"El actor como poeta. Reflexiones acerca de la Antropologa Teatral y su estudio sobre el comportamiento escnico del actor.

" Lic. Araceli Mariel Arreche (UBA)

El teatro es: un ritual vaco e ineficaz que llenamos de nuestros porqus... Que en algunos pases de nuestro planeta se celebra con indiferencia y en otros puede costar la vida de quien lo hace Eugenio Barba.

Un derrotero a propsito del actor en el marco de la Antropologa Teatral hace necesario una alusin, al menos limitada, al teatro desde una dimensin transcultural el llamado teatro eurasiano. El t!rmino teatro eurasiano indicara un espacio mental, una idea acti"a en la cultura teatral moderna. #um$ndonos a los dichos de %icola #a"arese & para Eugenio Barba las 'ormas teatrales de (ndia, )apn, *hina + Bali son puntos de re'erencia en el desarrollo de su sistema de ideas. ,a desde su primer escrito, atha!ali" # donde se obser"a -ue las re'le.iones no slo indagan en el training del actor /, sumado a la di'usin -ue el director hiciera del traba0o de 1roto2s3i / En busca de un teatro perdido#$ los mas de cuarenta a4os de historia del %din &eatret' + sus encuentros con importantes tradiciones de los teatros asi$ticos, se e"idencia la predileccin del maestro hacia int!rpretes orientales como puntos de re'erencia del traba0o + la cultura teatral. En principio, el estudio atha!ali( 'ue un modo de 'amiliari5arse con una t!cnica de representacin para intentar adaptar algunos de sus aspectos a la preparacin del actor occidental. *on el tiempo, la con'rontacin se trans'orma en un intercambio de estmulos creati"os para anali5ar la 'ormacin del mismo + las t!cnicas de representacin, 6 que preceden la creatividad y la hacen vivir 7 (#a"arese, 899&, p. :;9) <e esta superacin nacen el &eatro Eurasiano + los principios de la Antropologa Teatral, -ue sacan al actor
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En &eatro Eurasiano )anzas y Espect*culos entre %riente y %ccidente. M!.ico, Escenologa, 899&. =ublicado por primera "e5 en +e lettres nouvelles en &;>:. ? *oincidimos con Ta"iani en pensar al %din &eatret como un encla"e, en tanto "i"e, traba0a + suscita a su alrededor un conte.to siempre m$s "asto -ue el -ue mani'iesta un teatro de grupo. Un encla"e en tanto 6 crea conte,to y genera teoras7. @ *omo Barba relata en el te.to +a tierra de cenizas y diamantes, su encuentro con el atha!ali gener numerosas preguntas -ue deri"aron en la creacin de la Antropologa Teatral como el $mbito necesario para o'recer algunas respuestas. A=or -u! + cmo el espectador europeo -uedaba hechi5ado por esos actores a pesar de no entender la historia -ue representaban, ni el sentido de su mensa0e, su lengua o las con"enciones de su actuacinB ACu! era lo -ue lo obligaba a seguir cada gesto, paso, dan5a, o di$logo -ue reali5aban esos actoresB A Era su t!cnica lo -ue lo retena durante la larga nocheB (Barba, 899>, p. ;8)

occidental de su tradicin + los acerca a otra -ue le aporta un repertorio de reglas sobre las cuales apo+arse. Es all donde la antropologa aparece como el laboratorio transcultural donde se estudiar$n los principios comunes de tradiciones codi'icadas.
6- partir de la identidad del actor$ la direcci.n emprendida por /arba fue proponer una gua al actor occidental$ la formaci.n de un sistema de orientaci.n y reglas en base a un proceso individual0 sin imitar formas y resultados formales del actor oriental$ pero construyendo vallas de la propia creatividad a partir de principios formativos que est*n ba1o las m*s importantes tradiciones teatrales de -sia. (#a"arese, 899&, p. :;&)

<esde la creacin del (#TA: D Escuela (nternacional de Antropologa Teatral D en &;E; hasta ho+, mucho es lo escrito acerca del actor desde la perspecti"a de este nue"o territorio disciplinar. #in embargo, rele+endo las 'uentes, el propio tratado de la disciplina al -ue su mentor nombr +a canoa de papel, nos damos cuenta de los numerosos malentendidos a los -ue su en'o-ue ha sido sometido a lo largo del tiempo. #us detractores, ba0o el lema 6todo teatro es antropolgico7, han con'undido a la disciplina subsumi!ndola a los paradigmas de la antropologa cultural.> As tambi!n han reducido su alcance a un tipo de teatro, 6el teatro de grupo7, entendi!ndola como un 'enmeno performativo a0ustado al -uehacer del %din &eatret$ encla"e del director + laboratorio de muchas de sus re'le.iones. #us seguidores, en tanto, no han -uedado 'uera de caer en algunos e.cesos, su0et$ndola a la ad-uisicin de ciertas t!cnicas en busca de una dramaturgia singular para el actor. Ahora bien, reconociendo -ue la debilidad de las palabras es su permanencia, + -ue 6en cada afirmaci.n clara [se] encuentra pronto un equvoco7 (Barba, 899:, p. 89;) buscaremos a-u acercarnos a las cla"es -ue dicha disciplina o'rece para pensar al actor como 6cuerpo "erbal7, un cuerpo -ue pro"ocara signi'icacin en s, por 'uera de la bFs-ueda de creacin de sentidoE. La Antropologa Teatral busca un acercamiento emprico sobre el actor, no intenta acumular t!cnicas ni catalogarlas, sino -ue se promue"e como un estudio del comportamiento pre#e,presivo del ser humano en situacin de representacin organi5ada.
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Una escuela itinerante, donde participan maestros de di"ersas 'ormaciones orientales. El propio Barba alude a -ue 6el trmino antropologa no se usa en el sentido de la antropologa cultural 7 (Barba, 899:, p. 8>) E Es necesario a los 'ines del traba0o precisar algunos t!rminos. En primer lugar, se denominar$ 6actor7 al 6actor/ + /bailarn7, + en segundo lugar al 6teatro7 como 6teatro + dan5a.7

<icho comportamiento esc!nico se encontrara en la base de los di'erentes g!neros, po!ticas + tradiciones. Es un estudio sobre + para el actor cu+o ob0eti"o es descubrir ciertos principios a ni"el preDe.presi"o -ue le permiten generar la presencia esc!nica, 6 el cuerpo2en2vida capaz de hacer perceptible aquello que es invisible: la intenci.n7. (Barba, 899:, p. 8&) <icha base de pre/e.presi"idad constitu+e a-u el ni"el de organi5acin elemental del teatro, + en ella los principios -ue en situacin de representacin organi5ada se modelan de 'orma di'erente a a-uellos de la "ida cotidianaG son principios que# retornan, aplicados al peso, al e-uilibrio, al uso de la columna "ertebral + de los o0os.
63e trata de una cualidad e,tra#cotidiana de la energa que vuelve al cuerpo escnicamente decidido$ vivo$ creble: de este modo la presencia del actor$ su bios # escnico$ logra mantener la atenci.n del espectador antes de transmitir cualquier mensa1e. 3e trata de un antes l.gico y no cronol.gico (Barba, 899:, p. 8:)

Barba distingue en el traba0o del actor tres ni"eles de organi5acin di'erentes -ue se 'unden en un Fnico per'il. El primero, el de la personalidad del actor Daspecto indi"idual D -ue lo "uel"e Fnico e irrepetibleG el segundo, la particularidad de la tradici.n escnica y del conte,to hist.rico cultural, comFn a todos los -ue practican el mismo g!nero espectacularG + el tercero, el de la utilizaci.n del cuerpo#mente seg4n tcnicas e,tra# cotidianas basadas sobres principios#que 2retornan transculturales, -ue concierne a los actores de tiempos + culturas di'erentes. Los dos primeros ni"eles determinan el pasa0e de la pre/e.presi"idad a la representacin + el tercero, el bios esc!nicoH, es el ni"el 6biolgico7 del teatro sobre el cual se 'undan las di"ersas t!cnicas, 6las utilizaciones particulares de la presencia escnica y del dinamismo del actor7 (Barba, 899:, p. 8E) <e alguna manera ocuparse de este Fltimo territorio implica para el autor de0ar de pensar al teatro desde el punto de "ista del 6resultado7 + acercarse al proceso creati"o de cada actor + del entramado de relaciones culturales del -ue 'orma parte. En una situacin de representacin, entonces, el cuerpo se presenta desde una t!cnica di'erenteG es por ello -ue la primer distincin es la de una tcnica e,tra#cotidiana del cuerpo + la de una tcnica cotidiana. <i'erenci$ndose la primera de la segunda en tanto no respeta los condicionamientos habituales del cuerpo.

Es a-uello -ue no "ara por deba0o de las indi"idualidades personales, estilsticas + culturales.

+as tcnicas cotidianas del cuerpo est*n en general caracterizadas por el principio del mnimo esfuerzo$ es decir$ lograr el m*,imo rendimiento con el mnimo uso de energa. +as tcnicas e,tra#cotidianas se basan$ por el contrario$ sobre el derroche de energa 5...6 el principio del m*,imo uso de energa para un mnimo resultado. (Barba, 899:, ?@)

Es as -ue se identi'ica a las tcnicas cotidianas del cuerpo como a-uellas -ue tienden a la comunicacin + las e,tra# cotidianas a las -ue tienden al asombro. Un cuerpo 6creble7-ue da in'ormacin en tanto 6pone en 'orma7 al cuerpo "ol"i!ndolo artstico I arti'icial. #on las t!cnicas e,tra#cotidianas, entonces, las -ue se relacionan con la pre/e.presi"idad + hacen del cuerpo una entidad di'erenciada aFn antes de buscar una signi'icacin determinada. En sus re'le.iones sobre e.periencias del actor en el teatro Jabu3i, % + J+ogen, Barba encuentra el modo en el -ue se dan estos principios constantes de t!cnica e,tra#cotidiana en el despla5amiento. El e-uilibrio natural es recha5ado + el actor inter"iene en el espacio con un e-uilibrio de 6lu0o7, un e-uilibrio inestable, comple0o + con un alto costo de energa.;
+as tcnicas e,tra#cotidianas dilatan$ ponen#en#visi.n para el espectador y vuelven por lo tanto significativo un aspecto que en el accionar cotidiano est* sumergido. 7acer ver es ya hacer interpretar (Barba, 899:, @E)

#e tratara, entonces, de una nue"a cultura del cuerpo del actor a tra"!s del entrenamiento donde se desarrollan nue"os re'le0os ner"iosos D musculares 'i0ando una nue"a coherencia, una segunda naturale5a arti'icial pero signada por el bios. +as diferentes codificaciones del arte del actor son$ sobre todo$ mtodos para evitar los automatismos de la vida cotidiana creando equivalentes. (Barba, 899:, p. :>) %o se trata de t!cnicas -ue otorguen belle5a a un cuerpo en escena, ni -ue des"en al actor de una po!tica elegida en una situacin de 'iccin dada, sino -ue se trata de -uitar del cuerpo del actor la 6ob"iedad cotidiana7, para e"itar a-uello -ue lo condena a ser un cuerpo -ue se parece a s mismo, a presentarse + a representarse slo a s mismo. *omo el tratado lo e.plicita, se tratara de pensar c.mo se presenta para el actor la energa.

Energa es un t!rmino de traduccin comple0a, -ue debe 6ser llenado de "irtualidad operati"a7 . La pensaremos a-u como a-uella cualidad -ue posee el actor de 6estar en traba0o.7

8.mo moverse. 8.mo permanecer inm.viles. 8.mo poner#en#visi.n su presencia fsica y transformarla en presencia escnica y por tanto$ en e,presi.n. 8.mo hacer visible lo invisible: el ritmo del pensamiento. 6(Barba, 899:, p. H:)

Un concepto cla"e a-u es el 6sats,7 una de las 'ormas en la -ue el actor e.perimenta su energa, un impulso + contraimpulso -ue compromete todo el cuerpo del actor, 6 en la que la acci.n es pensada# actuada desde la totalidad del organismo que reacciona con tensiones tambin en la inmovilidad. Es el momento en el que decide actuar.7 (Barba, 899:, p.;8) En de'initi"a se trata del compromiso del cuerpo orientado hacia un ob0eti"oG +a en Me+erhold lo encontr$bamos ba0o el nombre 6predigra7 (preactuacin), en la e.periencias de 1roto2s3i apareca como re'erencia en ese ante/mo"imiento al -ue nombraba 6el silencio antes del movimiento7, + en las re'le.iones de <ecrou. o (ngemar Lindh se "ol"a con otras 'ormulas sobre ese estado de inmo"ilidad din$mica + esa pe-ue4a descarga de energa -ue en una secuencia de acciones hace des"iar el curso + la intensidad de la accin, un momento / en de'initi"a / de transici.n.
6El traba1o sobre los sats es la va por donde penetrar en el mundo celular del comportamiento escnico$ y eliminar la separaci.n entre pensamiento y acci.n fsica 5...6 El sats es una min4scula descarga en la que el pensamiento se inerva en la acci.n$ y es e,perimentado como pensamiento 2 acci.n$ energa$ ritmo en el espacio. (Barba, 899:, p ;:)

*omo lo e.pondra el propio director, la pre#e,presividad no es un in"ento de !l / ni de antecesores como 1ordon *raig/. En todo caso, lo singular en su traba0o sera el pensar su ni"el de organi5acin "irtualmente separable del ni"el e.presi"o, una pr$ctica de traba0o + de in"estigacin emprica con actores de di'erentes tradiciones&9. <esde este punto de "ista la energa es "ista como una 'uer5a/pensamiento retenida, -ue puede desarrollarse en el tiempo sin necesidad de desplegarse en un espacio. Una temperatura#intensidad personal que el actor puede individuar$ despertar y modelar. 7 (Barba, 899:, p. &9&) Ktro punto cla"e a en'ocar en su in"estigacin es la nocin de tcnica$ -ue Barba se encarga de di'erenciar del entrenamiento, entendiendo a !ste Fltimo como un aprendi5a0e
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*omo primer re'erencia se recomienda al lector re"isar el cat$logo de los espect$culos del %din &eatret , a propsito de un artculo de Lerdinando Ta"iani, en el ap!ndice del te.to &eatro. 3oledad$ oficio y revuelta.

donde se incorpora un saber + no una capacidadG donde el actor deber$ aprender a 6negar lo -ue es7, accediendo a un proceso personal de auto conocimiento. La tcnica99 como traba0o prepara al actor para el proceso creati"o del espect$culo, a+ud$ndolo a incorporar el modo de pensar + las reglas del teatro al cual pertenece, as como tambi!n es un "alor en s mismo en lo -ue corresponde a la pro'esin del teatro. La t!cnica e.tra/ cotidiana 6dilata7 la din$mica corporal, pone en 'orma al cuerpo, + lo reconstru+e para la 'iccin teatral, "ol"i!ndolo un 6cuerpo artstico7 + 6no natural7. #u nFcleo consiste en el car$cter real de la accin del actor, no el de la dramaturgia en la -ue el espect$culo lo inclu+a, + es este car$cter real el -ue depende de la e'icacia pre /e.presi"a. <icha accin es real s.lo si obser"a una coherencia org$nica -ue es dada por la disciplina -ue otorga una partitura&8. #e tratara, entonces, de echar lu5 sobre una mor'ologa elemental -ue los distintos actores tienen en comFn, sin pretender me5clarlos en una Fnica idea de teatro. Al recorrer de 'orma completa el tratado encontramos una ciencia -ue no e0ecuta medidas, -ue no se propone como un m!todo estadstico + no trata de deducir las consecuencias para el comportamiento del actor de otros conocimientos (m!dicos, psicolgicos, sociolgicos, biolgicos, etc.), sino -ue se presenta como una bFs-ueda emprica de la cual se e.traen principios generales. <e'iniendo un campo a indagar busca 'or0ar instrumentos tericos para e.plorarlos. El actor (cuerpo + "o5) como met$'ora parad0ica del teatro es el 'oco de preocupacin de dicha disciplina. Un territorio donde las conclusiones slo pueden pensarse como puertos pro"isorios, en tanto 6 no e,iste investigaci.n cientfica sin la capacidad de descubrir siempre nuevas islas de ignorancia. (Ta"iani, 899?, p. &8).

+a historia del teatro no es s.lo

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En !ste punto "emos cmo la idea de Barba se su0eta a su re'erente, 1roto2s3i, donde el actor era capa5 de crear 6signos7, 6sacudidas visuales$ auditivas y psquicas para el espectador y para la imaginaci.n colectiva.7 <icha creacin se basa en la lgica teatral -ue presupone una t!cnica. 6 El dominio de esa tcnica se convierte en un proceso personal que permite al actor descubrir su flora y su fauna interior$ alcanzando el territorio com4n de la imaginaci.n colectiva.7 (Barba, 899>, p.@:) &8 El t!rmino partitura indica a) la 'orma general de la accin, b) la precisin de los detalles 'i0ados, c) el dinamo/ritmo, la "elocidad + la intensidad -ue regulan el tempo, d) la or-uestacin de las relaciones entre las di"ersas partes del cuerpo.

la cisterna de lo antiguo$ es tambin la cisterna de lo nuevo. Eugenio Barba.

Al re"isar las ideas + los traba0os del director italiano se reconocen puntos de encuentro con las necesidades de sus predecesores, al igual -ue en #tanisla"s3i una + otra "e5 aparece la preocupacin acerca de la !tica como necesidad + 'undamento del o'icio del actor.
6:o es cuesti.n de una correcta preparaci.n profesional$ sino de generar una nueva tica del oficio. ;ara nosotros es natural que tcnica y esttica sean las consecuencias de una determinada actitud tica.7 (Barba, &;;E, p.?H)

As tambi!n su traba0o artstico, presentando una re'le.in crtica de la propia condicin humana, nos recuerda las intenciones de -uien 'uera su maestro, 1roto2s3i. El seguimiento de la labor del %din pone al descubierto al menos dos momentos mu+ claros del traba0o lle"ado adelante por el director. Los primeros die5 a4os se caracteri5aron por un 'uerte traba0o de training9' durante muchas horas al da + un pla5o no menor a dos a4os de preparacin para cada espect$culo. Los espect$culos eran el Fnico espacio donde el grupo tomaba contacto con el e.terior + los mismos nunca superaban los >9 o E9 espectadores en la propia sala con la -ue contaba el grupo. El actor en a-uel momento estaba protegido por un traba0o 6secreto,7 libre de toda mirada e.terna. =or 'uera de dichas pr$cticas ese momento +a mostraba un rasgo -ue haca de su traba0o algo no habitual para el sistema teatral "igente se organi5aban cursos, seminarios, publicaciones de re"istas + libros, as como producciones de pelculas did$cticas para la tele"isin. A partir de &;E@ la cultura de grupo se hi5o menos a0ena a la mirada e.terna + se 'ue trans'ormando en un instrumento de cambio para s mismo + para los dem*s, con'igur$ndose dos acciones complementarias -ue pasaran a dibu0ar el rostro comFn del encla"e 6el m*s ac* y m*s all* del teatro$7 dos polos de una misma accin -ue hacen a la identidad presente del encla"e. El 6true-ue7 apareci como una accin central donde se abre" por un intercambio de e.periencias no slo con otras comunidades de actores sino tambi!n de espectadores.
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#obre el training + a propsito de un detalle acerca las publicaciones + 'ilmaciones reali5adas "er captulo (( 6+aboratorio: El teatro 2 escuela. En &eatro. 3oledad$ oficio y revuelta. Buenos Aires, *at$logos, &;;E.

<esde a-uellos a4os hasta ho+, como lo hemos podido compartir en sus Fltimos dos encuentros en Buenos Aires (899> + 899E), Eugenio Barba con'irma una de las directrices de su traba0o la dimensi.n pedag.gica de su in"estigacin. El director pone en e"idencia su preocupacin de cmo transmitir las e.periencias propias con el propsito de estimular el crecimiento indi"idual del actor/alumno. Esta necesidad 'ue de alguna 'orma lo -ue moti" la creacin del (#TA, entendi!ndola como laboratorio en el -ue se con'rontaban principios t!cnicos de di'erentes g!neros teatrales, + lle" al director a ser acompa4ado de ah en m$s en sus "ia0es por algunos de sus actores para colaborar en los encuentros haciendo las demostraciones del modo de traba0o.
)urante muchos a<os nos preguntamos c.mo podamos trasmitir nuestros conocimientos sin bloquear ni crear peque<os %dins0 al contrario: =c.mo permitir individuar$ a cualquiera que se confrontara con el sentido de nuestra e,periencia$ lo que le perteneca 4nicamente a l o a ella$ lo que era especfico de su situaci.n> 5...6 ?niciamos una nueva forma de seminarios$ no ense<*bamos s.lo present*bamos nuestra manera de enfocar el traba1o$ lo que nosotros llamamos nuestra cultura de grupo. El training como proceso marcadamente personalizado$ individualizado$ que sin embargo conlleva una socializaci.n$ el momento de encuentro con los otros miembros del grupo seg4n normas$ valores$ ob1etivos compartidos por todos. (Barba, &;;E, p. &9?)

El traba0o presentado durante no"iembre de 899> en el Teatro (LT lo rea'irm. Estu"o planeado en largas 0ornadas donde director + la actri5 )ulia Marle+ obser"aban la produccin del traba0o de los grupos de actores asistentes al seminario durante el da + 'inali5aba con espect*culos2 demostraciones a cargo de la actri5 del %din por la noche. Este cierre pone de mani'iesto la mirada pedaggica del encla"e, se trata de mostrar din$micas creati"as e.poniendo un entrenamiento de traba0o. *ada actor del %din tiene sus propias demostraciones e itinera con ellasG con El hermano muerto + Eco del silencio, por e0emplo, )ulia Marle+ lle" adelante la e.posicin del proceso de dramaturgia del actor del %din. E.plicitando los e0ercicios desde donde parte para encontrar una 6accin real7, la actri5 describi los tiempos del proceso, el armado de una secuencia de acciones, la aparicin de una partitura a la -ue inter"ino + modi'ic en sus ritmos + cualidades. *on materiales heterog!neos -ue sir"ieron de apo+o a su indagacin (pinturas de <elacroi., poemas de Kcta"io =a5, o di'erentes melodas -ue ha recuperado del contacto con distintas comunidades) reali5a un monta0e del te.to con las acciones arribando a un primer material -ue, como lo e.plica, ser$ lo -ue muestre al director.

*omo espectadores se asiste a un acontecimiento en el -ue se ad"ierte claramente la conciencia de un modo de pensar el teatro, en donde el actor es considerado creador + el director se recorta como a-uel depositario del rigor, el -ue tiene la autoridad + la Fltima palabra sobre el espect$culo. La demostracin tambi!n e.plicita la dimensin del traba0o como laboratorio de interrogacin permanente de a-uello -ue 'orma parte de los obst$culos a superar por el actorG es lo -ue moti"a, por e0emplo, a )ulia Marle+ a la reali5acin de Eco del silencio en tanto espacio de bFs-ueda + ampliacin de su 0uego "ocal. A tra"!s de estos espect$culos indi"iduales el director encuentra el modo de resol"er una situacin did$ctica sin -ue se con"ierta en modelo est$tico para s mismo + para a-uellos -ue toman sus seminarios. #e trata, entonces, de una pedagoga -ue se resuel"e en la dial!ctica de orientar la 'ormacin de actores + de transmitir una herencia. <esde los sesenta al momento la in"estigacin de Barba continFa sobre la pregunta de partida -ue se enuncia en tres tiempos Acmo hacer teatroB A*on -u! actoresB ACu! es un actorB *omo lo a'irma )ean Marie =radier su traba0o, a di'erencia del de Mictor Turner o Nichard #chechner, no parte del modelo teatral para desarrollar una antropologa de las pr$cticas del espect$culo sino -ue se re'iere a la pr$ctica del actor independientemente de su tipo o de la 'orma de teatro a la -ue se a0usteG se trata de dar con esa fisonoma transcultural del actor a la -ue el director nombra pre#e,presividad.

Bibliografa Aslan, K.&;E;, El actor en el siglo @@. Barcelona, Edit.1usta"o 1illi.

Barba E. 899:, +a canoa de papel. &ratado de -ntropologa &eatral. Buenos Aires, *at$logos. ///////////////////.8999, +a tierra de cenizas y diamantes. Ai aprendiza1e en ;olonia$ seguido de "B cartas de Cerzy DrotoEs!i a Eugenio Barba. Buenos Aires, *at$logos. ////////////////////.&;;E, &eatro. 3oledad$ oficio y revuelta. Buenos Aires, *at$logos. Barba E., &;;@, 6El teatro eurasiano. En &endencias ?nterculturales y pr*ctica escnica . (ntroduccin + notas =atrice =a"is + 1u+ Nosa. M!.ico, *ol. Escenologa. Barba, E. + #a"arese, %. &;;9, El arte secreto del actor. M!.ico, Escenologa. Ceballos, E. &;;8, 8uadernos de )irecci.n Escnica. <(L Oidalgo, 1rupo Editorial 1aceta, M!.ico. Clurman, O. &;;9, +a direcci.n teatral. Buenos Aires, 1rupo Editorial Latinoamericano. e Marinis, M. &;HH, El nuevo teatro 9F(G#9FGH. Barcelona, =aids. !radier, ). M., &;;@, Eugenio /arba. )er 7olstebroer Deist . I En &endencias ?nterculturales y pr*ctica escnica. (ntroduccin + notas =atrice =a"is + 1u+ Nosa. M!.ico, *ol. Escenologa. Ta"iani, L. 899?. El placer del camino que huye. *uba, Alarcos. "a"arese, %. 899&, &eatro Eurasiano. )anzas y Espect*culos entre %riente y %ccidente. M!.ico, Escenologa.