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Poucos crticos contribu1:1111 para a compreenso das v;Iria.smanifestaes da cul1111';1 contempornea com a IIll'sma relevncia e abrangL'ncia de Fredric Jameson. Na diversidade que marca sua vasta produo (mais de dez livros entre 1961 e 1995), destaca-se sempre o esforo de pensar a cultura a contrapelo das tendncias fragmentadoras e ~eificantes da vida contempornea. Crtico literrio por formao, Jameson expandiu a capacidade de ligar o texto ao contexto scio-histrico que o forma e informa - caracterstica definidora da melhor anlise literria -, para incluir a interpretao crtica das diferentes teorias e prticas culturais que fazem a mediao entre o homem e o mundo. Seu Marxismo e forma, publicado em 1971, um dos responsveis pelo restabelecimento da ponte cortada pelo sucesso da guerra ideolgica contra o pensamento de esquerda na academia americana - entre as aspiraes por uma crtica mais politizada nos Estados Unidos ps-anos 60 e a rica tradio marxista de crtica de cultura representada pela obra de Lukcs e de alguns dos expoentes da Escola de Frankfurt. Em O inconsciente poltico (981) - tambm publicado no Brasil pela Editora

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CINEMA

9 A nostalgia
CONCLUSO

pelo presente

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10 Elaboraes

secundrias

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Para a crtica do jogo aleatrio dos significantes

1. Prolegmenos a futuros conti'ontos entre o moderno e o ps-moderno 2. Notas para uma definio do moderno 307 3. A reitlcao cultural e o "alvio" do ps-moderno 317 ..4. Os g11lpOS e a representao 5. A ansiedade da utopia 333
321

6. A ideologia da diferena 342 7. Demografias do ps-moderno 356 8. Historiografias espaciais 363 9. Decadncia, fundamentalismo e alta tecnologia 10. A produo do discurso terico 389 11. Como mapear uma totalidade 396

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Notas 414 ndice 425 ya nunca me veras como me vieras


(Sur- Manzi e Troilo)

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estudo das vrias formas de arte sob a rubrica do ps-modernismo - a lgica cultural articulada pelas determinaes concretas do que se convencionou chamar eufemisticamente de nova ordem mundial- tem o objetivo de mapear o presente e "nomear o sistema" que organiza nossas vidas, nossas manifestaes culturais e nossos esforos de compreend-Io. Jameson parte das formulaes de Ernest MandeI, que, em O capitalismo tardio, expe os rumos do atual terceiro estgio desse sistema, agora oficialmente batizado de globalizao. Sucedendo os estgios do capitalismo de mercado e do monopolista ou imperialista, o capitalismo multinacional marca a apoteose do sistema e a expanso global da forma mercadoria, colonizando reas tributrias de tal forma que no se pode mais falar de algum lugar "fora do sistema", como a Natureza (dada a destruio de formas antigas de produo agrcola) ou o Inconsciente, constantemente bombardeado pela mdia e pela propaganda. Nessa nova verso expandida e atualizada do velho mundo do capital, no mais se trata de ver a cultura como expresso relativamente autnoma da organizao social, mas sim de entender que nesse novo estgio do capital a lgica do sistema cultural, ou, para falar como Walter Cohen, Jameson no procura responder questo de qual a lgica cultural especfica ao capitalismo tardio, mas sim demonstrar que o cultural, mais especificamente o ps-modernismo, que a lgica deste novo estgio (Cohen, Walter. "Marxism and criticism". In Greenblat, Stephen e

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Gunn, Giles (eds.), Redrawing the boundaries. New York: The Modern Language Association of America, 1992, p. 337). Nessas condies, a crtica de cultura adquire um grande valor cognitivo e um potencial de transformao que no escapa a um crtico engajado como ]ameson. Assim, ele v sua tarefa neste livro como sendo a de chegar a um "conceito mediador que cumpra a dupla agenda de fornecer um princpio para a anlise de textos da cultura e apresentar um modelo do funcionamento ideolgico geral de todas essas caractersticas tomadas conjuntamente" (Jameson, Fredric. "Regarding postmodernism". ln: Kellner, Douglas. Postmodernism, jameson, critique. Washington, De: Maisonneuve Press, 1989, p. 43). Essa agenda implica o exame de uma grande variedade de expresses da cultura contempornea, passando por manifestaes das artes visuais, das articulaes do tempo e de uma nova concepo do espao, e uma tentativa de articular sua lgica subjacente. No mundo do fragmento, preciso fazer como os bancos e bolsas de valores, isto , aprender a totalizar. Uma das tarefas bsicas hoje discernir as formas de nossa insero como indivduos em um conjunto multidimensional de realidades percebidas como radicalmente descontnuas. As intrincadas anlises de Jameson mostram a incompatibilidade cada vez mais acentuada entre as possibilidades de figurao disponveis para a cultura e a infra-estrutura organizacional da economia do capitalismo global. Um dos resultados dessa situao, ensina ]ameson, que a verdade de nossa vida social como um todo - nos termos de Lukcs, como uma totalidade - cada vez mais irreconcilivel com nossos modos de representao. Assim, no de admirar a proliferao de teorias do fragmentrio, que acabam simplesmente por duplicar a alienao e reificao do presente. Nesse contexto a defesa e a prtica constantes de uma abordagem totalizante so parte essencial do seu projeto intelectual. A afirmao inequvoca da possibilidade de se elevar nossa poca do fragmentrio, do espacial e do diferente a uma formulao "totalizante", que leia no geral o especfico e nas manifestaes artsticas figuraes da estrutura scio-econmica que nos descentra, j coloca este estudo como um ato radical de pensamento oposicionista, como uma superao dos termos em que a dominante cultural- que o prprio estudo descreve - articula as condies de possibilidade do pensamento terico. Ao contrrio de tantas correntes do pensamento contemporneo, direta ou indiretamente pautadas pelo slogan de Lyotard - "Guerra ao todo, testemunhemos o inapresentvel, ativemos as diferenas" -, Jameson entende que o verdadeiro desafio consiste em apreender e expor o contedo total, procurando dar conta das contradies do presente e evitar, ao mximo, as armadilhas da ideologia. Dando mais um passo, se possvel tal exposio deve ainda procurar transcender a situao presente e mapear os rumos do futuro.

Por isso no so para ]ameson as disputas sobre o ps-modernismo. Ele rejeita o elogio do "admirvel mundo novo" do presente onde tudo estetizado e a denncia nostlgica de que vivemos a degradao do alto modernismo. A questo no arbitrar, mas enfrentar o ps-modernismo como um componente do estgio atual da histria, e investigar suas manifestaes culturais - como o vdeo, o cinema, a literatura, a arquitetura, a retrica sobre o mercado - no s como veculos para um novo tipo de hegemonia ideolgica, a que funcional para o novo estgio do capital globalizado, mas tambm como configuraes que permitem ao crtico de cultura destrinchar os germes de "novas formas do coletivo, at hoje quase impensveis" (Jameson, Fredric. Signatures of the visible. New York: Routledge, 1991, p. 56). Na sua prtica de crtico de cultura, evidencia-se a atualizao da vocao histrica do marxismo: estudar o funcionamento do capital desmistificando seu movimento continuado de obscurecimento da conscincia. Da a necessidade do contnuo acerto de contas com as demais teorias em voga, mobilizando um descomunal aparato terico que s vezes chega a sobrecarregar a sua prpria exposio. ]ameson trata de expor o objeto e ao mesmo tempo retificar ou desmistificar esses modos de interpretao reificados que, em nossa era satura da de informao, se interpem entre nossa percepo e seus objetos. Assumindo que o vdeo a forma de arte por excelncia do capitalismo tardio, reconstitui seus pressupostos desde o nvel da produo e do desenvolvimento tecnolgico que o tornou possvel e recapitula o seu parentesco com o cinema e a televiso para mostrar, atravs do seu modo de tratamento do tempo, o aspecto em que ele se diferencia tanto dos filmes quanto dos programas e comerciais de televiso. Estes trabalham com as convenes do tempo ficcional, mas o vdeo no. Para chegar ao critrio da resistncia interpretao, marca por excelncia desse produto que acaba transitando por outras formas de arte ps-moderna, nosso Autor leva a efeito um eloqente balano de teorias que vo da filosofia da linguagem psicanlise de Lacan para mostrar como so contemporneas do vdeo e ao mesmo tempo capazes e incapazes de contribuir para a sua determinao. Tomando, nem um pouco ao acaso, um exemplo cujo ttulo AlienNATlON, Jameson mostra, sem pretender esgotar o tpico, que rumos aporticos pode tomar uma anlise apoiada nas inmeras teorias disponveis (da metfora de Richards semitica peirciana) para concluir defendendo um outro tipo de "interpretao", justamente porque o objeto resiste a todos: o que enfoque o prprio processo de produo dessa forma de arte. Por esse caminho, fica demonstrado o compromisso inalienvel do vdeo com o puro jogo aleatrio dos significantes - e conseqentemente com a lgica do capitalismo tardio. Sua obra participa decisivamente do movimento de retomada da crtica de cultura marxista no panorama norte-americano. O aparecimento de um crtico desta estatura no interior de uma tradio onde o pensamento de esquerda o dos derrotados estimula o reexame da histria velada de uma

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Trazido por levas de imigrantes - em especial alemes, irlandeses, judeus expatriados -, o pensamento de esquerda americano foi, desde seus primeiros momentos no sculo passado, sistematicamente expurgado, atravs de esforos de deslegitimao que vo desde "civilizadas" denncias de dogmatismo e sociologismo at aes brutalmente concretas como as do Red Scareque sucedeu a Revoluo de Outubro de 1917 e entrou pelos anos 20, ou sua reedio mitigada no macarthismo dos anos 50 e 60. O avesso da tolerncia liberal nos mostra os intelectuais de esquerda sendo sistematicamente excludos das universidades, dos meios de comunicao e at mesmo do pas, como o foi, para citar um dos casos mais notrios, o pensador e ativista negro C. L. R. James, expulso dos Estados Unidos em 1953.
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Como resultado dessas medidas sistemticas de profilaxia do ambiente poltico e cultural, quando, na esteira dos movimentos sociais e embalado pelos ventos de reforma da sociedade civil e de protesto contra a guerra que agitam os Estados Unidos nos anos 60, o pensamento terico de esquerda consegue uma certa visibilidade, ele vai se afinar no com uma tradio de movimento social autctone mas com as importaes do marxismo europeu que vicejavam nos departamentos universitrios de lnguas estrangeiras. A primeira conexo que a obra de Jameson estabelece com a tradio francesa: foi professor de literatura francesa em Yale e fez tese de doutorado, publicada em 1961, sobre Sartre, a quem considerava o nico modelo de intelectual poltico disponvel em sua poca de formao. Jameson se define como um homem dos anos 50, formado em meio estagnao poltica da era Eisenhower, momento em que a esquerda americana est reduzida ao maior silncio. Uma das especificidades de sua trajetria intelectual que sua radicalizao poltica se d tambm por via da esttica, atravs da leitura dos clssicos do modernismo. Na sua tica, a obra desses autores no configura um esteticismo apoltico, como queria fazer crer sua inveno ideolgica pela academia americana, mas era essencialmente informada por um processo social mais profundo de transformao do eu e do mundo. No plano mais estritamente poltico, o fato determinante, que lhe demonstrou a possibilidade de uma organizao social radicalmente diferente, foi a Revoluo Cubana. Na avaliao de Jameson, "na nossa situao provinciana dos Estados Unidos da Guerra Fria, a revoluo poltica e a revoluo da forma caminharam juntas, e como sendo partes de uma mesma coisa. Assim, meu marxismo e meu interesse pela dialtica partiram dessa situao" (Jameson, Fredric. "A permanncia do marxismo Debate com Paulo Arantes e Roberto Schwarz." Folha de S. Paulo, 23 de agosto de 1993, p. 6). I

Por conta disso, em 1971 publica seu Marxismo eforma, primeiro volume de uma srie de livros que tm como escopo a legitimao do marxismo como teoria crtica por meio da interveno prospectiva no debate contemporneo. Seu modo de tratar as teorias com que acerta contas tem lhe custado alguns problemas de recepo, como se pode ver nas reaes ao seu Theprison house of language (972) em que discute o formalismo russo e o estruturalismo francs: para alguns ele um defensor desses modos de trabalhar o texto literrio e para outros seu crtico. Este, alis, um problema que se repete com seu tratamento posterior do ps-estruturalismo como em seu estudo sobre Paul de Man, presente neste livro - e do prprio ps-modernismo. Minal, perguntam os mais afoitos, Jameson a favor ou contra essas manifestaes? A resposta , claro, nem uma coisa nem outra, como ele discute na Concluso. No entanto inegvel que o movimento onvoro de sua prosa vai incorporando posies e evidenciando, mais uma vez, a contradio imanente a toda representao: discutir os formalismos, os ps-estruturalismos e ps-modernismos no o torna um deles, mas a incorporao dessas posies como parte da discusso acaba tendo um efeito talvez indesejado que o de permitir que reverberem e interfiram na exposio.
justamente um passo alm da anlise, que inclua o exame das prprias categorias que a organizam como reflexos de um determinado momento histrico, que Jameson advoga em um artigo fundamental para se entender melhor sua posio, "Metacommentary" (971), reunido, com mais outros dezesseis ensaios, nos dois volumes de Ideologies of theory, publicados em 1988. "Toda interpretao", adverte, "deve incluir uma interpretao de sua prpria existncia", ou seja, deve examinar suas prprias condies de possibilidade. Esse movimento do pensamento que se volta a si mesmo eco do imperativo hegeliano de "historicizar sempre!".

Em Fables of aggression (979), estuda as conexes entre certo modernismo e o fascismo como aparecem na obra de Wyndham Lewis. Como j o fizera em The prison house of language, lana mo dos achados de uma srie de disciplinas e mtodos - a anlise de narrativa, a psicanlise, as abordagens tradicionais e modernas da ideologia -, lembrando que as descontinuidades projetadas por essas apropriaes de heterogeneidades correspondem a descontinuidades em seus objetos (em ltima instncia, prpria fragmentao e compartimentao da vida em sua superfcie). de tal procedimento crtico pode ser comprovado em O Traando uma histria do realismo literrio de Balzac a Comad, ele coloca a narrativa como um ato social simblico e demonstra o que pode render uma abordagem materialista da literatura. O gesto central de suas anlises - a reescritura poltica dos textos literrios restaura a multivalncia dinmica da produo esttica, a um s tempo complexo de aspiraes e desejos e registro das contradies determinadas e de O resultado

inconsciente poltico (981).

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limitaes impostas pela ideologia e pela Histria. Esses "fechamentos" acabam reprimindo o poltico e constituindo o "inconsciente" que tarefa do crtico interpretar. Aps esse livro ficou muito mais difcil apresentar uma anlise de texto sem referncia ao poltico. Sua repercusso nos pases de lngua inglesa foi de tal ordem que levou alguns a datar de sua publicao a inescapvel politizao da interpretao literria que superou o momento formalista do New Criticism e de certos ps-estruturalismos mais explicitamente alienados, e acabou dando, tal a fora da dominante cultural, nos Cultural Studies que dominam a cena a partir do fim dos anos 80, fenmeno j devidamente historicizado pelo prprio Jameson em "Sobre os estudos de cultura", de 1993. Em que pese sua avaliao crtica, justamente uma expanso do domnio da literatura e da lingstica, o que no Brasil chamaramos de domnio das Letras, para os estudos da cultura que marca as obras mais recentes de Jameson. Feito o mapa do presente neste livro, sempre preocupado com a relevncia poltica de sua teoria, tem-se dedicado ao cinema, uma das formas mais eficazes de disseminao da ideologia americana. Tanto em Signatures of the visible (1991) quanto em The geopolitical aesthetics (1992), edio de uma srie de conferncias pronunciadas no British Film Institute, ele examina os modos pelos quais os filmes da atualidade - incluindo a os europeus e latinos -logram representar a complexidade da nova realidade internacionalizada do mundo das grandes corporaes. Na esteira de Bloch, ele garimpa nos filmes os sinais de novas formas utpicas de organizao social. De um ponto de vista brasileiro, seu imperativo de totalizar ao pensar as contradies do presente tem o mrito adicional de nos incluir como elemento constitutivo e no meramente marginal do sistema de organizao social contemporneo. Se pensarmos a cultura segundo o modelo das ideologias do diferente, nosso lugar o do extico, o de "mais uma voz" que num futuro cada vez mais distante se juntar "um dia" ao "coro pluralista" que canta, pelo menos segundo a partitura vigente, as benesses do consumo. A partir da contribuio crtica de Jameson fica mais fcil desmistificar essa iluso. O capitalismo tardio um momento em queenclaves remanescentes de outros modos de produo foram colonizados, isto , absorvidos pela forma mercadoria, ou simplesmente excludos do movimento geral do capital, como j nos mostrou didaticamente Robert Kurz. Assim, no se trata de postular uma excepcionalidade do Brasil ou de nossas produes culturais, mas antes de compreender a parte que nos toca na diviso internacional da produo, inclusive a cultural, e enfrentar o modo como nossa particularidade se insere no conjunto. Alis, no por coincidncia, esta a mesma tecla na qual Roberto Schwarz vem batendo desde pelo menos os anos 60 entre ns.

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E uma vez levantada esta lebre, fica difcil enxergar o real com outras lentes ou embarcar em viagens celebrativas ou meramente condenatrias de um ps-moderno que parece solicitar apenas julgamentos ticos. O impacto do pensamento de Jameson pode ser explicitado pela verossimilhana da sua exposio do funcionamento da produo cultural contempornea: uma vez analisado assim, longe de se apresentar como um momento de ruptura inominvel, o presente se mostra como uma intensificao e homogeneizao do passado. Como antes, preciso tentar desatulhar as conscincias e interrogar os produtos culturais para tratar de enxergar a verdade de nossa vida social como um todo. No de admirar, ento, que Jameson identifique como tarefa do intelectual proceder a um "mapeamento cognitivo", operao que, depois de especificada para os termos novos e globalizantes do capitalismo tardio no ltimo captulo deste livro, vem a ser a palavra cdigo para conscincia de classe.

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In Camargo Costa Maria Elisa Cevasco Maro, 1995

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mais seguro entender o conceito do ps-moderno como uma tentativa de pensar historicamente o presente em uma poca que j esqueceu como pensar dessa maneira. Nessas condies, o conceito ou "exprime" (no importa se de modo distorcido) um irreprimvel impulso histrico mais profundo ou efetivamente o "reprime" e desvia, dependendo de que lado da ambigidade nos colocamos. Pode ser que o ps-modernismo, a conscincia ps-moderna, acabe sendo no muito mais do que a teorizao de sua prpria condio de possibilidade, o que consiste, primordialmente, em uma mera enumerao de mudanas e modificaes. O modernismo tambm se preocupava compulsivamente com o Novo e tentava captar sua emergncia (e para isso inventou mecanismos de registro e impresso semelhantes a uma foto de baixa velocidade histrica); o ps-moderno, entretanto, busca rupturas, busca eventos em vez de novos mundos, busca o instante revelador depois do qual nada mais foi o mesmo, busca um "quando-tudo-mudou", como prope Gibson1, ou melhor, busca os deslocamentos e mudanas irrevogveis na representao dos objetos e do modo como eles mudam. Os modernos estavam interessados no que poderia acontecer depois de tais mudanas e nas suas tendncias gerais: pensavam no objeto em si mesmo, substantivamente, de modo essencialista ou utpico. Nesse sentido, o psmodernismo mais formal, e mais "distrado", como poderia dizer Benjamin; apenas cronometra as variaes e sabe, bem demais, que os contedos so somente outras imagens. No modernismo, como tentarei demonstrar mais adiante, ainda subsistem algumas zonas residuais da "natureza", ou do "ser", do velho, do mais velho, do arcaico; a cultura ainda pode fazer alguma coisa com tal natureza e trabalhar para reformar esse "referente". O ps-modernismo o que se tem quando o processo de modernizao est completo e a natureza se foi para sempre. um mundo mais completamente humano do que o anterior, mas um mundo no qual a "cultura" se tornou uma verdadeira "segunda natureza". De fato, o que aconteceu com a cultura po-

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de muito bem ser uma das pistas mais importantes para se detectar o psmoderno: uma dilatao imensa de sua esfera (a esfera da mercadoria), uma aculturao do Real imensa e historicamente original, um salto quntico no que Benjamin ainda denominava a "estetizao" da realidade (ele achava que isso dava em fascismo, mas ns sabemos que apenas divertido: uma prodigiosa alegria diante da nova ordem, uma corrida s compras, nossas "representaes" tendendo a gerar um entusiasmo e uma mudana de humor no necessariamente inspirados pelos prprios objetos representados). Assim, na cultura ps-moderna, a prpria "cultura" se tornou um produto, o mercado tornou-se seu prprio substituto, um produto exatamente igual a qualquer um dos itens que o constituem: o modernismo era, ainda que minimamente e de forma tendencial, uma crtica mercadoria e um esforo de for-Ia a se autotranscender. O ps-modernismo o consumo da prpria produo de mercadorias como processo. O "estilo de vida" da superpotncia tem, ento, com o "fetichismo" da mercadoria de Marx, a mesma relao que os mais adiantados monotesmos tm com os animismos primitivos ou com as mais rudimentares formas de idolatria; na verdade, qualquer teoria sofisticada do ps-moderno deveria ter com o velho conceito de "indstria cultural" de Adorno e Horkheimer uma relao semelhante que a MTV ou os anncios fractais tm com os seriados de televiso dos anos 50. Nesse nterim, a prpria "teoria" tambm mudou e oferece uma pista especfica para solucionar o mistrio. De fato, uma das caractersticas mais marcantes do ps-moderno o modo pelo qual, nesse perodo, inmeras anlises de tendncias, at agora de natureza bastante diferente - previses econmicas, estudos de marketing, crticas de cultura, novas terapias, jeremiadas (geralmente oficiais) contra as drogas e a permissividade, crticas de mostras de arte ou de festivais de cinema nacional, cultos ou revivals religiosos -, se aglutinaram todas para formar um novo gnero discursivo, a que podemos muito bem denominar de "teoria do ps-modernismo", e isso, por si s, j um fato digno de nota. Trata-se, claramente, de uma classificao que inclui a si mesma, e eu acho muito bom no ter que decidir se os captulos que se seguem so uma investigao sobre a natureza da "teoria do psmodernismo" ou apenas exemplos dela. Tentei evitar que minha prpria exposio do ps-modernismo - que pe em cena uma srie de tendncias ou caractersticas semi-autnomas e relativamente independentes - se configurasse como a particularizao de um nico sintoma singularmente privilegiado - o da perda da historicidade - a qual, por si s, no poderia ser indcio infalvel da presena do ps-moderno, como o atestam os camponeses, os estetas, as crianas, os economistas liberais ou os filsofos analticos. Mas difcil discutir "teoria do ps-modernismo" de modo geral sem recorrer questo da surdez histrica, uma condio exasperante (desde que se tenha conscincia dela), que determina uma srie intermitente de tentativas espasmdicas, ainda que deses-

peradas, de recuperao. A teoria do ps-modernismo uma dessas tentativas: o esforo de medir a temperatura de uma poca sem os instrumentos e em uma situao em que nem mesmo estamos certos de que ainda exista algo com a coerncia de uma "poca", ou Zeitgeist, ou "sistema", ou "situao corrente". A teoria do ps-modernismo , ento, dialtica, pelo menos na medida em que tem a sagacidade de usar essa incerteza como sua primeira pista e agarrar-se a esse fio de Ariadne em seu caminho atravs de algo que talvez no se revele, no fim das contas, um labirinto, mas um gulag, ou talvez um shopping center. Entretanto, possvel que o enorme - do comprimento de um quarteiro - termmetro de Claes Oldenburg, caindo do cu, to inesperado como um meteorito, possa funcionar como um indcio enigmtico desse processo. Isso porque considero axiomtico que a primeira vtima do perodo ps-moderno, sua ausncia misteriosa, a "histria modernista" (esta , fundamentalmente, a verso de Achille Bonito-Oliva2 da teoria do ps-modernismo): at h bem pouco tempo, pelo menos na arte, continuava em pleno vigor a noo de progresso ede tlos, em sua forma mais autntica, menos obtusa e caricatural, aquela segundo a qual cada obra genuinamente nova, de forma inesperada, ainda que lgica, superava sua predecessora (no se trata a de uma "histria linear", mas sim do que Shklovsky chamou de "gambito do cavalo", a ao distncia, o salto quntico para as casas pouco ou no exploradas). certo que a histria dialtica afirmava que toda histria funciona desse modo, como se fosse de p esquerdo, progredindo, como disse uma vez Henri Lefebvre, por meio de catstrofes e desastres. Mas o nmero de pessoas que deram ouvidos a ele foi muito menor do que o das pessoas que acreditaram no paradigma esttico modernista. Este estava a ponto de se confirmar como uma virtual dxa religiosa quando repentinamente desapareceu sem deixar vestgios. ("Ns samos de manh e o termmetro tinha desaparecido!") Penso que esse argumento muito mais interessante e plausvel do que a histria correspondente de Lyotard sobre o fim das "narrativas mestras" (esquemas escatolgicos que, de sada, nunca foram verdadeiras narrativas, embora eu mesmo possa ter sido descuidado a ponto de, ocasionalmente, usar essa expresso). Mas esse uso nos revela pelo menos duas coisas a respeito da teoria do ps-modernismo. Em primeiro lugar, essa teoria parece ser necessariamente imperfeita ou impura3; no caso, devido contradio implcita no fato de que Oliva (ou Lyotard) tenha que apresentar sua percepo de todos os aspectos significativos do desaparecimento das narrativas mestras em forma de narrativa. Se possvel, como na prova de G6del, demonstrar a impossibilidade lgica de uma teoria internamente coerente do ps-moderno - um antifundacionismo realmente livre de todo fundamento, um no-essencialismo sem o menor vestgio de uma essncia -, isso uma questo especulativa. A respos-

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ta emprica que nenhuma teoria com essas caractertsticas apareceu at agora - todas replicam, j no prprio ttulo, uma mimsis do modo como so parasitrias de outro sistema (no mais das vezes do prpriomodernismo), cujos traos residuais, assim como valores e atitudes inconscientemente reproduzidos, tornam-se, ento, indicaes preciosas da impossibilidade de emergncia de uma cultura totalmente nova. Apesar do delrio de alguns de seus celebrantes e apologistas (cuja euforia, no entanto, , em si mesma, um interessante sintoma histrico), uma cultura verdadeiramente nova somente poderia surgir atravs da luta coletiva para se criar um novo sistema social. A impureza constitutiva de toda teoria do ps-modernismo (assim como o capital, ela tem que manter uma distncia interna de si mesma, tem que incluir o corpo estranho de um contedo alheio) confirma, ento, um dos achados da periodizao que precisa sempre ser reiterado: o psmodernismo no a dominante cultural de uma ordem social totalmente nova (sob o nome de sociedade ps-industrial, esse boato alimentou a mdia por algum tempo), mas apenas reflexo e aspecto concomitante de mais uma modificao sistmica do prprio capitalismo. No de espantar, ento, que vestgios de velhos avatares - tanto do modernismo como at do prprio realismo - continuem vivos, prontos para serem reembalados com os enfeites luxuosos de seu suposto sucessor. Mas esse retorno imprevisvel da narrativa como a narrativa sobre o fim das narrativas, esse retorno da histria em meio aos prognsticos do desaparecimento do t/os histrico, sugere uma segunda caracterstica relevante da teoria do ps-modernismo: o modo pelo qual qualquer observao virtual sobre o presente pode ser mobilizada para se investigar o prprio presente, e pode ser utilizada como sintoma e ndice da lgica mais profunda do ps-moderno, que assim se torna, imperceptivelmente, sua prpria teoria e a teoria de si mesmo. E como poderia ser diferente num tempo em que j no existe nenhuma "lgica mais profunda" para se manifestar na superfcie, num tempo em que o sintoma se transformou na prpria doena (e, sem dvida, vice-versa)? Porm, o delrio de apelar para qualquer elemento virtual do presente com o intuito de provar que este um tempo singular, radicalmente distinto de todos os momentos anteriores do tempo humano, parece-nos, por vezes, abrigar uma patologia distintamente auto-referencial, como se nosso completo esquecimento do passado se exaurisse na contemplao vazia, mas hipntica, de um presente esquizofrnico, incomparvel por definio. Entretanto, como se demonstrar mais adiante, decidir se o que se encontra diante de ns uma ruptura ou uma continuidade - se o presente deve ser visto como historicamente original ou como uma mera repetio do mesmo em nova embalagem - no algo que possa ser justificado empiricamente, ou defendido em termos filosficos, uma vez que essa deciso , em si mesma, um ato narrativo inaugural que embasa a percepo e a interpretao dos eventos a serem narrados. No que segue - por razes pragm-

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ticas que revelarei no momento oportuno - fingi acreditar que o ps-moderno to diferente como pensa ser e que constitui uma ruptura em termos de cultura, e de experincia, que vale a pena explorar em maiores detalhes . E no se trata a de um desses procedimentos que visem simplesmente sua prpria realizao; ou melhor, pode at ser esse o caso, mas tais procedimentos no so de modo algum ocorrncias e possibilidades to freqentes quanto sugere sua frmula (e de modo bastante previsvel, eles mesmos se tornam objetos de estudo histrico). Isso porque o prprio nome - ps-modernismo - aglutinou um grande nmero de fenmenos at ento independentes, e estes, ao serem assim denominados, comprovam que continham, de forma embrionria, a prpria tendncia e se apresentam, agora, para documentar fartamente a sua genealogia mltipla. V-se ento que no apenas no amor, no cratilismo e na botnica que o ato supremo de dar um nome exerce um impacto material e, tal qual um raio que cai da superestrutura na base, funde materiais improvveis e os transforma em uma massa, ou lava, reluzente. O apelo experincia, algo to duvidoso e pouco confivel- mesmo que realmente se tenha a impresso de que muitas coisas mudaram, talvez para sempre! -, recupera agora uma certa autoridade; pois, em retrospectiva, o novo nome nos abriu a possibilidade de pensar o que foi que sentimos, e isso porque agora temos um nome para dar a nossos sentimentos e esse nome validado pelo uso que outras pessoas fazem dele. A histria de sucesso da palavra ps-modernismo deveria, sem dvida, ser escrita em forma de best-seller; neo-eventos lxicos desse porte, nos quais a cunhagem de um neologismo tem o mesmo impacto de realidade da fuso de duas empresas, encontram-se entre as novidades da sociedade das mdias que exigem, mais do que um mero estudo, a criao de uma subdisciplina totalmente nova, a lexicologia da mdia. Por que estvamos, sem saber, h tanto tempo precisando de uma palavra como ps-modernismo e por que um grupo heterogneo e sem ligaes apressou-se a adot-Ia no momento em que apareceu so mistrios que vo continuar sem soluo, at que sejamos capazes de compreender as funes sociais e filosficas desse conceito, o que s ser possvel quando formos capazes de compreender a identidade profunda dessas duas funes. No presente exemplo, parece claro que as outras formulaes possveis ("ps-estruturalismo", "sociedade ps-industrial", esta ou aquela nomenclatura McLuhan) no serviam, na medida em que eram rgidas demais em sua especificidade, trazendo a marca de sua rea de origem (respectivamente a filosofia, a economia e a mdia); essas formulaes, ainda que fossem sugestivas, no poderiam ocupar a devida posio de mediao entre as vrias dimenses especializadas da vida ps-contempornea. "Ps-moderno", no entanto, parece estar vontade nas reas pertinentes da vida de todos os dias ou do cotidiano; sua ressonncia cultural, apropriadamente mais abrangente do que o meramente esttico ou artstic04, desvia devidamente a ateno da economia, ao mesmo tempo que permite que fatores econmicos e inovaes mais recentes

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(em marketing ou propaganda, por exemplo, mas tambm na organizao das empresas) sejam recatalogados sob o novo ttulo. bom lembrar que a idia de recatalogar e transcodificar tem seu prprio aspecto significativo a funo ativa, tica e poltica de tais neologismos propor uma nova tarefa: a de reescrever todas as coisas familiares em novos termos e assim propor modificaes, novas perspectivas ideais, um reembaralhamento de valores e de sentimentos cannicos; se "ps-modernismo" corresponde ao que Raymond Williams queria dizer com "estrutura de sentimento", sua categoria cultural fundamental (e uma categoria que se tornou, ainda por cima, "hegemnica", para usarmos outra das categorias cruciais de Williams), o psmodernismo s foi capaz de atingir esse status por fora de uma profunda transformao coletiva, um retrabalho e uma reescritura de um sistema mais antigo. Isso assegura a novidade e d a intelectuais e idelogos novas tarefas de utilidade social: algo que tambm designado no novo termo, com sua promessa vaga, assustadora ou excitante, de acabar com tudo o que podia ser considerado asfixiante, insatisfatrio ou montono no moderno, no modernismo ou na modernidade (no importa como se entendam essas palavras), dizendo de outro modo, um apocalipse ligeiro ou muito modesto, no mais do que uma brisa martima (que tem a vantagem adicional de j ter acontecido). Mas essa prodigiosa operao de reescritura - que pode levar a perspectivas totalmente novas a respeito da subjetividade e tambm do mundo objetivo - tem ainda outra conseqncia, j sugerida acima, a de que tudo gua para seu moinho e que anlises como as propostas aqui so facilmente reabsorvidas no projeto, como um conjunto tilde novas rubricas de transcodificao. A tarefa ideolgica fundamental do novo conceito, entretanto, deve continuar a ser a de coordenar as novas formas de prtica e de hbitos sociais e mentais (penso que isso, em ltima anlise, que Williams queria dizer com a noo de "estrutura de sentimento") e as novas formas de organizao e de produo econmica que vm com a modificao do capitalismo - a nova diviso global do trabalho - nos ltimos anos. Trata-se aqui de uma verso relativamente menor e restrita de algo que j tentei colocar de uma forma mais geral em outro trabalho como sendo uma "revoluo cultural" na escala do prprio modo de produ05; tambm aqui, a inter-relao do cultural com o econmico no uma rua de mo nica, mas uma contnua interao recproca, um circuito de realimentao. Mas, assim como (para Weber) os novos valores religiosos mais ascticos e dirigidos vida interior acabaram por produzir um "povo novo", capaz de florescer em meio gratificao retardada caracterstica do processo moderno de trabalho que surgia ento, assim tambm o "ps-moderno" deve ser visto como a produo de pessoas ps-modernas, capazes de funcionar em um mundo scioeconmico muito peculiar, um mundo cujas estruturas, caractersticas e demandas objetivas - se dispusssemos de uma exposio adequada delas constituiriam a situao para a qual o "ps-modernismo" a resposta e nos

dariam algo mais decisivo do que uma mera teoria do ps-modernismo. claro que eu no fiz isso aqui, e deve-se acrescentar que o sentido de "cultura" como o que est to colado ao econmico que difcil destac-Ia ou examin-Ia em separado , ele mesmo, um fenmeno ps-moderno, no muito diferente do p de sapato de Magritte. Infelizmente, ento, a descrio infraestrutural que se est invocando aqui j , necessariamente, uma descrio cultural e, de antemo, uma verso da teoria do ps-modernismo. Reproduzi aqui minha anlise programtica do ps-modernismo ("A lgica cultural d capitalismo tardio") sem modificaes significativas, uma vez que a ateno de que foi objeto (em 1984) lhe empresta o interesse adicional de um documento histrico; outras caractersticas do ps-moderno, que parecem ter se imposto desde essa poca, so discutidas na concluso. A continuao dessa anlise, que foi publicada em vrios lugat:es e apresenta uma combinatoire de posies contra e a favor do ps-moderno, tampouco foi modificada, e isso porque, ainda que muitas outras posies tenham aparecido desde ento, o alinhamento permanece essencialmente o mesmo. A mudana mais fundamental da situao envolve os que podiam, antes, evitar, por princpio, o uso dessa palavra; hoje isso no mais possvel. O restante deste volume trata, essencialmente, de quatro temas: a interpretao, a Utopia, os remanescentes do moderno e o "retorno do reprimido" da historicidade. Nenhum deles aparecia dessa forma em meu ensaio original. O problema da interpretao colocado pela prpria natureza da nova textualidade: quando esta predominantemente visual, parece no deixar espao para uma interpretao moda antiga e, quando predominantemente temporal, em seu "fluxo total" tampouco sobra tempo para a interpretao. Os materiais que apresento aqui so o videotexto e o nouveau roman (a ltima inovao significativa no romance); vou sustentar, ainda, que este no mais, na nova configurao das artes no ps-modernismo, uma forma muito significativa ou marcante, enquanto o vdeo pode ser considerado como o medium mais distintamente novo do ps-modernismo e, na melhor das hipteses, pode ser visto como uma forma totalmente nova. A Utopia uma questo espacial e poder-se-ia pensar que sua sorte teria potencialmente condies de mudana em uma cultura to espacializada quanto o a cultura ps-moderna, mas, se esta to desistoricizada e desistoricizante, como s vezes afirmo aqui, fica mais difcil localizar a cadeia sinptica que poderia levar o impulso utpico sua expresso. As representaes utpicas tiveram um extraordinrio revival nos anos 60; e se o psmoderno o substitutivo para os anos 60, e a compensao por seu fracasso poltico, a questo da Utopia deveria ser o teste crucial do que restou de nossa capacidade de imaginar qualquer tipo de mudana. Essa , pelo menos, a pergunta que se faz aqui mais interessante (e menos caracterstica) das construes do perodo ps-moderno, a casa de Frank Gehry em Santa Mnica, Califrnia, e essa mesma questo, subjacente ao visual, tambm est

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posta na fotografia contempornea e nas instalaes de arte. De qualquer modo o utpico, no ps-modernismo do Primeiro Mundo, se tornou uma poderosa palavra poltica (de esquerda) e no o seu oposto. Mas se Michael Speaks est certo e no existe um ps-modernismo puro, ento os traos residuais do modernismo devem ser vistos sob outra luz, no como um anacronismo, mas como uma falha necessria, que inscreve o projeto especfico do ps-moderno em seu contexto ao mesmo tempo que reabre o exame da questo do moderno. Esse reexame no ser feito aqui, mas os resduos do moderno e de seus valores - mais especificamente da ironia (em Venturi ou em DeMan) e das questes da totalidade e da representao - vo me dar a oportunidade de retrabalhar uma das afirmativas de meu ensaio inicial que mais perturbaram meus leitores, a saber, a noo de que o que antes era chamado ora de "ps-estruturalismo", ora de, simplesmente, "teoria" era uma subvariedade do ps-moderno, ou pelo menos revela-se, em retrospecto, como tal. A teoria - e prefiro aqui a formulao mais desajeitada de "discurso terico" - parece ter sido a nica, se no a mais privilegiada, entre todas as formas e gneros da arte psmoderna a ter tido a capacidade de desafiar o peso do Zeitgeist e produzir escolas, movimentos e at mesmo vanguardas, quando se supunha que elas no existissem mais. Dois captulos, muito longos e desproporcionais, examinam duas das mais bem-sucedidas vanguardas tericas norte-americanas, a Desconstruo e o Novo Historicismo, e buscam traos tanto de sua modernidade quanto de sua ps-modernidade. Mas o velho "novo romance" de Simon tambm poderia ser objeto desse tipo de distino, embora ela no possa nos levar muito longe, a menos que, na nsia de classificar os objetos de vez no moderno, no ps-moderno ou mesmo no "moderno tardio" de Jencks, ou em outras categorias de "transio", seja possvel construir um modelo das contradies que todas essas categorias colocam em cena no interior do prprio texto. De qualquer modo, este livro no um panorama do "ps-moderno" ou mesmo uma introduo (sempre supondo a possibilidade de se fazer uma coisa dessas), nem os textos apresentados como evidncia, aqui discutidos, so caractersticos do ps-moderno, exemplos privilegiados ou "ilustraes" de seus elementos principais. Isso se deve, em parte, s peculiaridades do caracterstico, do exemplar e do ilustrativo, mas deve-se, principalmente, natureza dos prprios textos ps-modernos - ou seja, natureza de algo que , em primeiro lugar, um texto -, uma categoria psmoderna e um fenmeno que substitui o mais antigo, o de "obra". De fato, em uma dessas extraordinrias mutaes ps-modernas, em que o apocalptico se transforma no decorativo (ou pelo menos se apequena de repente para se tornar "algo que se tem em casa"), o lendrio "fim da arte" de Hegel - o conceito premonitrio que assinalava a suprema vocao antiesttica ou transesttica do modernismo de se tornar mais do que arte (ou religio, ou mesmo mais do que "filosofia" em seu sentido mais estreito) - se torna

agora, mais modestamente, apenas o fim da "obra de arte" e a chegada do texto. Mas isso causa tanta comoo entre as categorias da crtica quanto nas da "criao": a disparidade e incomensurabilidade fundamental entre texto e obra significa que selecionar textos exemplares e, atravs da anlise, fazer com que estes suportem o peso universalizante de um particular representativo transforma-os, de novo, naquele fenmeno mais antigo, a obra, que no deveria mais existir no ps-moderno. Este , por assim dizer, o princpio de Heisenberg do ps-modernismo, e o problema de mais difcil representao para qualquer comentarista solucionar, a no ser atravs de uma infindvel projeo de slides, um "fluxo total" prolongado at o infinito. Isso tambm se aplica a meu penltimo captulo, que enfoca o cinema e algumas das novas representaes alegricas da histria. A palavra nostalgia em meu ttulo, no entanto, no empregada no sentido em que normalmente a uso, razo pela qual devo, excepcionalmente, comentar desde j (as outras objees sero discutidas em maiores detalhes na concluso) a expresso "filme de nostalgia", objeto de lamentveis mal-entendidos. No me lembro mais se sou responsvel por esse termo, que ainda me parece indispensvel, desde que se entenda que os filmes de figurao historicista que a expresso designa no devem ser entendidos como expresso apaixonada daquele desejo mais antigo, que antes se chamava nostalgia, mas sim designar o seu contrrio: os filmes so uma curiosidade visual despersonalizada e um "retorno do reprimido" dos anos 20 e 30, "sem afeto" (em outro lugar eu os chamo de "nostalgia-dco"). Mas alterar um termo assim retroativamente to impossvel quanto substituir ps-modernismo por outro termo completamente diferente. A seguir, o "fluxo total" das concluses associativas aborda, de passagem, alguns dos mal-entendidos ou objees mais arraigados, srios, a minhas posies; tambm comento alguns tpicos como poltica, demografia, nominalismo, mdia e imagem, alm de outros que so obrigatrios em qualquer livro que se preze sobre o assunto. Em especial tentei corrigir o que alguns leitores consideraram (corretamente) como a falha crucial de meu ensaio programtico, a saber, a ausncia de qualquer discusso sobre "agncia" ou a falta do que prefiro chamar, na esteira do velho Plekhanov, de "equivalente social" dessa lgica cultural aparentemente descarnada. A discusso da agncia, no entanto, traz tona a questo da segunda parte de meu ttulo, "capitalismo tardio", sobre o qual preciso dizer algo mais. Em especial, muitos perceberam que essa expresso funciona como uma espcie de signo, que traz uma carga de intenes e conseqncias que no fica clara para os no-iniciados6. No meu slogan favorito, e procuro variar usando os sinnimos adequados ("capitalismo multinacional", "sociedade do espetculo ou da imagem", "capitalismo da mdia", "o sistema mundial", ou at o prprio "ps-modernismo"); mas como a direita j o marcou como um novo conceito e um modo de falar evidentemente perigoso (ainda

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que alguns dos seus diagnsticos scio-econmicos se sobreponham aos dela, e um termo como sociedade ps-industriallhe seja familiar), esse terreno especfico de luta ideolgica - que, infelizmente, raras vezes possvel escolher livremente - parece ser slido e digno de ser defendido. At onde sei, o uso generalizado da expresso capitalismo tardio vem da Escola de Frankfurt7; encontra-se em muitos textos de Adorno e de Horkheimer, algumas vezes em variao com sinnimos que eles cunharam (por exemplo, "sociedade administrada"), e isso torna claro que estava envolvida a uma concepo bastante diferente, mais weberiana que, derivando essencialmente de Grossman e Pollock, acentuava duas caractersticas essenciais: 1) uma tendncia para o aumento da rede de controle burocrtico (em suas formas mais assustadoras, um grid, avant Ia lettre, semelhante ao de Foucault) e 2) a interpenetrao do governo e do big business ("capitalismo estatal"), de tal forma que o nazismo e o New Deal se tornam sistemas correlatos (e algumas formas de socialismo, benigno ou stalinista, tambm parecem estar includas). Como amplamente empregada hoje, a expresso capitalismo tardio tem implicaes bastante diferentes. Ningum mais atenta para a expanso do setor estatal e para a burocratizao: parecem um simples fato "natural" da vida. O que diferencia o desenvolvimento do novo conceito do anterior (que ainda era, grosso modo, consistente com a noo de Lnin do "estgio monopolista" do capitalismo) no meramente uma nfase na emergncia de novas formas de organizao das empresas (multinacionais, transnacionais) alm do estgio monopolista, mas, acima de tudo, a viso de um sistema capitalista mundial fundamentalmente distinto do antigo imperialismo, que era pouco mais do que a rivalidade entre vrias potncias coloniais. Os debates escolsticos, sinto-me tentado a dizer teolgicos, sobre se as vrias noes de "capitalismo tardio" so realmente consistentes com o marxismo (a despeito das repetidas menes de Marx, nos Grundrisse, ao "mercado mundial" como o horizonte ltimo do capitalism08) desenvolvem-se em torno da questo da internacionalizao e de como ela deve ser descrita (e em particular se o componente da "teoria da dependncia" ou da teoria do "sistema mundial" de Wallerstein um modelo de produo baseado em classes sociais). Apesar dessas incertezas, parece correto afirmar que hoje temos uma idia aproximada desse novo sistema (chamado de "capitalismo tardio" para marcar sua continuidade em relao ao que o precedeu e no a quebra, ruptura ou mutao que conceitos como "sociedade ps-industrial" pretendiam ressaltar). Alm das empresas transnacionais mencionadas acima, suas caractersticas incluem a nova diviso internacional do trabalho, a nova dinmica vertiginosa de transaes bancrias internacionais e das bolsas de valores (incluindo as imensas dvidas do Segundo e do Terceiro Mundo), novas formas de inter-relacionamento das mdias (includos os sistemas de transportes como a conteinerizao), computadores e automao, a fuga da produo para reas desenvolvidas do Terceiro Mundo, ao lado das conse-

qncias sociais mais conhecidas, incluindo a crise do trabalho tradicional, a emergncia dos yuppies e a aristocratizao em escala agora global. Ao periodizar um fenmeno desse tipo, temos de tornar o modelo mais complexo, utilizando vrios tipos de epiciclos suplementares. necessrio distinguir entre o aparecimento graduat das vrias (e, na maioria das vezes, no relacionadas) precondies para a nova estrutura e o "momento" (no exatamente cronolgico) em que todas elas se consolidam e se combinam em um sistema funcional. Esse momento menos uma questo de cro~ nologia do que de algo bem prximo a uma Nachtrglichkeit freudiana, ou retroatividade: comeamos a ter conscincia da dinmica de um novo sistema que nos domina somente de forma gradual e retroativa. E essa conscincia coletiva emergente de um novo sistema (que se forma, intermitente e fragmentariamente, a partir de muitos sintomas de crise desconectados, tais como o fechamento de fbricas ou taxas mais altas de juros) no exatamente o mesmo que o aparecimento de novas formas de expresso cultural (as "estruturas de sentimento" de Raymond Willliams, no fim das contas, parecem mesmo ser um termo bastante estranho para se usar na caracterizao do ps-modernismo do ponto de vista cultural). Todos concordam que as diferentes precondies para uma nova "estrutura de sentimento" j estavam dadas antes do momento em que se combinaram e se cristalizaram em um estilo relativamente homogneo: porm essa pr-histria no est sincronizada com a econmica. Assim, MandeI sugere que os pr-requisitos tecnolgicos bsicos para a nova "onda longa" do terceiro estgio do capitalismo (aqui denominado "capitalismo tardio") estavam dados no final da Segunda Guerra Mundial, que tambm teve o efeito de reorganizar as relaes internacionais, acelerar a descolonizao e lanar as bases para a emergncia de um novo sistema econmico mundial. Culturalmente, no entanto, as precondies se encontram (com exceo da grande variedade de "experimentos" modernistas aberrantes que so depois reestruturados como predecessores) nas grandes transformaes sociais e psicolgicas dos anos 60, que varreram do mapa tantas tradies no nvel das mentalits. Desse modo, a preparao econmica do ps-modernismo, ou do capitalismo tardio, comeou nos anos 50, depois que a falta de bens de consumo e de peas de reposio da poca da guerra tinha sido solucionada e novos produtos e novas tecnologias (inclusive, claro, a da mdia) puderam ser introduzidos. Por outro lado, o habitus psquico de uma nova era exige uma quebra radical, fortalecida por uma ruptura de geraes, que se d mais propriamente nos anos 60 (lembrando que o desenvolvimento econmico no pra em funo disso e continua em seu prprio nvel, de acordo com sua prpria lgica). Se preferirmos uma linguagem hoje um tanto fora de moda, a distino bem aquela que Althusser sempre repetia, de um "entrecruzamento essencial" hege-liano do presente (ou coupe d'essence), em que a crtica cultural espera encontrar um princpio nico do "ps-moderno", inerente s mais variadas e ramificadas caractersticas da vida social, e a estrutura de dominncia

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althusseriana na qual os vrios nveis tm uma semi-autonomia uns em relao aos outros, movem-se em diferentes velocidades, desenvolvem-se irregularmente e, apesar disso, concorrem para produzir uma totalidade. Adicione-se a isso um inevitvel problema da representao: no existe nenhum "capitalismo tardio em geral", mas apenas esta ou aquela forma nacional especfica, e, inevitavelmente, os leitores de fora dos Estados Unidos vo deplorar o "americanocentrismo" de minha exposio. Este justificvel apenas na medida em que o curto "sculo americano" 0945-1973) foi a estufa, ou campo de cultivo forado, do novo sistema, e, ao mesmo tempo, o desenvolvimento de formas culturais do ps-modernismo pode ser considerado o primeiro estilo global especificamente norte-americano. Ao mesmo tempo, penso que os dois nveis em questo, a infra-estrutura e as superestruturas - o sistema econmico e a "estrutura de sentimento" cultural -, de algum modo se cristalizaram com o grande choque da crise de 1973 (a crise do petrleo, o fim do padro-ouro internacional, o fim, para todos os efeitos, das "guerras de libertao nacional" e o comeo do fim do comunismo tradicional) e, agora que assentou a poeira, revela-se a existncia de uma nova e estranha paisagem, a paisagem que os ensaios deste livro tentam descrever (ao lado de outras investigaes e consideraes hipotticas9). Mas a questo da periodizao no alheia aos sinais emitidos pela expresso "capitalismo tardio", nessa altura claramente identificada como uma espcie de logotipo de esquerda, um campo ideolgica e politicamente minado, de tal forma que o simples ato de empreg-Ia j constitui um acordo tcito a respeito de um grande nmero de proposies sociais e econmicas essencialmente marxistas, que o outro lado est longe de querer endossar. Capitalismo tambm sempre foi uma palavra estranha nesse aspecto: o simples uso dessa palavra - que tambm poderia ser vista como uma designao bastante neutra de um sistema econmico e social cujas caractersticas so igualmente reconhecidas por todos os lados - j parecia nos colocar em uma posio suspeita, se no declaradamente socialista: apenas os idelogos de direita praticantes, ou os apologistas radicais do mercado, a usavam com a mesma satisfao. "Capitalismo tardio" faz o mesmo efeito, mas com uma diferena: o qualificativo "tardio" raramente significa algo to tolo quanto o envelhecimento, colapso ou fim do sistema como tal (esta uma viso temporal, que parece pertencer mais ao modernismo do que ao ps-modernismo). O que "tardio" geralmente transmite mais um sentido de que as coisas so diferentes, que passamos por uma transformao de vida que de algum modo decisiva, ainda que incomparvel com as mudanas mais antigas da modernizao e da industrializao, menos perceptveis e menos dramticas porm mais permanentes, precisamente por serem mais abrangentes e difusas.

Isso significa que a expresso capitalismo tardio traz embutida tambm a outra metade, a cultural, de meu ttulo; essa expresso no s uma traduo quase literal da outra expresso, ps-modernismo, mas tambm seu ndice temporal parece j chamar a ateno para mudanas nas esferas do cotidiano e da cultura. Dizer que meus dois termos, o cultural e o econmr co, se fundem desse modo um no outro e significam a mesma coisa, eclipsando a distino entre base e superestrutura, o que em si mesmo sempre pareceu a muitos ser uma caracterstica significativa do ps-moderno, o mesmo que sugerir que a base, no terceiro estgio do capitalismo, gera sua superestrutura atravs de um novo tipo de dinmica. E isso pode bem ser o que preocupa (e com razo) os que no aderiram ao termo; este parece nos obrigar, de antemo, a tratar os fenmenos culturais no mnimo em termos de business, se no nos termos da economia poltica. Com relao a ps-modernismo, no procurei sistematizar um uso ou impor um significado convenientemente conciso e coerente, uma vez que esse conceito no s contestado, mas tambm intrinsecamente conflitante e contraditrio. Vou argumentar que, por bem ou por mal, no podemos no us-Io. Mas esse argumento implica, ainda, que toda vez que empregamos esse termo somos obrigados a recolocar essas contradies internas e a reapresentar esses dilemas e essas inconsistncias de representao; temos que retrabalhar tudo isso, todas as vezes. Ps-modernismo no algo que se possa estabelecer de uma vez por todas e, ento, us-Io com a conscincia tranqila. O conceito, se existe um, tem que surgir no fim, e no no comeo de nossas discusses do tema. Essas so as condies - as nicas, penso, que evitam os danos de uma clarificao prematura - em que o termo pode continuar a ser usado de forma produtiva. Os materiais coletados neste volume constituem a terceira e ltima parte da penltima subdiviso de um projeto maior, intitulado A potica das formas sociais.

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Durham, abril de 1990

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CULTURA

1. A lgica cultural do capitalismo tardio

s ltimos anos tm sido marcados por um milenarismo invertido segundo o qual os prognsticos, catastrficos ou redencionistas, a respeito do futuro foram substitudos por decretos sobre o fim disto ou daquilo (o fim da ideologia, da arte, ou das classes sociais; a "crise" do leninismo, da socialdemocracia, ou do Estado do bem-estar etc.); em conjunto, possvel que tudo isso configure o que se denomina, cada vez mais freqentemente, psmodernismo. O argumento em favor de sua existncia apia-se na hiptese de uma quebra radical, ou coupure, cujas origens geralmente remontam ao fim dos anos 50 ou comeo dos anos 60. Como sugere a prpria palavra, essa ruptura muito freqentemente relacionada com o atenuamento ou extino (ou repdio ideolgico ou esttico) do centenrio movimento moderno. Por essa tica, o expressionismo abstrato em pintura, o existencialismo em filosofia, as formas derradeiras da representao no romance, os filmes dos grandes auteurs ou a escola modernista na poesia (como institucionalizada e canonizada na obra de Wallace Stevens) so agora vistos como a extraordinria florao final do impulso do alto modernismo que se desgasta e se exaure com essas obras. Assim, a enumerao do que vem depois se torna, de imediato, emprica, catica e heterognea: Andy Warhol e a pop art, mas tambm o fotorrealismo e, para alm deste, o "novo expressionismo"; o momento, na msica, de John Cage, mas tambm a sntese dos estilos clssico e "popular" que se v em compositores como Phil Glass e Terry Riley e, tambm, o punk rock e a new wave (os Beatles e os Stones funcionando como o momento do alto modernismo nessa tradio mais recente e de evoluo mais rpida); no cinema, Godard, ps-Godard, o cinema experimental e o vdeo, mas tambm um novo tipo de cinema comercial (a que voltarei mais adiante); Burroughs, Pynchon ou Ishmael Reed, de um lado, e o nouveau roman francs e sua sucesso, do outro, ao lado de um novo, e alarmante, tipo de crtica literria baseada em

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uma nova esttica da textualidade ou da criture ... A lista poderia se estender ao infinito; mas ser que isso implica uma mudana ou ruptura mais fundamental do que as mudanas peridicas de estilo, ou de moda, determinadas pelo velho imperativo de mudanas estilsticas do alto modernismo? Mas no mbito da arquitetura que as modificaes da produo esttica so mais dramaticamente evidentes e seus problemas tericos tm sido mais consistentemente abordados e articulados; de fato, foi dos debates sobre arquitetura que minha concepo do ps-modernismo - como esboada nas pginas sguintes - comeou a emergir. De modo mais decisivo do que nas outras artes ou na mdia, na arquitetura as posies ps-modernistas so inseparveis de uma crtica implacvel ao alto modernismo arquitetnico, a Frank Lloyd Wright e ao assim chamado estilo internacional (Le Corbusier, Mies etc.). A, a crtica e a anlise formal (da transformao do edifcio em escultura virtual, tpica do alto modernismo, ou em um "pato" monumental, segundo Robert Venturil) incluem uma reavaliao do urbanismo e da instituio esttica. Nessa tica, atribui-se ao alto modernismo a responsabilidade pela destruio da teia urbana da cidade tradicional e de sua antiga cultura da vizinhana (por meio da disjuno radical de seu contexto ambiental do novo edifcio utpico do alto modernismo), ao mesmo tempo que o elitismo e o autoritarismo profticos do movimento moderno so implacavelmente identificados no gesto imperioso do Mestre carismtico . bastante lgico, ento, que o ps-modernismo em arquitetura se apresente como uma espcie de populismo esttico, como sugere o prprio ttulo do influente manifesto de Venturi, Aprendendo com Las Vegas. Por mais que se queira reavaliar essa retrica populista2, ela teve, pelo menos, o mrito de dirigir nossa ateno para uma caracterstica fundamental de todos os ps-modernismos enumerados acima, a saber, o apagamento da antiga (caracterstica do alto modernismo) fronteira entre a alta cultura e a assim chamada cultura de massa ou comercial, e o aparecimento de novos tipos de texto impregnados das formas, categorias e contedos da mesma indstria cultural que tinha sido denunciada com tanta veemncia por todos os idelogos do moderno, de Leavis ao New Criticism americano at Adorno e a Escola de Frankfurt. De fato, os ps-modernismos tm revelado um enorme fascnio justamente por essa paisagem "degradada" do brega e do kitsch, dos seriados de TV e da cultura do Reader's Digest, dos anncios e dos motis, dos late shows e dos filmes B hollywoodianos, da assim chamada paraliteratura - com seus bolsilivros de aeroporto e suas subcategorias do romanesco e do gtico, da biografia popular, histrias de mistrio e assassinatos, fico cientfica e romances de fantasia: todos esses materiais no so mais apenas "citados", como o poderiam fazer um Joyce ou um Mahler, mas so incorporados sua prpria substncia. Essa ruptura no deve ser tomada como uma questo puramente cultural: de fato, as teorias do ps-moderno - quer sejam celebratrias, quer se apresentem na linguagem da repulsa moral ou da denncia - tm uma
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grande semelhana com todas aquelas generalizaes sociolgicas mais ambiciosas que, mais ou menos na mesma poca, nos trazem as novidades a respeito da chegada e inaugurao de um tipo de sociedade totalmente novo, cujo nome mais famoso "sociedade ps-industrial" (Daniel BelD, mas que tambm conhecida como sociedade de consumo, sociedade das mdias, sociedade da informao, sociedade eletrnica ou high-tech e similares. Tais teorias tm a bvia misso ideolgica de demonstrar, para seu prprio alvio, que a nova formao social em questo no mais obedece s leis do capitalismo clssico, a saber, o primado da produo industrial e a onipresena da luta de classes. A tradio marxista tem, por isso, resistido com veemncia a essas formulaes, com a exceo significativa do economista Ernest MandeI, cujo livro O capitalismo tardio prope-se no apenas a fazer a anatomia da originalidade histrica dessa nova sociedade (que ele considera como um terceiro estgio ou momento na evoluo do capitaD, mas tambm a demonstrar que se trata a de nada mais nada menos do que um estgio do capitalismo mais puro do que qualquer dos momentos que o precederam. Voltarei a esse ponto mais adiante; por ora basta antecipar um argumento que ser discutido no captulo 2, a saber, que qualquer ponto de vista a respeito do ps-modernismo na cultura ao mesmo tempo, necessariamente, uma posio poltica, implcita ou explcita, com respeito natureza do capitalismo multinacional em nossos dias. Uma ltima palavra preliminar a respeito do mtodo: o que segue no deve ser lido como uma descrio estilstica, como a exposio de um estilo cultural entre outros. Em vez disso, vou apresentar uma hiptese de periodizao, e isso no exato momento em que a prpria concepo de periodizao histrica parece ser bastante problemtica. J argumentei, em outro trabalho, que toda anlise cultural isolada e disjuntiva sempre envolve uma teoria subjacente, ou reprimida, de periodizao histrica; alm disso, a concepo de "genealogia" acaba por liquidar as preocupaes tericas mais tradicionais a respeito da assim chamada histria linear, das teorias dos "estgios" e da historiografia teleolgica. No presente contexto, no entanto, longas discusses tericas a respeito desses problemas (que so bem reais) podem ser substitudas por algumas observaes essenciais. Um dos problemas freqentemente associados a hipteses de periodizao que estas tendem a obliterar a diferena e a projetar a idia de um perodo histrico como uma massa homognea (demarcada em cada lado por uma inexplicvel metamorfose cronolgica e por sinais de pontuao). No entanto, essa precisamente a razo pela qual me parece essencial entender o ps-modernismo no como um estilo, mas como uma dominante cultural: uma concepo que d margem presena e coexistncia de uma srie de caractersticas que, apesar de subordinadas umas s outras, so bem diferentes.
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Considere-se, por exemplo, um ponto de vista diferente, e bastante prestigiado, segundo o qual, em si mesmo, o ps-modernismo pouco mais do que mais um estgio do prprio modernismo (se no for at mesmo do romantismo mais antigo); de fato, possvel admitir que todas as caractersticas do ps-modernismo que vou enumerar podem ser detectadas, j plenamente desenvolvidas, neste ou naquele modernismo que o precedeu (incluindo a precursores genealgicos surpreendentes, como Gertrude Stein, Raymond Roussel ou Marcel Duchamp, que seriam considerados verdadeiros ps-modernistas avant Ia lettre). Essa concepo, entretanto, no leva em conta a posio social do primeiro modernismo, ou melhor, no leva em conta o seu repdio contundente pela burguesia vitoriana e ps-vitoriana, que consideravam suas formas e ethos feios, dissonantes, obscuros, escandalosos, imorais, subversivos e, de modo geral, anti-sociais. Meu argumento aqui, porm, que uma mutao na esfera da cultura tornou tais atitudes arcaicas. No somente o fato de que Picasso e Joyce no so mais considerados feios; agora eles nos parecem bastante realistas e isso resultado da canonizao e institucionalizao acadmica do movimento moderno, processo que remonta aos fins dos anos 50. Essa , certamente, uma das explicaes mais plausveis para o aparecimento do ps-modernismo, uma vez que a nova gerao dos anos 60 vai se confrontar com o movimento moderno, que tinha sido um movimento oposicionista, como um conjunto de velhos clssicos, que "pesam na cabea dos vivos como um pesadelo", como disse Marx, em um contexto diferente. No que diz respeito revolta ps-moderna contra essa situao, preciso, no entanto, enfatizar que suas prprias caractersticas ofensivas - da obscuridade e do material sexual explcito esqualidez psicolgica e claras expresses de desafio social e poltico, que transcendem qualquer coisa que pudesse ser imaginada nos momentos mais extremados do alto modernismo - no mais escandalizam ningum e no s so recebidas com a maior complacncia como so consoantes com a cultura pblica ou oficial da sociedade ocidental. O que ocorreu que a produo esttica hoje est integrada produo das mercadorias em geral: a urgncia desvairada da economia em produzir novas sries de produtos que cada vez mais paream novidades (de roupas a avies), com um ritmo de tum over cada vez maior, atribui uma posio e uma funo estrutural cada vez mais essenciais inovao esttica e ao experimentalismo. Tais necessidades econmicas so identifica das pelos vrios tipos de apoio institucional disponveis para a arte mais nova, de fundaes e bolsas at museus e outras formas de patrocnio. De todas as artes, a arquitetura a que est constitutivamente mais prxima do econmico, com que tem, na forma de encomendas e no valor de terrenos, uma relao virtualmente imediata. No de surpreender, ento, que tenha havido um extraordinrio florescimento da nova arquitetura ps-moderna apoiado no patrocnio de empresas multinacionais, cuja expanso e desenvolvimen-

to so estritamente contemporneos aos da arquitetura. Mais adiante vou argumentar que esses dois novos fenmenos tm uma inter-relao dialtica mais profunda do que o mero financiamento deste ou daquele projeto. Porm neste ponto que devo lembrar ao leitor o bvio, a saber, que a nova cultura ps-moderna global, ainda que americana, expresso interna e superestrutura 1de uma nova era de dominao, militar e econmica, dos Estados Unidos sobre o resto do mundo: nesse sentido, como durante toda a histria de classes, o avesso da cultura sangue, tortura, morte e terror. O primeiro argumento em favor de uma concepo da periodizao segundo a dominncia , ento, que mesmo se todos os elementos constitutivos do ps-modernismo fossem idnticos e contnuos aos do modernismo - e a meu ver possvel demonstrar que esse ponto de vista errneo, mas somente uma anlise ainda mais ampla do prprio modernismo poderia refut-lo - os dois fenmenos ainda continuariam radicalmente distintos em seu significado e funo social, devido ao posicionamento muito diferente do ps-modernismo no sistema econmico do capitalismo tardio e, mais ainda, devido transformao da prpria esfera da cultura na sociedade contempornea. Esse aspecto ser mais bem discutido na concluso deste livro. Tenho agora que enfrentar um tipo diferente de objeo periodizao, a de que esta possa obliterar a heterogeneidade, algo que , no mais das vezes, uma preocupao da esquerda. certo que h uma estranha ironia quase sartriac na - uma lgica do tipo "o vencedor perde" - a rondar qualquer esforo de descrever um "sistema", uma dinmica totalizadora detectvel no movimento da sociedade contempornea. Ocorre que quanto mais convincente for a viso de um sistema ou a lgica cada vez mais abrangente - e o Foucault do livro sobre as prises o exemplo mais bvio - tanto mais desamparado se sente o leitor. Na medida, ento, em que o terico ganha ao construir uma mquina cada vez mais fechada e aterradora, na mesma medida perde, uma vez que a capacidade crtica de seu trabalho fica assim neutralizada, e os impulsos de revolta e de negao, para no falar dos de transformao social, so percebidos, cada vez mais, como gestos inteis e triviais no enfrentamento do modelo proposto. Pareceu-me, entretanto, que apenas luz de algum tipo de concepo de uma lgica cultural dominante, ou de uma norma hegemnica, seria possvel medir e avaliar a real diferena. No me parece, de modo algum, que toda produo cultural de nossos dias ps-moderna no sentido amplo em que vou usar esse termo. O ps-moderno , no entanto, o campo de foras em que vrios tipos bem diferentes de impulso cultural - o que Raymond Williams chamou, certeiramente, de formas "residuais" e "emergentes" de produo cultural- tm que encontrar seu caminho. Se no chegarmos a uma idia geral de uma dominante cultural, teremos que voltar viso da histria do presente como pura heterogeneidade, como diferena aleatria, como a coexis-

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tncia de inmeras foras distintas cuja efetividade impossvel aferir. De qualquer modo, foi esse o esprito poltico em que se planejou a anlise que segue: projetar uma certa concepo de uma nova norma cultural sistemtica e de sua reproduo, a fim de poder fazer uma reflexo mais adequada a respeito das formas mais efetivas de poltica cultural radical em nossos dias. Minha exposio vai enfocar cada um dos seguintes elementos constitutivos do ps-moderno: uma nova falta de profundidade, que se v prolongada tanto na "teoria" contempornea quanto em toda essa cultura da imagem e do simulacro; um conseqente enfraquecimento da historicidade tanto em nossas relaes com a histria pblica quanto em nossas novas formas de temporalidade privada, cuja estmtura "esquizofrnica" (seguindo Lacan) vai determinar novos tipos de sintaxe e de relao sintagmtica nas formas mais temporais de arte; um novo tipo de matiz emocional bsico - a que denominarei de "intensidades" -, que pode ser mais bem entendido se nos voltarmos para as teorias mais antigas do sublime; a profunda relao constitutiva de tudo isso com a nova tecnologia, que uma das figuras de um novo sistema econmico mundial; e, aps um breve relato das mutaes ps-modernas na experincia vivenciada no espao das constmes, algumas reflexes sobre a misso da arte poltica no novo e desconcertante espao mundial do capitalismo tardio ou multinacional.

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Vamos comear com um dos trabalhos cannicos das artes visuais do alto modernismo, o famoso quadro de Van Gogh dos sapatos de campons, um exemplo que, como se pode imaginar, no foi escolhido nem ao acaso nem inocentemente. Vou propor duas maneiras de ler esse quadro que, em certa medida, acabam por reconstmir a recepo dessa obra em um processo de dois nveis ou estgios. Primeiro, quero ressaltar que, para evitar que essa imagem extensamente reproduzida caia ao nvel do meramente decorativo, preciso reconstmir a situao inicial de onde surge a obra acabada. A menos que essa situao - que desapareceu no passado - seja de algum modo restaurada mentalmente, o quadro vai continuar a ser um objeto inerte, um produto final reificado, impossvel de entender como um ato simblico propriamente dito, como prxis e produo. Este ltimo termo sugere que uma maneira de se reconstmir a situao inicial para a qual a obra , de algum modo, uma resposta enfocando as matrias-primas, o contedo inicial que ela confronta e retrabalha, transforma e reapropria. Penso que, em Van Gogh, deve-se apreender esse contedo, essa matria-prima inicial, como sendo o mundo objeto da misria agrcola, da desolada pobreza mral, o mundo humano de labuta mdimentar e opressiva, um mundo reduzido a seu estado mais bmtal e ameaado, mais primitivo e marginalizado.
Um par de botas, de Vincent Van Gogh

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Nesse mundo, as rvores fmtferas so apenas velhos galhos exauridos brotando de um solo pobre; os habitantes dos vilarejos so reduzidos a esqueletos, caricaturas de uma grotesca tipologia das feies humanas bsicas. Por que, ento, em Van Gogh, as macieiras podem explodir em uma superfcie alucinatria de cores, enquanto seus esteretipos dos habitantes dos vilarejos so surpreendente e vistosamente recobertos com tonalidades de verde e de vermelho? Nesta primeira alternativa de interpretao, vou apenas sugerir que a transformao violenta e proposital do mundo objeto opaco do campons na mais gloriosa materializao de pura cor em pintura a leo deve ser interpretada como um gesto utpico, um ato de compensao que acaba por produzir um domnio utpico dos sentidos totalmente novo, ou, pelo menos, um domnio daquele sentido supremo - a viso, o visual, o olho - que agora se reconstitui para ns como um espao semiautnomo, parte de uma nova diviso do trabalho no interior do capital, uma nova fragmentao de um sensorial emergente que replica as especializaes e divises da vida capitalista, ao mesmo tempo que busca, precisamente em tal fragmentao, uma desesperada compensao utpica. Existe, certo, uma segunda leitura de Van Gogh que no pode ser ignorada quando contemplamos essa mesma pintura, a anlise central de Heidegger em Der Ursprung des Kunstwerkes, que se organiza em torno da idia

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de que a obra de arte emerge na fratura entre a Terra e o Mundo, ou entre o que prefiro traduzir como a ausncia de sentido na materialidade do corpo e da natureza e a doao de sentido na histria e no social. Voltaremos a essa fenda ou fratura mais tarde; suficiente, aqui, recordar algumas das frases famosas que do forma ao processo atravs do qual esses agora ilustres sapatos de campons gradualmente recriam, a seu redor, o mundo objeto ausente que era antes seu contexto original. "Neles", diz Heidegger, "vibra o chamado silencioso da terra, o dom mudo do milho maduro e a enigmtica renncia da desolao do campo incultivado de inverno." "Esse instrumento", continua ele, "pertence terra, e est protegido no mundo da mulher camponesa L..J a pintura de Van Gogh o desvelamento do que o instrumento, o par de sapatos, em verdade, . L..] Essa entidade emerge no descobrimento de seu ser"3, por meio da mediao da obra de arte, que faz com que todo o mundo ausente e a terra se revelem em torno dela, ao lado do pisar forte da mulher camponesa, da solido do atalho do campo, do casebre na clareira, dos instrumentos de trabalho gastos e quebrados na aradura e na fornalha. A exposio de Heidegger tem que ser complementada pela insistncia na materialidade renovada da obra, na transformao de um tipo de materialidade - a prpria terra, seus caminhos e objetos fsicos - em uma outra materialidade, a de uma pintura a leo, consolidada e realada em si mesma e por seus prprios prazeres visuais, mas, mesmo assim, ela bastante plausvel.

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De qualquer forma, as duas leituras podem ser consideradas hermenuticas, no sentido em que a obra, em sua forma objetal inerte, tomada como uma indicao ou sintoma de uma realidade mais vasta que se coloca como sua verdade ltima. preciso agora que olhemos para um par de sapatos de outro tipo, e muito bom que seja possvel utilizar uma imagem de uma obra recente de uma das figuras centrais das artes visuais contemporneas. Os Diamond dust shoes, de Andy Warhol, evidentemente, no nos falam com a mesma imediatidade dos sapatos de Van Gogh; de fato, sinto-me tentado a afirmar que no nos dizem absolutamente nada. Nada nesse quadro prev um espao, ainda que mnimo, para o espectador, que se confronta com ele no fim do corredor de um museu ou de uma galeria, em toda a contingncia de um objeto natural inexplicvel. No plano do contedo, temos que nos contentar com o que agora muito mais claramente um fetiche, tanto no sentido freudiano quanto no marxista CDerrida ressalta, em algum lugar, a respeito do Paar Bauernschuhe, que os sapatos de Van Gogh so um par heterossexual, o que no permite nem perverso nem fetichizao). Aqui, no entanto, temos uma coleo aleatria de objetos sem vida, pendurados na tela como se fossem nabos, to desprovidos de sinais de sua vida anterior como uma pilha de sapatos que ficaram em Auschwitz, ou restos de um incndio inexplicvel e trgico em um salo de baile lotado. No h, ento, em Warhol, nenhum modo de completar o gesto hermenutico e reintegrar essa miscelnea ao contexto vivido mais amplo do salo, ou do baile, do mundo de alta moda ou das revistas glamourosas. Entretanto isso se torna ainda mais paradoxal luz da informao biogrfica: Warhol comeou sua carreira artstica como ilustrador de moda de calados e como designer de vitrines onde escarpins e sandlias figuravam de forma proeminente. Somos mesmo tentados a levantar aqui, mas muito prematuramente, uma das questes centrais do prprio ps-modernismo e de suas possveis dimenses polticas: a obra de Andy Warhol realmente centrada em torno da mercantilizao, e as grandes imagens de outdoors da garrafa de Coca-Cola QU da lata de sopa Campbell, que explicitamente enfatizam o fetichismo das mercadorias na transio para o capitalismo tardio, deveriam constituir forte crtica poltica. Se no o so, ento claro que queremos saber por que e podemos comear a nos interrogar sobre as efetivas possibilidades de uma arte poltica, ou crtica, no perodo ps-moderno do capitalismo tardio. Mas h outras diferenas significativas entre o momento do alto modernismo e o do ps-modernismo, entre os sapatos de Van Gogh e os de Andy Warhol, sobre as quais devemos nos deter um pouco mais. A primeira, e mais evidente, o aparecimento de um novo tipo de achatamento ou de falta de profundidade, um novo tipo de superficialidade no sentido mais literal, o que talvez a mais importante caracterstica formal de todos os ps-modernismos, qual teremos ocasio de voltar em vrios outros contextos.

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mundo ferido transformado, por um fiat nietzschiano, ou por um ato de vontade, na estridncia de .um colorido utpico. Aqui, ao contrrio, como se a superfcie externa colorida das coisas - aviltada e previamente contaminada por sua assimilao ao falso brilho das imagens da propaganda fosse retirada para revelar o substrato mortal branco e preto do negativo fotogrfico, que as subtende. Ainda que essa espcie de morte do mundo da aparncia seja tematizada em alguns trabalhos de Warhol, mais notadamente nas sries de acidentes de trnsito ou de cadeiras eltricas, penso que no se trata mais de uma questo de contedo, mas de uma mutao mais fundamental, tanto no prprio mundo dos objetos - agora transformados em um conjunto de textos ou de simulacros - quanto na disposio do sujeito. Tudo isso me leva terceira caracterstica a ser desenvolvida aqui, que vou chamar de esmaecimento do afeto na cultura ps-moderna. claro que seria incorreto sugerir que todos os afetos, todo sentimento ou emoo, toda subjetividade, tenham desaparecido na imagem mais recente. Na verdade, h uma espcie de retorno do reprimido em Diamond dust shoes, uma estranha animao decorativa compensatria, explicitamente designada no prprio ttulo, que evidentemente se refere ao brilho de poeira dourada, ao cintilar da veladura a ouro que sela a superfcie da pintura e, no entanto, continua a reluzir para ns. Que se pense, no entanto, nas flores mgicas de Rimbaud que "devolvem nosso olhar", ou no augusto brilho premonitrio dos olhos do torso grego arcaico de Rilke, que adverte o sujeito burgus para que mude de vida; no h nada do gnero na frivolidade gratuita desse revestimento decorativo. Em uma interessante resenha da verso italiana desse artig04, Remo Ceserani expande esse fetichismo dos sapatos em uma imagem quaternria que adiciona expressividade aberta dos sapatos de Van Gogh-Heidegger o pthos realista de Walker Evans e de James Agee (estra-

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Ia modele rouge, de Ren Magritte

Depois, temos que acertar contas com o papel da fotografia e do negativo fotogrfico nesse tipo de arte contempornea; e exatamente isso que responde pelo aspecto da morte na imagem de Warhol, cuja elegncia de um raio X decorativo mortifica o olhar reificado do espectador de um modo tal que parece no ter nada a ver com a morte, ou com a obsesso ou ansiedade da morte no plano do contedo; de fato como se aqui tivssemos que lidar com o inverso do gesto utpico de Van Gogh: na primeira obra, um
Floyd Burroughs' work shoes, de Walkers Evans

nho que o pthos parea demandar um time!); enquanto o que parecia ser um conjunto aleatrio da moda de ontem em Warhol adquire, em Magritte, a realidade carnal de um membro humano, agora mais fantasmtico que o couro em que est impresso. Magritte, nico entre os surre alistas, sobreviveu a essa enorme mudana do moderno para seu sucessor, tornando-se, nesse processo, algo como um emblema ps-moderno: a estranheza, a forcluso lacaniana, a falta de expresso. fcil agradar ao ideal esquizofrnico, desde que se oferea apenas um eterno presente aos olhos, que se fixam com igual fascinao em um sapato velho, ou no mistrio orgnico de uma unha que teima em crescer. Por isso, Ceserani merece um cubo semitico prprio:
REALISMO FANTSTICO

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parece ter desaparecido - por razes tericas e prticas - do mundo do ps-moderno. De fato, o prprio conceito de expresso pressupe uma separao no interior do sujeito e, tambm, toda uma metafsica do dentro e do fora, da dor sem palavras no interior da mnada, e o momento em que, no mais das vezes de forma catrtica, aquela "emoo" ento projetada e externalizada, como um gesto ou grito, um ato desesperado de comunicao, a dramatizao exterior de um sentimento interior.

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O ANTIGO REALISMO

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No entanto, possvel que seja mais fcil abordar o esmaecimento do afeto atravs da figura humana, e bvio que o que foi dito a respeito da transformao dos objetos em mercadoria aplica-se com a mesma fora s figuras humanas de Warhol: estrelas - como Marilyn Monroe - que se tornam mercadorias e se transformam em sua prpria imagem. E tambm aqui um retorno abrupto ao perodo mais antigo do alto modernismo nos oferece uma parbola emblemtica da transformao em questo. O quadro de Edvard Munch, O grito, certamente uma expresso cannica dos grandes temas modernistas da alienao, da anomia, da solido, da fragmentao social e do isolamento - um emblema programtico virtual do que se costuma chamar a era da ansiedade. Ele ser lido aqui como uma materializao no apenas da expresso desse tipo de afeto, mas, principalmente, como uma desconstruo virtual da prpria esttica da expresso, a qual parece ter dominado muito do que chamamos de alto modernismo, mas que

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de Edvard Munch

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Este talvez seja o momento de dizer algo a respeito da teoria contempornea que tem, entre outras coisas, se dedicado misso de criticar e desacreditar esse modelo hermenutico do fora e do dentro, e de estigmatiz10 como sendo ideolgico e metafsico. Mas meu argumento que o que se chama hoje de teoria contempornea - ou melhor, de discurso terico - tambm um fenmeno estritamente ps-moderno. Seria ento inconsistente defender a verdade de seus achados tericos em uma situao em que o prprio conceito de "verdade" parte de uma bagagem metafsica que o ps-estruturalismo procura abandonar. O que gostaramos de, ao menos, sugerir que a crtica ps-estruturalista da hermenutica, daquilo a que vou chamar mais adiante de modelo da profundidade, nos til como um sintoma bastante significativo da cultura ps-moderna, que nosso assunto aqui. Fademos mencionar muito rapidamente que, alm do modelo hermenutico do fora e do dentro que o quadro de Munch implementa, pelo menos outros quatro modelos fundamentais da profundidade tm sido, de modo geral, repudiados pela teoria contempornea: 1) o dialtico, da essncia e da aparncia, bem como toda a gama de conceitos correlatos de ideologia ou de falsa conscincia; 2) o modelo freudiano do latente e do manifesto, ou da represso (que, por certo, o alvo do panfleto programtico, e sintomtico, de Michel Foucault, La volant de Savoir [Histria da sexualidade]; 3) o modelo existencialista da autenticidade e da inautenticidade, cuja temtica herica ou trgica est intimamente ligada quela outra grande oposio entre alienao e desalienao, outra das vtimas do perodo ps-estruturalista ou ps-moderno; e 4) mais recentemente, a grande oposio semitica entre significante e significado, que foi rapidamente deslindada e desconstruda durante seus dias de glria nos anos 60 e 70. O que substitui esses diversos modelos da profundidade , de modo geral, uma concepo de prticas, discursos e jogos textuais, cujas estruturas sintagmticas vamos examinar adiante; basta, por agora, ressaltar que tambm aqui a profundidade substituda pela superfcie, ou por superfcies mltiplas (o que se denomina freqentemente de intertextualidade no mais, nesse sentido, uma questo de profundidade). Essa falta de profundidade no meramente metafrica: ela pode ser experimentada fsica e "literalmente" por qualquer um que, subindo o que era antes a Bunker Hill de Raymond Chandler, vindo dos mercados de chicanos na Broadway com Fourth Street, no centro de Los Angeles, de repente defronta com a grande estrutura auto-sustentada de Wells Fargo Court (Skidmore, Owings e Merrill) - uma superfcie que parece no estar apoiada em nenhum tipo de volume, ou que parece tornar impossvel decidir, apenas olhando, a forma de seu volume putativo (retangular? trapezoidal?). Essa enorme fachada de janelas, cuja bidimensionalidade desafia a gravidade, momentaneamente transforma o cho firme em que estamos em imagens de um estereptico, formas difanas aparecendo aqui e acol em volta de ns. O efeito visual o mesmo de todos os lados, to inescapvel quanto o enorme monolito no 2001, de Stanley Kubrick, que confronta os espectadores

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Wells Fargo Court (Skidmore, Owings e Merrill)

como um destino enigmtico, um chamado mutao evolucionria. Se esse novo centro multinacional efetivamente aboliu o decadente tecido urbano mais antigo, que foi violentamente substitudo, no ser possvel afirmar algo semelhante a respeito do modo pelo qual essa estranha superfcie nova torna nossos antigos sistemas de percepo da cidade um tanto arcaicos e sem objetivos, sem colocar outro sistema em seu lugar? Voltando, agora pela ltima vez, ao quadro de Munch, parece evidente que O grito, de forma sutil mas elaborada, rompe sua prpria esttica da expresso, ao mesmo tempo mantendo-se sempre preso a ela. Seu contedo gestual j assinala seu fracasso, uma vez que o domnio do sonoro, o grito, a

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pura vibrao da garganta humana, incompatvel com seu meio (algo assinalado no interior da obra pelo fato de o homnculo no ter orelhas). Entretanto o grito ausente como que retorna em uma dialtica de curvas e espirais, aproximando-se gradualmente da experincia ainda mais ausente da solido atroz e da ansiedade que o prprio grito deveria "expressar". Tais curvas se inscrevem na superfcie do quadro, na forma dos grandes crculos concntricos nos quais a vibrao sonora torna-se, em ltima anlise, visvel, como na superfcie de um lenol de gua, em retrocesso infinito, que se abre a partir do sofredor para se tornar a prpria geografia de um universo no qual a dor agora fala e vibra, no pr-do-sol e na paisagem. O mundo visvel transforma-se, ento, no muro que cerca a mnada, no qual esse "grito que ecoa na natureza", nas palavras de Munch5, registrado e transcrito: pensamos aqui naquela personagem de Lautramont que, tendo sido criada dentro de uma membrana selada e silenciosa, rompe-a com seu prprio grito ao vislumbrar a monstruosidade da divindade e, desse modo, junta-se de novo ao mundo do som e do sofrimento. Tudo isso sugere uma hiptese histrica mais geral: que conceitos como ansiedade e alienao (e as experincias a que correspondem, como em O grito) no so mais possveis no mundo do ps-moderno. As grandes figuras de Warhol - a prpria Marilyn ou Edie Sedgewick -, os casos notrios de autodestruio e burnouts do final dos anos 60 e a proliferao das experincias com drogas e a esquizofrenia pareceriam no ter mais quase nada em comum com as histricas e neurticas do tempo de Freud, ou com aquelas experincias cannicas de isolamento radical e solido, de revolta individual, de loucura como a de Van Gogh, que dominaram o perodo do alto modernismo. Essa mudana na dinmica da patologia cultural pode ser caracterizada como aquela em que a alienao do sujeito deslocada pela sua fragmentao. Esses termos nos levam inevitavelmente a um dos temas mais em voga na teoria contempornea, o da "morte" do prprio sujeito - o fim da mnada, do ego ou do indivduo autnomo burgus - e a nfase correlata, seja como um novo ideal moral, seja como descrio emprica, no descentramento do sujeito, ou psique, antes centrado. (Das duas formulaes possveis dessa noo - a historicista, segundo a qual o sujeito centrado que existia na poca do capitalismo clssico e da famlia nuclear foi dissolvido no mundo da burocracia organizacional; e a posio mais radical do ps-estruturalismo, para a qual tal sujeito jamais existiu, mas constitua uma espcie de miragem ideolgica -, eu, obviamente, me inclino pela primeira; e, em todo caso, a ltima tem que levar em conta algo como uma "realidade da aparncia".) Porm preciso acrescentar que o prprio problema da expresso est intimamente ligado a uma concepo do sujeito como receptor mondico, cujos sentimentos so expressos atravs de uma projeo no exterior. O que temos de enfocar agora em que medida a concepo do alto modernismo de um estilo nico assim como os ideais coletivos de uma vanguarda, ou

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avant-garde artstica ou poltica, desaparecem com a noo (ou experincia) mais antiga do assim chamado sujeito centrado. Tambm aqui o quadro de Munch se apresenta como uma reflexo complexa sobre essa situao complicada: ele nos mostra que a expresso requer a categoria da mnada individual, mas tambm nos mostra o alto preo que tem que ser pago por essa precondio, ao dramatizar o infeliz paradoxo de que quando nos constitumos como uma subjetividade individual, como um campo auto-suficiente e um domnio fechado, tambm nos isolamos de todo o resto e nos condenamos solido vazia da mnada, enterrada viva e condenada a uma cela de priso sem sada. Presume-se que o ps-modernismo assinala o fim desse dilema, que substitudo por um novo. O fim do ego burgus, ou da mnada, sem dvida traz consigo o fim das psicopatologias desse ego - o que tenho chamado de esmaecimento dos afetos. Mas isso tambm implica o fim de muitas outras coisas - o fim, por exemplo, do estilo, no sentido do nico e do pessoal, o fim da pincelada individual distinta (como simbolizado pela primazia emergente da reproduo mecnica). No que diz respeito a expresso e sentimentos ou emoes, a liberao, na sociedade contempornea, da antiga anomie do sujeito centrado pode tambm implicar no apenas a liberao da ansiedade, mas tambm a liberao de qualquer outro tipo de sentimento, uma vez que no h mais a presena de um ego para encarregar-se de sentir. Isso no a mesma coisa que dizer que os produtos culturais da era ps-moderna so completamente destitudos de sentimentos, mas sim que tais sentimentos - a que pode ser melhor e mais correto chamar, seguindo Lyotard, de "intensidades" - so agora auto-sustentados e impessoais e costumam ser dominados por um tipo peculiar de euforia, uma questo a que voltarei mais adiante. O esmaecimento dos afetos, no entanto, pode tambm ser caracterizado, no contexto mais estreito da crtica literria, como o esmaecimento da grande temtica do alto modernismo do tempo e da temporalidade, os mistrios elegacos da dure e da memria (que podem ser compreendidos como categorias da crtica literria tanto associadas ao alto modernismo quanto s prprias obras). Entretanto, foi-nos dito com freqncia que agora habitamos a sincronia e no a diacronia, e penso que possvel argumentar, ao menos empiricamente, que nossa vida cotidiana, nossas experincias psquicas, nossas linguagens culturais so hoje dominadas pelas categorias de espao e no pelas de tempo, como o eram no perodo anterior do alto modernism06.

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O desaparecimento do sujeito individual, ao lado de sua conseqncia formal, a crescente inviabilidade de um estilo pessoal, engendra a prtica quase universal em nossos dias do que pode ser chamado de pastiche. Esse

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conceito, que devemos a Thomas Mann (em Doutor Fausto), que, por sua vez, o devia ao trabalho fundamental de Adorno sobre os dois grandes caminhos do experimentalismo musical (a planificao inovadora de Schoenberg e o ecletismo irracional de Stravinsky), deve ser claramente distinguido da idia mais facilmente assimilada de pardia. Claro que a pardia encontrou um terreno frtil nas idiossincrasias dos modernos e seus estilos "inimitveis": as longas sentenas de Faulkner, por exemplo, com seus gerndios de tirar o flego; as imagens da natureza de Lawrence, pontilhadas por seus coloquialismos impertinentes; as inveteradas hipstases dos aspectos no-substantivos da linguagem de Wallace Stevens ("as intricadas evases dos como"); as quedas fatdicas (mas afinal previsveis) de Mahler do alto pthos orquestral ao sentimentalismo do acordeo de vilarejo; a prtica solene e meditativa de Heidegger da falsa etimologia como uma forma de "prova"". Tudo isso nos parece de algum modo caracterstico, na medida em que todos se desviam da norma que depois reafirmada, no necessariamente de forma agressiva, pela imitao sistemtica de suas excentricidades intencionais. Entretanto, no salto dialtico da quantidade para a qualidade, a exploso da literatura moderna em um sem-nmero de maneirismos e estilos individuais distintos foi acompanhada pela fragmentao da prpria vida social a um ponto em que a prpria norma foi eclipsada: reduzida ao discurso neutro e reificado das mdias (bem distante das aspiraes utpicas dos inventores do esperanto ou do ingls bsico), que, por sua vez, acabou se tornando apenas mais um idioleto entre muitos outros. Os estilos modernistas se transformaram assim nos cdigos ps-modernistas. A questo da micropoltica demonstra claramente que tambm um fenmeno poltico a hoje extraordinria multiplicao dos cdigos sociais em jarges de disciplinas e de profisses (mas tambm em ndices de adeso afirmao tnica, sexual, racial, religiosa ou faco de classe). Se, antes, as idias de uma classe dominante (ou hegemnica) formavam a ideologia da sociedade burguesa, os pases capitalistas avanados so, em nossos dias, o reino da heterogeneidade estilstica e discursiva sem norma. Senhores incgnitos continuam a reajustar as estratgias econmicas que limitam nossas vidas, mas no precisam (ou no conseguem) mais impor sua fala; e a ps-alfabetizao, caracterstica do mundo do capitalismo tardio, reflete no s a ausncia de qualquer grande projeto coletivo, mas tambm a inviabilidade das antigas lnguas nacionais. Nessa situao, no h mais escopo para a pardia, ela teve seu momento, e agora essa estranha novidade, o pastiche, vem lentamente tomar seu lugar. O pastiche, como a pardia, o imitar de um estilo nico, peculiar ou idiossincrtico, o colocar de uma mscara lingstica, falar em uma linguagem morta. Mas uma prtica neutralizada de tal imitao, sem nenhum dos motivos inconfessos da pardia, sem o riso e sem a convico de que, ao lado dessa linguagem anormal que se empresta por um momento,

ainda existe uma saudvel normalidade lingstica. Desse modo, o pastiche uma pardia branca, uma esttua sem olhos: est para a pardia assim como uma certa ironia branca - outro fenmeno moderno interessante e historicamente original- est para o que Wayne Booth chama as "ironias estveis" do sculo XVIII. Parecer-nos-ia, ento, que o diagnstico proftico de Adorno se tornou realidade, ainda que de um modo negativo: o verdadeiro precursor da produo cultural ps-moderna Stravinsky e no Schoenberg (Adorno j percebera a esterilidade de seu sistema acabado). Com o colapso da ideologia do estilo do alto modernismo - como alguma coisa to especfica e inconfundvel quanto impresses digitais, to incomparvel quanto cada corpo (que era, para o jovem Roland Barthes, a prpria fonte da inveno e da inovao estilsticas) -, os produtores culturais no podem mais se voltar para lugar nenhum a no ser o passado: a imitao de estilos mortos, a fala atravs de todas as mscaras estocadas no museu imaginrio de uma cultura que agora se tornou global. Evidentemente, essa situao determina o que os historiadores da arquitetura chamaram de "historicismo", a saber, a canibalizao aleatria de todos os estilos do passado, o jogo aleatrio de aluses estilsticas, e, de modo geral, aquilo a que Henri Lefebvre chamou de primazia crescente do "neo". Entretanto, essa onipresena do pastiche no incompatvel com um certo humor nem totalmente desprovida de paixo: ela , ao menos, compatvel com a dependncia e com o vcio - com esse apetite, historicamente original, dos consumidores por um mundo transformado em mera imagem de si prprio, por pseudo-eventos e por "espetculos" (o termo utilizado pelos situacionistas). para esses objetos que devemos reservar a concepo de Plato do "simulacro", a cpia idntica de algo cujo original jamais existiu. De forma bastante apropriada, a cultura do simulacro entrou em circulao em uma sociedade em que o valor de troca se generalizou a tal ponto que mesmo a lembrana do valor de uso se apagou, uma sociedade em que, segundo observou Guy Debord, em uma frase memorvel, "a imagem se tornou a forma final da reificao" (A sociedade do espetculo). de esperar que a nova lgica espacial do simulacro tenha um efeito significativo sobre o que se costumava chamar de tempo histrico. O prprio passado , assim, modificado: o que antes era, no romance histrico, segundo a definio de Lukcs, a genealogia orgnica de um projeto burgus coletivo - ou, para a historiografia de resgate de um E. P. Thompson, ou, ainda, para a "histria oral" norte-americana, que visam ressurreio dos mortos de uma gerao annima e silenciada, a dimenso retrospectiva indispensvel para qualquer reorientao vital de nosso futuro - transformou-se, nesse meio tempo, em uma vasta coleo de imagens, um enorme simulacro fotogrfico. O slogan de Guy Debord ainda mais apropriado para a "pr-histria" de uma sociedade privada de toda historicidade, uma

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em direo a uma nova inventividade formal complexa e interessante; desde que se entenda que os filmes de nostalgia nunca enfrentaram a questo demode da "representao" do contedo histrico e, em vez disso, abordaram o "passado" atravs da conotao estilstica, apresentando a "anterioridade" atravs do brilho falso da imagem, e o "tpico" dos anos 30 ou dos 50 atravs das caractersticas da moda (nesse aspecto seguindo a prescrio do Barthes das Mitologias, para quem a conotao a sondagem das idealizaes imaginrias e estereotpicas: "Sinit", por exemplo, como um "conceito" sobre a China formulado pela Disney-Epcot). A colonizao insensvel do presente pela modalidade da nostalgia pode ser observada no elegante filme de Lawrence Kasdan, Body heat, um remake distanciado, feito do ponto de vista da "sociedade afluente", de Double indemnity, de James M. Cain. O filme ambientado em nossos dias, em uma cidadezinha da Flrida, a poucas horas de carro de Miami. A palavra remake, no entanto, anacrnica, na medida em que nossa conscincia da preexistncia de outras verses (filmagens anteriores do romance assim como o prprio romance) agora parte constitutiva e essencial da estrutura do filme: em outras palavras, estamos agora em plena "intertextualidade" como caracterstica deliberadamente urdida do efeito esttico e como um operador de uma nova conotao de "anterioridade" e de profundidade pseudo-histrica, na qual a histria dos estilos estticos desloca a histria "real". Entretanto, desde o comeo, uma saraivada de sinais estticos comea a distanciar no tempo a imagem oficialmente contempornea: a escrita art-dco dos crditos, por exemplo, tem o propsito de programar, de sada, o espectador para a modalidade de recepo adequada "nostalgia" (citaes da art-dco desempenham a mesma funo na arquitetura contempornea, como no notvel Eaton Centre de Toronto)8. Enquanto isso, um jogo de conotaes bem diferentes ativado por aluses complexas (mas puramente formais) instituio do sistema do estrelato. O protagonista, William Hurt, pertence nova gerao de estrelas de cinema cujo status muito diferente do da gerao precedente de superstars masculinos, tais como Steve McQueen ou Jack Nicholson (ou, ainda mais distante, Brando), para no mencionar momentos ainda mais longnquos na evoluo da instituio das estrelas de cinema. A gerao imediatamente anterior a essa projetava seus vrios papis por meio de suas bem divulgadas personalidades de fora da tela, as quais quase sempre tinham conotaes de inconformismo e rebeldia. A gerao mais jovem de atores de primeira linha continua desempenhando as funes convencionais do estrelato (mais claramente, a da sexualidade), mas na total ausncia de "personalidade" no seu sentido anterior, e com algo do anonimato da atuao conforme a personagem (o que, em atores como Hurt, alcana a perfeio do virtuoso, mas com um virtuosismo completamente distinto do de atores mais antigos como Brando ou Olivier). Mas agora essa "morte do sujeito" na instituio

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do estrelato abre a possibilidade de um jogo de aluses histricas a papis muito mais antigos - nesse caso aos papis associados a Clark Gable -, de tal modo que o prprio estilo de atuar pode agora servir de "conotador" do passado. Finalmente, a ambientao foi estrategicamente enquadrada de forma a evitar a maior parte dos signos que transmitem a imagem dos Estados Unidos em sua era multinacional: o cenrio da cidadezinha do interior permite que a cmera se furte a mostrar a paisagem dos altos edifcios dos anos 70 e 80 (ainda que um episdio-chave da narrativa envolva a destruio fatdica de edifcios mais antigos por especuladores imobilirios), enquanto o mundo objeto do presente - artefatos e utilidades domsticas, cujo estilo poderia datar imediatamente a imagem - cuidadosamente apagado na edio. Desse modo, tudo no filme conspira para borrar sua contemporaneidade oficial e possibilitar ao espectador uma recepo da narrativa como se ela fosse ambientada em uns anos 30 eternos, para alm do tempo histrico real. Essa abordagem do presente atravs da linguagem artstica do simulacro, ou do pastiche do passado estereotpico, empresta realidade presente, e abertura da histria presente, o encanto e a distncia de uma miragem reluzente. Entretanto essa mesma modalidade esttica hipntica emerge como a elaborao de um sintoma do esmaecimento de nossa historicidade, da possibilidade vivenciada de experimentar a histria ativamente. No se pode, portanto, dizer que ela capaz de produzir esse estranho ocultamento do presente por meio de seu poder formal prprio, mas sim que meramente demonstra, atravs dessas contradies internas, a enormidade de uma situao em que parecemos cada vez mais incapazes de produzir representaes de nossa prpria experincia corrente. No que diz respeito "histria real" - o objeto tradicional, como quer que se defina, do que costumava ser o romance histrico -, mais revelador voltarmo-nos agora para essa forma e meio mais antigos e ler sua sorte ps-moderna na obra de um dos poucos romancistas de esquerda talentos os e inovadores dos Estados Unidos de hoje, cujos livros se nutrem de histria no sentido mais tradicional, e que parecem delinear, at agora, os momentos sucessivos das diferentes geraes do "pico" na histria americana, enfocados alternadamente em sua produo. Ragtime, de E. L. Doctorow, se apresenta oficialmente como um panorama das duas primeiras dcadas do nosso sculo (como World'sfair); seu romance mais recente, Billy Bathgate, como Loon lake, enfoca os anos 30 e a Grande Depresso, enquanto O livro de Daniel coloca diante de ns, em penosa justaposio, os dois grandes momentos da Nova e da Velha Esquerda, o comunismo dos anos 30 e 40 e o radicalismo dos anos 60 (at o western que escreveu anteriormente pode-se inserir nesse esquema, na medida em que focaliza, de forma menos articulada e formalmente autoconsciente, o fim das fronteiras no final do sculo XIX).

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O livro de Daniel no o nico desses cinco grandes romances histricos que estabelece uma ligao narrativa explcita entre o presente do escritor e do leitor e a realidade histrica anterior, que o assunto da obra; a surpreendente ltima pgina de Loon lake, que no vou revelar, tambm faz isso, mas o faz de um modo bastante diferente; interessante notar que a primeira verso de Ragtime9 nos posiciona explicitamente no presente, na casa do romancista em New Rochelle, Nova York, que assim se transforma imediatamente no cenrio para esse passado (imaginrio) dos anos 1900. Esse detalhe foi suprimido do texto publicado, cortando de forma simblica suas amarras e permitindo que o romance flutue em um novo mundo de tempo histrico passado, cuja relao conosco bastante problemtica. A autenticidade desse gesto, no entanto, pode ser aferida no fato evidente de que em nossa vida no parece mais haver nenhuma relao orgnica entre a histria americana que aprendemos nos livros didticos e a experincia vivida da cidade multinacional de arranha-cus e estagflao que lemos nos jornais e experimentamos em nossa vida cotidiana. A crise da historicidade, entretanto, se inscreve de forma sintomtica em outras caractersticas formais curiosas do texto. Seu assunto oficial a transio da poltica radical da classe trabalhadora de antes da Primeira Guerra Mundial (as grandes greves) para a inventividade tecnolgica e a nova produo de mercadorias dos anos 20 (a ascenso de Hollywood e da imagem como mercadoria): a verso interpolada do Michael Kohlhaas, de Kleist, o estranho e trgico episdio da revolta do protagonista negro, podem ser vistos como elementos relacionados a esse processo. Que Ragtime tenha um contedo poltico e at algo como um "sentido" poltico parece bvio, e isso foi bem articulado por Linda Hutcheon em termos de: suas trs famlias paralelas: a pertencente ao establishment anglo-americano e as famlias marginalizadas dos imigrantes europeus e dos negros. A ao do romance dispersa a centralidade da primeira e muda as "marginalizadas" para os mltiplos centros da narrativa, em uma alegoria formal da demografia social da Amrica urbana. Alm disso, h uma crtica extensiva dos ideais democrticos norte-americanos, atravs da apresentao do conflito de classe enraizado na propriedade capitalista e no poder monetrio. O negro Coalhouse, o branco Houdini, o imigrante Tateh so todos da classe trabalhadora, e, por causa, no apesar, disso, podem todos trabalhar para criar novas formas estticas (ragtime, vaudeville e cinema)1O.

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Mas isso diz tudo, menos o essencial, dando ao romance uma admirvel coerncia temtica que poucos leitores podem ter percebido, ao analisar um objeto verbal colocado to perto dos olhos que impossvel discernir tantas perspectivas. claro que Hutcheon est absolutamente certa, e isso o que o romance significaria se no fosse um artefato ps-moderno. Para comear, os objetos de representao, ostensivamente as personagens da nar-

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rativa, so incomparveis e, digamos assim, so substncias to diferentes como leo e gua - Houdini sendo uma figura histrica, Tateh uma figura ficcional e Coalhouse uma figura intertextual-, algo que difcil de ser registrado nesse tipo de comparao interpretativa. Ao mesmo tempo, o tema atribudo ao romance tambm exige um tipo de exame diferente, uma vez que pode ser reformulado como uma verso clssica da "experincia da derrota" da esquerda no sculo XX, a saber, a proposio de que a despolitizao do movimento dos trabalhadores pode ser atribuda s mdias ou cultura em geral (o que ela chama de "novas formas estticas"). Penso que esse , de fato, algo como o pano de fundo elegaco, se no o significado, de Ragtime, e talvez de toda a obra de Doctorow; mas ento ns precisamos de uma outra forma para descrever esse romance, como uma espcie de expresso inconsciente e explorao associativa dessa dxa de esquerda, dessa opinio histrica ou semiviso no olho da mente do "esprito objetivo". O que essa descrio visa registrar o paradoxo de um romance aparentemente realista como Ragtime ser, na realidade, uma obra no-representacional que combina significantes da fantasia extrados de vrios ideologemas para formar uma espcie de holograma. O ponto a que quero chegar no a apresentao de uma hiptese sobre a coerncia temtica dessa narrativa descentrada, mas sim o seu contrrio, isto , a maneira pela qual o tipo de leitura imposto por esse romance faz com que seja virtualmente impossvel que alcancemos e tematizemos esses assuntos oficiais que pairam sobre o texto mas no podem ser integrados nossa leitura das sentenas. Nesse sentido, o romance no s resiste interpretao, ele se organiza sistemtica e formalmente para impedir um tipo mais antigo de interpretao social e histrica que ele permanentemente pressupe e mina. Quando nos lembramos de que a crtica terica e o repdio interpretao so componentes fundamentais da teoria ps-estruturalista, fica difcil no concluir que Doctorow deliberadamente construiu, no ritmo de suas sentenas, essa mesma tenso e essa mesma contradio. O livro est repleto de figuras histricas reais - de Teddy Roosevelt a Emma Goldman, de Harry K. Thaw e Stanford White a J. Pierpont Morgan e Henry Ford, para no mencionar o papel mais central de Houdini - que interagem com uma famlia fictcia, simplesmente deSignada como Pai, Me e Irmo mais Velho, e assim por diante. Todos os romances histricos, comeando com os do prprio Sir Walter Scott, envolvem, de uma forma ou de outra, a mobilizao de um conhecimento histrico anterior, adquirido nos manuais didticos de histria, ideados para servir aos propsitos legitimadores desta ou daquela tradio nacional - dali por diante instituindo uma dialtica narrativa entre o que j "sabemos" sobre, digamos, O Pretendente e o que concretamente constatamos a seu respeito nas pginas do romance. Mas o procedimento de Doctorow parece ser muito mais radical: penso que a designao dos dois tipos de personagem - nomes histricos e papis familiares em letra maiscula - contribui poderosa e sistematicamente para a

reificao dessas personagens e para nos tornar impossvel a recepo de sua representao sem a intromisso anterior de um conhecimento j adquirido ou de uma dxa - algo que empresta ao texto um sentido extraordinrio de dj vu e uma familiaridade peculiar que tentador associar ao "retorno do reprimido" do Freud de "O sinistro" mais do que a qualquer outra slida formao histrica de parte do leitor. Ao mesmo tempo, as sentenas atravs das quais tudo isso est acontecendo tm sua prpria especificidade, permitindo que faamos, de forma mais concreta, a distino entre a elaborao modernista de um estilo pessoal e esse novo tipo de inovao lingstica, que no mais, de forma alguma, pessoal, mas tem uma afinidade familiar com o que Barthes chamou, h muito tempo, de "escrita branca". Nesse romance em especial Doctorow se imps um princpio rigoroso de seleo, segundo o qual apenas sentenas declarativas simples (predominantemente construdas com o verbo "ser") so aceitveis. O efeito, no entanto, no exatamente o mesmo da simplificao condescendente e do cuidado simblico da literatura infantil, mas o de alguma coisa mais inquietante, o sentido de que uma violncia mais profunda foi feita ao ingls americano, que, entretanto, no pode ser detectada empiricamente em qualquer das sentenas perfeitamente corretas do ponto de vista gramatical com que escrita essa obra. Ainda, outras inovaes tcnicas mais visveis podem nos dar a pista para o que est de fato acontecendo com a linguagem em Ragtime: por exemplo, bem sabemos que muitos dos efeitos caractersticos do romance de Camus O estrangeiro so criados pela deciso consciente do autor de substituir, em todo o livro, o tempo verbal francs do pass compos por outros tempos do pretrito normalmente empregados na narraoll. Penso que algo desse gnero est em funcionamento aqui: como se Doctorow tivesse planejado produzir esse efeito, ou seu equivalente em sua linguagem, de um tempo verbal do passado que no existe em ingls, a saber, o pretrito francs (ou pass simple), cujo movimento "perfectivo", como nos ensinou Benveniste, serve para separar da enunciao os eventos do presente e transformar o fluxo do tempo e da ao em um sem-nmero de eventos terminados, completos, pontuais e isolados que esto secionados de qualquer situao do presente (mesmo a do prprio ato de contar uma histria, ou da enunciao). E. L.Doctorow o poeta pico do desaparecimento do passado radical americano: ningum que tenha simpatia pela esquerda capaz de ler esses grandes romances sem sentir uma angstia pungente, que uma maneira autntica de confrontar nossos prprios dilemas polticos no presente. O que culturalmente interessante, no entanto, que ele teve de veicular esse grande tema formalmente (uma vez que o esmaecimento do contedo precisamente seu assunto) e, mais do que isso, elaborar sua obra atravs da prpria lgica do ps-moderno, que , em si mesma, a marca e o sintoma de seu dilema. Loon lake emprega de forma muito mais bvia as estratgias do pastiche (de forma mais evidente em sua reinveno de Dos Passos); mas Rag-

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time continua sendo o monumento mais especfico e mais surpreendente situao esttica gerada pelo desaparecimento do referente histrico. Esse romance histrico no pode mais se propor a representar o passado histrico, ele pode apenas "representar" nossas idias e esteretipos sobre o passado (que logo se transforma, assim, em "histria pop"). Desse modo, a produo cultural relegada a um espao mental que no mais o do velho sujeito mondico, mas o de um "esprito objetivo" coletivo e degradado: ela no pode mais contemplar um mundo real putativo, ou uma reconstruo de uma histria passada que antes era um presente; em vez disso, como na caverna de Plato, tem que traar nossas imagens mentais do passado nas paredes que as confinam. Se sobrou algum tipo de realismo aqui, o "realismo" derivado do choque da percepo desse confinamento e da conscincia gradual de que estamos condenados a buscar a Histria atravs de nossas prprias imagens pop e dos simulacros daquela histria que continua para sempre fora de nosso alcance.
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A crise da historicidade agora nos leva de volta, de um outro modo, questo da organizao da temporalidade em geral no campo de foras do ps-moderno e tambm ao problema da forma que o tempo, a temporalidade e o sintagmtico podero assumir em uma cultura cada vez mais dominada pelo espao e pela lgica espacial. Se, de fato, o sujeito perdeu sua capacidade de estender de forma ativa suas protenses e retenses em um complexo temporal e organizar seu passado e seu futuro como uma experincia coerente, fica bastante difcil perceber como a produo cultural de tal sujeito poderia resultar em outra coisa que no "um amontoado de fragmentos" e em uma prtica da heterogeneidade a esmo do fragmentrio, do aleatrio. Esses so, no entanto, alguns.dos termos privilegiados pelos quais a produo ps-moderna tem sido analisada (e at defendida por seus apologistas). Mas so atributos que ainda denotam uma carncia: as formulaes mais substantivas tm nomes como textualidade, criture ou escrita esquizofrnica, e so estas que devemos examinar agora. Acho que a exposio de Lacan sobre a esquizofrenia nos til aqui no porque eu tenha algum modo de determinar se ela tem qualquer acuidade clnica, mas principalmente porque - como descrio mais do que como diagnstico - ela me parece oferecer um modelo esttico sugestivo12. Obviamente no me passa pela cabea que nenhum dos mais significativos artistas ps-modernos - Cage, Ashbery, Sollers, Robert Wilson, Ishmael Reed, Michael Snow, Warhol ou mesmo o prprio Beckett - seja esquizofrnico no sentido clnico do termo. A questo, aqui, no , tampouco, fazer um diagnstico do tipo cultura-e-personalidade de nossa sociedade e de sua ar-

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te, como na crtica cultural psicologizante e moralizante do tipo da do influente A cultura do narcisismo, de Christopher Lasch, de cujo esprito e metodologia quero distanciar estas observaes: h, bem provvel, coisas muito mais fortes a serem ditas a respeito de nosso sistema social do que se pode dizer em termos de categorias psicolgicas. Sintetizando, Lacan descreve a esquizofrenia como sendo a ruptura na cadeia dos significantes, isto , as sries sintagmticas encadeadas de significantes que constituem um enunciado ou um significado. Devo omitir o pano de fundo familiar ou mais ortodoxamente psicanaltico dessa situao, que Lacan transcodifica em linguagem ao descrever a rivalidade edipiana em termos no tanto do indivduo biolgico, o rival na ateno da me, mas sim o que ele chama de Nome-do-Pai, a autoridade paterna agora considerada como uma funo lingstica13. Sua concepo da cadeia da significao pressupe, essencialmente, um dos princpios bsicos (e uma das grandes descobertas) do estruturalismo saussuriano, a saber, a proposio de que o significado no uma relao unvoca entre o significante e o significado, entre a materialidade da lngua, entre uma palavra ou um nome, e seu referente ou conceito. O significado, nessa nova viso, gerado no movimento do significante ao significado. O que geralmente chamamos de significado - o sentido ou o conted conceitual de uma enunciao - agora visto como um efeito-de-significado, como a miragem objetiva da significao gerada e projetada pela relao interna dos significantes. Quando essa relao se rompe, quando se quebram as cadeias da significao, ento temos a esquizofrenia sob forma de um amontoado de significantes distintos e no relacionados. A conexo entre esse tipo de disfuno lingstica e a psique do esquizofrnico pode ser entendida por meio de uma proposio de dois nveis: primeiro, a identidade pessoal , em si mesma, efeito de uma certa unificao temporal entre o presente, o passado e o futuro da pessoa; em segundo lugar, essa prpria unificao temporal ativa uma funo da linguagem, ou melhor, da sentena, na medida em que esta se move no tempo, ao redor do seu crculo hermenutico. Se somos incapazes de unificar passado, presente e futuro da sentena, ento somos tambm incapazes de unificar o passado, o presente e o futuro de nossa prpria experincia biogrfica, ou de nossa vida psquica. Com a ruptura da cadeia de significao, o esquizofrnico se reduz experincia dos puros significantes materiais, ou, em outras palavras, a uma srie de puros presentes, no relacionados no tempo. Vamos questionar os resultados estticos ou culturais de uma situao como essa em seguida; vejamos, antes, como ela nos faz sentir:
Eu me lembro muito bem do dia em que aconteceu. Estvamos passando uns dias no campo, e eu tinha ido caminhar sozinha, como fazia de vez em quando. De repente, quando estava passando pela escola, ouvi uma cano alem: as crianas estavam tendo uma aula de msica. Eu parei para escutar e, naque-

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le exato momento, um estranho sentimento me acometeu, um sentimento difcil de analisar, mas parecido com algo que eu iria conhecer muito bem mais tarde - um perturbador sentido de irrealidade. Parecia-me no mais reconhecer a escola, ela tinha ficado grande como um quartel; as crianas que cantavam eram prisioneiras, obrigadas a cantar. Era como se a escola e as crianas estivessem separadas do resto do mundo. Ao mesmo tempo, meus olhos se fixaram em um campo de trigo cujos limites eu no conseguia ver. Uma vastido amarela, ofuscante luz do sol, aliada ao canto das crianas presas na escolaquartel, causou-me tal ansiedade que comecei a soluar convulsivamente. Corri para casa, para nosso jardim, e comecei a brincar, "para fazer com que as coisas parecessem normais", isto , para voltar realidade. Essa foi a primeira apario daqueles elementos que estiveram para sempre presentes nas minhas futuras sensaes de irrealidade: uma vastido sem limites, uma luz fulgurante e o brilho e a suavidade das coisas materiais14.

China Moramos no terceiro mundo a partir do sol. Nmero trs. Ningum nos diz o que fazer. As pessoas que nos ensinaram a contar estavam sendo muito boazinhas. Est sempre na hora de ir embora. Se chover, voc ou tem ou no tem um guarda-chuva. a vento faz voar seu chapu. a sol tambm se levanta. Gostaria que as estrelas no nos descrevessem uns aos outros; gostaria que ns mesmos o fizssemos. Corra na frente de sua sombra. Uma irm que aponta para o cu pelo menos uma vez por dcada uma boa irm. A paisagem motorizada. a trem leva voc para onde ele vai. Pontes no meio da gua. Pessoas desgarradas em grandes vias de concreto, indo para o avio. No se esquea de como vo parecer seu sapato e seu chapu quando voc tiver desaparecido. At as palavras flutuando no ar fazem sombras azuis. Se o gosto for bom, ns comemos. As folhas esto caindo. Chame a ateno para as coisas. Escolha as coisas certas. ai, adivinhe o que aconteceu? a qu? Aprendi a falar. Fantstico. A pessoa cuja cabea estava incompleta comeou a chorar. Enquanto caa, o que a boneca podia fazer? Nada. V dormir. Voc fica superbem de shorts. E a bandeira parece estar muito bem tambm. Todos se divertiram com as exploses. Hora de acordar. Mas melhor nos acostumarmos com os sonhos. Bob Perelman15

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No contexto de nossa discusso, essa experincia sugere o seguinte: primeiro, que a ruptura da temporalidade libera, repentinamente, esse presente do tempo de todas as atividades e intencionalidades que possam focaliz-Io e torn-Io um espao de prxis; assim isolado, o presente repentinamente invade o sujeito com uma vivacidade indescritvel, uma materialidade da percepo verdadeiramente esmagadora, que dramatiza, efetivamente, o poder do significante material - ou melhor, literal - quando isolado. Esse presente do mundo, ou significante material, apresenta-se diante do sujeito com maior intensidade, traz uma misteriosa carga de afeto, aqui descrita nos termos negativos da ansiedade e da perda da realidade, mas que seria possvel imaginar nos termos positivos da euforia, do "barato", de uma intensidade alucingena ou intoxicante. Narrativas clnicas como essa iluminam de forma notvel o que ocorre na textualidade ou na arte esquizofrnica, apesar de, no texto cultural, o significante isolado no ser mais um estado enigmtico do mundo ou um fragmento de linguagem incompreensvel porm hipnotizante, mas sim algo mais prximo da sentena isolada e sem nenhum apoio. Pense-se, por exemplo, na experincia da msica de John Cage, na qual um conjunto de sons materiais (por exemplo, o piano preparado) seguido por um silncio to intolervel que impossvel imaginar o aparecimento de um outro acorde sonoro, assim como impossvel imaginar a lembrana do acorde precedente, a fim de estabelecer qualquer conexo com ele, se que existe tal conexo. Algumas das narrativas de Beckett so dessa mesma ordem, em especial Watt, em que a primazia das sentenas no presente desintegra violentamente o tecido narrativo que tenta retecer-se em torno dele. Meu exemplo, no entanto, ser menos sombrio, um texto de um poeta de San Francisco, cujo grupo ou escola - conhecido como Poesia da Linguagem ou A Nova Sentena - parece ter adotado a fragmentao esquizofrnica como sua esttica fundamental.

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Muitas coisas poderiam ser ditas a respeito desse interessante exerccio de descontinuidades, no sendo a menos paradoxal entre elas a reemergncia de um sentido global mais unificado ao longo dessas sentenas desconexas. Na verdade, na medida em que de forma curiosa e secreta esse um poema poltico, ele parece captar um pouco da excitao da enorme e inacabada experincia da Nova China - sem paralelo na histria do mundo -, o aparecimento inesperado, entre as duas superpotncias, do "nmero trs", o frescor de um mundo objeto totalmente novo, produzido por seres humanos que controlam seu destino coletivo e, acima de tudo, o acontecimento mar-

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cante de uma coletividade que se tornou um novo "sujeito da histria" e que, aps a longa sujeio ao feudalismo e ao imperialismo, de novo fala sua prpria voz, por si mesma, pela primeira vez. Mas o que eu mais queria demonstrar era a maneira pela qual o que chamo de disjuno esquizofrnica ou criture, quando se torna generalizada como um estilo cultural, deixa de ter uma relao necessria com o contedo mrbido que associamos a termos como esquizofrenia e se torna disponvel para intensidades mais alegres, para aquela mesma euforia que vimos deslocando as afeces anteriores de ansiedade e alienao. Consideremos, por exemplo, a exposio de Jean-Paul Sartre a respeito de uma tendncia similar em Flaubert: Suasentena [nosdiz Sartresobre Flaubert]se fecha sobre seu objeto, agarra-o, imobiliza-o,arrebenta suas costas, se enrola em torno dele, se torna pedra e petrificao objeto com ela. cega e surda, no tem sangue, nem um sopro de vida; um profundo silncio a separa da sentena seguinte, ela cai no vazio, eternamente, e carrega consigo sua presa nessa queda infinita.Qualquer tipo de realidade, uma vez descrita, riscadado inventrio16. Sinto-me tentado a considerar essa leitura como uma espcie de iluso de tica (ou de ampliao fotogrfica) involuntariamente genealgica; na qual certas caractersticas latentes ou subordinadas, mais propriamente ps-modernistas, do estilo de Flaubert so enfatizadas de forma anacrnica. No entanto, ela nos d uma interessante lio de periodizao e de reestruturao dialtica de dominantes e subordinadas culturais. E isso porque essas caractersticas eram, em Flaubert, sintomas e estratgias de toda uma vida pstuma de ressentimento contra a prxis que denunciada (cada vez com mais simpatia) nas trs mil pginas do Idiota da famlia, de Sartre. Quando tais caractersticas se tornam, por sua vez, a norma cultural, elas se despem de toda espcie de emoo negativa e se tornam disponveis para usos mais decorativos. Mas ainda no exploramos totalmente os segredos estruturais do poema de Perelman, que no fim das contas acaba tendo bem pouco a ver com aquele referente chamado China. O autor, de fato, j revelou como, andando por Chinatown, deu com um livro de fotos cujos subttulos ideogramticos eram letra morta para ele (ou, talvez devssemos dizer, um significante material). As sentenas do poema em questo so, ento, os subttulos que Perelman deu quelas fotos, seu referente, uma outra imagem, um outro texto ausente; e a unidade do poema no mais est na linguagem, mas deve ser buscada fora, na unidade de um outro livro ausente. Existe aqui um claro paralelo a ser traado com a dinmica do assim chamado fotorrealismo, que parecia ser um retorno representao e figurao aps a longa hegemonia da esttica da abstrao, at que ficou evidente que seus objetos no se

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encontravam no "mundo real", mas eram, tambm eles, fotos do mundo real, agora transformado em imagens, de cujo "realismo" a pintura fotorrealista agora o simulacro. Essa exposio da esquizofrenia e da organizao temporal poderia, no entanto, ser formulada de outro modo, o que nos leva de volta noo heideggeriana da fenda ou ruptura entre a Terra e o Mundo, ainda que de uma forma totalmente incompatvel com o tom de grande seriedade de sua prpria filosofia. Eu gostaria de caracterizar a experincia ps-moderna da forma com o que parece, espero, um slogan paradoxal: a proposio de que "a diferena relaciona". Nossa prpria crtica recente, a partir de Macherey, tem se preocupado em acentuar a heterogeneidade e as profundas descontinuidades da obra de arte, que no mais unificada ou orgnica, mas agora um saco de gatos ou um quarto de despejo de subsistemas desconexos, matrias-primas aleatrias e impulsos de todo tipo. Em outras palavras, o que antes era uma obra de arte agora se transformou em um texto, cuja leitura procede por diferenciao, em vez de proceder por unificao. Teorias da diferena tm, no entanto, procurado enfatizar a disjuno at o ponto em que os materiais do texto, inclusive as palavras e sentenas, tendem a se desintegrar em uma passividade inerte e aleatria, em um conjunto de elementos que se apartam uns dos outros. Mas, nos mais interessantes trabalhos ps-modernistas, pode-se detectar uma concepo mais positiva de relao, uma concepo que restaura a tenso prpria noo de diferena. Essa nova modalidade de relao pela diferena pode, algumas vezes, configurar-se em uma maneira nova e original de pensamento e de percepo; mais freqentemente, ela toma a forma de um imperativo impossvel no sentido de se atingir uma nova mutao de algo que talvez no se possa mais chamar de conscincia. Creio que o emblema mais notvel desse novo modo de pensar as relaes pode ser encontrado na obra de Nam June Paik, em que telas de televiso empilhadas so colocadas no meio de uma vegetao exuberante, ou aparecem piscando para ns de uma abbada feita de estranhas estrelas de vdeo; todas mostram sempre as mesmas seqncias ou conjunto de imagens, que retomam em momentos no sincrnicos nas vrias telas. A velha esttica ento posta em prtica pelos espectadores que, desnorteados por essa variedade descontnua, decidem se concentrar em uma s tela, como se a seqncia de imagens relativamente sem sentido que pode a ser observada tivesse algum valor orgnico em si mesma. O espectador ps-moderno, no entanto, chamado a fazer o impossvel, ou seja, ver todas as telas ao mesmo tempo, em sua diferena aleatria e radical; tal espectador convidado a seguir a mutao evolutiva de David Bowie em The man whofell to earth (que assiste a 57 telas de televiso ao mesmo tempo) e elevar-se a um nvel em que a percepo vvida da diferena radical , em si mesma, uma nova maneira de entender o que se costuma chamar de relaes: algo para que a palavra collage uma designao ainda muito fraca.

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Precisamos agora completar essa exposio exploratria do tempo e do espao ps-modernista com uma anlise final da euforia e das intensidades que so caractersticas bastante freqentes dessa experincia cultural mais recente. Vale a pena enfatizar novamente a enormidade de uma transio que deixa para trs a desolao dos edifcios de Hopper, ou a spera sintaxe do Centro-Oeste nas formas de Sheeler, e coloca em seu lugar as extraordinrias superfcies das paisagens citadinas do fotorrealismo, no qual at o ferro velho brilha com um esplendor alucinatrio. A hilaridade dessas novas superfcies torna-se ainda mais paradoxal quando se constata que o seu contedo essencial - a cidade - tem se deteriorado, ou se desintegrado, de um modo tal que era, com certeza, inconcebvel no incio do sculo XX, e muito menos numa era anterior. Como a esqualidez urbana pode se transformar em um deleite para os olhos quando expressa em termos de transformao em mercadoria e como um salto quntico indito na alienao da vida cotidiana na cidade pode ser expresso na forma de uma nova e estranha hilaridade alucinatria - so essas algumas das questes com que temos que lidar nesta altura de nossa investigao. Nem mesmo a figura humana pode ser excluda desse exame, embora seja claro que para a nova esttica a prpria representao do espao parece ser incompatvel com a representao do corpo: uma espcie de diviso do trabalho na esttica, muito mais acentuada do que qualquer uma das concepes genricas anteriores de pintura de paisagens, e um sintoma verdadeiramente assustador. O espao privilegiado da arte mais recente radicalmente antiantropomrfico, como nos banheiros vazios de Doug Bond. Mas o mximo da fetichizao contempornea do corpo humano toma uma direo bastante diferente nas esttuas de Duane Hanson: o que j chamei de simulacro, cuja funo peculiar est em efetuar o que Sartre chamaria de desrealizao de todo o mundo circundante da realidade cotidiana. Aquele momento de hesitao e de dvida, quando nos perguntamos se essas figuras de polister esto vivas e respiram, tende a se voltar para os . outros seres humanos reais que se movem a nosso redor no museu e transform-Ias, por um breve instante, em simulacros mortos, apenas pintados com as cores da vida. Desse modo, o mundo momentaneamente perde sua profundidade e ameaa se tornar uma pelcula brilhante, uma iluso estereoscpica, um apanhado de imagens cinematogrficas sem nenhuma densidade. Mas ser que essa experincia hilariante ou aterrorizante? Tem-se abordado essa experincia, com resultados interessantes, em termos do que Susan Sontag, em uma proposio bastante influente, chamou de "camp". Proponho um foco algo distinto, baseando-me em um tema que est to na moda quanto este, o do "sublime", como foi redes coberto nas obras de Edmund Burke e de Kant; ou talvez seja interessante juntar as duas noes na forma de algo como um sublime camp ou "histrico". Para

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Museum guard, de Duane Hanson

Burke, o sublime era uma experincia que bordejava o terror, uma visada espasmdica, cheia de assombro, estupor e espanto, de algo que era to enorme a ponto de esmagar completamente a vida humana: uma descrio depois refinada por Kant, para incluir a prpria questo da representao, de tal forma que o objeto do sublime torna-se no s uma questo de puro poder e de incomensurabilidade fsica do organismo humano em relao natureza, mas tambm dos limites da figurao e da incapacidade da mente humana para representar foras to enormes. Em seu momento histrico, o de ascenso do Estado burgus moderno, Burke s foi capaz de conceituar essas foras em termos do divino, enquanto at mesmo Heidegger vai conti-

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nuar a estabelecer uma relao fantasmtica com a paisagem orgnica do campo pr-capitalista e da sociedade dos vilarejos camponeses, que so a forma final da imagem da natureza em nosso tempo. Em nossos dias, no entanto, pode ser possvel pensar tudo isso de forma diferente, no momento do eclipse radical da Natureza como tal: a "trilha no campo" de Heidegger foi, afinal de contas, total e irrevogavelmente destruda pelo capitalismo tardio, pela Revoluo Verde, pelo neocolonialismo e pelas megalpoles, cujas autopistas passam sobre os antigos campos e terrenos vazios, transformando a "casa do ser" de Heidegger em condomnios, se no em moradias populares das mais miserveis, sem ventilao e infestadas de ratos. O outro de nossa sociedade , nesse sentido, no mais a Natureza, como o era nas sociedades pr-capitalistas, mas uma coisa diferente que devemos agora identificar.

Estou preocupado em evitar que essa outra coisa seja demasiado rapidamente entendida como a tecnologia per se, j que quero demonstrar que a tecnologia aqui uma figura para algo diferente. No entanto, a tecnologia pode servir como uma forma abreviada para designar o poder do propriamente humano e portanto antinatural presente no trabalho humano descartado acumulado em nossas mquinas - um poder alienado, o que Sartre chama de a contrafinalidade do prtico-inerte, que se volta contra ns em formas irreconhecveis e parece constituir-se no horizonte distpico massivo de nossa prxis coletiva e individual. O desenvolvimento tecnolgico , no entanto, na viso marxista, um resultado do desenvolvimento do capital, em vez de uma instncia determinante em si mesma. Devem-se, ento, distinguir vrios tipos de propulso de mquinas, vrios estgios de revoluo tecnolgica no interior do prprio capital. Sigo aqui Ernest Mandei, que delineia trs dessas rupturas fundamentais ou saltos qunticos na evoluo do maquinrio no capitalismo:
As revolues fundamentais na tecnologia de propulso - a tecnologia para a produo de fora motriz por mquinas - aparecem, portanto, como os momentos determinantes nas revolues tecnolgicas como um todo. A produo de motores a vapor a partir de 1848; a produo de motores eltricos e de combusto a partir dos anos 90 do sculo XIX; a produo de motores eletrnicos e nucleares a partir dos anos 40 do sculo XX- so essas as trs grandes revolues gerais da tecnologia, engendradas pelo modo de produo capitalista desde a revoluo industrial "original" de fins do sculo XVU17.

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Essa periodizao embasa a tese central do livro de Mandei, O capitalismo tardio; a saber, que houve trs momentos fundamentais no capitalismo, cada um marcando uma expanso dialtica com relao ao estgio anterior. O capitalismo de mercado, o estgio do monoplio ou do imperialismo, e o nosso, erroneamente chamado de ps-industrial, mas que poderia ser mais bem designado como o do capital multinacional. J ressaltei que a interveno de Mandei no debate sobre o ps-industrial envolve a proposio de que o capitalismo tardio, ou multinacional ou de consumo, longe de ser inconsistente com a grande anlise do sculo XIXde Marx, constitui, ao contrrio, a mais pura forma de capital que jamais existiu, uma prodigiosa expanso do capital que atinge reas at ento fora do mercado. Assim, esse capitalismo mais puro de nosso tempo elimina os enclaves de organizao pr-capitalista que ele at agora tinha tolerado e explorado de modo tributrio. Nesse aspecto, sentimo-nos tentados a falar de algo novo e historicamente original: a penetrao e colonizao do Inconsciente e da Natureza, ou seja, a destruio da agricultura pr-capitalista do Terceiro Mundo pela Revoluo Verde e a ascenso das mdias e da indstria da propaganda. De qualquer modo, fica claro que minha prpria periodizao cultural dos est-

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gios do realismo, modernismo e ps-modernismo inspirada e confirmada pelo esquema tripartite de MandeI. Podemo-nos ento referir a nosso prprio perodo como o da Terceira Idade da Mquina; e nesse momento que temos que reintroduzir o problema da representao esttica, j desenvolvido explicitamente nas anlises anteriores de Kant sobre o sublime, uma vez que simplesmente lgico supor que a relao com a mquina e sua representao altera-se dialeticamente em cada um desses estgios qualitativamente diferentes de desenvolvimento tecnolgico. oportuno lembrar aqui a exaltao da mquina no estgio do capital imediatamente anterior ao nosso, a excitao do futurismo, especialmente a celebrao da metralhadora e do automvel por Marinetti. Esses so emblemas ainda visveis, centros de energia esculpidos que tornam tangveis e figuradas as foras motrizes daquele momento anterior da modernizao. O prestgio dessas grandes formas aerodinmicas pode ser constatado em sua presena metafrica nos edifcios de Le Corbusier, vastas estruturas utpicas que navegam como gigantescos barcos a vapor, em meio do cenrio urbano de uma terra degradada. As mquinas exercem um outro tipo de fascnio nas obras de artistas como Picabia e Duchamp, que no temos tempo de examinar aqui; mas devemos mencionar, apenas para complementar, os modos pelos quais os artistas revolucionrios ou comunistas dos anos 30 tambm tentaram se reapropriar da excitao gerada pela energia da mquina para uma reconstruo prometica da sociedade humana como um todo, como em Fernand Lger e Diego Rivera.

o Homem na encruzilhada,

de Diego Rivera

bvio que a tecnologia de nosso prprio momento histrico no mais possui essa capacidade de representao: nossa tecnologia no est representada pela turbina, ou pelos silos ou chamins de fbrica de Sheeler, nem pela elaborao barroca das tubulaes e das esteiras transportadoras, ou mesmo pelo perfil aerodinmico dos trens - todos veculos de uma velocidade ainda concentrada e em repouso -, mas antes pelo computador, cuja forma exterior no tem nenhum apelo visual ou emblemtico, ou ento pelos invlucros das vrias mdias, como o desse eletrodomstico chamado televiso que no articula nada, mas implode, levando consigo sua prpria superfcie achatada. Mquinas como essas so, na verdade, mquinas de reproduo mais do que de produo e apresentam nossa capacidade de representao esttica exigncias bem diferentes das apresentadas pela idolatria relativamente mimtica das mquinas mais antigas no tempo do futurismo, de uma escultura de energia e velocidade. Aqui temos menos a ver com a energia cintica do que com novos tipos de processo reprodutivo e, nas produes mais amenas do ps-modernismo, a materializao esttica de tais processos acaba freqentemente caindo na forma mais cmoda da mera representao temtica do contedo - em narrativas que so sobre processos de reproduo e incluem cmeras de filmar, vdeos, gravadores, toda a tecnologia da produo e reproduo do simulacro. (A diferena entre o modernista Blowup, de Antonioni, e o ps-modernista Blow-out, de DePalma, paradigmtica.) Quando, por exemplo, os arquitetos japoneses planejam um edifcio como uma imitao decorativa de uma pilha de cassetes, ento a soluo , na melhor das hipteses, temtica e alusiva, apesar de freqentemente beirar o humorstico. Entretanto alguma outra coisa parece emergir dos textos ps-modernos mais fortes, ou seja, o sentido em que, alm de toda temtica ou contedo, as obras parecem de algum modo penetrar na rede dos processos reprodutivos, e assim nos oferecer um vislumbre do sublime ps-moderno ou tecnolgico, cujo poder ou autenticidade documentado pelo sucesso obtido por tais obras ao evocar todo um novo espao ps-moderno que emerge a nosso redor. Nesse sentido, a arquitetura continua sendo, ento, a linguagem esttica privilegiada; e os reflexos distorcidos e fragmentados de uma superfcie de vidro a outra podem ser considerados como paradigmticos do papel central do processo e da reproduo na cultura ps-moderna. Como j disse, quero me eximir da inferncia de que a tecnologia seja de algum modo a "determinao em ltima instncia" da vida social cotidiana de nossos dias, ou de nossa produo cultural: tal tese , por certo, coincidente com a noo ps-marxista de uma sociedade ps-industrial. Em vez disso, sugiro que nossas representaes imperfeitas de uma imensa rede computadorizada de comunicaes so, em si mesmas, apenas uma figurao distorcida de algo ainda mais profundo, a saber, todo o sis

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tema mundial do capitalismo multinacional de nossos dias. A tecnologia da sociedade contempornea , portanto, hipntica e fascinante, no tanto em si mesma, mas porque nos oferece uma forma de representar nosso entendimento de uma rede de poder e de controle que ainda mais difcil de ser compreendida por nossas mentes e por nossa imaginao, a saber, toda a nova rede global descentrada do terceiro estgio do capital. Esse processo de figurao mais bem observado em uma nova modalidade de literatura de entretenimento contempornea - sinto-me tentado a cham-Ia de "parania high-tech" -, em que a narrativa mobiliza a ligao de circuitos e redes de um computador global imaginrio cuja complexidade est alm da capacidade de leitura da mente humana normal, atravs de conspiraes labirnticas de agncias rivais de informao que so autnomas, mas fatalmente inter-relacionadas. Entretanto a teoria da conspirao (e suas espalhafatosas manifestaes na narrativa) deve ser vista como uma tentativa degradada de pensar - atravs da figurao da tecnologia avanada - a totalidade impossvel do sistema mundial contemporneo. apenas nos termos dessa enorme, ameaadora, ainda que apenas vagamente perceptvel, realidade outra das instituies econmicas e sociais que possvel, na minha opinio, teorizar adequadamente o sublime psmoderno. Essas narrativas, que primeiro tentaram encontrar expresso atravs da estrutura genrica do romance de espionagem, s recentemente se cristalizaram em um novo tipo de fico cientfica, denominado cyberpunk, que tanto uma expresso das realidades das corporaes multinacionais como da prpria parania global: as inovaes representacionais de William Gibson, de fato, distinguem seu trabalho como uma excepcional realizao literria em meio a uma produo ps-moderna predominantemente oral ou visual.

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Antes de concluir, quero ainda esboar uma anlise de um edifcio totalmente ps-moderno - uma obra que tem muitas caractersticas diferentes das de uma arquitetura ps-moderna cujos principais proponentes so Robert Venturi, Charles Moore, Michael Graves e, mais recentemente, Frank Gehry, mas que, a meu ver, nos d uma lio notvel a respeito da originalidade do espao ps-moderno. Vou ampliar a figura que estava subjacente s observaes anteriores e torn-Ia ainda mais explcita: estou propondo a noo de que estamos aqui diante de uma mutao do prprio espao construdo. A inferncia que ns mesmos, os seres humanos que esto nesse espao, no acompanhamos essa evoluo; houve uma mutao no objeto que no foi, at agora, seguida de uma mutao equivalente no sujeito. No

temos ainda o equipamento perceptivo necessrio para enfrentar esse novo hiperespao, como o denominarei, e isso se deve, em parte, ao fato de que nossos h~bitos perceptivos foram formados naquele tipo de espao mais antigo a que chamei espao do alto modernismo. Ento, a arquitetura mais recente - como muitos dos outros produtos culturais a que j me referi - posiciona-se quase como um imperativo para o desenvolvimento de novos rgos, para a expanso de nosso equipamento sensorial e de nossos corpos at novas, inimaginveis e, talvez, impossveis dimenses. O edifcio, cujas caractersticas vou rapidamente enumerar, o Hotel Bonaventure, construdo no centro novo de Los Angeles pelo arquiteto e empreiteiro John Portman, que tambm fez os vrios Hyatt Regencies, o Peachtree Center, em Atlanta, e o Renaissance Center, em Detroit. J mencionei o aspecto populista da defesa retrica do ps-modernismo em oposio austeridade elitista (e utpica) dos grandes modernismos arquitetnicos: em outras palavras, geralmente se afirma que esses novos edifcios, por um lado, so obras populares e, por outro, respeitam a linguagem verncula do tecido urbano da cidade norte-americana; ou seja, eles no mais tentam inserir, como o faziam as obras-primas e monumentos do alto modernismo, uma nova linguagem utpica, diferente, elevada, em meio ao mau gosto e ao comercialismo do sistema de signos da cidade que os circunda, mas sim buscam falar exatamente essa linguagem, usando seu lxico e sua sintaxe, que foi, emblematicamente, "aprendida em Las Vegas". No primeiro desses requisitos, o Bonaventure de Portman sai-se muito bem: um edifcio popular, visitado com entusiasmo pelos habitantes locais e pelos turistas (ainda que os outros edifcios de Portman faam um sucesso ainda maior nesse aspecto). A insero populista no interior do tecido urbano , porm, uma outra histria, e com ela que vamos comear. O Bonaventure tem trs entradas, uma pela Figueroa e as outras duas por jardins elevados do outro lado do hotel, construdos no que restou do que antes era Bunker Hill. Nenhuma das trs parecida, nem de longe, com as marquises dos velhos hotis, ou com as monumentais porte cochere com que os suntuosos edifcios de antigamente marcavam nossa passagem da rua para seu interior. As entradas para o Bonaventure so, digamos assim, parecidas com entradas laterais ou de fundos: os jardins de trs nos levam ao sexto andar e, uma vez l, temos que descer a p um andar at achar um elevador que nos leve at o saguo. Por sua vez, a entrada que ainda somos tentados a considerar como a principal, em Figueroa, nos leva, com bagagem e tudo, ao segundo andar do shopping, de onde preciso pegar a escada rolante at a portaria principal. O que primeiro quero sugerir a respeito desses caminhos curiosamente desmarcados que eles parecem ter sido impostos por uma espcie de nova categoria de fechamento que governa o espao interno do prprio hotel (e isso muito mais do que os limites materiais com que teve de lidar Portman). Creio que, assim como alguns outros edifcios caracteristicamente ps-modernos, como o Beaubourg, em Paris,

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ou o Eaton Centre, em Toronto, o Bonaventure aspira a ser um espao total, um mundo completo, uma espcie de cidade em miniatura; ao mesmo tempo, a esse novo espao total corresponde uma nova prtica coletiva, uma nova modalidade segundo a qual os indivduos se movem e se congregam, algo como a prtica de uma nova e historicamente original hipermultido. Nesse sentido, ento, idealmente, a minicidade do Bonaventure de Portman no deveria ter nenhuma entrada, uma vez que toda entrada sempre ser o fio que liga o edifcio cidade que o circunda: porque ele no quer ser parte da cidade, mas seu equivalente ou substituto. bvio que isso no possvel, mas essa a causa da reduo das entradas a um mnimo indispensve119.Mas essa ciso da cidade diferente da dos monumentos do Estilo Internacional, em que o ato de disjuno era violento, visvel e tinha um significado simblico real- como nos grandes pilotis de Le Corbusier, que separam de maneira radical o novo espao utpico do moderno do tecido

urbano decado e degradado, que o edifcio repudia assim explicitamente (embora o moderno apostasse que esse novo espao utpico, com a virulncia de seu novum, ativaria e finalmente transformaria o ambiente exatamente pelo poder de sua nova linguagem espacial). O Bonaventure, no entanto, satisfaz-se em "deixar o tecido urbano degradado continuar a ser em seu ser" (para parodiar Heidegger). No se espera nenhum outro efeito, nenhuma transformao utpica protopoltica.

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Westin Bonaventure

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Interior do Westin Bonaventure

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Esse diagnstico confirmado pelo revestimento externo de vidro espelhado do Bonaventure, cuja funo vou interpretar de forma bem diferente da que utilizei anteriormente, quando vi o fenmeno da reflexo em geral como um aspecto do desenvolvimento da temtica da tecnologia reprodutiva (as duas leituras no so, entretanto, incompatveis). O que quero ressaltar agora o modo pelo qual esse revestimento de vidro repele a cidade l fora, uma repulsa cuja analogia encontramos naqueles culos de sol espelhados, que impedem um interlocutor de ver nossos olhos, dotando-nos assim de certa agressividade e certo poder sobre o outro. De modo similar, o revestimento de vidro dota o Bonaventure de certa dissociao peculiar e deslocada de sua vizinhana: no se trata nem mesmo de um exterior, na medida em que, ao se olhar para as paredes externas, no se v o hotel, mas imagens distorcidas de tudo que o circunda.

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Unit d'habitation, de Le Corbusier

Consideremos agora as escadas rolantes e os elevadores. Dado que eles causam um prazer bem real em Portman, em especial os ltimos, que o artista denominou de "esculturas cinticas gigantes" e, certamente, so responsveis por muito do espetacular e do excitante do interior do hotel em especial nos Hyatts, onde, como grandes lanternas japonesas, ou gndoIas, eles sobem e descem sem parar -, dado que so deliberadamente destacados e enfatizados, eu acredito que preciso ver tais "movedores de pessoas" (o termo do prprio Portman, emprestado a Disney) como tendo um significado maior do que o de meras funes e peas de engenharia. Enfim, sabemos que a teoria arquitetnica recente comeou a tomar emprstimos da anlise da narrativa de outros campos e tem visto nossa trajetria fsica em tais edifcios como narrativas ou histrias virtuais, que somos chamados a completar e preencher com nossos prprios corpos e movimentos. No Bonaventure, no entanto, temos uma intensificao dialtica desse processo: parece-me que os elevadores e as escadas rolantes substituem o movimento, mas tambm, e acima de tudo, se autodesignam como novos sinais reflexivos ou emblemas do movimento propriamente dito (algo que ficar mais evidente quando tratarmos da questo do que resta, nesse edifcio, das antigas formas do movimento, em especial do andar). Aqui o passeio narrativo foi sublinhado, simbolizado, reificado e substitudo pela mquina de transporte que se torna o significante alegrico daquele passeio a p mais antigo, que no nos mais permitido dar sozinhos: e isso uma intensificao dialtica da auto-referencialidade de toda cultura moderna, que tende a se voltar para si mesma e a designar sua prpria produo cultural como seu contedo. Fico mais perplexo para explicar a coisa em si mesma, a experincia do espao que se tem ao sair desses mecanismos alegricos no saguo ou no trio, com sua grande coluna central cercada por um lago em miniatura, todo o conjunto posicionado entre quatro torres residenciais com seus elevadores e cercado por sacadas em relevo, encimadas por um teto de vidro no sexto andar. Sinto-me tentado a dizer que tal espao torna impossvel o uso da linguagem mais antiga do volume ou de volumes, j que estes no podem ser apreendidos. Grandes tapearias suspensas enchem esse espao vazio de modo a perturbar sistemtica e deliberadamente qualquer forma que se possa supor que ele tenha, ao mesmo tempo que uma ocupao constante nos d a impresso de que o vazio est aqui absolutamente lotado, que ele um elemento no qual ns mesmos estamos imersos, sem nada daquela distncia anterior que nos possibilitava a percepo de volume ou de perspectiva. Estamos metidos nesse hiperespao com nossos olhos e nossos corpos; e se antes parecia que a supresso da profundidade, a que me referi ao tratar da pintura e da literatura ps-moderna, seria difcil de conseguir na arquitetura, talvez a imerso nesse espao desconcertante possa agora servir como o seu equivalente formal no novo medium.

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Entretanto, o elevador e a escada rolante so, nesse contexto, opostos dialticos; e pode-se sugerir que o movimento glorioso da gndola-elevador tambm uma compensao dialtica para esse espao preenchido do trio - ele nos d a oportunidade de ter uma experincia espacial radicalmente diferente, ainda que complementar: a de subir rapidamente pelo elevador, passar o teto de vidro e ir, ao longo das quatro torres simtricas, para fora, com o referente, a prpria Los Angeles, exposto de forma empolgante e at alarmante diante de ns. Mas mesmo esse movimento vertical contido: o elevador nos leva at um desses bares giratrios onde, uma vez que nos sentamos, somos girados passivamente e se nos oferece um espetculo contemplativo da prpria cidade, agora transformada em imagem de si mesma pelo vidro das janelas atravs das quais ns a olhamos. Podemos concluir tudo isso voltando para o espao central do saguo (obselvando, de passagem, que os quartos do hotel so claramente marginalizados: os corredores escuros das alas residenciais tm teto baixo e so de uma funcionalidade deprimente; sabe-se, ainda, que os quartos so de pssimo gosto). A descida extremamente dramtica, com o elevador mergulhando atravs do teto para cair no lago. O que acontece quando chegamos l uma outra coisa, que s podemos caracterizar como uma experincia brutal de desorientao, algo como a vingana desse espao contra os que ainda tentam andar nele. Dada a simetria absoluta das quatro torres, quase impossvel orientar-se no saguo; recentemente foi preciso colocar cdigo de cores e setas indicativas em uma tentativa frustrada, mas reveladora e meio desesperada, de restaurar as coordenadas do espao anterior. Vou considerar como resultado prtico dessa mutao espacial o conhecido dilema dos donos de loja nas vrias galerias: desde a inaugurao do hotel, em 1977, ficou evidente que ningum jamais conseguiria encontrar nenhuma dessas lojas, e, mesmo se algum achasse uma, seria bastante improvvel que tivesse a sorte de encontr-Ia pela segunda vez; conseqentemente, os lojistas que as alugaram esto desesperados e todas as mercadorias venda ali esto com seus preos reduzidos. Ao nos lembrarmos de que Portman um homem de negcios alm de ser um milionrio empreendedor e um arquiteto, um artista que ao mesmo tempo um capitalista, no podemos deixar de pensar que a se encerra algo como um "retorno do reprimido". E assim chego a meu ponto principal aqui, o de que essa ltima mutao do espao - o hiperespao ps-modernista - finalmente conseguiu ultrapassar a capacidade do corpo humano de se localizar, de organizar perceptivamente o espao circundante e mapear cognitivamente sua posio em um mundo exterior mapevel. Pode-se sugerir agora que esse ponto de disjuno alarmante entre o corpo e o ambiente construdo - que est para o choque inicial do modernismo assim como a velocidade da nave espacial est para a do automvel- seja visto como um smbolo e um anlogo daquele dilema ainda mais agudo que o da incapacidade de nossas mentes, pelo menos no presente, de mapear a enorme rede global e multi-

nacional de comunicao descentrada em que nos encontramos presos como sujeitos individuais. Mas como quero deixar bem claro que no se deve pensar que o espao de Portman deve ser entendido como algo excepcional, ou como um espao to marginalizado e especfico de lazer como a Disneylndia, vou concluir justapondo esse espao complacente, de diverso (apesar de espantoso) e de lazer, e seu anlogo em uma rea bem diferente, a saber, o espao da guerra ps-moderna, em especial como Michael Kerr o evoca em Dispatches, um livro notvel sobre o Vietn. A extraordinria inovao lingstica dessa obra pode ainda ser considerada ps-moderna, pela maneira ecltica como essa linguagem faz uma fuso de vrios idioletos coletivos contemporneos, como a linguagem do rock e a dos negros: mas essa fuso ditada por questes de contedo. Essa guerra terrvel, a primeira da ps-modernidade, no pode ser narrada segundo nenhum dos paradigmas tradicionais do romance ou dos filmes de guerra - de fato, a derrocada de todos os paradigmas narrativos anteriores, ao lado da liquidao de qualquer linguagem compartilhada com que um veterano pudesse transmitir essa experincia, um dos principais assuntos do livro e abre, pode-se dizer, um espao para uma nova reflexividade. A exposio de Benjamin sobre Baudelaire, e sobre a emergncia do modernismo a partir de uma nova experincia da tecnologia da cidade que transcende todos os velhos hbitos de percepo corporal, a um s tempo singularmente relevante e singularmente antiquada, luz desse novo e inimaginvel salto quntico da alienao tecnolgica:
Como um autntico sobrevivente, um autntico filho da guerra, ele acreditava na teoria do alvo-mvel. - Isso porque, fora as raras ocasies em que se estava imobilizado ou encalhado, o sistema estava programado para manter voc em movimento, se isso era o que voc pensava que queria. Como tcnica para se manter vivo, parecia ter tanto sentido quanto qualquer outra coisa, desde que, naturalmente, voc estivesse l, para comeo de conversa, e quisesse ver aquilo de perto; comeava claro e direto, mas acabava formando um cone medida que avanava, porque quanto mais voc se movia, mais voc via, quanto mais voc via, mais voc arriscava, alm da morte e da mutilao, e quanto mais voc arriscava, mais voc teria que largar um dia para ser um sobrevivente. Alguns de ns movimentvamo-nos pela guerra como loucos at que no podamos mais ver para onde essa correria estava nos levando, apenas vamos, com uma clareza ocasional e inesperada, a guerra cobrindo toda sua superfcie. Enquanto podamos usar helicpteros como txis, era preciso muito cansao, ou uma depresso beirando o choque, ou, ainda, uma dzia de cachimbos de pio para nos manter pelo menos com uma aparncia de quietude. Ns ainda ficvamos correndo sob nossa pele como se algo estivesse nos perseguindo, ah, ah: La Vida Loca. Quando voltei, durante meses as centenas de helicpteros que eu tinha usado comearam a se juntar at que formaram um meta-helicptero conjunto, e para mim isso era a coisa mais sexyque existia; o salvador-destruidor, o provedor-desperdiador, a mo direita e a esquer-

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da, gil,fluente, esperto e humano; ao quente, graxa, a rede de lona saturada de selva,o suor esfriandoe depois esquentando de novo, um cassete de rock and rol! em uma orelha e a rajada da metralhadorana outra, combustvel,calor, vitalidade,e morte,a prpria morte, raramenteuma intrusa2o. Nessa nova mquina que no pode, como as antigas mquinas do modernismo - a locomotiva e o aeroplano -, representar o movimento, mas s pode ser representada em movimento, concentra-se algo do mistrio do novo espao ps-moderno.

VI
A concepo de ps-modernismo aqui esboada uma concepo histrica e no meramente estilstica. preciso insistir na diferena radical entre uma viso do ps-modernismo como um estilo (opcional) entre muitos outros disponveis e uma viso que procura apreend-Io como a dominante cultural da lgica do capitalismo tardio. Essas duas abordagens, na verdade, acabam gerando duas maneiras muito diferentes de conceituar o fenmeno como um todo: por um lado, julgamento moral (no importa se positivo ou negativo) e, por outro,. tentativa genuinamente dialtica de se pensar nosso tempo presente na histria. Da avaliao moral positiva do ps-modernismo pouco precisa ser dito: a celebrao complacente (ainda que delirante) dos seguidores do camp desse novo mundo esttico (incluindo suas dimenses econmicas e sociais, saudadas com igual entusiasmo sob o slogan da "sociedade ps-industrial") , certamente, inaceitvel, ainda que possa ser menos bvio que as fantasias correntes a respeito da natureza salvacionista da alta tecnologia, dos chips aos robs - fantasias compartilhadas no s por governos de direita e de esquerda como tambm por muitos intelectuais -, so essencialmente iguais s apologias vulgares do ps-modernismo. Mas, nesse caso, segue-se que devemos rejeitar tambm as condenaes moralistas do ps-modernismo e de sua trivialidade essencial por justaposio "seriedade" utpica dos altos modernismos: so julgamentos que vm tanto da direita radical como da esquerda. E no restam dvidas de que a lgica do simulacro, com sua transformao de novas realidades em imagens de televiso, faz muito mais do que meramente replicar a lgica do capitalismo tardio: ela a refora e a intensifica. Ao mesmo tempo, para os grupos polticos que procuram intervir ativamente na histria e modificar seu momentum passivo (com vistas a canaliz-Io no sentido de uma transformao socialista da sociedade ou a desvi-Io para o restabelecimento regressivo de uma fantasia de um passado mais simples), s pode haver muita coisa deplorvel e repreensvel em uma forma cultural de vcio da imagem que, ao transformar o passado em uma miragem visual, em esteretipos, ou textos,

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abole, efetivamente, qualquer sentido prtico do futuro e de um projeto coletivo, e abandona a tarefa de pensar o futuro s fantasias de pura catstrofe e cataclismos inexplicveis, que vo de vises de "terrorismo" no nvel social a vises de cncer no nvel pessoal. Entretanto, se o ps-modernismo um fenmeno histrico, ento a tentativa de conceitu-lo em termos de moral, ou de julgamentos moralizantes, tem que ser identificada como um erro categoria!. Isso torna-se mais bvio ao questionarmos a posio do crtico cultural moralista; este, como todos ns, est to profundamente imerso no espao ps-moderno, to profundamente tingido e contaminado por suas novas categorias crticas que o luxo da crtica ideolgica mais antiga, a indignada denncia moral do outro, torna-se invive!. A forma cannica da distino que estou propondo aqui a diferenciao de Hegel entre o pensar da moralidade individual ou moralizao (Moralitt) e o domnio totalmente diferente dos valores e prticas coletivas e sociais (Sittlichkeit)21. Mas sua forma definitiva encontra-se na demonstrao de Marx da dialtica materialista, notadamente naquelas pginas clssicas do Manifesto, que nos ensinam a difcil lio de um modo genuinamente dialtico de pensar o desenvolvimento histrico e a mudana. O assunto da lio evidentemente o desenvolvimento histrico do capitalismo e a formao de uma cultura especificamente burguesa. Num trecho bem conhecido, Marx nos incita a fazer o impossvel, a saber, pensar esse desenvolvimento de forma positiva e negativa ao mesmo tempo; em outras palavras, chegar a um tipo de pensamento capaz de compreender ao mesmo tempo as caractersticas demonstravelmente funestas do capitalismo e seu extraordinrio dinamismo liberador em um s raciocnio e sem atenuar a fora de nenhum desses dois julgamentos. Devemos, de algum modo, elevar nossas mentes at um ponto em que seja possvel entender o capitalismo como, ao mesmo tempo, a melhor e a pior coisa que jamais aconteceu humanidade. A queda desse austero imperativo dialtico para a instncia mais confortvel da tomada de uma posio moral irrevogvel e demasiadamente humana: ainda assim, a urgncia do assunto exige que faamos pelo menos o esforo de pensar dialeticamente a evoluo do capitalismo tardio como um progresso e uma catstrofe ao mesmo tempo. Esse esforo sugere duas questes imediatas, com as quais vamos concluir estas reflexes. Podemos, de fato, identificar um "momento de verdade" em meio aos mais evidentes "momentos de falsidade" da cultura psmoderna? E, mesmo que possamos fazer isso, ser que no h algo em ltima anlise paralisante na viso dialtica de desenvolvimento histrico proposta acima; ser que ela no tende a nos desmobilizar, e nos reduzir passividade e impotncia ao obliterar, sistematicamente, as possibilidades de ao sob a nvoa impenetrvel da inevitabilidade histrica? pertinente discutir essas duas questes relacionadas em termos da possibilidade, em nossos dias, de uma poltica cultural contempornea eficiente e da construo de uma cultura genuinamente poltica.

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Focalizar o problema nesses termos evidentemente significa levantar a questo mais genuna do destino da cultura em geral, e da funo da cultura em particular, como um nvel ou instncia social na era ps-moderna. Tudo que foi dito na discusso anterior sugere que o que temos chamado de psmodernismo inseparvel da, e impensvel sem, hiptese de uma mutao fundamental na esfera da cultura no mundo do capitalismo tardio, que inclui uma modificao significativa de sua funo social. Discusses anteriores sobre o lugar, a funo ou a esfera da cultura (em especial o ensaio clssico de Herbert Marcuse, "The afirmative character of culture") enfatizavam sempre aquilo que uma linguagem diferente chamaria de "semi-autonomia" do domnio cultural: sua existncia fantasmtica, ainda que utpica, para o bem ou para o mal, acima do mundo prtico do existente, cuja imagem ele reflete em formas que variam de legitimaes por semelhana lisonjeira a condenaes pela stira crtica ou pelo sofrimento utpico. O que devemos perguntar agora se precisamente essa semi-autonomia da esfera cultural no foi destruda pela lgica do capitalismo tardio. Mas o argumento de que a cultura hoje no mais dotada da autonomia relativa que teve em momentos anteriores do capitalismo no implica, necessariamente, afirmar o seu desaparecimento ou extino. Ao contrrio, o passo seguinte afirmar que a dissoluo da esfera autnoma da cultura deve ser antes pensada em termos de uma exploso: uma prodigiosa expanso da cultura por todo o domnio do social, at o ponto em que tudo em nossa vida social- do valor econmico e do poder do Estado s prticas e prpria estrutura da psique - pode ser considerado como cultural, em um sentido original que no foi, at agora, teorizado. Essa proposio, no entanto, totalmente consistente com o diagnstico anterior de uma sociedade da imagem ou do simulacro, e da transformao do "real" em uma srie de pseudo-eventos. Ela sugere, ainda, que algumas de nossas mais caras e venerveis concepes radicais sobre a natureza da poltica cultural podem, por essa razo, estar fora de moda. Por mais diferentes que fossem, todas essas concepes - que vo de slogans de negatividade, oposio e subverso crtica e reflexividade - compartilhavam um pressuposto nico, fundamentalmente espacial, que pode ser resumido na frmula igualmente venervel da "distncia crtica". Nenhuma das teorias de poltica cultural da esquerda contempornea foi capaz de prescindir de noes variveis de uma certa distncia esttica mnima, da possibilidade de colocar o ato cultural fora do ser mas sivo do capital e atac-lo a partir da. Mas a demonstrao acima sugere que a distncia em geral (incluindo, em especial, a distncia esttica) exatamente o que foi abolido no novo espao do ps-modernismo. Estamos submersos no que so, a partir de agora, volumes dilatados e saturados a um ponto que nossos prprios corpos ps-modernos esto desprovidos de coordenadas espaciais, incapazes na prtica (e, claro, na teoria) de se distanciarem; ao mesmo tempo, j nos referimos a como a nova expanso do capital mul-

tinacional acaba penetrando e colonizando exatamente aqueles enclaves pr-capitalistas (a Natureza e o Inconsciente) que antes ofereciam uma base extraterritorial ou arquimediana para a efetividade crtica. A linguagem cifrada da cooptao , por isso, onipresente na esquerda, mas parece oferecer uma base terica completamente inadequada para entender uma situao em que todos ns, de um modo ou de outro, temos a vaga sensao de que no apenas as formas contraculturais locais e pontuais de resistncia cultural e de guerrilha, mas tambm as intervenes explicitamente polticas como as de Tbe Clash, so todas de algum modo secretamente desarmadas e reabsorvidas pelo sistema do qual podem ser consideradas parte integrante, uma vez que no conseguem se distanciar dele. O que agora devemos afirmar que precisamente esse novo e original espao global, extraordinariamente desmoralizante e deprimente, o "momento de verdade" do ps-modernismo. O que foi denominado "sublime" ps-moderno apenas o momento em que esse contedo se tornou mais explcito, veio para mais perto da superfcie da conscincia como um novo tipo de espao coerente - mesmo que um certo disfarce figural, ou ocultamento, ainda esteja em operao, em especial na temtica do high-tech em que o novo contedo espacial ainda dramatizado e articulado. Assim, as caractersticas anteriores do ps-modernismo, acima enumeradas, podem agora ser vistas como aspectos parciais (embora constitutivos) do mesmo objeto espacial geral. O argumento em favor de uma certa autenticidade nessas produes patentemente ideolgicas depende da proposio anterior de que o que vimos chamando de espao ps-moderno (ou multinacional) no meramente uma ideologia cultural ou uma fantasia, mas uma realidade genuinamente histrica (e scio-econmica), a terceira grande expanso original do capitalismo pelo mundo (aps as expanses anteriores dos mercados nacionais e do antigo sistema imperialista, que tinham suas prprias especificidades culturais e geraram novos tipos de espao apropriados a suas dinmicas). As tentativas irrefletidas e distorcidas da produo cultural mais recente de explorar e expressar esse novo espao devem ser consideradas, a seu modo, como uma srie de abordagens da representao de uma (nova) realidade (para usarmos uma linguagem mais antiquada). Por mais paradoxais que possam parecer esses termos, seguindo uma opo interpretativa clssica eles podem ser lidos como novas formas peculiares de realismo (ou, ao menos, como mimsis da realidade), ao mesmo tempo que podem ser igualmente analisados como uma srie de tentativas de nos distrair e nos desviar dessa realidade, ou de disfarar suas contradies e resolv-Ias na aparncia de vrias mistificaes formais. No entanto, no que diz respeito a essa prpria realidade - esse espao original ainda no teorizado de um novo "sistema mundial" do capitalismo tardio ou multinacional, um espao cujos aspectos negativos ou lamentveis so demasiado bvios -, a dialtica exige que faamos igualmente uma ava-

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liao positiva ou "progressiva" de sua emergncia, do mesmo modo que Marx fez com o mercado mundial como horizonte das economias nacionais, ou Lnin com o antigo sistema imperialista global. Pois nem para Marx, nem para Lnin, o socialismo era uma questo de volta a um sistema menor (e portanto menos repressivo e abrangente) de organizao social; ao contrrio, as dimenses a que chegou o capital em sua poca eram entendidas como a promessa, a moldura e a precondio para chegar a um socialismo novo e mais abrangente. No ser isso o que se d com esse espao ainda mais global e totalizante do novo sistema mundial, que demanda a interveno e elaborao de um internacionalismo de um tipo radicalmente novo? O realinhamento desastroso da revoluo socialista com os velhos nacionalismos (e no apenas no Sudeste Asitico), cujos resultados tm necessariamente gerado vrias reflexes recentes da esquerda, um exemplo em apoio a essa proposio. Mas, se tudo isso verdade, fica evidente pelo menos uma forma possvel de poltica radical de esquerda, com a condio esttica ltima que deve ser observada logo de sada. Os produtores e tericos culturais de esquerda - em especial aqueles formados pela tradio cultural burguesa, que vem do romantismo e valoriza as formas do "gnio" criativo, espontneo ou instintivo, mas tambm por razes histricas bem bvias, como o jdanovismo e as tristes conseqncias de intervenes polticas e partidrias nas artes - tm, por reao, se deixado intimidar, indevidamente, pelo repdio da esttica burguesa e, em especial, do alto modernismo, a uma das mais antigas das funes da arte - a pedaggica e a didtica. A funo educativa da arte, no entanto, sempre foi sublinhada nas eras clssicas (ainda que tomasse principalmente a forma moralista), enquanto o trabalho prodigioso e ainda imperfeitamente compreendido de Brecht reafirma, de um modo novo, original e formalmente inovador, para a poca do modernismo, uma nova e complexa percepo da relao entre cultura e pedagogia. O modelo cultural que proponho, do mesmo modo, coloca em evidncia as dimenses cognitivas e pedaggicas da arte e da cultura polticas, dimenses que foram enfatizadas de modos bem diferentes por Lukcs e Brecht (para os diferentes momentos do realismo e do modernismo, respectivamente). No podemos, no entanto, voltar a prticas estticas elaboradas com base em situaes histricas e dilemas que no so mais os nossos. Nesse nterim, a concepo de espao aqui desenvolvida sugere que um modelo de cultura poltica apropriado a nossa prpria situao ter necessariamente que levantar os problemas do espao como sua questo organizativa fundamental. Vou ento definir, provisoriamente, a esttica dessa nova (e hipottica) forma cultural como uma esttica de mapeamento cognitivo. Em um trabalho clssico, The image of the city, Kevin Lynch nos ensinou que a cidade alienada , acima de tudo, um espao onde as pessoas so incapazes de mapear (em suas mentes) sua prpria posio ou a totalidade urbana na qual se encontram: redes urbanas como a de Jersey City, em que no se encontra nenhum dos marcos tradicionais (monumentos, pontos cen-

trais, limites naturais, perspectivas construdas), so os exemplos mais bvios. A desalienao na cidade tradicional envolve, ento, a reconquista prtica de um sentido de localizao e de reconstruo de um conjunto articulado que pode ser retido na memria e que o sujeito individual pode mapear e remapear, a cada momento das trajetrias variveis e opcionais. O trabalho de Lynch delimitado pela restrio deliberada de seu assunto aos problemas da forma urbana enquanto tal, mas ele se torna extraordinariamente sugestivo quando projetado sobre os grandes espaos nacionais e globais mencionados aqui. Mas no se deve presumir, de forma intempestiva, que seu modelo - ainda que levante as questes centrais da representao como tal - pode ser facilmente destrudo pelas crticas convencionais do psestruturalismo "ideologia da representao" ou da mmesis. O mapa cognitivo no exatamente mimtico nesse sentido mais antigo: de fato, as questes tericas que ele levanta nos permitem recolocar a anlise da representao em um nvel mais alto e complexo. H, para comear, uma convergncia muito interessante entre os problemas empricos estudados por Lynch em termos de espao urbano e a grande redefinio althusseriana (e lacaniana) da ideologia como a "representao imaginria da relao do sujeito com sua condio real de existncia"22.Certamente essa a funo exata que o mapeamento cognitivo deve ter na moldura mais estreita da vida cotidiana na cidade: permitir a representao situacional por parte do sujeito individual em relao quela totalidade mais vasta e verdadeiramente irrepresentvel que o conjunto das estruturas da sociedade como um todo. Mas o trabalho de Lynch tambm sugere uma outra linha de desenvolvimento na medida em que a prpria cartografia constitui sua instncia chave de mediao. Um retorno histria dessa cincia (que tambm uma arte) nos mostra que o modelo de Lynch no corresponde, ainda, ao que vai se tornar a feitura de mapas. Os sujeitos de Lynch ainda esto claramente envolvidos em operaes pr-cartogrficas cujos resultados so tradicionalmente descritos antes como itinerrios do que como mapas: diagramas que, organizados em torno de uma jornada existencial ainda baseada no sujeito, trazem bem marcadas todas as caractersticas fundamentais - osis, altura das montanhas, rios, monumentos e outros. Os diagramas desse tipo mais desenvolvidos so os itinerrios nuticos, a carta de navegao, ou portulans, em que so desenhadas as caractersticas da costa para o uso de navegadores do Mediterrneo que raramente s.eaventuram em mar aberto. Mas o compasso, de imediato, introduz uma nova dimenso nas cartas de navegao, uma dimenso que vai modificar completamente a problemtica do itinerrio e que nos permite colocar o problema de um verdadeiro mapa cognitivo de forma muito mais complexa. Isso porque os novos instrumentos - o compasso, o sextante e o teodolito - correspondem no penas a novos problemas de geografia e de navegao (a dificuldade de deter-

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minar a longitude, especialmente na superfcie curva do planeta, em oposio a0 problema mais simples da latitude, que os navegantes europeus ainda podem determinar empiricamente, atravs da inspeo ocular da costa da frica); eles tambm introduzem uma coordenada inteiramente nova: a relao com a totalidade, mediada particularmente pelas estrelas e por novas operaes como a triangulao. Nesse ponto, o mapeamento cognitivo em seu sentido mais amplo comea a exigir a coordenao de dados da existncia (a posio emprica do sujeito) com concepes no vividas, abstratas, da totalidade geogrfica. Finalmente, com o primeiro globo terrestre (1490) e com a inveno da projeo de Mercator mais ou menos na mesma poca, aparece ainda uma terceira dimenso da cartografia, que envolve de imediato o que hoje chamaramos de a natureza dos cdigos de representao, a estrutura intrnseca das vrias mdias, a interveno, nas concepes mimticas mais simplistas de mapeamento, de toda a nova questo fundamental das linguagens de representao, em especial o dilema insolvel (quase heisenberguiano) da transferncia do espao curvo para as cartas planas. Nesse ponto, fica claro que no pode haver mapas verdadeiros (ao mesmo tempo, tambm se torna claro que possvel haver progresso cientfico, ou melhor, um avano dialtico, nos vrios momentos histricos da feitura de mapas) . Ao transcodificar tudo isso para a problemtica bem diferente da definio althusseriana de ideologia, preciso marcar duas posies. A primeira que o conceito althusseriano nos possibilita repensar essas questes especializadas da geografia e da cartografia em termos de espao social - em termos, por exemplo, dos modos pelos quais ns todos, necessariamente, tambm fazemos o mapa cognitivo de nossa relao social individual com as realidades de classe locais, nacionais e internacionais. Entretanto, reformular desse modo o problema enfrentar de novo aquelas mesmas dificuldades de mapeamento que esto postas de modos mais intensos e originais por aquele mesmo espao global do momento ps-modernista ou multinacional que discutimos aqui. No so questes meramente tericas; elas tm conseqncias prticas e polticas urgentes, como se evidencia na sensao convencional que tm os sujeitos do Primeiro Mundo de habitar uma "sociedade ps-industrial" da qual desapareceu a produo convencional e onde no existem mais as classes sociais do tipo clssico - uma convico que tem efeitos imediatos na prxis poltica. O segundo ponto que um retorno ao substrato lacaniano da teoria de Althusser pode nos proporcionar um enriquecimento metodolgico proveitoso e sugestivo. A formulao de Althusser retoma uma velha distino marxista, que se tornou clssica, entre a cincia e a ideologia que nos pode ser valiosa ainda hoje. O existencial - o posicionamento do sujeito individual, a experincia da vida cotidiana, o "ponto de vista" mondico a respeito do mundo ao qual estamos, como sujeitos biolgicos, restritos - , na frmula althusseriana, implicitamente oposto ao domnio do conhecimento

abstrato, um domnio que, como nos recorda Lacan, nunca est posto, ou realizado, em nenhum sujeito concreto, mas sim naquele vazio estrutural chamado de sujet suppos savoir (o sujeito suposto de saber), um lugar-desujeito do saber. O que se afirma no a impossibilidade de se conhecer o mundo e sua totalidade de forma abstrata ou cientfica. A "cincia" marxista nos oferece exatamente uma maneira de se conhecer e de conceituar o mundo de modo abstrato, no sentido em que, por exemplo, o livro notvel de MandeI nos oferece um conhecimento rico e elaborado do sistema global mundial - nunca se afirmou aqui que este incognoscvel, mas simplesmente que irrepresentvel, uma questo muito diferente. A frmula althusseriana, em outras palavras, designa uma brecha, uma fenda, entre a experincia existencial e o conhecimento cientfico. A ideologia tem, ento, de algum modo inventar uma maneira de articular essas duas dimenses distintas. O que uma viso historicista dessa definio teria que acrescentar que tal coordenao, a produo de ideologias funcionais e vivenciais, distinta em diferentes situaes histricas, e, acima de tudo, que pode haver situaes histricas em que isso no possvel de modo algum - e essa parece ser nossa situao na crise em que vivemos. Mas o sistema lacaniano trplice, e no dualista. oposio marxistaalthusseriana da ideologia e da cincia correspondem apenas duas das funes tripartites lacanianas: o imaginrio e o real, respectivamente. Nossa digresso sobre a cartografia, no entanto, com sua revelao final de uma dialtica propriamente representacional dos cdigos e da capacidade das linguagens individuais e das mdias, nos recorda que o que foi omitido at agora foi a dimenso do prprio Simblico lacaniano. Uma esttica do mapeamento cognitivo - uma cultura poltica e pedaggica que busque dotar o sujeito individual de um sentido mais aguado de seu lugar no sistema global- ter, necessariamente, que levar em conta essa dialtica representacional extremamente complexa e inventar formas radicalmente novas para lhe fazer justia. Esta no , ento, uma convocao para a volta a um tipo mais antigo de aparelhagem, a um espao nacional mais antigo e transparente, ou a qualquer enclave de uma perspectiva mimtica mais tradicional e tranqilizadora: a nova arte poltica (se ela for de fato possvel) ter que se ater verdade do ps-modernismo, isto , a seu objeto fundamental- o espao mundial do capital multinacional-, ao mesmo tempo que ter que realizar a faanha de chegar a uma nova modalidade, que ainda no somos capazes de imaginar, de represent-lo, de tal modo que ns possamos comear novamente a entender nosso posicionamento como sujeitos individuais e coletivos e recuperar nossa capacidade de agir e lutar, que est, hoje, neutralizada pela nossa confuso espacial e social. A forma poltica do psmodernismo, se houver uma, ter como vocao a inveno e a projeo do mapeamento cognitivo global, em uma escala social e espacial.

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