NDICE

Algunos encuentros con Ral Ruiz, los ltimos Bruno Cuneo Nota a la edicin
I. POR UN CINE DE INDAGACIN

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"Yo no entiendo muy bien la expresin cine poltico" Enrique Lihn y Federico Schopf

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"Prefiero registrar antes que mistificar el proceso chileno" . . . 36 Sergio Salinas, Robinson Acua, Franklin Martnez, Juan Antonio Said y Hctor Soto
I I . DILOGOS DE EXILIADO

Los aos en Chile Benot Peeters Entre instituciones Ian Christie y Malcolm Coad La pelcula considerada como ruina Pascal Bonitzer y Serge Toubiana De los accidentes de la retrica a la retrica Michel Ciment, Hubert Niogret y Paulo Antonio Paranagu "La belleza es un conjunto de evasiones y equilibrios" Fabrice Revault d Allonnes y Christine Buci-Glucksmann Ficciones y especulaciones Stphane Delorme y Cyril Bghin
I I I . EL CHILE PERMANENTE

47 91 105 120 139 159

Una taberna llamada Ren Naranjo

Chile

175 181

Conversacin con Ral Ruiz: La "summa" de Chile Ascanio Cavallo

Ral Ruiz y sus imgenes del "Chile permanente" Octavio Crespo Mi pequea historia de O Bruno Cuneo (ed. )
TV. DE UNA PELCULA A OTRA (FILMOGR\FA COMENTADA)

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1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. 11. 12. 13. 14. 15. 16. 17. 18. 19. 20. 21. 22. 23. 24. 25. 26. 27.

La noche de enfrente (2011) Mistrios de Lisboa / Mystres de Lisbonne (2010) L'estate breve (2010) A Closed Book (2010) El pasaporte amarillo (2009) Litoral. Cuentos del mar (2008) La Maison Nucingen / Nucingen Haus (2008) Agathopedia (2008) La recta provincia. Mitos y leyendas del campo chileno (2007) Le Don (dialogue d'un cinphile aveugle avec sa nice anthropologue) (2007) Klimt (2006) Le Domaine perdu (2005) Das de campo /Journes la campagne (2004) Edipo / Allegora (2004) Responso: Hommage to Huub Bals (2004) Vertige de la page blanche (2003) Une Place parmi les vivants (2003) Mde / Chronique d'une mise en scne (2003) Ce jour-l (2003) Cofralandes (2002) Miotte vu par Ruiz (2002) Les mes fortes (2001 ) Comdie de l'innocence /Fils de deux mres (2000) Combat d'amour en songe / Combate de amor em sonho (2000) Le Temps retrouv / Il Tempo Ritrovato / O Tempo Reencontrado (1999) Shattered Image / Jessie (1998) La Comdie d'innocence (1998)

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28. Le Film venir (1997) 238 29. Gnalogies d'un crime / Genealogias de um crime, (1997) . . . 238 30. Trois vies et une seule mort / Trs vidas e urna s morte (1996) 239 31. The Suicide Club ( 1996) 241 32. Turris Eburnea (1996) 241 33. Nemesis divina (1996) 242 34. La Comdie des ombres (1996) 242 35. Promenade (1995) 243 36. Miroirs de Tunis (1995) 243 37. Notte oscura dell' Inquisitore / La noche oscura del Inquisidor (1995) 243 38. Wind Water (1995) 244 39. Il Viaggio Clandestino. Vite di santi e di peccatori ( 1994) . . . 244 40. Fado majeur et mineur (1994) 245 41. Capitulo 66 / Capitolo 66 ( 1993) 246 42. Las Soledades ( 1992) 246 43. Visions et merveilles de la religion chrtienne / Visione e meraviglia della religione cristiana (1992) .... 247 44. L'Oeil qui ment (1992) 247 45. A TV Dante: Cantos IX-XIV (1992) 248 46. Basta la palabra (1992) 248 47. L'Exote (1991) 249 48. The Golden Boat (1990) 249 49. Le Livre de Christophe Colomb (1990) 250 50. La telenovela errante ( 1990) 250 51. Il pozzo dei pazzi ( 1989) 251 52. Derrire le mur (1989) 251 53. Paya et Talla (1989) 251 54. Humitas( 1989) 252 55. L'Autel de l'amiti (1989) 252 56. Histoires de glace {1988) 253 57. Tous les nuages sont des horloges (1988) 254 58. Mmoire des apparences (1987) 255 59. Le Professeur Taranne (1987) 255 60. La Chouette aveugle ( 1987) 256 61. Mammame (1986) 257

62. Dans un miroir (1986) 63. Richard III (1986) 64. Manoel dans l'le des merveilles / Aventura au Madeira (1985) 65. Les Destins de Manoel (1985) 66. Angola ou les enfants du bannissement (1985) 67. Rgime sans pain (1985) 68. L'veill du Pont de l'Aima (1985) 69. Treasure Island / L'le au trsor (1985) 70. Voyage autour d'une main / Voyage d'une main (1985) 71. Lourdes (1984) 72. La Prsence relle (1984) 73. Point de fuite / Ponto de fuga ( 1984) 74. 7 faux raccords (1984) 75. La Ville des pirates / A Cidade dos Piratas (1983) 76. Les Trois couronnes du matelot (1983) 77. Lettre d'un cinaste ou le retour d'un amateur de bibliothques (1983) 78. Brnice (1983) 79. Het dak van de Walvis / Le Toit de la baleine (1982) 80. Querelle de jardins (1982) 81. Classification des plantes (1982) 82. Ombres chinoises (1982) 83. Le Petit thtre (1982) 84. The Territory / O territrio ( 1981 ) 85. Image de sable (1981) 86. L'Image en silence / Tltests n 5 ( 1980) 87. Le Borgne (1980) 88. L'Or gris (1980) 89. Pages d'un catalogue / Dali (1980) 90. La Ville nouvelle ( 1980) 91. Fahlstrm (1980) 92. L'Hypothse du tableau vol (1979) 93. Images de dbats (1979) 94. Le Jeu de l'oie (Une fiction didactique propos de la cartographie) (1979) 95. Jeux (1979)

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96. Petit manuel d'histoire de France (1979) 97. De grands vnements et des gens ordinaires: les lections (1979) 98. Les Divisions de la nature (1978) 99. La Vocation suspendue (1978) 100. Colloque de chiens (1977) 101. Sotelo (1976) 102. Mensch verstreut und welt verkehrt / El cuerpo repartido y el mundo al revs / Utopa (1975) 103. Dialogue d'exils /Dilogos de exiliados (1975) 104. La expropiacin (1974) 105. Palomita blanca (1973) 106. Palomita brava (1973) 107. Abastecimiento (1973) Nueva cancin (chilena) (1973) 108. El realismo socialista (1973) 109. Poesa popular: la teora y la prctica (1972) 110. Los minuteros (1972) 111. Ahora te vamos a llamar hermano (1971) 112. Nadie dijo nada / Nessuno disse niente (1971) 113. La colonia penal (1970) 114. Qu hacer? (1970) 115. Militarismo y tortura (1969) 116. Tuerto / La catenaria (1969) 117. Tres tristes tigres (1968) 118. El tango del viudo (1967) . 119. El regreso (1964) 120. La maleta (1963 / 2010)
V. APNDICE

283 284 286 287 289 290 290 291 293 295 296 296 297 297 298 298 300 301 302 303 305 305 306 308 309 310

Ideas en arcoris para servir de memoire justificative o de apologa pro vita sua Ral Ruiz Mquina solar, noctmbula Ral Ruiz Procedencia de las citas

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ALGUNOS ENCUENTROS CON RAL RUIZ, LOS LTIMOS

BRUNO CUNEO

Mis primeros encuentros con Ral Ruiz fueron episdicos, sociales, acadmicos; los ltimos fueron concertados, personales, creativos. A mediados de febrero de 2011, por ejemplo, me reun por primera vez con l en solitario, aunque no hubiese sido planeado as desde un comienzo. Volvamos de un restorn a su departamento de Santiago, cuando Ruiz le dio al taxista una instruccin un poco extraa: "Antes de ir hacia la calle Hueln" - l e dijo-, "siga al caballero que acaba de bajar (Virgilio Rodrguez, nuestro amigo en comn) y d vueltas por Providencia", que es lo que siempre hace un taxista santiaguino, incluso si no se lo piden o no se lo descubre en el acto. Se produjo un largo silencio, de diez minutos al menos, casi un tercio del tiempo que dur la carrera. Ruiz, recuerdo muy ntidamente, miraba la ciudad con una mezcla de fascinacin, nostalgia y extraeza, mientras que a m me cruzaba el pensamiento de que vagar o derivar sin rumbo fijo haba sido una cuestin importante en sus primeras pelculas, como la melanclica Tres tristes tigres (1968) o la hilarante Nadie dijo nada (1971), dos autnticas joyas de la digresin, la perfrasis y el circunloquio. Pensaba que era muy probable incluso que su sostenida crtica al esquema narrativo basado en el "conflicto central" y la organizacin en tres actos, cuya dictadura atribua al cine hollywoodense y al drama burgus moderno (Ibsen, Shaw), pudiese provenir de una experiencia como sta, tan tpica por lo dems de la bohemia chilena de los aos sesenta (de ella ha hablado el poeta Waldo Rojas1), de la que Ruiz haba sido adems un animador inigualable: vagar en grupo de bar en bar, no hablar de nada demasiado rato, cambiar abruptamente de tema, tono y nimo, y sin demasiada lgica

Vase Waldo Rojas, "Ral Ruiz: Imgenes de paso", en Jos Garca Vsquez y Fernando Calvo (eds.), Ral Ruiz, Madrid, Festival de Cine Alcal de Henares / Cine Club Nebrija / Filmoteca Nacional, 1983, pp. 139-146. [ Las notas al pie son del editor, salvo indicacin en contrario.]

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discutir acaloradamente sobre autnticas nimiedades. Una noche larga, una deriva alcohlica, como la de John Cassavetes en Shadows o la que Guy Debord reclamaba para los situacionistas en su Crtica de la separacin, un verdadero manifiesto del arte del complot y de la errancia. Pero los situacionistas, a diferencia de Ruiz, carecan de humor, y el amor era lo nico que al parecer haban retenido de sus ancestros surrealistas, maestros de la percepcin embriagada o alucinada, desde que Apollinaire escribiera sus Alcoholes y Aragn Una ola de sueos. Hay algo "alcohlico", en verdad, en el primer cine de Ruiz, un surrealismo nacido de los bares e interpretado segn las pautas criollas -"surreachilismo" lo ha llamado Rojas- muy distinto por lo mismo al practicado por los miembros del grupo La Mandrgora, que tan a menudo confundan el Passage de L'Opra con el Pasaje Matte y a Nadja con una fenicia buena para la cama. Una mala lectura, sin duda, afrancesada, y de magros resultados. El surrealismo de Ruiz, por el contrario, provena de una observacin profunda del comportamiento y el habla de los chilenos, a los que no cesaba de atribuir una cierta indiferencia por la lgica de los efectos y las causas, un gusto muy marcado por lo ambiguo o por lo extrao, as como una ostensible incapacidad para respetar los protocolos ms civilizados del dilogo. Nunca se lo dije abiertamente, pero lo que siempre haba admirado de su inmensa produccin cinematogrfica eran sobre todo sus pelculas "chilenas", ya sea por haber sido hechas en Chile o por tener como tema la chilenidad o los chilenos, que era efectivamente uno de los principales intereses de su propuesta filmica antes de que partiera al exilio: "Creo que es fundamental -deca en 1972- realizar un cine que provoque una identificacin, o mejor dicho, una autoafirmacin nuestra a todos los niveles, incluso los ms negativos. La funcin de reconocimiento me pareca -y me parece- la ms importante indagacin en los mecanismos reales del comportamiento nacional". 2 La intencin de Ruiz, para decirlo brevemente, era realizar un tipo de cine que sin ser exclusivamente documental, esto es, sin excluir la ficcin o los aspectos imaginativos -su cine inicial, deca l mismo, era de ficcin con tratamiento documental-, fuera capaz de formalizar los mecanismos secretos del comportamiento
2 S. Salinas, R. Acua, F. Martnez, J. A. Said y H. Soto, "Prefiero registrar antes que mistificar el proceso chileno", Primer Plano. Revista de Cine, n 4, primavera de 1972, pp. 3-21. (Entrevista incluida en este libro).

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de los chilenos -sus formas de pensar, actuar y hablar ms inconscientes o inadvertidas-, en el entendido de que esos gestos o "estilemas", por su carcter quebrado y desmaado, a menudo absurdos o paralgicos, revelaban el aspecto esencialmente incoherente de la vida cotidiana (una de las tesis filosficas ms duraderas de Ruiz) y configuraban adems una personalidad social para la que los modelos de racionalidad y cultura trados desde fuera -la llamada "penetracin cultural" eran motivo de irrisin antes que de recepcin pasiva o complaciente (su tesis poltica, tambin muy duradera). Los chilenos, deca y mostraba Ruiz en sus pelculas, son escpticos, aman el sinsentido, los cambios bruscos de niveles del lenguaje y son capaces adems de hazaas lgicas admirables, como ser tautolgicos y contradictorios al mismo tiempo o hablar todos a la vez en una mesa y asegurar de todas formas la existencia de un dilogo. En un libro reciente, el cineasta Cristian Snchez ha precisado muyjustamente que lo que Ruiz buscaba de este modo no era, por supuesto, estimular el chovinismo (de eso se encargaba el cine de Germn Becker), sino introducir ms bien una duda sobre el carcter supuestamente inconcuso y transparente del alma nacional, mostrando que en verdad era puro laberinto -"el laberinto chileno"-, un cuerpo desmembrado, disjunto, equvoco, "construido sobre una falla mtica", a la que el propio Ruiz llam alguna vez la "Nada chilena" 3 . Contradictorio como todo chileno, Ruiz era surrealista y existencialista al mismo tiempo. El exilio, la obligacin de expresarse en otra lengua y aprender otros modales, de complacer o provocar a otros pblicos, pero tambin el escndalo poltico provocado por su pelcula Dilogos de exiliados (1974), impidi que Ruiz siguiera realizando este tipo de propuesta cinematogrfica, y por la dcada del 80, segn confes l mismo en una entrevista, habra intentado incluso cortar definitivamente con todas las referencias chilenas en sus pelculas francesas. Sin embargo, nunca lo logr del todo, y el ao 1986 el poeta Enrique Lihn todava poda llamarlo "el chileno de Francia" 4 , aunque su nombre ya hubiese cambiado de Ral a "Raoul", doblete que aceptaba sin complejos y con algo de irona.
3 Cristian Snchez, Aventura del cuerpo. El pensamiento cinematogrfico de Ral Ruiz, Santiago de Chile, Ocholibros, 2011. 4 Vase Enrique Lihn, "Ral Ruiz, cine y poesa", Cauce, n 77, 1986 (recogido en Textos sobre arte, Santiago de Chile, Ediciones UDP, 2008, pp 479-482).

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En verdad, nunca dej completamente de lado sus preocupaciones iniciales y abrig siempre el deseo de volver a trabajar algn da en un cine que activara la funcin de reconocimiento. Ese deseo se volva a veces compulsivo - c o m o esos "arrebatos verbales" que experimentaba Elias Canetti durante su exilio en Inglaterra- e introduca en sus pelculas alusiones, guios totalmente gratuitos a Chile, como sucede, por ejemplo, en La ciudad de los piratas (1983), que rod inmediatamente despus del trauma que le provoc volver por primera vez al pas el ao 1982. Es una pelcula muy truculenta, y si es surrealista, no lo es por cierto al estilo "ascendente" o "maravilloso", como el que practicaba Andr Bretn, sino ms bien al estilo "descendente" o "abyecto", como el que practicaba George Bataille, aunque el tema del nio asesino, parricida, es un tema transversal a todas las variantes de esta corriente del gusto. La pelcula, en efecto, trata de un nio que luego de asesinar a toda su familia se inventa una familia imaginaria que resulta ser ms tirnica todava. Aparte de esta referencia temtica un poco obvia a la trgica situacin chilena de entonces, la pelcula est llena de otros guios a los chilenos: se oye, por ejemplo, la frase "dnde estn?", un verdadero mantra de los aos de dictadura, y algunos sones del himno nacional, sin contar que Ruiz pens llamarla Impresiones de Chile, como las Impresiones de Africa de Raymond Roussel. En general, estas visiones desplazadas representaban para l una manera, no de escamotear o hacerle el quite a los hechos, sino ms bien de abordarlos y procesarlos sin incurrir en la leccin poltica, preservando una autonoma y una eficacia potica, que crea inexistente en el cine latinoamericano del exilio. Trabajar en Holanda, locacin de El techo de la ballena (1982), y Portugal, locacin de Las Aventuras de Manuel (1985), entre varias pelculas ms, fue otra manera de referirse a la situacin chilena de una manera oblicua y en un momento en el que su cine ya se haba aclimatado al sistema de produccin europeo y adems se haba desplazado significativamente de la observacin de los comportamientos cotidianos o polticos de sus connacionales a la parodia de los estereotipos cinematogrficos y los sistemas de representacin en su conjunto. Cuando, despus de la cada del rgimen de Pinochet, Ruiz pudo volver ms regularmente a Chile, e incluso producir nuevas pelculas chilenas, intent trabajar una vez ms con la funcin de reconocimiento, pero se

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empez a dar cuenta de que ya le costaba un mundo identificar al pas, que pareca haber sufrido una reinvencin y que incluso lo detestaba: El odio al pas natal, de hecho, es el ttulo de una pelcula suya que no mostr nunca y que al parecer hablaba tan mal de Chile como Leopardi de Recanati, la ciudad natal del poeta italiano del que extrajo el ttulo de este filme secreto. El ao 1990, por ejemplo, rod La telenovela errante con el slo propsito, segn dijo, de probar que Chile "ya no era un pas sino un conjunto de teleseries", y en una entrevista concedida ocho aos ms tarde a la revista Paula era an ms elocuente a este respecto: "Es ms importante - d e c a - producir signos con los cuales toda una tribu se identifique. No me refiero a signos de identidad exteriores, como la bandera, el himno nacional o el Chino Ros, sino a otros ms profundos, que le dan a la gente la conviccin de que est viviendo en un lugar del mundo y no en otro. Pero eso se muri hace mucho tiempo en Chile y no creo que vaya a existir nunca ms" 5 . Este extraamiento y esta melancola constituyen, segn creo, el leitmotiv de la serie A 7YDante: Cantos IX-XTV (1992), en la que un condenado advierte desde una tinaja que "esto no es Chile", que "este pas est irreconocible", pero sobre todo de esa serie extraordinaria de pelculas documentales que Ruiz comenzara a realizar el ao 2001 y que agrup bajo el ttulo genrico de Cofralandes, extrado de una tonada campesina rescatada por Violeta Parra. La serie, en efecto, constituye un gigantesco esfuerzo por retratar, desde una perspectiva eminentemente personal, pero tambin desplazada (tres viajeros europeos y un narrador chileno annimo), la extraeza de Ruiz frente a los profundos cambios experimentados por el Chile de la post-dictadura y la aceleracin capitalista, pero tambin por recuperar ciertos signos identitarios inalienables, o al menos nostlgicamente ms deseables que la visin de los negros signos del presente. Cofralandes, como le confesara a Ascanio Cavallo, era una pelcula sobre "lo indiscernible de Chile", pero tambin un "Canto General en digital" sobre las viejas y las nuevas maneras de ser de los chilenos. Esa extraeza y esa nostalgia, valga decir, uno la siente desde el primer momento, y su efigie podra ser ese temblor con el que se abre Hoy en da

Ren Naranjo, "Una taberna llamada Chile", en revista Paula, n 779, 1998. (Entrevista incluida en este libro.)

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(Rapsodia chilena), la primera pelcula de la serie, que es un mulo y una parodia a la vez de la magdalena que activa la deriva del recuerdo en la gran novela de Proust, En busca del tiempo perdido, cuyo ltimo tomo, El tiempo recobrado, haba llevado Ruiz en 1999 a la pantalla. Sobre todas las pelculas "chilenas" que hizo ms tarde tengo una hiptesis, una intuicin que con el tiempo se me ha ido volviendo ms o menos impaciente: ante la imposibilidad de reconocer a Chile por sus signos presentes, Ruiz, segn creo, habra ido a buscar esos "signos perdidos" en la literatura y el folclor nacional que haba conocido durante su infancia, como se colige de su adaptacin de los cuentos de Federico Gana en Das de campo (2004), de su serie televisiva sobre los cuentos campesinos titulada La recta provincia (2007), de su serie, tambin televisiva, sobre los cuentos martimos titulada Litoral (2008), de su adaptacin de los cuentos de Hernn del Solar en La noche de enfrente, o de su frustrada tentativa de llevar a la pantalla grande la novela Umbral deJuan Emar, El nio que enloqueci de amor de Eduardo Barrios y las novelas ms importantes de Alberto Blest Gana. Desde Cofralandes, para decirlo todava de otro modo, Ruiz trataba por todos los medios de acordarse, de volver a ver al pas que haba abandonado, y como no poda reconocerlo en el presente, recurra a la literatura que habamos ledo todos en el colegio, sin releerla y dejando que fuese la memoria, voluntaria e involuntaria, la que hiciera su trabajo y dictara las pautas narrativas, que en este periodo de su produccin, valga decir, eran bastante libres o aleatorias en trminos de lgica y coherencia. Por eso hay tanta melancola en estas obras. Por eso pareca triste tambin durante nuestro viaje en taxi. Se haba transformado en un exote, en un hombre para el cual su propio pas era el ms extico e irreconocible de todos, como sola decir l mismo, citando a Victor Segalen.
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Me anim a romper el silencio, inusual para sus estndares, pero tambin para los mos, con una cita que saba que le gustara y que significaba bien lo que yo estaba pensando, pero tambin otra cosa. "Esta escena - l e dije- me recuerda un cuento de Poe, pero no te asustes, no es un cuento de miedo. Se llama The man in the crowdy trata de un convale-

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cente que luego de pasar varias horas en un caf mirando la agitacin de la urbe londinense, decide internarse en la multitud siguiendo a un desconocido hasta perderlo de vista, ya bien entrada la noche". Se mostr asombrado, casi molesto consigo mismo, por no recordar ese cuento - s u memoria, como se sabe, era prodigiosa; Poe, adems, era uno de sus escritores favoritos y por un momento pens que al llegar a casa ira a buscarlo. La razn era un tanto obvia: algunos meses atrs haba estado a punto de morir en Lisboa de un cncer al hgado y haban tenido que trasplantarlo. Haba perdido mucho peso, estaba un poco demacrado v los remedios, segn me confes, lo tenan un poco grogui, como a un boxeador en el dcimo segundo asalto, a punto de recibir la toalla. "Cmo est la salud?" - l e pregunt durante el tercero de nuestros ltimos encuentros-, "la salud est bien" - m e respondi-, "soy yo el que est un poco jodido". No dejaba de bromear, leer y trabajar como ninguno podra hacerlo, en esas circunstancias o en otras ms normales, pero se le notaba preocupado. Recuerdo que por descuido yo haba dejado sobre la mesa un libro que acababa de comprar, La soledad de los moribundos, de Norbert Elias, y al verlo me pidi que no se lo researa, que ese tipo de literatura no era muy recomendable para su estado. Fue la nica vez en que observ que no se interesara por un libro. Estbamos en un restorn del barrio Brasil llamado La Peluquera Francesa, que yo desconoca y al que me haba invitado por la maana con una broma: "Te invito a almorzar a una peluquera", me dijo por telfono. Un chiste surrealista o patafsico, pens, y de hecho el libro que cargaba consigo ese da era una edicin francesa de Locus Solus de Raymond Roussel, uno de los santos ms venerados del calendario surrealista. Me confes que siempre haba querido hacer una pelcula con ese libro y es probable que fuera su prxima pelcula francesa. Su prxima pelcula portuguesa, en tanto, sera Las lneas de Wellington, que no alcanz a filmar, pero que ms tarde rod su esposa, la cineasta Valeria Sarmiento, y que est protagonizada por John Malkovich. Ruiz, sin embargo, jugaba siempre a varias bandas y su prxima "pelcula chilena" sera una adaptacin de tres novelas de Blest Gana ( Martn Rivas, El Loco Estero, Los trasplantados). Mientras tanto rodaba en los alrededores del restorn en que nos hallbamos La noche de enfrente, la ltima pelcula que film en Chile y que se estren post mortem el ao 2012. Das ms tarde me mostr el primer

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corte. "Me qued un poco melanclica", me dijo, aunque con Christian Aspee, su productor local, no habamos parado de rernos en silencio mientras la mirbamos. Demcrito o Herclito? -personajes de La recta provincia-, es mejor rer o llorar ante los dolores de la vida? Ruiz, segn creo, era partidario del primero, como Montaigne, Robert Burton o el primer Beckett, aunque no s en verdad si ese temple estara presente en la pelcula basada en las novelas de Blest Gana. No lo creo. Durante el ltimo tiempo, como dije, pareca cada vez ms melanclico y volva una y otra vez en nuestras conversaciones al tema de la tristeza, sobre el que yo acababa de terminar una tesis doctoral, a sabiendas de lo cual me regal un ejemplar de La tristeza del chileno, de Franklin Quevedo, porque saba de mis intereses y porque saba que lo apreciara. Tambin l lo apreciaba. Su primera pelcula de renombre se haba titulado Tres tristes tigresy desde entonces no haba parado de hablar del exilio, de todas las formas de exilio, interior o exterior, el principal connotador de su filmografa, segn confesara l mismo en una entrevista filmada. (El exilio, valga decir, es indisociable de la nostalgia y la nostalgia es una de las formas ms intensas del afecto melanclico.) Das despus le ofrec a cambio la antologa del soneto chileno preparada por Juan Cristbal Romero y le le un par que a mi parecer estaban entre los mejores: "Doy por ganado todo lo perdido" de Juan Guzmn Cruchaga y "S que me voy", de Rosa Cruchaga de Walker ("S que me voy. Me voy retrocediendo / como el salmn que vuelve cuna arriba. / No alcanc nunca al mar, estando viva. / No llegar a las cumbres falleciendo..."). Al ver su rostro un poco compungido, serio, cuando termin de leer este poema, me arrepent en silencio de haberlo hecho. "Cuando muri mi padre" - m e dijo despus de una pausa- "escrib de un tirn como 250 sonetos... parece que estaba un poco triste". Todava lo estaba. La pelcula sobre las novelas de Blest Gana fue imaginada ntegramente por Ruiz y alcanz incluso a quedar formulada en un proyecto que Christian Aspee present al Fondo de Fomento Audiovisual de CORFO. Me toc ayudarlo en eso y despus a defender el proyecto, annimo, ante una comisin un poco desconcertada, porque result elegible poco tiempo despus de que Ruiz hubiese fallecido ("Prefiero los trayectos a los proyectos", suele repetir un amigo, "porque estoy abierto a los desvos"). Mi trabajo, debo aclarar, era bastante modesto. Nos reunamos

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en su departamento de la calle Hueln y yo tomaba notas de lo que se le ocurra, porque l mismo se senta muy dbil para llenar un formulario, aunque en verdad le daba un poco de lata y quera guardar todas sus energas para terminar el rodaje de La noche de enfrente. Su imaginacin era profusa, desbordante, ideaba las lneas argumentales y las escenas con una velocidad muy superior a la del pensamiento y, sobre todo, muy superior al mo. En un momento pens que no podra seguirlo y se lo dije un poco derrotado. "No te preocupes" - m e respondi- "siempre trabajo as; despus t le das forma como quieras y retomamos la cosa desde ese punto". Tom sus palabras como un designio de alta responsabilidad y como un cumplido innecesario. Saba que Ruiz sola pagarles a sus colaboradores, no tanto con dinero, como con desafos estticos y cenas abundantes. Al final todo sali muy bien y me alegr saber que me haba incluido en el equipo que trabajara en la preproduccin de la pelcula, que finalmente no lleg a realizarse y cuyo tema de fondo, valga decir, era el proceso de estratificacin de la sociedad chilena, el ominoso nacimiento del "Bezanilla para arriba y el Bezanilla para abajo". Yo ya estaba feliz con el solo hecho de haber trabajado de amanuense con derecho a voz y de haber presenciado un catecismo de alta esttica, oficiado por un genio que no haca alarde de sus dotes ni haca distingo de edades al momento de transmitir lo que estaba pensando: "Estoy en contra" - m e dijo en una oportunidad- "de la presuncin de abyeccin que inunda al actual cine francs". Le molestaba la visin demasiado maniquea de las cosas.
***

Viajar en taxi es como filmar al paso, hacer un travelling. las imgenes se suceden rpidamente y el ojo, desesperado, intenta captarlo todo; en cada plano reverbera el anterior, que hubisemos querido que persistiera con la misma intensidad del que ahora nos distrae. Desespera no poder quedarse, demorarse, en aquello que nos ha llamado la atencin y que probablemente nos ha sobrecogido. "Uno ignora hacia dnde eso huye y eso ignora hacia dnde u n o va", deca Baudelaire en A une passante, aunque nunca vamos en verdad demasiado lejos. Ruiz, de hecho, muri cinco meses despus de nuestro ltimo encuentro. Para m era el final

de un largo travelling, del que quisiera quedarme con esta imagen: la de su risa sin maldad, casi infantil, que interrumpa de un momento a otro su rostro serio, concentrado, pero rebosante de todos modos de ese otro tipo de risa, interior, que alguna vez llam el regocijo: la talla o la risa explcita representaba para l un corte. La muerte, en este sentido, sera la talla ms pesada, la risa ms estridente. Dejmoslo as, restmosle dramatismo al asunto. Ruiz, como dije antes, era partidario de Demcrito, no de Herclito.

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NOTA A IA EDICIN

Este es un libro hecho para Chile, porque incluye algunas entrevistas que han sido de difcil acceso hasta ahora en nuestro medio, ya sea por haber sido realizadas en otro idioma, ya sea por no haber sido recopiladas en un solo volumen, pero tambin porque trata de mostrar, sin obliterar los otros aspectos de su cine, que Chile no fue solamente para Ral Ruiz un pas de origen, sino tambin una obsesin esttica, para algunos memorable: "Aprend a travs suyo" -coment Roberto Merino en una nota necrolgica- "que ser chileno poda llegar a ser algo". La primera seccin -"Por un cine de indagacin"- incluye extractos de dos entrevistas publicadas en los primeros aos de la dcada del setenta, cuando un joven Ral Ruiz, que entraba recin a la treintena, abogaba por un cine de carcter indagatorio, que fuese capaz de captar y trasladar a la pantalla las sutilezas del comportamiento y el habla nacional, al tiempo que se desmarcaba con nfasis y lucidez de las propuestas esttico-polticas del cine latinoamericano de la poca. Ruiz haba olvidado por completo la primera de estas entrevistas, que el poeta Enrique Lihn public en la revista Atenea durante el nico ao en que le toc dirigirla, pero pudo leer una copia que yo mismo le facilit poco tiempo antes de su muerte. La segunda entrevista, en tanto, es conocida en el extranjero como "Entrevista Bolzoni", porque fue reproducida por el crtico italiano Francesco Bolzoni en su libro II cinema di Allende (1974), pero se public originalmente el ao 1972 en la desaparecida revista chilena Primer Plano, dirigida por el crtico de cine Hctor Soto. En ambos casos he incluido solamente extractos, para facilitar la comprensin del tpico que me interesaba resaltar, si bien buena parte de los fragmentos excluidos han sido recuperados luego en la "Filmografa comentada", penltima seccin del libro, y la misma ley rige para el resto de las entrevistas incluidas de manera fragmentaria. La segunda seccin -"Dilogos de exiliado"- incluye seis entrevistas que Ruiz concedi en el extranjero, cuatro de las cuales se publican por primera vez en castellano. Ruiz concedi muchas entrevistas a lo largo de su vida en Europa, pero seleccion estas seis por su rigor conceptual y
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porque facilitaban una comprensin general de su vida, de sus principales intereses cinematogrficos y de su potica. Para evitar reiteraciones y asegurar la coherencia argumental del conjunto, nuevamente he incluido extractos, aunque las entrevistas ms largas y panormicas se reproducen ntegras. Como en algunos casos se titulaban escuetamente "Entrevista a Ral Ruiz", tom la decisin de renombrarlas, sirvindome de alguna frase cuera del entrevistado o de la idea general del texto. En la tercera seccin -"El Chile permanente" se incluyen tres entrevistas que Ruiz concedi en Chile durante los ltimos veinte aos y en las que expresa su malestar con los cambios culturales experimentados por el pas, durante y despus de la dictadura, pero tambin su renovado inters por volver a realizar pelculas en Chile y rescatar sus aspectos "permanentes" a travs del folclor y la literatura. Como en muchas otras entrevistas, nacionales o extranjeras, escritas o filmadas, volva una y otra vez al tema de Chile o la chilenidad, quise rescatar tambin esos comentarios y los mont para dar forma a una cuarta entrevista, imaginaria y polifnica, que cierra esta seccin del libro. La titul "Mi pequea historia de O", sirvindome de una frase de Ruiz que alude al problema de su nombre doble -Ral y Raoul, marca onomstica de su condicin de autor chileno y francs al mismo tiempo, del carcter cosmopolita de su obra, pero tambin de su experiencia del exilio, crnica, irreparable. La cuarta seccin del libro se titula "De una pelcula a otra (filmografa comentada)" e incluye la filmografa ntegra de Ruiz y sus propios comentarios sobre cada una de las pelculas (120 en total, si se descuenta una que no pas la fase de proyecto), extractados de numerosas entrevistas, artculos o libros y montados de tal manera que el conjunto pudiera leerse cada vez como un relato que contuviera el mximo de informacin posible. Para un nmero significativo de estos comentarios me serv de una entrevista realizada por Gavin Smith y Mark McElhatten ("Ruiz on Ruiz: a filmography", Film Comment, enero-febrero de 1997), de las notas de produccin que me facilit el productor Christian Aspee y del abundante material que Pierre Alexandre-Nicaise ha puesto a disposicin del pblico en su sitio web www.lecinemaderaoulruiz.com. En varios casos no me fue posible encontrar ms que un solo comentario del director y en otros, muy pocos por fortuna, no me fue posible encontrar ninguno, por lo que me limit a reproducir los datos mnimos de la pelcula o a

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redactar una breve nota explicativa. Para el establecimiento de estos datos mnimos -ubicados entre parntesis a continuacin del ttulo y el ao-, as como en general para la confeccin de este libro, cont con la ayuda de Valeria Sarmiento, montajista de muchas de las pelculas de Ruiz y en algunos casos co-realizadora de las mismas. Es ms, mi listado de pelculas reproduce el que ella maneja y que incluye, aparte de los ttulos correctos, datos referentes a los aos de estreno, no de produccin, de cada filme, sus lugares de produccin, su formato y su minutaje. Hasta que no se logre establecer cientficamente la filmografa de Ruiz -ojal pronto, ahora que la totalidad de sus documentos de trabajo han sido puestos a disposicin del IMEC y la Cinemateca de Francia- este listado y el testimonio de Valeria Sarmiento me parece el ms fiable, y lo que he aadido por mi cuenta ha tenido adems su consentimiento. Algunos comentarios, valga decir, provienen de las entrevistas incluidas en la segunda seccin del libro, y si opt por reproducirlos una vez ms en esta tercera seccin, fue para facilitar una lectura de la "Filmografa comentada" como un texto independiente. Finalmente, en la seccin titulada "Apndice" he incluido dos textos de Ruiz, a manera de bonus tracks o de textos de anticipo de una recopilacin que alguien podra hacer y titular Ral Ruiz: Escritos inconjuntos - u n guio al poeta Fernando Pessoa que el director no desaprobara-. El primero de ellos es una versin editada - e l original era un guin oral y tuve que otorgarle fluidez escrita- de la ltima conferencia que Ruiz dictara en vida - e n Miln, el ao 2009- y en la que hace una suerte de balance de su trabajo como creador y explcita adems el sistema de produccin de sus ltimas veinte pelculas. El segundo texto corresponde al discurso que pronunci en Chile con motivo de la concesin, el ao 1997, del Premio Nacional de Artes de la Representacin y Audiovisuales, y que puede leerse como un discurso de agradecimiento, pero tambin como una advertencia a los chilenos. Sin la valiosa ayuda de Valeria Sarmiento, insisto, este libro habra visto la luz con ms dificultad, dificultad que tambin vino a ser allanada por la ayuda que me brind desde un comienzo Andrs Claro, amigo personal de Ruiz y de Sarmiento, as como tambin por el entusiasmo con que acogi el proyecto Matas Rivas y por la diligencia + paciencia de Daniella Gonzlez en todo lo referente a la produccin del libro.

Elisenda Jullibert tradujo las entrevistas, mientras que la traduccin de los fragmentos escritos originalmente en otro idioma e incluidos en "Mi pequea historia de O" y en la "Filmografa comentada" ha corrido por mi cuenta. Finalmente, Rosario Garrido seleccion las fotos directamente del lbum familiar - s e privilegiaron las menos conocidas- y Vicente Undurraga revis la edicin final, aportando valiosas indicaciones, tambin Alfonso Iommi, tambin Macarena Garca. A todas estas personas, muchas gracias. B. C.

"Yo NO ENTIENDO MUY BIEN LA EXPRESIN CINE POLTICO" 6

ENRIQUE LIHN Y FEDERICO SCHOPF

Yo no entiendo muy bien la expresin cine poltico; recuerdo algunas clasificaciones al respecto: el cine directo, el cine panfleto, el cine ideolgico a la manera de La Hora de los Hornos, y un cine utpico que, a partir de hechos reales, configura la esperanza de un pueblo. El que yo hago es cine poltico en otro sentido. Para m, filmar una pelcula es un acto poltico; estoy contra la idea del director de cine como patrn, o contra la idea de Godard de que todos deben filmar pelculas y de que stas deben hacerse en asambleas generales. Este parlamentarismo ha resultado muy estril, pues a la hora de poner la cmara quien la pone es Godard; entonces de nada sirven las diez horas de discusin anterior. Yo creo en un cine colectivo en otro plano, en un plano muscular. Se trata de desarrollar una serie de instintos, de comportamientos, que lleven a trabajar en conjunto, como una especie de orquesta de cine, en la que t tocas una parte y simultneamente la escuchas. Pero aparte de eso, me entusiasma la posibilidad de sacar a la luz especialmente para el caso de Chile- esa cultura de resistencia. Mi idea es que las tcnicas de resistencia cultural conforman un lenguaje no verbal, cuya nica manera de formalizarse y de elevarse a un nivel ideolgico -empleo esta palabra con mucha reserva- es a travs del cine. Estas tcnicas decantadas, comentndose a s mismas, conforman un conjunto, ms que de sintagmas, de estilemas: artes a medio camino; artes de tomarse un trago, de decir salud, de auto-anulacin, por ltimo. Estos estilemas solamente pueden ser registrados a travs del cine; se resisten a ser descritos porque no son verbales. Es un lenguaje no verbal. Existe esta cultura, existimos nosotros y existe el acto de filmar que nos une con esa cultura. En ese sentido, el acto de filmar, para m, es 1111 acto poltico;
RAL RUIZ. [ . . . ] 6 Extracto. "Dilogo con Ral Ruiz", Nueva Atenea. Revista de Ciencia, Arte y Literatura de la Universidad de Concepcin, n423, julio-septiembre de 1970. Ttulo del editor.

la filmacin es un puente, una forma muy fuerte de establecer contacto a travs de gestos tan antiguos como el de sacarse una foto en una plaza. Filmar es, en el fondo, sacarse una foto en una plaza. ENRIQUE LIHN. Esto, naturalmente, condicionara la manera de filmar, no? R.R. Por supuesto que s. Esto implica una primera consecuencia: hay que crear cierto clima en el que la filmacin sea posible, en el que afloren esos estilemas. En seguida, eso implica una idea distinta de la puesta en escena, que te hace cambiar la estructura dramtica de las cosas. La frmula es bastante simple. Se trabaja sobre la base de un primer modelo, de un conjunto de opiniones o cosas que nos hemos imaginado. Despus de elegir un terreno y una situacin general, hacemos lo que se llama un cuento. Este modelo previo, armado y enriquecido, lo llevamos al terreno donde nos empiezan a pasar cosas por primera vez. Empezamos a investigar y se producen otros tipos de situaciones que, o bien confirman el modelo previo, o lo modifican o ponen en duda la estructura del mismo. Estos tres tipos de situaciones lo llevan a uno a rechazarlo, a ponerlo en prctica o a modificarlo. Se trata de evitar esta tentacin y de mantener cada una de las observaciones en cuanto a lo que son, simples observaciones, hasta el momento en que adquieran cuerpo, cuando la cantidad y la magnitud de las mismas tiendan por su propio peso a separarse del modelo original y a conformar otro. Y aqu viene la choreza: este nuevo modelo, que surge naturalmente de la observacin, se contrapone al primer modelo, o sea que el primero no se descarta. Los dos se utilizan como polos opuestos y los acontecimientos progresan en la medida en que, equidistantes, crean una mayor o menor tensin entre estos dos modelos. Los modelos no son una pelcula A y una pelcula B, sino esquemas que estn fuera de la pelcula; esta ltima es lo que est en medio de los acontecimientos en tensin entre los dos modelos. Esto por lo que se refiere a la estructura dramtica. Luego est el problema de la puesta en imgenes. Trabajar ms como el fotgrafo de plaza que como el paparazzo, establecer relaciones entre el camargrafo y los actores, intentar un cierto tipo de cine en verso, digamos. Pongo un ejemplo. En esta habitacin hay un espacio creado naturalmente por el desplazamiento cotidiano de la gente. Se compilan esas lneas de desplazamiento y de esa compilacin t sacas una serie de movimientos de cmara; pero no los aplicas en la zona en que esos desplazamientos

>e producen ni respetas su magnitud. Los utilizas desde cualquier lugar de la habitacin y armas una situacin que ocurra en toda la habitacin. Supongamos que son siete movimientos de cmara; con cualquier foco empiezas a mover la cmara de acuerdo con los siete movimientos. Cuando llegas al sptimo, empiezas de nuevo y as sucesivamente, metiendo dentro de esta especie de molde, de pie forzado, acontecimientos que necesariamente lo rebasan. Esto es lo que yo entiendo por trabajar un cine en verso. E.L. El lenguaje cinematogrfico que ests acuando pareciera que intenta eliminar al receptor, los signos de atencin dirigidos hacia el espectador. Me recuerda un poco el planteamiento del surrealismo respecto del lenguaje, cuando deca que era un error estimarlo como un instrumento de comunicacin. Servira ms bien para sondear ciertas zonas de la realidad, de difcil acceso, y tambin para utilizarlo de una manera negativa, de rechazo del lenguaje dentro del lenguaje. Los procedimientos tcnicos que t has elaborado para registrar esa cultura de rechazo parecen ser tan hermticos como ella y duplicar ese rechazo a nivel de la forma. R.R. Es decir, el mtodo es coherente con el material que pretende extraer. El hecho de que no se pretenda salir ms all del grupo en el cual se va a filmar, lo hace ms coherente. En ltima instancia, esto tiene que ver con las profecas de Borges. Recuerdo la siguiente: en el futuro, cada cual ser su propio Dante y su propio Shakespeare; nadie agobiar al futuro con sus visiones geniales. Yo llamara poltica a esta actitud, porque se trata de sacar al intelectual de su situacin de privilegio y quitarle a la actividad artstica el carcter de disciplina, de ciencia o de fbrica. Bueno, nuevamente el surrealismo: el arte tiene que ser hecho por todos.
*

R.R. Yo veo en el cine, actualmente, dos actitudes muy claras. Primero, el cine de fundamentacin, que se pregunta por el sentido de hacer cine; concretamente el de Godard, el que apoya en estos momentos la revista Cahiers du Cinma. Por otro lado, hay una tendencia a ver el cine desde el punto de vista del descubrimiento de situaciones nuevas y nicas. Esta segunda actitud tiene una limitacin muy clara. En alguna parte, Valry habla del shock que significa que de los mapas haya desaparecido la "tierra incgnita". Ya no hay territorios por descubrir. El cine tambin

ya descubri la tierra; los lugares clave ya se han visto, tambin a travs del caso ms abyecto, como el de Jacopetti, y hasta seis o siete aos atrs, con la aparicin de las primeras pelculas del Tercer Mundo. Est el otro camino, entonces. Ahora, para plantear mi posicin de trabajo, yo usara otro esquema, referido a Latinoamrica. Aqu veo tres tendencias claramente definidas. Por un lado, una especie de cine civil, que se plantea problemas concretos de Latinoamrica y muestra los caminos para solucionarlos; el caso de La Hora de los Hornos, cine didctico. Por otro lado veo, especialmente en Brasil, un cine metfora que tiende a crear situaciones que sintetizan o dan la clave del pas. Por ltimo, el tipo de cine que intentamos hacer nosotros, de indagacin, en el sentido de buscar las claves nacionales. Al filmar una situacin, t la completas, la resuelves. Esa es la idea del cine de indagacin. Nuestro trabajo tiene antecedentes, pero en el campo de la sociologa y de la antropologa: el cine de Jean Rouch, del Museo del Hombre; el cine de los canadienses. Esta clase de cine no se atrevera nunca a incluir la fantasa, a plantearse como arte, como juego. Hay la idea de hacer cosas serias, la que arruina, en ltima instancia, las posibilidades de este cine. Voy a hablar de una experiencia conectada con ese tipo de cine. No s quin la hizo, ni exactamente dnde. Un grupo de cineastas fue a un pueblo de pescadores, tom a un pescador y lo hizo hablar durante das. La pelcula duraba das. Luego todo este material, sin ningn tipo de montaje, fue proyectado al pueblo de pescadores que era constantemente aludido en ella. Los pescadores vieron la pelcula y cambiaron, aunque yo no sabra decir qu tipo de cambio se produjo. En cualquier caso, era el intento del cine de influir sobre la realidad, establecindose una conexin entre la actividad cinematogrfica y los hechos reales que no se habra producido sin el cine. E.L. Desde el momento en que utilizas el cine para influir sobre el proceso de lo real, no se te plantea un problema tico ? De qu manera, con qu criterio influiras sobre lo que ocurre? R.R. Eso me lo planteara despus de haber hecho cine durante un buen tiempo. Mientras tanto, no estoy seguro de que influya realmente. E.L. Pero t desearas que ese tipo de cine se resolviera, por parte de los actores-espectadores, como una toma de conciencia.

R.R. Le tengo un poco de miedo a esa expresin; generalmente se alude a otro tipo de cosas cuando se habla de toma de conciencia. Por lo dems, no se trata de que la gente que hace ciertas cosas diga: "Caramba!, yo hago eso". De lo que se trata es de que estos gestos se conviertan en un lenguaje, reflexionando, por s mismos, a travs del cine, el cual puede llegar a definirlos. Tengo la sospecha de que la cultura de resistencia esconde una gran capacidad de subversin, y que solamente puede convertirse en tal al completarse por medio del cine. E.L. Subversin, en qu sentido1? R.R. En el sentido ms bretoniano de la palabra. E.L. Si tuvieras que poner esa subversin en clave poltica, contra quin se dirigira? R.R. No se trata de ponerla en clave poltica. E.L. T trabajas con Landau...' R.R. Pero eso es otra cosa. Simplemente estamos dando cuenta de nuestra militancia y de nuestra falta de militancia. Es una especie de introspeccin ideolgica de todo nuestro equipo; saber en qu punto estamos y tratar de aclararnos por la va del cine. Creemos que a travs de la misma actividad cinematogrfica puede producirse en nosotros una sintona, y eso es lo valioso [...] Siento la necesidad de militar en el campo marxista; me siento marxista, pero no me atrevo a decir que lo soy porque no conozco el marxismo lo suficiente. Pero hay todo un problema de juegos de palabras en las declaraciones de principios que no me gustan. No tengo por qu rechazar todo lo que me aporte y que me ayude a interpretar la realidad en que me muevo. Lo que s tengo claro es que se me ha replanteado una serie de problemas polticos a partir de la actividad cinematogrfica. Yo dira que nadie puede vivir, desde el punto de vista de una conciencia permanente, como marxista o como existencialista. Para que ello ocurra, este punto de vista tendra que convertirse en el sentido comn de una sociedad, y el marxismo est muy lejos de serlo, por lo menos respecto a nuestra sociedad chilena. Ahora, el encuentro que postula Ral con las respuestas cotidianas fren te a la agresin de la sociedad capitalista, puede coincidir con el pensamiento marxista, naturalmente, e incluso debera coincidir con l en la medida en que
FEDERICO S c H O P F :

Alusin al trabajo de Ruiz con Sal Landau en la pelcula Qu hacer? (1970).

ese pensamiento se adeca a la realidad. Esta es nuestra esperanza. Es decir, l se sita en un punto de vista primario con respecto a la opcin de ideologas, sin que ello signifique necesariamente que no vaya a coincidir con las proposiciones de determinado pensamiento, concretamente el pensamiento marxista, a propsito de nuestra sociedad. Lo decisivo, me parece a m, es que las personas no desarrollan su vida a partir de la conciencia. Lo importante es la postulacin de un sistema perfectamente coherente que es anterior a la construccin consciente de ese sistema, y que, sin embargo, est presente en cada uno de los gestos y actitudes, en las conductas irreflexivas de los habitantes de nuestro pas. La presencia de este sistema hay que buscarla, por ejemplo, en las oficinas pblicas. Se debe entender que hay una construccin de vallas que permite llegar siempre atrasado a la pega. Todo un sistema justifica, de manera oficial, que un empleado de oficinas pblicas llegue siempre a las diez en lugar de llegar a las nueve. Si el sistema oficial empezara a funcionar, eso traera una especie de frustracin. Por ejemplo, si un empleado fuera a cobrar un cheque, y estuviera el cheque listo, si a un tipo se le dijera que a las nueve y media pasa una micro, y la micro pasara, todo ello dara lugar a un caos al nivel del inconsciente de un tipo medio chileno. R.R. Yo hablaba de la gradualidad del rechazo. En esto consiste, relativamente, mi divergencia con respecto a Landau. El insiste en considerar estas fallas del comportamiento justamente como fallas o accidentes. Hay un comportamiento racional, que consiste en ir a la pega, llegar a la hora y cumplir bien el trabajo. O bien, directamente, uno rechaza la pega y lucha por destruir todo lo que ella significa. Los trminos medios son ndice del subdesarrollo. Ese es su punto de vista, y en parte el de Wright Mills y de la gran mayora de los socilogos marxistas que interpretan el Tercer Mundo. Supongo que el esquema tiene validez y la ventaja de ser sumamente claro, de modo que a partir de l se pueden catalogar rpidamente todos los acontecimientos que se pongan por delante. Tiene la desventaja de crear, desde el punto de vista de los resultados de nuestras investigaciones, una especie de congelacin emocional; es decir, es imposible sentir simpata por quienes no han tomado una decisin, por quienes son vctimas del subdesarrollo; por lo tanto, por todos nosotros, en mayor o en menor grado. Pero tomemos a alguien que participe en la lucha poltica hasta sus ltimas consecuencias: un militante del MIR. Se le pueden detectar fcilmente -y Landau lo prob en la pelcula Fidel- veinte o treinta caractersticas propias de un habitante del Tercer

Mundo, subdesarrollado; vale decir, una serie de incoherencias en el comportamiento. Hay una coherencia general y veinte gestos que la contradicen. Para Landau, esa contradiccin es un shock y tambin lo es para la mayora de los socilogos marxistas y de los intelectuales de izquierda europeos. Esto est planteado en Los condenados de la tierra, de Fanon. Nosotros, seres del Tercer Mundo, en la medida en que participamos de estas incoherencias, las asumimos y las llevamos a la prctica, estamos condenados, es decir, fuera de valoracin; no podemos ser libres, no tenemos la posibilidad de salir de este mundo, estamos condenados. El hecho de que se nos clasifique as nos lleva, emocionalmente, a una cierta tendencia a rechazar esas interpretaciones.

"PREFIERO REGISTRAR ANTES QUE MISTIFICAR EL PROCESO CHILENO" 8

[...] Diras que Tres tristes tigres corresponde a lo que podra llamarse un cine social? RAl RUIZ. Por lo que yo me acuerdo, en esa poca me preocupaba un cine de indagacin, y todava insisto un poco en este punto de vista. Me parece ms necesario que nunca. Creo que es fundamental realizar un cine que provoque una identificacin o, mejor dicho, una autoafirmacin nuestra a todos los niveles, incluso a los ms negativos. La funcin de reconocimiento me pareca, y me parece, la ms importante indagacin en los mecanismos reales del comportamiento nacional. Para conseguir esto, yo presupona de manera un poco gratuita la existencia de un fundamento cultural que llamaba "cultura de resistencia". Cultura de resistencia que entiendo como el conjunto de tcnicas de rechazo a un orden determinado, porque a lo que se entiende por civilizacin - a p r e n d e r a leer, a escribir, a comportarse "civilizadamente" entre comillas-, corresponden reglas de rechazo, tcnicas que oponen el olvido al aprendizaje; tcnicas que son de anulacin, como el alcoholismo u otras ms sutiles transgresiones de las normas establecidas. Estas tcnicas pueden aparecer como una gran "chuecura", una chuecura metafsica, inmensa, nacional. A este ladinismo le llamaba cultura de resistencia. Yo sostena, y todava lo sostengo, que mientras no supiramos cmo opera esta cultura, mientras desconociramos sus reglas, su forma de operar, mientras desconociramos todo esto, iba a ser imposible, dicho en forma muy gruesa, inventar Chile. Desde el cine yo vea como fundamental inventar el pas. Y esto me parece tan obvio -eso es lo que dicen todos los cineastas chilenos en sus manifiestos que tiene ciertas tentaciones.
PRIMER PLANO. 8 Extracto. Entrevista publicada en Primer Plano. Revista de Cine, Ediciones Universitarias de Valparaso, vol. 1, n4, primavera de 1972, pp. 3-21.

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La primera tentacin es inventar que se inventa Chile recurriendo, por ejemplo, a la exaltacin de supuestos hroes nacionales, hroes populares, inventando la popularidad de esos hroes, haciendo pelculas sobre O'Higgins, Manuel Rodrguez y todos nuestros proceres. Una invencin como esa me parece bastante fcil y bastante peligrosa. P.P. El reconocimiento de esa cultura de resistencia, lo ves como un trnsito en el proceso de radicalizacin poltica ? R.R. Mira, yo creo ms bien que la necesidad de ese reconocimiento se ha camuflado. El proceso poltico nos impulsa a un tipo de cine que sea til de inmediato y manipulable, y uno se siente inclinado a l por las circunstancias. Sin embargo, cuando uno se lanza a fondo a trabajar en este registro, aparecen tambin para nuestro reconocimiento elementos o rastros de esa cultura. Se tiene siempre la sensacin de que estamos frente a comportamientos deshilvanados; de que las gentes, los personajes, son tmpanos que dejan ver muy poco de s y mantienen sumergido lo que es ms importante. Dan ganas de inventar nuevas tcnicas para que la parte sumergida se haga evidente, pero yo no creo que en el momento actual esto haya sido comprendido en toda su importancia. Y Chile, entonces, sigue sin inventarse. Y pienso que, desgraciadamente, no se podr llegar muy lejos si no existe de antemano una fuerte identificacin con - m e duele usar esta expresin, pero veo que no me queda ms remedio- la realidad chilena. P.P. De modo que el cine indagatorio seguir siendo vlido. R.R. Yo creo que s. El cine es por naturaleza indagatorio, porque es un arte que formaliza el comportamiento. A propsito del discutido asunto de la redencin de la realidad, Walter Benjamin plantea que una fotografa es a la realidad lo mismo que el inconsciente es a la vida consciente. De esta manera, el cine nos hace evidente una serie de mecanismos del comportamiento que, generalmente por la actividad que uno desarrolla, se anulan o se olvidan. A m me entusiasma la posibilidad de que el cine se torne un arte compilador de artes; es decir, que se anule como cine mismo, como arte autnomo, y se convierta en un compilador del arte de subir escaleras, de sentarse, de mirar por las ventanas; de registrar una serie de gestos que, por estar ajustados a una serie de reglas, son un arte en s mismo. Significa esto, claro est, la muerte de las Bellas Artes, de todas esas reglas que centralizan el arte y que por lo general estn concentradas en Pars. Considero que es una posibilidad muy atractiva,

una posibilidad - p o r decirlo as- de hacer artstico este pas... (risas). De hacerlo todo cultura; lo que, por otro lado, puede tambin ser tan nefasto como el caso de la parbola del rey Midas.
P.P. Creo que est suficientemente claro tu concepto de un cine de la indagacin. Pero entiendo que tambin concibes otros tipos de cine. Por ejemplo, uno de corte netamente poltico^ casi propaganda. Al menos as lo decas en una entrevista que te hicieron tiempo atrs.

R.R. S, pero eso lo planteaba a otro nivel, para los efectos de organizar polticamente el cine chileno. Hablaba entonces casi como lo hara un funcionario de Chilefilms. Deca que hay que partir del hecho de que la gente quiere expresarse a travs del cine. Que era necesario entender cine como arte y darle un cauce de expresin; que las pelculas, por decirlo as, deban ser hechas por cineastas. Por otro lado, entenda que era necesario cumplir una especie de servicio militar cinematogrfico, apoyando algunas lneas del gobierno popular. Y agregaba que, para que el cine fuera algo que valiera la pena, era necesario trasladar la capacidad de informar a los frentes de masas, poco menos que obligndolos o presionndolos para que hicieran sus propias pelculas. As nos liberbamos nosotros de la responsabilidad de armar obreros-maquetas. Desde luego, para esto haba que ensear a hacer cine favoreciendo el funcionamiento de talleres y el activismo cinematogrfico que ellos suponen. Y as resultaban tres lneas de accin: un activismo cinematogrfico con los talleres, un cine en la lnea de apoyo a las medidas del gobierno y, ms arriba, un cine de expresin propiamente tal, pero siempre entendiendo estas tres lneas como interrelacionadas. La idea era que el cine realizado a ras de tierra por las masas en los talleres y dentro de ese activismo del que hablo, significara tal compilacin de acontecimientos que, necesariamente, terminara por presionar a esas pelculas de expresin, para que as este cine de expresin no se encontrara, de la noche a la maana, en un callejn sin salida, como ha ocurrido con tantas nuevas lneas cinematogrficas, como ocurri con el mismo neorrealismo, con la Nueva Ola. Estaran surgiendo siempre nuevos cineastas y nuevos formatos en los frentes de masas que el cine de expresin rescatara, aprovechara e incorporara a su bagaje cultural.
P.P. No s si entendemos bien, pero creo que el cine de indagacin que planteas no excluye, ni mucho menos, la posibilidad del cine poltico propiamente tal...

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R.R. Exacto. No slo no excluye esta posibilidad sino que, ms bien, la presupone. Presupone una cierta sensibilidad en este sentido.
P.P. Te haca la pregunta anterior porque t alguna vez definiste la actividad cinematogrfica como un rayado de murallas cinematogrfico. Ese sera el cine directamente propagandstico, me imagino. Entonces, claro, veo una diferencia entre tu corto sobre los mapuches - A h o r a te vamos a l l a m a r h e r m a n o - y El realismo socialista. Hay una diferencia entre ambas pelculas, aun cuando las lneas de las que t hablas se entrecruzan. Otra puntualizacin: ese cine de la indagacin es lo contrario al cine de la manipulacin de la realidad, verdad?

R.R. Naturalmente. El problema es que ciertos nietos de Ferdinand de Saussure, avecindados en Chile, proponen, al nivel de la Presidencia de la Repblica, un cine de manipulacin que es particularmente nefasto y estril por definicin, que parte de una teora sin asidero alguno y que carece de toda instancia prctica. Me pregunto para qu otra cosa puede servir el aparato de anlisis para desmontar un filme si no es precisamente para eso: para desmontar un filme. Afortunadamente, en cine no tenemos experiencias de este tipo, pero s las hay en la Editorial Quimant, donde una serie de revistas armadas por socilogos carece de todo arraigo y repercusin. Yo ah veo un problema que tambin lo estoy comenzando a ver en cine: el problema de la errnea concepcin de que existe una diferencia entre los planificadores de la cultura y los realizadores de ella. Se pretende imponer una cultura Ambrosoli o Quilapayn. Ambrosoli por aquello de "papito no corras, socialismo hay en todas partes". El hecho de que ninguna de esas revistas haya prendido a nivel popular, de que ninguna de las consignas, esquemas o eslganes de cierto cine se haya impuesto (cine y revistas en los cuales el contenido es progresista y se mantiene la estructura exterior), debera hacernos pensar en que hay una relacin ms estrecha de lo que se cree entre el terico que hace el anlisis y desmonta la obra y el que la monta.
P.P. En tanto cineasta, cmo te planteas frente a la realidad? Cmo se puede lograr que el cine penetre verdaderamente la realidad ? A m siempre me ha parecido que los hroes de tus pelculas tienen una conciencia un tanto deformada de la realidad...

R.R. Antes que nada, debo aclarar que mis pelculas las realizo en equipo y que, por lo tanto, debera hablar al respecto siempre en plural. Realizar una pelcula en equipo no significa someterse al sistema parla-

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mentario, en donde se decide por votacin el punto de cmara. Pero es un hecho que trabajo en colaboracin porque tomo hechos de la vida cotidiana que la gente que trabaja conmigo conoce mejor que yo. En este sentido hay un trabajo en equipo, evidentemente. Hay veces, entonces, que yo opero como mero testigo. Porque en cine yo no creo en el mito del espejo perfecto, mito en el cual creen tanto cineastas y especialmente cineastas chilenos. Por lo dems, el espejo nos da la cara de la realidad, pero invertida. A m me interesara usar un cine como espejo, pero como espejo que me diera la realidad tal cual es. Y eso creo que es imposible. Por lo tanto, uso al cine como espejo, con lo cual obtengo una cara invertida de la realidad, y uso tambin al cine como espejo deformante. Parto del hecho de que la realidad la veo con los ojos y que el cine, mediante la distorsin, me puede ayudar a captar elementos de la realidad que a uno se le escapan. Esta distorsin, que se llama fotogenia -verdad?-, es una propiedad natural del cine, propiedad que uno tiende a desarrollar en estructuras dramticas que acentan la capacidad deformadora que naturalmente tiene la fotografa. De ah que yo antes de filmar haga, ahora en forma consciente, lo que siempre he hecho inconscientemente. Si se trata de filmar en una oficina como esta, pues bien, anoto que hay una mquina de escribir, un cenicero..., una taza de caf. Luego uno tiende a asociar estos objetos en relaciones que te resultan sorprendentes. Adviertes la posibilidad de manipular los objetos: de que la mquina escriba, de que el cenicero se rompa, de que la mquina escriba con tinta fresca, de que no haya tinta, de que haya desabastecimiento... Se sigue entonces el mismo sistema que emplean los creativos de las firmas publicitarias, pero sin perseguir los propsitos que ellos persiguen. Esto es lo que crea una dramaturgia de los objetos que, en la vida social, tienden a crear pequeas situaciones, casi microscpicas, que se van asociando entre s y crean una especie de organismo. Pero este organismo no se crea con las relaciones normales de los objetos, sino con las relaciones anormales. Y esto me recuerda algo que es marginal dentro de la teora de Pasolini. Pasolini lo dice a propsito de que el cine es el lenguaje de la realidad. La realidad es el habla y el cine sera el lenguaje; o sea, la realidad escrita, equivalente a la lengua escrita en relacin con el habla. Y l dice que as como en literatura la poesa es una perversin o una distorsin del lenguaje, el cine - c o m o creacin o posibilidad de conoci-

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miento- nace de la distorsin del comportamiento de los objetos. A m me interesa esto, aunque despus Pasolini se va para otro lado. De ah la lnea a tomar en las relaciones un tanto deformadas entre los distintos objetos, lo cual presupone un conocimiento ms o menos exhaustivo de ellos. Y con ello volvemos a la posibilidad de manipulacin de los distintos objetos. Respondo, en suma, que el punto de partida para armar una escena cuando ella es irrepetible (un acontecimiento, una reunin, o algo as) puede ser simplemente filmarla; pero si esa escena no es irrepetible v te permite trabajar un poco ms a fondo de acuerdo con esas listas de objetos de que te hablaba, entonces t puedes ir armando pequeas situaciones, pero cada vez mayores, que te permitirn en un momento dado emerger a la situacin cotidiana. P.P. Comparando tu cine con el de Rocha (Dios y el Diablo en la tierra del sol; Antonio das mortes... ), yo veo una rotunda oposicin. Mientras Glauber Rocha utiliza un espacio americano pico, t utilizas un espacio ciudadano donde la pica queda totalmente borrada, incluso como posibilidad. R.R. Probablemente en la respuesta anterior veas cmo se puede ampliar la posibilidad de trabajar en un espacio como en el que yo trabajo v conozco. Porque el problema es este. Ese es el espacio que yo conozco, un espacio anodino incluso. Pero yo espero que otros, conociendo otros espacios y trabajando tambin sobre la base de los objetos, puedan llegar a otro tipo de cosas, a otro tipo de resultados. Un tipo que conoce bien una fbrica y que domina todos sus objetos, entendiendo por tales incluso a las personas que se mueven dentro de esa fbrica, puede llegar a un tipo de dramaturgia totalmente distinto. Creo que cada lugar y cada espacio tienen su propia dramaturgia. Y en los espacios abiertos no creo. Y no creo porque son literarios. Cuando ests en el desierto, por ejemplo, no ests en un espacio abierto. Hay piedras, hay calor, hay cosas que estn ms cerca y cosas que estn ms lejos. Por eso siempre he pensado que la metafsica americana corresponde ms bien a la metafsica gogoliana del oficinista. P.P. Quiero volver a ese cine de indagacin del que t hablabas; de la indagacin de comportamientos humanos, segn yo entiendo, aunque t hables de los objetos; objetos que no concibo sino referidos a comportamientos humanos. Y quiero volver tambin a Tres tristes tigres para hablar un poco del lenguaje, o mejor dicho del habla, de los distintos estratos sociales. Tus pelculas revelan formas de hablar, recogen de la realidad ciertos acentos, que son muy distintos.

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R.R. Ustedes saben que en Tres tristes tigres trabajamos con una puesta en escena a la que despus agregamos un comentario sonoro. Quiero decir, un doblaje. En El realismo socialista, en cambio, el sonido se registr directamente. En ambos casos, por consiguiente, se oper de manera harto distinta. En Tres tristes tigres se compuso prcticamente una banda sonora; en El realismo socialista se oper con una mecnica de msica aleatoria. En Tres tristes tigres, por consiguiente, los dilogos estaban escritos. Se hacan evidentes algunas deformaciones significativas del lenguaje cotidiano. Un poco a la manera de Nicanor Parra. Por ejemplo, se evidenciaba la posibilidad de valorar de dos maneras distintas una misma cosa: la valoracin cotidiana y la valoracin literal de una misma frase. La influencia de Parra era deliberada e incluso le dediqu la pelcula. En El realismo socialista trabaj con situaciones distintas, con una especie de msica aleatoria y situaciones provocadas que necesariamente tenan que desencadenarse. Si t tomas a un tipo, lo haces hablar, lo interrumpes y haces lo mismo con otro y as sucesivamente, se va creando un clima musical y ese clima te sirve de apoyo dramtico. Y no necesitas controlarlo. La msica aleatoria opera un poco as. T lanzas una serie de climas sonoros que se van entrecruzando segn una lgica formalizada por un juego. En cada escena de El realismo socialista hay dos o tres juegos. Algunos ms, otros menos evidentes. En otros casos el j u e g o consiste en registrar la situacin solamente (como en todas las escenas con los obreros d o n d e se da un registro lineal). Como puedes apreciar, en Tres tristes tigres utilic deformaciones del lenguaje popular. Utilic una serie de sinsentidos del lenguaje coloquial chileno. Por ejemplo, dos tipos van por la calle y uno pregunta: "Usted es de por aqu?" "Yo s, pero mi familia no, y usted?", dice el otro. "Yo s, eso s que toda mi familia es de Antofagasta", replica el primero. Incoherencias normales del lenguaje coloquial. Y eso me haca volver sobre ciertas incoherencias del comportamiento, cierta inconsistencia de la conducta, lo cual revelaba - p o r su falta de hilvanamiento- la imagen de una sociedad alienada. En cambio, en El realismo socialista, el deshilvanamiento es real y a veces opera de manera totalmente contraria. Por ejemplo, cuando los obreros hablan en un lenguaje paralelo y dicen "verdad" cuando quieren decir "realidad". Y uno se da cuenta de lo que dicen por la entonacin. Y hay que traspa-

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sar todas esas incoherencias para llegar a u n a ideologa que, a veces, es muy slida.
P.P. Bien puede ser que el lenguaje de El realismo socialista resulte ms coherente porque normalmente se est hablando de asuntos polticos...

R.R. Es muy relativo, porque esos asuntos polticos formaban parte de un juego. Yo le exiga a la gente reconstruir situaciones que ellos, efectivamente, haban vivido. Operaba entonces un juego con una tcnica similar al psicodrama, introduciendo yo leves variables; cambindoles, por ejemplo, el papel que haban desempeado en la vida real.
P.P. [,..]La mayora de nosotras slo ha visto de tus pelculas Tres tristes tigres y El realismo socialista, y coincidimos en que en tu filmografa hay una evolucin. Una evolucin que no cancela ciertas lneas sino, antes bien, profundiza algunos elementos que ya estaban presentes o latentes en Tres tristes tigres. La pregunta directa es la siguiente: de qu manera gravitan los acontecimientos polticos de Chile en tu filmografa1?

R.R. Bueno, gravitan en mi filmografa en la medida en que gravitan en el ambiente. Si uno es medianamente sensible a la gente que lo rodea todos los das, y si la gente cambia, u n o est obligado a cambiar en esa medida las cosas que muestra. Eso por un lado. Pero tambin el hecho de militar en un partido marxista te obliga a pensar en ciertos hechos. A pensar, por ejemplo, en que la capacidad de informacin, que antes estaba concentrada en la derecha, dentro de poco estar concentrada en un aparato estatal, lo cual no significa necesariamente que alcancemos el ideal que, como marxistas, perseguimos. Y bueno, u n o comienza a plantearse la necesidad de hacer un tipo de cine que d mayor participacin, que tenga capacidad de anlisis, que est ms abierto a la vida cotidiana y tenga mayor posibilidad de transformar nuestra realidad. Eso no quiere decir hacer pelculas para incitar a las huelgas sino para conocer esa realidad que se quiere transformar. En fin... No s qu ms decir habiendo pasado ya mi "spot"...
P.P. [... ] No crees que se ha exagerado la influencia del cine norteamericano como agente de dominacin cultural? Te lo pregunto porque hay quienes celebran que no se exhiba en este pas.

R.R. Bien, yo creo que, como gnero, el cine norteamericano favorece la dominacin imperialista. Si Ford o Hitchcock dicen cosas de inters, lo hacen a pesar de trabajar sobre mecanismos ideolgicos y cul-

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turales impuestos por los monopolios de la ideologa dominante. Esto es inevitable. Cuando t combates algo, j u n t o a lo que combates caen elementos valiosos. Esto no impide que t los puedas recuperar despus, que puedas exhibirlos en circuitos de estudio. Ahora bien, tambin es cierto que existe una confusin en ciertos analistas de comunicacin ms o menos amateurs, una confusin entre el aparato ideolgico que se analiza, que es muy fcil de d e s c o n t a r - c a d a vez ms fcil- y lo que efectivamente la pelcula dice, que est ms ac de este aparato ideolgico. Bazin dijo alguna vez que haba que pasar por sobre la estupidez de los guiones. Esta estupidez, en el fondo, era ese presupuesto ideolgico. Claro que l no lo considera peligroso. Yo, en cambio, creo que lo es. Pero hay que evitar las confusiones. Estoy seguro de que un western de Budd Boetticher dice ms en contra de los presupuestos ideolgicos del western que todos los anlisis que pueda hacer Ariel Dorfman. Y esto sin contar ese cine directamente crtico de la sociedad americana que se apoya en el liberalismo de Norteamrica, cine que no interesa tanto como el de quienes, trabajando sobre los mecanismos de los gneros, se vuelven crticos respecto de estos mismos mecanismos. Pasa con Hitchcock, con algn J o h n Ford. Por ltimo, me parece normal que se exageren los peligros de este cine cuando quienes los exageran d e p e n d e n de esta exageracin para vivir.

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II DILOGOS DE EXILIADO

Si mi informacin es exacta, naciste el 25 de julio de 1941 en Puerto Montt, una ciudad del sur de Chile. Cmo era ese lugar? En aquella poca era una ciudad de unos 10.000 habitantes; es decir, una ciudad bastante importante para Chile. Es la ltima ciudad antes del comienzo del archipilago de Chilo, una especie de enclave donde se instalaron, hacia finales del siglo XIX, algunos bvaros catlicos que, como ocurre en cualquier otra parte, siguen siendo bvaros para siempre. Ms tarde llegaron otros alemanes, puesto que ya haba alemanes y podan hablar la misma lengua. Nunca se han integrado realmente. Siguen siendo alemanes, colaboraron con los alemanes en todas las guerras de Alemania con el resto del mundo, y se mantienen fieles a sus tradiciones, siguen soando con la patria lejana y construyen a orillas de los lagos ciudades de estilo bvaro. No obstante, al cabo de un siglo sus tradiciones comenzaron a cambiar. Y lo primero que cambi fue la lengua. Imperceptiblemente, esos colonos empezaron a hablar un alemn incomprensible en Alemania, un alemn plagado de expresiones dialectales... Muy lentamente, muy solapadamente, la sintaxis espaola se impuso entre aquella gente que, en ms de un siglo, no haba conseguido hablar jams espaol. Su lengua se convirti en una lengua extraa, que ya no corresponda a nada. Esa es toda una historia de Ruiz! Parece sacada de El techo de la ballena... No obstante es cierta, te lo aseguro. Puerto Montt est muy lejos de Santiago? S, a ms de mil kilmetros. El clima recuerda un poco el de Normanda, aunque llueve an ms, prcticamente todos los das. Cada da

Entrevista ntegra. "Entretien avec Raoul Ruiz: Les annes chiliennes", en Dominique Bax (d.), Thtres au Cinma, vol. 14, "Raoul Ruiz". Bobigny, d. Magic Cinma / Cin-Festivals, 2003, pp. 8-25. Esta entrevista fue realizada entre los aos 1986 y 1987 y revisada en diciembre de 2002.

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se suceden las cuatro estaciones. La luz cambia vertiginosamente, de forma casi fantstica. La ciudad est situada frente a una isla llamada Tenglo. Y muchas personas vienen de ah, en particular una gran parte de mi familia. Recuerdo que venan los fines de semana, en los barquitos a vela, a vender sus productos, principalmente mariscos ahumados, algas, lechones y papas. Tu padre era oficial de la Marina? Mi padre es hijo de un marinero que se convirti en contramaestre de barcos a vela antes de realizar muchos otros oficios diferentes. Y al final de su vida, posea un barquito a vela. Hay que admitir que en aquella regin hay apenas tres posibilidades: profesor, cura o marino. Mi abuelo intent primero hacerse cura. Pero cuando su madre lo llevaba al seminario, se encontraron en el camino con alguien que les predijo el futuro. Es una regin de gente muy supersticiosa, un poco el equivalente de Bretaa o de Irlanda, una regin donde los inviernos son muy largos, donde hay muchsimo tiempo para contar historias. As que cuando una seora, una hechicera a la que llaman La Meica -mezcla de bruja y curandera-, les dijo que tena que ser marino, lo llevaron a la escuela naval. Se present a los exmenes y los aprob, as que se convirti en el primer oficial autntico de la familia. Los dems eran marineros. Viajaste mucho durante tu infancia? S, todas las vacaciones. Cuando tena tres o cuatro aos mi familia se instal en Valparaso y cada ao iba a la casa de mis abuelos a pasar las vacaciones, que duraban a veces cuatro o cinco meses. Tambin iba all durante los periodos de epidemias, cuando haba polio u otra enfermedad inquietante. Y adems, poco a poco, empec a viajar en barco con mi padre. A los doce aos fui a Ecuador y al Caribe. Y a los catorce aos fui a Europa. Tienes hermanos y hermanas? No, soy hijo nico. Pero hijo nico en un pas de Latinoamrica, es decir, rodeado constantemente de un centenar de personas en la casa, de tos y tas, de primos y de primos en segundo grado. Vivan realmente con ustedes o eran parientes que venan de visita? Algunos se quedaban mucho tiempo, sobre todo los que venan a "hacer el ministerio"; es decir, a hacer carrera. Tambin venan a hacer los trmites del retiro, por ejemplo, lo cual poda tomar tranquilamente

tres aos. Haba algunos que se quedaban dos o tres aos en casa. Otros venan porque haban perdido el trabajo. Los nios que haban perdido a sus padres tambin se quedaban con nosotros algunos meses, y a veces aos. Y el periodo escolar, cmo fue? Hice la primaria en una escuela pblica experimental. Experimental porque era mixta y, sobre todo, porque all se mezclaba el sistema americano con el sistema tradicional, y haba profesores un poco locos. Aprendamos tanto botnica como jardinera, por ejemplo. Haba una asignatura de memoria en la que se enseaban los principios de la mnemotecnia; nunca he vuelto a escuchar que se enseen en otra parte estas cosas a los nios. Tambin haba asignaturas de lectura rpida. Era una escuela muy anticlerical, muy radical, y dominada por los francmasones. E inmediatamente despus pas a los curas!, no por razones religiosas, sino porque all no haba huelgas. Haba mucha agitacin poltica en el pas. A veces las escuelas pblicas se pasaban seis meses sin abrir, a causa de las huelgas, las manifestaciones, etc. Los colegios de curas proseguan imperturbables. Tus padres eran catlicos ? En realidad no. Con la edad se hicieron un poco catlicos. Pero t no recibiste una educacin religiosa estricta... Oh, no. Adems, ni siquiera los curas eran demasiado religiosos. Y ms encima, el hecho de vivir en una pequea ciudad alejada de Valparaso haca que yo estuviera exento de la misa, porque el trayecto era muy largo. De todos modos, eran curas ms bien modernos, obsesionados con la modernizacin de la Iglesia. Las clases de religin a menudo las reemplazaban por clases de educacin sexual, por ejemplo. Nos hablaban muy pronto del sexo... Aunque quiz habra que aadir que en ese mismo colegio estudiaron Pinochet y otro miembro de la Junta Militar. Tus padres lean mucho, les interesaba la vida cultural? Podra decirse que s, aunque no existiera realmente algo como la vida cultural. En los aos treinta hubo gente que emprendi un trabajo de edicin pirata colosal y heterclito. Se reeditaron montones de obras, sin jams pedir los derechos, invadiendo Latinoamrica de textos de todo tipo, una mezcla increble de cosas. Por ejemplo, se publicaba una especie de almanaque donde era posible encontrar recetas de cocina, tiras

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cmicas e instrucciones para cosechar, como en todos los almanaques campesinos, pero tambin inclua textos literarios y filosficos sin duda ms inslitos. Recuerdo que en uno de ellos le por primera vez a Joyce, el Retrato del artista adolescente. En la misma edicin haba una historia de la literatura italiana de Giovanni Papini, textos de Mark Twain, un fragmento de La montaa mgica y, por ltimo, El Estado y la revolucin. Todo eso eran ediciones piratas ? Piratas y dispares. Y t leas mucho? Mi familia compraba esos libros. Generalmente cuando un libro cuesta menos que un paquete de cigarrillos, termina vendindose. Mi madre lea mucha poesa y literatura. Y yo lea todo lo que caa en mis manos. A Thomas Mann lo lea cuando era nio. Tambin Freud. Incluso dira que fue la nica vez que lo le. Crea que era literatura ertica. Hace poco me hicieron ver que lo entend todo al revs. Tenas una clara aficin a la lectura o era una actividad entre otras? Mira, es muy simple. Iba al colegio, a las siete de la maana. La escuela terminaba a las doce y media, as que tena toda la tarde para no hacer nada. Lea mucho, s, pero tambin iba a cazar. Me regalaron un rifle. Es algo que ahora puede parecer extrao, un nio de nueve o diez aos que tiene su propio rifle, pero en Chile, en aquella poca, era completamente normal. Yo incluso tena tres; cada ao me regalaban uno nuevo. Hasta el da que ped una cmara... A qu edad? A los diez aos, justo al terminar la primaria. Cul era tu relacin con el cine durante aquellos aos ? Vea todas las pelculas que poda. Los mircoles al medioda daban tres pelculas seguidas, los sbados y los domingos tambin. Daban pelculas distintas a las del mircoles ? Absolutamente. De modo que podas llegar a ver seis pelculas cada semana... En Santiago llegu a ver incluso ocho pelculas al da, porque iba a dos sesiones dobles de cuatro pelculas! Un poco ms adelante, cuando tena doce o trece aos, iba a Santiago durante las vacaciones, donde vivan algunos familiares. bamos muchsimo al cine porque no tenamos televisin.

 Qu pelculas podan verse en Chile en aquella poca ? John Ford, Howard Hawks, Hathaway... Todo el cine americano, de hecho. Pocas producciones latinoamericanas? Melodramas mexicanos? Tenan mala prensa. Yo los vi despus, por pura perversin, para poder pinchar con las empleadas... Esas pelculas tenan muy mala prensa, salvo algunas pelculas mexicanas y espaolas de prestigio. A nosotros slo nos interesaban las pelculas norteamericanas. Luego, por razones puramente erticas, nos interesamos en las pelculas francesas. Se consideraban ms subidas de tono? S. Por ejemplo, una pelcula como Avant le dluge (Antes del diluvio), de Cayatte. Era una pelcula que bamos a ver exclusivamente por los cuatro segundos en los que poda entreverse un pecho completo, el atisbo de un pezn. El gran xito de Cayatte se deba esencialmente a eso.
LAS CIEN OBRAS TEATRALES

Entre las informaciones dudosas que se encuentran en las biografas, est la historia de las cien obras teatrales que has escrito. Justo esa es totalmente cierta. Aunque en realidad he escrito muchas ms. La idea de escribir cien obras surgi de un desafo, como la mayora de mis pelculas. Qu edad tenas ? Empec a escribir obras teatrales a los diecisis aos. Pero esas no las cuento entre las cien, porque prcticamente han desaparecido. Empec a escribir obras de teatro como una parodia. Por lo dems, as es como sigo haciendo las cosas. Intent escribir una parodia de Fedra de Unamuno, y ms tarde una parodia de El gran teatro del mundo de Caldern. Segu con algunas obras sacramentales. Y en algn momento, cuando ya deba tener diecisiete aos, me tom ms en serio alguna de esas obras. Me dije: "Tengo que seguir escribiendo obras de teatro", y escrib algunas ms. Y, de pronto, me concedieron una beca Rockefeller, j u n t o con otros nueve escritores chilenos. Tena entonces dieciocho aos. Pero esa beca cmo la obtuviste? Haba trabajado bastante y sobre todo era muy joven para el trabajo que haba hecho. Pero yo no era un candidato. Ocho de las becas las con-

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cedieron tomando en cuenta el currculo acadmico y dos de ellas sin tenerlo en cuenta... Toda mi vida ha discurrido un poco de acuerdo con esta pauta: jams he conseguido presentar un currculo vlido, siempre hay alguien que se ocupa de eso por m. Desde este punto de vista, he tenido mucha suerte y la sigo teniendo. Pero aquellas obras no se haban representado ? Las primeras no, pero despus de haber escrito algunas obras, conoc a una especie de escritor oficial que se llamaba Luis Alberto Heiremans. Era un escritor catlico, una mezcla de Graham Greene y j e a n Anouilh. Y l se tom en serio algunos de mis textos y me envi a un ivorkshop, uno de esos talleres de creacin dramtica, copiados de los ruorkshops americanos, que en aquella poca estaban muy de moda. El taller al que yo fui lo diriga alguien que haba trabajado con Arthur Miller. Y un da alguien le pregunt al profesor si conoca a jvenes talentos, como se suele decir. Y l me elogi diciendo que haba escrito una inmensa cantidad de obras. Exageraba. A duras penas haba escrito diez obras teatrales de un solo acto. Se haba publicado alguna? S, en revistas. Haban circulado en el pequeo crculo que se interesaba en ese tipo de cosas. Entonces me dieron esa beca y, en ese momento, me sent culpable y me dije que tena que trabajar ms. Esa beca representaba una suma importante? Sobre todo supona una gran conmocin, porque de pronto yo ganaba ms que mis padres. Durante un ao gan 150 dlares mensuales. Actualmente, eso sera un poco ms de 1000 dlares. No era una barbaridad, pero a los dieciocho aos disponer cada mes de semejante cantidad de dinero simplemente para escribir era algo increble. As que pens que deba producir mucho, porque si no iban a pensar que no me mereca la beca. Es un tic que sigo teniendo desde entonces. Y en ese momento fue que me dije: "Tengo que escribir cien obras teatrales". Cien, fue as, de forma completamente aleatoria ? S, me impuse una cifra, una cifra que luego dej atrs, del mismo modo que, mucho despus, dej atrs la cifra de doscientos sonetos. Ya hace algunos aos, se me meti en la cabeza escribir sonetos, y termin por escribir un soneto en diez minutos. Luego dej de hacerlo y estoy seguro de que ahora no sera capaz. De ah viene la historia de las cien

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obras teatrales. Por lo dems, las escrib con gran facilidad. Empezaba a trabajar a las diez de la noche, despus de comer, y paraba como a la una de la maana; me despertaba a las siete y terminaba como a las diez, luego de lo cual me iba a leerle la obra a alguien. Me demor aproximadamente unos dos aos en cumplir esa apuesta. Cules eran tus modelos en aquella poca ? Las personas que escriban teatro estaban muy influenciadas por Francia y la mayora eran marxistas. El dios era Jean Vilar; y entre los ms reaccionarios, Louis Jouvet.
Conocas el teatro de vanguardia de la poca, de Beckett, Adamov e Ionesco ?

Sus obras nos llegaban con retraso, p e r o producan una gran conmocin. Es muy difcil imaginar actualmente, desde Europa, la impresin que podan causar esas obras entre los jvenes chilenos, que vean el conjunto de la cultura mundial como una especie de alegora. Slo nos llegaban algunos elementos, a partir de los cuales nosotros intentbamos hacernos una idea de todo el conjunto. Se hablaba de Ionesco, pero slo conocamos una o dos de sus obras; y del resto apenas tenamos una idea vaga. Discutamos de Brecht, pero no conocamos ni su teatro ni sus teoras, y tan slo sabamos cosas de odas, los ecos de algunos rumores. Ahora ya no ocurre lo mismo porque todas esas obras se han traducido... Pero entonces slo haba rumores: "Dicen que ya no se hace el teatro as sino as...". Pero ojo, para nosotros no se trataba en absoluto de "hacer igual que" sino, por el contrario, de "no hacer igual que". As que nuestro problema era hacer las cosas de otro modo sin saber cmo hacan las cosas los otros; se trataba de afirmarse de manera soberana y arbitraria con respecto a unos movimientos que no conocamos. A Brecht lo rechazamos de antemano, antes de saber incluso qu se propona.
Tus propias obras eran variadas u obedecan siempre auna misma esttica ?

Eran inmensamente variadas. Por ejemplo, hice una obra de estilo que se llama Los trabajos de Hrcules, y otra, en nueve actos, sobre la construccin de la torre de Babel. Hice un montn de cosas distintas, en todos los sentidos.
Algunas de esas obras se deban a lo que te haban enseado en los workshops ?

No, precisamente ocurra todo lo contrario. Me ensearon a hacer obras americanas perfectas, a organizar una historia en torno a una

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estructura de conflicto. Me haban explicado que el relato deba articularse en primer lugar en torno a los personajes, los cuales se definen por remisin a un conflicto central que se convierte en la columna vertebral de la historia... Por una parte, haba un protagonista o un grupo de protagonistas cuyos propsitos desencadenaban la accin - t o d a esa concepcin se basaba en realidad en una teora de la voluntad-, y por otra parte haba una fuerza que se opona a esa voluntad y provocaba el conflicto. Haba pues, un recorrido antes de la decisin, seguido de la decisin misma, y luego otro recorrido que conduca al protagonista hasta su objetivo. Todo ese sistema estaba extremadamente codificado y, cuando me lo ensearon, estaba convencido de que se trataba de principios inmutables y prcticamente universales. Creas que todo el mundo aplicaba esa tcnica, que exista una especie de consenso al respecto ? S, por supuesto. Exista un consenso del que yo no formaba parte. Yo me crea muy original p o r q u e rechazaba esa tcnica, le reprochaba que dejara de lado la lgica interna de un personaje y lo que yo llamaba "la estructura de archipilago de la realidad", es decir, lo que hace que haya grandes espacios de silencio y zonas de repentina concentracin de energa... De modo que era necesario encontrar un sistema de estructuracin distinto, mucho ms abierto, pero yo no tena nada que proponer, no dispona de ninguna teora susceptible de reemplazar aquella. As que, en mis obras, parta un poco en cualquier direccin. Se representaron algunas de esas obras en esa poca ? S, incluso en Polonia... De hecho, sobre todo en Polonia! Y eso por qu ? Por la mujer de Joris Ivens. Estuvo de paso por Chile, rodando una pelcula en Valparaso, y vio la puesta en escena de dos de mis obras. Fue un poquito ms tarde, cuando yo tena veinte aos. Las tradujo y despus las envi a Polonia, donde estuvieron en cartelera varias veces. Y en Chile, se representaban regularmente'? S, era considerado una promesa. Si encuentras algn da la Historia de la literatura latinoamericana de Anderson Imbert, la edicin de 1963, vers que mi nombre figura en ella como una joven promesa del teatro chileno.

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ENTRE EL DERECHO Y LA TEOLOGA

En esa poca, te dedicabas exclusivamente a escribir o seguas estudiando? Estaba estudiando la carrera de derecho, que abandon al cabo de tres aos. Seguas al menos un poco las clases ? S, iba de vez en cuando. Mucho ms tarde me interes en el derecho. La mayor parte de mis amigos son abogados, todos los cuales, por lo dems, formaron parte de un modo u otro del gobierno de Allende. Es mi generacin la que estaba en el poder en la poca de la Unidad Popular. Casi todos eran compaeros de la universidad. Y tambin es mi generacin, pero la de la escuela secundaria, la que tom el poder en la poca de Pinochet.
Cul era tu relacin con la poltica en aquella poca ?Te interesaba mucho, poco?

Mucho y poco: todos mis amigos eran ms o menos socialistas. A veces estaba muy cerca y a veces, para provocar, me distanciaba un poco. Finga ser catlico. Pero al cabo de cierto tiempo dej de hacer esa broma. Cmo era el partido socialista chileno en aquella poca? Era una mezcla de todo. No haba que dejarse engaar por la palabra socialista, pues el partido se declaraba marxista-leninista. Era favorable a Tito y sobre todo partidario de Ben Bella. Tambin fue el primer partido castrista, con una fraccin maosta a la que siguieron todas las fracciones posibles. Era, pues, un partido marcadamente de izquierda ? S, pero muy popular al mismo tiempo. Y con una ideologa difusa. Y la relacin con el Partido Comunista en aquella poca ? Era el enemigo, en ocasiones incluso el principal enemigo. Fue una poca dura. Antes haba habido los muertos de la llamada guerra fratricida. Nunca sentiste una atraccin especial por el Partido Comunista ? Tena muchos amigos comunistas. Siempre los admir por las mismas razones: porque llegaban temprano en la maana y porque les gustaba el trabajo tanto como a m, lo cual en Chile era algo absolutamente extraordinario. Y tambin siempre mantuve distancia, por las mismas razones que lo hago hoy: la rigidez, esencialmente, y la desconfianza hacia las ideas nuevas; cualquier cambio, en la formulacin de las ideas, les daba miedo.

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 Y el hecho de haber recibido una beca de la Fundacin Rockefeller -es decir, dinero norteamericano- para escribir, te trajo problemas o no? No, ninguno. Eramos diecisiete y haba seis comunistas. En Norteamrica, ese tipo de problemas no se plantea. Era la Fundacin Rockefeller la que daba el dinero y la universidad la que escoga. Y eso sigue siendo igual. Por ejemplo, hace cuatro aos recib otra beca norteamericana que tampoco haba solicitado y que me permiti vivir durante un ao, sin que nadie me pidiera la menor explicacin. En este caso fue una beca Guggenheim. Pero cul era tu relacin con los Estados Unidos en aquella poca ? Senta fascinacin por la cultura norteamericana, sobre todo por la literatura, Faulkner en particular. Tena algunos otros dolos, como Thomas Wolfe. Esas pasiones las comparta con muchos de mis camaradas. Pasbamos noches enteras haciendo plagios de Faulkner: todo el m u n d o saba hablar como un libro de Faulkner. Yo incluso traduje algunos de sus textos al espaol. Tambin plagibamos a Joyce, e incluso a Sartre. Y Kafka, era muy importante? Lo descubr muy tarde; en la universidad, de hecho. No habas ledo nada de l de adolescente? No, lea a Stevenson y a Chesterton. Hablas de Chesterton y de Stevenson. Hace un rato citaste a Papini: curiosamente son los mismos referentes de Borges. Acaso existe una especie de base cultural latinoamericana del siglo XX? La verdadera razn es muy banal. Eran los escritores a los que ms se publicaba. La gran provocacin de Borges consiste en decir: esos escritores populares que ustedes desprecian son buenos. No los descubri gracias a su erudicin: estaban en todas partes. Pero cuando leste a Kafka, se convirti al menos en un referente o era una ms de las muchas cosas que leste? Era un poco tarde para que me marcara realmente, pero de todos modos me impresion mucho. Yo recin descubra La metamorfosis cuando mis amigos escriban artculos sobre Kafka, se preguntaban si haba que quemarlo. Para m, Kafka ha seguido siendo realmente secundario como referencia. Tengo mucho ms presente a Brecht, y sobre todo a Pirandello: Seis personajes en busca de autor, que represent, de un modo

extraordinario, por cierto, la compaa del Instituto Nacional de Teatro; para m fue una autntica conmocin. Durante esos aos seguiste viajando ? No, volv a viajar ms tarde. En aquella poca no sal de Chile. Habamos establecido contacto con una generacin completamente marginal en la vida oficial de Chile, la generacin del Frente Popular, que haba dado varios escritores de contenido social, pero tambin muy interesados en el surrealismo. La ideologa de la generacin inmediatamente anterior era muy distinta. Algunos eran marxistas, con referencias muy firmes, muy slidas, cosas como Lukcs, Brecht y autores semejantes: era el ncleo duro del entorno del Partido Comunista, y adems haba personas que consideraban el surrealismo y el realismo socialista como cosas realmente superadas. Es un tipo de actitud intelectual que me recuerda mucho a la generacin que domina actualmente en el mundo. Ese grupo de la generacin inmediatamente anterior lo integraba gente que habra podido trabajar en Liberation por ejemplo. Tenan la misma retrica del resabiado, del "ya se ha hecho todo". Estaban de vuelta de todo: ya no les quedaba otra cosa que hacer que proponer fiorituras, combinaciones de signos intertextuales.
Las obras que escribas reciban alguna vez crticas muy duras en el plano poltico ?

Constantemente. Tanto, que dej de escribir. Al cabo de un tiempo, me pareci que tenan razn y dej de escribir. Sufr el "sndrome de Rimbaud". Era un cuestionamiento de fondo, de la necesidad de aquel tipo de teatro? S, eran argumentos muy banales: cuando uno vive en Latinoamrica no tiene derecho a ocuparse de ese tipo de cosas, no tiene derecho a divertirse escribiendo, ni derecho a divertir al pblico. Hay que representar algo, uno es una especie de espejo...
Y el cine? Explicabas que despus de los rifles, pediste que te regalaran una cmara. Qu hiciste con ella ?

Film un western cortito. Pero el cine era slo una cosa entre otras, no era en absoluto el centro de mis preocupaciones. Estaba centrado en la msica: me esforzaba infructuosamente en componer una sinfona. Habas estudiado msica? Haca unos cursos de msica. Haba aprendido armona, contrapunto y un poco de composicin. Haba empezado a estudiar piano, pero en

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la casa no me dejaban tocar. Mi padre estaba convencido de que, dado mi exceso de sociabilidad, corra el riesgo de terminar tocando el piano en un burdel... Era muy sociable, y en cierto sentido muy perezoso. Es extrao, porque trabajaba mucho. Y lo sigo haciendo, pero siempre he dado la impresin de ser un perezoso. Y entonces, el cine cundo empez a interesarte realmente? Despus de mi periodo teatral, cuando empec a frecuentar a amigos que iban a menudo al cine club. Fui all cuando ya haba decidido hacer cine, para entender cmo funcionaba. En qu aos fue eso, en el 62-63 ? Ms o menos, s. Hasta entonces, me senta un poco excluido. No estabas demasiado conectado? Estaba fuera de las grandes discusiones que existan ya entre los partidarios de De Sica y los partidarios de Rossellini, porque slo interesaba el realismo, jams el expresionismo ni el cine narrativo clsico. Se consideraba que fuera del realismo todo careca de inters, y estaba excluido por definicin. La cuestin era: el realismo debe ser sinttico, como en las pelculas de De Sica, o analtico, como en las de Rossellini? La duracin desempea un papel esencial o ms bien hay que captar imgenes expresivas que desvelen una duracin ms all de la pelcula? As podran resumirse, de un modo mnimamente inteligible, esas discusiones, tan vagas, tan difusas. No obstante eran discusiones enconadas... S, a lo sumo les preocupaban a unas treinta personas, pero eran muy enconadas... Y despus hubo aquella variacin del trotskismo, que existe un poco por todas partes en el cine, pero que apareci mucho ms tarde. Eran los dandis, ms jvenes que nosotros: eran hitchcockianos, el cncer del cine mundial. Los partidarios de Hitchcock eran partidarios de cierta elegancia, no tanto en el cine como en la relacin con el cine. Proponan ms o menos una relectura de Cahiers du Cinma, pero iban ms lejos. Eran sobre todo personas que tenan una memoria inmensa. A m me impresionaban mucho, porque eran capaces de silbar a coro la msica de una pelcula, con las armonas, los contrapuntos. Y haba uno que recitaba el texto. Podan reproducir en cualquier sitio las secuencias de Hitchcock, mientras silbaban y recitaban los dilogos. Era un tipo de cine al que fueras sensible?

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Fsicamente, s. Me encantaba.
Tengo el vago recuerdo de haber ledo una entrevista tuya de hace mucho tiempo, del ao 70 o del 71, donde defendas el cine de Hitchcock y de Ford contra el discurso que los desdeaba, diciendo que a veces resultaban ms interesantes que las pelculas de contenido ms explcitamente "til"...

S, por supuesto, defend ese cine, porque se lo atacaba de manera completamente irracional. Viste las pelculas de esos directores de manera sistemtica ? Hay que imaginar un pas donde se dispone de una enorme cantidad de tiempo libre. Te levantabas temprano por la maana... En los pases donde realmente hay mucho tiempo libre, todo el m u n d o se levanta temprano: como no has hecho nada durante el da, no ests cansado... Para que te hagas una idea del tiempo libre, puedo decirte que solamente en 1972 descubr lo que quera decir la palabra stressl Haba una pelcula que se llamaba Stress es tres, tres.10 Entonces pregunt de qu se trataba y me explicaron que era una especie de angustia, de fatiga, que se produce cuando se ha trabajado mucho. Una nocin muy difcil de entender para un chileno. Ms tarde descubriste la realidad concreta del estrs al llegar a Francia... La concreta, s. El mega-estrs y el meta-estrs! Esa especie de calma que llega despus de la fatiga total... En esa poca me levantaba como a las siete de la maana. Y, entre las siete y las ocho, en la cama, reflexionaba sobre qu hacer durante el da. Realmente quera ir a la universidad o quera ir a otra universidad a escuchar otras clases, de literatura, de qumica...? Como nadie le peda cuentas a nadie, podas entrar a cualquier clase. Hay un comportamiento muy chileno que consiste en no preguntar nada ante las situaciones ms sorprendentes. Es un deber comportarse como si no pasara nada. Ahora mismo, si hubiera una bronca aqu al lado, habra que hacer como si nada, intentar integrarla en la conversacin con una nica y escueta frase. Para que te hagas una idea, un da, en los aos sesenta, yo estaba en un bar que se llamaba Il Bosco. Estbamos bebiendo con dos o tres amigos y comiendo trtaro al aceite, que estaba de moda entonces era la versin chilena del steak tartare-, cuando vimos llegar a cinco o seis personas con un atad. De hecho, era un happening.

10 Stress es tres, tres, Espaa, 1968. Dirigida por Carlos Saura.

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Pero no caus mucha gracia, porque nadie reaccion, nadie mir, todo el mundo sigui hablando. Dejaron el atad y de pronto sali uno y se puso a recitar un poema. A mi lado, haba alguien que tena que irse a la fbrica, o quizs llegaba de la fbrica, porque ya eran las tres d la maana, y mir y dijo: "Cada cual se moviliza como puede". Fue el nico comentario que se oy en todo el bar. En otra ocasin, vi a uno sacar un revlver y dispararle a otro: tambin entonces todo el mundo sigui hablando. Al cabo de un rato, como el herido sangraba mucho, alguien fue a poner papel de diario y tapar un poco la sangre. Luego el herido pidi la cuenta, pag y se fue tranquilamente en direccin al hospital... De modo que era perfectamente normal entrar en una clase donde haba cuatro alumnos y donde t eras el quinto. Te sentabas un rato y luego te ibas. Nadie hubiera tenido el mal gusto de preguntarte quin eras y qu hacas all. Habras podido entrar en un consejo de ministros. En cualquier caso, cuando iba a hacer mis gestiones, yo siempre atravesaba el palacio de gobierno. Mucha gente lo haca, era un atajo. Cuando cumpl veintin aos, incluso organic all una conferencia de prensa... Sobre qu tema? Sobre m! Sobre el hecho de que se cree que es fcil tener veintin aos, pero no es cierto. Llegamos a la sala de prensa del palacio de gobierno con un grupo de amigos. Los periodistas presentes hicieron perfectamente su papel, preguntaron, pusieron cara de estar interesados. Y durante veinte minutos, en la sala de prensa, donde habitualmente compareca el vocero del gobierno, tuve ocasin de explicar que, para m, era muy difcil tener veintin aos. Esto coincidi con tus estudios de derecho o con tus estudios de teologa? Era al final de los estudios de derecho. Aunque en los estudios siguientes me inscrib para provocar. Me encantaba poder decir, cuando me preguntaban qu estaba haciendo, que estudiaba teologa. Pero te interesaba realmente o era slo una pose? Al comienzo, como muchas cosas, era slo una pose, y luego empez a interesarme. A esa poca se deben tus conocimientos teolgicos? No. En aquella poca fui a clases de dogmtica, y prcticamente lo he olvidado todo. No sera capaz de reproducir todo lo que se llama teologa objetiva; es decir, las pruebas de la existencia de Dios, la parte

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aristotlica. Pero por reaccin a eso, estudi por mi cuenta el platonismo, v luego me sumerg en los Padres de la Iglesia, la patrstica, y aquello me fascin absolutamente. Y sigue fascinndome. Algo que me fascinaba an ms era la escatologa. Eso era realmente genial: era un curso sobre el fin del mundo. Desgraciadamente haba un montn de materias que no me interesaban nada. As que paralelamente hacas otras cosas... Todo era paralelo, slo haba mundos paralelos. De pronto, haba personas como Toynbee que daban un curso, o Bourdieu, o juristas constitucionalistas franceses. Personas completamente asombrosas. Hubo tambin un filsofo chino, creo que era confucionista o taosta. Nunca lo entend muy bien. Era vagamente espiritual, un poco como Lanza del Vasto. Entre parntesis, ese nombre siempre me ha parecido formidable: lanza, en Chile, se usa para referirse a los ladrones que roban pegando un tirn. Y dira que eso es ms o menos lo que Lanza hace.
FALSOS COMIENZOS

En qu ao realizaste tu primera pelcula, La maleta ? Rod la pelcula en 1961-1962 a partir de una obra de teatro que haba escrito y que se haba representado. Es la obra que haba traducido la mujer de Ivens. Tuve que rodar una secuencia a finales de 1961 y luego otra, tres meses despus, en 1962. Tena entonces veintin aos. Por qu escogiste esa obra ? Primero haba escrito otro guin, pero la realizacin era demasiado complicada. Era una historia que deba transcurrir en la regin de Chilo y que estaba consagrada al mito de las metamorfosis. El tema de fondo era muy simple: un extranjero vea como le atribuan todas las calamidades que ocurran. Poco a poco desencadenaba una abierta hostilidad, que culminaba en una persecucin a lo largo de la cual l se metamorfoseaba. Centenares de isleos lo perseguan y lo mataban varias veces, pero el personaje cambiaba de aspecto, reapareca bajo la forma de los animales o los objetos ms diversos. El inters consista sobre todo en que, al final, los objetos ms anodinos parecan amenazadores. Le mostr este primer guin al Departamento de Cine Experimental de la Universidad de Chile, que diriga Sergio Bravo, la nica persona en

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Chile que haca entonces pelculas un poco distintas. Mostr inters en el guin, me proporcion pelcula y me prest una cmara. Y entonces decid rodar otra cosa, La maleta, porque era demasiado complejo rodar el guin sobre las metamorfosis de esa manera. Habra hecho falta mucho ms dinero para hacer algo. Si me inclin por el cine fue tambin porque las limitaciones polticas eran menos estrictas que en el teatro. A la gente le interesaba un poco menos, y alguien como Ivens haba puesto las cosas en su sitio, al decir que no haba que pedirle demasiado a un joven de apenas veinte aos. Haba defendido el guin de La maleta, un guin no obstante con una impronta claramente expresionista, diciendo que conoca a un joven cineasta polaco que haca ese tipo de cosas, un cierto Roman Polanski. Ese tipo de cine deba estar muy bien, puesto que se haca en un pas comunista. Haba que utilizar este tipo de argumentos, porque el control de la cultura estaba en manos de personas muy prximas al Partido Comunista, que velaban por la defensa de un cine al servicio del pueblo y que desconfiaban de las cosas raras. En suma, rod la pelcula, e incluso la termin mal que bien, y luego qued en un stano, donde todava debe estar. Era un cortometraje? Un mediometraje. Duraba aproximadamente unos cuarenta minutos.
Cules eran tus modelos cinematogrficos en aquella poca ?Qu tipo de imgenes queras crear?

Era bastante expresionista, un blanco y negro muy estilizado. Recuerdo la pelcula casi plano por plano. Era una pelcula muy preparada ? S, la haba dibujado plano por plano. En realidad, como yo no saba dibujar, haba pedido que me la dibujaran. Haba entonces una preocupacin por la composicin de la imagen ? Haba ledo mucho al respecto, sobre todo Kuleshov y Eisenstein. Y la historia de qu trataba ? En la primera imagen vemos a un hombre que llega a un hotel y lleva una gran maleta. La recepcionista lo sigue, lo observa discretamente y lo ve abrir la maleta. En el interior hay alguien que tiene el aspecto de estar en reanimacin. El hombre deja la maleta abierta y se duerme. Por la maana mete al otro dentro de la maleta y se va a otro hotel. Se reproduce la misma situacin, pero de un modo an ms delirante, ms alegrico.

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De vez en cuando el personaje en reanimacin intenta sacar una mano, o se agita. A la maana siguiente va a un tercer hotel, esta vez moderno. El personaje est cansado y ya no consigue controlar la situacin, as que el otro consigue ahora encerrarlo a l en la maleta y sale con ella. Pero cuando ya creemos que se trata de un ciclo, nos damos cuenta de que no lo es. El segundo hombre deja la maleta en un taxi y se va en otro. La historia se desarrollaba en lugares expresionistas que yo intentaba que resultaran inquietantes... Habas creado decorados? En absoluto. Eran calles, lugares que existan y en los que me haba fijado. Hay montones de lugares as.
Este tipo de guin parece inscribirse plenamente en el estilo de lo que poda criticarse desde el punto de vista poltico.

S, era algo tpicamente criticable, incluso desde mi propio punto de vista. Ms an porque, mientras rodbamos, se producan manifestaciones en las calles. A veces haba que interrumpir las tomas en exteriores para dejar pasar una manifestacin... As que nunca terminaste la pelcula. Hice el primer montaje, pero nunca se hicieron copias. Ni siquiera se plante el asunto, lo cual te da una idea de hasta qu punto la pelcula se desviaba de lo que haba que hacer. En cierto sentido era como si existiera un acuerdo tcito de no terminarla. La vieron algunas personas? S. Y la juzgaron correcta desde el punto de vista formal, pero totalmente aberrante en cuanto al contenido.
Dejaste de hacer pelculas en aquel momento, o enganchaste inmediatamente con otro proyecto ?

Me fui a una escuela de cine en Argentina. En Buenos Aires? No, en Santa Fe. Es una ciudad del norte de Argentina, la capital de una de las provincias ms ricas. No est lejos de Paraguay... Me admitieron directamente en el ltimo ao, gracias a la experiencia que ya tena, sobre todo por La maleta... Y te quedaste un ao ? Un poco ms... Las cosas eran francamente muy confusas, porque yo me iba, luego volva, luego volva a irme. Desde el punto de vista de

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un europeo, esa era una vida un poco paradisaca. Las clases eran por la noche, por ejemplo, porque durante el da haca demasiado calor, as que el resto del da no haba otra cosa que hacer que leer y conversar. Y la enseanza era interesante? No demasiado, creo. Era muy dispar. Pero yo saqu lo que me interesaba, como siempre. Los contenidos que te enseaban eran ms bien tcnicos, o tambin se mezclaban nociones tericas e ideolgicas ? Era muy confuso... Las cuestiones ideolgicas que se planteaban eran ms interesantes, eran autnticas cuestiones. Las discusiones eran autnticas discusiones y no simulacros, como en Chile. Fue entonces cuando tom conciencia de algunas evidencias; del hecho, por ejemplo, de que cuando se vive en Latinoamrica no es posible realizar el mismo tipo de imgenes que cuando se vive en Estados Unidos o en Europa... De hecho, la ideologa que dominaba en la escuela privilegiaba el documental, hasta tal punto que todos nos pusimos a buscar en los sectores marginales para rodar escenas duras y chocantes. En vano, porque aquella regin era una de las ms ricas de Argentina. Y terminaste esos estudios ? En realidad no. Pas de nuevo un poco como con la teologa. En cuanto tuve la impresin de haber visto lo que haba que ver, me largu. No tena la intencin de obtener el diploma. Y qu rodaste mientras estabas en la escuela de cine? All, precisamente nada. Despus de algunos chanchullos, me las arregl para rodar algo en Buenos Aires, con la complicidad generossima de un cineasta chileno que, como actor, era una gran estrella en Argentina y que se llamaba Lautaro Mura. La pelcula se llamaba El regreso y los protagonistas eran, por una parte, Lautaro Mura y, por la otra, un Volkswagen. En un momento de gran confusin, un actor puso bencina en el depsito de aceite y el auto se incendi. Recuerdo que al menos tuve reflejos durante el incendio: reun a todo el equipo de rodaje y rodamos un ltimo plano delante del auto en llamas, saludando con resignacin, como diciendo "y bueno, se acab!". Luego hubo que pagarle el auto al d u e o y se nos acab el poco dinero del que disponamos. De modo que finalmente dejaste Argentina y regresaste a Chile?

S, con un sentimiento de derrota, porque no haba logrado hacer gran cosa desde el punto de vista cinematogrfico. Haba conseguido empezar una pelcula, pero no terminarla, y en Chile esperaban que yo realizara algo en Argentina para considerarme alguien capaz. As que me reclu durante algn tiempo, e hice trabajitos. Me met a hacer montaje a la televisin, que recin se estrenaba en Chile. Me encargaba del montaje de las noticias y los deportes, y al mismo tiempo escriba guiones. Y asombrosamente me permitieron incluso dar clases de guin: me haba convertido en profesor. En una escuela de cine? No, en un instituto profesional de la Universidad Catlica. Era bien interesante, porque eran personas que trabajan diariamente en la televisin y que, sin embargo, queran seguir aprendiendo. Yo haca clases de construccin dramtica. Recuperabas las enseanzas que te haban dado en los workshops ? S, en gran parte porque eran datos objetivos, muy fciles de transmitir. Pero les aada las dos o tres ideas personales que tena. En realidad, ninguna de esas actividades era realmente profesional. De algn modo fue mi familia la que me mantuvo hasta que me cas. Volviste a vivir a casa de tus padres ? S, aunque ellos ya no estaban mucho en la casa. Mi padre estaba siempre de viaje. Y mi madre trabajaba mucho, porque era directora de una escuela. Una vida familiar opresiva me habra resultado impensable, incluso en caso de haberla deseado, porque casi nunca estaban en la casa. Yo era el que pasaba ms tiempo en la casa; a m e n u d o era yo el que cocinaba, por ejemplo. Y mis padres aceptaban perfectamente que cinco o seis amigos ms vivieran en la casa. Haba momentos en que incluso dorman en la casa quince personas, aunque no hubiera mucho espacio. En qu ao empezaste a trabajar en montaje? Tengo un punto de referencia inolvidable: el asesinato de Kennedy. Entr a la televisin inmediatamente despus y mi primer trabajo fue el montaje de una emisin especial sobre el tema. No resolviste el misterio ? S, pero un ao ms tarde... Estaba en Estados Unidos con un amigo que se llamaba Iglesias, como el cantante, y conocimos a alguien que

viva en una casa rodante y que, despus de haber bebido mucho con nosotros, fue a visitar a Jack Kerouac, que era uno de sus colegas. Durante la noche ese tipo dio a entender que haba participado en el asesinato de Kennedy, cosa que no me tom en serio, puesto que yo mismo haba fanfarroneado de otras cosas semejantes. Pero qued ms convencido cuando, algunos aos ms tarde, reconoc su foto entre las de los testigos a los que haban asesinado... Seguiste mucho tiempo trabajando en el montaje televisivo ? Un ao apenas, y de modo bastante irregular, aunque me diverta mucho. Montaba temas de una hora, a veces incluso de hora y media. Haba que m o n t a r prcticamente u n o al da, lo que era realmente muchsimo. Lo que ms me gustaba de este trabajo era que sala agotado fsicamente, me quedaba la energa justa para ir a la Asociacin chileno-ecuatoriana, un lugar del que yo era uno de los responsables y d o n d e se reunan exiliados procedentes de todos los rincones de Latinoamrica. All pasbamos la noche conversando y comparando nuestros respectivos folclores. No fuiste en algn momento presentador televisivo? No, esa es una de las leyendas que llevo aos tratando de desmentir, evidentemente sin ningn xito. Es una informacin que aparece por todas partes... Alguien debi entender mal algo que dije un da. Precisamente porque hablo tan mal, con un acento tan marcado, jams habra podido hacer ese tipo de trabajo... Pero la persistencia de ese error me ha dado un argumento formidable contra los historiadores: cmo podemos pretender seriamente conocer el pasado si, incluso a propsito de un hecho tan reciente, es imposible restablecer la verdad? En qu circunstancias volviste a la realizacin ? Ocurri lo siguiente. De pronto mi padre me dijo: "Tengo algo de dinero. No te gustara hacer una pelcula? Me da la impresin de que en Argentina algo se torci. Vuelve a Argentina, donde no pudiste terminar la pelcula, y haz otra". No me hice de rogar. Desgraciadamente ese dinero lo perd durante el viaje, o mejor dicho me lo robaron. Pero ese accidente no me hizo ser ms prudente: incluso hoy sigo llevando a veces todo el dinero de un proyecto en el bolsillo. Llevas a veces el dinero de una pelcula en el bolsillo?

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A veces s! Pero tal vez no habra que ir gritndolo por los techos! En resumen, llegu en cualquier caso a Argentina, y me qued atrapado en el problema del cine argentino, que es un cine inconscientemente pardico, un cine que respeta la norma sin disponer realmente de los medios para obtener resultados. Desde este punto de vista, creo que Blgica tiene ms de un punto en comn con Argentina, porque propone una organizacin muy ritualizada del sistema de trabajo, sin proporcionar los medios reales desde el punto de vista econmico, sin que advirtamos una autntica voluntad de hacer pelculas. En Argentina, el sistema de produccin descansaba sobre coartadas puramente metafricas. Por ejemplo, se deca que tal pelcula se pareca a un thriller, que un thriller es taquillera y que por lo tanto aquella pelcula sera taquillera. Pero ese razonamiento no se sostena en lo absoluto, porque olvidaba lo ms importante, que se trataba de un thriller argentino. Una vez ms, yo empec a realizar una pelcula con alguien ms y una vez ms el otro consigui terminar su pelcula y yo no la ma. Termin volviendo a Chile, algo deprimido porque segua sin haber filmado nada desde La maleta. Volv a la escritura de obras de teatro, pero la abandon muy pronto. Luego escrib relatos largos, uno de los cuales gan un premio, en un concurso organizado por el diario del Partido Comunista. La novelita se llamaba Barrabs. Poco despus me fui a Estados Unidos. Mi padre una vez ms- me haba conseguido una forma de viajar prcticamente gratis: debi costarme ms o menos unos cuarenta dlares. Y all me acogi en su casa un amigo, un poeta norteamericano, muy generoso, y pude quedarme seis meses, estudiando y leyendo... Qu estudiabas ? Todo lo que poda. Swedenborg, por ejemplo. Lea muchsimo. No iba regularmente a las clases, pero frecuentaba mucho a los profesores de la universidad. Debo reconocer que, gracias a mis amigos norteamericanos que haban vivido en algn momento en Chile, yo gozaba de cierto prestigio. Qu universidad era ? La Universidad de Louisiana, en Baton Rouge. De hecho en esa poca haba una universidad para los blancos y otra para los negros; todava estaban separadas. Yo iba a veces a una y a veces a la otra. Mi amigo haba perdido todos los dientes por almorzar con un negro: unos

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blancos lo haban esperado a la salida y lo molieron a palos. Era piloto de automviles, pero tambin era un buen poeta, y gracias a l conoc a otros poetas del sur de los Estados Unidos. All fue donde conoc a ese personaje del que ya te he hablado... El asesino de Kennedy! As es. Luego fui al norte, a Ohio City, donde conoc a otras personas, y segua viviendo del dinero que me prestaban los amigos, del que me enviaban mis padres y del que consegua con algunos trabajitos. Obtuve una beca gracias a las obras de teatro que mi amigo haba traducido. Desgraciadamente, haba una diferencia de seis meses entre la decisin y el momento en que se haca efectiva. Decid aprovechar esos seis meses para ir a Mxico y all trabaj como guionista de telenovelas, es decir, de folletines televisivos. Era la ocasin para aplicar los principios ideales de la dramaturgia norteamericana. .. S, aunque enseguida me di cuenta de que haba que proceder de otro modo, porque aquellos principios no se correspondan en absoluto con la realidad local. Una vez incluso llegu a proponer una especie de reglamento, cuyas normas eran: en una pelcula americana, el protagonista dirige la accin, porque sabe lo que quiere; en una pelcula mexicana, el protagonista no deber saber lo que quiere, salvo cosas generales como "me gustara ser feliz, reconciliarme conmigo mismo"; y luego debera producirse un milagro que le permitiera ser rico, feliz o famoso, y conquistar a la mujer que ama. De modo que introduje tcnicamente la nocin de milagro: haca falta un milagro! Sobra decir que ese reglamento nunca se llev a la prctica; era sobre todo un ejercicio de estilo. As que pasaste seis meses en Mxico ? Un poco menos, porque tuve algunos problemas. Mis papeles no estaban del todo en regla para trabajar. Se produjeron algunos incidentes oscuros con la gente que me empleaba. Francamente, todava hoy no comprendo qu ocurri... En cualquier caso, hubo una denuncia, me metieron a la crcel y me mandaron de vuelta a Chile. As que, en el momento en que deba aceptar la beca en Estados Unidos, volva a estar en Chile; es decir, en el punto de partida. Pero renunci a volver a Estados Unidos. Debo reconocer que no esperaba demasiado de esa

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beca. Tema no aprender demasiado y los estudiantes con los que me haba cruzado all no me inspiraban demasiada simpata. La mayora de ellos ostentaban una falsa sonrisa inamovible y coman sus hamburguesas con un disgusto afectado. El desprecio que sentan por esas hamburguesas no deba ser demasiado distinto al que sentan por el resto del mundo. Cunto tiempo estuviste en la crcel despus de la denuncia ? Una semana. Aprovech para organizar un campeonato de ftbol y mi equipo gan. No saba que te interesara el deporte. S, pero sobre todo all, en la crcel, estaba ms estimulado. Y adems quera bajar de peso, as que me encontr de nuevo en Chile sin nada de nada, sin ni siquiera una maleta; simplemente con la revista que llevaba debajo del brazo. Volv a trabajar en la televisin, esta vez como guionista, y tena mucho trabajo. Tuve que escribir para la televisin unos treinta guiones, la mayora adaptaciones, sobre todo de textos de Rulfo, de Truman Capote, de Pinter, y tambin de Melville. Cada semana tena que adaptar algn relato. Evidentemente, no pude evitar hacer algunas falsas adaptaciones, de relatos inexistentes. Escribas los guiones pero t no los realizabas nunca ? No, eran realizaciones brasileas. Haba al menos un realizador brasileo que era conocido con el nombre de Candaceiro. Nunca record su nombre verdadero. Luego llegaron algunos argentinos que haban venido a Chile, a Via del Mar, para un festival latinoamericano, el primer festival de cine del continente, creo. Y all, en la euforia del festival, decidimos hacer una pelcula. Empezamos a buscar el dinero por todas partes: entre mi familia, por supuesto, pero tambin entre los amigos, la gente de la escuela de cine, los miembros del cine club... Seguas teniendo un aura para conseguir que la gente te diera dinero ? Cada vez haba que volver a empezar de cero. Yo tena mucha energa para convencer a la gente y sobre todo lograba dar la impresin de que, si la pelcula no se haca, iba a ser un desastre, que se produciran todo tipo de catstrofes. Creo que era eso lo que haca que la gente prefiriera ayudarme... Aparte de eso, yo trabajaba mucho, siempre para la televisin, sobre todo para pelculas deportivas. Realizabas el montaje?

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Me ocupaba del montaje, pero tambin de algunos rodajes. Y tambin segua haciendo algunas clases. De todos modos, por esa poca en Chile se rodaba tan poco que yo ya tena la reputacin de ser uno de los pocos que rodaban. Con el dinero que junt empec una pelcula titulada El tango del viudo. Era una adaptacin o un guin original? Era ms bien un guin original pero me haba inspirado en una historia de Daphne du Maurier, pervirtindola mediante un sistema potico inspirado en Neruda. Neruda es un poeta muy visual, as que traslad a la pelcula todas las imgenes que me sugiri uno de sus poemas. El resultado recuerda un poco una pelcula surrealista, aunque, de hecho, me atuve a un sistema potico muy estricto. Y la historia, de qu trataba ? Era la historia de un hombre cuya mujer se suicidaba y despus se le apareca como un fantasma. El fantasma lo segua por todas partes, debajo de la cama, debajo de las mesas... A fuerza de frecuentar al fantasma, el hombre comienza a parecerse a l, de modo que va afeminndose cada vez ms. Pero al final descubrimos que jams estuvo casado y que se trataba simplemente de un desdoblamiento de la personalidad, de un juego esquizofrnico. Mi verdadero proyecto era poner en imgenes un poema de Neruda que es una especie de monlogo, de soliloquio, donde el viudo desempea a un tiempo su papel y el de su mujer. No le habla a la mujer que ha desaparecido, sino que habla consigo mismo, como si l fuera su mujer. Eso me pareca un caso de egosmo ejemplar y tena muchas ganas de poner en escena todo eso. Te gustaba Neruda ? S, mucho. En ese sentido, no haba ninguna actitud satrica de mi parte. Pero el poema mismo s era muy irnico. Y cmo fue el rodaje? Una vez ms, empec con el pie izquierdo. El debut fue catastrfico, me equivoqu de actor, tanto que hubo que interrumpir el rodaje. Luego volvimos a empezar y entonces finalmente logramos terminar. Unicamente con el dinero que habas reunido buscando a tu alrededor? S, pero en verdad no haba demasiados gastos. Sobre todo necesitbamos pelcula y dinero para pagar el laboratorio. Nadie cobr y todo el mundo coma en mi casa. En resumen, llegamos hasta el final del rodaje

e hice incluso un montaje lineal. Pero la pelcula lleg hasta ah, porque haba que completarla en Argentina. Mientras tanto, haban empezado a rodarse otras pelculas que los productores queran sacar primero, as que El tango del viudo qued en suspenso. Me sorprende que la abandonaras. Te decepcion el montaje lineal? En absoluto. Dira incluso que, en muchos aspectos, es una pelcula ms lograda que Tres tristes tigres. El nico reproche que le hara es que era un tanto "caligrfica". Yo quera demostrar que poda filmar correctamente. De ah que tenga un aire demasiado conveniente para mi gusto. En todo caso, nunca pens a b a n d o n a r El tango del viudo. Francamente esperaba terminarla un poco ms adelante y, mientras esperaba, haba decidido comenzar otra pelcula, tal vez ms adecuada a la situacin del momento.
TRES TRISTES TIGRES

As que hemos llegado al ao 1968. Tienes veintisiete aos. Has comenzado muchas pelculas sin terminar ninguna. Qu cambi en ese momento ?

Fue simplemente que mis padres se hartaron, dijeron que la cosa no poda seguir as y que bamos a hacer por fin una pelcula. Reunieron el dinero que les quedaba, les pidieron ayuda a algunos amigos, la mayora capitanes retirados, y pusimos en marcha la produccin de Tres tristes tigres. Al menos era una manera elegante de terminar... En ese momento se involucraron todos: los amigos de mis padres, sus hermanos, sus primos. Todos dijeron: hay que resolver este problema, esta situacin es intolerable. Financieramente hablando, la cosa concluy de manera ambigua: la pelcula no funcion. La taquilla debi ser de cincuenta mil entradas. Para Chile eso era muy poco.
Pero el dinero no se haba reunido nicamente de ese modo no es cierto ?

S, era el nico financiamiento. No era una pelcula cara. No dira que es una pelcula fastuosa, pero tampoco parece modesta! Hay muchos personajes, unos cuantos decorados distintos... Desde cierto punto de vista, tenamos muchos medios. Por ejemplo, pudimos cerrar un local nocturno durante una semana, y pudimos utilizar muchos lugares. Pero no era caro. El pas mismo no era caro. El equipo trabajaba por gusto?

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No, los tcnicos cobraban. Era una pelcula de verdad. Pagbamos poco, pero pagbamos. Slo algunos participaron ms o menos por gusto. Pero lo esencial era que habamos hablado de la cuestin econmica, lo cual era toda una novedad. La pelcula se estren al mismo tiempo que muchas otras. El mismo ao, Miguel Littin, Helvio Soto y Aldo Francia realizaron su primer largometraje. Todas esas pelculas funcionaron, salvo Tres tristes tigres. Pero yo obtuve el Premio de la Crtica en Chile y el Gran Premio del Festival de Locarno ex aequo con Charles mort ou vif (Charles, vivo o muerto), de Tanner, y eso hizo que la gente tuviera la impresin de no haberse equivocado completamente conmigo.
A qu se debi ese florecimiento repentino de primeras pelculas? Fue el Festival de Via del Mar el que lo hizo posible? O exista ya un nuevo contexto en el plano oficial ?

El festival exacerb el deseo de hacer pelculas. Pero lo nuevo era que, por primera vez, los productores podan recuperar casi el 50% de los impuestos que recaudaba el gobierno con las entradas. Ese dinero se les rembolsaba directamente a los productores. Esa medida permiti que una pelcula como la de Littin ganara bastante dinero. Incluso Tres tristes tigres hizo algo de dinero. Pero era muy poco al lado de lo que esperbamos.
Lo que es asombroso en Tres tristes tigres es que hay cosas que podran parecer torpezas pero que, en algn momento, cobran tal dimensin que uno se da cuenta de que son deliberadas. Uno podra pensar que es la pelcula de un principiante con escenas muy logradas y otras que no funcionan, pero esa lectura deja de resultar creble enseguida. No es posible que se trate de torpezas, puesto que son demasiado sistemticas...

Tom una decisin arriesgada, porque ya haba hecho una pelcula caligrfica. Hay que tener en cuenta que Tres tristes tigres es una falsa primera pelcula. Ensuci las cosas de forma deliberada. Pero todo estaba escrito. Todo estaba premeditado. En este sentido resulta divertido que a menudo me pidieran hacer pelculas escritas, sin darse cuenta de que eran sas, en mi caso al menos, las que tenan la estructura ms fracturada. Para ponerme un ejemplo me citan La hiptesis del cuadro robado, que precisamente es una pelcula que apenas escrib. La improvis algunos das antes del rodaje y la modifiqu constantemente durante la realizacin. Pero es la que parece ms escrita de todas tus pelculas!

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S, eso es bastante normal. Cuando se escribe minuciosamente una pelcula, se intenta inmediatamente desequilibrarla porque se dispone del tiempo para hacerlo. Se cultiva un determinado tipo de riesgo, se quebranta de mil maneras la linealidad del plan. Cuando no se escribe o se escribe muy deprisa, u n o est obligado a preocuparse de lo ms urgente, es decir, a velar por la aparente coherencia del plan. Tambin creo que hay un tipo de referencias que dan la impresin de la escritura. Cuando juegas con el academicismo, la pintura del XIX, el discurso retrico, en pelculas como La hiptesis del cuadro robado o Las tres coronas del marinero, se tiene, casi inevitablemente, la impresin de que hay escritura. Exactamente. Mientras que, de algn modo, esas pelculas estn hechas tan slo de lugares comunes, que acuden a nuestra mente de forma casi automtica. La ciudad de los piratas est diez veces ms escrita que Las tres coronas del marinero-, La vocacin suspendida, diez veces ms escrita que La hiptesis del cuadro robado. Pero la dimensin fracturada y compleja de la estructura da la impresin inversa. Tres tristes tigres era inicialmente una adaptacin'? Era la adaptacin de una obra de teatro de un escritor que se llama Alejandro Sieveking. Me haba gustado m u c h o la relacin entre los actores que la obra de teatro propiciaba, la libertad que les daba, a u n q u e me haban gustado menos algunos aspectos un poco sentimentales que procur borrar. El n u d o de la historia era el siguiente: por ambicin, un h o m b r e llega prcticamente a prostituir y a vender a su hermana. Desde que hiciste esa pelcula, uno tiene la impresin de que te interesan casi exclusivamente los mrgenes de la historia, y que descuidas la trama principal en favor de instantes aparentemente menos dramticos e incidentes laterales... Porque es una trama que ya conocemos. Tan asociada est con la tradicin del melodrama... Me impresion mucho Accattone de Pasolini, una pelcula que propona una curiosa mezcla de neorrealismo y expresionismo. Hay otro aspecto muy interesante en la pelcula, que est relacionado con los juegos de lenguaje, los deslices en las conversaciones. El espaol tiene la particularidad de que permite jugar con las ambigedades. La estructura de la lengua permite crear una especie de no man's land (tierra de nadie). Tiene que ver con el funcionamiento de la sintaxis que crea polisemias, efectos de autorreferencia o simplemente sinsentidos. Y el habla chilena acenta inmensamente este efecto.

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Las anomalas que creas en las pelculas son homologas a las de una conversacin un poco extraa en Latinoamrica, o tambin resultan desconcertantes para quienes estn familiarizados con esas cosas? Dicho de otro modo exageraste las excentricidades del lenguaje cotidiano ? Formalic las cosas. Me inspiraba sobre todo en un poeta, Nicanor Parra, que era un autntico virtuoso de ese gnero de juegos. Hay un poema suyo que se titula "Soliloquio del Individuo" y que lleva hasta el paroxismo todos estos procedimientos. Desgraciadamente, este trabajo es difcilmente trasladable a otras lenguas. Salvo a los subttulos de la copia francesa... Los subttulos son en efecto tan delirantes, estn tan llenos de aberraciones de todo tipo, que tal vez puedan considerarse logrados. S, porque advertimos, incluso sin entender el espaol, una especie de desfase creado por las incongruencias, las rplicas que no estn encadenadas. Eso desemboca enseguida en un efecto muy curioso de distanciacin, que tal vez no est tan lejos de lo que ocurre en la versin original. Otra cosa que me choca es que, a pesar de todos esos juegos y todos esos elementos retricos, Tres tristes tigres sigue siendo bastante "realista". Hay una especie de presencia de los lugares, de las personas, de los comportamientos, que no volvemos a encontrar despus. Creo que tu cine se ha vuelto ms metafrico. Es cierto. Esa dimensin tambin est presente en Nadie dijo nada. Te esforzabas en alcanzar alguna exactitud en la representacin de los comportamientos ? S, quera mostrar Chile. Y mostrarlo de un m o d o un poco distinto a las r e p r e s e n t a c i o n e s estereotipadas q u e se dan a m e n u d o . Sobre todo, yo quera reaccionar contra una pelcula titulada Aydeme usted compadre,11 que haba apoyado el gobierno de E d u a r d o Frei y haba tenido m u c h o xito. En esa pelcula se mostraba Chile como un pas p u j a n t e y atractivo, cuyos habitantes tenan algunos vicios simpticos, p o r ejemplo un ligero alcoholismo. En suma, Chile se mostraba como un pas de blancos, r e c o m e n d a b l e . Y yo en Tres tristes tigres quise mostrar otro Chile. Por ejemplo, mostraba el acento de la gente. Haba pues, una voluntad, por llamarla as, poltica, de mostrar los acentos, los comportamientos cotidianos, las maneras de ser en la

11 Aydeme usted compadre, Chile, 1967. Escrita y dirigida por Germn Becker. (Nota del autor).

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calle. La pelcula no deja de mostrar Chile, y no obstante apenas hay planos generales. La ausencia de todo folclor es, en efecto, muy chocante, porque, suele ser uno de los rasgos que se han impuesto en el cine latinoamericano. All el color local era interno. Es la extraeza de las actitudes y de las formas de ser lo que yo intentaba poner de relieve. Por ejemplo, en la escena en el local nocturno, d o n d e se ve a dos tipos discutiendo. De pronto, vemos que u n o de ellos est herido y vemos la sangre deslizndose. El otro se mete en un pasillo y cuenta una larga historia sobre un enfermo que haba hecho un viaje a Pars, y a quien le haban dicho que la nica posibilidad de curarse era ir a un pueblo lejano que terminaba siendo su pueblo natal. En ese momento un tipo le da un paquete, l sube las escaleras, abre el paquete y en el interior hay un cuchillo inmenso. Comprendemos que ha sido l quien ha herido al otro, y que huye. Lo comprendemos por ese sistema en que el tiempo es un tiempo de pesadilla, un tiempo ralentizado. Lo que resulta extrao es el choque entre la dimensin sumamente realista de la pelcula, sobre todo en los detalles, y esa dimensin abiertamente ldica de la construccin. Advertimos perfectamente que hay una extraeza en la pelcula, incluso una dificultad, que surge de la coexistencia de dos sistemas que no estamos acostumbrados a ver reunidos. Es cierto que en Accattone hay tambin un deslizamiento de un aspecto neorrealista a algo mucho ms alegrico, pero ese trnsito se hace de modo muy gradual. En Tres tristes tigres el cambio de registro es ms difuso, y tambin ms catico. Corno reaccion el pblico chileno a todo esto ? La gente reparaba perfectamente en estos deslizamientos. Ayer mismo, por la noche, lea una novela de Pynchon en la que, me pareci, el sistema de deslizamiento no era demasiado distinto. Tal vez lo aprend en algunas novelas norteamericanas de ese gnero, pero creo que se debe, sobre todo, a la observacin de la vida cotidiana. Visualmente, la pelcula tambin es muy curiosa: hay muchsimos movimientos de cmara que a menudo no conducen a ninguna parte, muchos efectos de fragmentacin... La particularidad de esa pelcula es que elabora constantemente el desencuadre; es decir que se produce un desequilibrio constante en el encuadre, que obliga a tener en cuenta el fuera de campo. Para captar un encuadre, siempre necesitamos el fuera de campo. Cuando la pel-

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cula se mueve, se encuadra, pero un instante despus se desencuadra de nuevo. Y como casi todo estaba realizado en primeros planos, los efectos resultaban particularmente evidentes. Una vez ms, se trataba de una voluntad declarada. Desde este punto de vista es un poco una pelcula-manifiesto. Todo lo que se haba anunciado como intenciones se realiz y se percibi: tuve mucha suerte. Fue la primera vez, una de las nicas veces quizs, en que se produjo una autntica adecuacin entre el proyecto conceptual y la realizacin. En esta pelcula tambin tenemos la impresin de que hay una enorme desconfianza hacia la imagen bonita. Se trataba de una decisin esttica, de una voluntad poltica ? Era bastante confuso. Pero en cualquier caso tena la conviccin - q u e en cierto modo todava tengo de que el cine no concierne prioritariamente a la esttica, que concierne ms a la tica que a la esttica. El cine es en primer lugar una mquina que hay que dominar, una mquina en la que la esttica es un elemento entre otros, de m o d o que resulta obsceno hablar de un encuadre bonito, de una historia buena, de una interpretacin magistral. De ah esa voluntad de jugar con lo feo, y an ms con lo banal, puesto que es lo nico que resulta neutro. Creo que es una clave para comprender muchas de las pelculas latinoamericanas de la poca. Haba, entonces, una suerte de elaboracin de la banalidad? Exactamente. Se trataba de crear una tensin, pero una tensin que no tuviera nada de esttico, una tensin asociada con la realidad que se viva. Esta obsesin de no incurrir en esteticismo procede tambin de las discusiones sobre el Barroco. Porque, a pesar de lo que suele pensarse, el Barroco no atae prioritariamente al arte... Como todo puede transformarse en barroco, hay que encontrar el eje a partir del cual lo que es bello deja de serlo para volverse excesivo. Qu ocurri despus de Tres tristes tigres ? A algunas personas inesperadas les gust la pelcula, sobre todo a algunas personas del Instituto de Arte de la Universidad Catlica de Valparaso. Para darte una idea de la imagen que esas personas tenan de Chile, mencionar simplemente una frmula: decan a m e n u d o que iban directamente de Valparaso a Pars sin pasar por Santiago... Ese instituto dependa originalmente de una facultad de arquitectura que surgi de distintas escuelas de arquitectura. Creo que en las escuelas

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de arquitectura se reflejan mejor que en ninguna otra parte todos los avatares del siglo XX. En ellas encontramos los ecos tanto de las monstruosidades hitlerianas como de las utopas de izquierdas que surgieron tras mayo del 68. Aquella escuela de arquitectura era una especie de caja de resonancia para una pequea minora integrada por personas consideradas chics. Para no ser injustos, hay que aclarar que ser chic en Chile es en primer lugar ser valiente; sin duda hay que ser de buena familia, pero sobre todo hay que saber hacer frente a la familia, porque una familia chilena, por definicin, no es chic. Esas grandes familias que se enorgullecan de tener veinte o treinta nios y de vestirlos a todos, del primero al ltimo, igual, tenan algo espartano! Tenan aspecto de vagabundos, pero eran orgullosos como campesinos vascos y adolecan de la mezquindad del campesinado europeo tras la peste... Cuando uno de ellos decida hacerse chic, esa gente reaccionaba violentamente. De modo que en Chile haba que tener carcter y luchar para ser afrancesado. As que esa gente era afrancesada y yo no lo era en absoluto: yo siempre haba adorado Amrica, me gustaba mucho la Unin Sovitica como su contrapartida, puesto que mi inclinacin barroca me obliga a amar al mismo tiempo una cosa y su opuesta. En cuanto a Francia, representaba para m la sopa de cebolla... ni ms ni menos. Jams hubiera pensado que terminara en ese extrao pas. No estaba asociado para ti con ningn mito particular? A ninguno. Absolutamente ninguno. Y en la Unin Sovitica estuviste? No, pero me gustaba mucho Dostoievski, y la Unin Sovitica, con todas sus contradicciones, me pareca perfectamente dostoievskiana. Cada vez que se denigraba a la URSS sealando sus contradicciones internas, la distancia que exista entre lo que se pretenda hacer y lo que se haba conseguido, yo pensaba que era exactamente como en Los hermanos Karamazov y Los demonios, y estaba muy satisfecho. Y cuando, a propsito de los Estados Unidos, se hablaba de la dureza de ese pas capitalista, de su profunda maldad y de la vulgaridad de sus habitantes, pensaba en Faulkner y pensaba que todo aquello me gustaba mucho. Y dnde situabas a Francia ? Francia era tan equilibrada, estaba tan al margen del m u n d o . . . Las pelculas francesas que habamos visto correspondan a nuestras

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primeras emociones erticas, de modo que Francia era para m el erotismo. Y tambin Jean-Paul Sartre, que no me gustaba mucho, porque sus ideas generosas me parecan mezquinas. Cuando uno es generoso, creo que debe serlo realmente. Administrar la generosidad es para m el colmo de la mezquindad. Sartre representaba para m, y sigue representando actualmente, el colmo de la mezquindad humanista y filosfica. Pero en este caso se trata de una fobia en gran medida irracional. En resumen, en aquel Instituto de Arte donde me haban metido, me impusieron -sa es la palabra- una paz real y mi trabajo se redujo al mnimo. Ambas cosas me sorprendieron tanto, me parecieron tan inconcebibles, que marcaron, creo, el origen de mi contacto con Francia. Aquellas personas me imponan una paz que yo no buscaba. Me obligaban a estar en paz, a permanecer reflexionando una semana, sin hacer nada concreto. Era mi primer contacto con la cultura francesa, tal como la conoc ms tarde en sus mejores momentos y que echo de menos actualmente. .Durante cunto tiempo trabajaste en ese Instituto ? Durante un ao. Habra podido continuar pero me enamor de Valeria Sarmiento, nos casamos y decidimos marcharnos a otro sitio. Cuando conociste a Valeria, ella ya se dedicaba al cine ? S, estudiaba en la escuela de los enemigos; es decir, en la escuela laica. No era muy catlica, formaba parte de un grupo de adoradores del dadasmo, del surrealismo, de Raymond Roussel. A m todo eso me pareca ms bien edulcorado y ridculo. Solamente cuando llegu a Francia aprend a disfrutar de ese tipo de cosas, por ejemplo de las pelculas de Cocteau. Cul era tu trabajo en el Instituto ? Nunca lo entend. Esas personas se dijeron: aqu hay uno al que habra que meter en este instituto, quiz har pelculas o quiz no. Organic all una o dos comidas, me encantaba cocinar, no como chef sino ms bien como ayudante. Coman siempre juntos, y cada da uno de ellos haca la comida. Pero todos cocinaban con una seriedad que me entusiasm. Tambin en ese aspecto fue uno de mis primeros contactos reales con Francia. Habra podido quedarme mucho tiempo en ese instituto, pero, desgraciadamente, mis viejos amores por los norteamericanos y los rusos resurgieron. Era el momento en que Allende deba ganar las elecciones o habra un golpe de Estado, o tal vez una guerra civil.

Yo ya flirteaba ms o m e n o s con la poltica desde haca m u c h o tiempo, pero en aquel m o m e n t o me alej de esa gente que me haba acogido durante un ao. Sin embargo, durante aquel ao creo que hice proyectos para diez aos y en cualquier caso conceb, por primera vez, un sistema terico que me ayudara a hacer las pelculas y, sobre todo, a poderlas hacer en Francia. Fue en ese periodo cuando comenzaste una pelcula titulada Tuerto, a la que te refieres, en una entrevista antigua, como una telenovela montada circularmente? Fue un poco antes. Fue el borrador de lo que se convirti ms tarde en El tuerto. Se trataba sobre todo de variaciones sobre la cmara subjetiva. Y creo que ya apareca el tema del cuerpo repartido que reaparece en El coloquio de perros ? Exactamente, el tema proceda de un suceso que me impresion mucho, y tambin de un accidente horrible del que fui testigo. Yo viva en Quilpu, una ciudad donde, en la poca, el medio de comunicacin ms importante era el tren. Los trenes iban abarrotados de miles de personas porque pasaban muy pocos. De vez en cuando, alguien caa a la lnea del tren. Recuerdo un da en que yo sala del cine con un amigo que se llamaba Carlos Bacigalupo, que actualmente dirige una orquesta de jazz en Miami. En ese p u n t o haba que pasar por un caminito que iba por debajo de la lnea del tren. Y de pronto, vimos a un anciano que andaba por arriba, por la lnea, algo que solan hacer los vagabundos que iban de un pueblo a otro. De repente, el anciano resbal y el pie se le q u e d atrapado entre dos de los "durmientes", como se llaman en espaol. Intentamos en vano sacarlo de ah. Iba a llegar un tren, centenares de personas se movilizaron para intentar detener el tren saliendo a su encuentro. Pero el tren lleg y lo cort en dos. Toda la escena d u r quince minutos, entre el m o m e n t o en que cay y el m o m e n t o en que el tren lo cort en dos. Es un fantasma que compartes con Marguerite Duras. Hay dos historias de Duras, Los viaductos del Sena y el Oise, y El amante ingls, que giran en torno a un mismo suceso. Se cometi un crimen y se encontraron los pedazos del cuerpo al lado de la lnea del tren. Finalmente, se descubri al asesino porque todos los trenes desde donde se haban arrojado los pedazos de cuerpo se cruzaban en un mismo punto: una pequea estacin de enlace sin importancia. En consecuencia, el asesino viva necesariamente en aquel pueblo y haba arrojado los cuerpos en distintos trenes.

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S, recuerdo que alguien me habl un da de esa obra de teatro, hace m u c h o tiempo... Pero me parece que el suceso del que yo hablo es ms mgico, ms lgico y menos fatal. Tambin es menos melanclico. Es un milagro, u n a iluminacin. El personaje es real, es un inspector de polica al que le encargaron la investigacin de un cuerpo h u m a n o del que regularmente aparecan trozos. Encontraban una pierna, un pie, pedazos esparcidos por todas partes. Al cabo de un rato, el inspector pidi un mapa de Santiago y seal el lugar de cada uno de los pedazos encontrados; advirti que los fragmentos formaban un crculo y dijo que haba que buscar en el centro del mismo. Y descubri a una mujer. Y aqu es d o n d e empieza la ambigedad del asunto, que elaborar algn da: acaso era realmente ella la asesina? La mujer lo ha negado siempre, incluso a pesar de haber reconocido que el desaparecido (un vendedor de peridicos) era su amante. Hay dos hiptesis: la primera es que ella cometi el crimen y, al procurar arrojar los pedazos del cuerpo lo ms lejos posible unos de otros, la traicion la geometra; la segunda, ms perversa an, es que alguien previo este razonamiento y lo dispuso todo para que la acusaran a ella. Esta segunda hiptesis no es imposible: la gente tiene m u c h o tiempo libre para reflexionar sobre este tipo de cosas. Esta segunda hiptesis recuerda mucho el relato de Borges, La muerte y la brjula. En esa historia, tres crmenes trazan un tringulo equiltero, pero de hecho el tringulo est ah slo para sugerir la idea de un cuarto punto que permitira dibujar un rombo. Y ese cuarto punto es el de la muerte del investigador. En este tipo de especulacin hay que buscar siempre la idea malvada y banal. Aqu, por ejemplo, hay que pensar que todos los crmenes pueden atribuirse a gemetras, que son las personas ms malvadas del m u n d o . Yo libro una guerra contra los gemetras por oposicin a las dems disciplinas matemticas, que me fascinan. Aparte de esta historia, qu era Tuerto ? Era exactamente El tuerto. Retom ese proyecto en Francia casi sin modificarlo. En aquella poca me haba propuesto realizar aquella pelcula por la simple razn de que decan que yo no iba a hacerla jams. Me cost tanto hacer pelculas al comienzo, que ahora que p u e d o hacerlas me cuesta m u c h o parar. Pero ya existan partes rodadas o haba sido simplemente un proyecto ?

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Haba rodado pedacitos. En total haba perfectamente una hora de imgenes. Despus de un tiempo, la pelcula cambi de n o m b r e para llamarse La catenaria, el n o m b r e de la parte de un edificio de la que d e p e n d e el equilibrio, si no me equivoco, porque soy el rey en el arte de tomar una cosa por otra! La catenaria era eso; algo bello, un a d o r n o esencial. Es una idea que siempre me ha divertido: nos parece que un elemento decorativo es de mal gusto y que, encima, ni siquiera es funcional, entonces se lo suprime y el edificio se h u n d e . . . Y eso era lo que tena que ocurrirle a ese proyecto: sin darnos cuenta habamos retirado una pieza esencial!
L o s AOS DE ALLENDE

Para ti y para la gente de tu entorno, la victoria de Allende pareca probable? Yo tendera a decir que s. En un sentido, todo el m u n d o lo esperaba. Al mismo tiempo, podra decir que no. Porque haca tanto que Allende era candidato, que nos habamos acostumbrado a verlo como un eterno candidato, eternamente vencido. Un poco como lo fue Mitterrand durante mucho tiempo en Francia... Exactamente, s... Por lo dems, Allende gan en 1970 con muy poca ventaja, de m o d o que aquel resultado dependi de pocas cosas. Y lo ms asombroso es que en la ltima eleccin, justo antes del golpe de Estado, a pesar del deterioro del poder y de la situacin de crisis, consigui una victoria electoral muy clara. Pero aquella victoria era un regalo envenenado, porque aterroriz a la oposicin y la condujo a escoger la va ilegal. Cuando se produjo el triunfo de Allende, tuviste el sentimiento de una responsabilidad poltica -adems de tu trabajo como cineasta por el hecho de pertenecer al Partido Socialista ? Adems, eras el nico cineasta que perteneca a uno de los partidos de la Unidad Popular, no es cierto ? Ocurrieron muchas cosas al mismo tiempo. Yo era efectivamente militante del Partido Socialista, y en el interior de ese partido era ms bien de u n a tendencia que podra calificarse de extrema-izquierda. Digo "ms bien", porque el Partido Socialista era un conglomerado de todas las tendencias posibles, a las que se sumaban algunas ms que habamos inventado: al interior del partido haba trotskistas, maostas, socialdemcratas, anarquistas, defensores de las prostitutas, catlicos a

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ultranza, protestantes a ultranza; y si no haba jansenistas era slo porque el jansenismo era desconocido en Chile. Se deca que era imposible que te echaran del Partido Socialista, puesto que haba tantas tendencias, pero tambin se deca que al menos tenan que expulsarte tres veces del partido, porque slo entonces te convertas en inexpulsable. De hecho, haba un solo socialista al que haban expulsado tres veces, por insulto y agresin contra el Secretario General... Hay que situar todo esto en un contexto de comedia e irresponsabilidad general. Por lo dems, a ello se deba todo el encanto de ese periodo. Lo que nosotros vivimos durante los tres aos de la Unidad Popular no se pareca en nada a la Revolucin Francesa, ni a la Revolucin Cubana. Hubo muy pocos muertos, y los pocos muertos se debieron directamente a la derecha; incluso hubo muy pocos heridos. La Unidad Popular se tena por muy pacifista e incluso muy legalista. Exista una curiosa obsesin por atenerse al marco de la Constitucin, incluso aunque todos nosotros estuviramos en contra de aquella Constitucin. La confusin aument cuando, poco despus de la victoria de Allende, vimos aparecer en Chile a un montn de gente de todo el m u n d o que vena a darnos consejos completamente contradictorios. Yo me encontr embarcado en todo aquello, porque mi tendencia, que no obstante era slo una tendencia al interior de una tendencia una especie de cruce del castrismo y el maosmo- se impuso en el comit central, algo que dej a todo el m u n d o perplejo - p a r a empezar, a los responsables de esa tendencia-, pero que me vali una especie de responsabilidad, j u n t o con uno de mis amigos ntimos. Me nombraron, pues, vagamente responsable del cine, pero como no exista cine, o exista muy poco, le sumaron la radio y la televisin. Casi nada... S, pero en realidad el cargo no corresponda a un poder real, porque aquella responsabilidad slo se ejerca al interior del Partido Socialista, no en el gobierno. Nunca form parte del gobierno. Sin duda me hubiera convertido en un burcrata oficial cuando se produjo el golpe de Estado, porque el Partido Comunista haba querido imponer una organizacin muy estructurada, calcada de su propio funcionamiento. Y cules eran en aquel momento las relaciones con los otros cineastas chilenos? Slo unos pocos haban filmado un largometraje... Helvio Soto, Miguel Littin...

Allende n o m b r a Littin responsable del cine inmediatamente; es decir, director de Chilefilms. No obstante, l era miembro del Movimiento de Izquierda Revolucionaria (MIR)!, que no formaba parte de la Unidad Popular. Digamos ms bien que estaba muy decantado hacia la izquierda y simpatizaba con el MIR; en fin, todo esto es bastante complejo, porque el MIR era completamente clandestino... Mis relaciones con Littin y el resto eran a veces tensas, aunque eso es exagerado... Nos dbamos de patadas, s, pero tambin nos reamos m u c h o juntos. Hay que imaginar todo eso -ya s que es difcil, a la luz del trgico resultado- como una comedia alegre y entusiasta. Todo el movimiento estaba teido de una extraordinaria irreverencia con relacin a la izquierda. Los chilenos, incluso en tiempos corrientes, son un pueblo al que le cuesta aceptar las situaciones serias; se burlan de ellos mismos para evitar que lo hagan los dems. Durante la Unidad Popular este comportamiento lleg a su paroxismo... Y t mismo contribuste a ello! Al mirar las pelculas que realizaste en aquel periodo uno tiene la impresin de que slo te interesaban las situaciones extravagantes, inesperadas, paradjicas... Es cierto, pero no era el nico... En ese m o m e n t o prcticamente no se hizo cine militante clsico, ni pelculas de propaganda. Todas nuestras pelculas eran ms bien crticas, incluso cuando apoyaban al movimiento, y adems todas ellas estaban producidas de manera independiente, al margen de Chilefilms. La primera pelcula importante que t rodaste fue La colonia penal, una adaptacin muy libre de un relato de Kafka. Una pelcula cuando menos extraa en relacin con la situacin que se viva... S, por eso no intent estrenarla en esa poca. Esa pelcula est sobre todo asociada con las imgenes que me haban dejado mis viajes al interior de Latinoamrica. Era un proyecto anterior al triunfo de Allende"? S, ms o menos... Como la mayora de mis pelculas, se cre a partir de una oportunidad. Un amigo acababa de reunir algo de dinero gracias a una herencia. Y por otra parte, gracias a otros amigos, se me present la oportunidad de rodar en los locales de Chilefilms: no en los estudios mismos, sino en algunos espacios ms o menos en desuso, como el bar.

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Y adems, haba una serie de uniformes de una pelcula realizada por Helvio Soto... En Chile, en esa poca, a los locos los vestan siempre con uniformes del ejrcito. Tambin haba antiguos combatientes de la guerra contra Per, ms o menos locos, que seguan pasendose de uniforme. Las ideas se asociaron fcilmente y escrib el guin sobre la marcha, en funcin de las posibilidades que tena. Se me ocurri la idea de un pas, o ms bien de una isla, d o n d e slo habra hombres y que sera una colonia penal. De nio haba acompaado a mi padre a una isla d o n d e su barco deba recoger un cargamento de piedras calizas, que servan para los altos hornos de acero, y en esa isla slo haba hombres. Despus se me ocurri otra idea, que me sigue gustando, pero no estoy seguro de que sea comprensible del todo: la idea de un territorio que, en vez de producir materias primas, produjera actualidad, informaciones chocantes, capaces de interesar al resto del mundo, la tortura, por ejemplo. La pelcula debi desconcertar mucho a quienes la vieron en la poca, no es cierto ? S, les pareci una caricatura de Cuba! O sea, una pelcula reaccionaria... Pero uno de mis amigos que la volvi a ver hace algunos aos, me dijo que era igualito que El Salvador y que el protagonista se pareca mucho a Napolen Duarte! De modo que te anticipaste... Hay una pelcula que no he conseguido ver nunca y de la que s muy poco, es Nadie dijo nada... Esa pelcula es una adaptacin de un relato de Max Beerbohm que se titula Enoch Soames. Es un cuento autorreferencial: la historia de un mal poeta que quiere saber qu se dir de l en el futuro y hace un pacto con el Diablo. Cuando vuelve del futuro, le cuenta a su amigo que la nica cosa que queda de l es la historia de su viaje al futuro para saber qu se pensaba de l... En la pelcula eso no hubiera resultado asombroso, de modo que llev la idea un poco ms lejos: poco a poco, otros personajes se ponen a viajar al futuro. Es todo un grupito intelectual, de poetas marginales. De hecho, era un retrato de la elite intelectual chilena de la poca. Y poco a poco nos damos cuenta de que es todo Chile el que hizo ese viaje al futuro... La rod como una pelcula latinoamericana de la poca, de manera muy frontal, con muchos planos secuencia, mucha

improvisacin. Acabbamos de descubrir la autntica habla chilena, el habla que la televisin de la poca jams reproduca, y estbamos fascinados por el sonido directo y por el hecho de que era posible incorporar a una pelcula esa forma de expresarse. Pero la pelcula la produjo la televisin italiana... Una vez ms, me vi beneficiado por u n a o p o r t u n i d a d . Roberto Rossellini vio La colonia penal y le gust; se le haba metido en la cabeza ayudar a los cineastas del Tercer Mundo, y yo fui el primer beneficiado. Empez p a g a n d o los ltimos retoques de La colonia penal, lo cual hizo que Valeria y yo furamos a Roma, y que nos reuniramos con un responsable de la RAI que preparaba una serie sobre Latinoamrica vista p o r sus cineastas. Estaban incluidos la mayora de los pases, p e r o no Chile. Aprovech la ocasin y escrib r p i d a m e n t e el proyecto de Nadie dijo nada... Que slo difundi la RAI, creo... De modo que todos los juegos con el habla chilena debieron pasar prcticamente inadvertidos... S, puesto que no hicieron una versin doblada de la pelcula, que hubiera estado llena de contrasentidos! Pero si mi informacin es exacta, inaugurando una tcnica que desarrollaras en adelante, aprovechaste el dinero de esa pelcula para producir otras, por cierto ms directamente polticas: La expropiacin y El realismo socialista... La expropiacin surgi de un suceso a cuyo protagonista yo conoca: un patrn de f u n d o que, despus de la victoria de Allende, decidi tirar la toalla. Haba querido dar sus tierras a los obreros agrcolas, pero estos las rechazaron. Mezcl esta historia con otro suceso: un patrn de f u n d o al que mataron en circunstancias bastante inexplicables. A pesar del tema poltico, la pelcula contena elementos inquietantes: haba una sesin de espiritismo, la irrupcin de fantasmas... Suficientes cosas extraas en cualquier caso para que la pelcula obtuviera el premio de "L'ge d'or" en Bruselas, algunos aos ms tarde. Es una pelcula que le infunde al espectador un sentimiento de perplejidad inmensa, porque est llena de paradojas; una pelcula que se encuentra en las antpodas de la pelcula con mensaje... S, pero esa pelcula no es la nica que funciona de ese modo. ramos muchos en aquella poca los que compartamos el gusto, e incluso la vo-

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luntad, de acogernos a la paradoja y sacar de ella todas sus consecuencias. En este caso preciso: qu ocurre si los obreros agrcolas rechazan las tierras que les ofrecen?, qu oculta ese rechazo? Estas situaciones nos parecan ricas en el plano poltico, porque desbarataban las falsas evidencias. Entre las pelculas que rodaste en aquella poca, hubo una que creste perdida durante mucho tiempo, pero que se recuper recientemente y que incluso se estren con xito en Chile: Palomita blanca. Es una pelcula muy narrativa, muy cuidada, en color, pero que tambin parece una especie de OVNI en relacin con la situacin que los chilenos estaban a punto de vivir. Qu te anim a emprender ese proyecto ? Una vez ms se trataba de una oportunidad... Haba una novela cuya accin se desarrollaba justo antes de la llegada al poder de Allende: una especie de Romeo y Julieta entre un muchacho de los barrios ricos y una chica humilde. El libro, de Enrique Lafourcade, un escritor bien de derecha, haba tenido un xito inmenso en Chile: se haban vendido, si recuerdo bien, un milln de ejemplares... Ya algunos responsables del Partido Socialista se les ocurri la idea, un poco descabellada, de adaptar al cine la novela - q u e toda la izquierda haba criticado- con la esperanza de hacer una pelcula de xito y reunir fondos para la revolucin. Era una curiosa mezcla de mala fe y de ingenuidad. Pero, de todos modos, lo ms extrao es que se dirigieran a ti para un proyecto de ese tipo... S, es lo que jams comprend, a u n q u e tampoco intent entenderlo jams. El que estaba muy contento era el escritor, porque le haba gustado m u c h o Tres tristes tigres... Evidentemente, a m lo que me interesaba era p r o p o n e r una lectura crtica de la novela, desentraarla en alguna medida. Pero cuando durante el rodaje una parte de los responsables, horrorizados ante el giro que tomaba la pelcula, intent remplazarme por otro director, Lafourcade me defendi con uas y dientes... En resumen, me encontr de nuevo terminando esa pelcula en la vigilia del golpe de Estado. Lo recuerdo bien porque termin la mezcla de sonido el 25 de julio de 1973, el da en que cumpla 32 aos. Slo faltaba hacer la calibracin y las copias... Despus de la toma de poder de Pinochet, la pelcula qued bloqueada durante m u c h o tiempo. No realmente por razones polticas, en cualquier caso oficialmente, sino ms bien por los detalles: las palabrotas, una escena de cama...

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Entonces debemos limitarnos a imaginar lo que habra sido la carrera de Palomita blanca. Comparada con las otras pelculas chilenas de la poca, tena al menos una oportunidad de disfrutar de un pblico ms amplio, aunque slo fuera a causa del xito de la novela. Sobre todo porque haba muchas expectativas. El casting haba sido objeto de una inmensa publicidad y se presentaron centenares de muchachas y muchachos para los dos papeles principales. Incluso hice un documental sobre eso titulado Palomita brava: las respuestas de los candidatos eran completamente inesperadas y trazaban una suerte de retrato de la juventud chilena de la poca. De modo que hemos llegado al momento del golpe de Estado... No del todo. Porque despus de haber terminado Palomita blanca me convert en una especie de cineasta oficial, y me encargaron la realizacin de una nueva pelcula... sobre el golpe de Estado. En la poca circulaba una inmensa cantidad de informacin sobre el golpe de Estado. Los preparativos de un golpe de Estado difcilmente pueden permanecer en secreto, en cualquier caso no en un pas como Chile. El comienzo del rodaje estaba previsto para el 12 de septiembre, pero el golpe lleg en la vigilia, antes de lo que imaginbamos. Nuestro proyecto era, en un gesto postrero, denunciar aquel golpe de Estado. Yo haba planeado construir la pelcula en alguna medida a partir de la estructura de La ronda de Schnitzler: A se rene con B, que se rene con C, quien asimismo se rene con D... Recorreramos as toda la escala social, todos los medios Los personajes eran ms numerosos que en la obra de Schnitzler y habran ms ramificaciones, pero persistira algo de aquella estructura circular. La pelcula se escriba sobre la marcha, a partir de documentos de los que todos nosotros disponamos... A propsito de todo ese periodo, encontr una frase tuya en una entrevista antigua: "No sabamos qu era la guerra. La declarbamos todos los das; y se produjo la guerra y la perdimos muy rpido ". S... Esto me recuerda la visita de una delegacin de funcionarios soviticos vinculados con el cine. Los chilenos los haban acogido anuncindoles que estbamos en guerra. "Ah, bueno", dijeron los soviticos, "pero contra quin?". "Contra los Estados Unidos y el capitalismo mundial!". Se hizo un silencio, y luego contestaron: "Me parece que la van a perder"... La guerra a la que nosotros estbamos acostumbrados era

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u n a guerra verbal d o n d e el abuso de alcohol y la falta de sueo desempeaban un papel importante. Cuando haba peleas en los bares, solan terminar a botellazos. Parece que todas las situaciones revolucionarias tienen algo de esto. Pero en el caso de Chile se acentuaba p o r el h e c h o de que se trataba de u n a revolucin sin lder. Allende era alguien que escuchaba mucho, que aceptaba la crtica, al que le gustaba incluso que lo contradijeran... Retrospectivamente, pienso en aquellos aos como un periodo de libertad bastante impresionante. Y Valeria y t, dnde estaban el 11 de septiembre de 1973? En Santiago. Y, no obstante, lograste dejar el pas ? S, h u b o una confusin considerable. El ejrcito se haba preparado para una resistencia masiva, una guerra civil con muchos muertos. Y como h u b o muy pocas reacciones, los militares estaban bastante perdidos. Pero hubo muchos arrestos, enseguida. S, para sofocar cualquier tentativa de rebelin. Pero hay que decir que los chilenos son un pueblo que da poca importancia a la cultura. Haba mucha gente a quien arrestar antes que a los poetas, a los msicos y a los cineastas... Y adems, yo era sindicado polticamente como alguien que se haba opuesto varias veces a Allende. Sefueron normalmente o de manera clandestina? Nada era normal. Y no era fcil entrar en las embajadas. Adems, yo tampoco era lo suficientemente importante, en el mbito poltico, como alguien a quien hubiera que proteger... Pues, contrariamente a otra leyenda, jams fui consejero poltico de Allende. Es otra ms de las falsas leyendas que no he conseguido borrar. Y otro de mis argumentos contra la idea de una ciencia de la Historia. Contrariamente a muchos latinoamericanos, a ti Pars no te atraa en particular. Fue ms bien el azar el que te llev all. Pars me inspiraba incluso un s e n t i m i e n t o ms bien negativo. Pensaba que la vida all sera muy difcil. Adems, yo no hablaba nada de francs... Pero no consegu visa para ningn pas latinoamericano. Enseguida me encontr en Alemania, en Bonn, d o n d e haba muy pocos exiliados chilenos, y luego en Berln. Present una cantidad inverosmil de proyectos a la televisin alemana, u n o de los cuales termin realizndose. Pero entramos ya en otro captulo de mi vida...

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Para terminar esta parte de nuestras conversaciones, me gustara que me dijeses algo sobre Dilogos de exiliados, la primera pelcula que realizaste en Francia, que sigue estando muy marcada por la situacin chilena. Es una pelcula que empec inmediatamente despus de haber llegado a Pars, con personas que acababan de desembarcar. Algunos empezaron a intervenir en la pelcula el mismo da de su llegada. Todo transcurra en el apartamento donde yo viva. Y el dinero de dnde sali? Una vez ms, de una especie de desviacin. Me haban dado un poco de dinero para hacer una pelcula en Latinoamrica, pero la visa no llegaba y de todos modos no haba demasiado dinero para rodar in situ. Yo dije que s, pero a condicin de mostrar nuestra situacin real, no de hacer una exposicin terica sobre el exilio. Se supona que la pelcula la comprara Argelia y toda una serie de otros pases socialistas... Dilogos de exiliados cont tambin con el apoyo de varios actores conocidos: Franoise Arnoul, Daniel Glin... S, incluso habra podido contar con otros, como Michel Piccoli, que se ofreci voluntariamente. El problema es que vivamos en una economa completamente desfasada. Tenamos una cmara, la pelcula, un crdito en el laboratorio, pero a veces no tenamos dinero para tomar el metro. Ir a visitar a un actor como Piccoli supona atravesar todo Pars a pie. Muchas personas no se daban cuenta de que cuando decamos que no tenamos dinero, significaba literalmente que no podamos comprar una baguette o un boleto de metro. Una vez terminada, Dilogos de exiliados provoc un dbate mucho ms duro que todas las pelculas que t habas realizado en Chile... No hubo un debate. Por una vez el juicio fue unnime, aunque en mi contra. Los chilenos haban cobrado conciencia bruscamente de su imagen. Ellos queran testimoniar su herosmo y la pelcula mostraba algo completamente distinto: las contradicciones, las disputas, las pequeas triquiuelas de la supervivencia cotidiana... Los actores se haban prestado a mostrar esas cosas durante el rodaje, a m e n u d o de buen humor, pero cuando vieron la pelcula terminada no soportaron lo que se vea. Podra decirse incluso que la censuraron... Estaban convencidos de que la pelcula le hara un flaco favor a la causa chilena, algo que sin duda era completamente errneo, pues la nica vez que se

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present, en el Festival de Pesaro, el Partido Comunista italiano la apoy. Recuerdo que Zavattini declar, en substancia, que un movimiento que en el m o m e n t o ms crtico p u e d e permitirse una autocrtica es un movimiento que tiene futuro! Algo que se ha revelado cierto, a u n q u e a muy largo plazo. Una pregunta un poco complicada, para terminar: acaso la catstrofe poltica que fue la toma de poder de Pinochet fue de algn modo tu oportunidad, desde el punto de vista cinematogrfico ? Con un imaginario como el tuyo, no era Pars un entorno de trabajo ms favorable que Santiago ? Un da, durante los aos noventa, yo estaba con un grupo de amigos y nos pusimos a jugar a ese j u e g o macabro que consiste en preguntar qu habra sido de nosotros si no se hubiera producido el golpe de Estado y nos hubiramos quedado en Chile. H u b o muchas hiptesis, pero casi todas concluan del mismo modo: estaramos muertos desde hace tiempo. Algunos pensaban que habran acabado en la crcel, porque el rgimen se habra visto obligado, para perdurar, a transformarse en una dictadura de tipo sovitico, d a n d o lugar a disidentes en la crcel - e s una idea que no comparto en absoluto porque Allende era de un legalismo riguroso y rechaz el uso de la fuerza que le propusieron de diversas maneras-. Otros decan que ellos mismos se habran convertido en soviticos (eso tal vez sea ms verosmil). Pero finalmente, todos nosotros estbamos de acuerdo en lo esencial, que estaramos muertos. Y despus de eso nos pusimos a beber.

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ENTRE INSTITUCIONES 12

IAN CHRISTIE. Despus de la proyeccin de De grandes acontecimientos y gente corriente en el Festival de Londres, usted describi la pelcula como una obra ms "protestante" que "catlica". A qu se refera? RAl RUIZ. Durante mucho tiempo intent hacer pelculas que expresaran una determinada tendencia, la de un partido o la de algn movimiento poltico, de m o d o que construa las pelculas en torno a un conjunto de proposiciones. Cuando hice La vocacin suspendida advert en m una tendencia catlica a respetar las instituciones, y en esa pelcula intent explorar las relaciones entre el individuo y la institucin. Y en esta ltima pelcula he intentado esclarecer mi actitud con respecto a mi obra y a mi actividad, lo cual es como establecer una relacin directa con Dios!

I.C. Es un punto de vista ms bien teolgico. R.R. S, pero tambin es una metfora bastante adecuada que surge de los trminos concretos del encargo televisivo: me pidieron que fuera yo. Por primera vez tena la oportunidad de hacer "mi" pelcula, deliberadamente y sin sentimiento de culpa. I.C. Entonces tuvo usted que construir un "yo "ficticio que hiciera las veces de realizador extranjero filman do un da de la vida cotidiana francesa ? R.R. S, y naturalmente tampoco era yo, puesto que ni siquiera la voz de la banda sonora es la ma, a pesar de que efectivamente s se trata de mi casa y de mi quartier (barrio). El "yo" que observa e indaga es naturalmente ficticio. Pero tambin debo recordarle que la posicin del realizador en Francia, incluso cuando es un militante, es muy personal e individualista. Lo que piensa es muy importante para l, y si no se le ocurre nada entonces se asume que no debera ser un realizador. Antes de venir a Francia yo pensaba que un buen realizador deba tener la cabeza llena de ideas y estar abierto a las influencias y las experiencias.
12 Extracto. "Between Institutions: Interview with Raul Ruiz", Afterimage, n10, London, fall 1981.

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Recuerdo que mientras rodaba De grandes acontecimientos y gente corriente, todo el m u n d o me preguntaba: cules son sus ideas, qu es lo que quiere? De m o d o que supuestamente yo deba esperar a que ocurriera algo en mi interior (risas). I.C. Seguramente esto slo es cierto en el cine arte y ensayo francs, donde el film d ' a u t e u r (cine de autor) es una convencin establecida, no cree? R.R. No, es igualmente habitual e n t r e los realizadores polticam e n t e comprometidos, e incluso entre los realizadores de anuncios y de documentales para la industria. Se s u p o n e que el realizador sabe p e r f e c t a m e n t e lo que hace, y si no lo sabe finge saberlo. Esto es lo que exige el sentido comn francs. De hecho, no existen realmente pelculas polticas en Francia, sino solamente pelculas que expresan actitudes individuales, aunque se suponga que el realizador sabe "lo que el partido quiere" o no quiere. Pero, en lo que a m respecta, yo sigo i n t e n t a n d o mediar entre diversas posiciones, incluso a u n q u e posiblemente tenga obsesiones personales o sociales que incorporo a mis pelculas. I.C. Usted habl en alguna ocasin de la Iglesia como la institucin decisiva que podra constituir la metfora de todas las dems instituciones. R.R. Sera ms preciso llamarla metainstitucin, puesto que su misin era transformar el m u n d o y, en la medida en que lo consigui, ya ni siquiera somos conscientes de que su efecto es absoluto. Ha sido asimilado. Sin embargo, existe otro tipo de instituciones que son bastante diferentes a la Iglesia: las grandes fbricas, por ejemplo. I.C. En qu medida su formacin y su educacin en Chile influyen en su punto de vista sobre la Iglesia corno institucin ? R.R. Recuerdo que en mi infancia el peor pecado, m u c h o peor que el asesinato o la fornicacin, era no ir a misa. Slo m u c h o ms tarde, cuando conoc otras instituciones, empec a entender la paradoja de una institucin ms preocupada de su propio destino que de la moralidad de sus miembros. Recuerdo que me qued muy impresionado cuando le a Gramsci por primera vez y descubr que comparaba al Partido con la Iglesia, y recomendaba el modelo de los jesutas como un ejemplo a seguir. Y adems existen naturalmente todas las teoras americanas de las instituciones. Pero lo que no expresa ninguna de esas teoras, y que desde mi punto de vista es un elemento esencial en todo comportamiento institucional, es la sintomtica mala fe que produce la fascinacin por la

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perfeccin de la institucin misma, al margen de cualquier inters por las razones profundas de su existencia. que existe una tensin que atraviesa toda su obra entre las exigencias de la militancia y lo que usted ha denominado "irresponsabilidad", y ello est relacionado con la evaluacin de las instituciones como algo simultneamente positivo y negativo. Cul cree usted que es la responsabilidad del artista ? R.R. Intento trabajar como artista, lo cual significa experimentar sentimientos y establecer conexiones entre lo que a p r e n d o y lo que siento - e s t o implica tambin mi militancia- y expresarlo de un m o d o artstico. A veces, al establecer estas conexiones creo metforas basadas en la Iglesia, en vez de hablar de mi experiencia personal en un partido. Pero naturalmente es una decisin poltica al interior de instituciones, y existen muchos ejemplos de esta actitud a lo largo de los siglos, desde Jesucristo hasta Galileo. No es que intente eludir la cuestin de la dimensin negativa de las instituciones: creo que existe un m o m e n t o en que una institucin se vuelve tautolgica, se convierte en el referente de la realidad. Cuando ello ocurre, todo se convierte en algo institucionalizado, y se produce la ambigedad de que todo es poltico, lo cual p u e d e usarse para luchar contra la orientacin institucional. M.C. A qu se refiere con "irresponsabilidad"? R.R. Existen muchos tipos de artista y muchos tipos de actividad. Resulta muy difcil explicar la actividad artstica, y en relacin con la poltica debe ser una actitud experimental. Si piensa usted en el Renacimiento, entonces exista un inters muy acusado en las sociedades ideales, y era posible usar la esttica de la ficcin experimental para ensayar los lmites de tolerancia de una sociedad o de una institucin. M.C. En qu medida resulta entonces negativa la "irresponsabilidad"? He estado leyendo sus comentarios sobre la pelcula que hizo con Sal Landau, Qu hacer? R.R. En esa ocasin pensamos que estbamos haciendo una pelcula para ayudar a un movimiento, pero no sabamos de qu se trataba realmente el movimiento. No estbamos en condiciones de decir si era negativo, ni de criticarlo. Si u n o va a hablar de integridad artstica entonces debe considerar cmo permanecer abierto a la situacin en la que vive: abierto a la reaccin que tengo como p e q u e o burgus en la
MALCOLM C OAD: Se dira

sociedad, asimilando los valores y tendencias de mi clase. Yo establecera un paralelismo entre el artista, que debera ser sensible a las tendencias, y el militante, que tambin debera permanecer abierto a las condiciones cambiantes. Ambos estn poniendo a prueba la realidad. M.C. Usted suele invertir las ideas preconcebidas hasta que resulta ms fiel a ellas que quienes las defienden de hecho. Estoy pensando en su respuesta a una pregunta sobre De grandes acontecimientos y gente corriente, en la que usted deca que no era una pelcula poltica, sino que usted estaba preocupado por el sentido moral de lo que supona hacer una pelcula sobre ese tema. Evidentemente, su respuesta desafiaba las ideas del entrevistador sobre qu es y qu no es una pelcula poltica. Tambin me record su posicin en el debate entre realizadores antes del golpe en Chile, cuando se produjo un movimiento para crear una especie de necrologa oficial, con pelculas sobre hroes nacionales como Balmaceda y Manuel Rodrguez. Usted sostena que era ms importante realizar pelculas que afirmaran una psique nacional, que tratasen sobre las formas en que la gente se representa a s misma. De hecho, sostena que las pelculas aparentemente polticas eran en realidad ms abstractas y menos polticas que lo que usted propona. R.R. La atraccin emocional que despierta la realizacin de pelculas heroicas es muy fuerte. Es muy fcil construir una mitologa y muy difcil destruirla. Creo que soy ms crtico ahora que entonces con ese tipo de pelculas. Implica una especie de relacin de "estatus" entre el espectador y la mitologa, en lugar de una relacin entre la realidad de la pelcula y el lugar en que se proyecta. Yo recuerdo la reaccin que tuvimos frente a los westerns americanos en Amrica Latina: era una relacin muy directa e intensa, m u c h o ms que con nadie en nuestro propio pas (yo siempre haba considerado a los indios como una pura invencin). IC. [...] Qu modelos tuvo presente como realizador cinematogrfico cuando rod Tres tristes tigres en 1968? R.R. Estaba ms influenciado por la Nouvelle Vague que por el neorrealismo. La idea era no poner la cmara all d o n d e se viera mejor sino d o n d e debera estar, en la posicin normal. Ello significa que siempre hay algn obstculo y las cosas no se ven desde una perspectiva ideal. Haba tambin una tendencia antidramtica, que se opona al relato y favoreca algunos momentos privilegiados; era un estilo anticompositivo, donde se utilizaba el fuera de plano, y se rodaba con la cmara al hombro (excepto en la ltima secuencia de la pelea). Pero el propsito no era slo

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reproducir el estilo de la Nouvelle Vague. Tambin se trataba de intentar desafiar el vergonzoso estilo del melodrama mexicano efectuando una especie de inversin, como si la cmara se hallara en la posicin opuesta, mostrando a los personajes secundarios, a los extras, esperando a que tuviera lugar la gran escena. Curiosamente, cuando empec a hacer pelculas en Francia, senta que deba recurrir a encuadres elegantes y a una fotografa bonita para ser aceptado como realizador cinematogrfico. Y eso es lo que intent hacer en La vocacin suspendida, a u n q u e a veces se tratara de un estilo kitsch que parodiaba la idea de un beaufilm (una pelcula bonita). Pero sigo sintindome culpable, porque hubiera preferido hacer una pelcula ms natural. M.C. Pero es posible trazar una lnea directa entre Tres tristes tigres y una pelcula reciente como De grandes acontecimientos y gente corriente a partir de la preocupacin comn por las instituciones informales implcitas en algunas comunidades sociales, tanto si se trata de la subcultura melodramtica de la pequeo burguesa chilena, como si se trata de las actitudes de los distintos profesionales hacia las elecciones en Pars. R.R. S, me interesa la formalizacin de las relaciones, y recuerdo que haba un proyecto para adaptar una novela de Jorge Edwards que trataba de la actitud de la gente hacia el tiempo - e l famoso peso de la noche de Diego Portales-, que explica la incapacidad para actuar que le impide a Chile convertirse en una autntica nacin. En Tres tristes tigres hay simultneamente una expansin y u n a contraccin del tiempo: a u n q u e el tiempo exacto de la maana est claro, resulta difcil saber si los acontecimientos estn ocurriendo en un solo da o durante una semana completa. M.C. Cmo reaccionaron los cineastas chilenos frente a Tres tristes tigres ? R.R. No haba m u c h o s cineastas en Chile en aquella poca y la mayora de ellos eran amigos, era casi un club. Tres de las pelculas que salieron al mismo tiempo se hicieron con la misma cmara. Lo recuerdo perfectamente porque cuando terminamos de filmar Tres tristes tigres, una maana, hacia las once, lleg el equipo de Valparaso a buscar la cmara para Valparaso mi amor (Aldo Francia), cuyo rodaje empezaba ese mismo da; y cuando ellos terminaron, la misma cmara se us para El chacal de Nahueltoro (Littin).

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M.C. Hubo mucho debate colectivo sobre esas pelculas cuando aparecieron al mismo tiempo? Las otras dos pelculas estaban ms claramente influenciadas por el neorrealismo, mientras que la suya trataba de asuntos ms ntimos y manifestaba la preocupacin por el lenguaje. R.R. Haba algunos puntos en comn, como el inters en la "violencia cotidiana", y todos nosotros estbamos intentando asimilar este inters a un contexto poltico. MC. [ ... ]El periodo de 1970-1971 fue un momento crucial en el que los cineastas chilenos debatieron acerca de los diversos tipos de pelcula que deban realizarse. Usted habl de distintos niveles -instrumental, de investigacin, etc. de realizacin cinematogrfica, pero qu primaba en la eleccin para usted en aquella poca ? R.R. Bueno, existan muchas opciones y yo quera probarlas todas! Por una parte estaba la situacin de Chile, y por otra el lugar de mi generacin, que era un asunto distinto. A m me interesaba lo que estaba ocurriendo en el pas y quera hacer algo para ayudar. Pero nadie del m u n d o de la poltica ni de ningn otro me pidi jams que hiciera algo especfico. Era completamente libre de hacer lo que quisiera. Creo que en aquella poca tena una coartada, pero ya ni siquiera la recuerdo! M.C. Por qu no termin La expropiacin en la poca en que la rod (a finales de 1971)? R.R. Sobre todo p o r q u e pareci ms u n a provocacin q u e una intervencin constructiva, y el partido no quera q u e se d i f u n d i e r a demasiado, a u n q u e la vieron algunos militantes. La hice en una poca en que el MIR era muy crtico con la Unidad Popular. Yo quera mostrar lo que ocurre c u a n d o la realidad contradice u n a teora general y cuando las paradojas sociales emergen de las generalizaciones. C u a n d o se entrega tierra a los campesinos se s u p o n e que d e b e n estar encantados, pero a m e n u d o no es as, y a veces el resultado es desastroso, como en La Vende d u r a n t e la Revolucin Francesa, en que se llev a la prctica sistemticamente una teora general. Quera mostrar esta paradoja en la prctica y, como en la mayora de mis pelculas, haba una actitud satrica que se desarrollaba al trabajar con los actores. Y en la siguiente pelcula, El realismo socialista, inclu lo que haba observado en las reacciones a La expropiacin. Desde Tres tristes tigres, n i n g u n a de estas pelculas tena un guin: las iba improvisando da a da d u r a n t e

el rodaje. Sigo trabajando de este modo, y la nica pelcula con guin que he h e c h o realmente es La vocacin suspendida. M.C. Dilogos de exiliados tambin provoc controversia entre los exiliados chilenos cuando apareci en 1974: algunos afirmaban que era el tipo de pelcula que no haba que hacer y otros, que no era el momento para hacer una pelcula semejante. R.R. Volv a ver la pelcula hace poco y sent lo mismo que haba sentido con El realismo socialista. Era tambin una pelcula improvisada, sin dilogos escritos de antemano. Yo establec las reglas fundamentales diciendo tan slo cosas como: "Entras, dices algo as, y luego sales". Realmente es una pelcula muy amarga - p u e d e considerarse negativa-, pero la amargura tiene que ver con la moral de los exiliados. No es un psicodrama, puesto que existe una distancia entre las situaciones representadas y la realidad; pero hay proposiciones, cosas que podran ocurrir. Esta era la idea original, pero la amargura que sentan los participantes era tan grande que la pelcula termin siendo muy amarga, y me doy cuenta de que intent manipular esa amargura para exacerbarla. M.C. Qu cree usted que dice sobre el cine chileno en el exilio la controversia que suscit esa pelcula ? R.R. Dice muchas cosas sobre el verdadero modelo que estbamos construyendo, que era un modelo compulsivo de actividad poltica, casi estalinista, aunque preferira no usar ese trmino. Recuerdo que durante la Unidad Popular todo el m u n d o peda siempre que le dieran "la pauta". Durante el tiempo en que fui consejero cinematogrfico del Partido Socialista, podan acudir cada da media docena de pintores, poetas y artistas de todo tipo para que les contara cul era "la pauta". No queran escribir simplemente poemas que estuvieran desconectados de la situacin poltica, queran "la pauta" y queran imponrsela absolutamente a los dems... M.C. Mientras que el movimiento de masas, el pueblo mismo, haca ms bien lo contrario; creaba cordones industriales y rganos de poder popular. R.R. S, era un movimiento muy abierto, muy creativo y muy complejo, a pesar de que los artistas quisieran la "pauta" de un partido leninista clsico. A m me pareca que su actitud era una especie de parodia, o tal vez una mera imitacin, de lo que haban ledo sobre los comunistas en la literatura anticomunista. Yo jams podra entender esa actitud: si eres un artista y tienes libertad para hacer lo que quieres, eso es sin duda algo bueno.

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I.C. Pero, no es cierto que en el exilio las posiciones polticas se idealizan ms y se convierten en ms abstractas ? R.R. S, la parodia se radicaliza. Naturalmente debemos recordar que h u b o explicaciones perfectamente racionales de este comportamiento. Por primera vez los artistas sentan que tenan alguna importancia - p o r lo general haban sido completamente marginados- y el signo de acatamiento era la adopcin de una lnea militante. M.C. Cul fue el resultado de la controversia en torno a Dilogos de exiliados en 1974? R.R. No h u b o un debate real. P r o d u j o u n a consternacin considerable, por lo que nunca tuvimos realmente un debate. Miguel Littin dijo que crea que no era el m o m e n t o adecuado, pero que le gustaba la pelcula; muchos otros me dijeron lo mismo, a u n q u e actuaban de m o d o muy distinto cuando estaban juntos. I.C. Le hizo pensar eso en que deba cambiar la orientacin de su carrera como cineasta en el exilio ? R.R. S, en aquella poca yo quera intervenir polticamente, pero en vez de hacer eso film La vocacin suspendida. I.C. Que en un primer momento parece una obra absolutamente apoltica y una pelcula deliberadamente "difcil"... R.R. Slo quise reproducir la inestabilidad que exista en la novela. La historia es exactamente la misma que en la novela, salvo las alusiones ms polticas, que son mas. Le la novela por primera vez poco antes de hacer la pelcula, porque advert una relacin con mi propia experiencia en el Partido. La novela de Klossowski es autobiogrfica, trata sobre su a b a n d o n o de la Iglesia. Quera ser ms catlico que la Iglesia, as que se convirti en una especie de disidente. M.C. Qu relacin tiene esto con su experiencia? R.R. Es que yo me senta muy en armona con el estalinismo en hartos sentidos, y luchar contra eso creaba muchas dificultades. A m mismo me resulta difcil explicrmelo. Por ejemplo, me costaba no llorar durante algunas pelculas estalinistas, como la escena en Dovzhenko en que un hombre es expulsado de su comunidad y el representante del Partido le dice a su hijo: "No te preocupes, ahora el partido es tu padre". Eso me conmova y, por ms horrible que pueda resultar en las pelculas polticas, no me asusta; creo que el impulso que representa es muy importante y significativo.

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M.C. Los cineastas chilenos tuvieron que hacer frente a una doble crisis: la crisis del marxismo-leninismo y la crisis de la representacin. Tal vez sea esta la razn por la que la izquierda europea observ con tanta atencin su experiencia. Sus problemas parecan sintomticos de una crisis en la idea misma del arte y el cine poltico (y ello tal vez explica por qu los "grandes frescos" de Littin tuvieron una recepcin tan fra). R.R. Yo me interes mucho por los "grandes frescos" cuando estaba rodando La hiptesis del cuadro robado, y entonces estudi por primera vez la escuela oficial de pintura del XIX, los peintres pompiers (pintores pompiers). Esta representacin caracterstica del auge de la democracia y del capitalismo es comn a Francia e Inglaterra. Me interesaban todas las formas de arte oficial, incluido el realismo socialista, y por primera vez me pareci que la pintura era un espacio real de lucha poltica. Ello se debi a mi descubrimiento del pintor del Primer Imperio Topino-Lebrun, que pint grandes cuadros como La muerte de Cayo Graco. Topino era un radical de izquierdas y fue arrestado por esta obra, porque en el cuadro las figuras estaban dispuestas exactamente del modo en que se haban dispuesto en el intento de asesinato del emperador Napolen, y el cuchillo era el mismo. Como el cuadro databa de antes del intento de asesinato, fue acusado de incitacin al crimen y ejecutado! Me parece un ejemplo muy interesante de "economa poltica" en tiempos de lucha, en el sentido de que tal vez la persecucin de los artistas -o la importancia que se les atribuye en los pases socialistas y en las pocas de lucha en cualquier parte- es una forma de economa que concentra la lucha en las formas simblicas. El resultado es que empezaron a inspirarme ms respeto ese tipo de obras y su significado. De manera que esa es la cuestin: qu tipo de arte oficial?, debe ser un arte poltico que refleje las aspiraciones del Estado, o debe ser el modelo de un Estado futuro? Y tambin est la cuestin del arte disidente, que no es oficial y en consecuencia no es arte. Intent informarme ms sobre el arte oficial y ello me llev a realizar Breve manual de historia de Francia, que es una compilacin de dos horas de lo peor de los grandes frescos de la televisin francesa que tratan sobre la historia francesa. Esta historia estereotipada tiene tres fuentes en Francia: Victor Hugo, Alexandre Dumas y Michelet; y creo que es la primera expresin firme de una historia que va desde las tribus primitivas hasta la sociedad perfecta, con una sucesin de hroes que son las figuras decisivas.

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Curiosamente, los estereotipos son iguales en la historia de Latinoamrica, y la idea de la "invencin" de Latinoamrica no est lejos de la invencin efectiva de Francia que tuvo lugar en el siglo XIX. Ahora todo el m u n d o sabe quin era b u e n o y quin era malo, y las pelculas que hicieron los comunistas y los izquierdistas radicales son exactamente lo mismo, tratan de los mismos temas, de la unidad, de la conjuncin de p o d e r y centralismo, del nacionalismo. Creo que se ha producido u n a orientacin real hacia la centralizacin del continente latinoamericano que es anloga a la unificacin de Francia. O quiz el movimiento latinoamericano era una parodia, ya que incluso bautizaban las batallas con los n o m b r e s de las batallas europeas: Bolvar se a u t o p r o c l a m Csar y se refera a sus batallas c o m o las Termopilas, Waterloo, Trafalgar y n o m b r e s similares. Pero a u n q u e lo consideremos u n a parodia, conviene recordar que una parodia es algo muy misterioso. M.C Cmo se relaciona todo esto con las pelculas que hicieron los chilenos en el exilio ? R.R. En primer lugar, creo que existe una versin de la posicin del "arte oficial" que se p r o p o n e hacer que la "historia" exista. Empieza con la historia de Latinoamrica, que es una historia de traiciones y de imperialismo; la mayora de las masacres se ocultan y tambin la versin de los movimientos rurales y del pueblo es ignorada, as que es evidente que tiene sentido hacer pelculas para revelar esa historia olvidada y dar a conocer las masacres secretas. Pero resulta ms complicado aceptarlo cuando se convierte en un imperativo y un deber seguir la lnea poltica del partido, mostrando cada vez ms masacres y produciendo una inmensa ceremonia funeraria. M.C. Parece que entre algunos cineastas latinoamericanos aumenta la obsesin por la decadencia del enemigo. Se vuelve una y otra vez a los dictadores y se los convierte en iconos. R.R. Tal vez debamos aceptarlo como una tendencia personal y una tendencia personal siempre es una tendencia de ms de una persona. O tal vez deberamos considerarlo como el sntoma de una enfermedad. En cualquier caso, lo cierto es que todo el m u n d o quiere hacer pelculas sobre la historia, aunque yo no tengo demasiado contacto con cineastas jvenes y dira que les interesaba ms hacer pelculas desde

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una perspectiva documental, algo que jams se ha aceptado fcilmente como mtodo en Latinoamrica. I.C. No obstante, sus propios mtodos son muy distintos, aunque posiblemente usted se ocupa de los mismos asuntos oblicuamente. Sus pelculas "europeas " son irnicas, a menudo son parodias o pastiches de formas comunes, y su urdimbre laberntica inevitablemente invita -sobre todo entre los europeos- a la comparacin con Borges. R.R. Tengo buenas razones para trabajar del m o d o en que lo hago: me p r o p o n g o demostrar que todas las pelculas son necesariamente oblicuas. Incluso una pelcula muy sencilla sobre la lucha poltica implica un clculo poltico y un elemento de obscenidad para provocar en el espectador una respuesta emocional. Borges es otro asunto. Creo que para los latinoamericanos representa una posicin importante en la cultura. Si usted lee la confrontacin entre Borges y Sabato en Sobre hroes y tumbas, Sabato le critica a Borges algunas cosas que se han convertido en crticas habituales. Una de ellas es muy curiosa: habla de los intelectuales para quienes da lo mismo vivir en Londres, en Pars, en Roma o en Buenos Aires y simplemente los llama traidores europeos. Pero olvida que es difcil imaginar a un ciudadano de Roma, por ejemplo, a quien le diera lo mismo vivir en Londres o en Pars. La experiencia latinoamericana es la de estar fuera (o dentro) de la cultura europea en general, mientras que el europeo est en el seno de una cultura especfica u otra. Esta hperabstraccin es tpicamente latinoamericana, y por eso Borges es una figura clave para e n t e n d e r la invencin de Latinoamrica, a u n q u e para m, personalmente, Borges es adems un excelente gua para el lector y un gran escritor. M.C. Cree que Garca Mrquez ha aportado algo ms especfico con su invencin de un barroco latinoamericano que refleja las actitudes caractersticas con respecto al tiempo, el paisaje y la psicologa ? R.R. Es cierto que ha desarrollado los elementos de una relacin entre esas cosas, pero lo hizo colocndose afuera y considerando Latinoamrica en general, como podra considerar Europa. Como El hombre sin cualidades, l presenta el "continente sin cualidades", y su perspectiva de una cultura heterclita en construccin es una idea positiva. No obstante, me parece que hay otros autores ms significativos que Mrquez. Alfonso Reyes, por ejemplo, es un enciclopedista latinoamericano ms grande

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incluso que Borges, que establece relaciones entre cosas muy distantes y aparentemente desconectadas, a veces simplemente p o r q u e empiezan con la misma letra. M.C. En De grandes acontecimientos y gente corriente, usted habla de s mismo como un exiliado chileno y pregunta, sin duda retricamente, cmo es posible hacer una pelcula poltica en Francia. Cun constreido se siente ? R.R. Sientes muchas cosas. Primero te sientes ajeno a la lengua: sabes que, definitivamente, hay algunos sonidos que jams sers capaz de pronunciar. Adems, tienes el sentimiento de una sociedad tan abierta que puede aceptarte tal vez incluso devorarte- sin destruirte, porque tiene esa capacidad de abstraccin. Y tambin estn todos los sentimientos relacionados con la condicin de formar parte de la primera generacin de chilenos que sufren el exilio a gran escala. Ahora tenemos esa experiencia borgeana de vivir en Londres, en Pars o en Roma. En la entrevista de Framework13 mencion tres estereotipos legendarios de los intelectuales latinoamericanos, Lautaro, Jemmy Button y Valdelomar, y esto tambin tiene que ver con la experiencia del exilio. Ahora, cuando aprendo cmo funciona la mquina cultural europea, suelo sentirme como Lautaro, el indio que copia el estilo de lucha de los invasores. I.C. En De grandes acontecimientos y gente corriente tambin invoc a Montesquieu y las Cartas persas como el modelo para un comentario poltico oblicuo, que echa mano al dispositivo de la exterioridad. Para usted, es posible usar la circunstancia del exilio ? R.R. Me parece que estar a un tiempo f u e r a y d e n t r o de Francia es u n a o p o r t u n i d a d mejor de lo que hubiera sido estarlo en Inglaterra. Los extranjeros no son infrecuentes en la vida cultural francesa y muchos actores clebres tienen fuertes acentos extranjeros, mientras que me cuesta imaginar a un actor con acento espaol i n t e r p r e t a n d o a Hamlet en Inglaterra. No tengo un programa general que comunicar, pero siempre tengo pequeas cosas que decir. Algo que siento constantemente es que el exilio se convierte rpidamente en algo p e r m a n e n t e , e incluso si tuviera que volver a Chile seguira siendo un exiliado. Es una especie de tringulo: siempre hay otros dos puntos d o n d e siento que debera estar pero no estoy. C u a n d o estuve en Roma hace algunos

13 Vase Don Ranvaud, "Interview with Ral Ruiz", Framework, n 10, 1979, pp. 16-18, 27.

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meses, hablaba con otros dos exiliados chilenos acerca de cmo el sentimiento de esquizofrenia se va intensificando al cabo de siete aos. U n o recordaba haberse visto a s mismo recorriendo u n a calle, otro se vea a s mismo b e b i e n d o u n a taza de t; y yo, que h^bitualmente escribo los dilogos de mis pelculas en espaol, y despus se traducen fcilmente al francs, vea mi propia m a n o escribiendo en francs. Despus de eso e m p e c a escribir en francs todo el tiempo. A otro le haba ocurrido que, estando en u n a sastrera, r o d e a d o de espejos, vio u n a silueta que era incapaz de identificar: slo al cabo de varios minutos se reconoci a s mismo. I.C. Estas ancdotas contribuyen de algn modo a explicar la aguda autoconciencia y ambivalencia de sus pelculas durante los ltimos cinco aos, pero tengo la sensacin de que usted tambin ha construido un universo intelectual eclctico, a partir de autores como Klossowski y Baudrillard, que subyace a todas las pelculas, aparentemente distintas. R.R. Todas mis pelculas desde Dilogos de exiliados son encargos de un tipo u otro, excepto La vocacin suspendida y Coloquio de perros. Incluso La hiptesis del cuadro robado empez como un documental sobre Klossowski, pero lo que me interesaba era su concepto del simulacro (simulacre), la idea de que algunas formas de representacin o de ceremonia adquieren su propia realidad en algunos momentos de grandes cambios histricos. No obstante, mi puritanismo me hizo rechazar el conjunto de la economa sexual en Klossowski, que deriva de su estudio del Marqus de Sade. I.C. A Klossowski tambin le fascinaba la relacin entre las palabras y los cuadros, la diferencia entre mostrar y narrar, y usted recurre a su personaje "ficticio ejemplar", el pintor Tonnerre, en La hiptesis del cuadro robado. R.R. Se supone que el tema de los cuadros de Tonnerre eran tableaux vivants (cuadros vivientes) creados por l mismo, como ocurra en el caso de muchos pintores del siglo XIX, y yo us esta nocin como base para explorar algunas ideas sobre la representacin cinematogrfica y fotogrfica. Una idea tiene que ver con la "suspensin" de la fotografa: es posible imaginar que inmediatamente despus de tomar una fotografa alguien dispara a alguno de los objetos fotografiados con una pistola... Otra idea tena que ver con la "vacuidad" de la fotografa. Posiblemente ustedes recuerden que Alberti hablaba del vaco del espacio entre los objetos en el primer captulo de Della pittura. Descubr que la esttica

china tambin reconoce este vaco como una funcin de la superficie de la pintura misma. En La hiptesis del cuadro robado y en Coloquio de perros, e incluso en una ficcin didctica como El juego de la oca, he explorado los diferentes tipos de espacio y los efectos de la separacin entre los componentes de la representacin cinematogrfica: el relato, las localizaciones, los comentarios, etc. La teora se convierte en otro objeto que debe hacerse visible. En De grandes acontecimientos y gente corriente, el comentario es muy difcil de seguir incluso para el pblico francs (lo cual seguramente explica por qu nunca se ha visto en la televisin francesa), algo parecido a mi discurso en esta entrevista, que est lleno de saltos, vacilaciones y errores. El propsito era hacerle "ver" al espectador el comentario en el mismo sentido en que ve la pelcula. M.C. Su ltima pelcula, El territorio, parece marcar un nuevo punto de partida. Usted la ha descrito como una pelcula comercial con una forma narrativa sencilla. R.R. Debera funcionar como un relato, e incluso como una pelcula "de terror", aunque hay otros elementos de inters. Trata sobre personas que quieren aislarse sin razn, y en ese sentido podra arrojar luz sobre la psicopatologa del exilio.

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Empecemos desordenadamente por Las tres coronas del marinero, la ltima pelcula que has realizado. Pero convendra situarla primero en la monstruosa cadena de tus pelculas. RAl R U I Z . Haba escrito un texto antes de La vocacin suspendida. Al principio era un pastiche... Haba reledo "La balada del viejo marinero", de Samuel Taylor Coleridge, y ms tarde le algunos relatos de Hans Christian Andersen y de Isak Dinesen, que escribi la "Historia inmortal". Pens que con todo eso poda hacer un collage de los diferentes textos para crear una especie de relato - e n aquella poca era una historia, no una pelcula-, una especie de metfora del exilio en sentido estricto. Tena en la cabeza la primera frase de un relato de Dylan Thomas que se titula "Quin querras que estuviera ahora con nosotros?". La idea es que haces un viaje, conoces gente y luego te vas, y de pronto querras reunir a todo el mundo pero la cosa no cuaja. Es el aspecto ineluctable del viaje y del exilio. Era pues una pelcula muy personal y la escrib muy rpido. Pas el tiempo y hubo otras pelculas...
CAHIERS DU CINEMA.

Un da me dijeron que Antenne 2 le haba propuesto al INA [Institut National de l'Audiovisuel] realizar dos pelculas fantsticas. Yo tena esa historia lista y la present como estaba. C. Slo la historia, no el guin ? R.R. Slo la historia, que haba traducido al francs. Pasaron los meses e hice otra pelcula, incluso dos o tres ms. Y luego supe que haban escogido una pelcula de Ren Allio - q u e tambin era una pelcula sobre un marinero- y que estaban considerando la redaccin del guin de la ma. Allio no pudo realizar la pelcula. Necesitaba retrasar el rodaje, pero como las fechas estaban ya fijadas era necesario empezarlo. De cada diez pelculas mas, nueve al menos las he hecho as; es decir, que no estaba
14 Extracto. "Entretiens avec Raoul Ruiz", Cahiers du Cinma, n345, "Spcial Raoul Ruiz", 1983, pp. 6-11 y 74-82. Titulo del editor.

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p r e p a r a d o y deba p o n e r m e a filmar de inmediato. La decisin an estaba pendiente, pero nos encargaron que redactramos el guin. As que lo escribimos a toda prisa, en una semana, y partimos de inmediato a realizar las locaciones sin saber hasta el ltimo m i n u t o si rodaramos la pelcula o no. Luego tuvimos que a r m a r el reparto en tres o cuatro das. Era una pelcula que tena en m e n t e desde haca m u c h o tiempo, pero que se hizo muy deprisa. Y tuve que reescribir u n a b u e n a parte de los dilogos d u r a n t e el rodaje. Yo quera hacer una pelcula, en parte, a la m a n e r a de algunas novelas basadas en hechos reales -a pesar de que ello supusiera tratar cosas muy prximas a m - , y esotrica, como la novela de Gustave Meyrink o de Bulwer-Lytton ( Zanoni ). Son todas novelas que tienen la apariencia de un folletn p e r o que encierran verdades eternas. En mi caso, las verdades eternas eran ciertas paradojas matemticas bastante clsicas, como la paradoja del mentiroso. Simplemente me apropi de estas formas para distanciarme un poco de lo que me conmova en ese tema. Hacer una especie de m e l o d r a m a sin temer a estilizar, ir demasiado lejos con los personajes. Las citas las tom de Carn - y o quera hacer una especie de Quai des brumes-, de Richard T h o r p e y sobre todo de Orson Welles. C. Una historia inmortal, El seor Arkadin... R.R. Yo no haba visto por esa poca El seor Arkadin, pero efectivamente, ahora que la vi hace poco, dira que hay citas directas. C. Incluso de La dama de Shanghai. R.R. S, de La dama de Shanghai era consciente. Pero con El seor Arkadin me sorprend. De m o d o que la pelcula se realiz sobre la marcha, en medio de toda esta confusin. Tuvimos que improvisar m u c h o durante el rodaje a causa de diversos problemas, porque es una pelcula que se inscribe completamente en las normas de un telefilm, y en la cual haba efectos especiales que, por banales que fueran, igual eran efectos especiales. C. [...] Contigo todo ocurre, como siempre, a gran velocidad y con gran agilidad. Y al mismo tiempo, es una pelcula absolutamente esplndida y de una indiscutible belleza literaria... No slo hay rapidez en la ejecucin (algo que recuerda a Welles) sino tambin un resultado sin duda a la altura de lo que cabra esperar. Todo eso est lejos del comportamiento de los jvenes autores franceses con relacin a su obra. Antes de esta pelcula, t hiciste otra, y despus de ella,

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otra. No es una pelcula hecha de manera narcisista. Es un poco secundaria, pero tambin es as como se la percibe. R.R. Digamos que me desazonaba mucho la vida parisina y haba ledo una frase de Wagner que deca: "Es tan necesario ir a Pars como partir, porque no se puede hacer nada serio en Pars". Y pensaba que haba que hacer lo mismo que Wagner, pero como yo no soy alemn, era ms difcil. Y tambin pensaba que para las personas como Wagner - e s decir, para los autores que preparan una obra de la que quieren tener pleno control-, Pars no es el lugar adecuado, como ningn otro pas latino. En cambio, si en vez de ser como Wagner somos como Donizetti es decir, si le damos a cada cual un trabajo bien difcil-, todo el m u n d o est contento. Entonces, esta pelcula es ms bien a la manera de Donizetti. Por ejemplo, t has visto la secuencia en que la luz cambia durante la toma: pues bien, en esa escena haba dos electricistas que deban concentrarse. Haba desafos para ellos, para los tramoyistas, para los tcnicos de imagen y para los actores, que en ocasiones deban recitar parlamentos muy largos y actuar mucho. Esto lo aprend cuando filmbamos El tuerto. Es una pelcula que rod durante los fines de semana con personas con las que trabajaba durante la semana, y la nica manera que tena de pagar, por ejemplo a los actores, era hacerles realizar cosas difciles, cualquier cosa que les permitiera demostrar de qu eran capaces. Lo mismo ocurra con los tcnicos. Y funcion. C. Hay que hablar de Alekan porque, a propsito de una fotografa de Sacha Vierny, t y Vierny fueron a verlo: fue en el momento de La hiptesis del cuadro robado. R.R. As fue. Yo dije: hay que hacer como Alekan en La bella y la bestia. C. Desde entonces, Alekan ha vuelto a ponerse de moda. R.R. Yo descubr primero que estaba vivo, y luego que estaba en plena forma y que tena muchas ganas de hacer pelculas. Hicimos juntos Las divisiones de la naturaleza y entonces advert que a l slo le gustaban los desafos. Tambin entonces descubr que los tcnicos estaban muy interesados, me di cuenta de que los electricistas y los tramoyistas, que suelen mantenerse distanciados del rodaje, estaban muy interesados, porque Alekan les obligaba a realizar movimientos durante las tomas. Pero esos movimientos, esos cambios de luz que no se hacen en el cine, implican otra esttica. Ms bien antigua, de hecho: retomar algunos elementos de las pelculas de antao.

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C. Nunca he comprendido la relacin Vierny-Alekan. Por qu quiso Vierny conocer a Alekan ? R.R. Normalmente, cuando hago una pelcula le muestro las fotos, los cuadros o las pelculas al cmara, al operador y a los actores para que tengan un punto de partida concreto. A veces me equivoco. Para Las tres coronas del marinero le indiqu al actor, Jean-Bernard Guillard, que deba hacer algunas cosas un poco a la manera de Jean Gabin. Y ah me equivoqu, comprend que jams haba que decirle eso a un actor: se siente muy incmodo porque empieza a imitar. Le ped a Vierny que hiciera las cosas como en La bella y la bestia y vimos juntos la pelcula. Me dijo que habra podido contratar a Alekan, y cuando Vierny no pudo hacer Las divisiones de la naturaleza, habl con Alekan, y desde entonces trabajo con uno o con el otro. Pero aprend dos cosas. Ellos se encontraban en una especie de retiro forzado, estaba de moda otro tipo de luz, y ellos hacan una fotografa que no slo no estaba de moda, sino que adems era muy cara, porque la puesta en escena requera mucho tiempo. Es lento si se piensa en la rentabilidad de la luz, pero cuando comprendemos el sistema de produccin de las pelculas a las que estaba acostumbrado Alekan, es ms bien rpido. Si se practica un tipo de guin tcnico donde se tienen en cuenta los primeros planos, los planos generales, el movimiento de la cmara, se pueden hacer los tres con la misma luz y modificarla cambiando el eje. Tambin aprend que rodar en exteriores no es una manera de ir ms deprisa, porque Alekan ilumina mucho ms los exteriores que los interiores. C. [...] T crees que se te podra reprochar hacer ejercicios de estilo retricos gratuitos ? R.R. S, s, completamente gratuitos. En cualquier caso no es caro. No s si es necesario defenderse de esa acusacin. Del gusto por la cita, por ejemplo: utilizar citas y acumularlas hasta el p u n t o de la saturacin es un procedimiento barroco. Cada vez que alguien afirmaba no c o m p r e n d e r nada de lo que haca Gngora, l se defenda diciendo: "Trabajo nicamente con materiales nobles, est Horacio, Virgilio...". As se defenda contra la Inquisicin. C. Quieres decir que la acusacin de gratuidad es una cuestin inquisitorial? R.R. S, porque los ejercicios de estilo, como el barroco, son una forma de tratar un objeto cultural de un m o d o peyorativo. Creo que en Francia resulta muy difcil hacerle c o m p r e n d e r a la gente que lo que

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llamamos Barroco es una economa. Es un m o d o de economizar, no un derroche. No hay que confundir el Barroco con el Rococ, sino ms bien compararlo con algunos restaurantes del sur de Francia d o n d e hay muy poco espacio y en l se mete al mximo n m e r o de personas para tener el mayor n m e r o de clientes. Es un tipo de economa que funciona. La acumulacin de citas termina por hacer estallar, en el interior de una secuencia, la situacin, y la transforma en un objeto natural, real. S perfectamente que hay un m o m e n t o en que esto resulta exasperante y en el que es necesario tomar distancia. C. No existe una voluntad, en tu caso, de reconciliacin con una poca del cine en que la experimentacin con la imagen, con la luz, con el relato, era normal y aceptada ? Toda aquella poca vanguardista, despus del cine mudo, o incluso durante el cine mudo, en que un artista poda hacer lo que quera con la imagen. Actualmente, estaramos en un periodo terminal del proceso cinematogrfico. Pero cuando vemos las pelculas, podemos sentir que no se ha llegado al final del proceso y que todo es an posible con la imagen. R.R. Todo es cclico. Para hablar con franqueza, yo he sido y sigo siendo un perfecto p e q u e o neorrealista. En Chile, cada vez que rodaba una secuencia, me impona el deber de desplazar la cmara desde el p u n t o de vista del espectador no privilegiado. Tena una cierta tendencia a hacer planos secuencia, a dejar que la naturaleza hablase, como se suele decir. Haba ah una especie de puritanismo. Pero me di cuenta de que ese puritanismo se deba en buena medida a la austeridad. En Latinoamrica no deba tratarse la naturaleza, y cuando los cineastas del nuevo cine empezaron a tratarla, se convirtieron en realizadores muy estetizantes, puramente decorativos. C. Tu cine no es en absoluto decorativo. Conviene sealarlo. Tal vez haya una dimensin fantstica, experimental, onrica, pero no es en absoluto decorativo. Uno siente que todo en l es necesario. Hay adems algo que no encontramos en el video, una dimensin novelesca. En Las tres coronas del marinero es impresionante. R.R. Eso no est vinculado en absoluto con el cine experimental, sino ms bien con Mlis o con otros realizadores que hacan un uso novelesco de los efectos. Un primer plano es una cabeza cortada, por ejemplo. Todo el m u n d o dice que se acostumbra al primer plano y que ya no nos parece una cabeza cortada, pero por qu no pensar que un primer plano es una cabeza cortada y que hay que considerarlo de ese

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modo? De manera que es necesario inventar la historia en la que existe un plano general con los personajes, y cuando se hace un primer plano es, de hecho, porque se ha cortado la cabeza del personaje. Y en adelante, el personaje seguir teniendo la cabeza cortada o bien lo olvidaremos. Se trata de acentuar el aspecto ficcional en cada uno de los procedimientos visuales, lo cual implica una suerte de sntesis de ficcin en un mnimo de tiempo. C. T decas que te habas impuesto la regla de nunca hacer varios planos a partir del mismo eje. R.R. En esa pelcula. C. Se dira que lo has conseguido porque, como dijiste, haba mil planos en esa pelcula. Es muchsimo. En trminos de economa, es una pelcula suntuosa. No hay un solo eje que se repita en la pelcula. R.R. Hay algunos que se repiten y que, desde mi punto de vista, empobrecen el relato. No s por qu, pero se nota. No obstante, hice todo lo posible para no repetirlos. C. Por qu te impusiste esa regla? R.R. Pues mira, hace muy poco descubr las tiras de cmic y sobre todo un cierto manierismo similar al de Milton Caniff. Haba cuatro o cinco ejes, aproximadamente, por captulo, pero era muy exagerado. En primer lugar, se trata de una cuestin terica: la Tierra, el m u n d o de la visin, es plana o redonda? Si el neorrealismo tiene razn, debe ser plana. Ello justifica el eje de Hawks al filmar los rostros, "a la altura del hombre"; de modo que es necesario un encuadre que respete el hecho de que la Tierra es plana, que respete el terreno en el que ocurren las cosas. Eso est muy bien, por ejemplo, cuando hay que pelear en los westerns. Pero en Milton Caniff hay una especie de esfera visual donde es posible colocar la cmara en miles de lugares, de modo que hay que hacer un esfuerzo de desciframiento en cada encuadre. Y pens que habra que hacer una pelcula en la que el esfuerzo de desciframiento formara parte de la ficcin, a u n q u e no lo consegu en absoluto en esa pelcula. Ya lo har, pero al menos eso le dara otra dimensin al trabajo cinematogrfico. Existen procedimientos muy simples, como colocar un objeto delante de la cmara, algo que haca Sydney J. Furie, que fue objeto de muchas burlas en los aos 50. Siempre colocaba un objeto delante de la cmara, pero como la historia era lineal y el rodaje

no lo era, se produca un desfase. Y pensaba que habra que hacer una pelcula cuya historia no fuera lineal y en la que se tuviera en cuenta la esfera visual para colocarse en la periferia de esa esfera visual. Es una idea un poco extravagante, pero digamos que todo lo que hay aqu, en este espacio en el que conversamos, podemos construirlo como un decorado, y si ese decorado existe, es posible colocarse en el exterior del mismo. Normalmente no podemos colocarnos en el exterior porque estn las calles, Pars, el mundo, hay una fuga. Pero supongamos que estuviramos instalados detrs de esa ventana. Pues bien, eso resultara neorrealista en el sentido de que nos situamos en un lugar que no es cmodo, pero hay la variedad de la visin de Dios, algo que criticaban los neorrealistas, no es cierto? Un montaje a la Hitchcock o un montaje hollywoodiense; se coloca la cmara en el punto de vista de Dios. C. Algo que resultaba existencialmente condenable. R.R. Le un libro de Malebranche que se titula La visin de Dios. El se ocup de ese problema, que no es sencillo: Dios vea desde diversos ngulos al mismo tiempo, no obstante lo cual haba que mantener al menos la nocin de ngulo, porque si no habra habido innumerables puntos simpticos! Los puntos simpticos son los dos puntos que permiten que veamos en relieve, de modo que era, de hecho, una crtica a la idea de la extensin del alma. Puesto que vemos en relieve, vemos con los dos ojos. Rouault haba inventado esos dos puntos, los simpticos, que hacan que pudiramos ver la profundidad gracias a la visin diferenciada de un ojo y del otro. Si los puntos simpticos existen, entonces el alma posee extensin; ahora bien, Dios es la extensin en todos los sentidos. Esto producira una especie de fundido encadenado de las diversas imgenes en la que habra que tener en cuenta cada ngulo. Ese es el tema que estoy filmando en Viaje alrededor de mi habitacin,15 C. Es una constante en tu cine, que supuestamente pretende resolver las preguntas metafsicas; plantearlas, inscribirlas y concretarlas. R.R. Tomemos por ejemplo un fundido encadenado de un plano rodado aqu, y de otro rodado en la calle, y admitamos que esos dos puntos de vista que se han producido en lugares tan distintos mantienen entre s una relacin misteriosa.

15 Pelcula no realizada, basada en el libro h o m n i m o de Xavier de Maistre.

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C. Es un truco de Borges, "El Zahir". Un fundido encadenado absoluto. Es decir, en un determinado punto situado bajo un peldao de la escalera, es posible verlo todo simultneamente. R.R. Eso prueba que plagi a Bertrand Russell mucho ms de lo que yo crea. Russell, para describir una imagen en seis dimensiones, dijo que bastaba pensar en dos perspectivas del m u n d o superpuestas, en las que se Unieran en cuenta las dos simultneamente. La cosa parece fcil al principio, pero si piensas que la profundidad de una puede convertirse en la anchura de la otra, y que la altura de la segunda se convierte en la profundidad de la primera, la cosa se complica mucho. Es como un fundido encadenado de dos imgenes en el cual viramos dos cubos que giran sin cesar. C. He dicho "El Zahir" pero de hecho es "El Aleph". Pero es la misma historia. Es el punto desde donde vemos todo simultneamente. En un plano abierto, en un plano general... R.R. Es el n m e r o u n o del transfinito. C. No vamos a insistir en estas cuestiones, pero sin duda resulta interesante porque eres el nico cineasta al que le preocupan este tipo de cosas. Son cosas que tal vez no sean del orden narrativo pero que estructuran un poco la historia que cuentas. De qu trata Las tres coronas del marinero ? Es una variacin del tema del holands errante ? R.R. En realidad no, a u n q u e es tambin un barco de muertos. Es una tradicin de mi pas. He reunido diversas historias de marineros. Se dice, por ejemplo, que un barco que cambia de nombre ms de tres veces se convierte en un barco maldito. Y algunas anomalas del ms all, por ejemplo los fantasmas que tienen cuerpo, comen, etc. C. Sin duda, la mayor parte de los personajes son fantasmas. R.R. S, pero viven como cualquier persona. En la pelcula estn vivos, pero los proyecta una mquina. Eso permite que la pelcula funcione como un juego de espejos: vemos una pelcula proyectada que trata sobre una pelcula proyectada. Al comienzo es un paseo o un viaje por el ms all en el que se produce una serie de paradojas muy clsicas, as que tambin es un viaje a travs de las paradojas que provoca el hecho de ver una pelcula. C. Puedes precisar un poco este comentario ? R.R. C u a n d o vemos una pelcula p u e d e que lo que veamos sean slo sombras de personas muertas. Lo nico que ocurre es que aqu se

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trata de personas muertas que no lo saben: comen, etc. Son sombras que hacen ver que comen, que viven. C. Es curioso, porque se trata de un tema que encontramos en otras pelculas tuyas, por ejemplo en El tuerto. De hecho, es el tema principal de El tuerto: todo el mundo est muerto. R.R. S, y puesto que todo el m u n d o est muerto, todos los fundidos encadenados se vuelven pertinentes. C. De modo que el hecho de que todo el mundo est muerto te permite hacer todo lo que deseas ? R.R. Siempre se dice que si establecemos una ficcin abierta d o n d e todo el m u n d o est muerto - e s decir, donde ninguna ficcin es posible-, no debera ser posible seguir r o d a n d o pelculas ni contando historias. Sin embargo, es perfectamente posible contar una historia sobre la base siguiente: todo el m u n d o est m u e r t o y ya no hay nada que ganar o perder. Por el contrario, esa situacin multiplica la posibilidad de construir ficciones. Esa era en alguna medida la apuesta de El tuerto. C. En qu se convierte la voz, el narrador, en un sistema as? R.R. S, existe un narrador y algo que no est en la versin que ustedes han visto: los fundidos encadenados. Diversos fundidos juegan con el narrador. Es la posibilidad de cambiar de lugar, de espacio. El p u n t o de partida es ms bien banal. Alguien deca que con los fundidos encadenados y una voz en off era posible hacer lo que quisiramos con la pelcula, que era posible montarlo todo. Partir de un no lugar narrativo. En la narracin cinematogrfica hubo un malentendido: era necesario establecer los hechos - e s una enfermedad, sobre todo en la narracin francesa y entre esos hechos se encuentra el espacio. Un amigo me deca que el 80% del esfuerzo del cine francs se destina a discutir si la corbata estaba en esa posicin, si la mano estaba ms abajo o ms arriba: problemas de racord. Establecer los hechos significa entonces establecer un racord perfecto, un espacio nico. Ahora bien, hay cortes, de modo que no puede existir un espacio nico. Se trata de contradicciones muy interesantes. Creo que ya hemos hablado de ello: el corte francs. Cuando se salta de un eje a otro hay que cortar siempre algunos fotogramas, puesto que se parte del hecho de que cambiar el lugar de la cmara implica un desplazamiento temporal, algo de tiempo perdido. Por su parte, los americanos cortan en la imagen precisa, tericamente, ya que suelen filmar con varias cmaras.

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C. [...] El ttulo de tu pelcula es: Las tres coronas del marinero. De dnde vienen las tres coronas ? R.R. Esa es la dimensin Hans Christian Andersen, el sesgo nrdico. Pensaba sobre todo en las "Aventuras de Nils Holgerson" de Selma Lagerlf, y en la idea de que es posible comprar una vida con una sola moneda. C. No hay tambin algo de Stevenson? Es una historia de piratas, de marineros. R.R. S, eso es muy extrao, me di cuenta de que sin querer haba citado, plagiado, una pelcula de Richard Thorpe, que es a su vez un plagio de Stevenson. He vuelto a verla hace poco y es un plagio de diversas historias de Stevenson. Es una pelcula d o n d e hay un autntico festival de fundidos encadenados, y supongo que eso me marc. En el reparto estn Stewart Granger y Robert Taylor, y la historia trata de dos hermanos enemistados. En esa pelcula hay una concentracin de citas para construir una historia, y el hecho mismo de citar forma parte de la ficcin. Pero todava me pregunto si un conjunto de citas de diferentes ficciones puede convertirse en una ficcin. C. Pero existe una ficcin... R.R. Pero es u n a ficcin hecha de diversas citas al interior de las cuales se cuentan muchas otras ficciones. Hay incluso algunas historias inmortales, historias compuestas de acuerdo a la estructura de las muecas rusas, por as decirlo. Toda la historia se la cuenta un marinero a un estudiante, pero en esa historia hay un m o m e n t o en que el marinero afirma que existen concursos de narracin de historias y, en la historia, cuenta su propia historia deformndola un poco. Ello debera sugerirnos que nos encontramos en plena ficcin, en el sentido de que se est improvisando, inventando una historia dentro de otra. El marinero ha mentido todo el tiempo y al final terminamos descubriendo que era el estudiante quien le contaba la historia a otro. "Y entonces c o m p r e n d que..." C. [...] Vamos a alejarnos un poco de la pelcula, pues hay un rasgo general que conviene sealar, y es la extrema libertad de lo que creas. No te impones ms leyes que las de la ficcin. Pero eres consciente de que eso es algo bastante excepcional en el cine. R.R. Tal vez, yo no me doy cuenta. Aunque hay algo excepcional: la situacin en la que filmo mis pelculas. Son telefilmes d o n d e todo el m u n d o se siente c o m p l e t a m e n t e irresponsable. Son pelculas que normalmente pasan en la tele al medioda, cuando las pasan, o si no en

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verano, a las once de la noche. Ni siquiera existe una coartada cultural, porque son pelculas hechas para divertir, tericamente. Para poner un ejemplo muy simple: se hacen muchas pelculas en blanco y negro y en color. La cosa es as: el presente es en blanco y negro y el pasado en color, aunque puede ser al revs. Se oculta, de pronto, la regla. En El techo de la ballena se pasa del blanco y negro al color en funcin de la necesidad de introducir elementos en color en la pelcula, sin buscar una regla general. Si es necesario un plano en color, se introduce, y no se intenta encontrar una coartada para hacerlo. Y cuando despus vemos la pelcula, no resulta traumatizante para el espectador ver cuatro tomas en color y dos en blanco y negro en la misma secuencia. Sin duda existen razones. Por ejemplo, al final de la pelcula introduje dos tomas en color porque haba sangre, entiendes? Pero adems haba otras cosas que se conseguan con el color. Si existe alguna libertad, consiste en una especie de irresponsabilidad inicial, una situacin de la que inmediatamente sacamos partido. C. Pero tus pelculas tienen un destino muy particular, porque haces muchas y finalmente son poco conocidas. R.R. Pero ah estn, existen. Me p r e g u n t o si realmente habran podido existir en caso de que las primeras se hubieran visto, discutido, analizado... y considerado como "no comerciales". Mis primeras pelculas no fueron comerciales, siempre fueron un fracaso, pero como no se mostraron, realmente no es posible decir que mi cine no sea comercial. En la creacin de pelculas existe una especie de vaco inmenso del que no sacamos suficiente provecho. La gente que hace este tipo de pelculas piensa: no hago pelculas, un da har una pelcula. Es una especie de j u e g o social que consiste en producir el mismo tipo de imgenes. Se hacen exactamente las mismas cosas, pero adems se produce un fenm e n o social para ver si la pelcula funciona o no: qu dice la crtica?... Mientras que existen centenares de pelculas que se hacen en Francia, en la televisin, o pelculas ms bien marginales, que ganaran m u c h o tomndose esa libertad que consiste en no pensar en las consecuencias. No se nos castiga porque a una pelcula no le vaya bien.
C. Entonces, todo es posible. Todos los trucos son posibles, todas las aventuras y todos los acontecimientos son posibles.

R.R. Se piensa que no es posible hacer algo que no tenga consecuencias flmicas ni narrativas. No es posible interesarse en una ficcin

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d o n d e se recurra a esa libertad, a esa irresponsabilidad. Y, sin embargo, yo tengo la impresin de que eso funciona como ficcin. No es necesario hacer una apuesta esttica, ni adoptar posiciones estticas o tericas. Por otra parte, no existe realmente una apuesta narrativa, puesto que no se respetan las normas de exposicin de una historia para desarrollarla. Y no obstante, funciona. Tal vez sea un error establecer determinadas leyes del cine. El inters del cine se encuentra en otra parte. A veces la cosa funciona, a veces no, pero se trata de otra cosa. A m e n u d o , a partir de diversos elementos que se consideran esenciales para una pelcula, que son de hecho las normas de creacin de ficciones que permiten crearlas, me pregunto: acaso la ficcin se crea a causa de estas normas o, por el contrario, se crea en la periferia de las mismas? En cualquier caso, yo recuerdo haber disfrutado mucho ms con los accidentes de las grandes ficciones hollywoodienses que con las ficciones mismas. Y tengo la impresin de que no soy el nico.
C. S, eso es lo que se dice actualmente. Las grandes pelculas hollyxvoodienses son pelculas accidentadas con respecto a las normas de produccin.

R.R. Tengo un amigo, con el que hice El territorio, que dice que hay que considerar las pelculas como ruinas, del mismo m o d o en que los romnticos del siglo XIX consideraban las ruinas: como un objeto esttico pero tambin con cierta nostalgia. Porque una pelcula es en cualquier caso un objeto inacabado, incluso las pelculas de Coppola. Entonces hay que considerarlas como un jardn ingls d o n d e encontramos ruinas a las que hemos integrado otras cosas y que utilizamos de otro modo. El jardn ingls se construye alrededor de un castillo para perderse. El placer consiste en perderse, no en regresar al castillo para defenderse de los brbaros. C. Quieres decir que concibes todas las pelculas que has hecho, y el placer cinematogrfico en general, como laberintos ? R.R. Estn hechas a partir de una voluntad de perderse, s. C. En ltima instancia, el placer cinematogrfico empieza a partir del momento en que ya no comprendemos nada. R.R. En que faltan cosas. Luego comprendemos y despus nos volvemos a perder. C. Para que eso ocurra hay que situarse siempre en la destruccin del efecto Kuleshov. A partir del momento en que las cosas llegan a la incompletitud...

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R.R. Por ejemplo en los melodramas mexicanos, que tenan un xito inmenso -los melodramas rabes deben estar hechos a partir del mismo principio-, no se advierte la ms mnima lgica entre el paso de una situacin a otra, y tengo la impresin de que el placer no se obtiene de las situaciones mismas, sino del trnsito de una a otra, que es completamente distinto. Recuerdo una pelcula india donde, en la primera parte, se vea a un personaje que merodeaba por una fiesta y que quera jugar. En la fiesta se haba organizado una especie de juego clandestino en el que participaba el personaje y la polica pillaba a todo el mundo. Creemos haber comprendido la historia -la historia de alguien que se ha dejado pillar-, pero resulta que no, pues de pronto empieza otra historia. Al da siguiente el personaje est bebiendo con un amigo y ocurre otra cosa... Diramos que eso no puede funcionar porque hay una historia que ha quedado suspendida mientras comienza otra. Pero a pesar de todo funciona. Me pregunto si, en Hitchcock, la ficcin no funciona gracias a los giros bruscos, a los cambios violentos. C. Hay algunas pelculas donde resultan evidentes, como en North by Northwest (Intriga internacional). Hay dos tipos de ficcin en Hitchcock: las ms aisladas, con un riguroso suspense, y las que no dejan de transformarse, como Intriga internacional. Lo que t dices corresponde a la idea del folletn. La peripecia es ms importante que el momento en que se condensa. Es el folletn, es Feuillade, pero tambin el gnero de la picaresca. R.R. Cuando yo estudiaba en una escuela de cine, siempre nos decan que en una verdadera historia hay siempre un protagonista que conduce la accin, un protagonista que se opone y un conflicto. Una buena historia siempre es as. De hecho, en ltima instancia esta concepcin est vinculada con Schopenhauer, con el libre albedro y sus avatares. Se dice que en una pelcula bien hecha es el protagonista el que conduce la accin, y en una mala, la accin la que conduce al protagonista, que se pierde. Hasta Georges Lukcs lo sabe. De modo que una historia bien construida es Thomas Mann, donde el cuadro est completo, y todos los detalles estn relacionados. Y en el interior hay algo trgico. En el otro extremo se encuentran Zola o Kafka, en cuyas obras los protagonistas se pierden. C. Te refieres a Gyrgy Lukcs, el padre. No al hijo Georges Lucas... R.R. Lucas hijo construye con el mismo criterio que Lukcs, como Thomas Mann.

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C. [...] La pelcula considerada como una ruina. Aceptas esa dimensin inacabada ? R.R. Incluso ruinosa. Ya hemos hablado de la pelcula bien acabada, y de que a pesar de todo hay que considerarla una ruina. El hecho de hacer ese paquete de imgenes que es una pelcula, es en ltima instancia como hacer de Csar: un paquete de carros destruidos. Las pelculas para la televisin son ejemplares en este sentido. La duracin, el tiempo muerto estn muy presentes en las pelculas o las series del medioda. Hay la obsesin del racord, y hasta puedo imaginarme la discusin entre el montajista y el realizador para encontrar un buen racord, sin darse cuenta de que antes de ese racord hay cuarenta segundos de vaco, de modo que hay que cortar eso y olvidarse del racord, y habra as otro tipo de racord. Pero un racord perfecto introduce un elemento falso. No s si es cierto, pero un amigo me cont que haba visto trabajar a montajistas norteamericanos que no miraban la imagen, sino que slo tenan en cuenta cmo se sucedan los planos. Alguien les seal que la cabeza estaba en tal posicin y en el plano siguiente en otra, y contestaron que eso no importaba. C. Es algo que tiene que ver con las emociones del espectador ms que con la exactitud del espacio real en el que se supone que ocurren los acontecimientos. Es una teora de la que ya hablaba Hitchcock: lo que cuenta en primer lugar es la emocin. En ltima instancia, el realismo carece de importancia. R.R. Hace dos das, en la proyeccin, estaba Pierre Klossowski, que dijo que su problema con las pelculas americanas es que no poda seguirlas porque ocurran demasiadas cosas. El comentario me hizo pensar en otra forma de mirar las pelculas en la que las pelculas francesas resultan ms pertinentes. Tenemos tiempo de instalarnos, de observar, de considerar el espacio en todos sus aspectos, y luego pasamos a otra cosa. La jerarqua no estara centrada en la narracin. C. Y en ese sentido, t crees que eres ms americano que francs? R.R. Ah, yo no me siento en absoluto americano. C. Era slo para ortelo decir. R.R. Pero me pregunto si los norteamericanos son conscientes de lo que nos gusta en sus pelculas. Siempre que echamos un vistazo a los manuales de construccin dramtica de los guiones, o que estudiamos los textos tericos -escritos por personas que hacen pelculas-, se insiste

en aspectos que carecen de importancia en la eficacia de una pelcula americana. Se insiste en la verosimilitud de la historia, y no existe nada menos verosmil que una pelcula americana. Trabaj con un guionista cuando haca otra cosa para Corman. Me preguntaba cosas increbles sobre las motivaciones de los personajes. Ahora bien, no existe nada ms esquemtico que las motivaciones de los personajes en una pelcula americana. Quera una clave profunda sobre las motivaciones ltimas de cada personaje. Por ejemplo, en El territorio me preguntaba cmo era posible entender a un personaje tan antiptico. Pero quin le dijo que era antiptico?, no le ha visto la cara? Y me contestaba que no, pero que en el guin era antiptico. La gente que hace lo que hay que hacer es antiptica. Son cosas que, en una pelcula americana, carecen de importancia. Adems, para m todas las comedias americanas son por definicin antipticas, pero no es la simpata lo que permite comprender una pelcula.

En una entrevista con Federico de Crdenas, usted explicaba que hace quince aos ya rodaba El tuerto en Chile. Y como usted ha mencionado el exceso, cabe preguntarse si sus ltimas pelculas europeas ms enloquecidas, ms violentas, ms crueles, no se parecen ms a sus primeras pelculas realizadas en Chile que a las primeras que realiz tras el exilio, donde pareca ms contenido. RAL RUIZ. Creo que eso se debe a Portugal, que me sirvi de puente, como ya he comentado, para volver a ser latinoamericano. Durante algn tiempo haba decidido hacer pelculas en Francia intentando aprender qu quera decir ser francs, vivir en Francia. Me interesaba mucho, pero no poda continuar hacindolo eternamente. En un momento dado, tuve ocasin de hacer en los Pases Bajos una pelcula sobre un proyecto muy antiguo, El techo de la ballena, y en aquel momento recobr una forma de hablar de Chile sin hablar del golpe de Estado, un tema difcil de evitar. Era necesario que todo estuviera planteado sin mencionarlo, pues, en cuanto se menciona, todo el mundo empieza a escuchar una leccin poltica. Y entonces ya no escuchamos por nosotros mismos sino por alguien que debera comprender la pelcula, y se vaca as de su significado. Es la enfermedad original del cine poltico: no aprendemos por nosotros mismos lo que vemos, sino que examinamos si est bien realizado para aquel que debe recibir el mensaje y que est ausente.
POSITIF. [ . . . ]

Cuando empec a trabajar en Francia, me somet ms o menos a las normas estticas, incluso si las transgreda. Entre esas normas se hallaba la unidad de estilo. Por primera vez no me cea a ella en El techo de la ballena. Volv a darme cuenta de que haba dos partes. La primera era francesa. Luego, cuando el personaje francs se marcha, la pelcula se vuelve nrdica o del sur. Se habla menos, hay ms blanco y negro, ms
16 Extracto. "Entretien avec Raoul Ruiz", Positif, n 274, dcembre 1983, pp. 18-32. Titulo del editor.

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efectos. Holanda, y luego Portugal, que son pequeos pases, tambin me permitieron restablecer el vnculo con Chile, que es tambin un pas pequeo. Volv a un cine ms descriptivo de los comportamientos, como lo haba hecho en Chile. Existe otro problema ms profundo para el cine chileno. Los chilenos en general son muy contenidos, muy secos desde el punto de vista visual. Tal vez ello se deba a la esttica oficial de los medios cinematogrficos, que se inspiraba en el neorrealismo. Es preciso hablar como un chileno, exactamente, hablar de las cosas de la manera ms fra, menos esttica posible, para que la realidad hable por s sola. Eso nos ha permitido hacer un cine nacional que corresponde a la realidad chilena. Pero tambin constituye su limitacin, porque le resulta incomprensible a quien no ha tenido contacto con Chile. No obstante, Chile es un pas muy colorido, pero jams hemos conseguido hacer una pelcula que saque partido de esos colores. Nuestro comportamiento es en ocasiones excesivo, y no obstante nuestra visin de nosotros mismos es muy mortecina, muy fra, muy antilatinoamericana. Nos consideramos en las antpodas de nuestro continente, y la primera gran crtica que se le hizo a Pinochet fue que con l Chile se haba convertido en un pas latinoamericano. La gente lo deca sin darse cuenta de todo el desprecio que contena esa afirmacin. Ahora somos como los tropicales, como los brasileos, como los bolivianos. P. Lo mismo puede decirse de los argentinos. R.R. La diferencia es que Argentina es un gran pas, rico, al que emigraron muchos europeos. Una buena parte habla un argentino con el acento artificial creado recientemente. Chile est aislado, tiene una tasa de inmigracin muy baja (slo treinta mil personas, por ejemplo, durante la Segunda Guerra Mundial). Durante mucho tiempo la gente no poda salir del pas, estaba aislada. En el siglo XIX era un lugar de exilio, junto con Mxico, para los disidentes polticos de Latinoamrica. Es un pas, pues, que ha jugado a ser distinto, a estar al margen, a oponerse a cualquier movimiento de integracin. No es el caso de Argentina, un pas al que habra que comparar ms bien con Australia: dos pases que se sienten europeos y que se convierten en caricaturas cuando se produce una crisis nacionalista. P. Usted hablaba, a propsito de La ciudad de los piratas, de la influencia surrealista. Y efectivamente evoca algunas prosas poticas como Au 125 boule-

vard St-Germain [En el nmero 125 del Boulevard Saint Germain] de Benjamin Pret, o La Libert ou l'amour [La libertad o el amor] de Robert Desnos, y su libre asociacin de imgenes e ideas. Cmo elabor esa pelcula ? R.R. En efecto hay algunas decisiones narrativas. Yo quera encontrar una equivalencia - m e paso el tiempo buscando equivalencias, como todos los exiliados con las novelas de Lezama Lima, un escritor al que admiro mucho. Es un sistema en el cual existe un sentido de la extravagancia y del mal gusto que permite aceptarse como latinoamericano. Somos un continente donde hay de todo, desde los despojos hasta la utopa. Lezama Lima lo integr todo mediante la estilizacin. Hay pginas enteras donde se h u n d e en el mal gusto de un s u b m u n d o modernista, aquella escuela que se inspir en la poesa francesa de final de siglo. Cuando hice La ciudad de los piratas, tom en parte una decisin parecida, que responde tambin a un deseo de profundidad. En m, es una actitud prxima a la coprolalia, el gusto por las palabrotas. Para dar una idea de lo que quera hacer, me gustara hablarles de un pasaje de un relato de Lezama Lima d o n d e se encuentra una descripcin perfectamente tropical de un medioda. Una mujer espera a su marido, los nios juegan. Y de pronto el autor se sumerge en la descripcin de un juego de sombras proyectadas en la puerta y en el picaporte que el ama de casa abrillanta con esmero durante todo el da. En l, podemos ver reflejados ntidamente a los esbirros del dictador que estn matando a su marido. Es un pasaje completamente inesperado: un lugar comn como el dictador se introduce a travs de un p e q u e o reflejo. P. A menudo usted ha afirmado que no est demasiado de acuerdo con las ideas culturales dominantes en Latinoamrica, por ejemplo con el entusiasmo por el neorrealismo, y que tampoco le fascin la dictadura del documental que Argentina impuso en una poca. Qu herencia reivindica usted ? Qu es lo que lo ha estimulado como creador'? El grupo surrealista chileno de Braulio Arenas y Enrique Gmez Correa ? R.R. No. Los conoc personalmente en aquella poca, pero no me influyeron. Slo hoy leo con inters los textos surrealistas. Lo que me atraa era el surrealismo de la vida cotidiana, una lgica del comportamiento que se nos escapa constantemente. As que haba decidido eliminar cualquier explicacin general, dejando que el comportamiento se revelase por s solo, lo cual se converta, a la larga, en una tcnica surrealista. Por

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ejemplo, dos personas discutan en un bar, y de vez en cuando una de ellas agarraba una botella y se la quebraba en la cabeza al otro; volvan a retomar la conversacin y despus se quebraban de nuevo una botella. Yo habra mostrado que el dilogo no tena nada que ver con el hecho de que se quebraran una botella en la cabeza. Era el gusto profundo por el sinsentido lo que reivindicaba para la cultura chilena. Todo el humor se basa en los cambios bruscos de nivel de lenguaje. En cambio, en Chile no hacemos juegos de palabras mientras que a los argentinos, como a los franceses, les encantan. Otro aspecto cultural de Chile, que tambin me pertenece, es la relacin casi volteriana que tenemos con lo fantstico. Lo fantstico est ah, ocurren cosas chocantes pero, por decirlo de algn modo, nosotros no creemos en ellas o al menos lo hacemos con alguna distancia, sin dejar que nos asombren. P. [... ] Vio usted muchas pelculas americanas de serie B en Chile ? R.R. Me doy cuenta de que prcticamente me convert en un erudito. Vi casi la mitad de las pelculas que hicieron Reginald Le Borg y Ford Beebe. En Chile vimos ntegramente Captain Marvel y Flash Gordon. P. Era sa su cultura cuando empez a hacer cine ? R.R. No, cuando era nio. Cuando empezamos a hacer cine, la motivacin ms fuerte emocionalmente era: "Filmaremos lugares y despus, cuando los veamos en la calle chilena, eso crear una emocin de reconocimiento". No conocamos Pars, de modo que la relacin no se daba. El acento que conocamos reforzaba la cohesin nacional de nuestra cultura. El otro da intent darle este argumento a un joven chileno que quiere realizar pelculas en Chile. Pero actualmente ya no es posible hacerlo del mismo modo. Hoy existe la televisin, que nosotros no conocimos. Yo tena quince aos cuando el primer receptor de televisin lleg a Chile. Las noticias, los reportajes han banalizado la experiencia potica de ir hasta el extremo de la rugosidad y de la materia misma, intentando buscar los signos ocultos. Ahora la masa audiovisual, la presencia cotidiana de la televisin, con el sonido directo, han creado definitivamente una especie de barrera que tal vez habr que superar mediante otras transgresiones estticas. Quiz sa sea una de las razones del nuevo manierismo que lo impregna todo. No s si he respondido realmente a la pregunta, pero olvid el punto de partida! P. Las relaciones con las pelculas americanas de serie B.

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R.R. Veamos cinco o seis pelculas por semana. Haba sesiones de cuatro pelculas, por gneros: se comenzaba por el "serial" (un captulo del Captain Marvel de Flash Gordon), luego una pelcula musical, luego una comedia dramtica, una pelcula histrica y, al final, una policaca. Pasbamos toda la tarde y en todas partes era ms o menos el mismo orden. Las pelculas duraban una hora. Habra que recuperar esa ingenuidad. Lo que tambin nos atraa era la falta de verosimilitud, la tontera de las pelculas. La gente disfrutaba las peripecias de las pelculas, hablaba todo el tiempo, se rea cuando un personaje caa por un precipicio con sombrero y llegaba abajo con el sombrero puesto. Cuando tenamos diez aos, veamos Flash Gordon sobre todo por los disparates, algunos de los cuales eran realmente poticos. Tenamos un dilogo ms directo con la imagen, no nos impresionaba. Cuando vi por primera vez El manto sagrado o Quo Vadis, eso ya fue otra cosa. P. Usted ha dicho alguna vez que aquellos disparates producan una especie de intercambio entre el espectador y la imagen. R.R. Es una especie de contrato, de desprecio mutuo. El realizador deca: vamos a ofrecer disparates porque la gente es tonta. Y el pblico deca: todos los tipos que hacen pelculas son imbciles. P. Hay otra relacin con las pelculas de serie B. Es el dispositivo econmico: profusin de rodajes rpidos, convertir las limitaciones en virtudes, y el sistema del estudio que usted descubri en parte en la televisin, con el INA. R.R. Un poco [...]. El f e n m e n o esttico realmente no ha cuajado en la serie B. Hay un comentario de Ford Beebe que dice que estaba tan presionado para terminar una pelcula (y a m e n u d o slo dispona de una semana para rodar), que escriba la historia sobre la marcha, y meta la primera cosa que se le pasaba por la cabeza. Esperaba una especie de inspiracin. Sin darse cuenta, daba u n a descripcin de las tcnicas de escritura automtica, que l inventaba o reinventaba para el cine. Eran autnticas pelculas surrealistas en el sentido estricto del trmino. La otra idea es que cuando se trabaja con los mismos actores durante periodos variables, eso puede permitir a cineastas muy distintos trabajar. Por ejemplo, estoy seguro de que si integrramos a Lam L en un sistema como este, podra hacer una pelcula en cosa de un ao sin entorpecer el conjunto de la produccin, reunindose con los actores cada tres meses, para montar luego, volver a ver, rodar, volver a montar, reconsiderar

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las cosas. Estos son los elementos de un cine de repertorio, que pueden ayudar a la produccin de pelculas desde un punto de vista esttico. La idea de las constricciones econmicas la aprend sobre todo en Latinoamrica, pues no exista otra solucin. En Francia la descubr como sistema vinculado a la esttica. La idea del bricolaje la aprend de Henri Alekan. Las personas que trabajan en la televisin se pasan el tiempo construyendo pequeas cmaras, buscando imgenes nuevas. Tambin aprend en Francia el gusto por las imgenes elaboradas, manipuladas, que no conoca antes. P. Otra relacin con el cine de serie B es la aventura... R.R. Me encantara hacer autnticas pelculas de aventuras, autnticos melodramas, pero es imposible hacer uno solo. No es posible hacerlo desde la ptica del cine de autor, porque inevitablemente se carga la pelcula de significados. Hay que hacerlas rpidamente, muchas, pasar de una a otra, y eso es lo que las hace efectivas, ligeras, lo que les imprime su estilo. Si me dieran treinta captulos de algo, estoy seguro de que funcionara por fuerza, y de que no se perdera riqueza, mientras que se ganaran muchas posibilidades visuales, narrativas, cinematogrficas. Estoy seguro de que existen nuevas fuerzas nacientes en las teleseries galcticas que han inventado los brasileos de Globo, con sus 300 o 600 episodios, porque una teleserie de 600 episodios ya no puede incorporar una historia, hacen falta muchas ms - m s que en Dallas-, ms o menos con los mismos personajes. Constituyen autnticas galaxias. Lo nico necesario es que los personajes siempre aparezcan como conocidos. Es posible meterlo todo en el interior de un melodrama as. Es la masa la que da la posibilidad de trabajar la materia, con mucha libertad, sin perder eficacia. Pero este no es mi caso personal. P. Usted trabaj en la escritura de ma serie de televisin mexicana. Qu hizo en ella ? Qu le aport ? R.R. En primer lugar, la rapidez. Hice de "negro" durante ocho meses, entre 1964 y 1965. Haca sobre todo los finales de episodio, los "suspensos". Correga. Exageraba un poco el melodrama. Aveces escriba captulos completos para alguna serie, como por ejemplo Mara Isabel, que tuvo un xito considerable. No era exactamente un "negro", ms bien me ocupaba de "reescribir". Y as tom contacto con la rapidez. Al regresar a Chile, intent hacer lo mismo en la televisin chilena. Hice

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una pelcula de TV de dos horas por mes, y una de treinta minutos por semana, y era el nico responsable de las adaptaciones de Joyce, Thomas Mann, Akutagawa... Todo eso era un trabajo de guionista, y adaptaba una historia por semana. Aprend a trabajar como una mquina. Meta adentro todo lo necesario y estableca un ncleo. A veces funcionaba y a veces, no. En ocasiones, gracias a la asociacin libre, a la que estbamos obligados a recurrir, salan cosas bastante dignas. El nico problema es aceptar una cierta monstruosidad del producto. Necesariamente hay algo de monstruoso, de informe, de inacabado. No hay escapatoria. Ms adelante pude realizar pelculas bien acabadas como La hiptesis del cuadro robado, que fue una experiencia muy extraa: meterse en la cabeza la realizacin de una pelcula y concluirlo todo. Con los cortometrajes aprend cosas constantemente. P. En Mxico no siempre seran autores tan nobles como los que ha citado... R.R. No, en Mxico eran melodramas, pero a veces ya no me quedaban ideas, de m o d o que introduje dos veces un poema entero de Ezra Pound... pegaba mucho... y tambin La tierra balda de T. S. Eliot. En los melodramas a veces hay un personaje que empieza a recitar textos poticos. Si metes un poema, funciona. Va bien para los momentos de transicin. P. Cul es la inspiracin literaria de La ciudad de los piratas ? R.R. C o m o ya dije antes, el p u n t o de partida f u e Lezama Lima. Ninguna obra o captulo en particular, sino el procedimiento narrativo. Lo que quera hacer era Alcyon, de Pierre Herbart. Es la segunda vez que lo intento. La primera vez f u e en Holanda. No p u d e hacerla. Tuve que filmar El techo de la ballena. La segunda vez, estaba todo listo cuando nos dimos cuenta de que haban vendido Alcyon a otra produccin que la filmaba para la televisin. Dos semanas antes del rodaje tuve que cambiar completamente la historia. P. Qu es lo que le interesa de la historia ? Y qu hay de esa obra en La ciudad de los piratas ? R.R. Hay dos aspectos: el primero, el aspecto serie B. Es realmente una historia para un productor sin ni un peso: tres personajes en una isla desierta. Es la frmula clsica. Otra cosa que me interesaba era hablar de las masacres concretas, y de un m o d o suficientemente oblicuo, con alguna eficacia potica. Era esa famosa escena en que dos nios escapan

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de su casa, salen a la aventura, un poco como los robinsones en una isla abandonada: la Isla de Porquerolles. All descubren huellas de seres vivos, luego un cementerio. Empiezan a observar las inscripciones en las tumbas: nacido en tal ao, muerto a los doce aos, nacido en tal ao, muerto a los diez aos, a los ocho aos, a los once aos. Es un cementerio de nios. Luego descubren que esa isla haba sido una prisin de menores, que se haba producido una revuelta y haban matado a algunos nios. Encuentran a un guardin que est convencido de que uno de ellos es la reencarnacin del lder de la revuelta infantil. Es pues una pelcula que, de manera indirecta, habla de algo que le afecta a alguien como yo. Por otra parte se dan suficientes elementos fantsticos como para poder trabajar una forma de cine que me interesa mucho. Es posible entender la pelcula como una especie de collage surrealista de diversas estampas de pinal. Al comienzo vemos a un nio que ha matado a toda su familia, y vemos la historia de amor de un nio con una sirviente, otra estampa de pinal. Huyen juntos a una isla desierta. Y se plantea un juego con la desaparicin de un nio y la aparicin de un loco en un castillo. Hay dos historias de adolescentes que son un clsico de la literatura adolescente, y luego finalmente la revuelta: es una especie de Peter Pan, pero es tambin un dictador, la fascinacin por el fascismo. Si buscamos todos los elementos que es posible hallar en la pelcula, son elementos de un simbolismo muy simple, cuya fuerza consiste en establecer una relacin entre las estampas narrativas de pinal y las imgenes visuales, situadas en las antpodas de las estampas de Epinal, imgenes ms bien surrealistas. Y hay tambin otra cosa. Es algo ms que una referencia a Murnau. Yo quera hacer lo que Murnau llam el "alba melanclica". Consiste en filmar el momento en que la luz aparece, en que sale el sol, y todo sale bien porque la luz asciende muy deprisa. Luego se deja la cmara en el mismo sitio y se filma en el momento del crepsculo. Cuando se mezclan las imgenes, todo se vuelve muy triste. Si hay un rbol, una pared o un objeto, se oscurece cuando el sol sale. Es un doble efecto. No pudimos hacerlo en la pelcula, lo usaremos en otra, pero la voluntad de hacer este tipo de cosas es persistente, y se debe a la voluntad de tratar el paisaje en todo lo que tiene de ajeno. Si tuviera que dar otra referencia visual, mencionara al pintor Friedrich.

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P. [...] Usted habla a menudo de cortometrajes que le han permitido hacer esto o aquello. Qu es para usted el cortometraje ? Un banco de pruebas, una posibilidad de experimentar cosas nuevas ? R.R. S, las dos cosas. Despus de haber hecho un largometraje, me doy cuenta de que podra haber dicho lo mismo en tres o cinco minutos. Los cortometrajes son el origen y el fin de un camino. P. Suele hablar de los largometrajes como si cada vez constituyeran un desafo, una ocasin para poner a prueba un dispositivo tcnico. En Las tres coronas del marinero, ya ni siquiera se trata de una idea por pelcula, sino de una idea por plano... R.R. Un productor, b r o m e a n d o sobre la pelcula, me dijo que era mi triler, una especie de catlogo de todo lo que poda hacer si alguien quera contratarme como cineasta en el futuro. Si me da usted un guin, p u e d o hacer esto, o aquello... C o m o si f u e r a n alternativas alrededor de la historia, sin estar realmente en el interior de la historia. Yo creo que tambin hay un problema personal. Puesto que, de hecho, se trata de una pelcula que aborda de manera literal y directa el exilio - e s decir, cosas que me afectan p e r s o n a l m e n t e - , intent guardar distancia mediante procedimientos artificiales, para evitar p o n e r m e demasiado sentimental. P. El sentimentalismo es una tentacin en su caso ? R.R. S. No se nota? P. Otra cuestin personal: el mar. Su padre era marino. R.R. Y tambin mi abuelo y mi bisabuelo. Durante mucho tiempo no me atrev a hacer pelculas sobre los marineros, los puertos, los barcos. El Caleuche es el barco de los muertos. Ni siquiera en ese caso me atreva a utilizar el mito. Hice tan slo una broma. Normalmente el barco de los muertos es un barco fantasma, u n o de verdad, es decir un velero. En mi pelcula, como es un barco de carga, debe resultar extrao. Y eso le dara risa a mi padre. P. Volvamos a los sentimientos, a la distancia que usted quiere establecer, al papel de la retrica en relacin con los sentimientos, ese equilibrio entre la emocin y la formalizacin. R.R. Es evidente que, a primera vista, u n o puede advertir que en mis pelculas hay juegos, bromas, juegos de lenguaje, y que se trata de cuestiones de retrica. Fue en Europa d o n d e empec a interesarme realmente

en la retrica, y ocurri por razones prcticas. Me permiti participar en la cultura de los pases. Lo que yo conoca eran los accidentes de la retrica, ms que la retrica en s misma. Si nos fijamos en el caso de otros inmigrantes que llegaron antes que yo, como Ionesco, supongo que tambin ellos se interesaron por todo lo que es ruinoso en la retrica, todo lo que oculta de sinsentido, es decir, de absurdo. En mi caso, lo que me interesaba era el aspecto retrico. Hay que situarse en una perspectiva latinoamericana, en el caso de los peridicos. Partamos del hecho de que slo cuentan mentiras, incluso si dicen la verdad. Una acumulacin de falta de credibilidad impregna toda la realidad, y a todo eso lo llamamos retrica, porque la realidad se vuelve retrica, en el sentido de que no es ms que una forma desprovista de contenido. Por lo dems, en Europa algunas frmulas retricas corresponden a comportamientos reales, y siguen siendo no obstante retricos. Por ejemplo, un auto es algo que se fabrica en Europa, existe una relacin entre la fabricacin del auto y el smbolo de lujo que constituye un auto. Esto ya no se convierte en un smbolo desplazado, sino en un elemento que forma parte de la realidad, de modo que esa relacin de la retrica con la realidad es muy estrecha. Y eso es lo que me fascina realmente y lo que fascina a cualquier latinoamericano: la relacin entre los smbolos y la realidad. He hablado de esto muchas veces con otros chilenos y todos hablan de la mitologa latinoamericana y de su riqueza. Nuestro problema es exactamente inverso, es la falta de fe, el hecho de que existe una especie de mitologa negativa. Yo he escuchado a personas en Chile decir que no creen en la realidad del viaje a la Luna. Decan: eso es un invento del imperialismo americano. Algunos negaban la existencia de las ballenas a pesar de que estuvieran a pocos kilmetros y que las comieran. Hay una isla que se ve desde Valparaso cuando va a llover, todo el mundo la ve, aparece gracias a un fenmeno ptico banal. Pero todo el mundo considera que es un mito, una creencia, a pesar de que la ven y de que siempre que aparece, termina lloviendo. Se trata de evidencias en las que no se cree y que constituyen la mitologa ms firme y ms inquietante en Chile. Para m, como para cualquier chileno, el mero contacto con los mitos o los comportamientos retricos, incluso si son raros, incluso si las personas que los practican los encuentran raros, y el hecho de que estn

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asociados a la prctica, me provoca una impresin muy fuerte. Supongo que no slo ocurre en Chile, porque recuerdo una frase de Jorge Luis Borges sobre lo chocante que le result saber que a algunas personas que conoca de toda la vida, p o r q u e iban a su casa, los llamaban "gauchos" y eran los mismos que se describan en los libros. Descubrir que existe una relacin entre realidad y mito siempre impresiona. P. Por qu cree usted que la emocin, que es un elemento tan irrenunciable de la cultura latinoamericana (en la msica, en las canciones, en la tradicin del melodrama) debe dejarse de lado en la pantalla'? En sus ltimas pelculas traslucen sentimientos ms fuertes y contradictorios. Son ms desenfrenados. Por qu cree usted que hay que filtrar las emociones ? R.R. Entre los mitos negativos que mencion se encuentra la conviccin de que las emociones no existen. Tambin seran simulaciones para ganar algo. Se habla m u c h o de los sentimientos en Latinoamrica, pero en este sentido los chilenos no son muy sentimentales. Ocultan, e incluso procuran ignorar, la existencia misma de los sentimientos. Un amigo me deca: los chilenos nunca se enamoran porque les da vergenza. Si existe algn sentimiento es ms bien se. Los chilenos nos sentimos incmodos con facilidad. Nos exasperamos. Existe una especie de enfermedad nacional que pretende que cualquier tipo de sentimiento sea mal visto, incluida la clera. Se considera que es algo propio de los nios, como la violencia, o de las mujeres. Desde este p u n t o de vista, la relacin con las mujeres es un continente especial. Efectivamente el m e l o d r a m a existe en Latinoamrica, pero slo intervienen mujeres. Los hombres aparecen a hurtadillas. En mi caso, interviene otro aspecto. Mostrar un sentimiento implica que ya no es posible experimentarlo. Si lo experimentamos, debe aparecer indirectamente, jams directamente. Tal vez sea completamente falso, pero yo tengo la impresin de que cada vez que confrontamos algo en el cine, desaparece inmediatamente. La persona que ve la pelcula cree haberla comprendido. Uno de los sistemas que ms me gustan cuando existe una emocin cinematogrfica, es hacer creer que la cosa que estamos mostrando es banal y fcil. El pblico se acomoda y de pronto ocurre todo lo contrario. Algunas cosas que nos parecan torpezas eran deliberadas. Es u n o de los grandes placeres que me brindan las pelculas de Hitchcock, que juega constantemente con esto. En Los pjaros vemos

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a los personajes que no reaccionan ante la masa de pjaros que empieza a invadir el pueblo. P. Cmo trabaja usted con los actores? Ha evolucionado en ese aspecto? Realmente toma usted al primero que llega ? O depende de las pelculas y de los actores ? R.R. Primero los actores. No, no tomo al primero que llega, sino al primero que p u e d e hacer la pelcula. Si encuentro a cuatro buenos actores para una pelcula, no hago falsas pruebas para averiguar cul de los cuatro sera mejor, porque esa pregunta carece de sentido. Si un actor es b u e n o y llega primero, ms vale ficharlo. Pero a veces el reparto se hace un poco deprisa, eso es cierto. Y evidentemente he cambiado un poco desde Chile. All, a causa de la tendencia al neorrealismo, yo quise trabajar sobre todo mezclando a los actores profesionales con los aficionados. Hay que aadir que, por todas las razones antes mencionadas, el comportamiento chileno es particularmente anticinematogrfico. Alguien que siente vergenza constantemente, sin duda siente el doble de vergenza delante de una cmara. La gente prcticamente no acta, o acta con una especie de histeria, fuerza la naturalidad, no esboza bien el papel, que se convierte en algo muy flojo. No obstante, trabajaba con personas que no eran actores, de m o d o que utilizaba a los actores como animadores, igual que en la televisin, cuando se intenta hacer hablar a una persona invitada e incmoda. Pero presionando, para poner e n j u e g o esa relacin de una forma perversa. Es decir, esa relacin se converta en el tema de la situacin, lo cual me obligaba a cambiar el guin constantemente, a no escribir completamente el dilogo, o a escribir dilogos con trampa, en los que la persona a la que se escucha hablar se expresa con frases propias que yo he deformado. Si alguien dice todo el tiempo "no es cierto?, no es cierto?", yo introduzco el "no es cierto?" de tal m o d o que el sentido de la frase se modifique, o que se convierta en el objeto mismo del dilogo. Este elemento natural se vuelve entonces ms expresivo. Haba sealado la existencia de una serie de tcnicas susceptibles de falsearse as, en el interior de un dilogo, pero jams en la situacin. Desde los primeros experimentos de cine directo haba constatado que podan salir cosas magnficas, desgraciadamente ligadas al conjunto, a una masa compacta sin fuerza ni expresin. Yesos momentos magnficos ya no tenan significado si los sacbamos del contexto. Hay que soportar,

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aburrirse durante toda una bobina, para quedar impresionado por tres o cuatro buenas rplicas que no son aislables. En el juego de las improvisaciones, yo quera trabajar con procedimientos para alterar los momentos susceptibles de ser aislados y no (algo que se hace a menudo en los ejercicios de improvisacin) tomar un tema, desarrollarlo como una mina que explota: se produce una explosin o un conjunto de explosiones, en las cuales se improvisa. Es lo propio del psicodrama, donde se parte de una situacin lmite de la que las personas tratan de salir o a la que intentan volver. No le encuentro inters a ese procedimiento. Luego, en Francia, hice tantas improvisaciones como pude, y me di cuenta de que los actores actuaban siempre de la misma manera. Era asombroso, fantstico, pens yo. Tanto si improvisaban como si lean un texto, las personas hacan siempre lo mismo. Si no les decamos que se movieran, no se movan en absoluto. Entonces me plante por primera vez la cuestin de disear la puesta en escena y los desplazamientos de los actores delante de la cmara, durante el rodaje de La vocacin suspendida. Hice incluso el experimento de dirigir a un actor como un instrumento musical, porque en aquella poca hablar francs todava era para m muy complicado. A veces tena la sensacin de entenderlo todo y a veces no entenda nada. As que decid hacer La vocacin suspendida como si fuera Montherlant. Compr el disco donde Montherlant lea sus textos, hablando de un determinado modo, luego intent aprendrmelo de memoria, como si fuera msica. Yo haba escrito parodias tanto de textos de Klossowski como de Montherlant. Silencio, uno, dos, tres, tatatatata, ta, ta. Marcaba el ritmo. Slo despus intentaba aclarar el sentido y entonces me di cuenta de que no haba que dar nunca demasiadas explicaciones. Si el sentido estaba claro, se converta en algo realmente caricaturesco en el texto. Como el diseo del juego es muy claro, siempre estoy obligado a modificar el dilogo, a menudo por razones de tiempo, pero tambin por las capacidades personales. El dilogo puede ser o bien muy deshilvanado y dbil, o bien completamente literario. En el ltimo caso no hay problema, los personajes lo reproducen tal cual; pero cuando est deshilvanado y no se marcan bien las intenciones, la cosa resulta francamente ridicula. Recientemente he empezado a trabajar con algo ms de libertad; a veces dirijo de modo distinto a los diversos actores. [...] Justo ahora que acabo de encontrar algunas frmulas para trabajar con los actores franceses,

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empiezo a trabajar con actores portugueses, de manera que tendr que volver a empezar en Portugal. P. [...] Cmo trabaj usted con el nio de La ciudad de los piratas ? R.R. Al principio intent usar textos. Cuando vi que lea como en la escuela, los elimin. Como todos los nios, tena buena memoria, de modo que yo mismo le lea el texto: vas a decir esto, aquello y lo otro. Este sistema tena varias ventajas. Mi acento me pona al mismo nivel que l, pues poseamos un nivel de francs ms o menos similar, cometamos las mismas torpezas, y un tercero nos correga a los dos, inmediatamente antes de la toma. P. Qu pensaba l de las escenas que interpretaba ? R.R. En Venecia dijo que l no haca las mismas tonteras que los nios de la tele, que finalmente le haban dado la posibilidad de hacer cosas realmente crueles. P. Qu es lo que le interesa actualmente del cine? R.R. Los procedimientos de rodaje, a veces abandonados, que es posible recuperar, sobre todo del cine mudo de Murnau: el tratamiento de los paisajes, el comportamiento de los actores. Y del cine reciente hay muchas cosas que me interesan. En la televisin, sobre todo, aunque ahora haya telenovelas muy malas al medioda. Pero a veces hay teleseries muy buenas, donde todos esos aspectos del cine francs se convierten en autnticos estereotipos de comportamiento, polticamente asombrosos en cuanto estereotipos. En el cine, me parece que hay realizadores muy buenos, como Jean-Claude Brisseau, Lm L, Aline Issermann, que hacen su primera pelcula y que poseen una especie de eclecticismo activo que me gusta mucho, porque acta sobre todos los elementos. Se suele hablar de eclecticismo para referirse a los compromisos con el pblico, para nombrar a ese monstruo llamado la calidad francesa. Pero existe un eclecticismo ms activo que consiste en llevar al extremo todo ese conjunto de posibilidades que ofrece el cine: los efectos especiales, el tratamiento de la imagen, pero tambin la imagen cruda. Yo hago ms alopata que homeopata. Contra la riqueza de los medios que tengo a disposicin, intento incorporarlos por todas partes, pues ah reside el verdadero problema. Quienes crean que con el cine era posible realizar creaciones, como se dice, se han replegado a una zona muy frgil, apostando por una especie de austeridad. La austeridad parece

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equivaler al rigor y, segn creen ellos, es la creacin especficamente cinematogrfica. Pero el cine es terriblemente dispar. A mime encantaba ver las primeras pelculas americanas, la primera Guerra de las galaxias. Yo pensaba: finalmente vamos a trabajar en todas las direcciones. Pero, a fin de cuentas, se ha convertido en un paquete de comida congelada, en un fast food, muy montono. No conozco nada nuevo en el cine latinoamericano. Pero habra que verlo, porque todo el m u n d o habla tan mal de l que habra que verificar el juicio; es extrao. He visto poco cine ingls. Me gust m u c h o The Falls (Las cataratas) de Peter Greenaway. Me pareci ver en ella el odio que siento por la televisin inglesa, en el m o d o de burlarse, de poner en evidencia los procedimientos de la BBC], con toda su artificiosidad, esa falsa eficacia que se intenta imitar actualmente en Francia. Y tambin ese aspecto loco de la experiencia, esa pulsin por catalogar. P. Los catlogos, las bibliotecas, esas cosas a usted le gustan, no es cierto? R.R. S, es una de las pulsiones latinoamericanas por excelencia, a u n q u e no s si contina siendo cierto. En origen, la pulsin se deba a que haba pocos libros y los guardbamos, de m o d o que los leamos y nos los aprendamos de memoria. Era un lujo, al menos en Chile. Recuerdo a un amigo que tena una cultura enorme, pero que la haba adquirido en un p e q u e o pueblo d o n d e haba una sola biblioteca, con doscientos ttulos solamente, que haba terminado de leer a los once aos. De los once a los veinte aos, cuando dej su pueblo, puesto que ya se los haba ledo, se los aprendi de memoria y redujo la totalidad del m u n d o a esos doscientos volmenes. Era un h o m b r e culto en ese sentido: su enciclopedismo, de hecho, era una reduccin del m u n d o a una sola biblioteca, limitada. U n a vez conocidos los doscientos libros, c o m e n z a hacer combinatorias, asociaciones, y aquello causaba tanta impresin que u n o le atribua una cultura gigantesca. Jorge Luis Borges tiene efectivamente una cultura enorme, pero si leemos con atencin algunas de sus obras, advertiremos que cita constantemente el Diccionario Hispanoamericano. Un cuarto de sus citas provienen de all, algo que Borges no oculta. Hablo de enciclopedismo porque en toda Latinoamrica advertimos este afn de hacer enciclopedias, la idea de la Suma. Ricardo Palma lo hizo en Per, y en Centroamrica existen enciclopedistas prcticamente contemporneos a los franceses, de fines del siglo XVIII, y tambin estn Alfonso Reyes,

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Pedro Henrquez Urea, Lezama Lima incluso, Macedonio Fernndez, personas que comparten una misma senda potica: hablar de la cultura como un hecho que se encuentra en las bibliotecas. Y en algunos casos incluso en una pequea biblioteca. Tambin es significativa la voluntad de inventar una biblioteca y hacer una enciclopedia. En mi pelcula Nadie dijo nada hay una secuencia que transcurre en tres grandes salas d o n d e hay literalmente montaas de libros. Pues bien, esos volmenes pertenecan a lo que nosotros llambamos la Enciclopedia chilena. Son obras sobre Chile, escritas para esa enciclopedia. Se encargaron cosas inslitas: por ejemplo, se le pidi a cada profesor de filosofa que escribiera un resumen de lo que l pensaba o crea. Haba all miles de sistemas filosficos diferentes, catlogos de cosas contenidas unas dentro de otras. Las aberraciones de cualquier enciclopedia estaban all. La gente tena una oficina para cada letra. Y existan rivalidades, partidos de ftbol entre la letra H y la letra N. Adems, hay que considerar otro aspecto: el aprendizaje de memoria. Hay que ver la cantidad de gente que sabe cosas de memoria, lo que da una falsa impresin de cultura. Es cultura en suma, a pesar de todo, aunque algo esencial de la cultura se pierda: la capacidad de cambiar de disciplina, de cruzar datos, de establecer asociaciones, a veces aberrantes, a veces geniales, entre dos elementos que no tienen nada que ver. Eso explica un aspecto de lo que en Francia se llama la "langue de bois" (lenguaje estereotipado), y que en Latinoamrica da lugar al intelectual que habla de la teora de la relatividad y desemboca en una cita de Bretn, pasando por Cervantes. P. Cuando usted cita a Macedonio Fernndez, a Borges, incluso a Lezama Lima, existe una pequea diferencia respecto de la enciclopedia de origen: no se trata slo de una cuestin de conocimientos, hay una dimensin ldica muy profunda... R.R. Eso es. Si se asume este aspecto del enciclopedismo latinoamericano, se descubre que las ideas de Novalis sobre la enciclopedia... P. Pero de nuevo se trata de un poeta. Aqu, en Francia, se piensa ms bien en Larousse. Los autores de enciclopedia no son demasiado ldicos en Francia... R.R. El aspecto ldico emana de la aberracin de la situacin, de su deformidad. Hablo de la enciclopedia chilena que conozco. O de una Historia de Honduras que tena cinco captulos, y todava estaban en los griegos, an no haban llegado a Roma, faltaba toda Europa, no obstante lo cual eso se llamaba Historia de Honduras. La Historia de Chile de Encina

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tena treinta y cinco volmenes; otra historia de Chile escrita en 1885, la de Bulnes, tena unos diez volmenes, y cada tomo tena unas mil doscientas pginas... P. Nos encontramos ms a menudo en las proyecciones de pelculas antiguas que en los estrenos. R.R. S, es cierto, pero no lo hago a propsito. P. De modo que usted vuelve a ver las pelculas. Hablaba antes de, Murnau... R.R. Constantemente. La historia del cine no es una verdadera historia; es una parodia. Al comienzo, el cine era de un determinado modo. Luego cambi, se convirti en otra cosa y luego en otra. En los hechos todo ocurri ms despacio. Pero se dira que alguien pens que haca falta una historia del cine, de m o d o que cada cierto tiempo se impona alguna modificacin hacia una direccin que se inventaba. As, durante mucho tiempo, la intencin era que todo fuera cada vez ms real, y todo el m u n d o se atuvo a ella, los tcnicos, los laboratorios que inventaron nuevas pelculas y la puesta en escena, hasta llegar a un naturalismo extremo. Luego, en un determinado momento, la historia del cine se ha detenido. Tengo la impresin de que la cosa empieza a estallar y de que empieza a plantearse el problema de hacer cine, y no de entrar en esa historia del cine con una idea nueva que aadira lo que fuera a la nocin que se tena anteriormente del cine. Si me interesan las pelculas antiguas es porque en ellas vemos todo lo que se ha abandonado demasiado deprisa, procedimientos, tcnicas perdidas. La aparicin de la Nouvelle Vague, por ejemplo, fue catastrfica en ese terreno. Provoc en Francia la prdida de la mayor parte de las tcnicas que permitan tratar la imagen de un modo ejemplar, a veces sin dar nada a cambio, pero eso es otra cuestin. La manera de tratar la imagen era de una riqueza tan grande, que si se recuperase se podran hacer pelculas completamente distintas, examinando simplemente lo que quiere decir hacer una imagen de este tipo, las posibilidades reales de los tules, de los difusores, de los filtros. Gracias a Henri Alekan se ha tomado conciencia de estas posibilidades y ha sido posible examinarlas como un problema terico. Tambin en Painlev, en el cine cientfico, hay muchas cosas que extraer desde la perspectiva de la ficcin. P. [...] Usted mencion la Nouvelle Vagu e francesa. Habra que recordar que en Latinoamrica el nuevo cine tambin mat de algn modo el melodrama y la antigua comedia...

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R.R. Es cierto, pero los mat realmente o ya estaban muertos? Porque Glauber Rocha jams atac el melodrama popular, atac sobre todo la invasin de pelculas norteamericanas, que por lo dems estaba a p u n t o de desaparecer en la poca. P. Atacaba la comedia popular que en Brasil era el equivalente del melodrama; para l era el enemigo nmero uno... R.R. Ah, s! Pero una vez me dijo que Fred Astaire era el enemigo n m e r o uno. Cambiaba constantemente de enemigo n m e r o u n o . . . P. Hablaba usted de los estereotipos en la televisin francesa; usted hizo una pelcula sobre la historia de Francia a travs de las telenovelas y las series dramticas. Por otra parte, tanto en La hiptesis del cuadro robado como en Las tres coronas del marinero, descubrimos esa idea de la figuracin en relacin con la historia. Anteriormente usted haba vivido los acontecimientos de Chile, haba visto desarrollarse el cine de Allende, un cine que intentaba representar la historia en proceso: cmo entiende usted la cuestin de la representacin de la historia ? R.R. Djeme retomar algo que estaba diciendo hace un momento, sobre la relacin entre un hecho cultural y la realidad del pas: no es posible hacer un cuadro impunemente. Hacerlo tiene sus consecuencias. Mientras que nuestra idea de la cultura es que se trata de puro gasto y que de todos modos esto surge de la naturaleza, por decirlo de algn modo. Existe una expresin sobre la historia de Mxico aplicable al resto de Latinoamrica: la historia opera por decapitaciones, se vuelve a partir de cero de vez en cuando. Por lo dems, es una frmula que se utiliza de buena gana: hay que olvidarlo todo, volvamos a empezar de nuevo. P. Es El j u e g o de la oca... R.R. S, volvemos al casillero de la partida. Suele llamrselo revolucin. Una autntica revolucin consiste en cuestionarlo todo, y en empezar de nuevo. No empezamos exactamente a hacer las cosas de otro modo, sino exactamente del mismo modo que antes, a veces con una perspectiva distinta, a veces con la misma. La primera vez que le la Historia de Francia (puesto que hice la pelcula con un manual, era un montaje) me q u e d boquiabierto al descubrir la similitud con la historia de Chile. Empezaban del mismo modo. En su caso eran los galos, en el nuestro los araucanos: tambin ellos eran brbaros, valientes, se empleaban las mismas frmulas. Claro, se dice que los chilenos copiaron la historia de Francia, y es cierto. Pero hay que ver en qu poca. La historia como gnero literario en

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Chile es contempornea de la historia como gnero literario en Francia. Chile fue inventado aproximadamente en la misma poca que Francia. Me refiero a la invencin de los estereotipos de la historia francesa hacia mediados del siglo XIX: sealar al Estado central como el principal motor de la historia, Michelet, Victor Hugo, los inventores de esa ficcin que se titula Historia de Francia. La historia de Chile comienza al mismo tiempo, tal vez diez o quince aos ms tarde. Estos aspectos son muy inquietantes. Porque en un caso la historia corresponde a un comportamiento, incluso aunque haya sido inventada como gnero literario, como en Francia. En cambio, en Chile la historia no corresponde a nada. Lo que me atrajo fue jugar con estas relaciones entre la cultura y la verdad. Al ver La hiptesis del cuadro robado, vemos cuadros que no tenan nada de especial y que habran provocado un escndalo. Evidentemente, siempre es posible decir que yo pensaba en otros pases, donde la relacin entre cultura y realidad es tan ntima, tan compacta, interdependiente, como en el caso de los pases socialistas, donde efectivamente pintar un cuadro puede convertirse en un crimen real, o en el caso de la Iglesia catlica, donde esa relacin existe sin verdadera razn. Porque un cuadro, incluso en una sociedad frgil, no puede convertirse en un peligro. Me niego a creerlo. Ni siquiera admitiendo que una sociedad socialista rodeada de enemigos, del exterior y del interior, fuera tan dbil que debiera temer no slo toda oposicin, sino tambin toda diversin. Es inexplicable, y sin embargo es lo que ocurre. Se me reproch que mi Breve manual de la historia de Francia no fuera una pelcula crtica, que no mostrara que se ensea mal, que se miente, se tergiversa, se deforma. Yo estaba tan fascinado por la coincidencia entre los textos y los estereotipos, que aquello me pareca intil. Bastaba mostrar los textos con los estereotipos visuales para percibir las relaciones que implicaban. Los nios explicaban una leyenda que realmente haba tenido lugar. Hay momentos fascinantes de la puesta en escena de la Historia de Francia, el momento en que el caballero Bayard lucha contra doscientos espaoles para defender el puente del Garigliano. Para la puesta en escena, a falta de dinero, slo pusimos a unos quince espaoles. Eramos completamente conscientes de que eso era imposible en el tipo de batalla de la poca, a pesar de todo. La puesta en escena se converta as en la negacin del texto que estaba ilustrando y celebrando.

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D E L NIO AL ESTUDIANTE

Se saben pocas cosas sobre su infancia... RAL RUIZ. Vivamos en el sur de Chile y despus en Valparaso. Pero como yo padeca una especie de pretuberculosis, mis padres me llevaron a Quilpu, un pequeo pueblo a 20 kilmetros de Valparaso. Mi padre era capitn en la marina mercante. Era un padre catico, de un autoritarismo siempre desplazado: se enfureca cuando nos portbamos bien, y se pona contento cuando nos vea hacer cosas horribles. No estaba mucho en la casa, pero cuando estaba realmente se haca notar.
FABRICE REVAUI.T D'ALLONNES.

Nuestra vida consista en excursiones al campo; salamos a cazar, a pescar, bamos al cine. En esa poca, mi padre me regal una escopeta 22 Long Rie y un proyector de cine al mismo tiempo! No tenamos televisin (yo tena 20 aos cuando apareci la televisin). A causa del invierno y las lluvias pasbamos perfectamente la mitad del ao en la casa, escuchando la radio y leyendo. La radio transmita unos cuantos radioteatros. Escuchbamos de todo: Ricardo III, Delito en la isla de la cabras, de Ugo Betti, Seis personajes en busca de autor, de Pirandello; pero tambin clsicos chilenos, adems de Dickens, Frank Yerby... Muchos melodramas americanos y pelculas adaptadas para la radio. CHRISTINE BUCI-GLUCKSMANN. Un universo de voces y un universo de "seriales ", con cortes... R.R. Voces con cortes... de electricidad! Escuchbamos esos seriales radiofnicos en aparatos a pila en medio de la ms absoluta oscuridad.
17 Entrevista ntegra."Entretien avec Raoul Ruiz", en Christine Buci-Glucksmann y Fabrice Revault d'Allonnes, Raoul Ruiz, Editions Dis Voir. Paris, 1987, pp. 84-105. Ttulo del editor.

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F.R.A. En el cine usted recupera esta dimensin del "serial", con sus extraas metforas, la continuidad discontinua, los deslizamientos... R.R. Haba actores, como Vincent Price o Robert Taylor, que hacan muchos papeles, y como se proyectaban muchas pelculas distintas cada noche en las salas de cine populares de Chile, un mismo actor interpretaba a un espa sovitico en una pelcula y a Ivanhoe en otra; se transformaba en un cowboy que mora y resucitaba como abogado cojo... En suma, tres o cuatro personajes para un mismo actor. Era algo importante que yo conserv, sobre todo en La ciudad de los piratas:, en esa pelcula hay resucitados que "resucitan" mecnicamente. F.R.A. Es una figura recurrente en sus pelculas, vinculada con esas proyecciones en Chile... R.R. S. En este m o m e n t o estoy explorando la figura contraria: hacer interpretar a distintos actores el mismo personaje. Estoy haciendo una pelcula sobre la obra de Adamov en la que el profesor Taranne suea, y en el sueo se convierte en algunos de sus alumnos, as que en ella varios actores encarnan al mismo personaje, Taranne. Para m, es el dispositivo inverso al de La ciudad de los piratas. En Breve manual de la historia de Francia JB. haba hecho un montaje de J u a n a de Arco interpretada por cinco actrices, Napolen por diez actores, y pasbamos de un actor a otro en el curso de una misma frase. Era una especie de transmutacin vertiginosa. C.B.G. Y sus lecturas? R.R. Cuando estudiaba en el instituto lea sagas, pero tambin lea a Chesterton, Steinbeck, Gogol, Kipling, Stevenson... En fin, las lecturas obligatorias de la adolescencia. F.R.A. Nada de Edgar Allan Poe? R.R. Por supuesto! Si tuviera que q u e d a r m e con u n o sera con l. F.R.A. Y Kafka1? R.R. Kafka, en mi caso, es m u c h o ms tardo. No lo descubr hasta que fui a la universidad. Es un escritor muy importante en Chile y en toda Latinoamrica. Para nosotros, Kafka es latinoamericano. Luego viene Borges, que permite una lectura de Kafka de segundo grado. Lo que me interesa en Borges es que sus referencias no son slo "eruditas": combina Stevenson, Chesterton y Conrad... escritores que los estudiantes despreciaban. Era magnfico que Borges afirmara: los escritores que ustedes consideran banales, ridculos y pequeoburgueses, son grandes

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escritores, mientras que aquellos a los que admiran (Hesse, Faulkner o Mann) no son ms que escritores mediocres. Ese era su mtodo de provocacin. F.R.A. Suponemos que usted tambin lea las novelas de Philip K. Dick y bastantes cmics... R.R. S, muchos cmics: Mandrake el Mago, Flash Gordon, toda la primitiva ciencia ficcin, que intent recuperar en Memoria de apariencias. En cuanto a Philip K. Dick, lo he descubierto slo hace muy poco, hace unos cinco aos aproximadamente. C.B.G. Hay algo de su infancia en Los destinos de Manuel ? Manuel tiene algo de usted? R.R. No directamente. Mi infancia fue ms banal, como la infancia de cualquiera. Manuel son ensoaciones, un juego de ensoaciones. Sin embargo, s que est el colegio y el retrato de mi profesor. Haba tratado de hacerlo muchas veces, primero en Palomita blanca. A veces trato de hacer retratos inesperados, mixtos, combinados. Resulta imposible, pero crea extraas filiaciones entre personas y personajes. F.R.A. Al salir del colegio entr a la carrera de derecho y de teologa... R.R. Nos habamos instalado en Santiago, porque a mi madre la acababan de nombrar directora de una gran escuela tcnica. Entr a derecho porque la universidad estaba al lado de mi casa. No termin el tercer ao; es la nica vez realmente en que rend examen. C.B.G. Y la teologa? R.R. Era una broma. Pero para que fuera una buena broma, haba que llegar hasta el final. Si interrump los estudios fue porque haba que aprender hebreo, griego, latn... Como el derecho slo me ocupaba las maanas, estudiaba teologa por las tardes. Eran cursos para laicos: asist durante dos aos como oyente. Un jesuita espaol nos enseaba teologa dogmtica, y tambin estudibamos la escuela alemana, Ludwig Ott, o patrstica, derecho cannico y teologa moral. Me gusta mucho la moral: era muy bueno en la escuela. Estudi sobre todo los Principia Ethica de Moore, que propone una moral a partir de la lgica. F.R.A. En suma usted aprendi a utilizar la retrica, las paradojas, las aporas ? R.R. S, un poco; aunque jams las domin. Por esa misma poca conoc a Emilio del Solar, mi amigo lgico, a Wilfredo Reyes, gemetra,

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y a Pedro Condero, fsico. Con Del Solar intentamos escribir un libro sobre el sueo; discutamos sobre un montn de cosas, de lgica, de filosofa, de metafsica. Ms tarde, me ayudara a corregir mi francs aproximativo y las anomalas involuntarias de mis guiones. Poco a poco consegu introducir ejemplos lgicos en mis pelculas, como en Las tres coronas del marinero.
NACIMIENTO DE UN CINEASTA. E I . PUNTO DE VISTA

F.R.A. Cmo se convirti el estudiante de, derecho y teologa que era usted en un cineasta comprometido con la izquierda chilena ? R.R. Mis clases me dejaban bastante tiempo libre para pensar en otras cosas. Me gustaba el cine y frecuentaba el Cine Club. Nunca haba pensado que el cine pudiera ser algo serio. Pero he aqu que en el Cine Club nos dijimos: el cine es algo estructurado, no se limita a la alternativa fcil de "los buenos y los malos"! Entonces empec a examinarlo con ms atencin, y as me introduje en el debate que divida a los quince organizadores del club. Haba que seguir la senda de De Sica o la de Rossellini? Haba que hacer estallar el guin, destruirlo para introducir en el conjunto una variedad de puntos de vista, como ocurra en Rossellini? O bien, como en De Sica, desplegar un abanico, partir de un punto de vista nico que se converta progresivamente en diversos puntos de vista, todos los cuales coincidiran con el primero, como en De Sica? No s de dnde haba salido esa discusin. No he ledo con suficiente atencin a Andr Bazin, pero sospecho que estaba en el origen de esta discusin. Me pareca raro que pudieran sostenerse esas discusiones a propsito de las pelculas... ER.A. Pero usted, qu pensaba"? R.R. De Sica me pareca ms "serio" que Rossellini; menos sistemtico, pero ms rico. Va ms lejos y realiza eliminaciones del punto de vista ms contundentes, ms profundas. Pero, en fin, los trminos de la discusin eran siempre esos. Lo que ms me interesaba era el cine: poder abrir distintos caminos sin demasiados peligros para la unidad general de la pelcula. Incluso si tomamos al azar las imgenes de distintas pelculas, si extraemos dos o tres y las montamos juntas, siempre es posible encontrar una lgica. Mientras que, precisamente, cuando intentamos

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atenernos a una lgica, crear una unidad con imgenes de un mismo tipo, el conjunto se empobrece y estalla. Jams he podido entender cmo funciona. Cmo es posible que cuando tomamos cuatro o cinco planos de determinada situacin, con protagonistas hablando de una misma cosa, vestidos del mismo m o d o . . . tengamos tantas posibilidades de que el conjunto montado d la impresin de algo deshilvanado. Mientras que cuando tomamos los planos de distintas pelculas, en blanco y negro o en color, de distintos formatos, y las montamos, puede producirse una unidad en algn punto. Si se extraen uno o dos planos, la unidad de ese sistema dispar se vuelve aun ms firme. Cuanto ms intentamos hacer algo dispar, ms riqueza crean las tensiones. El cine es naturalmente centrpeto, atrae, crea lazos excesivos. F.R.A. De manera que usted tena presentes las pelculas de De Sica o de Rossellini. Y no obstante, usted no crea en las imgenes verdaderas, en una verdad del mundo que el cine perseguira, revelara, impondra. Eso se formalizaba tambin radicalmente, en su mente, durante esa poca ? R.R. Se formalizaba, pero de manera extraa. Como la mayora de chilenos, yo busco lo que de extrao o anmalo hay en la cotidianidad, lo que no es en absoluto lo mismo que buscar la verdad. La cotidianidad, como fuente de extraeza, es lo propio de Latinoamrica. Podra hablarse de "realismo fantstico", segn el ttulo del manifiesto de Alejo Carpentier. Para l, lo fantstico se halla en el paisaje; pero, ms all, tambin est en la realidad discontinua. Y esta discontinuidad encierra muchas ventajas estticas. C.B.G. Es lo aleatorio? R.R. Es primero lo aleatorio, pero es sobre todo la polisemia y la polifona. De hecho, est presente en el cine norteamericano, en la lengua, que opera a tientas: se suelta una frase, se retrocede, se la rehace, etc. Al cabo de un rato se advierte claramente el procedimiento, y se empieza a jugar con el hecho de deshacer las frases. Esto se convierte prcticamente en una escuela, el famoso mtodo de "improvisacin" del Actor's Studio. Yo juego continuamente con esto y con la gestualidad, con la ambigedad de los gestos en una situacin. Por ejemplo, creemos que una persona va a golpear a otra, pero de hecho su gesto es de cortesa; y cuando creemos que es un gesto de cortesa, la mata, de modo que existe la ambigedad de los gestos y de las palabras, pero tambin la ambigedad del tiempo.

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El cine es precisamente ese lugar d o n d e la ambigedad de la duracin es ms acusada: nunca es posible saber si en un lapso han transcurrido cinco minutos o cinco horas. Es algo con lo que juego cada vez ms. Al comienzo no lo tena muy claro, no haba decidido administrar el tiempo. Actualmente creo que mi trabajo sobre este aspecto es ms consciente. Un ejemplo, en Memoria de apariencias la bala de revlver que alcanza al personaje tarda varios minutos antes de alcanzarlo. F.R.A. En sus primeras pelculas, "no ilusionistas" segn usted, elaboraba sobre todo el punto de vista. Al proceder a una deconstruccin sistemtica, aquellas pelculas daban la impresin de reaccionar contra la narratividad del cine clsico americano, hollywoodiense... R.R. Yo nunca cre que las pelculas norteamericanas poseyeran esquemas narrativos tan fuertes, que hubiera ese trabajo tras pelculas que se pretendan ingenuas. Fjese que con u n a industria de tal envergadura en Broadway y en Hollywood, necesariamente haba grandes tcnicos del guin. Funcionaban a partir de ciertos supuestos previos que se denominaron "los postulados de Ibsen y Shaw"; toda una serie de normas para la construccin dramtica. Esas normas parecan elaboradas a partir de los "errores" del gran teatro espaol, francs, ingls, sin hablar del teatro alemn, que ni siquiera se mencionaba. Bernard Shaw era una especie de antishakespeare. Como me encanta Shakespeare y el teatro espaol, yo me opona a esas estructuras narrativas americanas. Es decir, me opona a una progresin regular de la accin, d o n d e un personaje hace frente a los conflictos - l o cual crea el punto lgido de la intensidad- y los resuelve, lo cual permite el desenlace. Incluso antes de realizar pelculas, haba tomado algunos cursos de teatro y haba escrito dos o tres obras que se oponan a ese esquema. En aquellas obras teatrales, como en mis primeras pelculas, me planteaba una pregunta muy simple: y si mi personaje no quisiera nada? Y si mi personaje no deseara nada especial, sino tan slo algo muy vago, como por ejemplo vivir? Si no quisiera una casa rosada, si no tuviera ningn proyecto preciso?, si tan slo quisiera vivir? F.R.A. Parta de personajes sin otro proyecto que el de vivir, usted vea obras de Beckett o de Pinter, pelculas "modernas ", y no obstante su trayectoria cinematogrfica no pertenece a la modernidad... R.R. En efecto, tengo una reaccin tpicamente "pequeoburguesa"!... Lo primero que me interesa es la extraeza de los comportamientos, y

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luego el desmantelamiento de los propsitos. Sin duda, mis personajes no saben adonde ir, pero ello no significa que permanezcan perplejos o inmviles. El personaje persigue un objetivo, pero se detiene, y luego prosigue en busca de otro objetivo... El cambio se vuelve cada vez ms espectacular, pero cada accin es cada vez ms insignificante, as que el personaje es, a un tiempo, alguien muy activo y muy sonmbulo.
TICA Y ESTTICA

F.R.A. De modo que no existe un proyecto individual preciso. Sus pelculas de aquella poca muestran tambin que no existen proyectos colectivos, polticos ? Que los discursos polticos, tanto de izquierdas como de derechas, carecen de sentido ? R.R. Ms bien muestro que s existe algn proyecto poltico global, pero que se convierte en una especie de sopa: un conjunto de proyectos, de comportamientos y de gestos en fermentacin. No crea que fuera necesario mostrar que todo eso tiene un sentido. Me pareca obsceno mostrar un proyecto poltico con todas las implicaciones que tiene, todos los riesgos, las tragedias... A fin de cuentas, lo que siempre les he reprochado a los grandes proyectos latinoamericanos es que confundan la tica y la esttica. F.R.A. Para usted la tica y la esttica deben distinguirse? R.R. S perfectamente que es posible confundirlas, que tal vez sean la misma cosa... Eso estara muy bien! Para el gran Wittgenstein, la tica y la esttica son indisociables. Lo mismo ocurra en la Espaa medieval, que englobaba en un mismo valor lo bello y lo bueno, "Bonitas'. Para m, es evidente que la belleza es un conjunto de evasiones y de equilibrios. Y la bondad tambin... pero se oculta, se sita siempre en otra parte, como una perspectiva a contracorriente, en las antpodas. Las relaciones entre tica y esttica siempre son conflictivas. Por ejemplo, hace un rato estbamos bromeando, y era perfecto... pero finalmente haba que hacer la entrevista! No es que la tica implique una represin, que se oponga al placer: es una relacin ms extraa. La tica busca el equilibrio, la esttica supone cierto desequilibrio. C.B.G. Volvemos al barroco: el mundo es inmundo, y hermoso... R.R. "Mundo inmundo, mundo y mundo"... No estamos tan lejos de Quevedo: la presencia de la muerte, en su expresin ms salvaje, pero cuyo aspecto es a veces tan estridente que no es posible evitar que se convierta

en un problema esttico. Basta fijarse en todos los que quieren tener una muerte "bella", morir por sus ideales: la tica se convierte en esttica. F.R.A. En cualquier caso, la idea de un cine ejemplar, le resulta cmica ? R.R.... Todava no lo s...
CHILE Y EL CINE POLTICO

F.R.A. Pero cmo entiende su compromiso en el seno de la Unidad Popular con su cine? R.R. Le voy a responder con una frase de un amigo norteamericano: hasta un artista tiene obligaciones cvicas y debe ocuparse de la gente, de la sociedad a la que pertenece, y hacer algo para que funcione bien. C.B.G. Cmo vivi usted, qu pensaba, de la Unidad Popular? R.R. La Unidad Popular es un tpico caso de los atpicos movimientos del Tercer Mundo, como los que se dan actualmente en Filipinas y en Indonesia. La Unidad Popular no crea demasiado en los soviets, en los regmenes marxistas-leninistas puros y duros, ni en la socialdemocracia. Practicaba la exclusin, aunque con un gran entusiasmo. Era un laboratorio d o n d e se probaban las distintas formas de utopa. Tres aos de experimentos bastante costosos.
F.R.A. Precisamente cuando usted era responsable del cine en el seno del Partido Socialista de Allende, sus propias pelculas ponan enjuego los estereotipos polticos, aunque fueran de izquierda. Por ejemplo, el sinsentido que representa la "igualdad cvica " de los indios mapuche en Ahora te vamos a llamar h e r m a n o , o el de los campesinos que rechazan el reparto de tierras que les ofrece el terrateniente en La expropiacin. No fueron esas pelculas una fuente de conflictos con la izquierda ?

R.R. Esas pelculas f u e r o n bien recibidas. S q u e tuve algunos problemas, pero con los artistas, que solan ser ms dogmticos que los polticos. Por parte del gobierno tuve pocos disgustos. Para ellos, encontrar a un artista al que le interesase la poltica ya era algo maravilloso y haba que cuidarlo. Si adems ese artista intervena para decir que las cosas no estaban bien, que podan hacerse mejor, era incluso ms apreciado. Estoy convencido de que las cosas habran ido mejor en el resto de los experimentos socialistas si se hubiese eliminado a ese intermediario horrible: "el artista militante"... que no es ni un buen artista ni un buen militante.

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F.R.A. Usted habla de experimentos revolucionarios, atpicos, polifnicos, contradictorios, cacofnicos. Pero no es eso lo que encontramos en sus pelculas? R.R. Asistimos a un m o n t n de experimentos impuros. En Europa del Este, en Yugoslavia; en el Tercer Mundo, en Argelia y sobre todo en Cuba. En Chile haba de todo. Maostas, trotskistas e incluso socialdemcratas partidarios de la lucha armada. Era posible e n c o n t r a r a socialdemcratas h a c i e n d o propuestas maostas, al lado de maostas c o m p l e t a m e n t e m o d e r a d o s y prudentes. Era una ebullicin poltica muy prxima a la ebullicin artstica. Evidentemente, todo eso aparece en mis pelculas chilenas... Pero yo tena la clara voluntad de hacer pelculas polticas. Crea que haba que transformar radicalmente, reequilibrar, el sistema de produccin. Por lo dems, creo lo mismo aqu, en Francia: la industria cinematogrfica no propicia demasiado la existencia de proyectos como los mos o los de otros realizadores. En Chile, mi intencin era desarrollar talleres cinematogrficos en los centros rurales y obreros. Yo quera hacer pelculas con actores locales (el payaso del pueblo, el bromista del bar) y con obreros. All, todo se haca en grupo. Slo en Francia mi proyecto se ha vuelto personal, mi trabajo ms solitario, y he tomado plena conciencia de los estereotipos polticos y cinematogrficos- al cruzarme tambin con otros proyectos solitarios.
E l . SIMULACRO

F.R.A. Le importara hablarnos de la relacin con Pierre Klossowski; del trnsito de las pelculas chilenas "no ilusionistas" que exploraban el punto de vista, a la esttica del simulacro, de la ilusin ? R.R. Lo esencial de mi recorrido es la oposicin al exceso de lo concreto en el cine, de la imagen fotogrfica animada. La imagen de un rbol remite siempre al rbol concreto... a u n q u e slo sea su simulacro. Eso es lo que desarrollaba Roger Mounier en Contra la imagen, un libro que tuvo mucho xito en Latinoamrica; una especie de libelo acusatorio contra la imagen. Descubr a Pierre Klossowski leyendo Lgica del sentido, de Gilles Deleuze, en Panam. Me chocaba m u c h o la utilizacin de esas cuestiones

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wittgensteinianas: la idea de la "pantomima", los "juegos de lenguaje", "el estado de cosas". Y todo eso aplicado a las orgas! Era desviado y obsceno, para alguien tan pudoroso como yo. Esa es la razn por la que el n o m b r e de Klossowski se me q u e d grabado. Luego, un da, trabajando en La vocacin suspendida, volv a e n c o n t r a r m e con todos los problemas que haba tenido y sobre los que haba reflexionado en Chile durante el periodo de la Unidad Popular. Era una especie de categorizacin, de catlogo de los comportamientos polticos... Acababa de realizar Dilogos de exiliados, que haba causado m u c h o escndalo en el medio de los exiliados, y La vocacin suspendida mostraba una situacin similar en la Iglesia catlica. Ese libro de Klossowski me haba tocado: comienza como un prlogo y slo al final nos damos cuenta de que el libro era ese prlogo. F.R.A. Es decir que en Klossowski vio la aplicacin prctica literaria de todo lo que usted haba encontrado ya en Russell, Wittgenstein... Parece que usted se form en la filosofa analtica anglosajona... R.R. En Chile se haca una mezcla txica de todas las filosofas: espaola, alemana, francesa, inglesa e incluso norteamericana. Nos burlbamos de todas las propuestas filosficas sin comprenderlas realmente. Sabe lo que decamos de los enciclopedistas franceses? Que haban sido simplemente los comentaristas de los filsofos ingleses, con la particularidad de que su comentario era ms largo que el texto comentado! F.RA. Existe una diferencia inmensa entre Klossowski, escritor y dibujante, y usted: como cineasta a usted le interesan los objetos, los lugares, los cuerpos reales. Usted se debate con el "realismo ontolgico " de la imagen fotogrfica. R.R. En el trabajo sobre la imagen hay al comienzo u n a actitud realista, simple e incluso ingenua: la imagen remite al m u n d o . Si quiero mostrar una cama, la imagen va a remitir a todas las camas que se ven en el mundo. Pero se es slo un aspecto, porque esa cama tambin remite a las camas que vemos en el cine, en la televisin, a las camas ya filmadas, ya representadas. Dicho de otro modo, puesto que existen tantas pelculas, la grabacin remite tanto al m u n d o real como al m u n d o "ya filmado". No es posible olvidar este doble efecto cuando filmamos. Es el aspecto platnico del cine. Todo ha sido filmado antes en alguna parte, incluso antes de la invencin del cine: los ngulos, o ms bien las formas bsicas, existen y quedaron fijadas muy rpida y muy firmemente. Esas formas

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bsicas constituyen ya una forma de mirar, una forma de ver. Tanto, que para mostrar algo es necesario tener en cuenta esas formalizaciones. As que, no es que yo no crea en esa idea "baziniana"; es que hay que saber tener en cuenta todo ese conjunto de cosas "ya filmadas". Por otra parte, a propsito de la pregunta sobre el realismo ontolgico, conviene recordar que una fotografa es una materia orgnica: la pelcula ("pella": la piel) est hecha con los huesos molidos de millones de caballos sacrificados... Es, pues, una materia orgnica que retiene una materia abstracta, tomos que tienen el mismo contenido de irrealidad que el pensamiento. El cine pasa por ser esa materia viva... viva como se dice del vino. Las cosas reaccionan, la materia cambia segn duraciones diferentes: estas flores se pudrirn, esta botella durar algn tiempo ms. Al cine le concierne esta pluralidad de duraciones. F.R.A. El pragmatismo de la filosofa anglosajona lo encontramos en su trayectoria cinematogrfica... R.R. No decidimos nada: "el cine es eso" que procura demostrarlo inmediatamente. Creo, como Henri Alekan, que cuando se examinan las cosas y se produce una especie de alquimia, lo que vemos es la verdad. Lo que resulta interesante en los efectos no es que transformen las cosas, sino que son ellos mismos objetos superpuestos a otros objetos. Hay que ver el efecto por s mismo.
EL BARROCO, EL PENSAMIENTO, LOS MITOS...

C.B.G. Usted suele hacer referencia al barroco y a su retrica visual. No existe en su trabajo una esttica de la disparidad, de la disonancia, para aludir a una de las figuras principales de Gracin ? R.R. Intento recordar que la disparidad existe. Yeso sin duda es una manera de recordar la muerte. Pero entonces la muerte se convierte en algo completamente distinto, ya no es una forma de complacencia en la muerte, una melancola. Por el contrario, se convierte en una "herramienta de trabajo". En efecto, si existe sin duda una muerte general, digamos una desaparicin hacia la que todos nos dirigimos, existen otras formas de muerte, como el sueo, el olvido, las ausencias, las discontinuidades del montaje cinematogrfico... Cuando formalizamos estas formas de la muerte, se convierten en herramientas retricas audiovisuales.

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C.B.G. Pero en esta muerte barroca siempre hay un mundo del que se goza, un placer de mirar en un fondo de acordes disonantes, de imgenes y fragmentos, de mundo al revs. De dnde surge esta referencia al barroco, e incluso a un "barroco fantstico", en su obra? Ha "estudiado" usted la retrica barroca?

R.R. No. Aunque recuerdo haber tomado algunas notas sobre Caldern, haber intentado hacer algn "auto sacramental"... Pero en esa poca, en la universidad, los latinoamericanos rechazaban la cultura espaola, seguramente a causa de Franco, y tambin a causa de la gran rigidez de esa cultura, de la imposicin del catolicismo en los siglos XVI y XVII... Pero, concretamente, mis referencias proceden del barroco popular, de la poesa popular chilena, que se sirvi de las formas barrocas del siglo XVII. La "dcima espinela", por ejemplo. Es uno de los pocos casos en que la mayor parte de las formas todava siguen vivas, en que se siguen utilizando. En la poesa popular existe el gusto por la ocultacin, que eleva la adivinanza al nivel metafsico. Hay todo un juego de enigmas y la clasificacin de los mismos segn diferentes niveles: los enigmas muy simples, los enigmas ms difciles, el vnculo de todos esos enigmas que forma uno nuevo, injertado en los otros... Resulta completamente asombroso descubrir eso incluso en formas barrocas muy simples, como los "versos redoblados", que se pueden leer tanto en un sentido como en el otro, y que se utilizan constantemente. C.B.G. Es una forma de poner el mundo al revs... R.R. El mundo al revs es precisamente una forma de la poesa popular chilena 18 : vamos a improvisar "Por el mundo al revs"... y la gente se pone a jugar con formas, paradojas, situaciones aberrantes, a veces muy simples: un ladrn persigue al juez, la luna en vez del sol, el sol girando alrededor de la tierra... Tambin hay otras invenciones que me gustan mucho, en particular "el cuerpo repartido". La idea me atrae, mi cuerpo esparcido por
18 "Vide un templo p r e d i c a n d o / Un altar diciendo misa/ Vi una monja de chusquiza/ Vide un sacerdote a r a n d o / Vide al diablo confesando/ Y de penitente a un cura / Tambin vide una p i n t u r a / Yo canto muy p o n d e r a d o / En las alturas del cielo / El m u n d o al revs p i n t a d o / Por ltimo, vide un molusco/ Fuera de su caracol/ Y por reflejos del sol / Que pareca un crepsculo / Aquel reluciente msculo/ A buen tesn se mova/ Pero su brillo p e r d a / Por la densidad del viento/ Y como no hallo cimiento/ finalizo con el da". [Versin annima del tpico de la poesa popular chilena conocido como "verso por el m u n d o al revs". (Nota de los autores.)

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el mundo... u n a m a n o en un pas, mi cabeza en otro, y mi ojo en un tercero. Las relaciones entre el todo y las partes estallan. S, la cabeza es sin d u d a una parte del cuerpo, pero ella misma tiene sus partes: los ojos, la nariz, la boca... Al cabo de un rato, ya no somos nada... nada de nada. C.B.G. Todo esto nos hace pensar en Las tres coronas del marinero. Es a la vez un barco de muertos -barroco y chileno- y el cuerpo en pedazos, fragmentado. .. adems de todas las paradojas lgicas y poticas de lo visual. R.R. Es que me han contado muchas historias, me he baado en el folclor... pero siempre he vivido la cultura popular de una manera muy poco poltica (gracias a Dios!). Aunque en esa poca yo estaba involucrado en la poltica, esa cultura yo la viva como algo en s mismo, como algo que llenaba las largas noches de invierno... Y he aqu que me empez a interesar la lgica. Y tal vez a causa del exilio, me atrev a p o n e r en relacin los juegos lgicos con los juegos populares (pues para m son precisamente juegos y no creencias ni mitos). Entonces hice Las tres coronas del marinero. Es curioso, porque yo siempre haba temido usar el folclor como base de mis pelculas. Y sin embargo, cuando se vive en un pas como Chile, ese viaje por la cultura popular parece prcticamente obligatorio; espontneamente se piensa en el folclor. Pero mi desconfianza se disip de golpe cuando se me hicieron evidentes las relaciones entre los juegos de la lgica y aquellos juegos poticos populares que surgieron con el barroco espaol. Pienso en el Caleuche, el barco fantasma, en el que todos sus ocupantes estn muertos, a u n q u e u n o solo debe sobrevivir para que el barco pueda seguir navegando. O incluso en el "Lucerna", un barco tan largo como la vida. U n o se embarca en l y se dirige a su camarote; y en ese trayecto transcurre toda la vida, mientras el barco se aleja cada vez ms. Estos j u e g o s no son exactamente supersticiones. Son ms bien juegos metafricos, a veces incluso chistes. Tomemos a Melville y la ballena blanca; es en Mocha-bay, una isla f r e n t e a Talcahuano, d o n d e escuch hablar de la ballena por primera vez. En ese m o m e n t o se trata solamente de un chiste: le cuentan que si la ballena es blanca se debe a que es maligna y se escapa a los cazadores de cachalotes y que por eso est vieja, est canosa, es decir, como no tiene pelos se ha vuelto blanca

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entera... Y eso es todo. El chiste se detiene ah. Fue necesario esperar a Melville para desarrollarlo un poco. C o m o ve, en esas supersticiones sobre todo hay j u e g o . C.B.G. En el fondo, siempre hay un juego en segundo grado entre los mitos populares y la cultura erudita. De modo que usted trabaja siempre en torno a las ficciones "lgicas ", al "archipilago " de mitos. R.R. Tengo una sospecha. Tengo la impresin de que todos los mitos tienen su origen en un estado como el del Quijote: son primero chistes resabiados que slo ms tarde se convierten en algo ingenuamente serio. Yo no creo demasiado en lo que se dice habitualmente sobre los mitos, cuando se los presenta como una expresin, una representacin de lo incomprensible. Me parece ms bien que en el origen hay un ataque de risa... Pienso en la novela ingenua del escritor nigeriano Amos Tutuola: el hroe es el hijo de Dios, pero lo olvida constantemente... no deja de decir "Ay! He vuelto a olvidar que soy el hijo de Dios". Un da, cuando se encuentra rodeado de monstruos horribles, cuyos cuerpos estn cubiertos de mil ojos espantosos, se pregunta cmo saldr vivo del trance. Y entonces se acuerda: "Es verdad, olvidaba que soy el hijo de Dios". Se transforma en una gran llama, en una gran hoguera... y como el monstruo era un poco friolento, se acerca para calentarse! O tambin la historia de ese hombrecito, un campesino muy activo que mide unos pocos centmetros. Su altura lo acompleja y le ofende que le sealen su defecto. Un da, alguien quiere invitarlo y dice: 'Y si invitamos al amiguito". Lo oye y se niega a aceptar la invitacin. Para m el chiste tiene tanta importancia como el mito. C.B.G. Pero en esa arquitectura donde todo encaja, en esos mitos, no se advierte un punto ciego, un punto de horror, el equivalente del mundo-inmundo de un Gracin o un Quevedo ? R.R. Sabe usted, yo soy un consumidor de novelas gticas, de excesos gticos que, llevados al lmite se convierten en novelas policiales de intriga. Existe una apariencia tras la cual se encuentra una explicacin. Y esa explicacin es siempre espantosa; es una explicacin que p o n e los pelos de punta. En cambio, cuando se aplica a un sistema articulado la cosa funciona de otro modo: sentimos miedo, pero el miedo es slo la apariencia tras la cual sentimos miedo... con un miedo que a su vez slo es la apariencia de otro miedo, etc.

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LO VISIBLE Y LO INVISIBLE

C.B.G. Y en el horizonte no hay nada ? R.R. En el horizonte quiz hay ms! Hay que recordar que en Espaa, en las leyes espaolas, los fantasmas, las hadas, los animales fantsticos, estuvieron exiliados durante casi cuatro siglos. Para un telogo espaol como Fuente de la Pena, por ejemplo, los fantasmas no eran ms que animales invisibles, del mismo modo que existen animales visibles. No eran ms peligrosos que un murcilago, pero eran invisibles. Esos fantasmas espaoles no tenan alma, no eran una presencia, ni seres humanos, ni criaturas de Dios. No tenan uso de razn, eran estpidos. Pero para m, los fantasmas representan el cuestionamiento de la frontera entre los vivos y los muertos. Los muertos pasan entre los hombres vivos, los vivos penetran en el mundo de los muertos... Yeso es exactamente lo que pasa de alguna manera en el cine. As que supongo que, al conocer la experiencia de los fantasmas, ese juego me ha permitido introducir en mis pelculas ese aspecto que me inquieta, que me permite inquietarme e intentar inquietar. No son slo las formas aberrantes, la monstruosidad (que no me inquieta en absoluto)... C.B.G. Ques entonces lo que le inquieta? R.R. Ah, algo ms absurdo, las presencias invisibles. Me dan miedo los fantasmas: eso es todo y es muy simple! Cmo no vamos a tenerle miedo a los fantasmas, sobre todo a los fantasmas mecnicos? Cmo no tener miedo cuando en la tele omos la voz de alguien que acaba de morir? Cuando hablo de fantasmas mecnicos, entindame, me refiero a la relacin entre la mquina y el sueo. Por ejemplo, el hombre siempre quiso volar, y hoy volamos, pero en avin. El hombre so que volara, pero no que lo hara mientras coma un bistec con papas fritas. Jams habramos pensado en la banalizacin del vuelo! No obstante, cuando estamos en un avin y miramos por la ventanilla, en algunos momentos sentimos perfectamente que estamos realizando un sueo autntico, as que volar es una realidad. El cine est lleno de otros ejemplos que nos obligan a aceptar la existencia de relaciones entre los fantasmas y los seres vivos. Eso es literal. Desde ese punto de vista, lo que le reprocho

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a Borges es que no crea en los fantasmas. Yo s creo: o ms bien, s que existen. F.R.A. Hablaba usted de la inquietud que le producen las "presencias invisibles ": habra en su obra una obsesin, la atraccin o la repulsin, por el fuera de campo... R.R. Durante m u c h o tiempo pens que el fuera de campo era una cosa muy simple. Por ejemplo, mostramos un vaso de agua y sugerimos el resto del mundo... Lo cual es no hacer nada... Es un espacio abierto. Pero si mostramos el vaso de agua y hacemos notar que al lado hay un objeto cualquiera o una persona, ah empezamos a hacer algo realmente. Ahora bien, si se parte del hecho de que todas las relaciones de las imgenes son dobles, si por ejemplo se ponen dos imgenes juntas, habr que tener en cuenta, en cada superposicin, los dos fuera de campo precisos, a falta de lo cual la secuencia carece de tensin. Eso es un comienzo. Recuerdo un rodaje en el Beaubourg de una parodia de las transmisiones televisivas. Era prcticamente la repeticin de las situaciones televisivas que se ven habitualmente. Por ejemplo, tenamos a un personaje y, como suele ocurrir en las repeticiones de la tele, preguntbamos: "La cmara n 1 est lista? -S-", y se vea el plano de la 1. Lo mismo con la cmara 2, la 3... Pero luego era posible seguir... la 56, la 58... la 2200! Entonces, poco a poco, u n o se da cuenta de que jams se llegar a cubrir la totalidad de la esfera visual, que tal vez ni siquiera existe. C.B.G. Esa totalidad existe en la mirada "barroca" de Dios. En Leibniz por ejemplo, donde Dios lo ve todo, desde todos los puntos de vista posibles... R.R. S. Pero ya en Escoto Ergena exista esa particularidad, pues cuando habla de las dignidades de Dios, afirma: "A veces son 8, a veces son 9, a veces 14, a veces 4". Implcitamente, se dice que Dios es extensible... pero que lo esencial est en que cada dignidad refleja todas las dems (Bonitas, Eternitas, Sapientia, Virtus, Ventas, Voluntas, etc.). Y eso ya no es racional, porque ya no existe la necesidad de describir los acontecimientos, que son slo los efectos de tal extensin. Puesto que los acontecimientos son una especie de arquetipos incompletos, no requieren la mirada. Son... perspectivas. Y Leibniz, en la famosa proposicin 9, cuando habla de los distintos mundos posibles, dice que de hecho no son ms que algo as como las imgenes diferentes de un mismo lugar vistas por la misma cmara...

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LO FANTSTICO Y EL RITUAL

C.B.G. Qu diferencia establece usted entre las imgenes cinematogrficas y las pictricas, y de manera ms general, cmo concibe usted el "simulacro visual'"?

R.R. Podra citar la frase de Ortega: "La imagen cinematogrfica es centrfuga; la imagen pictrica es centrpeta". Dicho de otro modo, el cuadro debe incluir todo en su interior, slo debe contar con aquello que muestra, no existe un autntico fuera de campo... salvo el resto del mundo del que el cuadro es como un resumen abusivo. Yo utilic esta idea, un poco torpemente, en Punto de fuga. Un pintor encuentra uno de sus cuadros, que haba perdido. Ese cuadro abstracto sirve entonces para ocultar una mancha de humedad en la pared. La mancha, que pertenece al mundo, es idntica al cuadro mismo... Este tipo de problemas me ha "atormentado" mucho. Pero existe otro aspecto, que aprend de Klossowski. Es la idea de que algunas imgenes, banales en apariencia, ocultan algo ms grave. De ah nace una sospecha respecto de lo que vemos. Esta sospecha, que suele denominarse ertica (sobre todo en Klossowski), a m me parece ms bien poltica; me parece que remite a los problemas sociales, a las grandes enfermedades sociales... Ocurre algo parecido a los test que hacen los psiclogos: delante de una imagen con personajes en una situacin ambigua, nos piden que digamos qu creemos que ocurre. De pronto, la imagen cobra el aspecto de una trampa; y si nos ponemos a pensar en que las imgenes son solo trampas, el m u n d o entero se convierte en una realidad muy inestable. Esta inestabilidad constituye evidentemente la materia del cine. No obstante, eso hace que convenga ms cierta inmovilidad, todo el aspecto ritual del cuadro, o el aspecto pictrico de las cosas. Antes de Klossowski jams haba pensado en esto. C.B.G. Y estos simulacros visuales tienen una dimensin en el discurso, los juegos de lenguaje; esto tambin le "atorment" bastante... R.R. S, pero no de manera terica. Lo he practicado de manera muy ingenua. Yo dira ms exactamente que lo que siempre me ha interesado es la ambigedad de los signos. Me asombr ver To be or not to be (Ser o no ser): en un teatro cualquiera alguien deca "muero" y un tcnico saba que haba que poner determinada msica, que aquello

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significaba "teln" para otro, que otro actor deba decir "Dios mo"... el teln caa, se oan los aplausos, y la gente de la calle saba que los espectadores se disponan a salir, etc. Eso es lo que me atrae: que algunos signos p u e d a n crear todo un campo de signos que proliferan en todas direcciones... C.B.G. En resumidas cuentas, usted quiere mostrar la retrica misma, construir un arte visual completo de los efectos ? R.R. Eso es. En Caldern o en Quevedo se juega a engaar y desengaar mediante un proceso constante de "engao" y "desengao". Esa es la tica de Gracin y del barroco. A un tiempo el horror del engao y el gusto por el artificio: mostrar el efecto como algo en s, por separado, como se muestra la ropa y la persona que la lleva. C.B.G. Pero junto a ese barroco de la pompa y la apariencia, el gran juego quevediano de la desilusin no hay otro barroco, ms cristalino y ms secreto en su afn de elevacin, como el de Gngora, por ejemplo ? R.R. Yo estoy ms prximo a Quevedo, a u n q u e me gusta Gngora... Preferira ser Gngora...
SUEO Y MEMORIA

ER.A. Tambin cita usted a Buuel como uno de sus cineastas preferidos. Pero usted no es "surrealista"... R.R. Me hubiera encantado hacer El ngel exterminador. Pero yo no soy surrealista. Lo que me interesa del surrealismo es esa dimensin torta de crema, decorativa, el estereotipo: todo lo que ha recuperado Dal, y la publicidad. La metafsica surrealista no me convence en absoluto. F.R.A. Para usted la extraeza se encuentra en lo cotidiano... R.R. S. El otro da un taxista, que se pareca a Anthony Quinn en el papel de Gauguin, me contaba que iba a casarse con una tahitiana... F.R.A. Su cine explora los procesos del sueo y de la memoria... R.R. Existe un m o d o de empleo del sueo y otro de la memoria. No son iguales, aunque a m e n u d o se confundan: las imgenes llegan con cierta confusin. La memoria es una tcnica, una mecnica. Los procesos mnernotcnicos estn completamente ligados al azar objetivo. Es lo que explor en Memoria de apariencias. F.R.A. El olvido est directamente relacionado con el cine!

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R.R. Todo cineasta tiene una prctica del olvido. En mi caso es muy intensa. Una pelcula es tambin las cuatro tomas que desechamos para escoger una sola. Cuando vemos la pelcula terminada, nos damos cuenta de todo lo que hemos dejado fuera, de que hemos olvidado la mayor parte de lo que hicimos, de las secuencias, de las situaciones filmadas. Jams podemos saber si hemos descartado la mejor toma, si hemos arrojado a la basura una pelcula entera quedndonos con otra completamente distinta... Por ejemplo, mont diez veces El despertar del puente de Alma: cada vez que lo haca era una pelcula diferente, porque se haba rodado como un puzle. F.R.A. La amnesia es su obsesin... R.R. S, absolutamente. Siempre se me olvida decirlo... F.R.A. Actualmente, ms all del simulacro, no son el olvido y la memoria el eje explcito de su cine? R.R. La isla del tesoro es todava una pelcula sobre el simulacro, un juego de roles; vemos en ella a personas jugando a la isla del tesoro. Esa pelcula es un digest, una banalizacin, una vulgarizacin de los juegos de simulacro. En algn sentido es una sinopsis, un triler o un manual de instrucciones de todo mi cine.
F.R.A. A fuerza de coleccionar estereotipos y procedimientos,no teme que los efectos devoren su inspiracin ?

R.R. S, a veces... la repeticin. Es inevitable, porque filmo con mucha frecuencia. Y entonces las cosas se banalizan, y me dan ganas de cambiar. Pero tal vez el nico remedio consista en hacer muchas pelculas: en rehacer las cosas sin temor a repetirse, intentar hacer las cosas cada vez un poco mejor. F.R.A. De ah la importancia del encargo, pues le obliga a renovarse? R.R. S. La isla del tesoro tambin fue un encargo. Me pidieron algo parecido a una pelcula de aventuras. Espero seguir con este sistema... Es una poca complicada para el cine de creacin que pretende ser una forma de expresin de pleno derecho (Fellini, Antonioni, Godard, Rivette a fortior). F.R.A. No obstante, su proyecto, La lechuza ciega, basado en la novela del autor iran Sadegh Hedayat, tiene que ver con la memoria... R.R. Es un j u e g o de enigmas. Est ambientada en un cine cuyo proyeccionista se da cuenta de que proyecta siempre la misma pelcula,

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y que esa pelcula es la historia de su vida anterior. Todos los das, mecnicamente, ve reproducirse su vida; como una memoria mecnica. Todas las pelculas pueden ser pensadas como una vida que vivimos antes. Porque todos los gestos son los mismos, porque un gesto recuerda a otro.
MLIS Y LUMIRE

F.R.A. Tambin tiene usted un proyecto basado principalmente en Mlis y los hermanos Lumire, no es cierto ? R.R. Es la historia de una apuesta entre Mlis y los hermanos Lumire; la apuesta de dar la vuelta al mundo en 80 das, cada uno por su lado, y ver quin lo hace ms rpido. Los Lumire darn realmente la vuelta al mundo, llevando consigo sus operadores (subcontrataban!), mientras que Mlis se quedar en casa con sus ideas, sus inventitos. Pero los Lumire rodarn por azar imgenes no realistas que no les interesan, como apariciones de la Virgen que son de hecho efectos especiales no trucados, naturales; mientras que Mlis, por su parte, conseguir imgenes muy realistas! Y finalmente intercambiarn las imgenes. F.R.A. Es la metfora de todo su cine? R.R. Ah, s?

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FICCIONES Y ESPECULACIONES 19

[...] En los aos 80 usted empez a desarrollar algunas ideas en torno a la nocin de ficcin, tanto en las pelculas como en las entrevistas y en su libro Potica del cine. La crtica del "conflicto central", la apelacin a una proliferacin Y amalgama de los relatos, la creacin de incoherencias visuales o sonoras, nutren de maneras muy diversas sus ltimas pelculas: Combat d'amour en songe (Combate de amor en sneos ) es una pelcula fracturada que ilustra bien la idea de proliferacin narrativa, mientras que Les Ames fortes (Las almas fuertes ) recurre, de una forma ms amplia, a las dilataciones o las contracciones de determinados episodios. Entre esos extremos, en qu punto se encuentra usted en lo que respeta a la idea de ficcin ? Las almas fuertes es un caso realmente particular. No escrib yo el guin, sino que trabaj "en torno" al guin, lo cual constitua una experiencia nueva para m. Mucho antes de Las almas fuertes, yo haba comenzado a trabajar desde un punto de vista terico en una idea muy simple. Se trataba de aceptar y de hacer literal la idea de que en una pelcula cada plano es una pelcula en s. Cules son las consecuencias de esta idea, y del hecho de que cada plano est conectado con otro? Empec a estudiar entonces nicamente la nocin de plano, lo que ocurre entre el momento en que decimos "Accin!" y el momento en que decimos "Corten!". En cada plano existe o subsiste un determinado nmero de funciones que es posible estructurar de maneras distintas. Tenemos tan poco tiempo para filmar, podemos hacer tan pocas pelculas y, finalmente, resulta tan complicado, que es estpido hacer una sola a la vez: habra que crear una docena o una quincena en cada una. Por lo dems, la solucin de Joyce no existe en el cine: no existe la imagen-maleta. Pero s existen funciones en el interior de las imgenes que, en conexin con las dems

19 Extracto. "Entretien avec Raoul Ruiz: Fictions et spculations", en Dominique Bax (d.), Thtres au Cinma, vol. 14, "Raoul Ruiz". Bobigny, Ed. Magic Cinma / Cin-Festivals, 2003, pp. 32-39.

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imgenes de una pelcula, crean una concentracin de precipitaciones. He formulado seis funciones aunque creo que existen ocho, pero no las he descubierto todas. Las dos primeras son las ms simples. Existe una funcin "centrfuga": un plano A se completa en un plano B que se completa a su vez en un plano C, etc. Todos ellos se suceden y mueren al final de la pelcula. Es la frmula de Ben Hecht: "La nica funcin de una escena es morir para que nazca una nueva escena", pero aplicada al plano. La otra funcin se denomina "centrpeta": los planos tienden a aislarse, a rechazar a los otros. El caso extremo es el plano secuencia, pero incluso los planos de corte pueden tener esta funcin. Existen los planos "holsticos", que contienen la totalidad de la pelcula. Se habla de la funcin "alegrica" o "metafrica" para los planos que no contienen toda la pelcula pero la representan, como por ejemplo un afiche. Existe una funcin "combinatoria" en la que cada plano tiende a conectarse con otros planos que no son aquellos con los que empalma, y todos esos planos pueden mezclarse de todas las maneras posibles. Y, por ltimo, est la idea de que cada plano contiene su contradiccin: empieza de un cierto modo y termina expresando lo contrario, u otra cosa muy distinta. Estas son las seis funciones, que inicialmente denomin "recursivas", luego "crticas", pero ninguno de esos nombres es enteramente adecuado; ya encontrar la palabra. Mi propuesta es que todas estas funciones existen en un plano pero jams se activan realmente. -Qu ocurre si nos proponemos activarlas, si imaginamos una pelcula donde estn "radicalmente" presentes? Tenemos diversas pelculas, al combinarse cada plano de distintas formas con los otros pero permaneciendo independiente: la pelcula adquiere la misma estructura que una protena. Estoy trabajando en esto... de momento es muy abstracto, pero he empezado a aplicarlo en mis pelculas chilenas y en otros experimentos con video, pelculas que realizo siempre que tengo un poco de tiempo, los fines de semana, con los amigos... No estn destinadas a exhibirse. Piensa proseguir con el proyecto de Potica del cine, que se anunci como el primer- volumen de una serie de tres libros ? Les acabo de describir el primer captulo del tercer volumen, "Las funciones del plano". No esperaba que Potica del cine fuera un libro tan ledo. Sobre todo lo ha sido en Estados Unidos, porque el asunto

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les interesa ms; en cuanto se habla del "conflicto central" se dan por aludidos. Es una idea que va ms all del mbito del cine: atae a la poltica, a la industria, a las campaas publicitarias... Es un modelo narrativo industrial, una apoteosis, la epifana del capitalismo ms abyecto. Desde siempre, por decirlo de algn modo, mi conflicto central ha sido la guerra contra el conflicto central. Desde los diecisis aos, incluso a pesar de que en aquella poca era menos consciente... Hay que asistir a los cursos de guin en Estados Unidos para darse cuenta de la importancia del fenmeno, del nivel de abyeccin. Ni siquiera Serge Daney estaba demasiado convencido, aunque no estbamos de acuerdo en nada. Crea en la independencia del cine europeo. Despus anunci la muerte del cine, y se qued tranquilo... Hemos cado en una trampa, la de la formalizacin abusiva de las universidades. Necesitan ensear algo muy concreto, algo que la gente pueda y quiera aprender. En los aos 50 nadie recurra a eso ms que como a un recurso vago. El nico que en la poca se tomaba en serio esa idea era un comunista, John Howard Lawson, que escribi el libro ms terico, ms terrible, ms capitalista, sobre el guin: How to write a script (Cmo se escribe un guin). Fue una de las vctimas de la caza de brujas, l, que sin duda era todava ms fundamentalista americano que McCarthy... porque McCarthy, en su fanatismo, era ms bien espaol. Junto con su libro considera las pelculas que mencionaba hace un momento como un trabajo de aplicacin experimental de la teora, a la manera de un cientfico.P Se trata acaso de una teora que debe demostrarse, ms que de un sistema de normas que permiten producir obras ? He hecho el trabajo especulativo, pero est todo por probarse. Algunas funciones son evidentes, y otras son muy difciles de activar (la funcin holstica, por ejemplo). Cmo realizar una pelcula de tal manera que en cada plano, en cada parte, estn presentes todos los dems planos? Cuando trabajamos las secuencias, el juego sigue siendo distinto: ms bien se consideran las micro-ficciones. Existe un modelo estratgico, la historia global que se narra, en el interior de la cual se desarrollan muchas otras historias (y es posible imaginar que cada historia estuviera presente en el relato global). Si queremos activar todas las funciones, es necesario armonizarlas. Es necesario que la pelcula no avance de forma estrictamente lineal, por

ejemplo que A no lleve directamente a B, ni B a C, etc. Ello implica elaborar toda la construccin de las pelculas en todas sus escalas. Somos muchos los que tenemos la misma intuicin, pero yo soy uno de los pocos que lo considera de manera tan radical: que cada plano es una pelcula distinta, que el plano que viene "despus" es otra cosa. En el cine todo est dispuesto para crear la impresin de continuidad, desde las reglas del relato hasta las reglas del montaje. Aqu habra que trabajar a la inversa, y de la separacin de todos los planos podra surgir una inmensa riqueza. En los aos 80 usted insista en el montaje, ms que en el plano, como productor de ficcin: por ejemplo el racord de Otelo de Welles entre un comienzo filmado en un lugar y que termina en otro... Exacto, pero la diferencia se expresa en los planos. Y a lo que produce el hiato usted lo llama una ficcin ? Existe una ficcin, s, pero sobre todo es el tiempo el que desempea un papel importante. Cuando estaba filmando en China, yo estaba en un cementerio y apareci alguien acompaado de una sinloga espaola, a quien le expliqu mi inters por la cultura china: es la cultura ms cinematogrfica, donde ms se trata de la figuracin ligada al tiempo. Todo es fluidez, trnsito, juego entre lo que queda y lo que desaparece. El sentido no se fija jams, como en la figura del dedo que seala el dedo que seala a un hombre. Qu seala el ltimo dedo? Al hombre, pero tal vez tambin al espejo situado detrs de l. El dedo seala pues su propio reflejo... o slo el espejo como objeto. Eso recuerda tambin a los gestos de Melvil Poupaud en L'veill du pont de l'Alma (El despertar del puente de Alma)! Ah se produce una extrapolacin... La sinloga me dijo lo siguiente: "Cuidado con China. A los 17 aos yo acababa de terminar el colegio e hice un viaje de estudios. Llegu al medioda a una pensin estatal, me mostraron mi habitacin y me dijeron que me llamaran media hora ms tarde... Mir algunos libros, algunas fotos... Me llamaron, me mir en un espejo para arreglarme y entonces descubr que tena 40 aos". Es una manera de decir: cuidado, cuando se entra en esta cultura el tiempo pasa deprisa. Qu formas pueden adoptar las micro-ficciones'? No son necesariamente relatos ?

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En este momento trabajo en los desplazamientos de objetos... No puedo dar ejemplos muy concretos. Los protagonistas pueden ser dos copas de vino tinto que misteriosamente se unen a la totalidad de la habitacin en que se encuentran, y la totalidad retroalimenta las relaciones entre las copas! Debe ser posible encontrar ejemplos en el cine... Existe por ejemplo eso que suelen llamarse los gestos significativos; Michael Chekhov insista mucho en este asunto. Un gesto que no revela quin es el criminal en este tipo de gesto es la gran ficcin lo que est en juego- sino que desestabiliza la totalidad de la ficcin. Pongamos un ejemplo clsico: The Caine Mutiny (El motn del Caine), donde Bogart juega constantemente con tres bolitas. Este gesto sirve para confirmar al final de la pelcula la personalidad psicoptica del personaje. Pero ese juego con las tres bolitas podra ser algo distinto a una demostracin, podra asociarse a otras situaciones poniendo en escena otros objetos que aparecieran de tres en tres, para crear un tejido de resonancias que reducira la pulsin de saber dnde, cundo y cmo va a terminar todo. La emocin procedera ms bien de saber que eso ocurre eternamente, que es una mquina que no deja nunca de funcionar... y la pelcula se vuelve infinita. Yo desconfo de la mise en abymey del crculo vicioso, que son maneras de formalizar una solucin: era eso, la vida es eterno retorno, etc. Pero no hay "uno", existen una infinidad de eternos retornos. Todo se basa en la retroalimentacin, el "feed-back", una expresin muy empobrecedora... Se admite que los acontecimientos que evocas - e l racord entre los dos momentos del comienzo de Otelo o la multiplicacin de las tres bolitas en El motn del Caine- terminen interfiriendo en un relato principal, pero se admite ms difcilmente lo que origina esa interferencia, cul es la naturaleza esttica del "feed-back". Es algo que se siente fsicamente. Lo que describo no es una teora cientfica, es ms bien una forma de organizarse, un mtodo que permitira producir esa emocin an relativamente indita en el cine y no obstante especficamente cinematogrfica. Sera entonces esencialmente una emocin ? S, la que surge de ver circular elementos en todos los sentidos posibles al interior de la pelcula, la que se produce cuando entramos en un mundo del que no podemos salir. Es el sexto procedimiento de Shi Tao, que l llama el vrtigo.

Esta emocin no est ligada a la invencin de ficciones No. Estimular la imaginacin del espectador corresponde a otro tipo de cine. Andy Warhol, por ejemplo, lo hizo de forma sensacional: vemos a alguien comer durante 45 minutos y cada espectador es libre de hacer sus especulaciones a partir de la imagen, de la que no es posible escapar. Para m, se trata de crear un sistema donde cada plano abra una cantidad enorme de puertas por las que podramos entrar y salir. La pelcula parece estable, es posible mirarla normalmente, pero en su interior hay muchas corrientes de aire. Y esas corrientes de aire crean un vrtigo que siempre gira en torno a la misma historia ? S, porque la historia central no es "invasora". Todo lo que desarrollo constituye un "modelo estratgico", segn la expresin de Jaakko Hintikka. Hintikka contempla dos paradigmas para pensar el lenguaje: un paradigma "recursivo" y un paradigma "estratgico". El ltimo expresa la idea de que el lenguaje es un juego terminado, mientras que el primero la de que es una exploracin, y que en ocasiones es preciso volver atrs para comprobar si se ha tomado el buen camino. Esto no tiene nada que ver con el cine, pero a partir de estas teoras del lenguaje yo empec a reflexionar sobre las funciones del plano. En cambio, hay que olvidar la idea de que el cine es un lenguaje: a partir de ah todo se vuelve ms simple. El vrtigo nace de una comprensin ? De conexiones que se establecen intuitivamente. Es una vieja tradicin francesa creer que no es posible pensar sin lenguaje. Yo estoy convencido, y no soy el nico, de que se piensa a travs del sonido y de la imagen. Sonidos e imgenes operan de un modo ms gil que las articulaciones lingsticas, que tienden a retener, a ralentizar. Una narracin lineal ralentiza las cosas nicamente para poner de relieve algunas emociones que sealan los momentos importantes de la historia... pero esas emociones podran surgir en cada momento y en cada plano. Creo que eso no es completamente cierto, o que slo lo es hasta cierto punto: es posible crear esa impresin cubista de hallarse simultneamente en diversos mundos, para ver las cosas de diversas maneras a un tiempo. Cuando usted dice en Potica del cine que en Gato negro, de Edgar Ulmer, cada imagen es una suerte de aeropuerto desde el que es posible despegar, y no se

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conectan entre ellas, sino que apuntan hacia algo nuevo; ah usted nos describe ms bien un movimiento inverso. S, cuando se despega hay que aterrizar. Pero en Gato negro se aterriza completamente en otro lugar... A menudo, en las pelculas, damos con un montaje al querer ir a otro sitio... Las teoras deben poder despegar y aterrizar. Hablamos de lo mismo: Gato negro es fragmentaria, cada plano es independiente, y es cuando buscamos producir el continuum, ms que la continuidad, cuando se activan otras funciones. Es una pelcula pobre, para cuya preparacin Ulmer dispuso de muy poco tiempo; en vez de poner en prctica las conexiones, quiso jugar con el mximo de desconexiones. Hay muchas escenas que no pudo rodar. Detour (El desvo) no es muy distinta. Joseph Lewis, en la misma poca, supo adaptarse a los medios de los que dispona, sobre todo utilizando mucho ms el plano secuencia, algo que Ulmer no haca jams, construa a tropezones. Busca usted un conjunto que posea cierta coherencia ms all del "conflicto central'"? En una ficcin central no existe la metfora deportiva del conflicto central, no hay necesidad de ganadores y perdedores. Adems, en Francia, eso se entiende perfectamente: quin gana en Brnice? Quin pierde en Le Romn de la Rose (El libro de la Rosa)? En general, todo el mundo pierde. O pensemos en el primer captulo de Le Pre Goriot (Pap Goriot). Es un captulo extraordinario: entramos en la pensin, se nos describe el escenario, se deslizan una serie de especulaciones sobre lo que oculta ese escenario y en particular sobre lo que podra ocurrir despus. Y luego la novela se centra en el padre Goriot... En una pelcula, se vera solamente el saln y cmo funciona la casa, eso podra bastar, como un sistema de ficciones potenciales. Pero la palabra "potencial" la ha utilizado Oulipo, un grupo del que desconfo a causa de su obsesin por la combinatoria fra o perfectamente establecida... Conoci usted a Georges Perec S, incluso tengo un proyecto a partir de La vie, mode d'emploi (La vida, instrucciones de uso). Todava lo recuerdo haciendo parar una micro donde no corresponda... y despus muri. Es la ltima imagen que tengo de l. Trabaj en el INA con Robert Bober para una pelcula sobre Ellis Island, ah fue donde lo conoc.

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las mexicanas son meramente sentimentales, irracionales, pero les faltan los deslizamientos, que los productores llaman errores, de las pelculas de Buuel. Eso es lo que ocurre en Dune, una pelcula de ciencia ficcin muy lenta, a la que le quitaron muchos efectos especiales para acortarla, y donde a menudo las miradas duran largo rato... Hay otra gran pelcula anticuada que me encanta, Solaris, de Tarkovski. La estructura narrativa es al comienzo muy clsica y luego, de pronto, empieza a deslizarse hacia la metafsica. En Francia no existe esto. Las pelculas son buenas o malas, pero nunca encontramos una mala pelcula buensima. Ni lo contrario... Lo que resulta complicado con las pelculas es que hay que darles un tiempo, volver a verlas diez o veinte aos despus del estreno, y entonces suele haber sorpresas. Son como botellas lanzadas al mar. Antes, las revistas como Cahiers du Cinema hablaban de pelculas imposibles de ver, de las que no se nos daba ni el ttulo ni el ao... Ahora no se habla ms que de la rigurosa actualidad, las pelculas mueren en una semana. En algunas revistas recientes, advierto un espritu que me gusta mucho y que consiste en buscar en las pelculas lo que ocurre subrepticiamente. El problema de la crtica es que trabaja a partir de bloques de oficios: hay actores que son buenos y otros que no, la luz es buena pero los encuadres son malos, etc. Mientras que en la poca de las grandes pelculas todo era malo salvo las pelculas. Basta mirar las pelculas de Rossellini, que contienen montones de cosas aproximativas, pero son geniales. Hay un cineasta argentino, Leopoldo Torre Nilsson, que era la bestia negra de mi generacin y que ahora me parece excelente. Era la poca de la cmara al hombro, de la confrontacin cuerpo a cuerpo, y l era tan... caligrfico, una especie de Max Ophuls latinoamericano. Le hice un homenaje en La comedia de la inocencia. En sus pelculas siempre hay una casa desvencijada, una familia burguesa un poco decadente, y un monstruo en la casa... Todo el guin de La comedia de la inocencia lo concibi a partir de ese cineasta ? No, es slo uno de los aspectos del guin. Torre Nilsson est presente en La comedia de la inocencia como Dostoievski en Fado mayor y menor, que est completamente impregnada de El eterno marido, pero si no lo sabemos es imposible advertirlo. En Fado..., por ejemplo, todo lo que se refiere al sombrero sale de Dostoievski, y tambin los dos hombres que

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La vida, instrucciones de uso podra ser una pelcula que diera la impresin de utilizar una combinatoria pero que no lo hiciera realmente. Se tratara de una pelcula contra Oulipo ? Considera usted que la novela de Perec est abierta ? Perec trabajaba siempre con la idea de combinatorias completas. Por detrs de esas historias de combinatoria, se respira un aire diablico: al hacer mezclas, es posible provocar explosiones, Giordano Bruno lo explic muy bien. La combinatoria est pensada para provocar explosiones; al mezclar, es posible vencer la voluntad humana. Pero en el fondo, abierta o cerrada, el verdadero problema es que la combinatoria no est muy lejos del "brainstorming" de la publicidad... Sin duda, Perec no estaba lejos de la combinatoria abierta, porque trabajaba con obsesiones: era un hombre con diversas monomanas. La obsesin es la condicin del deslizamiento. Pero es un proyecto muy lejano... Adems tengo otro proyecto antes, un trabajo a partir de la novela de Stanislaw Lem, La investigacin. El lugar donde rod Cejour-l (El da aquel), cerca de Maison-Laffite, es bastante mgico, y sera un buen escenario para ese texto. Es tambin una historia policiaca: empiezan a desaparecer cadveres, se busca al ladrn, hasta que reparan en que la nica explicacin es que los cadveres se van por su propia cuenta. Una bacteria los anima y los despierta; los desplazamientos de los cadveres se convierten en inversamente proporcionales a la aparicin de una enfermedad. Y luego todo esto se pierde en los meandros sin explicacin... Conoce usted las pelculas de David Lynch"? Algunas parecen prximas a sus preocupaciones en torno al relato... Sus pelculas suelen darme mucho miedo, por ejemplo al ver Lost Highway (Carretera perdida) reaccion como un nio. Tal vez al comienzo exista una semejanza con mi obra, me consta que algunas personas encontraron cierta relacin entre Eraserhead (Cabeza borradora) y La hiptesis del cuadro robado. Sin embargo, son fundamentalmente distintas: La hiptesis... es una pelcula sobre el infierno de la especulacin, mientras que en las pelculas de Lynch jams hay especulacin. Pero me encanta Dune (Duna), que es una gran pelcula "anticuada" (un gnero que yo practico mucho). Fue Buuel quien me ense ese gusto. Cuando hizo La subida al cielo, por ejemplo, hizo una pelcula mejicana "mala": las pelcu-

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las mexicanas son meramente sentimentales, irracionales, pero les faltan los deslizamientos, que los productores llaman errores, de las pelculas de Buuel. Eso es lo que ocurre en Dune, una pelcula de ciencia ficcin muy lenta, a la que le quitaron muchos efectos especiales para acortarla, y donde a menudo las miradas duran largo rato... Hay otra gran pelcula anticuada que me encanta, Solaris, de Tarkovski. La estructura narrativa es al comienzo muy clsica y luego, de pronto, empieza a deslizarse hacia la metafsica. En Francia no existe esto. Las pelculas son buenas o malas, pero nunca encontramos una mala pelcula buensima. Ni lo contrario... Lo que resulta complicado con las pelculas es que hay que darles un tiempo, volver a verlas diez o veinte aos despus del estreno, y entonces suele haber sorpresas. Son como botellas lanzadas al mar. Antes, las revistas como Cahiers du Cinema hablaban de pelculas imposibles de ver, de las que no se nos daba ni el ttulo ni el ao... Ahora no se habla ms que de la rigurosa actualidad, las pelculas mueren en una semana. En algunas revistas recientes, advierto un espritu que me gusta mucho y que consiste en buscar en las pelculas lo que ocurre subrepticiamente. El problema de la crtica es que trabaja a partir de bloques de oficios: hay actores que son buenos y otros que no, la luz es buena pero los encuadres son malos, etc. Mientras que en la poca de las grandes pelculas todo era malo salvo las pelculas. Basta mirar las pelculas de Rossellini, que contienen montones de cosas aproximativas, pero son geniales. Hay un cineasta argentino, Leopoldo Torre Nilsson, que era la bestia negra de mi generacin y que ahora me parece excelente. Era la poca de la cmara al hombro, de la confrontacin cuerpo a cuerpo, y l era tan... caligrfico, una especie de Max Ophuls latinoamericano. Le hice un homenaje en La comedia de la inocencia. En sus pelculas siempre hay una casa desvencijada, una familia burguesa un poco decadente, y un monstruo en la casa... Todo el guin de La comedia de la inocencia lo concibi a partir de ese cineasta ? No, es slo uno de los aspectos del guin. Torre Nilsson est presente en La comedia de la inocencia como Dostoievski en Fado mayor y menor, que est completamente impregnada de El eterno marido, pero si no lo sabemos es imposible advertirlo. En Fado..., por ejemplo, todo lo que se refiere al sombrero sale de Dostoievski, y tambin los dos hombres que

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se persiguen para hablar de su amante comn. Trabajar en torno a El eterno marido era un antiguo proyecto. Ha llegado a trabajar del mismo modo a partir de una pelcula ? Por ejemplo Una historia inmortal de Welles en Las tres coronas del marinero ? No, siempre se trata de libros. Yo soy un hombre de letras. Las referencias a otras pelculas permiten comunicarse con los tcnicos, pero para Las tres coronas del marinero tena una idea propia, ntima, que no proceda de Welles. El mismo haba partido de un texto de Karen Blixen, pero al margen de Blixen yo tena la idea, que reutilic en Genealogas de un crimen, de que existen historias depredadoras. Como se dice en francs, dejamos que nos "embarquen" en una historia imposible, pero tal vez haya algo ms. Lina historia se encarna, crea dramas, los personajes se matan entre s, y la historia prosigue, tranquila. Volvamos a la combinatoria: cree usted que hay que socavarla o mutilarla, como en Combate de amor en sueos ? Eso creo. Una combinatoria debe servir para respirar, no para ahogarse en ella. En Combate de amor en sueos, la ficcin es estratgica y est oculta, slo aparece al final, bajo la forma de un enigma. Junto a este modelo, coexiste por ejemplo Las tres coronas del marinero, basada en un envite permanente de la ficcin mediante la agregacin de episodios casi totalmente independientes unos de otros. Algunas pelculas no se ajustan a nuestro deseo previo, a causa de la falta de medios o de la fatiga. No es que Las tres coronas del marinero sea una chapuza, porque la palabra es demasiado fuerte, a menos que la apliquemos a la mayora de mis pelculas... La chapuza no es siempre un defecto. La pelcula era originalmente una especie de fbula: alguien parte lejos de casa y durante su viaje conoce a los miembros de una familia burguesa ideal: la mujer, la amante, la madre. Finalmente, quiere parecerse a todos ellos, y se produce la explosin. No pude realizar ese proyecto, aunque creo que no habra funcionado. Era una idea que disminua a la pelcula, era mucho mejor dejarla completamente abierta. De modo que es una chapuza en el mejor sentido del trmino. Esa reunin familiar que tambin corresponde a una cohesin ltima de los relatos, finalmente la puso en escena en Tres vidas y una sola muerte... S, exactamente. Tres vidas y una sola muerte eran tres proyectos de pelculas que j u n t en uno.

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En sus ltimas pelculas da la impresin de que las ficciones ya no se alimentan de lo nuevo sino que se cierran sobre s mismas, y todas participan del tipo de vrtigo del que hablaba usted hace un rato. Han quedado atrs las historias del marinero. S, porque mi propia historia se cierra, naturalmente. Voy a morir pronto, en veinte o treinta aos, en cualquier caso muy pronto. Las pelculas las hacen seres humanos que saben que van a morir, que hay que rematar algo, eso tiene su importancia... Realic con algunos estudiantes una versin minimalista de Las tres coronas del marinero, partiendo sobre todo del Tratado de las sensaciones de Condillac: uno de los personajes empieza a perder los sentidos. Los personajes recorren el mundo, los pases ms exticos, para terminar regresando a casa y darse cuenta de que su pas es el ms extico. Tiene previsto volver a hacer alguna pelcula de marineros ? No por el momento. Provengo de una familia de marinos, y les he devuelto lo que les deba. Pero hay autores que han escrito sobre el mar que me tientan mucho, como Joseph Conrad. Es un autor muy visual, en el buen sentido del trmino. Yo tena un proyecto basado en Juventud, concretamente en la siesta del capitn: su barco est en llamas, y l duerme la siesta. Las tres coronas del marinero era una concatenacin compleja. Conviene recordar que antes yo era un hombre "simple". Yo quera hacer pelculas "sdicas", por as decirlo, como las que se hacan en Francia por la poca, sdicas en el sentido de que no teman aburrir al pblico. La hiptesis del cuadro robado, La vocacin suspendida, son pelculas intelectuales. Y luego me enferm gravemente, y la alegra de seguir con vida me transform en una especie de rbol de Navidad, un personaje exultante. Hice pelculas mucho ms coloridas y delirantes, empez a interesarme el mal gusto. A m, que siempre haba despreciado a Fellini, de pronto me pareci extraordinaria su forma de manejar con destreza lo vulgar y lo popular. El mal gusto empez a tener cosas buenas... A qu llama usted "el mal gusto"f Soy chileno. Para m la idea de hacer un plano bello era un pecado; haba que recurrir a imgenes austeras, duras. Al llegar a Francia, esta sensacin aument. Desde Port-Royal, Francia est mal, desde este punto de vista... Mi carcter cerril, testarudo, seco, se agudiz. Pero afortunadamente la enfermedad liber mi espritu.

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Las tres coronas del marinero es la primera pelcula de mal gusto? Es la primera pelcula de los colores y de los experimentos visuales, donde los planos ya no se solidarizan entre s, donde los relatos se dispersan (aspectos que yo haba practicado durante mucho tiempo sin teorizarlos). Sin duda actualmente sera difcil considerarme un puritano. Pero lo fui y lo sigo siendo un poco. Hay que hacerse una idea de lo que significa, para alguien que se dedica a lo que podemos llamar arte, prohibirse cualquier forma de belleza. Ahora veo a los jvenes realizadores, en Francia, hacer lo mismo. Los franceses son crocianos sin saberlo, es decir adeptos de Benedetto Croce, el filsofo de principios de siglo que propuso la amalgama entre belleza y expresin. Todo lo que es visceral, lo que choca, lo que supone una "tensin", Croce lo consideraba bello. La belleza en sentido clsico se hallara prxima a la chapuza, a lo kitsch (es apenas una caricatura). En Francia se practica espontneamente este tipo de juicio. En un casting, por ejemplo, me dijeron: "Lo que est bien de esta chica es que no es realmente guapa...". Asimismo, se dice: "Lo que est bien de este plano es que no es bonito...". Es expresivo porque no es bonito, porque defrauda la belleza. Pero qu es esa belleza? No es acaso la idea que nos hacemos...? Me parece que nos complicamos la vida al plantear las cosas as. Nunca sabremos qu es la belleza. El error de muchos cineastas jvenes es creer que hay que "despojar", afear y empobrecer para encontrar la belleza. Es el sndrome Bresson, aunque Bresson dispona de un sistema: cuando le hacemos repetir el mismo gesto a una persona cien veces, a la centsima se convierte en un ritual. Entonces tiene un sentido. Pero quin dispone de los medios para hacerlo actualmente? Y entonces tenemos a los Bresson de la pobreza... La idea de que la belleza surge de ah es una obsesin. Se pasa as constantemente de la esttica a la tica, lo cual resulta fatal para ambas. Y estoy en la posicin adecuada para decirlo, porque la revolucin latinoamericana mat a un buen nmero de las personas ms brillantes de nuestros pases, que se lanzaron al sacrificio, se convirtieron en mrtires. Confundan la esttica con la tica. Cuando Javier Heraud, que habra podido convertirse en el gran poeta peruano, parti a la guerrilla a los 19 aos afirmando que le gustaba la idea de morir en el bosque, rodeado de pjaros, era vctima de una terrible confusin. La guerrilla se haca

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para cambiar el mundo, para mejorar la vida de todos: qu tena que ver eso con los pjaros y con la muerte del poeta? Pues bien, este pensamiento falaz est muy presente en Francia. Los dispositivos "sdicos" a los que he aludido, son dispositivos morales que organizan la confusin de la esttica y la tica. Vivo en Francia desde hace treinta aos, empiezo a tener derecho a criticar un poco... Soy el nico en Francia, j u n t o con Alain Robbe-Grillet, que no es baziniano. Lo que me molesta es la teora de Bazin, no sus textos, que no siempre se atienen a ella. Y su teora la resumo as: se ha inventado una mquina que permite hacer obras maestras sin la intervencin del hombre. En ltima instancia es ese jansenismo lo que me subleva, porque las pelculas que le gustan no tienen nada que ver con eso! Lo que usted llama el mal gusto era tambin una reaccin consciente contra esta confusin ? S, por supuesto, es la vitalidad... Pero subyace a todo esto la cuestin eterna de la belleza... Yo no s de qu se trata. El vrtigo es una de las formas indudables de la belleza. Shi Tao me fascina mucho: habla de seis procedimientos para llegar a la belleza. Los cinco primeros consisten en inversiones: primero alteramos lo que est delante, y lo que est detrs permanece esttico; luego invertimos la operacin, y as sucesivamente hasta el final, el vrtigo, mediante el cual entramos en el cuadro y ya no podemos salir. La austeridad, el puritanismo que le caracterizaban hasta Las tres coronas del marinero, tena tambin un componente chileno'? S. No latinoamericano, porque el resto de Latinoamrica es a un tiempo alegre y trgico. Chile es un pas aislado, mezquino, pragmtico, que yo detesto y amo, porque nac en l... Pero es profundamente odioso, sobre todo desde que se ha convertido en el pas ms rico de Latinoamrica. Por qu razn realiza usted actualmente una serie sobre Chile? Porque la vida no es sencilla... La ltima vez que fui a Chile organic un seminario con tericos franceses que tuvieron la generosidad de desplazarse y hablar de mis pelculas. Estuvo muy bien. Los ms jvenes, en Chile, empiezan a identificarse con mi generacin: es una antigua dinmica, la de los abuelos y los nietos, que dejan a los padres

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en un parntesis. Los padres son los yupis chilenos, los ricos que pueden permitirse ser de derecha y de izquierda al mismo tiempo (eso es lo que les espera en Francia). Por primera vez Chile es la vanguardia: est a la cabeza del ultra-liberalismo. Sus pelculas chilenas se parecen ms a las primeras pelculas francesas? De otro modo. Tambin se podra decir que estn muy prximas a Cassavetes: cmara al hombro, cuerpo a cuerpo... Pero si miramos con atencin nos damos cuenta de que es fro, muy analtico. Mis pelculas empezaron a volverse clidas cuando llegu a Francia.

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U N A TABERNA LIAMADA CHILE 2 0

Cul es hoy da su mapa de Santiago ? Ninguno. Yo llego ahora a la casa de mis padres y me encierro en mi pieza a escribir. No tener lugares de referencia en el pas donde uno naci debe ser un asunto complicado... No s. Est esa vieja frase "Polonia, es decir en ninguna parte". Chile, es decir en ninguna parte. Y Chile se va desdibujando cada vez ms. El hecho de que sea el pas de Amrica Latina de mayor eficacia capitalista, implica que es el pas ms abstracto y, por lo tanto, el ms inexistente, si cabe emplear ese trmino. El otro da vi a unos amigos en el barrio Bellavista y, claro, eso ya es otra cosa. Uno de ellos me deca que lo nico que se puede hacer en este pas es comprarse un auto nuevo de vez en cuando. Si Chile se ha vuelto abstracto, cmo se resuelve entonces el asunto del arraigo y el desarraigo ? Esa es una pregunta peruana. A los peruanos eso les preocupa mucho, pero a los chilenos, que yo sepa... Cuando uno se va, los chilenos le ven el lado positivo. Es una boca menos, dicen. Porque no me vas a hacer creer que es importante que un artista se vaya si no da plata. Quizs les importara que se fuera un cineasta que puede dar plata, pero yo no soy un cineasta. Yo soy otra cosa. Como qu? Yo hago pelculas y, a travs de ellas, hago lo mismo que otra gente trata de hacer con otras artes. Yo defiendo la nocin de artista en todo el sentido de la palabra. De partida, la del artista liberal; es decir, del que tiene la capacidad, la posibilidad o, en todo caso, la voluntad de crear un mundo particular que se sita en las antpodas de la comunicacin. Aqu todas las escuelas de cine se llaman "escuelas de la comunicacin".
20 Entrevista publicada en la revista Paula, n 779, j u n i o 1998, pp. 81-84.

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Debiera entenderse entonces que no le interesa comunicar? La idea no es que alguien entienda mis pelculas. Lo que s se puede hacer es vivir adentro, internarse en una especie de esquema para percibir un m u n d o que quiere ser nico, a u n q u e no lo sea. Un poeta, cuando juega con sus materiales la palabra es jugar, crea un hecho nico y esa unicidad es importante, sobre todo en este m u n d o en el cual todo es intercambiable, d o n d e el papel moneda es la metfora de la humanidad. A propsito, qu le parece esta moral chilena en la que todo est a la venta y todo se puede comprar? Me parece terrible. Aqu todo el m u n d o est convencido de que los chilenos son intercambiables porque son iguales. Y los chilenos no somos iguales: somos parecidos. Hace dos das estaba buscando metforas, imgenes, para definir la sensacin que me produce Chile ahora. Por ejemplo, un amigo me contaba que, una vez, en una fiesta, quera sacar a bailar a una nia que le gustaba, pero tena un poco de miedo. Y cuando la fue a sacar, en la mitad del camino se desvi y sac a bailar a la hermana, que no le gustaba, y como ya estaba en eso, se le declar y sigui adelante. Y otra imagen, ya ms apocalptica, me vino mirando "El hijo prdigo", de Hieronymus Bosch, un cuadro d o n d e el hijo prdigo est representado por alguien a quien literalmente lo hicieron huevo de pato. El hijo prdigo tiene patas de pato, el huevo est quebrado y hay una escalera que sube hacia el huevo, por la cual va trepando un hombre desnudo atravesado por una lanza o una flecha, y dentro del huevo hay una taberna, un bar, d o n d e la gente est tomando cerveza. Despus t te enteras de que esa taberna, en la tradicin flamenca, es el lugar d o n d e los condenados al infierno pasan a tomarse la ltima cerveza, y al pensar en eso, me dije: "Eso es Chile". Esta es la taberna d o n d e pasamos antes de irnos al infierno de una vez por todas. Es una imagen monstruosa, en la cual se percibe un malestar muy grande con el Chile de hoy. Ms bien por lo que los chilenos llaman Chile, que es algo que detesto. Hay una expresin de Leopardi, "El odio al pas natal". Yo hice una pequea pelcula que se llama El odio al pas natal. La tengo en la casa pero no la muestro, porque le tom odio a la pelcula. Ahora, tampoco es odio realmente; es ms bien como cuando uno se harta de la cebolla frita. No est el riesgo de pasar por chileno picado?

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Pero cmo voy a estar picado, si a m me han dado premios, me han declarado hijo ilustre de mi ciudad natal, me aplauden en la calle, me dan la mano... Pero las pocas personas con las que converso no slo estn de acuerdo conmigo sino que van ms lejos. Entonces, digamos que la unanimidad del rechazo a Chile tambin podra llamarse Chile. Pero ese es otro Chile. Y en este momento, qu ve de este Chile? Creo que el hecho de que esta entrevista tenga lugar en un hotel internacional d o n d e todo es intercambiable, ya da u n a perspectiva de lo que veo: no veo nada. Pero tal vez haya cosas que permanezcan. Por ejemplo, uno sien te que sus pelculas chilenas, Tres tristes tigres o Palomita blanca, conservan una enorme actualidad. Pero eso ms bien prueba otras cosas. Por ejemplo, que me duele Chile, como deca de Espaa... quin era? Unamuno? Es decir, hay un p r o f u n d o malestar de ser chileno que viene de muchas cosas, pero que se ha ido acentuando con esta especie de desaparicin de la gente en el aire. El Chile de hoy es un pas de gente transparente, no porque todo est muy claro sino porque existe una especie de niebla que hace que la gente no se vea. En medio de este panorama "desperfilado ", es imposible no pensar que en la poca en que usted film ac, la realidad que se viva era bastante ms apasionante. Haba otra consistencia, pero ya existan signos de lo que se vive hoy. Las pelculas hablan de eso. Si t ves Tres tristes tigres, te das cuenta de que es una pelcula en la que no hay j e r a r q u a a nivel de personajes. Por eso ahora se pierde medio m u n d o , p o r q u e no se sabe quin es el protagonista ni quin el personaje secundario. Todos son de alguna m a n e r a equivalentes, no intercambiables. Un crtico francs, de la revista Positif escribi en ese m o m e n t o que Santiago era "una ciudad de ectoplasmas". Y eso lo dedujo en 1970, viendo su pelcula ? Claro. poltica y la idea de que todo se arregla en un nivel muy ajeno a la gente. Es cierto que Chile se est pareciendo cada vez ms a Cacania, pas de El hombre sin atributos, la novela de (Robert) Musil. S, yo quera hacer

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algo con eso en Chile. Adems, el sistema cultural ha sido reemplazado por un sistema de olvidos. De olvidos encadenados, que tal vez permiten vivir. Eso es muy activo en el Chile actual: el olvido. Antes la pelcula se le borraba nada ms que a los curados; ahora se le borra a todo el mundo. Y se les borra c o n j u g o de naranja. Si uno piensa que el cine es memoria, como dicen los tericos, el olvido sera algo muy anticinematogrfico, no le parece? Te voy a decir que me tiene bastante harto todo ese juego con la palabra memoria. En Francia lo usan a cada rato, y les da con la memoria del pueblo y la memoria de esto y lo otro. La memoria es una casilla gigantesca de funciones y de disfunciones; no es slo una coleccin de hechos ni de datos. Ahora bien, no es un acto de memoria, por ejemplo, el hbito de los dueos de fundo chilenos del siglo XIX de poner en el pozo sptico los documentos de la casa, como las cartas y eso, para que literalmente la gente se limpie el culo con la historia. Un tipo de prctica como sa podra ser una metfora de lo que la gente suele hacer ac y que tambin determina que en Chile, segn dicen algunos historiadores, no se pueda hacer historia de mentalidades porque no hay suficientes documentos. La memoria no es tampoco la preservacin de ciertos supuestos hitos del pasado oficial del pas. Hay gente que se pone a restaurar cosas que no tienen mucha importancia en s, pero lo importante es el hecho mismo de la restauracin. Lo importante para la memoria es que el principio de restauracin sea una cosa permanente. Ac eso no existe como principio. No. Y adems est ese viejo argumento de que con la misma plata que cuesta restaurar tal cosa, se podra hacer un hospital para nios, que tampoco se hace nunca. En el fondo, es el concepto de progreso lo que est en cuestin. Deca ese viejo reaccionario de Jacques Maritain que hay dos tipos de progreso: el progreso por ahondamiento y el progreso por sustitucin. El progreso por ahondamiento consiste en perseguir una sola idea de generacin en generacin e irla modelando para que todo el mundo se vaya habituando a esa idea, cualquiera que ella sea, incluso si es pesimista, como el peso de la noche, que es una vieja idea chilena. El progreso por sustitucin consiste en cambiar un sistema por otro mejor, como se cambia un auto ms antiguo por otro ms moderno. Que pareciera ser el modelo vigente...

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Claro, porque ahora en Chile se piensa que la sustitucin es en s progreso, que todo cambio implica ya progreso. Y as nos encontramos con que ese viejo chiste sobre aquel caballero que cambia a su mujer de 50 aos por dos de 25 se ha transformado en una prctica cotidiana. A esto se une la falta de sentido de lo que es el lujo... cuando a los primeros a los que les sirve el lujo es a quienes que no tienen ninguno. Al hablar de lujo no me refiero a las fiestas d o n d e la burguesa despilfarra la plata, sino al lujo que est en las grandes obras de arte. Chile debe ser el nico pas de Amrica Latina que no tiene grandes palacios. Lo que histricamente existe es una urbanizacin de medio pelo. Tal ausencia de lujo se ha atribuido, como una virtud, a la supuesta sobriedad de las clases potentadas chilenas. A todo se le puede poner nombres. Ahora, puede que eso sea cierto, pero no quita que Chile sea un pas muy precario culturalmente. Esto quizs no tena importancia en el pasado, porque la cultura se haca sola, pero cuando se crea un sistema econmico y poltico tan duro, que excluye a todos los ociosos inspirados que son los artistas, nadie p u e d e extraarse de que todos ellos se vayan. Antes los artistas se quedaban porque no podan irse, pero en la medida en que estn faltando en todo el m u n d o , y que hay lugar para ellos en otra parte... Esto se puede comparar con la fuga de cerebros, y Chile est perdiendo su inteligencia emocional, para usar un trmino de moda. Y usted cree que esta dinmica sea, en alguna medida, reversible? Ojal. Yo siempre he estado por el milagro. Es el nico punto en que no estoy de acuerdo con los europeos, porque ellos piensan que cuando las cosas estn mal, siguen mal hasta el final. Es cierto que las cosas son as, pero en mi vida he visto muchos milagros. En este contexto devastado, qu rol le corresponde al artista ? Los roles, querrs decir. Porque son muchos. En Chile, lamentablemente, se le da al artista u n o solo, o u n o y medio, que es el de delincuente experimental. El artista sera alguien cuyo rol es servir de test a los lmites de tolerancia social de una comunidad. El artista chileno provoca, provoca, provoca, hasta que la gente se enoja. Pero se es u n o de los roles. Es ms importante quizs producir signos con los cuales toda una tribu se identifique. No me refiero a signos de identidad exteriores, como la bandera, el h i m n o nacional o el Chino Ros, sino a otros ms profundos,

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que le dan a la gente la conviccin de que est viviendo en un lugar del m u n d o y no en otro. Pero eso se muri hace m u c h o tiempo en Chile y no creo que vaya a existir nunca ms. No obstante, en su obra usted trabaja constantemente con los signos del pasado chileno... Pero no es un problema con el pasado. Justamente lo que se busca es una especie de presente permanente. Cuando un francs lee a Proust o cuando un argentino lee a Borges, est recuperando un hecho permanente, una actualidad, no un recuerdo. Eso no pas: eso est sucediendo en ese instante. Se reactualiza, aun cuando hay ciertas obras de arte que tienen esa extraa cualidad de ser inactuales, es decir, no es que sean de hoy en da sino que estn atrasadas y adelantadas y, por as decirlo, el "hoy" lo agarran en tenazas, lo hacen sndwich. De ah viene la sensacin de que el artista tendra cierta cualidad de vidente? Claro, se adelanta, pero al mismo tiempo est ya sobrepasado. Las dos cosas. El artista pertenece al pasado y, simultneamente, al futuro. Sus pelculas, como Las tres coronas del marinero y Genealogas de un crimen, poseen esa condicin de lucir inactuales y, sobre todo, muy ajenas a las tendencias recientes. Cmo se ve usted en el contexto del cine contemporneo? No me lo he planteado mucho. Durante m u c h o tiempo cre en los grupos, en las patotas, y despus, como no funcion en ninguna, se me olvid. Ahora, creo que lo mejor es no tomar en cuenta lo que est pasando y trabajar solo. Eso le ha dado resultado a mucha gente a la que le ha ido de lo mejor despus de muerta. No veo por qu me va a ir mal a m. Y qu importancia le atribuye a la emocin, que para muchos hoy es la nica vara con la que se mide un filme? La gente se olvida de que las emociones son particulares y que se objetivizan de muchas maneras. La gente habla de emocin c u a n d o uno se p o n e a llorar o a rer, o cuando alguien est muy entusiasmado. Pero la emocin artstica es siempre particular. Hacer llorar no es crear la emocin. Eso es desencadenar, y no forma parte del trabajo artstico andar asustando a la gente. Eso corresponde ms bien a los militares. El arte debe proporcionar a las personas emociones que nunca han vivido antes, que nunca han sentido. No se trata de hacer llorar, sino de que la lgrima salga de una manera particular, cuando u n o menos lo espera, y por razones que no se entienden.

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[...] Actualmente trabaja en una obra de 15 horas [Cofralandes], dividida en 10 pelculas de 90 minutos, enteramente referida a Chile... Termin el equivalente de dos pelculas y media y a fines de ao espero tener tres. Este es un proyecto especial, que comenz hace dos aos, cuando se lo propuse a Claudio Di Girolamo, con versiones en video y 35mm. Pero como se atras su aprobacin, perd los dos meses que tena bloqueados para esto. Y cuando se ech a andar, ya tena poco tiempo, as que tuve que buscar, cada vez que poda, venir ac al menos por una semana, incluso cuatro veces al ao. Pero tambin se empez a convertir en una de las cosas ms ambiciosas que he hecho. Por lo largo ? No, porque la ambicin es hacer algo entre En busca del tiempo perdido y Paralelo 42, una visin de Chile en la que se mezclen evocaciones infantiles, de la historia, extrapolaciones a Europa y otras cosas, con algunas normas morales como no hacer entrevistas frontales al modo de la TV; todo en cmara subjetiva y donde se mezclen imgenes de todo tipo, a veces filmadas como un turista, a veces profesionalmente. Y cada pelcula tiene una unidad temtica ? Ah empieza la otra estructura. Piensa en los Cantos de Pound, para que no seamos modestos. En la primera hay una gran variedad de cosas, de un lado a otro, y despus se van desarrollando en cada hora y media. Los Cantos iban desde la evocacin de un poema chino hasta un par de insultos en un restaurante en que haba comido mal en Pars. Si Neruda hubiese sido menos metdico, sera como el Canto general. Claro. Pero esa es la parte que tiene que ver con la ambicin. La parte ms modesta es tomar el espritu de los libros de lectura, de Guzmn
21 Extracto. Entrevista publicada en El Mercurio de Santiago, suplemento "Artes y Letras", 5 de agosto de 2001.

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Maturana y Csar Bunster. Eran como almanaques, tenan de todo: un poema, un cuento, canciones, un texto histrico... Su funcin era incitar a la lectura. La de este proyecto, si tiene una funcin social, sera incitar a examinar lo que es el cine. Es un ajuste de cuentas con Chile? No, no es una pelcula crtica. Al revs, se me empez a p o n e r demasiado cariosa... Es un balance. Tus pelculas tienen siempre alguna referencia a Chile, incluso las ms exticas. S, pero ac es nada ms que eso: un juego de asociaciones visuales y sonoras que buscan explorar los modos y maneras de ser de Chile. Este es un pas muy difcil de filmar; las ciudades son particularmente difciles de fotografiar, y muy caticas. Ahora vengo llegando de Pirque: encontr dos ngulos, nada ms. Santiago tambin es as? Santiago es casi infotografiable, por la luz cruda mal mezclada con el esmog. Hay que hacerlo como lo hacen los chilenos, es decir, plat, aplanado. Fjate que estamos en invierno, y la luz es casi de verano. Recin acabo de medirla: haba 6.8 a 8, con partes a 11. En el verano, no hablemos: hay que poner sndwiches de filtros. Peor que Argelia. Y si no haces eso, tienes una parte quemada y la otra negra. El alma chilena es un poco as, no? Quieres decir que es un pas con demasiada luz ? Uno supondra lo contrario. Si quieres filmar en Chile con un tipo de luz d o n d e haya un mnimo de sutilezas, tienes que irte al sur de Valdivia. All es muy interesante. Lo que dices tiene unas implicancias tremendas en relacin con el cine local. As es. Esa chatura, no?... A propsito de qu hacer con Santiago, para esta pelcula necesitaba una panormica de la ciudad, un poco la de siempre. Fui al San Cristbal, y me di cuenta de una cosa muy curiosa: si la haces de derecha a izquierda, ves primero una ciudad normal, despus algo ms grande y luego hay rascacielos cada vez ms grandes, pero que, como se van acercando a la cordillera, mientras ms grandes se ponen, ms chicos se ven. En ese m o m e n t o tienes una idea cinematogrfica: has dado u n a descripcin sicolgica de Chile. Y si la panormica es al revs, como que la ciudad va creciendo, pero las casas se van achicando. Y cmo has podido trabajar todo esto mientras haces tus cosas en Francia ? Porque son como interferencias...

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Pero, al mismo tiempo, unas facilitan las otras. De repente aprovecho los viajes con que preparo otras pelculas. De otra manera, esta costara una fortuna. Ya veces filmo tambin en Europa, en estudios. Por ejemplo, las evocaciones histricas de Chile. Porque, dnde encuentras armaduras en Chile? Ya me imagino. Tienen el estilo de los tableaux vivants... Claro. Hay unos dilogos entre espaoles e indios... Es que son cosas muy curiosas. C o m o la mezcla comenz inmediatamente, unos 40 aos despus de la llegada de los espaoles, ya haba algo que se pareca a Chile, esas mezclas raras de gente y de mentalidades. Hay un caso que para m es clave, por 1647: el levantamiento del mestizo Alejo. Este es un suboficial espaol que pide el ascenso a oficial y se ren en su cara, se va y gana casi todas las batallas. E inventa u n a cosa: n o r m a l m e n t e los ataques de los indios eran masivos, lo que haca muy difcil dar rdenes y muy fcil que cundiera el pnico. Y los espaoles, conociendo las "guerras de algaraba" contra los rabes, saban tratar muy bien esos casos. La gran innovacin del mestizo Alejo f u e atacar con menos gente, igualar el n m e r o , y que cada cual escogiera su rival. Es un invento muy raro: no podemos ganar la guerra p o r q u e tenemos demasiada ventaja numrica, ganmosla al revs. Lo ms interesante, para el estudio de la mentalidad de la poca, es que al mestizo Alejo lo mataron sus mujeres. Al pasar al lado indio se volvi polgamo, para que no lo miraran en menos, y yo creo que sigui siendo m o n g a m o , p o r q u e sus mujeres se quejaban de que pasaba con una de ellas dos o tres semanas, y la atenda como si fuera para toda la vida. Les haca demasiado caso, c u a n d o la poligamia es no hacerle caso a ninguna. Por ah cre un problema y lo mataron. Con todo, no puede ser fcil llevar un proyecto de este tipo metindose tambin en cosas como El tiempo recobrado ( 1999). Bueno, eso fue harto trabajo, y sabiendo que solamente en Francia hay gente que tiene un conocimiento de primera m a n o de Proust, y una prctica cotidiana, porque Proust est vivo ah. Sus personajes existen hoy en da. Al verlo filmado, all se entendan ciertos detalles que en otras partes no se entienden, o que parecen anodinos. Cosas tan simples como mirar fotos, que Proust haca regularmente. Mirar fotos, nada ms: ver el paso del tiempo, cmo sus conocidos iban degradndose.

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[...] Que te puedas mover entre estos dos mundos tan polares supone que mantengas una gran distancia ante ambos. Ah, s. Si no, uno se va cortado. En el proyecto chileno ests en el otro polo: sin estrellas ni adaptaciones... Bueno, he hecho muchos documentales. Con un concepto un poco peculiar, bastante subjetivo. Tienen hasta nombre: se llaman "documentales de creacin". Hubo toda una poca con un cierto tipo de documental, muy interesante, los de (Joris) Ivens, o (Alberto) Cavalcanti, o (Jean) Epstein, que desapareci con el "cine directo". Este comienza con la cmara porttil y sobre todo con el sonido directo. El cinema verit, de comienzos de los 60? Claro. Las pelculas de (Richard) Leacock, de Jean Rouch y su Crnica de un verano (1961). Pero este es ms que un documental de creacin. Va a haber tambin bastante ficcin: situaciones, pero a veces ficciones hechas puramente con objetos, sin voces, sin nada. La pelcula empieza con un gato mirando la cmara, durante cuatro minutos, y con la voz de Kurt Schwitters, el poeta dadasta, que habla y el gato escucha atentamente. Es el prlogo. Usas tambin tu propia voz ? S, como actor. Ya haba actuado, para Nanni Moretti, en Palombella rossa (1989), donde hago un largo discurso sobre el estudio comparativo de la filosofa y el waterpolo. Moretti era un lolo cuando se dio Dilogos de exiliados (1974) en Psaro, y con las reacciones encontradas de los chilenos qued con la idea de que me haba peleado con el estalinismo chileno. Para los italianos esta no era una pelcula rara; encontraban que la autocrtica era una virtud de la izquierda. Eso fue lo que dijo (Cesare) Zavattini. Pero los chilenos nunca haban odo hablar de Zavattini, crean que era un jugador de ftbol. Y Moretti vio que los chilenos estaban muy furiosos, y los cubanos, ms. Claro que los cubanos me hicieron la cruz y despus fueron a pedirme disculpas. Los cubanos del ICAIC, los oficiales? S. Te puedo decir quin era: (Julio) Garca Espinoza. El Torquemada cubano. Recuerdo que una vez presentaron una pelcula en defensa de los tribunales populares, que trataba de unos atentados que tuvieron lugar en

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Cuba. Pero era una poca libertaria de la izquierda, y la gente se empez a ir. Garca Espinoza estaba parado al fondo, con los brazos cruzados, muy digno, como que no vea nada. U n o de los pocos que se quedaron hasta el final fue (Jos Miguel) Insulza, que me dijo: "Oye, en esta pelcula el defensor quiere fusilar a los culpables y el acusador a todo el pueblo". Volvamos al proyecto chileno. Parece una pelcula de unidades, de estructura celular. Es la primera de las pelculas que he hecho que est en paralelo con mis desarrollos tericos. Llegando a los 60', estoy empezando a entender lo que es el cine. Me invent una teora en la que todas las tomas tienen el mismo valor, todo plano es igual a otro; todos los planos tienen al menos ocho funciones. A qu te refieres ? En general, cada plano tiene primero una funcin centrfuga, es decir, te lleva al prximo plano. Ben Hecht dice: la nica funcin de una escena es ir a morir a la prxima, y cuando aparece la palabra "Fin", se muere todo; las pelculas norteamericanas prcticamente se limitan a esta funcin. Pero tambin hay una funcin centrpeta; por ejemplo, en un plano secuencia, el centro no est hacia el final, sino que forma una especie de espiral hacia adentro; muchas pelculas francesas estn construidas as. Despus est la funcin alegrica: cada plano es una representacin alegrica de todo el filme. Hay otra que es holstica: cada plano da una idea de la totalidad de los planos. Hay otra que es combinatoria; es decir, que cada plano deja la posibilidad de encadenamientos distintos de los que propone la pelcula. Y est la funcin crtica: cada plano quiere decir una cosa al comienzo, y la contraria al final; el plano se pone en cuestin. Bueno, todo esto implica que si quieres hacer una pelcula que use todas estas funciones, tienes que cambiar completamente la gramtica cinematogrfica. Para m, en toda pelcula narrativa, es la imagen la que determina la narracin y no lo contrario. Pero esto presupone un cambio radical en la manera de filmar. Tu Potica del cine propone unas imgenes alegricas que parecen anticipos de la pelcula que ruedas ahora. Por ejemplo, esas tres mesas del bar Il Bosco, que semejan un poco los tres tercios. Esas son ideas que vienen y van. Por ejemplo, en la que estoy haciendo sobre el ltimo libro de Salman Rushdie, Sus pies sobre la tierra, no me

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puedo permitir prcticamente ninguna libertad. Ya es bastante loca en s misma. Entonces, va a predominar la funcin centrfuga, no las otras. Me han encargado una visin personal del Louvre, una especie de "Cuadros de una exposicin": all tampoco puedo ir muy lejos. Si resumimos, la nica en que han dicho "vaya lo ms lejos que pueda" es sta. De lo que has filmado hasta ahora, descubriste cosas nuevas sobre Chile1? No, no he sacado una nueva teora sobre Chile. Es el mismo de Tres tristes tigres ? Le he tomado ms cario. Estoy tratando de dar un mnimo de perspectiva histrica. Me ha servido mucho, por ejemplo, Barros Arana, que da una lectura como oblicua y te da la posibilidad de reinterpretar lo que dice. El saba leer manuscritos, que no es llegar y hacerlo. Estuve viendo unos originales de O'Higgins, escritos con una caligrafa muy cuidada, pero con una mentalidad que hace difcil entender lo que dicen. Entonces, ests recurriendo a materiales "duros". Ah, por supuesto. Es una cosa que me he tomado muy en serio. Una cosa que es buena para hacer cine es que uno va de perplejidad en perplejidad. Por ejemplo, ahora estoy preparando una pelcula, tambin en video, sobre el jansenismo, que creo que explica a Francia ms que el cartesianismo. Porque el jansenismo, como la Revolucin Francesa, es una combinacin de muchos factores. Por ejemplo, la publicacin de Las provinciales, de Pascal, habra sido imposible sin la intervencin de un grupo de libertinos; Pascal toma partido contra los jesuitas, que estn implicados en las querellas entre las universidades de Coimbra y Salamanca. Y la exportan a Francia. Es una mezcla de fenmeno mundano, espiritual y poltico, y el jansenismo es imposible sin la mundanidad. Ese modelo es solamente francs. Todo esto empez cuando compr un manuscrito de Crnicas de Port Royal, que me cost bastante caro. Eso me hizo tomarle el gusto a trabajar los aspectos polticos de los movimientos histricos. Me apareci esa frase de T. S. Eliot: "Un poeta que quiera seguir sindolo despus de los 25 aos, tiene que tener una conciencia histrica". Ya, pero me hablas casi de la caligrafa de la historia. Es que la historia que se deja leer es una, y la que se deja filmar es otra. Las filmaciones histricas prcticamente no se han hecho, aunque hay aciertos: Los hechos de los apstoles (1968), de Rossellini, es uno. Entonces, un texto histrico supone un cierto tipo de cine histrico.

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Hay un ensayo de Marguerite Yourcenar sobre cmo entender los textos histricos. Trata de un documento de la Inquisicin sobre los ltimos das de Campanella, y u n o se da cuenta de que se trata de un personaje de otro siglo, que tiene ms complicidad de lo que se crea con sus verdugos. Por ejemplo, situar en poca la lucha de los o'higginistas y los carreristas supone algo difcil de entender. Carrera estuvo a punto de no hacer entrar a sus tropas en la batalla de Maip, quizs para forzar la derrota. Pero siempre hay una cierta irracionalidad, que es de poca, y sale mejor en el cine. A tus productores europeos, les produce curiosidad lo que ests haciendo en Chile'? La pregunta de ellos es por qu u n o se preocupa tanto de Chile, siendo que p u e d e hacer cosas muy importantes sobre el jansenismo, el origen del Primer Reich u otras cosas, y me dedico en cambio a este pas que nunca tendr ninguna influencia, ni siquiera sobre s mismo. Me parece que en los aos 80 tenas ganas de poner distancia respecto de Chile... S. Las tuve. Por eso este es un buen m o m e n t o para volver. Es muy curioso que a estas alturas te d por hacer una especie de summa. Sigo pensando en Neruda, aunque l pareca tener ese proyecto desde que naci. El le daba importancia a Amrica Latina como centro del m u n d o . Esto es otra cosa. Somos lo que somos, y eso es indispensable. En el fondo, es una extensin de la idea cristiana de que cualquier ser h u m a n o es indispensable y no hay derecho a tocarlo. Porque este pas es muy eugensico: le gusta matar a la gente que no sirve para nada, sin darse cuenta de que el pas mismo no sirve para nada. Una de las razones para que exista es que no sirva para nada. Es una idea cristiana. Eso es nuevo. Bueno, San Hilario de Poitiers, en su tratado de la Trinidad, lanza en su comienzo un concepto que se resume en lo siguiente: salud, pesetas y tiempo para gastarlas. La salud es Dios, las pesetas son el Espritu Santo y el tiempo para gastarlas es Cristo.
Pero si uno tuviera que decir cmo era antes el cine de Ruiz, no dira cristiano.

Ah, yo no soy tan cristiano, y adems soy comecuras, pero siempre he sido muy religioso. Me ha costado peleas con todos mis amigos, p o r q u e digo que no es que crea en Dios, sino que es imposible que no exista, que no es lo mismo.

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Aceptar, a la vuelta de casi 30 aos, que has tenido una vinculacin continua con Chile, supone una reconciliacin muy complicada: con los dolores, con lo peor que ha pasado aqu, con lo bueno y lo muy malo. (1986), trata de eso, de la reconciliacin, que me parece pensable pero no factible. Eso es la obra de Caldern, que trata de u n a cosa muy latinoamericana: lo que llamara el "complejo de Segismundo". Todo latinoamericano se cree un prncipe al que le quitaron el ttulo, pero algn da se sabr. Y ah los quiero ver... Somos todos prncipes encantados; estamos transformados provisoriamente en unos sapos. As lo tuyo es una forma de "venir de vuelta "... De vuelta, literalmente, y sabiendo a lo que se viene. Porque, digamos la verdad, este pas es intragable, ah? Pero por algo vive gente. Y por algo es el pas que nos toc. Te parece invivible ? Oye, hasta tengo problemas para respirar. Hay muchos niveles, que empiezan por el esmog, siguen por la extraordinaria falta de lealtad, la deshonestidad, que est convertida en virtud suprema. Ser deshonesto es la nica manera de ser chileno. En ese sentido, es cierto lo que deca un poeta, que "Chile es la Esparta de Amrica Latina": todos ladrones, y orgullosos de serlo. Pero, en fin, aceptas el pas como aceptas tu cara: qu le voy a hacer, no tengo otra. Imagino que tu pelcula incorpora esas dimensiones, pero me has dicho que no tienes propsitos pedaggicos, salvo los relacionados con incitar a ver el cine. Ah, s, preguntarse cosas frente a una imagen, y tener el tiempo de hacerlo. La posibilidad de ver un gato durante tres o cuatro minutos no se da frecuentemente en el cine. Un chileno dir que es porque as ganaba plata, o porque el gato no cobra, o cosas as. Pero en realidad el gato estaba muy interesado, y aqu entra la ventaja del video digital: que ests siempre dispuesto. Esta es la manera de p o d e r filmar cosas que costaran una fortuna hechas de otro modo. Tambin te permitir rodar ms para descartar. Cmo vas a hacer el montaje de las nueve que te faltan ? Todo junto ? No, voy a seguir filmando. Me quedan unos tres o cuatro aos de filmar, con o sin el Ministerio, porque ya encontr una manera...

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De dnde viene su inters por recuperar las imgenes de Chile? Lo que pasa es que una parte de mis intereses cinematogrficos no puede entrar en Francia: todo lo que tiene que ver con la cultura popular. Basndome en la cultura popular, he hecho cosas en Portugal, Taiwn, Italia y hasta en Marruecos y Tnez, pero en Francia, que es d o n d e hago la mayor parte de mis pelculas, no se puede. Piensa que yo de aqu no me fui tan joven, sino que a los 32 aos, por lo tanto hay toda una parte de m, una percepcin del mundo, que qued ah, congelada, o como diran los masones, que qued en sueo y ahora la puedo despertar y rescatar. Las historias que usted rescata no son actuales, sino fbulas ms bien ancestrales. Por qu ? No ms ancestrales que yo mismo. Es cine actual: la inactualidad es una forma de actualidad tambin. Es una forma de tratar el Chile permanente. Hay un Chile permanente1? Fjese que s. Y cmo es ? Est lleno de, usando la expresin nacional, chuecuras, de vueltas, de cosas con las que no pas nada. El Chile permanente est sobre todo en el folclor y en las historias que uno ley en el colegio y que son distintas a las que existen en otros pases. Este pas existe y, ms bien, insiste. En qu insiste? Insistir en ser chileno es como insistir en estar resfriado, pero aun as es un pas que existe e insiste. De dnde vienen las imgenes a las que apela al momento de retratar Chile?
22 Entrevista publicada en El Mercurio de Santiago, suplemento "Artes y Letras", domingo 19 de agosto de 2007.

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Recuerdos de infancia y, detrs de todo eso, un misterio y una paradoja: por qu, mientras ms pobre, ms elegante. Uno va a hablar con los huasos y es como estar en Versalles, subes de nivel social y te encuentras, en el mejor de los casos, con The Clinic, es decir, el caballero arrotado, que es una actitud voluntaria. Ese es un misterio: que la elegancia, un concepto burgus, sea monopolio de los pobres es una realidad extraa. Hablo de los pobres rurales, no los de Santiago por supuesto. La pobreza urbana nunca ha sido muy elegante, salvo en Mxico y, tal vez, en Nueva York, pero esa es una elegancia sanguinaria. Por ejemplo, el campesino en Chile usa la palabra gruesa, el garabato, solamente cuando est enoj a d o y no por principio, lo que es una cosa extraa, que no ocurre en muchas partes del m u n d o . Cmo define la elegancia ? Prudencia y modestia frente a la vida. Es un poco como lo que propone Lope de Vega en El villano en su rincn. En esa obra el rey quiere ir a darle la mano al villano, o sea, de alguna manera, al huaso, y este le dice "usted all y yo ac". El lmite del retorcimiento. Usted estaba filmando, al interior de Rancagua, una pelcula hablada en francs y que podra haber sido filmada en muchos otros pases.23 Por qu hacerlo en Chile? Primero, porque en Chile los presupuestos alcanzaban, lo que es una muy b u e n a razn. En segundo lugar, a u n q u e el proyecto original no era a s - p o r q u e , ya estando ac, la nacionalic-, de repente se transform en una pelcula que pasa en Chile. Es una pelcula que gira en torno a los amores de ultratumba: amar a una mujer muerta o que una muerta se enamore de un hombre, es un tema que existe en las leyendas del norte de Chile, y en casi todas las partes del m u n d o , por lo dems. Por qu esa transformacin de hacerla suceder en Chile? Porque, ya que estbamos ac, haba que aprovechar. Yo, siendo exiliado, soy sensible a las experiencias de otros exiliados, entonces tom los recuerdos de exiliados europeos que llegaban a nuestro pas, pero que i n t e r n a m e n t e seguan viviendo en Europa y se encerraban hablando el idioma de su pas de origen, negndose a aprender a hablar castellano. En este caso, utilic austracos que insisten en hablar fran-

23 Alusin a la pelcula La Mansin Nucingen (2008).

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cs, p o r q u e en la corte del imperio austrohngaro se hablaba francs. Esa retorsin tiene que ver con que los franceses que llegaron ac se pusieron a hablar castellano inmediatamente; en cambio, es m u c h o ms plausible que los austracos estuvieran ms decididos a conservar el idioma de su corte. Cul es el lmite de retorcimiento que soporta una historia ? El de un grupo de austracos que insisten en hablar francs pese a estar en Amrica. Ahora, la realidad no es muy distinta. Piensa en el retorcimiento de los alemanes del sur que, cerca de diez generaciones despus de haber llegado a Chile, siguen hablando alemn. Y que incluso ya se les olvid el alemn y hablan un alemn inventado, pero se siguen negando a hablar castellano. Cules son sus imgenes totalizantes de Chile? Tengo bastantes, hago muchas listas de imgenes. La que ms me llama la atencin ltimamente es un h o m b r e de rodillas, comindose un hot-dog y mirando un pozo. Es inexplicable, pero es justamente esa manera de ser inexplicable la que hace hablar a la imagen, la hace decir algo de Chile. Esa es una de muchas. Varias de ellas las us cuando hice Cofralandes, que es la pelcula que ms tiene que ver con las teoras del cine que he inventado, porque, en general, invento teoras del cine que nunca he aplicado, ya sea por falta de tiempo, dinero o apoyo de los productores. Me dijo que en Chile la gente suele equivocarse: cunto se equivoca la gente en Chile? No s, hacer un catastro sera muy largo, pero hablando como chileno, te dira que Chile es un pas apurn y, para usar terminologa de mi tiempo, se apuran tanto que, en el mejor de los casos, se les corta la leche, y la mayor parte de las veces se les avinagra. En general, el mayor problema es que la opinin precede a la idea: primero se opina y despus, a veces, se piensa. En su trabajo, la estructura narrativa convencional pasa a segundo plano... Ese es un aspecto, entre otros. Eso no quiere decir que la estructura narrativa no sea importante, pero s creo que el rol de la estructura narrativa es dejar ver la imagen, porque la emocin pasa por las imgenes y no por lo que un personaje le hace al otro. Cuando idea sus pelculas, piensa en los espectadores que las van a ver ?

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Yo soy partidario de las pelculas con cero espectador, lo que no significa que no las vea nadie, sino que no las vean en tanto espectadores. El espectador es la opinin de los otros, es alguien que ve y opina segn su relacin con los otros: se trata de llorar, rerse y emocionarse por las mismas cosas y en el mismo momento. Un espectador soberano, en cambio, ve su propia pelcula. Sus pelculas han recuperado a ciertos autores literarios, cmo los escoge? En general no es una sola novela, son varias, que se mezclan en torno a un tema prioritario y muchas veces no son novelas, son poemas. "Las rimas del viejo marinero" de Coleridge, por ejemplo, se transformaron en Las tres coronas del marinero. Lo que me interesa son los procedimientos que estn en los textos y que no estn en el cine. Proust, como varios otros de los escritores que he recogido, es ms un inventor de procedimientos cinematogrficos que de recursos literarios: invent el zoom y el fundido encadenado. Incluso es ms fcil hacerlo en cine que escribirlo: unos minutos de f u n d i d o encadenado pueden ser sesenta pginas de Proust. Ese es un aspecto, porque tambin es cierto que a este ltimo lo he usado como coartada para hacer lo que no me dejan hacer si no le pongo la palabra Proust debajo. En producciones cinematogrficas, Francia es un pas ms rgido de lo que se cree, entonces hay que buscar una salida, porque si no, se cierran las comisiones, los infinitos Fondart europeos. Usted est postulando, por primera vez, a un fondo audiovisual en Chile, el del CNTV, para financiar parte de la continuacin de La recta provincia, la serie que se estrena maana en TVN. Por qu no lo haba hecho antes ? Porque me daba vergenza. Una cosa que ha ido desapareciendo es la separacin entre los de adentro y los de afuera. Despus de la dictadura, tal como pas en Portugal y Grecia, haba una sensacin de que Chile era para los que estaban en el pas, pero ya han pasado 17 aos y eso ha cambiado, adems de que hay ms fondos. Tambin tiene que ver con que, antes, otros cineastas me decan que por favor no postulara a fondos ac porque poda conseguir fondos europeos a los que ellos no tenan acceso. Me gustara saber cules le parecen los mejores retratos cinematogrficos de Chile... A m me gustan las pelculas de Liguoro, que es un cineasta de la poca de Chilefilms. Es italiano y probablemente eso haya ayudado. La

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que ms recuerdo es Verdejo gasta un milln, pero todas sus pelculas son muy criollas y satricas. Adems vena cargado del humanismo italiano, esa incapacidad que tienen los italianos para odiar a la gente, entonces, aunque toca los aspectos ms horrendos de Chile, los toma con gran cario. Y eso que Chile es un pas imbnchico. Las palabras imbunches y guachacas condenan al chileno a ser expresionista: se privilegia la tensin y el horror, mezclados con la risa, la irona y la carcajada pueril. Tambin me gustan los trabajos de Sergio Bravo, porque l miraba de verdad. De los ms conocidos, me gustan los retratos de Chile que hace Caiozzi, aunque las vea todas con la firme conviccin de que no me iban a gustar, pero siempre me gustaban. Probablemente tiene que ver con que l tambin es italiano. Cul de las de Caiozzi prefiere'? No s cul prefiero, porque cambio constantemente de preferencias, pero creo que la que ms me gusta no la he visto: me la contaron. Es Cachimba, que me la contaron y ya me gust. Me imagino que vista tiene que ser mejor. Pero ese puede haber sido slo un buen relato. No creo, porque Caiozzi filma bien. Tambin puede tener que ver con que me estoy poniendo viejo y me gusta ver pelculas de viejos: la nefasta influencia de Scorsese, en el mundo, no slo en Chile, hace que las pelculas actuales sean muy cocainmanas. Si l consume cocana, no es mi problema; pero cuando est en las pelculas, s lo es: lo encuentro muy tenso, con un montaje siempre muy acelerado. Pero el montaje acelerado hoy da es... La regla y ha sido impuesta por la publicidad, en donde siempre estn apurados, pero no es agradable, aunque hoy da parece que la palabra agradable est prohibida en los valores del cine. Por qu? Porque se supone que el cine tiene que ser visceral y repulsivo. Andr Bretn deca eso: "La belleza ser convulsiva o no ser", en el sentido de que la expresin excluye la contemplacin. A m, que juego a los bandidos, eso no me complica, pero los bandidos a veces se comen un hot-dog y se quedan mirando al techo, que es una parte que falla en muchas de las pelculas actuales: son tan convulsivas, que terminan siendo aburridas como la tos convulsiva. Hoy diran que Antonioni, en El eclipse,

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pierde quince minutos, tal vez ms, mostrando una escena que pasa en la bolsa de comercio y que no tiene, entre comillas, mucho que ver con la historia que est contando, pero es mucho ms fcil ver la aberracin del sistema econmico que estamos viviendo en esos quince minutos que leyendo muchos libros de Marx o Weber. Ese es un hecho. El apuro no engendra velocidad.

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 Qu ha significado para usted irse de Chile ? Muchas cosas. En primer lugar, cambiar de idioma, saber que nunca se va a aprender completamente bien. Despus, significa entender que nunca se va a poder volver realmente. Al final, me he dado cuenta de que en todas partes uno se puede sentir como en su propia casa. [1] Los socilogos dicen que hay tres etapas que tiene que pasar el exiliado chileno. Yo soy un exiliado normal, que ha pasado por las tres. La primera es el rechazo, la segunda, la atraccin excesiva, y la tercera, la neutra. Yo estoy ahora en la etapa neutra. [2] La mayora de mis filmes hablan del exilio, de todas las formas de exilio. Tampoco poda prever que el exilio se iba a convertir en el problema central del mundo. Todos somos exiliados. Es uno de los primeros efectos de la globalizacin. Somos todos exiliados a causa de la ruptura de los ecosistemas sociales, para decirlo de forma conveniente. [3] En todas las pelculas, incluso en las que haca en Chile, haba elementos de exilio, interior y exterior. [4]
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Yo intent cortar radicalmente con todas las referencias chilenas cuando empec a hacer cine en Francia. Por muchas razones: porque me molestaba seguir trabajando en el gueto, es decir, sacndole el jugo a los cadveres que haban quedado en el camino o seguir insistiendo en una cierta forma de miserabilismo moral. Entonces me decid a cortar, por un lado. Y por otro, por razones muy prcticas: despus del filme Dilogos de exiliados - c o n el que yo creo hubo unanimidad en contra-, se produjo una ruptura con todas las organizaciones. De hecho, no la busqu yo;

24 Lo que sigue es un montaje de declaraciones de Ruiz sobre Chile extractadas de libros y entrevistas, escritas y filmadas. La procedencia de cada una se indica en las pginas 333-335.

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fui literalmente cortado de todas las organizaciones chilenas y latinoamericanas. Entonces, no me qued ms remedio que ser francs... [5] No poda hacer el mismo tipo de cine que haca en Chile, porque [en Chile] yo trabajaba casi con lo que est detrs de lo que se dice, con las entonaciones, tomando el lenguaje cotidiano y exacerbando comportamientos minsculos. Para mostrar esos comportamientos hay que conocerlos, y de all que, de repente, me encontr exactamente en las antpodas, trabajando ya no con la vida cotidiana, sino con puras figuras retricas, figuras retricas cinematogrficas. [6] Existen tres actitudes tpicas para un intelectual latinoamericano. Una es la de Lautaro, un indio que fue adoptado por los espaoles, que vivi con ellos, que aprendi sus tcticas y que, despus, desert para unirse a su pueblo; luch contra los espaoles y los derrot empleando las mismas tcticas que haba aprendido de ellos. En cierto sentido es, a la vez, el agente del imperialismo y el militante que lucha contra el imperialismo. Esta es una actitud posible. El otro es Jemmy Button, un indio que fue adoptado por el capitn del Beagle durante la vuelta al mundo que dio Darwin, un indio que pertenece a una etnia muy antigua, una de las menos evolucionadas, que apenas puede decir cosas como "el sol", "el camino", etc... Y se dice que a las tres semanas de haber sido adoptado, hablaba un ingls fluido. Cuando lleg a Londres, haba ledo todos los libros que haba en el barco, y estuvo tres aos en Oxford, donde lleg a ser abogado. Particip en el segundo viaje del Beagle y el slo contacto con su pueblo hizo que se le olvidara todo. Y se qued con su pueblo con la condicin de olvidar todo. Y el otro es Valdelomar, el Oscar Wilde indgena, que era una especie de dandy, de poeta, que frecuentaba los salones de Lima, donde insultaba a todo el mundo a la manera wildiana. Sirve para justificar esta cultura, porque su piel es extensible y a la vez no puede extenderse hasta el infinito, porque el cuerpo de este indio, que no hubiese debido ser culto, resulta ridculo y adems muere ahogado en un pozo sptico. [7] Por cul te decides en definitiva? En algn momento dijiste: yo me paseo entre todas ellas. Te sigues paseando ? Se trata de tres estereotipos, y bueno, los estereotipos son para ser habitados, no para ser representados. No entra un estereotipo en otro. La tentacin, digamos, es esa metfora que es Jemmy Button, un personaje

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que aprende ingls, que pertenece a uno de los pueblos ms primitivos del mundo y que, sin embargo, logra aprenderlo en pocos meses, tener un acento perfecto y que en el viaje a Inglaterra, el viaje de ida, ya sabe todo... En suma, te sigues paseando. O no? Cul es tu visin de estas tres posibilidades ? Tengo algunas nuevas teoras. Me impresion mucho, se puede decir, como modelo intelectual, la actitud de Pasolini, eso de convertirse en una especie de delincuente experimental. No hablo de Pasolini en su vida personal, sino como intelectual, en el sentido de la sociedad que l experimenta, cuando piensa por el absurdo, y entonces declara, qu s yo, en los Estados Unidos, que Nueva York es la nica repblica marxista del mundo... Explora las relaciones, construye los lmites que se pueden pensar de un campo cultural. De repente lo encuentro ms interesante que la idea de Sartre de la conciencia crtica. [8] Pero es cierto que aunque filme en el extranjero o en Chile, siempre hay en usted una misma obsesin: la chilenidad. No hay nada que explicar: soy chileno y viajo dos o tres veces al ao a mi pas. Y viendo a la gente, al pas, uno puede ver su evolucin. [9] Cada vez que vengo tengo una impresin distinta, ms bien negativa. Es decir, lo que me impresiona es que el modelo econmico se est instalando en la vida cotidiana. El otro da unos amigos me dijeron, en broma, que el himno ya no era ms "Venceremos", sino que era "Venderemos". Es una especie de mentalidad comercial que se ha instalado en todos los niveles. Todos mis amigos tienen esa mentalidad sin darse cuenta. Y se va acelerando. [10] Chile es un pas aislado, mezquino, pragmtico, que yo detesto y amo, porque nac en l... Pero es profundamente odioso, sobre todo desde que se convirti en el pas ms rico de Latinoamrica [...][11] Todo el mundo cree en la Lotera y suea con ganarse el gordo, el premio mayor [...] Yo creo que Chile [...] podra caer en cualquier momento en un estado psicoptico. Es necesario estudiar el pas a la luz de las cuatro categoras ldicas definidas por Roger Caillois en El hombre y los juegos. el juego de azar, el juego de competicin o la competencia, el juego de la representacin - q u e en Chile se llama farndula- y el juego del vrtigo, la ruleta rusa. Inevitablemente, los tres primeros conducen al ltimo: al desorden, es decir, al suicidio. [12]

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Chile, como todos los pases de habla hispana (como Espaa tambin), padece una vieja tradicin anticultural, que viene de la guerra contra los moros y de la persecucin de los judos. Quien sabe leer y escribir es judo. Est bien no saber leer y escribir. Quien trabaja mucho es rabe. Los dos principios del casticismo espaol. Un verdadero espaol no debe trabajar y debe ser analfabeto y dedicarse a pelear, a las armas. Es el nico arte noble. Eso sigue latente en Amrica Latina. Qu es el artista? O es un maricueca o es un mantenido de las seoras ricas. Eso no ha cambiado. Aparte de eso est y esto es relativamente actual- la aparicin de una economa de mercado agresiva. Cambia la mentalidad. La sacralizacin del dinero te hace medir todo por cunto vale. De las preguntas hechas por los chilenos en general, el 90% es: cunto vale tal pelcula?, cunto produjo?... (Cunta gente la vio ya es casi secundario porque pueden haberla visto gratis). [13] Digamos que alguien que podra ser polticamente cercano a nosotros, el presidente Lagos, ciertas medidas adoptadas por l, directa o indirectamente l, que haba dicho que entre lo poco que poda hacer iba a ser General de la cultura-, bueno, l dobl los fondos de las artes, el Fondart, pero j u n t o con ello demoli todas las estaciones del ferrocarril correspondiente a la lnea Valparaso-La Calera. [...] Cada estacin era el centro de esos pueblos chicos; ah se hicieron muchos pololeos, se hicieron muchos matrimonios. Toda la memoria de la gente que tiene ahora treinta y hasta cuarenta aos, viene de ah. Y destruyeron la estacin de Quilpu, y llegaron algo as como quinientos poetas; un amigo mo me dijo "no tena idea que haba tantos poetas en Quilpu". Llegaron a decir poemas, escribieron, y la gente lloraba. Alguien que no entiende eso, que le parece "un pelo de la cola", es alguien que no sabe mucho de cultura, porque la cultura no la conforman slo los artistas que ganan premios, o a los que exponen en los grandes museos. Eso empieza por debajo, empieza por otras cosas. [14] En Chile la verdadera gente culta est en los bares, el resto son especialistas. [15] T puedes encontrar [en los bares] un cierto tipo de comportamiento que est hecho de un ingenio barroco mezclado con una

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negacin cultural a todo nivel, con una especie de cultura de rechazo, si se puede llamar as, de tcnicas de rechazo cultural, tcnicas de olvido del medio ambiente, porque se necesita una gran capacidad cultural para olvidar que se est en Chile. Yo he visto cmo funciona esa tcnica en los bares... [16] Ahora no estoy tan seguro, porque ya casi no hay bares, pero en los tiempos en que yo estaba en Chile, sobre todo en la poca de Il Bosco, haba ms gente inteligente en los bares que en las universidades. Haba inteligencia y un autntico espritu universitario, en el sentido de universitas. Un espritu de universalidad para examinar cualquier disciplina en particular. Creo que en las pocas incursiones que hice en la universidad, lo nico que vi fueron premoniciones de lo que vino despus. Y esa extraa conviccin del Chile gris y profundo en el que nada es verdadero si no es aburrido. El aburrimiento, desde el punto de vista universitario, es la condicin de la verdad. [17]
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Yo vine a defender una cierta idea de cultura que est siendo puesta en crisis en Chile. En Francia se le ha llamado la "excepcin cultural", que consiste bsicamente en que la cultura no puede ser objeto de transacciones entre transnacionales, o grandes potencias. Significa, por ejemplo, que en cada pas [se den] las condiciones para que se pueda hacer un cine que no llegue a ser nunca comercial y que se mantenga como parte de la identidad de cada pas. Esto es algo que algunos pases europeos, no todos, estn promoviendo y que se hace en pases orientales muy capitalistas, como Corea y Taiwn. Chile tiene que hacer su propio arte y no permitir que las pautas para hacerlo las dicten desde fuera, y esto va desde el humor que hace Coco Legrand hasta la poesa inspirada en Huidobro. No pueden los estadounidenses decirnos qu es entretencin o qu cosa vende. [18] Deseara que mi pas renunciara a la idea de que la salud nacional pasa por los capitales extranjeros. En Chile, la economa de mercado, reservada a los iniciados, se reduce al caos y la especulacin. Me gustara mucho tambin que mi patria abandonase cierta forma de dependencia cultural, porque aqu, en el fin del mundo, siempre se aora un corazn cultural lejano. En otra poca fue Pars, ahora es Nueva York o Madrid, o

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incluso La Habana. El artista espera siempre el imprimatur del extranjero, un reconocimiento, para seguir su camino. [19] Cuando empezamos a hacer cine, siempre supimos que era absurdo hacer cine en Chile. El estado tiene que protegerlo porque el cine es importante. Sirve, entre otras cosas, para que la gente le pierda la vergenza a la manera cotidiana de hablar, que le parezca natural caminar por las calles que ve en las pelculas. Ese shock es muy importante. Pero como el cine no son locos ni erizos, no es exportable, es casi imposible hacerlo, porque los cines nacionales son inexportables en estos momentos. El modelo econmico que existe en Chile, esa especie de Taiwn que han inventado, presupone que se invierta en todo lo que se puede exportar solamente. [20] *** Soy socialista, creo en rol del Estado. Creo que el Estado no puede ser ajeno a las aberraciones del Transantiago y cosas as. Es evidente que hablar de eso y registrarlo por el gusto de molestar es, de alguna manera, un vicio. Es una de las razones que me han hecho marginarme de los conflictos polticos manifiestos y preferir las paradojas polticas que estn debajo. [21] El compromiso poltico uno lo toma como ciudadano y no como artista. En mi caso, s que no hay nada peor que las contingencias justas. Cuando debes hacer propaganda a la Coca-Cola o a una pomada para los callos, hay alguna posibilidad de que salga algo vlido, pero si se trata de algo en lo que profundamente t crees, puedes estar casi seguro de que no va a funcionar. Sepa Moya por qu. [22] Los exiliados chilenos no tienen derecho a voto en su pas natal. No importa, mi corazn palpita por Michelle Bachelet, la socialista agnstica, madre de tres hijos que ha criado sola. Fiel a mi hbito, que es permanecer alejado del poder, sobre todo si uno apoya su poltica, nunca he buscado encontrarme con ella. Tuve que estrecharle la mano tres veces a Salvador Allende y las tres veces fueron antes de que fuera elegido Presidente de la Repblica. Despus tom celosamente distancia. [23] Nunca mis pelculas, sobre todo las polticas, han sido muy bien aceptadas por medios polticos. Siempre son un poco conflictivas, a

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veces involuntariamente; entonces polticas no hago muchas, no sirve de mucho. [24]

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Le gusta todo o no le gusta nada de lo chileno ? No, siendo chileno no me gusta nada. Tengo derecho a criticar porque para eso sirve ser chileno. Ahora, que no me guste no significa que no me guste. [25] Hace mucho tiempo que se me quitaron las ganas de enojarme con Chile. Eso se acab, aunque me da un poco de pena esa especie de triunfalismo errtico que tiene nuestro pas. Poco a poco, Chile se ha ido volviendo antiptico para el resto de los pases de Amrica Latina. Antes era el pas simptico por excelencia, porque era pobre, perdedor, risueo, tallero y generoso. Eso desapareci hace rato. [26] Lo que me gusta de Chile es esa manera tan especial que tenemos de hablar los chilenos y que muchos creen que viene de los aos de la dictadura, pero yo s, porque viv aqu, que antes de eso tambin era as. El hecho de que los chilenos a veces son capaces de hablar sin usar ni verbo ni sujeto, o usan los verbos y el sujeto desplazado, lo que hace que hablen horas y no se sabe de qu. Hay una ancdota famosa de un poltico chileno de izquierda haciendo un discurso en Alemania y el traductor no traducindolo porque estaba esperando el verbo, que no llegaba nunca. Esa manera incierta de hablar, que hace que todos los chilenos hablen como en las obras de Samuel Beckett, es interesante; se pueden trabajar dramas que estn hechos simplemente de inercias de palabras, de malentendidos, de lo que se podra llamar el discurso implcito. [27] Un amigo me deca hace poco, justamente, que lo que explicaba que el chileno en este momento sea uno de los mayores importadores de software - q u e no es nada ms que concepcin y desarrollo de lenguajes artificiales- en Amrica Latina, es que los chilenos siempre han hablado lenguajes artificiales. Todo chileno habla exclusivamente entre comillas. Es alguien que pone la retrica antes que la realidad... No es que los chilenos sean floridos, es todo lo contrario: Chile es un pas que relativamente no tiene idioma, no tiene lengua, pero fabrica una forma muy curiosa de lenguaje artificial en el que la entonacin tiene casi tanta

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importancia como las palabras que se emiten. De manera que cuando se habla de fantstico-retrico, se est hablando tambin de cierta prctica cotidiana de Chile. [28] Ms que el acento, es la sintaxis la rara. Yo la puedo descifrar, pero cuando me pongo desde fuera y la trato de escuchar como un extranjero, la gente dice cosas muy raras [... ] Estaba pensando en alguien que se me acerc y me dijo: "Seor Ruiz, yo hace diez le promet que iba a tener un bar", y yo traduje, porque soy chileno: "Hace diez aos, conversando, le dije voy a tener un bar algn da; bueno, cumpl la promesa, maana se inaugura el bar". Y despus me dice: "pero ya lo tengo desde hace tres aos". Si t piensas, eso es raro. Entonces yo traduzco y me digo, claro, lo inaugur hace tres aos y maana se cumplen tres aos del bar, maana es la "inauguracin", por decir "se cumplen". Y despus me dice: "El bar todava no tiene nombre, as que se llama Canbal". Yo entend: "No hemos tenido tiempo para poner el letrero". Eso es lo que debe haber dicho, supongo, pero si uno escucha literalmente lo que dice la gente, puedes encontrarte en un pas donde la gente dice varias cosas al mismo tiempo... [29] Se empieza una frase y se termina con puntos suspensivos, se empieza otra y otra y lo que pasa es que la gente est hablando con tres discursos paralelos, y pasan de uno a otro como en una fuga de Bach y no dicen nada. Y, entremedio de todo esto, dicen contradicciones y constantemente estn metiendo chistes que lo anulan todo. [30] Lo que me interesa justamente [de la poesa chilena] son las fracturas y cmo se traducen al mundo potico; por lo tanto, es Parra, es Lihn, pero tambin [me interesa] la vertiente huidobriana, en la que pongo a Teillier, lo cual a Teillier le habra dado mucha rabia. [31] Parra me interesa por su capacidad para captar, inmovilizar, digamos, ciertos tics lingsticos y del comportamiento, el "grado cero" de la chilenidad. [32] Con los aos me he vuelto un poco francs: ahora hablo francamente. Pero la gente en Chile no me cree. Trata de mirar lo que hay detrs del lenguaje, saber qu es lo que he querido decir realmente. Este discurso implcito es muy fuerte en Chile. Llevado al extremo, eso da algo as como una lengua sin lengua. Es la lengua tambin de un pas que ha estado en guerra civil por casi cuatro siglos... Es una

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desconfianza lingstica que puede conducir a casos extremos. Est ese ejemplo del yagn del sur de Chile. Un antroplogo me cont esta historia y yo hablo de ella en mi pelcula El techo de la ballena. El aprendi la lengua de esa tribu. Es una lengua muy particular, en apariencia simple, pero los que la hablan la vuelven muy complicada. Un da que este antroplogo sali, dej andando la grabadora. Cuando lleg por la noche escuch la cinta. Entonces se dio cuenta que desde que haba partido, los indios haban empezado a hablar otra lengua. [...] Tenan una lengua oficial y una lengua secreta. [33]
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[Tambin] admiro de mis compatriotas su capacidad para decir disparates, para bromear toda la noche o varios das seguidos, por puro deporte. Es la manera chilena de filosofar. Se juega con las palabras por puro gusto, se le da vuelta a un problema en todos los sentidos para festinarlo. La poesa popular no hace otra cosa, y como yo soy de origen campesino, y criado con cuentos, esta ebriedad de palabras me apasiona.
[34] E l a r g o t c h i l e n o c o n s i s t e e n n o d e c i r n u n c a las cosas c l a r a m e n t e y r e d u c i r l o t o d o a c h i s t e . [35]

Un chileno no puede sino rerse de lo que est haciendo, por serio que sea. Es uno de los pocos puntos que yo encuentro absolutamente positivos de este pas, es decir, que todos padecemos lo que se puede llamar la "locura de Demcrito". Sabes que Demcrito un da empez a encontrar todo divertido, esto era divertido, eso otro era divertido, y en un momento dado empez a destruir la ciudad porque era contagioso. [36] El chileno es el ms parecido al rer tal como lo describe (Henri) Bergson, ya que presupone la ruptura de un discurso. Por ejemplo, uno se sube a un taxi y pregunta: "Cunto va a demorar en llegar a la calle Einstein?". Y el taxista responde: "Todo es relativo". Eso, que yo sepa, no hace rer a ningn francs. [37] Chile es un pas donde el elemento motor de toda emocionalidad es la vergenza ajena, un pas que no puede tomarse en serio en la Historia, porque no es un pas serio. Lo que, por lo dems, no tiene ninguna importancia. Chile no es ni ser jams un gran pas y eso a m me parece

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fantstico. Como Holanda, que no es un gran pas, pero uno puede respetarlo porque tiene una cultura ms rica que otros grandes pases. [38] Hay una serie de ruidos chilenos que son formas de escepticismo y que no existen en ninguna parte del mundo, como el "chhhhhhhsssss". [39]
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Siendo su oficio, y su vida, tan internacional, qu logra rescatar de lo chileno en su trabajo ? Yo siempre pongo unos chistes chilenos... Y ciertas obsesiones especiales, que son propias del chileno, como el problema de la identidad. Prcticamente en todas mis pelculas eso est. Quin es, qu hace, dnde est, si est vivo o est muerto, si suea o est despierto... Supongo que ese tema tiene que ver con mis aos en Chile. [40] He contado Chile afuera, la mitad la invento, pero se trata de invenciones, de exageraciones, que son maneras de decir la verdad. Hay que decir que a Chile al mismo tiempo, siendo una exageracin de ciertos aspectos de Europa, es difcil llevarlo all tratando de convencer de que traigo fruta del campo, productos frescos. Todo eso, de algn modo, ya ha sido dicho antes, de otra manera. [41] Chile es muy difcil de asir porque es metamrfico. Posee una cultura sin ncleo duro; es decir, una cultura totalmente disponible, que un da va en un sentido y maana, en otro. Los compaeros de mi ltimo viaje abandonaron muy prontamente las visitas a los museos para deambular por las calles a la siga de peatones de comportamiento extrao: por la vereda nadie camina en lnea recta. Todos practican una mezcla sutil de flnerie y empresa con un fin, un desayuno por ejemplo, al que no estn seguros de querer llegar. Este pas es invertebrado, "excntrico", dira Ortega y Gasset, porque practica un jacobismo sin centro. Mis compatriotas son incapaces de planificar un da, de administrar el tiempo. Por eso hay tantos poetas y tan pocos novelistas. Los chilenos no estn acostumbrados a salir de s mismos. As ponen distancia, y son incapaces de hacer un "plano general", como se dira en el cine. [42] En Chile, al contrario de Argentina con la pampa, una imagen no basta para visualizar el pas. Hace falta pasearse para darse cuenta de que el pas es sinuoso. Luis Oyarzn, un escritor chileno, deca que

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"aqu, ms que en cualquier otra parte, los hombres, los habitantes, imitan la naturaleza". Por lo tanto, si son sinuosos es porque la naturaleza lo es. Si se sobreexcitan y se tranquilizan es por los terremotos, si remos demasiado es por los terremotos, si tenemos una voz aguda es por el aire volcnico. Se explica todo de esa forma. Es la trivialidad del laberinto. Pero en este laberinto sabemos que la cordillera est all y el mar ac, y el norte y el sur all. Es un laberinto bidimensional donde uno no teme perderse. [43] A m me interesa el Chile ms borroso, ms anodino, ms trgico, el de la mayora de los chilenos. La gente no tiene rostro. Te das cuenta de que todos los chilenos nos parecemos? Es terrible. [44] En los aos sesenta nosotros dividamos a los chilenos en rplicas y parodias. En principio los chilenos somos casi todos iguales. En esta sala y en el resto de Chile no son ms que cuarenta caras, el resto son repeticiones, pero esas repeticiones son de dos tipos: unas son simplemente gente igual a otra, son rplicas, y otras son caricaturas de otras, son parodias. Pero si A es parodia de B, B puede ser tambin parodia de C y C parodia de A. Entonces haban crculos de parodias, gentes que eran caricaturas los unos de los otros. [45] *** Hay un derecho esttico de un pueblo como el chileno? Hace diez aos te habra dicho que no, que Chile es un pas sin cualidades. As le pusimos en las conversaciones nocturnas de los aos 60. Nosotros pensbamos en Chile y en Amrica Latina como un continente sin cualidades. Como la novela El hombre sin atributos, de (Robert) Musil. Pero no tener cualidades es, a la vez, estar disponibles, abiertos. Ese personaje tena caractersticas, pero invertidas, era como un receptculo. En ese sentido, Chile no era una manera de ser, sino un receptculo de muchas maneras de ser, como todos los pases con mucha migracin. Chile tiene poca migracin, pero mucha inmigracin cultural. Se lee de todo: hay chilenos que leen una novela de William Faulkner, una de Graham Greene, una japonesa, una hind. Pero eso hace que estn en una especie de cultura de visitante, de gente que se alimenta en los ccteles de los lanzamientos de libros. [46]

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Decidirse a hacer cine en Chile, con toda la capacidad esttica del pas, es tomar en cuenta su fealdad, que ya es una actitud esttica; tomar en cuenta las torpezas, pero tambin las habilidades, porque quien no toma en cuenta la capacidad ldica de los chilenos se est perdiendo el noventa por ciento de lo que puede ser una buena pelcula en Chile. No debe reducirse necesariamente a juegos esquemticos sobre un cine realista, de protesta, de queja. No porque seamos un pas chico debemos tener una esttica chica. [47] El problema es que en Chile toda pelcula, de un modo u otro, es inevitablemente un manifiesto. Por lo tanto, tiene que adoptar una actitud muy fuerte respecto a la realidad y al mismo tiempo tener en cuenta todas las fuentes de opinin. O sea, un acto poltico. [48] No conozco bien el nuevo cine [chileno], pero he visto unas buenas veinte pelculas ltimamente, o sea ya empiezo a ver tendencia. Yo dira [que me gustan] los cineastas interesados y fascinados por el cine oriental, por el cine chino, y que dan cuenta efectivamente de una nueva manera de mirar la realidad chilena [...] Hay gente que es como encerrada en s misma, pero que hace cosas que a m me gustan mucho; el chico Bize, por ejemplo, Matas Bize. Todas sus pelculas pasan en espacios cerrados y tienen una fuerza potica adolescente. Es adolescente, pero bueno, en Chile la gente es adolescente hasta los cuarenta aos. Es adolescente, est lleno de dudas, es muy frgil y eso, bueno, es emocionante [...] Si hay algo que reprochar, que me reprocho a m mismo y que hay que reprocharles a todos los chilenos, es que el cine chileno es triste, que somos por naturaleza tristes, y ah no hay nada que hacer. En el libro La tristeza del chileno, de Franklin Quevedo, un libro enorme en dos volmenes que traza la historia de Chile a travs de sus poetas -desde Pedro de Oa en el siglo XVI, que escribe unos verdaderos valses peruanos, hasta nuestros das- hay una continuidad del sentimiento de tristeza. [49] El sentido del humor y la melancola son propios de lo chileno. Muchas pelculas del cine chileno tienen en comn que son melanclicas. No hay una razn para estar tristes, la tristeza es parte de la vida, del flujo vital. Ese es el contacto nuestro con los portugueses. La saudade, algunos dicen que es un sentimiento alegre, una especie de satisfaccin de la tristeza. Viene de la palabra fado, palabra rabe que significa seduccin y sedicin. Flechazo y golpe de estado, la conspiracin del amor y la conspiracin del odio. [50]

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Mi melancola era antes ms bien portuguesa [...] Es un sentimiento mitad feliz mitad desgraciado. Eso es Portugal. Pero en Chile yo tengo ms bien el sentimiento "de haber debido morir y haber sobrevivido". Entonces es un poco triste, porque hay tantos otros que estn muertos. Y uno se pregunta por qu estn muertos? Y al mismo tiempo es placentero, porque uno ha sobrevivido. Es un poco as como yo veo esta melancola. [51] *** Yo estaba a punto de romper definitivamente con Chile, de distanciarme un poco. Pero justo ah me dieron el Premio Nacional. En ese momento perd la posibilidad de alejarme. Fue una manera de engancharme. Ahora estoy pagando esa deuda. Con ganas ? S, con muchas ganas porque se estn despertando cosas que iban a perderse. Los recuerdos de infancia son importantes no slo para m, sino para todos. Ustedes son la primera generacin que tiene una verdadera ruptura con el pasado de Chile. Me refiero a una ruptura emocional. Para ustedes, los ms jvenes, el Peneca no significa nada, la magia de los radioteatros tampoco. Pero cuando nosotros ramos nios no haba nada ms que la radio. Por las noches apagabas la luz, escuchabas en silencio los radioteatros y te imaginabas cosas. Y cuando era an ms chico, yo pensaba que dentro de la radio viva gente chiquitita que me hablaba. Ese tipo de imgenes no se puede perder. [52] Retomar la senda de mi pas me ha permitido volver a relacionarme con su cultura, con sus leyendas, con sus paisajes vertiginosos, que inmediatamente me dieron ganas de filmar. [53] Estoy volviendo, pero no regresar completamente. Tampoco hay que encerrarse. Es bueno estar abierto. Desde que se invent el avin, el problema del exilio cambi de intensidad. Lo mismo ocurre con internet. [54] Hay que ser realista: volver es imposible. Salvo una guerra mundial, que es una cosa posible tambin, creo que es bastante difcil [...], por todos los temas posibles. Es decir, no es slo por lo que deca Gabriela Mistral, que tena miedo de que despus de una semana la llamaran "La

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Gaby" y l a a g a r r a r a n p a r a e l f i d e o . T a m b i n p o r q u e c r e o q u e h a y m a n e r a s d e n o volver v o l v i e n d o . N e r u d a i n v e n t u n s i s t e m a q u e c o n s i s t a e n e s t a r s i e m p r e f u e r a p r e t e n d i e n d o q u e e s t a b a d e n t r o . [55] La cosa h a b r a sido simple si yo h u b i e r a estado s o l a m e n t e en Francia y C h i l e . P e r o m e e m p e c a e n c a r i a r c o n l a c u l t u r a p o r t u g u e s a , c o n los p a s e s r a b e s , c o n Italia, c o n Sicilia. E n t o n c e s e l p r o b l e m a e s ese, q u e n o e s u n s o l o pas. D e s p u s , c o n los j u e g o s d e e s p e j o , s e c o m i e n z a a e n c o n t r a r C h i l e . El e f e c t o r e f l e j o . [56] T e m o q u e m e c o n v e r t , d e s p u s d e t o d o s e s t o s a o s , e n u n exote. T e r e s u n exote c u a n d o vas a t o d a s p a r t e s y c a d a p a s t e p a r e c e u n l u g a r d i s t i n t o , q u e e s i m p o s i b l e d e e n t e n d e r p r o f u n d a m e n t e . Y d e s p u s d e esta e x p e r i e n c i a vuelves a tu p a s y tu p a s es m s e n i g m t i c o q u e el r e s t o d e l m u n d o . Y p i e n s o q u e h a y m u c h o s niveles e n e s t e salir y e n t r a r , y l l e g a u n m o m e n t o e n q u e ests c o m p l e t a m e n t e f u e r a d e t o d o s los p a s e s , y e n t o n c e s ests feliz. [57]

.Ral o Raoul?
Esa e s m i p e q u e a h i s t o r i a d e O , q u e n o t i e n e n a d a q u e v e r c o n m i p e r s o n a l i d a d m l t i p l e , m e n o s a n c o n l a d i s o l u c i n d e las i d e n t i d a d e s q u e se a b o r d a n en mis pelculas. Se d e b e a un p r o b l e m a de p r o n u n c i a c i n en f r a n c s , y c o r r e s p o n d e t a m b i n a u n a r u p t u r a c o n mis o r g e n e s d u r a n t e l a p o c a e n q u e P i n o c h e t t e n d a a e t e r n i z a r s e . C a d a vez q u e v u e l v o a C h i l e b o t o l a O a n t e s d e l a t e r r i z a j e . P e r o a t e n c i n , p e l i g r o : c a d a viaje a C h i l e e s u n salto m o r t a l . N a d a h a c a m b i a d o e n l a c a s a e n q u e c r e c ; e n c u e n t r o los m i s m o s m u e b l e s , las m i s m a s f o t o s , los m i s m o s c u a d r o s . Y m e d e d i c o a r e c u p e r a r mis huellas. A h o r a bien, en la supersticin latinoamericana, eso q u i e r e decir q u e u n o se va a morir. Entonces, d e s p u s de tantos a o s , estoy e n t r a n c e d e m o r i r . Soy u n e t e r n o m o r i b u n d o , o m e j o r a n u n m o r i b u n d o p r o f e s i o n a l . [58]

[Procedencia de los textos: pginas 335-346.]

1. La NOCHE DE ENFRENTE ( 2 0 1 1 )
(Chile, largometraje de ficcin, basado en cuentos de H e r n n del Solar, 157 min., digital)

Mi primera pelcula chilena desde Palomita blanca (1973). Se titula La noche de enfrente y est basada en tres relatos -"Pata de palo", "La noche de enfrente" y "Rododendro"- del escritor chileno Hernn del Solar, del que fui alumno cuando escriba teatro. [Tiene] una tristeza a la portuguesa, una melancola alegre. [1] Un viejo jubilado que espera su muerte inminente, a medias temida, a medias provocada, se pasea por una ciudad a medias real, a medias soada, reviviendo escenas de su infancia, a veces reales, a veces inventadas. El filme cuenta el paso del ensueo a la pesadilla. Mi propsito es adentrarme en el mundo potico de uno de los autores ms secretos y sorprendentes de la literatura chilena, Hernn del Solar, miembro destacado del grupo de escritores llamados "imaginistas". Ya se sabe, los imaginistas se situaron a contrapelo del naturalismo imperante en los aos cuarenta-cincuenta, y buscaron innovar con una literatura de imaginacin contemplativa que ya haban practicado Augusto D'Halmar y Federico Gana. En las obras de Del Solar coexisten lo cotidiano y lo onrico, la ternura y la crueldad, las evocaciones literarias y la omnipresencia del mundo de la infancia. Sus ficciones imponen una doble lectura permanente; exigen, a la vez, creer y descreer. Todo esto para decir que sta es una inspiracin libre; que para el cine es un desafo, pero un desafo estimulante. Un ejemplo. En "Pata de palo", el protagonista cuenta su encuentro con un personaje al que llama "el Capitn". Creemos entender que este capitn es un ser de carne y hueso, un oscuro pensionista de un hotel de mala muerte, pero que provoca la evocacin de un personaje de La isla del tesoro de Stevenson, ese que se presenta diciendo "llmenme capitn" y que, tirando al escritorio del hotel en el que se hospeda una bolsa de monedas, dice secamente: "Avsenme cuando lo haya gastado todo". En mi adaptacin libre (o "Adopcin") de los cuentos "La noche de enfrente" y "Pata de palo" quiero servirme de una ficcin indirecta: hace aos, me toc conocer a la hija del escritor Jean Giono (otro autor secreto y misterioso, en cierto

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sentido el equivalente provenzal de Del Solar), y ella me cont que al ultra provinciano Giono, a quien ya un viaje a Pars le pareca un salto hacia lo desconocido, le gustaba soar con viajes extraordinarios al otro lado del mundo. Un da anunci a su familia que estaba preparando un viaje sin retorno a una ciudad llamada Antofagasta. La nica razn que pudo dar para justificar su decisin fue que le gustaba el sonido de la palabra "Antofagasta". En mi adaptacin libre, postulo que Jean Giono realiz efectivamente el viaje, y que termin su vida como profesor de francs en el liceo de Antofagasta. Por supuesto el filme sucede en un m u n d o imaginista, en el que coinciden, convergen y divergen el m u n d o real (en el filme tambin Giono vive en Francia y sigue publicando novelas) y el mundo imaginario en que el viaje tuvo lugar. Sirvindome de un recurso narrativo poco usado en cine, la ucrona (esas ficciones del tipo: y si los nazis hubieran ganado la guerra?, y si Napolen hubiese ganado en Waterloo?), imagino la amistad entre el protagonista de "La noche de enfrente", el viejo jubilado, y Giono. Sus paseos por Antofagasta. Y como fondo narrativo, explicitado a medias, una oscura historia de crimen y traicin. La historia sucede en la Antofagasta de nuestros das. Al menos reconocemos los edificios recientes, los malls, la modernidad estruendosa, pero que los personajes parecer ignorar. Esos edificios no existen, existirn tal vez en un mundo por venir. Lo afirman y declaran, el m u n d o en el que viven, ellos pueden verlo, pero nosotros solo lo avizoramos. Poco a poco, la melancola se ir enturbiando. El horror del crimen inminente ir adquiriendo importancia. Y los fantasmas, ruinas de vidas incompletas, los espectros, mezcla de "memorias y anhelos", de promesas no cumplidas, de "ilusiones perdidas", terminarn por ocupar la escena. Por lo tanto, el entrecruzamiento del m u n d o posible en el que Giono vino a Antofagasta y se qued a vivir, y a semimorir, con el m u n d o que nos muestra la cmara y al que los personajes simulan ignorar, refutar, apartar de los avatares ntimos que constituyen su diario vivir. Coexistencia dolorosa entre las imgenes y la impresin de irrealidad que se desprende de ellas. Es un poco la extensin de aquel cuadro de Magritte en el que vemos una pipa mientras el texto nos informa: "esto no es un pipa". [2]

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2. MISTRIOS DE LISBOA / MYSTRES DE LISBONNE ( 2 0 1 0 )

(Portugal, Francia, largometraje de ficcin, basado en la novela homnima de Camilo Castelo Branco, 266 min. (version cine), 6 caps, de 1 hr. c / u (version TV), digital)

En este momento trabajo a partir de Camilo Castelo Branco. Adapto Los misterios de Lisboa, el folletn portugus ms popular del siglo XIX. Es comparable con Misterios de Pars de Eugne Sue, pero es muy portugus, y por lo tanto catlico. Hay un aire mediterrneo en estas historias y en estas pasiones. El folletn de Castelo Branco, igual que el de Eugne Sue, descansa sobre la proliferacin de historias: una historia lleva a la otra. Cuando a uno ya se le ha olvidado el relato anterior, retorna. [3] Es una historia folletinesca, a la manera de la televisin, que requiere que sucedan muchas historias diferentes en la narracin, sin que necesariamente se entremezclen unas con otras, pero haciendo creer al pblico que as sucede, que al final nuestras vidas son muchas historias superpuestas. Tambin la imagino como una obra de teatro de vanguardia, un melodrama duro que les ocurre a personajes extraos, absurdos. Creo estar llegando a cierta unanimidad, pienso estar entrando en una recapitulacin que suma lo que he aprendido del cine, del teatro, de la escritura de guiones para telenovelas, con la naturalidad que se imprime a la grabacin en directo, con sus antpodas de lo que llamamos arte moderno, con sus propias arbitrariedades, pero conservando la naturaleza de la incoherencia realista, donde no es el personaje el que gua la accin, sino que es la accin la que conduce al protagonista, como en la vida diaria inmersa en el tiempo que vivimos, que pasa volando. Lo primero que me atrajo de la obra de Castelo Branco es el sentido del humor, la comicidad absurda, muy lusitana y, yo dira, muy chilena, algo que tambin encuentro en Alberto Blest Gana... [4] Yo quera que la pelcula fuera en portugus, era un antiguo deseo. Me obsesionaba la idea de "mostrar" el ritmo de la conversacin portuguesa, por razones puramente cinematogrficas, porque el portugus le da un peso distinto a los dilogos. El francs tiene una suerte de precisin, es una lengua perentoria. El impresionismo se invent en Francia, pero no hay nada menos impresionista que la lengua francesa, mientras que en portugus la estructura errtica del dilogo no molesta. Hablar de
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una manera errtica forma parte de la vida, del carcter de las personas. A veces se quedan callados largo rato. [5] Este aspecto, este ritmo de la lengua portuguesa, est en Misterios de Lisboa. El portugus permite algo que a m me gusta mucho en cine: el silencio. Yo hablo sin parar pero, como dije antes, la gente en Portugal puede estar mucho rato en silencio. En la pelcula hay un silencio de este tipo cuando Da Silva solicita una entrevista con la Duquesa. No es un silencio muy largo, pero un minuto ya es mucho en cine. En Francia se dice "pas un ngel"; en Espaa, "naci un obispo"; en Portugal, "se muri un poeta". Me alegra mucho haber podido introducir un largo silencio en una de mis pelculas. [6] Carlos Saboga hizo la adaptacin. La le, le agregu un par de escenas, y eso es todo. l hizo un trabajo muy hermoso. Yo me habra sentido tentado a alargarla. l le cort las lgrimas, lo que hizo ms emocionante la pelcula. [7] En la serie aparecen dos historias ms perifricas, respecto al nio sin nombre y a otro de los personajes que estn alrededor del Padre Dinis, dos historias que estn lejanamente ligadas, y que, por lo tanto, eran bastante fciles de cortar. No estn en la pelcula. Pero, en general, dej el mismo ritmo lento. [...] Tambin, como es obvio, hay algunas cosas que suceden de forma ms larga en la serie que en el filme. Sobre todo, cosas relacionadas con el Padre Dinis... En fin, la versin para el cine es un montaje ms resumido en el que queda, sobre todo, la parte ms folletinesca de la historia. Podramos decir que la pelcula se centra en un nico embrin, al contrario de la serie, en el que hay varios. Por lo tanto, sta es menos reducible a episodios, es decir, su trama es ms compacta. Y quiz la serie tiene un punto pardico que no est tan claro en la pelcula. [8]

3. L'ESTATE

BREVE

(2010)

(Italia, documental de ficcin, basado en una adaptacin de Sueo de una noche de verano, de William Shakespeare, realizada por el Teatro Garibaldi de Palermo, 108 min., digital)

Hice dos pelculas experimentales en Italia: Agathopediay L'estatebreve. Esta ltima retoma la experiencia de un amigo de Palermo que monta
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piezas del repertorio teatral clsico con nios. l me haba invitado a participar en su adaptacin de Sueo de una noche de verano, pero yo estaba ocupado. Cuando por fin pude ir, los nios haban crecido. En ese momento estaban en la edad ms difcil para un aprendiz de actor: la adolescencia. Los adolescentes siempre actan mal. Pero del pobre papel que interpretan a veces sale algo conmovedor, incluso pattico, que intent capturar. [9]

4 . A C L O S E D BOOK ( 2 0 1 0 )
(Gran Bretaa, largometraje de ficcin, 90 min., 35mm)

Prefiero olvidarme de A Closed Book. Era una produccin britnica muy rgida, con un guin que yo no poda tocar. Tena que filmar exclusivamente lo que estaba escrito, ni ms ni menos. Cuando los productores se ponan a corregir el montaje a mis espaldas, no tenan ningn margen de maniobra porque, retomando el sistema de John Ford, yo haba filmado lo estrictamente necesario. Pero de todos modos se las ingeniaron para hacer otro final, sobre todo porque cambiaron todas las tomas y modificaron el ritmo en el doblaje. De modo que tuve la impresin de estar viendo una pelcula en la que haba fracasado totalmente. [10]

5. EL PASAPORTE AMARILLO ( 2 0 0 9 )
(Chile, largometraje de ficcin, video, inacabado)

La idea era exagerar un poco la situacin del Chile actual, el cotidiano liberal, describiendo la privatizacin de la justicia. Como si las tiendas Printemps se compraran los tribunales de Pars y el Partido Comunista se transara en la bolsa! No es exactamente el caso, pero en Chile ya hay instituciones pblicas que se transan en el mercado. [11] Se trata de una variante lejana de El proceso de Kafka. El principio es kafkiano, pero trasladado al contexto del capitalismo. Siempre se vincula a Kafka con el socialismo, con los pases del Este; es decir, con los siste-

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mas investidos de una burocracia muy pesada. Pero la burocracia es ms opresiva aun en los pases liberales, en el capitalismo -est claramente ms presente all que en los pases socialistas-. Un personaje que no tiene en absoluto aspecto de indgena, recibe un pasaporte de una etnia indgena. Se pregunta quin habr podido enviarle ese pasaporte y qu podra significar. El filme transcurre en un pas, Chile, que ha aceptado la multietnia -algo que no tardar en producirse, ya existe en Finlandia, donde existe el doble pasaporte. [12]

6. LITORAL. CUENTOS DEL MAR ( 2 0 0 8 )

(Chile, serie ficcin, Televisin Nacional de Chile, dividida en 2 partes, 8 caps., 30 min. c/u., digital)

Es una mini-serie sobre historias de marinos y un barco fantasma, una especie de retorno a Las tres coronas del marinero. [13] En Litoral (I), un grupo de marineros y oficiales de un buque fantasma contaba historias que, segn ellos, les haban sucedido (era lo que se llama "casos") o que las haban inventado (es decir, eran "cuentos"). En el cuarto captulo de la serie, despus de muchas peripecias, fantasas y distracciones, nos enterbamos de que los marineros cuenteros vivan en un pequeo barco de madera; es decir, en un juguete (segua en ello la ms pura tradicin de Hans Christian Andersen, que l mismo haba tomado de historias latinas). La segunda parte de Litoral ser diferente. El barco fantasma llamado "Lucerna" estar siempre presente, pero visto, "divisado", por pescadores de caletas del norte de Chile, por habitantes de los puertos, marinos jubilados o nios soadores, jvenes romnticas, lectoras de revistas de fotonovelas. Habr, por supuesto, chilotes y magallnicos, gente de la costa. Muchas de las historias estarn tomadas del folclor chileno con una que otra escapada a Bretaa, Escocia, el Caribe o incluso el Ocano Indico y el Mediterrneo griego y siciliano. Estas historias, est dems decirlo, se cuentan en todos los puertos del mundo. Pero en nuestra serie todas tendrn lugar en nuestro litoral...

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Son muchas historias entrecruzadas que persiguen dibujar algo as como un mapa "ficcional" de Chile. Junto con La recta provincia y Litoral (I), he pretendido hacer un retrato del Chile popular. Historias y leyendas, muchas vienen de Espaa, pero tambin de Alemania y de los pases rabes; otras son deformaciones y magnificaciones de hechos reales. Varias de ellas pertenecen a tradiciones prehispnicas, tradiciones quechuas, mapuches. Y no pocas son de mi propia cosecha. [14]

7. LA MAISON NUCINGEN / NUCINGEN HAUS ( 2 0 0 8 )

(Francia / Rumania / Chile, largometraje de ficcin, basado en el relato homnimo de Honor de Balzac, 87 min., 35mm)

Yo quera adaptar la novela La seorita Cristina de Mircea Eliade, pero los derechos no estaban disponibles, as que recurr a otra historia relacionada, una historia universal: la historia del amor que une a un hombre con una mujer que se le aparece bajo la forma de un fantasma. Yo vengo de una familia del campo de Chile, arraigada en ciertas tradiciones culturales, y estas historias forman parte de nuestro folclor. Hace algunos aos me acord de esa historia y me dieron ganas de dedicarle un tiempo; quera volver a mis orgenes, filmar pelculas sobre mi propia cultura, con sus ambigedades, sus complejidades, su historia popular, sus religiones perdidas. Muchas cosas se confrontan en la historia de Chile. Al sumergirme en la historia, me di cuenta de que me haba marcado mucho una fbula, de la que por lo dems he ledo una versin francesa: la fbula del caballero del siglo XI que no puede superar la muerte de su esposa. No logra rehacer su vida, los aos pasan, y un da, mientras pasea por el bosque, se topa de frente con las Damas Blancas, los seres mgicos, las hadas malas, cuya aparicin presagia una catstrofe. Entre ellas reconoce a su propia mujer, que se le aparece de una manera totalmente natural, lo cual me gustaba mucho. Entonces parten y continan su vida juntos. El final inesperado de esta historia es que en

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otro tiempo ella haba sido raptada por las hadas y haba sido remplazada por otra mujer, un doble, la que estaba muerta. Me encant esta historia, que yo relaciono con el mito de los vampiros... Aparte de esta leyenda medieval, tuve presentes varias pelculas de serie B, que me gustan mucho. Me siento cercano, por ejemplo, al estilo de Jacques Tourneur, en el que me inspir. Tambin tuve presente una pelcula poco conocida de Roger Vadim, Et mourir de plaisir (Rosa de sangre), una historia de vampiros que puede leerse como una historia contempornea. Paralelamente, rele algunas novelas gticas, especialmente Carmilla, de Sheridan Le Fanu, una de las primeras obras literarias en que aparecen los vampiros. [La historia de La mansin Nucingen] es una historia difcil de resumir, porque se superponen varios relatos. Quera proponer varias entradas, varias lecturas. La primera lectura, la ms simple, es la historia de un hombre cuya mujer muere, se casa de nuevo con aquella con la que vive en la casa y reencuentra a su mujer muchos aos ms tarde. Una trama medieval con toda su ambivalencia, de la que es posible hacer varias interpretaciones. La segunda lectura de este filme podra ser la de un hombre que escribe una novela. En qu nivel se sita entonces el relato? Es el relato de su propia historia o una ficcin? He dedicado otro estrato del filme a esos emigrados nostlgicos que vinieron a refugiarse a Chile y con los que tuve ocasin de toparme por esa poca: alemanes, austracos, que no lograban aclimatarse, encontrar un lugar en el corazn de un pas que era nuevo para ellos. Quera armar una historia que se situase en el cruce de estas distintas temticas, tres relatos que se entreverasen en el corazn de una misma pelcula. [15] Cada vez que uno se acuerda de una pelcula, se acuerda de ciertas secuencias que, poco a poco, empiezan a invadir toda nuestra memoria. En mi pelcula La Mansin Nucingen me inspir a la vez en el Vampyr (Vampiro) de Dreyer y en las pelculas de vampiros de serie B americanas. Me acuerdo de que en el filme de Dreyer haba un personaje que haca un ruido muy especfico, una suerte de "Yuhuuu". Es un ruido que yo conoca muy bien desde mi infancia. Puse entonces ese ruido por todas partes en m pelcula. [16]

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8. AGATHOPEDIA ( 2 0 0 8 )
(Italia, largometraje de ficcin, 52 min., digital)

Agathopedia es una evocacin de los Agathopedas. Saben quines son? Yo tampoco los conoca hasta hace unos dos o tres aos. Los descubr por casualidad gracias a un amigo librero. Los Agathopedas eran un grupo de dandis belgas de los aos 1840-1850 que consagraban su vida a la farsa. Eran literatos predadastas. Hacan libros falsos e incluso inventaron una forma de bibliofilia que consista en coleccionar nicamente libros inencontrables. Organizaron una subasta de inencontrables verdaderamente inencontrables, porque no existan. Este era el tipo de broma que les gustaba hacer. Y como a m me cuelgan un espritu parecido, hice un filme sobre ese tema durante un seminario en Calabria. All todo el mundo crea que los Agathopedas no existan, hasta que encontraron en internet un tratado de numismtica que haba sido vendido en diez mil dlares. Era falso, pero haba sido vendido ms caro que el original, siguiendo la tradicin de los Agathopedas. [17]

9.

LA RECTA PROVINCIA.

MITOS

Y LEYENDAS DEL C A M P O

CHILENO

(2007)

(Chile, serie ficcin, Televisin Nacional de Chile, 4 caps., 40 min. c / u , digital)

La recta provincia est lejos de ser un programa de televisin difcil o muy ambicioso. Intenta crear equilibrio en la invencin audiovisual - l o que a mi edad no es algo tan evidente- y al mismo tiempo no ir ms lejos de lo que es tolerable para el espectador chileno... El folclor siempre me ha interesado como mecanismo de identidad nacional. Pero el folclor es un fondo comn de la humanidad. Estos cuentos no son solamente chilenos; son norteamericanos, japoneses, espaoles. Es la idea de que el folclor es la regin de la cultura en la que se encuentran y se ponen de acuerdo muchas voces y culturas, adems de las minoritarias. Usando esa horrible palabra de la Unesco, es patrimonio de la humanidad... Fui a TVN, present cuatro proyectos y escogieron los cuatro. Pens partir por el que me pareca el ms fcil por lo restringido de los pre 219

supuestos, el de los cuentos populares. Porque los cuentos populares se hacen con dos actores y en tres das. Pero quise hacer algo un poco ms ambicioso y, por lo tanto, me tuve que apretar el cinturn. La recta provincia es el resultado de eso... [18] Ante todo se trata de desarrollar, a partir de un hilo narrativo simple, temas y motivos que provienen del folclor chileno y espaol. Como se sabe, las principales temticas de las historias folclricas que se pueden encontrar en Chile se remontan a las tradiciones de la Europa clsica (Grecia y Roma) y se mezclan con historias de las tradiciones germnicas y eslavas. Aqu y all se pueden reconocer elementos de los cuentos populares mapuches o huilliches. Una vez ms he tratado de combinar lo narrativo, lo ficticio, con la omnipresencia de la naturaleza, en su doble aspecto, animista y realista: la Madre Tierra (Pachamama) y la naturaleza como desafo (otros habran dicho: natura naturans y natura naturata). Una anciana madre y su hijo tonto atraviesan un territorio maldito buscando los huesos dispersos de un hombre que muri asesinado. Se podra decir - n o siempre es el caso, pero es el principio narrativo predominante- que cada hueso encontrado equivale a un cuento. Pero no se trata de historias totalmente inconexas. Las historias se contaminan, se combinan, en un juego de mise en abyme, a veces una historia se convierte en el espejo de otra. Poco a poco, todas las historias se van transformando en un flujo y en un vrtice. [19] El ttulo La recta provincia remite a la Repblica de los Brujos. A pesar de su aparente confusin, reposa en la idea del viaje, que est en la base de todo cuento folclrico. Se trata de emprender un viaje, durante el cual intervienen numerosos acontecimientos, bajo el influjo de una divinidad. No es necesario conocer estas tradiciones, pero el filme multiplica las referencias. Por ejemplo, el personaje que se hace llamar Nuestro Seor Jesucristo est presente entre los hombres, pero ha envejecido, le han sucedido muchas desgracias. Est all para ayudar a la gente, pero prefiere esconderse; no est muy de acuerdo con el hecho de haber sido crucificado. Es una antigua tradicin gnostica, que se remonta al primer o segundo siglo d.C., en algn lugar de Calabria. Pero tambin son convocadas otras tradiciones. El santo Vikingo, con cuernos, representa a San Germn, o ms bien es una condensacin de varias figuras: santo pecador, come cordero los viernes; el cordero resucita al otro da y se le come de nuevo,

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hasta que se escapa y se lo comen de una vez por todas. En la mitologa nrdica se trata del jabal de Walhala, un jabal que es comido todos los das y resucita. Despus de la batalla sangrienta, los muertos resucitan y se sientan a la mesa. Este sustrato folclrico est muy presente en la pelcula. De hecho, yo organizo encuentros, coincidencias entre las distintas historias, y algunas las invento yo mismo. La recta provincia fue acogida por los campesinos ms bien que mal... [20] Pero hay un elemento que los intelectuales y los acadmicos no han comprendido: ellos interpretaron inmediatamente el cuerpo desmembrado como una alusin a los desaparecidos de la dictadura, mientras que ningn campesino se fij en eso: ellos vieron solamente un cuerpo desmembrado. La tradicin que consiste en reconstruir un cadver desmembrado, o un cuerpo repartido, es tan vieja conio el mundo, es una de las cosas ms naturales y remite a la bsqueda de cuerpos de personas desaparecidas. Esta historia o esta leyenda, por lo tanto, es anterior a las desapariciones de la dictadura. De hecho, yo me limit a reproducir este relato folclrico: un hombre encuentra un hueso, un fmur con hoyos, y se da cuenta de que no es un hueso, sino una flauta. Toca la flauta y sale una voz que le ordena: "Ve a buscar los restos de mi cuerpo". Esta leyenda vikinga es una de las primeras versiones de Hamlet. La prctica que consiste en recuperar y reconstituir un cuerpo se presenta de este modo como una cierta tendencia del cuerpo social. [21] La pelcula se rod en la regin de Putaendo, en la Cordillera, a pleno sol. A esa regin se le llama la regin del Diablo. Est impregnada de folclor campesino... [22]

10. LE D O N (DIALOGUE D'UN CINPHILE AVEUGLE AVEC SA NICE ANTHROPOLOGUE) ( 2 0 0 7 )

(Francia, cortometraje de ficcin, segmento de Chacun son cinma ou Ce petit coup au coeur quand la lumires teint et que lefilm commence, Festival de Cannes, 3 min. 24s., 35mm)

Es la historia de un ritual que celebran una joven y su to. Todos los das se juntan a hablar de lo mismo, como si fuese, exactamente, un ritual [...] Esa es la parte "baja", el inconsciente, por as decirlo, de la pelcula.
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Hay muchos elementos que trato de introducir en otras pelculas. Esos indios, los coyas, existen efectivamente, pero hay gente que considera que son "falsos indios", lo cual es bastante cierto. Su mismo nombre, "coya", es un poco como llamarse "pequeo funcionario del imperio". Eran pequeos burcratas del imperio inca que han conservado ese nombre. [23] Un especialista me deca que un coya de repente est mirando el paisaje y uno no ve nada. El coya dice: "Ah hay cuarenta guanacos, son hembras, son jvenes, porque los guanacos machos se escondieron", pero el especialista slo vea un paisaje pelado. Cuando uno ve una imagen cinematogrfica, alguien que est atrapado por el sistema narrativo y que se ha vuelto ciego, porque lo que quiere es saber la continuidad de los hechos, no se da cuenta de la cantidad de imgenes que le estn mostrando. Si el cineasta le da la oportunidad de hacer entrar todos esos elementos que son ms que informacin, son estados de cosas capaces de crear tensiones poticas, el cine se enriquece enormemente. [24]

11. KLIMT ( 2 0 0 6 )
(Austria / Alemania / Gran Bretaa / Francia, largometraje de ficcin, 127 min., 35mm)

Esta pelcula la hice por encargo [...] Existen dos versiones: una corta y una larga, ignoro cul podr verse. Este pintor viens me fascina. Hombre de pueblo, reivindicaba sus orgenes con ostentacin. Yo me pareca mucho a l en el Chile de los aos sesenta. Santiago, como Viena, era una ciudad anterior a la catstrofe. En la pelcula met conversaciones enteras que se sostenan en Il Bosco, un bar-restaurant [de Santiago] hoy desaparecido, que era frecuentado por intelectuales y patos malos. [25] Empleando un tipo de narracin que podramos llamar "fantasa" [fantasy] (el filme se titula actualmente Klimt, una fantasa vienesa a la manera de Schnitzler), intento mostrar que los episodios se suceden como si siguieran el vagabundeo mental de un moribundo. Tcnicamente se dira que se presentan historias con puntos narrativos mviles. La "erran-

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cia" es una cuestin fascinante, pero de vez en cuando, y de una manera bastante regular, el elemento errtico, el paseo, se detiene para revelar ciertos aspectos de la vida vienesa y mostrar ciertas particularidades de la vida social. De este modo, el racismo, el clasismo, la burocratizacin, el antisemitismo y algo as como una melancola existencial y suicida, van tomando forma en la pelcula. Este proceso otorga la objetividad. La fascinacin resulta, en parte, del hecho de que las imgenes tratan de hacernos conscientes de nuestro entorno, como si Klimt estuviese mirndolo, o tal vez imaginndoselo. [26] Yo juego mucho con los ecos formales, que el ojo no ve, tampoco la memoria voluntaria, pero s la memoria involuntaria: Klimt, por ejemplo, est llena de jaulas. Empiezan [a aparecer] cuando Klimt encuentra en la exposicin de Pars a unos indios que son exhibidos como canbales y da una vuelta alrededor de la jaula. Poco tiempo despus, de vuelta ya en Viena, va a un burdel donde hay una sala en la que los clientes entran en una jaula y las prostitutas dan vueltas alrededor. Esa es una situacin invertida. Despus l tiene sfilis en el hospital, estn todos los conejos encerrados enjaulas, y de repente hay sombras de jaulas: estoy tomando una de las historias, la historia de la jaula. Hay muchas otras. Eso crea y sirve para muchas cosas, para que d la sensacin del instante, para acrecentar el efecto holstico, si t quieres, de ese filme, que no todos lo necesitan, pero este s. [27]

12. LE DOMAINE PERDU ( 2 0 0 5 )

(Francia / Rumania, largometraje de ficcin, inspirado en Le Grand Meaulnes de Alain Fournier, 110 min., 35mm)

Como seguramente nunca me han visto, voy a presentarme. Soy el ms conocido de los directores desconocidos. As, por lo menos, me defini un crtico ingls hace treinta aos y la frase contina siendo cierta. Tal vez se deba a que no hago pelculas de aventuras, de amor ni de efectos especiales. Aunque en mis pelculas hay aventuras, amor y efectos especiales. Por ejemplo, esta es una pelcula de aviones, pero como no tenamos muchos aviones tuvimos que hacer volar la cmara. [28]

13. DAS DE CAMPO / JOURNES LA CAMPAGNE ( 2 0 0 4 )

(Chile / Francia, largometraje de ficcin, inspirado en la obra h o m n i m a de Federico Gana, 73 min., digital ampliada a 35mm)

Me fui de Chile el ao 1973, volv despus de diez aos de exilio y me sorprendi mucho constatar que no haba nada en mi pas que me incitara a hacer una pelcula. Yo, para quien la sola idea de hacer una pelcula en Taiwn, en Sicilia o en Holanda haca que se me ocurriesen decenas de ideas de historias filmables, me senta en el pas de mi infancia como paralizado, sin ideas. Tuve que esperar veinte aos para que las imgenes de Chile empezaran a convertirse en historias que me dieran ganas de filmar. Comenc por pequeos comentarios. Y de repente me encontr un da, sin saber cmo ni por qu, filmando una pelcula chilena. Qu quiere decir chilena? En otra poca habra respondido: una ficcin sin cualidades (como se habla de El hombre sin cualidades). Hoy en da tendera a decir ms bien: una pelcula en la que todos los elementos locales seran ante todo objetos de asombro y de extraeza, en la que lo fantstico brotara espontneamente de mnimos acontecimientos "sin historia". Acontecimientos flotantes en un mundo que ignora la cronologa. Un mundo en el que nunca sabes si ests en camino de acordarte de un suceso del pasado o si es el pasado el que est en camino de acordarse de ti. Al principio, simplemente quera adaptar un relato corto del escritor Federico Gana que haba ledo en el colegio. Despus decid mezclar dos de sus relatos cortos. Al final termin haciendo una pelcula sobre los recuerdos que dej la lectura de esos relatos -yo tena ocho aos- en el hombre que soy ahora. De alguna manera, recuerdos invertidos. [29] [Das de campo] es una novela muy bella que, en realidad, no es una novela. Son vietas, pequeos textos sobre la vida del campo. Federico Gana muri en la cuarentena, completamente alcohlico. Toda la vida habl de una novela que iba escribir. Entonces se podra decir que en el filme hay un filme oculto: la venganza de la novela que nunca fue escrita... [30]

La poca en que se desarrollan estas historias es incierta. A veces tendremos la impresin de estar a principios de siglo y en medio de la escena sonar un telfono u oiremos voces que vienen de la TV. La mezcla de pocas busca dar la impresin de una temporalidad "moribunda", de un diario vivir agonizante. Y sin embargo, detrs de todo ello se adivinar un profundo regocijo, una divertida melancola tejida de acaeceres, llammosles (como dira Jorge Manrique) "desastrados". As es, esta ser una pelcula hecha de "casos desastrados que acaecen". [31] En particular en este filme, todas las pocas se encuentran. Es un poco la paradoja de Einstein. Incluso si ya se encontr una respuesta a las preguntas que Einstein se planteaba sobre el tiempo, la paradoja subsiste, porque se trata de una paradoja situada en el plano de lo imaginario. El tiempo no existe, as que debisemos vivir todas las pocas simultneamente. [32]

14. EDIPO / ALLEGORIA ( 2 0 0 4 )

(Italia, largometraje de ficcin, a partir de u n a o b r a de t e a t r o de Ral Ruiz titulada Edipo hiperbreo; comenzado el ao 1989 y terminado el ao 2004, 115 min., 16mm)

Es un experimento teatral y cinematogrfico. Escrib y dirig una obra, una mezcla de Edipo en Colono y la novela de Cervantes, Persiles y Segismundo, una antologa de fbulas sobre el exilio y la tirana. Ensayamos en Pontedera, un centro italiano de teatro experimental, y luego filmamos para corregir el trabajo de los actores. Haban estado actuando para el pblico, y ahora actuaban para ellos mismos, de modo que la conexin entre ellos era mucho mayor. La pelcula gira en torno a la obra, pero no es exactamente la obra. El escenario es un cine y proyectbamos fragmentos de esta y otras pelculas, imgenes de paisajes de Chile. La pelcula est ambientada en un viejo castillo situado en un pequeo poblado al que acuden todos los aos los fantasmas y los perdidos a exiliarse. Los actores interpretan alegoras de forma muy directa: cada uno dice "Yo soy la Noche" o "Yo soy el Amor". Todo se convierte en una alegora. La

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pelcula est filmada en blanco y negro, pero empieza con un falso documental en color sobre un pintor, con cuadros vivientes que recuerdan a los de Velzquez. Hacia el final del documental empieza a aparecer la pelcula principal. [33] [El negativo de esta pelcula se perdi en un laboratorio italiano y aos despus fue encontrado. Hasta entonces slo exista una copia en video sacada directamente del negativo montado. Nota del editor]

15. RESPONSO: HOMMAGE TO HUUB BALS ( 2 0 0 4 )

( H o l a n d a / Francia, largometraje de ficcin, 60 min., video)

La hice y termin el primer montaje, pero tiempo despus la compaa quebr y entonces el material que ellos tenan fue enviado a la Universidad de Duke, donde se encuentra actualmente. [34] [La pelcula es un homenaje de Ral Ruiz a Huub Bals, fundador y director del Festival de Rotterdam, fallecido en 1988. Permaneci inacabada en la Universidad de Duke desde 1989, pero en 2003, con ocasin del aniversario nmero 15 de la muerte de Bals, el Festival de Rotterdam le pidi a Ruiz que la terminara. Se termin en video y la copia a doble banda volvi a la Universidad de Duke. Nota del editor]

16. VERTICE DE LA PAGE BLANCHE ( 2 0 0 3 )

(Blgica, largometraje de ficcin, 75 min., video)

Esta pelcula se origin durante un curso con una veintena de actores profesionales, con los que llegamos al siguiente acuerdo: hacer una pelcula en la que cada actor apareciera el mismo tiempo en pantalla. Obviamente un acuerdo as implica olvidarse de cualquier tipo de narracin que presuponga un protagonista, un antagonista y personajes secundarios. Primera consecuencia: ruptura con la narracin tradicional. La temtica central de la pelcula deba ser la justicia, el acto de juzgar, y ello a todos los niveles posibles. Un jurado de festival de cine,

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compuesto por profesionales del cine, juzga una pelcula que trata de un tribunal que va a juzgar a tres terroristas que habran secuestrado a un juez para juzgarlo. Esta especie de mise en abyme de la idea de justicia tendra como consecuencia inmediata transformar el estilo reality show en algo paradjicamente irreal. Es la segunda consecuencia. Finalmente, y este era un asunto central del curso, se trataba de filmar una pelcula que durante el transcurso se transformara en algo completamente distinto de lo que se haba anunciado al comienzo, y ello mediante la multiplicacin de lo que los antiguos pintores flamencos llamaban los "elementos metamrficos": un hombre en vas de transformarse en un pato, un pez en vas de transformarse en un velero. Estos elementos metamrficos, curiosamente, fueron posibles una vez ms gracias al tipo de juego que impone la retrica del reality show. Y esta es la tercera consecuencia potica (y narrativa). [35]

1 7 . UNE PLACE PARMI LES VTVANTS ( 2 0 0 3 )

(Francia / Rumania, largometraje de ficcin, basado en la novela homnima deJean-Pierre Gattgno, 101 min., Sper

16mm)

Pars, 7 de enero de 1958. Ernest Ripper acaba de enterarse del rechazo del manuscrito de su primera novela, El juicio final. Maryse, su ex novia y editora de las traducciones que l hace para una coleccin de novelas rosa, no ha sido muy prudente al darle la noticia. Parte a encontrarse con un misterioso admirador que lo llama regularmente por telfono y que lo est esperando en el "Lapin Chasseur". El admirador se presenta, se llama Joseph Arcimboldo, y asegura ser el asesino que desde hace unos meses mata jvenes rubias en el distrito 18. Le hace una propuesta: escribir su biografa de criminal, para la que le dar todos los detalles. Ernest se muestra reticente, pero un grueso sobre con dinero le impide rechazar la oferta inmediatamente. Entre los dos hombres, que se ven regularmente, se instaura un pacto diablico. Joseph arrastra a Ernest a las boles de striptease y se pavonea evocando sus hazaas como asesino.

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Ernest se entusiasma tanto ms con la escritura cuanto que encuentra un editor para la novela. Una tarde, Joseph le pide que lo acompae en una de sus salidas nocturnas para que pueda sentir el "perfume" de la cacera. La vctima est en el lugar indicado, pero el crimen se frustra. Una serie de elementos inquietantes siembran la duda en la mente de Ernest: es Joseph el asesino que dice ser? No ser acaso un impostor? Termina de escribir la novela y, cuando se apresta a llevarle el manuscrito a su editor, advierte que Joseph lo est observando con unos binoculares desde el edificio de enfrente. Se desata una violenta pelea entre ambos hombres, porque Joseph quiere quedarse con el manuscrito, cuya autora reclama. [36] Reconstitu el Pars de los aos cincuenta en Bucarest. No trat justamente de reconstituir sino de hacer entender directa e indirectamente que esto pasaba en Pars, pero estbamos viendo Bucarest e incluso a veces estbamos jugando con las incoherencias espaciales. [37] [Segn Valeria Sarmiento, Ruiz apreciaba mucho este filme, "lo hizo con alegra, le recordaba los filmes existencialistas franceses de posguerra". Nota del editor]

18. MDE / CHRONIQUE D'UNE MISE EN SCNE ( 2 0 0 3 )

(Francia, l a r g o m e t r a j e d o c u m e n t a l , realizado para la puesta en escena de Ral Ruiz de la pera Mde, de Michle Reverdy, basada en el retrato de la herona griega hecho por Esopo y la novela Medea Stimtmne Christa Wolf, 85 min, digital)

Es una defensa de Medea, de la Medea que no ha matado a sus hijos y que est en la tradicin. Me asusta un poco, porque no es en realidad mi oficio. Estoy ms habituado al teatro. [38] Film en DV las imgenes que, comprimidas, estiradas, sern proyectadas sobre tres pantallas verticales que se usarn como teln de fondo. Tendrn un lejano parecido con los lienzos de El Greco [...] Se trata esencialmente de paisajes de Sicilia: el mar, los templos, las calles y, finalmente, los rostros. [39]

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Lo que hice es prcticamente una pelcula. La pera dura dos horas, y en total eran seis horas de proyeccin, pues utilic tres pantallas que se van combinando, usando el equivalente visual del contrapunto, con los extras y los cantantes. [40]

19. CEJOUR-L ( 2 0 0 3 )
(Francia / Suiza, largometraje de ficcin, 105 min., 35mm)

Es un homenaje a Drrenmatt [...] Drrenmatt es un autor que me gusta mucho, es una mezcla perfecta de onirismo y moralismo, una suerte de Kafka jansenista, muy poltico tambin. Unos veinte aos antes de su muerte, Drrenmatt escribi una hermosa novela policial, El jubilado, que nunca lleg a terminar. Se public inconclusa. Es la historia de un inspector de polica que el da de su jubilacin visita a sus vecinos, todos notables del pueblo. Sabe que cada uno ha cometido un crimen, ms o menos grave, y se los dice, pero no los arresta, porque est jubilado. Y eso es todo. A m me pareci obvio que lo nico que tenan que hacer los acusados era organizarse y asesinarlo. En los crditos aparecer entonces: "A partir de una novela de Friedrich Drrenmatt con una solucin de Raoul Ruiz". [41] Es verdad que al hablar de Suiza estoy hablando de Chile. La relacin entre los dos pases descansa en el hecho de que todos son cmplices, estn al tanto de lo que ocurre, se mezclan y se ren con las vctimas. En los dos casos aparecen la banalidad del mal, la risa falsa y los cumplidos enfermizos. [42]

2 0 . COFRALANDES ( 2 0 0 2 )
(Chile, Francia, largometraje documental, dividido en 4 caps. -Hoy en da (Rapsodia chilena), 82 min.; Rostros y rincones, 80 min.; Museos y clubes de la regin antrtica, 65 min.; Evocaciones y valses, 87 min., mini DV).

En el campo chileno, [Cofralandes] significa "tierra de fantasa". Yo parto con las imgenes. Lo primero fue ver a una persona de rodillas en
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la calle comindose un hot-dog y mirando un pozo negro. Me pareci una imagen de Chile. Despus, una nia que regaba la calle y la gente miraba el chorro, mientras ella miraba el horizonte. Despus, un nio botado en el suelo mientras la gente le preguntaba qu le pasaba y l deca que no saba. Ah, dije, hay una pelcula sobre Chile, el anodino, el que se ve hoy. [43] [Es] una especie de Canto general de Chile, pero en digital. Ms de 15 horas en su globalidad, y ya voy en siete y media. As nadie me dir que no me he preocupado de hacer pelculas en Chile. Se puede pensar lo que se quiera de la pelcula, pero me he pasado tres aos en esto... [44] Trato de hacer ver (e interesarse en) lo extraordinariamente extrao que es Chile si uno mira al pas sin cualidades, en lugar de ver a Chile como un pas dramtico, que no lo es. [45] Alguien, un amigo mo, me dijo una vez que a los exploradores del siglo XVII se les puede clasificar en tres categoras: los franceses (digamos Bougainville), que viajan desde el centro del m u n d o (digamos Pars) hacia sus confines y, desde ah, regresan inmediatamente al punto de partida para contar lo que han visto a las damas; los ingleses (Cook, sin ir ms lejos), que recorren los mares dibujando con sus barcos figuras irregulares, un poco a la manera de las que dibujan los cometas en el cielo y que van detenindose en las bahas de pases desconocidos, y desde ah emprenden excursiones y ms o menos calculan, postulan o simplemente adivinan lo que se halla en el interior; y finalmente los espaoles (cualquiera, son muchos, pongamos Cabeza de Vaca), que se adentran en un territorio escogido por ellos o por la Providencia, y lo recorren en todas direcciones hasta terminar formando parte del territorio mismo, hasta ser fagocitados por las tierras que quieren conquistar. Le expuse a Javier Ruiz, erudito y andaluz, la clasificacin, que a m me pareca exhaustiva, y me dijo: "Faltan los alemanes: el explorador alemn (piensa en Humboldt) recorre el mundo de cima en cima y desde lo alto descubre tierras a las que entiende slo porque las ve desde lejos"... Viaje onrico a un pas imaginario, "Cofralandes". Pas del fin del m u n d o o, si se prefiere, pas fuera del mundo. El lejano Chile es visto por tres viajeros: un francs, un alemn y un ingls. Una cmara testigo los acompaa. La cmara esconde un narrador, alguien que es chileno y que va redescubriendo este extrao pas que es el suyo propio, pas de ensoaciones y pesadillas. Frente a la cmara aparecen personajes

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extravagantes, situaciones inslitas, imgenes venidas de una arcadia cuya dulzura hiere y mata; un pas cuyo signo distintivo es precisamente la ausencia; lugar sin cualidades, en el que lo descolorido es su color local. Y sin embargo, poco a poco, de esa especie de mar de Sargazos, emergen aqu y all imgenes y situaciones en las que el regocijo y la carcajada le hacen buena compaa al dolor y la perplejidad; en las que un poema infantil esconde una masacre y una sonrisa, un terremoto. [46] Al mismo tiempo es una pelcula que debera poder verse como hace mucho tiempo se lean los "libros de lectura" [...], que eran unas especies de antologas -"El lector chileno", "El nio chileno"- donde haban textos poticos, enseanzas, cosas que tenan que ver con la historia de Chile, relatos, pequeos relatos. Un poco a la manera de esos libros, hay una evocacin de Chile. Al mismo tiempo, Chile es visto desde fuera, por viajeros que descubren este pas tan particular [...] Es difcil que un chileno se reconozca en l. Pero justamente ese el juego: ver a Chile desde fuera. Una de las cosas que ms le cuesta a un chileno es verse desde fuera. [47] Empec a desarrollar este proyecto como una pelcula que iba a mostrar mis impresiones sobre Chile y tena en mente hacerlo poniendo en prctica las ideas que tengo sobre el cine digital, pues pienso que es un recurso que entrega a los nuevos realizadores la posibilidad de hacer pelculas con poco presupuesto. Adems quise mantenerme fiel a mi premisa de filmar, no para satisfacer gustos masivos, sino para entregar un mensaje que a m me parece importante. La vida es demasiado corta para gastarla en cosas entretenidas. Y lo que he conseguido a travs de esta rapsodia chilena es desarrollar mi visin particular, muy ma de Chile y su gente, y filmar de una forma en que no lo haba hecho antes, porque estaba un poco condicionado por el financiamiento. [48]

2 1 . MIOTTE VU PAR RUIZ ( 2 0 0 2 )

(Francia, largometraje documental sobre el pintor Jean Miotte, 80 min., 16mm)

En Miotte solamente estoy tratando de descubrir qu significa la pintura abstracta, al menos para este pintor, y qu juego est jugando.

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Y poco a poco fui descubriendo que estaba jugando muchos juegos, hice una lista. Y el juego se vuelve cada vez ms preciso a medida que la pelcula avanza. Al final descubr que haca una explosin de pintura y luego una suerte de caligrafa con el negro. A veces era bueno, a veces era menos bueno. La clave de esta pelcula es su carcter deportivo, es deportiva. [49]

2 2 . LES MES FORTES ( 2 0 0 1 )

(Francia, Blgica, Suiza, largometraje de ficcin, basado en la novela homnima de Jean Giono, adaptada al cine por Alexandre Astruc y Alain Majani, 120 min., 35mm)

Las almas fuertes es un caso realmente especial. No escrib yo el guin, sino que trabaj "en torno" al guin, lo cual constitua una experiencia nueva para m... [50] Se trata de una historia campesina de la que lo menos que se puede decir es que privilegia el carcter oblicuo del comportamiento de los habitantes de la Alta Provenza. Dije "oblicuo", pero estuve tentado de decir ms bien "retorcido". Durante un velorio, y a lo largo de toda una noche, un grupo de ancianas campesinas someten a proceso a Thrse, la mayor (de 95 aos). Es un largo y terrible interrogatorio, en apariencia corts, discreto, pero en cuyo trasfondo lo dicho y lo no dicho, las sospechas y los trminos hostiles, hacen que esa noche sea una noche terrible... Nunca se abandona el tono corts. Se come, se bebe. Y la noche pasa. A cada pregunta, a cada acusacin, Thrse evoca su pasado. Y sin embargo la visualizacin de los recuerdos de Thrse no hace sino volver ms enigmtica la verdad, ms elusiva. Algo debi suceder. O tal vez no. En realidad, el mundo campesino aflora en estas conversaciones sin asunto, que raramente toman la forma de un interrogatorio. Entonces [es] una historia no lineal (dirn los crticos anglosajones). Por mi parte, me siento tentado a decir: conflicto entre lo no dicho y lo imposible de mostrar, entre la ambigedad de las imgenes y la ambigedad de los dilogos. Y las palabras y los sucesos se integran

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inevitablemente a la aspereza de las montaas. Pues, ante todo y en esto creo yo que se hace justicia a Giono, se trata de hacer sentir que el verdadero asesino, el verdadero criminal es el paisaje, esas montaas cuya aridez y aspecto monumental se contradice con la dulzura de las vias y los campos de lavanda. Por eso la puesta en escena privilegia el segundo plano. Los verdaderos personajes del filme son las montaas. Y es preciso demorarse en esos meandros, en la opresiva omnipresencia de los campos ridos y cubiertos de nieve. [51]

2 3 . COMDIE DE L'INNOCENCE / FILS DE DEUX MRES ( 2 0 0 0 )

(Francia, largometraje de ficcin, basado en la novela IIfiglio di due madri de Massimo Bontempelli, 100 min., 35mm)

Yo quera adaptar otro libro de este autor. A Bontempelli le gusta mucho mezclar los elementos ms realistas con los elementos fantsticos. Fue muy cercano a los surrealistas, a Giorgio de Chirico y a Alberto Savinio. Dirigi una revista de vanguardia. Se especializ en una suerte de "fantstico asoleado", que hace pensar ms en los narradores rabes que en Bram Stoker y su Drcula. Me gusta mucho lo que escribi: tiene que ver harto ms con los ilusiones {fantasmes) que con los fantasmas (fantmes)... y yo trabajo un poco en esa direccin en mis pelculas... Al principio, Franoise Dumas hizo en solitario una adaptacin contempornea de la novela que transcurra a comienzos de siglo. La novela narra la historia de un nio que naci al da siguiente de la muerte de otro nio, y diez aos despus empezaba a comportarse de un modo extrao, como si estuviera posedo [...] Volv a trabajar el texto con Franoise Dumas para concentrar la historia en una sola locacin, Pars, y principalmente en esta casa burguesa. Y por razones de calendario de rodaje transformamos las vacaciones de verano del nio en vacaciones de invierno. Curiosamente, eso hizo ms concreta la pelcula: hay harto menos fantasas y harto ms pesadillas que en el libro... Existen tres pistas bsicas: el nio posedo, el nio manipulado y el nio manipulador, que hace caer a todo el mundo en la trampa que inventa y de la que al final l mismo se aburre... como todo nio... [52]

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2 4 . COMBAT D'AMOUR EN SONGE / COMBATE DE AMOR EM SONHO ( 2 0 0 0 )

(Portugal / Francia / Chile, largometraje de ficcin, 120 min., 35mm)

La historia tiene un trasfondo verdico: a comienzos de siglo, Ricardo Latcham, un joven de 20 aos, un simple empleado de la Biblioteca Nacional de Chile, es contactado por un buscador de tesoros. Viajan juntos hasta Guayacn, al norte del pas. All descubren un tesoro inesperado, que no contiene oro sino solamente textos en hebreo, griego, rabe y tuareg, que reconstruyen la historia, la vida y los milagros de la H e r m a n d a d de la Costa, famosos piratas que haban f u n d a d o una repblica anarquista. Los amantes de este tipo de literatura descubrirn fcilmente referencias a H.C. Andersen (El compaero de viaje), al folclor portugus y chileno (la ciudad fantasma de Anla, la ciudad de los Csares, la cueva de los Brujos de La recta provincia, la cueva de Salamanca), as como tambin a la tradicin judaica (El nombre secreto, Los siete libros). Hay harto de invencin personal y un juego de encadenamientos narrativos que les debe mucho a Las mil y una noches, y una que otra cosa a los Hermanos Grimm. [53] La ficcin es estratgica y est oculta, slo aparece al final bajo la forma de un enigma. [54] Escriba la combinatoria, y tambin los dilogos, a m e d i d a que filmaba. Empezaba a trabajar a las 4 de la maana, a las 6 entregaba los textos para que los tradujeran y a las 9 los actores saban lo que deban hacer. [55]

2 5 . LE TEMPS RETROLAT: / IL TEMPO RITROVATO / O TEMPO REENCONTRADO ( 1 9 9 9 )

(Francia / Italia / Portugal, largometraje de ficcin, basado en la novela homnima de Marcel Proust, 169 min., 35mm)

Hace unos quince aos haba comenzado a imaginar, ms o menos como un ejercicio, la posible filmacin de El tiempo recobrado, precisam e n t e p o r q u e se trata del fin de esa saga cclica que es En busca del

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tiempo perdido. Al imaginar cmo se podra filmar esa obra, el primer problema es desde luego el de la conclusin, el del final, sobre todo porque en este caso estamos ante un texto mstico. Se puede calificar de tal si lo relacionamos con la cuestin del tiempo que, a grandes rasgos, se divide principalmente en tres grandes nociones: el tiempo como categora trascendental - u n hecho de la naturaleza, segn Newton; el a priori de Kant-; el tiempo como duracin, caracterstico de Oriente pero tambin de la filosofa de Bergson; y, por fin, el tiempo como dimensin. Lo que me hizo releer a Proust con el fin de realizar una pelcula fue un comentario de Gdel sobre Einstein d o n d e afirma que este ltimo, durante mucho tiempo, se pregunt por qu, si el tiempo es una dimensin, no se lo poda ver como se ve la profundidad, el ancho o la longitud, y s en cambio como una sucesin de pequeos intervalos. Parece, sin embargo, que en momentos particulares ciertos msticos llegan a tener una percepcin del tiempo como totalidad: no es que se sientan fuera de l, como si ya no existiera, sino que se sienten atrapados por l en su calidad de dimensin. Escrib entonces una especie de fbula y me puse a trabajar sobre el asunto... Un amigo se acord de un artculo de Jacques Bourgeois, aparecido en 1946 en la Revue du Cinema, y me lo consigui. En este artculo, cuyo ttulo es "Proust y el cine", el autor afirma que Proust es, en definitiva, ms fcil de filmar que de leer, porque muchos de sus procedimientos narrativos, muy difciles de elaborar literariamente, lo son mucho menos cinematogrficamente. En el cine, cuando uno evoca el pasado no puede hacer otra cosa que mostrar literalmente el pasado en el presente. Sin duda, el cine es una memoria automtica, pero sta no puede tener una memoria suplementaria, que es un poco la crtica emitida por Bazin. Ahora bien, desde que en Proust se percibe el pasado, este se transforma en presente, un recurso que l trabaj profundamente en su estilo (leerlo es como tomar una ducha en las cataratas del Nigara: las palabras caen por todas partes, las situaciones simultneas y paralelas proliferan). Por otro lado, Bourgeois estableci una distincin entre la imagen movimiento y la imagen del movimiento, distincin bastante simple que se encuentra en las obras cinematogrficas, las cuales incorporan, segn la expresin de Jean-Louis Schefer, tanto el aspecto relato como el aspecto cuadro.

En una pelcula, el aspecto cuadro est constituido por la poca, por determinados decorados y actores, y el relato es evidentemente lo que pasa. Tengo la impresin de que en Proust estos parmetros estn invertidos, el relato se ha convertido en cuadro y el cuadro en relato y, con excepcin de la Primera Guerra Mundial, que produce en la novela el efecto de cuadro, nada verdaderamente importante sucede, puesto que todo es enviado al punto de partida. As volvemos continuamente a la infancia, a un detalle o a una experiencia con signos de repeticin, elementos cclicos que son, finalmente, el objeto del cuadro. Fue esa mi actitud: film la narracin proustiana como un cuadro. Una situacin remite a otra, el tiempo pasa; luego, a partir de cierto momento, sobreviene una emocin y se termina por amar a esos personajes absurdos... Ahora bien, esas narraciones sin importancia, breves, fugaces, terminan por dar una imagen sin movimiento. Y es ms bien en las descripciones proustianas -ciertos elementos del paisaje, los vestidos, los personajes- donde se encuentra, por decirlo as, la accin. Los desplazamientos, las incidencias, las peripecias, estn en el cuadro, mientras que todo lo que es esttico, o xtasis, est en el relato. Yo haba filmado as mis pelculas hasta el da en que, al encontrar a Proust, me di cuenta de que no era el nico. Existen, adems, al menos dos elementos proustianos que se podran aplicar a mis pelculas: las digresiones fuera del tema, que no tienen estrictamente nada que ver con el tema principal, y la problemtica del ciclo, de la repeticin, que nos conduce sin cesar al punto de partida... As, me sent a mis anchas filmando el universo de Proust, pues me recordaba mis propias pelculas... [56]

2 6 . SHATTERED IMAGE / JESSIE ( 1 9 9 8 )

(Estados U n i d o s / C a n a d / G r a n Bretaa, largometraje de ficcin, 120 min., 35mm)

Es una pelcula que ya vena con un guin. Lo acept porque tena una estructura muy curiosa. No era un guin en tres actos, sino dos

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guiones en tres actos, o sea, dos historias que estn ligadas por una estructura en un acto. Es como tener tres pelculas por el precio de una. Me interes eso. Yo siempre soy muy crtico con el cine norteamericano, pero aprend a hacer cine con las pelculas americanas de los aos 50, con el western. Las mejores soluciones cinematogrficas estn todava en el cine americano de la poca clsica, mucho ms que en el cine europeo. Y adems tena la curiosidad de saber cmo se trabajaba en Estados Unidos. La experiencia fue dura, no me gust mucho. [57] Es una especie de thriller, casi fantstico y en apariencia comercial, que recuerda el relato del filsofo taosta Chuang-Tzu, del que habla Borges, en el que un personaje suea que es una mariposa y al despertar no est seguro de no ser una mariposa que suea que es un hombre. En la pelcula, una mujer suea que es otra persona, y otra mujer suea que es la primera. Los dos personajes los interpreta Anne Parillaud. [58] Me atrajo aquello de que la pelcula estuviera basada en saber quin suea a quin, lo que me parece mucho ms importante que saber quin mat a quin. [59] Se estren en Estados Unidos en un circuito relativamente chico. Le fue muy bien, en crtica sobre todo, as que quisieron sacarla en el circuito grande, pero ya era tarde. En todo caso sirvi para una cosa que importa mucho en Chile: me subieron el sueldo. [60]

2 7 . LA COMDIE D'INNOCENCE ( 1 9 9 8 )
( F r a n c i a , i n a c a b a d a y p e r d i d a en Le Fresnoy-Studio national des arts contemporains)

La hice antes. Una se llama La comedie d'innocencey la otra, Comedie de l'innocence, solamente por un problema: como t sabes, existe un enorme mercado de ttulos y la gente protege legalmente gran cantidad de ellos. T puedes ponerle un ttulo a una pelcula y despus te encuentras con que no puedes usarlo porque ya estaba inscrito, as que tienes que pagar derechos. Lo que hice fue cambiar un poco un ttulo que ya era mo. [61]

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2 8 . LE FILM VENIR ( 1 9 9 7 )
(Suiza, cortometraje de ficcin, episodio de la pelcula Locarno demi-sicle / Rflexions sur l'avenir, 7 min., 35mm)

Una pelcula que era un encargo con libertad total, un corto de 20 minutos, cuyo tema fuera algo relacionado con el futuro del cine f... j Ah empec filmando a tontas y a locas, al tuntn, luego mezcl [...]; haba de todo: ruidos, pasos, msica... Eso, en el fondo, serva tambin para mezclar en una casa y no en un estudio, en una pequea casa con un estudio chico, sin ver la pelcula, como se hace msica. Despus hice el montaje segn la mezcla, y al final escrib el guin, puse una voz en off. [62]

2 9 . GNALOGIES D'UN CRIME / GENEALOGAS DE UM CRIME ( 1 9 9 7 )

(Francia / Portugal, largometraje de ficcin, 113 min., 35mm)

Una reinterpretacin contempornea, que raya en lo cmico, del caso de un psicoanalista austraco de la dcada de 1920, el doctor Hermine von Hug-Hellmut, un freudiano ortodoxo que crea que su sobrina mostraba tendencias criminales y terminara convirtindose en una criminal. Ella lo sigue durante toda su vida, e incluso hasta el final de su vida, pues l la mata, as que se trata una vez ms de La historia inmortal. Es una buena historia porque es cierta. Creo que poco a poco ella lo empuj a matarla, y de ese modo se convirti en la vctima de una teora. Asimismo, hay un elemento fantstico, que se mezcla con la mala fe. Me interesaba la antigua pugna entre el determinismo y el libre albedro. El relato se desintegra en otro, basado en un cuento chino tradicional, "La bsqueda de los espritus", de Gan Bao: un joven mata a una mujer, escapa, y otra mujer lo oculta para que escape de la justicia (pero en realidad es el fantasma de la mujer asesinada y se venga de l). En la pelcula, una mujer abogado defiende al joven, y al final lo mata, porque tambin tiene tendencias asesinas. Catherine Deneuve interpreta a las dos mujeres. [63]

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Si me interes [el psicoanlisis] es porque era un caso en que se trataba de alguien que estaba, desde el punto de vista del psicoanlisis, condenado a ser un asesino. Lo es, pero de una manera muy particular. Lo que me interesaba en ese tema era que poda retomar una de mis obsesiones principales, que es La vida es sueo de Caldern de la Barca, obsesiones que vienen del colegio; una manera de recuperar todas las angustias, las preocupaciones, las inquietudes de la adolescencia. Esa es la verdadera razn por la que tom eso. Hace un buen tiempo que el psicoanlisis ha dejado de tomarse en serio como sistema cientfico. Ha llegado, por un lado, a ser un gnero literario y, por otro, una forma de terapia muy particular. Como deca Elias Canetti: "Es un reflejo de los problemas burocrticos del imperio austrohngaro". [64] Gnalogies d'un crime es un filme redondo. Es una capitulacin, pero no me queda otra. Simplemente por una cuestin econmica! Pero poltica tambin, porque Francia ha decidido apoyar slo un tipo de cine. Entonces tengo que hacer trampa al interior de un modelo que nuestro pas se empea en defender. [65]

3 0 . TROIS VIES ET UNE SEULE MORT / TRS VIDAS E UMA s MORTE ( 1 9 9 6 )

(Francia / Portugal, largometraje de ficcin, 123 min., 35mm)

El ttulo original era "Tres dobles vidas y una sola muerte". Est basada en la idea de las personalidades mltiples. Cuando construyes un personaje a partir del mtodo Stanislavski, lo haces de un modo tan estricto que cada acto tiene una razn, un objetivo. Si se lleva este mtodo al extremo, el personaje debera explotar y convertirse en todos los dems (sus enemigos o sus antagonistas). Para m, cuando alguien intenta convertirse en uno, se convierte en muchos, y si uno es muchos, se convierte en uno. Al mismo tiempo se podra considerar la pelcula como un documental sobre Marcello Mastroianni. La primera historia trata de lo fantstico como retrica, lo cual significa que existen elementos fantsticos pero no es necesario creer en ellos. Basta con que capten nuestro inters. Yo siempre empiezo con un efecto (tcnico) que ayuda

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a la pelcula a cobrar realidad pero que poco a poco se va transformando en el tema. Empec usando lentes bifocales de un modo ingenuo en Las tres coronas del marinero, intentando imitar el estilo de Milton Caniff, el dibujante de cmics. No te daba la impresin de profundidad sino de separacin, dada la diferencia entre un lado de la imagen y el otro, de modo que estaba oponindome a la continuidad espacial, no para hacerla creble sino para provocar una reflexin sobre el lugar donde se coloca la cmara. En Tres vidas y una sola muerte, las imgenes bifocales, para m, crean un nuevo tipo de espacio en la pantalla, separada en dos mitades. La cmara se mueve en direcciones opuestas, de modo que el espacio es irreal, como si fuera el punto de vista de una langosta o de un cangrejo. Te da la nocin de una continuidad espacial compuesta de dos partes. [66] Debe ser mi primera pelcula con una narracin explcita. Pero al mismo tiempo se trata de un tipo peculiar de ficcin, en la que el sistema narrativo no es ese que se ha convertido prcticamente en ley en todas partes... Es un filme sobre el exilio y la evasin. De la evasin como forma de exilio [...] Pero Tres vidas y una sola muerte es tambin un testimonio de mi obsesin por lo hipntico; como si en determinado momento uno se durmiera ritualmente en una pelcula para despertarse en otra. Por eso mis pelculas se componen siempre de una primera parte ms bien hiertica y de una segunda parte ms bien onrica, hasta que llegue una tercera a mezclar las dos primeras... En Tres vidas y una sola muerte hay varios personajes que hacen uno solo. Es una suerte de evocacin de este fin de siglo. Discutiendo con un amigo, un poeta chileno, yo le deca que nuestro siglo se inauguraba con los grandes egos (Proust, Joyce) y se cerraba con la dispersin de la personalidad (Pessoa, Pirandello). [67] Empec jugando con los Jinetes del Apocalipsis. Esto es completamente tcito y creo que es primera vez que se lo digo a alguien. Hay uno que es comerciante de armas en frica, hay otro que es fabricante de hambrunas, hay uno que practica la "antropologa negativa"... y el quinto jinete es el miedo. [68] Para Tres vidas y una sola muerte utilic historias que haba escuchado miles de veces. Un mendigo rico, un fantasma pequeo-burgus. El episodio del hombre que parte y se queda parado veinte aos frente a

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su casa, est inspirado en un cuento de Nathaniel Hawthorne, en el que l mismo comienza la narracin diciendo que es una noticia que haba ledo en el diario. El profesor universitario que se convierte en vagabundo es algo que sucede en Pars por lo menos una vez al ao. Pensaba en un matemtico chino que enseaba en Berkeley y que luego de subir las escaleras para dar su clase, de repente se sent y empez a pedir limosna. Permaneci all durante aos, quizs tratando de convencer a sus alumnos de que no entraran a la universidad. Ninguna de estas historias la invent. Son relatos encarnados que se reencarnan, como las almas de ciertos condenados que vuelven a habitar en otros cuerpos. Yo tengo tendencia a mezclar fantasmas [fantmes] e ilusiones [fantasmes]... El filme debera haberse llamado "Trois vies et une seule mort", donde el trmino "seule" debera funcionar como el "single" ingls. Todo el mundo lleva una doble vida en distintos grados, y hace trampa un poco sin que haya un juicio moral. Esa trampa da lugar a situaciones que son muy prximas a cierto tipo de cine y teatro francs que a m me gusta mucho, como los filmes de Sacha Guitry o las obras de Fiers y Caillavet. [69]

3 1 . THE SUICIDE CLUB ( 1 9 9 6 )

(Estados Unidos, video interactivo, basado en el cuento homnimo de R. I.. Stevenson y realizado con los estudiantes de cine de la Universidad de Duke, 40 min., video)

3 2 . TURRIS EBRNEA ( 1 9 9 6 )
(Italia, largometraje de ficcin, 90 min., video, inacabado)

Un mecenas siciliano, Antonio Prest, me propuso que construyera una torre. Hice dos, de barro. Se puede dormir adentro, forman parte de un hotel. Simultneamente hicimos una pelcula. Un artista blgaro, una mezcla de Joseph Beuys y Christo, tiene que construir una torre, pero la cosa no puede hacerse sin un comisario poltico, as que arrienda uno, porque los sicilianos son muy buenos comunistas. El artista forma parte del futuro, de la vanguardia, pero est rodeado de gente de otras

pocas, de modo que su relato tiene un contrapunto, el cuento medieval popular de dos amantes jvenes que se fugan juntos, pero tienen un problema: no pueden dormir al mismo tiempo. Al hombre lo matan y la mujer tiene un hijo que crece y se convierte en el guardin de la torre que el artista est construyendo (otro de mis elementos recurrentes, los guardianes de castillos). El ttulo es uno de los nombres de la Virgen Mara en las Letanas... [70]

3 3 . NEMESIS DIVINA ( 1 9 9 6 )
(Italia, ficcin, video, inacabada)

Durante los dos ltimos das de rodaje [de Turris Ebrnea] empezamos otra pelcula, Nemesis divina, que an tengo que terminar. [71] [Tanto Turris Ebrnea como Nemesis divina, rodadas al mismo tiempo en Sicilia, no pudieron ser terminadas, aclara Valeria Sarmiento, porque los actores tenan otros compromisos. Nota del editor]

3 4 . LA COMDIE DES OMBRES ( 1 9 9 6 )

(Taiwn, ficcin, inspirada en la obra de Chuang-Tzu y Seis personajes en trasca de. autor, de Luigi Pirandello, 16mm, inacabada)

Est en chino mandarn, fue filmada en un cementerio y est basada en un relato del filsofo taosta Chuang-Tzu. El ttulo del libro se traduce al ingls como Wandering on the Way. Un cineasta tiene que hacer una pelcula sobre una escultura pero en verdad quiere hacer Seis personajes en busca de autor, de Pirandello. Un da, mientras conduce, sufre un ataque de estornudos, el auto choca y muere. El cineasta muerto sigue pensando en la pelcula que no hizo, y entonces llegan otros muertos que estn buscando a alguien para que haga una pelcula sobre ellos, as que se trata de la primera pelcula postuma. [72] Escriba los dilogos en ingls por la maana y luego los faxeaba. Volvan traducidos como a las cuatro de la tarde y los actores podan aprendrselos para el otro da. [73]

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3 5 . PROMENADE ( 1 9 9 5 )
(Francia, cortometraje de ficcin, episodio de la serie A propos de Nice, la suite, 20 min., 35mm)

Es la obra de un manaco muy extremo. Dira que es mi ltima pelcula potica: juega con distintos niveles del relato, sobre todo el alegrico, pero es al mismo tiempo una broma. Arielle Dombasle interpreta a una actriz que recibe una carta de un perro, y luego una llamada telefnica de una serpiente (aunque nosotros slo vemos personas). La pelcula empieza una vez ms en medio de un bosque, donde se encuentra 1 1 1 1 chamn indio interpretando un sueo para un animal desconocido (que resulta ser finalmente la ciudad de Niza). El productor no subtitul el dilogo en indio, de modo que no se ofrece la explicacin. El estilo cambia constantemente, para distraer al pblico. Cre obstculos para ocultar el tesoro, para obligar a la audiencia a ahondar ms... o a desistir. [74]

3 6 . MIROIRS DE TUNIS ( 1 9 9 5 )
(Francia, largometraje de ficcin, basado en la obra potica de Abdelweheb Meddeb, 60 min., video)

Trata sobre un poeta, Abdelweheb Meddeb, que se exili de la forma ms radical: cambiando de lengua. Es un dilogo entre sus poemas e imgenes de Medina, el viejo barrio de la capital en el que se cri. [75]

3 7 . NOTTE OSCURA DELL' INQUISITORE / LA NOCHE OSCURA DEL INQUISIDOR ( 1 9 9 5 )

(Francia, cortometraje de ficcin, inspirado en El suelo bajo sus pies de Salman Rushdie, 7 min., 16mm)

Lo hice para una sesin thmatique sobre Salman Rushdie en el canal ARTE. Les pidieron a algunos cineastas que hicieran cortos. Ken Loach tambin hizo uno. En el mo, un musulmn tolerante le habla a su hijo
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sobre Carranza, el inquisidor espaol que tena reputacin de temible por haber quemado en la hoguera a cientos de herejes ingleses. Un da, cenando, dijo que quemara todas sus obras para tener fe en Cristo. Se trata de una declaracin protestante: las obras no son importantes, slo lo es la fe. De modo que el corto trata de la paradoja que se produce cuando alguien intenta ser tan ortodoxo que termina siendo hertico. Lo que es interesante desde el punto de vista visual es que dice "quemara todas mis obras", aunque sus obras son las hogueras. La solucin visual es un borroso cuadro alegrico de la vanidad, donde Carranza y sus adeptos estn sentados alrededor de una mesa en la que se ven calaveras y objetos de tortura. [76]

3 8 . WIND WATER ( 1 9 9 5 )
(Gran Bretaa, cortometraje de ficcin sobre Las Meninas de Velzquez, episodio de la serie Picture House de la BBC-TV, 4 min., video)

Esto formaba parte de una serie de pelculas para la televisin en la que cineastas como Paul Schrader y Atom Egoyan explican un cuadro en pocos minutos. Yo escog Las Meninas de Velzquez. Es una especie de animacin primitiva narrada en francs con voces en off en rabe antiguo, en espaol para el perro del cuadro y en mandarn para el pintor chino del siglo XVII Shi Tao, que explica el cuadro y que escribi un tratado que yo uso constantemente, "Opiniones sobre la pintura del monje Amarga Calabaza". [77] ["Una particularidad de este filme" -dice Valeria Sarmiento- "es que Ral hizo primero la banda sonora y despus monto las imgenes". Nota del editor]

3 9 . IL VIAGGIO CLANDESTINO. VITE DI SANTI E DI PECCATORI ( 1 9 9 4 )

(Italia /Sicilia, largometraje de ficcin, 60 min., 16mm)

El punto de partida es el concepto gnstico de que Cristo nunca fue al cielo, sino que se qued en la tierra ayudando a la gente, aunque no

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quera que lo reconocieran. Otros elementos son la obra espaola clsica de Tirso de Molina, El condenado por desconfiado, y la mano de La familia Addams. Luego descubr la leyenda medieval siciliana de una mano verde que mataba a la gente. Y como siempre que voy a Sicilia tengo la impresin de que all coexisten varias pocas, la pelcula se desplaza de periodos contemporneos a periodos histricos. [78]

4 0 . FADO MAJEUR ET MINEUR ( 1 9 9 4 )

(Francia / Portugal, l a r g o m e t r a j e de ficcin, 110 min., 35mm)

Una de las pelculas con las que estoy ms contento, porque es una de las ms libres y locas. Tiene la forma de una sonata: exposicin, desarrollo y reexposicin. Trata sobre la relatividad del tiempo, y est basada en El eterno marido de Dostoievski. Un joven acusa a un hombre de unos cincuenta aos de haber tenido una aventura con su mujer, que por entonces ha muerto. El hombre no logra recordar a la mujer, pero poco a poco el espectador se da cuenta de que la recuerda perfectamente, pero no quiere admitirlo. Se trata una vez ms del juego de espejos: se cuenta tres veces la historia usando la antfrasis, una figura retrica en la que dices algo pero parece que dijeras lo contrario, de modo que los personajes dicen cosas contradictorias-. Me inspiro en el hecho de que en el habla chilena todo parece dicho entre guillemets, entre comillas. El ttulo es un juego de palabras: el fado es un tipo de cancin portuguesa, pero tambin significa el "destino", de modo que es una cancin triste que tiene algo de trgico, ya que la escala pasa de mayor a menor, o de la felicidad a la tristeza. [79] Est completamente impregnada de El eterno marido, pero si no lo sabemos, es imposible notarlo. [...] Todo lo que se refiere al sombrero, por ejemplo, viene de Dostoievski, y tambin los dos hombres que se persiguen para hablar de su amante comn. Trabajar en torno a El eterno marido era un antiguo proyecto. [80] Fado mayor y menor tuvo un gran xito de crtica y a m personalmente, y a mucha gente ms, es una de las pelculas que ms me ha gustado. [81]

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4 1 . CAPTULO 66 / CAPITOLO 66 ( 1 9 9 3 )
(Corealizacin de Luis Ospina, Colombia / Italia, cortometraje experimental, 30 min., video)

[Luis Ospina, co-realizador de este filme, anota lo siguiente: "Agobiado con la realidad de mi ciudad y con la realidad de la muerte, me fui a Bogot a tomar un taller con el director Ral Ruiz, a quien haba conocido aos atrs en Pars. Prestidigitador cinematogrfico por excelencia, Ruiz nos cautiv a todos con su sabidura y su generosidad, a tal punto que no sent ningn reparo al proponerle que pasramos en el taller de la teora a la prctica. El resultado fue un video de ficcin, grabado en dos das y en 3/4, que codirigimos con el ttulo de Captulo 66 (1993), un episodio de una telenovela gtica grabada por dos directores como si fuera un cadver exquisito, escrito sobre la marcha y desconociendo el principio y el final. Nota del editor] [82]

4 2 . LAS SOLEDADES ( 1 9 9 2 )
(Gran Bretaa, cortometraje de ficcin, episodio de la serie The South de Channel 4, 20 min., 16mm)

En esa poca (finales de 1992) hice una pelcula para la televisin britnica, Channel 4, que se llama Las Soledades, el nombre de un largo poema de Gngora. Se hizo en Chile, utilizando muchos elementos poticos de este pas. Chile es visto a travs de los ojos de un pintor chino, de un pintor que utiliza los conceptos tradicionales del siglo XVIII de Shi Tao. Una vez ms estoy haciendo algo con cosas que, al parecer, no estn hechas para ir de la mano. El paisaje de mi pas, el sur de Chile, donde nac, provoca al principio en m un sentimiento de temor. El paisaje es una locura. En estos paisajes locos puedes encontrar gente muy razonable, lo que hace el paisaje an ms loco. [83] Es una especie de ensoacin potica narrada por m sobre un viaje a la regin de Chile en que nac. Tena dos intenciones opuestas: establecer contacto con un lugar mgico y producir una especie de dis-

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torsin del realismo mgico. Se trataba de ser irnico y sentimental al mismo tiempo. [84]

4 3 . VlSIONS ET MERVEILLES DE LA RELIGION CHRTIENNE / VlSIONE E MERAVIGLIA DELLA RELIGIONE CRISTIANA ( 1 9 9 2 )

(Francia / Italia, cortometraje de ficcin, basado en el libro Arcana Coelestia de Emanuel Swedenborg, 30 min., video)

Todos los personajes estn en el infierno, p e r o actan c o m o si estuvieran en una serie televisiva con risas de f o n d o . Est basada en Arcana Coelestia, de Swedenborg, un telogo esotrico sueco del siglo XVIII que empez a ver fantasmas, ngeles y demonios a su alrededor. En vez de ir a ver a un mdico, lo acept como un hecho, y estudiaba y entrevistaba a sus propias alucinaciones, como un antroplogo. Estaba convencido de que en el infierno la gente era feliz p o r q u e all encuentras lo que quieres. [85]

4 4 . L ' O E I L QUI MENT ( 1 9 9 2 )

(Francia / Portugal, largometraje de ficcin, 100 min., 35mm)

No termin yo esta pelcula. El productor hizo ms o menos lo que yo habra hecho, pero en vez de hacerlo en una semana, se d e m o r tres meses y tambin elimin muchas cosas. Cuando t haces esto, resulta aburrido. El p u n t o de partida es el relato gtico ingls de H. P. Lovecraft, pero ambientado durante el da. Cuando hice Lourdes descubr la existencia de un departamento cientfico que trabajaba para la Iglesia, examinaba casos (por ejemplo, de gente que levitaba) para determinar qu milagros merecan ese ttulo. Hay muchos milagros que la Iglesia se niega a reconocer. La pelcula es la historia de un cientfico que quiere escapar de los milagros y termina l mismo en un pas lleno de fenmenos sobrenaturales. [86]

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4 5 . A TV DANTE: CANTOS I X - X I V ( 1 9 9 2 )
(Gran Bretaa, cortometraje de ficcin, 6 episodios de la serie de la BBGTV basada en la Divina Comedia de Dante Alighieri, 66 min., video)

Era incapaz de competir con la primera parte de Peter Greenaway, as que hice el tipo de pelcula que s hacer: mezclando los efectos de una pelcula barata de terror con la iconografa de las pelculas polticas latinoamericanas de los aos 60 (Solanas, Sanjins, Getino). En vez de banderas rojas us cruces. La premisa tambin es una broma: si te portas mal en esta vida, en la otra vida te conviertes en chileno. As que trata sobre Chile y sobre el exilio. Y puesto que era para la televisin, hay una parte que es como un programa de cocina de la tele, as que en el ltimo canto las almas son ojos en salsa de mole. [87]

4 6 . BASTA LA PALABRA ( 1 9 9 2 )
(Chile, ficcin, 16mm, inacabada)

La naturaleza de algunas casas en Chile puede cambiar tan rpido que son prcticamente casas mgicas. Descubr una que empez siendo un conservatorio, construida por wagnerianos que unieron fuerzas contra la pera italiana, que segn ellos estaba destruyendo a Chile, y que despus se convirti en un restaurante italiano llamado Verdi. Despus se convirti en un cuartel de la polica donde se torturaba a los presos polticos, as que volvi a llenarse de gritos, aunque un tipo distinto de gritos, ms modernos. Despus de esto se convirti en una vivienda, despus en un hotel, despus en un burdel, etc. La utilizo como metfora de la nueva situacin chilena: el caos mental y la aceleracin capitalista, que no es acumulacin, sino simplemente una cosa u otra, y su opuesta. Volv a mis primeras pelculas chilenas, donde lo ms importante era el comportamiento surrealista de los chilenos. El ttulo alude a algo que se advierte al ver a diez chilenos sentados a una mesa: todo el mundo habla al mismo tiempo y de algn modo se trata de un dilogo. [88]
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4 7 . L'EXOTE ( 1 9 9 1 )
(Suiza, cortometraje de ficcin, basado en el Tratado de las sensaciones de Etienne Bonnot de Condillac y Ensayo sobre el exotismo de Victor Segalen, 40 min., lfimm)

Haba olvidado completamente esta pelcula hasta que un editor que ensea en la escuela de cine FEMIS [Ecole Nationale Suprieure des Mtiers de l'Image et du Son], la encontr. [Un estudiante] haba preguntado si poda terminarla para su proyecto de ttulo. Est inspirada en el Tratado de las sensaciones de Condillac, y trata sobre alguien que pierde sus sentidos uno tras otro: primero pierde la propiocepcin, luego el equilibrio, de modo que no puede andar; luego el sentido del tacto, etc. Al mismo tiempo quiere ir a China y se convierte en un exote, alguien a quien le parece que el pas ms extico de todos es el pas donde naci. Es un concepto del libro de Segalen Sur l'exotisme. [89] Realic con algunos estudiantes una versin minimalista de Las tres coronas del marinero. [90]

4 8 . THE GOLDEN BOAT ( 1 9 9 0 )

(Estados Unidos / Blgica, largometraje de ficcin, 83 min., 16mm)

La film en New York, en 1989, con una compaa de teatro y un grupo que gira en torno a james Schamus, que en el intertanto se ha convertido en el motor del nuevo cine independiente. Mi asistente era Christine Vachon, la productora de Poison y de El banquete de bodas. Cont con la participacin de numerosos artistas ms o menos vanguardistas y con personalidades como Jim Jarmusch y Barbet Schroeder [...] Es una especie de comedia muy bizarra, que anticipa Tres vidas y una sola muerte. El personaje, una vez ms, es un sexagenario delirante. [91] El plan secreto de la pelcula era que los neoyorquinos actuasen como chilenos, de modo que la gente entraba en las casas sin tocar la puerta y hablaba con extraos en la calle. Al mismo tiempo, existen algunos iconos norteamericanos, como el asesino en serie, que al final es un buen hombre y la comunidad termina aceptndolo; as que estn estos elementos
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paradjicos a los que intento darles el toque del thriller. El ttulo se debe a una cancin mexicana de despedida que el asesino deprimido adora. La mezcla de niveles de los actores me dio algunos problemas, a causa de la barrera del lenguaje. Me gusta mezclar actores profesionales y gente que no es profesional... a veces funciona y a veces no. [92] Yo creo que es [una pelcula] muy juguetona, a pesar de que est rodeada de muerte, de sangre, de desastres y de crmenes. Bueno, uno tiene que vivir con eso y la pelcula trata de jugar con esas imgenes, sin que sea triste o desesperante. La barca de oro es una de las pocas pelculas que funcionan inmediatamente con el pblico a pesar de tener prcticamente todas las caractersticas de mis filmes: errtica, laberntica, inesperada, casi nunca se sabe por dnde va a partir. [93] Escrib el guin en 48 horas, tardaron otro tanto en traducirlo al ingls y la produccin se mont en una semana. [94]

4 9 . LE LIVRE DE CHRISTOPHE COLOMB ( 1 9 9 0 )

(Francia, cortometraje de ficcin, realizado para la puesta en escena de la p e r a Christophe Colomb, de Darius Milhaud y Paul Claudel, montada por el Thtre de Grammontde Montpellier, 40 min., 16mm)

5 0 . LA TELENOVEIA ERRANTE ( 1 9 9 0 )
(Chile, ficcin, 16mm. inacabada)

En la cinta se postula que Chile es una teleserie. Que la realidad chilena no existe, sino que la realidad ms bien es un conjunto de teleseries. [95] La hice en Chile en seis das con actores de telenovelas, actuando como si todo Chile fuera una telenovela: la realidad literalmente se ha convertido en la idea de Baudrillard sobre los simulacros. Es una serie de escenas con las estructuras lingsticas y el acento chilenos: a veces los chilenos, al hablar, omitimos el verbo y el sujeto, de manera que resulta imposible saber de qu estamos hablando. Mi actitud es la de un exote. intento mostrar hasta qu punto Chile se ha convertido para m en un pas extrao. [96]

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5 1 . IL POZZO DEI PAZZI ( 1 9 8 9 )

(Italia, cortometraje de ficcin, prlogo de la puesta en escena de Elio De Capitani de la obra teatral homnima de Franco Scaldati, 10 min., 16mm)

Este corto lo hice porque yo lo propuse. Gira en torno a un poema de un amigo mo siciliano, Franco Scaldati. Dos mendigos andan juntos mientras hablan de filosofa y entonces uno de ellos lee el poema. [97]

5 2 . DERRIRE LE MUR ( 1 9 8 9 )
(Francia, largometraje de danza, a partir de una coreografa de Jolle Bouvier y Rgis Obadia creada para el Festival de Avin de 1987, 65 min., 16mm)

Una pelcula realizada con la compaa de danza Les Skis. Ellos queran lo contrario de una grabacin cinematogrfica de la coreografa. Mi referencia era Star Trek, porque el vestuario y la danza eran de un estilo japons que me recordaba de algn modo la serie. La filmamos en una fortaleza en medio del desierto marroqu, que tal vez estaba en otro planeta. Yo quera que danzaran no slo con el cuerpo sino tambin con el rostro, para utilizar primeros planos que no slo fueran expresiones sino una especie de juego con el rostro. Hicimos extraos planos y contraplanos entre los rostros en movimiento, de modo que parecan dialogar. Y el resultado fue musique concrete (msica concreta). [98]

5 3 . PAYA ET TALLA ( 1 9 8 9 )
(Francia, cortometraje documental sobre el pintor m a r r o q u Farid Belkahia, 40 min., video)

Es un retrato de un pintor marroqu que usaba pieles de cordero como lienzos, instrumentos de tatuaje, y no empleaba marcos. Est organizada en cuatro captulos basados en las makhamas arbigas, una forma de poesa

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alegrica en epstolas, donde encontramos, por ejemplo, una palmera hablando con una piedra. En la cuarta parte vemos al pintor trabajando mientras una voz de fondo lee poemas de Abdelkebir Khatibi, un clebre poeta, escritor y filsofo marroqu que reuni poemas tatuados en las pieles de las prostitutas. El ttulo es otro juego de palabras. Paya es un juego de improvisacin potica, y talla es lo que los franceses llaman repartie (dar la rplica). [99] Tericamente, es un filme sobre un pintor marroqu. Sin embargo, es otra cosa al mismo tiempo. Esto se hizo con el acuerdo del pintor y con el de los que encargaron el filme, y todos estn contentos de que sea as... En el fondo, el filme quiso confrontar el "cuadro" cinematogrfico y la imposibilidad de encuadrar el trabajo de este pintor, para quien el cuadro no se plantea como problema, porque trabaja ms que nada con materias, lucha contra la representacin, el arabesco, esa forma de cristalizaciones de figuras que es el arabesco. Y al mismo tiempo utiliza esa ambigedad que es el trabajo plstico y la escritura. No, nunca se sabe si es escritura o trabajo plstico. En fin, son todos temas que tienen mucho que ver con el cine. Para m y para l era un trabajo interesante. [100]

5 4 . HUMITAS ( 1 9 8 9 )
(Co-realizacin de Valeria Sarmiento, Chile, cortometraje documental, realizado para una serie titulada Cuisines du monde, 16mm, inacabado)

[Este cortometraje documental figura en algunas filmografas con el nombre de Humanitas, error que a Ruiz no dejaba de causarle gracia. "Humitas- aclara Valeria Sarmiento- es un mini-documental sobre la preparacin de las humitas, bastante simple". Nota del editor]

5 5 . L'AUTEL DE L'AMITI ( 1 9 8 9 )
(Francia, largometraje de ficcin, 65 min,

16mm)

Yo supongo que El altar de la amistad debe ser una de las primeras pelculas sobre el Bicentenario; la hice hace ya unos seis meses. Es una
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pelcula destinada a promover un espectculo teatral. Es sobre la amistad entre Luis XVI y su escengrafo, Pierre Adrien Paris, sobre esa extraa costumbre de hacer pactos y altares de amistad que se propag durante el siglo XVIII, y sobre el descubrimiento de la sala en que tuvo lugar la Declaracin de los Derechos del Hombre antes de que desapareciera y fuera subastada. Era un gran palacio, pero sus columnas eran de madera. Fue construida con materiales perecibles, trampantojos y panormicas [...] Lo que me interesaba era que la Declaracin de los Derechos del Hombre se hizo en una sala de teatro construida por el escengrafo de los espectculos del rey. Adrien Paris era amigo de Rousseau y de los enciclopedistas. Haba renunciado a hacer grandes monumentos para construir altares de amistad en lugares ocultos. Al final de su vida hizo un hoyo en el Coliseo romano buscando una piedra sobre la que descansara toda nuestra civilizacin. En realidad taladr los desages y estuvo a punto de provocar una epidemia de peste. [101] Est rodada como si fuera un programa televisivo con entrevistas entre Paris y Luis XVI, que actuaba en sus obras, y es interrumpido por una clase de geometra en Mali y por la feria de 1900 en Francia. Parece como si uno estuviera cambiando de canal en la tele. [102]

5 6 . HISTOIRES DE GLACE ( 1 9 8 8 )
(Francia / Suecia, c o r t o m e t r a j e de ficcin, segmento de la pelcula Briseglace, dirigida por J e a n Rouch, Ral Ruiz y Titte Trnroth, 30 min., 35mm)

Jean Rouch, un joven licenciado en cine y yo mismo hicimos pelculas ambientadas en un rompehielos. La ma era como Colloque des chiens (Coloquio de perros), usaba fotos e imgenes del barco sin una sola persona, y una voz en off. El punto de partida era un barco que topaba con algas marinas cuyo perfume le provocaba a la gente alucinaciones y todas las alucinaciones estaban conectadas entre s. Haba muchos tipos de microrrelatos: empec con tres y al final haba treinta. [103]

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Son tres miradas distintas de la travesa de un barco rompehielos en el polo norte. Para mi Jean Rouch es el mejor de los realizadores de cine documental. Yo navegu slo tres das porque me quebr un brazo, y conceb ese hombre de hielo, un personaje hecho de agua al que se le estn licuando las clulas y debe ir al polo norte. Imgenes fijas, fundidos, filtros... [104] Tuve que ir al hospital y termin la pelcula por telfono [...] Les dije: hagan las tomas que puedan y despus nos vamos a arreglar con una especie de fotonovela, qu s yo, y as sali. [105]

57.

T O U S LES N U A G E S S O N T D E S H O R L O G E S

(1988)

(Francia, cortometraje de ficcin, basado en la novela de Eiryo Waga, seudnimo de Ral Ruiz, Tutte le nuvole sono orologi (1991), 57 min., 16mm)

Por alguna razn, la FEMIS me pidi que impartiera un curso sobre escritura de guiones cinematogrficos. Lo que hice fue escribir una novela de misterio japonesa, que se public cinco aos despus en Italia, y que se titulaba Tutte le nuvole sono orologi (Todas las nubes son relojes), que es una cita de un ensayo de Karl Popper. La novela est ambientada en Normanda y la escribe un escritor japons inventado, que escribe una novela de misterio a la que le falta el ltimo captulo. Les di la novela a los alumnos para que la adaptaran y tenan que inventar el ltimo captulo. Escribamos durante la maana y yo filmaba por las tardes. El componente terico era un principio de Straub segn el cual, en cualquier escenario, siempre hay slo un lugar en el que debe colocarse la cmara. Para m se trata de una de las supersticiones cinematogrficas ms curiosas. Qu es un espacio? En un mismo escenario hay muchos espacios que coexisten. La pelcula trata de alguien que cree que en ese sitio puede ver la solucin del enigma del espacio y de un crimen. Usamos el mnimo de luz, filmando en el momento en que la luz es tan tenue y ambigua que provoca confusin y le da a las cosas formas que no tienen. [106]

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5 8 . MMOIRE DES APPARENCES ( 1 9 8 7 )

(Francia, largometraje de ficcin, basado en La vida es sueo de Pedro Caldern de la Barca, dirigida por Ral Rui/, para el Festival de Avin, 105 min., 35mm)

La pelcula recrea mi infancia en el cine de un modo surrealista y onrico. Y el ttulo, Memoria de apariencias, se debe a que en el teatro las apariencias son decorados y escenarios movibles, algo opuesto a las ilusiones, las perspectivas y los trampantojos teatrales, que no se pueden mover. [107] En Estados Unidos se llamaba La vida es sueo. Todo fue filmado en Francia, pero la historia central trata de un chileno militante del MIR que llega a Quilpu y va a ver a sus amigos slo para darse cuenta de que todos ellos, viejos militantes, se han muerto, pero de cirrosis. Eran todos compaeros de curso que iban a un cine a donde l va y siguen pasando las mismas pelculas de antes, y poco a poco se va tejiendo toda una historia entre torturadores y perseguidos. Es una comedia, no tiene nada muy trgico. Y todo esto est ligado con el tema de La vida es sueo, sobre eso de que todos los chilenos, los latinoamericanos en general, tenemos el complejo de Segismundo: creemos que somos prncipes escondidos, que nos tienen encerrados, y que algn da se sabr la verdad. [108] Trata de eso, de la reconciliacin, que me parece pensable, pero no factible. [109] Estados Unidos es el nico pas donde hay copias subtituladas de La lechuza ciega y de Memoria de apariencias, y eso que esta ltima es imposible de entender all, porque es un juego de alusiones a Espaa y a Chile. [110]

5 9 . LE PROFESSEUR TARANNE ( 1 9 8 7 )
(Francia / Blgica, largometraje de ficcin, basado en la obra teatral homnima de Arthur Adamov, 52 min., 16mm)

Es una pesadilla kafkiana en la que un profesor es acusado de escndalo pblico y, despus, de crmenes cada vez ms atroces. Est basada en una obra de un solo acto de Arthur Adamov. La hice con un grupo

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de actores que queran participar en un experimento ms o menos radical. Todos ellos queran ser el protagonista, as que dije: todo el mundo interpretar al profesor Taranne y al resto de los personajes masculinos y femeninos. La obra es buena por esto, porque Taranne siempre dice "Yo soy Taranne". Prcticamente cada vez que lo dice pasamos a otro actor. Al final t te das cuenta de que el profesor real est soando que es todos sus estudiantes. [111]

6 0 . LA CHOUETTE AVEUGLE ( 1 9 8 7 )
(Francia / Suiza, largometraje de ficcin, basado en la novela homnima de Sadegh Hedayat y la obra de teatro El condenado por desconfiado, de Tirso de Molina, 90 min., 16mm)

La pelcula ms compleja que he hechojams (est llena de distintos elementos). Se divide en tres partes, drsticamente separadas. Est basada en una novela iran de Sadegh Hedayat, un comunista que vivi en Pars en los aos cincuenta. Un proyeccionista va a trabajar a un cine donde proyectan constantemente la misma pelcula, un melodrama egipcio. Por alguna razn, la pelcula lo perturba. Entonces llega el fantasma de uno de los personajes de la pelcula y l lo mata y corta el cuerpo en pedacitos. Luego empieza otra pelcula en espaol antiguo. Poco a poco nos vamos dando cuenta de que el cine es el infierno y la pelcula es su propia vida pasada que se repetir eternamente. La mezcl con El condenado por desconfiado de Molina. El problema es que es imposible hacer todas las conexiones si no conoces el libro. La pelcula se convierte en una especie de juego frivolo sobre pelculas dentro de otras pelculas. Pero es todo lo contrario: las pelculas y la realidad estn conectadas, no separadas. No es una mise en abyme, expresin inventada por Andr Gide: cuentos herldicos, juegos dentro de juegos, imgenes dentro de imgenes sin referencia, como en Escher. Cuando ves una pelcula dentro de una pelcula, la segunda est en el mismo nivel que la primera. Desde ese punto de vista, la cosa puede resultar interesante. [112] Es un juego de enigmas [...] Todas las pelculas pueden pensarse como una vida que vivimos antes. Porque todos los gestos son los mismos, porque un gesto recuerda a otro. [113]
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Lo cual, por otra parte, remite a una idea de Klossowski: la idea de que todo lo que se hace es eterno, porque tarde o temprano se hace un gesto que ya ha sido hecho antes por otro, lo cual forma una especie de puente entre todos esos momentos y ofrece un sentimiento de eternidad. Es algo acerca de lo cual yo haba conversado hace diez aos con Klossowski y ahora me doy cuenta que estoy utilizndolo para hacer una pelcula. [114] En el caso de La Chouette aveugle quise fotografiar los automatismos de la voz, igual que la fotografa revela las cosas que el ojo no ve. Hav principalmente gente que intenta torpemente hablar rabe. Para este filme intentamos recuperar la lengua hispano-rabe del siglo XII. [115]

6 1 . MAMMAME ( 1 9 8 6 )
(Francia, largometraje de danza, a partir de una coreografa de fean Claude Gallota, 65 min., 35mm)

Otra pelcula de danza, aunque en este caso es mucho ms tradicional, filmada como un musical de Stanley Donen: mov los decorados y cambi las luces sin cortar. La msica era meldica, repetitiva, pardica, y en ocasiones us obras de Schubert; es muy alegre. El ttulo es una invencin del coregrafo: dice que sus bailarines son una tribu llamada Mammame. [116] Yo quera hacer, no un reflejo del espectculo, sino un complemento. Mostrar aquello que el espectador de danza no ve: los bailarines vistos desde arriba, o desde abajo, o sus rostros; lo que nunca se ve cuando uno est en la sala. El cambio de eje no es decorativo, crea una implantacin nueva... [117]

6 2 . DANS UN MIROIR ( 1 9 8 6 )
(Francia, largometraje de ficcin, basado en "La chambre des enfants" de Louis-Ren Des Forts, 65 min., 16mm)

El primer esquisse, el borrador, de lo que quera hacer un da: Le temps retrouv, de Proust. Mezcl Le mot de Cambronne (La palabra de Cambronne) de Sacha Guitry con Rope (La soga) de Hitchcock, usando movimientos de cmara conectados y desplazndome gradualmente del color al blanco y
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negro. Est basada en La chambre des enfants (La habitacin de los nios) de Louis-Ren des Forets. Un hombre visita a otro, que supuestamente est enfermo, y mientras espera que lo reciba, habla con su hermana. Se produce una violenta pelea, se insultan mutuamente, y nunca sabes por qu. Al final descubrimos que el texto lo ha escrito un nio que copia lo que dicen, mientras ve la escena reflejada en un espejo, aunque se le escapan muchas palabras, razn por la cual es tan ambiguo. La pelcula trata sobre lo que se oye o se ve mal. [118] No me cost nada, porque entr en el presupuesto de otra pelcula. Hice una pelcula, me sobraron cuatro das, todo el mundo estaba contratado y, con el tiempo que me quedaba, hice otra, y es de la que estoy ms satisfecho. [119]

6 3 . RICHARD I I I ( 1 9 8 6 )
(Francia / Suiza, largometraje de ficcin, basado en la pieza teatral h o m n i m a de William Shakespeare, montada por Georges Lavaundat, 135 min., 35mm)

Hice Ricardo III (1984), de Shakespeare, tal cual, pero pasa en Lilliput y se termina con el triunfo de Ricardo III. Termino, por lo tanto, con un happy ending: gana Ricardo III. Simplemente con esas dos intervenciones el texto tiene otra lectura. [120]

6 4 . MANOEL DANS L'LE DES MERVEILLES / AVENTURA AU MADEIRA ( 1 9 8 5 )

(Francia / Portugal, serie de tv emitida por la televisin francesa en 3 caps. ("Les destins de Manoel", "Le pique-nique des rves", "La petite championne d'checs") y por la televisin portuguesa en cuatro ("Os destinos de Manoel", O pique-nique dos sonhos", "A pequea campeona de xadrez", "Tragedia madeirense"), 150 min. y 160 min. respectivamente, 16mm)

Los destinos de Manuel son tres historias superpuestas, contadas desde tres puntos de vista, y son historias para nios. Esas historias estn toma 258

das de tres fuentes diferentes. La primera parte, de un texto de Kurt Gdel, que es matemtico, un texto terico muy simple, en el que dice que hay que plantearse tericamente, pero seriamente, la posibilidad de retornar al pasado. Esto est en un texto titulado "Algunas observaciones sobre la aplicacin de la filosofa idealista a la teora de la relatividad". Plantea la posibilidad de volver al pasado, encontrarse consigo mismo y convencerse de no hacer ciertas cosas, lo que hace entrar en un bucle de tiempo... El segundo captulo lo tom de un conjunto de cuentos celtas, que me pareci que era el efecto especial ms barato que poda conseguir: dos prncipes se encuentran, se miran y se intercambian. Por campo y contracampo se crea un efecto especial. El tercero es una historia sin historia, jugada solamente con impresiones, cada una de las cuales contiene una ficcin posible [...] Todo esto dentro de una retrica de cuentos para nios. [121] Me enfrent a un caso extremo, porque nunca saba de antemano con qu elementos iba a contar para el rodaje. Y cuando uno tiene elementos muy pobres, la nica forma para que todo funcione es transformarlo directamente en fbula. En la fbula cabe todo. El pescado chico que arrastra un buque grande. Yo haba pedido un pescado grande y me trajeron uno chico. Qu le voy a hacer? [...] El segundo episodio de Los destinos de Manuel era en principio una historia entre dos nios, u n o rico y otro pobre, es decir, al borde del mal gusto. Pero el pap del nio rico no quiso que tomara parte en la pelcula. Entonces reemplac al nio rico por un maquinista de la pelcula y la historia se cambi por la de un nio que se transforma en adulto, que es otra cosa. [122]

6 5 . LES DESTINS DE MANOEL ( 1 9 8 5 )

(Versin cinematogrfica de la serie de televisin Manoel dans l'le des merveilles / Manoel en la isla de las maravillas, 130 min, 16mm)

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6 6 . ANGOLA OU LES ENFANTS DU BANNISSEMENT ( 1 9 8 5 )

(Francia, largometraje documental, 16mm, inacabado)

Mientras estaba haciendo Los destinos de Manuel, hice otra [pelcula] que se llama Angola o los hijos del destierro, que la us para hacer test de luz para La isla del tesoro. All quera probar el procedimiento de la luz nica, que fue muy utilizado por la Nueva Ola, pero que luego se fue desordenando y banalizando. Bueno, para estos test hicimos este largometraje, rodado en dos das y medio con 250 tomas. Mi rcord. Hay muchos testigos. [123] [La pelcula] se hizo porque Paolo Branco no haba pagado el sueldo a los actores, que iban abandonando el rodaje uno tras otro. Entonces, para castigarlo, se hizo esta otra pelcula en un fin de semana, una venganza que no se esperaba. Es un largometraje realizado en dos das y medio, en el que actuaban todos los tcnicos. [124]

6 7 . RGIME SANS PAIN ( 1 9 8 5 )

(Francia, largometraje de ficcin, basado en la obra musical de Angel Maimone, 75 min., 35mm)

La nica parte en que una de mis pelculas tuvo xito comercial fue en Taiwn. Era Rgimen sin pan, una cinta sobre rock que hice en Francia, que pas sin escndalo en un rotativo. [125]

6 8 . L'VEILL DU PONT DE L'ALMA ( 1 9 8 5 )

(Francia, largometraje de ficcin, 75 min., 35mm)

Sinopsis: dos insomnes se encuentran en un puente: un boxeador jorobado (Jean-Bernard Guillard) y un profesor (Michael Lonsdale). A orillas del Sena vemos a una pareja de amantes. Lonsdale es un voyerista; observa a los amantes. La mujer (Olimpia Carlisi) est esperando un hijo.

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La pareja decide casarse. Algunos meses ms tarde, los dos insomnes se encuentran con la mujer embarazada. Uno de ellos la viola y el otro sigue su ejemplo... La mujer da a luz, pero asqueada por el recin nacido, decide suicidarse. Los dos personajes atacan a nuevas vctimas. Entre ellas se encuentra una mujer que va a consultar a un mdico (Jean Badin), que es el marido de la mujer que se suicid. Este descubrir una similitud entre las dos agresiones. Ms tarde se casarn. Durante ese tiempo, el hijo del mdico (Melvil Poupaud) se ausenta a menudo, pues vive junto a los violadores. En la ciudad, todas las personas que creen estar despiertas estn en realidad dormidas. Es lo que se llama "el cuerpo astral". Al final, el violador quiere matar al nio, pero no lo consigue. El profesor y el jorobado siguen filosofando y hablando de todos los temas que le habran interesado a Diderot. Siguen comindose el cuerpo astral de todas las personas que creen estar despiertas en las calles. Todo esto es interpretado como una suerte de grand guignoly de comedia a la manera de Guitry. Los dilogos estn hechos as. En los decorados podemos encontrar todo lo que era la esttica de los aos veinte. [126] El ttulo es un juego de palabras: alma en espaol significa "espritu", y veillen francs es "despertar", tanto en sentido literal como espiritual. [...] En el sistema freudiano est la idea de que te puedes encontrar un ejemplo que el sistema no puede explicar, de modo que yo hice una gran rplica del laberinto freudiano, introduciendo todo tipo de contradicciones y procurando crear una estructura que no tuviera explicacin. Si no encuentras una explicacin en el sistema, creas un metasistema y ya tienes la explicacin. Y, a causa de algunos problemas durante el rodaje, la pelcula se volvi ms impresionista, como un sueo, una amable y dulce pesadilla, melanclica y sentimental, que no estaba prevista. [127]

6 9 . TREASURE ISLAND / L'LE AU TRSOR ( 1 9 8 5 )

(Estados Unidos / Francia, largometraje de ficcin, basado en la novela homnima de R.L. Stevenson, 120 min., 35mm)

Al principio era una pelcula sin mucha importancia. Part de una idea muy banal, la idea de que el libro de Stevenson, La isla del tesoro, tal

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vez no era otra cosa que el mapa de un tesoro. Eso me permita hacer una especie de thriller con mercenarios africanos en vez de piratas. Escrib entonces la novela, al estilo de las novelas de quiosco. En determinado momento, la Cannon se interes en hacer pelculas infantiles y escucharon hablar de mi Isla del tesoro, pero yo les advert que no era una adaptacin del relato de Stevenson. Me preguntaron si tena el toque Bogart. Evidentemente, tiene su lado African Queen... [128] Es una pelcula sobre el simulacro, un juego de roles. Vemos en ella a personas que juegan a la isla del tesoro. Es un digest, una banalizacin, una vulgarizacin, de los juegos de simulacro. En cierto sentido es una sinopsis, un triler o unas instrucciones de uso de todo mi cine. [129] Los piratas necesitan a un nio que no conozca la historia. Y hay una idea que saqu de una de mis novelas favoritas de Jean Ray, un escritor belga de literatura fantstica, Malpertius, que Harry Kumel rod con Orson Welles. Me encanta la idea de un nio que vive con una familia hasta que finalmente se da cuenta: naturalmente, son los dioses griegos. Me gusta el "naturalmente": todo se convierte en algo normal. Y as, en La isla del tesoro, el muchacho se da cuenta de que los piratas salen de un programa televisivo o son actores de cine, lo que realmente son. Es l'estado Quixote (el estado Quijote), constantemente consciente de s y autorreferencial. Hay muchas tramas centrales desconectadas entre s, y provocan ese efecto de pluralidad. Fue divertido trabajar con la Cannon y Menahem Golan. Al principio fue muy carioso, despus se puso furioso y al final propuso otra pelcula. Me deca: "Deja de hacer esas pelculas delirantes: la cmara est aqu, la accin est aqu, el pblico est aqu, todo el mundo est perdido! Por favor, haz las historias de una en una. Yo slo necesito una historia". [130] La isla del tesoro fue un malentendido total, porque el dinero al comienzo estaba y de pronto desapareci. As que tuve que abaratar los costos y rodarla como una pelcula de serie B. Parte de una manera muy extraa, con una buena atmsfera, y luego estamos de golpe en una tpica serie de televisin, porque la film de corrido. As, uno puede ver el momento en que el dinero empieza a acabarse. [131] Al final no les gust lo que vieron y no quisieron financiar la ltima parte. Justo en ese momento lleg Anatole Dauman. La pelcula, efectivamente, era muy larga y tuve que hacerle cortes. [132]

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7 0 . VOYAGE AUTOUR D'UNE MAIN / VOYAGE D'UNE MAIN (1985)

(Francia, c o r t o m e t r a j e d e ficcin, basado en Viajes d e j a n Potocki, 25 min, 35mm)

Voy a rodar un cortometraje, Viaje alrededor de una mano, a partir de Viajes d e j a n Potocki. Eleg un pasaje del segundo volumen en el que encuentra una especie de pueblo utpico en el Cucaso. Lo que me interesaba era la idea de un personaje que sale de viaje con un objeto fetiche a los doce aos, una estatua de arte negro, y al final ese objeto se convierte en una bala que lo mata. En cuanto a las observaciones que hace sobre el pueblo, slo en parte corresponden a una utopa. Esa comunidad podra haber sido inventada por Proudhon. Entre esos pillos rige una moral del robo: para tener derecho a ser propietario de un objeto, es necesario haberlo robado, de lo contrario no te pertenece realmente. Aprendan a robar en la escuela. Era una sociedad un poco experimental. Los hombres se parecan a las mujeres, y las mujeres se disfrazaban de hombres. Tambin existe una ciudad que l nunca ver, que consiste en una serie de cementerios ambulantes: se ha adiestrado a los perros para que se coman a las personas de ms de cincuenta aos, y cuando un hombre pierde a su mujer, la casan con el marido de una mujer que acaba de morir, de manera que se casa a las muertas con los viudos. Ser una pelcula de diez minutos que me permitir concentrarme en un rodaje nicamente en escorzo: no habr prcticamente nada ms que manos u objetos frente a la cmara sobre un fondo de iconografa colonial, y el conjunto lo filmar con una proyeccin frontal. El texto de Potocki lo leer una voz en o f f . [133] [En una conversacin ms tarda con Herv Le Roux y Guy Scarpetta ("Raoul Ruiz. Vers un cinma du dix-huitme sicle", Art Press, n 112, marzo 1987), Ruiz coment que haba hecho esta pelcula con el propsito de testear un sistema de proyeccin frontal y que le entreg los textos a los actores absolutamente al azar, de modo que la historia fue hacindose prcticamente sola. Nota del editor]

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7 1 . LOURDES ( 1 9 8 4 )
(Francia, cortometraje de ficcin sobre Lourdes, encargada por el Ministerio de Asuntos Exteriores de Francia, 7 min., 16mm, inacabado)

7 2 . LA PRSENCE RELLE ( 1 9 8 4 )
(Francia, largometraje de ficcin, 73 min. (versin cine), 60 min. (versin TV), 16mm)

El INA [Institut National de l'Audiovisuel] me pidi originalmente una visin personal del Festival de Avin, pero se ha convertido en una ficcin sobre el teatro. Porque si filmaba las representaciones de Avin tena que respetar la puesta en escena de cada obra, no poda cambiar nada y no habra podido hacer nada distinto a las retransmisiones de Antenne 2 o de FR3. Como adems hay que pagar los derechos de la obra, la cosa habra costado tanto como filmar una ficcin. As que es una historia sobre el teatro, un poco a la manera de Rivette. He rodado todos los exteriores en Avin, y los interiores los filmo en Pars... [134] No mostraba nada del espectculo, era una suerte de excrecencia cinematogrfica, un comentario. [135]

7 3 . POINT DE FUITE / PONTO DE FUGA ( 1 9 8 4 )

(Francia, Portugal, largometraje de ficcin, 90 min, 35mm)

Despus de una pelcula de efectos visuales y de trabajo con el color, tena ganas de hacer -era un deseo muy antiguo- un luandererfilm, una pelcula de trotamundos, como las que hace a menudo Wim Wenders o como Dans la ville blanche (En la ciudad blanca), de Alain Turner. Part de un texto breve y rodamos durante algo ms de una semana. Es una pelcula en blanco y negro con un sistema de rodaje muy simplificado. Y esto se adecuaba a mi voluntad, despus de los "excesos" de mis ltimas

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pelculas. Por otra parte, yo quera probar un tipo de rodaje semejante a lo que haba ledo sobre la realizacin de pelculas de serie B: tres decorados muy precisos, algunos exteriores, y campos-contracampos para los enfrentamientos. Era mucho ms adecuado en aquel caso porque se trataba de una partida de pker entre Paulo Branco, el productor, y un jugador profesional, Steve Baer, un americano que haba escrito un libro de memorias ficticias en el cual se inspir Barbet Schroeder para su ltima pelcula, Les tricheurs (Los tramposos), que realiz en Portugal. Como todava estaba en Portugal, le pregunt si quera actuar en Punto de fuga, que era una especie de My Dinner with Andr (Mi cena con Andr), mezclado con viajes, un thriller melanclico. Todo lo que el personaje observa durante sus paseos se convierte en una ficcin similar estilsticamente a las novelas de quiosco. Es un pintor abstracto -parecido a De Stal- que se convertir en ilustrador de portadas de obras comerciales. [136] En esta pelcula vuelvo un poco a mis mtodos chilenos de trabajo. Est hecha en blanco y negro, gris ms bien, la imagen es deliberadamente fea y la msica es deliberadamente de bajo costo. Para esta pelcula invent toda una serie de gags, sketches y situaciones que luego saqu. Quedaron solamente los elementos secundarios. Es un mtodo que me obsesiona y que proviene de lo que he ledo acerca del mtodo de trabajo de Richard Strauss. l peda que le narraran historias extremadamente precisas para sus poemas sinfnicos, y despus ilustraba con un sonido cada uno de los elementos narrativos, atribuyndole a cada instrumento un sentido en relacin con el relato; finalmente, tiraba a la basura la historia de la que haba partido. Al escuchar la obra, se perciba que en algn lugar haba una estructura, pero una estructura que se haba perdido para siempre, de la que quedaban solo ecos imprecisos... En Punto de fuga trabaj con este sistema hasta el final, de manera que el relato se transformara por momentos en mito, que detrs de los restos de la historia apareciera el mito. [137] El escritor Cesare Pavese cree sentir en el campo, de repente, entre esos personajes banales que hacen el trabajo cotidiano, viejos mitos que renacen, que aparecen y desaparecen. Punto de fuga est hecha en torno a este tema. Un lugar del campo donde no pasa absolutamente nada y de pronto uno debiera sentir que hay un elemento mtico que est detrs, algo que tiene que ver con el hecho de representar una historia ya

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escrita, que tiene races profundas y que est ligado con la naturaleza y con el cosmos. [138]

7 4 . 7 FAUX RACCORDS ( 1 9 8 4 )
(Francia, largometraje documental sobre el trabajo del fotgrafo Henri Alekan, realizado para el programa Cnma, cinemas, emitido por el canal Antenne 2, 60 min., 16mm)

[Henri Alekan, gran fotgrafo de cine francs, trabaj con Jean Cocteau, Abel Gance, William Wyler. Para Ruiz hizo la fotografa de Las divisiones de la naturaleza, El territorio y El techo de la ballena. En este documental, que Ruiz define en algn lugar como "de efectos visuales y trabajo del color", se muestra el trabajo de Alekan in situ, siguiendo tres condiciones impuestas por el director: siete tomas, una actriz y siete dispositivos de luz. Del trabajo de Alekan en general, Ruiz ha dicho lo siguiente: "Es posible encontrar a gente que es realmente demonaca, como Alekan. Le importa un bledo la naturaleza, si no est bien hay que cambiarlo todo [... ] A Alekan le encanta ese ejercicio que consiste en cambiar la luz en los rostros, algo que hizo en El techo de la ballena. Las cuatro maneras de iluminar un rostro constituyen uno de los ejercicios en las escuelas de cine, pero l ha conseguido seis. Los electricistas empiezan a cambiar la luz mientras la toma se hace a distintas velocidades. Tambin el actor cambia: si provocamos cambios de expresin mediante cambios de luz, hay momentos en que puede ser una intervencin abusiva, pero otros en que se produce una especie de milagro en el sentido de Bazin. (Pascal Bonitzer, Serge Toubiana, "Entretiens avec Raoul Ruiz", Cahiers du Cinema, n 345, "Spcial Raoul Ruiz", marzo de 1983). Nota del editor]

7 5 . LA VILLE DES PIRATES / A CIDADE DOS PIRATAS ( 1 9 8 3 )

(Francia / Portugal, l a r g o m e t r a j e de ficcin, 111 min, 35mm)

La ciudad de los piratas es una pelcula especial, en cierta medida porque la hice inmediatamente despus de Las tres coronas del marinero,
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que es un filme donde yo haba tratado de probar que era capaz de hacer algo normal. Todo el mundo esperaba que siguiera de ah en adelante ese camino, saliendo a las salas de circuitos comerciales. Pero, en vez de eso, tena la voluntad de rechazar toda tentacin de hacer una pelcula comercial-narrativa. En La ciudad de los piratas met dentro del saco todo lo que pude. Estaba contento de poder hacer esa ruptura. Claro que la pagu caro. No en crticas, pero s en pblico. Sufr el bloqueo de salas y de crditos para las prximas pelculas. Eso fue pesado. Las tres coronas... hizo ms de cien mil espectadores, mientras que La ciudad de los piratas hizo siete mil. La gente se enojaba con la pelcula, porque esperaban otra cosa, algo ms narrativo. [139] La hice justo despus de venir por primera vez a Chile; yo estuve exiliado diez aos. Vine entre 1982 y 1983, tuve una impresin muy fuerte y el resultado fue esa pelcula. Quera llamarla Impresiones de Chile, a la manera de una novela de Raymond Roussel, escritor francs de principios de siglo, que se llamaba Impresiones de Africa. Cuando hice La ciudad de los piratas, trat de contar muchas cosas que haba visto en Chile: la idea del sol, porque es una pesadilla al aire libre, una pesadilla a la hora de la siesta; aparecen unos carabineros, aparece el himno nacional chileno. Trat de dar cuenta de todas las impresiones que me dio Chile, pero en forma de historias que se cruzan y que tuvieran el aspecto de una pelcula de ciencia ficcin sin serlo. [140] Naturalmente tena un esquema general, pero quera saber si algunas tcnicas surrealistas podan aplicarse al cine. Tomar algunos objetos fetiche, dormir siesta con ellos, dejar que se desarrollaran ficciones donde interviniera el sueo, jugar finalmente con la escritura automtica. Para ello tenan que haber pocos personajes, algunos mitos y objetos, diversos lugares y actores que aceptaran aprender un texto sobre la marcha del rodaje. [141] Escriba los dilogos cada dos o tres das. Fue la primera vez que escrib directamente en francs. Los parlamentos estaban escritos a la manera de fin de siglo. Incluso invent algunas palabras que no existen en francs [... ] En La ciudad de los piratas hay una cita a La bella y la bestia en la escena del paseo en el jardn. Yo conoc el cine de Cocteau en Chile. [...] No obstante, La ciudad de los piratas tena como referente principal a Murnau. Algunos efectos especiales, la manera de tratar el paisaje... [142]

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Est hecha en dos partes, un poco a la manera de los programas dobles. La primera parte es la historia del nio; la segunda, la de un nio adulto que al final se sabe que es el mismo nio reencarnado o duplicado. [143]

7 6 . LES TROIS COURONNES DU MATELOT ( 1 9 8 3 )

(Francia, largometraje de ficcin, 117 min., 16mm y 35mm)

Es la primera pelcula de los colores y de los experimentos visuales, donde los planos ya no solidarizan entre s, donde los relatos se dispersan (aspectos que yo haba practicado durante mucho tiempo sin teorizarlos). [144] Me gustan los collages, las citas, como a todas las personas que pertenecen a pases que no tienen tradicin cultural, o cronologa cultural precisa. En Las tres coronas del marinero fue un poco diferente al resto de las pelculas. Part efectivamente de una situacin de base, de lo que se denomina una historia, de la misma manera como Hawthorne toma una situacin de base que luego desarrolla. Alguien, un marino, toma un barco, no tiene familia, y en ese viaje encuentra a su mujer, a su hijo, a su mejor amigo, a su hermano, a su madre, todo lo que debera rodear a un ser humano normal, pero dispersos en distintos pases del mundo. Trata de juntarlos, pero fracasa. [145] Al principio era un pastiche... Haba reledo "La balada del viejo marinero" de Samuel Taylor Coleridge y ms tarde le algunos relatos de Hans Christian Andersen y de Isak Dinesen, que escribi la "Historia inmortal". Pens que con todo eso poda hacer un collage para crear una especie de relato - e n aquella poca era una historia, no una pelcula-, una especie de metfora del exilio en sentido estricto. Tena en la mente la primera frase de un relato de Dylan Thomas que se titula "Quin querras que estuviera ahora con nosotros?". La idea es que haces un viaje, conoces a gente y luego te marchas, y de pronto quisieras reunir a todo el mundo pero la cosa no cuaja. Es el aspecto ineluctable del viaje y del exilio. Era, pues, una pelcula muy personal y la escrib muy rpido...

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Era una pelcula que tena en mente desde haca mucho tiempo, pero que se realiz muy rpido. Y tuve que reescribir una buena parte de los dilogos durante el rodaje. Yo quera hacer una pelcula en parte a la manera de algunas novelas basadas en hechos reales a pesar de que ello supusiera tratar cosas muy prximas a m-, y esotrica, como la novela de Gustave Meyrink o de Bulwer-Lytton ( Zanoni ). Son todas novelas que tienen la apariencia de un folletn, pero que encierran verdades eternas. En mi caso, las verdades eternas eran ciertas paradojas matemticas bastante clsicas, como la paradoja del mentiroso. Simplemente me apropi de esta forma para distanciarme un poco de lo que me conmova en el tema. Hacer una especie de melodrama sin temer estilizar, ir demasiado lejos con los personajes. Las citas las tom de Carn -yo quera hacer una especie de Quai des brumes-, de Richard Thorpe y sobre todo de Orson Welles. [146] Las tres coronas del marinero est hecha como un curso de introduccin a la lgica. Hay una serie de paradojas y variaciones sobre las paradojas. Hay una variacin sobre la paradoja del mentiroso y detrs de esto hay lo que se puede llamar una "talla chilena". Las tres coronas del marinero puede ser interpretada como el desarrollo de varios sistemas filosficos contemporneos contados como cuentos de borrachos. Porque t puedes tomar muchas querellas contemporneas en lgica y hacerlas pasar por discusiones de borrachos, porque estos discuten sobre problemas esenciales de filosofa, sobre todo en Chile. De alguna manera yo vea as toda la pelcula: dos borrachos se ponen a hablar, pasan, sin darse cuenta, a travs de la mayora de los sistemas filosficos ms importantes de la humanidad y despus se van a dormir. Slo que estos sistemas son ilustrados por esquemas de pelculas norteamericanas que uno ha visto. [147] Aparecen problemas tan curiosos como el del capitn de barco que teje -cosa que conoc porque al capitn Amagada, colega de mi padre, le daba por tejer alfombras y estaba siempre en eso-, pero lo que el personaje teje es un esquema formal, una formalizacin de la eternidad. Una eternidad segn Whitehead. Eso no cumple ninguna funcin narrativa en la pelcula, slo produce una sensacin, pero no puede ir muy lejos, porque ni siquiera un matemtico tendra tiempo de descifrarlo, salvo que viera la pelcula en un DVD, que permite detener la imagen. Ah

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se dara cuenta de que el esquema es consistente. Es una pelcula que admite la lectura de una serie de problemas de lgica, est llena de paradojas lgicas. Es una pelcula llena de citas, pero en el fondo es una metfora del exilio [...] Toda persona que practique el exilio -y yo a estas alturas ya soy un profesional del exilio experimenta, por ejemplo si est en Singapur y tiene tres amigos simpticos, que hace falta otro amigo, que es chileno. Eso hara perfecta la reunin. O ests en Chile y te hacen falta dos chinos y un rabe para que sea perfecta. Siempre falta alguien de alguna otra parte del mundo. No hay una verdadera felicidad sin que estn todos juntos, por lo tanto el ausente te crea una especie de fantasma, un fantasma del elemento ausente que falta para que las cosas sean perfectas. Eso estaba en Las tres coronas del marinero, el personaje se haba encontrado un padre, una madre nueva, una novia y una amante, sus hermanos. En la pelcula hay una escena que falta, ya que no tuve ni tiempo ni plata para filmarla, pero est dicho: el personaje los j u n t a todos, pareci que las cosas iban a andar bien, pero despus como que se pelearon, como que no se pusieron de acuerdo. [148] Es una pelcula que le gust mucho [ a mi padre] y es un homenaje tambin a todo el m u n d o de esa generacin de marinos, en la que tena mucha importancia el contenido potico de la vida profesional. Quin era un marino, antes? Quin era un capitn de buque? Era alguien que saba, como decan ellos, mirarle la cara al mar; saban si estaba de mal genio. No necesitaban ni radar ni satlite. Ahora todo est decidido por comits y computadores y el capitn tiene muy poco que hacer. Es un burcrata ms, no es ms que el inspector que cobra los boletos del tren. Es un homenaje a ese tipo de gente, sobre todo a las leyendas que se contaban durante los viajes. [149] A m, por lo dems, no me gusta mucho. Hubo una suerte de complacencia de mi parte respecto de lo que se esperaba de m. Lo que ms me molesta es que funcion. Yo tena la secreta esperanza de que fracasara. Segn mi parecer, en esta pelcula slo hay datos de guin. Incluso las imgenes no son ms que datos de guin. En este sentido, es una pelcula a la manera de Straub. Existe solo lo que est all. Ningn fuera de campo. Ningn espacio para el fantasma [...] Todo estaba escrito. Es realmente un guin puesto en imgenes. La pelcula, en s misma, es un inmenso story-board. [150]

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7 7 . LETTRE D'UN CINASTE OU LE RETOUR D'UN AMATEUR DE BIBLIOTHQUES ( 1 9 8 3 )

(Francia, c o r t o m e t r a j e d o c u m e n t a l de creacin, realizado para el programa Cinema, cinmas emitido por el canal Antenne 2,12 min., Sper 8 y video)

[Ruiz comenz a rodar este documental durante su primera visita a Chile, entre 1982 y 1983, despus de diez aos de exilio. Con la excusa de la bsqueda de un libro Cantos a lo divino y a lo humano en Acleo, recopilacin de Juan Uribe Echevarra-, en una suerte de viaje onrico, la pelcula incluye imgenes de la casa de infancia del narrador, y de Santiago, Valparaso, Via del Mar y Quilpu, conversaciones con amigos y fragmentos de tonadas populares. Las imgenes en Sper 8 fueron filmadas en Chile y las imgenes en 16mm, en Francia, donde se termin la pelcula. Nota del editor]

7 8 . BRNICE ( 1 9 8 3 )
(Francia, largometraje de ficcin, basado en la obra teatral homnima de Jean Racine, 105 min., 16mm)

En un inicio era simplemente una especie de apuesta o desafo. A lo largo de las conversaciones surgi la posibilidad de hacer teatro filmado en Inglaterra porque estaba Shakespeare. En Shakespeare hay mucha accin y de algn modo es un autor idneo para el cine. Pero en Francia no bamos a hacer Racine... Y entonces dije: por qu no? En el teatro de Racine hay muy pocos personajes y se puede hacer prcticamente con los mismos actores. Habra que hacer todo Racine. Tom Brnice como punto de partida, y entonces surgi el encargo del Festival de Avin que me daba bastante dinero para pagar los gastos de rodaje y laboratorio. [151] Meterse con Brnice en Francia es meterse con un objeto sagrado. Ha habido mil versiones y hay dos vertientes principales de interpretacin, sobre si el conflicto principal es poltico o sentimental. Y meterse con la manera de decir de Brnice es mucho peor, porque los alejandrinos se dicen de una manera y no de otra. Yo distingu tres maneras de decir los versos. Brnice habla de un modo impresionista, como si se hubiera olvidado,
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como sonmbula, dejando silencios entre verso y verso. Con ello, los ritmos del alejandrino se vuelven blandos y el verso se cae a pedazos. Tambin trat de que la mayora de los personajes polticos hablara realmente como polticos franceses actuales. Por ltimo, el emperador Tito habla como se entiende que tradicionalmente deben decirse los alejandrinos, es decir, dejando pausas entre verso y verso. Jams en el centro. Ah hay un ejemplo de marcacin muy concreto. Ahora, si me preguntas la razn de por qu quiero eso, es ms difcil de explicar. Yo quera que los polticos hablaran como polticos actuales porque el francs es un idioma muy estable desde el siglo XVII. Muchas frmulas se siguen utilizando hoy en la televisin. Se podra lograr as un efecto de actualidad. [152] Es una pelcula fantasmal. Hay un personaje, que es una especie de fantasma, rodeado de sombras. Si la hacamos como una pelcula fantstica, aquello deba ser una casa abandonada, llena de sombras, con una mujer sola que se pasea. Toda esa imaginera, todos esos elementos aplicados a una historia cuyo propsito era un juego de razn de estado y de emociones, hacen que sea una pelcula perfectamente maquiavlica en sentido estricto. Razn de estado y emociones se impregnaban de extraeza. Con Racine es posible hacer una pelcula fantstica. Tambin existe un elemento de "dispositivo" desde el punto de vista puramente tcnico: qu poda salir de una pelcula nicamente con sombras chinescas? Yo ya haba hecho un experimento con un cortometraje, Sombras chinescas. Pero en cuanto nos pusimos a trabajar, nos cansamos de las sombras chinescas. Era una eleccin demasiado evidente. Las sombras significan concretamente los fantasmas, las apariciones. Esa es la razn por la cual la pelcula juega sobre todo con el dispositivo del que tradicionalmente se sirvi el cine para dar la impresin de aparicin, de algo sobrenatural, del ms all. [153]

7 9 . H E T DAK VAN DE WALVIS / LE T O I T DE LA BALEINE (1982)

(Holanda / Francia, largometraje de ficcin, 90 min., 35mm)

Es un caso extremo. No haba historia en absoluto. Slo tena una idea: quera hacer un documental sobre los indios del sur de Chile. Parta

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de una situacin que me haba explicado un etnlogo griego que quera demostrar que la lengua de los indios tena muchas influencias turcas. Me cont que un da trabaj con los indios y un magnetfono. Sali, y cuando volvi se dio cuenta de que los indios, cuando l se iba, hablaban otra lengua. Son tan desconfiados con razn, por lo dems- que slo hablan su lengua entre ellos, jams delante de terceros. Ese era el nico punto de partida de la pelcula. Por otra parte, compr en los muelles de Pars muchas revistas de fotografa, de pintura. Recort las fotografas y las pegu en un cuaderno que le mostr a Alekan. Este es un caso en que la ficcin y el tratamiento de la fotografa se desarrollaron paralelamente. Pegaba de cualquier modo. Recuerdo haber pegado un Turner al revs, por ejemplo. Y todo se hizo muy rpido: la preparacin dur diez das y el rodaje, dos semanas. Habamos decidido hacerla diez das antes, yo acababa de salir del hospital... [154]

8 0 . QUERELLE DE JARDINS ( 1 9 8 2 )
(Francia, cortometraje de ficcin, segmento de la serie Botaniques (n 1 ), producido por el INA y transmitido por el canal Antenne 2, 13 min., 16mm)

Se trata de un paseo por los jardines del castillo de Versailles y por el parque de Bagatelle. El relato nos conduce a un viaje sentimental por el que deambulan los sentimientos caractersticos de cada uno de estos lugares: entre el espacio romntico de un jardn ingls (Bagatelle), donde todo se va descubriendo al ritmo del paseo, y el espacio ordenado de un jardn a la francesa (Versailles), donde ni el ms mnimo arbusto escapa a la mirada del poder. [155]

8 1 . CLASSIFICATION DES PLANTES ( 1 9 8 2 )

(Francia, c o r t o m e t r a j e d o c u m e n t a l , segmento de la serie Botaniques (n2), producido por el INA y transmitido por el canal Antenne 2, 13 min., 16mm)

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8 2 . OMBRES CHINOISES ( 1 9 8 2 )
(Francia, cortometraje de ficcin, basado en la teora de las "36 situaciones dramticas", de Georges Polti, y en un texto original del director, 7 min., 16mm)

Tambin existe [en Brnice] un elemento de "dispositivo" desde el punto de vista puramente tcnico: qu poda salir de una pelcula nicamente con sombras chinescas? Yo ya haba hecho un experimento con un cortometraje, Sombras chinescas. [156] Deca Renard que a partir de las 36 situaciones de base codificadas por Polti, existen 200.000 situaciones secundarias. Al informtico W. Rojas le fue muy difcil poder encontrar ms. Ni siquiera lleg a las 120.000. [157]

8 3 . LE PETIT THTRE ( 1 9 8 2 )
(Francia, cortometraje documental sobre el teatro l a t i n o a m e r i c a n o en Francia, encargado por el Ministerio de Relaciones Exteriores de Francia, 30 min., 16mm, inacabado)

8 4 . THE TERRITORY/ O TERRITORIO ( 1 9 8 1 )

(Estados Unidos / Portugal, largometraje de ficcin, 110 min., 35mm)

Se me haba ocurrido una novela en la que todos los personajes eran chinos. Me pareci que era la nica idea hollywoodiense que hubiese tenido jams, ya que poda explicarse en treinta segundos [...] Me puse en la piel de un realizador de serie B, lo cual no quiere decir que jams lo haya sido, pero nunca he conseguido que un productor de serie B se interese en mi trabajo, a pesar de haberlo intentado. As que escrib varios textos, y entre ellos haba uno que era una vieja idea ma, a partir del siguiente suceso: el accidente de un avin lleno de uruguayos que cay cerca de Chile [...] terminaron comindose los unos a los otros, incluidos los cadveres.

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Haba ledo un poco lo que se haba escrito en torno al accidente, y haba encontrado detalles extraos en la historia. El hecho de que estuvieran a un kilmetro de un hotel, de que no estuvieran a ms de cinco kilmetros de la autopista que podan haber visto pero no vieron. Y tambin el hecho de que cualquier estudiante de escuela primaria o secundaria de Latinoamrica debera saber que, cuando nos encontramos en la Cordillera de los Andes, basta seguir la direccin del sol para llegar al cabo de dos o tres das al mar. Chile es un pas muy angosto. Yo estaba convencido de que tena que haber ocurrido otra cosa. No es que quisiera aventurar hiptesis, pero me pareca que en una microsociedad se producen todo tipo de deformaciones, de anamorfosis, y que es posible crear un territorio mtico. Me pareca que haba gente, en algn lugar, que se haba querido encerrar para poder comerse... He vuelto a verla recientemente y quizs haya que verla al medioda, porque entonces parece una pelcula de los aos 50. Hay tantas dosis de perversin como de ingenuidad. El comportamiento de los personajes es "cleari', como se dice, y el trasfondo es bastante ambiguo e inquietante. Desde este punto de vista estoy bastante satisfecho, aunque no podra decirse que es una pelcula de serie B. [158] Debera funcionar como un relato, e incluso como una pelcula "de terror", aunque hay otros elementos de inters. Trata sobre personas que quieren aislarse sin razn y, en ese sentido, podra arrojar luz sobre la psicopatologa del exilio. [159]

8 5 . IMAGE DE SABLE ( 1 9 8 1 )
(Co-realizacin de Nadine Descendre, Francia, cortometraje de ficcin, realizado para el canal TF1, 15 min., video)

[Se trata de una pelcula sobre Pieter Wiersma, un arquitecto holands que construa literalmente castillos de arena. Wiersma es autor, adems, de un libro sobre esta forma de arte efmero: Zandkastelen (1980). Nota del editor]

8 6 . L'IMAGE EN SILENCE / TLTESTS N5 ( 1 9 8 0 )

(Francia, cortometraje de ficcin / juegos visuales, r e a l i z a d o p a r a el p r o g r a m a "Tltests n5", de Jean Frapat, transmitido por el canal FR3. Dividido en 4 episodios -"LaDanse" (no emitido), "Le Doublage", "La Visite" y "Un couple (tonta l'envers)"-, 50 min., 16mm)

El ao pasado hice una pelcula ["Un couple (tout l'envers)"], la ms corta que he realizado: dos minutos. Es decir, cuatro, porque se pasa dos veces. Se ve un hombre que se levanta. Se viste. Su mujer est en la cocina. Se besan. l termina de levantarse, se viste y se va. Slo que esa pelcula, pasada luego del derecho al revs, trata de alguien que llega a casa. Es recibido por una mujer. Se desviste. Son amantes. Lo abraza y ella lo mata: le entierra un cuchillo. l cae y el sol se pone. Es exactamente la misma pelcula, slo que en un caso est pasada al derecho, y en el otro al revs... Yo me interes en eso por el palindromista venezolano Lanchini. Por l me interes en Oulipo, un movimiento lingstico dedicado exclusivamente a estudiar las anomalas del lenguaje. Como cosa natural, me interes por las anomalas de la imagen. El trompe-l'oeil, los errores de eje o saltos de eje en un campo y un contracampo, y el falso racord, que consiste en cambiar a un actor durante una toma sin que la gente se d cuenta. [160]

8 7 . LE BORGNE ( 1 9 8 0 )
(Francia, largometraje de ficcin, dividido en cuatro episodios de 20', 11', 25' y 15 min., 16mm)

Es una pelcula hecha ntegramente con los pedazos de las bobinas de prueba. Cuando se empieza una pelcula, se realizan pruebas utilizando solamente cuarenta metros de una bobina de pelcula. Con los restos de cada bobina he podido rodar El tuerto. Hay personas en la televisin que juntan estas bobinas para drmelas. Antes se utilizaban para las pelculas militantes, pero como ya no se usan para eso, las aprovecho para mi pelcula. [161]

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El punto de partida era utilizar todos los elementos, todos los efectos cinematogrficos, como el fundido encadenado, el ralent, el travelling hacia atrs, la mirada directa a la cmara, como elementos de ficcin. Estos efectos, que en el cine surrealista solan utilizarse como materia, nosotros los utilizbamos como forma; eran el camino a partir del cual bamos a construir la ficcin. Y entonces empec a tomarme ms libertad sin tener miedo a romper con algunas constricciones, como la unidad de los personajes, por ejemplo. Ya no tema cambiar el rostro de un personaje ni olvidar a un protagonista, o cambiar el rumbo ficcional sin que la ficcin perdiera su fuerza. Utilic la esttica de los seriales televisivos y, sobre todo, de las tiras de cmic, las nuevas tiras de cmic francs... Alguien regresa a casa un da y encuentra que est ocupada por l mismo. De hecho, l est muerto, y el resto del m u n d o tambin. La pelcula comienza con todo el m u n d o muerto, y tememos que la ficcin est prcticamente acabada, que ya no sea posible continuar. No hay ms que apariencias ficticias que dan peso al menor efecto cinematogrfico, que se convierte entonces en un elemento de la ficcin: el menor falso racord, el fundido encadenado o el juego de una voz en off que aparece y desaparece, las imgenes sin comentario y sin sonido, todo ello se convierte en un elemento de la ficcin. [162] La hicimos en primer lugar porque tenamos ganas de hacer algo los das domingo. En esa poca trabajbamos en el INA de lunes a viernes. Nos decamos "hasta el lunes" y el sbado y el domingo nos encontrbamos para filmar El tuerto, que era una reflexin, por lo tanto, que no era ma, sino de todo el equipo tcnico. La ventaja que tena el INA, en esa poca, era que tena tcnicos-investigadores. Es decir, los tcnicos - e l camargrafo, el sonidista, el maquinista- al mismo tiempo eran tericos, o sea les interesaba explorar las posibilidades del cine. El tuerto, efectivamente, era una exploracin de todas las posibilidades, de todas las ambigedades, de la cmara subjetiva. T dices que la cmara subjetiva es el personaje central o que es un personaje. Es fcil decirlo, pero la cmara es una cosa pesada, que se mueve, que no tiene nada que ver con el movimiento del ojo. Las 35 o 37 funciones del ojo no son slo las de moverse. La cmara se mueve de una manera -desde el punto de vista de la visin h u m a n a - muy artificial. El ojo reinterpreta constantemente: monta, edita, tiene funciones como la que se llama mapping, es decir, que

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ve las cosas desde arriba, como si fuera un mapa, lo que hace que no te caigas cuando bajas una escalera o cuando caminas por la calle [...] De manera que lo que quera, ms que desarrollar lo que es una cmara, lo que es una visin subjetiva, o tratar de inventar un personaje (la cmara como un personaje), era explorar lo que es una imagen subjetiva [...] Al mismo tiempo, era una manera de explorar una cosa de la que no se habla mucho y que es el aspecto fnebre de la cmara. La cmara est robando almas, robando movimientos, est robando la animacin del mundo, est trabajando con fantasmas. Es la idea - q u e trato de desarrollar de repente en Potica del cine del aspecto chamnico [del cine], chamn en el sentido de alguien que ayuda a pasar del mundo de los vivos al mundo de los muertos. [163]

8 8 . L ' O R GRIS ( 1 9 8 0 )
(Francia, largometraje documental sobre la fuga de cerebros, realizado para el canal TF1, dividido en 2 partes de 50 min c / u , 16mm, no emitido)

[A Ruiz -dice Valeria Sarmiento- no le gustaba para nada esta pelcula. "Creo sin embargo -aade que este filme le permiti conocer cientficos importantes, algunos de ellos galardonados con el Premio Nobel. Pero la pelcula era dura a veces con ellos y pareca ms un filme de horror que un filme sobre la ciencia. Por eso no se mostr nunca". Nota del editor]

8 9 . PAGES D'UN CATALOGUE / DAL ( 1 9 8 0 )

(Francia, cortometraje de ficcin sobre el catlogo de una exposicin del pintor Salvador Dal, organizada por el Centre Georges Pompidou entre diciembre de 1979 y abril de 1980, 45 min., video)

A menudo me sucede que escojo un punto de partida y me voy por otro. As, he realizado hace poco para el Beaubourg una pelcula sobre

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Dal, Pginas de un catlogo, e inconscientemente debo haber aprendido muchas cosas. Me dijeron que haba que tener en cuenta el catlogo para hacer la pelcula, as que hice la pelcula sobre el catlogo. Algunos paisajes que haba descubierto en Portugal apelaban a determinados encuadres. Luego, los rostros y las ropas de la gente terminaron por encajar perfectamente con algunos cuadros de Dal, no slo a causa del dispositivo surrealista, del aspecto onrico, sino tambin porque estbamos a orillas del mar, las casas eran blancas los personajes se parecan a los de sus cuadros. Y adems, en cuanto se trata el mar con filtros polarizantes para acercarse al Technicolor, todo recuerda a Dal. [164]

9 0 . LA VLLLE NOUVELLE ( 1 9 8 0 )
(Francia, cortometraje documental sobre el escultor y urbanista Ervin Patkai, realizado para el programa "Expressions" de TFI, 10 min., 16mm)

9 1 . FAHLSTRM ( 1 9 8 0 )
(Francia, cortometraje de ficcin, a partir de una retrospectiva del artista Oyvind Fahlstrm, organizada por el C e n t r e Georges Pompidou, 30 min., video)

9 2 . L'HYPOTHSE DU TABLEAU VOL ( 1 9 7 9 )

(Francia, largometraje de ficcin, basado en la novela I^eBaphomet de Pierre Klossowski, 67, 35mm)

La hiptesis del cuadro robado empez como un documental sobre Pierre Klossowski, pero lo que me interesaba era su concepto del simulacro (simulacre), la idea de que algunas formas de representacin o de ceremonia adquieren realidad propia en algunos momentos de grandes cambios histricos. No obstante, mi puritanismo me hizo rechazar el conjunto de la economa sexual de Klossowski, que deriva de su estudio del Marqus de Sade. [165]

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Sus referencias son exclusivamente francesas: los cuadros pertenecen a la tradicin acadmica burguesa del siglo XIX, aunque estn todos pintados de nuevo; la referencia literaria es Klossowski, pero tambin Raymond Roussel, el sistema de imgenes est tomado por Sacha Vierny de la foto de Henri Alekan para La bella y la bestia... Es una coleccin de citas que producen algo especficamente francs, pero jugando con mucha falta de respeto, aunque guardando la compostura: como si un invitado a una fiesta observara escrupulosamente todas las reglas de la etiqueta y, al mismo tiempo, pusiera de manifiesto su aspecto ridculo. [166] El punto de partida es muy familiar para el pblico francs. Puede ser tomada como una pelcula de las llamadas pelculas de arte o pelculas de divulgacin sobre temas artsticos, slo que el pintor Tonerre no existe, y los cuadros estn pintados por un chino, un joven artista llamado Tsu-Lee. China debe ser el nico pas donde se ense la tcnica de la pintura acadmica del siglo XIX francs... antes de la Revolucin cultural. Una pelcula de este tipo, tal como se hace en Francia, presenta una entrevista con una personalidad o un coleccionista. Yo hice eso mismo, pero en ficcin... Alguien trata de explicar por qu hubo un escndalo. Siete cuadros provocaron un escndalo y los cuadros no tienen nada de escandaloso. Se supone que pudo haber una ceremonia, pero pudo ser una de esas ceremonias secretas tan populares en el siglo XIX. Hay una ceremonia, pero no aparece muy claro en qu consiste. Finalmente, lo que entendemos es que lo nico importante es que todos los personajes tienen los mismos gestos, caen en los mismos gestos, y que lo que es eterno es el gesto. No es la persona o el personaje quien es eterno, sino el gesto mismo. La pelcula es irnica. Est llena de lo que yo llamara chistes filosficos. Es esta idea de que hay siete cuadros y, si hay uno robado, uno puede desarrollar cualquier teora diciendo que en el cuadro robado se encontraba la clave, la explicacin del escndalo. [167] Trataba de mostrar en cada plano algunas de las preocupaciones de Klossowski. l insiste en que cada una de sus obras tiene un sistema autnomo del de todas las dems. Comenc a ligar los cuadros, y ah entra el hecho de haber ledo novelas policiales, cierto tipo de coincidencias y disidencias que estn tambin en Borges. Eso me hizo llegar a complicar las cosas a nivel visual, a hacer un juego vertiginoso de asociaciones y relaciones. Todos los cuadros estn relacionados por una fuerza que

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no se deja sentir y ello me serva para mostrar una de las cosas que ms me emocionaron en Klossowski, concretamente en Nietzsche y el crculo vicioso, la idea de que hay seres eternos en la medida en que repiten el mismo gesto hecho antes por otro. Esta es una idea irrefutable de eternidad y al mismo tiempo no se gana nada con ella. En ltima instancia slo quedan los gestos. Al hacer este gesto, repito algo que han hecho veinte mil personas y soy eterno en determinar ese gesto, pero no gano nada con ello... [168] Raramente parto de una estructura general [...] La imagen y la situacin son muy lejanas entre s y estn ligadas por una idea que es ms abstracta [...] La hiptesis del cuadro robado se podra decir que es lo mismo: la idea de los tableaux vivants (cuadros vivientes) es la imagen, la puesta en tableaux vivants de las ideas de Klossowski es el elemento de unin y la visita guiada es la situacin. [169] Si se la mira atentamente, vemos hasta qu punto es una pelcula inconclusa. Tal como se haba previsto, el sistema era mucho ms rgido y seguramente no tan bueno. Lo que sucedi es que, como estaba tan asustado de no poder terminarla en los plazos establecidos, puse en algunas escenas elementos que estaban previstos para otras pelculas. Y finalmente esto es lo que crea la tensin entre el texto y la imagen... Lo que me interesaba, al principio, era la relacin entre estas imgenes ya teatralizadas y la idea de Klossowski sobre los cuadros vivientes, la pose como suspensin del tiempo. Y luego apareci esta idea, que se me ocurri absolutamente por casualidad cuando buscaba una explicacin narrativa: no se encontrar la clave de los cuadros al mirarlos sino al representarlos. Si cada actor interpreta el rol de uno de los personajes del cuadro, y si todos realizan una rplica tan perfecta como sea posible, quizs se darn cuenta de algo una vez que la puesta en escena est instalada... Nunca llev hasta el final esta idea. [170] Llegu en el momento justo porque corresponda a las discusiones en torno a la nocin de figuracin. Se hablaba mucho del papel de las ideologas y de la figuracin visual. Haba gente que resucitaba la disputa iconoclasta. Sin tragrmelo, me vi en medio de eso y entonces ca sin preparacin en medio de esa disputa y tambin de la crtica. Eso se reprodujo con Las tres coronas del marinero. Luego ha habido una especie de malentendido permanente. [171]

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9 3 . IMAGES DE DBATS ( 1 9 7 9 )
(Francia, largometraje de ficcin, realizado

para la serie Revue de l'image, n 9, del

Centre Georges Pompidou, 88 min., video)

Era una ilustracin de un debate sobre los debates televisados que deban tener lugar en el Beaubourg, me haban pedido que hiciera un montaje de debates televisados. No tuve otra opcin, porque en ese momento los debates no eran muy representativos y los documentos eran ms bien flojos, as que hicimos falsos debates con expertos en distintos temas. Jugu con algunas anomalas en los debates; haba tambin debates sin asunto, otros donde apenas se trataba del asunto propuesto, e incluso haba un debate entre Andr Engels y Daniel Pautrat que terminaba prcticamente como una pelea conyugal, tras haber empezado como un debate sobre el problema del tiempo y el espacio en el teatro. Todo esto se mostraba antes del debate previsto y se ajustaba perfectamente a las normas de mis falsos debates. [172]

9 4 . LE JEU DE L'OIE (UNE FICTION DIDACTIQUE PROPOS DE LA CARTOGRAPHIE) ( 1 9 7 9 )

(Francia, cortometraje-ficcin didctico realizado para promover la exposicin "Cartes et figures de la Terre", organizada por el Centre Georges Pompidou, 30 min, 16mm)

La pelcula El juego de la oca no es ms que una serie de proposiciones sobre lo que es un territorio y sobre lo que es una imagen del territorio. Porque el territorio es, al mismo tiempo, una imagen concreta y abstracta. De hecho, cuando vamos en avin, vemos, o los cosmonautas ven, un mapa a escala uno; es decir que el mapa es igual al territorio. De eso se deduce una serie de paradojas que son ms o menos contemporneas. Uno de los sistemas de reflexin del filsofo francs Jean Baudrillard es sobre la circulacin. Cmo el mundo se vuelve pura circulacin. Por ejemplo, las autopistas, que eliminan la nocin del viaje, porque el viaje prcticamente desaparece. O el metro:
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uno ha llegado ya antes de partir, no hay paisaje. El viaje fue siempre un cambio muy paulatino, e inclua un estado de nimo del paisaje. Este tema de reflexin no es fcil hacerlo sentir, y es lo que yo trato y me cuesta mucho... Entonces siempre hay un exceso de paradojas y hay muchos juegos visuales gratuitos. Pero en el fondo me gusta encontrar una imagen para estas ideas. [173] En La hiptesis del cuadro robado, en Coloquio de perros y tambin en la ficcin didctica El juego de la oca he explorado diferentes tipos de espacio y los efectos de la separacin entre los componentes de la representacin flmica: historia, emplazamiento, comentario, etc. La teora se convierte en un objeto ms a visualizar. [174]

9 5 . JEUX ( 1 9 7 9 )
(Francia, largometraje documental de creacin. 60 min., video, inacabado)

[Largometraje producido por el Centre Georges Pompidou y rodado por la misma poca de Images de dbats. Desarrolla la esttica de los falsos debates. Distintos personajes, algunos de ellos intelectuales, debaten sobre cualquier cosa o sobre temas improbables: Jorge Arriagada y James Becket, por ejemplo, debaten sobre el tenis. Nota del editor]

9 6 . PETIT MANUEL D'HISTOIRE DE FRANCE ( 1 9 7 9 )

(Francia, largometraje de ficcin, dividido en dos partes -"Des anctres les Gaulois la prise du pouvoir par Louis XIV" y "De la rvocation de l'Edit de Nantes a l'invention du cinma"- de 50 min. c / u , realizado para la serie La Rue des Archives del canal FR3, video)

Este era tambin un encargo, mi primer trabajo con video. La idea era reproducir en carne propia la situacin, imaginada en La vocacin suspendida, de alguien al quien le encargan una pelcula con rushes de varias pelculas disidentes entre s y disidente frente a la Iglesia. [175]

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Es una manera de juntar los dos tipos de cine: el de investigacin y lo que llaman el gran cine popular francs, la televisin popular, que no tiene nada de mala [...] Es muy difcil imaginrsela en Chile. Primero, es servicio pblico: se trata de reinventar desde un punto de vista audiovisual lo que fue Francia, lo que es Francia; por lo tanto, la historia de Francia. Lo que yo hice fue tomar los [grandes acontecimientos] que me parecan en principio ms divertidos, por lo tanto los peores, y ordenarlos siguiendo cuatro manuales de historia de Francia, de 1870 hasta 1968, ledos por niitas, y ledos como podan. Y era muy divertido porque haba ciertas palabras que no conseguan pronunciar; por ejemplo, la palabra "guillotina". Ninguna consegua pronunciar la palabra "guillotina", o la palabra "revolucin", palabras finalmente claves de la historia de Francia. Y esto yo lo iba mezclando con pedazos de folletines divididos en dos y en tres, con todas las posibilidades que eso da. O sea que tena a mi disposicin unos veinte napoleones, unas quince juanas de arco y los haca pasar de uno a otro, jugando con eso de que los actores en un folletn hacan de Carlomagno, despus aparecan como Etienne Marcel, despus como Talleyrand y qu s yo. Era como si se reencarnaran unos en otros. Jugaba con esa parte mgica que daba la posibilidad de mezclar folletines. Eso fueron dos horas y paraba con la invencin del cine, porque de ah en adelante la historia cambia, porque le conocemos la cara a la gente, sabemos cmo se mueve, cmo habla, y ya la historia cambia de naturaleza. [176] Creo que es evidente que estoy fascinado con la historia de Francia. No por casualidad hice Breve manual de la historia de Francia para tomar contacto con una visin de conjunto y con todo lo que tienen de engaoso y fascinante las visiones de conjunto. [177]

9 7 . DE GRANDS VNEMENTS ET DES GENS ORDINAIRES: LES LECTIONS ( 1 9 7 9 )

(Francia, largometraje documental de creacin, 60 min., 16mm)

Inmediatamente despus de La hiptesis del cuadro robado, prcticamente al da siguiente, comenc una pelcula sobre la elecciones legislativas de

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1978: De grandes acontecimientos y gente corriente. La pelcula deba formar parte de una serie de pelculas sobre las elecciones, rodadas por diversos realizadores. Finalmente no se hizo ninguna, salvo la ma. Adems, se esperaba un cambio radical de la situacin cuando la izquierda llegara al poder, cosa que no ocurri. Film en un barrio de Pars, el Distrito 11, que siempre refleja la media electoral francesa, y vimos que no reaccionaba muy bien. La pelcula no denunciaba nada, ni anticipaba ningn acontecimiento, pero aproximadamente el 80% de las personas a las que quera entrevistar no quiso participar, y eso me llev a trabajar sobre el documental y sobre el hecho de rodar un documental en Francia. De manera que fue ms bien una pelcula terica sobre el documental. Me habra encantado que fuera ms delirante. De hecho, el comienzo de la pelcula era un principio ficticio, montado como un diario de una semana de rodaje. Hay un tema central: las elecciones en un barrio de Pars vistas por un exiliado chileno, etc... Luego hay algunos temas que es necesario ilustrar, y en esos casos se apela a otros documentos, y los mismos documentos hablan de otras cosas, de modo que las personas entrevistadas hablan de un asunto que no tiene que ver con el tema central. Me haba encantado una entrevista que haba visto en la televisin italiana. Era una entrevista al nico testigo de un terrible accidente de tren donde hubo unos doscientos muertos. El testigo hablaba de su mujer, de su familia, de los huevos que estaban cociendo y, al fondo, se vea el tren destrozado, el humo, las ambulancias. Hablaba en todo momento de otra cosa. Es un documento que me impresion mucho. Y me han hablado mucho de otro documento, que no he visto, en el que Lenin asiste al funeral de su hermana. Lenin llora, todo el m u n d o tiene un aspecto circunspecto, y de pronto un nio aparece al fondo y avanza lentamente hacia la cmara. En un momento pasa junto a Lenin, abstrado y abatido, que coge al nio, lo saca del plano y vuelve a su sitio. Quera utilizar esos dos aspectos visuales. As que el asunto de la pelcula va desplazndose imperceptiblemente. Al mismo tiempo, todo lo que vemos son supuestamente las pruebas de cmara de una pelcula que an debe montarse, y descubrimos que la pelcula montada no es ms que la reduccin mecnica de esa pelcula al 10%. La misma pelcula pero ms corta. [178] Lo especfico de este documental es la dispersin. Esta dispersin se tratara de hacer sentir agregando otro documental que aparentemente nada

tendra que ver con este. La pelcula comienza con las elecciones en mi barrio parisino y termina en la Edad de Piedra con los negros de Nueva Guinea. [179]

9 8 . LES DIVISIONS DE LA NATURE ( 1 9 7 8 )

(Francia, c o r t o m e t r a j e d o c u m e n t a l sobre Francisco I y el Castillo de Chambord, realizado para la serie "Un homme, un chteau", producida por el INA y emitida por el canal Antenne 2, 60 min., 16mm)

Era un encargo sobre el castillo de Chambord. Formaba parte de una serie que se llamaba Un hombre, un castilla, haba que tomar a un personaje histrico en el contexto de un castillo que lo representaba. Y entonces ocurri algo extrao. Era un encargo televisivo clsico. Al autor de la idea lo haban enviado primero al INA y queran una idea ms original. Entonces yo intent observar el castillo de Chambord desde distintas perspectivas ideolgicas: desde la perspectiva de un filsofo tomista, de un romntico, o de alguien como Baudrillard... As que hice pastiches. Y aquello se adecuaba perfectamente al encargo del INA, pero en absoluto a la idea de Antenne 2, de modo que hice otro montaje que calzara con lo que quera Antenne 2... El punto de partida era muy ingenuo. Una primera manera de mirar el castillo era tomista -llammosle medieval-, de modo que haba que indicar que la tierra es plana, que el cielo est arriba, el infierno abajo, que estamos en la tierra y aspiramos al cielo, a las alturas. As que las deformaciones deban tender hacia arriba y tambin jugamos, sobre todo, con el color azul y la difusin. Utilizamos los efectos de neblina, los travelling. Para la parte "romntica" trabajamos con los colores ms clidos posibles, superponiendo varios filtros para acentuar el rojo. Degradados rojos, filtros rojos, fumgenos y efectos caleidoscpicos... Eso le daba un aspecto Ludwig, bvaro, pero tambin muy caleidoscpico. Haba un texto ms o menos plagiario de Fichte. Para la ltima parte decid filmar el castillo de manera plana. De hecho, el truco consista en comenzar de una manera muy estilizada para desembocar, al final, en la vida cotidiana del castillo con los turistas, los tickets de entrada, las cifras, los datos histricos... Fue la primera vez que utilic los 16mm como si fueran 35mm, un rodaje muy pesado. Y tambin fue la primera vez que descubr las posibilidades del cambio de luz durante la toma. Adems, desde un punto de vista poltico est
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muy bien, porque integra a los tramoyistas y a los electricistas, que deben concentrarse durante la toma... [180]

9 9 . LA VOCATION SUSPENDUE ( 1 9 7 8 )
(Francia, largometraje de ficcin, basado en la novela homnima de Pierre Klossowski, 90 min, 16mm)

Cuando llegu a Francia, me di cuenta de que no poda seguir dirigiendo como lo haca en Chile, simplemente porque no dominaba las sutilezas de la lengua ni del comportamiento. Dominaba mal los cdigos. Necesitaba entonces jugar con la retrica en general... Es lo que trat de hacer en La vocacin suspendida, realizar una rplica hiperrealista de lo que vea en la televisin, slo que no era una pelcula, sino dos. Una que se parece a una teleserie y otra que podra haber sido filmada en los aos cuarenta o cincuenta, con estructuras rgidas, a la manera de Paul Spaak y de Andr Cayatte, pero tambin de Henry de Montherlant y de Lon Bloy, pues la accin se desarrollaba en un medio de extrema derecha. Al igual que en mis pelculas anteriores, el mtodo era el collage, pero esta vez era de climas y sistemas literarios... La escrib en espaol, tratando de hacer una parodia de Klossowski. Escrib la mayora de los dilogos, los que mezcl con algunos de sus dilogos. Como los actores saban que era yo el que escriba los dilogos, se divertan buscando mis hispanismos, que sin embargo a menudo estaban en los dilogos del propio Klossowski, lo que nos haca rer a todos. Hay que decir que su lenguaje, bastante peculiar, retorcido, y a veces artificial, me permiti entrar fcilmente a su sistema. [181] La novela de Klossowski La vocacin suspendida narraba una historia que yo haba conocido ms o menos en Chile: la disputa entre los jesutas y los partidarios de la Virgen, entre los cuales existan dos tendencias: los partidarios del matriarcado de la Iglesia, que se oponan a la teora de los dos rdenes (el orden natural y el orden de la gracia) y la jerarqua de la Iglesia, que se haca valer con la Inquisicin. Cada vez que hay una querella, se piensa siempre en la querella entre los antiguos y los modernos; no se piensa nunca en una querella entre varias tendencias simultneas, que es por lo dems lo ms frecuente.
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Tambin en la izquierda. Y todas estas disputas crean una lgica de circularidad que es ms fuerte que la institucin al interior de la cual han tenido lugar, mientras que todos los anlisis que se hacen de la Institucin nos la presentan, ante todo, como un aparato que funciona perfectamente, como una mquina. Y esta cuestin de que la libertad tiene lugar, bajo la forma de un simulacro de libertad, en relacin a un dogma no formulado, me intrigaba mucho, porque vea en ello una relacin entre la Iglesia y la izquierda. [182] Le la novela, que encontr por azar (no conoca absolutamente nada de Klossowski) hacia 1975. Y vi all disputas que, aun siendo muy lejanas a las disputas de la izquierda chilena en las que yo haba participado como militante, clarificaban lo que ellas tenan de ritual. No se trataba de distanciarse y ridiculizar esas disputas, sino de evidenciar lo que haba de ritual en esas actitudes, en esa mquina que es la institucin... La vocacin suspendida es un doble arreglo de cuentas: con la Iglesia (porque yo haba sido estudiante de teologa) y con ciertos aspectos de la militancia poltica. E intent poner el acento en la lgica de las dos instituciones (institucin es un trmino catlico, por lo dems)... [183] La historia que narra esta pelcula se desarrolla en el interior de la Iglesia. Se desarrollan luchas internas, ideolgicas y polticas, pero tratadas desde el punto de vista de la Iglesia misma, y esto con prejuicios ideolgicos muy diferentes: prcticamente no existe una visin moderna que sea capaz de distinguir las dos tendencias, una progresista y la otra conservadora, all donde existen mltiples tendencias que derivan de disputas seculares (rol de la Virgen, determinismo, naturaleza de Cristo, "presencia real"). La pelcula no explica la naturaleza de tales querellas. Por el contrario, las muestra desde afuera. Sin embargo, dado que el comportamiento de los personajes se apoya en valores muy distintos a los nuestros (pues, contrariamente a una creencia muy extendida, nuestra civilizacin funciona con criterios de valor bastante alejados de los de la Iglesia), la historia nos dejar una sensacin un poco extraa. Extraeza que no es exactamente la que transmite una obra de Kafka, en la que los protagonistas son ajenos a los engranajes que dirigen su conducta. Slo habra un rasgo en comn: que el hilo esencial de la intriga que estamos siguiendo se nos escapa.

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 Q u i n t e r s p u e d e t e n e r u n a h i s t o r i a as? C o m o t o d a organizacin, la Iglesia est construida sobre el doble principio de la obediencia y de la separacin del resto del mundo (castidad y pobreza). Como toda organizacin, esto requiere exclusivismo, extensin constante y jerarqua (catlica, apostlica y romana). En cierto sentido, la Iglesia es la organizacin por excelencia. Hablar de la Iglesia, entonces, es hablar quizs de burocracia y de dogmatismo. Burocracia por excelencia, no slo por el simple hecho de que toda decisin depende de otra (de otra en perpetua fuga), sino tambin porque el proceso mismo engendra una decisin que depende de otras; sistema dogmtico por excelencia, pues los dogmas son intocables por definicin, ya que son revelados (en contenido y en expresin formal) y, como tales, engendran esa apariencia de democracia que constituye el debate permanente de "la interpretacin" de estos dogmas intocables. Sistema dogmtico por excelencia, burcrata por excelencia. La Iglesia es, entonces, el sistema totalitario por excelencia, ya que est basado no en la violencia policial, sino en la libre aceptacin de sus miembros. La Iglesia es, tal vez, la expresin ms acabada de la "fascinacin por el totalitarismo", lo que explica sus dos "fuentes de placer": la fascinacin por la disciplina, la fascinacin por el poder. [184] La vocacin suspendida, donde los meandros de la religin catlica se mezclan con las disputas de la izquierda y con especulaciones teolgicas, se hizo en un pas marcado por tres siglos de atesmo: la gente era incapaz de entender algo. Era una especie de enorme palimpsesto. Los actores estaban tan confundidos que tuvieron que aprenderse los dilogos fonticamente. La pelcula se realiz con medios relativamente "industriales". Contaba con un equipo de alrededor de cincuenta personas, lo que me permita hacer movimientos complicados. [185]

1 0 0 . COLLOQUE DE CHIENS ( 1 9 7 7 )
(Francia, cortometraje de ficcin, 18 min., 35mm)

Para El coloquio de perros se parti de un relato de "detectives", se cortaron frases y se hizo una historia en la que las mismas frases se repiten

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a propsito de acontecimientos diferentes. Pasan muchas cosas, pero es siempre la misma frase la que comenta lo que pasa. Todo el juego est en eso. El ttulo no le debe gran cosa a Cervantes; puse planos de perros que ladran con subttulos: "Amor", "Odio", "Violencia". Intercal tres tipos de filmes, uno que es una especie de fotonovela, otro en el que hay perros que hablan y un tercero en el que se ven los lugares donde suelen transcurrir las fotonovelas y que son paisajes de calles con monumentos encuadrados de manera muy trivial. [186] Hay as tres niveles: el escenario, mvil, las calles, lugar donde los hechos pueden tener lugar; los comentarios, hechos por perros, ladridos, que son las nicas voces; y la fotonovela, que es el elemento vivo pero que est fijo. Esta fotonovela es muy divertida, es una especie de collage de todos los lugares comunes de la prensa amarilla. [187]

1 0 1 . SOTELO ( 1 9 7 6 )
(Francia, cortometraje documental sobre el pintor chileno Ral Sotomayor (Sotelo), 15 min., 16mm)

[Este documental fue un encargo del Comit Pro Refugiados Polticos de las Naciones Unidas y trata sobre la vida cotidiana, no sobre la obra plstica, del pintor chileno Ral Sotomayor (Sotelo), amigo de juventud de Ruiz, que haba pedido asilo poltico a Francia junto a su mujer y sus tres hijos. Nota del editor]

1 0 2 . MENSCH VERSTREUT UND WELT VERKEHRT / EL CUERPO REPARTIDO Y EL MUNDO AL REVS / UTOPA (1975)
(Alemania, Iargometraje de ficcin, 90 min. (versin cine), 60 min. (versin TV), 16mm)

En torno al motivo del cuerpo repartido y el mundo al revs, articulo diversas formas de improvisacin potica tomadas de textos preexistentes. Un poco como en La recta provincia. [188]
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Es un borrador de pelcula, no es una pelcula. Fue producida por la Televisin Alemana y hecha en Honduras. Yo no conoca Centroamrica y lo primero que aparece cuando uno conoce un pas son los estereotipos: es decir, la imagen orgnica que los pueblos quieren dar de s mismos. Cre una situacin narrativa y se las di a los actores y campesinos, pero hablaban como queran. Al actuar tenan esta particularidad, repetan cuatro veces los dilogos. No cort nada porque vi que esta manera de hacer revela una clave importante de Amrica Central, con su riqueza de vocabulario y de lenguaje, tan cargados de personalidad y de sangre. [189] El punto de partida consista en tratar de tomar a un grupo de campesinos en una situacin de cambio y hacerlos representar las situaciones propias del socialismo utpico (qu pasara si no hubiera familia, propiedad o nacin?). La televisin alemana no apreci este internacionalismo, este cosmopolitismo, y se neg a producir la pelcula. [190]

1 0 3 . DIALOGUE D'EXILS / DILOGOS DE EXILIADOS ( 1 9 7 5 )

(Francia, l a r g o m e t r a j e de ficcin, 100 mili., 16mm)

Para Dilogos de exiliados se quera hacer una especie de filme de "prospectiva" en el que se intentara ver cules seran las dificultades con las que podra encontrarse una organizacin poltica en el exilio. No se hablaba de una organizacin de resistencia, porque eso era muy pretencioso [...] El filme se empez as, como un catlogo de los problemas que podra haber, y mientras se haca, esos problemas se plantearon realmente y, cuando se termin, los chilenos que la vieron estimaron que era una suerte de denuncia inoportuna (no era el momento para decir todo esto), mientras que yo haba querido hacer una pelcula prudente, que no fuera impertinente... Disponamos de muy pocos recursos, de la solidaridad de un cierto nmero de tcnicos franceses, de gente de por aqu y de por all que nos prest la pelcula, de gente que nos fiaba. No le habamos dado a la pelcula una forma definitiva. Aunque se iba haciendo da a da, un poco a ciegas, de manera un poco sonmbula; el nico elemento aglutinante era tal vez el texto de Brecht "Dilogo para exiliados", que se tom como punto de partida para interpretar nuestra actitud en relacin a la situa-

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cin que estbamos viviendo. Y aqu viene el problema: cuando se va a realizar un producto, debe corresponder a lo que quieren los que lo han encargado; por ejemplo, mostrar la lucha de un pueblo, mientras que nosotros estbamos impresionados, antes que todo, por el hecho de haber contribuido a una de las mayores derrotas del proletariado mundial. Nos sentamos responsables y eso explica nuestra postura irnica... [191] Yo estaba convencido de que era una pelcula militante, un llamado a la unidad, una especie de previsin de todos los errores que podran cometerse y que tendramos que evitar. En la pelcula no se traspapela el dinero del MIR; lo que est claro ah es que el dinero para una causa puede desaparecer sin necesidad de ser robado. Si te han gastado cinco mil francos en telfono y te llega una plata que pertenece a la gente que te los ha gastado, t dices "yo tengo derecho a recuperar esa suma". De tal manera que la plata que circula por el slo hecho de ser utilizada correctamente puede desaparecer. Despus supe que Brecht haba tenido los mismos problemas; me dije, con Brecht estoy salvado pues es intocable. Despus supe que era muy tocable. Utilizando los principios de l, se poda llegar a crear situaciones muy conflictivas. Hablo de su pieza de teatro donde se ajusticia a un militante, que no ha traicionado sino que simplemente es una especie de cuerpo extrao del grupo. La pelcula fue hecha cinco meses despus del golpe de una manera prospectiva, diciendo: esto es lo que podra pasar, hasta ese momento nada haba ocurrido. No era por el gusto de ser profeta, era justamente por hacer una pelcula militante, de accin poltica. [192] Como deca el Flaco Lira, "la quise hacer a favor y me sali en contra". Lo que yo quera era mostrar la vida cotidiana de los exiliados y sus posibles perspectivas polticas. Pero polticas en el quehacer diario. No declaraciones polticas, sino qu impresin se puede sacar de gente que vive en una situacin pardica, como si an estuviera en Chile y todava tuviera poder. Todo era parodia en el peor sentido del trmino, pues no haba ningn chiste. Pero no es que me haya vuelto crtico de repente: El realismo socialista y La expropiacin haban dejado un despelote muy grande en el Chile de antes. Eso lo llevo yo hace tiempo. Hasta con La colonia penal, que trata de un lugar imaginario y que est basada en un cuento de Kafka, tuve problemas concretos. [193]

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Tambin la Unidad Popular se alimentaba de estereotipos universales, como la religin leninista. Pero al hacer la pelcula no era consciente de la fuerza de este choque entre situaciones lgicas dentro de cierta crispacin poltica y un escenario que las vuelve risibles. Por eso le molest tanto a muchos chilenos. Si me hubiera dado cuenta, quizs habra hecho la pelcula de todas maneras, pero no me habran asombrado tanto las reacciones. Hay que tener en cuenta que Chile es un pas muy insular: el chileno est convencido de que ms all de sus fronteras no hay nada, solamente niebla; por eso mismo, al verse como estereotipos, se enojaron mucho, ms de lo que yo crea. En el interior del pas, antes del golpe, criticas de este tipo eran aceptadas mucho mejor, como positivas... Tras las reacciones frente a Dilogos de exiliados, tras reflexionar sobre lo que pas en Chile durante la Unidad Popular, sobre la influencia de los estereotipos en un proceso revolucionario, empec a interesarme en todo lo que implican los simulacros, las simulaciones, el juego de espejos que hay en todo estereotipo. [194]

1 0 4 . LA EXPROPIACIN ( 1 9 7 4 )
(Chile, largometraje de ficcin, rodado en Chile el ao 1971 pero terminado el ao 1974 en Pars, 60 min., 16mm)

La pelcula trata de reducir a su mnima expresin los presupuestos polticos de la Unidad Popular. En ella refundo un poco la historia de Hernn Mery y la de un caso que me contaron. Est hecha casi como un auto sacramental. Podra incluso ser una transposicin de El castillo de Kafka. Trata sobre un agrnomo que viene a expropiar un fundo y es recibido en la casa patronal con una comida familiar de bienvenida. El dueo del fundo ha decidido entregar sus tierras. Al rato se descubre que tanto el dueo del fundo como el agrnomo han estudiado en el mismo colegio y que pertenecen al mismo estrato social. Hacen recuerdos del colegio y de una vida en comn. Esa noche, en homenaje al agrnomo, se organiza una especie de baile al cual asisten todos los antepasados una serie de fantasmas- que murieron defendiendo el fundo: capataces, patrones, unos curas, unos militares [...] Y bueno, mientras se desarrolla

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la fiesta, el agrnomo descubre la calavera de otro agrnomo muerto cuando intent aplicar la ley de la reforma agraria de "los maceteros", en tiempos de Alessandri. Entonces el agrnomo, frente a la calavera y en la cuerda shakesperiana, desarrolla toda la tctica poltica del presidente Allende. Se propone utilizar los resquicios legales y, en general, los mismos instrumentos de la burguesa contra la propia burguesa. Se pregunta si ir bien en ello, manejando instrumentos que la burguesa maneja mejor y se responde que, siendo l un burgus, tambin los accionar con eficacia. Nuevamente le surge la duda de lo que ocurrir si la burguesa rompe los cauces legales. Y se conforma respondindose que en ese caso entonces habr que llamar al pueblo. A todo esto, le llegan a avisar al agrnomo que los campesinos han tomado el fundo y estn incendiando algunas instalaciones. Decide ir a hablar con los campesinos y tiene lugar una discusin real. La pelcula vuelve al naturalismo y a un debate donde los campesinos alegan que las mquinas estn siendo sacadas por el dueo. El problema es idntico al de El realismo socialista. Los campesinos exponen que ellos se han decidido a actuar y el agrnomo replica que l se basta solo, que tiene la legalidad que lo protege y les ordena retirarse. A la maana siguiente, los campesinos rechazan la expropiacin y, de propia iniciativa, agreden al agrnomo. Lo matan. Lo revientan en el suelo. El dueo se va y la escena final, inspirada directamente en algunas postales chinas, muestra a los campesinos tomando los caminos y cerrndoles el paso a los dueos. La cinta dura una hora y cuarto y fue filmada en colores. [195] Es una pelcula inacabada y acabada al mismo tiempo, porque la rodamos con dos cmaras y se estrope todo el material. No lleg a estrenarse en Chile. La vio alguna gente de izquierda y no le gust. No la prohibieron, no se prohiba nada en Chile, pero se qued, digamos, en el refrigerador. La hicimos muy rpido. Est basada en un hecho real y la jugamos como una paradoja, como el mundo al revs, que es una figura retrica muy popular [... ] De alguna manera es tambin una pelcula de terror. Todo era bastante confuso. La hicimos muy rpidamente: poda escoger entre rodar diez das de forma misrrima o cuatro con medios, digamos, normales. Escog esto ltimo. Los dilogos estn improvisados y los temas son los que estaban en el aire en aquel momento en Chile: el pueblo quera ms intervencin, el Estado quera intervenir lo menos

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posible, se confunda intervencin estatal con revolucin, la idea de control popular con la de control estatal. Todo esto est un poco en la pelcula, es el testimonio de una cantidad de confusiones. [196]

1 0 5 . PALOMITA BLANCA ( 1 9 7 3 )
(Chile, largometraje de ficcin, 124 min., 35mm)

Est basada en un best seller, una especie de love story, escrito por Enrique Lafourcade, lleno de presupuestos reaccionarios. Dado que la novela haba sido leda por un milln de personas, es decir, el 10% de la poblacin chilena, quise abordar el efecto que esta obra haba tenido sobre los jvenes y la explosin de estereotipos que provoc. [197] Es una pelcula filmada en los meses antes del golpe, cuyo fondo es toda la poca de la eleccin de Allende. Entonces, curiosamente, el filme muestra a un pas de gran movilidad social. Hay mucho caos, pero al mismo tiempo momentos donde las clases sociales se tocan. Es decir, es una pelcula que provoca una cierta nostalgia por ese periodo que mucha gente considera -incluso a veces en la izquierda- como rechazable histricamente... Se ve un caos muy rico, muy creador. Es una pelcula que da mucha nostalgia, no de la UP, sino de los aos sesenta... Lo que me decidi especialmente fue que Lafourcade me dio libertad total y l insisti en que la hiciera yo y no otro [...]. Segu la lnea de la historia, tratando un poco de usar la novela como detonador de situaciones. Nosotros hicimos un concurso para elegir a la actriz y le ped a todas las postulantes que me contaran la novela. Cuando ya tena cuarenta versiones, todas diferentes, ah la le yo. Y dira que tom la novela como lnea argumental, pero tom mucho tambin de la visin que me dieron las nias. [198] Jams comprend quin financiaba la pelcula. En esa poca, la droga no exista como ahora. Tuve la impresin de que era el mismo PS. Era muy extrao: ellos queran hacer absolutamente un xito rpido, y se perciba perfectamente, al mismo tiempo, que el dinero no era de ellos. Y despus lleg el golpe de Estado. El gobierno de Pinochet prohibi la pelcula en Chile, pero la autoriz para la exportacin. El productor

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quiso volver a montarla. Pero yo, en cuanto siento a un productor un poco extrao, filmo en plano-secuencias, y para cortar es muy difcil. En resumen, lo cierto es que, entre dos riesgos, la mezcla desapareci. Luego, algunas escenas. Y finalmente, el negativo! Hasta hace dos aos. Durante una reunin en Chilefilms, organismo del cine, una secretaria se present y seal: "Saben, me parece que all, en un rincn, al fondo del pasillo, bajo una escalera, hay algo". En realidad era Palomita blanca y comprendimos que era ella quien la haba escondido all. [199]

1 0 6 . PALOMITA BRAVA ( 1 9 7 3 )
(Chile, l a r g o m e t r a j e d o c u m e n t a l d e creacin, 60 min., 16mm, desaparecido)

El casting [de Palomita blanca] haba sido objeto de una inmensa publicidad y se presentaron centenares de muchachas y muchachos para los dos papeles principales. Incluso hice un documental sobre esto, titulado Palomita brava: las respuestas de los candidatos eran completamente inesperadas y trazaban una suerte de retrato de la juventud chilena de la poca. [200]

1 0 7 . ABASTECIMIENTO ( 1 9 7 3 )
(Chile, c o r t o m e t r a j e d o c u m e n t a l d e creacin, 15 min., 35mm, desaparecido)

La pelcula fue prohibida, pero la copia no desapareci. Abastecimiento tiene como punto de partida una medida social: la campaa de racionamiento. La pelcula procede segn una estructura vertical descendente en abismo. Se empieza por el ministro que controla la produccin y expone su tesis sobre las medidas de aprovisionamiento. Se pasa luego a una mujer de la burguesa que repasa el discurso del ministro antes de sopesar los pro y los contra. Cada nuevo personaje, antes de dar una opinin contradictoria (tesis y anttesis), tiene derecho a todos los discursos precedentes. El grupo de base, una organizacin popular, dar

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su opinin al final. La pelcula se rod en 35mm con material pesado. Error, dice Ruiz ahora. Este sera un filme ideal en video, con todas las posibilidades de incrustacin. [201] NUEVA CANCIN (CHILENA) ( 1 9 7 3 )
(Co-realizacin de Valeria Sarmiento, (-hile, cortometraje documental de creacin, 20 min. 16mm, no se realiz)

["Nueva cancin (chilena)-aclara Valeria Sarmiento- no se film, qued en calidad de proyecto en la Editora Nacional Quimant". Nota del editor]

108. EL

REALISMO SOCIALISTA

(1973)

(Chile, largometraje de ficcin, basado en la novela Ciao Massimo de Cesare Pavese, 120 min., 16mm)

Adoro el melodrama mexicano, porque trata de personajes tpicos de un cierto estrato de la poblacin. La teleserie y la comedia musical tambin son gneros que me interesan. Los utilic en El realismo socialista, que era un filme destinado a los debates internos del Partido Socialista. Dura cuatro horas y se trata de un debate entre obreros que expone los problemas ms o menos clsicos de la toma del poder. Es fundamentalmente un "folletn" poltico, en el que hemos tratado de manera ms bien irnica la toma del poder. Trabaj con un grupo de obreros que se haban tomado una fbrica y, como eran buenos actores, el resultado fue una comedia musical, incluso habiendo filmado en directo... [202] Mi idea inicial era presentar dos historias paralelas, que no se tocan, como en Las palmeras salvajes de Faulkner, pero separadas por un poema. La unin deba hacerse con este elemento lrico ubicado al centro. Finalmente renunci a esa idea. Las dos historias deban tocarse en un momento dado de manera accidental, momento totalmente secundario en relacin al conjunto de la pelcula. Era necesario entonces que la pelcula durara mucho y, efectivamente, dura mucho. Trata de dos personajes: uno vive en un medio pequeoburgus ligado a las estructuras burocrticas de la Unidad Popular, y el otro es una suerte de proletario
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cercano al lumpen. En determinado momento, estos personajes se conocen y se hacen amigos. Estas son un poco las estructuras de base de las que parta. [203] El inters mo era pasarla en ciertos frentes de masas para provocar y encauzar discusiones polticas sobre algunos aspectos singulares del proceso chileno: sobre que, por ejemplo, se haya hecho lo imposible por frenar la organizacin de masas; sobre que esa organizacin de masas exista a pesar de sus dirigentes; sobre la confianza que la Unidad Popular deposit en las capas medias y sobre la forma en que esas capas medias creo que a estas alturas ya se puede decir- traicionaron... [204]

1 0 9 . POESA POPULAR: LA TEORA Y LA PRCTICA ( 1 9 7 2 )

(Co-realizacin de Valeria Sarmiento, Chile, cortometraje documental de creacin, realizado para Televisin Nacional de Chile, 20 min., 16mm, no e m i t i d o y desaparecido)

[Esta pelcula, aclara Valeria Sarmiento, "se film, se mont, pero no se emiti, y finalmente se perdi". Alicia Vega, que tal vez pudo conocerla, la describe del siguiente modo en su libro sobre el documental chileno: "Se muestran dos acciones paralelas. Por una parte, est una experta en poesa popular, que desde el Conservatorio expone tericamente las caractersticas de tal arte. Por otro, desde un barrio humilde, un poeta popular escribe en un muro mientras llueve, luego remarca las letras con un cuchillo, para que la lluvia no borre el poema. Se habla de la realidad de los poetas". [205] Nota del editor]

1 1 0 . L o s MINUTEROS ( 1 9 7 2 )
(Co-realizacin de Valeria Sarmiento, Chile, cortometraje documental de creacin, realizado para Televisin Nacional de Chile, 15 min., 16mm, desaparecido)

[Nota del editor. Documental desaparecido sobre un fotgrafo de plaza que habla de su trabajo. En voz en off corre un poema escrito por
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Ral Ruiz, reproducido a continuacin de una entrevista concedida por el director el mismo ao de realizacin de la pelcula: Hay dos modos de sacar fotografas. Uno es el del fotgrafo minutero que, en la foto, deja mirar al que mira la mquina de cuerpo entero, y exige que sus clientes sonran. Otro, el del paparazzi que sorprende al prjimo en actitudes ambiguas, ridiculas o torpes y no comprende que el que no deja mirar al que se mira provoca risa, pero tambin ofende. Con ejemplos tomados de la Historia aclararemos este postulado: imgenes que sin pena ni gloria nos presentan eventos del pasado que existen de dos modos [en] la memoria. De una parte tenemos los soldados y civiles que francamente posan y nos escrutan, ya momificados. De otra, los fragmentos sin historia de la vida cotidiana, separados, congelaciones del tiempo que copian a otros fragmentos, tambin congelados del presente que en el presente se borra. La realidad tradicionalmente real es de los paparazzi el paraso, la imitacin del cotidiano mirar a otros por la cerradura sin permiso. Lo que ellos quieren, en el fondo, es tocar, palpar a otros en su oculto vicio. El fotgrafo de plaza es ms prudente: le saca fotos a quin lo consiente.

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Amn de pintoresca que es la mquina, sencilla, sobria, funcional, severa, debemos recalcar que es cosa prctica pues oculta en su caja de madera el recetario de la foto rpida. Por fuera es algo as como una vidriera con una exposicin de caras plidas. Por dentro, un laboratorio reducido del que emergen fotos de seres queridos. [206]

1 1 1 . AHORA TE VAMOS A LLAMAR HERMANO ( 1 9 7 1 )

(Chile, c o r t o m e t r a j e d o c u m e n t a l d e creacin, 20 min., 16mm. Perdido hasta el ao 2012)

Se trata de un filme de encargo que hice con Mario Handler (cineasta uruguayo) en la cmara. Se rod en un da y se mont en tres o cuatro siguiendo el ejemplo de Kuleshov. Se trataba de poner en relacin las aspiraciones de los indios mapuches con un discurso del presidente Allende, es decir, de relacionar sus intereses con los de la Unidad Popular. [207] Es una pelcula muy poco preparada, hecha con un mximo de honestidad, ponindose en la situacin en que realmente estbamos, que era la de acompaar al presidente en un encuentro con los mapuches. Se trat de aprovechar al mximo el sonido directo, dejar hablar a los mapuches y acentuar algunos elementos que nos llamaron la atencin, dejando en claro que era un dilogo entre nosotros, que filmbamos, y ellos, que tratan de dejar en claro lo que les interesaba decir. No son exactamente entrevistas, porque el resultado final fue ms bien opertico. Contaron, se expresaron de todas las formas posibles, se cre un cierto fetiche con la cmara: le hablaban, dialogaban directamente con el lente de la cmara y todo con una espontaneidad que creo importante. Nosotros nos limitamos a manipular esto; por eso te digo que no es una pelcula al nivel ideal. Simplemente, estas conversaciones con la cmara fueron relacionadas con el encuentro del Presidente con los mapuches, con lo que el filme ayuda a los compaeros mapuches a aclararse, por

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lo menos desde un punto de vista espontneo; es el papel que ellos mismos tomaron durante el encuentro con el presidente. En este sentido, el filme es muy elemental y no muy distinto de esos filmes chinos en los que se lee "el presidente Mao y un milln de personas se encuentran con X" [...]. Adems, la pelcula est completamente hablada en mapuche y subtitulada en castellano, est hecha para ellos. [208]

1 1 2 . NADIE DIJO NADA / NESSUNO DISSE NIENTE ( 1 9 7 1 )

(Italia, largometraje de ficcin, basado en el relato Enoch Soames de Max Beerbohm, 135 min., 16mm)

Es una adaptacin de un relato de Max Beerbohm titulado Enoch Soames. Es un cuento autorreferencial: la historia de un mal poeta que quiere saber qu se dir de l en el futuro y hace un pacto con el Diablo. Cuando vuelve del futuro le cuenta a su amigo que lo nico que queda de l es la historia de su viaje al futuro para saber qu se pensaba de l. [209] Pertenece a una serie [de la RAI] que se llama Amrica Latina vista por sus directores de cine. En esa serie hay una pelcula de Getino por la Argentina, otra de Santiago lvarez por Cuba, de Joaquim Pedro de Andrade por Brasil y Miguel Littin iba a realizar una por Chile, pero parece que no la hizo. Tambin corresponde a la serie El coraje del pueblo, de Sanjins. En Nadie dijo nada retom el mundo de Tres tristes tigres, pero incorporando algo as como el equipo de los Tigres dentro de la pelcula, slo que en este caso no eran cineastas sino escritores. Escritores un poco lumpen, como los de 11 Bosco, que estn riendo nuestra realidad y descubren que eso es Chile. Pero ellos forman parte de esa realidad. La pelcula es la crnica de un cuento que se est escribiendo sobre la realidad chilena. Todo esto ocurre dentro del contexto de una especie de cuento de terror. La obra dura dos horas y media, fue filmada en colores y exhibida en el Festival de Pesaro. [210] Era el nico proyecto que tena por la poca. Tomando en cuenta que la RAI no era el organismo adecuado para exponer los problemas polticos chilenos, no quise hacer un filme sobre la situacin poltica. Dado que la actitud de mi partido (Socialista) era, al igual que la ma, crtica respecto de los postulados tericos de la Unidad Popular, la RAI no era

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en realidad el medio ms adecuado para criticar la poltica chilena. La pelcula tena que ver ms con mis inquietudes personales, pero debo aadir que ignoro a quin podra servirle. Su temtica toca algunos problemas caractersticos de la manera de actuar de los chilenos. Uno de sus temas es el nacionalismo, que durante la Unidad Popular no tena una importancia vital [...] En 1972, los asuntos tratados en Nadie dijo nada carecan de importancia a nivel poltico. [211]

1 1 3 . LA COLONIA PENAL ( 1 9 7 0 )
(Chile, largometraje de ficcin, inspirado en el relato homnimo de Franz Kafka, 75 min., 16mm)

Es una reaccin en contra de la excesiva discusin poltica. Me dio por hacer una pelcula absolutamente irresponsable, desconectada de la realidad chilena, personal, basndome en un cuento de Kafka, "La colonia penal". Supongo que en el mejor de los casos habr salido una metfora sobre la condicin latinoamericana y dependiente. Eso dira si tuviera que defenderla en algn foro [...] La accin se sita en una isla en el Pacfico a 200 millas de las costas de Per y Ecuador. Lugar extrao: reducto de leprosos un tiempo, se convirti despus en colonia penitenciaria. Fue crcel ecuatoriana y despus pas a dominio del Per. En 1950 se convirti en sociedad piloto patrocinada por las Naciones Unidas, y en 1972 en estado independiente. Una especie de Suiza latinoamericana dividida en cantones, donde se conservan todas las costumbres de una crcel. Es una suerte de colonia penal con autogestin. Todos se comportan un poco como penados, tienen actitudes lumpen, andan con cuchillos, hablan una especie de coa y usan palabras del castellano antiguo mezcladas con ingls. Todo el idioma es inventarlo. A esa isla llega una periodista chilena, que es Mnica Echeverra, y empieza a constatar una serie de hechos aberrantes. Y al final nos enteramos que esos hechos aberrantes -torturas, violacionesno responden sino a una representacin organizada para ella, para que pueda mandar noticias. O sea que la isla, en vez de producir cobre, por ejemplo, produce noticias. Y es una isla financiada por la UPI, la

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FAO y la CEPAL. Y esa es toda la historia. Dura una hora y cuarto y fue financiada con una herencia que recibi Daro Pulgar. [212] La colonia penal se hizo inmediatamente despus del triunfo de la Unidad Popular. Era una pelcula surrealista, en el ms puro sentido de la palabra. La hicimos sin saber por qu la hicimos. Se supona que no tena nada que ver con Chile; incluso se habla una lengua inventada. Est filmada como una pelcula naturalista, con mucha improvisacin, planos largos y situaciones muy banales. Vista a la distancia, puede ser una pelcula chilena: habla de la tortura como representacin, como sistema de puesta en escena. [213] El punto de partida fue esa pelcula peruana, Los montoneros, y cmo una cierta manera ms o menos ingenua de filmar haca que te volvieras de distinta forma a los comportamientos tpicos americanos. Fue un intento de reducir un viejo proyecto, Tirano Banderas. Es decir, los elementos de Tirano Banderas resultaban interesantes: la gran efervescencia o fermentacin de maneras de hablar el castellano, todo eso dentro de una perspectiva poltica, en el sentido de mostrar lugares comunes latinoamericanos utilizados e interpretados en los centros de consumo ubicados en Europa o en Estados Unidos. [214] Esta pelcula intentaba hacer una sntesis, alcanzar el grado cero del cine poltico, si puede existir algo as. La idea era hacer un filme poltico, que portase una abstraccin que fuese ms all de la metfora y la alegora [...] La colonia penal fue censurada durante el periodo de la Unidad Popular, pero no era algo tan grave, porque en ese momento el censor era yo. Yo ejerca por entonces esa funcin. Es una vieja cancin: cuando el conflicto se aviva mucho, es mejor censurar los filmes. As se los protege. [215]

1 1 4 . QU HACER? ( 1 9 7 0 )
(Corealizacin de Sal Landau, James Becket, Nina Serrano y Bill Yahraus, Chile, Estados Unidos, largometraje de ficcin, 90 min., 16mm)

Pretendi ser un dilogo filmado entre [Sal Landau] y yo. Por mi parte haba concebido la pelcula como una extensin de algunas con 303

versaciones que tuvimos, ms o menos irresponsables e irrespetuosas, sobre aspectos de la realidad chilena y la revolucin. En general, sobre aspectos anti-heroicos de la revolucin mundial. Queramos registrar lo cotidiano de un proceso que despus iba a ser recordado en bloques, de manera simtrica y esquemtica. Desgraciadamente, esta posibilidad de hacer la contrapartida de la historia se frustr porque, en primer lugar, nos asustamos quizs al considerar que debamos ser muy responsables. Y este exceso de responsabilidad convirti en agobiante lo que se haba planteado como una aventura espontnea: filmar una pelcula en el periodo anterior y posterior a las elecciones de 1970. Por otro lado, siendo arrastrados por ciertos extremismos, producto de la frecuentacin de foros y de algunas lecturas sobre cultura y anticultura, terminamos discutindolo todo. Y el equipo de filmacin se convirti en un parlamento. Termin filmando todo el mundo. Hasta el extremo de que cualquier tipo que visitaba la filmacin terminaba dirigiendo un par de escenas. La pelcula tiene mltiples puntos de vista inconexos, de manera que no se podra decir quin la realiz. En ltimo trmino quien la dirigi fue el compaginador, un seor a quien no tengo el gusto de conocer... [216] Yo no hice esa pelcula. Yo fui en ella lo que en Europa se llama un director de segunda unidad. O sea, yo trabajaba con dos cmaras; en general, teja escenas. Cuando se filma con dos cmaras, se puede montar como se quiera. Y el montaje no fue hecho por m. Te voy a decir ms: yo no la he visto entera. La vi en Polonia quince minutos y me fui, porque vi la manera como haba sido tratado ese material, que no era necesariamente espantoso... No era bueno, es cierto. Nunca fue bueno. De partida, hubo una especie como de malestar, porque nos dimos cuenta de que desde el comienzo haba sido una mala idea. Qu significaba esa tentativa de dilogo, as fueran norteamericanos de izquierda y chilenos de izquierda? [...] Digamos que la izquierda chilena se acomod muy bien a los estereotipos chilenos. Un chileno de izquierda, por ejemplo, puede usar corbata, como t. Para l no hay una contradiccin entre ser de izquierda y usar corbata. La izquierda norteamericana, en cambio, como es minoritaria, empieza por romper con los estereotipos, con el comportamiento exterior del norteamericano, con todo lo que tiene de formal, y actan as respecto a todo... [217]

Qu hacer? es una pelcula de la que habra que olvidarse porque nunca nos pudimos poner de acuerdo sobre la manera en que deba hacerse. Es un fracaso para m, pero no porque se trate de una coproduccin americana. Trabajamos con gente de izquierda llena de buenas intenciones, pero a la que le costaba comprender la realidad latinoamericana, y por eso la pelcula es tan ingenua y simplista, llena de clichs norteamericanos sobre nuestro pas. [218]

1 1 5 . MILITARISMO Y TORTURA ( 1 9 6 9 )
(Chile, cortometraje de ficcin, 40 min., 16mm, inacabado y desaparecido)

Me preguntaba por qu, en una poca en que haba tan pocas dictaduras militares en Latinoamrica, tantos poetas y pintores (como mi amigo Sotelo) empezaron a producir una obra antimilitarista entre 1967 y 1968. Critiqu esa tendencia en la poca, pero en 1969 empec a rodar una pelcula (que nunca se ha proyectado) que se llama Militarismo y tortura, una especie de pardica conferencia/demostracin sobre cmo practicar la tortura. [219]

1 1 6 . TUERTO / LA CATENARIA ( 1 9 6 9 )
(Chile, cortometraje de ficcin, 16mm, inacabado y desaparecido)

[Tuerto] fue el borrador de lo que se convirti ms tarde en El tuerto. Se trataba, sobre todo, de variaciones sobre la cmara subjetiva... Haba rodado pedacitos. En total, haba perfectamente una hora de imgenes. Despus de un tiempo, la pelcula cambi de nombre y pas a llamarse La catenaria, el nombre de esa parte de un edificio de la que depende el equilibrio. Si no me equivoco -porque soy el rey en el arte de tomar una cosa por otra!-, la catenaria era eso: algo bello, un adorno esencial. Es una idea que siempre me ha divertido: nos parece que un elemento decorativo es de mal gusto y que encima ni siquiera es funcional, entonces se lo suprime y el edificio se hunde... Yeso es lo que

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tena que pasarle a ese proyecto: sin darnos cuenta habamos retirado una pieza esencial! [220]

1 1 7 . TRES TRISTES TIGRES ( 1 9 6 8 )

(Chile, largometraje de ficcin, basado en la obra de teatro homnima de Alejandro Sieveking, 100 min., 35mm)

En Tres tristes tigres trat de reproducir lo que la gente de mi edad viva en esa poca. Nos pasbamos la mayor parte del da en los bares y se me ocurri la idea de utilizar los bares como una metfora de la condicin circular del tiempo, de la sensacin de que todos los das eran el mismo, de que uno poda despertar una maana teniendo 70 aos sin que hubiera pasado nada. Tom muchas referencias, pero casi ninguna era cinematogrfica, todas literarias. Tom Dubliners e ]oyce , por la manera de contar los cuentos dejando los elementos importantes al fondo y pasando a un primer plano detalles aparentemente insignificantes. Me acuerdo que cuando vea a Hitchcock, me gustaba porque haba personajes que estaban completamente al lado, que no tenan nada que ver con la historia y que aparecan de repente. En sus filmes siempre hay gente que mira fijo a la cmara y que despus desaparece. [221] Me la plante un poco como una pelcula manifiesto y eso, creo yo, es lo que llam la atencin. Eso explica que tuviera pocos espectadores, porque era bastante difcil de ver en el contexto de las salas de la poca, salas que no estaban equipadas para el sonido en castellano, entonces no se entenda nada del dilogo. El dilogo estaba construido un poco con eso que Orson Welles llamaba el "ruido humano"; o sea, no dialogar con nfasis, no esperar que un autor termine la frase para que el otro empiece la respuesta, sino hablar todos al mismo tiempo, tratando de copiar lo que nosotros escuchamos cuando salimos a la calle, cuando estamos en un caf, en un bar o en un bus: gente hablando al mismo tiempo, sin nfasis o con los nfasis mal puestos... [222] Se hacan evidentes algunas deformaciones significativas del lenguaje cotidiano. Un poco a la manera de Nicanor Parra. Por ejemplo, se eviden-

ciaba la posibilidad de valorar de dos maneras distintas una misma cosa: la valoracin cotidiana y la valoracin literal de una misma frase. [223] Al principio haba un guin que poco a poco se haba ido destruyendo a causa de la gran cantidad de elementos que jugaban en su contra... Quizs funciona un poco como en la msica de Cage, salvo que en esta pelcula, repito, nada se apoyaba en una problemtica de orden esttico. Haba un juego aleatorio de elementos que buscaba provocar una reaccin tica. En la poca de la Unidad Popular dijeron que se trataba de una reaccin poltica, pero en realidad era la reaccin tica lo que nos importaba; instalar un juego de espejos deformantes frente a la realidad en la que vivamos [...] La mxima reaccin esttica que nos permitamos era la risa. Se trataba de un sistema muy puritano. Lo que nos interesaba, entonces, era la actuacin. Al preparar una escena, disebamos una situacin que se transformaba en una suerte de ideograma en accin. Aos ms tarde encontr un sistema comparable en las pelculas que Godard haca antiguamente. Tambin se pueden encontrar cosas parecidas en algunos ballets contemporneos, sobre todo en la obra de Pina Bausch. Se desarrolla, por ejemplo, una cadena de acciones, casi mecnicas, cercanas a un sketch circense, pero que son presentadas en forma simultnea con un texto que no tiene nada que ver y que puede ser perfectamente serio. [224] Hay cierta atraccin por Mizoguchi: lugares cerrados con muchas puertas [...] Trata ya de personajes que cclicamente se encuentran en lugares cerrados, vistos con gran angular y en movimientos centrpetos. La pelcula tiene la misma estructura de esos poemas iniciales de Parra, donde A encuentra a B, y as sucesivamente. Adems, decir Nicanor y el Colo Colo es hablar de la formacin de todo un lote, nosotros, los de los aos Sesenta. Era la cultura. [226] La falt de recepcin adecuada de la pelcula fue el resultado de factores bastante obvios. En el pas exista, por entonces, slo una distribuidora que elega y seleccionaba su material de acuerdo a los criterios bastante clsicos de la oferta y de la demanda. Esa distribuidora - q u e se llamaba Continental Films- se senta moralmente comprometida a distribuir pelculas latinoamericanas y chilenas, pero cumpla ese compromiso muy de mala gana. Perjudic tambin el xito de la pel-

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cula la propaganda con que fue lanzada. Se dio la imagen de una cinta mexicana y fue proyectada en salas que, por lo general, exhiben ese tipo de cine. Y el pblico reaccion, entonces, como tena que reaccionar, puesto que la obra no responda a las expectativas que una equivocada publicidad haba impuesto. No haba en ella encuadres sofisticados ni situaciones espectaculares. Tampoco exista la posibilidad de que la pelcula fuera tomada como aquellas que instruyen al espectador al verla, dndole un bao de cultura. De manera que si no serva como espectculo, ni tampoco como bao de cultura, realmente era lgico que fuera rechazada... Pero ocurri que en ese tiempo hacan crtica algunos amigos y ellos comprendieron los problemas especficamente cinematogrficos que la pelcula planteaba. Fue el caso de Olalla, de Romn en cierto sentido tambin. Desde luego, la llamada crtica de izquierda insisti en el hecho de que se mostraba una cierta miseria, moral por lo menos, referida a un desajuste social, todo lo cual era interpretado como una crtica social quizs no lo suficientemente efectiva. Por esta cuerda lleg a interpretarse el filme ms o menos como cine poltico, si bien esta expresin se reserva para designar aquella produccin que intentaba manipular un conglomerado social, cosa que naturalmente no es justa para Tres tristes tigres. Yo entend la pelcula como una reflexin visual, en imgenes, de la condicin nuestra en ese momento. Ms all no creo haber ido; tampoco pensaba llegar. [227]

1 1 8 . EL TANGO DEL VIUDO ( 1 9 6 7 )

(Chile, largometraje de ficcin, basado en el poema homnimo de Pablo Neruda, 70 min., 16mm, inacabado)

Era ms bien un guin original, pero me haba inspirado en una historia de Daphne du Maurier, pervirtindola mediante un sistema potico inspirado en Neruda. Neruda es un poeta muy visual, as que traslad a la pelcula todas las imgenes que uno de sus poemas me sugiri. El resultado recuerda un poco una pelcula surrealista, aunque de hecho me atuve a un sistema potico muy estricto...

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Era la historia de un hombre cuya mujer se suicidaba y despus se le apareca como un fantasma. El fantasma lo segua por todas partes, debajo de la cama, debajo de las mesas... A fuerza de frecuentar al fantasma, el hombre comienza a parecerse a l, de modo que va afeminndose cada vez ms. Pero al final descubrimos que jams estuvo casado y que se trataba simplemente de un desdoblamiento de la personalidad, de un juego esquizofrnico. Mi verdadero proyecto era poner en imgenes un poema de Neruda que es una especie de monlogo, de soliloquio, donde el viudo desempea a un tiempo su papel y el de su mujer. No le habla a la mujer que ha desaparecido, sino que habla consigo mismo, como si l mismo fuera su mujer. Me pareca un caso de egosmo ejemplar y tena muchas ganas de poner en escena todo aquello... Una vez ms, empec con el pie izquierdo. El debut fue catastrfico: me equivoqu de actor; tanto que hubo que interrumpir el rodaje. Volvimos a empezar y entonces finalmente logramos terminar... En resumen, llegamos hasta el final del rodaje e hice incluso un montaje lineal. Pero la pelcula se detuvo ah, porque haba que completarla en Argentina. Mientras tanto haban empezado a rodarse otras pelculas que los productores queran sacar primero, as que El tango del viudo qued en suspenso... En muchos aspectos, es una pelcula ms lograda que Tres tristes tigres. El nico reproche que le hara es que era un poco "caligrfica". Yo quera demostrar que poda rodar correctamente. De ah que tenga un aire demasiado conveniente para mi gusto. En todo caso, nunca pens abandonar l tango del viudo. Francamente esperaba terminarla un poco ms adelante y, mientras esperaba, haba decidido comenzar otra pelcula, tal vez ms adecuada a la situacin de entonces. [228]

1 1 9 . EL REGRESO ( 1 9 6 4 )
(Chile, Argentina, cortometraje de ficcin, 40 min, 16mm, inacabado)

Despus de algunos chanchullos, me las arregl para rodar algo en Buenos Aires, con la complicidad generossima de un cineasta chileno que, como actor, era una gran estrella en Argentina y que se llamaba Lautaro

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Mura. La pelcula se llamaba El regreso y los protagonistas eran, por una parte, Lautaro Mura y, por otra, un Volkswagen. En un momento de gran confusin, un actor puso gasolina en el estanque de aceite y el auto se incendi. Recuerdo que al menos tuve reflejos durante el incendio: reun a todo el equipo de rodaje y rodamos un ltimo plano delante del auto en llamas, saludando con resignacin, como diciendo "y bueno, se acab!". Luego hubo que pagarle el auto al dueo y se nos acab el poco dinero del que disponamos. [229]

1 2 0 . LA MALETA ( 1 9 6 3 / 2 0 1 0 )
(Chile, cortometraje de ficcin, basado en la obra teatral homnima de Ral Rui/., terminado en 2010, 20 min., 16mm)

Fue mi primera experiencia cinematogrfica. Muy accidental, por lo dems. Por esa poca tratbamos de entrar con cierta dignidad artstica a nuestra propia realidad. Yyo, buscando una forma artstica de retornar a mi realidad, que se supona era Chilo, tom un mito griego, la metamorfosis, y con este mito desarrollado en Chilo hice un guin. Un guin cinematogrfico que le mostr a Sergio Bravo para que hiciera una pelcula. Pero Bravo estaba convertido en un activista del cine. Tena una considerable cantidad de material virgen reversible de 16 mm, Agfa, que lo andaba repartiendo a medio mundo. A m me regal 20 rollos y me dijo que hiciera una pelcula. Una pelcula que, por supuesto, no poda ser la que yo haba pensado al momento de escribir mi guin, puesto que al concebirlo haba tomado como modelo algunas pelculas que en esos aos se suponan artsticas, como La fuente de la doncella, algunas cosas de Carn y otras de las que ni siquiera me acuerdo. Y bueno, con los rollos de material en la mano, me vi obligado a buscar un tema que estuviera ms al alcance de la produccin que yo poda costear. Tom entonces la obra de teatro que estaba preparando y comenc a filmar con Enrique Urteaga, quien por entonces recin vena llegando de Argentina. As fue mi primera incursin en el cine que, desde luego, incurri en varios vicios expresionistas. [230] Se hizo en una poca en la que se haban filmado muy pocas pelculas en Chile. No haba prcticamente nada: era una excepcin. Y realizar

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un filme en una situacin de vaco o de carencia tiene implicancias ideolgicas aplastantes. Por esa poca empezaban a aparecer en Amrica Latina una serie de apuestas polticas, pero tambin, curiosamente, cinematogrficas. [231] Haba un guin, pero era un guin que iba en contra de la teora dramtica que nos haban enseado. Era un pequeo guin expresionista al estilo del cine de vanguardia. Recuerdo que en esa poca Joris Ivens haba ledo el guin y lo haba defendido. Nos dijo que conoca a un joven cineasta polaco que haca cosas de ese tipo, que se llamaba Roman Polanski: este tipo de trabajo deba ser entonces muy bueno porque se haca en un pas socialista... Era la clase de argumentos que debamos emplear porque el control de la cultura estaba en manos de gente muy ligada al Partido Comunista, cuya mayor preocupacin era promover un cine de servicio pblico y que, por lo tanto, desconfiaba de las cosas raras. La sola idea de vanguardia ya era tenida por un tab. [232] Chile, como todo pas que empieza a trabajar en una actividad cultural, era, digamos, muy sectario. Yo haba hecho un guin que podramos llamar vagamente expresionista, lo que haba chocado mucho a toda la gente que trabajaba en cine experimental, porque en Chile lo que corresponda hacer, en principio, era una pelcula ms realista. [233] La maleta le daba la espalda a la realidad chilena y, de hecho, suscit muchas crticas. Por entonces yo era partidario de la izquierda socialista-comunista todava lo soy-, y me atacaron sobre todo de ese lado. Joris Ivens, que haba venido [a Chile] invitado por la Universidad de Valparaso, les replic a los detractores de mi pelcula: "Sus crticas estn fuera de tiesto; todos los jvenes son surrealistas, desconfan de la realidad". Eso salv en cierto modo la pelcula [...] La maleta se film un poco antes que Film, ele Beckett, y yo tambin considero mi pelcula como una tentativa de alcanzar un grado cero del cine: un cine que sea eminentemente pardico y abstracto. La maleta no niega la realidad chilena, niega ms radicalmente el cine. En Francia habran dicho que era una pelcula mallarmeana. [234] Se termin la filmacin, pero el montaje nunca sali. En todo caso, era una pelcula con la que todo el mundo se rea como todo el mundo se re en Chile de cualquier cosa que se haga- diciendo que era cine

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expresionista alemn. A m me interesaban mucho los juegos de luces y los efectos lumnicos en la noche. [235] Despus se perdi. El ao pasado se encontr el internegativo. Yo la haba rodado en 16 mm reversible. Hace poco mont el internegativo en una semana. Debe ser la nica pelcula que un cineasta comienza a los 21 aos y termina a los 67. [236]

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Tengo casi 68 aos y ya va siendo tiempo de aceptar la impertinente evidencia que nos dice y repite: "Somos como fuimos", detrs de la cual se esconde otra ms misteriosa: "Fuimos como seremos". Y la ms razonable: "Seremos como estamos siendo": soldados de la guerra del tiempo cuya moribundia combativa es regocijo a destiempo. En castellano, para decir tempestad a veces se usa la palabra "temporal". Palabra apropiada para acercarse al arte tempestuoso que practico. El cine es temporal de tiempos fugaces y temporada en el infierno. Arte del mal tiempo y la buena cara, el cine se eterniza en lo visto al pasar. No hay instante sin milagro, nos explica Caldern de la Barca en su auto sacramental del mismo nombre. Y mucho antes, San Agustn nos haba advertido: cuidado, el milagro no contradice la realidad sino lo que nosotros creemos que es la realidad! Y no hace mucho tiempo, James Joyce puntualizaba la paradoja desestabilizante que dice: el autor realista es aquel que se interesa slo en aquella nfima parte de la realidad que es explicable. Ahora bien, todo este evasivo prembulo slo persigue examinar una actitud, la ma, que fue y es la de alternar teora cinematogrfica y filmacin. Praxis terica, deca una expresin pasada de moda, pero siempre actual. Dije alternar? No estoy seguro. Muchas veces la teora ha acompaado las filmaciones. Y durante los periodos de ascesis terica, muchas veces tengo la necesidad de resolver algunas ideas abstractas por medio de las ficciones. Un ejemplo. No hace mucho, en un seminario sobre la presencia divina que organizaba la facultad de teologa de la Universidad de Aberdeen, tra-

25 Conferencia pronunciada el 29 de j u n i o de 2009 con ocasin de "La Milanesiana", actividad cultural que se realiza cada ao en la ciudad de Miln (Italia).

tando de crear un puente entre el cine, el discurso del mundo y la nocin de Dios, a la vez omnipresente y ausente (en Aberdeen, la teologa es de obediencia -o ms bien de desobediencia- protestante), haba recurrido a los ocho aspectos del campo o territorio llamado "existencia", segn el filsofo ingls A. N. Whitehead. Me haba detenido en la nocin de objeto eterno. Tratando de empujar esta idea hacia una idea cinematogrfica que me es muy querida, la idea de doble lectura, haba llamado a los objetos eternos "objetos lavados de circunstancia", pero tambin objetos fuera del tiempo pero "vestidos de circunstancia", como se dice de una viuda que se viste de luto. En cierto sentido, "objetos solemnizados". Un objeto, no importa cun banal sea, una cucharita de t sub specie aeternitatis, por ejemplo. Pero en cine los objetos tienden a integrarse al set que los contiene asumiendo la forma de teln de fondo y pierden relevancia. Para aclarar ese punto recurr a un cuento que se me ocurri, tal vez l mismo sub specie aeternitatis. Y el cuento era como sigue: Thophile Gautier tena en su casa de Pars muchos animales domsticos, a los que trataba como amigos y hasta como parte de su familia. Entre ellos haba una pareja de gatos blancos. La gata, segn Gautier, tena visiones. Vea algo arrobador todos los das a la misma hora. Visin puntual de algo o alguien de otro mundo. Gautier, poeta, pero tambin racionalista, quiso averiguar cul podra ser el objeto de arrobo de la gata mstica. Invit a su amigo Daguerre a que viniera con su mquina repetidora del mundo a fotografiar lo que vea la gata a las seis en punto de la tarde. Daguerre tom el punto de vista de la gata y puso su cmara ah en donde la gata vea y se transportaba. La mquina funcion y explic: lo que la gata vea era un sombrero. Un sombrero que Gautier haba extraviado haca ms de un ao. El sombrero haba estado siempre ah, pero el set de muchos otros objetos de la misma importancia lo haba vuelto invisible. Como la famosa carta robada de Poe. Ahora bien, por medio de la manipulacin cinematogrfica, esa historia se puede vestir (envolver, diran los fsicos holsticos) y hacerse notar, o esconderse, tomar el color y la actitud de las cosas que la rodean. Hablo por supuesto del sombrero. El sombrero y su circunstancia o el sombrero aislado de su circunstancia. Todo lo que precede me sirve para afirmar que, al menos en mi caso, la teorizacin, la reflexin hecha de abstracciones, no me ha perturbado

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en la fabricacin de ficciones. Y esto sin que la ficcin sea la ilustracin o la prueba de la teora, ni que la teora sea la generalizacin de los hechos filmados. Lo que sigue ser un intento de recapitular, de reinterpretar las ideas y opiniones que han habitado, a veces por aos, cerca de m. Ideas no siempre aceptadas por mi ser y circunstancia, a veces bienvenidas, a veces detestadas. Las ideas, sobre todo las opinantes, son como piedrecillas que se escurren en los zapatos. Molestan, pero no lo suficiente, y uno tiende a dejarlas estar ah, hasta que te hieren y las heridas se infectan. La historia de mis ideas y pelculas es la historia de muchas infecciones. I Recuerdo una conversacin con un productor austraco que me deca, como si fuera una evidencia: primero, concepto, segundo, preparacin y, finalmente, ejecucin, a lo que respond como si fuera una provocacin: no, primero ejecucin, luego preparacin, luego re-ejecucin, despus re-preparacin. As varias veces y al final (y con suerte), concepto. Pero qu quiere decir concepto en la jerga de un productor teutn? El guin? El sentido del guin? La estrategia narrativa? Le hice la pregunta a muchos y no obtuve una respuesta clara. Para algunos, el concepto era simplemente el pitch. Pitch, es decir, el resumen en un mnimo de palabras del propsito del filme. Los filmes tienen un propsito? Una intencin? Esto querra decir que todo corpus cinematogrfico tiene una finalidad. Que es persuasivo. Que persigue un fin. Pero persigue un fin o slo la palabra "fin"? De pregunta en pregunta, las vctimas de mi interrogatorio terminaban por decir: el cine es un entretenimiento, no? Se trata de hacer pasar un buen momento al espectador, se trata de hacerlo rer, llorar. Se trata de asustarlo. Se trata de hacerlo vivir una aventura, de hacerlo olvidar por un par de horas sus problemas cotidianos. Bueno, eso se entiende. La historia, "la ficcin", como dicen en Italia, hace olvidar nuestras historias. Pero por qu la mquina olvidadora que es el filme funciona una sola vez y luego se borra, se autodestruye? Por qu si est hecha para olvidar, y luego ser olvidada, suele ser inolvidable? El espectador que ha visto cien veces Casablanca existe. El "filme de culto" existe. La sacralizacin de ciertos filmes, el hecho de que sean generadores de liturgias, de curiosos rituales, ha dado que hablar a socilogos

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y filsofos. Tengo la sospecha de que hay ciertas maneras de olvidar que son inolvidables. Puertas de escape de este mundo. Uscite dal mondo. Puertas de cuerno o de marfil. Bueno, ya entendemos que el cine nos hace soar. Clamoroso lugar comn. Pero los lugares comunes son lugares que a fuerza de frecuentarlos uno termina por ver. "Traduttore, traditore" es un lugar comn. Pero un lugar comn que esconde: traidor - traductor; es decir, que la traicin es un modo de traducir. Todos los traidores en realidad traducen. Tristan Tzara sabe por intuicin potica que "el lugar donde beben los lobos" es un lugar comn que los lobos frecuentan separadamente, sin que sepan que es el mismo para todos. El cine nos abre las puertas que nos llevan al mundo de los sueos. Sea. Pero en esa mquina que nos hace olvidar llamada cine, en esa mquina que nos hace viajar en el espacio y en el tiempo, hay lugar para el mundo privado de cada cual? Creo que el cine nos rapta y nos lleva lejos, es una traicin en el sentido de que traduce nuestras peripecias personales en aventura comn. Pero que tambin es "el lugar en donde beben los lobos". En cada filme bebemos el agua del "nunca mismo ro", ignorndonos los unos a los otros y creyndonos solos. Y ello porque cada cual ve su propia pelcula, vive su propia historia inolvidable. Busca su propia manera de olvidar. Hace algunos aos, un amigo fotgrafo de cine me dijo: "Cuando vemos una pelcula, debiramos pagar la mitad de la entrada, porque, de dos horas que dura el filme, hay una hora de negro provocado por el obturador que separa los fotogramas fijos, 24 veces por segundo". 24 imgenes por segundo separadas por 24 penumbras por segundo. Pero volvamos al "concept" de aquel productor teutn. El concepto, sostiene, es el elemento unificador. Sin unidad no hay filme. O ms bien, el filme se disuelve y huye hacia otras pelculas ya vistas o por verse si no est debidamente individualizado. Pero hay muchos, hay demasiados elementos que envejecen o que rejuvenecen de un filme a otro, que cambian de nacionalidad y de poca. Las peripecias de esa "nica historia" estn agujereadas, quebradas por ecos de otros filmes ya vistos o por verse, y a veces un filme por verse, ese filme que inventamos a medida que seguimos las aventuras del filme que estamos viendo, se vuelve ms presente (en el sentido de ms intenso), hasta el punto que llega a suplantarlo.

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Hablo de ese filme hecho ele expectativas, de sobre-interpretaciones, de distracciones activas. Existe adems la omnipresencia y la omnipotencia de la estructura narrativa que es, en casi todos los casos, obligatoria en los filmes mainstream, y que hace que lo que slo eran vasos comunicantes, se llegue a transformar en rupturas de represas, salidas de madre e inundaciones, embarrando y empantanando el territorio del filme que se crea hasta aqu nico e indivisible. Pero hay otros factores ms interesantes que conspiran contra la idea del filme nico, del filme que naci de un "concepto". La fotogenia. Ese proceso por el cual una imagen que podra ser vista e ignorada insiste en ella misma de tal modo que termina volvindose otra cosa. Parte de un corpus de fantasmas y espectros venidos de la sombra. Esa sombra agazapada entre los fotogramas. Y de la mucha luz que transfigura, disfraza y enmascara. La luz que con la complicidad de la oscuridad de la sala de cine y del negro entre los fotogramas nos enceguece y que paraliza nuestra capacidad de traducir a vivencias, a hechos vividos, lo que se nos muestra en la pantalla. Contra la unicidad del filme conspira tambin un factor que podemos situar en las antpodas de la fotogenia. El exceso de realidad, esa sobrecarga de cosas y hechos intiles para la ficcin, conspira contra el aparato simblico del que suelen servirse los fabricantes de filmes para construir las barreras que separan el nuevo filme de otros preexistentes. Cuentan que la novelista Vera Caspary, autora de la novela Laura, insisti mucho en que el filme deba sugerir una impotencia sexual del narrador. Para ella la impotencia sexual era importante para explicar el hecho revelador, el who did it?, la resolucin de la historia, el hecho de que fuera l quien asesin a la vctima. La imagen para sugerir la impotencia sexual del personaje era un bastn: el asesino cojea y eso lo obliga a usar bastn. Esa cojera y ese bastn debieran haber sugerido la falla vital del personaje, pero el resultado fue que el asesino se limitaba a cojear y punto. La intencionalidad de los smbolos usados en un filme (en la industria se autoriza por contrato un diez por ciento de smbolos; si el realizador es europeo, se puede llegar hasta un veinte por ciento, no ms, por muy Fritz Lang que sea). La lluvia, smbolo de angustia es,

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antes que nada, lluvia torrencial y punto. Las olas del mar que chocan contra las rocas de la costa son olas que chocan, y slo si la historia se presta, smbolo de pasin desenfrenada de dos amantes culpables. La articulacin de objetos simblicos puede crear microficciones que c o m p l e m e n t a n la ficcin principal, p e r o aislados son irrelevantes. Por ejemplo, si el bastn del asesino impotente de Laura es tocado, acariciado por una mano femenina con las uas pintadas de un rojo abrumador, y viendo ese gesto, el asesino deja caer el bastn y cierra los ojos, puede que una parte de los espectadores relacione la ceremonia con la libido del personaje. Pero no faltar quien vea en ello el amor por los bastones elegantes de la mujer de uas rojas o la fobia por las uas largas del asesino, y en todo ello entienda que slo es una peripecia exasperante e intil. Bueno, quedamos entonces en que hacer de un filme una obra cuya individuacin la separa de otros filmes, es tarea imposible. Pero, es necesario? Es necesario un concepto unificador? No es tarea intil tapar todos los hoyos de un colador para usarlo como sopera? S y no, dira un filosofo chino (digamos FungYu Lan). En el cine hay siempre dislocacin, dispersin, secesin. Es lo que, para simplificar, llamar principio de discontinuidad. Estamos llegando al espacio terico al que quera llevarlos sirvindome de estas ideas en arcoris. II En qu consiste este principio de discontinuidad que tanto me ha servido para trabajar mis ltimos filmes (digamos mis ltimos veinte filmes)? Dicho en forma provocadora, este principio postula que si vemos un filme de seiscientas tomas, no estamos viendo un solo filme sino seiscientos. Por supuesto, no es literalmente cierto. No hay tiempo para desarrollar mentalmente cada uno de los seiscientos filmes que se agitan en cada filme, pero s podemos acentuar la sensacin de hormigueo, esa arena movediza que sirve de terreno inestable al edificio-filme que se nos da como nico. Hagamos un esfuerzo de imaginacin. Dice Giacomo da Lentini:

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Eo viso e son diviso dello viso E per aviso credo ben visare ("Per aviso". Mediante la imaginacin: aviso) Y sigue Lentini: Pero diviso viso dell'aviso qu'altro e lo viso dello devisare 26 Miremos "per aviso" una pelcula en la que una serie de planos nos muestra a dos personajes que se encuentran en un terreno neutro, digamos una playa. Hay un primer plano. El la mira. Hay un segundo primer plano. Ella lo mira. Pero "per aviso" creamos que l ve a otra mujer y ella a otro hombre, porque ambos estn separados: " Son diviso dello viso". Separados del verdadero rostro de la persona que aman. Esa persona imaginada es parte del filme hormigueante. El filme que reside en las arenas movedizas del edificio que estamos viendo. Se hablan. Se dicen palabras de amor. Pero cada cual las dice a otro "viso", no a quien lo mira en el filme, sino al verdadero rostro imaginado que reside en el filme virtual que se inmiscuye e invade el filme actual. En el mundo de los filmes que se filman segn la sintaxis usual, ese otro filme, el filme del que vienen los rostros imaginados -y por ello, en cierto sentido, ms verdaderos-, no ser percibido. No ms que la playa y el mar que enmarcan al que estamos viendo. Pero si filmamos alterando las duraciones de un campo-contracampo usuales? Algo como la impresin de que hay secuencialidades al acecho comienza a instalarse en el campo de sospechas que ciernen el filme discontinuo. Por lo tanto, duraciones anmalas, ms otros elementos que nos lleven a hacer pensar: he visto lo que he visto? Por ejemplo la irrupcin de otros rostros con la misma voz de los dialogantes. Otro recurso para acentuar la presencia del filme fantasma, la incoherencia narrativa. En ciertos cuentos populares llega a menudo el momento

26 "Veo el rostro y estoy separado de l / por la imaginacin creo verlo bien / pero distingo la vista de la imaginacin / una cosa es la vista y otra cosa la visin".

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en que un personaje reacciona de tal manera que a uno se le ocurre que el personaje en cuestin se ha equivocado de filme o de historia. Tomemos "Pequeo hermano, pequea hermana", recogido por los Hermanos Grimm de labios de la Seora Hassenflug. Dos hermanos escapan de sus padres malvados y encuentran refugio en medio de una selva o bosque. Uno de ellos ha sido transformado por la bruja madre-madrastra en cervatillo. Se oyen a lo lejos los cuernos de caza, el ladrido de los perros y los gritos de los cazadores que se acercan. El cervatillo debera tener miedo, esconderse, escapar. Pero solo quiere salir a campo traviesa y participar en la cacera en tanto vctima. Por qu? Porque un ciervo ama por sobre todas las cosas ser vctima de sus verdugos y en ello encuentra su razn de ser? Por qu no? Pero eso es ya otra historia. No la de los hermanos fugitivos. La reaccin del hermano cervatillo coexiste en dos mundos: el de los hermanos que escapan y quieren salvar su pellejo, y el del ritual en el que el victimario y la vctima estn ligados por un pacto en el cual la vctima juega a escaparse y el victimario, a atraparla. Y ambos, fascinados por la ineluctabilidad del rito, son felices. Hay un entrecruzarse de dos sistemas narrativos. Hay incoherencia narrativa o ms bien "decoherencia". Y esta decoherencia nos hace sentir el trasfondo granuloso de ficciones pujando por emerger, algunas de las cuales viven en el fondo mtico que sostiene toda ficcin; otras, en la aparicin de un mito en transe de ser creado. Dije bien, transe, y no transicin, ni proceso. Glauber Rocha haca la amalgama entre las dos nociones: trnsito, paso, pascua, passok y transe, xtasis extremo. Tomar conciencia de las posibilidades expresivas de la discontinuidad no nos ayudar mucho a ver los filmes, pero s a imaginar otros filmes, de los que el filme que vemos est posedo. Por sobre todo, nos puede ayudar a inventar, a crear filmes en transe. De ah que insista en la idea de potica por oposicin a teora. Potica es un conjunto de propuestas que nos llevaron a ver otros filmes agazapados en el filme que estamos viendo, mediante un transe provocado por el ejercicio de una visin alucinada. Y que, sobre todo, nos empuja a hacer filmes discontinuos, filmes "sin concepto". Pero esta discontinuidad no sera posible sin una condicin previa: en el filme por inventar, la imagen debe preceder y determinar la fic-

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cin. Esto presupone entender que ciertas imgenes, no todas, tienen la capacidad de provocar, de producir ficciones, las cuales, apetentes de otras imgenes, desencadenan un proceso que provisoriamente podemos llamar "orden generativo", por oposicin al orden de las peripecias narrativas. No voy a extenderme en la nocin de orden generativo; remito a los interesados a los textos de David Bohm y David Peat. Es un lugar comn, otro ms, decir que el cine consiste, ms que en captar imgenes y situaciones, en ordenarlas segn un orden preestablecido (el orden dictado por el guin), o segn un orden escondido y proliferante: el orden generativo, el de las imgenes que, magnetizadas (es un decir), se vinculan independientemente segn un ordenamiento secreto que se escapa a los ordenadores, y que son el director, el guionista, los actores. Esta magnetizacin est determinada por la mayor o menor capacidad para vincularse espontneamente, irresistiblemente. T. S. Eliot, en su prlogo a la versin inglesa de Anbasis de Saint-John Perse, dice que el orden de las imgenes es el de la poesa y no el de la prosa. Entindase, no opera por causalidades sino por la lgica de la imaginacin, que es la de los vnculos inesperados, pero evidentes. De hecho, el orden, la lgica de la imaginacin, procede por eliminacin de vnculos que son indispensables en el orden narrativo. De ah a decir que el cine es poesa y no prosa, hay un pequeo paso que dar y que no dar. Yo creo ms bien que el orden narrativo y el potico avanzan como dos lneas paralelas, en las que coexisten hechos e imgenes del mismo tipo, pero de diferente intensidad. Son dos mundos que se alimentan mutuamente. A menudo, cada elemento del orden narrativo e imaginativo es indiscernible, pero uno, el narrativo, se sigue como un partido de ftbol en el que el espectador toma partido. El otro, el imaginativo, se vive como un sueo tumultuoso en que muchos partidos de ftbol se entrecruzan y en el que es imposible tomar partido. Pero hay otra manera de entender el principio de discontinuidad, por medio de una metfora de circunstancia: un filme es una ciudad despus de un terremoto. Ciudad "urismada" dicen los campesinos del sur de Chile, en estado de shock. Ciudad en ruinas. Recorremos las calles de la ciudad a la hora del crepsculo. Nos acercamos a una casa. Nos decimos "aqu debi vivir alguien importante, un notable". Atravesamos una casa, algunos muros han resistido. Otros han

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cado y, cosa curiosa, han dejado al descubierto otro muros, pertenecientes a una ciudad anterior. Ruinas anteriores. Seguimos caminando. En el barrio cercano a la casa de gobierno ya ha comenzado la construccin de una nueva ciudad. Estamos viendo tres ciudades: la ciudad en ruinas, la por venir y una ciudad anterior, de la que hasta el terremoto habamos ignorado su existencia. Podemos extender el campo metafrico y decir: aqu, en los subterrneos de esta ciudad, haba antes otra ciudad, antiqusima, destruida por invasores venidos del otro lado del mar. Y muchas otras ciudades, ms antiguas, hasta llegar a las cavernas de los trogloditas. Iluminemos el filme que estamos imaginando con la metfora "ciudad en ruinas". Al comienzo del filme creamos estar asistiendo a las peripecias y avatares de una historia de amor; dos amantes vivan su historia de amor sometido al ir y venir de guerras e invasiones. La historia de los enamorados superaba y transcenda a las aventuras ajenas a la historia de amor. Digamos: la historia de amor se afinaba y se depuraba, lavada por avatares y accidentes. Digamos: el filme nos cuenta una historia que en otros tiempos habramos llamado "novela bizantina": la Calandria, Calimaco y Crisorroe, Polifemo y Galatea, Persiles y Segismundo, Romeo y Julieta. Pero las guerras, tempestades y tumultos que les tocan vivir, existen. Y exigen atencin. El proceso que lleva a los amantes a ascender del amor pasin hacia el casto amor liberado del espritu orgistico, hasta llegar al amor en Dios, atraviesa peripecias que tenemos el derecho a conocer en detalle. Esas peripecias son ciudades en ruinas, anteriores al terremoto que destruy la ciudad en la que nos habamos instalado a vivir hasta la llegada del happy end. De repente sentimos que el filme discontinuo que estamos viendo nos comunica una sensacin de vrtigo que nos exalta. En ese mundo granuloso en el que se instala la "apariencia" filme, se ha instalado una comunidad en devenir, como un gran desfile de rostros annimos entrevistos. Pero por medio de una filmacin discontinua presentimos, adivinamos, entendemos, "per aviso". En el ro de los hechos del filme, en vez de seguir el viaje de una canoa en la que viajan dos amantes, descubrimos los muchos puentes, cada uno vigilado y atendido por su propio pontifex, cascadas, remolinos, contracorrientes. Podemos entender que el filme no es nicamente el viaje de dos amantes solos en su canoa, sorteando peligros. Es tambin.

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es sobre todo, el ro mismo. Sus muchas caras, su somnolente presencia. Dejaremos aqu las ensoaciones, las revenes, que el principio de discontinuidad nos procura. Sigamos adelante.

III
En el primer captulo de su libro El sentido del cine, el terico y artista Sergei Eisenstein, emrito pontifex del puente que cruza el ro cine, un poco disculpndose por los excesos tericos de sus primeros escritos, dice: "Hubo un tiempo en que en el cine todo era montaje". Nos advierte que los tiempos han cambiado. El texto data de 1939. Tiempos de guerra. La guerra vuelve invisible la disputa entre los partidarios de la narracin y los partidarios del montaje. Pero los problemas evocados siguen presentes, siempre inquietantes y cargados de fuerza terica. Dos planos de un filme N.N., o de dos filmes diferentes yuxtapuestos, se combinarn inevitablemente en un concepto-imagen de una calidad nueva, diferente. Esa nueva imagen o metaimagen ser provocada por el simple contacto de dos imgenes sacadas de contextos diferentes. Dicho de una manera ms explcita: veinte o treinta pedazos de pelcula de variado origen, tirados a la "chua" (al aire) y montados de cualquier manera, tendrn siempre sentido. ;Qu quiere decir eso? Que detrs del mundo catico de las imgenes de distinta proveniencia, hay siempre un sentido. Un filme preestablecido, como se habla de "armona preestablecida". El problema no es tan vasto ni tan simple. Digamos, provisoriamente, que est en la naturaleza de las imgenes en movimiento la propiedad de juntarse unas con otras, formando un continuo generador de ficciones posibles. A esta propiedad la podemos llamar "principio de continuidad", principio complementario del ya evocado ms arriba, el "principio de discontinuidad". Propongo a mis colegas cineastas el siguiente ejercicio, que la tecnologa del cine digital ha vuelto posible. Despus de hacer un filme, mntenlo en el orden de filmacin. Ya se sabe, salvo rarsimas excepciones, los filmes no se filman nunca en el orden fijado por el guin. Si se hace un montaje siguiendo rigurosamente el orden de filmacin, iremos para adelante y para atrs en la historia. Para adentro y para afuera. Habr

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momentos en los que slo veremos paisajes. Los personajes repetirn varias veces el mismo texto. Habr personajes que despus de morir, resucitarn. Veremos que este experimento concierne tanto al principio de discontinuidad como al de continuidad. Porque detrs de toda discontinuidad extrema, habita, se nutre y crece un nuevo filme, al que la arbitrariedad del montaje da lugar. Un solo filme o muchos? Digamos uno o varios, pero no innumerables. Qu lgica subyacente provoca esa inevitable coherencia? Veamos de ms cerca. Supongamos que el filme que nace del azar de las imgenes yuxtapuestas en cualquier orden sugiere una historia que ha nacido de una combinatoria incompleta. Siempre incompleta? Si queremos una narracin coherente y no un mosaico hecho de dispersiones agotables y necesariamente aburridas, tenemos que aceptar que habr siempre, en las dispersiones azarosas, una historia o varias que exigen ser completadas. Esto recuerda la idea mallarmeana del "coup de ds". Si queremos distinguir el principio de continuidad del de discontinuidad digamos que ste nos lleva a adentrarnos en el filme y la continuidad, a salimos de l, hacia otros en proceso de invencin. La discontinuidad nos hace ver la granulosidad de todo filme y, aunque sugiere que inventemos filmes en los que esa discontinuidad sea ms hormigueante, que haga ms cosquillas, es dentro de la unidad provisoria del filme al que estamos asistiendo que ese proceso sucede. La continuidad, esa idea que nos da confianza en la creatividad del desorden, en la benevolencia del caos, nos empuja a inventar secuencias que nunca se nos haban pasado por la cabeza. IV Quisiera terminar esbozando un tercer principio que apenas hace unos meses empec a desarrollar. Provisoriamente lo llamo "principio de extensin". Y dice as: cuando vemos un filme, siempre nos llama la atencin, nos atrae, nos fascina, una imagen-situacin que con el tiempo ir creciendo hasta ocupar la totalidad del campo de recuerdos que todo filme posee. Es un hecho fcil de verificar. El mismo filme despierta emociones difciles de olvidar que difieren de espectador en espectador. Vampyr, de C. Dreyer, es para unos aquella toma en que la cmara dentro del atad

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toma el punto de vista del muerto; para otros, es el xtasis del rostro de la vctima o la mirada del mdico asomndose tras una puerta. Para m fue el sonido "Yuhuuu!". Ese llamado que cuando nio o en la aldea en que viva, en Quilpu, sonido germnico por excelencia. Pero no es el hecho de que cada espectador se reconozca o se sorprenda por una escena diferente del mismo filme lo que me importa. Es ms bien el proceso que hace crecer una imagen-situacin que a veces dura algunos segundos y la extiende hasta hacer abarcar la totalidad del filme. Principio de extensin que, junto con el principio de continuidad y de discontinuidad, hacen del filme un fenmeno "extramental", parafraseando la expresin "extraterrestre".
***

Hasta aqu he tratado de formular principios que pueden servir para inventar nuevas poticas del cine. A m me sirven y espero que sirvan a otros. Aunque los filmes que tales juegos tericos sugieren no existan ms que en la mente de cineastas autores de filmes virtuales durante sus ensoaciones a la hora de la siesta. Pero no quisiera terminar sin contarles una ficcin en la que trato de jugar con los tres principios que he esbozado esta noche. Ulises, de vuelta a taca despus de su periplo obsesional, lleg como un don nadie, pero un don nadie que mata. Ejecut diligentemente su masacre, salud a su esposa y se acost con ella. A la maana siguiente, dej taca y parti en un nuevo viaje, esta vez a pie. Cruz tierras desconocidas para l y para muchos. Territorios hostiles. Fue apresado por un pueblo de gente azul y condenado a muerte. Le propusieron salvarle la vida si pasaba la siguiente prueba: le mostraron un muro en el que haba dos orificios. Tras uno solo de esos orificios haba un ciervo. Le dieron un arco y una sola flecha. Si disparaba hacia el orificio en que se encontraba el ciervo tendra la vida salva. En caso contrario, morira. Ulises pidi usar una flecha que le era propia. Los hombres azules aceptaron. Ulises dispar su flecha, pero la flecha tena propiedades mgicas. Se dividi en dos durante su vuelo hacia el muro, entr simultneamente por los dos orificios y mat al ciervo. Ulises tuvo la vida salva y se le dej seguir su camino.

Lleg a otro territorio. Una raza de hombres rojos lo apres. Lo condenaron a muerte, pero le propusieron una prueba que podra salvarle la vida: haba un lago sin peces. Si pescaba un pez, sera perdonado. Ulises us un anzuelo mgico. Lo tir al lago y al rato pesc una trucha. Los hombres rojos gritaron: "Superchera! De dnde sali esa trucha? En el lago muerto no puede haber truchas!". Ulises respondi: "Ese lago no est muerto, ese lago es la trucha". Y en efecto, los hombres rojos vieron que el agua del lago haba desaparecido. Ulises atraves el lago seco y se fue corriendo. Salv por segunda vez su vida. Sigui su camino. Lleg a otro territorio habitado por una raza de hombres blancos. Fue apresado y condenado a muerte. De nuevo se le dio la oportunidad de salvarse sorteando una prueba. Fue rodeado por los arqueros que hicieron un crculo en torno a l. Los arqueros dispararon sus flechas. Ulises se dispers en el aire descompuesto en mil fragmentos. Las flechas pasaron a travs de l, despus de lo cual se recompuso y prosigui su camino. No tuvo que enfrentar nuevas pruebas. Y se transform en Buda. Muchos habrn reconocido en las pruebas tres ejemplos clsicos de la fsica cuntica. El del fotn que se divide en dos y penetra simultneamente dos orificios, el del pez soluble y el del gato de Schrdinger. El origen no es lo importante, sino el hecho de que las historias existen independientemente de su origen. Y el hecho de que aquellas historias aparecieron a medio camino entre la teora y el cuento para nios. Las ficciones de los filmes que espero hacer debieran estar situadas, tambin, a medio camino entre la especulacin terica y los cuentos infantiles o, es casi lo mismo, los mitos. Charles Dupuis deca en su Compendio del origen de todos los cultos (que Giorgio de Santillana cita al comienzo de Il mulino di Amleto): "El mito naci de la ciencia, slo la ciencia lo explicar". Pero explicar qu? Y qu ciencia? Con esta pregunta quiero terminar esta noche envuelta en su arcoris.

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MQUINA SOLAR, NOCTMBULA 27

Puesto que es la primera vez que se premia de Premio Nacional a un artista cineasta, me ha parecido pertinente explicar en qu consiste ese curioso oficio que es el mo. Hacer cine quiere decir, seoras y seores, mirar el mundo a travs de una mquina o monstruo medio mecano, medio cmara fotogrfica, medio bicicleta; mquina solar, porque se agita al contacto con la luz; noctmbula, porque acuna entre penumbras. En ella, medio entreverada se encuentra una cinta transparente, larga hasta de un kilmetro y ancha de no ms de 70 milmetros. Antes de atarla a la mquina, se unta nuestra cinta con una gelatina que se obtiene segn una receta no muy distinta a la que se usa para fabricar la sustancia de Chilln. Se hierve en una olla de huesos de caballo y se le deja enfriar. En la sustancia se sumerge el celuloide. As tratada, la cinta, como la uva, adquiere la propiedad de absorber las apariencias de lo que se le ponga por delante. Una vez que la cinta absorbe las sombras y transparencias con que se enfrenta, se pone a marinar en un estanque y luego se cuece a baomara. De esta manera, se hace aparecer una cantidad inverosmil de imgenes espejeantes, a las que se les agrega, antes de servirlas, un poco de msica, palabras evocadoras y uno que otro sonido. Un ojo con un prpado que pestaea 24 veces por segundo. Cuando las imgenes as obtenidas se proyectan en la noche artificial, otros prpados -prtesis de una linterna ciclista- nos obligan a parpadear a todos a un mismo ritmo y comps. Y de aquella unanimidad rtmica nace una como ilusin de movimiento que nos encanta. Piensen bien, amigos mos, piensen un instante en las consecuencias de esta moderada prestidigitacin. Cuando contemplamos en un filme la imagen de un hombre que pasea con su perro, lo estamos viendo tantas veces como dejamos de verlo. Muchas teoras han querido explicar lo
27 Discurso pronunciado en Chile con ocasin de la concesin del Premio Nacional de Artes de la Representacin y Audiovisuales 1997. Ttulo del editor.

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que pasa cuando el prpado se abre, pocas lo que pasa cuando se cierra. Algn neurlogo me ha explicado que el parpadeo rtmico de las pelculas estimula la parte del cerebro que nos despierta en las noches para obligarnos a soar. As es que dicen que es: parece ser que las pelculas no las vemos... las soamos. Bien deca Mohammed Imsirit, adivinador de sueos, que no haba que entrar en ciudades si no se las haba soado antes, porque existan, y vivir en un lugar que no existe trae mala suerte. Y es que parece que no es que soemos lo que hemos vivido, sino que vivimos lo que hemos soado. As es, conciudadanos, para vivir en Chile se requiere previamente haberlo soado. Y es que el miedo a perder el trabajo quita el sueo y quien se desvela no suea, y poco a poco Chile se va volviendo transparente. Y aqu intervenimos nosotros, los artistas cineastas, fabricantes de sueos mecnicos. La oniromaquia que proponemos no es superflua ni vana. Una antigua supersticin lusitana explica que cuando todos suean lo mismo al mismo tiempo, la cosa soada acaece. Mucho hablan mis compatriotas de cine comunicacin, espectculo de masas, arte de lo fcil. El arte del cine es escurridizo y ladino. No es difcil: se aprieta un botn y ya est. Pero ya est qu? Los artistas de esta pintura no manufacta, con tcnicas copiadas al director de orquesta y al carabinero del trnsito, juegan a dejar pasar y a impedir el paso de los hechos filmados. Pero ah donde el fabricante de telenovelas dolientes muestra las lgrimas de una actriz, el artista cineasta muestra el reflejo de una cordillera distinta en cada lgrima; cuando el periodista noticioso cercena la cabeza de un ministro para hacerlo declarar, el artista cineasta se encarama en una lmpara y desde ah descubre navidades; mientras el comunicador acucioso registra opiniones cmicas de algn almirante, el artista cineasta salta por una ventana y vuela lejos con su cmara. En eso, mis amigos, consiste nuestro arte: en irse por las ramas, derecho a lo esencial. De l no se espere plusvala ni gloria, sino inquietud y estupor. Arte difcil, porque es demasiado fcil y tan fcilmente inaccesible. Gracias doy, chilenos, por este cine al que represento. Gracias al erario nacional y al oscuro contribuyente. Muchas gracias a San Lucas, quien primero pint imgenes en movimiento y sin servirse de las manos. Gracias a Dios, porque les prest a sus ngeles almidones de

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pintura. Y gracias, finalmente, a los cineastas, porque existen, porque profetas han llegado demasiado temprano y porque poetas han llegado demasiado tarde.

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PROCEDENCIA DE LAS CITAS

MI PEQUEA HISTORIA DE O [1] [2] [3] [4] [5] [6] [7] [8] [9] [10] [11] Carmen Imperatore, "Una pelcula p u e d e ayudar a e n t e n d e r la propia realidad", diario Fortn Mapocho, jueves 25 de octubre de 1990. Ren Naranjo, "Ral Ruiz: Tradicin y ruptura", Cauce, n 75, 19 de mayo de 1986. Jrme Prieur, Raoul Ruiz. Un Voyage fantastique, Blaq O u t / Institut National de l'Audiovisuel, 2006. Valeria Valenzuela, "Ral Ruiz: Hacer cine es c o m o cocinar", Convergencia, n 15, mayo de 1989. Vctor Vaccaro y Ernesto Sal, "Ral Ruiz. De luz y de sombra", Cauce, n 92, 26 de e n e r o de 1987. Luiz Bocaz, "No hacer u n a pelcula c o m o si f u e r a la ltima", Araucaria de Chile, n 11, tercer trimestre, 1980. Pascal Bonitzer, Serge Daney, Pascal Kan, "D'une institution l'autre: entretien avec Raoul Ruiz", Cahiers du Cinma, n 287, abril de 1978. Luiz Bocaz, "No hacer u n a pelcula c o m o si fuera la ltima", Araucaria de Chile, n 11, tercer trimestre, 1980. Ernesto Garratt Vies, "Ral Ruiz: Hara u n a teleserie", diario El Mercurio de Santiago, suplemento "Wikn", viernes 13 de octubre de 2006. Carolina Daz T., "Ahora soy el ms experimental", Anlisis, 29 de febrero-6 de marzo de 1988. Stphane Delorme, Cyrill Bghin, "Fictions et spculations: Entretien avec Raoul Ruiz", en Dominique Bax (d.), Thtres au Cinma, vol. 14, "Raoul Ruiz". Bobigny, d. Magic Cinma / Cin-Festivals, 2003, pp. 32-39. Ruth Valentini, "Ma prsidente", Ije Nouvel Observateur, n 2151, e n e r o de 2006. Daniel Sandoval, "Plata, pelculas y el buen marino. L ; na conversacin con Ral Ruiz en Pars", Pantalla, n 1, noviembre-diciembre de 1995. Luis Cerpa Orellana, "Estoy firmando la paz con Chile", Racontto, n 12, junio-julio de 2005. Lina Meruane, "Los premios son siempre injustos", Caras, n 248, septiembre de 1997. Luiz Bocaz, "No hacer u n a pelcula c o m o si f u e r a la ltima", Araucaria de Chile, n 11, tercer trimestre, 1980. Francisco Vjar, "Ral Ruiz: contra los molinos de viento", Pluma y Pincel, n 180, e n e r o de 1999. " Cofralandes. El regalo de Ral Ruiz para Chile", Tierra Adentro, noviembre de 2002. Ruth Valentini, "Ma prsidente", Is Nouvel Observateur, n 2151, e n e r o de 2006.

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DE UNA PELCULA A OTRA (FILMOGRAFA COMENTADA)

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[228] Benot Peeters, "Les annes chiliennes. Entretien avec Raoul Ruiz", en Dominique Bax (d.), Thtres au Cinma, vol. 14, "Raoul Ruiz". Bobigny, Ed. Magic Cinma / Cin-Festivals, 2003, pp. 8-26. [229] Benot Peeters, "Les annes chiliennes. Entretien avec Raoul Ruiz", en Dominique Bax (d.), Thtres au Cinma, vol. 14, "Raoul Ruiz". Bobigny, d. Magic Cinma / Cin-Festivals, 2003, pp. 8-26. [230] S. Salinas, R. Acua, F. Martnez, J. A. Said y H. Soto, "Prefiero registrar antes que mistificar el proceso chileno", Primer Plano. Revista de Cine, Ediciones Universitarias de Valparaso, vol.l, n4, primavera de 1972. [231] Franois Bovier, Raphal Oesterl, Cdric Flckiger, "Entretien avec Raoul Ruiz", Dcadrages, n 15, "Dossier Raoul Ruiz", otoo de 2009. [232] Benot Peeters, "Entretien avec Raoul Ruiz", Autour du scnario, ditions de l'Universit de Bruxelles, 1986, pp.139-149. [233] Luiz Bocaz, "No hacer una pelcula como si fuera la ltima", Araucaria de Chile, n 11, tercer trimestre, 1980. [234] Franois Bovier, Raphal Oesterl, Cdric Flckiger, "Entretien avec Raoul Ruiz", Dcadrages, n 15, "Dossier Raoul Ruiz", otoo de 2009. [235] Ren Naranjo, "Cine de Ral Ruiz: Tradicin y ruptura", Cauce, n 75, 19 de mayo de 1986. [236] Franois Bovier, Raphal Oesterl, Cdric Flckiger. "Entretien avec Raoul Ruiz", Dcadrages, n 15, "Dossier Raoul Ruiz", otoo de 2009.

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