O desenvolvimento do cinema no Brasil: dinmica e trajetrias sociais

Milene Silveira Gusmo1

No Brasil, embora tenha cabido ao cinema, nos ltimos vinte anos, se por como uma espcie de vitrine de exacerbao dos sintomas mais dramticos da vida cultural, o impulso de fazer cinema e a inveno de alternativas capazes de gerar sobrevivncias no contexto desfavorvel persistem. E, ao lado da vitalidade do curta-metragem ao longo de todos estes anos, a produo de longa-metragens para o mercado deu sinais, a partir de 1994, de recuperao, com o total apoio de subsdios diretos e indiretos, apesar da conversa privatista e dos mitos de eficincia e competitividade. A cultura cinematogrfica e o desejo de um cinema realizado no Brasil mostram seu dinamismo, apesar de estar enfrentando, em face de 1963 ou 1973, um desafio mais radical do mercado. Neste quadro, o fato de um passado recente do cinema brasileiro ser objeto de retrospectivas e debates, no Brasil ou no exterior, ultrapassa o interesse puramente histrico ou acadmico, sendo mais a reativao de um capital simblico que pode ter o seu papel no jogo poltico em que se decide a viabilizao de seu futuro.

Ismail Xavier, 2001, p. 13-14.

O cinema chegou ao Brasil no incio de julho de 1896, no Rio de Janeiro, menos de sete meses depois de estrear em Paris. Segundo Paulo Emlio Sales Gomes (1996, p. 8), s no chegou antes devido ao razovel pavor que causava aos visitantes estrangeiros a febre amarela que os aguardava pontualmente em todos os veres. A ento capital da Repblica passava por grandes transformaes socioeconmicas, industrializao, crescimento demogrfico e reformas urbanas; alm disso, os habitantes podiam desfrutar de uma srie de oportunidades de entretenimento. Ignora-se o nome do empresrio responsvel pelas primeiras exibies, mas a mquina de projeo que foi anunciada pelos jornais da poca denominava-se Omniographo. Durante trs semanas, os jornais comentaram a novidade, que depois desapareceu das colunas novidadeiras dos impressos, para ressurgir, nas primeiras semanas de 1897, com outros nomes. Animatographo, Cineographo, Vidamotographo, Biographo, Vitascopio ou mesmo Cinemathographo foram os aparelhos apresentados no Rio de Janeiro, em Petrpolis, em So Paulo e outras cidades importantes do pas. Independentemente do nome, a funo das mquinas era a mesma, projetar curtos filmes, naquele tempo, tambm conhecidos por vistas

Doutora em Cincias Sociais pela UFBA, coordenadora do Programa Janela Indiscreta Cine-Vdeo Uesb. Professora do Bacharelado em Cinema e Audiovisual e do Programa de Ps-Graduao em Memria: Linguagem e Sociedade da Universidade Estadual do Sudoeste da Bahia Uesb. Pesquisadora do Grupo de Pesquisa em Cultura, Memria e Desenvolvimento, vinculado ao Programa de PsGraduao em Sociologia da UnB, e Lder do Grupo de Pesquisa em Cinema e Audiovisual: memria e processos de formao cultural.

animadas. Artistas ambulantes, em geral com algum conhecimento mecnico, eram os responsveis pelas exibies (Gomes:1996, p. 18-20). Os irmos Segreto2 foram referncias dos primeiros investimentos em cinema no Brasil. A primeira sala fixa instalada na Rua do Ouvidor no Rio de Janeiro, em julho de 1897, tinha Pascoal Segreto como principal investidor. O Salo de Novidades, que logo depois passou a chamar-se Salo Paris Rio, tornou-se a referncia do cinema no Brasil, tanto do ponto de vista das exibies como da produo. Afonso Segreto, irmo mais novo de Paschoal, foi o responsvel pelo primeiro filme realizado no pas, quando, em 1898, voltando de uma de suas viagens, registrou algumas vistas da Baa de Guanabara, com a cmara de filmar que comprara em Paris. Paschoal Segreto foi, nesse perodo, o nico empresrio no Rio de Janeiro a exibir filmes de forma constante e regular. Alm disso, montou um estdio de filmagens e laboratrio de revelao e copiagem, assumindo a liderana do setor. Os irmos Segreto filmavam tudo o que se podiam: fazendeiros, festas, inauguraes, exposies, polticos. Afonso registrou o cortejo que conduziu ao cemitrio os despojos de Floriano Peixoto e, logo em seguida, registrou o desembarque de Prudente de Morais e comitiva, no Arsenal da Marinha. Durante alguns anos, pelo menos at 1903, como informa Gomes (1996, p. 22), foram os principais exibidores e os nicos produtores dos escassos e curtos filmes de atualidades do pas. De 1897 at 1908, quando foram abertas salas de cinema em vrios estados brasileiros, a produo cinematogrfica registrada ficou em torno de 150 filmes de curta e mdiametragens. Nos cinco anos seguintes, subiu para mais de 900. Segundo Jos Incio de Melo Souza (2001), exibidores atuavam, nessa poca, como importadores e produziam os seus prprios filmes, pois as produes nacionais alcanavam um bom sucesso de pblico, apesar da qualidade inferior a das produes importadas. Os negcios desenvolvidos no mbito do cinema, por suas caractersticas especficas, onde os fluxos entre os pases exibidores e produtores tornaram o acesso aos equipamentos e aos filmes incompatveis com a necessidade de agilidade das exibies nas salas de projeo, alm do encantamento causado pelas possibilidades cinematogrficas, tenderam a confirmar, em mbito mundial, a prtica do exibidor se transformar rapidamente em produtor. No Brasil, de norte a sul, entre 1900 e 1912, foram vrias as referncias de exibidores
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Os irmos Segreto vieram da Itlia em perodos distintos. Porm, no final do sculo XIX, quatro deles encontravam-se no Rio de Janeiro: Gaetano, Afonso, Luiz e Paschoal. Gaetano, o mais velho, tinha um servio de distribuio de jornais e participava das atividades do Salo de Novidades. Os outros dois irmos trabalhavam com Paschoal e eram responsveis pela exibio e aquisio de novas vistas e mquinas mais aperfeioadas. A esse respeito, ver Arajo (1976) e Gomes (1996).

que se tornaram produtores. E, como em sua maioria, eram imigrantes, no ser difcil constatar na histria do cinema brasileiro os nomes estrangeiros frente dessa rede relacional. Em Belm, o espanhol Ramn de Baos fundou a Par-Filmes em 1909, produzindo regularmente documentrios e cinejornais. No Rio Grande do Sul, foi o alemo Eduardo Hirtz, dono de salas de cinema, quem produziu uma srie de documentrios, entre 1907 e 1915. Durante os anos 1910, o portugus Slvio Silvino fez um amplo registro cinematogrfico da Amaznia. Ao contrrio do que se poderia supor, foi considervel a produo cinematogrfica brasileira nesse perodo, denominado de Bela poca do cinema brasileiro. Entre 1907 e 1910, motivado pela ampliao e consolidao das salas fixas e pela articulao entre produo e exibio, o cinema pode produzir cinejornais; reconstituies de casos policiais; episdios histricos, como o Descobrimento do Brasil, O grito do Ipiranga, Tiradentes e a Guerra do Paraguai; e adaptaes de obras literrias, como Inocncia e O Guarani, entre outros filmes de fico, dramas e romances. De tudo se filmava e de tudo se mostrava nas rudimentares salas de exibio, nas feiras e nos teatros de variedades. importante registrar que, entre os anos de 1896 e 1911, o cinema se realizou num pas que vivia um panorama poltico de uma repblica novssima ainda com resqucios aristocrticos de uma monarquia destituda em 1889. Foram oito os presidentes que passaram pelo governo at 1911, e o cinema no fazia parte das preocupaes governamentais, o que propiciava uma certa liberdade de atuao comercial tanto na produo como na distribuio e na exibio. Ou seja, no existia nesse perodo nem organizaes associativas dos representantes do comrcio de cinema no pas, nem to pouco regulao estatal para proteo do mercado interno. O perodo ureo dessas produes, no entanto, comeou a declinar em 1911, quando os reflexos dos monoplios cinematogrficos da Frana e dos Estados Unidos reverberaram no Brasil. O controle rigoroso do processo de produo, distribuio e exibio de pelculas ficou sob o domnio de poucas produtoras que passaram a controlar os fluxos do comrcio de filmes, ao tempo em que pavimentavam o caminho para os grandes estdios cinematogrficos, viabilizando parcerias de exibio ou comprando salas de projeo em diversos locais do mundo. Essa tendncia configurou um outro desenho para o cinema no pas, uma vez que o mercado nascente para a produo brasileira se fragilizou em funo do rompimento da suposta solidariedade entre produtores e exibidores e da efetivao de alianas entre exibidores e distribuidores. Como conseqncia, o sistema, at ento organizado, de distribuio para os filmes produzidos no Brasil parou de funcionar. Aos filmes nacionais restou a distribuio feita por agentes isolados, que trabalhavam por comisso em pequenas cidades e 3

nas regies mais distantes. Conta Alex Viany (1959, p. 62) que essa situao fez com que produtores dos estados distantes das metrpoles perdessem o controle da exibio de seus filmes, como foi o caso da Aurora Filmes, de Pernambuco, que entregou a primeira cpia de A filha do advogado a um distribuidor que desapareceu com o filme no sul do pas. Outro fator que complicou o desenvolvimento da produo interna foi a restrio para importao de filmes de celulide e de novas mquinas no perodo da Primeira Grande Guerra Mundial, quando os insumos e equipamentos para o cinema ficaram quase impossveis de se adquirir devido ao alto custo. Alm disso, os problemas da produo nacional se agravaram com a grande aceitao do filmes estrangeiros de longa-metragem, o que exigia do produtor brasileiro grandes investimentos e um padro de qualidade superior ao obtido pelos equipamentos e laboratrios disponveis no pas. No demorou para que o pblico desse preferncia aos filmes estrangeiros e os exibidores restringissem os filmes nacionais. Resultantes dessas interdependncias, nos 15 anos seguintes, entre 1913 e 1928, segundo o registro de Ferno Ramos (1987) sobre a histria do cinema brasileiro, foram produzidos pouco mais de cem longas-metragens e incontveis curtas e cinejornais. Como se pode observar, houve uma queda relevante na produo em relao ao perodo anterior. Nos anos 20, a produo nacional convivia com os filmes considerados de melhor qualidade, que eram distribudos em quantidade pelas grandes empresas americanas, como a Fox, a Paramount e a Universal. Como era de se esperar, aps a fragilizao interna dos ramos de atividade do cinema, o Brasil se tornou rapidamente um mercado promissor para atuao da indstria cinematogrfica estrangeira, principalmente a crescente e prspera indstria norteamericana. Neste ambiente relacional, a Companhia Cinematogrfica Brasileira, constituda em 29 de junho de 1911, exerceu papel preponderante. Apesar da denominao, tratava-se de uma associao entre industriais e banqueiros ligados aos interesses estrangeiros, com a gerncia do empresrio Francisco Serrador3, espanhol que migrara para o Brasil em 1887. Proprietrio de
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Francisco Serrador Carbonel (1878-1941), chega ao Brasil em 1887 no porto de Santos. Seus bigrafos so unnimes em afirmar que tratava-se de pessoa imbuda de carter empreendedor e alto tino comercial. A sua primeira atividade comercial foi a de quitandeiro em Curitiba, com o sucesso de suas batidas e biscoitos conseguiu abrir vrias quitandas na capital do Paran. Depois disso, trabalhou em outras atividades ligadas ao esporte, jogos de azar e tambm ao lazer, chegou a arrendar circos e promover touradas. Ele e mais dois scios contratavam inmeras companhias teatrais do Rio de Janeiro e Lisboa para atuar em teatros de Curitiba. Em 1902 fundaram o Parque Coliseu, cuja programao era composta por teatro de variedades, tiro ao alvo e cinema ao ar livre. Foi a partir da experincia com o cinematgrafo no Coliseu que Serrador percebeu que a atividade cinematogrfica poderia ser um grande negcio. Em 1905, expandiu as suas atividades para So Paulo, capital e interior, exercendo a atividade de exibidor itinerante. Em 1907 resolveu fixar-se em So Paulo como exibidor cinematogrfico promovendo sesses, inicialmente no Teatro SantAnna e depois no Teatro

quiosques no perodo de surgimento do cinematgrafo, Serrador foi o primeiro empresrio no Brasil a perceber a importncia fundamental da distribuio na cadeia produtiva do cinema. Teve tanto xito com a exibio de pelculas que deixou em segundo plano a produo de filmes e concentrou seus investimentos na importao de aparelhos e fitas para divulgao do cinema nos circos, praas e jardins pblicos. O sucesso do seu empreendimento possibilitou-lhe a instalao de cinematgrafos em cerca de 150 cidades no interior de So Paulo e mais quatro em Curitiba. A parceria com o capital estrangeiro repetia por aqui a mesma prtica monopolista dos empresrios norte-americanos. Assim, a Companhia Cinematogrfica Brasileira viabilizou a consolidao das relaes internacionais de cinema, com salas de exibio em todo o pas, exibindo principalmente filmes importados. Exemplares dessa situao so os dados apresentados por Anita Simis (1996, p.75) sobre a exibio de filmes no Rio de Janeiro, em 1925: foram exibidos 1.065 filmes americanos, 85 franceses, 52 brasileiros, 24 alemes, 20 portugueses, 19 italianos, 5 suos, 2 austracos, 1 dinamarqus e 1 ingls. Como se pode observar, j em meados da dcada de 1920, os filmes hollywwodianos correspondiam a 80% do total de filmes exibidos na capital do pas, enquanto os filmes produzidos no Brasil correspondiam a apenas 4% do volume de ttulos exibidos. Entretanto, importante destacar que essa configurao dominante do cinema produzido em Hollywood no esteve restrita ao Brasil, ela alcanou, segundo Leite (2005, p. 27), praticamente toda a Amrica Latina e a Europa, esta ltima em funo da destruio ocasionada pela guerra e suas conseqncias sociais e econmicas. Orquestrado pelo ritmo das reformas urbanas e impulsionado, nos anos 20, pela situao privilegiada da indstria cinematogrfica americana, o cinema cresceu o mercado de distribuio rapidamente. Se as salas da dcada de 1910 eram sem luxo, nas dcadas seguintes as salas se multiplicaram por toda parte, se tornando mais importantes, suntuosas, edificadas para criar ambientes propcios ao ritual que antecede a apresentao do espetculo cinematogrfico, reforando o clima de seduo iniciado pelo soar do gongo, pelo escurecer lento da sala em simultaneidade abertura da cortina, deixando a grande tela mostra para o deleite dos espectadores. O filme vinha complementar o espetculo do cinema que comeava na arquitetura luxuosa das salas. E, para alguns segmentos da sociedade, ir ao cinema ao menos
Eldorado, que se transformou na primeira sala fixa de cinema em So Paulo. O sucesso que obteve em So Paulo construiu o suporte para os investimentos que fez no Rio de Janeiro e depois para a criao da Companhia Cinematogrfica Brasileira. Esta, segundo Randal Johnson (1993), talvez tenha sido a primeira aventura cinematogrfica no pas que atraiu investidores, indo muito mais longe do que at ento tinham chegado as tradicionais empresas familiares. O corpo de investidores e a direo da empresa foi constitudo pelos seguintes scios: Antnio Candido de Carvalho, Antnio Bittencourt Filho, Antnio Gadotti e Lenidas Moreira, alm de mdicos, banqueiros e industriais.

uma vez por semana, vestido com a melhor roupa, tornou-se uma obrigao para garantir o reconhecimento social. As salas cinema passam a ser o principal espao do divertimento, desbancando os circos, os cafs-concerto, os espetculos de teatro e os seres domsticos. Para Nicolau Sevcenko (1999:590-619), nunca um nico sistema cultural teve tanto impacto e exerceu efeito to profundo na mudana do comportamento e dos padres de gosto e consumo de populaes por todo o mundo, como o cinema de Hollywood no seu apogeu. Surgiu a, num contexto extremamente favorvel, no Rio de Janeiro, ento Capital Federal, o projeto que mais tarde resultaria na Cinelndia. O projeto de Serrador, acalentado pelo grande sonho de construir o maior centro de diverses da Amrica do Sul, era criar um centro comercial que deslocasse o comrcio de luxo da Rua do Ouvidor e adjacncias para a Praa Floriano, no terreno que abrigara por quase dois sculos o Convento dAjuda. Segundo Evelyn Werneck Lima, com a inaugurao quase simultnea dos prdios do Superior Tribunal Federal, do Teatro Municipal, da escola Nacional de Belas Artes e da Biblioteca Nacional, at o final da primeira dcada do sculo XX, completava-se o quadriltero da praa, que, numa das arestas, exibia ainda a singela volumetria do Convento DAjuda. O lugar de realizao do sonho de Francisco Serrador precisava de um grande atrativo para o pblico acostumado a freqentar a Rua do Ouvidor. Na sua concepo, este era o cinema, e, para tal, o persistente empreendedor no poupou esforos, importando os melhores filmes, assumindo a representao dos estdios estrangeiros no Brasil e se inspirando nos modelos importados para a luxuosa arquitetura que fazia edificar. Em 1925, parte de seu projeto tornou-se realidade, a Companhia Brasil Cinematogrfica construiu e ficou responsvel pelo Cinema Odeon e contratou outros empresrios para explorar os demais cine-teatros4. O apogeu dos novos cinemas do Bairro Serrador (Cinelndia) e arredores ocorreu entre 1925 e 1945, e, nesse perodo, o Brasil passou a ocupar o terceiro lugar como importador de filmes, sendo suplantado apenas pela Austrlia e pela Argentina5. Vale lembrar que os fluxos transfronteirios de investimento e conhecimento, filmes e outros bens culturais, alm dos constantes fluxos de pessoas a atravessarem fronteiras no so fenmenos novos. O livre trnsito de filmes foi parte essencial do desenvolvimento das indstrias cinematogrficas desde o princpio do sculo passado. Diferente do que comumente elabora-se sobre os processos de formao do cinema no Brasil, inclusive ao contrrio do que
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Para reafirmar o carter do espao urbano que funcionaria no imaginrio da populao, espelhando progresso e prosperidade, Serrador resolveu tambm se associar aos comerciantes que desejassem investir em pequenos estabelecimentos. Foram aparecendo, prximos quela rea, os primeiros bares, cafs e sorveterias. 5 A esse respeito, ver LIMA, Evelyn F. Werneck (2000).

argumentam alguns historiadores e crticos de cinema, principalmente sobre a inviabilidade de constituio de uma indstria nacional em funo da invaso do cinema americano, o que comparece no percurso das dinmicas constitutivas das prticas de cinema no pas, so desde os seus primrdios as interdependncias e fluxos internacionais nas atividades de produo, exibio e distribuio. Melhor dizendo, os imigrantes que aqui chegaram com as suas mquinas de exibio e o pequeno estoque de filmes, estavam interessados num negcio promissor e, nos primeiros anos da atividade de cinema, seus fornecedores estavam na Europa e nos Estados Unidos. Foi nesse ambiente marcado por fluxos e contatos internacionais, que pessoas como Paschoal Segreto, Francisco Serrador e outros, constituram suas relaes e prticas comerciais, bem como desenvolveram aprendizados que certamente possibilitaram as atividades de cinema no Brasil. Alm disso, at o incio dos anos 1930 no havia no pas nenhuma instituio ou associao que possibilitasse qualquer atuao mais prxima no mbito do cinema, os produtores e exibidores se articulavam muito mais em relaes internacionais do que se relacionavam entre si. Outro aspecto que importante registrar diz respeito aos pblicos que se formavam nessas ambincias propiciadas pelo consumo cinematogrfico. Algumas observaes pontuais sobre o assunto indicam que pelo menos duas vertentes se destacavam na formao do pblico de cinema no pas, uma predominante, por ser a mais ampla, refere-se ao pblico que freqenta o cinema por puro entretenimento, e uma outra, bem mais restrita, no entanto mais especializada, provavelmente com maior nvel de formao educacional, que se interessa pelo cinema de maneira diferenciada. Destacam-se nesse ambiente os jornalistas e os primeiros crticos de cinema. desse processo, portanto, que comparece, a partir da segunda metade dos anos 1920, um certo desenvolvimento da crtica de cinema que faz circular pelos jornais e algumas revistas, informaes e artigos sobre produes cinematogrficas, artistas, diretores e algumas discusses estticas, bem como um certo debate sobre a situao do cinema no pas. Esse movimento desencadeado por discursos em defesa de uma produo industrial de cinema no Brasil, possibilitou mais tarde o surgimento de algumas organizaes institucionais no mbito cinematogrfico. O alto investimento no mbito da exibio propiciado pela articulao com o capital estrangeiro viabilizou em pouco tempo, no setor da distribuio, o predomnio dos filmes norteamericanos. Implantou-se o funcionamento do sistema de troca e o block booking, j adotados em outros pases. No sistema de trocas, criado pelos distribuidores norte-americanos (Fox, Paramount, Universal, Metro-Goldwyn-Mayer do Brasil, Warner Brothers, Frist Nacional e 7

Columbia), o exibidor pagava pelo uso do filme por um tempo limitado; depois, a cpia era devolvida para ser alugada novamente por outro exibidor, enquanto o primeiro saa com outra fita para o seu cinema. O block booking funcionava como um sistema de contrato por lotes, no qual os filmes eram locados numa determinada quantidade, organizados segundo os interesses dos produtores, numa combinao de filmes de sucesso com outros que no conseguiam pblico. Essas empresas, alm de deterem o monoplio dos filmes que produziam, passaram a controlar tambm a importao de filmes europeus, inviabilizando a permanncia no mercado dos importadores brasileiros, que, muitas vezes, viram-se obrigados a vender as salas de cinema6. Esse contexto, fortalecido por um sistema eficiente de publicidade dos filmes norteamericanos, contribuiu para o declnio da produo cinematogrfica nacional, que ficou quase restrita a documentrios, cine-jornais e propagandas. O rompimento do elo entre produo e exibio articulado na primeira fase do cinema brasileiro, de 1896 a 1912 reordenou as foras no campo cinematogrfico do pas. De um lado, fortaleceu o setor da distribuio com as alianas internacionais e viabilizou a expanso das salas de projeo em todo pas; de outro, fragilizou a produo de filmes nacionais, que ficou sem recursos7. Outra questo, abordada por alguns pesquisadores, dentre estes, JeanClaude Bernadet (1979), diz respeito falta de estruturao cinematogrfica, pois os cineastas brasileiros no tinham clareza sobre as questes que envolviam a produo, a distribuio e a exibio, num ambiente articulado pelo mercado internacional, com um ritmo de produo industrial, cujo parmetro era o sucesso norte-americano. Aliando-se a isso a falta de polticas pblicas para o setor, restou ao produtor sobreviver com a produo de filmes no formato artesanal. Destaca-se nesse perodo a produo de filmes artesanais realizada durante os anos 1920, o que a historiografia do cinema chamou de Ciclos Regionais. Estes se caracterizavam por produes realizadas em diferentes cidades do pas que ajudaram a manter ativa e difundir a atividade cinematogrfica no pas, at ento restrita ao Rio de Janeiro e a So Paulo. Foram seis os ciclos, em 11 cidades que realizaram produes cinematogrficas merecedoras de registro: Pelotas, Porto Alegre e Curitiba, no Sul; Campinas, no interior paulista; Barbacena, Ouro Fino, Pouso Alegre, Guaransia, Cataguases e Belo Horizonte, em Minas Gerais; e Recife, capital pernambucana.
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Ver a esse respeito Hennebelle (1978). Nesse sentido, Anita Simis (1996:88), observa que a produo cinematogrfica brasileira s pode concorrer com a produo estrangeira enquanto esteve associada ao exibidor, uma vez que este lhe garantia a distribuio e o capital oriundo da exibio, sem necessidade de fiscalizao.

Em 1930, o pas atinge a marca das mil salas de cinema e, nos anos 40, torna-se o terceiro do mundo em nmero de espectadores. Entre as dcadas de 1930 e 1960, as salas de cinema buscam refletir a grandiosidade do espetculo em diversos lugares do Brasil. Eram luxuosas e requintadas, no estilo palcio, com colunas, mrmores, espelhos, poltronas forradas de veludo, etc. As inauguraes desses cinemas mereciam trajes de gala. Nesse contexto, destaca-se So Paulo, que desbanca o Rio de Janeiro, a ento capital do cinema, com a construo de suntuosos cinemas de bairro, que disputavam o nmero de lugares. Segundo informaes de Meneguello (1996, p.45), o Cine Piratininga, no Brs, dispunha de 4.300 lugares; o Universo, na Lapa, 4.260; e o Cine Nacional, 3.250 lugares. Enfim, durante aproximadamente 30 anos, em perodos e lugares distintos, as salas de cinema se constituram os principais espaos de diverso das cidades. Pode-se observar no perodo entre os anos 1920 e 1930, que, apesar das dificuldades para se produzir filmes, os cineastas que conseguiam de uma forma ou de outra realizar suas produes, organizaram-se minimamente em defesa de propostas para viabilizar o cinema nacional. Comearam a reivindicar a iseno de impostos para aquisio de filmes virgens, a criao de uma distribuidora nica de filmes ficcionais brasileiros e a obrigatoriedade de exibio de pelo menos um filme nacional por ms em todas as salas de cinema do pas. Em parte essa mobilizao se deveu s dificuldades enfrentadas pelo mercado cinematogrfico no Brasil e no mundo no incio dos anos 1930, em decorrncia do advento do cinema falado. Nesse perodo, a dublagem e a traduo de dilogos atravs de legendas ainda enfrentavam dificuldades tcnicas e muitos filmes estrangeiros eram exibidos sem qualquer traduo. Tal situao criou dificuldades para compreenso do pblico dos filmes em outros idiomas, que passou a freqentar cada vez menos as salas de exibio. Por outro lado, os exibidores tinham que arcar com os investimentos altos para aquisio dos equipamentos necessrios exibio de filmes sonoros. No entanto, o prejuzo com a comercializao dos filmes estrangeiros, gerado pelas dificuldades iniciais das adaptaes tcnicas necessrias aos filmes sonoros, abria novas perspectivas para a produo nacional (de filmes mudos ou falados em portugus), poderia ocupar o espao deixado pelos filmes importados. Essa possibilidade foi percebida com clareza por cineastas, produtores, distribuidores, exibidores, crticos e educadores que comeam a se mobilizar promovendo campanhas em busca de apoio do Estado para a estruturao de uma indstria cinematogrfica nacional. Segundo Carla Miucci Farraresi (2003), os primeiros momentos da formao de uma conscincia cinematogrfica ocorreram no perodo de 1923 a 1933, quando se caracterizou a terceira fase do cinema brasileiro, com o filme nacional sendo noticiado em revistas e jornais. 9

Nesse sentido, importante ressaltar o papel da crtica de cinema, que iniciou uma importante campanha em defesa da produo brasileira. Entre os crticos, destaca-se o papel de Pedro Lima e Adhemar Gonzaga, em vrios artigos publicados em revistas e jornais, inclusive na Cinearte, revista carioca que circulou entre 1924 e 19308. O principal argumento da campanha concentrava-se na defesa do cinema como indstria, ou seja, de que para crescer o cinema brasileiro precisava se estruturar da mesma forma que o cinema norte-americano. Deveria ser industrial, produzir filmes de qualidade tcnica e artstica, capazes de disputar os mercados interno e externo. Houve, segundo Viany (1983, p.38), ainda nas duas primeiras dcadas do sculo passado, algumas tentativas isoladas de implantar uma produo de filmes nacionais em estdios na perspectiva de desenvolver uma indstria cinematogrfica no pas 9 que se comparasse indstria norte-americana ou europia. No entanto, o empreendimento que merece destaque na rea da produo cinematogrfica a criao da Cindia, em 1930, pelo ento jornalista e cineasta Adhemar Gonzaga, que resolveu comprovar os seus argumentos discursivos em defesa da criao de uma indstria cinematogrfica no pas, desenvolvendo um projeto ambicioso, com a construo do primeiro estdio cinematogrfico brasileiro totalmente equipado e dotado dos recursos necessrios realizao de filmes de qualidade equiparvel ao padro hollywoodiano, mas que deveriam priorizar temas nacionais, mostrando ao pblico o que havia de melhor no pas. Pois para os diretores da Cindia essa deveria ser o melhor caminho para conquistar o pblico brasileiro. Nesse sentido, o trabalho e a campanha desenvolvida por Gonzaga e Lima no mbito cinematogrfico, apesar de defender a viabilidade da produo nacional, no possua carter protecionista, pois no propunha proibir ou restringir a exibio de filmes estrangeiros, nem tampouco aumentar as tarifas de importao, como foi comum, na poca, em outros pases. Nesse momento, segundo Simis (1996, p. 87), a campanha da Cinearte, posicionou-se contra o aumento das taxas alfandegrias para os filmes estrangeiros. Os filmes brasileiros deveriam concorrer, apesar das diferentes condies de produo, em p de igualdade com os filmes estrangeiros, devendo super-los em qualidade tcnica e esttica, sem recorrer proteo estatal.

A revista Cinearte, segundo Simis (Op.cit., p.89), proporcionou contatos entre vrios produtores dispersos no pas, fornecendo informaes e estimulando o dilogo e a publicidade, o que contribuiu para delinear, pela primeira vez, uma conscincia cinematogrfica nacional. Entre as tentativas de estabelecer uma produo de filmes brasileiros, Alex Viany (1983) registrou a criao da produtora Leal Filmes em 1915 por Antnio Leal, ento fotgrafo e produtor de documentrios.

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Parte das reivindicaes dos cineastas, agrupados na Associao Cinematogrfica de Produtores Brasileiros (ACPB), criada em 1931 e oficializada em 1934, foi atendida pelo governo, quando Getlio Vargas baixou o decreto 21.240/32, nacionalizando o servio de censura, fixando taxa alfandegria favorvel importao de filme virgem e tornando obrigatria a exibio de curtas-metragens nacionais. Em 30 de julho de 1934, o Presidente recebeu os representantes da ACPB que foram agradecer as medidas de proteo ao cinema brasileiro. Vargas definiu em seu discurso aos produtores o cinema como um dos mais teis fatores de instruo que dispunha o Estado moderno, destacando o papel pedaggico que tal meio poderia desempenhar num pas novo como o Brasil:
O cinema ser, assim, o livro de imagens luminosas, no qual as nossas populaes praieiras e rurais aprendero a amar o Brasil, acrescendo a confiana nos destinos da Ptria. Para a massa de analfabetos, ser a disciplina pedaggica mais perfeita, mais fcil e impressiva. Para os letrados, para os responsveis pelo xito da nossa administrao, ser uma admirvel escola. Associando ao cinema o rdio e o culto racional dos desportos, completar o governo um sistema articulado de educao mental, moral e higinica, dotando o Brasil dos instrumentos imprescindveis preparao de uma raa empreendedora, resistente e varonil. E a raa que assim se formar ser digna do patrimnio invejvel que recebeu.10

Segundo consideraes de Simis (1996, p. 88), a oficializao de tais medidas no significou, entretanto, um implemento estatal para consolidao de uma indstria cinematogrfica, pois os esforos do governo nesse perodo visaram a produo de filmes educativos. Observa-se que, nesse perodo, o governo Vargas no tinha preocupaes de ordem econmica com o cinema. Este era para o governo um importante instrumento pedaggico, formador de opinies, o cinema passa a ser visto como meio de divulgao e propagao de uma determinada viso da nao brasileira. As possibilidades tcnicas do cinema, aliadas ao gosto popular pela diverso que a cada dia ampliava as estatsticas de pblico, despertou o interesse de integrantes do governo, que projetavam a reforma da sociedade pela via da reforma do ensino, em valorizar os instrumentos de difuso cultural, em especial o cinema e o rdio. Isso resultou num novo relacionamento do cinema com o Estado no pas. Houve interveno governamental no plano da produo, distribuio, importao e exibio. Em outras palavras, o cinema deixava de ser uma atividade regulada apenas pelas leis de mercado; o Estado passou a regular a atividade. Esse interesse pedaggico levou o governo Vargas a criar, em 1937, o Instituto Nacional do Cinema Educativo (INCE). Subordinado ao Ministrio da Educao e Sade, o INCE foi o primeiro rgo governamental brasileiro ligado exclusivamente ao cinema, entre suas
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Getlio Vargas, O cinema nacional como elemento de aproximao dos habitantes do pas, s/d, p. 188-189, apud Almeida, Cludio Aguiar. Meios de Comunicao catlicos na construo de uma ordem autoritria: 1907-1937. Tese de Doutorado em Histria Social. FFLCH USP, 2002.

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funes, destacava-se a produo de filmes educativos, contando com uma equipe de diretores, roteiristas e demais tcnicos necessrios produo cinematogrfica. Dois anos depois, dando continuidade ao projeto educativo, agora por meio da propaganda, o governo cria o Departamento de Imprensa e Propaganda DIP. Este tinha, entre outras atribuies na rea cinematogrfica, a censura, a classificao de filmes e a produo do Cine Jornal do Brasil e de documentrios de curta-metragem. Alm disso, era responsvel pelo cadastro dos produtores nacionais, que, para exportar seus filmes tinham de se registrar no Departamento. Outra instncia de governo relacionada ao cinema, criada em 1942, foi o Conselho Nacional de Cinematografia, presidido pelo diretor do DIP. Tinha carter consultivo e era constitudo por representantes dos produtores brasileiros, dos distribuidores de filmes nacionais e do Sindicato dos Exibidores e Importadores de Filmes Estrangeiros. Tambm normatizava, promovia e fiscalizava os setores de produo, distribuio e exibio, alm dos congressos, convenes e acordos da rea. O Estado, atravs desse conselho, desenvolvia o papel do rbitro no campo cinematogrfico. Mas, apesar de igualitrio o nmero de representantes dos diversos segmentos do cinema brasileiro, a representao de exibidores e importadores de filmes acabou impondo seus interesses e minimizando o alcance das reivindicaes do cinema nacional. As medidas do governo Vargas para promover e proteger o cinema brasileiro, na opinio de Simis (1996, p.91), foram muito tmidas se comparadas s implantadas, no mesmo perodo, em outros pases que passavam por crises semelhantes em relao produo nacional, e que estes formularam legislaes menos conciliatrias. Apesar das medidas protecionistas e da obrigatoriedade de exibio de curtas e longas, tem-se como resultado que, em 1941, dos 460 longa-metragens lanados no pas, apenas quatro representavam a produo nacional e em 1942, dos 409 lanamentos apenas um filme era brasileiro. Em parte, essa estatstica denuncia uma aproximao maior entre Washington e a Amrica Latina decorrente da poltica de boa vizinhana delineada pelos Estados Unidos nesse perodo. Entretanto, nes sa mesma poca que surgem duas experincias importantes na construo de uma indstria cinematogrfica brasileira: a experincia da Atlntida em 1941 e a criao da Vera Cruz em 1949. A Atlntida foi fundada11 no Rio de Janeiro pelos irmos Jos Carlos e Paulo Burle, juntamente com Moacyr Fenelon, Arnaldo Farias, Alinor Azevedo e um grupo profissionais com

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A Atlntida foi fundada como sociedade annima, sem capital ou estrutura para sustentar-se por muito tempo. Segundo Leite (2005, p. 70) a constituio do capital da empresa se fez em boa parte

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grande experincia operacional em cinema, com o objetivo de iniciar e manter uma produo continuada de filmes com qualidade tcnica e esttica. O manifesto de sua fundao escrito por seus fundadores defendia a natureza industrial do cinema que representava o progresso tcnico e comercial. As famosas chanchadas produzidas pela Atlntida obtiveram uma grande aceitao popular, lanadas nos cinemas de Luis Severiano Ribeiro, o maior exibidor brasileiro dos anos 194012, as pelculas conseguiram se pagar muitas vezes apenas com as bilheterias das cidades do Rio de Janeiro e So Paulo. Segundo Leite (2005, p. 71), relatos da poca destacam as grandes filas que se formavam nas bilheterias das salas de exibio para assistir aos comediantes Oscarito, Grande Otelo, Dercy Gonalves e Z Trindade. Assistidos por muitos espectadores as chanchadas da Atlntida levavam para as salas de cinema um pblico que gostava de humor e das tramas provocadoras do riso, muito prximas das produes mambembe, do teatro de revista, do rdio e do circo. Mas, apesar do grande sucesso de pblico, os filmes da produtora, de modo geral, foram mal vistos pela crtica especializada da poca, que repetia exaustivamente apontava a falta de qualidade tcnica e esttica, a banalidade dos roteiros e a fragilidade dos atores. No entanto, apesar das crticas veementes sua produo, a experincia da Atlntida foi considerada por analistas e historiadores como o primeiro movimento prolongado e significativo do cinema brasileiro, por sua produo constante e o sucesso de bilheterias das chanchadas entre 1943 e 1960. J a Companhia Cinematogrfica Vera Cruz, experincia paulistana, tambm baseada no sistema de estdios e considerada at hoje como a tentativa mais sistemtica de se implantar uma indstria cinematogrfica no Brasil, durou bem menos tempo que a Atlntida. Criada em 1949, em So Bernardo do Campo, por Francisco Matarazzo Sobrinho e Franco Zampari13, inspirada no modelo hollywoodiano, foi buscar profissionais e tcnicos na Europa, dentre eles, Alberto Cavalcanti, cineasta brasileiro de projeo internacional, radicado h alguns anos na Inglaterra. O objetivo de seus fundadores era criar uma companhia cinematogrfica moderna, sofisticada e capaz de produzir filmes com caractersticas essencialmente brasileiras, porm com a qualidade tcnica e esttica das produes europias e norte-americanas. As produes da Vera Cruz foram norteadas para se tornarem o contraponto s produes da

por meio da venda de aes populares, oferecidas de porta em porta, juntamente com o exemplar da revista Scena Muda e o apoio do Jornal do Brasil. 12 Nesse perodo o Brasil possua um dos menores custos de ingresso da Amrica Latina, tinha o terceiro menor preo do bilhete. No por acaso que h, nessa poca um desenvolvimento espantoso das salas de bairro por todo pas. O Rio de Janeiro ao ingressar nos anos 1950 j contava aproximadamente 300 salas de exibio. 13 Industriais que simbolizavam a prosperidade de parte da colnia italiana, tambm responsveis pela criao do Museu de Arte Moderna de So Paulo (MAM) e do Teatro Brasileiro de Comdia (TBC).

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Atlntida. Enquanto os diretores da produtora carioca realizavam chanchadas carnavalescas, desenvolvendo roteiros relacionados ao samba, ao futebol e s favelas, com argumentos baseados em temas populares filmes de fcil consumo com baixo oramento, a Vera Cruz procurou investir num cinema srio caracterizado pelo rigor tcnico e roteiros dramticos. Segundo Leite (2005, p.78), apesar das pretenses ousadas contidas no projeto de implantao da Vera Cruz, a produtora paulista, a rigor, repetiu muitos dos equvocos das experincias anteriores, ou seja, acreditou que a qualidade da produo seria suficiente para garantir o sucesso da exibio de seus filmes, tanto no mercado nacional como no internacional. O que no ocorreu to facilmente. Apesar do sucesso de algumas das suas produes no gnero dramtico, um dos grandes momentos de seu percurso se deu no gnero comdia, com o filme Sai da frente, em 1952, protagonizado por Mazzaropi, que a partir da se torna um dos maiores sucessos do cinema nacional. Problemas financeiros, gerados pela lentido do retorno do capital investido levaram a companhia falncia em 1954. Dessa forma, at meados dos anos 1950, no campo cinematogrfico do pas, o que se destacou foram empreendimentos localizados e competitivos entre si, como o caso da disputa existente entre o Rio de Janeiro e So Paulo, tanto em nvel da produo com a disputa entre Vera Cruz e Atlntida, como na exibio, na disputa pelos espaos suntuosos e espetaculares de projeo14. Com a falncia da Vera Cruz algumas questes importantes do o tom aos debates proporcionados pelos interessados em cinema, preponderantemente, cineastas, crticos e jornalistas estimularam atravs dos grandes jornais do pas, algumas reflexes sobre as perspectivas do cinema brasileiro, uma vez que o modelo industrial adotado at ento, tinha se mostrado ineficiente. H, nesse momento, uma mobilizao daqueles que se opunham ao modelo norte-americano, para a criao de um cinema mais independente tanto do ponto de vista esttico, como comercial, contexto que viabilizar a realizao dos primeiros Congressos de cinema no pas, quando questes como as relaes entre Estado e cinema, e a fragilizao das relaes entre produo, distribuio e exibio cinematogrfica brasileira sero colocadas em pauta, agora tomando como referncia as experincias da Cindia, Atlntida, Vera Cruz e Maristela15.

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A esse respeito ver Meneguello (1996). A Companhia Cinematogrfica Maristela foi mais um empreendimento paulista, realizado pela famlia Audr, que surge em 1950, no rastro da Vera Cruz, imitando o seu modelo com a construo de grandes estdios no bairro Jaan.

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 importante ressaltar que a cidade de So Paulo aps 1945, comeou a vivenciar uma efervescncia cultural e artstica singular. Assiste-se em pouco tempo, a criao de dois museus de arte, uma companhia teatral de alto nvel, a realizao de inmeros concertos, seminrios, conferncias, exposies de arte; o surgimento das escolas de arte; a criao de uma filmoteca e a inaugurao de uma bienal internacional de artes plsticas. Entre esses empreendimentos, como j foi possvel observar, dois importantes na rea de cinema, a fundao das produtoras Vera Cruz e Maristela. Vale lembrar, como registra Renato Ortiz (2001, p 69-71), que a criao da Vera Cruz em 1949 no somente contempornea de manifestaes culturais de estratos eruditos paulistanos, mas, sobretudo, correspondem a mudanas importantes na esfera da cultura popular de massa, resultantes do industrialismo da burguesia paulista que expressava seu investimento numa nova indstria cultural 16 e no numa cultura burguesa cuja referncia seria a grande arte do passado, como pensou Maria Rita Galvo. Considera o autor que a pretenso dos empresrios de cinema, naquela poca, era construir uma indstria cinematogrfica que tinha como referncia o modelo americano e no o cinema de autor do neo-realismo italiano. A estratgia dos empreendedores da Vera Cruz era atingir ao pblico da classe mdia urbana, por isso o modelo se ancorava na cultura americana e no na burguesia europia. Ortiz argumenta que no se pode esquecer de que os anos 1940 marcaram uma mudana na orientao dos modelos estrangeiros no pas. Os padres europeus at ento vigentes vo ceder lugar aos valores americanos transmitidos pela publicidade, pelo cinema, pelos livros de lngua inglesa que comeavam a superar em nmero as publicaes francesas. Os padres passaram a ser os do mundo star sistem e do american broadcasting. Nas emissoras de rdio, esse tambm o perodo em que a msica americana se expande e se consolida uma nova forma de se tocar e ouvir msica boa, a orquestral, que se constitui tendo por modelo os conjuntos americanos, dos quais Glenn Miller foi talvez a expresso mais bem acabada (Ortiz: 2001, p. 71). Mais importante ainda, no entanto, registrar que esse no era um movimento localizado em So Paulo. Diversas cidades do pas, a exemplo do Rio de Janeiro, Belo Horizonte, Salvador e Recife, vivenciavam, nesses anos, experincias singulares no mbito cultural, onde se estruturavam tambm prticas de legitimao e difuso na rea
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No final dos anos 1940 e incio dos anos 1950, segundo Ortiz (2001, p. 68), as mudanas importantes na esfera da cultura popular se referem a uma srie de aes e investimentos importantes, a saber: em 1948 ocorreu o I Encontro dos Empresrios do Livro. Em 1949 foram fixadas as normas padro para o funcionamento das agncias de publicidade. A criao da TV Tupi ocorre em 1951, bem como nesse mesmo perodo chega ao Brasil a fotonovela, cria-se a primeira escola de propaganda, a Casper Lbero e modifica-se o decreto que normatiza a propaganda no rdio. Em 1952 testemunha-se a criao da TV Paulista e em 1953 a da TV Record, alm do lanamento da revista Manchete.

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cinematogrfica, destacando-se os cineclubes, concursos, festivais, publicaes especializadas, associaes de crticos, prticas alternativas de exibio e distribuio. Trataremos desse assunto de maneira mais apurada na segunda parte da tese quando tomaremos o desenvolvimento do cinema na Bahia como referncia no processo de formao do cinema no Brasil. Resultantes desses processos interdependentes, em 1952 e 1953, surgiram os Congressos de Cinema, que, segundo Jos Mrio Ortiz Ramos (1983, p.16-28), tinham a preocupao de aprofundar o conhecimento das questes que afligiam e emperravam o cinema brasileiro, apontando solues que permitissem a instaurao de um cinema de bases industriais. Segundo o autor, as proposies dos congressos deslizavam desde uma procura de conquista do mercado interno conquista pensada em termos de uma orientao nacionalista no contedo dos filmes, explicitada por Nelson Pereira dos Santos sugesto de medidas ligadas mais diretamente situao econmica do cinema e ao campo da legislao. Ou seja, reivindicaes para disciplinar a importao de filmes estrangeiros e, ao mesmo tempo, solicitaes para facilitar a implantao de fbricas de filmes virgem no Brasil, alm do pedido de criao do Banco de Crdito e da Carteira de Financiamento para filmes brasileiros. Aqui, vale destacar o relatrio elaborado pela Comisso Municipal de Cinema em So Paulo, criada em 1955, intitulado Situao Econmica e Financeira do Cinema Nacional. O estudo foi motivado pela crise generalizada entre as produtoras de cinema e pelas discusses travadas durante os Congressos de Cinema. Refletindo o clima nacionalista e desenvolvimentista da poca, os cineastas procuraram no relatrio, vincular o cinema ao contexto da economia brasileira, balizando o discurso com dados estatsticos da produo nacional. A questo central buscava compreender por que motivos o Brasil, mesmo sendo o dcimo do mundo em nmero de espectadores e o primeiro da Amrica do Sul, com 250 milhes de ingressos vendidos, tinha produzido, em 1953, apenas 34 filmes. Analisando a renda de grandes companhias, como a Vera Cruz, a Maristela e a Multifilmes, o relatrio apontava a crise econmica das companhias, todas com saldo negativo, e conclua que as principais dificuldades do filme nacional remetiam aos preos dos ingressos e concorrncia com os filmes estrangeiros, majoritariamente os norte-americanos, que chegavam a um preo muito baixo nos mercados subsidirios como o brasileiro e acabavam preenchendo toda a programao. O argumento final do estudo, em defesa do cinema nacional, retomava a perspectiva de Pedro Lima e Ademar Gonzaga, referindo-se s potencialidades econmicas do cinema brasileiro como gerador de divisas, portanto objeto de interesse governamental. As companhias de cinema,

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embora privadas, no poderiam sobreviver num ambiente to adverso. Esperava-se do Estado medidas que incentivassem e, ao mesmo tempo, protegessem a produo realizada no pas. Para Ortiz Ramos (1983, p. 28), o que surgia naquele momento era a necessidade de se repensar a frustrada industrializao cinematogrfica, investigar as causas da crise da Vera Cruz. Mas, ao mesmo tempo, precisava-se compreender o ambiente que se constitua de forma ambgua: de um lado, uma tendncia com as preocupaes e possibilidades de um desenvolvimento capitalista autnomo, tnica da poltica nacionalista de Vargas; de outro, uma outra tendncia com os apelos proteo estatal. Apesar da reduzida e relativa significao do cinema brasileiro em termos econmicos, politicamente articulava-se uma rede de agentes preocupados em discutir e formalizar um estatuto que o tornasse parte dos problemas nacionais em termos industriais. Esse ambiente pela natureza das suas interdependncias processuais, propiciou aos agentes do meio colocar em pauta discusses e encaminhamentos sobre questes da poltica cinematogrfica em conjunto com a situao mais abrangente do pas (e particularmente na viso do cineasta Nelson Pereira dos Santos). Isso pelo fato de que, naquele momento, surgia um esboo de concepo de uma cultura brasileira, que se centrava, mais uma vez, na procura de histrias de contedo nacional, de assuntos ligados nossa terra. Foi carregando essa herana que o movimento cinematogrfico ingressou no perodo de 1955 a 1960, quando ocorreu maior articulao entre o Estado ditatorial e o crescimento da indstria cultural e quando se iniciou a ingerncia estatal mais direcionada no campo da cultura. Resultante de um longo percurso de disputas e tenses entre as foras constituintes do cinema, em 1954, foi encaminhado para o Senado o projeto de criao do Instituto Nacional do Cinema (INC). O projeto no atendia s expectativas de parte representativa das foras do campo, e, em 1957, foi encaminhamento um substitutivo, que reforava a presena do Estado. A proposta defendia que o INC deveria trabalhar articulando autoridades e sindicatos interessados. Alm disso, deveria conceder prmios, formar artistas, diretores e tcnicos, bem como realizar e financiar documentrios. Paralelamente lenta tramitao do substitutivo de criao do INC no Senado, o Grupo Executivo da Indstria Cinematogrfica (Geicine), apresentou em 1963 ao Ministrio da Indstria e Comrcio (MIC), um outro projeto para o Instituto. A preocupao do grupo era com o fortalecimento de um cinema nacional em bases industriais; por isso, defendiam que o Estado tivesse um papel mais atuante no sentido de compensar as desigualdades entre os produtores nacionais e estrangeiros. Na proposta do Geicine, o INC poderia propor alteraes na legislao de cinema e decidir sobre normas regulamentares; aplicar medidas de proteo indstria cinematogrfica nacional; fiscalizar desde a cobrana de taxas at a aplicao dos 17

direitos autorais e artsticos, intervir na poltica nacional de preos de ingressos; e centralizar a realizao da censura. Dentre outras atribuies, destaca-se a proposta que possibilitaria aos importadores aplicar 40% do imposto de renda e/ou 2/3 do imposto de consumo na produo de filmes nacionais. O projeto passou por inmeras modificaes, e o INC s se concretizou, 12 anos depois da entrada do projeto no Senado, na forma de uma autarquia federal subordinada ao Ministrio da Educao e Cultura. O cinema voltou a ser um problema de governo, mas por solicitao dos agentes envolvidos nas discusses da rea cinematogrfica, que, naquele momento, constituram espaos de interao de foras contrapostas, colocando em luta vertentes ideolgicas divergentes. Era um terreno hbrido, em que, para Ortiz Ramos, cruzavam-se, superpunham-se e confundiam-se constantemente as vises do produto-filme como mercadoria e como produtor de sentido, e portanto imerso no plano cultural e ideolgico. Dessa forma, o perodo de 1955 a 1960 foi marcado pelos desejos de industrializao autnoma do cinema brasileiro, seguindo o ritmo de um propalado desenvolvimento independente do sistema capitalista no Brasil, quando se navegava nas ambigidades ideolgicas do governo Juscelino Kubitschek (JK), que acreditava estar desenvolvimento e industrializao dissociados da autonomia econmica, concepo diferenciada, portanto, das caractersticas do governo Vargas, amarradas possibilidade de emancipao nacional. Assim, novamente, transportava-se para o campo cinematogrfico a hibridez, ou seja, as idias nacionalistas herdadas da poca anterior deslizavam-se nas diretivas do governo JK que promovia o desenvolvimento nacional atravs da associao dependente, crescente com o capital internacional. Nesse sentido, considera o autor que a maior complexidade das relaes no campo cinematogrfico e a concentrao de poder estatal, ocorreram, conjuntamente, numa situao de internacionalizao da economia, difusamente justaposta a uma perspectiva nacionalista, caracterizando uma certa configurao do Estado populista, o que revela e ao mesmo tempo, expe o envolvimento do conjunto das atividades cinematogrficas nas disputas e lutas de poder vivenciadas no pas. No incio dos anos 60, ainda segundo Ortiz Ramos (1983, p.52-53), surgiram no campo cinematogrfico duas vertentes resultantes da situao poltica que o pas vivenciava. De um lado, havia a contraposio bem clara e demarcada entre uma tendncia que se vinculava ao forte centro de irradiao do nacionalismo da poca, atravessando a cultura e o cinema pelo binmio desalienao-libertao nacional; de outro, uma concepo que submetia o nacional a valores ditos universais, caracterizando uma poltica universalista -cosmopolita. A primeira vertente, de maior expresso cultural e poltica, era marcada por um espectro difuso de vises, ou seja, um nacionalismo indefinido que no ia muito alm de uma busca de brasilidade, das 18

coisas nossas, no campo cultural. A segunda tinha posturas mais delineadas, nutrindo -se do iderio criado pelo Instituto Superior de Estudos Brasileiros (ISEB), para se colocar diante da desalienao da nao do domnio imperialista; e mesmo correntes ligadas ao Centro de Cultura Popular da Unio Nacional dos Estudantes, radicalizando e avanando dubiamente para posies socialistas. Nesse contexto, surgiu o Cinema Novo, que, mesmo resguardado em sua riqueza e diferenciao internas, orbita culturalmente em torno desse forte centro de atrao que pregava a desalienao do pblico e a libertao nacional. Observa-se a, na efervescncia dos anos 1960, fluxos e trnsitos formados por estudantes, artistas, jornalistas, socilogos, arquitetos, economistas, parte importante da igreja catlica ligada aos movimentos sociais, associaes de classe, segmentos polticos de esquerda, todos constituindo ambincias onde sociabilidades e encontros tanto possibilitavam acessos a novos aprendizados e percepes como formavam pblicos e gostos especficos para as diversas produes culturais. Nesse momento arte e poltica esto extremamente imbricadas. Havia nos meios intelectualizados da sociedade brasileira o desejo de viabilizar um projeto alternativo de sociedade desenvolvida, onde fosse possvel uma integrao dos intelectuais e artistas com os homens simples do povo. Para Marcelo Ridenti (2000, p. 11), esse perodo entre os anos 1960 e o incio dos anos 1970, nos meios artsticos e intelectualizados de esquerda, era central o problema da identidade nacional e poltica do povo brasileiro. O Cinema Novo estava na linha de frente dessa reflexo, defendia uma identidade nacional autntica para o cinema e para o homem brasileiro. Nas palavras de Nelson Pereira dos Santos:
O Cinema Novo representou a descolonizao do cinema, como a que tinha acontecido antes com a literatura. Por isso, h influncia da literatura nordestina, dos anos 30, de Jorge Amado, Graciliano. E no podemos esquecer os nossos paulistas Oswald e Mrio de Andrade. A msica [...], a pintura brasileira foi a vanguarda da descolonizao, quem deu mais essa coisa de reconhecer a verdadeira face do povo brasileiro. Por exemplo, Di Cavalcanti, Pancetti [...] Portinari.17

Nos anos que circundam o golpe de 1964, assistia-se a uma radicalizao do processo conflituoso entre localismo e cosmopolitismo. A politizao premente levava a uma contraposio tensa dos dois plos que interagiam no interior do campo cultural do pas. De um lado, estava um movimento nacionalista articulado com amplas lutas que visavam a transformaes e pressionava o Estado e os setores burgueses nacionais, na esperana de conseguir um cinema independente, dentro do movimento para uma libertao nacional. De outro, colocavam-se os que mergulhavam sem crticas ao cosmopolitismo, tendo como suporte um projeto cultural que defendia a associao a capitais internacionais. Ortiz Ramos diz que os
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Depoimento de Nelson Pereira dos Santos a Aracy Amaral, apud Ridenti, Marcelo. Em busca do povo Brasileiro: artistas da revoluo, do cpc era da tv. So Paulo: Record, 2000, p. 90.

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universalistas conseguiram atravessar a crise poltica agindo no interior do Estado populista, durante os governos de Juscelino Kubitschek e Joo Goulart, quando perseguiram, articuladamente, xito em seu projeto. Aps o golpe, com a criao do INC em novembro de 1966 e o predomnio da corrente universalista frente do Geicine, ficou definida a perspectiva de funcionamento do novo rgo, suas tarefas e raio de ao. Assumiu a implantao do INC, Flvio Tambellini, ligado ao ento ministro extraordinrio para Planejamento e Coordenao Econmica, Roberto Campos18. Seguindo as expectativas do novo regime, comprometeu-se com a proposta para o cinema brasileiro definido em dimenses industriais, associado em co-produes com empresas estrangeiras e medidas modestamente disciplinadoras da penetrao do filme estrangeiro, instituindo uma contribuio para o desenvolvimento da indstria cinematogrfica, calculada sobre a metragem dos filmes que entrassem no pas. A gesto do Instituto seria marcada pela centralizao da administrao, e pelo desenvolvimento cinematogrfico amparado pela criao de normas e destinao de recursos que respeitassem a poltica liberal para a importao de filmes. O plo nacionalista ficou marginalizado e sem influncia no jogo do poder. Dessa maneira, mostrando-se invivel e derrotado o projeto nacionalista, sendo resolvida a crise, deu -se continuidade, no incio do Estado ditatorial, pragmtica trajetria dos universalistas. E os cinemanovistas, por sua vez, tiveram pela frente a difcil tarefa de repensar os seus projetos, diante de uma nova configurao do Estado. Esse ambiente de disputa e tenses por projetos distintos, entretanto, foi consolidando o cinema no pas em meados dos anos 1960. Cineastas e produtores tinham uma maior compreenso dos diversos interesses envolvidos na rea, e as disputas davam densidade ao campo. Aliado a isso, a produo nacional se destacava nos principais festivais internacionais, nos quais tanto filmes como cineastas foram premiados. O cinema, enfim, conseguiu consolidar um lugar na produo cultural brasileira, e no por acaso, recebeu ateno destacada durante o regime militar instaurado em 1964. O que aparentemente comparece como contraditrio torna-se compreensvel, pois durante o governo democrtico (1945-1964) o Estado pecou por ausncia de poltica para o
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Em maio de 1966, Castelo Branco confiou a formulao e a execuo da poltica econmica de seu governo a Otvio Gouveia de Bulhes, nomeado para a pasta da Fazenda e a Roberto Campos para o Planejamento e Coordenao Econmica, pasta criada por decreto trs dias antes da posse. Campos norteou sua ao do ministrio elaborando uma nova poltica econmica ancorada nos seguintes princpios: opo por um sistema de economia mista, segundo princpios de mercado, no lugar de um sistema centralista, de economia de comando, fez a opo por um sistema aberto, com nfase no comrcio exterior e aceitao de investimentos externos.

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cinema, que ficou preso s disputas entre produtores e exibidores. Com o golpe militar o governo voltou a centralizar o debate. Defendia a necessidade de se pensar a poltica cultural que garantisse a integrao nacional, relacionada s polticas de comunicao e de educao, priorizando a cultura, uma vez que a educao tinha pautado a poltica cultural do governo anterior. Dessa maneira, durante o regime militar, a rea de comunicao assumiu o centro da poltica de investimentos do governo federal, o que possibilitou a implantao do sistema de telefonia e de transmisso via satlite, viabilizando a criao das redes nacionais de televiso. No mbito do cinema, o Estado financiou a maioria dos filmes longa metragens, ao mesmo tempo em que, preocupado com o contedo, censurou e proibiu muitos desses filmes. At 1975, ano da sua extino, o INC foi o responsvel pelo incremento da produo nacional. Segundo Ortiz Ramos (1983, p.63-5), as aes do Instituto mantiveram a polarizao entre os dois principais grupos do cinema brasileiro, com uma pequena vantagem em termos de nmero de filmes para os universalistas. Por outro lado, mais da metade dos filmes realizados no perodo foram produzidos por diretores que no se ligavam intimamente a nenhum dos dois grupos ou por projetos essencialmente comerciais que fugiam viso poltica e cultural estabelecida pelo prprio Instituto. A produo chegou marca dos 77 filmes em 1974. A atuao do Estado no campo cultural tornou-se mais planejada com a entrada de Jarbas Passarinho no Ministrio da Educao e Cultura. Formulou-se a Poltica Nacional de Cultura (PNC), em 1975, e o cinema, dessa vez pela via da Embrafilme19, passou a ocupar um lugar de destaque entre as aes estatais. Sem entrar em conflito direto com o capital estrangeiro, o Estado, por meio da Embrafilme, afinou o discurso em favor da criao da indstria de cinema no pas, pronunciando-se em defesa da cultura nacional. E, com esse discurso de tom nacionalista, prximo ao discurso da esquerda dos anos 1950 e 1960, o governo militar se aproximou de alguns cineastas do Cinema Novo, entre eles, Glauber Rocha e Luiz Carlos Barreto. Este ltimo participou da gesto da empresa, procurando adequar os interesses dos produtores poltica cultural do regime. Pode-se observar nesse perodo, como registra Ridenti (2000, p. 103-105), que a atuao dos artistas de esquerda foi marcada por relaes ambguas com alguns estratos do regime militar: queles que no se adequavam presena castradora da censura e constante represso a quem ousava protestar, restou a priso, o exlio, a tortura e at a morte; por outro
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A Embrafrilme, criada em 1969, era uma empresa de sociedade annima entre a Unio, o INC (com 90% das aes) e sete produtores (com 10% de participao). Alm de seu objetivo principal, que era promover e distribuir a produo nacional, financiava filmes com os recursos da Lei de Remessas que passaram a ser administrados pela empresa.

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lado, o desenvolvimento da indstria cultural, como vimos, aproximou at artistas vinculados esquerda, proporcionando bons contratos, financiamentos a produes artsticas, patrocnios e leis protecionistas aos empreendimentos culturais nacionais. Cineastas de esquerda tiveram passagens pelo programa Globo Reprter, a exemplo de Joo Batista de Andrade e Renato Tapajs em So Paulo e Eduardo Coutinho no Rio de Janeiro. Dando continuidade sua estratgia poltica para o campo cinematogrfico, em 1976, o governo criou o Conselho Nacional de Cinema (Concine). Este ficaria responsvel pela normatizao e fiscalizao das atividades de cinema, dentre estas, a gesto da obrigatoriedade de exibio dos filmes nacionais, que, nesse perodo, era de 112 dias anuais. Numa atuao conjunta, o Conselho e a Embrafilme concentraram poder poltico, normativo e financeiro, tornando a dcada de 70 uma referncia histrica para produo nacional, chegando a 104 filmes lanados em 1979. Apesar disso, os dados no significam o esmaecimento das tenses e disputas no campo, uma vez que o debate se desenvolvia entre os que defendiam a criao pela via estatal de uma grande indstria do audiovisual (entre estes, Glauber Rocha e Luiz Carlos Barreto) e os que propunham uma organizao independente visando a produes de relevncia cultural, social e esttica (Nelson Pereira dos Santos e Leon Hirszman, entre outros). As relaes de interdependncia no mbito do cinema continuavam tensas, segundo Ortiz Ramos (1983, p.28), havia marcadamente uma disputa entre uma produo com pretenso cultural e outra voltada para o entretenimento. Esta ltima tendncia utilizava os recursos de estdio e as experincias anteriormente consagradas das grandes produtoras de cinema como a Vera Cruz, assim como as novas experincias levadas frente pela televiso, tentando dar um carter industrial produo. A situao se agravou quando, no incio dos anos 80, essa configurao marcada por lutas internas, se defrontou com a mudana de governo e a reformulao da poltica cultural estatal. A o cinema passa a sofrer com a retrao do investimento estatal. Somou-se a isso, a crise da economia brasileira, que se refletiu tanto na produo quanto na exibio. Entre 1981 e 1988, os filmes de sexo explcito foram responsveis em mdia por 68% da produo nacional. Em 1988, 20 das 30 maiores bilheterias do pas foram para filmes erticos ou pornogrficos20. Alm disso, em termos de dimenso do mercado, o nmero de salas de projeo caiu de 3.276 em 1975 para menos de 1.500, em 1988. Durante o mesmo perodo, o nmero total de espectadores no mercado brasileiro para filmes nacionais e estrangeiros caiu de aproximadamente 211,5 milhes para 108,5 milhes.
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A esse respeito, ver o Relatrio de Atividades do Concine de 1991.

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Aqui importante registrar de onde vinham essas produes que alcanavam as maiores bilheterias no pas. A produo de comdias erticas, ou das pronochanchadas, como foram popularmente denominadas, se realizava numa regio de So Paulo que ficou conhecida como Boca do Lixo, localizada no centro da cidade, prxima estao ferroviria da Luz. Esse movimento de produo, segundo Leite (2005, p.107), foi um dos mais originais da histria do cinema brasileiro, pois de acordo com as estimativas, foram produzidos, entre 1972 e 1982, aproximadamente 700 filmes. O ciclo de comdias erticas foi um dos principais responsveis pela volta do espectador s salas de cinema para assistir ao filme nacional, apesar da crtica e da censura. O esquema de produo da Boca do Lixo se baseava em produes mdias, em geral com razovel acabamento artstico e tcnico, com financiamento privado, no qual a produo seguinte dependia do sucesso de bilheteria da anterior. A crise econmica que atingiu o pas nos anos 1980 atingiu em cheio ao esquema de produo, distribuio e exibio da Boca do Lixo, que dependia do bom funcionamento do mercado. Alm disso, as comdias erticas tiveram que enfrentar um novo e poderoso competidor: o filme pornogrfico. Esse, com a desarticulao da censura, invadiu as salas de cinema do pas, o que transformou as comdias erticas da Boca do Lixo em pelculas bem comportadas. Coisas erticas, lanado em 1982, ficou conhecido por ser o primeiro filme nacional a exibir cenas de sexo explcito. Estrondoso sucesso de bilheteria, embora tenha sido realizado com poucos recursos, alcanou a impressionante marca de 4 milhes de espectadores (Leite: 2005, p.110). Nesse perodo, o cinema sofreu com a perda de pblico e o fechamento das salas, mas tambm, esmaeceu com a crise da Embrafilme, que j vinha sendo bombardeada com acusaes de favorecimentos e de ilegalidade nas suas transaes, alm das crticas que sofria por no ter viabilizado a melhoria da infra-estrutura cinematogrfica no pas. Em meados dos anos 80, segundo Randal Johnson (1993, p.42), ficou claro que o modo de produo cinematogrfica existente, sustentado pelo Estado, era obsoleto, e uma transformao da relao entre cinema e Estado se fazia necessria. Uma grande tentativa nesse sentido, ocorreu no governo Sarney, quando Celso Furtado foi ministro da Cultura. A Embrafilme foi reestruturada e as suas atividades foram separadas entre comerciais e culturais, ficando as primeiras a cargo da empresa de propriedade mista (Embrafilme Distribuidora de Filmes S.A.), e as atividades culturais no lucrativas foram transferidas para uma fundao (Fundao Brasileira de Cinema). Mas apesar da nova estrutura, a orientao fundamental da Embrafilme o apoio a projetos de filmes individuais e no indstria como um todo permaneceu inalterada, e a situao geral da indstria cinematogrfica brasileira continuou a piorar.

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Os anos 1980 foram marcados pela abertura poltica e os encaminhamentos nesse mbito. Aqui, torna-se importante registrar a criao do Partido dos Trabalhadores no primeiro ano da dcada. Segundo Ridenti (2000, p.356-357), o partido surgiu num contexto intelectual e poltico de esperana no futuro e ruptura com o passado. Construiu sua hegemonia na esquerda com base no trip: novo sindicalismo, comunidades eclesiais de base e remanescentes de partidos e movimentos de esquerda. Vincularam-se ao partido setores das classes mdias insatisfeitos com a ditadura, bem como artistas, intelectuais e militantes que romperam com as tradies comunistas e trabalhistas. A aproximao de artistas, intelectuais e setores da igreja catlica preocupados com os encaminhamentos da questo cultural no pas, possibilitou, com a chegada do partido Presidncia da Repblica em 2002, a proposta da Ancinav. No incio dos anos 1990, a produo brasileira de filmes entrou em sua pior fase. Para alguns pesquisadores e crticos, o cinema brasileiro, em muitos aspectos, voltou estaca zero. Entre as razes, est a extino da Embrafilme, do Concine e da Fundao Brasileira de Cinema, por Fernando Collor de Mello, num dos seus primeiros atos como presidente eleito democraticamente no Brasil desde 1960. Mas, para Johnson (1993, p.32), dada a profundidade da crise que o cinema brasileiro vinha enfrentando desde a dcada de 80, o gesto de Collor teve um efeito mais simblico que real, uma vez que a Embrafilme j tinha deixado de ser um rgo eficiente para desenvolvimento do cinema no pas. O principal motivo foi a crise mais ampla da economia nacional, que migrou de um perodo de milagre econmico, entre 1967 e 1973, caracterizado por altas taxas de crescimento e inflao relativamente baixa, para um perodo de hiperinflao, nos anos 1980. Essa situao refletiu diretamente no campo cinematogrfico, pois a crise econmica forou o governo a impor severas restries importao, e, com o processo de dolarizao da produo, os custos subiram rapidamente, num perodo em que o mercado estava diminuindo e o preo dos ingressos, que permaneceu por longo tempo sob o controle do governo, no acompanhou o ritmo da inflao, ocasionando uma reduo drstica na receita no campo cinematogrfico. Outro aspecto a se considerar nesse contexto da crise de produo e exibio do cinema brasileiro entre os anos 1980 e o incio dos anos 1990 foi o sucesso da televiso brasileira, que durante esse perodo, em parte devido aos considerveis investimentos em infraestrutura do setor pblico das telecomunicaes, proporcionou aos brasileiros um entretenimento barato e de qualidade, no conforto das suas casas. Ao mesmo tempo, diferente do que ocorreu nos Estados Unidos e na Europa, a televiso no gerou para a indstria cinematogrfica nacional uma fonte de recursos adicionais, uma vez que historicamente no havia integrao entre os dois campos. Para piorar a situao do cinema no pas, a televiso brasileira abriu 24

pouqussimo espao para produo independente do cinema nacional. Em 1984, dos 1.967 filmes longa-metragem exibidos nos canais de televiso brasileiros, apenas 82 eram nacionais. Reveladores dessa configurao so os dados apresentados pela pesquisa realizada pelo Instituto Brasileiro de Geografia e Estatstica (IBGE), em 1999, quando foram levantadas informaes bsicas sobre os municpios brasileiros. Constatou-se que em 92% das cidades no existiam cinemas, 83% no possuam museus, 85% no possuam teatros, 64,5% no dispunham de livrarias, nem de bibliotecas pblicas. Outro dado apresentado pela pesquisa indica que entre os municpios com a populao de at 20 mil habitantes, a realidade tornava-se mais grave: ficavam excludos do acesso a esses equipamentos culturais 98% que no dispunham de cinemas, 94% que no tinham teatros, 90% que no possuam museus e um quarto que no contavam com bibliotecas pblicas. Em contrapartida, a mesma pesquisa informou que 65% dos municpios pesquisados, dispunham de pelo menos uma videolocadora. Constatou-se ainda, que o principal meio de disseminao cultural pblico continua sendo a televiso. A Rede Globo est sintonizada em 98% dos municpios brasileiros, e o SBT, segunda emissora do pas, chega a 88% das cidades. Durante os anos 1990 foi significativa a queda no nmero salas em funcionamento no pas, segundo informaes da Filme B21, registrou-se em menos de 1100 as salas abertas ao pblico, o que significou, em relao aos anos 1970, uma reduo de quase 70% dos espaos de exibio, este fechados em sua ampla maioria nas cidades do interior do pas. Muito embora, a queda do nmero de salas de projeo, a rigor, no implique no desaparecimento do cinema; ao contrrio, indica que a televiso, o vdeo e o dvd esto transladando para as casas o lugar de acesso aos filmes. Esses fatores, no caso do Brasil, onde a televiso pouco divulga a produo nacional de cinema, contriburam para a fragilidade das atividades cinematogrficas no pas. Em relao produo nacional de filmes, os dados demonstram outro deslocamento significativo: de mais de cem filmes/ano, produzidos em meados da dcada de 70, para apenas trs filmes/ano, em 1992, quando do fechamento da Embrafilme pelo governo Collor. Segundo informaes da Secretaria Nacional de Audiovisual do Ministrio da Cultura, publicadas em 2001, nos anos 70, o pas contava com mais de 3.250 salas de projeo e um volume de pblico que ultrapassava cem milhes de espectadores por ano para o cinema brasileiro, que, por sua vez, chegou a ocupar 35% da programao das salas de exibio. Diante deste contexto, a produo de cinema no incio dos anos 90 caiu estrondosamente. Costuma-se dizer que chegou a zero, mas no verdade. O cinema produziu

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Site especializado em estatsticas de cinema: www.filmeb.com.br

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e lanou alguns filmes em festivais e tambm no circuito comercial; foram 32 filmes entre 1990 e 199422. A produo s recebe um certo incremento em 1995, no governo de Fernando Henrique Cardoso, com a promulgao da Lei do Audiovisual, que criou mecanismos de captao de recursos via renncia fiscal. Associada s leis de incentivo municipais e estaduais, a legislao comeou a alcanar resultados depois de regulamentada. A partir da, a produo reagiu, e vrios ttulos foram lanados, entre eles, Carlota Joaquina, de Carla Camurati, que alcanou um grande sucesso de pblico (1 milho e 286 mil espectadores), sendo o primeiro filme nacional do perodo a ultrapassar a barreira de 1milho. Carlota Joaquina tornou-se marco da retomada no cinema brasileiro. Luiz Zanin Oricchio, ao realizar um balano crtico da Retomada, por meio dos filmes produzidos no perodo, considera que o cinema nacional voltou a se preocupar com o tema da identidade nacional, pois tratou de temas que compem a sociedade brasileira. Foi ao serto e s favelas e reinterpretou estes espaos privilegiados de reflexo do cinema nacional, outrora cenrio de obras como Vidas Secas, Os Fuzis, Deus e o Diabo na Terra do Sol, Cinco vezes favela, Rio 40 graus e Rio Zona Norte (Oricchio, 2003, p.32). Para o autor, o cinema produzido nesse perodo, apesar dos percalos, retoma a linha evolutiva de uma tradio, ou seja, os cineastas e produtores sabiam, consciente ou inconscientemente, que tinham um passado para dialogar. Um bom exemplo desta retomada da questo nacional e popular no contexto contemporneo o premiado filme de Walter Salles Jnior, Central do Brasil, lanado em 1998. Sucesso de pblico e de crtica, o filme para Ridenti (2000, p.361), resgata, maneira do romantismo revolucionrio, valores humansticos e a identidade nacional, ambos de pouca significao num mundo unificado pelo mercado global. Nas palavras do autor:
(...) sintomaticamente denominado Central do Brasil. Daquela estao ferroviria popular na qual os estudantes do CPC faziam suas encenaes e panfletagens no incio dos anos 60, tambm o local do clebre comcio de Goulart pelas reformas de base em 13 de maro de 1964 , o garoto Josu inicia a busca pelo pai, perdido no interior do Brasil. Vai procur-lo em uma cidadezinha no serto do nordeste, regio de Glauber Rocha, o heri mtico do Cinema Novo, natural de Vitria da Conquista, onde foram rodadas algumas cenas (Ridenti: 2000, p. 361).

Pode-se, dessa perspectiva, compreender que o termo Retomada, no se refere apenas questo do retorno produo e do pblico para os filmes brasileiros, mas tambm do discurso sobre a identidade nacional, este agora afeito ao ambiente complexo das relaes e significaes de um mundo marcado pelas interdependncias e fluxos globalizados.
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Dados publicados pelo Centro Cultural Banco do Brasil do Rio de Janeiro, em Cinema brasileiro. Anos 90: 9 questes.

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Nessa fase da Retomada, a partir da aplicao da Lei do Audiovisual, foi possvel entrar em uma nova fase de produo cinematogrfica, que cresceu e se estabilizou entre 20 e 30 filmes por ano. Entre 1997 e 2002, o fluxo de espectadores brasileiros s salas de projeo cresceu de 52 milhes para aproximadamente 90 milhes, o que representou um crescimento de 70%. No mesmo perodo os filmes nacionais foram assistidos por um pblico que cresceu de 2,5 milhes para 7,2 milhes de espectadores. Segundo dados apresentados pela Secretaria do Audiovisual do Ministrio da Cultura, entre 1995 e 2002 o pas produziu 200 longas, e o pblico do cinema nacional cresceu 200% em 2003, chegando marca dos 22 milhes de espectadores. As estatsticas apontam que, entre os dez longas mais vistos no pas, trs so brasileiros. Concomitantemente retomada da produo e o crescimento significativo de pblico para o filme produzido no Brasil, houve deslocamentos nos ndices que mensuraram os equipamentos culturais e os meios de comunicao nos municpios do pas. A pesquisa sobre informaes bsicas municipais realizada pelo IBGE pela primeira vez em 1999, levantou novos dados, a partir das informaes do poder executivo nos municpios, em 2001 e 2005 23. O resultado da pesquisa apontou um crescimento da presena de equipamentos e meios de comunicao nas cidades brasileiras, com exceo das livrarias que tiveram um decrscimo de 11% entre 1999 e 2005. O maior percentual de crescimento foi alcanado pelo acesso internet que obteve uma ampliao dos provedores em 207%. Quanto s salas de cinema houve um crescimento de 29%, no entanto esse equipamento cultural s est presente em 9% dos municpios, enquanto as videolocadoras alcanavam 78% das cidades. Apesar da fase de recuperao do setor a partir do final da dcada de 1990, entretanto, os limites e impasses da Lei do Audiovisual colocaram em xeque o modelo. Os observadores da cena cinematogrfica argumentam que uma das queixas mais freqentes dos produtores dizia respeito dependncia da produo de cinema em relao aos diretores de marketing das empresas que se beneficiavam da renncia fiscal promovendo a produo nacional de cinema, escolhendo o que deveria ser realizado, ao mesmo tempo em que reduzia drasticamente os custos das empresas com publicidade, se beneficiando do marketing cultural. Alm disso, destaca-se a concentrao de investimentos na produo do eixo Rio - So Paulo, que captava quase a totalidade dos recursos destinados ao cinema nacional, restando aos produtores do restante do pas poucas chances de produo e projeo.

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Os equipamentos investigados pela pesquisa em 2005 foram: bibliotecas pblicas, museus, teatros, estdios ou ginsios de esporte, cinemas, unidades de ensino superior, shoppings centers, livrarias, estaes de rdio AM e FM, videolocadoras, lojas de CDs e DVDs, geradoras de TV e provedores de internet, clubes, bandas, orquestras, TV a cabo, jornal dirio ou semanal.

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Outro aspecto relevante observado sobre as limitaes da Lei do Audiovisual foi a falta de um elemento sistmico que desse conta da relao entre produo, comercializao, distribuio e exibio dos filmes financiados pela captao de recursos. Ou seja, apesar de estimular a produo atravs de prmios e concursos, a lei no previa mecanismos institucionais para apoiar a comercializao dos filmes produzidos. Dos 80 filmes produzidos entre 1995 e 1998, apenas dez obtiveram resultados de bilheteria superior ou igual aos custos de produo. Mas os eixos de tenso da Lei do Audiovisual s sero revistos a partir do governo Lula. Ento, em 2003, essas e outras questes entraram na pauta de discusso do Ministrio da Cultura, sob o comando do ministro Gilberto Gil, e da Secretaria para o Desenvolvimento do Audiovisual sob a batuta do cineasta Orlando Senna. Iniciou-se o processo de discusso das novas diretrizes para o cinema brasileiro. Em entrevista concedida a Maria do Rosrio Caetano, da Revista de Cinema, em novembro de 2003, Orlando Senna, ao reconhecer que o Estado brasileiro tradicionalmente fomentou a produo, passando ao largo da difuso, disse que o foco central do governo Lula seria, na contracorrente dessa tradio, a distribuio e a exibio. Ao mesmo tempo, em que anunciou as novas diretrizes para o cinema brasileiro, dentre elas: a produo de cem longas por ano at 2006; a parceria entre o MinC e as associaes dos funcionrios do Banco do Brasil (AABBs) para viabilizar salas de exibio para filmes brasileiros; a implantao das Bases de Apoio Cultura (BACs), destinadas a contingentes marginalizados da sociedade, caracterizando-se como centros de consumo e produo de cultura, com infra-estrutura tecnolgica para receber transmisso por satlite; o fomento para implantao de uma rede popular de salas para exibio de filmes, com preos acessveis; o fomento aos cineclubes em funcionamento e abertura de novos; a criao, em parceria com o Ministrio da Educao, de cine fruns em todos os estabelecimentos de ensino pblico, nos nveis primrio, secundrio, tcnico e universitrio; e a realizao de concursos para incentivar a produo de filmes longa e curta-metragem, documentrios, curtas documentais, animao, vdeos, e telefilmes em parceria com a televiso pblica do pas, alm da premiao de roteiros. Ainda em 2003, o governo anunciou a ida da Agncia Nacional de Cinema (Ancine)24 para a alada do Ministrio da Cultura. A agncia que vinha conquistando autonomia financeira, desde 2001, por meio de mecanismos de arrecadao, como a Condecine, taxao
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A Agncia Nacional de Cinema (Ancine) foi criada durante o governo Fernando Henrique, em 2001, atravs da Medida Provisria 2228, e est ligada Casa Civil e ao Ministrio do Desenvolvimento e da Indstria e Comrcio.

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incidente sobre a remessa de dinheiro ao exterior pelas operadoras de TVs pagas. Nesses dois anos de funcionamento, dentre outras aes buscou financiar a produo de filmes brasileiros e a participao deles em festivais internacionais. Essa atitude do governo revelou o primeiro passo na direo de ampliar a ao da agncia, at ento restrita ao mbito do cinema, para abranger as atividades do audiovisual. Para isto, em agosto de 2004, o Ministro da Cultura apresentou ao Conselho Superior de Cinema a proposta da Ancinav, que no conseguiu emplacar pelo menos nos primeiros quatro anos do governo Lula, apesar do empenho do Ministrio da Cultura. Notadamente, o projeto da Ancinav desenhava um modelo de regulao para o audiovisual que no chegava a ser uma novidade, pois pases que possuem indstrias cinematogrficas representativas conseguiram manter um bom ritmo de produo e exibio porque viabilizaram mecanismos de proteo e fomento s atividades da rea. No necessrio ir muito longe para ter um bom exemplo. Na Argentina a produo de filmes estimulada por um fundo de fomento administrado pelo Instituto Nacional de Cinema e Artes. Mantido por trs fontes de receitas (uma taxa de 10% sobre os ingressos de cinema, outra taxa de 10% sobre a venda e locao de vdeos e DVDs e 1% das verbas que as emissoras de TV repassam para o Comit Nacional de Radiodifuso), o fundo arrecada verbas significativas para produo cinematogrfica. As estatsticas divulgadas em 2003 sobre a produo argentina demonstram que com os 53 milhes de reais arrecadados o fundo contribuiu com a produo e o lanamento de 62 longas-metragens. Outro exemplo significativo do da Frana, que desde 1996, vem conseguindo manter a sua indstria cinematogrfica com a taxao sobre o faturamento publicitrio obtido pelas emissoras de televiso e sobre o ingresso vendido na bilheteria. No entanto, mesmo sem a aprovao do projeto Ancinav, as medidas encaminhadas pelo Ministrio da Cultura no mbito do audiovisual, como se pode observar no captulo anterior, demonstraram resultados positivos. No perodo de 2000 a 2006, segundo dados levantados pelo Grupo de Pesquisa em Cinema Brasileiro, foram produzidos 368 filmes. Desse total 1/3 da produo de longas-metragens no chega a ser lanada nos circuitos das salas de exibio, so exibidos em circuitos alternativos como festivais e mostras de cinema. A produo que conseguiu chegar ao circuito exibidor alcanou de 2000 a 2002 uma mdia de 40 filmes. Em 2003, foram 60 filmes e 65 em 2004; 87 em 2005; e at o final do primeiro semestre de 2006 foram 30 filmes. O circuito exibidor ampliou consideravelmente o nmero de salas, a estatstica mais recente25 informa que existem 2.075 salas em funcionamento no pas. O que significa uma

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Dados disponveis no site www.filmeb.com.br, acesso em 25 de setembro de 2006 .

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retomada do crescimento das salas que na dcada de 1990 chegaram a menos de 1100. Se a produo vai bem, o problema continua sendo o sucesso dos filmes com o pblico brasileiro. Dos 30 filmes lanados nesses ltimos seis meses, a grande maioria ficou abaixo dos 50 mil espectadores. O mais recente sucesso de pblico foi uma produo da Globo Filmes, o filme Se eu fosse voc26, do gnero comdia, que atingiu um pblico de mais de 3,7 milhes de espectadores. J em 2005, o maior sucesso de bilheteria, foi uma co-produo da Conspirao Filmes e da Sony Pictures Internacional, Dois filhos de Francisco, atingiu um pblico de 5,5 milhes de espectadores e arrecadou 36,7 milhes de reais, superando o xito de Carandiru que fez mais de 4,6 milhes de espectadores em 2003, at ento o recordista de pblico do cinema nacional recente. Pode-se afirmar que o cinema brasileiro vive uma nova fase. Em parte, isto se deve s leis de incentivo fiscal da dcada de 1990 que conseguiram movimentar a produo nacional. Mas parte desse movimento se deve a atuao de algumas produtoras que conseguiram se estruturar nesses ltimos anos, dentre elas, destaca-se a Globo Filmes, empresa vinculada ao principal conglomerado de comunicao do pas, que investiu na produo de filmes aliando a isto um forte esquema de publicidade na TV Globo. Apoiadas ao esquema de divulgao em matrias especiais durante a programao diria, em jornais, novelas e programas em horrio nobre, com alto ndice de audincia, as produes da Globo Filmes alcanaram uma bilheteria muitas vezes superior ao das produtoras independentes. Dos dez filmes nacionais de maior bilheteria entre 2003 e 2004, sete foram produzidos pela Globo Filmes. Outro aspecto relevante a ser considerado no mbito crescente do cinema e do audiovisual no pas diz respeito ao circuito brasileiro de festivais que em 2006 atingiu a marca de 100 eventos anuais. Atualmente estima-se que o setor de eventos audiovisuais brasileiros movimente anualmente cerca de 20 milhes de reais, entre recursos financeiros obtidos atravs de patrocnios e de apoios concedidos por empresas e instituies parceiras. O circuito de festivais cria em mdia 100 postos de trabalho por evento, bem como atua no processo de capacitao, intercmbio e aprimoramento de profissionais do mbito cinematogrfico, promovendo seminrios, cursos e oficinas. Porm, o principal objetivo do circuito possibilitar a exibio dos filmes que no chegam ou no permanecem no mercado exibidor, so mais de 20 mil exibies por ano para um pblico da ordem de 2,5 milhes de espectadores. Existem tambm os festivais brasileiros organizados no exterior com o apoio da Ancine, que em 2006, se realizaram em trs continentes, em dez pases, foram eles: Festival Ultramarino de Cinema

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Filme lanado em janeiro de 2006.

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Brasileiro na Espanha, em Valncia; Festival do Cinema Brasileiro de Paris; Festival do Filme Brasileiro em Miami; Festival de Cinema Brasileiro em Israel; Festival de Cinema dos Pases de Lngua Portuguesa (Cineport), em Portugal e na frica. Alm disso, outros 105 festivais internacionais realizados em 36 pases acolhem produes brasileiras de diferentes bitolas, gneros e formatos, essa participao tambm recebe apoio institucional da Ancine 27. Nesse percurso processual do desenvolvimento cinematogrfico no Brasil, dois aspectos so fundamentais a ser considerados: o primeiro refere-se relao entre cinema e Estado, pois este, sem dvida alguma, um dos elementos dinmicos e definidores da problemtica cultural do pas, que, no atual panorama mundial, toma contornos mais amplos ao tempo em que faz parte de um ambiente mais complexo. No caso especfico do cinema, o Estado, como se pode observar, seja como interventor, seja como regulador ou mediador, continua sendo elemento fundamental na organizao e constituio do cinema no pas. O segundo, tambm relacionado ao primeiro, diz respeito s interdependncias e prticas resultantes do desenvolvimento de instituies, dos processos de aprendizados intergeracionais que acabam por delinear a atual configurao do cinema brasileiro, tanto no ambiente constitudo pela triangulao entre produo, distribuio e exibio, quanto nas lutas por ocupaes de espaos de poder e imputao de sentido, onde sejam possveis definies no nvel das polticas pblicas para o cinema e o audiovisual no pas. Na perspectiva delineada pelo caminho da pesquisa, a atuao da equipe de trabalho do Ministrio da Cultura, responsvel pela discusso e implantao de polticas pblicas no mbito do cinema e audiovisual, merece destaque, pois formula e divulga discursos sobre o tema, explicitando os processos de aprendizado intergeracionais, bem como as interdependncias relacionais que possibilitaram a estada no Ministrio da Cultura de representantes da gerao que vivenciou a experincia do Cinema Novo. Questo que trataremos com mais ateno na segunda parte da tese, por enquanto, vejamos mais uma vez o pronunciamento do Ministro Gilberto Gil no lanamento do Programa Brasileiro de Cinema e Audiovisual em outubro de 2003, quando da vinculao da Ancine ao Minc:
Para o Ministrio da Cultura, a Poltica questo estratgica, que deve ter, por parte do Poder Pblico, tratamento de assunto de Estado. Ela diz respeito, em ltima instncia, ao pas que queremos e ao modo como o Brasil se insere no processo de globalizao. O contedo audiovisual, alm de movimentar riquezas e interferir em todas as dimenses da economia, determinante para a vida cultural do pas, definindo padres de comportamento social e influindo em todas as manifestaes artsticas. preciso agir imediatamente no sentido de impulsionar e proteger o conjunto da produo audiovisual brasileira. (...) Chegou a hora de afirmar os nossos valores simblicos, a nossa vitalidade econmica, o nosso projeto de pas, plural e democrtico, projeto este que no pode prescindir de mecanismos de ampliao do acesso do povo brasileiro
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A esse respeito consultar o Guia Brasileiro 2006 de Festivais de Cinema e Vdeo, ou o site: www.kinoforum.org.

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 produo e fruio de bens audiovisuais nacionais. Refiro-me aos brasileiros que no podem pagar ingresso de cinema ou que residem em um dos tantos municpios sem sala de exibio. Celebrando esta viso, estaremos dotando o Estado dos instrumentos institucionais, legais, polticos e econmicos necessrios para implantar uma Poltica responsvel para a produo e difuso de contedos audiovisuais no pas. Com ela, poderemos fortalecer o mercado interno e dar a ele a eficincia, a vitalidade e o dinamismo devidos. Tambm poderemos repactuar a nossa relao com os pases centrais e os conglomerados globais de mdia e de telecomunicaes. (...) Para concluir, companheiro Presidente, quero dizer que a equipe do Ministrio da Cultura agradece a confiana depositada. Com a vinculao da Ancine ao MinC, o Governo demonstra que entende e situa a cultura como vertente estratgica do desenvolvimento social e econmico do Brasil e de nossa nova insero no mundo. Para que cada pessoa nascida neste pas tenha no apenas o poder de comprar e consumir, mas tambm o de criar e sonhar, engajando-se na construo de um Brasil que seja efetivamente (e afetivamente) de todos.

O discurso do ministro refere-se a um projeto elaborado no sentido de organizar as foras do cinema e audiovisual brasileiro para se contrapor ao modelo vigente, ou seja, aquele que organiza a cultura a partir de critrios empresariais baseados no lucro, bem como propicia um ordenamento dos trnsitos globais de bens simblicos que desterritorializam contedos e formas de consumo. Dessa perspectiva, compreende-se que as conseqncias para as culturas so marcantes, pois significam mudanas das identidades, dos estilos de vida e transformaes que ocorrem principalmente na fabricao de smbolos culturais. A, o argumento do ministro diz respeito s relaes entre produes e expresses no campo cultural que significam, cada vez mais, a convergncia de smbolos culturais e formas de convivncia, pois se estabelecem na produo transcultural de mundos de significao. Nessa configurao, temos mais uma vez a interessante convergncia dos discursos dos setores ligados questo da cultura no plano nacional (MinC) e no plano das relaes transnacionais (Unesco), em defesa da diversidade cultural e da importncia do consumo de bens simblicos para os processos de identificao e diferenciao das experincias humanas. Melhor dizendo, em defesa da diversidade cultural que Estados e instituies internacionais defendem a instaurao de polticas pblicas, nacionais e regionais, visando tornar as criaes do esprito a exemplo do cinema e do audiovisual uma exceo nas negociaes comerciais. Para Armand Mattelart (2005, p. 14), todas essas voltas simblicas mostram que o tema, por muito tempo escamoteado, da cultura e das culturas constitui um desafio maior do confronto entre modos de perceber, conceber e construir o vnculo universal. Para o autor isso se confirma medida em que se pode constatar o leque de atores raciocinando e agindo em termos planetrios expressando os temores coletivos quanto homogeneizao dos modos de vida e de pensamento. Neste sentido, importante, tomando como referncia os argumentos de Featherstone (1997, p. 33-35), entender a emergncia de uma cultura relativamente autnoma

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o conhecimento e outros meios simblicos em relao ao crescimento da autonomia e do potencial de poder dos especialistas, no que se refere produo simblica, enfocando os portadores da cultura e as presses contraditrias geradas pelas interdependncias cambiantes e as lutas de poder de uma frao crescente no interior da classe mdia, em direo a processos duais de monopolizao e ao mesmo tempo de desmonopolizao da produo e da difuso da cultura para pblicos mais amplos. Como se pode observar anteriormente, a luta pela implantao da Ancinav, explicitou mais uma vez as disputas e divergncias que se estabeleceram ao longo dos processos de constituio do cinema e da televiso no pas, bem como os distintos processos de formao cultural das geraes em disputa pela conduo e definies do audiovisual. Ou seja, a proposta da nova agncia reguladora, diz respeito a uma formulao amparada na compreenso de mundo de representantes uma gerao formada entre os anos 1950 e 1960, marcada pelas vivncias nos cineclubes e pela experincia do Cinema Novo. E por outro lado, as restries ao projeto, tambm explicitam um percurso de formao dos agentes sociais que provavelmente mantiveram uma articulao ao longo dos tempos com os agentes que constituram o ambiente hegemnico na distribuio e exibio de cinema no pas. Assim, o processo de constituio e desenvolvimento do cinema no pas, revela a maneira como foram se estruturando ao longo do tempo equilbrios de poder, estes gerados fundamentalmente pelo grau em que a cadeia de interdependncias propicia exerccios de controle entre os grupos que disputam entre si. Nessa dinmica, os equilbrios gerados pelas disputas tambm so influenciados pelo grau segundo o qual a posio de grupos no sistema global de interdependncias favorece a comunicao e a organizao entre os seus membros e lhes permite acesso a instituies chave e a recursos, incluindo o acesso ao conhecimento estratgico. No caso do cinema e do audiovisual, pode-se constatar essas articulaes tanto no plano dos grupos que so hegemnicos na produo, distribuio e exibio, quanto dos grupos que se articulam em torno da defesa de um desenvolvimento preocupado com a incluso e a diversidade cultural.

Referncias Bibliogrficas
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