Mimesis y verosimilitud en el cuento fantstico hispanoamericano

Si se tuviera que trazar una potica del cuento fantstico, se pensara probablemente, que a las leyes propias del cuento, el fantstico aade: la bsqueda de lo imposible verosmil, en tanto que el relato persigue el asentimiento del lecor2, su complicidad, para finalmente sorprenderlo. Pensaramos, sin duda, que el cuento fantstico es una suerte de ruptura de las leyes~ que ordenan lgicamente el cosmos; y muy .ie la que cabe enunciar como ley causa-efecto, en el sentido cte que et cosmos deja de ser sucesin de tiempos o de acciones que arrastran al
Gabriela Mora en su libro En torno al cuento, seflala como caractersticas de ste: 1. Partiendo de la inseparabilidad de la historia y del discurso la importancia de la primera. 2. Atencin especial al final del relato: Final Inesperado. 3. Intensidad de la narracin: repeticin y velocidad; postergacin o distorsin de los elementos esperados por el lector. 4. Unidad de lo narrado. 5. La extensin del cuento aparece como crucial en relacin a todos sus componentes: nos inclinamos a pensar que es la extensin la caracterstica que incide con mayor peso en esos atributos adscritos al cuento. (En torno al cuento: De la teora general y de su prctica en Hispanoamrica. Madrid. Porra,
1985,

pg. 139).

Esta estudiosa llega a las conclusiones citadas tras repasar en su estudio las diversas teoras que han interpretado el cuento a travs de su historia. De modo que este censo es el resultado de buscar las caractersticas comunes en diversos tericos, tanto creadores como

crticos. 2 Irne Bessire en uno de los ms sugerentes estudios sobre el cuento fantstico afirma que la causalidad y la antinomia definen el campo de la libertad del lector. Le rcit jantastique. Pars. Larousse, 1974, pg. 26. La prctica totalidad de los tericos del cuento fantstico (Todorov, Bessire, Relevan, Callois, L. Vax) han puesto de relevancia este fenmeno.

Anales de literatura hispanoamericana. nm. 16. Ed. lJniv. Complutense, Madrid, 1987

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personaje a cierta situacin para ser simultaneidad, regresin o repeticin. Desde otra perspectiva, el cuento fantstico trata de ahondar en la significacin del mundo mediante el smbolo o la metfora, por un camino que conduce a lo fantstico permanente, a la literatura maravillosa~. La expresin verbal estar caracterizada, como es lgico, por una tensin idiomtica que se manifiesta como intencin de contar aquello que es inefable. Es decir, que para expresar lo fantstico se tiende lingtlsticamente a la paradoja, al oxlmoron5. Todo lo cual deriva en una autonoma de lo relatado que obedecera as a leyes propias y no sera, por tanto, un plido reflejo de la experiencia emprica. Se tiende a la autonoma de la literatura. No obstante, estos principios deberan entenderse ms como un proceso, que como potica inmutable que haya estado presente en todos los cuentistas que desde el Romanticismo han prestado su inventiva al gnero. La autonoma del texto literario, que en la poesa tuvo una proclamacin relativamente temprana con el movimiento del lart pour lart, sigue en el relato un camino tortuoso que es an ms difcil en el cuento si pensamos que en ste la trama es indispensable, y en tanto que trama, es accin o peripecia que dota de unidad al relato, el lazo de mayor dependencia entre literatura y realidad. Tampoco quiere decir esto que carezca de autonoma literaria aquel relato cuyo referente se adece a nuestro entorno, pero s~demuestra mayor independencia el texto que se distancia voluntariamente de la realidad. Planteado as el problema, no es diflcilque se piense en el cuento fantstico como prximo a ese polo que carece de referente y, por tanto, abocado a caer en lo inverosmil o inverosmil sin ms. Tenemos pues, una caracterstica, concepto sin referente, que dara lugar a na consecuente inverosimilitud, Y tambin una cierta resistencia por parte del lector que desea que todo lo que lee afecte en alguna medida a su propia realidad vital. El autor de cuentos fantsticos, en ese acto de comunicacin que es la literatura, ha tenido que luchar contra esa resistencia tradicional del lector a lo fantstico. Buena parte de esta resistencia tiene su origen en no reconocer la autonoma del texto literario y cmo ste es el resultado de reglas propias,
Tal es la opinin de T. Todorov en su Introduccin a la literatura fantstica. Pars. Scuil, 1970. -~ Adems de los estudios particulares sobre algunos cuentistas hispanoamericanos, desde un punto de vista general Irne Bessire ha dicho sobre este rasgo lingoistico: parece quil met en ouvre des donues contradictoires assembls suivant une coherence el une complmentarit. Op. cit., pg. 10. Esa asimilacin de contrarios es la que proporciona al relato fantstico un carcter paradjico. 6 Eduardo Tijeras. El relato breve en Argentina. Madrid. Ediciones de Cultura Hispnica. Madrid, 1973, pg. 63.

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diferentes de las que rigen nuestra experiencia vital. Como ejemplo de esa perspectiva que proclama la autonoma de la literatura podra citarse la crtica formalista rusa y su continuacin en la francesa, pues si antes se mencion la absoluta necesidad de la trama en el cuento, las escuelas formalistas han afirmado que a la trama le da unidad la peripecia del personaje (Tomachevski) y que ste no puede ser definido social o psicolgicamente, no puede ser descripto ni clasificado en trminos de persona (Roland Barthes)7. En cuanto a cmo el autor crea sus propias leyes en el texto, baste citar el ejemplo aducido por 3. L. Borges en La postulacin de la realidad, cuando a propsito de la tercera postulacin (El tercer mes todo, el ms difcil y eficiente de todos,/ el que/ ejerce la invencin circunstancial) afirma a pie de pgina:
As El hombre invisible. Ese personaje un estudiante solitario de qumica en el desesperado invierno de Londres acaba por reconocer que los privilegios del estado invisible no cubren los inconvenientes. Tiene que ir descalzo y desnu-

do, para que un sobretodo apresurado y unas botas autnomas no afiebren la

ciudad. Un revlver, en su transparente mano, es de ocultacin imposible. Antes de asimilados, tambin lo son los alimentos deglutidos por l. Desde el amanecer sus prpados nominales no detienen la luz y debe acostusnbrarse a dormir como con los ojos abiertos. Intil asimismo echar el brazo afantasmado sobre los ojos. En la calle los accidentes de trnsito lo prefieren y siempre est con el temor de morir aplastado. Tiene que huir de Londres. Tiene que refugiarse en pelucas, en quevedos ahumados, en narices de carnaval, en sospechosas barbas, para que no

vean que es invisible9.

La sarta de ancdotas a que da lugar la alteracin de una sola de las

leyes de nuestra experiencia (la visibilidad) es una muestra de cmo el

autor fantstico crea sus propias reglas en el relato. Pero tambin nos hace deducir el ejemplo, que el mundo de la ficcin rara vez puede prescindir del referente, aunque sea para distanciarse de l\ Se plantean as dos problemas muy sugerentes en el caso de la literatura fantstica: cmo se desarrolla el fenmeno artstico de la mimesis? en qu medida el cuento fantstico atiende a la verosimilitud? Ambas cuestiones fueron tratadas por Arist6teles en su Potica, y tienen gran actualidad en la crtica literaria de nuestro tiempo.
Citado por No Jitrik en El no existente caballero. Buenos Aires, Asociacin Editorial

La Aurora, 1975, pg.21. ~ Ident

J. L. Borges, La postulacin de la realidad, Discusin. Prosa completa. Barcelona. Bruguera, 1980, pg. 63.
> [rne Bessire en la op. cit afirma que el relato fantstico ser la convergence de la narration esthtique (roman des realia) et de la narration non esthtique (mervielleux, conte de fes), pg. 37. La interpretacin del concepto mimesis ha suscitado diversas interpretaciones en tomo a qu significaba tal concepto para Aristteles. En el fundamental libro de E. Auerbach, Mimesis, (Mxico, PCE, 1950) no se explica qu se entienda por tal nombre.

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El tema de la mimesis o la imitacin, entendida aqu como imitacin de la realidad (no en el sentido renacentista de imitacin de los clsicos), no parece pertinente plantearlo bajo presupuestos cientifistas, mecancistas o materialistas, como pudieron haberlo hecho en el siglo xix Zol y toda la plyade de escritores realistas que pretendan ser vieles a la realidad mediante la observacin directa, al modo en que podra hacerlo un bilogo o un mdico. Lo interesante respecto al cuento fantstico es advertir en qu medida depende ste de la realidad, o bien, preguntarse si puede prescindir por completo de ella. De otra parte, tampoco creo que el concepto aristotlico de mimesis haya que interpretarlo como fiel imitacin de la realidad. El Estagirita afirma: Acerca de la imitacin narrativa y en verso, es evidente que hay que componer las fbulas, como en las tragedias, de una forma dramtica y en torno a una accin entera y completa y que tenga pnncipio, parte media y fin, para que como
un nico ser viviente entero produzca el placer que te es propio.

Siendo as que la imitacin consiste en realizar una obra acabada, con unidad, se salva tal vez el primer problema para el cuento fantstico. Demuestra ste, sin duda, su unidad y perfeccin desde su desarrollo como gnero autnomo durante el Romanticismo. Para corroborarlo, basta repasar apenas algunos nombres destacados en Hispanoamrica (mbito al que nos limitamos). Desde Miguel Can y Juana Manuela Ctorriti hasta Julio Cortzar, el cuento fantstico hispanoamericano ha recorrido un largo trayecto (de aproximadamente un siglo) en el que se han ido afirmando la unidad y perfeccin de los relatos. Y esto, a pesar de que apreciemos cierta torpeza en los narradores del siglo Xix (comparemos sus relatos con los de Poe, por ejemplo) o arriesgadas innovaciones en Borges o Cortzar (la tendencia en el primero del cuento-ensayo, en el segundo, la conduccin del relato a travs de dos tramas narrativas~3). Pero hay que entender que son evoluciones propias del gnero. Por lo que se refiere a la mimesis como representacin de la realidad, conviene empezar recordando las palabras de Oscar Hann a propsito del cuento fantstico en el siglo xix:
Los materiales narrativos del cuento fantstico hispanoamericano del siglo xix provienen de las creencias cristianas, supersticiones populares, ideas filoEn su Teora y prctica del cuento, Anderson-Imbert, afirma que su significado es plurfvoc o: Por momentos parecera que Aristteles cree que el arte es una copia servil de la realidad objetiva. Otras veces se modera y dice que ei artista imita el acontecer de la naturaleza pero imprimiendo una forma espiritual en la materia representada. Buenos Aires, Marymar, 1979, pg. 127. 2 Potica, edicin de Anbal Gonzlez Prez. Ed. Nacional, Madrid, 1982, pg. 107. Edelweis Serra ha destacado este aspecto en su Tipologa del cuento literario, Madrid, Cupsa, 1978, pg. 86.

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sficas y debates intelectuales de cada momento histrico literario. Esto prueba que ni siquiera la literatura fantstica, considerada por muchos tericos como el

prototipo de la ficcin autnoma, puede desligarse de la realidad en que fue creada; porque si bien es cierto que estos cuentos se rigen por la tendencia literaria imperante y por su sistema e referencias, tanto la tendencia como el sistema
son expresiones superestructurales de una ralidad concreta: la sociedad latinoamericana del siglo XIx4~

El cuento fantstico nace bajo presupuestos romnticos. La desmedida presencia del YO, el subjetivismo a ultranza, es caracterstica que conviene a la literatura romntica, pero es un valor que pervive en el cuento fantstico hasta nuestros das. Lo fantstico nace del subjetivismo, ya del autor del relato, ya del narrador. La proclamacin de parte del sturm und drang en Alemania del genio creador interior como fuente de toda inspiracin, ajeno a la razn, es germen que da origen a tantos y tantos protagonistas en busca del ideal inaprehensible. Cuentos como
El ruiseor y el artista (E. L. Holmberg) o El canto de la sirena (Miguel Can), justifican el inters del romntico por el genio creador que duerme en el alma humana. Pero aseverar este poder de creacin impli-

ca la identificacin del hombre con la deidad creadora y, en consecuencia, una cierta actitud de orgullo, de lujuria de la inteligencia, producto de la afirmacin que hacia fines del siglo xviii y comienzos del xxx empieza a escucharse: ha muerto Dios5. Surge por esta va toda una serie de motivos demoniacos que arrancan del Fausto de Goethe y de los cuentos de E. T. A. Hoffmann, impregnando tambin el cuento fantstico hispanoamericano. Tal es el carcter demoniaco de Gaspar Blondin y la mujer que lo domina en el cuento homnimo de Juan Montalvo; o la representacin que hace del Maligno Juana Manuela Gorriti en Una visita infernal. Pero en ambos casos el ser fantstico, demonaco, se presenta con forma humana. Este hecho podra resumir cul es la actitud del cuentista romntico, que profundiza en el conocimiento del individuo ms all del limite de lo razonable. Ve en el hombre potencias an no desarrolladas por ste (el poder creativo de fundar una realidad distinta), al tiempo que considera el peligro a que puede dar lugar la exacerbacin de tal desarrollo potencial (lo demonaco, el magnetismo, la magia negra).
No nos extraa entonces el fondo moralizante que subyace en muchas de las narraciones romnticas (tal es el caso de las de J. M. Go-

rriti). Este camino mstico, religioso, infernal, prosigue hasta bien avanzado el siglo xx en forma de narracin terrorfica (valga recordar la opi~ El cuento fantstico hispanoamericano en el siglo XIX. Mxico, Premi Editora, 1978, pg. 86. Rafael Gutirrez Girardot. El Modernismo, Barcelona, Montesinos, 1983, pg. 74.

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nin de Octavio Paz de que el Modernismo fue el Romanticismo que Amrica no tuvo, expresada en Los hijos del limo)> de modo que en autores como L. Lugones u Horacio Quiroga encontramos an narraciones que desarrollan estos mismos temas. La vena mstica del poder creativo del hombre, del alma como generadora de un poder incontrolable por la razn, est presente en el relato de Quiroga La llama; donde un msico (el protagonista es un creador muy semejante a los que aparecen en el ruiseor y el artista de Holmberg, El canto de la sirena de M. Can) compone una obra que afecta en forma tal a Berenice, personaje hipersensible al efecto del relato, que opera en unos minutos la transformacin fsica de toda una vida. En La estatua de sal de Lugones, el monje Sosstrato, penitente a la sazn, recibe en el desierto la visita del diablo disfrazado de peregrino, quien le incita a liberar a la esposa de Lot, convertida en estatua de sal segn el conocido pasaje bblico. El monje cometer la misma culpa que tantos hroes romnticos desde Fausto: el deseo de conocer. Preguntar a la estatua recin liberada de su castigo qu vio al volver el rostro el da de la destruccin de Sodoma y Gomorra; pregunta que supone un castigo tal que Sosistrato retroceder en el tiempo hasta convertirse en actor de la catstrofe. Ambos ejemplos contienen, no obstante su arraigo en temas romnticos, elementos que nos hacen considerar la evolucin del relato fantstico. En el caso de Quiroga, los protagonistas son personajes histricos (Ch. Baudelaire y R Wagner), la obra musical: Tristn o Isolda. Hay, por tanto, un deseo explcito en el narrador de cuentos fantsticos de confundir en el relato realidad y ficcin, mediante un artificio que si queremos podemos calificarlo de ingenuo historicismo, pero smbolo del cambio que se est operando en la sensibilidad del escritor fantstico para aprehender, presentar, reflejar la realidad fantstica (hay que recurrir a la paradoja). Leopoldo Lugones procede de otro modo. Ha tomado un suceso que en el seno de nuestra cultura tiene aceptada credibilidad (indudablemente que el cuento fantstico cuenta en muchas ocasiones con la aquiesciencia de la colectividad: religin, supersticiones, creencias populares, leyendas, etc.I6). Ha roto la sucesin temporal al final del relato. El tiempo es ahora circular, pues Sosstrato vivir indefinidamente el infierno de la destruccin bblica y el acto culpable de la pregunta. Pero adems, el relato es, en cierto modo, una continuacin del titulado La lluvia de fuego (en el que se nos muestra la destruccin de Gomorra) y, por tan6 En su libro Las obras maestras de la literatura fantstica. Madrid, Taurus, 1980, afirma Louis Vax: el cuento fantstico clsico procede menos del cuento que de la leyenda popular (pg. 41); El papel de las leyendas no es tanto divertir al auditorio como recordar y reavivar las creencias en que el grupo comulga y que contribuyen a consolidar su unidad (pg. 43).

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to, la autocondena del propio Lugones, y la del lector tambin> pues ambos como Lot han mirado, sacrlegos, hacia atrs. Este artificio, de gran modernidad, ser perfeccionado por Borges y Cortzar. Se trata de procurar que el relato fantstico tenga tal realidad que el lector forme parte del relato. Los autores del siglo xix ya se proponan esto al encuadrar la narracin en una conversacin oral; de suerte que el lector se converta en un oyente ms. Pero conforme avanza el siglo el procedimiento pierde su artificio, al par que el lector va formando parte de la narracin de un modo ms profundo, no ya como simple oyente, sino como personaje pleno. Con ello se consigue que el lector considere el texto como parte de la realidad (lo contrario sera negarse a s mismo) y, en consecuencia, la proclamacin del arte como ente autnomo, independiente de la realidad, pero real en si mismo. Es esta una idea que preside todos los relatos en que ambos autores dan cuenta de un proceso que se repetir hasta el infinito. La prctica totalidad de los cuentos de Borges nos hace perder la nocin de la realidad. Afirmaciones como la de que un hombre es todos los hombres, que el traidor y el hroe son la misma persona, que Pierre Menard puede ser autor del Quijote en el siglo xix, que somos un sueo de un dios que tal vez sea sonado, la inexistencia del tiempo y del espacio; nos llevan a la prdida de la nocin de la realidad. Borges (y tambin Cortzar) se vale de ficciones no para escapar de la realidad cotidiana sino para expresar lo que la literatura realista no alcanza a mostrar. Es precisamente por su valor de metfora de la realidad, que la literatura fantstica expresa una visin ms compleja de lo real~. Parece firme la lnea de la literatura fantstica hacia la proclamacin de sta como ente autno,no, pero 2 la vez como arte ms real que aquel que comenzaron a desarrollar los romnticG1. Los temas del doble, del eterno retorno, el nuevo orden espacial y temporal, se constituyen cada vez ms en los relatos fantsticos como fundamentos de un arte que tiene sus propias leyes, que stas se reconocen por su afinidad o distanciamiento de aquellas que consideramos reales, pero forman en conjunto el efecto que podramos denominar de incidencia sobre el mundo real. Hasta Borges y Cortzar, el lector de relatos fantsticos se estremeca o admiraba ante su lectura. Desde estos dos cuentistas el lector debe reconstruir una realidad abolida en su lectura, no puede volver a enfrentarse de igual modo con su entorno; se ha cuestionado la realidad no en un caso excepcional, sino en todos los casos (procedimiento de Borges) o en los casos menos excepcionales, ms habituales (procedimiento de Cortzar); y una vez acabada la lectura, lo fantstico permanece en tanto que permanece la duda sobre qu sea lo real. Responde as la literatura fantstica a partir de estos dos escritores, al ideal artstico aristotlico tal

Emir Rodrguez Monegal. Borges por s niisrno. Barcelona, Laia, 1984, pg. 71.

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y como lo interpret Max Schasler y lo registr Menndez Pelayo en su

Historia de las ideas estticas en Espaa: El arte que es tambin una energa, una virtualidad activa, una capacidad de producir, actualiza en materia contingente lo necesario, lo universal; y si esto en cierto sentido puede ser llamado procedimiento de imitacin, es ms bien un procedimiento de idealizacin, una representacin ideal6. EL ARTE DE LO VEROSMIL I~nto la mentira es mejor cuanto ms parece verdadera, y tanto ms agrada cuanto tiene ms de lo dudosoyposible. Hanse de casar las fbulas mentirosas con el entendimiento de los que las leyeren, escribindose de suerte, que, facilitando los imposibles, allanando las grandezas, suspendiendo los nimos, admiren, suspendan, alborocen y entretengan, de modo que anden a un mismo paso la admiracin y la alegra juntas; y todas estas cosas no podr hacer el que huyere de la verosimilitud y de la imitacin, en quien consiste la perfeccin de lo que se escribe. (Quijote, 1, 47).

Sobre qu sea lo verosmil no parece concluirse una idea muy exacta

tras la lectura de la Potica aristotlica. A la luz de exgetas posteriores, que inmediatamente voy a citar, pueden concluirse las siguientes pro-

posiciones: relacin con lo real, en el sentido de que es verosmil aquello que es posible;

lo verosmil alude en cierto significado a que lo representado tiene alguna

lo verosmil ha de delimitarse en su significado por su relacin a lo que es creible para una cierta opinin pblica.

Sentidos, stos, en los que ha incidido habitualmente la crtica, y que estn presentes en las siguientes palabras del preceptista espaol del siglo XVI, Francisco Cascales: Para engendrar, pues, maravilla suelen los poetas hacer ficciones de cosas probables y verosmiles: porque si la cosa no es probable, quin se maravillar de aquello que no apruebe?t9 El tercer sentido en que debe interpretarse lo verosmil es que la ve-

rosimilitud depende de cada gnero. Aristteles considera en esta lnea

que lo maravilloso es ms propio de la epopeya que de la tragedia: Sin duda es preciso tratar en las tragedias lo maravilloso, pero que se acoja preferentemente en la epopeya lo irracional, que es por lo que ocurre casi siempre lo maravilloso, porque no se ve al que acta20.
Madrid, cs, 1984, pg. 73. citado por Edward O. Riley en Teora de la novela en Ce>vantes. Madrid, Taurus, 1966, pg. 279. 20 Potica, ed. cit., pg. 110.
~

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21 ha atribuido este tercer significado a los clsicos franceses, sin Todorov embargo, la cita de Aristteles lo justifica plenamente, aunque se haya desarrollado posteriormente hasta admitir que cada gnero posee su propio verosmil. Especialmente si consideramos que histricamente asistimos a la aparicin de nuevos gneros y que, en el caso del cuento, este adquiere carta de naturaleza hacia comienzos del siglo XIX con el

Romanticismo. Todava considera el crtico citado que existe un grado ms de verosimilitud:

se hablar de verosimilitud en una obra en la medida en que sta trate de hacemos creer que se conforma a lo real y no a sus propias leyes; dicho de otro modo, lo verosmil es la mscara con que se disfrazan las leyes del texto, y que
nosotros debemos tomar por una relacin con la realidad22.

Nos acercaramos, as, a un texto que tratara de tildarse de histrico, es decir, que pretendiese comunicar una verdad y no una ficcin,

pues sera un texto de ficcin que se negara a aceptar ser tal ficcin.
En sntesis, lo verosmil afectada al cuento fantstico en la medida en que ste necesita ser credo por el lector, simula ofrecemos una ficcin

como realidad o es verosmil en s mismo porque se ajusta a leyes que

son propias de su gnro, sin fisuras que afecten a su unidad.

Por paradjico que parezca, el cuento fantstico es, atendiendo a estas tres cuestiones, ms verosmil que cualquier otro gnero, y por tanto,
menos fantstico en el sentido peyorativo del trmino23. Si lo fantstico

es tomado en el sentido de mxima libertad o arbitrariedad para enlazar causalmente los hechos del texto, convendra cambiar el trmino, pues
no hay gnero que est ms reglamentado que ste. Es indubitable, atendiendo al primer problema, que el Romanticismo

acogi entre sus temas predilectos aquellos que emanaban de la cultura

popular: supersticiones y creencias. As se explica la repetida aparicin

del personaje demonaco en autores como J. Montalvo, 3. M. Gorriti, Eduardo Blanco (en los relatos: Gaspar Blondin, Una visita infernal,
~
22

T. Todorov en Lo verosmiL Buenos Aires, Tiempo Contempornw,

1970.

Id, pg. 13.

23 Emir Rodrguez Monegal en un articulo titulado La narrativa hispanoamericana, hacia una nueva potica, distingue, siguiendo a Borges, tres tipos de narracin por la causalidad que se establece entre los sucesos de lo narrado: Una narracin mimtica, realista, psicolgica, que imita la causalidad natural, y que es, por tanto, catica como el mundo real. En segundo lugar, habra una narracin mgica. o fantstica, que tiene por el contrario como fundamento la causalidad mgica y que es extremadamente rigurosa. En tercer lugar, habra una narracin maravillosa, o milagrosa, en que la causalidad sera sobrenatural, es decir: totalmente arbitraria.. Teora de la nove/a, Edicin de Sanz Villanueva y 1. Barbachano. Madrid, Sgel, 1976,

pg. 220.
Es la segunda causalidad la que interesa.

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El nmero lii, respectivamente). El relato busca su norte en hacer

creer al lector, en atemorizarlo, y para ello recoge los temas fantsticos que surgen de las leyendas y tradiciones ya que pueden ser credos por

una cierta opinin pblica. Son hechos extraordinarios que suceden a personajes extraordinarios. Son temas que han estado viviendo perennemente en el espritu de los pueblos y gentes. He ah su propsito de verosimilitud. Muy distinta ser la actitud del escritor segn vayamos revisando los cuentos ms modernos. El narrador de nuestro tiempo no buscar lo fantstico en la circunstancia extraordinaria, sino en lo trivial y cotidiano. Es un deslinde de lo extraordinario que se va dando sucesivamente y como fenmeno que erosiona aquello que nos es ajeno. Hay ejemplos de esto en todos los autores contemporneos: Borges, Cort
zar, Bioy Casares, M. Peyrou, etctera.

Es as como el escritor de nuestro tiempo mantiene la verosimilitud

en lo escrito, o trata de hacerlo creble al lector Actitud que puede llegar

incluso a la parodia, como en El calamar 0pta por su tinta de Bioy Casares, cuando asistimos a la irrupcin de un extraterrestre en un pueblecito provinciano, de esos en que la vida es anodina por la imposibilidad
de que suceda nada nuevo, donde la llegada de cualquier forastero es la noticia del da discutida en el casino.

Esta actitud, que demuestra la confianza que ha ido adquiriendo el escritor en el tratamiento de lo fantstico, ha tenido un largo camino de
autoafirmacin de la literatura fantstica, una proclamacin de autonoma. Ha ido cobrando visos de realidad, como si lo fantstico surgiera de una doble visin: la de muy larga distancia o, por contra, muy prxi-

ma. El infinito puede mirarse a travs de un telescopio o un microscopio. Pero para que tal movimiento se produzca es necesario que el escritor adquiera confianza en s mismo y en lo que escribe, y no demuestre
el complejo de inferioridad de un Eduardo Blanco que remata as su cuento El nmero 111:
lo que ms pueda servir a tu provecho; y como quiera que sea, acepta este consejo: cuando vayas al teatro, si quieres conservar todas tus ilusiones, no ocupes jams el nmero 111; pues segn una antigua tradicin de no recuerdo qu pas, 24 el diablo est abonado a dicho asiento

Carsimo lector, cree de esta historia, que, como me la contaron te la cuento,

Se infiere que el escritor trata de presentar como verdad aquello que cuenta. Esta intromisin directa del narrador, ser sustituida por otros artificios. Estamos an en los primeros pasos del esfuerzo por presentar la ficcin como realidad. Pero este ejemplo ilustra una actitud en el

cuentista de la fantasa: presentar el realto como suceso real.

Uno de los artificios que ha permanecido hasta la actualidad ha sido

la narracin en segunda persona. El cuento fantstico responde as, en

24

Oscar Hahn, op. cit., pg. 137.

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sus orgenes, a un sencillo esquema de comunicacin: dar cuenta de un

extraordinario suceso del que el Yo es algo ms que mero subjetivismo romntico. Es la confusin de autor y narrador, suponiendo, por tanto, que el primero participa realmente en la peripecia. El siglo xx ver convertido a Leopoldo Lugones en personaje testigo casi siempre de sus propios Cuentos fatales. Borges no se cita slo a s mismo, sino al propio

Bioy Casares (TIn, Uqbar, Orbis, Tertius>).

Muy frecuentemente, desde su surgimiento, el cuento ha reflejado su marcado carcter oral. Gran parte de los relatos del siglo xix comienzan con una conversacin de varias personas entre las que se encuentra quien ser el narrador protagonista. El procedimiento ha sido estudiado

por Oscar Hahn como un tipo de narracin enmarcada, con el propsito

de dar verosimilitud o apariencia de realidad al texto: Atravesaba yo los Alpes en una noche tempestuosa, y me acog a un tambo o
posada del camino: silbaba el viento, lunes inmensos rodaban al abismo, produciendo un ruido funesto en la oscuridad; y en medio de esta naturaleza amenaza25. dora, reunidos los pasajeros, el dueo de casa refiri lo que sigue

Se trata de dotar al texto de apariencia de realidad, de autobiografismo a medias, pues siempre hay una parte del relato que es narrada y

otra que es representada, lo que dar lugar a diversas fisuras en la unidad del cuento segn se integren estas dos partes. Nuevamente esta actitud de hacer aparentar la autobiografa es reflejo de una cierta desconfianza en el texto ficticio como tal. Ser esta una batalla que habr de librar el escritor poco a poco hasta alcanzar la reproduccin del stream of conscioussess en un relato como El ro de J. Cortzar (Final de juego). Parece que la narracin hubiera avanzado hacia una contencin informativa, que a diferencia del autor del siglo xix, capaz de afirmar cul era el fenmeno extrao y maravilloso, el autor de nuestro tiempo no puede decirloZ. Ese es el artificio
del citado cuento de Cortzar, manejar los avances tcnicos de la narracin para lograr la mxima verosimilitud en el relato. Tradicionalmente el cuento nos es referido por un intermediario, un narrador que da su punto de vista y puede deformar de algn modo los hechos o que, cuando menos, nos obliga a percibir una impresin indirecta. Pero en el relato de Cortzar no estamos ante algo narrado, sino ante algo vivido; el lector vive el suceso en el personaje; el relato se ha dotado de autonoma hasta convertirse en algo real en si mismo. El escritor se ha ido preocupando de lo escrito al tiempo que negaba la significacin nica al relato; Id., pg. 101

2S

Es el repetidsimo tema de la ambiguedad. Louis Vax dice sobre esta tendencia a lo inexacto: lo fantstico moderno no siempre es ambiguo, lo fantstico tradicional slo a veces lo es op. cit, pg. 21.
26

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Anuro Garca Ramos

para ello ha sido imprescindible la tcnica narrativa. Nos vemos inmersos as en el problema de las leyes del gnero, y si Aristteles afirma que
lo que es verosmil en la epopeya no lo es en la tragedia, tambin podemos opinar con Todorov:
los discursos no estn regidos por una correspondencia con su referente, si27 o don Cristien Metz: no por sus propias leyes; es verosmil lo que es conforme a las leyes de un gnero establecido>28.

En la misma recopilacin de trabajos sobre lo veroslmil29 C. Genette participa de esta opinin cuando define lo verosmil como una alienacin de un texto a un gnero y a una potica. Llega incluso a apuntar diversos mecanismos textuales por los que se produce esta alienacin: la sealizacin o delimitacin de la obra en el tiempo y en el espacio (tas
unidades aristotlicas), la restriccin (relacin causal de los aconteci-

mientos), la inclusin-exclusin (seleccin de motivos y soluciones de la trama), la comparacin (que trata de hacer admisible o racional lo inadmisible).
Algunos de tales resortes son bien importantes en el relato fantstico.

El ltimo, por ejemplo, se propondra hacer de lo fantstico algo verosmil o creble, aspecto que ya hemos tratado. Tal vez el problema sutja ahora de la imposibilidad de deslindar aquellas caractersticas que son propias del gnero.
Apenas sealaremos, que desde Poe el relato tiene una forma bastante precisa; que si atendemos a la corriente fantstica en Hispanoamrica, comprobaremos en seguida cmo Quiroga, Cortzar o AndersonImbert han sido cuentistas y tericos del cuento a un tiempo. Y es as porque han servido a un gnero que parece reglamentarse a s mismo. Son muy pocas las reglas concretas que se han formulado como caracte-

rsticas que deba tener un cuento y, sin embargo, el cuento es el gnero

narrativo en el que el caso de personajes, acciones, espacios es ms imposible. Prcticamente todos los tericos del cuento reconocen que ste es un gnero de gran unidad, habitualmente de efecto nico que debe perseguirse desde las primeras lneas, que no puede prescindir de la tra-

ma, que debe, claro est, ser breve.

En este sentido la alienacin del cuento ha sido progresiva, porque un repaso de su historia demuestra su mayor formalizacin con el fluir de los aos, hasta convertirse en una especie de maquinaria perfecta construida para producir su efecto. La consecuencia ms inmediata de esta evolucin es que paradjicamente, el gnero fantstico es el ms sometido a unas reglas, al que menor libertad se concede, que todo en l conduce a un fin y, por tanto, todo en l ha de ser necesario, para utilizar
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Za 29

Todorov, op. cit., pg. 12. Id., pg. 20. Vid nota 21.

Mimesis y verosimilitud en el cuento fantstico hispanoamericano

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la terminologa del Estagirita. Es el cuento fantstico el ms aristotlico de los gneros, pues si el griego prefera lo verosmil posible, no tiene reparos en aceptar lo imposible:
Es preciso preferir lo imposible que es verosmil a lo posible que es increble; Con relacin a lo que se dice deben explicarse las cosas irracionales; tambin as se demuestra que alguna vez no es irracional, pues es verosmil que las cosas ocurran en contra de lo que es verosmil;

Con relacin a la poesa es preferible lo imposible convincente que lo posible

que no convence....

Las citas podran prolongarse, no obstante, son suficientes para mostrar cmo lo verosmil se alcanza no por la mencin de un hecho en lugar de otro (uno realista en lugar de uno fantstico), sino por el modo en que el hecho es presentado, por la necesidad interna del relato. Como en los anteriores procesos, tambin en esta ocasin el relato evoluciona hacia la unidad perfecta que supone la necesidad de todo lo
que forma parte de l. El proceso ha de resistir todos los embates de las diversas corrientes estticas (el Modernismo, las Vanguardias).

El escritor de relatos fantsticos ha visto cmo menguaba la importancia de la trama en beneficio de la descripcin del discurso narrativo
modernista. O cmo con Macedonio Fernndez el cuento fantstico de-

rivaba en pura metfora metafsica. El escritor de este gnero ha tenido

que acostumbrarse a prescindir de las divagaciones, tan presentes en un

autor como Poe (aunque bien integradas generalmente en la trama) cuya benfica influencia es patente en nuestros autores hispanoamericanos. Quiroga, uno de los que ms debe al narrador norteamericano, gusta de aclaraciones y digresiones en muchos de sus cuentos. En Un pen, al dar entrada en el relato a una criada llamada Cirila narra lo
que sigue: Pero la Cirila no estaba ya a gusto en casa. No hay, por lo dems, ejemplo
all de una sirvienta de la cual se haya estado jams seguro. Por a, o por b, sin

motivo alguno, un buen da quieren irse. Es un deseo fulminante e irresistible.

Como deca una vieja seora: les viene como la necesidad de hacer pich; no 30. hay espera posible

El mismo autor en su relato En la noche mantiene la estructura tradicional del relato narrado dentro de otra narracin. Es la narracin oral

que acontece a un protagonista en primera persona. Pero el relato dentro del relato no est integrado; Quiroga podra haber prescindido de la introduccin autobiogrfica cuya nica relacin con el resto del cuento es la desmesurada crecida del Paran. La unidad y la necesidad de lo que contiene el relato quedan as daadas.
Edicin preparada por Emir Rodriguez Monegal, Caracas, Ayacucho, pg. 136.

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Arturo Garca Ramos

Horacio Quiroga es ya un escritor del siglo xx, pero l mismo reflejar el proceso de economa dentro del texto, que estamos sealando, y que tiene su culminacin en Borges (donde las necesidades internas del relato se ajustan a una ley de causalidad matemtica) o en un Cortzar (que sabe economizar hasta hacer del cuento algo inconcluso porque la necesidad de los acontecimientos lleva implcito su fin).
ARTURO GARA RAMOS

Universidad Complutense de Madrid

(Espaa)