E-Book - Que Autor Sou Eu - XIII CEL - 2011

QUE AUTOR SOU EU?
DESLOCAMENTOS, EXPERINCIAS, FRONTEIRAS
Adelia Maria Miglievich Ribeiro Fabola Padilha Leni Ribeiro Leite (Organizadores)
QUE AUTOR SOU EU? DESLOCAMENTOS, EXPERINCIAS, FRONTEIRAS
PPGL Vitria 2012
Dados Internacionais de Catalogao-na-publicao (CIP)

(Centro de Documentao do Programa de Ps-graduao em Letras da Universidade Federal do Esprito Santo, ES, Brasil)
Q311 Que autor sou eu? Deslocamentos, experincias, fronteiras / Adelia Maria Miglievich Ribeiro, Fabola Padilha, Leni Ribeiro Leite, organizadores. Vitria : PPGL, 2012. ISBN 978-85-99345-17-7
1. Literatura Crtica. 2. Estudos literrios Discursos, ensaios, conferncias. 3. Autoria. 4. Escritores. 5. Criao (Literria, artstica, etc.). I. Ribeiro, Adelia Maria Miglievich. II. Padilha, Fabola. III. Leite, Leni Ribeiro.
CDU: 82.09
Sumrio
APRESENTAO............................................................................................. ....08 CONFERNCIAS RETRATO DO AUTOR COMO ANIMAL LEITOR Evando Nascimento........................................................................................ ....11 O FENMENO DA REINVENO LINGUSTICA NA NARRATIVA AFRICANA CONTEMPORNEA Jurema Oliveira.................................................................................................28 O MUNDO, UM OUTRO E EU EM COAUTORIA? (SOBRE UM ROMANCE NO ESCRITO POR JOO GUIMARES ROSA) Lino Machado....................................................................................................40 DA TESTEMUNHA AO TESTEMUNHO: TRS CASOS DE CRCERE NO BRASIL (GRACILIANO RAMOS, ALEX POLARI, ANDR DU RAP) Wilberth Salgueiro..............................................................................................64 SIMPSIO I O ESPANTO SILENCIADO NAS LETRAS DA HISTRIA, AGUADO NA VOZ DA FICO Alessandra Batista............................................................................................ ..82 O OLHAR DE CLIO NA ERA VARGAS: SILNCIO E RESSENTIMENTO MASCULINO NA OBRA DE JOS LINS DO REGO Carlos Vincius Costa de Mendona..........................................................................96 DO MITO DO LUGAR E DO LUGAR DO MITO NA OBRA RFOS DO ELDORADO, DE MILTON HATOUM Esteban Reyes Celedn; Estphanie Soares Giro........................................................102 UM DILOGO ENTRE O PS-COLONIALISMO E A LITERATURA CONTEMPORNEA POSSVEL IDENTIFICAR MARCAS DE SUBJETIVIDADE DO AUTOR ATRAVS DAS VOZES DAS PERSONAGENS? Lenice Garcia de Freitas................................................................................... ..109 O PRINCPIO REVOLUCIONRIO DA POESIA HISPANO-AMERICANA A PARTIR DA OBRA DE RUBN DARO Renata Bomfim................................................................................................117 SIMPSIO II AUTORES EM CENA EM A HORA DA ESTRELA Ana Carla Lima Marinato..................................................................................... 133 FERREIRA GULLAR, UM AUTOR NO RABO DO FOGUETE Ana Maria Quirino............................................................................................ .142 HIERGLIFOS NO PEITO: AUTORIA E PATERNIDADE EM BUDAPESTE Andreia Penha Delmaschio...................................................................................149 A VOLTA AMIGVEL DO AUTOR EMPRICO NO TEXTO NOITES DE PARIS, DE ROLAND BARTHES: A ESCRITA DA VIDA OU A BIOGRAFEMTICA. Carlos Andr de Oliveira.....................................................................................158
Que Autor Sou Eu? Deslocamentos, Experincias, Fronteiras
EXPERINCIA E FICCIONALIDADE EM MORRESTE-ME, DE JOS LUS PEIXOTO Cibele Lopresti Costa......................................................................................... 172 LIMA BARRETO NO ENTRE-LUGAR DA FICO: REMINISCNCIAS ENTRE AUTOR E OBRA Cinthia Mara Cecato da Silva............................................................................... .178 HABITAR A VOZ: A AUTOBIOGRAFIA EM PHOTOMATON E VOX, DE HERBERTO HELDER Cntia Frana Ribeiro........................................................................................ .188 A PRESENA DO EU NAS EXPRESSES CONTEMPORNEAS: RELENDO WALTER BENJAMIN Daise de Souza Pimentel.................................................................................... .199 BLOG: UM ESPAO BIOGRFICO CONTEMPORNEO Daniela Aguiar Barbosa; Waleska de P. Carvalho........................................................208 O A(U)TOR E SUAS INTERVERSES EM RETRATO DESNATURAL (DIRIOS 2004 A 2007), DE EVANDO NASCIMENTO Fabola Padilha............................................................................................... .217 UM PASSEIO NO DIRIO DE VARGAS: ECOS DO RESSENTIMENTO, AUTORIDADE PERDIDA E HUMILHAO EXPERIMENTADA Giselly Rezende Vieira..................................................................................... ..224 O SUJEITO NA AUTO-ESCRITURA DE WALTER BENJAMIN Guaraciara Loterio............................................................................................234 DESLOCAMENTOS: A CONSTRUO DA IMAGEM DO ESCRITOR NOS DIRIOS DE LIMA BARRETO Joo Gonalves Ferreira Christfaro Silva.................................................................250 POESIA DA EXPERINCIA XAMNICA: ROBERTO PIVA & A ESCRITURA POTICA DO REAL CSMICO Jos Juvino da Silva Jnior................................................................................ ..260 O ETHOS DISCURSIVO NO DIRIO DE SIMONTON: UM OLHAR SOBRE OS REGISTROS NA MISSO DO BRASIL Larcio Rios Guimares..................................................................................... .270 LITERATURA E TESTEMUNHO NO ROMANCE EM CMARA LENTA, DE RENATO TAPAJS Lairane Menezes..............................................................................................280 HISTRIA, TRAUMA E AUTOFICO: EM CMARA LENTA, DE RENATO TAPAJS Lucas dos Passos............................................................................................. .290 MEMRIA: UM RESGATE HISTRICO DO ATOR POLTICO LINDOLFO COLLOR Miqueline Ferreira de Freitas.............................................................................. .302 CONFISSO E AUTOFICO EM SUELI: ROMANCE CONFESSO, DE REINALDO SANTOS NEVES Nelson Martinelli Filho...................................................................................... ..307 FISSURAS DE UM AUTOR NA FICO: ESCRITURA E EU EM EL ESCRITOR Y EL OTRO, DE CARLOS LISCANO Selomar Claudio Borges..................................................................................... .322 SIMPSIO III O TEXTO DE PAULO COELHO: DA PERIFERIA PARA O CENTRO Adriana Pin.................................................................................. ...................333
O AUTOR COMO N: LITERATURA, MULTIDO E SINGULARIDADES NA ERA DAS REDES Alemar Silva Arajo Rena................................................................................... .345 SIMPSIO IV QUE AUTOR ENCONTRAMOS NAS MARCAS DO TEXTO? Alexandre Moraes............................................................................................. 356 CORPOS CEGOS: A DISSOLUO DA IDENTIDADE NAS OBRAS DE GEORGES BATAILLE E DE HANS BELLMER Alexandre Rodrigues da Costa...............................................................................366 O LUGAR NO POEMA CONFIDNCIA DO ITABIRANO, DE CARLOS DRUMMOND DE ANDRADE Danilo Barcelos Corra.......................................................................................377 MORTE DO PAI E UNIVERSO DA CULPA Marcela Ribeiro; Olga M.M.C de Souza Soubbotnik......................................................385 PRESSGIOS, MARCAS E TERRITRIOS: EMERSON, THOREAU, WALTERCIO CALDAS E RICHARD SERRA Marcelo Lins de Magalhes; Marcus Alexandre Motta....................................................396 A ESCRITA AUTORAL COMO ETIQUETA DE SI. BREVE PASSEIO PELO TERRITRIO POTICO DE VIVIANE MOS Maria Lcia Kopernick........................................................................................ 406 O HORIZONTE FLUTUANTE DO AUTOR Rafaela Scardino..............................................................................................415 SIMPSIO V A PROCEDNCIA AFETIVA DO EU NA CONCEPO NIETZCHIANA DE CORPO Adolfo Miranda Oleare....................................................................................... 422 APOCALIPSIS DE SOLENTINAME: O REAL POLTICO NA FICO Alana Rbia Stein Rocha.....................................................................................429 A FICO E A HISTRIA EM O TEMPLO E A FORCA ROMANCE DE LUIZ GUILHERME SANTOS NEVES Arnon Tragino.................................................................................................440 DITADURAS NO BRASIL E NA ALEMANHA ORIENTAL: REPRESENTAES DA VIOLNCIA E DO SUJEITO EM CAIO FERNANDO ABREU E THOMAS BRUSSIG Carlos Andr Ferreira........................................................................................452 AUTOR-CRIADOR, ESCRITOR E FUNO AUTOR: FICO/REALIDADE EM LUIZ GUILHERME SANTOS NEVES Cludia Fachetti Barros..................................................................................... .460 SARAMAGO E O JOGO PARA ENTENDER O MUNDO CONTEMPORNEO Fabiana Curto Feitosa....................................................................................... .469 O LBUM DE FAMLIAE A MULTIFACETADA TRAGDIA RODRIGUIANA Fernanda Maia Lyrio..........................................................................................488 OS LIMIARES DA FICCIONALIDADE NA ESCRITA DE VALNCIO XAVIER Fernanda V. C. Miguel; Mayra H. A. Olalquiaga; Marcelo Eduardo R. de Gasperi...................497 SUJEITOS PR-TEXTUAIS: AUTORIA EM PREFCIOS DE HAWTHORNE E JAMES Geraldo Magela Cffaro................................................................................... ...506
VERDADE E LITERATURA EM RAYUELA OU QUANDO O SENDO MAIS SENDO Leonardo Mendes Neves......................................................................................516 ENTRE BECOS E VIELAS, AS VOZES DA QUEBRADA: UMA LEITURA DE CAPO PECADO, DE FERRZ Luciana Marquesini Mongim.............................................................................. ....526 O LIVRO DIDTICO DE LITERATURA TEM UM AUTOR: QUE AUTOR ELE? Maria Amlia Dalvi......................................................................................... ...536 NOS BASTIDORES DAS GRANDES TELAS: O AUTOR LITERRIO NO CINEMA Maria Anglica Amancio Santos.............................................................................548 SOB A PENA DO MESTRE: LEITURAS DA CRTICA DE ANTONIO CANDIDO S MEMRIAS DE PEDRO NAVA Moiss Ferreira do Nascimento..............................................................................559 O PASSADO: LEITURAS E ESCRITURAS DA HISTRIA E DA FICO, DA AUTOFICO E DA AUTOBIOGRAFIA Renato Prelorentzou..........................................................................................567 A VOZ DO SEREIO A AUTORIA HOMOTEXTUALIZADA Roberto Muniz Dias............................................................................................ 579 A GUERRA DE CANUDOS EM JOO ABADE Rodrigo Moreira de Almeida.................................................................................589 QUANDO EU QUERO EU MUDO: TRAUMA E RELATO EM MEU TIO IAUARET Sarah Maria Forte Diogo......................................................................................598 UM REACIONRIO SOB SUSPEITA: CRNICAS DE NELSON RODRIGUES Srgio da Fonseca Amaral.................................................................................. ..608 ERA UMA VEZ... OS GNEROS: TRANSFORMAES DA NARRATIVA EM SRGIO SANTANNA Tamilis Loredo de Oliveira; Cristiano Augusto da Silva Jutgla.........................................615 SIMPSIO VI O RAP, O GLOBO E AS POLTICAS DA NOVA CANO Andressa Zoi Nathanailidis...................................................................................625 O FOTGRAFO-ESCRITOR MONTEIRO LOBATO Gabriela Santos Alves...................................................................................... ...636 RASGBIL, INFLAMBIL E AT MESMO LEGBIL: O JORNAL DOBRABIL DE GLAUCO MATOSO Guilherme Horst Duque.................................................................................... ..647 PROIBIDO PARA MENORES DE CINCO CRUZEIROS: POLTICA MIMEOGRAFADA DE NICOLAS BEHR Leandra Postay............................................................................................. ...659 TRANSNAO HIP-HOP: A VIAGEM DO DISCURSO SEM FRONTEIRAS Luiz Eduardo Neves da Silveira..............................................................................670 RESISTNCIA, MEMRIA E REPRESENTAO EM VERSOS DE TICUMBIS NO NORTE DO ESPRITO SANTO Michele Freire Schiffler......................................................................................689 VOZES DISSONANTES NA PROCESSUALIDADE DA REINVENO DO EU EM QUARTO DE DESPEJO Raffaella Andra Fernandez.............................................................................. ...702
SOLANO TRINDADE PARA ALM DA LIBERDADE ESTTICA Suely Bispo.....................................................................................................715 SIMPSIO VII DILOGOS INTERARTES NA PAULICEIA: MELOPOICA E POLIFONIA CULTURAL EM MRIO DE ANDRADE Beatriz Lopes; Andr Lus Gomes...........................................................................723 ENTRE SINS E NOS: ESCUTANDO TODOS OS SONS, DE AUGUSTO DE CAMPOS Marcus Vinicius Marvila das Neves..........................................................................735
Apresentao
Os textos reunidos neste volume foram apresentados no XIII Congresso de Estudos Literrios, promovido pelo PPGL/Ufes, nos dias 5, 6 e 7 de outubro de 2011. O tema proposto Que autor sou eu? Deslocamentos, experincias, fronteiras teve o intuito de fomentar um debate, em amplo espectro, em torno da instncia autoral. Ao nos perguntarmos hoje acerca de que autor sou eu?, no pressupomos o resgate do cogito cartesiano ou do autor-Deus, o que contrariaria as tendncias filosficas da crtica do sujeito. A indagao lanada como desafio para repensarmos a constituio de si na escrita permitiu abranger tanto a problematizao do autor, sabendo-o plstico, performtico, capaz de autoengendramento e de um esforo consciente de moldar-se, desenhando uma imagem de si na medida em que narra o mundo e nele se situa, quanto o exame das tentativas de ampliao do poder de enunciao de vozes antes silenciadas, exiladas e desabrigadas, em decorrncia das vrias formas de opresso a que foram/so submetidas de classe, gnero, etnia, sexualidade, religio etc. , franqueando oportunidades raras de reinveno de topografias morais e roteiros mltiplos de vida, e, em consequncia disso, o descortino da alteridade como via possvel para a compreenso dos esforos de construo identitria na contemporaneidade. Sem pretender alcanar respostas definitivas, um mergulho nessas questes o que proporcionam os textos que se seguem.
Adelia Maria Miglievich Ribeiro Fabola Padilha Leni Ribeiro Leite (Organizadores)
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Conferncias
RETRATO DO AUTOR COMO ANIMAL LEITOR

Evando Nascimento Escritor e Professor da Universidade Federal de Juiz de Fora
Retrato do autor-leitor Meu retrato falado ser deste autor que logo sou ou tento ser. Retrato ao mesmo tempo natural (para citar o belo ttulo de Ceclia Meirelles), desnatural e desnaturado, com o qual se coloca a questo: como no falar de si ou como ainda falar de si? Definiria desde logo o autor como um animal ledor, como sugere o ttulo, da sua falta de essncia, existindo antes de mais nada como escritor entrelivros, cujo caso exemplar hoje seriam o catalo Enrique Vila-Matas e sua literatura porttil. Mas isso pode ser pensado em relao a Borges, Joyce, Thomas Mann, Machado, Rosa, Proust e diversos outros escritores-enciclopdia, que parecem carregar uma biblioteca nas costas, tantas so suas referncias implcitas e explcitas. Penso de antemo a autoria como o lugar mesmo da recepo e da produo transdisciplinar. Trata-se de uma instncia de passagem, em que so articulados e retransmitidos diversos discursos: literatura, filosofia, artes, mdia, sociologia, antropologia etc., justo porque, como desejaria demonstrar, a autoria se fundamenta na leitura e no numa essncia biogrfica. A biografia que me interessa menos factual do que bibliogrfica, uma bioblibliografia, portanto. O autor um dispositivo tanto pessoal quanto impessoal, no limite do anonimato. -se autor em princpio em primeira pessoa, Eu escrevo, mas em seguida preciso que se transforme em diversas outras pessoas, tanto discursivas quanto empricas: ele/eles, voc /tu, vocs, ns e at o antigo vs. Um autor plenamente autoidentificado natimorto, pois incapaz de assumir diversas mscaras sem as quais no h autoria: vozes narrativas, personagens, sujeitos poticos, vozes dramticas, 11
dramatis personae, personas ensasticas, biogrficas, sociais, em suma, mscaras de toda ordem. Parafraseando Nietzsche, eu diria que o autor uma composio de grande mascarada. Sem esses registros heterogrficos (e heteronmicos, segundo Fernando Pessoa), francamente mimticos, cai-se no expressivismo de um eu que apenas sabe dizer eu, nunca ele/ela, voc, ns, vocs. Esse lugar disperso da enunciao constitui toda a riqueza autoral, e por mais que sua morte tenha sido encenada, com justos motivos, nas ltimas dcadas, ele sobrevive a sua prpria runa. Diria mesmo, seguindo o Derrida de Mmoires daveugle: lautoportrait et autres ruines,1 que a runa constitutiva do retrato e do autorretrato, e no um mal que lhe sobrevm de fora e com o tempo. O autor sobrevive como runa, e no apesar dela, exatamente porque se metamorfoseou no leitor, como anunciava Barthes no final de seu arquifamoso ensaio, A Morte do autor: o nascimento do leitor dever se pagar com a morte do Autor.2 J em seu igualmente clebre O Que um autor, Michel Foucault afirma que A teoria da obra no existe.3 O mesmo talvez possa ser dito acerca da teoria do autor, que ela no existe. No por uma contingncia emprica, quer dizer, pela falta de um terico apto a desenvolv-la. Mas por uma razo essencial: so tantas as figuras e as modificaes por que passou a questo autoral ao longo dos sculos, que impossvel reuni-las num nico conceito. O categorema autor tenta dar conta de um conjunto extremamente disperso de noes, valores e dispositivos factuais e transcendentais. Aproveito ento para desenvolver um pouco mais uma dessas referncias fundamentais para o tema de minha escrita falada (como si ser a verdadeira palestra). Em 1978, numa das aulas de seu curso La Prparation du Roman [A Preparao do romance], no Collge de France, Roland Barthes rev sua posio no que tange questo autoral.4 Exatamente dez anos depois da publicao de seu pouco compreendido e h pouco citado A Morte do autor, Barthes expressa a virada que lhe teria ocorrido, sobretudo a partir da publicao de O Prazer do texto. Se, no sintomtico ano de 1968, em que publicou o
Derrida, Jacques. Mmoires daveugle: lautoportrait et autres ruines. Paris: Louvre/Runion des Muses Nationaux, 1990. 2 [...] la naissance du lecteur devra se payer de la mort de lAuteur. Barthes, Roland. La mort de lAuteur. In: ___. Oeuvres completes II. Paris: Seuil, 1994, p. 491-495. 3 Foucault, Michel. Quest-ce quun auteur ? In: ___. Dits et crits I : 1954-1969. Direo Daniel Defert e Franois Ewald. Paris: Gallimard, 1994, p. 794. 4 Barthes, Roland. La prparation du roman I et II: cours et seminaires au Collge de France (1978-1979 et 1979-1980). Texto estabelecido, anotado e apresentado por Nathalie Lger. Paris: Seuil/IMEC, 2003.
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ensaio sobre a autoria, fora fundamental marcar a necessidade de se suprimir a onipresena do autor dos estudos literrios, isso ocorrera para evitar o biografismo herdado do positivismo crtico do sculo XIX. Se, nos estudos biogrficos tradicionais, a vida do autor emprico por assim dizer esmagava a obra, naquele momento dos anos 1960, ainda no apogeu do movimento estruturalista que Barthes ajudara a fundar e que logo entraria em declnio era foroso liberar a literalidade do texto. Barthes evitava, assim, o sufocamento textual por qualquer empirismo capaz de comprometer a autonomia da letra ficcional. Todo o poder da literatura era ento retirado do autor e atribudo ao leitor, na citada frase conclusiva do ensaio. Morria ento o autor de carne e osso, e nascia o autor-leitor, o arquivista borgiano, nomeado por Barthes como scriptor de um texto feito de mltiplas citaes. Nesse sentido, a nica biografia que de fato importava era a literria, composta por pedaos de textos que, juntos, consignavam a histria intelectual privada de cada escritor. Mas essa biografia se achava inscrita e disponvel antes de tudo no tecido da obra, entretecida com os mltiplos fios da cultura, exigindo uma abordagem transdisciplinar. No me parece que o Barthes dos anos 1970, o de A Cmara clara e de A Preparao do romance, rompa integralmente com essa concepo do autor-leitor, visto que a citacionalidade continuar a ser um motor de sua refinada escrita. Basta verificar o ndice onomstico de suas obras nesse perodo dito ps-estruturalista, para se ver o quanto o Barthes leitor ainda insemina a figura autoral. Ocorrer apenas um deslocamento de interesse e um redimensionamento de valores. permanncia da potncia ledora, segundo penso, corresponder um interesse pela biografia em sentido estrito dos grandes autores. A ponto de ele revelar, numa das aulas, o interesse de escrever a biografia do compositor Schumann; porm, acaba desistindo do projeto por no ser capaz de ler em alemo. Todavia, os fatos da vida de um grande autor ganham importncia capital para esse crtico-escritor, que se preparava para, ele prprio, escrever um romance, cujo advento significaria uma virada em sua carreira de crtico e terico da literatura e da escritura (por esse motivo, antes de mais nada, o trouxe aqui).5 Romance que, devido morte real de seu autor, permaneceu para sempre no limbo. como se esse o Barthes do final da vida buscasse nos grandes artistas uma potncia criadora que o ajudasse a realizar seu prprio projeto de escritura inventiva, e no mais apenas crtica, como fora o caso at ento. Proust
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Intitulado como Vita Nova, em homenagem a Dante, esse projeto de romance ficou inacabado com a morte trgica de Barthes por atropelamento em 26 de maro de 1980.
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fornece o paradigma absoluto dessa busca ou dessa pesquisa (recherche). No se trata em absoluto de ficar preso aos fatos comezinhos de uma grande vida, mas sim de entender como mundo e criao literria estabelecem relaes de tenso entre si. Por exemplo, preciso viver, desperdiar o tempo, para em seguida redescobri-lo, como no caso de Proust. Perde-se bastante tempo para reconquist-lo antes de morrer, via fico literria. No entanto, se a perda de tempo for excessiva, a obra pode ficar para sempre inacabada ou, pior, irrealizada, por ser tarde demais. H, portanto, uma concorrncia entre vivncia mundana e vivncia literria. Esta carece daquela para existir, mas se aquela ganha demasiado espao, acaba por sacrificar a inveno, justificativa primeira e ltima da vida de um escritor. Estamos, ento, diante de uma aporia quase insolvel, e como se Barthes pesquisasse na vida dos escritores que ama Tolstoi, Stendhal, Proust, Kafka, Flaubert... subsdios que o ajudem, se no a resolver, ao menos a dirimir o dilema entre vida cotidiana e inveno literria. Sem experincia, nada de obra literria (a Obra, como ele nomeia). Mas o excesso de experincias inviabiliza igualmente a consecuo da Obra. Indaga Barthes: Como o escritor (aquele de que falo: o que quer escrever uma Obra) pode se proteger contra as usurpaes [empitements], as agresses da Gesto (no sentido bastante amplo do termo, mais amplo do que a gesto profissional exclusiva), das solicitaes da vida?.6 Pergunta sem resposta simples: tudo no mundo e na chamada vida prtica feito contra a Obra, mas sem mundo nem cotidiano, nada de Obra tampouco. E cada autor chega a um acordo possvel entre vivncia mundana e escrita literria, no havendo frmula para sair do impasse. O drama biogrfico do escritor comea mas tambm conclui-se a; diria mesmo que uma das chaves do imaginrio ficcional, que permitem a abertura e a consecuo da inveno literria, consiste na resoluo dessa difcil equao feita de inmeras incgnitas.
Literatura como no leitura Um dos livros mais curiosos traduzidos entre ns nos ltimos anos o polmico Como falar dos livros que no lemos?, de Pierre Bayard.7 A tese do ensaio audaciosa, mas tambm at certo ponto ingnua, resumindo-se no seguinte: o verdadeiro leitor um no leitor. S l de verdade o leitor que abre mo de ler completamente, atravessando o
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Id., p. 289. Bayard, Pierre. Como falar dos livros que no lemos? Traduo Rejane Janowitzer. Rio de Janeiro: Objetiva, 2007.
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volume para, ao fim e ao cabo, encontrar a si mesmo. A leitura, e no fundo a literatura, vira uma mera projeo narcsica naquilo que supostamente se l. Desenvolvida ao longo de mais de duzentas pginas, com apoio em autores como Umberto Eco, Montaigne e Valry, todos reconhecidamente grandes leitores, essa tese amplamente explicada com o recurso a um texto de Oscar Wilde j no final. Distorcendo um tanto o texto de Wilde para servir a seus propsitos, Bayard sustenta que a leitura s serve realmente para que o leitor descubra a si mesmo e se torne criador. Toda crtica e toda criao , na realidade, autobiogrfica. L-se o outro para falar de si. Cito Bayard:
[A obra] se esmaece de todo modo dentro do discurso, dando lugar a um objeto alucinatrio fugaz, uma obra-fantasma apta a atrair todas as projees, que no pra de se transformar ao sabor das intervenes. ento prefervel sustent-la com um trabalho sobre si e tentar redigir fragmentos do livro interior a partir dos raros elementos disponveis, atento ao que esses elementos nos dizem de ntimo e insubstituvel. a si mesmo que se trata de escutar, e no ao livro real mesmo que este possa servir eventualmente de motivo , e escrita de si que devemos nos entregar, velando para no nos deixarmos desviar dessa tarefa .8
Tese fascinante, e que estaria disposto a subscrever, no fossem dois equvocos de base. Primeiro: o professor de literatura Pierre Bayard esquece que a concepo crtica de Wilde datada e tem uma histria, bastante complexa, porm bem compendiada. Trata-se da crtica impressionista, preocupada com os humores (positivos e negativos) que uma obra provoca em seu leitor potencialmente escritor. Reduzir toda e qualquer leitura a essa prtica, desconsiderando todo valor nas outras, parece-me uma cegueira inaceitvel num professor de literatura, por mais provocativo que deseje ser. Segundo: a reduo da leitura ao eu to nociva quanto a reduo da escrita ao eu. Embora se saiba que a escrita do eu ou de si est na moda, o que me fascina nessas prticas variadas do eu o oposto do que Bayard defende, ou seja, o encontro com o outro e no consigo prprio. Minha tese, se eu tivesse uma, seria quase uma anttese da dele: escrevo no para me encontrar como demiurgo ou criador, muito menos para estetizar minha vida (tarefa narcsica e tediosa), mas para encontrar o outro ou a outra. Fascina-me na literatura e na filosofia a descoberta no de si nem de mim, mas do ele ou da ela que desconheo. So essas vidas minsculas (para citar Pierre Michon) e precrias que me do nova vida, invadindo o reino em que j no sou eu mesmo. Assim, eu mesmo me vejo outrado, afastado de mim para comigo, o famoso comigo me desavim, de S de Miranda, povoado por fantasmas e fantasias do
Id., p. 199, grifos meus.
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outro / da outra que logo passo a ser eu tambm. Cito o belssimo poema do sculo XVI, precursor de toda uma potica do sculo XX e do atual:
COMIGO ME DESAVIM Comigo me desavim, Sou posto em todo perigo; No posso viver comigo Nem posso fugir de mim. Com dor, da gente fugia, Antes que esta assim crescesse: Agora j fugiria De mim, se de mim pudesse. Que meio espero ou que fim Do vo trabalho que sigo, Pois que trago a mim comigo Tamanho imigo de mim? 9
O eu um outro, de Rimbaud, pouco lido em seu contexto original de duas cartas a Georges Izambard e a Paul Demeny,10 significa isso tambm: a capacidade infinita que o dispositivo autoral tem de se travestir num outro e numa outra. Eis o tema do travestismo literrio e artstico, que comparece em artistas to distintos quanto o citado Vila-Matas, Duchamp, Warhol, Flvio de Carvalho, Oiticica, Almodvar e mais recentemente Laertes etc. No resisto a citar um pequeno trecho da clebre carta do vidente, de Rimbaud a Izambard: falso dizer: eu penso [je pense]. Dever-se-ia dizer: pensam-me [on me pense]. 11 Mais anticartesiano, impossvel. E Clarice Lispector arremata essa ideia: o atalho com sombras refrescantes e reflexo de luz entre as rvores, o atalho onde eu seja finalmente eu, isso no encontrei. Mas sei de uma coisa: meu caminho no sou eu, outro, os outros. Quando eu puder sentir plenamente o outro estarei salva e pensarei: eis o meu porto de chegada.12 Os principais exemplos que Bayard evoca para defender sua tese da necessidade da no leitura, para descobrir a si mesmo e enfim poder criar, so todos reconhecidamente homens que passaram grande parte de suas vidas em bibliotecas. A relao deles com a
Miranda, S de. Comigo me desavim. In: ____. Poesias Escolhidas. Introduo, seleo e crtica Jos V. de Pina Martins. Lisboa: Editorial Verbo, 1969. 10 Rimbaud, Arthur. Lettres de la vie littraire: 1870-1875. Compilao e notas Jean-Marie Carr. Paris: Gallimard, 1990, p. 37-53. 11 Id., p. 39. 12 Lispector, Clarice. Em busca do outro. In: ______. Descoberta do mundo. Organizao Paulo Gurgel Valente. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1984, p. 166.
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leitura e a no-leitura completamente diferente de um jovem que est se formando (pblico preferencial de Bayard), ainda imerso na natural ignorncia de principiante. Se Valry, por motivos opostos aos de Bayard, com grande ironia defendeu por escrito o direito de no ler nem Proust nem Anatole France, foi porque passou a vida entrelivros. Como Montaigne, ele selecionava o que lhe interessava, aprendendo com os outros a descoberta de si atravs do encontro com a alteridade. Essa a travessia literria, via leitura, sem a qual nenhum autor se realiza. Foi nesse sentido apenas que Barthes anunciou o nascimento do Leitor se pagando com a morte do Autor. Doravante (mas foi sempre assim, segundo penso), todo grande autor antes de tudo um grande leitor. A ignorncia, ou a leitura de orelha, da apresentao e da capa, como Bayard milita em prol da escrita narcsica, s servem para os livros sem nenhuma serventia mesmo os imprestveis. Mas quem decide dessa serventia minimamente o leitor, folheando e lendo um ou outro captulo, inteirando-se efetivamente da obra. O nico captulo do livro de Bayard que me empolgou, a despeito da impostura do autor, foi aquele em que aborda o esquecimento como fator de criao para Montaigne. No se tratou ainda suficientemente da falta de memria como condio da escrita. Posso testemunhar aqui (j o fiz alguns anos atrs) que sou autor de memria curta. Esta sempre me falha quando dela preciso. No ouso jamais citar uma frase nem sobretudo um verso de memria, nunca funciona d um branco ou simplesmente a coisa sai truncada. Posso, sim, referir uma ideia ou noo, resumir um conceito, mas decorar cada palavra de uma longa citao jamais. Porque simplesmente lembro pouco dos livros que li e dos filmes que vi, tal como se queixava Montaigne de muitas vezes pegar um livro desconhecido na prateleira e descobrir que j o tinha lido e anotado, sem que fosse capaz de recordar uma linha sequer! Por esse motivo, ele passou a datar a leitura na ltima folha de cada volume, escrevendo a uma pequena impresso sobre a obra, a fim de no ter que retom-la inutilmente adiante, sobretudo quando o livro era ruim. A coisa era to grave que o autor dos Ensaios muitas vezes no se reconhecia nas frases que dele mesmo citavam, porque simplesmente tambm se esquecia dos livros que tinha escrito... (Abro aqui um parntese: Algo similar acontece com o famoso relato que Clarice Lispector faz, em A Descoberta do mundo, de um encontro com Guimares Rosa.13 Este lhe teria dito, segundo ela, se que no se trata de mais uma fico clariciana ele lhe
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Lispector, Clarice. Conversas. In: ______. A descoberta do mundo. Op. cit., p. 193-194.
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disse ento que a lia no para a literatura, mas para a vida. Em seguida, Rosa passou a citar frases e frases de C. L. Ela conclui dizendo que no reconheceu nenhuma dessas citaes... Fim de parnteses.) Nada de desolador nisso. Para mim, a verdadeira memria uma funo dessa grande capacidade de esquecer. Lembramos para poder depois olvidar. Mas tambm o contrrio pode ser verdade, conforme o belo ttulo de Drummond, Esquecer para lembrar. Em todo caso, lembrana e desmemria no se excluem, ao contrrio, se alimentam reciprocamente. O Bloco de notas mgico de Freud tem grande capacidade retentiva porque apaga, deletando o que foi escrito na folha translcida e passando as marcas para o bloco de cera. 14 O fato de muitos autores esquecerem suas leituras, e at seus prprios escritos, no implica que tais leituras desapareceram para sempre. Apenas foram deslocadas para outra instncia, o que outrora se chamava de inconsciente e que hoje talvez se nomeie melhor como o virtual (imensa questo, que deixo aqui em reserva para futura reflexo). Muitas vezes me sinto embaraado por sequer ser capaz de resumir um romance que li ou um filme que vi h um ms, que digo, na semana passada. No me peam nunca o ttulo exato, nome de personagens, menos ainda o de atores nunca sei ao certo. Porm, jamais diria, como Bayard, que atravessei esses livros, filmes ou peas em busca de mim mesmo. Quando os vi e os amei, aquela experincia foi to intensa que uma marca real e virtual se inscreveu em algum lugar de meu corpo. E a intensidade dessa marca emergir decerto, consciente ou inconscientemente, no momento da inveno. Pois virtualmente continua l, quer dizer aqui, como inscrio corporal. Se desejo checar uma informao no momento inventivo, basta consultar o livro ou rever o filme hoje os suportes se multiplicaram e haver sempre em algum lugar um registro da obra contemplada, numa biblioteca real ou num arquivo do ciberespao. O Google est a para facilitar as coisas, embora seja um instrumento tambm muito perigoso como todo suplemento de memria, nenhum deles inocente. A internet s ganha seu real valor quando associada a uma boa cultura livresca, de outro modo fica-se exposto a grandes desinformaes. Jamais diria que nesse caso houve ignorncia, negligncia ou simplesmente no leitura. Houve, sim, o que Nietzsche chama de esquecimento ativo, uma funo to ou mais
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Freud, Sigmund. Uma nota sobre o bloco mgico. In: Edio Standard das obras psicolgicas completas de Freud. v. XIX. Rio de Janeiro: Imago, 1976, p 283-290
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importante do que a memria. Tal esquecimento decisivo para a sade psquica e corporal:
Fechar temporariamente as portas e janelas da conscincia; permanecer imperturbado pelo barulho e a luta do nosso submundo de rgos serviais a cooperar e divergir; um pouco de sossego, um pouco de tabula rasa da conscincia, para que novamente haja lugar para o novo, sobretudo para as funes e os funcionrios mais nobres, para o reger, prever, predeterminar (pois nosso organismo disposto hierarquicamente) eis a utilidade do esquecimento ativo, como disse, espcie de guardio da porta, de zelador da ordem psquica, da paz, da etiqueta: com o que logo se v que no poderia haver felicidade, jovialidade, esperana, orgulho, presente, sem o esquecimento.15
Assim, fundamental apagar, liberando o sistema para novas inscries lembrar um minuto para esquecer por toda a eternidade, talvez. E s resgatar o que de fato marcou, trazendo-o baila e ao corpo de baile da nova escrita. Esquecer ativamente que permite a verdadeira memria, aquela que reinventa o mundo por meio da escrita, preparando o romance. Seria talvez essa toda a diferena entre o escritor apenas culto e o crtico bastante erudito. Ambos leem muito, mas o primeiro l intensivamente (referindo Deleuze, leitor de Nietzsche) para poder exercer o direito irrevogvel do apagamento. J o erudito l para ter a viva memria dos livros e das obras, dos autores, lugares e personagens, que ama citar, de preferncia de cor. Nisso Bayard tem razo, excesso de informao funciona como bloqueador da inveno; mas o contrrio tambm verdade: quem pratica a no leitura literalmente como descoberta de si, vai passar o resto dos tempos viajando em volta do prprio umbigo e lendo um nico e mesmo texto, o de sua autobiografia. Lembro de passagem que Inscrever & apagar o ttulo de um belo livro de Roger Chartier.16 Ttulo que pode ser parafraseado como Digitar & deletar. Como se sabe, deletar vem do ingls, (to) delete (sXVI) 'apagar, remover, suprimir', der. do rad. lat. de deletum, supn. do v. delre 'destruir, apagar, suprimir'. O que chamamos de memria consciente um procedimento de retardo: os fatos e os sentidos atribudos se reconstroem a posteriori, s depois da inscrio originria, muitas vezes j esquecida. Lembrar resgatar do olvido para em seguida novamente esquecer. Entre dois esquecimentos, emerge uma lembrana, at desaparecer em definitivo nas guas do rio Lethe, poderoso afluente da desmemria. Escrever, criar, inventar tambm ou sobretudo uma arte de de-letar, de fazer adormecer as inscries e vivncias para que mais
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Nietzsche, Friedrich. Genealogia da moral: um escrito polmico. Traduo Paulo Cesar Souza. So Paulo: Brasilense, 1987 p. 58. 16 Chartier, Roger. Inscrever & apagar: cultura escrita e literatura (sculos XI-XVIII). Traduo Luzmara Curcino Ferreira. So Paulo: Ed. Unesp, 2007.
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tarde um ativo leitor as reative, trazendo-as ao vo precrio da memria. Sempre em vo, mas j vale o esforo do resgate em retardo. Tal o evento monumental que no Ocidente e alhures se chama de escrita: esse jogo de vida e morte entre inscrio e apagamento, vivncia e aniquilao, registro e consumao, recordao e desmemria etc. A no leitura ou o que Harold Bloom nomeou, com outro sentido, de desleitura se torna uma categoria potente da leitura.17 Desl-se no por ignorncia, mas pelo desejo ativo de esquecer, para continuar a ler, quer dizer, ler-escrevendo como Barthes definiu a categoria ertica da leitura, em Escrever a leitura.18 As melhores leituras so dificultosas porque me obrigam a erguer a cabea, num movimento contnuo e polifnico de reverberao do texto alheio. A verdadeira e carnavalizadora polifonia a da leitura no a do texto em si. A ereo da leitura erotiza o corpo que se deleita com o texto do outro, reinscrevendo-o em seu corpo como matria vertente e vertida em seu prprio corpus biobliogrfico. Seria isso ento o que Derrida chamou um dia de disseminao, a leitura potente, em riste, derramando o smen do saber, vertido e convertido em pginas antes em branco o branco tambm seminal e disseminante de Mallarm, onde tudo principia, o abismo para onde tudo segue, como em Um Lance de dados: SEJA/ que/ o Abismo/ branco/ estancoso/ iroso/ sob uma inclinao/plane desesperadamente/ de asa/ a sua/ de antemo retombada do mal de alar o voo/ e cobrindo os escarcus/ cortando cerce os saltos, e mais adiante, esta brancura rgida/ derrisria/ em oposio ao cu.19 Tal o evento incomensurvel que os meios digitais contemporneos s fizeram alastrar: se a web no o modelo nico do virtual outros modelos existiram e continuaro emergindo , nela que faz pelo menos uma dcada mergulhamos ou, para utilizar outra ordem de metfora mais condizente, navegamos, como ativos leitoresescritores. Se essa democracia digital nem sempre significa qualidade escritural, inegvel a riqueza do acervo digital, ao alcance em princpio de qualquer um que domine o idioma de consignao do escrito. O arquivo literrio se encontra irrevogavelmente conectado a esse grande acervo, no s porque muitas obras podem ser lidas, consultadas ou baixadas da
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Bloom, Harold. Um mapa da desleitura. Traduo Thelma Mdici Nbrega. Rio de Janeiro: Imago, 1995. Barthes, Roland. crire la lecture. In: ___. Oeuvres completes II. Op. cit., p. 961-963. 19 Cf. Mallarm, Stphane. Um lance de dados jamais abolir o acaso. Traduo Haroldo de Campos. In: Campos, Augusto de; Pignatari, Dcio; Campos, Haroldo de (Org.). Mallarm. 3. ed., 2. reimpr. So Paulo: Perspectiva, 2006, p. 156-157 e p. 165. [Un coup de ds jamais nabolira le hasard. In : ___. Oeuvres completes. I. Edio apresentada, estabelecida e comentada por Bertrand Marchal. Paris: Gallimard, 2004, p. 362-387.
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rede, mas porque os escritores de hoje se formam cada vez mais nessa conexo mundial dos computadores. O livro virtual ou real e ser cada vez mais uma das modalidades do que Barthes e Derrida nomearam filosoficamente como texto e escritura, antecipaes do hipertexto. Quando a Gramatologia anunciava em 1967 o fim do livro e o comeo da escritura no era para destruir fisicamente o livro, mas para demonstrar seus limites histricos, a serem no propriamente superados, mas subsumidos por uma noo mais ampla, menos codificada e normatizada de escrita. Cito Derrida, num dos ensaios de Papel-mquina:
Ora, o que hoje se passa, o que se anuncia como a forma mesma do por-vir do livro, ainda como livro, , por um lado, para alm do fechamento do livro, a irrupo, a deslocao, a disjuno, a disseminao sem reunio possvel, a disperso irreversvel desse cdice total (no seu desaparecimento, mas sua marginalizao ou sua secundarizao, de acordo com modos a que seria preciso retornar), mas simultaneamente, por outro lado, o reinvestimento constante do projeto livresco, do livro do mundo ou do livro mundial, do livro absoluto (por isso, esse fim do livro, eu o descrevia tambm como interminvel, sem fim), o novo espao da escrita e da leitura da escrita eletrnica, que viaja a toda velocidade de um ponto a outro do mundo, e que liga, para alm das fronteiras e dos direitos, no apenas os cidados do mundo na rede universal de uma universitas potencial, de uma enciclopdia mvel e transparente, mas qualquer leitor como escritor possvel ou virtual, etc. Isso relana um desejo, o mesmo desejo. Isso re-induz a tentao de considerar aquilo cuja figura a rede mundial da WWW como o Livro ubquo enfim reconstitudo, o livro de Deus, o grande livro da Natureza, ou o LivroMundo em seu sonho onto-teolgico enfim realizado, muito embora ele repita o fim como porvir.20
Os Regimes de leitura A defesa literal, com ou sem ironia, da no leitura redunda em grande ingenuidade tambm porque no fundo ignora o que eu chamaria de regimes de leitura. Essa categoria geral na verdade pessoal e intransfervel, do que contrrio vira dogma (ou paideuma, como se dizia outrora). Cada autor-leitor inventa seu regime de leitura. A tipologia que vou sugerir aqui jamais deve ser em si mesma generalizada, cada um de ns pode certamente inventar a sua, ao sabor (e ao saber) do prazer do texto. Estritamente para mim, haveria pelo menos cinco tipos de texto disposio da leitura. Ressalto, todavia, que essa tipologia intercambivel; a mesma obra e o mesmo autor podem comparecer em mais de uma dela, embaralhando as esferas e problematizando a prpria taxonomia. Tudo depende da comunidade dos leitores. Os exemplos tambm so sumrios mas poderiam se
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Derrida, Jacques. Papel-mquina. Traduo Evando Nascimento. So Paulo: estao Liberdade, 2004, p. 30-31.
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multiplicar ao infinito; muitos autores e obras importantes em minha formao no sero citados. Para falar disso, me perdoem de antemo propor uma pequena anamnese. Primeiro, haveria os autores e as obras que se leem ou se ouvem na infncia e na adolescncia: os contos de fada dos irmos Grimm ou de Perrault, as histrias de Lobato, as narrativas para crianas e adolescentes, as lendas e causos populares ou folclricos. Mas h tambm que considerar os autores que me iniciaram a uma leitura mais adulta, que s ocorreu de fato a partir dos doze, treze anos. A nomeao a seguir meramente arbitrria, ao sabor da memria, que muitas vezes, como disse, falha. Nossos poetas romnticos e parnasianos (lvares de Azevedo, Fagundes Varella, Castro Alves, Casimiro de Abreu, Gonalves Dias, Olavo Bilac), os romancistas rico Verssimo, Jorge Amado, Hermann Hesse, e o poeta e letrista Vincius de Moraes so os que me ocorrem numa recordao ligeira. So autores que amei e pastichei na aurora dos meus verdes anos. Constituem o que Barthes lindamente chamou de Ursuppe, a sopa originria, com que me nutri para comear a alar voo; em especial, a rica obra de Jorge Amado, que li apaixonadamente quando ainda cursava o primeiro grau na Escola Polivalente de Camac. Decerto foi marcante tambm o que decerto a escola, a famlia e os amigos colocaram em minhas mos, ao lado da abundante bibliografia de histrias em quadrinhos e fotonovelas (todo meu amor da cultura pop vem da, jamais poderei negligenciar isso). No sinto necessidade de voltar a esses autores, a no ser que sobrevenha um incidente biobliogrfico. Assim, esto l, como marca seminal e inseminadora do literrio. Um segundo tipo so os autores que de fato selaram todo o gosto e o desejo de escrever o que chamaria de pulso imitativa, na verdade j despertada pelos primeiros autores supracitados. Lembro em particular de Dalton Trevisan que li por volta de catorze, quinze anos e continuei a ler, depois parei por dcadas, recentemente retomei e continuo amando. Grande iniciao foi tambm a leitura do Dom Quixote, na edio da Abril Cultural; eis a o grande livro do riso e do esquecimento (para lembrar um ttulo de Milan Kundera). Nessa mesma coleo da Abril, constavam Dostoievski e Kafka, alm de Sartre, entre muitos outros clssicos. Depois veio a descoberta de Thomas Mann e sua gigantesca Montanha Mgica, Morte em Veneza at o magnfico Doutor Fausto, em momentos distintos de minha vida. Influenciado pela escola, aconteceram as leituras de Machado de Assis e de Jos de Alencar (o primeiro ficou como leitura de toda a vida), de Drummond e de Cabral, primeiramente nas lindas antologias poticas, mais tarde nas obras ditas completas. Um grande choque veio com As Primeiras estrias e, em seguida, o 22
Grande serto: veredas j na Universidade, aos dezoito anos (por influncia da grande professora de Teoria da Literatura Evelina Hoisel). Este ltimo um daqueles livros que li e continuo a ler a vida inteira; talvez tais livros sejam em nmero de dez, no mais (tenho o gosto das listas, como o cineasta Peter Greenaway). So releituras capitais, embora hoje j com grande distanciamento. Releio Grande serto sobretudo pela musicalidade, refinada e brbara, da fala do jaguno-poeta-filsofo Riobaldo. Outro choque maior ainda foi a descoberta do mundo com A Hora da estrela. Clarice se tornou ento um rio que nunca deixou de passar em minha vida, agora mais do que nunca, pois acabei de concluir um trabalho de leitura crtica a partir de seus textos para a coleo que dirijo na editora Record. Poderia continuar listando ttulos e autores, mas tal no a inteno, que seria apenas de sntese. Terceira categoria de autores: aqueles que foram lidos em algum momento, desenvolvendo-se a paixo, mas, por motivos de tempo, retorno pouco a eles. Penso em Gregrio de Matos, que s releio de vez em quando avulsamente; muito do que penso e sonho em fazer em poesia vem dele. Igualmente Jorge de Lima e seu ocenico Inveno de Orfeu, alm de diversos outros poemas, que comecei a ler num curso com a professora e escritora Judith Grossmann; num certo momento seus textos eram para mim a poesia por excelncia. Ceclia Meirelles sempre li e continuo a reler tambm esparsamente, para me comover com a vida tal qual. Marguerite Duras aquela autora que gostaria de reler na ntegra e no original mas terei ainda tempo para isso? Haveria uma quarta categoria, por assim dizer fora de qualquer srie. So autores que se leem por compulso e pelo desejo de entender o que fizeram: Proust (que recomendo, para os que no tm tempo, ler o primeiro e o ltimo tomo: o primeiro para se inteirar da escrita, o ltimo porque talvez seja o livro mais revelador que j li, as Mil e uma noites de Marcel, como ele mesmo revela no final. Tudo feito para se chegar a escrever essa obra, que ficou inacabada. Todos os outros volumes da Recherche so uma pesquisa de como se tornar escritor, e quando se descobre j tarde demais, a obra e a vida chegam ao fim. A arte era demasiado longa para to curta existncia. Da a impossibilidade paradoxal do Tempo redescoberto: o segredo do narrador-personagem morrer com seu silncio, quer dizer, o verdadeiro princpio de toda escrita. Quando se cala que um autor poderia enfim escrever de verdade, mas j tarde demais. A literatura no passa de um grande ensaio para o livro que ficar eternamente por vir, como bem entendeu Maurice Blanchot). As tragdias gregas, sobretudo as de Sfocles, as tragdias, sonetos e comdias 23
de Shakespeare, as tragdias e comdias de Nelson Rodrigues so rios que atravessam toda uma existncia, sem ponto de partida ou final. Tudo aflui para essas escritas fluentes e confluentes. Esse seria meu modo de reinterpretar e deslocar a noo de influncia, com a de confluncia. Os mais importantes autores e obras para um determinado escritor ou escritora so confluentes de um novo e pequeno riacho, que mais tarde um dia pode ganhar outra dimenso, essa sem dvida a aposta. Citaria ainda os nomes decisivos de poetas como Pessoa, Whitman e Kavafis. H finalmente uma quinta categoria de livros raros, para mim impossveis de ler, no como deficincia, mas por motivos estruturais. Como ter lido o Finnegans Wake, de Joyce, por exemplo? Quem me disser que o leu em sentido tradicional estar mentindo. Trata-se de um autntico hipertexto, escrito em diversas lnguas. Seria preciso conhecer grego, latim, irlands e muitos outros idiomas para decifrar todos os cdigos desse no livro. A obra resiste a qualquer decifrao simples e toda traduo sempre aproximativa, por causa da pletora de vozes. Alm disso, estou convencido de que a verdadeira polifonia a do leitor. Cada um de ns mais ou menos capaz de escutar as vozes de um texto, para, por assim, dizer reempost-las. Somos, todos ns, potencialmente escritores. Trazemos as verdadeiras caixas de ressonncia com que redobramos a polifonia virtual de qualquer texto, gerando algaravia. Outro texto impossvel de ler para mim a Bblia. J li diversos de seus livros, em momentos distintos da vida, e com mltiplas finalidades, no sentindo necessidade de percorr-la inteiramente, mas sempre por saltos, conforme interesses pontuais, o religioso sendo o menor deles. Alguns textos de Guimares Rosa, penso particularmente em Tutamia, entrariam nessa categoria dos livros que no se deixam ler (como diz Poe no belssimo O Homem da multido, ele prprio um livro que no se deixa ler de todo, como veremos adiante). Esse seria, em breves linhas, meu cnone pessoal em aberto. Trata-se de lista no dogmtica de um leitor que h muitos anos se sonhou autor por uma pulso imitativa, propriamente instintual, de quase animal ou coisa. Pulso que o faz sempre desejar ser o outro, expropriar-se de si num movimento contnuo de alterao, outramento e profunda desidentificao. Todavia, antes de fechar em definitivo a tipologia dessa lista pessoal, gostaria de prestar tributo parcial tese de Bayard. Haveria ento as no leituras factuais. Essas formam legio. Como Clarice diz e repete, no li muitas obras-primas da humanidade ocidental, menos ainda da oriental, se essas fronteiras ainda subsistem. No li seno 24
parcamente os grandes romancistas russos: um ou outro Tolstoi, um ou outro Dostoievski, alm dos poetas russos na maravilhosa traduo dos Campos e de Boris Schneidermann. Observo que agora no h mais desculpas para no l-los, porque surgiram inmeras boas tradues diretamente do russo nas ltimas dcadas. No li Balzac como gostaria, mas me orgulho de cedo ter me dedicado a Stendhal e depois a Montaigne. Nunca li de modo decente Jos Lins do Rego, mas mergulhei a fundo em Graciliano Ramos, que leio at hoje com imenso prazer. Etc. A lista por definio imensa, e poderia continuar citando nomes lidos e no lidos, venerados e olvidados. Porm, devo declarar que li, com grande jbilo, numa traduo francesa, os quatro volumes das Mil e uma noites. H tambm os livros de que ouvi falar: alguns, tenho a inteno de ler quando tiver tempo, como o anglo-germano Sebald e como o sul-africano Coetzee, os quais j comecei de fato a ler. Outros decididamente no pretendo sequer folhear, como certos escritores da moda. Prefiro no cit-los, deixando a cargo da imaginao de vocs adivinh-los (no fundo, muito fcil, muitos deles frequentam a mdia). A no leitura factual, nisso Bayard tem razo, deve ser uma categoria ativa, tal como o esquecimento, jamais um defeito ou um pecado original. Mas tampouco deve se tornar um bastio para defender a ignorncia em nome da criatividade como autoafirmao. O risco de se cair no vazio de inveno nenhuma, nem de si nem do outro. Nesse caso, o no leitor se converte para sempre em no autor ou, o que pior, em autor medocre. Haveria ainda as muitas leituras tericas a que me dediquei, sobretudo depois que fui estudar na Frana. Obras de teoria da literatura e de filosofia tm sido determinantes para reforar o acentuado gosto pelas ideias em fico, que autores como Thomas Mann, Clarice e Machado, entre outros, despertaram. Agora mesmo me vejo envolvido por questes e temas de Descartes, Foucault e Derrida, desenvolvendo um ensaio sobre a Histria da loucura. Isso tudo muito contribui para o modo como concebo e elaboro a difcil e prazerosa inveno literria.
Baudelaire: o artista e o homem do mundo Em O Pintor da vida moderna, ensaio sobre Constantin Guys, publicado originalmente no dirio Le Figaro, Charles Baudelaire faz uma distino entre o artista e o
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homem do mundo.21 Sem desprezar a primeira categoria, o poeta prefere a segunda por ser mais ampla. Em vez de simplesmente mundano, no sentido negativo, o homem do mundo tem, por assim dizer, o sentimento do mundo (para citar Drummond). Ele seria, portanto, mundial, em vez tambm do burgus cosmopolita, que tem dinheiro para viajar. Poderia nem mesmo se deslocar (tal pelo menos minha interpretao), e seu conhecimento das coisas, animais, plantas e humanos seria de to vasta abrangncia que a mera categoria de artista seria insuficiente para caracteriz-lo. Pois o artista, diz Baudelaire, um especialista, tendo, portanto, uma viso rica porm limitada do mundo. No fundo, ele no nega este ltimo, a meu ver, apenas julga insuficiente s-lo. Infiro, portanto, que preciso ser homem do mundo, alm de artista. Algum que conseguisse isso em plenitude estaria prximo da perfeio: teria a sensibilidade particular do artista e a magnitude de viso do homem do mundo. Seria o verdadeiro pintor da vida moderna, cujas figuras modelares, para Baudelaire, seriam Constantin Guys e Eugne Delacroix. Eis como o autor das Flores do mal define o homem do mundo: Ele se interessa pelo mundo inteiro; quer saber, compreender, apreciar tudo o que se passa na superfcie de nosso esferide. O artista vive muito pouco, ou mesmo absolutamente nada, no mundo moral e poltico. 22 A juno dos dois seria na verdade o prprio Baudelaire: o grande artista que no abre mo do resto do planeta, unindo as trs categorias que para ele tinham o mais alto valor (e quem haveria de contradiz-lo?): o tico, o poltico e o esttico. Mais adiante, Baudelaire far o elogio do artifcio em detrimento da natureza. 23 Revelando-se sobretudo um anti-Rousseau (se este no citado, ao menos o sculo XVIII nomeadamente o rival a ser abatido), ele demonstra como a natureza brutal e brbara. A arte no viria embelezar a natureza, tornando mais complexo o que , de seu natural, simples. A obra do artista visa a superar o mundo natural, instaurando o mundo da verdadeira beleza. O autor de As Flores do mal no teme fazer o elogio da maquiagem, pois o adorno expressa a sofisticao de um povo. Os chamados selvagens seriam bastante civilizados, pois cultivam grande apreo por cores e adereos de todo tipo. Assim, o que distinguiria o animal humano seria a razo, que lhe possibilita a inveno de todos os modos imaginveis de artifcio. A maquiagem no serve para esconder o envelhecimento ou a feira, mas para intensificar o que j belo. A artificialidade seria uma segunda
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Baudelaire, Charles. Le peintre de la vie moderne. In: ___. Critique dart. Estabelecimento de texto Claude Pichois, apresentao Claire Brunet. Paris: Gallimard, 1992, p. 343-384. 22 Ibid. 23 Id., p. 374-378.
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natureza, mais profcua porque revela o talento (no natural) do labor humano. Em suma, a arte, a mmesis, no se debrua sobre o mundo natural para copi-lo, mas inventa seu prprio mundo, com regras singulares, para atingir a perfeio do que bom e bonito. Ao contrrio, portanto, de Rousseau, para Baudelaire, o homem na natureza insuficiente e deficiente. S a arte, a servio da razo, pode torn-lo melhor. Nesse sentido, a maquiagem feminina, totalmente artificial, e tanto mais carregada, seria o paradigma mesmo do artstico. Tem-se, assim, uma viso bem distinta da do prncipe Hamlet, que condena cabalmente as mscaras embelezadoras do feminino, como indcio da malignidade das fmeas o cosmtico catico (para citar um denso verso de Caetano Veloso).
A Impossvel leitura e a releitura Gostaria de fazer neste ponto referncia a um texto que reli recentemente, pela ensima vez em minha vida, e me provocou um mais forte encanto do que em outros momentos. Trata-se da pequena e magnfica histria de Edgar Allan Poe, O Homem da multido, que reli numa edio trilngue, em que constam, nessa ordem, a maravilhosa traduo de Baudelaire, o original em ingls e a boa traduo de Dorothe de Brouchard para o portugus, alm de fragmentos de Benjamin.24 Creio que, se j li tantas vezes esse minsculo texto, justamente porque ele no se deixa ler. Estou parafraseando um comentrio do narrador de primeira pessoa de O Homem da multido, que, por sua vez, cita o que os alemes costumavam dizer acerca do opsculo Horticulus Animae, um livro de oraes muito popular no sculo XVI, em edies latinas e germnicas. Er lasst sich nicht lesen (literalmente, ele no se deixa ler), declara no incio e repete ao fim o narrador. Certamente isso serve para a prpria histria extraordinria de Poe e talvez para os grandes textos literrios em geral. A melhor literatura aquela que no se deixa ler, e quando conclumos a leitura somos assaltados por tantas dvidas deixadas pelas passagens obscuras, que tudo o que podemos fazer ansiar por novo tempo de releitura. Isso foi o que bem compreendeu Guimares Rosa, propondo dois ndices para seu Tutamia, um de leitura, outro de releitura.25 Cito uma das duas epgrafes de Schopenhauer, em Tutamia, ambas defendendo a necessidade da releitura: Da, pois, como j se disse, exigir a primeira leitura pacincia, fundada na certeza de que, na segunda, muita coisa, ou tudo, se
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Poe, Edgar Allan. O homem da multido. Edio trinligue. Texto original, traduo francesa de Charles Baudelaire, traduo brasileira Dorothe de Brouchard, excertos em portugus de Benjamin. Porto Alegre: Paraula, 1993. 25 Rosa, Joo Guimares. Tutamia: terceiras estrias. 5. ed. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1979.
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entender sob luz inteiramente nova. Mais uma vez, Bayard tinha razo, mas por motivos bem distintos do que defende em seu livro redutor: h sempre um rastro de no leitura na leitura, da ser necessrio reler, para a descoberta do outro se dar de modo mais integral, ainda que jamais de forma completa. Todo livro de fato relevante nunca se deixa ler inteiramente, resistindo leitura de consumo, e por isso pede releituras, tantas quanto uma curta vida permitir. E assim fechamos as pginas dos melhores volumes pensando em reabri-las to logo surja uma nova oportunidade.
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O FENMENO DA REINVENO LINGUSTICA NA NARRATIVA AFRICANA CONTEMPORNEA

Jurema Oliveira (Ufes)
A obra de Boaventura Cardoso, Jos Luandino Vieira e Mia Couto tem como caracterstica predominante a fuso entre o histrico e o literrio. Esse processo advm da necessidade, ou melhor, do desejo desses escritores de preencher as lacunas existentes na memria das sociedades onde vivem a angolana e a moambicana -, fraturadas pelo advento do colonialismo. necessrio reinventar uma memria histrica que perpasse ou fundamente ficcionalmente uma narrativa que englobe o conceito de nao e os vrios segmentos sociais da contemporaneidade. Privilegiando um discurso polifnico, dialgico, o que em parte remonta tradio, com suas vozes sonantes, capazes de partilhar as experincias de forma conjuntiva, esses escritores africanos contemporneos recorrem a um produtivo artifcio artstico: criam um personagem com os traos do griot para dar a veracidade necessria enunciao. O griot conta, procura dar um direcionamento estria, mas partilha com os vrios outros personagens o ato de narrar. Essa nova modalidade da oratura explicita a interao entre a tradio e a modernidade nas obras ficcionais da atualidade. Tradio tem uma funo passiva, conservadora, mas tambm dinmica. A prpria tradio sofre alteraes ao longo dos tempos1. Boaventura Cardoso publicou Dizinga dia muenhu (1977), O fogo da fala (1980), A morte do velho Kipacaa (1987), O signo do fogo (1992), Maio, ms de Maria (1997), Me, materno mar (2001). Detentor de uma oratura que teatraliza desde aspectos sciopolticos at os elementos condensados da cultura angolana, Boaventura Cardoso cultiva um idioleto festivo, um estilo muito personalizado, no contexto cultural de uma angolanidade militante, patritica, nacionalista2.
CARDOSO, Boaventura. Entrevista. In: CHAVES, Rita, MACDO, Tnia e MATA, Inocncia. A escrita em processo. So Paulo: Alameda, Unio dos Escritores Angolanos, 2005. p.31. 2 MACEDO, Jorge. Compromisso com a lngua literria angolanizada na escrita de Boaventura Cardoso. In: In: CHAVES, Rita, MACDO, Tnia e MATA, Inocncia. A escrita em processo. So Paulo: Alameda, Unio dos Escritores Angolanos, 2005. p. 47.
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Ele tem como referente a tradio e a Histria reatualizadas na fico, espao fecundo que abarca os gestos de expresso bem calculada 3 e precisos num tempo de guas pesadas e densas como aquelas presentes no conto A chuva, da coletnea Dizanga dia muenhu (1977): a chuva veio com muita raiva. Os tetos frgeis das cubatas tremiam e, nos lares, as guas que entravam dentro faziam atrapalhao nas pessoas4. Se em Dizanga dia muenhu Boaventura Cardoso encena tempos quentes, em O fogo da fala (1980) reinventa o ritual da fogueira, quando traz cena literria artifcios que relembram o ritmo da fala, a musicalidade, a sonorizao dos signos, as repeties e o cruzamento de elementos advindos do portugus com expresses decorrentes das lnguas nacionais, para fundar uma lngua tipicamente angolana, que no dizer de Laura Cavalcante Padilha:
(...) a leitura de O fogo da fala revela ao leitor no-angolano a significao africana da palavra (...). Por ela, o mundo invisvel se pode transportar para o visvel, no por meio de ideias abstratas, mas pelo prolongamento concreto deste visvel que elas representam5.
O narrador de O fogo da fala (1980) transita entre a oratura e a cultura letrada, alis, caracterstica dos narradores de Boaventura Cardoso. Em O fogo da fala, constata-se um equilbrio entre o contador e o ouvinte, que garante a existncia do passado no presente narrativo, a cumplicidade entre o velho e o novo e mantm viva a matriz africana que resistiu ao domnio branco-europeu6. Na busca de sua especificidade artstica, Boaventura Cardoso articula os cdigos lingsticos de forma potica para dar o tom de sua prosa. O sentido da resistncia, em Boaventura Cardoso, se consolida paradigmaticamente na coletnea de contos A morte do velho Kipacaa (1987), na qual, no dizer de Laura Cavalcante Padilha, aprofunda o valor mais-alm do verbo africano7. A partir dessa obra, sua produo potica apresenta novas nuances que sero negociadas de modo profcuo nos romances o signo do fogo (1992), Maio, ms de Maria (1997) e Me, materno mar (2001). Desta forma, o entorpecimento das guas anunciado em Dizanga dia muenhu, numa viso dialgica com a produo artstica deste autor, comea a fazer sentido mais
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CARDOSO, Boaventura. A chuva. In: Dizanga dia muenhu . So Paulo: tica, 1977. p.6. Ibidem, idem, idem. 5 PADILHA, Laura Cavalcante. Novos pactos, outras fices: ensaios sobre literaturas afro-luso-brasileiras. Porto Alegre: EDIPUCRS, 2002. p. 23. 6 OLIVEIRA, Jurema J. de. Como a narrativa africana tece o presente. In: PORTELA, Eduardo (org.). Rio de Janeiro: Revista tempo brasileiro, no 124, p.167-171, jan. / mar. 1996. p.168. 7 PADILHA, Laura Cavalcante. Novos pactos, outras fices: ensaios sobre literaturas afro-luso-brasileiras. Porto Alegre: EDIPUCRS, 2002. p.24.
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precisamente em Maio, ms de Maria. Coincidentemente, Dzanga dia muenhu foi publicado em 1977. As aes repressivas, tpicas do totalitarismo, que assolam o Bairro do Balo, cenrio do romance Maio, ms de Maria, so acontecimentos vivenciados, num plano metafrico, pelos moradores de uma Luanda sitiada. A recriao de situaes de violncia sintetiza o quadro poltico conturbado em maio de 1977. Os movimentos dos homens / animais representam a simulao de uma violncia processada pelo aparelho repressivo do Estado. Os signos que demarcam o horror fixam um quadro sanguinrio no Bairro, cena que se repetiu por muitos dias. A populao no desespero se entrincheirou:
(...) nas suas deles casas, ningum que queria se aventurar s pr cabea fora da janela, se arrogar valentias. Tinha s nico um rapaz musculado muito que saiu para desafiar os ces peito arrogante os plenos arrojos venham c seus ces de merda eh p no vais s ainda que lhe falei mais ele corajoso teimoso foi mesmo e ento um s co saltou por cima dele e em poucos minutos o rapaz lhe mataram dentada e ficou estendido no cho. Eh! Que os homens do Bairro perceberam ento, era imprudncia quererem mostrar que os tinham no lugar certo, melhor era lhes manter encolhidos. Quem que podia desafiar aqueles animais felinos ferozes? Eh! S trs semanas mais tarde que um dos primeiros desaparecidos apareceu, e com ele esperana de se desvendar o mistrio8.
Assim, encontrar o caminho, ou os caminhos nas obras de Boaventura Cardoso pressupe captar os sinais, as marcas deixadas pela voz enunciadora. No dizer de Evando Nascimento, estas marcas constituem o rastro, nas imagens do passado que so resgatadas na linguagem, no como uma resultante de uma nica experincia mas, sim,de uma repetio em srie, cujo rastro somente passa a fazer sentido dentro da cadeia em que se inscreve9. Se os recursos estilsticos so o maravilhoso e o fantstico nas narrativas de A morte do velho Kipacaa, em Maio, ms de Maria, Boaventura Cardoso recorre alegoria para dar o tom da tragicidade das situaes. Como alegorias da nao, pode-se dizer que Maio, ms de Maria e Me, materno mar estabelecem um dilogo produtivo com pocas conturbadas da histria de Angola. Por meio desses e de outros recursos estilsticos, Boaventura Cardoso transita com mestria entre a Fico e a Histria, fazendo da Memria o seu motor narrativo por excelncia. Pode-se concluir que o gesto de escrever encontra sua significao no apenas no tempo
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CARDOSO, Boaventura. Maio, ms de Maria. Porto: Campo das Letras, 1997. p. 82. NASCIMENTO, Evando. Derrida e a literatura: notas de literatura e filosofia nos textos da desconstruo. Niteri: EdUFF, 2001. p.173.
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agitado do presente, mas nos profundos sinais que a Memria guardou e o ato de escrever faz renascer. O discurso de Boaventura Cardoso valoriza um dilogo entre a fico e a histria para produzir o que Inocncia Mata chama de estratgia contra-discursiva, que consiste em destecer teias do logro, em olhares prismticos, que desnudam silncios e sombras da Histria10. esse desnundar, esse olhar nada inocente que ns, leitores de Boaventura Cardoso, redescobrimos em sua escrita oralizada que, fechando com sua prpria voz, denuncia a violncia e a opresso, mostrando-se uma fala de resistncia que intenta dar primazia aos mais variados e complexos valores da cultura africana, na sua profundidade e na sua expresso11. Com uma marca literria peculiar, inscreve-se tambm no cenrio artstico angolano da contemporaneidade Jos Luandino Vieira, autor de A cidade e a infncia (1960), Luuanda (1964), A vida verdadeira de Domingos Xavier (1974), Velhas estrias (1974), No antigamente, na vida (1974), Vidas novas (1975), Ns, os do Makulusu (1975), Macandumba (1978), Joo Vncio: os seus amores (1979), Lourentinho, dona Antnia de Souza Neto e eu (1981), De rios velhos e guerrilheiros (2006). Em Ns, os do Makulusu (1975), a linguagem aparece com ainda maior rigor, pois:
[...] a temtica mais ampla e complexa do que as estrias, e o seu mundo de ao escapa ao tradicional musseque, centralizando-se na faixa de frico entre o mundo colonizado e colonizador (focando a famlia de colonos pobres que pela primeira vez aparece em Luandino com tal proeminncia) e, num crculo inferior, as relaes sociais que implicam as relaes infantis e raciais, culminando, por fim, com o fresco a sobre a guerra colonial ponto de crise onde os problemas, apenas levantados no passado, assumem terrvel urgncia para os [moradores] do Makulusu que vivem esse momento de ruptura 12.
Durante a consolidao do processo colonial na extensa costa africana, emergem e multiplicam-se as cidades. Os efeitos desse avano decorrem do deslocamento de setores rurais para os centros urbanos, regio da sede administrativa portuguesa. Os africanos deixam suas aldeias e se aglomeram na periferia, nasce nesse contexto um novo estilo de vida, os bairros-de-lata.
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MATA, Inocncia. A condio ps-colonial das literaturas africanas de lngua portuguesa: algumas diferenas e convergncias e muitos lugares-comuns. In: LEO, ngela Vaz. (org.). Contatos e ressonncias: literaturas africanas de lngua portuguesa. Belo Horizonte: PUC Minas, 2003. p. 60. 11 BOAVENTURA, Cardoso. Palestra proferida por sua excelncia senhor Ministro da Cultura de Angola. Rio de Janeiro: UFRJ, 2004. Texto policopiado, p.2. 12 BUETI, Rui. Contribuio para o estudo da obra de Luandino Vieira. In: Luandino: Jos Luandino Vieira e sua obra (estudos, testemunhos, entrevistas). Lisboa: Edies 70, 1980. col. Signos -32, p.271-287.
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As marcas denunciatrias dos rumos que a cidade Luanda toma ao longo da era colonial esto explcitas na primeira obra de Luandino Vieira A cidade e a infncia (1960). Na cena recuperada a seguir a menina Marina, personagem do conto A fronteira de asfalto do livro de Luandino Vieira, relembra a poca em que era amiga de Ricardo:
[Marina] fugiu para o quarto. Bateu com a porta. Em volta o aspecto luminoso, sorridente, o ar feliz, o calor suave das paredes cor-de-rosa. E l estava sobre a mesa de estudo ...Marina e Ricardo amigos para sempre. Os pedaos da fotografia voaram e estenderam -se pelo cho. Atirou-se para cima da cama e ficou de costas a olhar o tecto. Era ainda o mesmo candeeiro. Desenhos de Walt Disney. Os desenhos iam-se diluindo nos olhos marejados. E tudo se cobriu de nvoa. Ricardo brincava com ela. Ela corria feliz, o vestido pelos joelhos, e os caracis loiros brilhavam. Ricardo tinha uns olhos grandes. E subitamente ficou a pensar no mundo para l da rua asfaltada. E reviu as casas de pau-a-pique onde viviam famlias numerosas. Num quarto como o dela, dormiam os quatro irmos de Ricardo...porqu? Porque que ela no podia continuar a ser amiga dele, como fora em criana? Porque que agora era diferente? 13.
medida que a cidade se torna um aglomerado humano desordenado envolto numa urea de modernidade, a infncia dos meninos livres anulada paulatinamente para dar lugar ao musseque, espao marginalizado e emblema da diviso tnico-social por ela provocada14. A rea urbana apresenta uma dupla linha divisria, demarcada por caractersticas raciais e sociais na capital angolana. Luanda, por ser a capital administrativa, aberta aos novos empreendimentos pensados pelos colonialistas, foi, pouco a pouco, circundada por bairros que cresciam envoltos num cinturo de misria e de descaso por parte da colonizao e da imigrao branca. Esses locais de concentrao africana na regio urbana foram denominados pelo povo de musseques, devido ao tom avermelhado do solo. Os responsveis pela ordem colonial, os cipaios e os capitas estes, negros assimilados que ocupavam o mais baixo escalo da polcia e tinham a funo de disciplinar seus compatriotas viviam tambm nos musseques, bairros-de-lata prximos Luanda europia, ou na fronteira entre o barro vermelho e o asfalto. Nesse cenrio de pobreza e censura policial, cresce Luandino Vieira. Foi no musseque Braga que Luandino Vieira passou a infncia. Segundo Mrio Pinto de Andrade, a obra ficcional deste autor constitui um testemunho do viver nos musseques. As narrativas so ambientadas nos bairros perifricos, cenrio de violncias cometidas pela PIDE em vrios momentos da histria angolana.
13
VIEIRA, Jos Luandino. A fronteira de asfalto. In: A cidade e a infncia. 3 ed. Lisboa: Edies 70, 1997. p.75. 14 TRIGO, Salvato. Luandino Vieira: o logoteta. Porto: Braslia Editora, 1981. p.214.
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A vida verdadeira de Domingos Xavier (1974) cenariza as aes do cipaio que busca identificar os organizadores, os militantes que agiam clandestinamente nos musseques em 1961. A narrativa mostra como a militncia alimentava a luta nacional a partir da periferia de Luanda. Os dois personagens que incitam ao dos demais companheiros so o garoto Zito e o velho Petelo. Eles representam os extremos da organizao clandestina que se prepara para enfrentar os colonialistas. Pertencente ao segmento literrio que se consolida em 1957, com o jornal Cultura, Luandino Vieira direciona seu discurso ficcional para a recuperao imagtica do real cotidiano, do ambiente popular de sua infncia, mas sendo sua narrativa romanesca espao de criao imbudo, muitas vezes, de um discurso reivindicatrio. Desde a primeira obra, seus narradores focalizam e traam os perfis dos angolanos que sonham com novos tempos. Os personagens militantes, que caracterizam culturalmente a malta insatisfeita com os rumos da colonizao, so moldados pouco a pouco pelo ficcionista que no faz arte pela arte, mas arte pela vida:
Luandino Vieira um militante desta herica renascena; um militante que sofreu na sinistra priso do Tarrafal uma pena de catorze anos pelo seu combate nas fileiras do movimento nacionalista angolano15.
Salvato Trigo, em Luandino Vieira: o logoteta, define seu texto como plural, por incorporar caractersticas advindas da poesia, do drama e do romance:
Assim o texto luandino (...) uma prtica de escrita que pressupe a subverso dos gneros literrios, isto , a abolio das fronteiras que, tradicionalmente, repartiam a literatura por trs gneros distintos: lrico, dramtico e narrativo16.
Assumindo essas trs caractersticas, Luandino Vieira funda sua modernidade. Esse amlgama se explica pelo aspecto intertextual de sua obra com outros campos do conhecimento, como a histria, a poltica, a ideologia e outras obras literrias. Em seus livros, verificam-se diferentes graus de caracterizao das questes sociais. Na primeira fase, como afirma Salvato Trigo, afloram as preocupaes sociolgicas, j nas fases subseqentes estas questes esto subentendidas, mas nunca ausentes. A fora feminina do musseque surge nas narrativas de Luandino Vieira como metfora da resistncia de mulheres - parceiras dos homens que, durante a guerra de
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ANDRADE, Mrio Pinto de. Uma nova linguagem no imaginrio angolano. In: Luandino: Jos Luandino Vieira e a obra (estudos, testemunhos, entrevistas). Lisboa: Edies 70, 1980. p.222. 16 TRIGO, Salvato. Luandino Vieira: o logoteta. Porto: Braslia Editora, 1981. p.557.
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libertao, foram presos quando clamavam por justia. Essa aliana das mulheres em questes scio-polticas est nas aes das personagens de Velhas estrias (1974) e Vidas novas (1975). Suas vozes avanam significativamente em relao quelas de A cidade e a infncia (1960), espcio-temporal de total submisso das mulheres angolanas aos brancos em busca de melhoria de vida. Composta por 11 livros, a obra de Luandino Vieira representa no cenrio literrio angolano um papel significativo na relao literatura / histria to valorizada pelos escritores angolanos. Segundo Rita Chaves, no seu livro Angola e Moambique: experincia colonial e territrios literrios (2005), nela
(...) possvel perceber a fisionomia madura de um projeto literrio gestado num contexto bastante especial, se tomamos em conta os padres via de regra utilizados para examinar a relao entre literatura e sociedade17.
A histria literria angolana, por tradio, liga-se ao processo de construo identitria da Nao. A formao dos parmetros literrios encontrou seu alicerce promissor sob o signo da resistncia ao colonialismo. Com nfase no cenrio urbano, o discurso literrio de Luandino Vieira foi sendo construdo paulatinamente nos interstcios de Luanda. A cidade, que abriga a comunidade branca europia e as comunidades fixadas nos musseques, marca emblemtica da obra de Luandino Vieira, e rememorada em todas as suas narrativas. Em Joo Vncio: os seus amores (1979), o personagem que cumpre pena por ter cometido um crime, e que divide a cela com um intelectual, faz uma declarao de amor cidade:
Muadi: eu gramo de Luanda casas, ruas, mar, cu e nuvias, ilhinha pescadrica. Beleza toda eu no escoio. Eu digo: Luanda e meu corao ri, meus olhos fecham, sdade. Porque eu estou c, quando estou longe. De longe que se ama18.
De acordo com Salvato Trigo, a obra de Luandino Vieira atinge o pice da representao do viver no musseque em Macandumba (1978), composto de estrias caracterizadoras dos perfis de personagens que metaforizam a linguagem e a cultura em geral dos musseques. Com um discurso intertextual, evidencia-se em Macandumba uma multiplicidade de vozes que se completam e dialogam internamente com o conjunto de
17
CHAVES, Rita. Angola e Moambique: experincia colonial e territrios literrios. Cotia SP: Ateli Editorial, 2005. p. 19.
18
VIEIRA, Jos Luandino. Joo Venncio: os seus amores. So Paulo: tica, 1979. p.81.
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estrias sobrepostas, desenvolvidas a partir da histria englobante que recebe as demais num processo de encaixe, como bem define Andr Jolles19 em Formas simples. A tessitura narrativa das obras de Luandino Vieira depreende singularmente a matriz que nos interstcios do poder escreve a histria daqueles que ajudaram a construir o asfalto metonmia da opresso solidificada no sistema colonial para demarcar os dois mundos: a cidade europia e os musseques das casas de latas, caixotes e papelo sobre a terra vermelha. O ficcionista Mia Couto desponta no cenrio literrio moambicano em 1983, com a publicao do livro de poemas Raiz de orvalho. A partir desta imerso no mundo literrio, o escritor e tambm jornalista comea a recolher temas para contos e enveredou pelos caminhos da fico, revelando-se um excelente contista 20 . Publicou Vozes anoitecidas (1986), Cronicando (1988), Cada homem uma raa (1990), Terra sonmbula (1992), Estrias abenoadas (1994), A varanda de frangipani (1996), Contos do nascer da terra (1997), Mar me quer (1997), Vinte e zinco (1999), O ltimo vo do flamingo (2000), entre outros. Mia Couto se inscreve no panorama literrio contemporneo moambicano como um escritor que privilegia o portugus falado em seu pas, e usa neologismos, fraseologia inovadora e situaes surrealistas nos seus contos e romances21. A narrativa ps-colonial dotada de caractersticas hbridas, devido convergncia de uma pluralidade de formas e de propostas22, decorrentes das ligaes estabelecidas entre os aspectos culturais de origem europia e os da cultura moambicana com o intuito de traar parmetros para a construo dos novos campos literrios capazes de darem conta das diversidades identitrias locais:
O projecto da escrita ps-colonial tambm interrogar o discurso europeu e descentralizar as estratgias discursivas; investigar, reler e reescrever a empresa histrica e ficcional, coloniais, faz parte da tarefa criativa e crtica ps-colonial23.
Nesse sentido, o estatuto da oralidade tem lugar de destaque numa poca de reescritura da Histria e da literatura moambicana que se quer valorativa da tradio viva na memria dos escritores. Para eles, o caminho de afirmao da diferena encontra-se no
19
JOLLES, Andr. Formas simples: legenda, saga, mito, adivinha, ditado, caso memorvel, conto, chiste. So Paulo: Cultrix, 1976. 20 SECCO, Carmen Lucia Tind Ribeiro. In: frica & Brasil: letras em laos. Rio de Janeiro: Atlntica, 2000. p.263. 21 HAMILTON, Russel. In: frica & Brasil: letras em laos. Rio de Janeiro: Atlntica, 2000. p. 29. 22 LEITE, Ana Mafalda Leite. Literaturas africanas e formulaes ps-coloniais. Lisboa: Editorial Caminho, 2003. p.28. 23 Idem, ibidem, ibidem.
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retorno s razes de que fala Stuart Hall em Identidade cultural na ps-modernidade (2000) para fundar a narrativa de nao composta por variadas caractersticas tnicas e lingsticas que compem a sociedade em questo. Nesse processo de imerso na cultura ligada tradio, o escritor precisa buscar na memria da infncia as imagens que remontam herana solidificadora da recriao, da magia, advinda das antigas rodas em volta da fogueira e de contextos outros prprios do cenrio cultural moambicano, decorrentes do cruzamento de culturas prprio da sociedade de caractersticas mestia, branca e negra de Moambique. Mia Couto em entrevista ao jornal Letras, de Lisboa de 08/10/1997 faz a seguinte declarao:
Sou um escritor africano de raa branca. Este seria o primeiro trao de uma apresentao de mim mesmo. Escolho estas condies a de africano e a de descendente de europeus para definir logo partida a condio de potencial conflito de culturas que transporto. Que se vai resolvendo por mestiagens sucessivas, assimilaes, trocas permanentes. Como outros brancos nascidos e criados em frica, sou um ser de fronteira 24.
Essa descrio que faz Mia Couto de si e de sua escrita traz tona a complexidade de uma prosa potica que se quer hbrida e plural ao mesmo tempo, para abarcar as diferentes faces da moambicanidade, como bem define Secco em seu estudo sobre o autor:
Mia Couto sabe-se herdeiro de cruzamento culturais mltiplos e tem clareza de que sua produo se alimenta no s de estratgias orais do narrador africano, mas de jogos ldicos universais que fazem de sua prosa um tecido hbrido e potico 25.
As narrativas de Mia Couto, em especial Cada homem ce uma raa (1990), expem os aspectos das vrias culturas e crenas do homem moambicano. Com um discurso que transita entre o humor e a ironia, as estrias de suas obras trazem tona as origens, as raas, os costumes que nutrem o imaginrio do escritor. Segundo Hlder Garmes, no seu artigo O pensamento mestio e uma potica da mestisagem26:
(...) os elementos que tradicionalmente foram lidos ora como distoro do modelo europeu, ora como corrupo da cultura indgena, podem ser tomados como elementos de integrao da obra, j que passam a ser avaliados a partir de uma potica que reconstri a coerncia interna da obra a partir dos conflitos culturais nos quais ela emerge.
24 25
COUTO, Mia. O gato e o novelo. Entrevista a Jos E. Agualusa. JL,. Lisboa, 08/10/1997. p.59. SECCO, Carmen Lucia Tind Ribeiro. In: frica & Brasil: letras em laos. Rio de Janeiro: Atlntica, 2000. p. 265. 26 GARMES, Hlder. O pensamento mestio e uma potica da mestiagem. In: Via atlntica. So Paulo: Departamento de Letras Clssicas e Vernculas, 2002. p.185.
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Como bem define Pires Laranjeira 27 , em Literaturas africanas de expresso portuguesa, os contos do livro Cada homem uma raa abrangem universos culturais muito variados e forjam um cenrio plural afro-luso-sino-indo-arbico-gos: africanos (banto, negro); luso (europeu branco); chins (amarelo); indo (indiano); arbico (rabe, mulumano); gos (indiano, portugus). A criatividade e a inventividade da escrita de Mia Couto advm em parte de suas leituras de autores como Guimares Rosa (brasileiro), Luandino Vieira (angolano), entre outros. A fico de Mia Couto apresenta caractersticas denunciatrias do descompasso social por meio de uma prosa potica valorativa de um exerccio importante: revigorar na fico a imagem de uma Nao em equilbrio, trazendo tona as vozes dos mais-velhos no antigamente da histria de Moambique. Na atualidade, o ato de contar histrias e ouvi-las constantemente no mais ocorre em volta das fogueiras, mas nas guas dos rios criados pela memria narrativa. No presente, a fogueira reside nas entrelinhas das narrativas, veiculando uma sabedoria que pode ser lida em diferentes sentidos.
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VIEIRA, Jos Luandino. A fronteira de asfalto. In: A cidade e a infncia. 3 ed. Lisboa: Edies 70, 1997.
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O MUNDO, UM OUTRO E EU EM COAUTORIA? (SOBRE UM ROMANCE NO ESCRITO POR JOO GUIMARES ROSA)
Lino Machado (Ufes)
1. Apresentao do nosso problema

[...] no sabemos onde somos estpidos at colocarmos os nossos pescoos para fora. (Richard Feynman)
Lanado em 1967, o livro Tutamia: terceiras histrias, de Guimares Rosa, exibe quatro prefcios, espalhados num conjunto maior de quarenta e quatro textos: os quatro escritos em estilo de prembulo e os quarenta contos do restante do volume (ROSA, 1976, p. 3-12, 64-69, 101-104 e 146-166). Dos prefcios referidos, o que interessa ao nosso propsito a parte VI do derradeiro, intitulado Sobre a escova e a dvida. Ali so esclarecidas as circunstncias da produo de obras do escritor, de Sagarana a Grande serto: veredas. No s as narrativas de fato escritas, todavia, so l contempladas, j que, na sexta seo em foco, Rosa explica por que no terminou um romance que comeara em 1957 ou 58: A fazedora de velas. A fazedora de velas trouxe-se em gaveta (ROSA, 1976, p. 158), de acordo com o seu autor (ou no-autor), por uma sequncia espantosa de coincidncias, interligando a vida cotidiana dele e o romance no findado, bem como este e Dona Sinh e o filho padre, de Gilberto Freyre, publicado apenas em 1964, e que Rosa leria, portanto, tempos aps haver desistido, supersticioso, de escrever a sua narrativa. Para as coisas continuarem esquisitas, em Dona Sinh e o filho padre o prprio Gilberto Freyre narra como fatores que previamente imaginara para compor a trama da sua novela foram depois encontrados por ele na realidade, no Pernambuco em que o socilogo deveras existia! Ainda mais: Dona Sinh e o filho padre dedicado por Freyre a Otvio de Faria, Jorge Amado e Guimares Rosa (FREYRE, 1964, p. vii), que, alis, no menciona tal detalhe, no seu quarto prefcio. Ao ler a obra do pernambucano, Rosa descobriu que um personagem (o Francs) que idealizara para as pginas de A fazedora de velas, afinal no acabadas, apareceria nas de Dona Sinh e o filho padre: E como foram possveis coincidncias de ordem to 41
estapafa? Eu no sabia coisa nem alguma do livro de Gilberto Freyre, e ele migalhufa coisinha no poderia saber do meu Francs, jamais confidenciado a ningum, nem murmurado [] (ROSA, 1976, p. 160). O quadro de semelhanas indicado acima pode ser mais detalhado: 1. universo de Guimares Rosa e intriga de A fazedora de velas: trs coincidncias (sendo a ltima a verdadeiramente estranha): 1.1) a tristeza do personagemnarrador passou para o prprio escritor, depois do incio da elaborao do enredo; 1.2) uma doena sria daquele veio a atingir tambm este; 1.3) Rosa acabou por achar, na sua realidade cotidiana, o sobrado principal que imaginara para a ao; 2. universo de Gilberto Freyre e intriga de Dona Sinh e o filho padre: duas coincidncias: 2.1) publicando em jornal uma notcia acerca da novela, com a designao da personagem feminina, Freyre foi acusado por uma Dona Sinh real de o seu nome e a sua figura terem sido aproveitados abusivamente na produo anunciada; 2.2) um Francs que ele concebera como integrante da trama, sem inspirar-se no contexto social, terminou por revelar-se como existente de maneira efetiva; 3. intrigas de A fazedora de velas e Dona Sinh e o filho padre: uma coincidncia: 3.1) como assinalado mais acima, Rosa veio a encontrar no trabalho de Freyre de 1964 um Francs similar ao seu, mantido em segredo desde 57 ou 58. Considerando apenas o texto de Sobre a escova e a dvida, existem, ao menos, quatro suposies que podemos fazer: 1. nesse prefcio lanado em 1967, com ladino artificio, Rosa est ficcionalmente blefando, apoiando-se, ainda, no trabalho que Freyre publicara em 64, dedicando-o a Rosa e mais dois outros (Faria e Amado); 2. em 1957 ou 58, os fatos se desenrolaram como o escritor os relata ali; 3. de algum modo, Rosa confundiu-se, at delirou, misturando aspectos da sua existncia privada com os da esfera ficcional; 4. h a possibilidade de que coisas semelhantes s que nas pginas do prefcio vm relatadas aconteam a algum no nosso mundo, tenham sido ou no inventados (em blefe ficcional) os eventos que o autor conta. Quanto s trs primeiras hipteses, elas podem ser consideradas num nico bloco, apesar de se mostrarem bastante diversas. O motivo: em princpio, no nos interessa a 42
veracidade (ou no veracidade) dos fatos narrados no texto de Tutamia, em relao existncia real que foi a de Rosa. Fiquemos, portanto, com a ltima suposio. Falando de modo explcito, supomos que existe uma descrio da realidade que, para alm da pessoa emprica de Joo Guimares Rosa, torna razovel a crena de que coincidncias como as de Sobre a escova e a dvida ocorram a um ser humano do nosso mundo. Quem se dispuser a pesquis-las, encontrar um acervo considervel de casos inquietantes, literrios e extraliterrios (cf. INGLIS, 1994, passim), como o que o navegador brasileiro Amyr Klink relata em Cem dias entre cu e mar (cf. GRINBERG, 2003, p. 57-58). Como ponto de partida da sua viagem pelo Atlntico Sul, em 1984, Klink escolheu o porto de Lderitz (a), na Nambia (b). Nesse meio tempo, ele recebeu pelo correio o envelope com o primeiro nmero de uma assinatura da Revista geogrfica universal, presente de uma amiga. Coisinha corriqueira? Na capa desta publicao podia ler-se: Reportagem especial sobre a Nambia (b). Ele pensou de incio: tratava-se, sem dvida, de uma simples coincidncia (KLINK, 2005, p. 26: destaques nossos). Em seguida, examinando livros a respeito de travessias ocenicas, Amyr Klink topou com o nome do radioamador francs (c) Maurice (d). Quase logo depois, ele conheceu os donos de um veleiro, os franceses (c) Michel e Frdrique. Estes se comunicam por rdio com ningum menos do que o francs Maurice (c, d). Aps to impressionante coincidncia, o prprio Amyr Klink decide tornar-se radioamador (KLINK, 2005, p. 28: destaques nossos). Klink descubrir depois que o sujeito que encontrara para com ele ter aulas de radioamadorismo chamava-se Henrique Lderitz (a), descendente direto de Adolf Lderitz, comerciante de Poremen, que fundou a cidade [de Lderitz] (a) no incio do sculo. Ao saber o nome do radioamador, Klink reage: A resposta quase me derrubou da cadeira. [] / Simplesmente incrvel! [] inexplicveis coincidncias (KLINK, 2005, p. 29: destaques nossos). Temos assim um espantoso quadro de dados, que, em simultneo, parecem casuais (pois nenhum mecanismo causal conhecido os liga) e so relevantssimos na situao vivida pelo navegador. Coincidncias assim de ordem to estapafa no so obviamente resultantes do que se denomina causalidade, nem tampouco o que j no bvio precisam ser consideradas como produtos do acaso, da casualidade. 43
No livro Coincidncias: mero acaso ou sincronicidade?, de Brian Inglis, encontramos o resumo de uma srie de fatos estranhos protagonizados por Sigmund Freud e um dos seus pacientes, em 1919 (INGLIS, 1994, p. 37-38), por ele relatados ao pblico vienense apenas em 1932, na trigsima das suas Novas conferncias introdutrias sobre a psicanlise (FREUD, 2006, p. 53-60). No outono de 1919, Freud (a) aguardou inutilmente a chegada do seu analisando Herr P. (Senhor P.) (b). Na ausncia deste, ele resolveu visitar um colega, de sobrenome parecido ao seu: o Dr. Anton von Freund (a), que morava numa penso. L, o terapeuta deparou-se com uma coincidncia: num dos andares daquele endereo tambm habitava o Senhor P. (b), cujo domiclio at a data Freud desconhecia. O Senhor P. antes emprestara a Freud um dos romances da srie The Forsyth saga (c), do autor ingls (d) John Galsworth. O sobrenome Forsyth passou, ento, a fazer parte das conversas entre os dois, durante as sesses de anlise. Dias depois do emprstimo do romance de The Forsyth saga (c), um Dr. David Forsyth (c), chegado da Inglaterra (d) a Viena, enviou a Freud o seu carto de visita. Mais tarde, no mesmo dia desse envio, veio ao consultrio de Freud o Senhor P. Na sesso, o grande psicanalista lhe contou que, na semana anterior, fora penso de um colega, mas sem dizer o seu nome: o Dr. Anton Freund (b), como bem sabemos. O Senhor P., que padecia de problemas sexuais, revelou ao terapeuta que uma possvel namorada o tratava como Herr von Vorsicht (c), Senhor Cuidado em alemo, ou Mr. Foresight (c) em ingls (ressaltemos a cadeia associativa baseada na equivalencia semntica entre idiomas e tambm na similaridade fnica: Vorsicht/Foresight/Forsyth). No preciso momento em que escutou a expresso Herr von Vorsicht (c), por coincidncia Freud tinha o carto de visita do Dr. David Forsyth (c) junto a si. Pouco depois, na mesmssima sesso de anlise, o Senhor P. indagou ao seu ilustre terapeuta se determinada mulher (Freud Ottorego), que proferia uma srie de conferncias sobre o idioma ingls (d) na Volksuniversitt, no era filha de Freund (b), distorcendo, sem inteno, o nome de Freud (b), ignorando que este no mencionara o nome do Dr. Anton von Freund (b), como por igual sabemos. Mas as coisas no cessam por aqui. Quando jovem, o Senhor P. residira na Inglaterra. Desde aquela poca, alimentara um permanente interesse pela literatura inglesa (d) da o emprstimo do romance The Forsyth saga a Freud, efetuado por quem era um Herr von Vorsicht segundo a jovem a 44
quem ele cobiava. Pois bem: no fim da sesso, o Senhor P. falou de um pesadelo ( e) que tivera: um Alptraum, em alemo. Ele tambm ressaltou que havia pouco tempo esquecera a palavra inglesa (d) que traduzia Alptraum, ou seja, nightmare. Indagado por algum sobre esta ltima, por equvoco o Senhor P. dissera: a mares nest. Escreveu Freud, relatando: Isto era absurdo, naturalmente, prosseguia ele; a mares nest significava algo incrvel, um conto policial (FREUD, 2006, p. 56). O criador da psicanlise ento recordou:
O nico elemento comum a essa associao e anterior parecia ser o elemento ingls. Porm, eu me lembrava de um pequeno incidente, ocorrido cerca de um ano antes. P. estava sentado junto a mim, na sala, quando outro visitante, um querido amigo proveniente de Londres [ d], o Dr. Ernest Jones, chegou inesperadamente, depois de uma longa separao. Fiz a este um sinal para que entrasse na sala contgua, enquanto eu terminava uma entrevista com P. Este, porm, o reconhecera imediatamente, por causa de sua fotografa na sala de espera, e at expressara o desejo de ser-lhe apresentado. Ora, Jones o autor de uma monografa sobre o Alptraum o pesadelo [e]. Eu no sabia que P. o conhecia; ele evitava ler literatura psicanaltica (FREUD, 2006, p. 56).
Como o gnio de Sigmund Freud era atento a todos os encadeamentos de associaes envolvidas no que, mais tarde, se celebrizariam como significantes e significados, ele multiplica na sua confrencia as explicaes para o que ocorrera entre ele e o Senhor P. E Freud no ignora sequer a hiptese de telepatia, a qual lhe merecera a ateno sria desde, ao menos, os anos 20.28 A conferncia em foco no por acaso tem como ttulo Sonhos e ocultismo, e no preciso ressaltar o quanto assuntos como supostas capacidades telepticas dos seres humanos e prticas ocultistas interessaram a Carl Gustav Jung, no seu enfoque da psique inconsciente, para alm da no menos importante (porm mais aceitvel mentalidade cientfica predominante, sobretudo graas ao trabalho freudiano) atividade onrica. As explicaes propostas por Freud mais digamos estritamente racionalistas para o que aconteceu no se revelaram conclusivas para ele mesmo, uma vez que precisou deixar aberta a porta para a possibilidade da telepatia. Naturalmente, remetemos o leitor nelas interessado ao texto da palestra psicanaltica, mas, para enfocar fatos dessa espcie, lembraremos as conceituaes de Jung e as da Fsica ou Mecnica Quntica. Elas nos
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Freud enfocou o assunto em Psicanlise e telepatia (de 1921, mas publicado postumamente em 1941) e Sonhos e telepatia (de 1922).
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fornecem um contexto terico (ou dois, articulveis) em que tais experincias ganham o sentido que vamos buscando.29
2. Uma bateria de conceitos incomuns

[] que o inconsciente coletivo ou o Esprito Santo se exeram a ditar a vrios populares, a um tempo, as sbias, vlidas inspiraes. (Joo Guimares Rosa)
As noes junguianas agora fundamentais so: sincronicidade, psicide e o inconsciente coletivo citado pitorescamente pelo (no) autor de A fazedora de velas. Frisemos que sincronicidade a ocorrncia de coincidncias significativas entre uma (ou mais) pessoa(s), de um lado, e um evento externo (s) mesma(s), do outro, coincidncias nada irrelevantes, que, no se explicando em termos causais, parecem pressupor, contudo, um padro subjacente que liga a experincia dita subjetiva e o fator dito externo. Os relatos de Freud, Rosa e Klink encaixam-se nessa modalidade de evento. Por sua vez, psicide mostra-se um elo muito ntimo entre uma psique particular e o restante do mundo: praticamente, a dissoluo dos limites entre aquela e este, quando o dado individual deixa de ser algo apenas pessoal, ao menos em parte. J o inconsciente coletivo a contribuio mais clebre do psiclogo: para ele, a espcie humana tem em comum um fundo de esquemas psquicos mnimos (denominados arqutipos) que so acionados concretamente por cada um de ns, nesta ou naquela situao histrico-social, que lhe d contedo concreto mais amplo e, ao mesmo tempo, mais definido. O inconsciente coletivo o que, em princpio, torna possvel o exdrxulo fenmeno de sincronicidade e o fator psicide (JUNG, 2007, passim). Claro: se for aceita, a hiptese da sincronicidade parece pr em xeque a viso cientfica que temos da realidade. Mas interrogamos: at que ponto? O real physis. Sem prejuzo dos demais campos do saber, os postulados mais impactantes do conhecimento vm sendo os da Fsica clssica ou newtoniana, primeiro; moderna, quntica e relativista,
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Embora a articulao entre sincronicidade e Fsica Quntica seja algo bastante arriscado, tentaremos no efetuar numa extrapolao abusiva desta ltima, da espcie das denuncidas por Alan Sokal, desde que enviou o artigo deliberadamente disparatado Transgredindo as fronteiras: em direo a uma hermenutica transformativa da gravitao quntica revista Social text, e teve o mesmo publicado! (Cf. SOKAL, BRICMONT, 2001, passim.) Aquela articulao, por outro lado, foi j iniciada por Jung (e sem disparates!) no seu livro sobre a sincronicidade, com a ajuda de Wolfgang Pauli, um dos maiores fsicos do sculo XX (JUNG, 2007, passim).
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depois. O que compreensvel: o objeto da Fsica nada menos do que o Universo e, mesmo, a suposio de um Multiverso gerador de Universos vrios. E a Fsica psnewtoniana, que se pode considerar iniciada, a contragosto, em 1900 por Max Planck, confronta-nos com uma srie de fenmenos que desafiam a percepo cotidiana que temos das coisas.
3. A face quntica da nossa realidade:

Mecnica quntica: matemtica com magia negra. (Albert Einstein)
Dcadas aps Coprnico e Galileu haverem estabelecido que a Terra gira em torno do Sol e no o contrrio, a maioria das pessoas continuava a crer que o Universo era Geocntrico. Hoje, decnios depois de a Teoria da Relatividade e a Fsica Quntica terem mostrado que parte da viso newtoniana falsa, ou ao menos limitada a certas pores do Universo, uma parcela enorme de gente prossegue enxergando a realidade atravs dessa viso. Mas, para alm dos seus clculos numricos, o que a viso newtoniana das coisas, superada pela Relatividade e pela Mecnica Quntica? A citao seguinte de Lynne McTaggart fornece um quadro do que ela seja:
[...] Tudo que acreditamos a respeito do nosso mundo [...] deriva de ideias formuladas do [ sic] sculo XVII [por Isaac Newton], mas que ainda compem a espinha dorsal da cincia moderna teorias que apresentam [...] os elementos do Universo como sendo isolados uns dos outros, divisveis e de todo independentes. [...] Esse mundo de separaes deveria ter sido destrudo [...] pela [...] fsica quntica na primeira parte do sculo XX. Quando os pioneiros da fsica quntica esquadrinharam a essncia da matria, ficaram impressionados [...]. Os fragmentos mais minsculos da matria no eram [...] matria, como a conhecemos, [...] mas s vezes uma coisa [partculas] e s vezes outra bem diferente [ondas]. E mais estranho ainda que eles eram [...] muitas coisas possveis ao mesmo tempo [funo de onda]. No entanto, [...] essas partculas subatmicas, isoladamente, no possuam sentido [...]; s significavam alguma coisa se estivessem relacionadas com todo o resto. [...] S era possvel compreender o Universo como uma rede dinmica de interligaes. As coisas que algum dia estiveram em contato permaneciam em contato atravs de todo o espao e de todo tempo [emaranhamento quntico]. Na verdade, o tempo e o espao pareciam [...] conceitos arbitrrios, no mais aplicveis a este nvel [quntico] do mundo. Na realidade, o tempo e o espao como os conhecemos no existiam [cf. Teoria da Relatividade tanto quanto Fsica Quntica]. [...] Os pioneiros da fsica quntica Erwin Schrdinger, Werner Heisenberg, Niels Bohr e Wolfgang Pauli tinham uma pista do territrio metafsico que haviam violado. [...] Os cientistas se voltaram para textos da filosofia clssica na tentativa de compreender [...] o estranho mundo subatmico que estavam observando. Pauli examinou a psicanlise [junguiana], os arqutipos e a cabala; Bohr, o Tao e a filosofia chinesa; Schrdinger, a filosofia
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hindu; e Heisenberg, a teoria platnica da Grcia antiga (McTAGGART, 2008, p. 16 e 18: destaques nossos).
Como foi possvel que quatro dos maiores fsicos do sculo XX todos agraciados com um prmio Nobel em algum momento das suas carreiras tenham visto paralelos entre os seus domnios e formulaes situadas em campos mstico-filosficos? Platonismo, filosofia da ndia, pensamento chins, Tao Te King, cabala, arqutipos, psicologia analtica de Jung: atirem no conferencista que vos fala todos os vossos livros, cadernos de anotaes, canetas e lpis, se os elementos desta lista no tiverem ressonncia positiva na obra de Rosa... H uma incrvel histria coletiva que conduz a isso. Em 1900, o cientista Max Planck, um homem de viso de mundo conservadora segundo todos os registros, props algo revolucionrio em termos cientficos. Diante de um problema que no precisamos detalhar neste evento de Estudos Literrios, a chamada Radiao do corpo negro, at ali no solucionado, ele postulou uma noo sem sustentao no contexto maior da Fsica da poca, ainda de dominncia newtoniana: a noo de que a energia flua no continuamente, mas de modo descontnuo, discreto, em pacotes a que deu o nome de quanta (plural latino de quantum: quantidade). Assim foi assentada a primeira pedra da pirmide quntica, a Fsica que, com as Relatividades Restrita e Geral de Einstein, passaria a ser considerada uma das teorias fundamentais do Universo, destinada, em princpio, a tratar do reino do muito pequeno, do microcosmo, ao passo que as duas Relatividades explicam o domnio do muito grande, do macrocosmo, das grandezas maiores (distncias csmicas enormes, velocidades altssimas, etc.). Entre ambas localiza-se agora a Fsica genialmente criada por Isaac Newton no sculo XVII. A essa Fsica reservaremos o setor mesocsmico da realidade, aquele em que a nossa experincia cotidiana se d, cujas caractersticas projetamos (de modo errneo) no restante do Universo, quer no seu setor microscpico, quer na sua dimenso de macroescala. Para tudo o que prosseguir sendo sintetizado, tenhamos em mente que nunca foi de fato estabelecida uma fronteira precisa entre o terreno quntico (ou micro) e a esfera no quntica (meso e macro) do real, nada impedindo que as caractersticas daquele produzam efeitos nos domnios da nossa experincia comum (diludos, imperceptveis).
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A sacao solitria de Planck, que ele prprio revelou ter vislumbrado num ato de desespero, resolveu matematicamente o problema tcnico da radiao do corpo negro, acomodando-se aos dados experimentais obtidos em laboratrio (OLIVEIRA, VIEIRA, 2009, p. 27). Foi grande, todavia, o preo deste sucesso que a Natureza cobrou pela desocultao de um dos seus segredos, situado na sua dimenso mais ntima. A noo de uma descontinuidade radical ingressou no panorama terico-prtico da humanidade. Seguindo a histria, logo em 1905 veremos um (na poca) desconhecido utilizar a noo de quantum, para resolver outra questo prtica que estava sem soluo: a do efeito fotoeltrico, explicado pelo jovem Einstein daquela data atravs da hiptese de que a luz era formada por partculas ou corpsculos. A suposio de que a luz fosse constituda por unidades discretas ou quantidades delimitadas ia na contramo do que passara a ser estabelecido, ainda que com dificuldade, a partir do incio do sculo XIX: a ideia de que a luz fosse compor-se de ondas (depois dos trabalhos de James Clerk Maxwell, ondas eletromagnticas). De sada, no se aceitou bem o ponto de vista einsteiniano; com o tempo, viram-se duas coisas: uma, que Einstein tinha razo, o que acabou por lhe valer o Nobel de 1921; outra, que a luz podia ser analisada tanto como partcula quanto como onda, o que ficou clebre na literatura cientfica com a designao (um tanto neobarroca) dualidade onda-partcula, algo estranho, pois nos obriga a admitir que uma entidade possui predicados que parecem contraditrios: sendo a luz feita de partculas, estas deveriam ser consideradas coisinhas bem localizadas, como gros de areia (digamos); tendo a luz caractersticas de ondas, elas se espalhariam de modo difuso. Assim, Planck e Einstein foram os primeiros fsicos qunticos do mundo. E cada um a seu modo se arrependeu disso, pois, de fato, a Mecnica Quntica exige uma reformulao profunda, ainda em curso, de conceber o que seja a realidade. Aps Planck e Einstein, entra em cena o fsico Niels Bohr. Dizem que ele sonhou em 1913 com o modelo do tomo, que existia j, em formato de minsculo sistema solar: os eltrons orbitariam os ncleos atmicos como pequenos planetas em torno de um sol em miniatura (GOSWAMI, 2010, p. 47). A fim de entender o motivo de eltrons no carem em torno do ncleo do tomo, como os nossos satlites artificiais caem na Terra, Bohr se valeu da espantosa noo de salto quntico. Este resumido pelo fsico Amit Goswami do seguinte modo: Uma transio descontnua de um eltron, de uma rbita atmica para outra sem passar pelo espao entre as rbitas (GOSWAMI, 2010, p. 332: destaques nossos). 49
Depois desse feito de Bohr, o fsico Louis de Broglie defendeu, em 1924, uma hiptese no mnimo to ousada quanto as dos seus antecessores. Motivado pelo trabalho de Einstein em 1905, ele raciocinou: se luz e matria so abundantes no nosso universo, se a luz revela um comportamento dual, ora manifestando-se como onda, ora como partcula, ento, por simetria, a matria tambm teria um comportamento da espcie, s vezes atuando como partcula, outras vezes como onda. O conceito quntico de matria implica, pois, essa dualidade o que vem sendo confirmado desde os anos 20. Um fsico descobriu mesmo a matemtica fundamental para o caso, em 1926: a equao de funo de onda, de Erwin Schredinger. Bem ou mal, partcula pode ser comparvel ao que, no cotidiano, consideramos mesmo matria: coisa definida, pontual, localizada, seja um corpo grande como um edifcio, seja algo mais granular, feito uma semente. Onda (ou funo de onda ou onda de possibilidade) no um elemento fsico, ou seja, quando revela comportamento de onda, a matria apenas possibilidade (superposio, coexistncia de estados ou localizaes da matria ordinria), vale dizer, algo ainda no fsico, que existe no no nosso espao quadridimensional (espaotempo), mas sim num espao especial chamado de Hilbert (em homenagem ao grande matemtico dos scs. XIX e XX), com mltiplas dimenses. Quem veio a dar tal interpretao funo de onda de Schredinger foi o fsico Max Born, j em 1926. E o prprio Schredinger no aceitou que a sua funo de onda dissesse respeito no a ondas fsicas de fato, mas a probabilidades de a matria estar aqui e ali no Universo. Como Planck e Einstein, arrependeu-se por haver contribudo para o estabelecimento da doutrina quntica. Tomaram parte nessa empreitada, alm dos cientistas citados, outros, como Heisenberg e Wolfgang Pauli. Este ltimo, alis, em 1932, viria a tornar-se paciente de uma das seguidoras ou assistentes (Erna Rosenbaum) de Carl Gustav Jung, pois foi abalado por srios problemas emocionais, incluindo o alcoolismo. O grupo de fsicos ficaria historicamente conhecido como Escola de Copenhague, em referncia a Niels Bohr, dinamarqus de nascimento.30 De acordo com os postulados da Escola de Copenhague, estabelecidos a partir dos anos 20 do sculo passado, at que seja feita uma observao (ou medio), um objeto
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A denominao Escola de Copenhague pode induzir-nos ao erro de supor uma unidade de pensamento dos homens que passaram a ser associados mesma. Para uma boa argumentao de que tal unidade no existia, cf. NETO, 2010, p. 7-9, 15-17.
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quntico existe em todos os estados possveis simultaneamente (KAKU, 2007, p. 152). Se quisermos saber qual o estado desse objeto, somos obrigados a observ-lo, o que leva tal coexistncia de possibilidades (a funo de onda mencionada) a adquirir realidade apenas dessa maneira o que, na linguagem dos fsicos, em geral denominado colapso da funo de onda ou tambm reduo de estado31. A nossa inevitvel interferncia no mundo quntico foi mesmo matematizada por Werner Heisenberg em 1927, no Princpio da Incerteza ou da Indeterminao, que afirma que nunca teremos um conhecimento completo da Natureza, pois, ao conhecermos um aspecto do mundo quntico, ns alteramos o seu estado, queiramos ou no. Trata-se de uma alterao fsica da realidade, algo muito mais impactante do que as limitaes subjetivas e/ou parcialidades ideolgicas de uma interpretao de dados do real. Em nosso meio de Humanas (e em numerosos setores fora dele), afirmaes como as que vamos fazendo correm o risco de soar bizantinas, at mesmo alienantes, coisa de idiotas, quando no de reacionrios, idealistas, cmplices da ideologia das classes dominantes, etc., etc., etc. Para que no suspeitem ao menos da nossa sanidade mental, vamos dar a palavra a um importante fsico brasileiro, Ivan S. Oliveira, em artigo intitulado Revisitando a estranha natureza da realidade quntica:
Desse tipo de descrio [da matria], resulta um quadro [...] estranho [...]. Por exemplo, objetos [...] como eltrons, prtons e tomos [entre outros] no tm um lugar definido no espao. De fato, necessrio supor que esses objetos no tenham a propriedade de estar em algum lugar, a menos que se faa um experimento para se observar sua posio. [...] O mesmo acontece com outras propriedades fsicas [...], como a energia e a velocidade. Segundo a mecnica quntica, no tem sentido fsico [...] imaginar que um eltron em um tomo esteja em algum lugar bem definido, nem mesmo tenha certa energia e velocidade, propriedades que [...] poderamos atribuir Lua orbitando em torno da Terra. [...] Em outras palavras, a mecnica quntica nos diz que as propriedades fsicas dos objetos dependem da observao. A ideia oposta ou seja, a de que os objetos fsicos tm propriedades fsicas como posio, energia, velocidade etc., independentes da observao chamada de realismo. A mecnica quntica, portanto, uma teoria no realista.32
Embora o apontado no-realismo da Fsica Quntica divida os prprios cientistas, como sabe o informadssimo Ivan S. Oliveira, no faltou quem desse um passo terico
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[...] no caso das ondas de matria o que est ondulando a possibilidade de observar a partcula, [...] a probabilidade que ondula (TIPLER, LLEWELLYN, 2010, p. 126, 129, repectivamente: destaques dos autores). 32 Disponvel em http://cienciahoje.uol.com.br/revista-ch/2011/282/revisitando-a-estranha-natureza-darealidade-quantica: consulta em 6/9/2011, s 21:14 (destaques nossos).
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mais ousado, logo nos anos 30. Entre os paradoxos trazidos pela disciplina que examinamos, existe o seguinte: Os sistemas qunticos s possuem propriedades quando essas propriedades so medidas, ao mesmo tempo que aparentemente no h nada fora da mecnica quntica para efetuar essa medio, nas palavras de Alastair I. M. Rae (apud PRIGOGINE, STENGERS, 1992, p. 131: destaques nossos), ou, em palavras diversas, as possibilidades de ser contidas nas funes de onda no podem sair dessa condio quntica de meras possibilidades e tornarem-se atuais (reais no sentido cotidiano da palavra) por elas mesmas, por algo proveniente do reino fsico descrito pela Mecnica Quntica. A depender desta, tudo continuaria a pairar numa espcie de limbo pouco definido, multidimensional, o espao de Hilbert. No estaramos aqui e agora, pontualmente lendo, falando e ouvindo, mas espalhados por toda a parte, com diferentes oportunidades de localizao, o que equivale a dizer: em lugar nenhum muito determinado. Mas por que ocorre precisamente (ou tambm) o contrrio disso? No h uma resposta consensual ao problema apontado. Uma delas, porm, chocante: Esse paradoxo levou alguns fsicos, desde [John] von Neumann, a designar a conscincia [...] como a nica realidade que poderia escapar de direito a uma descrio quntica e, portanto, explicar como a reduo quntica [ou colapso da funo de onda] ocorreu (PRIGOGINE, STENGERS, 1992, p. 131: destaques nossos). A soluo de John von Neumann e outros (que voltam a encontrar no sculo XX o que, em filosofia, se entende por idealismo) nunca foi aceita pela maioria dos fsicos. A postulao da Escola de Copenhague de que, no domnio do muito pequeno, as coisas s obtm estado definido quando so observadas deixou em aberto, contudo, alguma chance lgica de que aquela soluo seja a explicao correta, embora ao preo de introduzir o subjetivismo mais inquietante no campo cientfico. (Tudo isto resumido com a expresso: problema da medida ou da medio.) Um ponto certo, porm: a noo de inseparabilidade, implicada pelos resultados experimentais da Mecnica Quntica, assim sintetizada por Amit Goswami: Falar em objeto quntico sem falar sobre a maneira como o observamos ambguo, porque os dois so inseparveis (GOSWAMI, 2010, p. 66: destaques nossos). A esta noo no-newtoniana (que traz mente a de psicide, de Jung) retornaremos de maneira ainda mais dramtica! Uma tentativa de escapar ao problema do subjetivismo solipsista introduzido na Fsica Quntica vem sendo proposta, desde os anos 90, pelo prprio Goswami, e se revela to surpreendente quanto a de John von Neumann (ou at mais!): para ele, de fato a 52
conscincia quem transforma as ondas de possibilidades da matria em situaes definidas ou precisas; entretanto, essa conscincia no deste ou daquele indivduo, desta ou daquela subjetividade, mas do prprio Universo, que se revelaria assim autoconsciente, e cada um de ns seria apenas um participante no jogo de uma espcie de Conscincia Csmica (ou Grande Observador). Eis o que, com coerncia, o prprio autor denominou idealismo monista (GOSWAMI, 2010, passim).33 Rarssimos fsicos aceitam a interpretao de Goswami. Aos poucos, no entanto, ela vem chamando a ateno de alguns, inclusive bilogos, no rastro do fenmeno cultural denominado Misticismo quntico, que tem as suas razes j na maioria dos membros da Escola de Copenhague: a aproximao das misteriosas, bizarras caractersticas do mundo atmico ao terreno das antigas tradies espirituais da humanidade, sobretudo as orientais. Algo que soa mstico, contudo, vai-se comprovando em experincias cientficas desde os anos 80: a no-localidade, anunciada ao mundo como um absurdo conceitual, por Einstein e dois dos seus colegas, em 1935. De novo, toparemos com a problemtica da inseparabilidade quntica. Uma das coisas que chateavam Einstein na Fsica Quntica era que esta demonstrava que o mecanismo da causalidade no valia nos seus domnios, devendo ser substitudo pela noo de probabilidade, ressaltada por Max Born em sua interpretao da funo de onda de Schredinger. Outra era que, na sua pesquisa da natureza dos mundos atmico e subatmico, a teoria que, de incio, ele tanto ajudou a criar tendia para a postulao (anti-realista) de que no existem propriedades fsicas que sejam independentes das observaes que delas faamos. Com unhas, dentes e todo o seu gnio, o fsico alemo sustentava alguns pontos, em defesa do ideal de realidade clssico pelo qual costumamos pautar a nossa viso de mundo: 1. existe uma realidade independente da nossa capacidade de observ-la; 2. essa realidade pressupe os conceitos de separabilidade e de localidade (separabilidade: diferentes partculas ou sistemas que ocupam diferentes regies do espao tm uma realidade independente; localidade: uma ao envolvendo uma dessas partculas ou sistemas no pode influenciar uma
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Goswami assinala dois outros que tambm chegaram a concluso semelhante a sua: Ludwig Bass (1971) e Casey Blood (1993). Para um diverso modo de buscar fugir ao subjetivismo, ver o nosso Apndice a respeito da Interpretao dos Muitos Mundos, inicialmente lanada por Hugh Everett III.
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partcula ou sistema noutra parte do espao, a menos que uma coisa percorra a distncia entre elas nos limites da velocidade da luz); 3. essa realidade implica ainda a causalidade, ou seja, o determinismo clssico, que no fora afinal abalado pela Teoria da Relatividade, mas refinado, ainda que de um modo to indito que poucos no fsicos conseguem entend-lo bem (ISAACSON, 2007, p. 459, n. 1, 463, 471). J sabemos que as noes de realidade independente e de causalismo (pontos 1 e 3) no funcionam bem no mbito atmico e subatmico. E quanto ao item 2, que diz respeito separabilidade e localidade? Para responder a isto, voltemos a 1935. Em maio daquele ano, numa coautoria com Nathan Rosen e Boris Podolsky, Einstein publicou um artigo de cerca de quatro pginas, cujo ttulo era a pergunta: Pode a descrio feita pela Mecnica Quntica da realidade fsica ser considerada completa?, qual o trio de autores respondia com uma negativa. Einstein, Podolsky e Rosen perceberam que, se os postulados e a matemtica da Fsica Quntica fossem levados s ltimas consequncias lgicas, teramos que admitir o seguinte: ao juntarmos duas partculas, depois separarmos as mesmas e mexermos apenas em uma delas (medindo-a), a outra acusaria a mexida (medio) instantaneamente, no importa o quo longe estivesse da primeira, o quo afastada dela se achasse, no espaotempo! Isto no-separabilidade, no-localidade ou ainda emaranhamento quntico (segundo o termo de Schredinger, que se popularizou). Pejorativamente, Einstein chamava tal fenmeno de ao fantasmagrica distncia, ironizando-o tambm como espiritualista (ISAACSON, 2007, p. 464)... Einstein, Podolsky e Rosen descobriram algo na lgica da Mecnica Quntica que, em 1935, no podia ser testado experimentalmente. Em 64, o fsico irlands John Bell refinou mais o raciocnio dos seus antecessores, transformando-o num Teorema matemtico que no deixava dvida: ou o argumento EPR (acrnimo de Einstein, Podolsky e Rosen) se mantm em sua acusao da incompletude da Fsica Quntica e esta no tem validade, ou o contrrio seria verdadeiro. Desde 1972 e, sobretudo, 1982 (com as experincias efetuadas por John Clauser no primeiro caso e Alain Aspect, Philipe Grangier e Grard Roger no segundo), o que se tem demonstrado o seguinte: contrariando os seus autores, a previso aparentemente absurda de Einstein, Podolsky e Rosen era correta, vale dizer, a no-localidade, a noseparabilidade, o emaranhamento parecem existir, em certos nveis da natureza!... Esta 54
efetiva e verdadeira ao fantasmagrica distncia ou inseparabilidade quntica fundamental assim explicada pelo fsico brasileiro Nelson Pinto Neto:
[...] Uma partcula num estado emaranhado no tem individualidade, suas propriedades dependem do que se passa com qualquer uma das outras partculas que compem o estado ao qual ela pertence, atravs de uma ao distncia muito mais poderosa que a existente na interao gravitacional Newtoniana, j que ela no diminui com a distncia entre os objetos. Somente o conjunto das partculas que compem o estado emaranhado pode ter realidade objetiva, formando um sistema que no pode ser separado em partes. Considerando que estados emaranhados surgem toda a vez que acontece alguma interao quntica entre partculas (um exemplo so as interaes caractersticas de uma medida quntica [...]), percebe-se que vivemos num universo altamente entrelaado, uma totalidade que em muitas circunstncias no pode ser dividida em partes . (NETO, 2010, p. 40: destaques nossos)
Pessoas, auditrio, mesa, folhas de papel, microfones, cadeiras, plantas, pssaros, Ufes, Vitria do Esprito Santo, sistema solar, estamos aqui, bem definidos e localizados (ao menos em aparncia). Por que no nos encontramos digamos esparramados num espao multidimensional, com diferentes probabilidades de ser, tal como pode sugerir certa leitura da Fsica que discutimos? Uma possvel resposta para tal pergunta a da teoria da Descoerncia (ou Decorncia), cuja discusso se iniciou no final dos anos 60 com Hans Dieter Zeh (FREIRE Jr. in: FREIRE Jr. et al., 2010, p. 36-40). Tal teoria postula que o meio-ambiente, a Natureza, ou seja, em ltima anlise, o prprio Universo causa os colapsos da funo de onda. A descoerncia pressupe a noo de coerncia quntica, que, em rpidas palavras, ocorre quando as partculas tm as suas ondas interligadas, funcionando em unssono, em cooperao: algo tpico dos fenmenos estranhos que observamos at agora. Qualquer interao mnima desses fenmenos com o restante do Universo destri as suas caractersticas qunticas, como, por exemplo, a capacidade de uma nica partcula estar em vrios lugares ao mesmo tempo, tendo em vista a sua funo de onda. Pela descrio anterior, o prprio meio-ambiente induziria as coisas deste mundo a terem um comportamento ou um modo de ser comum, newtoniano, como o que notamos no cotidiano: por esta explicao, ficaria resolvida a questo relativa passagem de um estado quntico para um clssico e no precisaramos preocupar-nos com a necessidade de uma onda de possibilidades ser observada por algum vivente, para sair da sua condio de superposio de estados e se localizar num aqui e agora pontual. Infelizmente, segundo os fsicos, essa teoria que se revelou uma linha de pesquisa vlida na rea tem o seu limite, pois no resolve o problema da necessidade da medio 55
para partculas isoladas, que continuam exigindo uma interveno nos moldes da Escola de Copenhague. Outro modo de responder pergunta feita h pouco: estamos aqui bem situados e definidos porque o mundo atmico e subatmico de possibilidades o permite, ou seja, partculas isoladas tm, sim, um comportamento bizarro, mas, logo que vrias interagem umas com as outras, o seu modo de ser tende para um comportamento mdio: O mundo clssico em que vivemos uma mdia, um mero caso particular do mundo quntico. Assim, podemos ver a indeterminao quntica como uma forma extremamente criativa de tornar determinstico o movimento de objetos clssicos (OLIVEIRA, VIEIRA, 2009, p. 45: destaques nossos). Em outras palavras, a causalidade clssica, as conexes de causa e efeito, o determinismo existem sobre uma base indeterminista maior, mais fundamental, em que um sem-nmero de possibilidades cohabitam, at estas virem a sofrer afunilamentos, que, na histria do Universo, as tornam atuais com o perdo desta nossa pobre metfora cnica!
4. Tentando explicar o que Rosa e a sincronicidade tm a ver com todo esse emaranhado quntico de partculas e conceitos
Uma coisa parece certa, na lgica que se desdobrou da noo do quantum, de Max Planck: o Universo um gigantesco viveiro de possibilidades que os fsicos denominam funes de onda (ou uma nica funo de onda universal). Tais possibilidades no so, assim, meras abstraes dos crebros humanos, mas um nvel ou aspecto fundamental da realidade, intudo faz tempo por esses mesmos crebros, aspecto ou nvel de onde, alis, derivam os atributos mais definidos (newtonianos, clssicos) do que vemos como realidade, que bem pode ser considerada uma atualizao daquele nvel potencial. Em boa parte desse armazm de possibilidades, uma sequncia de coincidncias tal como as descritas por Freud, Guimares Rosa e Amir Klink no ocorre, sobretudo por no terem conexes causais com o mundo exterior. Assim vemos a realidade, em geral. Mas em algumas das demais possibilidades desse armazm h elementos suficientes para que venham a coexistir, no nosso cotidiano, bem prximos, materiais da psique e da realidade externa semelhantes, no por mera casualidade, mas porque o depsito possibilstico (sic) to descomunal que, uma vez admitida a sua existncia por meio da 56
Fsica Quntica, estes entrelaamentos esdrxulos (ali) acabem sendo possveis e surjam vez por outra (aqui). Foi isto o que Jung encarou com o termo genrico sincronicidade e o mais restrito psicide. E por qual mecanismo isto se d? O fsico brasileiro Osvaldo Pessoa Jr., de tendncia filosfica materialista, e o indiano Amit Goswami, de postura idealista, perceberam o mesmo ponto, em relao aos fenmenos de sincronicidade: eles podem ser enfocados como casos de no-localidade. A psique de algum e certa(s) unidade(s) do mundo exterior se achariam emaranhadas, formando um sistema nico, um todo coerente, no por algum motivo sobrenatural, mas porque a natureza do universo o permite, j que, como afirmou Nlson Pinto Neto, vivemos num universo altamente entrelaado, uma totalidade que em muitas circunstncias no pode ser dividida em partes (NETO, 2010, p. 40). Em certas ocasies, isto se manifestaria no nosso cotidiano, por mais que nos seja difcil crer no fato. Ao que parece, Osvaldo Pessoa Jr. trata a correlao da manifestao psicide com o emaranhamento quntico como analogia, nela no acreditando de fato: Est claro que, no contexto da fsica, o termo sincronicidade no deve ser usado com a conotao de uma coincidncia significativa (como fazia Jung), a no ser por fsicos msticos34. Sendo um fsico dessa espcie, Goswami cr na realidade do fenmeno, como deixa explcito desde O universo autoconsciente (GOSWAMI, 2010, p. 156-157, 161, 333). Se ningum precisa deduzir que a Fsica Quntica uma negao alienante da histria concreta dos homens, mas uma percepo de que o mundo material tem uma lgica muitssimo mais intrincada do que a mera viso da sua concretude deixa supor, tambm pensamos que a sincronicidade no uma negao da causalidade, que vem tendo o seu escopo de ao limitado pelo que aquela mesma Fsica desvela, s vezes ao preo da sensao de desespero, quando no ao da recusa de alguns dos seus prprios descobridores. A sincronicidade no passaria, pois, de um elemento a mais na nossa existncia neste Universo (e no um mecanismo apenas psicolgico). Essa relao da no-localidade com a psique s pode dar-se por via do inconsciente coletivo: precisamente porque a no-localidade impe a lgica da no separabilidade das coisas, o seu agenciamento conjunto. Com esses fatores no individualizantes em jogo, os elementos inconscientes envolvidos no processo no devem ser apenas os mecanismos
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PESSOA Jr. Pauli, Jung e a sincronicidade. Disponvel em: www2.uol.com.br/.../fisicaquantica_sincronicidade.htm. Acesso em 15/9/2011.
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estudados por Freud, mas tambm (e sobretudo) os arqutipos abordados por Jung. Uma espcie de no-localidade, de inseparabilidade psicide fundamental, envolvendo seres humanos e objetos no humanos, duas colees de entidades que, afinal, ocupam o mesmo Uni (ou Multi) verso, ainda que o faam de maneiras diferentes. Para finalizar, gostaramos de encarar um ponto muito especfico do nosso XIII Congresso de Estudos Literrios no Fsicos, apesar da imprudncia deste conferencista... Retomemos uma clebre pergunta de Foucault: Que um autor? Com certeza, esta pergunta, como tantas outras, admite vrias respostas, de acordo com o posicionamento terico (mas tambm poltico, existencial, etc.) de cada um. A nossa prpria resposta dupla e tanto faz a ordem em que os componentes desse par forem enunciados. 1. De incio, encaremos a questo enxergando a figura autoral do ngulo dos leitores, uma vez que este privilegia a recepo por eles efetuada, sempre e necessariamente, de trabalhos alheios. Por essa perspectiva, um autor a metonmia de uma obra, no importa o nmero de composies de que esta se constitui. Sabe-se que, entre os mecanismos baseados nessa figura de contigidade, existe o de tomar-se um autor pela sua produo e vice-versa. Tudo isto pode parecer muito simples, retrico, nonada, mas algo cheio de consequncias: por exemplo, evita que cometamos o pecado maior do biografismo, vale dizer, o de identificarmos em excesso a instncia do autor com o que ele diz (e faz) nos seus textos, at mesmo com o seu estilo, o que seria um caso de similaridade exagerada entre dois elementos (obra e autor) que, incomensurveis por natureza, nunca se assemelham por completo. Tal identificao errnea advm de uma interpretao de fato metafrica (simplista) dessas duas entidades (da espcie a = b); por outro lado, ver o autor como a metonma de certa massa textual nos liberta da falta oposta do biografismo, o seu irmo siams ou simtrico fcil: a do antibiografismo (cf. JAKOBSON, POMORSKA, 1985, p. 140), que, de modo abrupto, se recusa a considerar os nexos (ou ndices, em termos semiticos peirceanos) que deveras unem o produtor ao que ele produz. 2. Um autor tambm , todavia, uma dinmica psquica (ou, abreviadamente, uma psique), produzindo num determinado contexto histrico-social. Tal dinmica pode ser examinada de vrias maneiras, dependendo do modelo terico de corpo e mente escolhido. Se, por exemplo, ela fosse descrita em termos pulsionais freudianos, tal como a de Para alm do princpio do prazer, veramos essa psique como algo s voltas com as tenses entre pulso de vida e pulso de morte; em terminologia de Jung outro exemplo, alis, o 58
nosso predileto levaramos em conta a noo de libido como entendida pelo psiclogo suo: uma energia psquica que apenas em parte de natureza sexual (aqui tambm h um para alm do princpio do prazer), ligada ao inconsciente coletivo, o reservatrio arquetpico da humanidade, que de natureza enica, ou de longussima durao; em termos de Deleuze e Guattari, abordaramos a psique em causa sob o prisma da noo de inconsciente maqunico e assim por diante. Esta derradeira perspectiva de abordar a figura autoral j nos parece encarar a questo do ngulo do(s) prprio(s) produtor(es), no dos seus leitores em particular (embora precisemos sempre ler essas dinmicas psquicas, o que no deixa de colocarnos na posio de autores em segundo grau, caso elaboremos muito tais leituras, mormente de forma escrita). O que esta dupla concepo do fator de autoria tem a ver com o que apresentamos at agora? Para no variar, vamos por partes. Interpretamos o texto de Rosa de um modo a tornar aceitvel, embora em princpio isto soe chocante, que fatos da espcie do que ele narra possam ter acontecido e aconteam, se no com a sua pessoa, com a de muitos outros sujeitos deste mundo, como Freud e o navegador Amyr Klink. S nos resta dar agora o ousado passo lgico, lanando uma nova modalidade ou tipologia de autor: a do autor sincronstico ou psicide, ou mesmo arquetpico, ou seja, aquele que, em determinado texto, criou algo que pressupe a dissoluo dos limites entre a mera subjetividade e o restante do real , entendido este numa acepo semelhante que Fsica Moderna vem desvelando desde o preciso ano de 1900. Concepes de carter sociolgico e multiculturalista tendem a ver os autores como seres sociais, representantes, sobretudo, de classe, mas tambm de etnia, gnero ou qualquer outro fator de carter coletivo, amplo, no apenas individual, restrito, pontual, corpuscular. Estas concepes se revelam, evidentemente, muito fecundas. Os seus limites so, porm, os da Fsica Clssica newtoniana. Por que no colocar tambm em jogo a dimenso de inseparabilidade que uma das teorias cientficas mais ousadas e, ao mesmo tempo, a mais precisa dos sculos XX e XXI vm ressaltando? Uma noo de autor
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baseada em sincronicidade e Fsica Quntica ainda dever soar exagerada, ridcula, aos nossos ouvidos?35
APNDICE
A Teoria ou Interpretao dos Muitos Mundos: uma interpretao realista desafiadora das postulaes da Escola de Copenhague
Em sua Tese de Doutorado de 1924, Louis de Broglie props que, tal como a luz, a matria teria comportamento dual, envolvendo as noes de onda e partcula. Comprovado em 1927, este insight espantoso tornou-se um dos fundamentos da verso Escola de Copenhague da realidade quntica, e mesmo para a Fsica moderna como um todo. Em 1957, tambm numa Tese de Doutorado, Hugh Everett III defendeu um ponto de vista que radicalizava os pressupostos dessa Escola, mas negando a noo (anti-realista) de que, para sair das potencialidades da situao de onda, os elementos atmicos e subatmicos precisassem ser medidos (observados), o que abria a porta ao entendimento de que necessria a presena de um ser consciente (ou senciente) para que a matria ganhe maior definio (emergindo como partcula). Everett sups que o Universo inteiro possua uma ampla funo de onda e que, em cada situao quntica especfica que nele ocorresse, com as suas vrias possibilidades de existncia, novos ramos da realidade seriam criados espontaneamente pelo prprio Universo, nada menos que duplicaes contnuas de todos os seus objetos, em domnios ou dimenses que jamais se comunicariam entre si! Mais tarde (19710-71), essa teorizao evoluiria para a suposio de que, de fato, o nosso Universo constantemente se desdobra em vrios (da a sua denominao Many-Worlds Interpretation), no interior de um Multiverso maior, que nos abarca, fazendo com que hajam existido diversos Guimares Rosa e conferncias como esta estejam agora acontecendo, uns e outras com certas diferenas em relao a seus e suas similares. Vantagem dessa interpretao, em relao Escola de Copenhague: no requer que
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Um ctico como Richard Dawkins chegou a escrever, com o seu sarcasmo costumeiro: Voc pode comprar quantos livros quiser sobre cura quntica, sem mencionar a psicologia quntica, a responsabilidade quntica, moralidade quntica, imortalidade quntica ou teologia quntica. Eu no encontrei ainda um livro de feminismo quntico, administrao financeira quntica ou teoria Afro-quntica, mas d um tempo (apud FREIRE Jr. et al., 2010, p. 301). Ironias da histria: no mencionada por Dawkins, uma rea como a computao quntica vem crescendo bastante nos ltimos tempos, bem como a aplicao de conceitos da FQ como a no-localidade nos campos da... Biologia, em que trabalha o criador da tese do gene egosta.
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observadores individuais interfiram quanticamente no real, fazendo medies, para tornlo concreto, mais circunscrito. Desvantagem: multiplica a realidade de modo vertiginoso, pois, no modelo de Everett, todos os estados possveis [da funo de onda universal] se realizam (NETO, 2011, p. 84). Para os apreciadores da literatura, Hugh Everett III teve como precursor o Jorge Luis Borges do conto El jardn de senderos que se bifurcan, lanado em livro de 1949. Esta associao de uma teoria fsica com uma fantasia verbal no implica que muitos cientistas no levem a srio, nos ltimos tempos, as ideias lanadas por Everett em 1957 (e, durante vrios anos, ignorada pela comunidade acadmica). Pelo contrrio: cosmlogos (que tratam do setor macroscpico do real) e pesquisadores da computao quntica que vem emergindo consideram o seu legado com muita ateno.
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O espao e tempo [...] so dois dos conceitos clssicos mais fundamentais, mas de acordo com a mecnica quntica so secundrios. [...] Devemos explicar o espao e o tempo como algo que emerge de uma fsica sem espao ou tempo. (Vlatko Vedral)
Mundos e mentes: desafios, no s dois disslabos mais ou menos evidentes. Mentes sempre em seus habitats chamados mundos em sentido bastante amplo: Copacabana, Copenhague, 63
Canopus. Mundos que esculpem mentes tal como sentidos mas mentes que deram (quem sabe?) aos mundos alm de significado a cara, o carter que tm se quntico (ou absurdo?) o processo sob os panos de tudo. Mundo-e-mente: no mais plurais ou desafios fracionantes, porm problema bem uno o que soa como desaforo para o foro pblico (embora nem sempre para a intimidade) de muitos. Mundo-mente: enfim, xeque-mate? No rotundo: 64
mesmo aqui uns hfens se metem (por enquanto? para sempre?), separam, persistem, perplexos. (Suspiro reticente.)
(r,t): Funo de onda, que descreve as ondas de matria.
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DA TESTEMUNHA AO TESTEMUNHO: TRS CASOS DE CRCERE NO BRASIL (GRACILIANO RAMOS, ALEX POLARI, ANDR DU RAP)
Wilberth Salgueiro (Ufes-CNPq) wilberthcfs@gmail.com Mas que seria a arte enquanto historiografia, se ela se desembaraasse da memria do sofrimento acumulado? (Adorno, Teoria esttica, p. 291)
O propsito desse texto , de incio, fazer consideraes gerais sobre o que testemunha e testemunho, a partir, em especial, de Giorgio Agamben (2008) e de Paul Ricoeur (2007). A seguir, indicar traos e caractersticas que podem ajudar a identificar um texto como literatura de testemunho, ilustrando cada um dos traos. Por fim, analisar brevemente trs relatos de crcere Memrias do crcere [1953], de Graciliano Ramos, Camarim de prisioneiro [1980], de Alex Polari, e Sobrevivente Andr du Rap (do Massacre do Carandiru) [2002], de Andr du Rap , considerando sobretudo a concepo de linguagem e de escrita que expressam. Como arremate, esse artigo se vale de reflexo de Mrcio Seligmann-Silva (2009) sobre Grande serto: veredas, de Guimares Rosa, para concluir que tanto o testemunho quanto a fico se atravessam, se emaranham, se estranham, mas no desaparecem, nem se anulam, cabendo ao leitor lidar com essa fina fronteira.
Testemunhas, testemunhos: introduo ao tema
Testemunha a pessoa. Testemunho o relato, o depoimento, o documento, o registro (escrito, oral, pictrico, flmico, em quadrinhos etc.). A testemunha, por excelncia, aquela que viveu a experincia, um suprstite (superstes) sobrevivente. H, naturalmente, outros graus de testemunha: h o testis, que se pe como terstis (terceiro) que presenciou, que viu, que testemunhou. E h, com o alargamento dos estudos de testemunho, a considerao da testemunha solidria, como dir Jeanne Marie Gagnebin:
testemunha no somente aquele que viu com seus prprios olhos, o histor de Herdoto, a testemunha direta. Testemunha aquele que no vai embora, que consegue ouvir a narrao insuportvel do outro e que aceita que suas palavras levem adiante, como num revezamento, a histria do outro: no por culpabilidade ou por compaixo, mas porque somente a transmisso
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simblica, assumida apesar e por causa do sofrimento indizvel, somente essa retomada reflexiva do passado pode nos ajudar a no repeti-lo infinitamente, mas a ousar esboar uma outra histria, a inventar o presente (2006, p. 57).
O testemunho, por excelncia, feito/dado/produzido/elaborado pelo sobrevivente. H, igualmente, os testemunhos de terceiros e de solidrios. Cnones europeus do testemunho escrito so as obras de Primo Levi (narrativa: memria e contos) e Paul Celan (poesia), sobreviventes dos campos de concentrao nazistas na Segunda Guerra. Mundialmente, reconhecida a Fundao Shoah, criada em 1994, por Steven Spielberg, diretor de, entre tantos outros filmes, A lista de Schindler (1993). Na Amrica Latina, destaca-se o nome e a luta da ndia guatemalteca Rigoberta Mench (depoimento oral dado antroploga Elizabeth Burgos), Nobel da Paz em 1992, e o romance-testemunho Biografa de un cimarrn (1966), do cubano Miguel Barnet. No Brasil, sobressaem-se as obras que se relacionam aos perodos autoritrios, em particular aos 21 anos da ditadura militar de 1964-85, e, mais ainda, aos 10 anos do perodo do AI-5 (13/12/1968 a 31/12/1978). Exemplos: O que isso, companheiro, de Fernando Gabeira; As meninas, de Lygia Fagundes Telles; Os carbonrios, de Alfredo Sirkis. O livro Os escritores da guerrilha urbana: literatura de testemunho, ambivalncia e transio poltica (1977-1984), de Mrio Augusto Medeiros da Silva (2008), traz um bom quadro da literatura ficcional do perodo em pauta. No cinema, recordem-se os filmes Que bom te ver viva (1989), de Lcia Murat, e Pra frente, Brasil (1982), de Roberto Farias. Um exemplo de testemunho solidrio o poema abaixo de Paulo Leminski, publicado em Distrados venceremos:
lua vista brilhavas assim sobre auschwitz? (LEMINSKI, 1987, p. 129)
Sobre o haicai acima, perguntei-me, num artigo em que analiso o terceto luz da teoria do testemunho: alm da beleza triste do poema em si, com sutil e sedutora sonoridade, por que h de nos interessar, hoje, a lembrana do Holocausto? Exatamente para no esquecer sua existncia e, assim, esforar-se para que a hecatombe no se repita? Que implicaes ticas e estticas impregnam esse recordar? O quanto h, a, no poema e em qualquer entorno discursivo, de incuo, retrico, demaggico? Em que um poema sobre a dor pode ajudar a entender e alterar o mundo dos homens, esse tempo de homens 67
partidos? O poema, ele mesmo, no ganha seu efeito precisamente s custas do grau de espetculo que a dor, ainda mais se coletiva, queira ou no, tem para o pblico? Qual o propsito de, dcadas depois, um poeta brasileiro, ao qual se junta agora um crtico literrio, remexerem nisso? Por um desejo de solidariedade, por ingnua utopia no papel transformador da arte, por mero narcisismo beletrista? Distantes no tempo e no espao do horror dos campos de concentrao, por que, enfim, o soturno prazer de representar em verso e em ensaio aquilo que, outrora, foi concreta, real, sem maquiagem a morte de milhes de pessoas? (SALGUEIRO, 2011, p. 137). So questes que ainda ecoam fortemente, envolvendo a problematizao em torno de noes feito memria e dever, responsabilidade e alienao, dor e espetculo, trauma e solidariedade, ao e utopia, arte e prazer. H, em suma, inmeras modalidades de testemunho, seja em relao a situaes, eventos, perodos (Shoah, Gulag, genocdios, guerras, ditaduras, tortura, misria, opresso etc.), seja em relao a formas de expresso do testemunho (memria, romance, filme, depoimento, poema, quadrinhos, canes etc.). Sendo Gulag um acrstico do russo Glavnoie Upravlenie Laguerei (Direo Geral dos Campos), nunca demais precisar que Shoah (devastao, catstrofe) difere de Holocausto (todo queimado), termo que implica alguma positividade, de sacrifcio para deus. Diz Giorgio Agamben: Por isso, nunca faremos uso desse termo [Holocausto]. Quem continua a faz-lo, demonstra ignorncia ou insensibilidade (ou uma e outra coisa ao mesmo tempo) (2008, p. 40). Diferentemente do filsofo italiano, no creio que o uso popular e recorrente de Holocausto, na maioria das vezes, signifique desrespeito. Ningum obrigado a saber a histria e a etimologia do termo para, ento, com preciso, utiliz-lo. O Dicionrio Eletrnico Houaiss da lngua portuguesa, por exemplo, registra, e na rubrica histria, Holocausto como massacre de judeus e de outras minorias, efetuado nos campos de concentrao alemes durante a Segunda Guerra Mundial. Entre inmeros exemplos de uso do termo, com explcita inteno de denncia (e no de insensibilidade), recorde-se o lbum Holocausto urbano, que marcou a estreia, em 1990, dos Racionais MCs na cena musical brasileira. De todo modo, vale, sem dvida, marcar e divulgar sempre a diferena entre um termo e outro Shoah e Holocausto. ainda em Agamben, no captulo A testemunha (p. 25-48), de O que resta de Auschwitz, que podemos buscar algumas reflexes mais verticais acerca da noo mesma de testemunha originria. Aponta, de incio, as [1] motivaes do ato de testemunhar: 68
desde a vingana em relao aos algozes (W. Sofsky) ao silncio absoluto, passando por aquelas pessoas [que] falam disso sem parar, e sou um deles (p. 26), como diz Primo Levi. Um tpos bastante frequente a [2] vergonha que a testemunha tem de ter sobrevivido, como se tivesse traindo, assim, aqueles que se foram, que viram a Grgona, para usar imagem tambm constante. Agamben destaca outra delicadssima questo: a [3] confuso entre categorias ticas e jurdicas da testemunha: como desconfiar da testemunha? Mas ser a testemunha, toda testemunha, a detentora da verdade? Por sua vez, o que ser a verdade? A verdade no se constri via linguagem? E a linguagem no sempre ambivalente? No entanto, por que falar em ambivalncia se, a despeito de qualquer discurso, a testemunha viveu a dor, a vergonha, a humilhao, a desumanizao? Tamanha a fora da noo de testemunha no campo do Direito que uma rpida consulta ao Houaiss eletrnico nos lista dezenas de locues jurdicas vinculadas a ela: t. arrolada, t. auricular, t. compromissada, t. conteste, t. contraditria, t. de acusao, t. de defesa, t. de vista / t. ocular, t. de viveiro [pessoa que testemunha todos os atos do ambiente em que vive ou trabalha (cartrio, tabelionato, delegacia de polcia etc.); testemunha industriada para prestar depoimento falso], t. direta [a que tem conhecimento do(s) fato(s) por cincia prpria, por ter assistido ou presenciado a ocorrncia do(s) mesmo(s)], t. falsa, t. hbil, t. idnea, t. impedida, t. incapaz, t. indireta, t. informante, t. inidnea, t. instrumentria, t. judicial / t. processual, t. numerria, t. referente, t. referida, t. salvante [testemunha cujo depoimento pe algum a salvo], t. suspeita [designao comum s testemunhas que, por interesse na questo ou por parentesco, amizade ou inimizade com um dos contendores, no se acham em condies de prestar depoimento imparcial]. A multiplicao dos tipos de testemunha, para efeito jurdico, evidencia que as testemunhas no so iguais, que elas possuem lugar e mesmo prestgio distintos. Deriva da a enorme [4] responsabilidade da testemunha, de tornar-se fidedigna porta-voz do acontecimento, porque fala em nome de si e de muitos. Na Apresentao que faz de O que resta de Auschwitz, Jeanne Marie Gagnebin afirma que, como se sabe, a recepo da obra de Giorgio Agamben muito controvertida, em particular nos meios judaicos alemes e franceses, incomodando aquele leitor engajado, que no procura por interrogaes metafsicas, mas que se contenta com instrumentos de anlise e de luta (p. 11). Tal observao de Gagnebin ganha contorno quando, por exemplo, Agamben, na contracorrente, interroga: Por que atribuir ao extermnio o prestgio da mstica? (p. 41). Est em pauta aqui o tema da [5] indizibilidade, 69
da irrepresentabilidade do dito evento-limite: nenhuma lngua ou linguagem poderia expressar aquilo, poderia expressar a morte. Mas o silncio, por vias transversas, cruel e ironicamente, no acabaria se transformando num indesejado cmplice do torturador, do assassino, do genocida? Por isso mesmo, a teoria do testemunho fala, com frequncia, em tentativa de apresentao, para se diferenciar do efeito de real que j se encontra incorporado no termo representao. A morte, trmino da existncia, no se narra, como diz Primo Levi em Os afogados e os sobreviventes: A demolio levada a cabo, a obra consumada, ningum a narrou, assim como ningum jamais voltou para contar a sua morte (1990, p. 47). Nesse sentido, de forma ortodoxa, [6] a testemunha-limite, a testemunha-suprstite, que testemunharia a morte, nem existiria. Toda testemunha seria j testis, um outro, um terceiro porque sobreviveu, porque no se afogou. Rigorosamente, pois, dir Agamben, verifica-se, assim, a impossibilidade de testemunhar tanto a partir de dentro pois no se pode testemunhar de dentro da morte, no h voz para a extino da voz quanto a partir de fora , pois o outsider excludo do acontecimento por definio (p. 44). Numa ponta, ento, bem ortodoxa, a impossibilidade de existir testemunha (seja porque a morte inenarrvel, seja porque a linguagem falha); noutra ponta, bem malevel, a possibilidade plena de que, por um gesto simblico de solidariedade, todos possam testemunhar. Passemos ao testemunho, retomando consideraes de Paul Ricoeur, no captulo exatamente intitulado O testemunho (p. 170-175), de seu A memria, a histria, o esquecimento. A, o filsofo francs pensa o uso jurdico e o uso histrico do testemunho, e desdobra seis componentes essenciais da operao testemunhal, a saber: a [1] confiabilidade presumida: A fenomenologia da memria confrontou-nos muito cedo com o carter sempre problemtico dessa fronteira [entre realidade e fico] (p. 172). A noo de fronteira impe j a mistura, a impureza e, por extenso, a desconfiana. Para (tentar) transpor a fronteira, a operao testemunhal aciona um [2] triplo ditico: eu estava l (1 pessoa do singular + tempo passado + oposio ao aqui, ao no-l). Esta frmula tpica do testemunho quer assegurar a plenitude da fala. Com isso, aciona-se a [3] dimenso fiduciria do gesto: eu estava l; logo, acreditem em mim. O valor do que se diz est diretamente relacionado a essa dimenso fiduciria, depende da confiana do interlocutor. Se depende da confiana, se no h provas para alm do relato, instaura-se de imediato a [4] dvida. A dvida e a suspeita abalam e constrangem o testemunho, que se 70
refora: eu estava l + acreditem em mim + se no acreditam em mim, perguntem a outra pessoa. Apesar das diferenas na forma do relato, um testemunho se afirma em sua [5] ipseidade, isto , em sua singularidade absoluta: A testemunha confivel aquela que pode manter seu testemunho no tempo (p. 174). O testemunho deve sempre se repetir. Como ltima etapa da operao testemunhal, Ricoeur registra o [6] intercmbio das confianas, o vnculo fiducirio: A troca recproca consolida o sentimento de existir em meio a outros homens inter homines esse , como gosta de dizer Hannah Arendt. Esse entremeio d margem ao dissensus tanto quanto ao consensus. E mesmo o dissensus que a crtica dos testemunhos potencialmente divergentes vai colocar no caminho do testemunho at o arquivo (p. 175). Para virar arquivo, o testemunho h de ser lido na perspectiva historiogrfica, mas e esse mas decisivo desde sempre como testemunho, com a marca indelvel, insubstituvel de ser testemunho: subjetivo, autntico, lacunar. No uma travessia tranquila a operao testemunhal. J bem conhecido o caso Binjamin Wilkomirski. Leiamos o trecho seguinte, que se encontra no incio de seu livro Fragmentos: memrias de infncia 1939-1948:
O homem, eles encostaram parede do edifcio, ao lado do porto de entrada. Aos berros, os uniformizados saltam rumo a um veculo parado na rua; jogam os braos para cima, brandem bastes e retorcem seus rostos em raivosa fria. E seguem gritando sempre o mesmo, algo como: Acabem com ele! Acabem com ele! O veculo pe -se em movimento. Avana cada vez mais rpido em direo parede do edifcio, rumo a ns. (...) De repente, porm, seu rosto se desfigura, ele se volta para o outro lado, ergue a cabea e escancara a boca, como se fosse gritar. (...) Da garganta no lhe sai grito algum, mas um poderoso jorro negro lana-se de seu pescoo quando, crepitando, o veculo o esmaga contra a parede do edifcio. (1998, p. 12).
O homem esmagado vem (ou viria) a ser o pai do autor (ou narrador) Binjamin Wilkomirski, alis Bruno Doessekker, nome real do autor das memrias inventadas, mas dadas a lume como verdadeiras, e lidas como verdadeiras no mundo todo, a partir do pacto autobiogrfico para lembrar Lejeune (2008) previamente estabelecido entre autor e leitor. (Na ficha catalogrfica da edio brasileira, por exemplo, l-se: Crianas judias Polnia Biografia. 2. Holocausto judeu (1939-1945) Polnia narrativas pessoais.) No Brasil, o enredo e o desenredo desse falso testemunho se podem investigar na resenha e na contrarresenha de Mrcio Seligmann-Silva, em Literatura de testemunho: os limites entre a construo e a fico (2005). Se, desde sempre, os Fragmentos viessem como fico, a leitura e a recepo seriam de uma certa forma; assinados e divulgados como memria, como testemunho, o impacto do livro foi bem diverso, alcanando rpido sucesso e prestgio s custas de uma rasura do tico e do esttico, do jurdico e do 71
histrico. Nem aqui, contudo, no caso Wilkomirski, h consenso. Numa perspectiva psicanaltica, por exemplo, a fraude se relativiza: ser que o seu texto pode ser considerado uma fraude? Porque, se para alguns estudiosos da literatura a atitude de Wilkomirski fere os princpios ticos do testemunho, luz da psicanlise, essa escrita fraudulenta do sujeito pode ser um desdobramento da condio de testemunha, qual seja a de identificao de um sujeito que no passou por aquele trauma, mas que com ele se identifica a ponto de nele se perder (Santos, 2010). No se trata, apenas e toscamente, de uma questo de ser politicamente correto ou de advogar a favor de uma impossvel sinceridade. So muitas imbricaes e variveis. O que separa, ento, o relato testemunhal e a literatura testemunhal? Separam-se?
Literatua de testemunho: o que ?
Os estudos acerca do testemunho na literatura tm crescido consideravelmente. Esse crescimento se liga, sem dvida, onda (multi)culturalista. Em princpio, alis, literatura seria o oposto de testemunho e vice-versa. Este um ponto nodal do debate. Por isso mesmo, as consideraes acerca da literatura de testemunho envolvem questes de gnero, de valor, de saberes, que, mais uma vez, tensionam os limites entre esttica e tica, entre verdade e fico, entre realidade e representao. O debate em torno do testemunho na literatura requer acercar-se no s de estudos literrios (Seligmann-Silva, 2005; Ginzburg, 2011), mas de boas doses de Filosofia (Gagnebin, 2006), Psicanlise (Caruth, 2000), Direito (Agamben, 2008), Sociologia (Bauman, 1998), Histria (Ricoeur, 2007) etc. Desenvolvo, desde 2007, junto ao CNPq uma pesquisa que se iniciou com o ttulo Poesia e testemunho: humor e dor no Brasil de 1964 ao contemporneo, e ora se intitula A poesia brasileira como testemunho da histria (rastros de dor, traos de humor) 1 . Penso que a peculiaridade desta minha pesquisa se constitui na delicada articulao entre testemunho, poesia e humor. Alm de (ou porque) delicada, rara esta
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Alunos da ps-graduao (mestrado e doutorado) e da graduao (iniciao cientfica) da Universidade Federal do Esprito Santo (Ufes) tm pesquisado vrios poetas brasileiros, envolvendo a trade testemunho, dor e humor, como Cacaso, Caetano, Chacal, Ferreira Gullar, Glauco Mattoso, Jos Paulo Paes, Leila Mccolis, Nicolas Behr, Paulo Leminski, Tio Nunes e outros escritores como Graciliano Ramos, Jocenir e Renato Tapajs. Atualmente, h os trabalhos de Dean Guilherme sobre Gullar, de Guilherme Duque sobre Glauco, de Leandra Postay sobre Behr, de Lairane Menezes sobre Tapajs, de Lucas dos Passos sobre Leminski, de Pedro Freire sobre Graciliano e de Yasmin Zandomenico sobre Caetano.
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combinao, haja vista a predominncia nos estudos de testemunho de reflexes sobre textos narrativos e com dico grave (dada a dimenso do evento doloroso, geralmente coletivo). H, por conseguinte, nestes estudos, uma espcie de sequestro do texto potico e, sobretudo, do texto bem-humorado. A noo fundadora de testemunho vem da chamada literatura do Holocausto, emblematizada pelos relatos de sobreviventes da Segunda Guerra Mundial, como as citadas narrativas de Primo Levi e a poesia de Paul Celan. O alargamento desta noo inclui tambm sua utilizao em direo ao passado, como, por exemplo, em relao aos genocdios e massacres contra ndios e negros; ou em relao a misrias e opresses, desigualdades econmicas, preconceitos tnicos e sexuais do cotidiano em todo o mundo. Um excelente panorama do que vem a ser literatura de testemunho pode ser visto no artigo Linguagem e trauma na escrita do testemunho. A, Jaime Ginzbu rg afirma: Estudar o testemunho significa assumir que aos excludos cabe falar, e, alm disso, definir seus prprios modos de faz-lo (2011, p. 28). Eis uma dupla dificuldade para o leitor da tradio e do cnone: conhecer o excludo, reconhecer sua fala. Para outras consideraes acerca do testemunho, veja-se o indispensvel Histria, memria, literatura: o testemunho na era das catstrofes, organizado por Mrcio Seligmann-Silva (2003), autor de vrios textos do volume. Todos os textos do livro so, de fato, bem esclarecedores. Indico, em especial, o captulo Este corpo, esta dor, esta fome: notas sobre o testemunho hispano-americano (p. 299-354), de Joo Camillo Penna. Muito sinteticamente, podemos indicar alguns traos e textos intercambiantes e includentes que caracterizam este hbrido e complexo gnero. De imediato, (1) o registro em primeira pessoa, como O dirio de Anne Frank, ou Sobrevivente Andr du Rap, do Massacre do Carandiru, em que o nome dos autores (ela, morta; ele, sobrevivente) vem j estampado no ttulo. Tambm (2) um compromisso com a sinceridade do relato, que se verifica, por exemplo, em Dirio de um detento, de Jocenir. Incontornvel, no testemunho, um (3) desejo de justia, tal como observamos no romance Em cmara lenta, de Renato Tapajs, em particular na heroica e desesperada cena final, ou em Quarto de despejo, de Carolina Maria de Jesus, dirio que registra as imensas dificuldades de uma negra e favelada na So Paulo dos anos 1950. Intrnseco, ainda, ao discurso do testemunho (4) a vontade de resistncia, de no se conformar com as mltiplas faces do autoritarismo, como nos poemas de Leila Mccolis, 73
ou em Meu nome Rigoberta Mench e assim nasceu minha conscincia, depoimento da ndia dado antroploga Elizabeth Burgos. Um trao fundamental do testemunho reside no (5) abalo da hegemonia do valor esttico sobre o valor tico, conforme a potica, por exemplo, de Alex Polari, professada em Camarim de prisioneiro. Diferentemente da literatura tradicional, em que a subjetividade solitria se representa, importa no testemunho (6) a apresentao de um evento coletivo, como nos relatos de Primo Levi ou de Druzio Varella, feito isto um homem? e Estao Carandiru, em que a primeira pessoa se faz porta-voz da dor de muitos. A dor fsica e moral se fantasmagoriza, e a cicatriz fixa (7) a presena do trauma, como nos poemas cinzentos de Paul Celan ou mesmo no humor poltico de A mancha, conto de Luis Fernando Verissimo. De forma compreensvel, quando no se elabora o luto, o trauma pode se tornar (8) rancor e ressentimento, o que se constata nos relatos de Jean Amry e, entre pitadas de humor negro e ironia, em Maus, narrativa em quadrinhos de Art Spiegelman. Necessariamente, o (9) vnculo estreito com a histria se faz fundamental, como em O que isso, companheiro?, de Fernando Gabeira, ou Poema sujo, de Ferreira Gullar, ou ainda Grupo escolar, de Cacaso. constante um (10) sentimento de vergonha pelas humilhaes e pela animalizao sofridas, como atestam as memrias de Primo Levi ou de Graciliano Ramos. Tal sentimento de vergonha tantas vezes se transforma num (11) sentimento de culpa por ter sobrevivido, enquanto a imensa maioria submergiu, como afirma, entre tantos, Robert Antelme em A espcie humana. Muitos sobreviventes preferiram se calar, por saberem que linguagem alguma seria capaz de re-apresentar o intenso sofrimento por que passaram. Esta (12) impossibilidade radical de re-apresentao do vivido/sofrido tema contnuo dos testemunhos. Para cada um desses traos, poderia, se fosse o caso, listar contra-exemplos de textos testemunhais que no so em primeira pessoa (1), em que no h sinceridade no relato (2), em que o desejo de justia irrelevante (3), em que a vontade de resistncia mnima (4), em que o valor esttico, de altas literaturas, deseja se impor desde sempre ao valor tico (5), em que o relato se refere a poucos ou mesmo a um sujeito (6), em que no se detecta trauma fundamental algum (7), em que rancor e ressentimento inexistem (8), em que o vnculo com a histria dos homens bem tnue (9), em que no h sinais nem de 74
sentimento de vergonha (10), nem de culpa (11), e em que no aparece a problemtica da irrepresentabilidade do trauma (12). Mas, evidentemente, vale o conjunto dos traos e o dilogo entre estes e outros elementos. Destaque-se que a questo da verdade, da sinceridade, da confiabilidade do testemunho apenas uma das pontas, a mais visvel talvez.
Literatura carcerria: trs casos (breves incurses) Notveis escritores fizeram da estadia na priso uma espcie de escada tortuosa, sem dvida para a criao: Cervantes, Wilde, Genet, Dostoivski, Sade. Aqui, abordaremos bem brevemente trs obras brasileiras que relatam a passagem de seus autores pela cadeia: Graciliano Ramos, Alex Polari e Andr du Rap. H, hoje, boa e crescente bibliografia acerca da literatura carcerria, que se vincula aos estudos do testemunho (que, por sua vez, se ligam aos estudos culturais e, naturalmente, aos estudos literrios). Duas teses de doutorado, apresentadas na Universidade de So Paulo, podem antecipar grande parte das informaes e reflexes bsicas sobre o assunto. Em Cada histria, uma sentena: narrativas contemporneas do crcere brasileiro, Maria Rita Sigaud Soares Palmeira (2009), analisa Dirio de um detento, de Jocenir, Sobrevivente Andr du Rap (do Massacre do Carandiru), de Andr du Rap e Bruno Zeni, Memrias de um sobrevivente, de Luiz Alberto Mendes, e Vidas do Carandiru, de Humberto Rodrigues. Em A pena e o cadafalso: observaes sobre a literatura carcerria relativa ao perodo do Estado Novo, Ovdio Poli Jnior (2009) faz uma historiografia dessa literatura no Brasil, se detendo em Memrias do crcere, de Graciliano Ramos, Os subterrneos da liberdade, de Jorge Amado, O louco do Cati, de Dyonlio Machado, e ainda em textos de outros encarcerados, como o Baro de Itarar (Aparcio Torelly) e Monteiro Lobato. H um apndice Apontamentos sobre a literatura carcerria relativa ao regime militar em que se lista a priso de vrios intelectuais e artistas, como Antonio Callado, Carlos Heitor Cony, Mrio Lago, Paulo Francis, Flvio Rangel, Renato Tapajs, Joel Rufino dos Santos, Fernando Gabeira, Flvio Tavares, Ferreira Gullar, Thiago de Mello, nio Silveira, Frei Betto, Augusto Boal, Jos Celso Martinez Corra e Plnio Marcos, a que acrescentaramos as prises de Caetano e Gil, entre tantos outros (quando no somente presos, muitos foram torturados, exilados ou mesmo mortos). 75
Uma comparao pontual envolvendo essas trs obras brasileiras que relatam a passagem de seus autores pela cadeia pode ser produtiva para o entendimento das mltiplas faces da literatura de testemunho. Cada uma delas exige um espao bem mais demorado, reflexivo, crtico espao que ora nos escapa. Memrias do crcere, de Graciliano Ramos, fala da deteno do escritor alagoano, nos anos 1930, nebulosamente acusado de subversivo pelo aparelho getulista; Camarim de prisioneiro, de Alex Polari, faz um balano, em prosa e verso, dos anos (1971 a 1980) em que o militante da VPR, Vanguarda Popular Revolucionria, permaneceu trancafiado; Sobrevivente Andr du Rap, do Massacre do Carandiru, de Andr du Rap, conta a verso da matana do Carandiru, em 1992, da perspectiva de quem estava, no exato momento, encarcerado. Multiplicam-se os estudos sobre a obra de Graciliano, crescem as pesquisas sobre Du Rap (e outras narrativas de crcere) e praticamente inexistem trabalhos sobre os livros de Alex Polari. Praticamente, todos os traos supracitados, tpicos da literatura de testemunho, comparecem em grau diverso nas trs obras, exceo do sentimento de culpa por ter sobrevivido, diludo nessas narrativas, mas bem frequente na chamada literatura do Holocausto. Qual a problematizao do teor de verdade que tais relatos solicitam? Para avaliar o grau de veracidade que cada obra postula, um caminho examinar a concepo de linguagem que sustenta o imaginrio de seus autores e, mesmo, a feitura de cada uma delas. Como se pode facilmente deduzir, com um mnimo de conhecimento sobre as concepes estticas de Graciliano, Memrias do crcere destoa dos demais pelo elevadssimo teor literrio. Alex Polari explicita seu desprezo por consideraes de ordem esttica, localizando todo valor de seus escritos dimenso poltica que portam. Andr du Rap demonstra-se vaidoso com suas criaes e deseja, sim, o reconhecimento de seu valor artstico, para alm do meramente testemunhal. Alguns trechos de cada um destes livros tornaro mais visveis estas afirmaes. As Memrias do crcere [1953], de Graciliano Ramos (1985), ficaram inacabadas, ao que parece de propsito. Divide-se em quatro partes: I. Viagens, II. Pavilho dos Primrios, III. Colnia correcional, IV. Casa de correo. Na parte II, Graciliano escrever: Afirmava-me [Srgio] no ser difcil percorrermos um texto, apreendendo a essncia e largando o pormenor. Isso me desagradava. So as mincias que me prendem, fixo-me nelas, utilizo insignificncias na demorada construo das minhas histrias (p. 181). 76
Assim como fazia com os romances e contos, o autor de Vidas secas no se cansa de burilar as memrias, ciente da tenussima distncia entre confisso e fico (para lembrar o ttulo do clssico livro de Antonio Candido sobre o alagoano). O pormenor, a mincia, o detalhe: o testemunho deve se render pena do escritor profissional, que sabe e no esconde ser construo, uma demorada construo a histria que vem da memria. Em Camarim de prisioneiro, Alex Polari (1980) explicita sua potica quando registra impresses em Lanamento do Inventrio de cicatrizes, livro de poemas que escrevera ainda preso em 1978: Quanto a tcnicas, estilos etc., isso permanece para mim como algo secundrio, sem qualquer importncia: o sentido desse livro transcende qualquer veleidade literria que possa existir. (...) Esses poemas so, em certa medida, vmitos. Evocam a clandestinidade, a tortura, a morte e a priso. Tudo, absolutamente tudo neles, vivncia real, da serem diretos e descritivos (p. 47). Para ele, a elaborao literria algo secundrio, sem qualquer importncia. A imagem do vmito, alm de querer afrontar o bom gosto e o decoro, traduz um conceito concreto de escrita: aquela que despeja no papel o que o corpo, na verdade, no deseja. No h, para Polari, mediao entre escrita e representao, tudo vivncia real, como se apenas o contedo (superior, porque real) importasse e a forma (inferior, porque estetizante) fosse um mal necessrio, fosse o veculo que vai transportar o sentimento, a mensagem, sem firulas, diretamente ao leitor. Como quem no quer maquiar a dor. No livro Sobrevivente Andr du Rap, do Massacre do Carandiru, Andr du Rap (2002) expressa uma concepo romntica, popular, transcendente de arte, literatura, poesia. Para ele, poesia dom divino, e o poeta o meio por onde ela passa: Eu sei que Deus me deu um dom. Seja de compor, compor poema, poesia, letras de rap, seja de costurar, de conversar com as pessoas. Deus me deu um dom, e eu tenho que explorar ele. Ento isso que eu passo pros adolescente [sic], pras pessoas, quando eu vou num show, num evento (p. 184). A escrita assimila a fora da oralidade e a ela se assemelha. A coloquialidade e a comunicao imediata se adotam como valores. As metforas devem ser leves e claras, compreensveis, para seduo do interlocutor. Quando du Rap escreve para a irm de uma, ento, namorada dele, busca o lirismo na figura tradicional da flor: Sobre voc falar que uma pessoa muito fechada!!! Olha, Adriana, toda flor, por mais linda que ela seja, ela leva um certo tempo para se desabrochar e adquirir suas verdadeiras qualidades e belezas naturais. Voc simplesmente uma linda flor que est comeando a desabrochar, pois voc tem toda a vida pela frente (p. 136). O tom paternal, em torno de 77
um lugar-comum, aconselha e conforta a amiga, projetando, especularmente, para ela um futuro que deseja para si mesmo, uma vida pela frente. O relato de Andr du Rap, gravado e editado pelo jornalista Bruno Zeni, repleto de grias, spero, envolvente, sobretudo quando trata do massacre ocorrido no dia 2 de outubro de 1992, no Carandiru. A dor alheia atia a curiosidade mrbida de quem s viu pela TV o horror ocorrido: Quando a polcia entrou, eu fui pro quinto andar e fiquei escondido numa cela. Teve um momento que eu apaguei ali no cho, embaixo dos cadveres. Foi um milagre o que aconteceu. Tinham vrios companheiros mortos e eu fiquei ali embaixo dos corpos. A polcia atirava pelos guichs das celas. Eles colocavam o cano da metralhadora nos guichs e disparavam (p. 21). A cena impressiona: de um lado, a chacina policial, matando a esmo dezenas de prisioneiros acuados (111 presos indefesos, mas presos so quase todos pretos / Ou quase pretos, ou quase brancos quase pretos de to pobres / E pobres so como podres e todos sabem como se tratam os pretos Haiti, Caetano Veloso), como se os corpos humanos fossem bonecos de tiro ao alvo; de outro, o modo sinistro como o ento detento escapou da morte, escondendo-se sob outros cadveres, que serviram de escudo s balas; ainda, a observao de que foi um milagre o que aconteceu: decerto, o depoente quer se referir prpria salvao, como se tivesse havido alguma interveno sobrenatural para isso. O acaso e o tosco engenho viram milagre; e a figura de Deus sai, mais uma vez, inclume da tragdia. F e arte, para du Rap, se associam, mesmo de maneira difusa, como costuma acontecer em certos meios culturais, populares ou no. A prosa de Alex Polari, em Camarim de prisioneiro, dura, comprometida, engajada como seus versos (Tarefas poticas: No se trata de embelezar a vida / trata se de aprofundar o fosso., p. 41). Ele faz da linguagem uma arma de luta, de resistncia, uma extenso das atividades de guerrilheiro urbano: incrvel como existe tanta degradao e como a maior parte das pessoas omissa. Como tantas coisas absolutamente trgicas, patticas e impensveis existem, permeiam toda nossa vida e so tacitamente aceitas nos nossos cdigos de conduta pragmtica exercidos em nome de ideais e valores constantemente trados, enlameados, posto que no produzem ao, denncia, resistncia. Amanh tudo isso que passou ser at suportvel. E no deveria ser (p. 80). Lo nge de qualquer patrulha ideolgica, causa certa surpresa, no entanto, que, solto aps dez anos, o militante escritor tenha aderido a uma seita esotrica, que mescla elementos cristos e amerndios, o Santo Daime, indo atuar na regio do Acre e, nos ltimos tempos, ao que 78
parece, na Serra da Mantiqueira. Unindo as duas pontas, da militncia poltica crena mstica, talvez esteja a utopia da paz, seja vislumbrada na luta contra a ditadura militar, seja encontrada nas cerimnias do Daime base da auasca. O atesmo de Graciliano Ramos bastante conhecido. Prestes a ingressar no Pavilho dos Primrios, o preso poltico tem de preencher uma ficha. Depois de Nome e Profisso, vem Religio:
Pode inutilizar esse quesito. necessrio responder, engrolou, na sua lngua avariada, o homem trigueiro. Bem. Ento escreva. Nenhuma. No posso fazer isso. Todos se explicam. De fato muitos companheiros se revelavam catlicos, vrios se diziam espritas. Isso l com eles. Devem ser religiosos. Eu no sou. Ora! Uma palavra. Que mal faz? conveniente. Para no deixar a linha em branco. A insistncia, a ameaa velada, a malandragem, que utilizariam para conseguir estatstica falsa, indignaram-me. O senhor no vai me convencer de que eu tenho uma religio qualquer. Faa o favor de escrever. Nenhuma. (1985, p. 151)
Anos depois, em liberdade, Graciliano rememora o perodo triste e doloroso por que passou, de priso em priso, em que quase veio a falecer. O curto episdio acima rene traos da escrita de Graciliano: o dilogo dinmico, a argcia do narrador, o convvio entre os discursos direto e indireto, o exerccio da lgica, a busca da palavra justa, a ctica ironia mesmo em condio adversa. Para o sujeito trigueiro, qualquer palavra serviria, desde que ocupasse a linha em branco da ficha e da sua rotina. Graciliano, contudo, sabe que qualquer palavra se investe de valor, efeito, ideologia. Indigna-se. Qualquer palavra mincia, pormenor. Com a morte na alma, recm-sado do poro ftido e animalesco do navio Manaus, o escritor resiste a virar rebanho, resiste animalizao. O autor de Angstia entende, como ns, que a palavra, a lngua, a linguagem, a literatura tm um papel vital na peleja contra a treva, a barbrie, a bestializao. Entende que todos devem ter direito a no ter nenhuma religio. O crcere cerceou o movimento de seu corpo, maltratado exausto, mas no lhe tirou o pensamento de querer, para si e para os homens, o mximo de autonomia e de esclarecimento.
A teoria do testemunho no romance-mor da literatura brasileira
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Mrcio Seligmann-Silva escreveu um artigo intitulado Grande serto: veredas como gesto testemunhal e confessional (2009), em que diz, dialogando com Derrida de Circonfession e de Demeure. Maurice Blanchot, no pargrafo final:
Concluindo, gostaria apenas de lembrar que no existe a possibilidade de se estabelecer uma fronteira entre a fico e, por outro lado, a confisso e o testemunho. Do mesmo modo, testemunho e confisso tambm so assombrados pela possibilidade de mentira. Como vimos, Riobaldo mesmo j desconfiava de que seu interlocutor achava que o que narrava era falso. Derrida foi um dos pensadores que melhor formulou estas ideias: uma confisso no tem nada a ver com a verdade, uma circonfisso sempre simulada, ele sentenciou. E ainda constatou: [O] testemunho tem sempre parte com a possibilidade ao menos da fico, do perjrio e da mentira. Eliminada essa possibilidade, nenhum testemunho ser possvel e, de todo modo, no ter mais o sentido do teste munho. (p. 146)
A presena da fico na confisso e no testemunho no invalida, em hiptese alguma, os traos gerais do gnero testemunho (hbrido, alis, como os demais gneros, subgneros e outras formas podem ser). Ao contrrio, este cruzamento amplifica a questo. Cada texto, cada caso h de propor protocolos e pactos, que ho de variar, certamente, a partir mesmo do repertrio e do acolhimento do leitor. Voltemos a Grande serto: veredas e leitura de Seligmann-Silva:
O romance o teatro de suas memrias e o fio que mantm toda a tenso da trama o relacionamento amoroso e posto como condenvel entre ele e Diadorim. O segredo apenas revelado no final da narrativa-confisso-testemunho. O ponto de vista subjetivo, do narrador em primeira pessoa, que apresenta por um lado o que viu e, por outro, o que viveu, suas emoes e sofrimentos apresentado de modo exemplar por Rosa na expresso de Riobaldo: Coisas que vi, vi, vi - oi... Ver e viver fundem-se aqui. O romance contm tanto elementos confessionais, como tambm o testemunho em suas duas faces: a de testemunho ocular, testis, e a de testemunho como tentativa de apresentao do inapresentvel, superstes. O senhor a quem ele se dirige uma construo complexa e essencial na situao testemunhal e confessional. Trata-se de um outro a quem ele se dirige. Este outro vai tornar -se testemunha secundria das histrias. Da a expresso recorrente na pontuao do texto, quando o narrador se volta para este senhor e afirma: Mire veja. Ns todos estamos mirando e vendo, traduzindo o teatro de palavras em imagens. Toda confisso deve voltar-se para uma outra pessoa. Tambm no caso do testemunho este outro-ouvinte absolutamente fundamental. A catarse testemunhal passagem para o outro de um mal que o que testemunha carrega dentro de si. (p. 133)
No romance rosiano, como se sabe, amor e morte e linguagem no se dissociam. Do mesmo modo, nesse mundo misturado (Corao mistura amores), o homem humano comporta deus e demo, masculino e feminino, covardia e coragem, preguia e labor, serto e cidade, presente e passado, infncia e velhice, pois tudo e no . s tantas, envolto em neblina e paixo, Riobaldo revela um segredo a seu ouvinte ns:
Diz-que-direi ao senhor o que nem tanto sabido: sempre que se comea a ter amor a algum, no ramerro, o amor pega e cresce porque, de certo jeito, a gente quer que isso seja, e vai, na idia, querendo e ajudando; mas, quando destino dado, maior que o mido, a gente ama inteirio fatal, carecendo de querer, e um s facear com as surpresas. Amor desse, cresce primeiro; brota depois. (ROSA, 1994, p. 93)
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O testemunho se mistura testemunha (o relato revela a pessoa), o autor ao narrador (Riobaldo a Rosa, por exemplo), o narrador ao narratrio (Riobaldo ao leitor), o romance se embaralha vida (Grande serto s nossas veredas cotidianas), a confisso fico (o vero ao jogo), a prosa ao verso (a referncia metfora), a simetria se faz assimetria (a ordem, lacuna), a lgica se mascara desatino (a prudncia, rasura), a memria se confunde com o futuro (o broto com a planta), o concreto volve em etreo (Reinaldo em Diadorim), amizade em amor e vice-versa. Sim, se misturam, mas no desaparecem: atravessam-se, em moto-contnuo. Sendo do tamanho do mundo, o serto no tem janelas nem portas, da ser to complicado saber as fronteiras das coisas, dos saberes, dos discursos, das foras. A arte e a cincia, a paixo e o pensamento, a representao e a apresentao, a diferena e o parecido tambm se do assim nas fronteiras, em travessia. A grande travessura talvez seja, mesmo, mirar, minar as fronteiras (entre crcere e serto, entre testemunho e literatura) com a fertilidade lquida das veredas e, num so e feliz relance, ver a matria vertendo, ver a forma em pleno esplendor, no exato, delicado e fugacssimo lugar (:) entre o que ela quer e o que pode. Falar, assim, de fronteira at fcil. Difcil , de fato e a fito, no falar nela.
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Simpsio I
O ESPANTO SILENCIADO NAS LETRAS DA HISTRIA, AGUADO NA VOZ DA FICO

Alessandra Batista
O presente trabalho prope uma anlise do romance Ns, os do Makulusu 1 , de Luandino Vieira, cujo foco se detm inicialmente nas possveis reaes que o fragmentrio e lacunar texto da obra poder provocar no leitor, no que tange sua percepo da mensagem e sua atribuio de sentido ao objeto de leitura. Tratar-se-, portanto, de umainvestigao no apenas acerca do modo como o texto transmite sua mensagem e cumpre seus objetivos por fora de suamatria, mas tambmdo modo como o faz, e com inegvel intensidade, atravs de sua forma. Pois se supe que ela se revelaria como produto de um ato exemplar pelo qual o autor efetiva um discurso utpico, transpondo-o do campo imaterial do pensamento/intelecto para o campo material da ao/prxis. Escrito em 1967, o texto apresenta, dentre outros nortes e horizontes, uma propostade esperana nas possibilidades positivas de um futuro ainda por fazer.Porm, sugere-se que tal proposta alvitraria no uma espera contemplativa e inerte, mas uma movimentao inquieta e inquietante, capaz de impulsionar o sujeito e seus pares a intervir efetivamente nas estruturas que do corpo e fora a situaesde despotismo, violncia e conflito. Isso corresponde a dizer que o estilo e a esttica adotados por Luandino Vieira implicam, por si ss, numa tomada de postura e de atitude frente a uma problemtica da arte angolana dos anos 50 e 60, relativa difuso de um discurso utpico, de teor libertrio, a uma coletividade, atravs da literatura. Como faz-lo sem tornar a obra panfletria? E como evitar o registro ou o estilo do panfleto, mantendo a legibilidade do texto literrio? No interior dessa problemtica, concernente ao realismo socialista, Luandino teria optado por apostar tambm na comunicabilidade e potencialidade transformadora e revolucionria da forma, no em detrimento mas em cooperao com o contedo. Apresentando, em sua construo, uma sintaxe quebradia e entrecortada, diversas ocorrncias de quimbundismos, alm de um sistema de digresses com uma lgica de
VIEIRA, J. L. Ns, os do Makulusu. 3.ed. Lisboa: S da Costa, 1977. doravante NM, ao ser citada.
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desmembramento e reagrupamento anloga da matrioska, o texto produz uma tal complexidade leitura linear, que o estranhamento ou espanto corresponde a uma etapa inevitvel do primeiro contato do leitor com o mesmo.Contudo, aqui, lana-se a tese de que esse espanto no seria buscado pelo autor como modo de inviabilizar a fruio do texto, mas sim para desarmar o leitor de uma presumvel viso calcificada, acerca do ato de leitura, bem como desprov-lo ou elucidar-lhe a deficincia de seus supostos mecanismos para tal. Pois, diante do texto idiossincrtico de Ns, os do Makulusu, ver-seia ele desafiado ou at impotente, como se, com efeito, tivesse desaprendido a ler. Caso considere que osproblemas de comunicaotenham-se dado devido a carncias ou insuficincias que seriam do texto e no suas, o leitor poder ver-se tentado a abandonar a leitura. No caso contrrio, ele aceitaria a necessidade de se engajar e se comprometer com esse ato, reunindoos recursos (intelectuais, culturais, lingusticos) que lhe escapam, a fim de penetrar nas camadas mais profundas de sentido do romance. E nesse dilema que se ergue ao leitor residiria uma estratgia esteticamente revolucionria do texto de Luandino, pois, atravs da fora desacomodadora e provocativa de sua forma, ele comunicaria a necessidade de uma tomada de postura e de atitude tambm por parte do leitor, o que se alinha s proposies de Ernst Bloch nas quais ele pontua que:
Se a arte fosse em toda parte e em todo tempo o mesmo que pura e descompromissada contemplao formal, a partir da poltrona [...] a ela se somaria um tipo de liberdade de loucos com o propsito de proporcionar prazer. [...] Porm, nem a burguesia esteve sempre conjurada com a platia contemplativa: ela havia sonhado certa vez com a educao esttica do homem logo, com uma arte que toca, provoca e com uma porta cotidiana para o belo. O realismo socialista tem muito menos ainda em comum com uma apreciao filistia da arte, ou at com um reservado subtrado ao princpio da realidade. (2005, p. 99)
Isso sublinharia a convergncia de uma presumvel viso do autor com a ideia de que a produo literria tem seu propsito e seu sentido esvaziados, na medida em que se prestar a meramente expor, do modo mais plano e assimilvel possvel, uma idealizao da realidade, uma fantasia de plenitude. Destarte, sua postura torna a incompletude um elemento constitutivo do texto no apenas no mbito do contedo, mas tambm no mbito formal. Tal no equivale a dizer que Ns, os do Makulusu apresente-se, enquanto forma, como um produto mal realizado. Diferentemente, o que se prope que o autor tenha engendrado, tambm neste nvel de sua produo artstica, um projeto de assuno da noplenitude, como modo programtico de representar e de tornar objeto de reflexo a prpria fragmentariedadedo sereestarnomundo,reconhecida como parte da experincia humana, na modernidade.Ou seja, a incompletude incorporada na qualidade de recurso literrio. Desse modo, essa opo estilstica e formal no gera uma obra falha ou imperfeitano que 85
tange sua economia interna, mas propugna um projeto propositado e engajado de apurado valor esttico, precisamente por se tratar de uma manobra mais ousada e profunda, tornando imprescindvel que o autor a realize e a articule com esmero, justamente a fim de que o produto dessa escolha no se perca ou se confunda com o puro nonsense. Com isso, comea a se esboar o modo pelo qual esse produto passa a corresponder atualizao de um discurso de cunho utpico-libertrio, medida que a incompletude constitutiva do texto funciona como emblema das lacunas e barreiras que se interpem no caminho da humanidade rumo Utopia, rumo instaurao de novas e melhores condies de vida para todos.A seu tempo, a atitude do leitor de reconhecer a necessidade de se engajar em seu ato, abandonando a postura contemplativa, torna elementar ao ato de leitura a esperana, na medida em que couber a esse conceito embasar e nortear as etapas de sua caminhada rumo apreenso do sentido e da mensagem da obra. Por sua vez, tal resultado simbolizaria, no mbito micro e particular da leitura individual, a conquista de uma utopia: a de ir at o fim, atingindo as metas prefiguradas.Dir-se-ia que essa postura do leitor estaria, ento, fundamentada em sua viso ou crena de que o texto, para alm de sua dimenso lacunar e desafiadora, conteria possibilidades positivas, o que se traduz, nas linhas deste trabalho, como sua prerrogativa tanto de se realizar enquanto grande obra de arte, do ponto de vista esttico, como de referendar uma mensagem de aperfeioamento da humanidade e de melhoria das relaes sociais, do ponto de vista tico e poltico. A esta altura, retome-se que a incompletudese ergue como problemtica tambm do contedo, uma vez que as tenses internas do romance no so resolvidas.Nos termos da presente discusso, isso equivale a dizer que no se dar a concretizao, nas linhas plasmadas da obra, da utopia de Mais-Velho, personagem encurralada pela dor e angstia que lhe so infligidas pela situao catica por que passa: morte de seu irmo Maninho, priso e tortura de seu meio-irmo mestio, Paizinho, e a transformao compulsria de seu amigo de infncia, o negro Kibiaka,em inimigo de guerra. A morte de Maninho um grande estopim, para o texto, que se inicia precisamente neste ponto das ocorrncias, e para Mais-Velho, que, a partir dela, comear um longo processo de reflexo e de profunda transformao em sua mentalidade. Compreender, atribuir sentido a essa morte torna-se um de seus mais duros e necessrios combates, porm, assim como os demais, um combate psicolgico:
E ele bebia e comia, falava e ria e sempre l entre os que eu amava vagamundeando nas ruas solitrias e velhas da nossa terra de Luanda. E a ele a carabina escolhera. Simples buraco, fino e furo, toda a vida por ele saiu... A me dizia: terroristas, eu queria emendar [...] e dizer: guerrilheiro mas ningum que me percebia, eu no falava a mesma lngua que elas, elas diziam terrorista e, naquela hora, queriam
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dizer morte s, e eu queria fazer discriminaes na morte, classificar mortes, e elas no: terrorista, guerrilheiro, guerra, morte, tudo era o mesmo naquela hora, o buraquinho cu dagulha por onde que fugou o fino vulo chocado no tero que minha me j carrega nove meses e ia parir entre gritos e dores, nuns minutos se sumia com a me entre gritos e dores. Mas eu queria ver a espingarda na mo do meu irmo Maninho, cassula, queria medir o buraquinho por onde ele saiu de ns para sempre, pelo buraquinho de sua espingarda. Nove milmetros, quando muito, era isso que valia a vida de um homem? (NM, pp. 23-24)
Decretada a guerra colonial em territrio de Angola, Maninho, filho de portugueses, nascido em Portugal e naturalizado angolano, define sua posio militar e ideolgica de modo resoluto: Espalha os teus panfletos, que eu vou matar negros, Mais-Velho! E sei que eles te diro o mesmo: espalha os teus panfletos, vou matar nos brancos. [...] E s h uma maneira de a acabar, esta guerra que no queres e eu no quero: fazer-lhe depressa, com depressa, at no fim, gast-la toda, matar-lhe. (NM, p. 19).Distintamente, e a todo tempo baralhado por preconceitos e incongruncias, Mais-Velho no entra no conflito armado, mas se empenha, de modo no-declarado, pela causa angolana de libertao. A seu tempo, a postura de Maninho revela-se, ao longo do texto, embasada numa ideologia de conquista e regncia da paz atravs da guerra. Realizando-a, as situaes de conflito seriam dissipadas, ainda que fora, alm de se configurar uma conjuntura em que ambos os lados pudessem gozar da mesma dignidade: a de matar ou ser morto, de p (NM, p. 18). Sua viso lhe permite entrar no combate praticamente isento dos conflitos psicolgicos que, nele, esperar-se-ia que acordassem em funo da boa sociabilizao que teve com negros e mulatos, desde a infncia no musseque Makulusu, e que, forosamente, estava prestes a se transformar em antagonismo de guerra. Isso porque, diferentemente de Mais-Velho, que apenas queria fazer discriminaes na morte, Maninho o conseguia e, em sua mente, j adulta, dava-se uma separao, de modo que os negros do bom convvio infantil pudessem permanecer como tal, no passado, e apenas os negros tornados inimigos por obrigaoou deciso autnoma fossem tidos como alvos. (cf. NM, p. 18) Contudo, pouco antes de sua morte, Maninho demonstra sinais de cansao e desiluso. A ideia parecia legtima enquanto tal, mas, no mbito prtico, os rumos que a guerra tomava indicavam que ela no iria gastar-se to rapidamente quanto o alferes gostaria. Dessarte, sua mortecomea a adquirir um significado simblico relevante, que precisar ser perscrutado por Mais-Velho, a fim de que ele possa elaborar sua prpria ideologia de embasamento para o que dever tornar-se a sua ao autntica, quando se der.Dir-se-ia que ele precisa e deseja compreender as conjunturas que lhe trazem sofrimento, vero buraquinho cu dagulha por onde a vida sai e a dor entra em seu peito,reconhecer-se nessa posio frgil de quem tambm sofre e chora, para que perceba a necessidade de fazer algo, e no apenas espalhar panfletos. (cf. NM, p. 120) 87
Essa dor se potencializa, na medida em que se estende aos outros dois, com quem formava, junto de Maninho, o quarteto do Makulusu, pois, no que se refere a Kibiaka, diferentemente de seu irmo, Mais-Velho demonstra enfrentar dificuldades para separar o Kibiaka da infncia dos guerrilheiros negros matando e sendo mortos, nas situaes de guerra. (cf. NM, p. 83; p. 123) E essa confuso de corpos e de identidades, causada pela coincidncia da cor de pele, vai aos limites cruis de coadunar Kibiaka ao assassino deManinho, o que poderia gerar dio e um desejo de vingana direcionado ao (ex-)amigo. Porm, nessa mesma confuso que o ainda e para sempre amigo Kibiaka violentamente assassinado, dilacerando ainda mais o corao de Mais-Velho, amedrontado e dividido pela simpatia para com a causa angolana e o seu pr-conceito acerca do poder de definio desempenhado pela pele, ou melhor, pela cor da pele:
Vo-te aceitar? Vo-te aceitar? No penses nisso, Mais-Velho... Ento para qu estudos, papis, para qu reunies [...] so s panfletos? Entrar numa mata, Mais-Velho, isso no fazes. Sei que tens medo [...]. No, Mais-Velho, no medo, eu sei mais pior. Podes vencer o medo mas nunca a falta de certeza [...]. E no tens certeza de te aceitarem, Mais-Velho, nem ta podem dar porque tambm a no tm. S indo fazendo-lhe a tero. E s se tem enquanto se constri. Construda, ela vira dvida outra vez. E ento s tem um caminho... (NM, pp. 16-17)
Maninho lhe ensina, mas morre. E, na mente de Mais-Velho, o que essa morte gera no discurso que seu irmo preconizava? Maninho no tinha razo? Ponto final? No.Essa morte o ponto inicial que ir desencadear a autocrtica de Mais-Velho, bem como o processo mnemnico pelo qual ele abrir trincheiras para a sua transformao e subsequente compreenso do que ainda precisavaaprender. Porm, com a priso de Paizinho, mais dor e angstia se interpem como obstculo ao seu entendimento acerca dos porqus dessa guerra e de como vencer o medo de ter de se posicionar em apenas um dos dois lados, quando sua mente no capaz de afirmar com certeza com quem est a razo, quando a nica certeza que consegue ter em seu corao a de que aqueles que ama esto morrendo, em ambos os lados:
Mas agora tenho a certeza, porque isto sai no que est debaixo dos meus cabelos negros espetados e dos teus louros ensanguentados, sai dos nossos olhos e o corao adivinha: no mais te verei mais, meu irmo, no te vou ver nunca mais. So duas mortes no mesmo dia, muito [...] (NM, p. 130)
Contudo, tal como se deu com a morte de Maninho, por intermdio (da vida doada) de Paizinho, Mais-Velho percebe quem poderia estar com a razo e por qu pois os olhos de Maninho e os de Paizinho so os seus ao cubo (cf.NM, pp.5-6), o que simbolizaria o aguamento de seu olhar atravs da vida e do sacrifcio dos irmos. Assim, a partir da, ele comea aentrever os meios de atribuir sentido ao sofrimento e aos entraves negativos que 88
se erguem ao seu redor, no como modo de se conformar a eles, mas a fim de intuir ou prefigurar um caminho para a sua ao, para o seu trabalho, para a sua interveno:
exactamente porque o Maninho tem razo que temos de fazer o que fazemos! Eu sei, Paizinho, mas hoje venho te procurar, e estou a transgredir todas as ordens e regras de segurana, mas porra!, somos irmos e o nosso irmo Maninho, aquele a quem se estendiam tapetes de morte, uma farda branca em seu caixo. Eu sei, Paizinho, isso mesmo: temos de negar a razo do Maninho, a guerra do Maninho, a soluo do Maninho, porque ele tem razo. E temos de lhe roubar a razo [...] e, como assim a formiga, o malembe trabalho da formiga, o teimoso reconstruir do gumbatete, o perptuo roer do salal, temos de ir construindo, em cima disto tudo, o que vai negar isto tudo. O que nos vai negar, Paizinho. (NM, p. 130)
Aquilo que negar tanto Mais-Velho como Paizinho, tanto Maninho como Kibiaka, o projeto e o processo pelos quais o eu, contraditoriamente dividido e fragmentado, se transforma em ns, paradoxalmente indivisvel e coletivo, ao mesmo tempo. Nos instantes finais da vida de Paizinho, quando Mais-Velho o v preso e torturado, delineia-se, em seu ntimo, uma noo de vivncia coletiva dos indivduos que compartilham a mesma mentalidade, inspirada pelas palavras do meio-irmo, trazidas tona na lembrana do dia em que os do Makulusu estiveram no fundo da caverna Makokaloji: Usem a cabea!. Nesse momento, Mais-Velho passa a perceber que Paizinho lutou e se engajou na transformao de seu meio, com coragem e fidelidade, tendo o cuidado de construir um s sentido na sua vida, alinhando-se a uma mentalidade de interveno que no alia, simplesmente, mas subordina a ao ao uso fino e elaborado do pensamento, da cabea (cf. NM, p. 116):
a cabea dele [Paizinho] no como a nossa [...] era uma pea de alta preciso, um instrumento afinadssimo que ele cuidava diariamente com pensamento e aco. Usava-lhe em cima dos ombros para pensar, controlar, comandar estudar; fazer propaganda; organizar em toda a sua vida do corpo e do esprito, como usava o relgio para medir o tempo. [...] Paizinho tinha construdo um s sentido na sua vida e como assim, podiam matar-lhe a cabea que matavam-lhe o corpo, mas o contrrionunca. (NM, pp. 138-139)
O corpo define, impe os limites da individualidade e, por faz-lo, liga-se justamente ao eu, ao ser singular. Porm a cabea , a um s tempo, depositria e propulsora das concepes e vises de mundo que certo podem incitar a segregao, mas tambm a unio de toda uma coletividade em torno de um mesmo centro e voltada a um sentido ou direo comum. Assim, com o aflorar desse entendimento, o que Paizinho ensina/demonstra, ao estender sua vida a Mais-Velho, a fora de propagao e de reacomodao de uma ideia. Em sua imaterialidade, ela pode viajar de mente em mente, 89
alastrando-se e fornecendo bases e discernimento, a fim de que se criem nos nimos a percepo das brechas para a interveno num sistema de vida que se mostre insatisfatrio. Mais-Velho percebe que se Paizinho triunfar em transmitir sua mentalidade, antes de morrer, ento sua cabea no ter morrido, bem como ele prprio permanecer vivo, na(s) cabea(s) de quem tiver recebido sua lio, suas ideias. Nessa dinmica, no as identidades mas os individualismos se dissolvem, enquanto a mencionada noo de vivncia coletiva se consolida, na medida em que se divisa a profundidade dessa ligao: aquela cabea nunca atraioava o corpo e os corpos que moravam dentro daquela cabea. (NM, p. 139) Paizinho morre, mas apenas em corpo. Sua mentalidade seguir viva em MaisVelho, que, luz dos ensinamentos recebidos pelo sacrifcio dos dois melhores, revisita seu passado e suas experincias mais significativas, abrindo o devido espao para a transformao de seu eu em ns (os do Makulusu). Desse modo, ao longo das rememoraes, nota-se que sua fala incorpora as vozes dos trs companheiros e ainda outras , permitindo, assim, que se lance a tese de um aprimoramento do ser, que prev a reassuno de sua dimenso coletiva, na identificao com seus pares, semelhana de pequenas matrioskas sendo reintegradas boneca maior, numa lgica em que todos so um mesmo todo, mas cada um mantm, em concomitncia, sua autonomia e personalidade. realizao de um tal processo, ou ainda, consolidao de um tal projeto para a humanidade, no ser inapropriado chamar utopia.E, nas linhas do romance, esse projeto s se delineia enquanto prefigurao, depreendida de certas condies de possibilidade que j se deixam intuir, mas cuja imagem final est ainda oculta. Como j mencionado, no presente da narrativa 24 de outubro de 1963 , Mais-Velho se v espreitado por uma realidade cruel, de morte e insegurana. o terceiro ano da guerra de libertao, e, com tanta violncia e opresso se alastrando pelo territrio, as previses tm razo de ser desanimadoras.Desse modo, a perspectiva de uma humanidade em paz e unida por um conceito de vivncia coletiva, s funciona enquanto projeo utpica, e a resoluo das tenses que desestruturam a vida e o sereestarnomundo de Mais-Velho ainda no encontra espao para se efetivar, no que se pode chamar de texto manifesto do romance. Com isso, ilustra-se mais claramente a ideia de haver uma incompletude tambm no nvel do contedo, e tal constatao propicia a abertura de um questionamento voltado s problemticas que ela pode vir a gerar na relao do leitor com o romance. Diante das inmeras possibilidades da literatura de entretenimento especializada em proporcionar o prazer ligado anulao da realidade prtica , e considerado o fenmeno de uma m formao cultural e literria que vem se tornando mais dramtico, ao longo das ltimas dcadas, em funo de polticas pautadas em interesses econmicos, no 90
h que se estranhar grandemente, embora seja lamentvel, que o leitor, e isso em escala mundial, venha se mostrando inapto a estabelecer uma relao profcua com a boa literatura, ou seja, a literatura enquanto arte e resistncia. Levando-se em conta o presumvel pblico de Ns, os do Makulusu e, portanto, ao se restringir o perfil desse leitor quele de lngua portuguesa, essa situao se acentua. Contudo, mesmo o leitor que, no interior desse pblico-alvo, possa ser considerado bem-formado, poder deter-se com espanto diante da idiossincrasia do romance, ou mais especificamente, diante de sua recusa programtica e no problemtica de fornecer uma resoluo e a reorganizao do mundo ficcional, como analgsico para as adversidades que tm de ser enfrentadas no cotidiano das relaes humanas.Assim sendo, a ambos os tipos de leitor caber apreender ou recordar o ensinamento que, nas palavras de Bloch, assume a seguinte forma:
a arte contm essa natureza utpica [de melhoria do mundo], no para tudo dou rar levianamente e sim para ter dentro de si tambm a privao, que com certeza no ser superada apenas pela arte, mas no ser esquecida por ela, sendo envolvida pela alegria como uma forma vindoura. (2005, p. 96)
luz desse (re)aprendizado, o leitor estar apto a aprofundar sua anlise e sua relao com o texto, abrindo-se o espao reflexivo para a percepode que o espanto sentido, num primeiro momento, no corresponde a algo negativo, gerado por presumveis falsias do texto, mas sim a uma comoo em tudo positiva, por estar ligado ao momento de captao do texto oculto, do devir do texto, daquilo que ele transmite como uma mensagem que , sim, utpica mas tambm realizvel, no lugar de uma explicitao facilitada e simplria, que apenas doura a realidade. Isso porque, na medida em que o espanto constitui uma percepo, implcita ou explcita, do futuro oculto no interior daquilo que existe, ele j carrega em si um fio de enredo, a trajetria do ainda inacabado, a luta do incompleto para liberar-se da informidade do presente (JAMESON, 1985, p. 99), e, como tal, lana as bases para a prefigurao utpica. Nota-se que as discusses de Jameson, partindo da obra de Bloch, referem-se ao espanto gerado diante do mundo e do viraser, diante da possibilidade outra que se pode ler a partir doque existe, logo uma filosofia que se faz debruada sobre a realidade material e no necessariamente sobre a fico. Tendo isso em vista, pode-se levantar a questo: qual a pertinncia em estender essa discusso a umaobra de literatura, apontando-a como causadora desse tipo de espanto? Retomando-se a ideia de que a relao do leitor com a obra pode simbolizar, alm de fundamentar nos termos de uma formao sua relao com o mundo e a realidade, 91
defende-se que tal pertinncia se elucida, na medida em que se concebe a obra como realizao, na dimenso micro do mbito representativo, do que o sujeito/autor almejaalvitrar e levar a cabo, na dimenso macro do mbito prtico. Ao ter sucesso em instrumentalizar o leitor com um olhar mais analtico e reflexivo, por fora das exigncias do texto, o autor ter concretizado uma transformao que traz implicaes para o mundo material, e no apenas para aquele universo ficcional em particular. No obstante s colocaes feitas, merece destaque o fato de que se tenha realizado a maior parte delas com base em princpios filosficos, e no necessariamente da crtica literria, pois tambm isso pode suscitar um questionamento, desta vez, acerca da motivao do presente trabalho para tal. Defende-se aqui que em Ns, os do Makulusu apontada a importncia do debate poltico pela conscientizao e mobilizao dos indivduos, com o pressuposto de que a melhoria do mundo corresponde a um sempre atualobjeto de desejo da humanidade.Junto a isso, a obra questionaria no apenas a fragmentao do sujeito, mas tambm a das sociedades que, incitadas por ideologias que travam o foco de seus interesses na expanso da economia e na acentuao das desigualdades, tm impulsionado a criao de guetos ou estruturas reservadas, desprovidas de conexo umas com as outras, gerando o fenmeno de perda da noo de coletividade nos indivduos. Por estarem desconectados, cria-se no interior desses reservados uma (anti-)poltica de delegao das responsabilidades, o que, por sua vez, leva reproduo de uma srie de discursos evasivos, j vulgarizados ( culpa do governo.; culpa do povo.; e assim por diante). Em face controvrsia de uma sociedade pulverizada em um sem nmero de microunidades, nas quais cada indivduo pode optar por um direcionamento particular, o romance apresenta uma crtica arguta e irnica a esse sistema de fragmentao, ao ilustrar, atravs de si mesmo, o quanto a individualizao das partes gera problemticas, e o modo como sua resoluo reside no processo contrrio: na reconcatenao do fragmentado ao todo. A partir do instante em que o leitor divisa o fio que reconecta as partes, revela-se que todas se direcionam a um mesmo sentido, e assim, o todo que elas compem corresponde a uma caminhada com rumo. Portanto, nessa lgica, o que motivaria a leitura no incide no espanto diante do aumento progressivo das problemticas, mas naquele diante da ideia de solucion-las. Assim, a conceituao blochiana de utopia, enquanto a prefigurao de uma melhoria almejada a partir do embate com os entraves negativos da realidade, ergue-se como chave de leitura para um romance que produto de um contextoliterrio em que se desenvolvia um projeto poltico-ideolgico que buscava encontrar, no interior das problemticas estruturas poltica,
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econmica e histrica, os motores para a insurreio e a contestao do regime colonial e da opresso herdada pelo salazarismo,que havia se estendido s colnias:
As antecipaes e intensificaes referentes aos homens utopias sociais e de beleza, at de transfigurao esto ambientadas apenas no sonho diurno. antes de tudo o interesse revolucionrio, com seu conhecimento de como est ruim o mundo e seu reconhecimento do quanto ele poderia ser bom como um outro mundo, que necessita do sonho desperto da melhoria do mundo: ele o fixa na sua teoria e sua prxis de modo totalmente a-heurstico, totalmente apropriado ao tema. (BLOCH, 2005, p. 97)
Tendo isso em vista, destaque-se que, enquanto a obra seria concebida pelos motores de uma esperana no vindouro, a teoria vai apontar como motor do ato criativo do romance a desesperana, como melhor se aclara nas palavras de Georg Lukcs:
O romance a forma da virilidade madura: seu escritor perdeu a radiante crena juvenil de toda a poesia, de que destino e nimo so nomes de um mesmo conceito (Novalis) [...] E essa percepo, sua ironia, volta-se tanto contra seus heris, que em puerilidade poeticamente necessria sucumbem na realizao dessa crena, quanto contra sua prpria sabedoria, obrigada a encarar a futilidade dessa batalha e a vitria definitiva da realidade. De fato, a ironia [...] apreende no apenas a profunda desesperana dessa luta, mas tambm a desesperana tanto mais profunda de seu abandono. (2006, pp. 86-87)
Assim, o autor no escreveria por ter a esperana de mudar a realidade, mas por ter adesesperana de que se abster do ato da escrita seja um modo autntico de se portar, diante dessa invencibilidade do real.Por conseguinte, esboa-se uma postura tica, e se percebe um direcionamento que leva a discusso acerca da interveno do sujeito no mundo a assumir um enfoque individual. O autor escreve de si para si. H que se problematizar na teoria a sua insuficincia ou recusa em tratar da dimenso poltica que a obra de literatura pode assumir, pois isso se liga a um conceito de perfeio esttica, igualmente questionvel, por incorrer no risco de selecionar temas e no-temas da arte, alm de modos e no-modos de sua realizao. Isso porque o conceito de perfeio esttica pode, no raro, criar um ideal de modelo que, por sua vez, embasar argumentos a favor do rebaixamento categoria de no-arte, das obras cuja matria e/ou modo de realizao escape ao leque de (seletas) possibilidades desse modelo.Com isso, no se busca aqui expor que a obra de Lukcs seja errnea, mas salientar que, com a recente insurreio e independncia no s das naes como tambm das literaturas africanas, a crtica se v diante de um novo quinho, que necessita de novas experimentaes e formulaes tericas. Ao se propor que, diferentemente do que pontua Lukcs, o autor de Ns, os do Makulusuno tenha perdido a esperana na possibilidade de intervir no mundo, por meio 93
de seu ato criativo, mostra-se pertinente presumir que seu texto incorpore a latncia imaginativa e antecipadora do discurso e do universo infantil.Destarte, o fazer literrio de Luandino Vieira acionaria a infncia enquanto morada de um rebento de possibilidades que permanecem irrealizadas, ou enquanto um passado que, ao ser revisitado, anuncia o que ele ainda contm de bom e de novo para fomentar a construo do futuro.Nesse sentido, Maninho tinha razo ao pontuar que s um lado de ns cresceu; e, nele, esse foi o lado do heri, a figura individual, impulsiva e autossuficiente que se empenha para melhorar o seu prprio mundo, com as suas prprias mos (cf. NM, p. 50). Porm, ao revisitar esse passado para o qual a infncia serve de emblema, Mais-Velho se apercebe da possibilidade de uma outra verso de Maninho, ou seja, uma verso para o futuro, que poder ser levadaa cabo por aquele lado que tambm precisa crescer, a fim de que ele possa roubar a razo de Maninho, negando a sua soluo adulta e resgatando aquela da poca de criana:
No quero falar o teu nome, Me-Negra, porque no ia ter papel para te nomear e se digo Estrudes para a minha me porque a maneira como lhe digo faz no ser dela s, mas milhares de outras que as professoras corrigem nos meninos: Gertrudes! E se eu dissesse: Ngongo, Lemba, se eu dissesse: Kukiambe ou Kibuku, iam aparecer logologo a emendar [...]: no h nomes de pretos; o nosso programa de civilizao e progresso!; e se eu, ento, virasse obediente e benducado: Maria, ou Joana, ou Emlia, queriam perguntar saber no teu menino Mais-Velho: Raa? e escreviam, no papel, a cor de uma cor; e se eu dissesse, como o Maninho escreveu no boletim nacional para a matrcula no segundo ciclo do liceu nacional de salvador correia, na nossa terra de Luanda, a bela palavra: humana, iam-me queixar na polcia comunista! (NM, pp. 119-120)
A mentalidade adulta que preconizava o uso da fora como modo de dar trmino aos conflitos, realizou-se enquanto probabilidade, revelando a sua insuficincia: a probabilidade-Maninho a est: morreu. (NM, p. 110) No entanto, uma percepo que era tambm de Maninho levando confuso de sua figura com a de Paizinho , apontava a necessidade de um plano B, a urgncia da formulao de uma outra lgica de ao e contestao da guerra:
O Coco vai me dizer querendo desmentir no Paizinho ou o Maninho? naquele largo: Era da poca, as condies da poca, a mentalidade. [...] E o Maninho o Maninho ou o Paizinho?: A poca j foi enterrada e a mentalidade ficou! Isso no pode ser assim, meu amigo Coco que ris documentos! No pode ser mais. (NM, p. 71)
Ao se reiterar que o romance aborde uma proposta de revisitao do passado como modo de divisar outras condies possveis para as relaes humanas e a dissoluo dos conflitos que se estruturam no interior do territrio angolano, reiterando-se, igualmente, 94
uma definio da literatura como arte e resistncia, abre-se espao para a problematizao do papel da historiografia enquanto produtora e propagadora do discurso oficial , na dinmica em favor do despertar do sujeito, a que corresponde a teoria do espanto aqui apresentada.Pois, no caso do continente africano, esse discurso contribuiria marcadamente para o silenciamentodesses indcios, ao se prestar a uma grosseira tentativa de apagamento do prprio locus onde essas possibilidades alternativas residiriam, isto , o passado histrico da frica, o que, de modo mais especfico, tambm abarca o passado recente dos indivduos e da coletividade angolana, levados a assimilar um discurso cujofundo ideolgicodefende, em ltima anlise, o abandono/esquecimento de suas origens. Desse propsito, Joseph Ki-Zerbo trata com propriedade, em sua obra de flego Histria da frica Negra. Em sua investigao, o historiador expe colocaes de famosos e renomados estudiosos, cujas taxaes, de cunho preconceituoso e racista, margeiam o absurdo, para dizer o mnimo, conforme se pode deduzir dos seguintes apontamentos, nos quais ele afirma que: A posio mais radical a esse respeito a que consiste em dizer que a histria da frica (Negra) no existe. No seu Curso sobre a Filosofia da Histria, em 1830, declarava Hegel: A frica no uma parte histrica do mundo [...] (1999,p. 10) Mais adiante, numa perspectiva mais especfica, que melhor se alinha discusso em torno do romance de Vieira, o historiador ir apontar que:
Quando um general romano manda executar o seu filho por razes de disciplina pro patria, leva-se isso em conta de herosmo patritico. Quando Samori procede da mesma maneira, clama-se que barbrie. O resultado so frases como estas que encontrei em dois teros dos exerccios de alunos africanos em 1964: Samori era um homem sem f nem lei, um sanguinrio. Felizmente foi eliminado pelos Franceses. Onde aprenderam eles tudo isto? Nos livros escritos por gente que consideraa histria como uma cincia. [...] O historiador da frica no se pode, evidentemente, tornar um simples funcionrio do Ministrio da Informao ou da Propaganda. (KI-ZERBO, 1999, p. 35)
Ao ser feita por essa figura de um simples funcionrio comprometido em propagar um discurso que imponha barreiras ideolgicas ao movimento de peregrinao realidade passada, s verdades identitrias, remotas e recentes, do povo angolano, a historiografia concorre para o silenciamentode ainda outras condies de possibilidade, desta vez, contidas nas razes, memrias e tradio desse povo,igualmente aptas a gerar o espanto que frutoda prefigurao, a partir delas, de uma outra realidade possvel, no devir. Diante das linhas de uma histria que resultado da conjuntura neocolonialista em que mergulham ainda os pases em que trabalham muitos dos investigadores (KI-ZERBO, 1999, p. 14), no h que se estranhar esse silenciamento e uma presumvel postura adormecida por parte de seus contempladores, sejam eles angolanos/africanos ou no. J 95
com relao ao texto mpar de Ns, os do Makulusu, tornar-se-ia bastante inapropriado afirmar que o mesmo possa ocorrer, conforme buscou-se mostrar. Um texto provocativo, que acusa a impropriedade do fragmentrio, fragmentandose ainda que numa lgica de desconexo e reconexo anloga do fluxo de pensamento ;um texto que pe em cena um afloramento da angolanidade atravs, sobretudo, de um indivduo de origem portuguesa, pondo em xeque uma srie de valores e preconceitos ligados premissa da segregao racial; um texto que propugna, nas entrelinhas das sangrentas descries do conflito entre adultos, um projeto de pacificao e unio da humanidade, atravs do amadurecimento das possibilidades que a infncia, leia-se, o passado, continha de positivo:
so seis, sabem que somos quatro, vm para o corpo-a-corpo, bassula e borno e gapse ganharo! Ganharo? [...] Mas ningum arranca, cada qual com cada um nunca ter nessa tarde... Saudades terras do Enclave Que foram bero dum angolano... A banda do Sambo estoira suas granadas de mil estilhaos de msica no largo da Maria da Fonte. Mais-Velho! Pazes! Toninho! Pazes! Somos dez corremos para baixo do fogo das granadas e rajadas e tiros de msica, nossos cabelos no vento, fisgas no pescoo o riso, a trgua, a paz da alegria. Somos dez e para comear Maninho s que deixar o sangue no capim, pauta de msica de nossas bandas. Mas ainda cedo para pensar a morte, o Bairro Azul e o Makulusu fizeram as pazes, capitularam na frente da alegria e da msica. (NM, pp. 86-87)
Numa sociedade e num tempo, que parece ser sempre o nosso, o da raa humana, em que o discurso autoritrio das ditas autoridades preconiza que se faa a guerra pela paz, que se lancem bombas de destruio em massa, para a conquista da paz, Luandino Vieira permite que se depreenda de seu complexo e intricado texto, a singela mensagem de que, pela paz, faam-se as pazes.
Referncias Bibliogrficas BLOCH, Ernst. Diferenciao fundamental entre sonhos diurnos e sonhos noturnos (...).In:_________.O princpio esperana. trad. Nlio Schneider, Rio de Janeiro: EdUERJ/Contraponto, 2005. v.1, p. 79-114. LUKCS, Georg. A teoria do romance. 2.ed., trad. Jos Marcos Mariani de Macedo. So Paulo: Editora 34, 2006. 96
JAMESON, Fredric. Ernst Bloch e o futuro. In: _________. Marxismo e Forma: teorias dialticas da literatura no sculo XX. trad. Iumna Maria Simon (coord.), So Paulo: Hucitec, 1985, p. 94-125. KI-ZERBO, Joseph. As tarefas da histria na frica. In: _________. Histria da frica Negra. 3.ed., trad. Amrico de Carvalho, Mira-Sintra: Europa-Amrica, 1999, v.1, p. 9-39. SOARES, Francisco. [2010] Toms Jorge homenagem. Disponvel em:<http://arrugamao.blogspot.com/2010/03/tomas-jorge-homenagem.html>. Acesso em: 11 jul. 2011. VIEIRA, Jos Luandino. Ns, os do Makulusu. 3.ed. Lisboa: S da Costa Editora, 1977.
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O OLHAR DE CLIO NA ERA VARGAS: SILNCIO E RESSENTIMENTO MASCULINO NA OBRA DE JOS LINS DO REGO
Prof. Dr. Carlos Vincius Costa de Mendona
O meu encontro mais crtico e sensvel com a obra de Jos Lins do Rego se deu na Universidade no labor da leitura de clssicos como Caio Prado Junior, Srgio Buarque de Holanda, Celso Furtado, Jos Honrio Rodrigues, Gilberto Freyre, Fernando Henrique Cardoso, Darcy Ribeiro, Raymundo Faoro e Antonio Candido de Mello e Souza, cujos ensaios refletem sobre as razes e os processos sociais, econmicos, polticos, ideolgicos, literrios e culturais da sociedade brasileira. Entretanto, a reflexo sobre os textos fundamentais destes cnones no me fizeram atingir aquela sintonia fina que nos permite captar o passado de outra forma, obedecendo ao que enfatizou Sandra Pessavento (1996, p.109) uma nova pedagogia do olhar. Isso me colocou um problema e um desafio: tentar apreender o registro da memria e das nuances das sensibilidades de uma poca, o seu clima, o seu ethos, aquilo que, no passado, corresponderia ao sistema de valores, conceitos e noes, que pautariam a vida dos homens e guiariam as prticas sociais. E foi assim que comecei a debruar-me sobre a vasta produo de Jos Lins do Rego, frequentemente referida nas conjunturas da periodizao de minha dissertao de mestrado e tese de doutorado em torno da Era Vargas, a partir de temticas transversais ligadas ao pensamento poltico autoritrio e a poltica educacional de segurana nacional entre 1930 e 1945. Desse modo, a produo do autor, sobretudo a do Ciclo da Cana de Acar Menino de engenho (1932); Doidinho (1933); Bang (1934); O moleque Ricardo (1935); Usina (1936) e Fogo Morto (1943)esteve, toda ela, inscrita em uma poca em que varias questes mobilizaram as foras da sociedade brasileira. Em torno de temas como o comunismo, revoluo, ptria, ordem, trabalho, indstria, sade, educao, segurana,
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nacionalismo e regionalismo, as diversas instituies e grupos sociais expressaram suas concepes, interesses, formas de participao e atuao.1 Atuando e participando ativamente dessa poca de mudanas e permanncias a partir da Revoluo de 30, Lins do Rego considerado pela crtica um dos principais representantes da fico brasileira e sua obra tem sido vista como a expresso artstica mais cabal dos ideais alimentados pelos integrantes dos grupos regionalistas do Recife, que se reunia, desde o final da dcada de vinte, em torno de Gilberto Freyre. Por outro lado, se a produo de Lins do Rego, particularmente a romanesca - seu filo mais significativo - sem dvida uma obra regionalista, sobretudo pela relao que nela se estabelece entre os personagens e o ambiente, verdade tambm, que o autor transcende os moldes tradicionais do regionalismo ao eregir o homem como eixo de sua narrativa. O contexto especfico que caracteriza o regional (a vrzea do Paraba, no ciclo da cana-de-acar, e o serto no ciclo do cangao, misticismo e seca) tem presena marcante na maioria de seus romances, enfocados quase sempre atravs da figura humana. esta, no a paisagem, que domina em sua obra: personagens que, embora tpicos representantes do locus de onde emergem, so dotados de uma dimenso introspectiva que extrapola a mera contingncia, seres cuja problemtica, sem deixar de estar enraizado no humus do solo de origem, tambm de ordem existencial, humana, universal. Assim, o regionalismo de Lins do Rego to significativo em sua obra, s pode ser bem compreendido se visto a partir de outro aspecto, no menos relevante: o memorialismo2. O Nordeste aucareiro aparece em suas obras no como uma regio descrita a distncia, mas como um mundo vivo e dinmico, revelado em todas as suas contradies pela pena de algum que o carrega nas veias, operando uma radiografia de temporalidades de crises: a do prprio Lins do Rego decadncia das oligarquias e a dos personagens a passagem da economia mercantil, de rano colonial, para pr-capitalista e os fatos e episdios que compem esse quadro de desagregao em sua mxima tenso.
Sobre a questo do pensamento poltico, educacional e cultural da Era Vargas ver: MENDONA, Carlos Vinicius Costa de. O xtase autoritrio: a poltica educacional de segurana nacional na Era Vargas e sua repercusso no Esprito Santo (1930 1940). Tese de doutorado, So Paulo: USP, 2008, p.08. 2 Estamos considerando o memorialismo como uma faculdade de reter idias, imagens, sensaes, impresses, adquiridas anteriormente.Ver a propsito: BRESCIANI, Stela; MAXARA, Mrcia (org.). Memria e (res) sentimento: indagaes sobre uma questo sensvel . Campinas: Editora Unicamp, 2004.
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A proposta dessa comunicao analisar no interior do memorialismo de Lins do Rego as representaes do ressentimento3 masculino na obra Fogo Morto, sntese essencial do ciclo da cana-de-aca, sem perder de vista o silncio feminino que acompanha as vicissitudes do pensar, do sentir e do agir dos personagens masculinos da obra em questo. De fato, a presena da mulher sempre marcante na narrativa de Lins do Rego, embora raramente seja deflagradora de ao. Ela surge essencialmente como a que sofre as aes mobilizadas pelo homem, e ela que muitas vezes, reflete sobre essas aes. A mulher est submetida social, econmica e moralmente as exigncias de uma sociedade em que prevalecem os valores masculinos. Porm, no estando diretamente envolvida em problemas de competio e de classe, cuja resoluo delegada ao homem, ela se permite pensar. Sua existncia se traduz em acompanhar marido, pai, irmo, em suas venturas e desventuras pelo mundo afora. O eventual sucesso destes a envolve de tal forma que torna-se parte do status masculino. Todavia, seus insucessos a atingem e ento que capaz de refletir, questionar e desmistificar os valores que fora habituada a cultuar. A situao da mulher em Fogo Morto(1980, p.6 e 7) primordialmente a de um ser passivo e impotente, qualquer que seja a posio que ocupa no corpo social. Sua casa encerra o seu mundo, e, mesmo ali, o poder masculino absoluto: Nesta casa mando eu [...] isto casa de homem [...] na minha casa manda o galo, levanta a voz o seleiro Jos Amaro. Arteso de beira de estrada, morador das terras do Santa Fhavia trinta anos, Amaro chegara Vrzea com o pai, que fugira de Goiana por causa de um crime. Aprendera com ele a profisso de seleiro, orgulhando-se de saber trabalhar bem o seu oficio. Como morava no engenho desde os tempos do sogro de Seu Lula, no pagava foro ao senhor de engenho. J velho, de aparncia doentia e olhos amarelos, tinha um olhar duro, a boca grande e as mos grossas de alisar sola. Eleitor de voto livre, Tinha um esprito ressentido e rancoroso contra os grandes da terra. Recebendo ultimato para deix-la, apela para o cangaceiro Antonio Silvino, a quem torna-se til, fazendo sandlias e comprando
A referncia ao conceito de ressentimento est inscrito na interpretao que faz Pierre Ansart que enfatiza a necessidade de considerar os rancores, as invejas, os desejos de vingana e os fantasmas da morte, como sentimentos e representaes designados como ressentimentos. ANSART, Pierre. Histria e Memria dos Ressentimentos. In: BRESCIANI, Stella; NAXARA, Marcia Regina (org.) . Memria e (res) sentimento: indagaes sobre uma questo sensvel. Campinas, SP: Editora da Unicamp, 2004. p.15 a 36.
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mantimentos para o bando. Tinha dio mulher (Sinh), a quem atribua toda a culpa de seu fracasso, principalmente o de ter uma filha doente, e no um filho, com fora no brao e a quem pudesse ensinar o oficio. Ofcio que o capito Toms Cabral de Melo, pai de D. Amlia no conseguiu transmitir para o genro, Lula de Holanda, que aps o casamento mostrou-se desinteressado pelos trabalhos no engenho do Santa F. Aps a morte do sogro, que morreu desgostoso e ressentido por desfeita sofrida de parte de um sertanejo de Campina Grande que escondia negro fugido e cavalo roubado de seu engenho, seu Lula aprofundou os conflitos com a famlia da mulher em funo da partilha dos bens e a partir da tornou-se um homem mais trancado em seu orgulho e recolhido na sua devoo providencialista. As honrrias, como patente de Tenente-coronel da Guarda Nacional e a presidncia da Cmara do Pilar, bem como as intervenes de Jos Paulino, Coronel que hegemonizava o poder da regio e seu aliado, livrando-o dos embaraos, longe de lhe trazerem satisfao, o incomodavam. Angstia e incmodo que vinha sofrendo D. Amlia desde a morte do pai e o casamento com Lula de Holanda, cuja indiferena cada vez maior pelo engenho a envelhecem, mesmo assim, ela toma a frente do Santa F, mantendo o engenho com a venda de ovos, temendo que o marido viesse a descobrir e se sentisse ferido no seu orgulho. Levando uma vida silente e angustiada pelas provaes, percebeu o fim inevitvel do Santa F: um marido doente e beato, uma filha moa velha, um engenho decadente e a averso e zombaria do povo do Pilar. Zombaria que estava acostumado, mas que irritava e fazia sofrer o Capito Vitorino Carneiro da Cunha Papa-Rabo homem branco, de olhos azuis, lder da oposio no Pilar, tomando a defesa dos pobres e injustiados contra os poderosos da terra, sobretudo, o primo Jos Paulino, o prefeito Quinca Napoleo e o delegado Jos Medeiros. Era, no entanto, motivo de gozao, tanto da parte dos poderosos como da canalha do Pilar. 4 O capito Vitorino andava numa gua velha, mostrando os ossos, a sela ruda, a manta furada e os freios de corda. Tinha a cara larga de velho, toda raspada, com um chapu de pano sujo. A sua figura dava pena a todos. Tratava sua mulher Adriana de vaca velha, que o considerava uma criana sem juzo (REGO, 1984, p.85). D. Adriana chegara Vrzea como retirante da seca de 1877, sendo amparada por D. Amlia. Era
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As snteses que caracterizam perfis e aes dos personagens citados neste artigo so baseados e referenciados pela analise de JUNIOR, Milton Marques; MARINHO, Elizabeth. A ser e o fazer na obra ficcional de Jos Lins do Rego. Joo Pessoa: FUNESC, 1990, p.165 a 186.
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perita na castrao de frangos e muito solicitada pelas mulheres dos engenhos nas horas difceis de partos e doenas. Tinha um filho na Marinha, Lus, devendo ao povo do engenho Santa Rosa, de Jos Paulino, a ajuda que a permitiu colocar o filho na escola na Paraba. As bravatas e os rompantes de Vitorino a fazem sofrer, mas serviam tambm para que ela descobrisse no marido um homem de princpios, valente que no precisava fazer concesses. J Jos Amaro que a principio desprezou o capito Vitorino, por no se dar ao respeito, foi aos poucos, percebendo que se enganara com o compadre. Prestativo e pau para toda obra ningum pode com Vitorino (REGO, 1984, p.346) foi quem o ajudou a levar a filha doente para o Recife e intern-la, em seguida, tomou as suas dores, servindo como seu advogado junto a Lula de Holanda, contra as intrigas para que deixasse as terras do engenho Santa F. Vitorino ainda enfrentou corajosamente, o Tenente Mauricio, chefe militar do Pilar, chamando-o Tenente de merda (REGO, 1984, p.317). Preso, sua chegada ao Pilar causa rebulio, com os senhores de engenho se mobilizando para solt-lo. Levado preso Paraba, conta sua histria ao jornal, e volta ao Pilar por cima, como um chefe poltico. Ainda mergulhado nesse ressentimento difuso contra uma ordem que para ele uma desordem, Vitorino, sozinho enfrenta o temido cangaceiro Antonio Silvino e o seu bando, puxando punhal para os cabras em defesa de seu Lula, a despeito do desentendimento com o senhor de engenho no ataque do cangaceiro ao Santa F. Com efeito, visto por alguns crticos como o Dom Quixote da Vrzea do Paraba, Vitorino papa-rabo seria, com mais justia, uma simbiose de Quixote e Sancho Pana, tal a sntese que apresenta do sonho de um com a figura alegrica do outro, montado numa burra. Ele, Lula de Holanda e Jos Amaro, associados a Adriana, D. Amlia e Sinh so trajetrias que se cruzam para um mesmo fim: o rancor, a dor e os fantasmas da morte. Se Jos Amaro descontava o seu ressentimento contra o seu cl e os poderosos da poltica e do engenho batendo furiosamente a sola com seu martelo, Vitorino procurava compensar sua impotncia ressentida com suas bravatas, simbolizadas no punhal, e fazendo poltica de oposio aos grandes da terra, enquanto, Lula de Holanda, sentado no seu cabriol se afirmava numa representao afetada, ressentida e reacionria que h muito j estava em fogo morto.
Referncias bibliogrficas 102
AZEVEDO, Neroaldo Pontes de. Modernismo e regionalismo (os anos 20 em Pernambuco). Joo Pessoa: Secretaria de Educao e Cultura da Paraba, 1984. ARENDT, Hannah. A condio humana. 10. ed. - Rio de Janeiro: Forense Universitria, 2001. BRESCIANI, Stella; NAXARA, Marcia Regina (org.). Memria e (res) sentimento: indagaes sobre uma questo sensvel. Campinas, SP: Editora da Unicamp, 2004. CANDIDO, Antonio et alii. A personagem de fico. Ed. 5, So Paulo: Perspectiva, 1976. JUNIOR, Milton Marques; MARINHO, Elizabeth. A ser e o fazer na obra ficcional de Jos Lins do Rego. Joo Pessoa: FUNESC, 1990. MENDONA, Carlos Vinicius Costa de. O xtase autoritrio: a poltica educacional de segurana nacional na Era Vargas e sua repercusso no Esprito Santo (1930 1940). Tese de doutorado, So Paulo: USP, 2008. NIETZSCHE, Friedrich Wilhelm. Alm do bem e do mal:preldio a uma filosofia do futuro. So Paulo: Companhia de Bolso, 2005. REGO, Js Lins. Fogo Morto. Ed. 27, Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1984.
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DO MITO DO LUGAR E DO LUGAR DO MITO NA OBRA RFOS DO ELDORADO, DE MILTON HATOUM

Esteban Reyes Celedn, Dr. UFRJ, UFAM, celedonesteban@yahoo.com.br Stphanie Soares Giro, Mestranda, UFAM, UFAM stephaniegirao@hotmail.com
Este artigo prope uma anlise mitolgica e conceitual da novela rfos do Eldorado (2008) do escritor amazonense Milton Hatoum atravs do espao imaginado pelas personagens a cerca da Cidade Encantada. No relato em primeira pessoa, o protagonista Arminto Cordovil (filho de Amando e neto de Edlio, homens que fizeram fortuna a ferro e fogo no meio da floresta amaznica) teima em no ser um verdadeiro herdeiro das ambies sem medidas e frieza econmica dos patriarcas, preferindo nutrir a paixo juvenil por uma nativa rf das carmelitas de Vila Bela, Dinaura, moa que parece filha do mato. A quarta obra de Hatoum bela, forte e apaixonante como Relato de um certo oriente, Dois irmos e Cinzas do Norte. A unicidade da narrativa (um que se faz dois) combina histria e mito, fico e fbula, lenda e verdade. Por isso, Dinaura se confunde com uma criatura mgica do rio ou com outra mulher, Estrela cu espelhado no rio. Amando Cordovil, querido por todos (menos pelo filho), tem o corao vil de seu sobrenome. Manaus, claro, a cidade terrena, miservel, e a outra, Eldorado, submersa e encantada. Sabemos que o mito vive na fronteira da verdade e da mentira, da realidade e da fabulao, do sono e da viglia. nessas margens porosas, encharcadas pela onipresena da gua amaznica, que a moderna Odisseia se anuncia. Uma viagem de volta do Ulisses manauara atravs das guas do mtico rio Amazonas; uma viagem de volta, dest vez, pela lembrana (esperana), pelas crenas, pelas lendas. A paixo de Arminto por Dinaura, em seu prprio tempo, virou lenda. Mas que paixo no lenda, para quem vive uma histria de amor? O amor de um homem por uma sereia amaznica. A lendria procura do nosso eldorado mtico, nosso eldorado ntimo, nosso eldorado nico. A historia narrada por Arminto Cordovil, em uma poca em que j est velho, arruinado e morando em uma tapera na beira do imponente rio Amazonas. Rememoradapelo narrador, ela acontece antes da Primeira Guerra Mundial, quando ainda era rico e vivia em um palcio, como filho e herdeiro de Amando Cordovil e de uma me 104
morta precocemente. Criado por uma tapuia criada indgena poucos anos mais velha que ele, Florita vem a se tornar sua me, amiga e amante. Esta personagem secundria o elo entre Arminto e a cultura local, indgena, de Vila Bela (cidade ficcional inspirada na verdadeira Parintins); ela quem lhe conta as lendas da regio, e uma delas, a da Mulher da Cabea Cortada, mulher dividida em dois, que vai ecoar em sua memria por toda a vida, com o nome de Dinaura. A prpria vida de Arminto a historia de uma pessoa dividida, de uma cidade dividida, de uma cultura dividida, de um eu um outro. Personagens secundrios aparecem na narrativa, como o Juvncio, Densio Co e Estiliano, advogado e grande amigo de Amando Cordovil (pai de Arminto), que ser um infeliz espectador da decadncia de um homem, de uma famlia e de uma poca, mas no de uma cultura. Esta uma narrativa que poderia ser ilustrada na forma de uma balana, onde se encontra Arminto e a fortuna de sua famlia de um lado, e todos os outros personagens do outro. Conforme a narrativa avana, Arminto vai trocando de posio e termina com o lado mais leve dessa balana: o da pobreza, do desprezo e da solido: Eu me acostumei com o silncio e com a voz que eu s ouvia nos sonhos(HATOUM, 2008, p. 41), nos confessa o protagonista. Como a narrativa contada pelo personagem Arminto, tudo o que se conhece das outras personagens nica e exclusivamente a partir do que lhe resta de memria, do seu ponto de vista, dos seus afetos e, por que no, dos seus desejos. Fora Arminto, todas as outras personagens so lembranas. Assim, Arminto Cordovil se apresenta como ... filho de Amando Cordovil, neto de Edlio Cordovil, filhos de Vila Bela e deste rio Amazonas (HATOUM, 2008, p.25). A relao deste com seu pai, Amando, apresentada como fria e distante; seu pai, inacessvel, criado em imagens pelo prprio personagem, imagens nascidas de seu intimo que apenas na morte de Amando so contraditas: desde o momento em que Amando foi velado na igreja do Carmo, percebi como ele era querido. Isso me deixou confuso, porque os elogios ao finado contrariavam a imagem do pai vivo. (HATOUM, 2008, p.28). A morte do pai o momento em que conhece a mulher da lenda ouvida na infncia, Dinaura, rf que vivia com as Carmelitas do Sagrado Corao de Jesus: Uma delas tinha jeito de moa crescida. Parecia uma mulher de duas idades. Usava um vestido branco e olhava para o alto, como se no estivesse ali, como se no estivesse em lugar nenhum (HATOUM, 2008, p.28). Tambm o momento de incio da decadncia do protagonista. Ai, no se pode deixar de recordar as palavras de Amando Cordovil, quase uma previso 105
(ou maldio) do futuro do filho ...meu filho louco pelas indiazinhas (HATOUM, 2008, p.24). Amaldioado pelo pai e enfeitiado por Dinaura, Arminto vagueia entre devaneios:
Os sonhos e o acaso me levaram para um caminho em que Dinaura sempre aparecia. Lembro de ter visto na beira do rio, uma mulher parecida com ela. A mulher caminhou na margem, at sumir na neblina. Podia ser Dinaura. Ou a inveno do meu olhar. Lembrei da tapuia que foi morar numa cidade encantada, corri at a margem. Ningum. (HATOUM, 2008, p.33).
Esquecendo-se de seus deveres como herdeiro do Eldorado (outro mito), navio cargueiro deixado por Amando, do qual dependia sua sobrevivncia esqueci o barco no dia em que meu olhar encontrou a moa no enterro de Amando (HATOUM, 2008, p.30), Arminto se entrega a uma paixo desesperada por Dinaura, que lhe corresponde, mas desaparece pouco tempo depois deixando em seu lugar algumas perguntas, algumas dvidas, alguns temores e muitas dores. Poderia ser ela sua irm, ou talvez amante de seu pai, ou simplesmente algum que foi morar na Cidade Encantada? Depois de uma noite de amor com Arminto, a moa desaparece. Sua ausncia encoberta por lendas de mulheres que, seduzidas por botos, cobras e sapos, foram arrastadas para uma cidade mgica, submersa no Amazonas. A vida de Arminto se esfarela. Aps o inexplicvel sumio da jovem, o inconformado namorado passa a vida, por um lado, consumindo e destruindo a herana paterna e, por outro, procura da amada que, segundo informaes duvidosas (ecos, boatos, verses, lembranas, mitos e lendas), teria partido rumo Cidade Encantada. Na lembrana da infncia do protagonista e da cultura amazonense, ecoam relatos, traduzidos da lngua geral, onde ganham vida crenas num lugar encantado situado (ou no situado) no fundo do imenso e quase infinito rio Amazonas. Num movimento de procura e fuga, Arminto gasta sua vida. Foge da
lembrana (pesadelo) do seu pai, do seu passado, da sua herana, da sua cultura capitalista ocidental: Amando no estava em lugar nenhum, mas parecia seguir meus passos (HATOUM, 2008, p.80); Passava o dia fugindo dessas coisas irreais, absurdas, mas que pareciam to vivas que me davam medo, ento falava sozinho para esquecer o pesadelo (HATOUM, 2008, p.96). Procura um sonho, uma amada, uma lenda, uma cultura, uma infncia perdida, uma lngua materna, uma me, um lugar inventado, um no-lugar. 106
Procura o rio, sua imensido, sua infinitude, seu eterno movimento, seu sempre ir, fluir, fugir: Passa a vida procurando o corpo (HATOUM, 2008, p.13); A outra feriu meu corao e a minha alma, me deixou sozinho na beira desse rio, sofrendo, espera de um milagre (HATOUM, 2008, p.13); Arminto Cordovil doido. S porque passo a tarde de frente para o rio. Quando olho o Amazonas, a memria dispara (HATOUM, 2008, p.14); Quando decidi viver com minha amada no palcio, ela sumiu deste mundo. Diziam que morava numa cidade encantada, eu no acreditava (HATOUM, 2008, p.14). Arminto no quer acreditar nos boatos, mas no pode ignorar os mitos e lendas que emergem do fundo do grande rio. As personagens acreditam que eles existam, pois fazem parte da cultura, da criao dessas personagens. Seu amor pela ndia-orf, Dinaura, o faz delirar e aos poucos, o sonho se torna uma espcie de obsesso: passava o dia fugindo dessas coisas irreais, absurdas, mas que pareciam to vivas que me davam medo (HATOUM, 2008, p. 96). Arminto, ento, comea a desejar ir para outro lugar, para um Paraso: Vou embora para outra terra, encontrar uma cidade melhor. Para onde olho, qualquer lugar que o olhar alcana, s vejo misria e runas (HATOUM, 2008, p. 95). Na verdade, o protagonista reconhece: No era o lugar que me perturbava, era a lembrana do lugar. (HATOUM, 2008, p. 68). Jlio Pimentel Pinto compara Orfos de Eldorado Divina Comdia. O momento em que Paolo e Francesca, no canto V da Comdia, lem lado-a-lado uma histria de amor. As personagens se beijam e descobrem que a histria deles era mais bonita que a de Lancelote e Guinvre. Mas a descoberta seguida da tragdia e os amantes adlteros vo parar no inferno. Um beijo, um instante, uma escolha, um ato o estopim de uma mudana, toda a vida de Arminto a histria dessa mudana. A fbula que Hatoum nos revela, em seu rio de histrias, que Eldorado anfbia: como Dinaura, como a cidade de Manaus. Anfbia como a angstia de um presente que no se desvencilha do passado e isso faz toda diferena. Afinal, lembra o crdulo amigo do pai de Arminto, quando algum morre ou desaparece, a palavra escrita o nico alento (HATOUM, 2008, p.86). Mas ele no era ndio, no era nativo daquele lugar do mito, que como todo mito, s pode ser oral. Para os povos amaznicos, no letrados, quando algum morre ou desaparece, o que fica a lembrana da palavra oral, o que fica a narrativa oral, a crena na oralidade. O que fica o mito. Sabemos que o mito exige, para continuar a circular, a variao que s a oralidade oferece. isso que Arminto busca, junto com alguma explicao sobre o passado ou o 107
desaparecimento de Dinaura. Quer revelar um segredo: aquele que o mito contm, mas no expe facilmente. S que a comunicao dificultosa, depende de tradues, repleta de rudos e, principalmente, de silncios. Quando Arminto descobre algo do mistrio j tarde. Sua orfandade se tornou definitiva como o desamparo que o livro, no final, deixa para o leitor. Eldorado, o navio, naufraga. Eldorado, a cidade submersa, inacessvel a revelao, nas ltimas pginas, da falsa traduo de Florita nos d a realidade brutal. O que cria tambm o que devasta. Porque aquele momento fundador que levou Paolo e Francesca para o inferno de Dante carregou Arminto para outro inferno, o prprio: o de um Eldorado habitado apenas pela solido. Vrios mitos so relembrados nesta obra, mas de todos, o que mais tem relevncia para ns justamente o mito da Cidade Encantada, que trata de uma cidade que brilhava de tanto ouro e luz, com ruas e praas bonitas (HATOUM, 2008, p.64). Ainda no inicio da narrativa Dinaura desaparece e toda a memoria de uma infncia e de uma cultura apreendida aos pedaos se reverte em um crer e no crer neste lugar, na Cidade Encantada, crer e no crer que Dinaura esteja realmente morando l, por isso, a Cidade Encantada passa a ser imaginada, sonhada, desejada por Arminto. Mais uma vez a dualidade: Manaus ou a Cidade Encantada; o navio Eldorado ou nosso ntimo Eldorado; viglia ou sonho; realidade ou mito. rfos do Eldorado tem como uma de suas inspiraes o mito amaznico da cidade encantada de Eldorado, um paraso que existiria no fundo de algum dos rios da regio, segundo lendas locais. Na novela de Milton Hatoum, Eldorado tambm um barco da companhia da famlia Cordovil que afunda e leva a firma falncia. Os dois Eldorados - o fictcio, que representa um lugar ideal, e o real, que uma grande tragdia material constituem uma presena forte na vida das personagens, em sua busca pela felicidade. Uma busca sempre frustrada, pois o percurso que leva ao idlio da cidade desaparecida (representada pelo amor romntico e pela harmonia filial) exige a provao de uma catstrofe. Arminto, em sua narrativa repleta de lacunas e pontos obscuros, torna-se refm dessas contradies de Eldorado. Por questes de nomenclatura, necessrio encontrar uma definio para um termo que melhor represente a Cidade Encantada, para tanto tomamos as definies de Michel de Certeau, no livro A inveno do cotidiano, onde apresenta a diferena entre lugar e espao. Para ele, o lugar se define a partir da estabilidade encontrada pelos elementos que a se 108
dispem; j o espao onde h movimento, ao. A partir disso, a cidade encantada ser doravante chamada de lugar imaginado. Os estudos relacionados ao espao na literatura tm inmeros autores, mas um lugar especfico ainda no possui caracterstica prpria: o lugar imaginado. Trata-se de um lugar que as personagens imaginam como um lugar diferente, geralmente uma cidade onde a vida melhor. Este lugar no tem situao geogrfica definida, mas est inserido na realidade das personagens. Vale ressaltar que este tipo de lugar bem parecido com aqueles descritos na literatura fantstica e maravilhosa, mas diferente destes, este lugar se encontra dentro de narrativas cuja realidade ficcional prxima ao mundo real. Na novela de Hatoum, esta cidade conhecida como a Cidade Encantada, uma referncia ao mito do Eldorado, mas que, de acordo com Sylvia Telarolli, autora do artigo Reflexos do Eldorado de 2009, recontextualizado, se transfigura, ganhando uma significao que ao mesmo tempo reitera e desafia as lendas originais. Quem desafia a ideia do mito o prprio personagem Arminto, pois este no tem a mesma herana cultural da populao local. neste lugar que a populao acredita que Dinaura esteja morando. Devido crena nelas, as aes das personagens so influenciadas. O que a identifica como lugar imaginado o fato dela no existir geograficamente em nosso mundo real, mas est no universo interior das personagens, da cultura popular, da crena mtica. Alm disso, so tambm as personagens que identificam essa cidade dentro de seu interior, ningum voltou de l, mas todos sabem como se chega, onde fica e como . O crtico literrio brasileiro, Osris Borges Filho define algumas funes que o espao exerce na narrativa, entre elas a de que o espao propicia a ao que ser desenvolvida pela personagem. A partir desse fundamento bsico de topoanlise, percebese que a Cidade Encantada no se estabelece enquanto espao da narrativa, mas sim um lugar na narrativa, pois esta cidade no o espao em que se desenvolve a ao, no obstante ele esteja presente na narrativa e influencie as aes das personagens. A partir do pressuposto que esses lugares so imaginados pelas personagens podemos tomar por ponto de partida da anlise o conceito de lugar definido por Gaston Bachelard. Em A potica do espao, nos captulos A imensido ntima e A dialtica do exterior e do interior, o autor desenvolve a relao entre o poeta e a obra artstica, no entanto para a leitura deste artigo esta relao entre o poeta e a obra artstica direcionada para as personagens e o lugar imaginado. Para ele a imensido uma categoria filosfica do devaneio, ele foge do objeto prximo e imediatamente est longe, alm, no espao do 109
alm. Como o imenso no um objeto, uma fenomenologia do imenso nos remeteria sem rodeios nossa conscincia imaginante (BACHELARD, 2008, p.189-190). A partir desse pressuposto, pode-se dizer que o lugar imaginado o imenso descrito por Bachelard, por fazer parte da memria da personagem principal, desta forma, a Cidade Encantada a conscincia imaginante de Arminto, quando olho o Amazonas, a memria dispara... (HATOUM, 2008, p.14). Contemplar a imensido do Amazonas como comer uma madalena na hora do ch. Assim, quando olha para o rio, imagina a cidade encantada, que de acordo com as lendas se encontra no fundo do rio Amazonas. Para Bachelard, o exterior e o interior so ambos ntimos; esto sempre prontos a inverter-se, a trocar sua hostilidade (BACHELARD, 2008, p.221). Assim como o quarto de Blanchot uma morada do espao ntimo, tambm o o rio e o que ele representa. A Cidade Encantada, sempre associada Dinaura, o rio interior de Arminto, a morada de seu ntimo. Verificase que os espaos imaginados fazem parte da conscincia imaginante das personagens e ai, neste lugar onde se encontram os mitos.
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UM DILOGO ENTRE O PS-COLONIALISMO E A LITERATURA CONTEMPORNEA POSSVEL IDENTIFICAR MARCAS DE SUBJETIVIDADE DO AUTOR ATRAVS DAS VOZES DAS PERSONAGENS?
Lenice Garcia de Freitas, Ps Graduada em Lngua Portuguesa mestranda de Literatura UFES.
Esta pesquisa se prope o estudo das relaes entre Literatura e Histria, com o objetivo de mostrar o dilogo que pode existir entre ambas a partir do ps (de) colonialismo e contemporneo. Possibilitando a identificao de possveis dilogos e torn-los realidade na vida do leitor e quais autores possibilitam esses dilogos. Nessa direo, propomos algumas reflexes em torno das representaes de vrios personagens e variados gneros textuais histricos que faam conexes entre Literatura, Histria considerando a Literatura no apenas como fonte para a Histria - reveladora dos nexos polticos, econmicos, sociais, culturais e ideolgicos de conjunturas especficas, mas, principalmente, como fonte da histria. dentro desses parmetros que a distino entre narrativa histrica e narrativa ficcional pode ser analisada. Alguns tericos contribuiro por esta busca tecendo dilogos que nos mostraro os elos existentes nas entrelinhas analisadas. O estudioso Walter Mignolo ressalta que a modernidade e colonialidade so inseparveis, as histrias literrias (caso sejam possveis ou necessrias) tm de se tornar histrias do fazer (discursos coloniais) e desfazer (descolonizando discursos) da diferena colonial no amplo domnio da escrita, para alm do modelo eurocntrico da literatura, histria, filosofia. As culturas literrias na histria tm sido cruzadas pelas diferenas (discursos) coloniais e este cruzamento pode tornar-se domnio de diferentes dilogos. Nas narrativas atuais como saliente Derrida, quanto aos discursos presentes nas narrativas ps-colonial e contempornea, cujo projeto pode ser orientado para desconstruir o pensamento colonizador (Ocidental) e reconstruir pensamentos para alm das fronteiras (Oriental). Kristeva declara tambm que as fronteiras das naes se deparam com uma temporalidade dupla: o processo de identidade constitudo pela sedimentao histrica e a perda da identidade no processo de significao da identidade cultural. Para ela tempo e espao da construo da finitude da nao so anlogos. Bhabha no livro O Local da cultura ressalta que as estratgias de identificao cultural e de interpelao discursiva que funcionam em 111
nome do povo ou nao e os tornam sujeitos imanentes e objetos de uma series de narrativas sociais e literrias . O futuro pede assim uma multiplicao das histrias locais e a descolonizao da histria literria quando esta se destina somente a dialogar de forma repressiva pelo que superar a diferena colonial implica tambm pensar em coisas diferentes da histria e da literatura fazendo com que as diferenas construam as identidades de cada ser.Em suas vrias vertentes, a crtica ps-colonial aponta para a colonialidade do ser, do poder e do saber que fizeram da diferena em relao ao suposto padro universal (por ela revelado como ocidental) algo inferior, destitudo de legitimidade e de voz. A dispora que emerge do colonizado e a alteridade do colonizador influi vrias discusses do lugar do colonizado como um que precisa ser ouvido e por outro lado o colonizador como representao do intelectual. Sobre intelectualidade Gramsci faz a seguinte diferena e muito apropriada todos os homens so intelectuais, embora se possa dizer: mas nem todos os homens desempenham na sociedade a funo de intelectuais. Ele divide em dois tipos os intelectuais, os tradicionais, como professores clrigos e administradores e, segundo os intelectuais orgnicos, que Gramsci considerava diretamente ligados a classes ou empresas, que os usavam para organizar interesses, conquistar mais poder obter mais poder. Bhabha expe que a crtica ps-colonial testemunha das foras desiguais e irregulares de representao cultural envolvidas na competio pela autoridade poltica e social dentro da ordem do mundo moderno. Em se falando de foras desiguais das representaes culturais nos remetemos fala de Spivak quando ela usa o termo subalterno descrevendo a camada mais baixas da sociedade constituda pelos modos especficos de excluso do mercados, das representaes polticas e legal, e da possibilidade de se tornarem membros plenos no estrato social dominante. Um
colonialismo subalterno (numa curiosa translao do subalterno de Spivack e de Gramsci), prprio de um imprio colonial dbil e perifrico face ao sistema capitalista moderno. Segundo Spivak a tarefa do intelectual ps-colonial deve ser criar espaos por meios das quais o sujeito subalterno possa falar e ser ouvido. Os estudos ps-coloniais no se remetem apenas ao subalterno, como tambm para os estudos culturais e para as crticas feministas ao indagar as formas de represso dos sujeitos subalternos. Sendo este qualquer ser. 112
Devemos estar bastante atentos as vozes mais secretas das histrias que no esto explcitas nas histrias consideradas reais, mas esto situadas nas entrelinhas das narrativas ficcionais do outro (autor) que se deixa aparecer nas falas das personagens. Eduard Said no livro Humanismo e Crtica Democrtica diz que a prtica de ler esses livros maravilhosos (latinos, gregos, hebraicos, italianos, franceses e espanhis) fora de seus contextos histricos e a vrios graus de distncia de suas formas originais precisava de um exame crtico... No mesmo livro Said fala da necessidade de intelectuais e acadmicos transmitirem esses saberes ao mundo que vivem como cidados. Isso implica em muitas histrias contemporneas. Crise anloga passa o saber filosfico contemporneo quando se l no novo livro de Jacques Derrida, O Monolinguismo do Outro, que j no mais o olhar do filsofo do Primeiro Mundo que transparece, mas o olhar marginal de um judeu francs argelino que relata as agruras por ele sofridas ao submeter-se a um processo, na infncia [...]. O esquecimento ainda est sob a coero do no poder esquecer (HABERMAS) Vamos analisar a autora Clarice Lispector e mostrar em suas obras ou algumas delas a representao simblica do ps-colonialismo nas obras Legio Estrangeira e Laos de Famlia da autora Lispector e observaremos a concomitncia da literatura e a histria.
Contexto Histrico Ucrnia Havia muitos judeus, parte dos quais falavam idiche. Dadas essas condies, Bakhtin vivenciou o pluralismo lingustico e cultural. Era uma poca de turbulncias de movimentos polticos, estticos e religiosos que prenunciavam a Revoluo Em seguida, Bakhtin chega a Odessa, cidade porturia da Ucrnia, localizada no mar Negro, que naquela poca j era cosmopolita, com grande variedade cultural e lingustica, 1917.
Clarice e seu olhar etnogrfico
Apesar da crise do lugar seguro do autor haver sido uma das principais razes para a colocao dessa nova modalidade de olhar etnogrfico, sua assimilao no Brasil se deu mais no exerccio da introduo da subjetividade, do que na discusso epistemolgica da refletividade. Ou seja, aquilo que foi basicamente um questionamento radical da autoridade 113
tida como inconteste do etngrafo, transformou-se numa discusso sobre como incorporar a saga biogrfica do autor no texto etnogrfico e na sua interpretao. Clarice Lispector (Tchetchelnik Ucrnia 1925 - Rio de Janeiro RJ 1977) passou a infncia em Recife e em 1937 mudou-se para o Rio de Janeiro, onde se formou em direito. Estreou na literatura ainda muito jovem com o romance Perto do Corao Selvagem (1943). Escreve a crtica francesa Hlne Cixous: "Se Kafka fosse mulher. Se Rilke fosse uma brasileira judia nascida na Ucrnia. No livro A descoberta do mundo, onde a escritora Clarice diz: O personagem leitor um personagem curioso, estranho. Ao mesmo tempo em que inteiramente individual e com reaes prprias, to terrivelmente ligado ao escritor que na verdade ele, o leitor, o escritor." Fragmento do conto: A menor mulher do mundo (Laos de Famlia)
Voc Pequena Flor.. Nesse instante Pequena Flor coou-se onde uma pessoa no se coa. O explorador como se estivesse recebendo o mais alto prmio de castidade a que um homem, sempre to idealista, ousa aspirar o explorador, to vvido, desviou os olhos. A fotografia de Pequena Flor foi publicada no suplemento colorido dos jornais de domingo, onde coube em tamanho natural. Enrolada num pano, com a barriga em estado adiantado. O nariz chato, a cara preta, os olhos fundos, os ps espalmados. Parecia um cachorro. Voc Pequena Flor. Nesse instante Pequena Flor coou-se onde uma pessoa no se coa. O explorador como se estivesse recebendo o mais alto prmio de castidade a que um homem, sempre to idealista, ousa aspirar o explorador, to vvido, desviou os olhos. A fotografia de Pequena Flor foi publicada no suplemento colorido dos jornais de domingo, onde coube em tamanho natural. Enrolada num pano, com a barriga em estado adiantado. O nariz chato, a cara preta, os olhos fundos, os ps espalmados. Nesse domingo, num apartamento, uma mulher, ao olhar no jornal aberto o retrato de Pequena Flor, no quis olhar uma segunda vez "porque me d aflio".Em outro apartamento uma senhora teve tal perversa ternura pela pequenez da mulher africana que sendo to melhor prevenir que remediar jamais se deveria deixar Pequena Flor sozinha com a ternura da senhora. Quem sabe a que escurido de amor pode chegar o carinho. A senhora passou um dia perturbada, dir-se-ia tomada pela saudade. Alis, era primavera, uma bondade perigosa estava no ar.Em outra casa uma menina de cinco anos de idade, vendo o retrato e ouvindo os comentrios, ficou espantada. Naquela casa de adultos, essa menina fora at agora o menor dos seres humanos. E se isso era fonte das melhores carcias, era tambm fonte deste primeiro medo do amor tirano. A existncia de Pequena Flor levou a menina a sentir com uma vaguido que s anos e anos depois, por motivos bem diferentes, havia de se concretizar em pensamento levou-a a sentir, numa primeira sabedoria, que "a desgraa no tem limites".Em outra casa, na
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sagrao da primavera, a moa noiva teve um xtase de piedade: Mame, olhe o retratinho dela, coitadinha! Olhe s como ela tristinha! Mas disse a me, dura e derrotada e orgulhosa mas tristeza de bicho, no tristeza humana. Oh! Mame disse a moa desanimada.Foi em outra casa que um menino esperto teve uma ideia esperta: Mame, e se eu botasse essa mulherzinha africana na cama de Paulinho enquanto ele est dormindo? Quando ele acordasse, que susto, hein! que berro, vendo ela sentada na cama! E a gente ento brincava tanto com ela! A gente a fazia o brinquedo da gente, hein!A me dele estava nesse instante enrolando os cabelos em frente ao espelho do banheiro, e lembrou-se do que uma cozinheira lhe contara do tempo de orfanato. No tendo boneca com que brincar, e a maternidade j pulsando terrvel no corao das rfs, as meninas sabidas haviam escondido da freira a morte de uma das garotas. Guardaram o cadver num armrio at a freira sair, e brincaram com a menina morta, deram-lhe banhos e comidinhas, puseram-na de castigo somente para depois poder beij-la, consolando-a. Disso a me se lembrou no banheiro, e abaixou mos pensas, cheias de grampos. E considerou a cruel necessidade de amar. Considerou a malignidade de nosso desejo de ser feliz. Considerou a ferocidade com que queremos brincar. E o nmero de vezes em que mataremos por amor...
O conto acima relata uma pigmeia trazida pelo explorador para ser comercializada da frica no Brasil. O relato nos remete pela forma como trata o outro o ps-colonialismo presente no texto de Clarice uma marca que vista a partir da leitura crtica de autores que tratam deste tema. Fragmentos do conto Repartio de Pes (A Legio Estrangeira)
Era sbado e estvamos convidados para o almoo de obrigao. Mas cada um de ns gostava demais de sbado para gast-lo com quem no queramos. Cada um fora alguma vez feliz e ficara com a marca do desejo. Eu, eu queria tudo. E ns ali presos, como se nosso trem tivesse descarrilado e fssemos obrigados a pousar entre estranhos. Ningum ali me queria, eu no queria a ningum. Quanto a meu sbado - que fora da janela se balanava em accias e sombras - eu preferia, a gast-lo mal, fech-lo na mo dura, onde eu o amarfanhava como a um leno. espera do almoo, bebamos sem prazer, sade do ressentimento: amanh j seria domingo. No com voc que eu quero, dizia nosso olhar sem umidade, e soprvamos devagar a fumaa do cigarro seco. A avareza de no repartir o sbado ia pouco a pouco roendo e avanando como ferrugem, at que qualquer alegria seria um insulto alegria maior. No havia holocausto: tudo aquilo queria tanto ser comido quanto ns queramos com-lo. Nada guardando para o dia seguinte, ali mesmo ofereci o que eu sentia quilo que me fazia sentir. Era um viver que eu no pagara de antemo com o sofrimento da espera, fome que nasce quando a boca j est perto da comida. Porque agora estvamos com fome, fome inteira que abrigava o todo e as migalhas. Quem bebia vinho, com os olhos tomava conta do leite.
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Quem lento bebeu o leite, sentiu o vinho que o outro bebia. L fora Deus nas accias. Que existiam. Comamos. Como quem d gua ao cavalo. A carne trinchada foi distribuda. A cordialidade era rude e rural. Ningum falou mal de ningum porque ningum falou bem de ningum. Era reunio de colheita, e fez-se trgua. Comamos. Como uma horda de seres vivos, cobramos gradualmente a terra.
No texto acima h marcas da infncia e origem familiar de Clarice, ela se deixa aparecer atravs de acontecimentos que somente seriam relatados a partir da experincia e vivncia da autora. A mesma se mostra a partir da construo de suas personagens e o leitor somente dar conta deste fato se for um leitor de variadas cultura, pois sua origem judia demonstrada na construo do texto ficcional acima. Queremos a partir das analises acima propor um olhar diferenciado para os estudos propostos, a fim de obtermos o essencial da leitura pontuada na interlocuo do autor e leitor. Os estudos Ps Colonial tem contribudo para esta interface nos alavancando para um entrelace entre a Literatura e a Histria, ambas em concomitncia. Os estudos ps-coloniais da Literatura Ocidental e Oriental contrastam com a histria da literatura de fundao, de narrativas que buscavam formar uma tradio, onde a viso de histria que importvamos da Europa criava impasses para a compreenso da realidade das naes recm-indenpendentes. A iluso de uma tradio contnua entrava em choque com as experincias vividas num passado relativamente recente. Por isso, se justifica os estudos ps-coloniais na literatura contempornea. Com efeito, essa discusso teve o sentido de legitimar meu entendimento do dilogo entre a histria e a literatura. Acredito que seja possvel chegar a uma representao da histria atravs da fico, at porque a histria no o que sucedeu, mas, muito mais o que julgamos que sucedeu.
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O PRINCPIO REVOLUCIONRIO DA POESIA HISPANOAMERICANA A PARTIR DA OBRA DE RUBN DARO

Renata Bomfim- Doutoranda em Letras/Ufes/ FAPES/CNPq
La libertad es la religin definitiva (Jos Mart)
Rubn Daro (1867-1915), poeta nicaraguense,promoveu com seu canto potico importantes transformaes na literatura Latino-americana. Daro considerado o fundador do Modernismo Hispano-americano, movimento quedespontou com a gerao de 98 e, tanto marcou, quanto batizou uma gerao de escritores e pensadores.Os movimentos literrios dos sculos XIX e XX foram fortemente influenciados pelonascente neoimperialismo norte-americano que cunhou na Amrica Latina, a ferro e a fogo, um discurso que, posteriormente, seria anunciado por variados poetas, especialmente por Rubn Daro. O movimento vanguardista nasceu na Europa e teve diferentes expresses. comum se enquadrar as Vanguardas Latino-americanas1 nos anos 20. Uma possvel data inicial para este movimento 1909, ano que Fillipo Tommaso Marinetti lanou, em Paris, o Manifesto Futurista 2 . O Movimento Futurista, de retrica violenta, era uma crtica tradio e repudiava os valores do passado(SCHWARTZ 1995). Rubn Daro foi o primeiro escritor latino-americano a escrever sobre este Manifesto, algumas semanas aps a sua publicao. Enquanto poeta, dramaturgo e diretor da revista Poesia, Daro traduziu os onze itens do Manifesto, o qual considerava intil, e sobre ele teceu duras criticas. Schwartz descreve que o comentrio crtico de Daro pode ser visto como sendo uma espcie de irnico canto de cisne por parte daquele que, no final do sculo XIX, revolucionara a esttica simbolista-decadentista em lngua espanhola (SCHWARTZ, 1995, p. 31). Uma segunda crtica acerca do Manifesto Futurista seria feita apenas no final de 1909, no Brasil,por Almacchio Diniz, atravs de um artigo publicado em um jornal da Bahia. O movimento representado por Marinetti foi rejeitado, quase de
Vicente Huidobro considerado o fundador das Vanguardas Latino-americanas, pois, em 1910 ele percebe a necessidade de se transformar a esttica tradicional Simbolista-Decadentista que seinstauroua partir da forte influncia de Ruben Daro (SCHWARTZ, 1995, p. 75). 2 O Manifesto Futurista foi lanado no dia 20 de fevereiro de 1909 e alcanou grande repercusso na Amrica-Latina.
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forma unnime, pelas Vanguardas Latino-americanas, especialmente em funo do envolvimento e apoio deste ao fascismo, logo aps a Primeira Guerra Mundial. A Nicargua, terra natal de Rubn Daro, viu o movimento vanguardista surgiu em dois momentos: o primeiro, individual, em 1927, e osegundo, coletivo, em 1931. Em 1927 o poeta Jos Coronel Urtecho publicou no Dirio Nicaragense a famosa Ode a Rubn Daro, poema que, tanto inaugurou um novo estilo literrio, quanto se transformou numa espcie de manifesto potico. Um fragmento do poema de Urtecho diz:
Enganei teu leo de cimento por fim. Sabes que meu pranto foi de lgrimas, E no de prolas. Te amo. Sou o assassino de teus retratos. Na vez primeira chupamos laranjas. Il ny a ps de chocolat Disse teu anjo da guarda (SCHWARTZ, 1995, p. 191)
Este poema emblemtico revela a fora com que a potica dariana marcou os poetas nicarguenses, e como veremos mais adiante, os poetas Latrino-Americanos. A relao entre a potica vanguardista nicaragense, representada por Urtecho, conterrneo deDaro, parricida e reflete o clich dialtico obrigatrio das vanguardas, a ruptura (SCHWARTZ, 1995, p. 189). A segunda etapa do movimento vanguardista nicaragense aconteceu em 1931, tendo ainda como lder, a Urtecho3. Este movimento contou com uma lavra de um grupo de jovens poetas 4 , e teve como caracterstica uma retrica mais agressiva, que deu uma linguagem mais contempornea a escrita. As associaes e dilogos entre os poetas vanguardistas hispano-americanos fomentaram importantes mudanas scio-polticas na Amrica Latina, pois propiciaram a produo de textos polmicos, manifestos, poemas, artigos, pesquisas e ensaios polticos, etc. No caso da Nicargua houve a criao da Antiacademia Nicaraguense, que buscava, alm de respostas para questes relacionadas lngua, promover mudanas na estrutura poltica e cultural do pas, como mostra o manifesto deste grupo:
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Aps morar trs anos morando em So Francisco, nos Estados Unidos, o poeta retornou a sua terra natal e tornando-se porta-voz das novas correntes poticas Norte-americas: Pound, Eliot, Marianne Moore, e. e. Cumings, Willians Carlos Willians. Alm dessas interlocues, a vanguarda nicaragense (encabeada por Urtecho) dialogou com os ultrastas espanhis, especialmente representados por Ramon Gomes de la Serna e Gerardo Diego, bem como com a gerao espanhola de 27, formada por Rafael Albert, Jorge Guilln, Garcia Lorca, entre outros (SCHWARTZ, 1995, p. 189-190). A este movimento se juntaram poetas como Luiz Alberto Cabrales, que havia morado na Frana e conhecia a poesia de Apollinaire, Paul Morand, Cocteau, Cendras, entre outros poetas. 4 Pablo Antonio Cuadra, Octvio Rocha e Joaquim Passos (SCHWARTZ, 1995, p. 189).
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Desconhecemos a palavra impossvel! Queremos fazer uso de todos os meios, inclusive da dinamite e do fuzil literrio, para empreender a nossa revoluo incruenta, que mais nobre, mais gloriosa, do que as sangrentas revolues partidaristas, mais teis que os obesos empanturramentos comerciais (SCHWARTZ, 1995, p. 195).
Rubn Daro marcou geraes de poetas e o seu canto lrico relevante para a compreenso da formao da conscincia poltica Nicaragense e latino-americana, como podemos observar no texto escrito por Urtecho (1906-1994) no prlogo para a obra Cantares de la entera libertad: antologa para la nueva Nicaragua(1984), mostra como o poeta possui estreita relao com a formao da conscincia poltica dos nicaraguense:
Foram em realidade os poetas nicaragenses, desde Rubn Daro em diante, os que de certa maneira predispuseram a sensibilidade nicaragense e, at certa medida, a cultura nicaraguense para a revoluo. No de se estranhar que quase todos os poetas nicaraguenses tenham se identificado com o povo, assim como quase todos os poetas latino-americanos, porm, ao contrrio desses, quase todos os poetas nicaraguenses identificados religiosamente com o povo, no se identificaram com a burguesia que lhes era antagnica. [...] A realidade que a revoluo nicaragense parece estar, assim como a Nicargua, intimamente vinculada poesia. [...] por revoluo se entende agora a Nicargua como sendo a conjuno de Daro e Sandino. [...] E que a revoluo que a Nicargua, um poema coletivo (CASALDALIGA, 1984, p. XXI).
O aspecto coletivo do gnero lrico corroborado pelo critico militante Frantz Fanon emOs condenados da terra,obra que um marco na anlise da relao dominador/dominado a partir da tica da minoria. Fanon destacou a importncia do escritor colonizado em uma dada sociedade, pois ao escrever para o povo e utilizar o passado, ele o faz com o propsito de abrir o futuro, convidar a ao, fundar a esperana(FANON, 1979, p. 193). O critico Literrio Alfredo Bozi (1990, p. 146) afirmou que a poesia resiste falsa ordem, que , a rigor, barbrie e caos, ela resiste ferrando-se memria viva do passado, e imaginando uma nova ordem. A obra Cantos de vida y esperanza, publicada por Daro em 1905,explicita, especialmente no poema IX, o compromisso de resistir do poeta:
Torre de Dios!Poetas! Pararrayos celestes, Que resistis las duras tempestades, Como crestas escuetas, Como pios agrestes Rompeolas de las eternidades. La mgica esperanza anuncia um dia Em que sobre la roca de armonia
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Expirar la prfida sirena. Esperad, esperemos todavia! (DARO, 2004, p. 73)
Em 1912 Rubn Daro escreveu a autobiografiaOro de Mallorca(1990), o poeta tinha ento quarenta cinco anos. Nessa autobiografia, publicada apenas em 1914,Dario descreveu acontecimentos marcantes de sua vida, seus envolvimentos polticos, e falou sobre os pases onde viveu e produziu. O poeta encontrava-se j bastante enfermo e perto defalecer quando escreveu Oro de Mallorca, nessa poca ele realizava uma srie de viagens para divulgar a Revista Mundial5, da qual era diretor, e tinha at ento, muitas histrias para contar. Como poeta, redator, diplomata e critico literrio, Rubn Dario contabilizava sucessivos xitos, embora tenha relatado inmeras dificuldades econmicas. Se a vida literria do poeta, no fim de sua vida, era de sucesso e reconhecimento, na sua vida pessoal ele era assolado pelo fantasma da doena, fruto dos anos de boemia que lhe legaram uma dependncia alcolica e certa fragilidade corporal. A origem de Rubn Daro foi humilde, seus relatos afirmam que o casamento de seus pais realizou-se por convenincia familiar e sem afeto, o que levou ao rompimento quando completou oito meses, um ms depois ele nasceria. O poeta foi adotado e criado como filho por sua tia materna, Bernarda Sarmiento de Ramirez e pelo marido desta, o Coronel Flix Ramirez, que era militante do movimento unicionista da Centroamrica. Daro desde muito cedo esteve envolvido em ambientes politizados. Seu padrinho foi o famoso caudillho 6 de Len General Mximo Jerez, homem poltico e militar, que morreu em como ministro de Washington em 1881. Na casa do poeta havia tertlias das quais participavam velhos amigo da famlia e homens de poltica que falavam de revoluo (DARO, 1990, p. 5). A educao do jovem Daro teve incio em uma escola pblica, cujo professor, Felipe Ibarra, tinha fama de poeta. Daro afirmou que teve outro professor, mas quem realmente lhe alfabetizou foi uma mulher, dona Jacoba Telleria, que lhe estimulava os estudos por meio de saborosos petiscos feitos por ela mesma. As suas primeiras leituras foram nada menos que um Quixote, as obras de Moratin, as Mil e uma noites, a Bblia; os Ofcios de Ccero e a Corina, de Madame Stel (DARO, 1990, p. 8).
5 6
A Revista Mundial, em lngua castelhana, foi fundada em Paris intentando alcanar a Amrica Hispnica. A palavra caudilho (em espanhol, caudillo) refere-se a um lder poltico-militar no comando de uma fora autoritria. (Disponvel em: http://pt.wikipedia.org/wiki/Caudilho. Acesso em 01 de jul de 2011 )
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A escrita potica dariana, certamente, foi nutrida por essas vivncias, bem como pelas procisses da Semana Santa7 que passavam muito adornadas porta de sua casa. Dario relatou na sua autobiografia que, na esquina da rua, havia um arco onde pendia uma grande romdourada, que se abria quando passava a procisso do Senhor do Triunfo no Domingo de Ramos, derramando sobre as pessoas uma chuva de versos que eram escritos por ele. Estes versos, segundo o poeta, nasciam intuitivamente, pois ele nunca havia aprendido a fazer versos, e que esta capacidade era para ele algo natural. Alm dos poemas para as procisses Daro escrevia tambm epitfios. Como podemos observar, desde a infncia, os versos passaram a ser uma espcie de passaporte para o jovem poeta que, completaria ainda treze anos de idade quando seus primeiros versos foram publicados no Dirio El Termmetro, cujo responsvel era o historiador e poltico Jos Dolores Gomes.Estas publicaes tornaram Dario conhecido na Nicargua e nas outras quatro repblicas da Amrica Central como o poeta menino (DARO, 1990, p. 15). Aos quatorze anos de Daro escrevia textos combativos foi no peridico poltico La Verdad, publicado em Len. Para escrever o poeta tomava como modeloos textos de um escritor equatoriano chamado Juan Montalvo 8 . Sendo o La Verdad um peridico da oposio, os textos escritos por Daro passaram a incomodar ao Governo e este foi levado pela primeira vez para ser interrogado pela polcia. Posteriormente, em Mangua, Daro teve contato com vrios intelectuais, entre eles Jos Leonard y Bertholer, um revolucionrio que seria seu professor no Instituto Leons de Occidente. Nesse perodo o poeta conseguiu um emprego na Biblioteca Nacional, cujo diretor era Antonio Aragn, poeta conhecedor das letras universais, sobretudo dos clssicos gregos e latinos. Inclusive acerca das memrias de Garibaldi, que segundo este, teria passado pela Nicargua (Daro, 1990, p. 21). Desde ento Daro no cessou de trabalhar em jornais e e revistas literrias, ele foi um importante colaborador do jornal La Nacin9 de Buenos Aires, cuja primeira participao foi em 3 de fevereiro de 1889 e tratou do cruzeiro brasileiro Almirante Barroso, que chagara ao porto de Valparaso, trazendo a bordo o prncipe neto de Dom
7 8
Semana Santa em Len e Corpus Christi em Guatemala (DARO, 1990, p. 8). Daro descreve Juan Montalvo como sendo famoso, violento, castizo e ilustre (DARO, 1990, p. 18). 9 O La Nacin foi fundado em 1870 por Bartolom Mitre dois anos depois que deixou a presidnciae deu seqncia a outro projeto intitulado La NacinArgentina. Ele teve um papel importante no cenrio jornalstico/artstico finissecular. Ele prestava importantes servios de difuso da informao, dentre eles, um servio telegrfico, filiado a Agncia Havas de Paris, reduzindo a distncia entre Paris e a Argentina (RAMOS, 2008, p. 111).
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Pedro (DARO, 1990, p. 37). Os deslocamentos nmades de Daro o levaram a El Salvador, onde foi convidado pelo ento presidente Francisco Menndez, partidrio da Unio dos pases da Amrica Central 10 , para dirigir um Dirio que sustentasse os princpios do Movimento Unicionista Centroamericano. Daro aceitou o pleito e o Dirio La Unin passou a funcionar alcanando grande notoriedade. Participou com Daro no La Unin o escritor poltico da Costa Rica, Don Tranquilino Chacn, um colombiano fulminante, orador e militar reconhecido na Centroamrica, bem como, Gustavo Ortega, e o poeta costarriquenho Equileo Echevarria (DARO, 1990, p. 42). Pela primeira vez em Nova York Daro hospedou-se em um hotel espanhol e teve contato com o jovem Gonzalo de Quesada11, que viria a se tornar Ministro de Cuba em Berlim. A colnia cubana preparou para Daro um banquete na casa do revolucionrio cubano Jos Marti, onde estiveram presentes muitos cubanos proeminentes. Daro admirava Mart, a quem considerava um escritor nico. Sentado mesa diretiva do partido revolucionrio cubano, junto a Mart, Dario afirmou que pensava no que diria o Governo colombiano de seu cnsul geral, sentado em pblico, em uma mesa diretiva revolucionria anti-espanhola (DARO, 1990, p. 67). A trajetria de vida e de trabalho de Daro marcada pela resistncia, pois o poeta buscava administrar a sua necessidade de sobrevivncia trabalhando como diplomata e seu compromisso com a escrita, especialmente a escrita potica. A Frana era um sonho acalentado por Daro desde menino: Pars. Pars era para m como unparaso en donde se respirase la esencia de la felicidad sobre la tierra. Era la ciudad del Arte, de la Belleza y de la Gloria; y, sobre todo, era la capital del Amor, el reino del ensueo (DARO, 1990, p. 69).Depois de sua estada nos Estados Unidos, em Paris, Daro conheceu Charles Morice, critico dos Simbolistas, e Jean Moras, amizades regadas a vinho. Daro deixou de Paris levando consigo, para Buenos Aires, as manifestaes do Simbolismo francs. Logo o poeta se tornou disputado pelas tertlias literrias e pelas cortess
famosas, sendo
saldado pelos jornais com entusiasmo, entre eles o La Prensa.
10
Daro era simpatizante do movimento Unicionista da centroamrica, da qual seu pai adotivo, Coronel Ramirez e seu padrinho foram militantes. 11 Ernesto Quesada (1858- 1934) buscou desqualificar a literatura crioulacomo expresso genuna do carter argentino e por outro lado, investiu com violncia contra a contaminao do castelhano casti o pelos estrangeirismos (Schwartz, 1995, p. 54).
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Segundo Juan Cabezas logo Daro depois de libertar seu numen das limitaes do metro clssico, iniciou a revoluo na tradio, surgem novas rimas, uma nova musicalidade, e as crnicas e os versos de Daro passaram a ser publicados com freqncia na Amrica Hispnica e na Espanha. Muitas so as criticas que recebeu, dentre elas a de se estrangeizante, epgono dos simbolistas decadentes, e de introdutor de palavras e termos estranhos no castelhano (CABEZAS, 1954, p. 100- 101). Na redao do La Nacin Daro comeou a escrever artigos sobre os principais escritores e poetas que lhe pareciam raros ou fora do comum, esta srie foi publicada com o titulo de Los Raros.Quando o poeta publicou Prosas profanas 12 , o nascente modernismo hispano-americano ainda no possua um cdigo esttico prprio que definisse as suas t

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Id., p. 199, grifos meus.

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