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Histria da arte

Professoras Autoras Lisa Minari Hargreaves Maria Goretti Vieira Vulco

APRESENTAO
Voc j pensou em qual ser a primeira pergunta que seus alunos do ensino fundamental faro quando voc se apresentar como o professor de arte? O que ser que aqueles olhos atentos, ainda sem muita intimidade, poderiam esconder? Essa pergunta sempre me lembra de uma amiga professora chamada Mara que em sua primeira entrevista, na primeira escola que poderia lhe dar o primeiro emprego, no primeiro encontro com seus possveis primeiros alunos, sob o olhar atento de sua primeira supervisora, passou por uma situao no mnimo intrigante. A sala de aula estava repleta de crianas da pr-escola animadas com a primeira aula de artes do semestre, at que uma pequena criatura, carregando um sabonete molhado, cheio de espuma, se aproximou, puxou seu jaleco e perguntou de baixo para cima: Tiiii... a! Por que o sabo verde e a espuma branca? A situao exigia conhecimento, habilidade e rapidez. Mas depois de um longo silncio, Mara respondeu com um sorriso sem graa: H provavelmente uma reao qumica onde as molculas de gua diluem a matria com a qual feito o sabo, e com a frico, e a temperatura... De repente ela interrompeu seu discurso e, depois de um longo suspiro, Mara sentenciou por entre dentes: Querida, a tia vai pesquisar melhor sobre esse assunto e no nosso prximo encontro eu poderei te dar uma resposta mais completa, t certo? Agora vamos brincar de massinha? A sala de aula nos reserva surpresas, por isso algumas questes conceituais devem ser devidamente esclarecidas antes que tenhamos que enfrentar nossos doces pupilos, que adoram transitar por entre nossas pequenas contradies. Transitar por essas pequenas contradies o nosso convite para inicio de viagem... Sejam Bem Vindos!

DADOS DA DISCIPLINA EMENTA

FUNDAMENTOS DA EAD

Arte das civilizaes antigas; Arte das civilizaes orientais; Arte da antiguidade clssica greco-romana; Arte medieval crist: arte paleo-crist, estilos bizantinos, romntico e gtico.

OBJETIVOS

Compreender possveis razes do surgimento das primeiras imagens feitas pelo homem (pinturas e esculturas); Refletir sobre os processos de organizao do homem da Pr-Histria at o fim da Idade Mdia por meio do estudo das imagens produzidas nesse perodo. Analisar organizao scio-poltica e cultural do homem da Pr-Histria a Idade Mdia, atravs da iconografia produzida nesse perodo, o culto, o coletivo e a individualizao.

UNIDADE 1: PARA QUE SERVE UMA HISTRIA DA ARTE? 1.1. O PALEOLTICO A IDADE DA PEDRA LASCADA 1.2. O NEOLTICO A IDADE DA PEDRA POLIDA UNIDADE 2: MAS O QUE CIVILIZAO? 2.1. UM OLHAR SOBRE A ARTE NO EGITO UNIDADE 3 MAS ENTO O QUE BELO? 3.1. UM OLHAR SOBRE A ARTE NA GRCIA UNIDADE 4: O GRANDE IMPRIO DA ANTIGUIDADE 4.1. UM OLHAR SOBRE A ARTE EM ROMA UNIDADE 5: NASCIMENTO DO CRISTIANISMO 5.1. UM OLHAR PARA A ARTE MEDIEVAL 5.2. ARTE BIZANTINA 5.3. A ARTE ROMNICA 5.4. A ARTE GTICA

UNIDADE 1 MAS PARA QUE SERVE UMA HISTRIA DA ARTE?


Debruarmos-nos sobre os diversos conceitos acerca da arte e suas possveis funes no tarefa muito fcil no ambiente consumista e pragmtico criado pelos valores da sociedade burguesa. A poesia indispensvel. Se eu ao menos soubesse para qu... O paradoxal epigrama de Jean Cocteau demonstra que esses temas j ocuparam muitas mentes em inmeros tratados de esttica que buscavam, num primeiro momento, definir um conceito preciso sobre o tema, sem muitas vezes considerar as mltiplas ligaes simblicas que se estabelecem quando nos colocamos diante de uma obra de arte ou de uma imagem. Minha amiga Ariadne, com seu adorvel e eficiente raciocnio cartesiano, especializado em problemas sobre a Receita Federal via SERPRO, me ligou outro dia entusiasmada me convidando para visitar uma nova exposio de arte contempornea no Centro Cultural Banco do Brasil: Visitando a exposio na sua companhia, eu finalmente vou poder dizer se gosto ou no de arte contempornea, voc me explica tudo e eu vou entender. No quero parecer grosseira, mas, por enquanto, no entendo nada daquela parafernlia, acho tudo muito esquisito e desnecessrio. E mais, no levaria aquilo para enfeitar minha casa nem morta! Nesse breve dilogo, encontramos algumas das questes mais comuns relacionadas arte que muito nos interessam. certo que minha amiga Dinha sabe reconhecer muitas obras de arte e artistas, tais como Guernica de Picasso, Mona Lisa de Leonardo da Vinci, os afrescos da Capela Sistina de Michelangelo, Salvador Dali, Monet e Frida Kahlo. Todas essas obras e seus autores so amplamente reconhecidos e admirados sem que nos preocupemos com uma definio precisa sobre o conceito de arte. Sem pensar muito admitimos que em nossa cultura desenvolvemos uma noo que privilegia determinadas manifestaes diante das quais nosso sentimento freqentemente de admirao. DefiFigura 01 - Marcel Duchamp. A Fonte, Ready Made, 1917.

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nimos tambm locais apropriados onde a arte pode se manifestar, como museus, galerias, salas de concerto, cinemas, teatros. Mas, e se o filme for uma dessas banalidades comerciais? Se a msica for a boquinha da garrafa, ou se o artista for um certo Marcel Duchamp, com seu mictrio de loua igual a tantos outros (Ver Figura 01) ? Talvez minha amiga Dinha no se d conta do poder do discurso sobre o objeto artstico proferido por crticos, historiadores da arte, peritos e curadores, que do alto de sua incontestvel autoridade so capazes de movimentar milhes que causariam inveja nos maiores sonegadores da Previdncia. Para Jorge Coli, o importante termos em mente que o estatuto da arte no parte de uma definio abstrata, lgica ou terica, do conceito, mas de atribuies feitas por instrumentos de nossa cultura, dignificando os objetos sobre os quais ela recai (COLI, 2000, p.11). Evidentemente que os discursos artsticos no so e no podem ser limitados pela atuao desses instrumentos culturais. Nos ltimos anos muito se tem discutido sobre a historiografia da arte e a reformulao de suas bases epistemolgicas, debate impulsionado pela necessidade de uma reviso crtica sobre as regras, a natureza e o mtodo que problematizam e viabilizam a relao entre o sujeito e o objeto a ser pesquisado. As indagaes sobre os procedimentos metodolgicos a serem utilizados na discusso sobre arte foram inauguradas em 1555, por Giorgio Vasari, em sua obra Vida dos Artistas As Vidas dos melhores pintores, escultores e arquitetos. Sua obra se configura como a primeira dedicada histria da arte, na qual ele constri uma obra bibliogrfica sobre a Renascena Italiana e seus artistas, baseando seu texto em premissas antropocntricas, tpicas desse perodo, que destacam o papel social dos artistas. Vasari buscou em seu texto estabelecer um novo status para a Arte e para os Artistas, desenvolvendo processos de legitimao em busca de sua imortalidade. Os fundamentos para o estudo da histria da arte foram estabelecidos no sculo 18 por Johann Winckelmann, que foi o primeiro estudioso a aplicar, de forma sistemtica, categorias de estilo histria da arte. Nesse perodo, os estudiosos da arte buscavam, sobretudo, analisar pocas em que determinados estilos estticos predominavam e identific-los como movimentos. Esses fundamentos estavam normalmente associados s reas mais tradicionais da arte como a pintura, a escultura e a arquitetura. Ao estudarmos antropologia cultural, vimos que os comportamentos sociais so produtos de uma herana cultural, ou seja, o resultado da operao de uma determinada cultura (LARAIA, 2001). Nossa cultura depende de um aprendizado, e a arte registra as idias e os ideais das diferentes culturas. Nela encontramos elementos simblicos que podem ampliar nossa percepo sobre a histria do homem e do mundo, alm de caracterizar-se como fonte histrica no-escrita, ou seja, registro da atividade humana que no utiliza a escrita, como por exemplo pinturas, esculturas, vestimentas, armas, msicas, discos, filmes, fotografias etc. 5

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Todos ns, da pessoa mais humilde ao fino milionrio, do analfabeto ao intelectual, construmos diariamente a histria brasileira e mundial. Todos somos produtores de histria, visto que ela se desenvolve em todo lugar por onde atuamos. A histria uma criao da humana sem fronteiras, como nos lembra o poeta Ferreira Gullar: A histria humana no se desenrola apenas nos campos de batalha e nos gabintes presidenciais. Ela se desenrola tambm nos quintais, entre plantas e galinhas, nas ruas de subrbios, nas casas de jogos, nos prostbulos, nos colgios, nas usinas, nos namoros de esquina. Disso eu quis fazer a minha poesia. Dessa matria humilde e humilhada, dessa vida obscura e injustiada, porque o canto no pode ser uma traio vida, e s justo cantar se o nosso canto arrasta as pessoas e as coisas que no tm voz (Ferreira Gullar, Vanguarda e desenvolvimento) Diante da diversidade de agentes e de interesses que integram nossa histria, podemos concluir que no h uma verdade histrica absoluta, pois, em cada poca, ela vai sendo construda por diversas vozes, empenhadas em questionar o seu prprio passado, acumulando interpretaes sobre os mesmos fatos, deixando que o tempo haja sobre suas particularidades. Nossos desejos, nossos planos e nossa perspectiva de futuro esto inscritos no que fazemos no presente. Nossa percepo do presente pe ordem no futuro, construmos egocentricamente nossa idia de tempo em torno de ns mesmos, embora no tenhamos a menor idia do que nos reserva o futuro. A sensao de progresso temporal, de durao, construda pela ordem seqencial das lembranas e a sua representao deve-se memria. A passagem do tempo , portanto, uma abstrao proporcionada por diferentes sensaes que se sobrepem. Talvez os relgios escorridos de Salvador Dali (Ver Figura 02) procurem revelar a fluidificao temporal que permeia o tempo onrico do qual a arte tambm se apropria.

Figura 02 Salvador Dali. A Persistncia da Memria, 1931.

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Definir o tempo no mesmo tarefa fcil. De acordo com os cientistas, a terra teve sua origem entre 3 e 5 bilhes de anos atrs. No entanto, a diviso do tempo geolgico em eras que nos d uma noo linear do tempo de formao do planeta e das alteraes ocorridas em sua fauna e flora ao longo do tempo. Essa uma das concepes de tempo desenvolvidas pela humanidade ao longo da histria em um momento em que o racionalismo cientfico se afirmava como a base de reflexo para o funcionamento do universo. Antes da palavra escrita no era possvel organizar e sistematizar o conhecimento humano. Assim, as concepes de tempo nas sociedades primitivas, antigas e medievais eram vagas e flutuantes, marcadas, sobretudo por comemoraes religiosas, feiras, festas relacionadas com a colheita. A conquista do tempo veio com o desenvolvimento da escrita, da mquina de impresso de Gutenberg, que permitiu a criao de uma memria. O conhecimento se tornou independente do tempo, pois a histria criada cientificamente permitia agora que os atos humanos do passado, organizados em uma seqncia temporal, fossem compartilhados em diferentes lugares e em pocas distintas. O tempo cronolgico, bem representado pela ampulheta, um tempo seqencial onde o passado, o presente e o futuro se relacionam em uma ordem linear total e absoluta, onde cada acontecimento mensurvel, previsvel e irreversvel sob todos os pontos de vista. Essa no a perspectiva temporal da arte. Por exemplo, para o socilogo Pierre Francastel pelo tempo concebido no como uma sucesso de instantes idnticos, mas como a ligao sempre viva nas memrias individuais e coletivas, que os lugares figurativos comunicam e se ordenam em sries significativas. Como os lugares figurativos, o tempo figurativo descontnuo. (1973, p. 58) Seguindo essa viso, o historiador deve tratar as obras de arte como objetos de civilizao, que devem ser decifrados, confrontados tanto com suas fontes de origem, por vezes difceis de reconstruir, quanto com seus prprios modos de apreciao. No podemos conhecer uma obra de arte sem possuir um mnimo de conhecimento histrico e tcnico sobre ela. E mesmo sabendo que somente alguns de seus elementos marcaro o nosso percurso, devemos nos lembrar que historiadores, crticos, curadores e estudiosos classificam os perodos, estilos ou movimentos artsticos para facilitar o entendimento das produes artsticas. Com o surgimento da tecnologia da informao e seu sistema de conectividade aberto, responsvel pela introduo de novos instrumentos e ambientes de convivncia em nosso cotidiano, ocorre uma nova e importante transformao na nossa concepo de tempo. De acordo com Manuel Castells, o estabelecimento de uma nova relao com o tempo sob o paradigma da tecnologia da informao, delineado pelas prticas sociais, um dos fundamentos de nossa nova sociedade, irremediavelmente ligada ao surgimento do espao de fluxos. Essa revoluo est em marcha, nosso curso de ensino a distancia um reflexo dessas novas relaes. Aqui neste ambiente, estamos reinventando o 7

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tempo na histria, o tempo fragmentado da sociedade em rede. Nela o conhecimento armazenado em cdigos eletrnicos, pois ele foi liberado das limitaes fsicas do espao. Pessoas distantes fisicamente podem construir um texto coletivo e instantaneamente, em tempo real. Um tempo on-line, onde a interatividade permite aes simultneas e mtuas, onde h quase uma concomitncia na emisso e recepo das informaes. Essas reflexes revelam-nos no s a natureza e o vigor das mudanas em curso, mas tambm o alcance do instrumento que estamos utilizando e aprimorando. Nosso aprendizado depender de nossa inquietude e curiosidade, por isso devemos nos dedicar construo de um amplo repertrio de imagens e informaes acessvel na rede e sujeito a transposies, deslocamentos, superposies, rapidez e dinamismo (PICCININI, 2004:76) que estimulam interaes. 1.1. O Paleoltico - A Idade da Pedra Lascada nos ltimos estgios do perodo Paleoltico (Paleoltico Superior), iniciado h cerca de trinta e cinco mil anos, que encontramos as primeiras produes visuais conhecidas. Esse perodo marca o final da ltima Era Glacial, onde o clima, na Europa do Norte, assemelhava-se ao clima atual do Alasca. Grandes herbvoros, renas e felinos habitavam as plancies e os vales percorridos pelos nossos ancestrais. Esses homens abrigavam-se em cavernas ou sob rochas salientes que se tornaram, com o tempo, as habitaes temporrias dos primeiros grupos humanos nmades, empenhados na caa e na colheita espordica de frutas. Segundo o socilogo Arnold Hauser: Sabemos que era a arte dos caadores primitivos, homens que viviam num nvel econmico improdutivo e parasitrio, tendo de coletar ou capturar seu alimento em vez de produzi-lo eles prprios; homens que, segundo tudo leva a crer, ainda viviam no estgio do individualismo primitivo, de acordo com padres sociais instveis, quase inteiramente desorganizados, em pequenas hordas isoladas, que no acreditavam em deuses, nem na existncia de um mundo e de uma vida para alm da morte. (HAUSER, 2003, p. 4) nesse contexto que parecem surgir as primeiras manifestaes visuais ocidentais, fruto da elaborao de homens que adquiriram um nome classificatrio relacionado localidade geogrfica que os abrigava (como, por exemplo, no caso dos aurinhacenses e os madalenianos) e na qual deixaram vestgios e marcas entre as quais, fundamental ressaltar, desenhos, pinturas e artefatos. Segundo o historiador da arte Ernst Gombrich, para tentar entender a produo desse perodo necessrio voltar nosso olhar para Tudo o que realmente precisamos ser profundamente honestos e examinar se em nosso ntimo no se conserva algo de primitivo. Em vez de comearmos pela Era Glacial, comecemos por ns mesmos. (GOMBRICH, 1999, p. 40) A idia de mergulhar numa experincia que ainda hoje pertence ao nosso repertrio cultural e comportamental parece, segundo o autor, nos aproximar da produo do Paleoltico, que se organizava em volta da experincia mgica. A estranha sensao que freqentemente sentimos em perfurar os olhos 8

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de um retrato (seja ele uma pintura ou uma fotografia), ou em rasgar a imagem de uma pessoa conhecida, parece contribuir com idia de que Subsiste algures a sensao de que o que se faz ao retrato infligido pessoa que ele representa (GOMBRICH, 1999, p. 40). A este respeito importante ressaltar que, em diferentes lugares, feiticeiros, bruxos e pajs, recorrem, ainda hoje, magia como prtica ritualstica nas dinmicas sociais do grupo, tornando-a importante elemento constitutivo na formao cultural e comportamental do indivduo. A utilizao de imagens ou bonecos moldados a partir de diferentes matrias, como substitutivos do ser real pode ser percebida, por exemplo, nos rituais voodoo praticados nas Antilhas ou nas fogueiras do dia de Guy Fawkes (5 de novembro) da Gr-Bretanha. Nessas ocasies o artefato antropomorfo substitui a pessoa real adquirindo suas qualidades e caractersticas peculiares. Durante o processo, o grupo (como no caso do Dia de Guy Fawkes) ou o feiticeiro (como no caso da cerimnia voodoo) adquire um amplo poder de ao sobre o indivduo a ser atingido, que identificado, durante o ritual, na imagem ou no artefato. Furar, golpear, queimar as representaes do indivduo seriam, portanto, aes direcionadas pessoa real que passaria a sofrer as conseqncias desses atos. Segundo Gombrich e Hauser, a produo do Paleoltico estava fortemente conectada aos rituais mgicos, onde a imagem tinha um papel principal na concretizao do desejo de dominao por parte do homem sobre a natureza. Para Hauser: As pinturas faziam parte do aparato tcnico dessa magia; eram a armadilha onde a caa tinha que cair, ou melhor, eram a armadilha com o animal j capturado pois o desenho era, ao mesmo tempo, a representao e a coisa representada, o desejo e a realizao do desenho. O caador e o pintor do perodo Paleoltico pensavam estar na posse da prpria coisa na pintura, pensavam ter adquirido poder sobre o objeto por meio do retrato do objeto. Acreditavam que o animal verdadeiro realmente sofria a morte do animal retratado na pintura. A representao pictrica nada mais era, a seus olhos, do que a antecipao do efeito desejado; o evento real tinha de se seguir inevitavelmente ao mgica da representao, ou melhor dizendo, aquele estava implcito nesta, uma vez que estavam separados um do outro apenas pelos meios supostamente irreais do espao e do tempo. (HAUSER, 2003, p. 4) Nesse contexto, importante frisar que, para o homem do Paleoltico, a imagem no era uma simples representao do animal, mas o prprio animal carregado de todas as suas caractersticas e peculiaridades, ser admirado e temido, fonte imprescindvel de sobrevivncia. A este respeito lembramos as palavras do filsofo e escritor Fischer: No se tratava na pintura Paleoltica de um prazer esttico da criao; a coisa era mais profunda e mais sria, mais aterradora do que tal prazer: era matria de vida ou de morte, de subsistncia ou extino para a coletividade. (FISCHER, 1973, p. 184). As primeiras representaes visuais da nossa histria ocidental, alm de estabelecerem uma conexo ntima entre caa e magia, pareciam estabelecer 9

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uma forte relao entre semelhana pictrica e poder de ao sobre o animal representado (para Fischer a semelhana era uma obrigao mgica). Desta forma, explica-se, talvez, a maneira (que hoje definimos de naturalista) de pintar e de desenhar os animais por parte do homem do Paleoltico. No contexto do ritual, a semelhana entre o animal real e sua representao era fundamental para o sucesso da caada, e isso parece ser evidente, segundo Hauser, no fato de que essas pinturas eram freqentemente representadas com o corpo transpassado por lanas e flechas, ou eram alvejadas com essas armas logo aps sua concluso, em suma, uma verdadeira matana em efgie. (HAUSER, 2003, p. 7) Apesar das tentativas de se categorizar essas primeiras produes, nosso conhecimento a seu respeito ainda precrio, por isso torna-se difcil organizar as pinturas e os desenhos do Paleoltico em estilos definidos. Conhecemos, porm, os temas preferidos pelos primeiros pintores que viviam na Europa do norte cerca de trinta e cinco mil anos atrs. Foi com a retratao de animais quais bises, mamutes, renas, veados, touros, cavalos, cabras-selvagens que os pintores do Paleoltico aprimoraram sua capacidade de expressar-se por imagens na tentativa de criar a idia de movimento, de ritmo, de espao, e sugerir a narrativa dos eventos. Ainda hoje, ao olharmos os artefatos pr-histricos, oriundos de contextos de vida inimaginveis por ns, somos tocados por um sentido de harmonia, pela concepo e realizao inteligente do trabalho e pela beleza e ntima verdade de formas to apropriadas quanto significativas. (OSTROWER,1996, p. 282) Analisando o processo criativo e a produo visual Paleoltica, possvel perceber que os pintores desse perodo adotavam diferentes maneira de pintar e de desenhar. Em muitas grutas da Frana e da Espanha prximas dos Pirineus e habitadas por seres humanos entre 30 e 17 mil anos atrs, observam-se representaes de animais que revelam a utilizao, por parte do pintor, de tcnicas diversas (Ver Figura 03). Nesse contexto, observa-se o uso da tcnica da pontuao, que consistia no uso de uma srie de pontos coloridos para realizar o contorno de uma figura; da tcnica da pontuao esfumaada, onde a cor passava de um ponto a outro seguinte criando uma sensao de continuidade linear; e da tcnica da pura linearidade, que revelava a utilizao da linha contnua na realizao do contorno e das silhuetas das figuras. Essas diferentes maneiras de pintar e de representar o mundo so definidas, hoje, como exemplos de Arte perigordiana, devido ao fato de terem sido encontradas, em sua grande maioria, nas cavernas pertencentes ao Departamento de Prigord, na Frana. No final do perodo da produo perigordiana (17 mil anos atrs), foram realizados inmeros exemplos de pinturas sobre pedra chamadas tambm de pinturas rupestres (do latim rupes = pedra). As mais famosas pertencem gruta de Lascaux, na Frana, e datam de, pelo menos, 17 mil anos atrs. Em vista da utilizao de tcnicas diferentes possvel pensar que os desenhos e 10

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as pinturas de Lascaux no foram obras de um nico indivduo ou grupo de indivduos e que, provavelmente, foram realizados em perodos sucessivos. interessante notar que as pinturas e os desenhos mais recentes revelam, na composio, uma profuso maior de detalhes. As figuras, que apresentam um surpreendente senso de articulao entre si, transmitem a idia de movimento, criando, na parede, uma imagem dinmica (Figura 04). Constatamos, nessas produes visuais, a freqente representao do volume, do espao tridimensional e do escoro, tornando a representao da figura cada vez mais parecida com sua forma real. A partir desse momento inicia-se o Perodo magdaleniano (nome originado do stio arqueolgico de La Madeleine, na Frana), durante o qual foi produzido outro grande ciclo de pinturas pr-histricas: o da gruta e Altamira na Espanha. principalmente na Espanha que, por volta de 10 mil a. C. comeamos a perceber a presena do ser humano nas pinturas (que agora so realizadas, em sua maioria, nas encostas rochosas de desfiladeiros). Os caadores juntamse aos animais em cenas de caa, onde grupos de indivduos so representados visualmente em maneira

Figura 03 Entrada da caverna de Lascaux, Frana.

Figura 04 Pinturas Rupestres na gruta de Lacaux, Frana. Por H.W. E Anthony Janson.

linear, simplificada, privada de detalhes, mas que expressa a vitalidade do movimento e a energia da ao humana perante a natureza. Segundo o socilogo Hauser, os pintores e desenhistas do Paleoltico eram caadores profissionais, j que suas pinturas revelavam um profundo conhecimento anatmico dos animais. Se, como supomos anteriormente, existia uma relao entre a representao do animal e o processo mgico, ento pa11

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rece possvel que os indivduos que produziam estas imagens fossem considerados como pessoas dotadas de poderes mgicos e venerados como tais. Em seus estudos, Hauser aponta para a aquisio de um status que acarretava diversos privilgios, entre os quais uma parcial iseno das tarefas cotidianas. O aprimoramento constante das tcnicas e a diversificao da capacidade de representao atestam que as pinturas no eram elaboradas por diletantes, mas por especialistas treinados que passaram boa parte da vida aprendendo e praticando a tarefa de pintar e desenhar (seria isso um dom ou uma capacidade adquirida por meio da prtica?). Parece que esses artistas (ou como quer que fossem chamados, afirma Hauser) constituam uma classe profissional; os muitos esboos e desenhos corrigidos parecem apontar para uma atividade educativa que envolvia escolas, professores, alunos e tendncias e tradies locais. Segundo Hauser, o artista-mago parece ter sido o primeiro representante da especializao e da diviso de trabalho. (HAUSER, 2003, p. 19). Por possuir qualidades e dotes fora do comum, o artista-mago parece ter sido o precursor da classe sacerdotal, detentora no somente de aptides e conhecimentos especiais, mas tambm de um poder que o isentava das tarefas comuns. A sociedade que legitima o papel do artista-mago e se articula em volta dele e de suas atividades parece, segundo Hauser, poder se dar o luxo de manter especialistas (afinal, o artista-mago contribua muito pouco a nvel prtico na sustentao da comunidade) e denota, ao mesmo tempo, uma possvel abundncia em relao aos meios de subsistncia e, portanto, um certo alvio no que diz respeito angstia originada pela busca de alimentos. As pinturas do Paleoltico encontram-se, em sua maioria, em cavernas subterrneas, portanto, s escuras. Os arquelogos descobriram que os artistasmagos pintavam com a ajuda de pequenas lmpadas de pedra cheias de banha ou de tutano. O contorno das figuras era talhado na pedra ou desenhado por meio de finas linhas de tintas sopradas na parede com um canio oco. A tinta era obtida a partir da utilizao do ocre, um mineral que podia ser socado at virar p, produzindo, desta maneira, pigmentos vermelhos, amarelos e marrons. A cor preta parece que era obtida a partir do p de carvo vegetal e era utilizada, freqentemente, como linha demarcadora dos contornos das figuras. Segundo estudos recentes, parece que os artistas costumavam esfregar com as mos os pigmentos nas paredes das cavernas, chegando a um resultado parecido com o que hoje obtido quando usamos a tcnica do pastel (gradao de tons suave e delicada). Parece, porm, que em outras ocasies os pigmentos eram misturados a alguma forma de fluido aderente (veculo) e aplicados com pincis feitos de cerdas ou canios. No que diz respeito produo visual do Paleoltico, importante lembrar a presena das mos em negativo (Ver Figura 05). Aps obter o pigmento colorido a partir da triturao dos minerais, os artistas os sopravam, por meio de um canudo, sobre a mo apoiada na parede da caverna. A regio em volta da mo ficava colorida e a parte coberta, no. Dessa maneira, obtinha-se uma silhueta da mo, como num filme em negativo. Desconhecemos a razo da 12

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produo deste tipo de pintura, mas uma coisa parece clara: existia a necessidade de testemunhar a presena do indivduo por meio de marcas especficas. Mesmo no sabendo o objetivo desse gesto, visvel at hoje nas paredes das cavernas, percebemos sua importncia na tentativa da compreenso de uma histria da visualidade e de seu contexto.

Figura 05 Mos em negativo. Caverna de Lascaux, Frana.

PARA REFLETIR
Existem muitas coisas que nos deixam confusos a respeito das pinturas das cavernas. Por que esto localizadas em locais to inacessveis? E por que transmitem uma sensao to maravilhosa de vida? O ato de matar no poderia ter sido praticado com a mesma eficcia em imagens menos realistas? Talvez as pinturas madalenianas das cavernas sejam a fase final de um desenvolvimento que comeou como simples magia para matar, mas que mudou de significado quando os animais comearam a escassear (aparentemente as grandes manadas dirigiram-se para o norte quando o clima da Europa Central ficou mais quente). Se foi assim, o objetivo central das pinturas de Lascaux e de Altamira pode no ter sido de matar, mas de criar animais aumentar seu nmero. Ser que os madalenianos tinham que praticar sua magia propiciatria de fertilidade nas entranhas da Terra por pensarem que ela fosse uma coisa viva de cujo tero surgem todas as outras formas de vida? Isso ajudaria a explicar o

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admirvel realismo dessas imagens, pois um artista que acredita estar realmente criando um animal tem maiores probabilidades de lutar por essa qualidade do que outro que simplesmente produza uma imagem para ser morta.Algumas das pinturas das cavernas do-nos at mesmo uma indicao da origem dessa magia de fertilidade: a forma de um animal freqentemente parece ter sido sugerida pela formao natural da rocha, de forma que seu corpo coincida com uma salincia ou que seu contorno seja um veio ou uma fenda. Um caador da Idade da Pedra, com a mente repleta de pensamentos sobre as grandes caadas das quais dependia para sobreviver, muito provavelmente reconheceria tais animais entre as superfcies rochosas de sua caverna e atribuiria um profundo significado sua descoberta (JANSON,1996, p. 16).

Alm das pinturas e dos desenhos em grandes propores encontrados nas cavernas, os homens do Paleoltico criaram pequenas esculturas, em sua maioria do tamanho de uma mo. No sabemos se quem produziu esses artefatos eram os mesmos homens que pintavam os animais nas paredes rochosas, ou se eram indivduos (ou grupos) que se dedicavam exclusivamente a esculpir figuras na pedra; tampouco conhecemos seu status social ou o objetivo pelo qual executavam tais artefatos encontrados nas cavernas ou nos seus arredores. Percebemos, porm, na maioria desse tipo de produo, a tendncia em reproduzir uma temtica recorrente: a figura feminina e seus atributos fsicos. Segundo Janson, essas esculturas devem sua origem a semelhanas casuais. Os seixos coletados pelos homens, e nos quais era enxergada uma qualidade representacional mgica, parecem ter inspirado as peas que, num perodo posterior, tornaram-se cada vez mais trabalhadas e detalhadas, mas que continuavam refletindo um certo aproveitamento da estrutura original da pedra coletada. Os trabalhos de escultura do Paleoltico Superior revelam a ausncia da figura masculina. Nesse tipo de produo, predominavam as figuras femininas, com a cabea surgindo como prolongamento do pescoo, seios volumosos, ventre proeminente e grandes ndegas. A retratao exagerada dos atributos femininos destinados reproduo (ventre e rgos genitais) e amamentao (seios) induz a pensar que essas pequenas esttuas fossem relacionadas ao culto da fertilidade, fundamental para a sobrevivncia do grupo. Dentre os trabalhos de escultura mais conhecidos deste perodo, destacam-se a Vnus de Willendorf (Figura 06) e a Vnus de Savignano.
Figura 06 Vnus de Willendorf Paleoltico, Museu de Histria Natural, Viena.Lascaux, Frana.

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OLHO VIVO
importante lembrar que j no final do Paleoltico encontramos as trs formas bsicas de representao desenvolvida: a imitativa, a informativa e a decorativa, em outras palavras, a semelhana naturalista, o sinal pictogrfico e o ornamento abstrato. Hauser afirma que as formas de transio entre naturalismo e geometrismo correspondem a fases intermedirias que levam de uma economia de explorao para uma economia de produo.

1.2. O NEOLTICO A IDADE DA PEDRA POLIDA


Aproximativamente entre 10.000 e 5.000 a.C., o perodo Paleoltico chegou ao fim. Os homens comearam as primeiras tentativas de domesticar animais e cultivar cereais, atividades consideradas revolucionrias na histria humana. O homem do Paleoltico era basicamente um caador nmade, coletor espordico de alimentos, sempre merc de foras que ele no compreendia e no controlava. Tendo conseguido garantir sua proviso de alimentos, os homens estabeleceram-se em comunidades permanentes nas aldeias; uma nova organizao coletiva e a crescente disciplina voltada para suas atividades passaram a fazer parte de sua vida. Para Janson h uma diferena bsica entre o Paleoltico e o Neoltico, e ela se refere sobretudo produo dos artefatos. Embora o homem ainda utilizasse a pedra como recurso para a produo de seus principais utenslios e armas, a nova maneira de organizar sua vida possibilitou um grande nmero de habilidades e invenes, como: a cermica, a tecelagem e a fiao, e os mtodos bsicos de construo arquitetnica. Os artefatos de pedra adquiriram um requinte tcnico cada vez maior, sofrendo um aumento de produo no mbito da comunidade. No que diz respeito pintura, diferentes mudanas de representao caracterizaram a produo visual deste perodo que inaugura um tipo de retratao geomtrica e abstrata, revelando, freqentemente, uma funo principalmente decorativa. As inovaes no Neoltico referem-se a: Instrumentos de pedra aperfeioamento de uma srie de instrumentos feitos com pedra polida quais facas, machados, foices, enxadas e moinhos de pedra. Cermica a necessidade de cozinhar e armazenar alimentos levou o homem a criar recipientes que suportassem o calor do fogo e pudessem conter lquidos. Desenvolveu-se, ento, a tcnica de aquecer a argila no fogo, nascendo da a arte do ceramista e os primeiros vasos cermicos. Tecelagem durante o Paleoltico as roupas eram feitas principalmente de pele de animal (couro). No neoltico, o homem comeou a fiar e tecer as primeiras vestimentas de linho, l e algodo.

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FUNDAMENTOS DA EAD

Casas e aldeias utilizando materiais como madeira, barro e pedra, o homem passou a construir, sistematicamente, suas casas. O interesse pela construo de moradias fixas est ligado ao processo de sedentarizao das aldeias agrcolas. A vida social tornou-se mais complexa com o aumento da diviso do trabalho e o aperfeioamento de novas funes. Vida espiritual a vida do homem passou a refletir novas preocupaes sociais como: a variao do tempo durante o ano, a fertilidade das sementes e do solo, a sade e a reproduo do rebanho, o controle dos excedentes (sobras) de alimentos etc. Por meio de ritos mgicos religiosos, invocavam a proteo de foras sobrenaturais para ajudar na resoluo destas preocupaes. O grande crculo de pedras em Stonehenge (Figura 07), no sul da Inglaterra, o mais bem preservado entre os vrios monumentos megalticos, ou de grandes pedras. Aparentemente sua funo era religiosa e sua construo o reflexo de um tipo de f que, segundo Janson, literalmente move as montanhas. A inteira estrutura voltada para o ponto exato em que o sol se levanta no dia mais longo do ano, o que leva a crer que o lugar servisse como espao de adorao ao sol.

Figura 07 - Stonehenge Wiltshire, Gr-Bretanha

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O fato de considerar Stonehenge como um exemplo de arquitetura uma questo de definio, talvez seria importante substituir a idia vigente de arquitetura (interior fechado que participa de nossas aes e vivncias cotidianas) para pensar na definio criada pelos gregos. Janson a este respeito muito claro: Para eles [os gregos] arquitetura significava algo mais que a textura convencional (isto , construo ou edificao), uma estrutura diferenciada daquele de tipo exclusivamente prtico e cotidiano, em termo de escala, ordem, permanncia ou suntuosidade de propsitos. Um grego certamente chamaria Stonehenge de arquitetura. E, para ns, tambm no seria difcil fazer o mesmo, se compreendemos que, para definir ou articular o espao, no necessrio fech-lo. Se a arquitetura a arte de adaptar o espao s necessidades e aspiraes humanas, ento Stonehenge faz mais do que preencher esses requisitos. ( JANSON, 1996, p. 18)

OLHO VIVO
A Idade dos Metais o ltimo perodo da Pr-histria e caracteriza-se pelo processo de fundio dos metais: cobre, bronze e ferro. O desenvolvimento da metalurgia representa um enorme progresso tecnolgico por uma razo bsica: certos materiais, embora duros como a pedra, tm a vantagem de ser modelados da forma que se desejar, durante o processo de fuso. Assim era possvel fazer com o metal toda uma srie de instrumentos e objetos como: panelas, vasos, enxadas, machados, pregos, agulhas, facas e espadas.

SAIBA MAIS
Algumas Consideraes Sobre A Produo Visual do Perodo Neoltico Por Arnold Hauser: A viso mgica do mundo monista v a realidade na forma de uma tessitura simples, de uma seqncia contnua e coerente; o animismo, porm, dualista, forma seu conhecimento e suas crenas num sistema de dois mundos. A magia sensualista e atm-se ao concreto; o animismo espiritualista e tende para a abstrao. No primeiro caso o pensamento centra-se na vida deste mundo; no segundo, a preocupao dominante a vida no outro mundo. Essa a principal razo por que a arte paleoltica reproduz as coisas com exatido e realidade, ao passo que a arte neoltica ope um supermundo estilizado e idealizado realidade emprica corrente. Mas isso constitui o comeo do processo de intelectualizao e racionalizao em arte: a substituio das representaes e formas concretas por sinais e smbolos, abstraes e abreviaes, tipos gerais e signos convencionais; a supresso de fenmenos e experincias diretamente vivenciados por pensamento e interpretao, acentuao e exagero, distoro e desnaturalizao. A obra de arte deixa de ser puramente a representao de um objeto material par tornar-se a de uma idia, no meramente uma reminiscncia, mas tambm uma viso; por outras palavras, os elementos no senso-

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riais e conceptuais da imaginao do artista substitui os elementos sensveis e irracionais. E desse modo a pintura gradualmente convertida numa linguagem simblica pictogrfica, a profuso pictrica reduzida a uma espcie de taquigrafia no-pictrica ou quase no-pictrica. Em ltima anlise, a mudana neoltica de estilo determinada por dois fatores: primeiro, pela transio de uma economia parasitria, puramente consumptiva, dos caadores coletores, para a economia produtiva e construtiva dos criadores de gado e cultivadores da terra; segundo, pela substituio da concepo monista, dominada pela magia, por uma filosofia dualista de animismo, ou seja, por uma concepo duma representao de mundo que intrinsecamente dependente do novo tipo de economia. (...) O campons do neoltico j no precisa dos sentidos aguados do caador; sua sensibilidade e dotes de observao declinam; outros talentos sobretudo o dom de abstrao e o pensamento racional adquirem maior importncia tanto em seus mtodos de produo, quanto em sua arte formalista, estritamente concentrada e estilizadora. A diferena mais fundamental entre essa arte e o naturalismo que ela representa a realidade como uma confrontao de dois mundos, no como uma representao de completa homogeneidade. Com seu irrefrevel anseio formalista, rechaa a aparncia normal das coisas; deixa de ser imitadora para ser antagonista da natureza; no promove uma continuao da realidade, mas ope-se-lhe com um modelo autnomo de sua prpria criao. (HAUSER, 1996, p. 13,14,15)

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UNIDADE 2 MAS O QUE CIVILIZAO?


Outro dia minha me assistia na televiso ao show da banda Cannibal Corpse, uma banda norte-americana de death metal formada na dcada de oitenta. Minha me mantinha os olhos fixos na imagem da tv, respirao suspensa e boca levemente aberta. O som ensurdecedor das guitarras invadia a sala a agressividade movimentada das imagens provocava uma sutil dilatao das pupilas da espectadora petrificada. Os jovens cantores agitavam freneticamente suas fartas cabeleiras acompanhados por uma platia ensandecida que parecia completamente entregue e hipnotizada pela voz rouca e grave do vocalista George Fisher. Minha me, sempre to agitada e falante, estava muda e catatnica. Mas o que isso? Que msica essa? Balbuciou enfim a velha senhora. Aquele rapaz vai engolir o microfone. Isso no msica de gente civilizada. Essa gente no tem a menor noo do que msica e civilidade. Essas frases mrbidas falando de morte, violncia e terror apavoram qualquer cristo! Embora eu tenha entendido perfeitamente o significado que minha me atribuiu ao comportamento dos jovens roqueiros, aqui em nosso estudo o vocbulo civilizao, derivado do latim Civita, que designa cidade, e civile (civil), o seu habitante, ter um sentido um pouco diferente, embora no raciocnio superficial de minha me o som do Cannibal Corpse seja o resultado de um surto psictico-social que promove a desagregao do ser humano consigo e com seu meio. Para ns pesquisadores da arte, comprometidos com uma viso mais democrtica sobre diversidade cultural, o conceito de civilizao passa pela existncia das primeiras cidades, ou melhor, um estgio da cultura humana, onde percebemos a existncia de uma organizao poltica mais complexa, principalmente se comparada das sociedades primitivas analisada no captulo anterior. Essa complexidade marcada, sobretudo, pelo surgimento do Estado (dirigido por um governo que normalmente possui soberania reconhecida e legitimada tanto pela populao interna, como por outras civilizaes). Desde que o mundo mundo existem pobres e ricos, dizem os filsofos de planto, que fazem dos bares, janelas e caladas o seu plpito. Consideramos o aparecimento das classes sociais um dos acontecimentos marcantes do surgimento das civilizaes. A revoluo neoltica e seu desenvolvimento agrcola fixam as comunidades terra e o aprimoramento tcnico faz crescer

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a produo de cereais, frutas e artesanato. A produo de excedente (sobras) de produtos passa a ser armazenada e as comunidades passam a desenvolver trocas comerciais. Aqueles que conseguiam armazenar maior quantidade de artigos passaram a fazer o registro de peso de seus artigos, desenvolvendo a escrita, a numerao e o calendrio. As diferenas entre ricos e pobres facilitou o surgimento do Estado que em um primeiro momento passou a garantir a propriedade privada dos bens, alm de atuar na administrao e na defesa militar das cidades. A regio do planeta onde foram encontrados registros das primeiras cidades chamada de crescente frtil e corresponde regio do nordeste da frica, s terras do corredor mediterrneo e regio da Mesopotmia (egpcios, babilnios, assrios, fencios, hebreus, persas). Entretanto encontraremos civilizaes estruturalmente semelhantes na ndia, na China e na Amrica prcolombiana. preciso lembrar que, por se tratarem de civilizaes de economia agrcola, essas comunidades eram formadas por camponeses submetidos a um regime de servido coletiva, garantida por um Estado representado pela figura de um imperador, rei ou fara, que se apropriava do excedente agrcola e recolhia tributos para a manuteno de sua corte. A servido coletiva era a forma de pagamento ao rei pelo uso das terras. Esses Estados (governos) so chamados de Estados Teocrticos, ou seja, o soberano tambm o sacerdote ou lder religioso que governa segundo o desejo de uma divindade. Como no teremos muito tempo para nos dedicarmos ao estudo detalhado de todas as civilizaes mencionadas, escolhemos nos aprofundar um pouco mais no estudo de duas regies (Egito e Mesopotmia) onde encontraremos em diferentes perodos civilizaes cuja produo artstica e cientfica tem grande influncia sobre a cultura ocidental. A civilizao egpcia se desenvolveu durante mais de trs mil anos no rido nordeste da frica, em uma estreita faixa de terra frtil ao longo do rio Nilo. As enchentes do rio asseguravam a alta produtividade da terra, que era complementada pela construo de engenhosos canais de irrigao que levavam a gua a regies mais distantes. Mesmo oscilando perodos de grande poder poltico e decadncia, os egpcios desenvolveram a matemtica, a astronomia, a medicina, a engenharia hidrulica e se dedicaram construo de grandes monumentos arquitetnicos que comprovam a amplitude de seu conhecimento cientfico e a complexidade de sua cultura. A sociedade egpcia era estratificada, existiam diversas camadas sociais. No posto mais alto estava o fara, que concentrava o poder poltico e era visto como um deus vivo de autoridade absoluta. Ele estava rodeado por nobres, sacerdotes e escribas que participavam, cada um de sua maneira, da administrao do Estado. Os egpcios eram politestas, ou seja, adoravam diversos deuses, dentre os quais se destacam os cultos a Amon-R, Osris, sis e Hrus. Eles acreditavam 20

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na vida aps a morte, por isso criaram tcnicas de conservao do corpo dos mortos, conhecidas como mumificao, que tentavam garantir sua utilizao aps a absolvio divina. Os corpos dos nobres eram guardados em sarcfagos, dentro de tmulos e acompanhados de alimentos, roupas, jias e um exemplar do Livro dos Mortos.

Figura 08 Pintura do tmulo de Sennedjen, Tebas. Podemos ver o deus Anbis, guardio das necrpoles, com seu corpo homem e cabea de chacal, junto ao defunto j mumificado.

Os deuses egpcios eram antropozoomorfos (Figura 08), ou seja, possuam caractersticas fsicas humanas e de animais. Esse era o caso de Anbis, filho de Seth e Nefti, mestre dos cemitrios, patrono dos embalsamamentos, que possua corpo de homem e cabea de chacal.

2.1. A ARTE EGPCIA


No Egito Antigo gravao e pintura em relevo freqentemente aparecem juntas. Seja na produo visual do Antigo Imprio (4000-2050 a.C.), do Mdio Imprio (2050-1550 a.C.) ou do Novo Imprio (1550-1075), a pintura fazia parte dos baixos-relevos que revestiam as paredes de edifcios destinados ao uso pblico ou que ocupavam o espao ritualstico e religioso como, por exemplo, no caso das tumbas, ilustrando cenas que glorificavam o fara ou os deuses. Uma das tcnicas mais importantes utilizada pelos egpcios na pintura sobre paredes era a tcnica do falso afresco (que os italianos denominaram de fresco secco). Essa tcnica previa a utilizao da tmpera aplicada argamassa j seca, ao contrrio do que aconteceu, mais tarde, com a verdadeira pintura a fresco (buon fresco), onde a tmpera era aplicada sobre a argamassa mida. No decorrer de 3000 anos, a civilizao egpcia pouco modificou suas tcnicas e seus rgidos cnones de representao da figura humana. As21

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sim, pode-se pensar que o artista egpcio obedecia a cnones estabelecidos e expressava, sobretudo, a sensibilidade de uma era e no sua viso particular e individual de mundo. A respeito do cnone figurativo egpcio, o historiador da arte Magalhes explica que, acima de tudo, o artista egpcio dividia o mundo visvel em formas bidimensionais, que eram depois reunidas de modo a apresentar o tema de maneira claramente reconhecvel. A figura humana, por exemplo, era o produto de dois pontos de vista diferentes, o frontal e o lateral. Retratavam-se os olhos, as orelhas e a parte superior do corpo virada para frente, enquanto a cabea, os quadris e os membros eram retratados de perfil (Lei da Frontalidade). A representao por inteiro da figura humana organizava-se segundo a chamada regra de proporo, um rgido quadriculado com dezoito unidades de igual tamanho que garantia a repetio da forma ideal egpcia em quaisquer escala e posio. Esse sistema estabelecia as distncias exatas entre as partes do corpo e as propores corretas de representao. Por meio desse recurso, os artistas desenhavam o quadriculado na superfcie de trabalho e ento ajustavam ali dentro a figura que pretendiam desenhar, padronizando-a segundo as tendncias. Na composio, as figuras eram em geral distribudas simetricamente, e um grupo de figuras era muitas vezes contrabalanado por outro grupo, representado como uma imagem espelhada. Na produo visual egpcia, a linha inferior de cada tira desenhada agia como uma linha de base em que se apoiavam as figuras. A distncia dos ps at esta linha determinava a profundidade da figura em relao ao pano de fundo, criando uma sensao de espao visual no suporte bidimensional. Outras regras eram aplicadas rigorosamente na produo visual egpcia, como a de pintar a tez do rosto masculino mais escura e a do feminino mais clara. Segundo Magalhes, esta distino provavelmente se referia ao fato de que homens trabalhavam ao ar livre, enquanto as mulheres passavam a maior parte do tempo em lugares fechados, cuidando de assuntos domsticos. Encontra-se uma correlao semelhante na tendncia em pintar as mulheres com as pernas juntas e os homens com as pernas separadas, podendo indicar que os homens eram mais ativos, enquanto as mulheres desempenhavam um papel mais passivo na sociedade egpcia.

OLHO VIVO
Seguem abaixo os cnones de representao egpcia: Regra de Proporo; Lei da Frontalidade; Hierarquia Visual; Simetria; Profundidade Seqencial.

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Na representao da figura humana, importante lembrar que o tamanho da figura determinava sua importncia na sociedade (hierarquia visual). Por isso, na produo egpcia a mulher geralmente representada de um tamanho menor em respeito ao marido, da mesma forma que os sditos aparecem visualmente inferiores se comparados com o fara. A vida selvagem nos brejos de papiros e o gato de caa de Nebamun so mostrados com muita mincia, mas a cena idealizada. O nobre est de p em seu barco, segurando na mo direta trs aves que acabou de abater e na esquerda uma espcie de bumerangue. acompanhado pela esposa, que segura um buqu e usa um traje complexo, com um cone perfumado na cabea. Entre as pernas, a pequena figura apanha na gua uma flor de loto (a composio um exemplo de como de convencionava determinar as dimenses das figuras conforme a hierarquia social e familiar). Na origem, a obra era parte de uma obra maior que tambm inclua cenas de pesca. (BECKETT, 1997, p. 12) Na Figura 09 possvel distinguir algumas das caractersticas da pintura egpcia como, por exemplo, a utilizao da Lei da Frontalidade, da hierarquia visual e da profundidade seqencial (um plano visual aps outro em seqncia).

Figura 09 Cena de caa a aves selvagens, Tumba de Nebamun, Tebas, Egito, 14000 a.C., 81cm de altura.

A escultura egpcia seguia, a princpio, os cnones elaborados na pintura. A rigidez quase formal que transpirava das formas cbicas, entalhadas na pedra, denotava a necessidade de preservar ad eternum a forma humana. A hie23

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rarquia visual mantida como modelo representativo revelava a posio social e familiar de cada indivduo retratado, e a expresso que emanava do corpo e do rosto mostrava um distanciamento material que revelava o esprito divino da personalidade representada. As figuras eram geralmente representadas de frente ou de perfil da maneira mais clara e objetiva possvel, inicialmente apoiadas de costas a um suporte de pedra (a mesma pedra usada para esculpir as figuras) e, mais tarde, chegando a distanciar-se do suporte e dando espao a movimentos articulados. No grupo de fara Miquerinos e sua rainha (Figura 10) o artista deve ter comeado por delinear os planos frontal e lateral nas superfcies de um bloco retangular, em seguida, trabalhado para dentro, at que esses planos se encontraram. S desse modo ele poderia ter obtido figuras de uma firmeza e imobilidade tridimensionais to intensas. Que magnfico recipiente para a moradia do Ka! [a alma]. Ambas esto com o p esquerdo para diante, e todavia nada leva a pensar em um movimento para frente. O grupo tambm apresenta uma comparao interessante entre a beleza feminina e a masculina segundo a concepo de um excelente escultor, que no apenas soube contrastar a estrutura de dois corpos, mas tambm enfatizar as formas suaves e salientes da rainha atravs de um vestido leve e ajustado ao corpo. (JANSON, 1996, p. 25)

Figura 10 Fara Miquerinos e sua Esposa. Giz. C.2500 a.C. Ardsia, 1,42cm. Museu de Belas Artes, Boston, EUA. caa a aves selvagens, Tumba de Nebamun, Tebas, Egito, 14000 a.C., 81cm de altura.

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2.1.2. A ARQUITETURA NO ANTIGO IMPRIO


H ainda muito para se aprender sobre a origem e o significado das sepulturas egpcias. Em seu estudo, Janson deixa claro que o culto da imortalidade relacionado construo e manuteno de grandes e suntuosas tumbas era uma prtica acessvel a uma elite privilegiada, enquanto a maioria da populao recorria a um tipo de tumba bem mais modesta. As sepulturas foram se modificando no decorrer do tempo, demonstrando, assim, a versatilidade da arquitetura sacra egpcia. A mastaba (Ver Figuras 11 e 12) representava a forma original e padronizada dessas sepulturas e consistia em um tmulo de forma trapezoidal recoberto de tijolos ou pedra, onde acima era localizada uma cmara morturia que ficava abaixo do solo e que ligava-se mastaba por meio de um poo. No interior da mastaba havia uma capela para as ofertas do ka e um cubculo secreto para a esttua do morto. As mastabas reais tornaram-se cada vez maiores e mais imponentes, e logo se transformaram em pirmides.

Figura 11 Mastaba Egpcia

Figura 12 Mastaba Egpcia interior

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O distrito funerrio de Zoser (templos e outras edificaes interligadas onde aconteciam grandes celebraes durante e aps a vida do fara) (Ver Figura 13) foi criado por Imhotep, o primeiro arquiteto do qual conhecemos o nome e que trouxe diversas inovaes no campo da construo, como a substituio da antiga estrutura de tijolos de argila, madeira, junco e outros materiais leves por um suporte de pedra talhada.

Figura 13 Pirmide de degraus, monumento funerrio do rei Djoser (Zoser). C. 2500 a.C. Construda por seu arquiteto Imhotep, em Sakkrah.

Para Janson, o ponto culminante do desenvolvimento das pirmides aconteceu na Quarta Dinastia. As pirmides de Micerinos (c. 2470 a. C.), Qufren (c. 2500 a. C.) e Quops (2530 a. C.), conhecidas como o complexo das grandes pirmides de Giz (Ver Figura 14), revelam uma forma de elaborao diferente, que dispensa os degraus e introduz paredes lisas e cobertas por um revestimento exterior cuidadosamente polido de pedra branca. (hoje visvel somente na ponta das pirmides).

Figura 14 Pirmides de Miquerinos (c. 2470 a.C), Quefren (c. 2500 a.C) e Quops (c. 2530a.C).

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SAIBA MAIS
A Pirmide de degraus Observando o desenho abaixo, possvel entender melhor a transformao que a arquitetura funerria egpcia sofreu no decorrer do tempo. A pirmide de Djoser tem seis degraus e atinge a altura de cerca de 60 metros, equivalente de um prdio de 20 andares. A base da pirmide retangular, medindo 125 metros na direo leste/oeste e 110 metros na direo norte/sul, totalizando uma rea de 13750 m. Segundo o parecer dos especialistas, parece que o monumento sofreu modificaes no decorrer de sua construo e algumas delas so claramente perceptveis. O ncleo do monumento uma estrutura de pedra em forma de caixa quadrada, com 63 metros de lado e oito de altura (1).

Figura 15 Grfico demonstrativo das fases de construo da pirmide de degraus. Em seguida essa base foi ampliada com mais quatro metros de cada lado. Mais tarde, na face leste (na ilustrao esquerda), houve um acrscimo de cerca de oito metros e 53 centmetros. Finalmente, foram ampliados cada um dos lados em mais trs metros, aproximadamente, e foi transformada a base no primeiro estgio de uma pirmide de quatro degraus (2). Nessa etapa a pirmide alcanou 43 metros de altura. Numa ltima fase a pirmide foi ampliada nas direes norte e oeste e a altura aumentada com o acrscimo de mais dois degraus, alcanando os 60 metros (3). Por baixo da pirmide h uma cmara morturia e um conjunto de passagens e pequenas cmaras usadas para armazenar o equipamento funerrio e para o sepultamento dos membros da famlia real. De tais galerias subterrneas foram desenterrados, por exemplo, milhares de belssimos pratos, travessas e vasos de alabastro, xisto, cristal de quartzo e de diversas outras pedras. No

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interior da maioria de tais vasilhames no foi encontrada comida ou qualquer outra substncia. Ao que parece, bastava a presena do recipiente e a recitao de uma frmula mgica pelos sacerdotes para que se assegurasse ao rei um suprimento constante daquilo que eventualmente deveria estar contido nos vasos. A cmara morturia est centralizada no fundo de um poo (4) de sete metros de lado e que atinge a profundidade de 28 metros. A cmara em si (5), um compartimento de aproximadamente dois metros e 97 centmetros por um metro e 67 centmetros, foi construda inteiramente com o granito rosa de Assu. A altura da cmara de um metro e 67 centmetros, e em seu teto foi feita uma abertura para permitir a descida do corpo do fara durante o funeral. Aps a colocao do corpo em seu lugar, tal abertura foi obstruda com um tampo de granito de quase dois metros de comprimento e pesando cerca de trs toneladas, e todo o restante do poo foi entulhado com pedras. No interior da cmara foi encontrado um cadver, mas no h prova de que o corpo tenha pertencido ao fara Djoser. No lado leste da pirmide foram cavados no solo onze poos (6) at a profundidade de cerca de 32 metros. Do fundo de cada poo sai um corredor que passa por baixo da estrutura da pirmide. No fim de um desses corredores os arquelogos encontraram dois atades de alabastro, um dos quais continha a mmia de um menino. Era forrado com seis camadas de madeira, cada uma das quais com espessura de menos de um quarto de polegada. Tais camadas estavam unidas por meio de pequenas cavilhas de madeira e alguns vestgios sugerem que originalmente eram revestidas de ouro. Em alguns dos demais corredores foram achados pedestais de pedra calcria destinados a atades similares.Torna-se bvio que os poos e corredores eram tmulos, muito provavelmente destinados a membros da famlia real. O templo morturio, destinado prtica do culto funerrio do rei, era uma grande construo retangular erigida junto face norte do degrau inferior da pirmide, e nele se penetrava atravs de um umbral aberto na sua parede leste. Essa entrada no tinha porta, mas na parede de pedra, ao lado direito do umbral, foi esculpida a imitao de uma porta aberta, na medida exata da abertura. Passada a entrada um longo corredor levava a dois ptios ao ar livre, de um dos quais uma escada descia em direo aos subterrneos da pirmide. Em cada ptio havia trs passagens que abriam para uma larga galeria. Outros dois cmodos a oeste dos ptios, cada um com um tanque de pedra no piso, e um santurio completavam as dependncias do templo. Disponvel em < http:// antigoegito.tripod.com/degraus.htm >. Acesso em 30/05/2010.

PARA REFLETIR
A ARTE PARA A ETERNIDADE Por Ernst Gombrich Todos sabem que o Egito a terra das pirmides, essas montanhas de pedra

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que se erguem no longnquo da histria como marcos desgastados pelas intempries. Por mais remotas e misteriosas que paream, elas nos revelam muito da sua histria. Falam-nos de uma ter que estava to perfeitamente organizada que foi capaz de empilhar esses gigantescos morros tumulares durante a vida de um nico monarca, e falam-nos de reis que eram to ricos e poderosos que puderam forar milhares e milhares de trabalhadores ou escravos a labutar para eles, ano aps ano, a cortar pedras nas canteiras, a arrast-las ao local da construo e a desloc-las com recursos sumariamente primitivos at o tmulo ficar pronto para receber o fara. Nenhum povo teria suportado semelhante gasto e passado por tantas dificuldades se tratasse da criao de um mero monumento. Sabemos, porm, que as pirmides tinham, de fato, importncia prtica aos olhos dos reis e seus sditos. O fara era considerado um ser divino que exercia completo domnio sobre seu povo e que, ao partir deste mundo, voltava para junto dos deuses dos quais viera. As pirmides, erguendo-se em direo ao cu, ajud-lo-iam provavelmente a realizar essa ascenso. Em todo caso, elas preservariam seu corpo sagrado da decomposio. Pois os egpcios acreditavam que o corpo tinha que ser preservado a fim de que a alma pudesse continuar vivendo no alm. Por isso impediam a desintegrao do cadver, graas a um elaborado mtodo de embalsamar e enfaixar em tiras de pano. Era para a mmia do rei que a pirmide fora erguida, e seu corpo ficava depositado justamente no centro da gigantesca montanha de pedra, num ptreo esquife. Em toda a volta da cmara funerria eram escritos frmulas mgicas e encantamentos para ajud-lo em sua jornada para o outro mundo. (GOMBRICH, 1999)

2.1.3. O NOVO IMPRIO


No estudo da arte egpcia importante lembrar das mudanas ocorridas no decorrer do Novo Imprio. A arte produzida nesse momento abrange uma vasta gama de estilos e tcnicas. Continua mantendo os cnones clssicos, mas, ao mesmo tempo, introduz elementos mais criativos e delicados. Para Janson parece ser quase impossvel fazer uma sntese em termos de amostragem representativa. O que cabe ressaltar que o desenvolvimento do culto de Aton, representado pelo disco do sol, por parte de Amenofis 4 (mais tarde Akhenaton), trouxe mudanas no que diz respeito representao da figura humana na pintura e na escultura. Akhenaton introduziu um novo ideal de beleza, onde a personalidade do retratado se sobressai concepo ideal (cnone preestabelecido). Os traos so enfatizados para revelar as caractersticas interiores e a obra do artista torna-se cada vez mais fiel ao que pode ser enxergado atravs do olhar sensvel, do que ao mtodo conceitual. As cenas familiares e ntimas passam a construir o repertrio iconogrfico da produo da poca, como mostra o detalhe de talha dourada e pintada (Figura 16) proveniente do trono encontrado no tmulo de Tu29

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tankhamon (sucessor de Akhenaton). Essas imagens revelam um lado mais humano do fara. A representao artstica encurta parcialmente o distanciamento criado anteriormente pelos artistas do Novo Imprio, mostrando momentos inditos para os fiis.

Figura 16 Tutankhamon e sua esposa, c. 1330 a.C.

A este respeito Gombrich (1999:68) escreve: Algumas de suas obras ainda tm o estilo moderno da religio de Aton, em especial o encosto do trono real, o qual mostra o rei e a rainha num idlio domstico. Ele est sentado numa atitude que poderia ter escandalizado os rgidos conservadores do seu tempo, quase refestelado pelos padres egpcios. A esposa no menor do que ele, e gentilmente coloca a mo no ombro do reio, enquanto o deus-Sol, outra vez, estende suas mos numa beno a ambos.

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UNIDADE 3 MAS ENTO O QUE BELO?


Talvez um dos conceitos mais freqentemente associados arte para a maioria das pessoas seja o conceito de beleza. A sensao de prazer que temos quando apreciamos uma msica, uma pintura, uma dana ou uma fotografia uma sensao que muitos filsofos identificam como sendo o prazer do belo. Observando uma obra de arte, podemos at distinguir as sensaes provocadas por sua cor, suas linhas e formas harmoniosas. Temos a impresso de que quem a concebeu sabia equilibrar formas, explorar significados e texturas, conceber o prazer do belo. Temos a certeza ento de que, quando um objeto, uma msica ou uma cena despertam essa sensao de prazer, essa emoo, temos uma autntica manifestao artstica. Ao longo de nossa vida vamos desenvolvendo uma forma peculiar e pessoal de apreciar esteticamente o mundo que nos envolve, pois a esttica, vista como um ramo da filosofia, tem como objeto de estudo a natureza do belo e dos fundamentos da arte. Neste caso, a esttica estuda o julgamento e a percepo do que considerado belo. A beleza decididamente no um valor universal. O que belo para uma pessoa pode no ser para outra, na mesma cidade, no mesmo quarteiro, na mesma casa. Algo que emociona algum em um determinado dia pode parecer uma banalidade no dia seguinte. O prazer do belo pode depender do nosso estado de esprito. O desafio descobrir as causas e a origem desse prazer, perceber nosso gosto, isto , com que beleza nos identificamos cultural e emocionalmente. Na Tailndia existe um grupo chamado Karen, vinda provavelmente do norte da sia h muito tempo. Em um dos grupos que compem a nao Karen, conhecido como Karen do pescoo comprido, quando uma menina atinge a idade de cinco anos, as mulheres da comunidade colocam argolas de bronze em volta do pescoo da garota. medida que a menina cresce, as argolas vo se multiplicando e o resultado que elas parecem ter o pescoo mais comprido que o normal, por isso so conhecidas como mulheres girafas (Ver Figura 17) .

Figura 17 Imagem de uma mulher na nao Karen.

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Para ns ocidentais, esse bizarro hbito de esticar o pescoo das mulheres em busca de ideal de beleza que s tem valor dentro daquele grupo parece um absurdo, quase uma agresso contra as mulheres. Ora, antes de nos precipitar julgando os padres de beleza dos Karen, devemos nos lembrar de nossas torturas dirias no alto de um sapato de saltos, as visitas mensais depiladora para arrancar dolorosamente os pelos das pernas, das sobrancelhas, das axilas, do pbis e at do bigode. O que diriam elas, as pescoudas, de nossas aplicaes de botox, de nossas peas de silicone, nossa fissura por exerccios fsicos e outras esquisitices mais? A beleza um conceito cultural, mutvel, uma percepo individual pautada no que agradvel aos sentidos. Essa percepo foi construda, na civilizao ocidental, de maneira complexa, e rene influncias que muito podem nos surpreender.

PARA REFLETIR
A Relatividade da Beleza Eu tenho uma amiga chamada Raquel que eu admiro muito, pois quando ela no se sentiu mais feliz com sua profisso, sem hesitar voltou para o banco da universidade, para enfim fazer o curso que gostava, mesmo sabendo que parte considervel de sua renda estaria comprometida com a mensalidade do novo curso. Raquel daquelas mulheres dinmicas, de alto astral, com cabelinho nas ventas, cheia de coragem e de estilo prprio. Ela me contou que outro dia estava tranqilamente passeando no Shopping, subindo a escada rolante, usando seus caractersticos culos tipo abelho, suas roupas colantes e coloridas, estilo perua despojada, quando no sentido contrrio ao dela, uma moa tipo patricinha olhou-a de cima a baixo. A moa, inconformada com o que via, subiu de novo a escada rolante e, postando-se diante de Raquel, exclamou num grito: Voc ridcula e feia! Tomada de surpresa, Raquel permaneceu em silncio, mas assim que decidiu retrucar a quase agresso, observou que a moa estava transtornada e trazia na expresso as marcas de um dia infeliz. Raquel calou-se, ento, ela estava to satisfeita consigo mesma, to segura de sua beleza, de seu estilo de vestir e de viver, que resolveu no discutir com aquela desconhecida uma questo to polmica.

Uma das maiores influncias na construo de nosso conceito de beleza encontra sustentao na beleza ideal clssica da Grcia Antiga. Os gregos introduziram o nu na arte e essa caracterstica enfatiza a busca pelas propores ideais das esttuas que representavam o equilbrio, a racionalidade e a perfeio do corpo e da mente. A arte grega buscava ento expressar um ideal de beleza, de formas perfeitas nas quais predominavam a harmonia, a simetria, o equilbrio e a proporcionalidade. 32

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O filsofo Plato (c. 429-347 a.C.) considerava as artes imitativas como a pintura, a msica, a poesia e o teatro, um grande erro. Segundo ele, elas no teriam uma finalidade prtica, presente somente nas artes no-imitativas, como a arte da guerra ou a de fazer sapatos, por exemplo. Na Repblica de Plato, em que ele descreve uma forma de organizao ideal do Estado, no h lugar para as artes imitativas. Ele tambm as condenava por razes morais. A arte causaria o enfraquecimento moral do indivduo ao estimular emoes como a auto-piedade, a compaixo, aumentando a emotividade e diminuindo a capacidade racional, considerada a capacidade superior do ser humano, dentro da viso grega. Alm de tudo, Plato julgava que as artes imitativas estavam duplamente afastadas da realidade. Para ele, o nosso mundo uma imitao tosca, um simulacro, de um mundo ideal superior, o mundo das idias ou das Realidades Supremas. Para explicar, ele fez uma analogia entre o nosso mundo e uma caverna. Imagine que algum vivesse por toda a vida dentro de uma caverna, olhando para o fundo dela, vendo apenas as sombras projetadas pelo sol do que se encontra ao lado de fora. Essa pessoa tomaria as sombras como sendo a realidade, sem saber que se tratam apenas das sombras do que se encontra fora da caverna. Assim, para ele, o nosso mundo, o mundo dos sentidos, apenas uma sombra de uma realidade superior, que o mundo das Idias Eternas. Sendo o mundo apenas um simulacro da verdade, e a arte, um simulacro desse mundo, a arte seria um simulacro de um simulacro, afastando-se duplamente da realidade. (Projeto Escola e Cidadania para Todos/So Paulo: Editora do Brasil, 2005) Por amor sabedoria, os antigos gregos interpretaram racionalmente a realidade, com o uso sistemtico da razo humana para compreender o mundo, diferente das interpretaes oferecidas pelas lendas, mitos ou crenas religiosas. Assim nasceu a filosofia, filos significa amor, e sofia quer dizer sabedoria. A herana cultural deixada pelos gregos imensa, alm da filosofia podemos mencionar a democracia, o teatro, os jogos olmpicos, muitas palavras de nosso vocabulrio tm origem grega, alm das bases da matemtica e da fsica desenvolvidas por Tales e Pitgoras. A Academia original, Akademia ou Hekademeia, era inicialmente um parque pblico situado a noroeste de Atenas e dedicado a um lendrio heri ateniense da guerra de Tria, Akademos ou Hekademos. Qualquer cidado ateniense podia comprar um terreno no parque, assim Plato comprou uma pequena propriedade na rea e, em torno de 387 a.C., abriu uma escola formada por uma biblioteca, um jardim e sua prpria residncia. Nessa escola professava-se um ensino informal, atravs de lies e dilogos entre os mestres e os alunos, onde se reuniam contribuies de diversos campos do saber como a filosofia, a matemtica, a msica, a astronomia e a legislao. As mais conhecidas academias gregas foram a Antiga Academia, criada por Plato, que teve entre seus mestres, alm de seu fundador, o matemtico Eudxio de Cnido, e como discpulos, entre outros, Aristteles, Xencrates e Espeusipo; a chamada Academia do Meio, fundada pelo filsofo platnico 33

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grego Arcesilaus, e a Nova Academia, fundada pelo filsofo ctico grego Carneades. Essa tradio, que deu origem a todas as academias e universidades de ensino superior do Ocidente, foi interrompida com o seu fechamento pelo imperador romano Justiniano em 529 d.C.

3.1. UM OLHAR SOBRE A ARTE NA GRCIA SAIBA MAIS


AS CIDADES-ESTADOS Observando o recortado territrio grego, percebemos a presena marcante do mar e das montanhas. Essas barreiras naturais podem ter dificultado a formao de um nico Estado grego. Prevaleceu na administrao poltica grega a formao de Cidades-estados, ou seja, cidades (polis) que, apesar de inclurem rea rural e urbana, funcionavam como verdadeiros Estados independentes. Dentre as Cidades-estados podemos citar Messnia, Corinto, Tebas, Megara, Ertria, Argos, Olmpia, Esparta e Atenas. No entanto, antes do auge do poder das Cidades-estados, a principais fontes para o estudo da histria da Grcia, alm das escavaes arqueolgicas, so os poemas de Homero, a Ilada e a Odissia. A histria da Grcia Antiga longa e complexa, por isso, para facilitar sua compreenso, os historiadores a dividiram em quatro perodos: Homrico, Arcaico, Clssico e Helenstico. O perodo Arcaico marca o enriquecimento das Cidades-estados e a expanso da civilizao grega por diversas regies do litoral mediterrneo e do Mar Negro. O perodo Clssico marcado pelo esplendor da cultura grega no mundo antigo. Apesar de ter elaborado o primeiro modelo de democracia, a sociedade grega era escravista, o trabalho produtivo era considerado desprezvel pelo homem livre.

PARA REFLETIR
Uns nascem para ser escravos para que os homens livres possam gozar de um modo mais nobre de vida. (Aristteles) Historicamente o perodo arcaico vai de meados do sculo 7 a. C. at a poca das Guerras Prsicas, no sculo 5 a. C. Inicia, ento, o perodo clssico, que vai at o final da Guerra do Peloponeso no sculo 4 a. C. Nesse perodo, importante ressaltar o sculo de Pricles ou sculo de ouro (sculo 5 a. C.) momento de intensa produo intelectual e artstica. No final do sculo 5 a. C., com a tomada de poder de Alexandre, comea o perodo helenstico, acarretando diversas mudanas na estrutura social e poltica e, tambm, na produo artstica da poca.

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O surgimento da civilizao grega abrange mais ou menos quatrocentos anos, de 1100 a.C. at 700 a.C. A partir de 800 a.C., concomitantemente ao crescimento das cidades e expanso territorial, percebe-se uma dedicao especial produo arquitetnica, pictrica e escultrica. No que diz respeito pintura, esse perodo testemunhou o desenvolvimento de um estilo chamado geomtrico e que aparenta ser o estilo pictrico mais antigo na produo visual grega. Na Atena clssica, a posio social e econmica dos pintores e escultores persistiu quase sem alteraes como era nas idades hericas e homricas, apesar da enorme importncia que as obras de arte vieram a adquirir na exibio de poder da vitoriosa cidade que lhe servia de teto. A arte ainda era considerada uma simples profisso manual, e o artista um vulgar arteso que no participava no valor espiritual do conhecimento ou da educao. Ainda era mal pago, sem domiclio certo e levava uma vida errante; era pois um forasteiro, algum estranho cidade que o empregava. (HAUSER, 2003, p. 117). Na Grcia, como aconteceu em outras civilizaes, a pintura apareceu como elemento decorativo da arquitetura. As mtopas dos templos, as paredes das diferentes construes apresentavam, freqentemente, grandes painis pintados por artistas geralmente annimos, mas foi na cermica que a pintura encontrou sua grande forma de realizao. possvel observar ricos exemplos de pinturas nas tigelas, nos vasos e nos recipientes de formas variadas que eram utilizados no dia a dia, no comrcio e nos rituais, sugerindo que, para os gregos, o objeto podia exercer diferentes funes simultaneamente. Alm de conter vinho, azeite e outros tipos de mantimentos, as cermicas tornavam-se os suportes da produo visual da poca fundamentando, visualmente, histrias, lendas e mitos; construindo e enriquecendo de maneira concreta a cultura visual pertencente a este preciso perodo histrico. No comeo a cermica apresentava um tipo de decorao abstrata que continha tringulos, formas xadrez e crculos concntricos. Por volta de 800 a.C., as figuras humanas e de animais comearam a ser introduzidas na pintura seguindo uma concepo formal geomtrica, isto , uma maneira de retratao mais simples e esquemtica (Ver Figura 18). Nosso espcime do cemitrio de Dipylon, em Atenas, pertence a um grupo de vasos muito grandes usados como monumentos dos tmulos; seu fundo tem orifcios atravs dos quais as oferendas lquidas podiam filtrar-se at o morto, embaixo. Na parte principal do recipiente vemos o morto, que jaz em cmara ardente, ladeado por figuras com os braos erguidos em um gesto de lamentao e um cortejo fnebre de carruagens e guerreiros a p. O que h de admirvel nessa cena o fato de ela no ter nenhuma referncia vida aps a morte; seu propsito exclusivamente comemorativo. Aqui jaz um homem digno, o que ela nos diz, que foi pranteado por muitos e teve funerais esplndidos. Ser, ento, que os Figura 18 - Vaso de Dipylon, 1,08m. Sculo VIII a.C. Museu Metrogregos no tinham uma concepo da eternidade? Tinham, politano de Arte, Nova Iorque. 35

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mas para eles o domnio dos mortos era uma regio sem cores e vagamente definida, onde as almas, ou sombras levavam uma existncia insignificante e passiva, sem fazerem quaisquer exigncias aos vivos. (JANSON, 1996, p. 47). O estilo arcaico surgiu por volta do sculo 7 a. C., estimulado pelas relaes comercias com o Egito e o Oriente prximo. O geometrismo, que predominava largamente nas pinturas e nas esculturas, deu espao a um tipo de representao mais fiel ao modelo real, revelando um maior movimento, mais riqueza de detalhes e uma predileo pela retratao da figura humana que era pintada, assim como todas as figuras da cena, de preto, destacandose nitidamente do fundo de argila ferruginoso. (Lembramos que, freqentemente, as figuras apresentavam as linhas principais de construo formal incisas no vaso). Os artefatos em argila deste perodo retratavam principalmente episdios mitolgicos, povoados de deuses, deusas e heris.

3.1.1. PERODO CLSSICO


O ateniense Exquias, que viveu por volta de 535 a. C., assinou pelo menos duas peas de cermica (fato raro na poca, j que a pintura dos vasos era considerada uma arte menor), em que aparecem figuras negras. Nesse contexto, importante lembrar que Exquias passou a dar nfase a um tipo de representao figurativa onde, segundo Beckett (1997, p. 17), tentava mostrar o mundo tal como ele era (Figura 19). Os primeiros vasos de figuras vermelhas foram elaborados na segunda metade do sculo 6 a.C. por um discpulo de Exquias, parecendo quase um negativo das pinturas com figuras negras. As formas humanas, animais e de objetos de cor vermelha destacavam-se do fundo preto que era pintado em volta das figuras (Ver Figura 20). Utilizando esta nova tcnica, os pintores no apenas obtinham o escoro das figuras, mas tambm representavam profundidade de espao e caractersticas psicolgicas em seus modelos. A representao das figuras adquiriu uma configurao dinmica, mais articulada e complexa, propondo temas mitolgicos, blicos, mas tambm de clara conotao intimista.

Figura 19 Aquiles e jax jogando damas. Exquias (cerca de 540 a.C.). nfora com figuras negras, 61 cm. Museu gregoriano-etrusco, Roma.

Figura 20 Palas Atena. nfora, c. 480 a. C.

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A pintura grega de vasos est, caracteristicamente, preocupada em contar histrias, e muitos vasos trazem imagens de episdios relatados por Homero na Ilada e na Odissia, obras escritas no sculo 8 a. C. Vasos ornados com narrativas datam de tempos anteriores a Homero, chegam ao perodo clssico grego (que sucedeu o perodo arcaico por volta de 480 a. C.) e alcanam at pocas bem posteriores. A menos que vejamos imagens e vaso como um todo, no podemos apreciar por completo a pintura cermica grega. Uma figura-chave na Odissia, Palas Atena, a deusa protetora da cidade de Atenas, aparece numa nfora confeccionada em cerca de 480 a. C. pelo artista annimo que os estudiosos denominaram de pintor de Berlim. A curva negra e brilhante da nfora cria a impresso de que a deusa afasta-se do nosso olhar, ao mesmo tempo em que nos possibilita vislumbr-la em sua solene doura. Palas Atena estende uma jarra de vinho para Heracles, que est na outra face da nfora; ambas as figuras mantm intacta sua privacidade, mas ainda assim se comunicam. uma obra maravilhosamente contida, to simples quanto complexa. Essa nfora um exemplo da tcnica das figuras vermelhas que foi elaborada por volta de 530 a. C. e sucedeu a cermica das figuras negras. (BECKETT, 1997, p.17). No perodo clssico, o pintor mais importante foi Polignoto (475-450 a.C.) que, segundo Plnio, deu vida e carter pintura. Infelizmente, sua produo no chegou aos dias atuais. Desse mesmo perodo, temos outras produes pictricas que podem ser contempladas e apreciadas atualmente.

3.1.2 PERODO HELENSTICO


A cultura helenstica prevaleceu no Mediterrneo at bem depois de o Imprio romano tornar-se a potncia dominante. Aps a morte de Alexandre, seu Imprio foi dividido entre seus generais, que instauraram uma srie de Estados independentes onde prevaleceu um tipo de cultura cosmopolita, fruto da miscigenao entre oriente e ocidente. Nesse contexto, desenvolveu um amor arte pela arte, onde a influncia oriental estimulou a produo de um tipo de arte mais decorativa e suntuosa e onde os elementos religiosos passaram em segundo plano. Desenvolveram, nesse perodo, pinturas de jardins (primeiras paisagens), de naturezas mortas, retratos e cenas da vida cotidiana. Plnio comentou que, graas popularidade da arte, encontravam-se pinturas no somente nos palcios, mas tambm nas barbearias e nas sapatarias. Os artistas dessa poca tinham uma forte preocupao em retratar de maneira extremamente fiel o mundo real, tendendo a descrever cenas dramticas e violentas tornando o contato visual, por parte do pblico, impactante (Ver Figuras 21 e 22). A maneira com que os gregos representavam o corpo humano influenciou diretamente a produo romana e a de toda arte ocidental posterior. As primeiras esttuas gregas, como a do Curo ou Kouros (moo, em grego antigo) (Figura 23), do sculo 7 a. C., baseavam-se no sistema do quadriculado egpcio. Apresentavam uma configurao simtrica (simetria central) e uma posi37

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o frontal e esttica (no mximo um leve deslocamento do p para frente), onde o peso era simetricamente distribudo sobre as duas pernas. A expresso do rosto no denunciava particulares emoes, tornando o Curo a representao universal do homem jovem e no de um homem jovem especfico.

Figura 21 O Rapto de Persfone (340 a.C.). Complexo funerrio de Filipe 2, Grcia.

Figura 22 A Batalha de Isso ou a Batalha de Alexandre contra os Persas (80 a.C). Cpia romana encontrada em Pompia em mosaico de um pintura helenstica. Museu de Npoles.

Figura 23 Kouros, mrmores, 1,86 m, 600 a.C. Museu Metropolitano de NY.

Aos poucos as linhas, e de conseqncia as formas, suavizaram-se, como possvel perceber no Rapaz de Crtio de 480 a.C. (Figura 24), mostrando uma tentativa de movimento e articulao dos membros. Em vez de olhar para sua frente, o modelo tem a cabea ligeiramente voltada para o lado, o peso do corpo descansa sobre uma perna, que assume uma postura mais afastada do eixo central de simetria. A musculatura do corpo comea a ser ligeiramente evidenciada, assim como a expresso facial, revelando a possibilidade de retratar o indivduo e suas caractersticas peculiares. importante lembrar que, nesse perodo, tornou-se necessria a utilizao de materiais diferentes do mrmore e de outros tipos de pedras utilizados at ento. A articulao dos membros das esttuas (braos e pernas esticados, deslocamento de postura do eixo central, tores do busto, etc.) elaborada na tentativa de superar a rigidez das esttuas arcaicas acarretou a possibilidade de quebra dos membros por excesso de peso e falta de sustentao. Recorreu-se, ento, ao uso do metal, principalmente do bronze, pois este material permitia ao escultor criar esttuas que expressassem melhor o movimento. O Zeus de Artemsio (470 a. C.) um exemplo disso (Figura 25). Embora seu tronco reflita imobilidade, seus membros passam a idia de vigorosa atividade. Miron, em sua obra Discbolo (450 a.C.) (Ver Figura 26), continuou trabalhando com a articulao dos membros e a imobilidade do tronco, representado em posio de toro. Sua obra (originalmente em bronze) mostra a tenso da musculatura no momento que antecede o lance do disco, revelando uma posio corporal impossvel, mas visualmente harmnica e equilibrada, sustentada pelo pequeno tronco posto estrategicamente atrs do atleta.

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Policleto, no intuito de traduzir da maneira mais natural possvel a idia de movimento, elaborou o Dorforo (Figura 27), uma esttua que representa um homem caminhando e pronto para dar mais um passo, apresentando uma alternncia de membros tensos e relaxados. Este tipo de representao segue o princpio do contraposto (ou princpio de Policleto), em que o peso do corpo se apia numa das pernas e o corpo segue esse alinhamento, dando a iluso de uma figura surpreendida em movimento. Por volta do sculo 4 a.C. (perodo helenstico), a escultura comeou a apresentar traos particularmente caractersticos. O crescente naturalismo influenciou no somente a representao da idade e da personalidade do retratado, mas tambm das emo- Figura 24 Efebo (Rapaz de Crtio), 1, 86cm. Museu de Atenas. es e do estado de esprito de um

Figura 25 Zeus de Artemsio, 2,09m, 470 a.C.,. Museu Arqueolgico de Atenas. / Figura 26 Discbolo de Mirn, 1,25 m. Cpia romana em mrmore. O original grego data de c. 450 a.C. Museu Nacional de Roma. / Figura 27 Dorforo de Policleto, 1,99 m. Cpia romana em mrmore. O original grego data de

c. 440 a.C. Museu Nacional de Npoles.

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Figura 28 Vitria de Samotrcia, 2,75 m, c. 190 a.C. Museu do Louvre, Paris

Figura 29 O Soldado Glata e sua Mulher, 2,11 m. Cpia romana em mrmore. O original grego data da primeira metade do sculo 3 a.C. Museu Nacional Delle Terme, Roma.

determinado momento. Uma outra caracterstica da escultura deste perodo foi a representao, em forma humana, de conceitos e sentimentos, como a paz, a vitria, o amor, a liberdade, etc. Outra inovao se deu no surgimento do nu feminino j que, no perodo arcaico e clssico, as figuras das mulheres eram retratadas sempre vestidas (Ver Figuras 28, 29 e 30). Praxiteles foi um dos grandes escultores desse perodo. O grande desafio e a grande conquista da escultura do perodo helenstico foi a representao no de uma figura apenas, mas de grupos de figuras que mantivessem a sugesto de mobilidade e fossem bonitos de todos os ngulos que pudessem ser observados. Assim o grupo formado pelo soldado glata que acaba de matar sua mulher e est pronto para suicidar-se. Esse conjunto da segunda metade do sculo 3 a. C. foi esculpido para um monumento de guerra, construdo em Pergamo. importante notar que esse grupo revela ao observador, alm da beleza, uma carga de dramaticidade de qualquer lado que seja visto: o soldado olha para trs de forma desafiadora e est pronto a enterrar a espada em seu pescoo, enquanto segura por um brao o corpo inerte de sua mulher, que escorrega para o cho. O outro brao, j sem vida, contrasta com a perna tensa do marido, ao lado do qual ele pende. O sentido dramtico conseguido justamente pelo contraste: vida e morte, nu e vestido, mulher e homem, fora e debilidade. (PROENA, 2000, p. 35) Na mesma poca em que a sociedade grega entrou em decadncia, surgiu uma nova potncia no mar Mediterrneo: Roma. A pennsula itlica fica ao sul do continente europeu, tem um formato que parece uma bota e est mergulhada no meio do mar Mediterrneo. Como os gregos, os romanos construram uma sociedade de base escravista. Considerados como um bem material, a grande maioria dos escravos eram prisioneiros de guerra que desempenhavam as mais diversas atividades. Os patrcios constituam a classe dominante, e os plebeus eram homens livres que se dedicavam ao comrcio, ao artesanato e s atividades agrcolas. Donos de um enorme senso prtico e grande organizao social e militar, os romanos souberam absorver de seu contato com diversos povos, principal-

VOC SABIA?
Os Artistas mais conhecidos na Grcia Antiga foram: FDIAS (500- 432 a.C.), o mais conhecido e clebre escultor ateniense, supervisor da estaturia do Parthenon e o primeiro artista a usar drapeados para mostrar o corpo. POLICLETO (450- 420 a.C.), rival de Fdia, compilou um livro sobre proporo; seu trabalho mais conhecido a imponente esttua de Hera em Argos, em ouro e marfim. PRAXTELES (ativo em meados do sculo 4 a. C.), escultor ateniense clebre pelo primeiro nu integral da esttua de Afrodite. Introduziu, no decorrer de seu trabalho, um conceito mais sensual, mais natural da beleza do corpo.

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SAIBA MAIS
AS ORDENS ARQUITETNICAS Por Antony Janson As realizaes gregas em arquiteturas tm sido identificadas, desde os tempos romanos antigos, com a criao de trs ordens arquitetnicas clssicas: a drica, a jnica e a corntia. Dentre elas, a drica pode muito bem ser considerada a ordem bsica, sendo mais antiga e mais exatamente definida do que a jnica; a corntia Figura 31 Coluna Drico, coluna Jnico e coluna Corntio. uma variante da ltima. O que pretendemos dizer por ordem arquitetnica? O termo s utilizado com relao arquitetura grega (e tudo que dela provm), com propriedade, pois nenhum dos outros sistemas arquitetnicos que conhecemos j produziu qualquer coisa comparvel. Talvez o modo mais simples de esclarecer o carter nico das ordens gregas seja este: no existe o que se possa chamar de templo egpcio ou igreja gtica os edifcios considerados isoladamente, por mais coisas em comum que possam ter, so to diversificados que no podemos extrair deles um tipo generalizado ao passo que o templo drico uma entidade real, que se forma inevitavelmente em nossa mente ao examinarmos os monumentos. Essa abstrao no , naturalmente, um ideal que sirva de parmetro para avaliarmos o grau de perfeio de um determinado templo drico; significa, simplesmente, que os elementos dos quais um templo drico composto so extraordinariamente constantes quanto ao nmero, espcie e relao existente entre eles. Todos os templos dricos pertencem mesma famlia claramente identificvel; mostram uma consistncia interna e um ajuste mtuo das partes que lhes conferem uma caracterstica nica de inteireza e unidade orgnica. (JANSON, 1996, p. 52 e 53) Na arquitetura grega, o tipo de coluna determinava a ordem (estilo) do templo, que apresentava caractersticas arquitetnicas prprias e inconfundveis. Figura 32 Parthernon, de Ictino (447-432 a.C.). Acrpole de Atenas. Exemplo de Templo Drico

Figura 30 Vnus de Millo, 2,03 m, c. 130 a.C. A Vnus de Millo uma famosa esttua grega. Ela representa a deusa grega Afrodite, do amor sexual e da beleza fsica, tendo ficado mais conhecida pelo seu nome romano, Vnus. Acredita-se ser obra de Alexandros de Antioquia e no de Praxteles.

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UNIDADE 4 O GRANDE IMPRIO DA ANTIGUIDADE


mente dos gregos, fortes elementos culturais que foram difundidos em suas conquistas, por todo o mundo antigo. No perodo imperial, fase de maior expanso territorial e militar dos romanos, seu domnio se estendia da Inglaterra ao Egito no norte da frica, da Espanha ao sul a Rssia. O contato com terras estrangeiras trouxe at Roma, capital poltica do imprio, as riquezas extradas dos pases dominados, uma grande quantidade de homens transformados em escravos, mas acima de tudo permitiram que os romanos absorvessem e desenvolvessem a culturas de outros povos. A cultura grega foi sem dvida a mais significativa influncia sobre a formao da cultura dos romanos, e foram eles os responsveis pela difuso de uma arte que inspirou vrios movimentos artsticos da Idade Moderna, incluindo o Renascimento. Por ser considerada um modelo, essa arte com seus critrios e princpios foi chamada de clssica, e pela importncia que teve, acabou disseminando pelo mundo seu ideal de beleza, que comeou a ser considerado como universal. (COSTA, 1999, p. 25) As conquistas militares ofereceram mo-de-obra e riquezas, alm de desenvolverem entre os romanos um estilo de vida luxuoso, requintado e extico, muito diferente daquele vivido pelos primeiros grupos de romanos que conquistaram a pennsula itlica, cuja principal atividade era a agricultura e a criao de animais. Com o desenvolvimento do comrcio, sustentado por diversos portos no mar Mediterrneo, Roma tornou-se uma das maiores cidades do mundo antigo, com cerca de 1.200.000 habitantes no sculo 2 d. C. As investigaes arqueolgicas realizadas nas ltimas dcadas revelam que as cidades romanas estavam organizadas em torno de duas avenidas (principais e travessas): uma no sentido norte-sul, outra leste-oeste, e uma praa (frum) na interseco. Os edifcios pblicos agrupavam-se geralmente em torno do frum, e as avenidas principais se prolongavam at a zona rural, criando uma infra-estrutura de circulao que facilitava o saneamento, o abastecimento e a distribuio de gua (Ver Figura 33). A partir dos romanos e da influncia dos etruscos, povo conquistado pelos romanos, conhecidos por serem grandes construtores, o abastecimento de

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gua passou a ser essencial com a construo de aquedutos que levavam gua fresca para fontes pblicas (onde cidados comuns obtinham gua), banhos pblicos e casas da elite, que pagava por esse privilgio. Na poltica, mais heranas, pois quando no imprio romano o momento era de crise, desemprego na zona rural, cidades repletas de desocupados, escassez de todo tipo, o imperador criou a poltica po e circo, para que o povo se acalmasse e no se revoltasse diante das dificuldades. A elite romana patrocinava comida gratuita e diverso, pois quase todos os dias ocorriam lutas de gladiadores, espetculos de acrobacias e corridas de cavalos, que lotavam arenas e estdios, sendo o mais conhecido deles o Coliseu de Roma. O povo carente esquecia momentaneamente seus problemas, diminuindo as chances de revolta.

Figura 33 Planejamento urbanstico da cidade de Roma.

PROBLEMATIZANDO
Voc reconhece o traado urbanstico apresentado na Figura 33? Ele continua sendo utilizado em nossa organizao urbanstica.

O primeiro e maior imperador romano foi Otvio Augusto. Durante o seu governo, iniciado em 29 a.C., foram promovidas vrias reformas sociais e administrativas que implantaram um Estado baseado na ordem e na hierarquia, fazendo com que Roma vivesse um perodo de grande esplendor econmico, militar e cultural. Otvio Augusto fundou bibliotecas pblicas e foi um grande protetor e incentivador da arte de poetas como Virglio, Horcio e Ovdio, do grande historiador de Roma Tito Lvio e do arquiteto Vitrvio, cuja obra em 10 volumes De Architectura constitui o nico tratado clssico preservado at os nossos dias e que serviu de inspirao para os artistas renascentistas. 43

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Aps a morte do grande Otvio Augusto em 14 d. C., muitos imperadores ocuparam o trono romano, mas lentamente o imprio foi sendo corrodo por uma crise que o tornou vulnervel invaso estrangeira. Os enormes gastos pblicos que davam sustentao estrutura administrativa e militar do imprio exigiam aumentos de impostos cada vez maiores. O comrcio que j no tinha flego para ampliar seus negcios, voltava-se para as atividades agrcolas, dando incio a um lento e progressivo movimento de ruralizao da sociedade romana, ou seja, a populao deixava as cidades e se estabelecia no campo com medo da violncia das pilhagens e rebelies. O exrcito passou a ser composto em sua maioria por estrangeiros mercenrios, mantidos a peso de ouro. As rebelies, envolvendo no s os povos dominados, mas tambm as camadas mais pobres da populao romana, tornaram-se cada vez mais freqentes. Para tentar reverter esse processo, aps a morte do imperador Teodsio, o imprio foi dividido em duas partes, de um lado o Imprio Romano do Ocidente, com sede em Roma, e do outro, o Imprio Romano do Oriente, com sede em Constantinopla.

PARA REFLETIR
Fundadores do maior imprio de todos os tempos, os romanos acrescentaram talentos gerenciais: organizao e eficincia. A arte romana menos idealizada e intelectual que a arte grega; mais secular e funcional. Enquanto os gregos brilhavam na inovao, o forte dos romanos era a administrao. Por onde quer que marchassem, seus generais traziam a influncia civilizadora da lei e os benefcios prticos de estradas, pontes, instalaes sanitrias e aquedutos. (STRIKCLAND, 1999, p. 16)

4.1

UM OLHAR SOBRE A ARTE EM ROMA

A maioria dos exemplos de pinturas romanas (Ver Figuras 34, 35) encontrada em cidades como Herculano, Pompia (localizadas ao redor do Vesvio, no sul da Itlia) e, naturalmente, em Roma, atual capital da Itlia. Alm das pinturas, os mosaicos (Ver Figura 38) fazem parte da produo artstica romana que se espalhou, no decorrer do tempo, pela bacia do mediterrneo, da Sria e da frica do Norte at a pennsula Ibrica. A pintura romana , por tradio, dividida em quatro estilos sucessivos: Primeiro estilo ou estilo pompeiano (fins do sculo 2 a incio do sculo 1 a.C.): Imitaes pintadas de fachadas de muro de mrmore colorido. Eram freqentemente embelezadas com relevos em gesso pintado, ou estuques, e instauravam uma estreita relao com a arquitetura (herana grega). Segundo estilo (sculo 1 a.C.): Utilizao da perspectiva, do trompe loeil, na retratao de paisagens nas paredes das casas. 44

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Figura 34 Pintura romana encontrada em Pompia. Autor desconhecido.

Figura 35 - Pintura romana encontrada em Pompia. Autor desconhecido.

Terceiro estilo (fins do sculo 1 a.C. a meados do sculo 1 d. C.): A retratao das paisagens se torna cada vez mais sofisticada e ornamental. A ateno voltou-se para os detalhes que compunham cenas buclicas. Quarto estilo ou estilo Fantstico (30 d.C. a 79 d. C.): Utilizao de elementos decorativos exticos e originais pertencentes ao espao vivencial do cotidiano e ao espao teatral. No sculo 16, estas decoraes foram chamadas de grotescas e empregadas largamente na pintura da Renascena. No que diz respeito ao quarto estilo, importante ressaltar a vasta produo de pinturas erticas encontradas, principalmente em Pompia (Figuras 36 e 37). A pintura de retratos foi muito desenvolvida na poca romana, mas por causa do suporte extremamente perecvel (madeira), pouco so os retratos que chegaram at ns. Famosos so o de El-Fayyum (ou El-Faiyum) (Figura 38), uma srie de retratos funerrios que eram colocados sobre o rosto do morto sepultado nas areias ridas do Figura 36 Pintura ertica sobre parede. Figura 37 - Pintura ertica sobre parede. EnEncontradas em Pompia. Autoria desconhecida. contradas em Pompia. Autoria desconhecida. deserto (Figuras 39, 40 e 41). 45

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Figura 38 Retrato funerrio de homem (Sculo II d. C.). Encustica sobre papel, 33 x 18 cm. El-Fayyum, Egito. Museu Metropolitano de Nova Iorque.

Figura 39 Retrato funerrio de jovem senhora. Encustica sobre papel. Autoria desconhecida.

Figura 40 Retrato funerrio de Figura 41 Retrato funerrio de jovem senhora. Encustica sobre papel. jovem senhora. Encustica sobre papel. Autoria desconhecida. Autoria desconhecida.

As esculturas romanas refletiam o temperamento prtico e realista de seus idealizadores. Ao entrar em contato com a cultura grega, os escultores romanos sofreram uma forte influncia das concepes helensticas, mas, diferente dos gregos, os romanos procuraram elaborar um tipo de retratao fiel das pessoas, e no um ideal de beleza humana tpico da produo clssica grega. A produo escultrica romana tornou-se um importante instrumento de manuteno do poder vigente. A temtica proposta revelava a necessidade de traduzir e enfatizar plasticamente a liderana de generais e imperadores, sempre presentes nas praas e nos edifcios pblicos em forma de bustos (herana da produo de antigas mscaras morturias feitas em cera) e esttuas (Ver figura 42).

Figura 42: Augusto de Primaporta. c. 20 a.C. Museus do Vaticano, Roma.

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Para os romanos era importante encontrar uma forma de mostrar publicamente os cortejos comemorativos, as batalhas e as conquistas. Nesse contexto, foi elaborado o relevo narrativo, uma forma de escultura conectada a um determinado monumento ou elemento arquitetnico, que contava visualmente os acontecimentos mais importantes relativos expanso territorial. Foi assim que arcos, colunas e altares tornaram-se, freqentemente, o suporte para a divulgao das faanhas romanas fora e dentro do territrio italiano.

SAIBA MAIS
A produo artstica Por Arnold Hauser Quem quer que apelasse para o pblico, que o informasse a respeito de questes importantes, vido por pleitear sua causa ou conquistar adeptos para seus interesses, recorria sabidamente pintura e escultura. O general vitorioso, em seu desfile triunfal ia rodeado por cartazes que exibiam suas faanhas blicas, mencionavam as cidades conquistadas e retratavam a humilhao do inimigo aos olhos do povo extasiado. (...) A predileo dos romanos pela pintura revela, alm do prazer pelo anedtico e do interesse na documentao e nos testemunhos oculares, uma espcie de desejo insacivel, primitivo e pueril por vistas e ilustraes.Todas estas representaes so pginas de um livro ilustrado para adultos por vezes, como no caso das espirais de Trajano, o desenrolar de um livro de ilustraes, cujo intuito transmitir a impresso de continuidade dos acontecimentos e produzir o mesmo efeito que esperamos de um filme. A demanda que essa produo pretendia satisfazer era, sem dvida, primria, rudimentar e essencialmente no-artstica. Querer experimentar tudo pessoalmente, ver tudo com os prprios olhos, como se a tudo se assistisse, um tanto ingnuo; uma concepo primitiva que rejeita como de segunda mo tudo o que seja descrito na forma transposta, a qual, para uma poca mais requintada, constitui, na verdade, a prpria essncia da arte. (HAUSER, 2003, p. 110).

4.1.2

ARQUITETURA GREGA

Os arquitetos romanos inspiraram-se nas formas gregas, mas desenvolveram novas tcnicas de construo, como, por exemplo, o arco (inveno etrusca), que abrange uma distncia maior que o sistema grego de pilares e dintel (dois postes verticais que suportam uma trave horizontal) e que suporta uma maior quantidade de peso. A utilizao do concreto permitiu projetos mais flexveis, como o teto abobadado e imensas reas circulares fechadas por uma cpula. Os romanos desenvolveram a baslica, um edifcio de planta retangular com abside semicircular (parte do edifcio localizada ao lado oposto da entrada), utilizado como ponto de encontro e imitado, mais tarde, pelas igrejas crists da poca medieval. 47

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Os romanos elaboraram tambm a abbada cilndrica, um importante elemento arquitetnico composto por um arco estreito, formando um teto em semi-cilindro e a abbada de arestas, formada por duas abbadas cilndricas, da mesma atura, em interseo de modo a formar um ngulo reto. Na antiga Roma, a planta da casa romana era rigorosamente retangular, a porta de entrada, que ficava em um dos lados menores do retngulo, conduzia ao trio, um vo central que possua uma abertura central no teto. Essa abertura permitia a entrada de luz e da gua das chuvas, que era coletada num tanque (impluvio). Em linha reta em relao porta de entrada, perto do trio, localizava-se o tablino, o aposento principal da casa. Os quartos eram dispostos ao longo das paredes, abrindo-se para o trio central. Com o tempo, por causa da influencia grega, foi introduzido o peristlio, um espao delimitado por colunas que os romanos acomodaram ao lado do trio. Confira as diferenas apresentadas por Carol Strickland entre a arquitetura grega e a romana:

GREGA ESTRUTURA PAREDES FORMAS TPICAS SISTEMA DE SUPORTE ESTILO DE COLUNA ESCULTURA PINTURA TEMAS DA ARTE
Templo para glorificar os deuses De blocos de pedras Retngulo, linhas retas Pilar e dintel Drica e jnica Deuses e deusas idealizados Figuras estilizadas e flutuando no espao Mitologia

ROMANA
Prdios cvicos em honra do Imprio Concreto e fachada ornamental Crculos, linhas curvas Arco redondo, abbadas Corntia Seres humanos realsticos, autoridades idealizadas Imagens realsticas com perspectiva Lderes cvicos, triunfo militar

VOC SABIA?
O Coliseu Por A. anson

Figura 43 O Coliseu como era na poca romana.

Figura 44 O Coliseu, 80d. C, como hoje.

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O Coliseum, um enorme anfiteatro no centro da velha cidade, que podia acomodar cinqenta mil espectadores, continua sendo uma das maiores construes do mundo. Sua estrutura principal construda com uma espcie de concreto, e trata-se de uma obra-prima de engenharia e planejamento eficiente, com quilmetros de galerias abobadadas para assegurar o fluxo regular do trfego em toda a volta da arena. O arco, a abbada de bero e a abbada de aresta so utilizados. O exterior, monumental e cheio de dignidade, reflete as subdivises do interior, mas revestido e enfatizado por pedra lapidada. H um equilbrio muito bom entre as partes integrantes verticais e horizontais que compem a interminvel srie de arcos. A reverncia para com a arquitetura grega ainda visvel no uso de meias-colunas e pilastras que refletem as ordens gregas; estruturalmente, estas se tornaram meros espectros o edifcio continuaria em p caso fossem removidas mas esteticamente so importantes, pois atravs delas a enorme fachada adquire sua relao com a escala humana. (completar referencia) (Janson: 1973, p. 98)

SAIBA MAIS
O Panteo Por A. Janson As mesmas inovaes em engenharia e materiais permitiram que os romanos tambm criassem enormes espaos cobertos. Dentre deles, o mais bem preservado o Panteo, um templo circular e enorme, dedicado, como o prprio nome diz, a todos os deuses. O prtico, originalmente preenchido por um trio com colunatas que obstruam a viso que agora temos das paredes circulares, parece a entrada comum de um templo romano tpico.Ainda mais empolgante, ento, a vista que temos ao passar pelos majestosos portais, quando o grande espao abobadado abre-se diante de ns num repente dramtico. A partir da pesada sobriedade da parede externa, pode-se deduzir que no foi fcil para o arquiteto resolver os problemas de engenharia ligados sustentao do imenso hemisfrio de um domo. Do lado de fora, nada faz pressupor a leveza e elegncia do interior; as fotos no conseguem reproduzir isso com fidelidade. O altar que vai do piso abertura do domo (chamada de culo ou olho) exatamente a mesma do dimetro do domo, o que confere um perfeito equilbrio s propores. O peso do domo concentra-se nas oito slidas subdivises da parede; entre elas, com colunas frente, existem nichos ousadamente cavados na espessura macia do concreto, e estes, embora independentes entre si, produzem o efeito de espao aberto por trs dos suportes, dando-nos a impresso de que as paredes so menos espessas e o domo muito mais leve do que na realidade . Os painis de mrmore multicolorido e o os paraleleppedos ainda so essencialmente como antes, mas em sua forma original, o domo era dourado, para assemelhar-se cpula dourada do cu. (JANSON, 1973, p. 122)

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UNIDADE 5 O NASCIMENTO DO CRISTIANISMO


Os gregos foram os primeiros a se preocupar em definir o que a arte e a discorrer sobre as emoes que a revelam. Nas Unidades anteriores que essas emoes esto geralmente ligadas a um conceito de beleza, inter-relacionado com o meio social, com a cultura, com o ambiente no qual a obra de arte foi produzida. Por outro lado, a obra de arte conecta-se com o meio social, a maturidade e a cultura do espectador que absorve essa emoo de forma sutil e pessoal. Vamos aprendendo, durante a vida, a reconhecer a emoo emanada de sons, cores, movimentos, expresses, palavras. Observamos que em muitas sociedades antigas, como no Egito, essas emoes tinham origem na religio. possvel imaginar a emoo de um egpcio diante do palcio ou do tmulo do representante de Deus na terra, materializado na figura do fara. Um quadro como A Anunciao, de Fra Anglico (Figura 49), com uma virgem Maria recolhida e amvel, pode provocar uma grande exploso de beleza em um devoto cristo. No entanto, para um agnstico, a beleza do quadro pode estar no contedo histrico que a pea incorpora, ou na composio formal e conceitual elaborada em um determinado estilo artstico.

Figura 49 Fra Anglico. A Anunciao, Afresco, 1430. Museu de So Marco, Florena.

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Como podemos notar, as emoes reveladas pelo contato com as obras de arte podem ter diferentes origens, e os gregos, com sua observao sistemtica sobre o mundo e sobre a humanidade, foram os primeiros a deixar registros a respeito da conscincia que tinham sobre a emoo da beleza. Eles foram os criadores da esttica cincia que estuda o belo , e talvez por isso tenham nos deixado traos culturais to marcantes e visveis at hoje. Depois dos gregos, ns passamos a nos preocupar em observar e questionar a percepo da beleza, em definir a arte partindo da inteno de criar a beleza. Se a emoo esttica extrada de nossa cultura, e vivenciada individual e socialmente como prazer, satisfao, muitos grupos sociais passaram a eleger e a determinar os critrios para a avaliao esttica. Esses princpios buscavam construir um padro, um gosto comum e oficial, que deveria servir de inspirao a todos os artistas. Evidentemente que esse padro mutvel, pois, medida que as sociedades vo se transformando, a esttica muda, se atualiza. Gombrich afirma, por exemplo, que determinada forma de expresso, depois de muito divulgada, acaba perdendo sua fora expressiva, e isso exige que ela se modifique e que novos recursos de expresso sejam descobertos. A arte medieval , portanto, um mergulho na emoo religiosa em busca da expresso de uma esttica religiosa, divina, que nos revela os valores, a beleza de um tempo em um espao. Para facilitar o estudo e a compreenso mais esquemtica dos acontecimentos desse perodo, os historiadores consideram que a Idade Mdia teve incio com a desintegrao do Imprio Romano do Ocidente, no sculo 5 (476 d. C), e teria terminado com a queda de Constantinopla no sculo 15 (1453 d. C). importante lembrar que a Europa Ocidental vivia um momento de grande crise j a partir do sculo 3. O Estado, representado pelo que restava do Imprio Romano do Ocidente, no conseguia dar segurana aos camponeses, obrigando-os a buscar proteo nos proprietrios de terras que, em troca, davam-lhes trabalho de servido. No a toa que observamos em filmes e livros sobre o perodo medieval enormes castelos com altas muralhas de pedras, torres com pequenas aberturas, rodeadas por um fosso cheio de gua, pontes suspensas que dificultavam a penetrao de inimigos durante uma batalha. Os senhores feudais, alm de se preocuparem com a proteo de sua residncia, seu patrimnio e sua famlia, tinham tambm que abrigar, dentro do castelo, seus vassalos e servos. Para ser um cavaleiro era necessrio iniciar um aprendizado que comeava aos 7 anos, quando o menino tornava-se pagem do nobre. Durante cinco ou seis anos aprendia o cdigo de conduta dos cavaleiros, e em seguida passava a escudeiro. Nesse momento aprendia a manejar as armas e a andar a cavalo, e por volta de 20 anos era armado cavaleiro. A economia medieval era profundamente agrcola. Uma produo agrcola rudimentar, muitas vezes de subsistncia, realizada nos domnios dos feudos grandes propriedades dos nobres , ou por membros do alto clero parte do clero que reunia bispos, abades e cnegos, vindos de famlias da nobreza. 51

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Quase no havia escravos, pois a manuteno da escravido era muito onerosa e as famlias servis eram responsveis por sua prpria subsistncia. O servo era o agricultor que, para cultivar uma parcela da terra do nobre, era obrigado a trabalhar gratuitamente nas reservas senhoriais. Alm da corvia, o servo era obrigado a pagar outras tachas e impostos como a talha (percentagem sobre os produtos explorados), a banalidade (taxa sobre a utilizao do moinho), a gamela (imposto sobre o sal) e o dzimo (imposto pago Igreja). O comrcio limitou enormemente seu alcance, passando a atender um privilegiado e pequeno grupo de senhores feudais. O artesanato continuou uma atividade importante, realizada, sobretudo, por camponeses ou por residentes das pequenas vilas. A partir do sculo 12, surgiram as corporaes de ofcio e as guildas, que eram associaes de operrios, artesos, negociantes e artistas, que visavam regulamentar o processo produtivo artesanal, agregando pessoas que exerciam o mesmo ofcio. As corporaes de ofcio desenvolveram um rgido sistema de controle sobre o trabalho dos artesos, determinando preo, qualidade, quantidade de produo, margem de lucro, aprendizado e hierarquia de trabalho. A arte, a literatura, a msica e a filosofia tiveram um grande desenvolvimento, sendo que a produo artstica da poca foi marcada pela mistura de elementos romanos, germnicos e cristos. Na msica, predominou a msica religiosa o canto gregoriano, ou cantocho, alm das canes populares, divulgada pelos trovadores, que buscavam glorificar as faanhas hericas de grandes cavaleiros.

VOC SABIA?
O erudito era considerado o guardio da sabedoria, e o ensino era tarefa desempenhada pela Igreja, consistindo basicamente no conhecimento das sete artes, divididas em gramtica, retrica, lgica, aritmtica, geometria, astronomia e msica. As universidades surgiram a partir do sculo 12, reunindo profissionais do saber da mesma forma que os artesos nas corporaes de ofcio, estabelecendo locais prprios para o ensino, onde o conhecimento estivesse protegido das rigorosas leis estabelecidas pelas relaes feudais. Os historiadores afirmam que a primeira universidade foi a de Bolonha, na Itlia, em seguida foram criadas as Universidades de Paris, Oxford, Cambridge, Valncia, Salamanca e Coimbra. A Universidade de Paris tornou-se a metrpole universitria da cristandade, o centro filosfico e teolgico do mundo, servindo de modelo para outras universidades. Mais adiante, abrigaria a semente do futuro seminrio protestante.

Vimos que o Imperador Constantino 1 dividiu o Imprio e se converteu ao cristianismo. Mas o que significa exatamente essa mudana? 52

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Mesmo que individualmente no assumamos oficialmente uma religio especfica, a maioria dos brasileiros conhece a histria de Jesus de Nazar. Sabemos, por exemplo, que ele foi um judeu que nasceu em Belm, na Judia, durante o domnio do imperador romano Otvio Augusto, e que desenvolveu um novo credo com caractersticas monotestas, ou seja, o culto a apenas uma nica divindade. A religio do Imprio romano era politesta, eles adoravam uma grande quantidade de deuses, a maioria deles importados da religio grega e rebatizados com nomes latinos. A doutrina do cristianismo se ops imediatamente ao tradicional culto romano aos deuses e aos imperadores, encontrando grande repercusso entre os pobres e escravos. Aps a morte de Jesus Cristo, os discpulos por ele escolhidos comearam a divulgar seus ensinamentos dispersando-se por vrias regies do Imprio romano. Inicialmente sua doutrina foi combatida com violncia e brutalidade, e muitos pesquisadores afirmam que diversos cristos perderam a vida em sangrentos espetculos nas arenas romanas. Devido s constantes perseguies romanas, os primeiros cristos enterravam seus mortos em profundas galerias denominadas catacumbas (Ver Figura 45). Os mrtires eram, porm, sepultados em locais maiores, que receberam em seu teto e em suas paredes as primeiras pinturas dos annimos artistas cristos (Ver Figura 46).

Figura 45 Catacumbas de Siracusa.

Figura 46 Teto pintado da catacumba de SS. Pedro e Marcelino - Roma

PARA REFLETIR
Curiosos Caminhos da F H alguns anos um querido amigo, tambm professor, me convidou para acompanh-lo numa viagem por Minas Gerais. Geraldo era professor de Histria e planejvamos montar um projeto de contedo interdisciplinar na escola onde trabalhvamos integrando o estudo da economia canavieira do

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perodo colonial, da geografia de Minas Gerais e das pinturas rupestres do perodo pr-colombiano naquela regio. Alm da preocupao em arquitetar novas estratgias de aprendizagem para nossos alunos, claro que tambm estvamos interessados em piruar pelas montanhas e cavernas de Minas. O professor de geografia no pde nos acompanhar em nossa aventura, e ns ficamos incumbidos de planejar uma excurso com os alunos. Visitamos a caverna do Rei do Mato, em Sete Lagoas, a Gruta de Maquin, na poro central do estado, Lagoa Santa, Cordisburgo e Matozinhos. A regio do Circuito das Grutas o bero da paleontologia brasileira, tendo sido l encontrado e identificado o Homem de Lagoa Santa, um dos mais antigos ancestrais humanos nas Amricas. Dormimos em barracas de camping, fizemos longas caminhadas pela Serra do Cip, bebemos pinga com mel para suportar o frio e cantamos canes do Beto Guedes, Flvio Venturini e Milton Nascimento ao lado de muitas fogueirinhas. Foi uma experincia muito rica, pois chegvamos s fazendas sem conhecer ningum e ramos acolhidos com muita hospitalidade e gentileza. O povo da roa dorme cedo, e quatro horas da tarde as crianas j estavam de pijamas e cabelos penteados, sentadas umas ao lado das outras, esperando para ouvir nossas histrias. Quando j tnhamos contado todas as histrias verdicas, a gente comeava a inventar um monte de outras aventuras. Eles nunca tinham certeza se a gente estava falando a verdade ou no, mas isso realmente no era importante. O contato direto com essas pessoas simples, dentro do ambiente delas, nos revelou muitos detalhes sobre seus hbitos, seus medos, suas crenas, seus valores e sua forma peculiar de ver o mundo. So pessoas de princpios morais rgidos, grande senso de solidariedade e uma solene e inabalvel religiosidade crist. Foi difcil abandonar aquele ambiente sem suprfluos, mas que nos demonstrou de forma inequvoca o quanto a vida pode ser simplesmente feliz. Voltamos para casa cansados e silenciosos, quase deprimidos, at que Geraldo teve a idia de conhecer uma ltima caverna em uma cidade de nome curioso: Vazante, uma cidadezinha muito simptica perto de Paracatu e Patos de Minas. A caverna de Vazante um lugar de peregrinao, pois h uma imagem de nossa senhora esculpida na rocha. Todos os anos os peregrinos se renem em uma grande festa que movimenta a cidade com barraquinhas de comidas, bingos, procisso, anjinhos, ladainhas, viglias etc.Vem gente de todo lugar e a caverna recebe um grande nmero de visitantes que a consideram um lugar sagrado. As cavernas que havamos visitado eram cavernas famosas que tinham infraestrutura como banheiros, iluminao interior, lojas de suvenir, entre outras coisas. A caverna de Vazante era diferente, tnhamos que levar lanternas, sapatos especiais e um cantil com gua potvel, pois havia morcegos, insetos e ratos silvestres, tudo muito perigoso... O gelogo responsvel pela gruta nos pediu para evitarmos as fendas escuras e o coc dos morcegos no cho da caverna, e nos distanciar demais da sada.

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Munidos de lanternas e coragem fomos visitar a grande caverna. Ela enorme e linda, realmente nem precisamos ir muito longe para nos deliciar com uma beleza natural imponente e impressionante. Fomos passando de galeria em galeria, o silncio uma das principais atraes em uma caverna, por isso desfrutamos de sensaes bem diferentes do nosso cotidiano, at que um burburinho foi invadindo lentamente as galerias e ecoando pelas rochas. A conversa barulhenta dos nossos companheiros de visita no nos incomodou, pois j estvamos pensando em ir embora, at que o Geraldo me chamou ateno para uma passagem bem estreita: Vamos entrar por aqui, deve ter um salo enorme do outro lado! Meu amigo Geraldo muito criativo, e como eu, estava embriagado pelas histrias fantsticas que tnhamos ouvido e contado nos ltimos dias. Arrastando-me pelo cho, mergulhei pela fenda com uma sensao estranha. Arrastei-me pelo cho e perdi um pouco o contato com a minha lanterna. Quando levantei o corpo senti uma mo que puxava minha camisa e aos poucos me agarrava pela cintura. Senti um frio percorrer meu corpo e, paralisada, no consegui sequer gritar, at que uma voz fina e rouca soou bem perto do meu ouvido: Filha, deixa eu ficar com voc que eu no t enxergado nada! A velha senhora quase me matou de susto, mas eu no tinha energia nem para reclamar. Ainda bem que estava escuro, seno certamente ela tambm teria se assustado com minha palidez. Quando eu arrumei a lanterna e ela pde ver melhor a caverna, ela se animou e comeou a gritar, sempre agarrada na minha camisa: Linda, linda, a caverna de Nossa Senhora da Lapa! Os olhos midos brilhavam luz da lanterna, a voz transbordava de emoo. De repente a velhinha se jogou no cho e comeou a recolher a camada de terra que cobria o cho da caverna. Ela colocou a terra em uma sacola de pano e depois pegou um punhado daquela terra e encheu a boca. Depois de engolir a primeira poro me disse entusiasmada: Filha, come! Pode comer, que ela milagrosa, cura qualquer mal! De novo eu no conseguia falar, s pensava no coc do morcego, nas baratas, em rochas venenosas, sei l mais o qu. Antes que eu recriminasse desesperadamente a atitude da mulher, eu me lembrei dos meus amigos da fazenda, seus credos e sua f inabalvel. Ser que minha argumentao era suficiente? Ela faria alguma diferena? Que direito eu tinha de questionar uma vivncia to pessoal e profunda? Diante de todas essas questes incmodas, decidi me calar e, segurando sua mo, apenas sugerir que voltssemos para a entrada da caverna, pois poderamos nos perder.

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5.1

UM OLHAR PARA A ARTE MEDIEVAL

Como vimos, medida que o imprio se deteriorava, e os novos cultos exigiam, o Imperador Constantino converteu-se, liberando o culto cristo em todos os domnios romanos por meio do Edito de Milo. O cristianismo passou a ser a religio oficial do Imprio Bizantino. A pintura crist, especialmente na primeira poca, limitava-se representao de smbolos utilizados, como numa espcie de cdigo secreto, pelos primeiros cristos. A cruz smbolo do sacrifcio de Cristo. A palmeira smbolo do martrio. A ncora smbolo da salvao. O peixe smbolo que representava Jesus. A esse respeito importante lembrar que a palavra peixe, em grego, era ichtys, e que estas eram tambm as iniciais da frase: Iesus Christos, Theou Yios Soter, isto , Jesus Cristo, Filho de Deus Salvador. Com o tempo, a pintura crist comeou a incorporar cenas do Antigo e Novo Testamento, tendo, porm, como tema preferido, a representao de Jesus Cristo como Bom Pastor. Jesus era representado como um jovem, sem barba e com cabelos curtos, vestido em trajes simples de clara influncia romana. A me do Cristo era representada em maneira diferente da atual, sua aparncia lembrava a de uma matrona romana vestida de maneira simples. O vu e a aurola (elementos simblicos que remetem castidade e santidade) seriam introduzidos mais tarde. Com a oficializao da religio crist (em 391 a. C. por obra do Imperador Constantino) comearam a surgir os primeiros templos cristos. Esses templos conservaram por fora as caractersticas das construes romanas destinadas administrao e justia, mas, internamente, abrigavam espaos amplos e paredes ornamentadas com pinturas e mosaicos que retratavam os mistrios da f aos novos cristos. Surgiram, desta maneira, as baslicas construdas com elementos arquitetnicos fruto da herana grega e romana, como o arco, as colunas de ordens diferentes, o altar e o abside. A primitiva arte crist, durante os primeiros dois ou trs sculos de sua existncia, foi mero prolongamento ou mesmo uma variante da arte romana tardia. To grande a semelhana entre a obra pag tardia e a obra crist primitiva, que a mudana decisiva de estilo deve ter ocorrido entre as era clssica e ps-clssica, no entre as idades pag e crist. Nas obras do perodo final do Imprio, sobretudo as do perodo de Constantino, as caractersticas essenciais da primitiva arte crist j se deixam prenunciar o impulso para a espiritualizao e abstrao, a preferncia por formas planas, incorpreas, difanas, a exigncia de frontalidade, solenidade hierarquia a indiferena pela vida orgnica de carne e sangue, a falta de interesse pelo caracterstico, pelo individual, pela espcie. Em suma, h a mesma vontade no-clssica de representar mais o 56

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espiritual do que o sensvel, tal como se encontra nas pinturas das catacumbas, nos mosaicos das igrejas romanas e nos mais antigos manuscritos clssicos. O curso de desenvolvimento vai desde ilustraes circunstanciais de uma situao nos ltimos tempos clssicos at um conciso registro de fatos dos ltimos tempos pagos e, finalmente a smbolos esquemticos como o de um selo, na primitiva arte crist. (HAUSER, 2003, p.125). Quando o imperador Diocleciano dividiu o imprio em dois, separando o Oriente do Ocidente, teve incio o colapso final da parte oeste. No sculo 5, o imprio do Ocidente sucumbiu aos brbaros germnicos. No Oriente, em Bizncio, emergiu lentamente um novo imprio cristo que duraria mil anos e, com ele, uma nova forma de arte, nascida do cristianismo. A cidade de Constantinopla recebeu esse nome em homenagem a Constantino I, que a adotou, a partir de 330 d. C., como a Nova Roma. A nova capital do imprio romano tinha sido criada pelos gregos e chamava-se Bizncio, hoje a capital da Turquia e chama-se Istambul. A localizao da nova capital na fronteira entre o continente europeu e a sia, exatamente na passagem entre o mar Egeu e o mar Negro, transformou essa importante cidade em um local privilegiado comercial e militarmente. Apesar dos esforos de Constantino, as medidas no impediram a lenta decadncia do imprio e as invases brbaras passaram a ser cada vez mais freqentes, at que o imprio comeou a encolher, principalmente sua metade ocidental. A palavra brbaro de origem grega e significa no grego. Para os gregos, todos aqueles que no tinham o grego como lngua materna eram chamados de brbaros. Ora, se os romanos em quase tudo copiavam os gregos, em Roma, essa expresso passou a ser usada com o sentido de no-romano, portanto, no-civilizado. Os chamados brbaros podiam ser bem distintos entre si, essa designao poderia envolver tanto o povo huno, de origem oriental, quanto germnicos, celtas, godos, anglos, francos, suevos, lombardos, vndalos, visigodos e alamanos, entre outros. Normalmente esses povos eram nmades, vivendo de pilhagens, por isso eram to desprezados pelos romanos. Os primeiros grupos brbaros entraram pacificamente no imprio romano e foram assimilando a cultura local. Mas, medida que os problemas sociais e econmicos do imprio foram se agravando, esse processo foi se tornando mais violento. De todos os reinos brbaros que foram se formando na Europa Ocidental, o mais importante foi o reino dos Francos, que se estabeleceu na Glia, hoje territrio francs. No sculo 8, com o imperador Carlos Magno, os francos expandiram seus domnios criando um poderoso imprio, mas que no chegava perto do poder militar e cultural daquilo que tinha sido o Imprio Romano de Augusto. No natal do ano 800, o brbaro e imperador franco, Carlos Magno, foi coroado Imperador do Novo Imprio Romano do Ocidente. No entanto, 57

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aps sua morte o imprio foi dividido em trs partes. Aos poucos o poder poltico dos reis ia se diluindo nas mos de condes, marqueses e funcionrios da monarquia que passaram a estabelecer novas regras que se aplicavam populao sob a sua jurisprudncia. Esse processo foi reforado pela gradativa ruralizao da sociedade romana. O trabalho dos escravos deixou de render para os escravistas os lucros de antigamente. Manter escravos converteu-se em coisa muito cara, pois a produtividade deles continuava to baixa quanto antes. At os grandes latifundirios comearam a dividir com mais freqncia as suas terras em pequenos lotes para d-los em arrendamento a pequenos arrendatrios, os colonos. (DIAKOV e KOVALEV, 1976, p. 354) Veremos a seguir que, enquanto todas essas transformaes se processavam a partir das invases dos povos brbaros Europa ocidental, na parte oriental do antigo Imprio Romano o processo se desenrolou de forma bem diferente.

5.2 ARTE BIZANTINA


O imprio Bizantino atingiu seu maior esplendor durante o governo do imperador Justiniano 1, entre os anos de 527 e 565. Justiniano promoveu importantes mudanas, como a codificao das leis baseada no Direito Romano, e vislumbrou na aliana com a Igreja Crist o suporte perfeito para o seu governo. Desta forma, a produo artstica de Bizncio, profundamente ligada ao cristianismo, tinha um importante objetivo: expressar a autoridade suprema e absoluta do imperador considerado pelo povo um ser sagrado, um representante de Deus na terra, com poderes temporais e espirituais. A Igreja crist havia desenvolvido, naquela regio, uma grande estrutura administrativa, e durante muitos anos se envolveu em uma profunda controvrsia que dividia as Igrejas no Ocidente e no Oriente, a respeito do uso de pinturas e entalhes na vida religiosa. O imperador Leo 3 acabou decretando a ilegalidade da representao de qualquer imagem de Cristo, da Virgem e de santos em forma humana. Por mais de um sculo, o decreto do imperador justificou a destruio sistemtica das imagens religiosas de forma humana. Essas aes eram executadas por lideranas militares conhecidas como iconoclastas os destruidores de imagens. Muitos artistas bizantinos foram obrigados a fugir para o ocidente, mas assim que a Lei foi revogada em 843, as imagens humanas retornaram s Igrejas, reforando ainda mais o seu carter magestoso, cujo objetivo era exprimir poder e riqueza. Assim, a arte bizantina se colocou a servio do imperador, impondo aos artistas uma srie de regras estabelecidas para que a Igreja Crist atuasse como suporte do Estado, mais ou menos como aconteceu no Egito antigo. A palavra cone, em grego, significa imagem. Os cones bizantinos eram quadros que representavam figuras sagradas como o Cristo, a Virgem, os apstolos, 58

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mrtires e santos (Ver Figura 47). Eram venerados nas igrejas, mas no era raro encontr-los nos oratrios familiares, j que se tornaram muito populares entre os gregos, balcnicos, eslavos e asiticos, mantendo-se por muito tempo como expresso artstica religiosa. Os cones eram pintados utilizando a tcnica da encustica ou da tmpera e, para tornar a pintura mais rica, era aplicada no fundo da superfcie (metal ou madeira) uma camada dourada.

Figura 47 Nossa Senhora da Misericrdia. Atribudo a Andr Rublev. Moscou, Rssia.

As caractersticas formais dos cones retomavam a rigidez egpcia e a construo simtrica central. A utilizao da frontalidade permitia uma leitura mais fcil e abrangente dos corpos e dos rostos pintados, proporcionando uma identificao do espectador com a imagem e uma compreenso mais clara da mensagem implcita na obra proposta. Como as pinturas, os cones foram importantes meios de comunicao e de afirmao do poder temporal e secular da poca, revelaram tambm a sensibilidade criativa de um momento que estabeleceu rgidas regras, no somente para a vida comunitria, mas, tambm, para a representao de um processo imaginrio necessrio na busca de uma identidade espiritual coletiva. Seguem abaixo as principais tcnicas utilizadas no perodo: Tcnica da tmpera: Esta tcnica consiste em misturar os pigmentos a uma goma orgnica para facilitar a fixao das cores superfcie do suporte. A substncia mais comumente usada a gema do ovo, que torna as cores mais brilhantes e luminosas. 59

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Tcnica da encustica: J os antigos gregos utilizavam esta tcnica para cobrir suas esculturas em mrmore. O processo consiste em diluir os pigmentos em cera derretida e aquecida no momento de sua aplicao. Esta tcnica torna a pintura semi-fosca.

5.2.1 OS MOSAICOS
Uma das mais importantes formas de expresso, o mosaico surgiu durante os sculos 5 e 6 em Bizncio, e na cidade italiana de Ravena. Os mosaicos eram produzidos para impulsionar a propagao da nova religio oficial, o cristianismo. O tema, portanto, era essencialmente religioso, mostrando Cristo como mestre e senhor (Cristo Majestade). Uma nova linguagem figurativa, elaborada a partir das linhas e da ausncia de profundidade de espao, surgiu em Bizncio. As figuras eram rigidamente frontais (pois a postura rgida da figura leva o espectador a uma atitude de respeito e venerao) e simtricas, enquanto os traos do rosto eram o resultado de uma codificao abstrata que se repetia em cada figura retratada (Ver Figura 48).

Figura 48 Baslica de Santa Sofia, Istambul (532-537 a.C)

A utilizao do claro-escuro foi, aos poucos, desaparecendo, e as imagens perderam seu volume. Para reproduzir os detalhes anatmicos ou os pregueados das vestes eram utilizadas linhas e outros sinais grficos cada vez mais simplificados. Foram simplificados, tambm, os fundos arquitetnicos, o espao do cu foi substitudo por uma superfcie dourada que se tornou o esplendoroso smbolo da luz divina. Smbolos como a aurola (herana oriental) foram uti60

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lizados na representao do imperador, ressaltando sua conotao sagrada. A representao do Cristo tornou-se a representao de um rei (Cristo Majestade), adotando as caractersticas das personalidades imperiais da poca estabelecendo, desta maneira, uma relao entre o poder temporal e o poder secular.

5.3 A ARTE ROMNICA


A apreciao da arte medieval sofreu a influncia de um tipo de pensamento enraizado na concepo clssica. A produo que no seguia os cnones clssicos era considerada de pouco valor, quase inclassificvel. Esta atitude, sustentada pela idia de que a Idade Mdia seria uma Idade das Trevas foi apoiada, por muito tempo, por diferentes tericos da arte. Atualmente, embora ainda haja tericos que retomem esse tipo de definio, a tendncia considerar a produo medieval como o fruto de uma conjuntura histrica e social especfica, elaborada a partir das vivncias coletivas e individuais de pessoas que participaram ativamente do processo de criao. , portanto, importante ressaltar que, conhecer a arte medieval torna-se fundamental para compreender melhor o processo criativo que envolve, tambm, nossa produo atual, j que conectar-se ao passado (qualquer que seja) nos fornece os instrumentos para enxergar melhor o futuro. Os homens que primeiro conceberam a histria da arte como uma evoluo de estilos partiram da convico de que a arte, ao longo de sua evoluo, j havia atingido um clmax sem paralelo: a arte grega, da poca de Pricles de Alexandre, o Grande. Do a esse estilo o nome de Clssico (isto , perfeito). Tudo que veio antes foi chamado de Arcaico ainda antigo e preso tradio, mas empenhando-se na direo certa. O estilo que veio em seguida ao apogeu no mereceu um nome especial, uma vez que no possua qualidades positivas prprias, sendo simplesmente um eco ou decadncia da arte clssica. Os primeiros historiadores da arte medieval observaram um modelo semelhante: para eles o grande clmax foi o estilo Gtico (no entanto, o termo foi inventado por apreciadores da arte clssica, e com ele pretendia-se indicar que a arte medieval era obra dos Godos, ou Brbaros). Essa arte floresceu do sculo 13 ao sculo 15. Para tudo que ainda no fosse gtico criaram o termo Romnico e, ao faz-lo, pensavam principalmente na arquitetura: as igrejas pr-gticas, observaram, eram de arco pleno, slidas e pesadas, muito semelhantes ao antigo estilo romano da construo, em oposio aos arcos ogivais e majestosa luminosidade das esculturas gticas. (JANSON, 1996, p.116) As igrejas romnicas eram concebidas para abrigar as multides que chegavam para visitar os relicrios constitudos por roupas e ossos de santos, ou pedaos da Santa Cruz trazidos pelos cruzados. A planta era em forma de cruz (cruciforme) com a longa nave central (corredor central) atravessada horizontalmente por um transepto (nave menor) mais curto e que simbolizava o 61

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corpo de Cristo na cruz (Ver Figuras 50 e 51). As amplas arcadas permitiam a circulao dos peregrinos e fiis que lotavam as igrejas nos dias da funo.

Figura 50: Planta de St.-Sernin

Figura 51: St.-Sernin Toulouse c. 1080-1120

A utilizao na construo do teto da abbada de bero (semicrculo chamado tambm de arco pleno prolongado lateralmente pelas paredes) implicava em duas desvantagens fundamentais: a dificuldade em sustentar o excesso de peso do teto de pedra macia e a pouca luminosidade que resultava das janelas estreitas (era impossvel pensar em grandes aberturas, que poderiam enfraquecer as paredes, aumentando o risco de desabamento). Esses problemas foram resolvidos com o desenvolvimento da abbada de arestas que consistia na interseco de duas abbadas de bero apoiadas sobre pilares (Ver figuras 52 e 53). Esse tipo de aresta trouxe uma maior sustentabilidade e estabilidade estrutura da igreja romnica que, com o tempo, adquiriu mais leveza e luminosidade.

Figura 52: Interior de S. Ambrogio, Milo

Figura 53: Nave e capela-mor de St.-Sernin de Toulouse

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A parte externa da igreja romnica era despojada, com exceo dos relevos esculturais localizados em volta do portal principal (prtica inaugurada na Frana). Visto que a maioria dos fiis era analfabeta, as esculturas, assim como as pinturas no interior da igreja, tinham a funo de ensinar a doutrina religiosa, contando histrias gravadas na pedra. As esculturas ficavam concentradas no tmpano (espao semicircular entre o arco e o dintel, viga horizontal) da porta central e representavam cenas da ascenso de Cristo ao trono celestial, cenas do juzo final, ou episdios do Antigo e Novo testamento. Essas igrejas romnicas so, de acordo com a influente posio de seus construtores, imponentes expresses de poder irrestrito e recursos ilimitados. Foram denominadas fortalezas de Deus e so, de fato, to amplas, slidas e macias quanto as fortalezas e os castelos da poca. Foram erguidas, no entanto, no apenas para servir aos fiis, como tambm para a maior glria de Deus e, semelhana dos edifcios sagrados do Oriente antigo e ao contrrio de qualquer arquitetura de pocas subseqentes, at certo ponto, serviram como smbolo de poder e autoridade supremos. (HAUSER, 2000, p. 186) O rpido desenvolvimento das esculturas romnicas reflete o crescimento do fervor religioso entre a populao leiga. O poder de capturar a ateno dos fiis, embora muitas vezes criticada por So Bernardo de Clairvaux, que via nas esttuas a tentao iconlatra de ler no mrmore, e no nos livros, impulsionou a produo escultrica relacionada, principalmente, construo das igrejas (Ver Figuras 54, 55 e 56).

Figura 54: Lado oriental do portal sul, St.-Pierre, Moissac

Figura 55: Rei David, c. 1180-90

Figura 56: Juizo Final, Catedral de Autun, c. 1130-35

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As caractersticas desta produo so muito bem descritas por Hauser: A dissoluo vertical da parede e o expressionismo da figura do, entretanto, sinais inequvocos de uma tendncia para uma perspectiva mais dinmica. Nos exageros pelos quais so obtidos os efeitos - o deslocamento das propores naturais, as ampliaes excessivas das partes mais expressivas do rosto e do corpo, em especial os olhos e as mos, a gesticulao hiperblica, as reverncias ostensivamente profundas, os braos jogados para o alto, as pernas cruzadas como se esboassem passos de dana. (2000, p. 190) Para Gombrich (1995, p. 176), os ensinamentos da Igreja sobre o objetivo ltimo de nossa vida terrena foram consubstanciados nas esculturas dos prticos das igrejas. Essas imagens perduraram no esprito das pessoas ainda mais poderosamente do que as palavras do sermo do pregador. Franois Villon, poeta francs que viveu no final da idade mdia, descreveu esse efeito em comoventes versos dedicados sua me: Sou uma pobre e velha mulher, Muito ignorante, que nem sabe ler. Mostraram-me na igreja da minha terra Um paraso com harpas pintadas E o inferno onde fervem almas danadas, um enche-me de jbilo, o outro me aterra... A pintura romnica desenvolveu-se principalmente nas decoraes murais de grandes propores localizadas no interior das igrejas. A tcnica do afresco era largamente utilizada pelos pintores - na maioria annimos - que utilizavam como modelo para as prprias pinturas ilustraes de livros religiosos (Ver Figura 57). importante lembrar que nessa poca era grande, nos conventos, a produo de manuscritos decorados mo que retratavam cenas da histria sagrada.

Figura 57 So Joo Evangelista, do evangelirio do Abade Wedricus.

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As caractersticas principais das pinturas romnicas foram a deformao e o colorismo. Para os pintores da poca, deformar a figura traduzia os sentimentos religiosos e a interpretao mstica da realidade. Deformar (por exemplo, aumentar) uma parte do corpo significava valorizar sua importncia e seu papel na prtica religiosa. Percebemos isso, por exemplo, no tamanho exagerado das mos de Cristo no ato de abenoar, ou na representao dos seus olhos enormes, que para os cdigos visuais da poca significava intensa vida espiritual. Como na arte egpcia, existia, na representao das figuras, uma hierarquia visual, isto , uma relao entre tamanho e importncia social ou religiosa. Frontalidade e rigidez faziam parte da pintura romnica, que ressaltava o posicionamento esttico das figuras como caracterstica marcante de sua produo.

5.4

A ARTE GTICA

Segundo Janson (1996, p. 131): A pintura Gtica chegou ao apogeu criativo entre 1300 e 1350 na Itlia central. Por volta de 1400 tornou-se a arte mais importante ao norte dos Alpes. Assim, ao examinarmos a poca gtica como um todo, deparamo-nos com uma mudana gradual de nfase, da arquitetura para a pintura ou, talvez, do carter arquitetnico para o pictrico. Os artistas gticos, embora ainda sofrendo a influncia de um tipo de representao inspirada nos cnones bizantinos, pareciam querer desafiar a bidimensionalidade da tela, propondo uma busca espacial tridimensional que abria novas possibilidades representativas. A retratao do castelo ou da cidade, como pano de fundo das cenas religiosas, mostrava o interesse em instaurar um dilogo entre o espao vivencial conhecido e, portanto, identificvel, e o espao do imaginrio coletivo, permeando a cena de uma realidade quase tangvel, porque reconhecvel (Ver Figura 58).

Figura 58 Entrada de Crito em Jerusalm. Giotto.

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O espao explorado na tela pelos artistas gticos estimulava o olhar do espectador, capturando sua ateno e exercitando uma funo pedaggica (de ensinar) tpica das obras desse perodo. As histrias bblicas eram transformadas pelos hbeis pintores em recortes que capturavam uma ao ainda iconograficamente presa ao passado, mas lanada, por meio dos traos cada vez menos rgidos e esquemticos, para um futuro imagtico mais dinmico. A representao da cidade como ponto de partida para uma reflexo sobre um espao de mltipla utilizao coletiva impulsionou um olhar mais mundano a respeito de uma realidade que trazia lentas, mas profundas, mudanas. O olhar unidirecional do frontalismo bizantino se movimentou em outras direes, comeando a mostrar maneiras diferentes de percepo e apreenso do mundo. As atividades, os episdios e as histrias retratadas denunciavam a necessidade de mostrar atos e atitudes humanas inseridas num contexto social que adquiria uma importncia cada vez maior. O papel do indivduo e sua autonomia foram traduzidos nos corpos e nos rostos, que, representados em pose que desafiavam as convenes das pocas anteriores, mostravam possibilidades inusitadas. Um bom exemplo pode ser a figura retratada de costas para o espectador, pintada por Giotto (Figura 59).

Figura 59 A Lamentao de Cristo. C. 1305, Fresco. Cappella DellArena. Pdua, Itlia.

Inicia, assim, o lento caminho rumo flexibilizao representativa do indivduo e de seu mundo. Nesse contexto, a retratao da profundidade, esse incrvel recurso que possibilitou a penetrao simblica da tela e do espao, parece ter estimulado a busca por um tipo de pintura e escultura que, mesmo ainda ancorada aos cnones antigos, impulsionou um percurso artstico inovador que encontrar no Renascimento seu momento de expresso mais intensa e profunda (Figuras 60, 61 e 62). 66

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Figura 60 Virgem em Magestade, Duccio. Museu da Catedral de Siena.

Figura 61 Virgem em Magestade, Cimabue.

Figura 62 Virgem em Magestade, Giotto.

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SAIBA MAIS
A Escultura nas Catedrais A simetria e a clareza substituram o movimento frentico e as multides: as figuras no so mais emaranhadas entre si, mas eretas e independentes, de modo que se visualiza muito melhor o conjunto a grande distncia. Em vez de serem tratadas essencialmente como relevos esculpidos, so verdadeiras esttuas, cada qual com seu prprio eixo; pelo menos em teoria poderiam ser destacadas das colunas que lhes servem de suporte. Aparentemente esse primeiro passo (desde o fim da Antiguidade Clssica), no sentido de fazer ressurgir a escultura monumental independente, s poderia ser dado atravs do emprstimo da forma cilndrica das colunas onde esto colocadas as figuras. Esse mtodo faz com que paream presas a uma certa atmosfera de imobilidade, e, no entanto, as suas cabeas j possuem uma suavidade humana que evidencia a busca por um maior realismo. (Janson, 1996, p. 141). Escultura elaborada a partir de figuras rgidas, desproporcionalmente longas para o desenvolvimento de um estilo mais natural. A Visitao representa tanto Maria como sua parenta Elizabeth apoiadas em uma das pernas, com a parte superior do corpo ligeiramente voltada uma para a outra. Elizabeth, mais velha, tem a face enrugada, revelando profundo carter, e o drapeado trabalhado com mais imaginao. (Strickland, 1999, p. 29)

5.4.1. A ARQUITETURA GTICA


A Catedral de Chartres (Figura 63) a alma visvel da Idade Mdia. Construda para abrigar o vu da Virgem, doado cidade pelo neto de Carlos Magno Carlos, o Calvo em 876, uma obra de arte multimdia. Os vitrais (Figura 64), a mais intacta coleo de janelas medievais do mundo, ocupam uma rea total de 8.800 metros. Ilustrando passagens da Bblia, as vidas dos santos e at mesmo o artesanato tradicional da Frana, os vitrais so gigantescos manuscritos iluminados (STRIKCLAND, 1999, p. 29).

Figura 63 Catedral de Chartres, Frana.

Figura 64 Vitrais da Catedral de Chartres.

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O auge do desenvolvimento artstico da Idade Mdia, rivalizando com as maravilhas da Grcia e da Roma da antiguidade, foi a catedral gtica. De fato, essas Bblia de pedra superaram at mesmo a arquitetura clssica em termo de ousadia tecnolgica. Entre 1200 e 1500, os construtores medievais ergueram essas estruturas eleboradssimas, com interiores atingindo uma altura sem precedentes no mundo da arquitetura. O que tornou possvel a catedral gtica foram dois desenvolvimentos da engenharia: abbada com traves e suportes externos chamados arcobotante e contraforte. A aplicao desses pontos de apoio nos locais necessrios permitiu trocar as paredes grossas com janelas estreitas por paredes estreitas com janelas enormes com vitrais inundando de luz o interior. (...) Alm da qualidade de trelia das paredes das catedrais (um efeito de renda petrificada como as descreveu o escritor William Faulkner), a verticalidade caracteriza a arquitetura gtica. Os construtores usavam o arco pontudo que aumenta tanto a iluso como a realidade de altura. Os arquitetos competiam entre si para realizar as mais altas naves (em Amiens, a nave atinge a altura de 47 metros) Quando a ambio ultrapassava a tecnologia e a nave despencava, o que no era difcil de acontecer, os fervorosos fiis a reconstruam. (...) Edificaes to complexas levavam literalmente sculos para serem construdas - a Catedral de Colnia levou seis sculos -, o que explica por que algumas parecem uma miscelnea de estilos sucessivos. (STRICKLAND, 1999, p. 28) A partir do texto de Strickland, possvel perceber como certas mudanas no campo arquitetnico influenciaram a passagem do estilo romnico para o gtico. importante lembrar, porm, que essas transformaes no foram bruscas e repentinas, ocorreram gradativamente no decorrer do tempo e do espao, manifestando-se no somente na construo de novas igrejas mas, tambm, na concepo de um tipo de pintura que buscava (principalmente no perodo tardio) resgatar uma forma de retratao mais dinmica e expressiva. Aps a descoberta dos textos de Aristteles, o corpo deixou de ser desprezado e passou a ser percebido como o templo da alma. Essa importante mudana influenciou a maneira de represent-lo; os artistas comearam, ento, a retratar a figura humana com mais naturalidade, cuidando de detalhes anatmicos e psicolgicos que comeavam a mostrar uma maneira diferente de enxergar o ser e seu contexto. Esquema Trickland

ROMNICO NFASE ELEVAO PLANTA TRAO PRINCIPAL SISTEMA DE SUPORTE ENGENHARIA AMBIENTE EXTERIOR
Horizontal Altura modesta Mltiplas unidades Arco redondo Pilastras, paredes Abbadas em cilindro e de aresta Escuro, solene Simples, severo

GTICO
Vertical Altssima Espao unificado, inteiro Arco pontudo Contraforte externo Abbadas com arestas e traves Leve, claro Ricamente decorado com esculturas

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Chegamos ao final da primeira etapa de nossa viagem, mas lembrando que a viagem no acabou! A histria da arte continua acompanhando nosso caminho como possvel percurso de reflexo e questionamento, apontando para a necessidade cultural atemporal. Comeamos nossa viagem no Paleoltico olhando para as pinturas rupestres, passamos pelas pirmides egpcias, nos aproximamos das catedrais da Idade Mdia. Nossa prxima etapa ser mergulharmos nas questes polticas que impulsionaram os artistas do Renascimento...

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REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
BECKETT, W. Histria da pintura. So Paulo: Editora tica, 1997. FISHER, H. A necessidade da arte. Rio de Janeiro: Zahar Editor, 1973. FRANCASTEL, P. A realidade figurativa. Rio de Janeiro: Perspectiva, 1973. GOMBRICH, E.H. A histria da arte. Rio de Janeiro: LTC Editora, 1999. HAUSER, H. Histria social da arte e da literatura. So Paulo: Martins Fontes, 2003. JANSON, H.;A. Iniciao a histria da arte. So Paulo: Martins Fontes, 1999. OSTROWER, F. Acaso e criao artstica. Rio de Janeiro: Campus, 1995.

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