A insero do som no cinema:

percalos na passagem de um meio visual para audiovisual

Fernando Morais da Costa - fmorais29@terra.com.br UNIVERSIDADE FEDERA F UMINENSE

s pontos que pretendemos ressaltar nesta rpida reviso da passagem do cinema mudo para o cinema sonoro so: primeiro, desde o nascimento do cinema pretendeu-se que o som estivesse unido s imagens. Essa unio s no existiu

desde o incio por conta de limitaes t cnicas, e no por !alta de tentativas ou de interesse. " importante !risar este argumento, uma ve# que quando se di# que o c$amado perodo mudo durou cerca de trinta anos, isso pode levar a crer que o advento do som no era dese%ado, quando, na verdade, se veri!ica o oposto& o que nos leva questo: por que existiam essas limitaes em relao gravao e reproduo do som, enquanto a imagem % passava por esses processos de !orma satis!atria' E ainda: por que o advento do cinema sonoro, quando !inalmente aconteceu, cun$ou um modo de unir os sons e as imagens que deu margem ao argumento de que o som seria um mero acompan$amento daquelas' (u se%a, como se !or%ou uma $ierarqui#ao entre os dois elementos, onde a imagem, na teoria e na anlise dos !ilmes, via de regra, prepondera so)re o som' *ara comearmos a pensar a construo dessa preponder+ncia da imagem: o cinema pode ser entendido, e demonstraremos como realmente o , como sendo um %ovem re)ento, nascido na virada do s culo ,-, para o ,,, de uma longa tradio de aparatos tecnolgicos visuais. .radio essa que, por sua ve#, uma !aceta da prima#ia da viso que caracteri#a a sociedade ocidental desde, pelo menos, o s culo ,/. ( que queremos di#er com prima#ia da viso' 0a o)ra de 1ars$all 1c2u$an encontramos uma anlise dessa preponder+ncia da viso nos processos comunicacionais da sociedade ocidental, em sua relao dial tica com outro dos sentidos, a audio. 1c2u$an a!irma que em um primeiro momento da civili#ao, quando a cultura oral era a !orma vigente de transmisso de con$ecimento, a audio tin$a um papel preponderante nesses processos, uma ve# que a in!ormao era sempre ouvida e assimilada para sua posterior retransmisso. 1c2u$an analisa ento os meios pelos quais a cultura ocidental deixou esse reinado da audio, e camin$ou rumo a um novo primado, o da viso.

1c2u$an cita, como uma primeira ruptura, a criao do al!a)eto !on tico, o !onema como uma traduo visual, escrita, de um som. Em suas palavras: 3com o al!a)eto !on tico a diviso paraleltica entre os mundos visual e auditivo !oi violenta e impiedosa. 4 palavra !on tica escrita sacri!icou mundos de signi!icao e percepo 5...6. ( al!a)eto !on tico produ# uma diviso clara da experi7ncia, dando-nos um ol$o por um ouvido8 51c29:40, ;<=>, p.;?@-;?A6. Esse era o primeiro passo para que nossa cultura viesse a se tornar aquela que con$ecemos $o%e. Bom o al!a)eto escrito estava dado o pontap inicial para o que 1c2u$an c$ama de 3intensi!icao e extenso da !uno visual8, com a inevitvel 3reduo do papel dos sentidos do som, do tato, do paladar em qualquer cultura letrada8 5idem, p.;?A6. /ale lem)rar que, na opinio de 1c2u$an, o que ocorre uma reduo das sutile#as da palavra !alada para a rigide# o)%etiva do signo escrito. Bitando-o: 3quando as palavras so escritas tornam-se, naturalmente, parte do mundo visual, tornam-se coisas estticas e perdem, como tal, o dinamismo que to caracterstico do mundo da audio em geral, e da palavra !alada em particular8.5 1c29:40, ;<==, p.>A.6 1c2u$an situa em um momento espec!ico da cultura ocidental uma grande acentuao da viso, o 3salto visual8, como ele o c$ama. Esse momento do o advento da palavra impressa de Cutem)erg. Bom a reproduo e divulgao serial da in!ormao escrita, a apreenso visual dessa in!ormao comeava a consolidar seu reinado. Degundo 1c2u$an, 3o simples aumento da quantidade do !luxo de in!ormao !avoreceu a organi#ao visual do con$ecimento85 idem, p.;E?6. ; 4inda como agente complementar
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Neste ponto, um rpido comentrio: esse dado do aumento da quantidade de informao decorrente da ferramenta da palavra impressa o av de outro, contemporneo, sobre o assustador crescimento da produo de informao di ital! "s pesquisadores americanos #eter $%man e &al 'arian, da (niversidade da )alif*rnia, coordenaram um pro+eto destinado a estimar a quantidade de informao produ,ida anualmente no mundo! -is a assombrosa concluso a que c.e aram! /t 1000, a quantidade de informao produ,ida pela .umanidade, arma,enada em formato di ital, seria o equivalente a 12 e1ab%tes 21 e1ab%te equivale a 1 tril.o de me ab%tes, uma unidade que usamos no cotidiano! -ste te1to, por e1emplo, em formato di ital dever ter cerca de, di amos, 133 4ilob%tes, ou 3,1 me ab%tes5! " que . de assombroso que disso, 1,6 e1ab%te foi erado em 1000, ou se+a, um oitavo de toda a informao da .ist*ria da .umanidade! 7ais estarrecedor: essa ta1a de crescimento estimada em 1338 ao ano, o que quer di,er que em 2333 devero estar sendo produ,idos os mesmos 12 e1ab%tes! -m um ano se produ,ir tanta informao quanto se .avia produ,ido desde o in9cio da civii,ao at 1000! -sses dados foram tirados da coluna Trilha Zero, de :! #iropo, em " ;lobo de 13 de de,embro de 2331! "s resultados da pesquisa citada podem ser encontrados no endereo <<<!sims!ber4ele%!edu=.o<>muc.>info=

desse salto visual, 1c2u$an lem)ra que, em um momento prximo, no princpio do s culo ,/, $ouve a instaurao da perspectiva na pintura, atri)uda a /an EFcG, na :olanda, e a 1eraccio, na -tlia. ( relevo na pintura era uma complexi!icao da viso, uma acentuao do visual. Esses dois !atores so usados por 1c2u$an para concluir que a partir da -dade 1 dia, 3o som perde muito em import+ncia na Europa (cidental8 5idem, p.;E;6. 4 partir da, para o europeu, 3ver acreditar8, enquanto em outras culturas o ouvido continuava a ser o principal rgo de recepo. 1c2u$an contrape, para dar um exemplo, o europeu ocidental, 3que vive no mundo da viso8 com a populao rural a!ricana, 3que vive no mundo dos sons.85idem, p.>A6.@ 4inda proli!eraram na citada por 1c2u$an, como um dos dispositivos visuais da Henascena, a poca. .al exemplo nos importante, pois como o prprio 1c2u$an cita c+mera escura, sendo um exemplo do interesse pelas experi7ncias com a viso que rapidamente, a c+mera escura pode ser tomada, e e!etivamente o , por uma gama extensa de tericos, como um parente ancestral do cinema, o que nos !a# retomar o ponto onde nos encontrvamos, a insero do cinema nessas pesquisas de aparatos visuais. ( pesquisador .om Cunning quem !a# tal genealogia, recon$ecendo um parentesco que remonta lanterna mgica, datada do s culo ,-/, passando pela c+mera escura, pela !otogra!ia % no s culo ,-,, e, nos Iltimos anos daquele s culo, c$egando ao cinema. 5C900-0C, ;<<E6. .om Cunning, em seus estudos so)re o cinema das origens, c$ama ateno para um dos nomes com o qual ele !oi )ati#ado: 3!otogra!ias animadas8. .al nome, coloca Cunning, 3relacionava o cinema com um grande nImero de tecnologias da viso que % tin$am se tornado populares durante o s culo ,-,, todas elas manipulando imagens para !a#7-las mais intensas e mais excitantes, pela adeso do movimento, da cor, etc.8 *ara
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@obre esse assunto, . de ser citado o trabal.o do antrop*lo o #.ilip Aee4, que insere em suas pesquisas sobre culturas africanas dia n*sticos sobre o papel do som naqueles sistemas comunicacionais! Aee4 descreve ainda o papel do silBncio e a importncia dada a ele nos processos de comunicao em sociedades africanas, asiticas e americanas nativas, ou se+a, nas sociedades assumidas pelo eurocentrismo como no>europias!

Cunning 3a )usca das J!otogra!ias animadasK ao longo do s culo revela a im)ricao do cinema nas novas experi7ncias de tecnologias de representao visual85idem, p.@E6. Cunning !a# o que ele mesmo c$ama de 3genealogia do cinema8, voltando mais na $istria, e esta)elecendo uma !iliao com os experimentos de lu# e de tica que se iniciaram no s culo ,/-, que deram !rutos mais concretos na lanterna mgica e na c+mera escura citada por 1c2u$an. 4 lanterna mgica, inventada por B$ristian :uFgens, em ;EL<, seria o primeiro ancestral direto do cinema, tendo sido, segundo Cunning, o primeiro instrumento de pro%eo que usava lu# arti!icial e uma lente 5idem, p.@=6. Cunning coloca que as pesquisas visuais do s culo ,-, levaram inveno da !otogra!ia, preconi#ada pela inveno de Maguerre, o daguerretipo, e cita especi!icamente os estudos !otogr!icos so)re o movimento, de EadNeard 1uF)ridge, nos Estados 9nidos, e de "tienne-Oules 1areF e Ceorges MemenF, na Prana, a crono!otogra!ia, como 3o momento em que a !otogra!ia antecipou o cinema8, sendo 3reprodues mec+nicas de atraes visuais8. 0essas duas lin$as de !rente, tal processo iria dar, nos Estados 9nidos, no kinetoscope de Edison, patenteado em ;Q<; 51400(0-, @???, p.A<>6, e, segundo Cunning, 3a primeira utili#ao comercial generali#ada da !otogra!ia em movimento85C900-0C, op.cit. p.A>-AQ6. ( kinetoscope era ento, como di# o prprio Cunning, em outro texto, 3o mais avanado tipo de entretenimento visual de sua poca8 5C900-0C, ;<<L, p.LL6& no mesmo ano, por m, MemenF desenvolvia, na Prana, com o mesmo !im, o phonoscope, 3o primeiro pro%etor crono!otogr!ico8, segundo o !ranc7s 2aurent 1annoni. Meixando de lado a disputa entre norte-americanos e !ranceses pela paternidade das imagens em movimento, o que nos interessa su)lin$ar que o phonoscope rece)eu esse nome, com o pre!ixo relativo ao som e no a imagem, porque tin$a o intuito de reprodu#ir os movimentos la)iais de uma pessoa !alando, como explica 1annoni. MemenF serviu de modelo ao seu prprio invento, pronunciando as !rases 3Je vous aime8 e 3Vive la France8. ( ato de pronunciar a !rase era registrado por um nImero entre ;Q e A? !otogra!ias, que pro%etadas de !orma contnua garantiam a iluso de movimento, reprodu#indo as alteraes da !isionomia de quem !alava, e tornando o som 3visvel8. ( espectador lia per!eitamente os l)ios do modelo !otogra!ado, o

que vin$a, de certa !orma, a suprir a !alta real de som 51400(0-, op.cit. p.AL>-L6. ( phonoscope de MemenF uma prova de que, como de!endemos, apesar da unio do som s imagens s se concreti#ar no !im da d cada de ;<@?, a inteno de uni-los existia desde os primrdios do cinema, ainda no s culo ,-,. Cunning o)serva que $avia nesses primrdios do cinema o que ele c$ama de uma 3o)sesso pelo realismo8, e que tal preocupao tin$a re!lexo na expectativa do pI)lico, que em geral respondia )em representao nas imagens de !atos cotidianos, dos quais o cinema em seu incio rec$eado de exemplos, desde a prpria c$egada do trem estao, dos irmos 2umiRre, at os !ilmes de Edison, onde temos, s para citar um caso, a s rie de !ilmes com a )ailarina 4nna)elle. Ma, Cunning desvenda uma situao paradoxal: quanto mais reais eram essas iluses, mais suas de!ici7ncias !icavam evidentes, como, por exemplo, as !altas da cor e do som. 5C900-0C, ;<<E, p.A<->?6 ( terico do cinema 0Sel Turc$ rati!ica a evid7ncia da !alta que o som !a#ia nesse momento inicial do cinema. Turc$ comenta que parte dos reali#adores e do pI)lico $averia constatado rapidamente a 3necessidade de um acompan$amento sonoro 5musical6 para as imagens, cu%o sil7ncio parecia insuportvel8 5T9HB:, ;<<@, p.;;L6. .estemun$o da !rustrao que o mutismo do registro da realidade causava encontra-se em um texto, escrito em ;Q<E, por um c le)re espectador das primeiras sesses dos irmos 2umiRre. 1ximo CorGi comenta o registro do cotidiano das cidades, com automveis que passam pela c+mera, e pedestres que atravessam as ruas, que l$e !oi apresentado:
" tudo estran$amente silencioso. .udo se desenvolve sem que ouamos o ranger das rodas, o )arul$o dos passos ou qualquer palavra. 0en$um som, nem uma s nota da sin!onia complexa que acompan$a sempre o movimento da multido. Dem )arul$o, a !ol$agem cin#enta agitada pelo vento e as sil$uetas das pessoas condenadas a um perp tuo sil7ncio. Deus movimentos so plenos de energia vital e to rpidos que mal so perce)idos, mas seus sorrisos nada t7m de vi)rante. /er-se-o seus mIsculos !aciais se contrarem, mas no se ouve seu riso 5C(HU-, ;Q<E6.

( norte-americano HicG 4ltman, estudioso do som no cinema, vem lem)rar que os processos de gravao e reproduo do som so muito posteriores aos da imagem, os quais

estamos citando em nossa rpida genealogia. Em contraposio longa pesquisa relacionada aos processos !otogr!icos, o incio da gravao de sons est situado no Iltimo quarto do s culo ,-,, mais precisamente no ano de ;Q==, data da inveno do !ongra!o 5DB:4PEH, ;<<@, p.;=A6, e suas pesquisas mais pro!cuas datam dos Iltimos anos do s culo ,-, e do incio do s culo ,,, quando o cinema % se esta)elecia 542.140, ;<<@, p.;=;6. ( canadense 1urraF Dc$a!er con!irma que !oram necessrias algumas d cadas para que a qualidade do som do !ongra!o c$egasse a um nvel em que os discos soassem de !orma natural. Ma surge uma possvel explicao para o mutismo dos !ilmes que s se resolveu de !orma de!initiva em ;<@=, mais de A? anos aps a data que nascimento do cinema. Palemos so)re o processo que culminou com a incluso do som nos !ilmes. 9ma )reve explicao desse processo nos ser Itil uma ve# que consigamos demonstrar como a )usca do cinema sonoro !oi, na verdade, um enorme es!oro, por parte da indIstria cinematogr!ica norte-americana, que tin$a como o)%etivo maior o sincronismo da vo# dos atores, % presentes pela imagem. .al incio acarretou em uma s rie de questes e pro)lemas que esto relacionados ao papel secundrio que alguns tericos, reali#adores, e parte da imprensa reservaram ao som em suas anlises. ( quadro que vamos desen$ar no se trata, nem poderia, de uma viso que d7 conta do processo inteiro atrav s do qual se c$egou ao som nos !ilmes. Esse processo !oi marcado por um grande nImero de aparatos tecnolgicos e procedimentos variados que tentaram resolver a questo, !al$ando sucessivamente em seus o)%etivos. 9ma tentativa de co)rir a multiplicidade de alternativas que existiu na )usca pelo som se concreti#aria em um tra)al$o extenso, o que seria radicalmente di!erente de nosso rpido contexto $istrico. .omemos ento o camin$o de situar tal processo de !orma sucinta. O adiantamos que, ao contrrio do que se pode pensar, o dese%o e as tentativas de unir o som s imagens em movimento t7m a mesma data do incio do cinema, e a tentativa citada de MemenF de, de alguma !orma, inscrever sons antes que existissem as condies para tanto exemplo disso. Me acordo com os )igra!os de .$omas Edison, V.U.2. MicGson aceita como a do

e sua irm, 4ntonia MicGson, seu dese%o ao inventar o kinetoscope era conce)er um aparato que pro%etasse a imagem e o som dos eventos previamente gravados, como con!irma um manuscrito do prprio Edison, do qual citamos o incio:
0o ano de ;QQ=, me ocorreu a id ia de que era possvel desenvolver um instrumento que !i#esse para o ol$o o que o !ongra!o !a# para o ouvido, e que isso se daria pela com)inao dos dois. 4m)os, movimento e som, poderiam ser gravados e reprodu#idos simultaneamente 5apud M-BUD(0, ;Q<L6.A

4ssim, o kinetoscope, seu pro%etor, precursor direto do cinematgra!o dos irmos 2umiRre, deveria ser, segundo o dese%o inicial de Edison, o phono-kinetoscope, )em como sua c+mera, o kinetograph, deveria ser o kineto-fonograph 5M-BUD(0, @???, p. E-;<6. Mevido ao insucesso da metade sonora de seu invento, e $avendo desenvolvido de !orma satis!atria apenas o kinetoscope, Edison apresentava em ;Q<> uma alternativa mais simples, que prescindia dos sons gravados simultaneamente s imagens: o kinetophone, aparel$o que tin$a a !uno de executar mIsica ao mesmo tempo em que eram exi)idas as imagens animadas de nImeros de dana pelo kinetoscope. : relatos de que o kinetophone, em sua estrutura rudimentar, que ainda passava ao largo da sincroni#ao, e sua simples %uno de mIsica s imagens, !oram rece)idos com indi!erena 5C(1EHW, ;<QL, p.E6. 0a Prana, em ;<?@, 2eon Caumont !a#ia a primeira demonstrao de seu Bhronophone, um sistema de exi)io que unia o pro%etor a dois !ongra!os atrav s de ca)os que tin$am o o)%etivo de garantir o sincronismo entre os sons e as imagens. Caumont logo !aria a primeira exi)io pI)lica de seu invento, em 2ondres, vendendo-o para negociantes norte-americanos, que importam o sistema para os Estados 9nidos. 0o $ouve, por m, o sucesso esperado, devido a !al$as incontornveis no !uncionamento do aparel$o: os sons no ampli!icados no preenc$iam um auditrio, e a sincroni#ao no se mantin$a por longos perodos de exi)io. ( Chronophone de Caumont c$egava ao Hio de Oaneiro dois
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Fraduo direta do ori inal em in lBs! " livro ao qual nos referimos, History of the kinetograph, kinetoscope and kinetophonograph, dos irmos Gic4son, acaba por ser, ao documentar o resultado das pesquisas de -dison, um dos primeiros livros sobre cinema de que se tem not9cia! #udemos ter acesso a ele atravs de uma edio em fac>s9mile lanada pelo 7o7/, em 2333!

anos mais tarde, em ;<?>, tra#endo para o Trasil essas primeiras tentativas de sincroni#ao entre sons e imagens. 4ssim, estreava no Hio de Oaneiro o 3cinematgra!o !alante8, em @E de novem)ro de ;<?>, segundo dados coletados por /icente de *aula 4raI%o. 4 Gazeta de Notcias in!orma que !oram exi)idos !ilmetes !ranceses onde 3as !iguras animadas !alam e cantam com uma verdade assom)rosa8 5apud 4H4XO(, ;<QE, p.;E?-;E;6. 0o intervalo entre ;<?> e ;<?Q, alguns modelos similares c$egaram ao Hio de Oaneiro, garantindo a continuidade dos 3!ilmes !alantes8. 4parel$os denominados, por exemplo, S ncrophone, ou S ncronoscopio lrico, conviveram, naqueles anos, com o Chronophone Gaumont 5idem, p.@@<6. Em)ora $ouvesse o entusiasmo da imprensa na divulgao dos novos aparatos de exi)io de !ilmes, esse modelo de sincroni#ao sucum)e no Trasil, assim como sucum)ira no exterior. Em ;<;A, nos Estados 9nidos, Edison anunciava a volta do kinetophone. Messa ve#, ele impressiona as plat ias com a evoluo de seu invento. 9m grande !ongra!o garantia a ampli!icao, e o sincronismo % era re!inado a ponto de garantir a vo# unida aos movimentos la)iais dos atores. *or m, o resultado ainda no era satis!atrio, pois apesar de um !uga# primeiro momento de )om !uncionamento, o sistema comeava a perder o sincronismo a partir de ;? a ;@ segundos de !ala contnua 5C(1EHW, op.cit, p.=6. 0o demais lem)rar que paralelamente pesquisa para unir, atrav s de procedimentos mec+nicos, o som imagem nos !ilmes, $avia toda uma gama de tentativas de !or%ar essa unio que passava ao largo do desenvolvimento tecnolgico. .entativas mais rudimentares de sincroni#ao passavam por su)ter!Igios como: ter atores atrs da tela procurando du)lar ao vivo os l)ios silenciosos no momento em que o pI)lico os via >& maquinaria escondida na sala de pro%eo para criar, sempre em sincronismo, os rudos sugeridos por o)%etos presentes nos !ilmes, quando mostrados em situaes onde deveriam !a#er )arul$o, entre outros.
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$embrando que este procedimento espec9fico teve um momento de rande sucesso no cinema brasileiro! Fratavam>se dos Hfilmes cantantesI, que, se undo 'icente de #aula /rau+o, tiveram seu apo eu no ano de 1030! A viva alegre, por e1emplo, alcanou a marca de 333 e1ibiJes no Aio de Kaneiro! / stira pol9tica Paz e Amor tambm obteve rande sucesso! " cantor -duardo das Neves, por e1emplo, podia ser encontrado frequentemente atrs da tela de sucessos como Sangue spanhol, cantando e declamando como se sua vo, fosse a dos atores dos filmes 2/A/(K", 10DC, p!2E1>31C5!

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Esta , alis, uma )oa ocasio para desmentir um pressuposto repetido exausto que pesquisas recentes so)re a era do cinema mudo vieram a provar !also. Mesa!iando o senso comum que di# que os !ilmes nunca !oram silenciosos, HicG 4ltman mostra, )aseado em ampla documentao, que antes da d cada de ;<;?, exi)ir !ilmes em sil7ncio era uma das muitas prticas correntes nas salas de exi)io norte-americanas. 4ltman di# que no ano de ;<?Q determinadas salas o!ereciam, no espao de um dia, exi)ies acompan$adas por rudos, por vo#es atrs da tela, por um comentador, por mIsica executada ao vivo, e meramente por sil7ncio. Em certas regies, di# ele, a pro%eo em sil7ncio era a regra. Em ;<?<, as exi)ies silenciosas e aquelas acompan$adas por mIsica se equivaliam em nImero. " somente entre os anos de ;<;; e ;<;A que se nota um processo de uni!ormi#ao que elege a mIsica como acompan$amento ideal das imagens. Entretanto, at o incio da d cada de @?, segundo 4ltman, ainda se podia encontrar donos de salas de exi)io que exi)iam os !ilmes em sil7ncio, prescindindo da mIsica 542.140, ;<<E6. 4penas no incio da d cada de ;<@? a indIstria americana % apresentava o aparato tecnolgico necessrio para uma reproduo satis!atria de sons previamente gravados, o que inclua um micro!one de alta qualidade, um ampli!icador que no distorcesse os sons, um gravador el trico de discos, caixas de som potentes e um sistema que garantisse a sincroni#ao sem variaes de velocidade. Em ;<@L, 4 !arner "rothers resolve investir no aparel$o desenvolvido pela !estern #lectric para garantir o som sincrYnico nos !ilmes, atrav s de ca)os que ligavam o tocadiscos, que tra#ia o som do !ilme, ao pro%etor. 4 inteno dos irmos Varner era, uma ve# levando ao pI)lico a mel$or tecnologia da poca, gan$ar espao no mercado, e competir com os estIdios maiores. ( Vitaphone !a#ia ento sua estr ia em E de agosto de ;<@E, com a exi)io de alguns curta-metragens, seguidos do longa $on Juan% Bom a o)teno do sincronismo dos rudos e da mIsica, que entrava nos momentos certos, o Vitaphone alcanava o sucesso. 0o !inal do mesmo ano, a !estern #lectric o!erecia seus servios s outras grandes compan$ias, e em !evereiro de ;<@= era assinado um acordo para a utili#ao do Vitaphone pelos cinco maiores estIdios de cinema americanos, al m da

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Varner. Em E de outu)ro de ;<@= estreava & cantor de Jazz 5'he (azz singer6, e os quatro nImeros cantados por 4l Oolson, com o per!eito sincronismo entre sua vo# e sua imagem, !ariam do !ilme o maior sucesso do ano 5C(1EHW, op.cit, p.;?-;L6. *aulo Emlio Dalles Comes lem)ra que, em ;<@Q, no ano seguinte ao sucesso do cinema !alado nos Estados 9nidos, agentes de compan$ias norte-americanas visitavam o Trasil, preparando o terreno para a insero do som. Executivos da )aramount vin$am averiguar as condies para a inaugurao do Vitaphone. Em a)ril de ;<@Q, Do *aulo assistia primeira exi)io )rasileira de um !ilme !alado: *lta trai+,o 5'he patriot6, de Ernst 2u)itsc$. Mois meses depois, no Hio de Oaneiro, estreava -elodia da "road.a 5"road.a melod 6 de :arrF Teaumont, precedido, na sesso inaugural, de um curta-metragem onde o cYnsul do Trasil em 0ova WorG introdu#ia o espetculo da noite. Dua vo# !oi a primeira a ser ouvida pela plat ia carioca, $avendo sido, aps inImeras tentativas, inaugurado o cinema sonoro de !orma de!initiva 549C9D.(, ;<Q<, p.=L-=E6. Em ;<@<, #n/uanto S,o )aulo dorme , de Prancisco 1adrigano, era o primeiro longametragem nacional a ter cenas sonori#adas. 0o mesmo ano, *ca0aram-se os ot1rios, de 2uis de Tarros, seria o primeiro !ilme completamente sonori#ado 5/-40W, ;<L<, p.<Q6. Em ;<A?, o norte-americano Vallace MoNneF dirige Coisas nossas, o primeiro sucesso do cinema !alado )rasileiro, um musical com sam)a ttulo de 0oel Hosa. 0os Estados 9nidos, paralelamente ao processo do som gravado em discos, outra !orma de unir o som imagem era desenvolvida. 4 Fo2 Film Corporation mostrava interesse nos es!oros do cientista .$eodore Base, que desde de ;<;A vin$a tra)al$ando em um sistema que gravava o som na prpria pelcula, di!erente da gravao em disco que separava o som da imagem at o momento de sua execuo con%unta. Em !evereiro de ;<@=, a Fo2 !inalmente !a#ia a primeira demonstrao pI)lica de sue aparel$o, o -ovietone 5idem, p.;L-;=6. (utro estIdio, a HB4 53adio Corporation of *merica6 pesquisava a mesma tecnologia. Em parceria com a General #lectric, a HB4 desenvolveu, entre ;<@@ e ;<@A, a gravao do som na pelcula de imagem de !orma que ela ocupasse apenas ;,L mm na )orda do !ilme de AL mm, o que permitia !acilmente o acompan$amento, no mesmo suporte

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!sico, da imagem pelo som. Em !evereiro de ;<@=, acontecia a primeira exi)io pI)lica do )hotophone% Estava posta a disputa pelo mercado dos dois sistemas que davam !im impossi)ilidade do som estar unido imagem nos !ilmes. Em ;<@<, a HB4, atrav s da HU(, sua su)sidiria criada para cuidar exclusivamente dos !ilmes, lanava seus primeiros !ilmes !alados 5C(1EHW, op.cit, p.;<-@@6. .ornara-se claro para os estIdios americanos que o !ator que levava o pI)lico aos cinemas era a vo# sincroni#ada, e no os outros elementos sonoros dos !ilmes, mIsica e rudos. 4 pesquisadora 1arF 4nn Moane di# que $avia uma demanda do pI)lico de ter certe#a de que se ouvia o que se via na tela, ou se%a, se os l)ios dos atores se moviam, deveria se ouvir o som correspondente. De tal !enYmeno no ocorresse, a plat ia sentir-se-ia enganada 5M(40E, ;<<;, p.>LQ6. Em %aneiro de ;<@<, a )aramount lanava o primeiro !ilme !alado do incio ao !im, 4ights of Ne. 5ork 542.140, ;<QL, p.>L6. Em maio, a )aramount produ#ia apenas !ilmes totalmente !alados, em oposio aos musicais com os quais o cinema sonoro tin$a sido introdu#ido. Em setem)ro do mesmo ano, todos os estIdios % $aviam completado essa mesma transio e produ#iam !ilmes em que os dilogos estavam presentes o tempo todo 5C(1EHW, op.cit. p.@@6. HicG 4ltman inclui um pressuposto t cnico que teria contri)udo para essa eleio da vo# como o elemento sonoro preponderante nos !ilmes. Degundo 4ltman, as limitaes t cnicas da gravao e da edio de som da poca tiveram sua dose de in!lu7ncia so)re esse !enYmeno: a tecnologia de edio daqueles dias praticamente impun$a a exist7ncia de uma Inica pista de som no !ilme, uma ve# que $avia uma grande perda de qualidade ao se %untar sons no mesmo espao da pelcula. .ornava-se evidente que, $avendo a necessidade de se colocar apenas um som de cada ve# na tril$a sonora, esse espao deveria ser dado vo# dos atores, sem que $ouvesse musica ou rudos que disputassem com ela o espao. 4 situao da pista Inica se manteve at ;<AA, quando os !ilmes !alados % $aviam imperado por, pelo menos, quatro anos 542.140, op.cit. p.>E6. 4ssim, pode-se di#er, resumindo, que o modo padroni#ado, dominante at $o%e, onde a vo# tem papel central no som dos !ilmes !oi produto de: uma demanda de mercado, posto

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que o pI)lico queria ouvir a vo# dos atores& uma capitali#ao exacer)ada desse dese%o dos espectadores por parte da indIstria cinematogr!ica norte-americana, que no espao de dois anos % $avido preenc$ido os !ilmes com vo#es do comeo ao !im& de!ici7ncias t cnicas de um aparato ainda rudimentar que corro)oraram com a manuteno daquela diviso do espao destinado ao som dos !ilmes. ( sucesso do modelo americano repercutiu imediatamente na Europa, onde a c$egada do som, com a imposio comercial do )em-sucedido cinema !alado, teve o e!eito de en!raquecer os re!lexos das vanguardas ps *rimeira Cuerra 1undial no cinema europeu. *erdiam espao, por exemplo, o impressionismo no cinema !ranc7s, %untamente com as outras !acetas do cinema experimental produ#ido at ;<@<, )em como o Expressionismo 4lemo, que ainda conta)ili#ou algumas o)ras !aladas, enquanto no se dava o cerceamento da li)erdade criativa naquele pas. 4ssim, a c$egada do som, da !orma como se deu, a%udou a redu#ir diversidades e atuou contra aqueles que se opun$am ao cinema $ollFNoodiano 5V-22-41D, ;<<@. p.;AL-;AE6. 0esse contexto surgiam as primeiras teorias so)re o cinema sonoro, preocupadas tanto com o uso redundante do som em si, ou se%a, com a su)utili#ao do novo elemento da linguagem dos !ilmes, quanto com o sucesso da proli!erao do modelo norte-americano e o reducionismo que tra#ia. Heali#adores e tericos europeus, como Dergei Eisenstein, *udovGin, Hen Blair, e mesmo o )rasileiro, atuante na -nglaterra, 4l)erto Bavalcanti, se mani!estaram, a partir daquele momento, em prol de um cinema que utili#asse o som de !orma que o novo elemento viesse a acrescentar novas possi)ilidades narrativas. .al argumento se colocava em clara oposio ao uso redundante instaurado pelos talkies americanos, que apenas 3colava8 o som onde a imagem % estava, com o agravante de limitar todos os possveis lugares e situaes, dentro de um !ilme, onde o som pudesse ser colocado a um, de resto, )vio: a )oca dos atores e das atri#es. Bomo $o%e sa)emos, essas teorias, urgentes em sua poca, e sua aplicao nos !ilmes dos respectivos reali#adores europeus, no impediram a consolidao do modelo norte-americano. 4pesar dessa resist7ncia, o que $ouve !oi um incontestvel domnio do

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cinema estadunidense, e da est tica naturalista de se unir imagens e sons. HicG 4ltman di#ia, em ;<QL, que os cinqZenta anos que se seguiram 5ao que podemos acrescer mais de#oito, at c$egarmos aos nossos dias6, esta)eleceram a posio dominante da vo# pelo dilogo, em detrimento dos outros elementos sonoros dos !ilmes, )em como de outras !ormas de uso 542.140, ;<QL, p.L@6. L .al utili#ao redundante do som em seus primeiros anos, conclui 4ltman, teve um re!lexo imediato na teoria e na anlise !lmicas. 4ltman diagnostica nas primeiras teorias so)re o cinema !alado o que ele considera dois erros seminais no modo de entender a c$egada do som. Muas !alcias, para usar seu termo, e que, no o)stante estarem equivocadas em sua poca, se perpetuaram. *ara 4ltman, tais id ias aca)aram por !undar uma teoria e uma anlise !lmicas atadas imagem, %usti!icando pelo s culo ,, a!ora o lugar secundrio ocupado pelo som, no +m)ito terico. 4 primeira a que ele de!ine como !alcia $istrica. E Dua !al$a consiste em no tratar os !ilmes sonoros como sendo compostos por dois !enYmenos simult6neos: imagem e som. 4o inv s disso, ordena os dois elementos cronologicamente, $ierarqui#ando-os. De $istoricamente o som !oi adicionado imagem, a teoria e anlise !lmicas colocam-no at $o%e em segundo lugar como !enYmeno inscrito nos !ilmes, pensando a imagem antes. *ro%etam a som)ra de um !ato $istrico para as relaes entre som e imagem intrnsecas a cada !ilme. 4liada a isso, est a !alcia ontolgica. = 4ssim que o som se uniu imagem, surgiram teorias que, ao procurarem uma soluo para o pro)lema da in!lu7ncia da linguagem teatral que se instaurava com os !ilmes !alados, elegeram a imagem como sendo a ess7ncia do cinema, relegando ao som o papel de art!ice da impure#a na mat ria !lmica. 4ltman enumera tericos que mantiveram essa posio, como Hudolp$ 4rn$eim e Dig!ried Uracauer. 4 esses podemos acrescentar ErNin *ano!sGF. Deu ensaio #stilo e meio no filme um exemplo completo dessa corrente de pensamento. *ara eles, !alar so)re a linguagem
6

7ic.el ).ion, com certo .umor, declarava em 1003, que desde o advento do som, com a escol.a do cinema falado como modelo para o cinema sonoro, + se fa,iam C3 anos de arrependimento! 2)&L"N, 100?, p!1?15 C Fraduo direta do ori inal, em in lBs, historical falacy! D No ori inal, ontological falacy!

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cinematogr!ica em seu estado puro seria tratar da imagem 542.140, ;<QL, p.L;-L@6. " quase desnecessrio di#er que era aquela uma )atal$a contra o alvo errado. ( vilo a ser com)atido no deveria ser o som nos !ilmes, e sim a utili#ao teatral da vo#, que devido sua onipresena nos primeiros !ilmes !alados norte-americanos !oi tomada no como um dos elementos constituintes da mat ria sonora dos !ilmes, mas con!undida com a totalidade dessa mat ria. 4 imprensa )rasileira, segundo o crtico e terico de cinema 4lex /ianF, reprodu#ia, argumentando contra o cinema !alado, 3as mesmas controv rsias que ocorreram por todo o mundo8. (tvio de Paria e *edro DusseGind pu)licavam, no !im da d cada de ;<@?, na revista & F,, 3imprecaes, xingamentos e lamentaes contra o cinema !alado8, a!irmando a imagem como a ess7ncia do cinema, em contraposio ao !alatrio de origem teatral 5/-40W, ;<L<, p.<L-<E6. Enquanto aqueles %ornalistas se insurgiam contra o cinema !alado, 4d$emar Con#aga, produtor em 1inas Cerais e editor, com *edro 2ima, da revista Cinearte, se interessava pela questo. Con#aga, como narra *aulo Emlio Dalles Comes, via%a para os Estados 9nidos a !im de aprender so)re a mudana no modo de produo dos !ilmes. *aralelamente, o paulista Ooaquim Banuto 1endes coloca o cinema !alado na pauta dos grandes %ornais de Do *aulo.Q Con#aga volta de viagem entusiasmado com a id ia de produ#ir !ilmes sonoros. : a esperana de que a passagem para o cinema sonoro d7 o impulso necessrio para alavancar a indIstria nacional. Con#aga !unda a Bin dia, produ#indo dois !ilmes concomitantes, 410ios sem 0ei(os 5;<A?6 e -ulher 5;<A;6. Melega a direo dos dois a, respectivamente, :um)erto 1auro e (tvio Ca)us 1endes. -ulher, que se alongou em sua produo, deveria ter sido, pela vontade de Con#aga, o primeiro !ilme sonoro )rasileiro. [uando !ica pronto, em ;<A;, a sonori#ao pelo Vitaphone, que reprodu#ia orquestraes e trec$os de dilogos % no constitui prima#ia. ( prximo !ilme de :um)erto 1auro produ#ido por Con#aga, Ganga "ruta, % era, segundo Ooo 2ui# /ieira, 3de!asado em relao a sua t cnica sonora, !alado
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)anuto 7endes seria o autor do primeiro livro importante sobre cinema editado no :rasil, !inema contra cinema, em 1031, como informa #aulo -m9lio 2;"7-@, 10EC, p!CC5!

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apenas em alguns momentos, e com rudos que no se aproximavam do padro sonoro mais realista, % demonstrado pelo cinema norte-americano8 5/-E-H4, ;<Q=, p.;A<6. 4s di!iculdades com a aceitao de seus primeiros pro%etos sonoros, em contraposio ao sucesso do musical Coisas nossas, de Vallace MoNneF, !a# com que Con#aga siga nas prximas produes o modelo musical, unindo-se ao norte-americano. * voz do carnaval 5;<AA6 um semi-documentrio, com som direto da !esta citada no ttulo. *l7 al7 "rasil marca a estr ia de Barmem 1iranda no cinema. Em ;<AL, o prprio Con#aga assume a direo de *l7 al7 carnaval, onde os nImeros musicais cantados pelos artistas de sucesso do rdio perpassam o !ilme.< ( pu)lico se interessava em ver Prancisco 4lves, 1rio Heis, 4lmirante, Ooo de Tarro, a prpria Barmem 1iranda, entre outros, cantando na tela. *ara Ooo 2ui# /ieira, a novidade da visuali#ao das vo#es dos cantores e cantoras % populares no rdio, possi)ilitada pela insero do som no cinema, !oi o principal !ator responsvel pelo sucesso das produes que adotaram essa !orma 5idem, p.;>;6. Ooo 2ui# /ieira a!irma que a ocupao da tela pelos !ilmes carnavalescos nacionais ocorrida naquela prioritariamente relao do cinema com a mIsica:
3Em)ora como via de sada !rente competio estrangeira, ou enquanto proposta est tica, esse rumo ten$a sido com)atido durante muitos e muitos anos, no resta dIvidas que, nas d cadas de ;<A?, >? e L?, a unio entre o cinema e a mIsica )rasileira, identi!icada para sempre com o cinema que se !e# no Hio de Oaneiro, possi)ilitou a so)reviv7ncia e garantiu a perman7ncia do cinema )rasileiro nas telas do pas8 5i)id, p.;>;6

poca se deveu

4ssim, apesar de uma certa rever)erao da mesma discusso na crtica especiali#ada da poca quanto utilidade do ento novo elemento da linguagem do cinema, veri!icamos no Trasil a import+ncia do advento do som como o art!ice da prpria consolidao do cinema nacional naquele momento crucial, onde !oram dados os primeiros
0

Al" al" carnaval foi e1ibido recentemente no Aio de Kaneiro, em c*pia restaurada! M um raro e1emplo de preservao da .ist*ria do cinema brasileiro! &ernani &effner, pesquisador da )india, e um dos restauradores, informa que se trata do filme sonoro nacional mais anti o totalmente preservado! Fodos os anteriores, que citamos, no e1istem de forma a ser e1ibidos inte ralmente! & trec.os de al uns, outros se perderam por inteiro! Ge !oisas nossas, o primeiro sucesso comercial, .o+e e1iste apenas a tril.a sonora, sem a ima em, como e1emplo dessa situao ve1at*ria!

1D

passos para a, at $o%e claudicante, camin$ada em )usca de uma indIstria cinematogr!ica )rasileira.

1E

!ib"io#rafia
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