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16 -Tipologa y mtodos de diseo- A. Colquhoum.

La metodologa del diseo y el proceso de diseo. considerado como parte del proceso, ms amplio, de solucin de problemas se han convertido en temas dominantes durante los ultimos aos. Son muchos los aun creen, no sin razn, que los mtodos ntuitivos de diseo tradicionalmente usados por los arquitectos resultan inadecuados en vista de la comple!idad de los problemas que la arquitectura moderna plantea y que, sin mtodos de anlisis y clasi"icacin ms e#actos, el diseador tiende a caer en e!emplos previos, es decir, en soluciones tipo, cuando lo que se le plantean son problemas nuevos. $n diseador y enseante que ha estado constantemente preocupado por este problema es %oms &aldonado. 'n un seminario recientemente celebrado en (a $niversidad de )rinceton, &aldonado admitia que, en casos en que no "uera posible clasi"icar, en un programa arquitectnico, todas las actividades observables poda ser necesario recurrir a un repertorio tipolgico de "ormas arquitectnicas. )ero aada inmediatamente que estas "rmulas eran como un cncer en el cuerpo de la solucin, y que, a medida que nuestras tcnicas de clasi"icacin se "ueran haciendo ms sistemticas, se ira haciendo posible eliminaras del todo. *hora bien, creo que ba!o el aspecto aparentemente practico y realista de estas ideas subyace una doctrina estetica. 'l propsito de este ensayo es demostrar que este es el caso y argumentar que una tal doctrina estetica es insostenible salvo que se la someta a considerables modi"icaciones. $no de los argumentos usados con ms "recuencia contra los procedimientos tipolgicos e.n. la arquitectura ha sido el de considerarlos como vestigios de, una poca artesanal. 'ste argumento implica la creencia de que el uso de modelos por parte de los artesanos se ha ido haciendo menos necesario a medida que el desarrollo de las tcnicas cient"icas ha permitido el descubrimiento de las leyes generales subyacentes en las soluciones tcnicas de la era preindustrial. Las vicisitudes de las palabras arte+ y +ciencia+ indican ciertamente que e#iste una distincin vlida entre los arte"actos que son resultado de la aplicacin de las leyes de la ciencia "sica y los que son resultado de la mimesis y la intuicin. *ntes de la irrupcin de la ciencia moderna, la tradicin, el hbito y la imitacin eran los mtodos por los que se realizaban todos los arte"actos, ya "ueran utilitarios ya "ueran religiosos. 'l trmino +arte+ se usaba para describir la destreza necesaria para producir todos estos arte"actos. ,on el desarrollo de la ciencia moderna el trmino +arte se "ue restringiendo progresivamente hasta aplicarse solamente a aquellos arte"actos que no dependan de las leyes generales de la ciencia "sica, sino que continuaban basndose en la tradicin y en el ideal de la "orma "inal de la obra como una meta "i!a. )ero esta distincin ignora en qu medida los arte"actos tienen, no solamente un valor +de uso+ en el sentido ms tosco del trmino, sino tambin un valor +de cambio+. 'l artesano, tiene ya en su mente una imagen del ob!eto cuando empieza a "abricarlo. %anto si se trataba de una imagen culta+, digamos una escultura, como de un utensilio de cocina- esta imagen constituye un ob!eto de intercambio. cultura/ y "orma parte de0 un sistema1de comunicacin1dentro de la sociedad. Su valor +como mensa!e+ es precisamentela imagen de la "orma "inl que el artesan tiene en su mente mientras lo "abrica2 imagen a la que su arte"acto se apro#ima lo m#imo posible. 3oy, a pesar del desarrollo del mtodo cient"ico, nos vemos obligados todava a atribuir a los productos de la tecnologa valores sociales e icnicos seme!antes a stos y reconocer que !uegan un papel esencial en la generacin y desarrollo de los utensilios "sicos de nuestro entorno. 's "cil darse cuenta de que los arte"actos que contin4an hacindose de acuerdo con los mtodos tradicionales 5por e!emplo, pinturas o composiciones musicales6 tienen, sobre todo, una intencin icnica- sin embargo tal "inalidad se reconoce rara vez en la creacin del entorno considerada globalmente. 'ste hecho se nos oculta porque as intenciones del proceso de diseo se +esconden+ ba!o el detalle e#plcito de las especi"icaciones de uso. La idolizacin del hombre +primitivo+ y la actitud "undamentalista que en ello

se implica han contribuido tambin a impedir la aceptacin de tales valores icnicos. 7esde el siglo 89 se registra una tendencia a considerar la era del hombre primitivo como una edad dorada en la que el hombre viva en contacto ntimo con la naturaleza. 7urante muchos aos, por e!emplo, la cabaa primitiva o alguno de sus derivados se ha tomado como punto de partida de la evolucin arquitectnica y ha sido tema de programas de diseo de primer curso- y no constituye una e#ageracin a"irmar que muchas veces se supone que e#iste una lnea directa de descendencia desde el hombre +:primitivo+ pasando por las artes aplicadas. hasta la ciencia y la tecnologa modernas. 'n cuanto basada en la nocin del buen salva!e, esta idea carece de "undamento. Los sistemas cosmolgicos del hombre primitivo eran muy intelectuales y muy arti"iciales. %omando slo como e!emplo los sistemas de parentesco, la siguiente cita del antroplogo "rancs ,laude Lvi0Strauss puede aclarar este punto.+ ,iertamente, la "amilia biolgica se mantiene y persiste en la sociedad humana. )ero lo que da al parentesco su carcter como un hecho social no es aquello que conserva de natural, sino el paso esencial por el que se separa de la naturaleza. $n sistema de parentesco no esta constituido por vnculos de sangre ob!etivos- e#iste slo en la conciencia del hombre2 es un sistema arbitrario de representaciones, no el desarrollo espontneo de una situacin real+.: )arece e#istir un estrecho paralelismo entre este tipo de sistemas y la manera en que el hombre moderno se relaciona todava con el mundo0 Lo que era cierto en el caso del hombre primitivo en todas las rami"icaciones de su vida prctica y sentimental 0concretamente la necesidad de representar el mundo "enomenolgico como un sistema coherente y lgico00 persiste todava en nuestras organizaciones de hoy y de un modo especial en nuestra actitud hacia los ob!etos arti"iciales de nuestro entorno. $n e!emplo de esta persistencia en el hombre contemporneo puede observarse en el caso de los llamados esquemas socio0espaciales. ;uestro sentido del lugar y de las relaciones espaciales en, digamos, un entorno urbano o un edi"icio, no depende de ning4n parmetro mesurable- es de naturaleza "enomenolgica. 'l ob!etivo de la organizacin esttica de nuestro entorno es sacar partido de esta esquematizacin sub!etiva y hacerla asequible socialmente. La organizacin que as resulta no se corresponde biunvocamente con hechos ob!etivos- es una construccin arti"icial que representa+ estos hechos de un modo que sean socialmente re0 conocibles. 7e aqu se desprende que los sistemas de representacin son, en un sentido real, independientes de los hechos cuanti"icables del entorno, y esto es particularmente cierto si el entorno cambia muy rpidamente. 7e todos modos, ning4n sistema de representacin, ning4n metalengua!e es totalmente independiente de los hechos que constituyen el mundo ob!etivo. 'l movimiento moderno en arquitectura "ue un intento de modi"icar los sistemas de representacin heredados de un pasado preindustrial, parecan ya inoperantes en el conte#to de una tecnologa en rpido proceso de cambio. $no de los elementos doctrinales ms importantes que se encuentran en el origen de esta trans"ormacin se basaba esencialmente en un retorno a la naturaleza derivado del movimiento romntico- pero ostensiblemente el "oco se desplaz desde un deseo de imitar la apariencia de las "ormas naturales, o de actuar a un nivel artesanal, hacia una creencia en la capacidad de la ciencia para revelar aquello que era esencial en el modo de operar de la naturaleza. Lo que subyaca en esta doctrina, era la creencia implcita en un determinismo biotcnico < es de esta teora de donde deriva la creencia actual en la importanc(a suprema de los mtodos cient"icos de anlisis y clasi"icacin. La esen0 cia de la doctrina "uncional del &ovimiento &oderno no era que la belleza, el orden o el signi"icado "uesen innecesarios, sino que no podan encontrarse ya en la b4squeda deliberada de "ormas "inales. La va por la cual el arte"acto a"ectaba estticamente al observador se consideraba como un cortocircuito del proceso de "ormalizacin. La "orma era simplemente el resultado de un proceso lgico en el que convergan las necesidades operativas y las tcnicas de operacin. 'n 4ltima instancia necesidades y tcnicas acabaran por "undirse en una especie de e#tensin biolgica de la vida y la "uncin y la tecnologa se volveran totalmente transparentes. La teora de =uc>minster ?uller es un e!emplo e#tremo de esta doctrina. La relacin de este en"oque con la teora evolucionista de Spencer salta a la vista. 7e acuerdo con sta, el propsito de prolongar la vida y la especie ha de ser atribuido al proceso como un todo- en ning4n momento concreto del mismo es posible considerar este ob!etivo como un propsito consciente. 'l proceso es, por consiguiente, inconsciente y teleolgico. gualmente el determinismo biotcnico del &ovimiento &oderno era teleolgico, porque contemplaba la esttica de la "orma arquitectnica como algo que se produca sin nter"erencia consciente del diseador. pero que no por ello de!aba de postularse como su propsito 4ltimo. 's evidente que esta doctrina se opone a cualquier teoria que d prioridad a una "orma icnica intencional, ya reduce el proceso por el cual el hombre trata de

representar el mundo de los "enmenos en un proceso evolutivo inconsciente. @'n qu medida puede. decirse que ha tenido #ito en qu medida puede demostrarse que una tal reduccin es posibleA )arece evidente, en primer lugar, que esta doctrina esquive toda la problemtica del signi"icado icnico de las "ormas. Buienes, en el campo del diseo, estaban 0y estn0predicando la tecnologa pura y el llamado mtodo de diseo ob!etivo como medios necesarios y su"icientes para producir los ob!etos arti"iciales del entorno, atribuyen constantemente un poder icnico a las creaciones de la tecnologa rindiendoles culto hasta grados que serian inconcebibles en un cient"ico. he dicho ya antes que todos los arte"actos pueden ser tomados como iconos, nidependientemente de si han sido o no creados con esta intencin espec"ica. )odra mencionar ciertos ob!etos pertenecientes al mundo tecnolgico del siglo 8 8 que mostraban una capacidad indudable para ello2 los barcos de vapor y las locomotoras, por citar dos e!emplos solamente. *unque estos ob!etos se hacan evidentemente con intenciones utilitarias, se convirtieron rpidamente en entidades de tipogestalt cuya imagen mental se resista a ser desarticulada en partes componentes. Lo mismo puede decirse de otros arti"icios tcnicos ms recientes, como por e!emplo coches y aeroplanos. 'l que estos ob!etos hayan sido imbuidos de unidad esttica y hayan adquirido un grado tan intenso de signi"icatividad indica un proceso de seleccin y aislamiento bastante super"luo desde el punto de vista de las "unciones respectivas de estos ob!etos. 7ebemos considerar, por tanto, que las cualidades estticas e icnicas de los arte"actos son resultado no tanto de una propiedad inherente en los mismos, como de una especie de accesibilidad o indi"erencia en relacin con la sensibilidad humana. La literatura de la arquitectura moderna est llena de declaraciones que indican que despus de que todas las necesidades operacionales conocidas han sido satis"echas, queda todava un amplio margen de libertad en la con"iguracin "inal. &e gustara citar dos diseadores que han usado mtodos matemticos para llegar a soluciones arquitectnicas. 'l primero es <ona ?riedman, que utiliza dichos mtodos para llegar a una organizacin !erarquizada en el programa. 'n una reciente con"erencia, donde describa mtodos para computar la ubicacin relativa de "unciones dentro de una red urbana tridimensional, ?riedman reconoca que el diseador se halla siempre, una vez terminado el clculo, abocado a tener que elegir entre una serie de alternativas, todas ellas igualmente buenas desde un punto de vista operacional. 'l segundo es <annis 8ena>is, quien.: en el diseo del )abelln )hilips 5mientras estaba en el despacho de Le ,orbusier6 utiliz procedimientos matemticos para determinar la "orma de la estructura envolvente 'n el libro que la )hilips public describiendo este edi"icio, 8ena>is dice que despus de ello, su lgica de!aba de operar, de modo que la composicin haba tenido que decidirse intuitivamente. 'stas a"irmaciones1sugieren que una doctrina puramente teleologica de las "ormas tecnoesteticas no es sostenible. Sea cual sea el momento del proceso de diseo en que ello ocurra, parece que el diseador tiene que hacer "rente siempre a la necesidad de tomar decisiones voluntarias, y que las con"iguraciones a las que llega son resultado de una intencin y no meramente de un proceso determinista. La siguiente a"irmacin de Le ,orbusier abunda sobre este punto de vista2 &l ntelecto no acepta la adopcin de los mdulos de 9ignola en materia de construccin. Sostengo que la armonia es algo que se da entre los ob!etos con los que uno se relaciona La capilla de Conchamp muestra tal vez que la arquitectura no es asunto de columnas, sino de hechos plsticos. Los hechos plsticos no estn regulados por "rmulas escolsticas o acadmicas- son libres e innumerables0. *unque esta a"irmacin es una de"ensa del "uncionalismo "rente a la imitacin acadmica de "ormas pretritas, y el determinismo que niega es ms acadmico que cient"ico, lo que subraya en las consideraciones "uncionales estriba ms en la libertad que de ellas se desprende que su hipottica capacidad para determinar la solucin. $na de las declaraciones ms desenvueltas en este sentido procede de &oholy0;agy. 'n su descripcin del curso de diseo del nstitute o" 7esign de ,hicago. hace la siguiente de"ensa de la libre actuacin de la ntuicin2 :'l aprendiza!e Ddice 0 va dirigido hacia la maginacin y la inventiva, condiciones bsicas para el panorama siempre cambiante de la industria y la tecnologa. 'l 4ltimo paso en esta tcnica estriba en el n"asis en la integracin a travs de la investigacin sistemtica de las interrelaciones. Los mtodos de traba!o intuitivos de los genios son una clave para este proceso. la actividad singular del genio puede ser emulada por cualquiera que comprenda su caracterstica "undamental2 el acto instantaneo de ligarelementos aparentemente dispares.

Si se generaliza el uso de la misma metodologa en todos los campos, podriamos obtener la clave de nuestra epoca2 todas las cosas en terminos de relaciones. )odemos ahora emprender el esbozo de un cuerpo general de doctrina que se encuentra implcito en el &ovimiento &oderno. 'striba en una tensin entre dos deas aparentemente contradictorias2 determinismo biotcnico por una parte y e#presin libre, por otra. Lo que parece haber sucedido es que, al dar nueva validez a las e#igencias de la "uncin considerada en tanto que e#tensin del modo de obrar de la naturaleza, ha quedado un vaco all donde antes e#ista un cuerpo de prctica tradicional. %odo el campo de la esttica, con sus "undamentos ideolgicos y su creencia en la belleza ideal, ha sido barrido de un plumazo. Lo 4nico que ha quedado en su lugar es la permisividad, la libertad total de e#presin del genio que 0con la condicin de que sepamos descubrirlo0reside en todos nosotros. Lo que a primera vista se presenta como una dura disciplina racional de diseo, resulta ser, parad!icamente, en de"initiva, una creencia mstica en el proceso de la intuicin. 7eseara ahora volver de nuevo a la cita de &aldonado que he mencionado al comienzo de este ensayo. &aldonado a"irma que mientras nuestras tcnicas de clasi"icacin "ueran incapaces de establecer todos los parmetros de un problema, seria necesario recurrir a un repertorio tipolgico de "ormas para salvar el vaco. * partir de los e!emplos de las a"irmaciones hechas por los diseadores modernos parece que es imposible, de hecho, de"inir todos los parmetros de un problema. 'n realidad los criterios cuanti"icables de!an siempre al diseador ocasin para elegir. 'n la teora arquitectnica moderna esta eleccin se ha concebido siempre como basada en una intuicin que actuara sobre un vaco cultural. *l mencionar la tipologa, &aldonado sugiere una propuesta muy nueva, que haba sido rechazada una y otra vez por los tericos modernos. Sugiere que el area de la intuicion pura debe basarse sobre un conocimiento de las soluciones dadas en el pasado a problemas parecidos, y que la creacin es un proceso que consiste en adaptar a las necesidades del presente "ormas derivadas bien de necesidades pretritas bien de las ideologas estticas del pasado. * pesar de que considera que se trata de una solucin provisional 0Eun cncer en el cuerpo de la solucinE0 &aldonado no de!a de reconocer que ste es el procedimiento realmente seguido por los diseadores. ,reo que esto es cierto, y que, adems, lo es en todos los campos del diseo, y no slo en el de la arquitectura &e he re"erido al argumento seg4n el cual cuanto ms rigurosamente se apliquen las leyes generales "sicas y matemticas a la solucin de problemas de diseo, tanto menos necesario es la representacin mental de la "orma "inal. )ero, aunque podamos postular una situacin ideal en que estas leyes se correspondiesen e#actamente con el mundo ob!etivo. el mundo real no est hecho as. Las leyes no se encuentran en la naturaleza. Son construcciones mentales- modelos vlidos mientras los hechos no demuestren lo contrario. &odelos, por decirlo as, que se encuentran slo a un paso de distancia de las imagenes o modelos visuales. < esto no es todo. ?recuentemente la tecnologa se en"renta a un con!unto de problemas que son mutuamente inconsistentes desde el punto de vista lgico. Los problemas sobre la con"iguracin de aviones, por e!emplo, no podran resolverse si no se aceptara un cierto toma y daca en la aplicacin de las leyes "sicas. La posicin de la unidad motora es una variable, como lo es la con"iguracin de las alas y la cola del avin- la posicin de lo uno a"ecta a la "orma de lo otro. La aplicacin de las leyes generales es un ingrediente necesario de la "orma, pero no es su"iciente para determinar la con"iguracin real. . e incluso en un mundo de pura tecnologa esta zona de libre eleccin se a"ronta siempre adaptando soluciones precendetes. 'n el mundo de la arquitectura este problema es a4n ms "undamental porque las leyes generales de la "sica y los hechos empricos son todava menos capaces de "i!ar la con"iguracin "(nal del producto que en el caso de un aeroplano o un puente. 'llo hace que sea a4n ms plausible el recurso a alguna especie de modelo tipolgico. )odra arg4irse que, a pesar de la e#istencia de un rea de libre eleccin ms all del clculo, la libertad estriba en los detalles 5donde, por e!emplo, el EgustoE personal podra operar con toda legitimidad6. )odra probablemente demostrarse que esto es verdad cuando se trata de ob!etos tcnicamente tan comple!os como un aeroplano, donde las relaciones topolgicas vienen en gran medida determinadas por la aplicacin de leyes "sicas. )ero no creo que esto pueda aplicarse a la arquitectura. )or el contrario, las construcciones del entorno, que operan sobre los edi"icios son relativamente simples, y esto hace que las relaciones topolgicas apenas estn determinadas por leyes "sicas. 'n el caso del )abelln )hillps, por e!emplo, no "ueron slo las condiciones ac4sticas las que terminaron la con"iguracin bsica, sino tambin la necesidad de un edi"icio que crease una cierta impresin de vrtigo "antasa. 's en detalles de planeamiento o de equipamiento y no en la

disposicin general donde estas leyes se vuelven es trictas. *ll donde el diseador decide de!arse guiar por "actores operacionales, traba!a seg4n un racionalismo del ms puro siglo 8 8, como en el caso de los edi"icios de o"icinas de &ies y SF&, donde el en"oque tendenciosamente pragmtico del planeamiento y del clculo de costes convergen en una este tica neoclsica heredada, que resulta en un repertorio de cubos simples, n4cleos y estructuras regulares. 's interesante observar que en la mayora de los proyectos donde se a"irma, de modo vanguardista, que las determinantes "ormales sen tecnicas u operacionales, el racionalismo y el clculo de costes se descartan en "avor de "ormas "antsticas o e#presionistas ?recuentemente, como en el caso de *rchigram, se toman en prstamo "ormas procedentes de otros campos, como por e!emplo la ingeniera espacial o el )op *rt. )or muy vlidos que estos procedimientos iconogr"icos puedan ser 5y antes de descartarlos, tendra uno que investigarlos en relacin con la obra de Le ,orbusier y los constructivistas rusos, quienes tomaron "recuentemente en prstamo "ormas navales o propias de las estructuras de ingeniera6 di"cilmente se les puede considerar compatibles con una doctrina determinista si es que debemos tomarla como un modus operandi ms que como un ideal remoto y utpico. La e#clusin de las tipologas por la teora arquitectnica moderna y su "e en la libertad y la intuicin pueden en todo caso e#plicarse parcialmente por la teora general de la e#presin esttica que era com4n a "inales de siglo pasado y a principios de ste. Los e!emplos mas claros de esta teora pueden encontrarse en la obra y en las doctrinas de determinados pintores, especialmente en Gandins>y, tanto en sus lienzos, como en su libro )unto y linea sobre plano,H que presenta el sistema terico en que se basan sus pinturas. La teora e#presionista rechazaba todas las mani"estaciones histricas del arte, al igual que la teora arquitectnica moderna rechazaba todas las "ormas histricas de la arquitectura. 'sas mani"estaciones se consideraban como una "osilizacin de actitudes tcnicas y culturales cuya razn de ser haba de!ado de e#istir. La teora se basaba en la creencia de que las "ormas tienen un contenido "isionmico o e#presivo que se nos comunica directamente y sin mediaciones. Se trata de una opinin que ha sido sometida a una gran cantidad de criticas- una de sus re"utaciones ms convincentes aparece en el libro de Iombrich, &editaciones acerca de un caballo de !uguete Iombrich demuestra que una disposicin "ormal como la puede hallarse en la pintura de Gandins>y tiene, de hecho, contenido muy ba!o, a menos que atribuyamos a esas "orma alg4n sistema de signi"icados convencionales no inherentes a las "ormas en s mismas. Su tesis es que las "ormas "isionmicas son ambiguas a pesar de no estar del todo desprovistas de valor e#presivo, y que slo pueden interpretarse el marco de un determinado medio cultural. $n e!emplo que ilustra esta ambig4edad es el de las supuestas cualidades emotivas de los colores. Iombrich seala, en el "amoso e!emplo 5 de las seales de tr"ico, que nos encontramos "rente a un signi"icado convencional y no "isionmico, ya que sera igualmente lgico invertir el sistema de signi"icados de modo que ro!o indicase accin y movimiento de avance y el verde inactividad, quietud y preocupacin. La teora esttica e#presionista tuvo probablemente una "uerte in"luencia en el movimiento moderno. Su aplicacin en el caso de la arquitectura pareca a4n mas clara que en el de la pintura, debido a la ausencia de anecdota y representacin en aqulla. *s pues, el estilo arquitectnico para el que normalmente se reserva el trmino Ee#presionista+ debe ser considerado como un caso especial de un "enmeno ms general- y, por consiguiente, si las ob!eciones a la teora e#presionista son vlidas, deben considerarse como aplicables tambin a algunos de los principios ms "undamentales del movimiento "uncionalista. Si, como Iombrich sugiere, las tormas por s mismas estn relativamente vacas de signi"icado, se desprend que las "ormas arquitectnicas que intuimos llegan a adquirir signi"icado solo por asociacin, y qu por consiguiente, no se trata slo de que no podemos considerarnos libres de las "ormas del pasado y de su validez como modelos tipolgicos, sino tambin de que, si pretendemos que somos libres, habremos perdido control sobre un sector muy activo de nuestra imaginacin y de nuestro poder de comunicarnos con los dems. ;o tenemos pues ms remedio que establecer un sistema de valores que tenga en cuenta las "ormas y soluciones del pasado, si es que queremos controlar los conceptos que, nos guste o no, se interpondrn en el proceso creativo. '#iste, de hecho, una estrecha relacin entre "uncionalismo puro 5o la teora teleolgica que he descrito6 y el e#presionismo, tal como lo de"ine Iombrich. *l insistir en el empleo de mtodos de diseo analticos e inductivos, el "uncionalismo de!a un vaco en el proceso de la elaboracin "ormal- llena este vaco con su propia esttica reduccionista, una esttica que proclama que la EintuicinE, carente de toda dimensin histrica, puede llegar espontneamente a "ormas EbsicasE que alcanzan el valor de operaciones "undamentales. 'ste procedimiento postula una

especie de relacin onomatopyica entre las "ormas y su contenido. 'n el caso de una teora biotcnicoJdeterminista, el contenido es la serie de "unciones relevantes 0"unciones que son ellas mismas una reduccin con respecto a la totalidad de operaciones socialmente signi"icativas en un edi"icio0, y se supone que el comple!o "uncional est traducido a "ormas cuya signi"icacin iconogr"ica no es ms que la estructura racional de ese mismo comple!o "uncional. Los Ehechos dadosE de la situacin ob!etiva son equivalentes a los Ehechos dadosE de la situacin "isionmica sub!etiva en el e#presionismo. 'n ambos casos, se supone que las "ormas resultantes obedecen a leyes naturales, en el primer caso "sicas, y en el segundo, psicolgicas. 'n contraste con esta doctrina, los Ehechos dados+ 5sub!etivos u ob!etivos6 son, en la tradicin cultural del arte, menos signi"icativos para la obra artstica misma que los valores que vienen atribuidos a estos hechos, o el sistema de representacin conceptual en que estos valores se encarnan. La obra de arte, a este respecto, se parece al lengua!e. $n lengua!e que "uera simplemente la e#presin de emociones, sera una serle de inter!ecciones monosilbicas- en realidad el lengua!e es un sistema comple!o de representacin en el cual las emociones bsicas estn estructuradas en un sistema intelectualmente coherente. Sera imposible concebir la construccin de un lengua!e a priori. La capacidad de construir ese lengua!e tendra que presuponer el lengua!e mismo.K 7e igual modo, un sistema plstico de representacin como la arquitectura tiene que presuponer la e#istencia de un sistema de representacin dado:. 'n ning4n caso puede reducirse el problema de la representacin "ormal a una esencia pree#istente "uera del sistema mismo, con respecto a la cual la "orma "uera un simple re"le!o. 'n ambos casos es necesario postular un sistema convencional representado concretamente por una serie de comple!os tipolgicos solucinJproblema. &i ntencin al subrayar este hecho no es de"ender una vuelta a una arquitectura que acepte la tradicin irre"le#ivamente. 'sto implicara una relacin "i!a e inmutable entre las "ormas y los signi"icados. La caracterstica de nuestra poca es el cambio, y es precisamente por ello por lo que es necesario investigar el papel que pueden !ugar las modi"icaciones de soluciones tipo en relacin con problemas y soluciones que no tienen ning4n precedente en las tradiciones heredadas. 3e intentado demostrar que una teora reduccionista seg4n la cual el proceso problemaJsolucin pueda ser reducido a alg4n tipo de esencia es insostenible. $no podra postular que el proceso de cambio se realiza no por un proceso de reduccin, sino ms bien por un proceso de e#clusin- y parece que la historia del &ovimiento &oderno en todas las artes presta apoyo a esta idea. Si consideramos los campos de la pintura y la m4sica, podremos ver que, en la obra de Gandins>y o de un Schoenberg los mecanismos "ormales tradicionales no son totalmente abandonados, sino trans"ormados y reciben un nuevo vigor gracias a la e#clusin de los elementos icnicos ideolgicamente repulsivos. 'n el caso de Gandins>y, lo que se e#cluye es el elemento "igurativo- en el caso de. Schoenberg el sistema diatnico. 'l valor de lo que llamo aqu Eproceso de e#clusinE estriba en que nos permite ver la potencialidad de las "ormas, como si "uera por primera vez, con EingenuidadE. 's sta la !usti"icacin de todo cambio radical en el sistema de representacin icnico- y constituye un proceso necesario si queremos conservar y renovar nuestra conciencia de la signi"icacin de las "ormas culturales. 7e lo que se trata es de hacer patentes los temas esenciales de nuestra cultura, una cultura con su propia tecnologa caracterstica- para ello es necesario un cierto distanciamiento cient"ico con respecto a nuestros problemas y posiblemente la aplicacin de los instrumentos matemticos propios de nuestra cultura. )ero estos instrumentos son incapaces de darnos una solucin pre"abricada para nuestros problemas. )roporcionan solamente el marco, el conte#to en el que operamos.

1
;otas /. versin castellana de *ntropologla estructural, de claude Lvi0Strauss, en 'ditorial universitaria de =uenos *ires 0 'u7'=*, =uenos *ires. /LKM. N. Latzl &oholy0;agy, 9ision in &otion. )aul %heobald and ,o.. ,hicago2 vase del autor2 La nueva v(sidn y Cesea de un artista, 'diciones n"inito. =uenos *ires, /LKH. H. versin castellana de )unto y lnea sobre M/ plano. ,ontrbucln al anlisis de los elemontos pictoncos. de OasPily Gandins>y, en =arral 'ditores. Q. *..

=arcelona. /LRS. S. versin castellana de &editaciones sobre un caballo de luguete. de 'rnst 3. Iombrich, en 'ditorial Se(# =arral, S. *.. =arcelona, /LKM. Q. 's interesante observar que posteriormente a la aparicin del libro de Iomhrlch, las chinos 0segun n"ormaciones de prensa0hab"an nvertido los signi"icadas de las seales de tra"ico. K. )ara el estudio del lengua!e como un sistema de repre tentacin simblica, vase '. castirer. F). c(t. )ara una discus n del len gua!e en relacin a la literatura 5metalengua!e6. vase Caland =arthes, 'ssals critiques. Pditians du Seul. )aris, /LKS2 versin castellana2 'nsayos crticos. 'ditorial Sel# =arral, Q. *P. =arcelona. /LKR.