES, 2004, p.159)
No final da pea, observa-se que o processo de conscientizao de
Patrcio revelado, ele assume que subornou Serginho no aeroporto, e pra
finalizar ainda assume, aos berros, seu prximo plano de acabar com a vida do
irmo, Herculano.
(Fazendo sua comdia, Patrcio d dois passos. Angstia de Geni)
GENI Est bem. Mas conta logo.
PATRCIO (excitado) Sabe, que antes de partir, Serginho me deu
uma nota alta, um cheque?
GENI (embelezada) Serginho bom, to bom!
PATRCIO (com alegre crueldade) Mas no foi por bondade,
ningum bom comigo. Foi medo. Eu ameacei de fazer escndalo no
aeroporto.
GENI Voc est louco?
PATRCIO Bbado, sim, louco, no. (feroz e sem transio) Louca
voc, que no desconfiou de nada. Vou te contar uma e tu vai cair
pra trs, dura. (feroz) Serginho partiu com o ladro boliviano! (Patrcio
comea a rir em crescendo.) uma viagem de npcias com o ladro
boliviano. Vo continuar a lua-de-mel. Serginho no voltar mais,
nunca mais (RODRIGUES, 2004, p.171).
em sua ltima apario, aps contar a Geni sobre Serginho e destruir
a vida da prostituta, que Patrcio faz a revelao de que seu plano para destruir
Herculano no para por a, o dio que nutre pelo irmo durante toda a pea e
muitas vezes negado, revelado, e atravs de sua prpria voz que
descobrimos sua perversidade, seu desejo de destruio final:
(A voz de Patrcio cresce ainda. Ele berra a maldio final).
PATRCIO Hei de ver Herculano morrer! Hei de ver Herculano
60

morto! Com algodo nas narinas e morto! (RODRIGUES, 2004,
p.171)

























61




CAPTULO 4


A transformao do trgico
















Para mim, o teatro uma arte no criada ainda porque no se
escancarou para todos. Dia vir, porm, em que cada um de ns
poder fazer o seu Rei Lear de vez em quando. Ningum nos
exigir nada, seno tarimba vital. (Nelson Rodrigues)
62

As tragdias so legados escritos deixados pelos gregos, tendo o
primeiro drama trgico encenado por volta de 530 a.C. Todos tinham acesso s
representaes dos textos dramticos, inclusive mulheres e crianas.
Suas razes, acredita-se, encontram-se nos rituais dionisacos, haja vista
seu nome guardar a raiz de tragos = bode, numa referncia feita ao animal
utilizado como sacrifcio nos festas para Dionsio. Porm, a tragdia no
manteve seu significado nas festas religiosas, mas seus temas indicativos de
grande sofrimento foram preservados na literatura.
H alguns temas excessivamente recorrentes nos textos trgicos, como
os crimes de sangue que acompanham uma famlia. H tambm elementos
que a compem como a hybris, a desmedida, acompanhante de todo heri
trgico. Em Para no ler ingenuamente uma tragdia, Rachel Gazolla aborda o
tema da hybris com relao ao heri trgico.
O heri aquele que tem a fora de estar em hybris, isso o que lhe
d a estatura de heri. S a ele cabe a hybris no sentido trgico. Ao
homem comum compete espantar-se e amedrontar-se com tal
possibilidade (GAZOLLA, 2001, p.62).
H nas tragdias um descompasso entre a determinao e a escolha do
heri, o confronto entre o indivduo e seu destino. A maldio enviada pelos
deuses ao heri trgico exercita sua hybris, sua desmedida, ela quem d sua
capacidade heroica; para Gazolla: O delito do heri trgico proporcional
sua capacidade de hybris, de ser desmedido. Ao mesmo tempo, essa
capacidade de excesso que lhe d capacidade heroica (GAZOLLA, 2001,
p.76).
Para que o heri trgico mantenha-se em hybris, necessrio que haja
um questionamento, conselhos e persuaso na v tentativa de demov-lo de
sua desmedida. Para os gregos, a vida preparada para cumprir o que foi
reservado pelo destino, aquele que no cumpre, o heri.
63

O contrrio de hybris a sophrosyne (equilbrio), que no consegue
aplacar o heri trgico, sendo este um ponto educativo para os espectadores,
demonstrando que o equilbrio lhes necessrio, no ao heri.
em hybris que a personalidade do heri parece emergir, em que os
conselhos dados a serem refletidos, servem apenas plateia. O heri afirma-
se aqum de qualquer argumento, sem medo da morte, sendo este o sentido
da sua vida.
Aristteles fez um estudo sobre o enredo trgico em Potica, texto
pioneiro sobre a definio e elaborao de textos desta natureza.
A tragdia a imitao de uma ao real de grande importncia. Tal
imitao definida como mimese, a imitao proposital de um fato cotidiano
representado por atores. Alm da imitao, o objetivo da tragdia a purgao
do pblico. Atravs do temor e da compaixo, a plateia se purifica, o
personagem satisfaz o desejo do pblico e, no final, paga por isso de maneira
trgica.
A mais bela tragdia aquela cuja composio deve ser, no
simples, mas complexa, aquela cujos fatos, por ela imitados, so
capazes de excitar o temor e a compaixo (pois essa a
caracterstica deste gnero de imitao) (ARISTTELES, s/d, p.258).
A tragdia deve exercitar o temor e a compaixo, mas fazer com que a
plateia reflita, e no produzir um prazer qualquer. Nem todas as aes
comovem, mas provocam terror, como quando um cidado de bem mata seu
inimigo. Isto no provocar compaixo, fato que supe sua anlise em funo
da finalidade nela imanente.
A tragdia imita aes importantes, mostrando os homens melhores do
que so, difere-se, por exemplo, da comdia que se prope a imitar homens,
representando-os piores do que so, seu efeito o riso e no a purgao.
64

Na tragdia preciso que haja princpio, meio e fim. o que compe o
todo de uma ao linear. No deve ser de longa extenso, permitindo maior
clareza.
Donde se infere que o corpo humano, como o dos animais, para
serem julgados belo, devem apresentar uma certa grandeza que
torne possvel abarc-los com o olhar; do mesmo modo as fbulas
devem apresentar uma extenso tal que a memria possa tambm
facilmente ret-las (ARISTTELES, s/d, p.250).
A estrutura trgica permite, ou melhor, exige um final inesperado, vai da
felicidade para a infelicidade. Um final inesperado capaz de provocar maior
temor e compaixo na plateia; no final da pea, o heri trgico perde tudo,
inclusive a vida. O sentimento de compaixo nasce justamente quando os
acontecimentos contrariam nossa expectativa.
Aristteles tambm divide o enredo trgico em mais trs partes: a
peripcia, o reconhecimento e a catstrofe.
A peripcia a inverso da situao, a mudana em sentido
contrrio, mas sempre de acordo com o enredo da pea, de modo a
garantir a verossimilhana da tragdia. O reconhecimento traz ao
conhecimento algo obscuro, revelando algo que muda a trajetria da
pea, transformando, por exemplo, o amor em dio: O mais belo dos
reconhecimentos o que sobrevm no decurso de uma peripcia
(ARISTTELES, s/d, p.255).
Como vimos, os termos da tragdia esto ligados entre si, um decorre
do outro, tornando a estrutura trgica mais bela quando um decorre em
decurso do outro.
A catstrofe resultado de uma ao que provoca a morte ou
sofrimento. Geralmente ocorre no final da pea, e o momento de maior
exerccio do temor e da compaixo e pode decorrer da peripcia e do
reconhecimento. Aps haver a inverso da ao, o heri trgico no consegue
fugir de seu destino, culminando com sua morte.
65

Para que uma fbula seja bela, , portanto, necessrio que ela se
proponha um fim nico e no duplo, como alguns pretendem; ela
deve oferecer a mudana, no da infelicidade para a felicidade, mas,
pelo contrrio, da felicidade para o infortnio, e isto no em
consequncia da perversidade da personagem, mas por causa de
algum erro grave, como indicamos, visto a personagem ser antes
melhor que pior (ARISTTELES, s/d., p.258).
Em leitura bem prxima ao roteiro, observamos em Toda nudez ser
castigada os elementos da estrutura clssica e levantados por Aristteles.
Certamente, no tal e qual, mas modificada e adaptada modernamente. A
distncia completa de poca e realidade no nos permite estabelecer uma
analogia completa e mecnica entre o filsofo e o dramaturgo. Aproximao
essa que nos elucidou alguns pontos comuns que se seguem.
H elementos que nos permitem registrar na obra do dramaturgo uma
tpica tragdia. A extenso tambm curta, contendo apenas trs atos,
permitindo que o pblico no se esquea de nenhum detalhe da pea, em
ateno at o final do terceiro e ltimo ato. O reconhecimento d-se no incio
da pea quando Herculano, ao chegar em casa, ouve a fita gravada por Geni
antes de morrer contando toda a sua verdade. Herculano descobre tudo,
passando da ignorncia ao conhecimento, sendo revelado a ele toda a trama
da pea.
Outro reconhecimento d-se quando Patrcio, grande tecedor da trama,
conta a Geni sobre a viagem de Serginho com o ladro boliviano. Tal
reconhecimento leva catstrofe, ao suicdio da personagem, tamanho o seu
sofrimento perante o abandono pelo seu amado.
A peripcia, aqui, d-se pela inverso verossmil dos fatos. Um sujeito
bom passa da felicidade para o infortnio. o que acontece com Herculano
aps o reconhecimento, sua vida passa da felicidade tristeza aps saber do
envolvimento de sua esposa com seu filho. O mesmo ocorre com Serginho,
que ao saber do envolvimento do pai com a prostituta, envolve-se em uma
66

briga e violado pelo ladro boliviano na cadeia, passando da posio de
casto para assumir sua homossexualidade.
A unio entre o reconhecimento e a peripcia provoca a purgao no
pblico. Ao ver representado no palco algo to prximo e to sofrvel, as
pessoas observaro atos na vida real.
Notamos, sob essa perspectiva, que Herculano representar valores
morais que contrariam a natureza sexual e levam obsesso. A morte da
mulher o leva recluso e esta permite que o irmo desencadeie uma ao
vingativa. Nota-se, aqui, que o mundo de valores castos aproxima-se ao do
mundo da prostituio. Com efeito, a subverso de valores leva tragdia.
Este efeito de inverso torna a tragdia to chocante pela proximidade
familiar dos envolvidos: o dio entre irmos, entre pai e filho, visto que
Serginho se envolve com Geni somente para se vingar do prprio pai e Patrcio
sente tanto dio pelo irmo que desencadear a destruio de Herculano.
Aristteles, em seu estudo, tambm enfoca o dio entre pessoas prximas
como fator fundamental para exercitar o temor e a compaixo no pblico.
Leiamos:
(...) Mas, quando os acontecimentos se produzem entre pessoas
unidas por afeio, por exemplo, quando um irmo mata o irmo, ou
um filho mata o pai, ou a me o filho, ou um filho a me, ou est
prestes a cometer esse crime ou outro idntico, casos como estes
so os que devem ser discutidos (ARISTTELES, s/d, p.260).
Em Toda nudez ser castigada, Geni uma personagem marcada pelo
destino. Recebeu uma maldio de sua me aos doze anos e sempre esperou
morrer de uma ferida no seio. No morreu pela ferida, mas no teve um destino
menos trgico. Observemos ento a fora do destino na vida da personagem.
GENI No vou a mdico nenhum. Quero que voc veja. E uma que
eu no te contei, que ningum sabe. Quer saber por que eu tenho
essa cisma? A cisma de que eu vou morrer como a minha tia e tua
67

mulher? Pensam que maluquice minha. Mas no . Foi minha me,
quando eu tinha doze anos. Um dia minha me me mandou comprar
no sei o qu. Nem me lembro. Eu me demorei. E quando cheguei,
minha me gritou: - Tu vai morrer de cncer no seio! Minha prpria
me me disse isso. Voc ainda se admira que eu tenha cado na
zona? Toda mulher j foi menina. Eu no. Eu posso dizer de boca
cheia que nunca fui menina (RODRIGUES, 2004, p. 125-126).
A maldio da ferida no corpo da filha no poderia ter sido em local mais
propcio: o seio, fruto da sensualidade, da maternidade. Geni, no cansa de
ressaltar o quo belo so seus seios: GENI Quer saber de um negcio? A
coisa mais difcil um seio bonito. (com uma graa triste) O meu, ? (muda de
tom) Se h uma coisa que tenho bonito o seio (RODRIGUES, 2004, p.114).
No foi apenas Geni que recebeu uma maldio quase proftica. Uma
das tias de Herculano, ao saber que o sobrinho passara trs dias e trs noites
com uma prostituta, recebeu uma reprimenda avisando que, se algo
acontecesse a Serginho, cairia sobre ele. E o que realmente aconteceu. Aps
este episdio, Serginho violado pelo ladro boliviano, fato que desencadeia a
destruio de Herculano, pois Serginho resolve ving-lo com Geni que acaba
suicidando-se: TIA Se acontecer alguma coisa a teu filho, o que acontecer a
teu filho cair sobre ti! (RODRIGUES, 2004, p.138)
O final de Toda nudez ser castigada comprova esse grau de
tragicidade. Geni suicida-se ao saber que Serginho fugira com o ladro
boliviano. Temos aqui, evidentemente, a catstrofe da pea. Geni, que esperou
a vida toda para morrer de uma ferida no seio, morre pelas prprias mos. Ela
deixa gravado para Herculano uma fita onde conta toda a verdade sobre seu
caso com Serginho, demonstrando certa perversidade ao falar com Herculano,
que de todos na histria, o menos culpado.
GENI Herculano, aqui quem fala uma morta. Eu morri. Me
matei.(...) Teu filho fugiu, sim, com o ladro boliviano. Foram no
mesmo avio, no mesmo avio. Estou s, vou morrer s. No quero
nome no meu tmulo! No ponham nada! E voc, velho corno!
Maldito voc! Maldito o teu filho, e essa famlia s de tias.
68

Lembranas tia machona! Malditos tambm os meus seios!
(RODRIGUES, 2004, p. 112-172)
Com a catstrofe de Geni, consequentemente, temos a de Herculano.
Com a gravao, Herculano descobre que foi trado pelo irmo, pelo prprio
filho, que se assumiu homossexual, e pela mulher, que alm de adltera estava
morta. Mritos apenas para Patrcio, que atingiu todos os seus objetivos
destrutivos, sem que nenhum de seus planos falhasse.
Como vimos, a tragdia carioca de Nelson Rodrigues possui alguns
elementos dos modelos clssicos de tragdia. Mas o que o autor teria de to
inovador? Os mesmos temas abordados na Antiguidade Clssica servem de
temas ainda vivos na nossa atualidade? Bornheim, em Teatro: a cena dividida,
tambm faz um questionamento a respeito da mutao de temas no gnero
trgico.
(...) claro, por exemplo, que a tragdia grega representa um dos
pontos altos no s da arte, mas da prpria Histria da Humanidade.
claro tambm que, em princpio, ela pode ainda hoje ser levada
cena mas realmente at que ponto? Em que medida os valores
sociais e humanos expressos numa tragdia antiga continuam
vivos?(...) (BORNHEIM, 1983, p.84)
Os valores morais das tragdias antigas foram substitudos por valores
atuais, no podemos comparar um heri trgico com o cidado comum
representado nos dias atuais, at as montagens de peas antigas sofreram
alteraes, pois na contemporaneidade caram no esteticismo pelo cenrio,
figurino etc. Alguns elementos tiveram de ser alterados, como o coro, que em
alguns casos foi at excludo, perdendo seu espao.
A tragdia, hoje, enquadra-se no quadro esttico dos gregos, visto que o
esplendor da tragdia foi na Grcia clssica, toda a montagem fica sombra
dos gregos, tanto que os dramas encenados, na atualidade, ainda carregam os
temas das grandes encenaes gregas: incestos, dio familiar, como bem
aponta Jean-Pierre Vernant em Mito e tragdia na Grcia antiga.
69

Do mesmo modo, se temos o direito de chamar tragdias s obras de
Shakespeare, de Racine, ou a algumas obras contemporneas,
porque com os deslocamentos as mudanas de perspectiva ligadas
ao contexto histrico, elas se enrazam na tradio do teatro antigo,
onde encontram, j traado, o quadro humano e esttico prprio do
tipo de dramaturgia que instaurou a conscincia trgica, dando-lhe
sua plena forma expressiva (VERNANT, 1999, p.215).
A ao trgica s possvel a partir de dois pressupostos: o homem e a
ordem na qual se insere o sujeito trgico como os deuses, a justia, o cosmo.
Somente com estes dois elementos torna-se possvel o conflito que caracteriza
a ao trgica. Vejamos como se encontram, na atualidade, estes conceitos
para a construo de um texto trgico.
Temos o heri trgico, o sujeito nobre que em desmedida tenta livrar-se
do destino imposto, muitas vezes sendo vtima de um castigo enviado pelos
deuses e sendo descoberto por um orculo. Tal descoberta faz com que este
heri lute contra este destino, encontrando, muitas vezes, a morte. Por estar
em desmedida que ele luta e tenta desvencilhar-se disto, mas fica claro para
a plateia que necessrio o equilbrio, visto que o heri paga com um enorme
sofrimento ou muitas vezes com a prpria vida.
Em O sentido e a mscara, Bornheim trata do trgico na atualidade,
chama a ateno para o conceito de hybris e como ela encarada na
atualidade, visto que no temos mais deuses. Na atualidade, o terico afirma
que a hybris decorre simplesmente das exigncias da intriga, no h uma fora
superior que move a personagem, o heri encara a justia destitudo de hybris.
A experincia humana trgica fundamental do sculo XX que a
tragdia se transfere da esfera humana, ou da hybris do heri, para o
sentido ltimo da realidade, confundindo-se, assim, com uma
objetividade ontolgica esvaziada de sentido qualquer coisa como
uma ontologia do nada (BORNHEIM, 1992, p.89).
70

Na tragdia, temos a representao de uma ao e no de um homem,
visto que um nobre que representa a tragdia, diferente das comdias que
apresentam seres comuns, muitas vezes ridicularizados.
Com foco em Toda nudez ser castigada, a forma no esquema clssico
da tragdia, interpretada no sculo XX e XXI, revela traos que no
encontraramos na Grcia clssica, como personagens comuns que so a
prostituta, o homossexual e tendo o subrbio carioca como cenrio.
Ao cumprir sua hybris, Herculano tenta desvencilhar-se das tias, do filho
e de seu destino trgico. Mas no consegue, porque as armadilhas construdas
por seu irmo Patrcio so bem mais engendradas.
Como nos textos gregos, o dio entre irmos ressaltado nesta trama, e
Patrcio possuir um poder excepcional, rege a ao a partir de suas obras,
motivadas pelo desejo de vingana contra o irmo. Sem ele, no h ao.
curioso observar que toda vez que Herculano busca uma soluo para
livrar-se da priso em que se encontra interiormente, Patrcio manifesta-se
mais uma vez. ele quem possui a fora maior que delimita os caminhos do
irmo por conhecer todas as suas fraquezas, como bem aponta Magaldi em
Teatro da obsesso: Nelson Rodrigues.
Patrcio quem leva Serginho a ver o idlio noturno do pai no jardim.
E sugere ao sobrinho exigir que Herculano case, para, por vingana,
tra-lo. Curiosamente, no falha nenhuma das tramas urdidas por
Patrcio. Nelson atribui-lhe poder excepcional, normalmente
associado s figuras demonacas (MAGALDI, 2004, p.165).
A ao de Patrcio provoca a destruio de sua prpria famlia e a
desgraa total de Herculano. Geni, por sua vez, tambm no consegue se livrar
das armadilhas criadas por Patrcio, sendo ela punida somente por ser o elo
que ir destruir Herculano. Ela foi amaldioada pela me, mas sua morte
ocorreu arquitetada por Patrcio. Temos aqui tambm outro tema das tragdias:
o dio da me pela filha.
71

O heri trgico um ser destinado, um ser que no livre, esta
tentativa de se libertar que o acarreta a um final mais trgico ainda, no
expressar de Gazolla:
(...) A tragdia manifesta-nos a possibilidade de pensar o que a
ao humana sem a noo de vontade claramente exposta, sem a
expresso de uma conscincia de si capaz de captar suas prprias
intenes e positivar suas aes a partir delas. E ser o heri trgico
a apresentar-nos isso, ele que um ser destinado, que no livre
(GAZOLLA, 2001, p.68-69).
O teatro de Nelson Rodrigues est moldado nos exemplos clssicos da
tragdia grega, haja vista a aproximao de Toda nudez ser castigada com
Fedra, de Racine. Todavia, o autor foi inovador no somente na composio de
seus personagens e de seu destino trgico, seu papel transformador, como
tambm na linguagem utilizada.
O dio e a maldio esto aliados ao preconceito que tambm rondam
suas tramas, em determinado momento, Herculano discute com uma das tias
sobre a vida pessoal do mdico da famlia.
TIA N 1 Mdico comunista!
HERCULANO o mdico da famlia. Bom mdico.
TIA N 3 Pode ser bom mdico, o sujeito que se amiga com a
enfermeira? Uma mulata ordinria? (RODRIGUES, 2004, p.142)
Em suma, a pea em anlise conta com a audcia de Nelson Rodrigues
ao retratar os dramas ntimos do ser humano ao mesmo tempo inovando o
gnero trgico.

Captulo 4.1. A palavra como imagem luz de Fedra de Racine

72

Sbato Magaldi chama a ateno para a comparao entre as
personagens Geni e Fedra: (...) Consumado o casamento, atraia o enteado
Serginho, irm que da trgica Fedra (MAGALDI, 1992, p. 36).
Ao confrontarmos as duas obras, percebemos que em uma primeira
leitura elas so aparentemente semelhantes, mas ambas possuem uma face
invisvel revelada pelo deslocamento temporal que modifica integralmente a
significao do conceito de trgico.
Na tragdia de Racine, o foco era o drama ntimo de Fedra, pois sua
paixo era reprimida pelo enteado, no sendo revelada, j que a personagem
levada pela razo e no pelos sentimentos. A rainha sofria por amor calada,
revelando somente a sua ama Enone a razo do seu mal.
Marisa Corra Silva, em seu artigo Relendo o mito de Fedra estabelece
uma relao entre razo e emoo na tragdia de Racine, e afirma:
Algumas dcadas mais tarde, um dramaturgo romntico que
compusesse outra pea sobre o mesmo tema provavelmente daria
outro enfoque: a obedincia ao corao, fonte dos impulsos
sinceros, seria considerada a atitude mais nobre, mesmo que
conduzisse ao desastre (SILVA, 2004, p.109).
Foi o que ocorreu em Toda nudez ser castigada, o mito de Fedra a
sua temtica, mas, ao contrrio, Geni segue seus instintos sexuais e no a sua
razo, o que causa o seu desastre final. Entendemos que Geni assemelha-se
Fedra na medida em que o eixo razo e paixo o dominante na intriga, e
ambas as personagens sofrem de amor pelo enteado: Hiplito/ Fedra, Geni/
Serginho.
Tragdia clssica - Fedra Tragdia carioca Toda nudez ser
castigada
Fedra: Sofre de amor pelo enteado
Hiplito por conta de um feitio da
deusa Vnus.
Onde vo votos meus, a razo minha?
Eu a perdi. Os deuses ma roubaram.
(RACINE, 2006, p.83)
Geni: Apaixona-se pelo enteado
Serginho por ter pena dele aps o
mesmo ter sido violado na cadeia. Foi
amaldioada pela prpria me.
(...) Tu vai morrer de cncer no seio! Minha
73

Por no suportar a morte injusta do
amado, suicida-se e deixa uma carta
para Teseu revelando a verdade.
prpria me me disse isso. (RODRIGUES,
2004, p.126)
Por no suportar a fuga do amado
com o ladro boliviano, suicida-se
deixando uma fita gravada para
Herculano contando toda verdade.
Teseu: Rei de Atenas, pai de Hiplito
e marido de Fedra. tido como
desaparecido em uma batalha, mas
ao retornar ao seu reino informado
de que seu filho violou sua esposa.
Herculano: Vivo, induzido pelo
irmo a se envolver com Geni e
apaixona-se por ela. O filho Serginho
descobre, preso violado e passa a
odiar o pai, seduzindo a madrasta por
vingana.

Hiplito: Jovem de corao nobre e
alma pura expulso de Atenas aps a
falsa notcia de que violou a madrasta
chega aos ouvidos do pai, sendo
morto pelo Deus Netuno.
apaixonado pela jovem Arcia.
Serginho: Jovem casto, filho de
Herculano, descobre a sexualidade
aps ser violado pelo ladro boliviano,
fugindo com o mesmo.
Enone: Ama de Fedra, e aps ver a
rainha sofrer de amor, faz com que a
mesma revele seu amor a Hiplito, j
que Teseu tido como morto. Aps o
regresso do rei, Enone inventa a
mentira de que o jovem violou a
madrasta para salvar a rainha.
Patrcio: Odeia o prprio irmo, por
isso o convence a sair com Geni e
depois convence Serginho a seduzir a
madrasta para vingar-se do prprio
pai. Ao final, conta a Geni que
Serginho fugiu com o ladro boliviano,
causando assim seu suicdio.

Em Toda nudez ser castigada, Serginho, filho de Herculano, marido de
Geni, um garoto casto, que chega a dizer que preferiria no ter nascido, para
que sua me permanecesse virgem.
Em Rodrigues, toda a trama armada por Patrcio, irmo de Herculano,
que, para se vingar do irmo, primeiro pede Geni para que se case com ele,
e depois revela a Serginho a amante de seu pai.
No hospital, aps ser violado pelo ladro boliviano, Serginho
persuadido por Patrcio a se vingar do pai, fazendo com que ele se case com
Geni para poder tra-lo, pois Geni ser sua madrasta.
74

PATRCIO Mas ouve, Serginho. Na nossa famlia eu sou um bicho,
me tratam como um bicho. Mas chegou a nossa hora. (respira fundo)
O que voc vai fazer com seu pai pior que a morte.
SERGINHO O que pior que a morte?
PATRCIO Ouve Serginho, ouve a minha ideia. Passei a noite em
claro, s pensando o seguinte: - teu pai se casar com a Geni.
SERGINHO Com uma prostituta?
PATRCIO Pois teu pai vai ser o marido e a prostituta vai ser a
esposa!
SERGINHO Esposa como minha me?
PATRCIO Esse casamento preciso, sabe por qu? Porque voc
vai cornear seu pai! Compreendeu agora? (RODRIGUES, 2004,
p.159-160)
Herculano e Geni se casam a pedido de Serginho. Geni prope a
Serginho que fujam, mas ele quer o casamento para poder trair o pai, e ela,
como madrasta, aceitou, pois poderia ficar sempre perto dele.
Serginho viaja ao exterior, e Geni, ao saber que ele foge com o ladro
boliviano, comete o suicdio dominada pelo cime, deixando apenas uma fita
gravada para Herculano.
Por outro lado, Racine (1639-1699), no sculo XVII, narra a paixo de
Fedra por seu enteado Hiplito, vtima de um feitio da deusa Afrodite, que a
condena apaixonar-se pelo filho de Teseu, seu esposo. Hiplito, por sua vez,
apaixonado pela jovem Arcia.
Aps muito sofrer em silncio, sendo sua confidente apenas Enone, sua
ama, Fedra decide revelar seu amor a Hiplito, depois de receber a notcia que
Teseu estava morto. Hiplito no corresponde ao desejo de Fedra e fica
indignado ao ouvir a proposta de assumir o reino no lugar do pai.
Porm, Teseu no est morto e volta para casa. No desespero, Enone
diz ao rei que Hiplito desejou sua madrasta. Teseu, enfurecido, pede que
Netuno castigue o filho que acaba morrendo.
75

Aps tanta desgraa desencadeada, Enone se joga ao mar e Fedrs
suicida-se, mas deixa uma carta para Teseu que se arrepende de ter desejado
a morte do prprio filho.
Pode-se notar que nos paralelos entre ambas as tragdias, estas so
engendradas pela ama Enone e por Patrcio, so eles que contam toda a
verdade para quem no poderia dela saber. Enone conta a Hiplito o amor que
Fedra sentia por ele, mas esse segredo revelado pela ama de Fedra na v
tentativa de ajud-la, pois a personagem muito sofre pelo enteado; e conta a
mentira para Teseu que Hiplito dormiu com Fedra. Por aproximao, pode-se
observar um paralelo entre o enredo de Fedra e o de Toda nudez ser
castigada, j que Patrcio tambm conta toda a verdade a Serginho, mas por
vingana.
Portanto, neste confronto, o cime sentimento presente nas duas
tragdias: Geni e Fedra amam seus enteados e cometem loucuras por conta
do cime. Geni suicida-se e Fedra permite que Enone conte uma mentira a
Teseu. Marisa Corra Silva aborda o cime de Fedra em seu artigo, dizendo:
(...) o cime da mulher rejeitada, que se constitui em explicao
psicologicamente aceitvel para a vingana da rainha ao acusar o
rapaz de estupro. O desfecho consequncia das reaes lgicas:
Teseu, detentor do poder real sobre Atenas, no teve apenas a
esposa ultrajada; preciso compreender que o suposto agressor
tambm dormiu com a rainha, ou seja, tomou o lugar do rei (SILVA,
2004, p.110).
Geni comea sentir cime pelo enteado assim que ele diz a ela que vai
viajar. A personagem desconfia de alguma coisa e insinua que ele est
aprendendo espanhol, talvez por conta do ladro boliviano, mas aceita sua
viagem, pois Serginho diz que enlouqueceria se no viajasse.
GENI Olha pra mim. Ultimamente, de vez em quando, eu sinto que
teu pensamento est longe, longe. Voc olha sem ver. Diz, mas no
76

minta: - em que voc pensa, se no em mim? Se voc confessar,
eu no fico zangada. Quem a mulher?
SERGINHO Voc!
GENI Mentiroso! Voc nunca me traiu? Nem por dois minutos?
SERGINHO Nunca!
GENI Nem beijo? Mesmo sem o resto, eu j considero o beijo uma
traio. Tenho cimes dos teus beijos. Se voc me traiu, no beija.
Voc beijou outra?
SERGINHO Geni, tenho uma notcia pra te dar.
GENI Boa ou m? J estou com medo. Tenho medo de tudo. Qual
a notcia?
SERGINHO Vou viajar (RODRIGUES, 2004, p.168).
O cime de Fedra claramente revelado aps ela saber que Hiplito
ama Arcia. Fedra pensa em defend-lo, mas, depois da descoberta, muda de
ideia.
FEDRA - Oh, deuses! Quando o ingrato inexorvel
Se armava de altivez contra meus votos,
Pensava que seu peito, a amor estranho,
Se defendesse contra o sexo inteiro.
Outra porm domou sua fereza;
Ante os olhos cruis achou graa.
Talvez que tenha o corao bem terno.
nico objeto sou que ele no sofre;
E sobre mim tomava defend-lo! (RACINE, 2006, p.122)
A partir dessas transformaes nas duas tragdias, a verdade s
revelada no final, juntamente com o suicdio da personagem. Fedra, aps
tomar veneno, encontra foras para revelar a Teseu a inocncia de Hiplito em
uma carta; Geni deixa uma fita grava contando toda a verdade.
FEDRA So caros os instantes; escutai-me.
Fui eu quem, sobre um filho casto e humilde,
Lancei vista profana, incestuosa.
Ps em meu seio o cu chama funesta.
Tudo o mais dirigiu malvada Enone.
(...)
Eu tomei, e j corre em minhas veias
Veneno, que Medeia trouxe a Atenas.
77

Tendo em meu corao j penetrado,
Desconhecido gelo infunde nele.
J por entre uma nuvem s diviso,
Cu e esposo, que ultrajo em estar presente;
E a morte, aos olhos meus a luz roubando,
Torna a pureza ao dia que manchavam (RACINE, 2006, p.137).
GENI Herculano, quem te fala uma morta. Eu morri. Me matei.
Herculano, ouve at o fim. Voc pensa que sabe muito. O que voc
sabe to pouco! H uma coisa que voc no sabe, nem desconfia,
uma coisa que vai saber agora, contada por mim e que tudo.Falo
pra ti e pra mim mesma. Escuta, meu marido. Uma noite em tua casa.
(...)
Teu filho fugiu, sim, com o ladro boliviano. Foram no mesmo avio,
no mesmo avio. Estou s, vou morrer s. No quero meu nome no
tmulo! No ponham nada! E voc, velho corno! Maldito voc! Maldito
o teu filho, e essa famlia s de tias. Lembranas tia machona!
Malditos tambm os meus seios (RODRIGUES, 2204, p.112-172)!
No fechamento das duas tragdias, em Fedra, o remorso o efeito da
revelao feita por escrito, em Toda nudez ser castigada, visto que Geni
revela sua raiva e ironia por Herculano no depoimento gravado. A voz de Geni
permanece mesmo aps a sua morte, como se a prostituta continuasse
presente para contar a sua prpria histria.
Comparar a tragdia clssica de Racine e a tragdia carioca significa
contrastar duas literaturas em seus tempos histricos: perodo, personagens,
ideologias e valores. Nelson Rodrigues traz sua tragdia a cumprir um papel
trgico pela via do humano e suas paixes.
Comparar literaturas designa uma forma de investigao literria e no
pode ser entendida somente como comparao, mais um confrontar de
literaturas, em suas igualdades e diferenas.
O tema aqui explorado nas duas tragdias o mesmo, porm, a
maneira como a personagem central conduz sua paixo o que as diferencia.
Todo texto recriado, repetido, est carregado de intencionalidade dos
78

autores, eles o re-inventam. Podemos entender esses paralelos supondo que
correspondem reinveno que Nelson Rodrigues faz do mito de Fedra na
contemporaneidade. O tema o mesmo, mas sua proposta foi outra: o
dramaturgo carioca renova a tragdia e revitaliza a nossa tradio teatral.
Cada obra literria rompe ou permanece com os clssicos da maneira
que achar necessrio faz-la. Segundo Carvalhal em Literatura Comparada:
Na verdade, os conceitos de originalidade e individualidade esto
intimamente vinculados ideia de subverso da ordem anterior, pois
o texto inovador aquele que possibilita uma leitura diferente dos que
o precederam e, desse modo, capaz de revitalizar a tradio
instaurada (CARVALHAL, 1986, p.63).
evidente que uma obra literria no pode mais ser vista como algo
intocvel e nico, ela um fenmeno mutvel por meio das leituras que a
transformam, dando ao leitor um papel fundamental na transformao da obra.
Cada leitura sempre uma nova viso do texto e do leitor que: Torna-se,
assim, uma espcie de co-autor se entendermos a leitura tambm como forma
de reescrita interminvel(CARVALHAL, 1986, p.69).
Escrita e rescrita subvertem mensagens do passado, da heroicidade
trgica, revitalizando-os pela linguagem em dinmica diferenciao
operacional. Assim acontece entre Nelson Rodrigues e Racine, por meio da re-
inveno da escrita teatral.








79

Comentrios finais
Com o desenvolvimento dos objetivos deste estudo, esclarecemos
algumas questes acerca da caracterizao do texto teatral e da atualizao do
trgico, especificamente sobre a tragdia Toda nudez ser castigada, de
Nelson Rodrigues.
Por tratar-se de um roteiro diferenciado pela ausncia do narrador, foi
observado, tambm, a funo diferenciada da personagem, centro de toda a
dramtica que dela decorre.
Existe uma longa discusso terica no universo da crtica teatral sobre o
texto escrito e o texto encenado, que disputam uma funo de maior
importncia. Em nosso entender, no h tanto a discutir, pois ambos so artes
distintas que se complementam no hibridismo do espetculo teatral. O
espetculo efmero, dura apenas o instante da apresentao; o texto
duradouro, porm, este sem o outro, no tem o mesmo sentido, j que foi
escrito para ser encenado. Porm, alm desta literatura, o teatro abrange
muitas outras artes como o canto, a dana, a pintura, a msica, a iluminao,
etc.
Constatamos nesta pesquisa do roteiro teatral de Nelson Rodrigues a
presena de alguns dominantes, que ele exigiu para exercer sua funo de
guia discursivo e alcanar o estado de hybris dramtico, dominantes que
passamos a elencar:
O paralelo entre a ao trgica em Fedra de Racine e em Toda nudez
ser castigada de Nelson Rodrigues revela as diferenas no eixo razo
e paixo, distinto em ambas pela reinveno da palavra do autor;
A personagem permanece em dilogo constante para que a ao se
efetive. No texto escrito, temos a rubrica que norteia algumas aes, no
encenado a fala fundamental para termos livre acesso a sua
conscincia semelhana do que ocorre no romance ;
No texto teatral, temos trs maneiras de conhecer a personagem: pelo o
que ela faz, pelo que dizem dela e pelo que ela diz de si mesma, todas
as formas tm como suporte metodolgico a dialogicidade;
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No romance, a personagem caracterizada segundo os pontos de vista
do narrador e criada de acordo com a imaginao do leitor; no teatro, a
personagem toma forma na pele do ator e, em sua fala, ganha vigor por
meio da voz. O ator se metamorfoseia em personagem por meio da
palavra, tornando-a real, pela representao, o que projetado pelo
texto, dando a sensao de sua materialidade recriada;
O texto literrio no tem como funo apenas a comunicao, visa
transformao do receptor/espectador; quando lido, a transformao
solitria, quando o texto vocalizado, tal como nas encenaes, a
transformao coletiva, j que alcana um nmero maior de
receptores;
O texto teatral procede de uma escritura, sabendo que sua transmisso
encenada requer voz, gesto, cenrio e percepo total, pela qual o texto
teatral recebe identidade e tridimensionalidade: ganha seu corpo de
linguagem;
A representao teatral trabalha a arquipalavra plena de rudos e
visualidades que reproduzem a cultura e seus condicionamentos
sociais;
O tempo dramtico est estritamente ligado ao dilogo e pela catarse
das peixes;
O ato da leitura simbolizado no espetculo da representao teatral;
A literatura diferenciada no teatro pela carga dramtica;
A palavra literria escrita transformada em palavra oral sem
mediao, no teatro; humanizada pela performance do gesto cnico;
A metamorfose real irreal no teatro conjuga ator e espectador, no
exerccio da dramaticidade;
A palavra transformada pelo trgico reificada pela voz;
O autor e os personagens constroem a transgresso do texto dramtico;
O heri trgico no consegue mudar seu destino rumo morte ou
infelicidade;
A representao da arquipalavra em Nelson Rodrigues situa-o no plano
scio-cultural e confere-lhe um lugar singular na dramaturgia brasileira.
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Em Toda nudez ser castigada, de Nelson Rodrigues, identifica-se uma
linguagem diferenciada, principalmente ao firmar uma vivacidade palavra
falada, com dilogos facilitados compreenso do ouvinte no dia-a-dia popular.
A palavra utilizada no rebuscada, mas procura, na simplicidade do
coloquialismo, o seu diferencial e, consequentemente, essa diferena que d
corpo ao distanciamento do pblico pela percepo global. Os dilogos bem
elaborados enunciam grias, expresses chulas e arqutipos da linguagem
popular, em funo da identificao do espectador com a voz atualizada do
texto, revitalizando a linguagem da tradio pelo imaginrio popular coletivo.
O texto teatral de Nelson Rodrigues revela marcas de modernidade em
sua linguagem nas enunciaes de suas personagens agressivas, grotescas e
marginalizadas. O dramaturgo leva cena a prostituta e o homossexual e os
marginais da sociedade, e com esta seleo destri o modelo humano tido
como ideal da famlia brasileira, atribuindo-lhes as marcas da
contemporaneidade.
Toda nudez ser castigada est inserida no rol das tragdias cariocas
pois revela, sem dvida, a estrutura da tragdia clssica, como assim
defendiam os gregos. Encontramos em Aristteles o molde clssico da tragdia
e por sua mediao alcanamos o reconhecimento da pea de Nelson
Rodrigues no exerccio da funo catrtica pelos atores, na curta durao
cnica, no ritmo e nos elementos trgicos presentes: a peripcia, o
reconhecimento e a catstrofe.
Certamente, verifica-se em Toda nudez ser castigada que a identidade
do modelo clssico de tragdia no se repete nos moldes originais: a imitao
da ao de um homem nobre, que sofre imerecidamente, enquanto vtima de
um capricho dos deuses, e, por consequncia, caindo em desgraa por estar
em hybris. No texto moderno temos, em cena, o cidado comum, normalmente
amaldioado por outros personagens (Herculano pelas tias, Geni pela prpria
me). Nesse sentido, estar em hybris significa entender a personagem em
clima de tragdia ou cantada em interldios de dilogos ou contada episdios
dramticos presena do literrio e do teatral.
Fazer o paralelo entre a tragdia clssica Fedra, de Racine e a tragdia
moderna de Rodrigues nos levou a observar algumas diferenas entre os
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enredos e suas estruturas: ambas as personagens, Geni e Fedra so
apaixonadas pelo enteado e cometem suicdio, fatos que nos permitem
estabelecer uma comparao no tratamento da trama dramtica. Alm do
sentimento de amor das madrastas pelos enteados, as tramas so arquitetadas
por Patrcio e Enone, personagens caracterizadas muito prximas das vtimas,
todavia, sem qualquer referncia de imitao.
Tais semelhanas em paralelo, mesmo em se tratando do teatro
moderno atual, caracterizam Nelson Rodrigues como uma figura autoral que
atualizou o trgico e seu papel no drama e inovou o que se denomina gnero
teatral brasileiro.
Com a nova linguagem e a renovao textual pela voz e a oralidade ele
aproximou a realidade social do pblico brasileiro da realidade encenada no
palco, promovendo, com Toda nudez ser castigada, o impacto da unicidade
da palavra na tridimensionalidade da voz teatral em performances.
Desses comentrios finais, podemos deduzir que o estudo da obra de
Toda nudez ser castigada nos revelou o quanto ainda necessrio pesquisar
sobre a obra do dramaturgo Nelson Rodrigues, para redimension-lo
duplamente: no seu devido lugar na dramaturgia clssica e na dimenso
literria; no panorama da cultura brasileira, o que tentamos louvar, nesta
dissertao, por nossa admirao e respeito maior ao autor e a sua obra.










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Anexo


Encontra-se, em anexo, uma entrevista concedida por Nelson Rodrigues
Folha de So Paulo, datada em 05/08/1979.
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