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Mme Laurence Allard

Espace public et sociabilit esthtique


In: Communications, 68, 1999. Le cinma en amateur. pp. 207-237.

Citer ce document / Cite this document : Allard Laurence. Espace public et sociabilit esthtique. In: Communications, 68, 1999. Le cinma en amateur. pp. 207-237. doi : 10.3406/comm.1999.2037 http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/comm_0588-8018_1999_num_68_1_2037

Laurence Allard Espace public et sociabilit esthtique Etude d'un camra-club

tre aujourd'hui un amateur dans le champ de l'art et de la culture, c'est, tant au niveau de la rception que de la production, investir son temps de loisir et son espace domestique pour une pratique artistique. Ainsi l'apparition d'une opposition entre pratiques professionnelle et amateur, qui se cristallise corrlativement l'mergence d'un espace public esthtique moderne, se double-t-elle d'une relgation de la figure de l'amateur au sein de la sphre prive. La naissance des machines communiquer ou des mdias audiovisuels de masse de la fin du XIXe si cle (phonographe, photographie, radio, cinma...) est conjointe la mise en forme d'une sphre domestique comme sphre de consommation des biens de l'industrie culturelle. Une telle volution a t traduite comme privatisation de la culture . Il est vrai que le dveloppement de l'indust rie du loisir culturel favorise un repli privatiste aux risques de dsocial isation avrs l. Mais, du ct des institutions de la sphre publique de l'art, il n'est pas sr que son volution autorflexive en culture pour experts vienne rpondre encore aux exigences normatives qui sous-tendaient l'instauration d'un espace public esthtique au sicle des Lumires. Lorsque l'on tudie certaines pratiques audiovisuelles amateurs et notamment lorsqu'on analyse prcisment le fonctionnement interne d'un camra-club, comme nous allons le proposer dans ces pages , il apparat que des pratiques de sociabilit amicale, ainsi que la constitution d'un espace de prsentation et de discussion publiques de films au sein d'une structure associative, viennent inscrire un mouvement des plus intres sants de mdiation entre institutions publiques et sphre prive. En mme temps, la prise en compte de ces pratiques peut permettre d'apprhender de faon heuristique une pluralit de formes publiques d'expressions artistiques, qu'elles soient le fait de professionnels ou d'amateurs, qu'elles s'attachent aux mdias de masse ou aux beaux-arts traditionnels.

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Laurence Allard

UNE RUNION CHEZ M. R. PREMIER ACTE : DESCRIPTION Nous sommes en banlieue parisienne, un samedi de l'anne 1992, invi te au domicile de l'un des membres du Cin-club 9,5 de France pour une sance de projection indite.

Prsentation du Cin- club 9,5 de France. Pour commencer, quelques mots de prsentation de ce camra-club fond en 1966 afin de rassembler les adeptes du format historique du cinma amateur, le 9,5 mm, menac alors par l'apparition du super-8, qui allait massivement envahir les foyers dans les annes 60 2. Les memb resde ce club sont majoritairement des retraits (ingnieur, gardien de la paix, brocheur, projectionniste, commerant...) qui ont appris faire du cinma amateur avec le 9,5 mm et lui sont rests fidles. Il compte trois cents membres en France et l'tranger. Le Cin-club 9,5 de France organise annuellement une manifestation l'tranger (Amster dam, York, etc.) o tous les membres peuvent se retrouver pendant trois ou quatre jours. Elle consiste bien sr en un concours de films, mais aussi en repas et visites touristiques - visites qui sont autant de prtextes filmer. Le public de ces festivals-rencontres, comprenant notamment des membres du club, constitue le seul jury qui dcerne ds coupes pour le prix du Cin-club 9,5 de France, pour le prix de la Couleur, pour le prix de l'Humour et pour le prix Ciseaux (sanctionnant les films trop longs). Au cours de l'anne, au gr des occasions, ds runions mlant projections (sans concours), repas gastronomiques et vires touristiques sont organises. Des projections officielles ont galement lieu de faon mensuelle. Elles comportent deux parties : une partie camra-club, pr sentant des films des Cin-clubs 9,5 de la France entire, et une partie cin-club3, au cours de laquelle est projet un film d'dition Path en 9,5. Aprs chaque film, les conversations en apart o l'on se confie jugements et remarques sur ce qui vient d'tre projet ( a, c'est pas bon. - Non, c'est pas bon ) fusent. Aucune critique cependant n'est mise publiquement l'adresse du ralisateur : la courtoisie est de mise au Cin-club 9,5 de France, et l'on ne veut pas blesser les gens, car un film reprsente quand mme du travail. Mais les dfauts techniques sont cependant souligns ... toujours sans mchancet , nous dit son 208

Espace public et sociabilit esthtique prsident. Une ambiance amicale rgne dans ces projections, . peut-tre parce que ces runions reposent sur quelques piliers du club, qui se connaissent trs bien et ont tiss entre eux des liens d'amiti. Ces piliers participent toutes les runions, notamment aux projections prives qui gravitent autour du club. En effet, paralllement ses acti vits officielles, les adhrents du Cin-club 9,5 de . France, bass en rgion parisienne, se rencontrent, ou plutt s'invitent mutuellement domicile, dans des sances prives, sortes de sous-clubs baptiss Amicale Cinma de Paris et sa rgion, 9,5, S/8 et 16 ou Club CinManivel .

Dcors, acteurs, paroles. C'est prcisment l'une de ces runions informelles que nous avons enregistre en vido, afin d'en tudier le droulement. Cette sance a lieu chez M. R., ancien projectionniste. Celui-ci a amnag une salle de cinma dans le sous-sol de son pavillon de banlieue, dans la rgion parisienne. Un panneau situ sur la porte et sur lequel est inscrit : JER : Les fondus enchans prsentent nous en indique le chemin. Ces runions ont lieu le samedi aprs-midi. Quelques rangs de fauteuils de cinma, des chaises, des vitrines abritant la magnifique collection de M.R., une cabine de projection regorgeant d'appareils de projection, d'amplificateurs, de fils, un cran aux rideaux rouges, par terre devant l'cran des appareils de cinma trop volumineux pour les vitrines et, devant la cabine de projec tion, un imposant appareil de projection en 35 mm : tel est le dcor o M. R. reoit ses amis cinastes . Ce samedi, douze personnes taient prsentes, toutes membres du Cinclub 9,5. Elles arrivent peu peu dans cette salle de cinma domestique et se saluent petits groupes par petits groupes. Aprs cette squence de salutations , M. R. suggre ses invits de s'installer pour la projection et va lui-mme se placer > devant l'cran, face eux. Il commence la prsentation de la sance dans un brouhaha qui cesse peu peu. Le programme qu'il annonce est un festival des diffrents formats du cinma amateur (hormis la vido). Puis M. R. rejoint sa cabine de pro jection. La salle est bientt plonge dans l'obscurit. Les conversants, qui s'taient tus pendant le discours d'introduction de M. R., reprennent leurs discussions, mais en chuchotant. Le premier film, un documentaire de notre hte sur un bottier, est lanc ; il est applaudi la fin par la salle, comme les autres films le seront. L'obscurit rgne toujours, on entend des chuchotements. Le film suivant commence, il s'agit d'un film d'actualits de 1936. Il est comment haute voix pendant sa projection 209

Laurence Allard par plusieurs spectateurs qui se rpondent il en sera de mme pour le film suivant (un documentaire tourn la libration de Paris par l'un des spectateurs prsents dans la salle). Pendant que les lumires des vitrines se rallument, une conversation s'entame dans la semi-obscurit entre le ralisateur du film et plusieurs spectateurs. Les aparts provo quent un brouhaha gnral. C'est l'entracte, au cours duquel les invits pourront dguster des gteaux prpars par certains d'entre eux, des esquimaux, des petits gteaux secs, du cidre et du jus d'orange. Durant cette pause, les conversations par petits groupes sont nombreuses et trai tent de thmatiques varies, allant de la discussion technique (les pro blmes de son durant la projection) des changes sur les mets proposs. Puis M. R., qui a particip aux diffrentes conversations, se met visibl ementdevant l'cran. Aprs avoir signal la prochaine diffusion d'une mission de tlvision intressante pour les neuf-cinquistes , provo quant de nouvelles discussions entre les invits, il annonce la suite du programme dans un complet brouhaha, qui cesse ds que la salle se retrouve plonge dans l'obscurit. La sance reprend avec le film d'an imation de l'un des invits. Aprs sa projection, M. R. suggre au rali sateur de venir expliquer devant l'cran son film, l'ide, la techni que ... S'ensuit une 'longue discussion sur la spcificit du cinma amateur, qui se poursuivra aprs le dernier film, un dessin anim de Tom et Jerry. Les aparts reprendront alors par petits groupes et la sance s'achvera de manire informelle, des invits restant converser tandis que d'autres s'en iront.

Premires observations. Dlaissons le niveau de la l description pittoresque et rsumons nos principales observations. Tout d'abord, l'existence d'une telle runion est associe une pratique audiovisuelle amateur du film 9,5, format his torique du cinma amateur en France, invent en 1922-1923 et popul aris sous le nom de Path-Baby. Cette pratique est extrmement minor itaire par rapport l'usage aujourd'hui dominant du camscope. Or, si l'on songe au dveloppement prochain du multimdia familial , nous sommes en prsence d'usages contemporains de technologies audiovi suellesdj anciennes. De plus, la cration d'une association spcifiqu ement consacre la dfense de ce format - pour des raisons tout autant sentimentales (le format de leur jeunesse) qu'esthtiques (l'image est de belle qualit), selon les tmoignages des neuf-cinquistes - illustre une capacit de regroupement volontaire des consommateurs face aux impos itions technologiques de l'industrie du loisir. Si l'espace domestique de 210

Espace public et sociabilit esthtique M. R. semble dvolu une pratique audiovisuelle amateur, il est remar quable que cet espace soit conu selon un modle public : la salle de cinma. A t ainsi construite une salle de spectacle domestique o des usages appartenant aux salles commerciales (entracte, obscurit) coexis tent avec des pratiques de convivialit (conversations, repas). Enfin, nous avons affaire une sance de projection, qui semble constituer la principale activit de ce club de cinastes amateurs - comme de tous les clubs de cinma amateur en gnral. travers cette srie d'obser vations, un constat s'impose. C'est bien une vitalit des usages sociaux des technologies audiovisuelles, des biens offerts par l'industrie du loisir, et ce depuis la sphre domestique, qui est l'uvre et qu'il nous faut traduire thoriquement. Ce faisant, nous proposerons une thse qui viendra l'encontre de celles dveloppes au sujet de la culture de loi sirs, identifie comme culture privatiste, dsocialisante et passivement consomme.

PRIVATISATIONDES PRATIQUES CULTURELLES ET ESPACE PUBLIC ESTHTIQUE II est vrai que l'histoire des mdias ns dans le dernier quart du XIXe si cle nous enseigne que leur public - c'est--dire leurs premiers amateurs 4 - s'est constitu au sein de la sphre prive, sphre consacre de la vie familiale moderne5. Il en est ainsi du phonographe et de la photographie, qui la fin des annes 1880 trouvent leur lieu d'lection au sein de la sphre prive, mais aussi de la radio. Conue d'abord comme tlphonie sans fil entre amateurs ds 1906 6, celle-ci sera par la suite rinvestie par l'industrie du loisir culturel prenant forme au dbut du XXe sicle et dont Hollywood est le fleuron. Aujourd'hui, la multiplication des postes de tlvision et du magntoscope dans les foyers introduit une consom mation de plus en plus individualise. Plus gnralement, l'histoire de la culture de loisirs ou de masse dveloppe corrlativement l'extension du temps libre! peut s'crire suivant un mouvement croissant de pri vatisation des usages du temps accord au loisir. Or une telle hypertro phie de la sphre prive, devenue lieu principal de la consommation des biens de la culture de loisirs ou de la culture des mdias de masse, a suscit bien des interrogations quant au devenir mme de la culture . On s'est notamment interrog sur la possibilit conceptuelle et concrte d'un espace public esthtique-8 comme espace la fois discursif et inst itutionnel de rencontre intersubjective et intercorporelle entre des indivi dus rassembls en un public autour d'une uvre. Le diagnostic d'une 211

Laurence Allard culture privatiste a ainsi t avanc par certains philosophes, socio logues et historiens. Une des formulations classiques du diagnostic de la culture privat iste revient Richard Sennett 9 : il s'applique l'tablir au regard des transformations des relations sociales dans les institutions, notamment, de l'espace public esthtique. Partant de l'volution historique des conduites publiques, Sennett analyse l'mergence d'une socit intimiste qui dnature l'espace public, conu comme lieu gographique de mise en forme du lien social. L'irruption d'une culture de la personnalit dans le domaine public produit un ddoublement de l'identit de l' homme public-acteur en, d'une part, une minorit d'acteurs professionnels qui acquirent le statut de personnalit publique et, d'autre part, une majorit de spectateurs passifs et silencieux. Ce ddoublement est remarquable dans la transformation des salles de spectacle et du mode de rception des uvres joues. Comme nous le rappelle l'histoire des salles de spec tacle, telle qu'on peut la retracer la lumire des thses sennettiennes, la topologie des thtres officiels ne figurait pas de sparation entre les espaces scnique et spectatoriel. Une coute silencieuse et discipline va cependant s'imposer peu peu au cours de la seconde moiti du XIXe sicle dans les salles obscurcies. Au moment o les reprsentations thtrales sont devenues silencieuses, les projections cinmatographiques offrent des images muettes aux commentaires des spectateurs et des bonimenteurs. L'apparition, en 1930, du cinma parlant transforme l'coute parlante en coute silencieuse. Lorsque le public populaire s'est mis dserter les salles de cinma, aprs guerre, il aurait report a la tlvision de telles habitudes de rception: L'coute familiale s'investit alors dans le mdium tlvisuel, avant que la multiplication des postes de tlvision et du magntoscope dans les foyers n'introduise une consommation plus indi vidualise. En cela, le cinma reprsente bien le dernier spectacle col lectif . Pour la philosophe Hannah Arendt, c'est l'apparition d'une culture de loisirs ancre dans la sphre prive qui a pour consquence de modifier la nature mme de la culture. Dans son essai intitul La Crise de la culture, elle dfinit celle-ci comme un phnomne du monde , dont la qualit est d'avoir besoin de quelque espace public o apparatre et tre vu ; les productions artistiques ne parviennent la plnitude de leur tre propre, qui est d'apparatre, que dans un monde commun tous 10. En effet, pour les uvres d'art, c'est bien le lieu o l'artiste expose aux regards de tous qui est caractristique de notre culture . Cet espace public , ce monde commun d'apparence , nous pouvons l'apprhender comme espace public esthtique . Selon H. Arendt, la culture de loisirs ou de masse est problmatique dans sa nature mme 212

Espace public et sociabilit esthtique car les articles offerts par l'industrie des loisirs sont bel et bien consom ms par la socit comme tous les autres produits de consommation. Or, selon la philosophie arendtienne, le loisir appartient au domaine des processus vitaux de la socit : alors que le loisir concerne les gens et est un phnomne de la vie, la culture concerne les objets et est un phnomne du monde11 . Le critre de jugement authentique des uvres de la culture, savoir leur permanence, leur immortalit par-del les sicles, se trouve mis en dfaut dans la culture de loisirs ou de masse. C'est- pourquoi elle est trangre l'existence d'un espace public esth tique. Ancres dans le monde de la vie, les pratiques culturelles drives de l'industrie du loisir, donc galement les pratiques amateurs, ne pour raient tre associes d'aucune faon un quelconque espace public esthtique . Les conclusions de Sennett et d'Arendt convergent en un diagnostic commun : la contradiction entre espace public esthtique et culture de masse consomme au sein de la sphre prive." Reprendre notre exemple de dpart va nous permettre d'apporter des nuances aux diagnostics ports plus haut propos de la culture de loisirs comme culture privatiste et, terme, dsocialisante. Mais condition que l'on veuille bien retraduire thoriquement la question de l'espace public esthtique autour de la notion de publicisation .

DE L'ESPACE PUBLIC ESTHTIQUE LA PUBLICISATION Cette notion de publicisation vient introduire une dynamique l o l'on continue penser l'espace public esthtique travers des ins titutions et des acteurs figs (le muse, le gnie artistique, etc.) et dont la lgitimit repose sur une idologie de l'autonomie esthtique attache au seul domaine des beaux-arts canoniques (musique, peinture, sculp ture, littrature, thtre). Pour reprendre le parfait, diagnostic de J.-M. Schaeffer 12, cette doctrine esthtique hrite du Romantisme all emand repose sur une confusion entre art comme objet phnomnal et art comme valeur. L'une des consquences en est la canonisation et la sacralisation de certaines pratiques artistiques au dtriment d'autres qui n'en seraient pas moins artistiques et esthtiquement valables dans un cadre thorique appropri^ C'est pourquoi nous avanons la ncessit d'une entreprise de pluralisation de l'espace public esthtique qui permettrait de dpasser le pathos d'une dereliction de la culture engen drepar le dveloppement du loisir culturel, en s'ouvrant la fois conceptuellement et empiriquement aux formes plurielles de publicisa213

volution de la une de Cin 9,5 Revue.

RGION DE PARIS ET ILE-DE-FRANCE BULLETIN MENSUEL 1966 1968 ^BUL

MINE

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BULLETIN MENSUEL N* in.'

1970

1974

Laurence Allard tion de propositions artistiques et des inodes d'appropriation esthtique diversifis.

Ncessit d la pluralisation esthtique. L'actualit d'une entreprise de pluralisation de l'espace public esthtique prend tout son sens quand, au sujet mme des pratiques cultu relles canoniques - et notamment de l'art dit contemporain , un diagnostic critique se trouve galement nonc. Le refrain de la fin de la culture n'est, en effet, pas seulement claironn par les dtracteurs des biens de l'industrie culturelle et de la culture de masse : il concerne galement l'institution artistique contemporaine, comme on peut le lire, dans des registres conceptuels diffrents, chez J.-M. Schaeffer13, chez Rainer Rochlitz14, Yves Michaud15 ou Thierry de Duve16. Ces observa teurs de l'institution artistique posent le constat d'une volution autorflexive de la sphre publique de l'art autonome. Aprs avoir connu les phases de spcialisation et de professionnalisation travers ses institu tions originaires, dtrnes peu peu au XIXe sicle par le systme mar chand critique 1T, la sphre publique de l'art institutionnelle ne semble dvelopper aujourd'hui, selon les . termes du thoricien du concept d'espace public, Jrgen Habermas, qu'une culture pour experts , rgie par une logique historiciste interne pour et par des spcialistes en art moderne18. Il est aujourd'hui clair, pour le philosophe allemand, que cette culture dveloppe par la rflexion et le traitement spcialis n'enrichit pas spontanment la pratique quotidienne, et qu'au contraire la rationalisation culturelle fait natre un danger d'appauvrissement du monde vcu19 . Il est nanmoins possible, poursuit-il, de concevoir une appropriation de la culture des experts dans la perspective du monde vcu, notamment travers l'espoir que la socit civile soit capable d'la borer des institutions propres, dites espaces publics autonomes , part iels , pluriels 20. Une telle entreprise de pluralisation de l'espace public esthtique, hors de ses formes institutionnelles reconnues, implique de prendre en compte des formes plurielles d'espaces publics, institutionnaliss ou informels, lis des pratiques culturelles des plus diverses. Un tel espace public esthtique pluralis comprend tout la fois le monde de l'art contem porainet des associations artistiques et culturelles de toutes sortes appar tenant notamment la culture de loisirs et de masse. Cette prise en compte marque, quant l'accueil conceptuel du phnomne esthtique, une ouverture. Au niveau de la situation de l'espace public esthtique, elle va nous conduire penser les conditions d'une plus grande perma216

Espace public et sociabilit esthtique bilit entre art lev et art de masse, ainsi . qu'entre publics d'lites et publics de masse. Une entreprise de pluralisation de l'espace public esth tique vise donc rendre plus permables les frontires entre les uvres et les pratiques de la culture de masse et celles des arts canoniques. Ainsi, se trouvent engags tout la fois une mise en continuit et un dclo isonnement de cette culture pour experts qui envahit l'espace public esth tique. Dans le cadre- d'un tel, projet intellectuel, il semble. que l'tude des pratiques de cinastes amateurs, parce qu'elles relvent de la culture de masse et de loisirs, parce qu'elles sont ancres dans la sphre prive, parce qu'elles constituent un phnomne de la vie , mrite d'tre mene. Mais que signifie encore la notion de publicisation que l'on veut substituer celle d' espace public esthtique ?

D'un espace public esthtique pluralis la publicisation esthtique. Cette notion de publicisation a t systmatise par le sociologue Louis Qur21. En mettant l'accent sur la publicisation, Louis Qur vient suggrer que la notion d'espace public n'est pas rductible une entit empirique prexistante dans le monde, tels que le sont par exemple les espaces publics urbains, de mme qu'elle permet de se dtacher de sa conceptualisation politiste comme espace abstrait de la souverainet populaire. La notion de publicisation se situe, elle, aux confluents de plusieurs traditions sociologiques et philosophiques. Parmi ces dernires, on compte l'ontologie publiciste d'Hannah Arendt22, qui retraduit l'espace public comme scne ncessaire pour l'humanit o apparatre et advenir l'existence. Dans la tradition sociologique, l'approche dramaturgique de l'agir social chez le sociologue Erwin Goffman, qui considre la vie sociale comme vie publique, ainsi que le programme de l'ethnomthodologie (Harold Garfinkel) mettant en avant le caractre visible d'accomplissement de l'ordre social dveloppent galement une semblable notion. C'est pourquoi Louis Qur a propos de placer la question de l'espace public au centre d'une mtathorie sociologique postulant le fon dement public de l'ordre social (acteurs, actions, vnements, identits). Comme l'exprime le sociologue franais, on doit penser le cadre, tou jours donn et nanmoins recomposer nouveaux frais dans chaque situation, dans lequel les actions, les paroles, les vnements et les per sonnes, les situations et les relations, acquirent, en tant que ralits phnomnales, leur individualit et leur socialite, leur intelligibilit et leur objectivit23 . Et cette composition d'un cadre, d'un espace public, sup217

Laurence Allard pose quelque chose comme une publicisation des actions, des relations, des paroles..., c'est--dire la fois leur inscription dans un espace com mun d'apparence (de mise en visibilit) et le recours des mdiations publiques affiliant une occurrence sociale un arrire-plan d'usages, de systmes et de formes symboliques, transcendant les perspectives singul ires des individus. La publicisation peut donc tre dfinie en mme temps comme un processus de mise en partage, de mise en commun, et comme un processus de mise en visibilit et de mise en scne du sens des entits sociales (acteurs, actions). Cette approche est doublement prcieuse. Le concept d'espace public se trouve plac au centre de la thorie sociale mais est envisag sous son aspect processuel. On peut alors s'attacher documenter empiriquement des institutions diffrencies d'un tel espace public, hors des formes his toriques ou institutionnelles de concrtisations reconnues (espace public esthtique, politico-mdiatique ou urbain). Dans le domaine qui nous intresse, celui des pratiques audiovisuelles, la ncessit thorique d'une apprhension plurielle des pratiques imagine plus haut peut tre actual ise si l'on s'attache documenter empiriquement une pluralit d' espa ces publics esthtiques hors de l'unique rfrence l'institution artist ique contemporaine.

UNE RUNION CHEZ M. R. DEUXIME ACTE : PUBLICISATION ET SOCIABILIT ESTHTIQUE Retrouvons donc les participants de notre sance de projection et quit tons le niveau de la description de ces pratiques pour les analyser dans le cadre de ce programme de pluralisation de l'espace public esthtique. Quelles mthodes ? Tout travail d'enqute srieux se doit de rpondre cette question pralable : quelles mthodologies d'investigations sont adaptes telle perspective thorique et tel objet ? Lorsqu'on se penche sur des prati ques culturelles chappant au territoire des beaux-arts, on doit ainsi, d'abord, se garder de deux travers malheureusement rpandus dans le domaine de la sociologie de la culture : le misrabilisme et le populisme (deux maux que C. Grignon et J.-C. Passeron ont su pertinemment point er24). Dans le premier cas, on rifie la ralit d'une culture lgitime et l'on s'empche de faire cas de toutes les autres pratiques culturelles autrement que comme illgitimes ; c'est la critique - grossire, certes 218

Espace public et sociabilit esthtique que l'on peut adresser la sociologie de la culture de Pierre Bourdieu. Dans l'autre, fuyant l'aveuglement de ce lgitimisme , on y substitue un second en surestimant les valeurs esthtique, politique, etc., de ces mmes pratiques. Une troisime voie, la plus sage mais la moins simple, existe : penser la culture au pluriel25 . En souhaitant documenter une telle multilocation de la culture26 , la pluralisation de l'espace public esthtique , nous faisons ntre cette troisime voie. Ce programme a t mis en uvre par Michel de Certeau, mais gal ement dans la sociologie des mondes de l'art pluriels propose par H. S. Bec ker27. l'oppos des entrepreneurs d'esthtique cherchant dmont rer ce qui est rellement de l'art et ce qui n'en est pas, le sociologue interactionniste a propos d'analyser le domaine artistique comme un ensemble d'activits ncessitant la coopration de multiples personnes, tant au niveau de la ralisation des uvres que de leur distribution et de leur rception. Un monde de l'art se compose donc de toutes les per sonnes dont les activits sont ncessaires la production que ce monde-l (et d'autres aussi) dfinit comme de l'art. De la production la rception, c'est une coordination routinire, fonde sur des schmas conventionnels, des critres et des normes internes, qui permet d'engendrer une uvre dans un monde de l'art particulier. Les travaux de Becker peuvent tre considrs comme pionniers pour notre programme thorique car ils per mettent de penser un dcloisonnement du domaine artistique en le frac tionnant en de multiples mondes de l'art, allant du monde de l'art inst itutionnel aux mondes de l'art populaire, artisanal ou amateur. Parmi les activits coopratives qui sous-tendent un monde de l'art comme celui des amateurs, en suivant l'inspiration beckrienne, nous nous sommes plus particulirement intresse aux interactions verbales et non verbales dans lesquelles les uvres sont juges et discutes. En plus des conversations informelles que nous avons eues avec les membres du Cin-club 9,5 de France ou de. la lecture de la presse associative (YOfficiel 9,5 et les programmes des sances de projection avec le rsum critique des films), nous avons procd, dans une perspective hrite de l'analyse de conversation et partir de la bande vido que nous avions tourne, l'examen des interactions produites lors d cette runion infor melle du Cin-club 9,5 de France 28. Cette option mthodologique rpond l'approche thorique en termes de publicisation des pratiques culturelles comprise dans le projet de pluralisation de l'espace public esthtique. En effet, l'analyse de conversation a t dveloppe dans le sillage de la sociologie interactionniste dite ethnomthodologique . Or, suivant la perspective ethnomthodologique, les proprits d'ordre et d'intelligibilit du monde social sont rapporter des accomplissements et non des contraintes externes. De plus, ces accomplissements sont accountable 219

Laurence Allard pour tous. Cette accountability implique leur visibilit, leur observabilit et leur accessibilit publique - c'est dire qu'ils sont rflexivement dicibles et descriptibles. La notion de publicisation se trouve donc au principe mme de la dmarche sociologique de l'ethnomthodologie. Un travail de publicisation est l'uvre dans les interactions les plus courantes, telle une conversation ordinaire. Comme l'exprime Louis Qur, pour pouvoir agir ensemble, les interlocuteurs ont configurer ensemble l'espace o peut apparatre le caractre commun de leurs perspectives, de leurs identits, de leurs actions, de leur comprhension et de leur situation . En nous appuyant sur les acquis de l'analyse de conversation, il sera possible d'apprhender, du point de vue de l'attitude naturelle des acteurs, l'accomplissement pratique d'une telle runion. Seront carts les piges du constructivisme , qui conduit porter des jugements d'expert issus de la frquentation de la sphre des beaux-arts traditionnels ou subs tituer mcaniquement l'appartenance sociale et l'esthtique sous-jacente aux pratiques de cinma amateur. Ainsi, nous cheminerons contrecourant des rares tudes consacres aux camra-clubs, qui ont en commun de mettre en uvre des thses drives de la sociologie de la culture de Pierre Bourdieu et une mthodologie d'observation ethnologique30 (plu tt, par exemple, que l'enqute par questionnaire) cdant, suivant les thses de Passeron et Grignon, un coupable misrabilisme .

La configuration d'une sphre publique esthtique domestique. Si nous voulons nous attacher ici rendre compte des oprations d'in stauration d'une microsphre publique esthtique dans un espace domest ique, oprations qui interviennent lors de cette sance de projection conviviale, c'est d'abord, tout simplement, parce que la principale activit en jeu est de regarder des films et d'en parler ensemble, sur le modle de l'institution " cinmatographique publique du cin-club. L'examen des procdures conversationnelles et extra-conversationnelles de mise en forme d'une scne publique domicile, la formalisation d'un jeu spectatoriel confirment l'appartenance de cette sance conviviale au registre de la sance de cinma traditionnelle. Cependant, deux aspects de cette runion (la mise en commun des jugements et un type de sociabilit hybride) contribuent modaliser sous un registre informel la sance habi tuelle de projection.

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Espace public et sociabilit esthtique

La projection : une forme de ratification publique du film amateur. Il nous faut d'abord saisir le rle essentiel des sances de projection pour le film amateur. La vie des clubs amateurs s'organise autour de ces sances dans le cas du Cin-club 9,5 de France, aux projections offi cielles s'ajoutent encore des runions conviviales o sont encore projets des films. Ainsi, lorsque nous avons demand aux membres du Cinclub 9,5 de France frquentant les sances de M. R. pourquoi ils appr ciaient le fait de se rendre aux runions, leurs rponses voquaient d'abord les projections de films , puis les contacts amicaux , enfin les info rmations et les trucs techniques . La projection reprsente la premire forme de ratification publique du film amateur. En effet, le cinma amateur est, le plus souvent, d'abord projet en famille. Les projections en famille sont pratiques par tous les membres du club, plus ou moins rgulirement. Elles concernent en prio rit les films de famille rcents mais aussi, dans une proportion un peu moindre, les films plus anciens, des films produits exclusivement, dans le cas du Cin-club 9,5 de France, par des pres ou des grands-pres. Les membres du club apprcient ces projections familiales, comparables des crmonies intimes du souvenir31. Celles-ci peuvent mme tre parfois orientes vers l'apprciation du film en tant qu'objet esthtique (et non plus en tant que support remmoration commune), la famille tant alors considre comme le premier public proprement dit. Ce premier public est cependant souvent jug trop familier pour remplir son rle de juge dsintress ou trop amoureux pour jouer un rle de critique impartial, c'est pourquoi certains ne conoivent la projection de leurs films que lors des sances de prsentation des clubs. C'est l que le mtrage de pellicule achve d'acqurir son statut de film et accde l'existence, dans les regards et les paroles d'un public de spectateurs familiers et dous de capacit critique. Pour un cinaste amateur, la projection est donc bien ce moment unique o son film advient un public qui n'est pas la famille et qui transmue pour ainsi dire son petit film en film de cinma . C'est aussi pour affirmer la dimension publique du film amateur hors du confinement familialiste que, selon le prsident du Cin-club 9,5 de France en exercice en 1993, lors des runions du club, on projette d'autres films que ceux concernant les souvenirs familiaux. Des films de genre, des films de voyage, des films d'animation et parfois des scnarios. Les films familiaux ne prsentent pas le moindre intrt pour les autres. Ils sont trop personnels . 221

Laurence Allard Les raisons donnes la ncessit de la projection devant un public non familial sont de divers ordres : Dans l'espoir que le film fasse plaisir aux personnes qui le regardent (M. Be.). Pour subir le jugement du public et savoir si l'on a russi ou non. Pour avoir des critiques constructives et pouvoir m' amliorer (M. Tr.). Pour connatre la raction de mes collgues. On tire toujours quelque fiert d'un petit succs auprs de ceux-ci. Tout artiste est un peu cabotin. Mais je trouve les observations et les critiques enrichissantes. Et puis tout peintre n'aime-t-il pas montrer ses uvres ? (M. -Te.). Ce dernier tmoignage est tout particulirement intressant, car. non seulement il affiche la position d' artiste qu'adopte le cinaste amateur, mais il montre qu'un film, pour cet amateur, est plus proche d'un tableau, fait seul, chez soi, que d'un film professionnel ralis en quipe. A l'instar du peintre, ce cinaste amateur se revendique comme seul responsable de son uvre32. Dans les comptes rendus de la revue du cin-club, Offi ciel 9,5, les films sont d'ailleurs toujours associs au nom de leur rali sateur. On remarque toutefois que ce nom est souvent suivi de la formule notre ami X , formule qui vise rinscrire X dans la chane relation nelle des membres du club et remettre sa place l'auteur, car on se mfie des amateurs qui se prennent trop au srieux. Dernier attrait reprsent par la projection, ces cinastes amateurs sem blent beaucoup s'intresser, aux films de leurs , collgues du point de vue de leur propre technique : Dans ces runions, j'aime voir la faon dont les autres amateurs tirent parti de l'image : technique, qualit, ides originales. Mais je suis parfois du (M. Te.). Pour l'attrait artistique que procure un film bien men (M. Ro.). Pour comparer, juger, se mesurer, s'amliorer (M. Sv.). Une bonne part de l'objectif de formation est assigne ces projections au sein des clubs. la diffrence des projections des clubs de la Fdration franaise de cinma et vido, o, selon l'ethnologue G. Sluys, les memb ressont invits relever les dfauts techniques et fournir des conseils, des recettes et tours de main pour y remdier33 , les runions du Cinclub 9,5 de France ne comportent pas de sance critique. C'est donc en 222

Espace public et sociabilit esthtique regardant les films et en coutant les prsentations des ralisateurs pr sents que les participants apprennent et progressent. Enfin, il est possible de proposer une explication d'ordre pragmatique au rle jou par la projection. En effet, au niveau de Y arche cinmato graphique (une srie d'images produites par un dispositif photographi que enregistrant des images animes puis projetes sur un cran par un projecteur qui restitue ces images en mouvement34 ), le film amateur projet ne se distingue pas du film professionnel. La projection constitue ainsi un moment o le cinma d'amateur partage avec le cinma profes sionnel les mmes conditions pragmatiques de prsentation : non seul ement le dispositif est similaire, mais, par la projection, le film amateur possde, en commun avec le film professionnel, un devenir public. Les projections sont si importantes pour le cinma amateur (qui devient par l du Cinma) que, dans les comptes rendus de festivals, les qualits ou les dfauts de la projection sont toujours notifis35. travers ces diffrents tmoignages, on voit que la dimension de publi cit qui prside ces projections se double d'une fonction critique issue des jugements des spectateurs. Il est exemplaire que ce rle de critique soit associ au public des clubs, renouant ainsi avec ce que nous avons vu, au niveau historique gnral. Le fait de projeter son film pour le public du club lui fait acqurir une existence en tant qu'objet esthtique dans la mesure o il se donne aux jugements critiques. Les runions du Cin-club 9,5 de France, qui consistent essentiellement en projections et en conversations amicales (officielles ou prives), atteignent bien par l la dimension d'une sphre de publicisation des uvres. Il nous reste maintenant dcrire de l'intrieur ce travail de publici sationdes uvres et des jugements. L'instauration d'une scne publique. l'examen de l'enregistrement vido de la sance de projection chez M. R., il apparat nettement que c'est travers le placement des specta teurset des animateurs que se configure au sein de l'espace domestique un espace scnique commun, une arne publique de prsentation et dis cussion des uvres. la suite des remarques d'Habermas sur la recon duction des frontires entre sphre prive et sphre publique l'intrieur mme de la maisonne par l'instauration du salon comme pice publi que 36, la salle consacre la collection d'appareils de M. R. et aux projections ponctuelles qu'il y organise peut tre considre comme un lieu public l'intrieur du pavillon familial l'accs cette salle est d'ailleurs indpendant de l'entre principale. Sont ainsi reconstitues, 223

Laurence Allard une chelle domestique, les conditions de rception issues de l'institution cinmatographique. M. R. a donc invit des membres du Cin-club 9,5 de France une sance de projection conviviale. Il est la fois invitant et animateur. L'examen du dbut de cette sance est assez instructif cet gard. M. R. propose chacun de prendre place dans les traves, les petits devant, les grands derrire , et annonce le programme dans un brouhaha comp let; Cinq tours de parole sont ncessaires l'instauration du silence dans la salle (conventions de transcription : [...] marque une pause courte et ... signifie l'lision d'un mot en cours de phrase) : SI 01. M. R. : Je suis ravi de... (Brouhaha dans la salle.) 02 M. Te. : Chut ! Chut ! M. R. fait signe Mme R. de se taire. 03 M. R. : Bon, euh [...] on ne va pas faire de long discours, hein*.. (Brouhaha.) 04 M. Sv. : Chut ! Chut ! (Le brouhaha cesse peu peu.) 05 M. R. : On va dmarrer [...]. On va essayer de faire un petit pr ogramme vari comme d'habitude. Il y aura beaucoup de 9,5 aujourd'hui... 06 M. Tr. : Ah, bravo ! 07 M. R. : II y a aura des actualits de 1936 en 8 mm, en pellicule jaune Kodakscope, trs important - c'est une chose qui a exist, il faut pas l'oublier, hein, et des films d'amateurs. Il y en aura que j'ai commis, un film de M. P. (dsign dans la salle) en super-8, un film de M. Tr. en 9,5, un film de Bl. en 9,5 sur la libration de Paris. C'est pas courant chez les amateurs et puis, ma foi [...], on verra ce qui se passera par la suite. 08 M. Tr. : Parfait, merci beaucoup. Ici il y a du 9,5. Il y a en a de moins en moins. 09 M. Sv. : II en faut, il faut un peu de tout. (M. R. va teindre la lumire au fond de la salle. La projection com mence.) Ce type de squence discursive est typique des pratiques conversationn elles d'une runion formelle avec de multiples participants et un ani mateur37, comme peut l'tre une sance de cin-club. Ces pratiques peu vent tre dcrites du point de vue d'un problme interactionnel rsoudre. Dans la perspective de l'animateur, l'un de ses problmes consiste sou tenir l'attention des parties coprsentes, en plus videmment d'tre ident ifi comme animateur par les coparticipants. La dfinition de la posi224

Espace public et sociabilit esthtique tion38 d' animateur de M. R. est exhibe de faon remarquable au niveau des arrangements non conversationnels : il se place debout devant les participants, selon les pratiques habituelles des runions publiques formelles (meetings, spectacles). , Elle est aussi signale par la prsence, dans ses tours de parole, d'lments rcurrents propres un meneur de dbat (en contraste avec le droulement d'une conversation ordinaire), comme la frquence et la longueur des pauses, l'absence d'hsitations, d'accrochages, d'autocorrections et de rparations 39. D'autres fois, M. R. dlaisse sa casquette d' animateur et, de faon informelle, se mle la conversation des diffrents groupes de spectateurs, notamment au moment de l'entracte. Ces diffrents traits attestant de l'accomplissement d'une runion de type formel sont galement prsents lors d'une longue squence convers ationnelle qui a lieu aprs la projection d'un film d'animation. Le ra lisateur du film, M. Tr., est invit par l'organisateur de la sance, M. R., venir parler de son film devant les spectateurs : Venez ici nous expli quer votre film de A Z. Ici dsigne cet espace entre l'cran et les invits et correspond la place de l'animateur de la sance. M. Tr. s'y dirige un peu intimid, les mains dans le dos, comme un colier qui va au tableau. Plac au-devant des spectateurs, il entame son discours. Ses tours de parole sont assez longs, peu interrompus par le public, ou alors ponctus par des termes dits continuateurs ( ah oui ). Enfin, son discours se clt par des applaudissements. Sa position d'orateur se trouve ratifie par la constitution des invits en auditoire attentif. Des questions sont poses, concernant les dessins, le rythme, la musique, etc. Les invits de M. R. passent ainsi, encore une fois, du statut de conversants celui d'auditoire. C'est alors que ce lieu domestique devenu salle de spec tacle se transforme du point de vue scnique en tribune publique, une tribune publique o les cinastes amateurs peuvent venir s'exprimer et changer des expriences, des trucs et des conseils, recevoir flicitations et encouragements. Considre dans cette dimension scnographique, cette projection constitue pour les amateurs un espace public d'expression sur leur pratique.

Jouer aux ralisateurs et aux spectateurs. Si la projection confre une dimension publique au cinma amateur (ce cinma priv), cette scne publique constitue galement un espace de mise en scne des relations sociales entre les participants. Mme si, au premier abord, elle prsente un dispositif scnique de visibilit mutuelle et de coprsence entre ralisateurs et spectateurs comparable aux projec225

Laurence Allard tions familiales, s'y configure une formalisation du lien entre membres du club qui carte dfinitivement cette runion de ce modle. Cette dimens ion, de formalisation est partie prenante du processus de publicisation inhrent aux accomplissements sociaux. Elle renvoie la mise en scne du lien social dpersonnalisant les actions au profit d'un jeu formel qui s'inscrit dans un espace commun 40. Dans le cas prsent, il s'agit pour les participants de cette sance de projection conviviale d'endosser les rles propres au spectacle cinmatographique, de jouer aux spectateurs et aux ralisateurs dans une maisonne. Le cadre de. participation des invits de M. R. en tant que public est saisissable au niveau du volume sonore des conversations, qui baisse ds que. la salle est plonge dans l'obscurit,* l'instar de ce qui i peut se constater dans les salles de > cinma commerciales. Des interjections ( Silence ! , Chut ! ) facilitent' ce passage au silence. Cette runion propose bien un spectacle cinmatographique avec ses rituels habituels : une salle obscure et des spectateurs plus ou moins silencieux. Les invits de M. R. mobilisent les modes de production de sens et d'affects spcifi ques l'institution spectatorielle41. Il est maintenant intressant d'observer comment M. Tr. adopte le rle interactionnel de ralisateur . Ce positionnement est ratifi conjoint ement par les participants qui l'coutent et le questionnent. Cette prise de rle interactionnel de ralisateur tait dj notifie dans le laus d'intro duction de M. R. lorsqu'il prcisait le programme : il y aura un film de Bl., un film de M. Tr.... . Ainsi, si M. Tr. ne peut tre considr, au niveau institutionnel, comme un ralisateur de film (par exemple, il ne possde pas de carte professionnelle), on peut parler d'une assignation interac tive du rle de ralisateur dans le cadre de cette projection conviviale42. Cependant, diffrents indices dans la squence conversationnelle au cours de laquelle M. Tr. parle de son film nous indiquent le caractre hybride du cadre formel d'interaction qui est mobilis pendant cette ru nion. Ainsi,- au cours de son discours, M. Tr. est familirement interpell par deux fois : d'abord, M. Ba. se lve pour prendre la parole et demander la cantonade si l'auditoire connat le premier film de M. Tr. et le raconte ; puis cet change de souvenirs entre membres est brutalement interrompu par une question pose par M. Te. au sujet du titre du film. La conversation se trouve ainsi roriente vers une structure plus formelle, travers le format question des spectateurs/rponse du ralisateur, propre aux sances de cin-club. Ces deux incursions sur le terrain interpersonnel sont marques par l'emploi du pronom personnel tu . Ces interpella tions familires gnent manifestement M. Tr., qui rpond assez brivement et clt brutalement les aparts. Lorsque celui-ci reprend son discours, il 226

. _ J

Espace public et sociabilit esthtique emploie les pronoms personnels vous et on qui renvoient au public de la runion en tant qu'entit gnrale. Par-del le jeu formel entre les interactants qui se positionnent en spectateurs et en ralisateur, . le tutoiement et les changes de souvenirs familiers aux membres du Cin-club 9,5 nous indiquent que la formali sation du lien social concerne une habitude relationnelle et une relation d'interconnaissance pralable. Et c'est parce que ce petit public forme aussi une communaut d'amis que cette runion ne peut se dcrire tout fait comme une banale sance de cin-club. La spcificit de cette microsphre publique au sein d'un espace priv merge travers cette dimension de sociabilit. Mais avant de l'tudier part entire, poursuivons l'examen de notre vido. Il va permettre de dgager une premire spcificit de cette arne publique domestique : la mdiation d'une communaut d'interprtation restreinte.

Un espace esthtique commun : une communaut d'interprtation restreinte. L'enregistrement vido de cette runion recle deux moments intri gants. Le positionnement des invits de M. R. comme participants d'une sance de cin-club, avec son animateur, ses spectateurs et des ralisa teurs,s'accomplit d'abord mthodiquement. Mais on peut noter combien les projections sont ponctues de commentaires, sans provoquer de Silence ! furibonds de la part des spectateurs. Cette absence de rpli quenous conduit nous interroger sur le statut de ces commentaires au regard d'une certaine conception de l'exprience filmique. Selon un point de vue hermneutique 43, les conversations qui ont lieu pendant la projection peuvent tre considres comme des manifestations publiques de la comprhension et de l'interprtation des spectateurs. Cha cun comprend et interprte le film la lumire de la comprhension et de l'interprtation des autres. Cette orientation vers la coopration est remarquable dans une autre partie de la runion : aprs le discours de M. Tr. sur son film d'animation, est projet un Tom et Jerry ; s'ensuit une conversation entre M. RI et quelques-uns de ses invits au sujet du cinma amateur, conversation qui dure environ une demi-heure. Elle a t initie par M. Tr., qui poursuit ainsi, mais cette fois depuis sa place de spectateur, le rcit de son exprience de cinaste d'animation, en comparaison avec le dessin anim professionnel ( Moi je fais du dessin anim au rabais ). Cette squence conversationnelle diffre des interventions prcdentes de M. R. ou de M. Tr., qui reposaient sur un schma interactionnel ora227

Laurence Allard teur/auditoire . En effet, cet change se structure de faon originale : il peut tre caractris comme public dans la mesure o M. R. est plac dos l'cran, exhibant scniquement sa casquette d'animateur devant ses interlocuteurs, mais en mme temps on notera que, au lieu de lui poser des ; questions,* comme cela se passe habituellement dans les sances de cin-club, ceux-ci restent assis et silencieux (les conversations en apart par petits groupes qui formaient un brouhaha inaudible au dbut de la sance puis au moment de l'entracte ont cess) ou interviennent non pour lui poser des questions (M. R. n'est donc pas positionn, ce moment de la runion, en tant qu'animateur), mais pour participer l'change, apporter leur contribution, rapporter leur exprience, sans qu'il y ait de mdiateur rpartissant les tours de parole (rle qu'aurait pu,' dfaut d'tre animateur, jouer M. R. durant cette squence conversationnelle). Le thme gnral de cet change public s'aiguille sur la dfinition du cinma amateur lorsque M. Tr. dclare : Ah, moi, je fais toujours des films trs courts et je suis un petit peu agac par les films d'amateur trop longs. Cette thmatique de la dfinition du cinma amateur s'labore au gr des tours, o chacun exprime sa vision de la chose. L'argument ation est coconstruite par les participants, qui jouent sur la reprise d'une ide ou son exemplification. Du point de vue de l'appareillage formel de la conversation, plusieurs procdures sont accomplies : parfois, chaque interlocuteur avance dans son tour de parole une ide ; mais, plus fr quemment, les tours s'entrelacent et se rpondent, laborant squentiel lement une ide commune dans un mouvement d'empressement contri buer l'argumentation, l'avancement d'un thme conversationnel qui tient au cur des participants, comme nous l'indique la transcription de deux extraits de cette longue conversation initie par M. Tr. sur le thme Qu'est-ce que le cinma amateur ? . Mme R. initie un sous-thme propos du film de famille, base du cinma d'amateur : ses aventures de grand-mre filmes par son mari ; ce dernier l'interrompt en nonant doctement ( [ indique un chevauchement des noncs, rendant compte du fait que deux interlocuteurs parlent en mme temps) : AMI 01 M. R. : La diffrence entre le cinma professionnel et le cinma d'amateur, c'est que le cinma professionnel cre l'vnement et le cinma d'amateur attend l'vnement. 02 M. Tr. : [Ah oui, oui. 03 M. Ba. : [Ah oui, oui. 04 M. Tr. : Et je trouve cela trs juste. 05 M." R. : Vous ne crez pas l'vnement en tant qu'amateur. 06 M. Ba. : II peut le prvoir. 228

Espace public et sociabilit esthtique 07 M. Tr. : Non, non, le professionnel, il s'amne devant un paysage enneig... (Cet extrait vient juste aprs ^exemplification sur le paysage enneig par M.r Tr. de la diffrence d'attitude entre les professionnels et les amateurs, qui s'est conclue ainsi : encore une fois, on est l'oppos .) AM2 01 M. Tr. : a n'a rien voir, ce n'est pas le mme domaine. Souvent, chaque fois qu'un amateur a essay de singer les professionnels, il s'est aplati. 02 M. R. : Bah, il s'est aplati. 03 M.' Tr. : [Bah, a ne supporte pas la comparaison. 04 M. R. : [II s'est aplati surtout dans le domaine de l'acteur. 05 M. Tr. : Bah, bien sr. 06 M. R. : Dans le domaine de l'acteur, le ton est faux la plupart du temps. 07 M. Sv. : C'est vrai, on voit les films Albi, [les scnarios... 08 M. Tr. : [II faut pas essayer de singer les pros. 09 M. R. : [II y en a un de temps en temps. [C'est pas vident. 10 M. Tr. : [C'est pas la peine. (La conversation se poursuit par des changes de souvenirs de divers films d'amateur venant exemplifier les ides mises ici.) Une mise en commun des opinions,- des jugements et des expriences est ainsi rendue sensible au niveau de l'enchanement squentiel des tours de parole. travers ces changes qui tissent un espace conversationnel se dploie une dfinition commune du cinma amateur, se produit une monte en gnralit , une gnralisation des points de vue de chacun, qui conduit un largissement du jugement particulier dans cet espace commun de discussion, d'expression et de jugements44. Cette mise en commun des points de vue singuliers dans la dfinition d'une conception gnrale du cinma d'amateur peut tre considre comme une modalit communautaire de la publicisation esthtique. En effet, pour reprendre les rfrences qui ont inspir Louis Qur dans sa conceptualisation de la publicisation, . cet accs un point de vue gnral a t dfini par Hannah Arendt comme l'exercice d'une mentalit largie . Ce mode d'largissement de la pense suppose que tous les points de vue soient ouverts l'examen et que, par la force de la facult de l'imagination propre au juger, il se dploie dans un espace public potentiel ouvert tous les points de vue45. En cela, la dfinition commune d'une opinion participe d'un processus de publicisation. D'autre part, elle suppose une communaut d'hommes qui s'adresser et avec qui prouver la pluralit des jugements pour accder un point de vue impartial46. Or, par la 229

Laurence Allard communicabilit d'une opinion, d'une interprtation, le juger devient cette importante activit, sinon la plus importante, en laquelle ce partager-le-monde-avec autrui se produit . Ainsi, par le partage intersubj ectif d'un got commun, on se choisit une compagnie . En commun iquant ses sentiments, ses plaisirs et ses satisfactions dsintresss, on rvle ses choix et on lit sa compagnie 47. On peut interprter en ces termes les activits du camra-club que nous avons tent d'analyser. Elles engendrent une communaut de got , rassemblant rgulirement des hommes et les reliant travers l'expression d'apprciations au sujet de pratiques appartenant au monde de l'art des amateurs, valides intersubjectivement dans cet espace public, la fois scnique et discursif. Cette communaut de got, parce qu'elle met en jeu des interprtations communes ce petit groupe d'amateurs, peut tre galement nomme communaut d'interprtation , au sens de S. Fish. Une communaut d'interprtation ne renvoie pas ncessairement des groupes formels constitus ou des communauts institues, elle dfinit contextuellement des agents qui emploient tels ou tels rpertoires dans la comprhension d'une uvre48. L'analyse squentielle des commentaires nous informe donc d'une caractristique essentielle . de cette projection prive : les participants y sont prsents pour voir des films, certes, mais aussi pour les voir et les juger ensemble. Ainsi, ce petit groupe peut tre dcrit comme une com munaut d'interprtation restreinte ou communaut de got. Par ailleurs, une telle pratique de runion participe d'une sociabilit d'un type parti culier qu'il s'agit maintenant de dgager. La sociabilit esthtique : une forme de continuit entre pratiques artistiques et quotidiennes. Toute relation de sociabilit peut tre dcrite conjointement comme un tat prexistant aux interactions servant les formater et comme le rsul tat d'un travail interactionnel de configuration d'une association, et donc comme un accomplissement49. L'tude des conversations tenues lors de cette runion prive met en vidence certaines caractristiques formelles et informelles propres ce type de rencontres, et en particulier comment une sociabilit est entretenue par une convivialit empruntant aux rituels de la projection de cinma et de la sance de cin-club, tout en s'inscrivant dans une familiarit certaine. Commenons par l'tude squentielle des salutations des invits. Les salutations constituent, comme l'a exprim Erving Goffman50, des squenc es de ratification mutuelle des participants une conversation. Dans le 230

Espace public et sociabilit esthtique cas prsent, elles se dploient dans le registre verbal de la familiarit, mais aussi sous la forme d'une identification plus formelle entre les participants la runion51. Elles s'effectuent soit l'aide des prnoms, soit l'aide des noms, marquant le degr de familiarit des uns et des autres. Au dbut de cette sance, chacun va ainsi de l'un l'autre, petit groupe par petit groupe - voici un exemple illustrant la gamme des tats de familiarit reliant les diffrents participants ( : : signale un allongement vocalique) : El 01 M. Tr. : Tiens, l'ami Jean. (Serrant la main M. Sv. :) Ah : : mon brave ami. 02 M. Tr. : Bonjour, madame P. (Il lui serre la main.) 03 M. Bl. : Bonjour, monsieur. a va bien ? (Il serre la main M. Tr.) 04 Mme P. : Comment a va ? 05 M. Tr. : Bah, a va. Nous avons l toute une gamme d'tats de la relation qui mergent de la structuration endogne de ces squences d'ouverture. Ensuite, la th matique des conversations tenues pendant la projection, et surtout.au cours de l'entracte, indiquent encore le caractre mixte de cette runion oscillant entre sance de projection formelle et rencontre amicale infor melle. Au cours de l'entracte, on peut observer la prsence de conversat ions concurrentes par petits groupes, comme c'est le cas lors des runions informelles rassemblant de nombreux participants. Une conversation en apart entre M. R., M. BL, M. et Mme Be., M. et Mme So. est particulirement intressante du point de vue de sa cohrence thmatique, en apparence dsordonne. Deux thmes s'y superposent : le problme du son et la nourriture propose au cours de l'entracte . En voici le dbut : E2 01 Mme B. M. Be. : Ah, le monsieur a fait son cake [...]. Je lui ai dit Boulogne : Vous allez faire votre cake, et il a fait son cake. 02 M. R. M. Bl. (ralisateur du film qui vient d'tre projet) : Trs bien, monsieur, trs bien. 03 Mme Bl. : Je vais faire comme Boulogne : si vous ne faites pas votre cake, je ne viens pas. C'est pour a. (Rires.) 04 M. Bl. : Pourquoi le son ne passe pas ? 05 M. R. (dbouchant une bouteille de cidre) : Ah, c'est le gros mystre de la chose... 231

Laurence Allard La superposition thmatique au sein d'une mme conversation mene par un petit groupe est typique, du caractre mixte de cette runion. Le fait mme que la conversation ne se dirige pas vers un thme donn au pralable, comme c'est le cas dans les runions formalises du type meet ings ou assembles, est propre aux conversations ordinaires. Cependant, l'animateur-invitant qu'est M. R. introduit une discussion se rapportant au film projet avant l'entracte, mais bientt le thme badin de la nourr iture s'entrelace ce premier thme. Ce caractre mixte entre cadres formels et informels, mergeant loca lement des interactions verbales, a lui-mme des consquences sur le type des relations sociales entre les participants. Les relations de socia bilit produites dans ce camra-club 9,5 tiennent d'abord d'une socia bilit civile. De telles relations de sociabilit sont historiquement lies l'institution du club, du cercle ou de l'association. Les relations d'asso ciation ont eu un rle essentiel dans l'instauration continue d'une sphre publique politique mais aussi esthtique, l'espace public esthtique tant la premire expression du principe de Publicit 52. Maurice Agulhon, dans son tude sur les cercles bourgeois au XIXe sicle 53, a analys les lieux et les types de relations sociales qui se dploient dans ces associations volontaires. Le cercle bourgeois reprsente pour l'historien un type d'association volontaire plus ou moins formalis qui inaugure les formes modernes d'une sociabilit civile, rassemblant des hommes un chelon intermdiaire situ entre l'Etat et la Famille, entre l'Etat et l'Individu. Aujourd'hui, ces regroupements volontaires hors de la sphre de l'tat et qui vont des associations sportives et culturelles, en passant par les mdias indpendants, les clubs ' de dbat, les forums et les initiatives civiques, jusqu'aux organisations professionnelles, partis politiques, syn dicats et institutions alternatives contribuent former le noyau inst itutionnel de la socit civile54. Les clubs de cinma amateur, leur mesure, s'inscrivent dans cette gnalogie d'une forme de vie dans laquelle des individus se regroupent volontairement autour d'un objet commun. Cette forme de lien social que reprsente cette sociabilit se distingue par l des relations de parent, de voisinage. Il est tonnant aujourd'hui de retrouver la mention explicite de cet attachement un esprit club , en continuit avec les clubs bourgeois du XIXe sicle, dans ce rcit de la dernire assemble gnrale du Cin-club 9,5 de France en octobre 1992 : Monsieur et Madame P. s'taient dplacs depuis leur Lorraine pour assister la sance. Bel exemple d'esprit club et belle dmonstration d'esprit civique et de sens des responsabilits (Dr D., Spot 72).

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Espace public et sociabilit esthtique Ainsi, si le type de lien social qui se noue dans les associations peut tre qualifi gnriquement de sociabilit civile, les * membres d'un camra-club entretiennent entre eux des rapports qui ont encore quelque chose voir avec cette sociabilit cultive voquant cette poque de prprofessionnalisation de l'espace public esthtique. Cependant, l'objet de ces rencontres se trouve tre une pratique appartenant la sphre artis tique. C'est pourquoi on peut galement dcrire la forme de relation sociale qui intervient dans ces clubs de cinastes amateurs comme une sociabilit de type esthtique. Si ce petit groupe de cinastes amateurs peut tre dcrit comme une communaut de got ou une communaut d'interprtation restreinte, c'est bien, la suite des interprtations d'Hannah Arendt dveloppes plus haut, parce qu'un got particulier et une forme de sociabilit se trouvent relis. Sociabilit engendre par un got commun, la sociabilit de type esthtique peut tre encore envisage comme une sociabilit civile oriente vers une fin hautement humaine : la culture. Par ailleurs, ces pratiques de sociabilit attaches des manifestations esthtiques ( voir un film ) prennent pour cadre un lieu domestique. Cet entrelacement entre une pratique esthtique institutionnalise, voir un film , et une runion amicale chez soi peut constituer un exemple remarquable d'une continuit entre art et vie quotidienne. Continuit d'abord du point de vue du lieu domestique dans lequel prend place cette runion, puisqu'il s'agit d'une salle de spectacle recre domicile, non plus dans le salon mais dans une cave de pavillon. Les invits de M. R. se positionnent en spectateurs de cinma et, plus spcifiquement, de sance de cin-club, coutant l'animateur, se taisant lorsque le noir se fait dans la salle, commentant plus au moins le film. De plus, on l'a vu plusieurs reprises, les membres de cette runion quittent le cadre de participation de spectateurs de cinma pour celui d' amis discutant entre eux de choses et d'autres sans programme thmatique fixe. Ces positionnements successifs des participants nous semblent galement signifier une telle continuit. En effet, si le spectacle priv que constituent ces sances est bien reu comme spectacle cinmatographique, malgr son ancrage domestique, celles-ci sont aussi des runions amicales. L encore, nous trouvons un exemple de continuit entre ce qui touche l'art, au moment du spectacle, mme priv, et ce qui concerne les actes de la vie ordinaire, tels que bavarder de choses et d'autres. Au regard de ces diffrents aspects, nous sommes bien ici en prsence d'une relle pratique esthtique chelle domestique. En plus de la mise en forme d'une sociabilit de type esthtique, ces runions engagent un phnomne de publicisation, ncessaire tape vers la constitution d'un espace public chelle communautaire, comme c'est ici le cas. Ainsi, 233

Laurence Allard l'existence de ces spectacles domestiques n'exprime pas un simple repli de l'amateurisme dans la sphre du chez-soi. De cette sphre prive hyper trophie, principal lieu de loisir, de consommation et d'interconnaissance, peut merger un espace public d'une nature singulire, ancr dans un espace commun, ne sortant pas de la maisonne. * * *

Au terme de cette tude, quelques conclusions heuristiques s'imposent. A travers la mise en uvre de ces deux dimensions de sociabilit et de publicisation, nous - avons pu rendre compte de la constitution d'un espace public de pratiques audiovisuelles amateurs prenant place au sein de la sphre prive. S'opre ici un processus de mdiation entre sphre prive et espace public esthtique qui nous semble socialement producteur. Notamment parce que cette mdiation revitalise, par sa dimension associat ive, la socit civile. Elle rpond galement au rle prt par Habermas 55 et d'autres auteurs aux associations dans la cration sociale d'une gamme pluralise et non hirarchise, plus ou moins formalise, d'espaces publics autonomes ou partiels. Ainsi le sociologue franais Alain Caill proposet-il de reconnatre sa juste mesure le fait associatif, car travers la mise en forme d' espaces publics primaires se dveloppent des ressources communes (conventions, rpertoires interprtatifs, normes...) et des rela tions sociales, l'interface des liens de primarit ou de secondante, qui contribuent sans cesse l'invention d'une socit dmocratique06. Et parmi eux, notamment travers la mise en commun de ressources inter prtatives, on doit compter de telles sphres publiques esthtiques domest iques, appartenant au rgime associatif, ancres dans le monde de la vie des amateurs et entretenues par des pratiques de sociabilit indites. Laurence ALLARD Equipe de recherche sur le cinma priv, IRCAV, universit Paris III GERICO, universit Lille III

NOTES 1. Sur ce point, cf., dans ce numro, l'article de Roger Odin. 2. En 1993, on comptait douze associations de cinma amateur pratiquant le 9,5 mm. Le monde du 9,5 peut tre divis en deux ples : la rgion parisienne et Albi. Albi est assurment la 234

Espace public et sociabilit esthtique capitale des neuf-cinquistes : les cinastes albigeois non seulement continuent tourner en ce format, mais ils ont eu l'audace, en 1993, de demander Jean-Pierre Beauviala de fabriquer une camra lgre et silencieuse pour ce format (cf. Objectif 9,5. La revue du cinma non professionnel et de l'image positive, n 7, juillet 1993) ; ils organisent en outre un festival ambitieux dans les ralisations proposes (souvent des reconstitutions historiques). Sur le lancement du super-8, cf., ici mme, l'article de Bernard Germain. 3. Le Cin-club 9,5 de France est affili la fdration Loisirs et Culture. 4. Suivant le modle de Pierre Sorlin, inspir du two-step flow, selon lequel une minorit d'amateurs clairs promeuvent l'largissement un public de masse ; cf. Le mirage du public , Revue d'Histoire moderne et contemporaine, janvier-mars 1992. 5. Suivant les thses de Philippe Aris, cette conscration d'une sphre prive comme lieu d'lection de la vie familiale est d'abord lie au dveloppement de la famille sentimentale moderne au cours du XVIIP sicle (cf. L'Enfant et la Vie familiale sous l'Ancien Rgime, Paris, d. du Seuil, coll. Points Histoire , 1975). 6. P. Flichy, Histoire de la communication moderne. Espace public et vie prive, Paris, La Dcouv erte, 1991, p. 152. 7. Parmi les rcentes tudes, cf. A. Corbin, L'Avnement des loisirs (1850-1960), Paris, Aubier, 1995. 8. Dont nous avons restitu l'mergence dans le premier article de ce prsent numro. 9. R. Sennett, Les Tyrannies de l'intimit, Paris, d. du Seuil, 1979. 10. H. Arendt, La Crise de la culture, Paris, Gallimard, coll. Folio Essais , 1989, p. 278-279. U.Ibid., p. 266. 12. Pour une critique conceptuelle de cet tat de faits, cf. J.-M. Schaeffer, L'ge de l'art' moderne. L'esthtique et la philosophie de l'art du XVUf sicle nos jours, Paris, Gallimard, 1992. 13. Ibid. 14. R. Rochlitz, Subversion et Subvention. Art contemporain et argumentation esthtique, Paris, Gallimard, 1994. 15. Y. Michaud, La Crise de l'art contemporain, Paris, PUF, 1997. 16. T. de Duve, Au nom de l'art, Paris, Minuit, 1989. 17. C. et H. White ont montr comment partir du Salon des refuss de 1863, suite au scandale de YOlympia de Manet et avec les impressionnistes, les institutions fondatrices de l'espace public esthtique se sont trouves concurrences par les lieux crs par l'association ne sous le signe d'un march de l'art non encore triomphant - d'un artiste indpendant de l'Acadmie, d'un marchand galeriste, organisateur d'expositions publiques alternatives, et d'un critique littrateur, ami des arts et notamment de celui de ses amis (cf. La Carrire des peintres au XIX' sicle [1965], Paris, Flammarion, 1991). 18. J. Habermas, La modernit : un projet inachev , Critique, n413, 1981, p. 950-969. \9.Ibid, p. 957. 20. Ces termes d'espaces publics partiels et/ou autonomes ont t dfinis ainsi par Habermas dans Droit et Dmocratie. Entre faits et normes (Paris, Gallimard, 1997, chap. Le rle de la socit civile et de l'espace public politique , p. 401 et al.) : l'espace public, crit l'auteur, est un tissu d'une grande complexit, ramifi en une multiplicit d'arnes qui se chevauchent [...], diffrencient en niveaux en fonction de la densit de communication, de la complexit de l'organisation et de l'ampleur du rayon d'action, allant de l'espace pisodique du bistrot, des cafs et des rues, jusqu' l'espace public abstrait cr par les mass media et compos de lecteurs, d'auditeurs et de spectateurs isols et globalement disperss, en passant par l'espace public orga nis, en prsence des participants, qui est celui des reprsentations thtrales, des conseils de parents d'lves, des concerts rock, des runions de partis ou des confrences ecclsiastiques. En dpit de ces multiples diffrenciations, tous ces espaces publics partiels, pour autant qu'ils se fondent sur l'emploi du langage ordinaire, restent cependant poreux les uns pour les autres . Cf. aussi, du mme Habermas, Le Discours philosophique de la modernit, Paris, Gallimard, 1988, p. 425, et La souverainet populaire comme procdure. Un concept normatif d'espace public , Lignes, n7, 1989, p. 50. 21. Cf. L. Qur, De la thorie politique la mtathorie sociologique ,Quaderni, n 18, Les espaces publics , automne 1992, p. 75-92. 235

Laurence Allard 22. Cf. H. Arendt, La Vie de l'esprit. La pense, t. 1, Paris, PUF, 1983, et Juger. Sur la philosophie politique de Kant, Paris, d. du Seuil, 1991. 23. L. Qur, De la thorie politique la mtathorie sociologique , art. cit, p. 87. 24. C. Grignon et J.-C. Passeron, Le Savant et le Populaire. Misrabilisme et populisme en sociologie et en littrature, Paris, Gallimard-Le Seuil, 1989. 25. M. de Certeau, La Culture au pluriel, Paris, Bourgois, 1980. Cf. aussi, du mme, autour d'une conception pluralise de la rception de la culture comme pratiques de braconnage , L'Invention du quotidien, t. 1, Arts dfaire, Paris, Gallimard, coll. Folio , 1990. 26. M. de Certeau, op. cit., p. 119. 27. Cf. H. Becker, Les Mondes de l'art, Paris, Flammarion, 1988. La sociologie de l'art de H. Becker peut tre interprte, en effet, dans une telle perspective de pluralisation de l'appr hension des pratiques culturelles. 28. Les deux principaux fondateurs de l'analyse de conversation, H. Sacks et E. Schegloff, ont notamment mis en vidence le systme des tours de parole comme principal lment de structu rationformelle des conversations ordinaires. Une conversation se prsente suivant un systme de tours de parole squentialiss. L'unit de base est la paire adjacente , se prsentant sous sa forme minimale comme deux tours de parole prononcs par des participants diffrents placs de manires adjacentes, l'un aprs l'autre, et que l'on peut reconnatre comme tant le premier ou le second tour. Cf. H. Sacks, E. Schegloff et G. Jefferson, A Simplest Systematic for the Orga nization of Turn-taking in Conversation, Language, n50, 1974, p. 696-735; H. Sacks et E. Schegloff, Openings and Closing , Semiotica, n 7, 1973, p. 289-327. Prenons l'exemple suivant d'une salutation, les tours A et B formant deux parties d'un mme type de paire : A : Bonjour, a va ? B : a va bien. Dans les analyses suivre, nous ne procderons pas toujours la transcription systmatique des conversations, pour des raisons de longueur. 29. L. Qur, Le tournant descriptif , Current Sociology, printemps 1992, p. 159. 30. Cf. C. Sluys, Cinastes du dimanche. La pratique populaire du cinma , Ethnologie franaise, juillet-septembre 1983, t. 13, n3, p. 291-302. 31. Ainsi, parmi les rponses donnes au pourquoi des projections en famille, on peut lire : Ma femme et moi avons toujours grand plaisir revivre nos souvenirs avec les ntres (M. Te., 67 ans, ingnieur retrait), Pour les souvenirs que cela rappelle, revoir vivre ceux et celle qui ne sont plus (M. R., 68 ans, projectionniste retrait). 32. La production amateur n'est certes pas toujours solitaire : dans certains clubs, en particulier ceux de la vaste et multiformat Fdration franaise de cinma et vido, les tournages se font parfois en quipe, comme chez les pros. Notons cependant que la FFCV dote ses adhrents d'une carte interne qui les identifie comme oprateurs-cinastes , ce qui n'est pas loin de la notion d' auteur . 33. C. Sluys, Cinastes du dimanche , art. cit, p. 297. 34. Cf. R. Odin, Le spectateur de cinma : approche smio-pragmatique , Communications (Qubec), vol. 13, automne 1992, p. 41. La notion d' arche a t dfinie par J.-M. Schaeffer, propos de la photographie, dans L'Image prcaire. Du dispositifphotographique, Paris, d. du Seuil, 1987. 35. Le passage des amateurs la vido modifie considrablement ces conditions pragmatiques. L encore, cf. l'article de R. Odin. 36. Cette disposition de la maison correspond pour Habermas l'mergence de la sphre publique littraire comme domaine priv corrlatif d'un public, partageant le domaine priv entre une sphre publique et une sphre de la vie familiale. Ce partage se retrouve dans l'habitat avec, d'un ct, le salon comme pice publique et, de l'autre, les chambres comme pices prives. Cf. J. Habermas, L'Espace public. Archologie du principe de Publicit bourgeoise, Paris, Pavot, 1978, p. 56. Cf. aussi Ph. Aris, L'Enfant et la Fie familiale sous l'Ancien Rgime, op. cit. 37. J.M. Atkinson, Understanding Formality : The Categorization and Production of Formal Interaction , The British Journal of Sociology, vol. 22, 1, mars 1982. 38. La notion de position a t avance par E. Goffmann, afin de respcifier les notions de locuteur et d' auditeur . Elle dsigne l'attitude que nous prenons envers nous-mmes et les autres personnes prsentes, telle qu'elle s'exprime dans la manire dont nous traitons la production 236

Espace public et sociabilit esthtique et la rception d'une nonciation {Faons de parler, Paris, Minuit, 1987, p. 137). Au niveau de la production langagire, la position correspond au format de production et, au niveau de la rception, au cadre de participation . 39. J.M. Atkinson, Understanding Formality , art. cit, p. 92. 40. L. Qur, notes du sminaire Espace public et ordre social , Paris, EHESS, 1991-1992. 41. R. Odin, Le spectateur de cinma : approche smio-pragmatique , art. cit. 42. Ce point nous montre combien les places et les rles de participation ne sont pas assigns unilatralement, mais ngocis conjointement. Cette remarque au sujet de l'mergence d'un rle au niveau des changes intersubjectifs n'est pas sans rappeler ces jeux sur l'identit que mentionne Paul Ricur dans son tude sur le Soi. Ainsi, nous pourrions ajouter que l'identit de M. Tr. merge travers une figuration de soi comme ralisateur de film. L'identit des agents des actions sociales doit elle-mme tre comprise comme corrlative de la publicisation, comme mergence dans un espace public de coprsence. Cf. P. Ricur, Soi-mme comme un autre, Paris, d. du Seuil, 1990. 43. La conception hermneutique de l'exprience esthtique en gnral suppose de la saisir du ct de la rception, en tant qu'acte de comprhension russie, se manifestant et s'articulant dans le commentaire. Nous pensons notamment A. Wellmer, Vrit-Sauvetage-Rconciliation. Adorno et le sauvetage esthtique de la modernit , in R. Rochlitz (d.), Thories esthtiques aprs Adorno, Arles, Actes Sud, 1990 ; M. Seel, L'Art de diviser. Le concept de rationalit esth tique, Paris, Armand Colin, 1993 ; ou R. Rochlitz, Subvention et Subversion, op. cit. Pour une prsentation de ces thses, cf. L. Allard, Dire la rception. Culture de masse, exprience esth tique et communication , Rseaux, n 68, CNET, 1994. 44. L'opinion possde bien le caractre d'une activit accomplie dans un espace public, sa formation et sa formulation impliquant un processus de gnralisation, selon les analyses de L. Qur cf. L'opinion : l'conomie du vraisemblable , Rseaux, n43, p. 35-58. 45. H. Arendt, Juger, op. cit., p. 71. 46. Ibid., p. 68. 47. Je prfre avoir tort avec Platon que raison avec les pythagoriciens , crit encore H. Arendt {op. cit., p. 113) citant Cicron. 48. S. Fish, Is There a Text in this Class ? The Authority ofInterpretive Communities, Harvard, Harvard University Press, 1980. 49. L. Qur, Construction de la relation et coordination de l'action dans la conversation , in B. Conein, M. de Fornel et L. Qur (eds.). Les Formes de la conversation, vol. 2, Paris, CNET, 1991, p. 254. 50. E. Goffman, Les changes confirmatifs , in Les Mises en scne de la vie quotidienne, t. II, Paris, Minuit, 1973. 51. Les squences conversationnelles d'ouverture se composent la fois de squences de salu tations proprement dites et de reconnaissance mutuelle des personnes. Cf. E. Schegloff, The Routine of Achievement , Human Studies, vol. 9, 1986, p. 111-152. 52. Cf. J. Habermas, L'Espace public, op. cit. 53. Le Cercle dans la France bourgeoise, Paris, Armand Colin, 1977. 54. J. Habermas, Prface la nouvelle dition de 1990 , Quaderni, n 18, Les espaces publics , 1990, p. 185. 55. Voir Droit et Dmocratie, op. cit. 56. A. Caill, Don et association , Revue du Mauss. Une seule solution, l'association '/"Socioconomie du fait associatif n 11, 1er semestre 1998.