As engrenagens do silncio

Janaina P. Rocha de Paula

Resumo A proposta deste texto um convite releitura do livro pera dos mortos, de Autran Dourado. A tentativa fazer operar os conceitos crucias a todo trabalho analtico: as engrenagens do silncio e da morte. Autran Dourado nos apresenta, em sua bela narrativa, personagens que vivem sob o domnio de foras pulsionais que parecem arrast-los rumo destruio, sem que nada ou nenhum movimento seja empreendido para impedir esse silncio devastador. Unitermos Perda; ausncia; morte; inrcia; psicanlise; literatura.

Psicanlise e literatura

iteratura e psicanlise tocam-se em muitas encruzilhadas, pelo seu objeto de estudo e de amor. De amor, porque sem ele a relao com seu objeto torna-se extremamente perigosa. O texto, literrio ou no, exige extrema delicadeza para ser analisado, tocado, invadido em sua interioridade (Silviano Brando, 1995, p. 21). A escolha deste termo encruzilhada fornece-nos a imagem exata do encontro entre psicanlise e literatura. Como campos distintos que avanam, seguindo por vias diversas, psicanlise e literatura tm seu ponto de contato, ponto encruzilhada, no lugar mesmo do texto. Texto narrado, texto escrito, texto de imagens. Ruth Silviano Brando quem nos fala sobre isso, em seu belo ensaio Os riscos da leitura psicanaltica.

Para a autora do ensaio, a psicanlise trabalha com o texto escrito, tranado, retranado, produzido nas encruzilhadas e no encontro de vrias vozes. O trabalho do psicanalista o de pontuar, sublinhar, reescrever e s vezes restaurar, por meio de uma escuta especializada, esse texto flutuante. De maneira semelhante do psicanalista, o leitor do texto literrio sublinha, seleciona, reescreve o texto lido (p. 21): reescreve a partir dos efeitos de sua leitura, das impresses
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e marcas da experincia de sua passagem pelo texto. assim que trabalha o psicanalista diante do texto literrio. A partir do encontro entre um psicanalista e um texto literrio trata-se mesmo de um encontro contingente , o analista passa a escutar o texto conforme as modalidades especficas da escuta analtica (Green, 1994, p. 16). Assim, seguimos a trama do texto para penetrar em sua fico singular, de maneira semelhante quela empreendida na escuta da narrativa de um sonho. Sem nos esquecermos da especificidade do nosso objeto de estudo, como analistas assumimos o risco da interpretao, tiramos o texto de sua trilha por meio do trabalho de conectar e desligar os fios delicados que constituem uma narrativa, na tentativa de inferir o jogo de foras, toda a dinmica e a economia presentes nas engrenagens ocultas uma mecnica da psique que pareciam determinar certos modos de agir, sentir e pensar. Entramos, ento, no campo da chamada metapsicologia, em que a psicanlise se lana como um texto especfico, na tentativa de estabelecer relaes com outros textos, para alm do setting analtico. justamente a especificidade e a sofisticao do texto metapsicolgico que permite qualquer investigao que pretende ser psicanaltica, dentro ou fora das paredes do consultrio (Carvalho, 2006, p. 8). Quanto ao fato de que o texto literrio exige certa delicadeza para ser interpretado, e concordamos com isso, no podemos tomar essa indicao como empecilho para o trabalho. Todo livro um livro de areia, nos dir Borges, na medida em que a cada nova leitura ele se desfaz para ao final se refazer. Por isso, podemos l-lo a cada vez utilizando recursos diferentes sem medo ou pudor de que essas diferentes interpretaes desvirtuem esse material. Algo existe no texto que, constituindo sua estabilidade, suportar o trabalho interpretativo sobre uma dupla face de resistncia (opacidade) e legibilidade (Carvalho, 2006, p. 13). A interpretao analtica de fato especfica, por vezes exaustiva, mas nunca despropositada ou excessiva. Ela suporta os pontos de ilegibilidade do texto, trabalha a partir deles com o intuito de retraar (e no decifrar) o caminho da sua construo. ela o que permite, afinal, encontrar o elemento que afetou o espectador ou o leitor e que evidenciar, no caso do literrio, um sentimento ligado sua funo interna, ou seja, sua estruturao a partir dos processos psquicos que o compem e que do a ele, na enunciao, sua estabilidade e sua especificidade (p. 11). A validade desse empreendimento est assentada em duas justificativas que considero preciosas: em primeiro lugar, quem interpreta pde se desligar e falar de uma histria que no a dele, pde se ocupar de uma verdade da qual est parte, mas na qual se acha estranhamente implicado (Piglia, 2004, p. 59).
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Tanto o analista do texto quanto o narrador da pera dos mortos parecem se beneficiar dessa posio. Narram a histria, tecem e desfiam o fio da narrativa, como algum que conta um sonho, colocando-se s vezes em um outro lugar, com a distncia e a proximidade necessria ao trabalho interpretativo. O trabalho analtico tem, sem dvida, parentesco com essas formas. A segunda justificativa diz respeito ao exerccio de percorrer dados disponveis, na tentativa de inferir o emaranhado de foras que determinam um comportamento ou uma obra. Segundo Mezan, esse exerccio til ao psicanalista, que, assim, se aperfeioa no manejo de seus prprios instrumentos, mostrando com clareza como funciona o raciocnio analtico e o que ele pode ou no pode esclarecer (1998, p. 28). Operando com um sistema conceitual sofisticado e um mtodo de investigao sutil, o psicanalista pode se lanar e se perder no universo dos livros.

Um tecido de sonho: texto narrado

Como num sonho, um texto, no tempo em que ele se escreve, no nos diz aonde vai (Pontalis, 1991, p. 47).

Autran Dourado, escritor mineiro, guarda em seus escritos as intensas relaes com a vida no interior, suas tradies, conflitos e a introspeco que alguns crticos gostam de chamar de mineiridade. autor de livros de gneros diversos, entre eles o conto Solido, solitude (1972) e os romances Uma vida em segredo (1964), A barca dos homens (1961), pera dos mortos (1967), O risco do bordado (1970) e Os sinos da agonia (1974). Segundo Massaud Moiss (2005), dois desses romances pera dos mortos e Os sinos da agonia apresentam uma linguagem cuidadosamente trabalhada e a revelao de mundos espectrais e estranhos, nos quais os personagens so arrastados pelas foras dos instintos rumo destruio. Temas preciosos para a psicanlise e material de trabalho do psicanalista. Do livro de Autran Dourado deixamos emergir a voz do narrador, que nos dita o rumo do incio ao fim, persiste ora de fora, ora de dentro da prpria histria, entregando-se e a ns, como leitores, aos efeitos da sua narrativa. Cada um dos personagens que vivem e morrem em seu relato traz as marcas de sua constituio; cada um revela ou desvela os aspectos presentes em seu psiquismo, seus dramas, medos e sofrimentos. Se a voz do narrador se confunde com a do prprio autor, talvez possamos dizer apenas que o escritor trabalha a partir de uma matria vasta (Silviano Brando, 2006, p. 12), que inclui o prprio inconsciente e todas as vozes alheias, agora tornadas suas. E ento vamos ao sobrado e Rosalina...
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O senhor atente depois para o velho sobrado com a memria, com o corao imagine, mais do que com os olhos, os olhos so apenas o conduto, o olhar que importa. (...) Recue no tempo, nas calendas, a gente vai imaginando (Dourado, 1967, p. 11). Assim o narrador da pera dos mortos nos convida a entrar na histria, a escutar a msica que silencia a Casa dos Honrio Cota. No, essa no a pera que nos acorda no sobressalto por ter em suas notas a vida, o furor. uma pera que parece ter se fixado no instante em que todos os relgios pararam. Os ponteiros no deslizam mais, fixados que esto no tempo do silncio. E se o tempo pra, acompanhando as engrenagens do grande relgio colocado bem ao centro da sala, a narrativa, ao contrrio, prossegue. Nesse tipo de narrativa, como nos mostra Pontalis, algo nos deixa com a sensao de que no h mais distino entre passado, presente e futuro. Em que os tempos se misturam com os rostos. Em que no se sabe quem quem, nem onde se est, nem quando (Pontalis, 1991, p. 52). Ao escrever essas palavras no livro A fora da atrao, Pontalis (1991) tratava dos sonhos, esse tecido de imagens, sobre o qual foi construdo o edifcio invisvel da psicanlise1. Para Pontalis, a operao freudiana diante desse tecido visual consistia em transformar todo relato do que aparecia em sonho como imagem em um texto. Era, ento, sobre ele que o trabalho da interpretao comeava por decompor, desfazer, desmanchar o texto, para enfim atingir o enunciado do desejo, da aspirao, do anseio2, daquilo que levou o sonhador a tec-lo. A dificuldade encontrada nesse percurso de trabalho era justamente a constatao de que os pensamentos onricos no seguiam nunca um caminho direto; havia desvios, recuos, deslocamentos, condensaes, como se os tecidos de texturas e cores diferentes se juntassem, enlaados em uma rede inventada pelo prprio sonhador uma colcha de retalhos. Desse modo, o sonho no era o tempo reencontrado, mas um tempo reconstrudo por aquele que se implicava em sua narrativa, e percorrendo os vestgios, os pequenos detalhes, escrevia. Quer dizer, transformava o sonho em um texto. Essa passagem da imagem narrativa, e desta ao texto mostra como Freud vai deslocando-se para o ponto de enigma. Os sonhos no dizem exatamente aquilo que mostram, o visual no o visvel, e por isso, no h porque simplesmente observar um sonho. H um ponto a mais, um ponto situado no desconhecido, que faz com que o sonhador invente seu percurso, e para esse ponto, o trabalho mesmo o da interpretao, que se no busca a soluo para o enigma do sonho, ao menos se coloca a sua procura3. Essa breve digresso para buscar uma aproximao entre a narrativa do sonho e a narrativa do livro pera dos mortos, de Autran Dourado. Como em
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um sonho, essa narrativa vai se constituindo por lembranas, vestgios, detalhes que ficaram esquecidos, e que agora ganham um tecido visual: as voorocas, o sobrado, a janela de Rosalina. Imagens que ora escondem, desviando a nossa ateno para um outro detalhe, ora revelam de modo insuspeito aquilo que no se presta a figuraes. A narrativa desliza com a voz de um narrador, que parece trabalhar em um outro regime de pensamento, o regime inconsciente. No h preocupao com o tempo cronolgico dos fatos, ainda que esses sejam contados. No h o relato linear que segue a lgica de um antes e um depois. A memria de um passado, a idia de um futuro e o instante do presente se embaralham, e a o instante, fica por conta dos vestgios do passado. O regime inconsciente est fora do tempo linear, secundarizado, mas nem por isso escapa experincia do tempo e quilo que sem dvida seu ncleo: a experincia da perda e da ausncia (Pontalis, 1988, p. 166). Essa narrativa tampouco escapa a essa experincia. Diria mais. Ela se desenrola a partir desse ncleo de ausncia e de perda. No h catstrofe, nada que nos surpreenda de maneira abrupta. H apenas um relato discreto, sem alarde, que nos aproxima de uma silenciosa repetio, sem nenhum outro mistrio, seno o mistrio mesmo de existir. O narrador nos revela ser algum que participou da histria, esteve presente nos fatos, construindo fantasias acerca dos conflitos, escutando o silncio que se sobrepunha ao sobrado e s palavras mal-ditas. Agora ele tece seu texto como aquele que teve um sonho e o observa de fora. Em seu relato encontramos certo efeito de estranheza. Estranho porque foi, em algum momento, familiar. No h unheimlich sem heimlich, nos dir Pontalis (1991, p. 22). O familiar no marcado pelo vivido, como fato real, mas como aquilo que existe sem que possamos apreender: como fantasias e sombras que nos habitam e que deveriam permanecer ocultos, mas que ao insistirem, deixam um rastro de estranheza. Pontalis retoma a passagem do texto O estranho (1919): em que Freud, a partir do desdobramento da palavra heimlich, desenvolve a idia de algo afastado dos olhos, escondido e secreto. O estranho no o novo, mas algo que familiar e h muito presente no psiquismo, mas que se alienou, permanecendo escondido por ocasio do processo de recalcamento, e que ao retornar inesperadamente, provoca o sentimento de estranheza. Ainda no texto O estranho, Freud problematiza a questo ao dizer que pode ser verdade que o estranho (unheimlich) seja algo que secretamente familiar (heimlich), que foi submetido ao recalque e depois voltou. Mas, continua ele, nem tudo o que evoca desejos recalcados e modos superados de pensamento, que pertencem pr-histria do indivduo e da raa, por causa disso estranho (p. 264). O recalque talvez no seja a nica condio para o estranho retorno de
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alguma coisa. No texto Recordar, repetir e elaborar (1914), Freud j havia trabalhado com a hiptese de que o grupo de processos psquicos entendidos como puramente internos em sua relao com o esquecer, o recordar e o repetir, deveria ser considerado sob outros ngulos. Segundo ele, acontece com muita freqncia ser recordado algo que nunca poderia ter sido esquecido, porque nunca foi notado, nunca foi consciente, e assim, no sofreu a ao do recalque. Isso que nunca foi esquecido, por no ter sido de modo algum notado, refere-se s pulses, que mais tarde Freud agrupar sob a categoria das pulses de morte. Em Para alm do princpio de prazer (1920), Freud nos fornece os elementos para trabalhar a idia de que na tpica psquica h algo mais do que o recalcado, h tambm a casa assombrada onde a pulso de morte circula livremente, escapulindo dos domnios do recalque. Freud mantm a idia do retorno de algo sentido como estranho, apesar de familiar, ainda que no condicionado ao recalque. Isto pelo fato de que essa pulso compulsiva, que busca por meio da repetio a possibilidade de se fazer representar no interior da tpica, familiar ao psiquismo, uma vez que esteve presente desde suas origens. E se ao retornar parece-lhe estranha, em funo de seu carter de irrepresentabilidade. Se o inconsciente continua trabalhando para apresentar o que recalcado, o conceito de pulso de morte surge como uma noo necessria para abarcar aquilo que no redutvel ao campo das representaes. O psiquismo tenta indicar diferentes destinos para a pulso, no esforo de domin-la, seguindo uma ordem que leva em considerao o princpio do prazer. Mas para a pulso de morte, o nico destino possvel a descarga total, o aniquilamento da tenso, que desconsidera totalmente o princpio que parecia manter o aspecto econmico do aparelho. Talvez seja por isto que no romance de Dourado, o sobrado desperte tanta curiosidade. Talvez seja por isto que o narrador tenha inventado uma pera que conta a histria dos mortos que habitam um sobrado que est l, atrs da cortina na qual se esconde Rosalina, sob o vu que guarda o que h de demonaco e assustador, justamente por no ter sido submetido ao do recalque; mas que est tambm aqui, do lado de fora, no lugar onde a vida parece se intricar com a morte de maneira sorrateira e disfarada. As cortinas, por vezes, nos protegem daquilo que nos o mais estranhamente familiar. Ao mesmo tempo, o sobrado revela, escancara a estranheza, a repetio, a ausncia sem remdio e a perda impossvel de recuperar: e de repente a gente voltava ao sobrado. Naquela casa tudo tendia a se repetir. O sobrado se enchia de gente, mesmo que uma festa. Mas era uma festa de pura especulao (...) a gente queria saber, (...) a chaga de nossa alma de vez em quando doa, quando a gente se lembrava (Dourado, 1967, p. 241). Algo nesse sobrado
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sobrou, isto , permaneceu fora do recalque. para este resto, ponto de atrao e repetio, que a interpretao psicanaltica tentar achar um sentido.

Um pouco de pera
Na casa de muitas janelas coloridas vivia Rosalina, escondida detrs das cortinas, desde sempre olhando a igreja, as casas, a estrada. Os olhos vazios e mornos miravam o silncio, a solido do descampado. S ela e Quiquina naquele sobrado. Os relgios h muito no ditavam mais o ritmo dos dias. O tempo est parado, nos revela o narrador, desde a morte de Dona Genu. Mas ele nos adverte: veja antes a casa, deixe Rosalina para depois, tem tempo (Dourado, 1967, p. 14)4. Foi Lucas Procpio quem construiu o sobrado. Homem rude, agreste, soturno, de carter duro. Joo Capistrano Honrio Cota, o filho, parecia ser diferente. No tinha a rudeza do pai. Mais civilizado, cuidava da aparncia e tinha um porte de senhor. Acrescentou a fortuna, aumentou a fazenda, e depois da morte do pai, assobradou a casa. verdade que no mexeu em nada que havia sido construdo antes no quero mudar tudo. No derrubo obra de meu pai, dizia ele para o mestre de obras. O que quero juntar o meu com o de meu pai. Eu sou ele agora, no sangue, por dentro. A casa tem que ser assim. Eu mais ele (...). Argamassa estranha essa de gente e casa (p. 14), repetia o mestre de obras, enquanto trabalhava na construo do sobrado. A casa de janelas retas e pesadas era adoada por uma leve curva das janelas de cima. Olhando assim, pela primeira vez, ningum reparava que aquela casa tinha nascido de outra era preciso atentar bem para ver numa s casa, numa s pessoa, os traos de duas pessoas distintas: Lucas Procpio e Joo Capistrano Honrio Cota (p. 16). Desde menino, Joo Capistrano fora homem srio. Tinha um riso de quem engoliu a alegria. Alm dos traos marcados pelas sobrancelhas cerradas e lbios grossos, nenhum outro vestgio do pai. Devia t-lo enterrado bem escondido no fundo da alma. No entanto, esse Honrio Cota tinha nos olhos a tristeza macerada de homem que luta com as sombras (p. 23). Casado com dona Genu, foi depois de muito tempo que nasceu Rosalina. Tiveram outros filhos antes dela, mas nenhum havia sobrevivido. Quiquina, a criada, estava presente desde os tempos de Lucas Procpio. Era ela que havia acompanhado o enterro dos anjinhos malnascidos, e agora ajudava nos cuidados com Rosalina. No falava, mas estava sempre atenta a tudo que se passava no sobrado. Silenciosamente, circulava por todos os espaos ocupados pela famlia Honrio Cota.
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Rosalina era moa bonita, bem-educada, tinha dezesseis anos quando o sonho de mando e riqueza comeou a tomar corpo na alma de Joo Capistrano. Nesse tempo, alguma coisa comeou a mudar, ou ser que aquilo que tinha tomado um rumo desviado passou a andar pela mesma estrada perdida? A verdade que, um dia, Joo Capistrano comeou a botar reparo na administrao da cidade a partir da foi um xingatrio, uma luta, uma futrica danada (p. 32). O coronel Honrio Cota crescia, se agigantava. Toda essa exaltao durou at o dia das eleies. Por uma ligeira alterao, uma falcatrua vai-se saber? o partido do coronel perdeu as eleies. No houve jeito. Agora Joo Capistrano Honrio Cota estava mais triste e ensimesmado. Os olhos vidrados passaram a no fitar ningum, vinham de outro mundo, carregado de sombra. Olhava o cho como se buscasse no cimento alguma coisa que s ele sabia, alguma coisa perdida para sempre (p. 38). Trancado no sobrado, absorto no silncio, o ressentimento ocupava os dias que passavam com o andar do relgio. Ele era outro, ou aquele mesmo que esteve escondido, enterrado na alma? Bom, o fato que ele ficou outro homem: duro, sem contemplao, sem perdo. Dona Genu s sabia chorar tamanha desgraa. Rosalina assumia o silncio do pai, o ar ofendido e o dio duradouro de quem nunca esquece. A casa permaneceu assim, sem receber uma alma viva sequer, at a morte de Dona Genu. Foi nesse dia que o primeiro relgio parou. A cidade toda ali, esperando que a dor da morte abrandasse o corao do coronel Honrio Cota. Mas nada o coronel se trancou no quarto. S apareceu na hora de fechar o caixo. Na sala, ele olhou todos do alto, nenhuma palavra. Dirigiu-se primeiro para o grande relgio-armrio e parou o pndulo. Eram trs horas (p. 39). Chegou, ento, a vez de o tempo passar para que outra morte viesse tudo de novo, igualzinho relgio repetio (p. 41). A gente toda no sobrado esperando Rosalina. Quem sabe dessa vez o sobrado no abria as portas, quem sabe a cena no se repetiria para ter uma outra soluo diferente daquela que ficou parada? Mas tudo foi repetido, do mesmo modo. Rosalina, trancada no quarto, s apareceu na hora de fechar o caixo que guardava o corpo do Coronel Honrio Cota. Era uma figura recortada de histrias, inexistentes e etrea que descia as escadas levando nas mos o relgio de ouro do pai. Colocou-o junto aos outros, pendurado num prego na parede, ponteiros parados. De sbito, voltou-se para onde tinha vindo e subiu as escadas, enquanto tudo era acompanhando pelo silncio. O sobrado novamente fechado, Rosalina atrs da cortina bordando flores o tempo era s a noite e o sol, as duas metades impossveis de parar (p. 51). Somente Quiquina e seu Emanuel, amigo antigo que cuidava das contas e da fazenda, entravam no sobrado. Quiquina cuidava
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da casa e vendia as flores de Rosalina na cidade. No contava histrias nem de fora, nem de dentro do sobrado. No falava. O tempo passou novamente, dessa vez at chegada de Juca Passarinho. Rosalina deixou que ele entrasse no sobrado, aceitando seus servios. Quiquina no gostava daquele homem, que chegava sorrateiro e tirava Rosalina do silncio. De tanto assuntar, conseguia arrancar histria da boca de Dona Rosalina. E, de repente, ela se assustava por estar falando aquelas coisas de menina, e logo voltava para o mundo existente, para a dureza das coisas sem vida. Juca Passarinho no podia entender o porqu de todo aquele orgulho, aquela dureza. Talvez no fosse orgulho, talvez fosse tristeza, uma tristeza de morte por que no mandava s favas a memria do pai, a sombra do pai, a mo pesada que mesmo morta, de longe a mantinha presa? (p. 143). Foi assim que Juca Passarinho foi se achegando. Cada vez mais dentro do sobrado, cada vez mais prximo de Rosalina. At o dia em que, sozinha na sala, aps ter bebido o vinho guardado e que Quiquina nunca deixava faltar, se deixou acariciar por Juca Passarinho. Ele, ainda assustado, descobria aos poucos o corpo daquela mulher. Ela falava depressa, como se quisesse separar a fala do corpo, dividir-se em duas: uma pura voz, outra corpo queimando ela era uma mulher sria, uma mulher sem o menor gesto, sem o menor rudo, uma mulher de sombra e silncio. Apenas uma mulher (p. 154). De repente, Quiquina na porta. Rosalina deu um grito de horror e se desvencilhou de Juca. Quiquina sabia, mas no dizia nada. Tinha visto tudo, tinha dio dele. Continuava vigiando Rosalina. Ela, novamente orgulhosa, dando ordens durante todo o dia. Dias absurdos, noites sem sentido. De noite, Rosalina Rosaviva ; de dia, Dona Rosalina o seu corpo para ela era apenas um corpo. S com o corpo se falavam, s com o corpo se entendiam. Porque a alma e os olhos lhe eram vedados. Dos mortos (p. 200). A sua serventia se limitava ao ponto em que ela encontrava a paz do corpo, o silncio desanuviado do corpo. Tinha desistido da tentativa de unir no mesmo ser as duas figuras. Chegava a pensar que cada uma seguia o seu caminho, sem encontro possvel a no ser na morte. Enquanto isso, Juca Passarinho tambm se dividia, tornava-se cada vez mais sorumbtico, distante, espera. O tempo passou. O sobrado sofria sua ao, ainda que parecesse suspenso, em um tempo do mesmo, em um tempo parado que acompanhava a falta de movimento dos ponteiros dos relgios. Rosalina gemia, gritava. Quiquina estava l, junto dela. Depois dos gritos, um longo e interminvel silncio que durou o resto da noite, o dia todo. Foi s depois que Quiquina desceu com o embrulho
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debaixo do brao, como uma trouxa de roupa suja. Estendeu os braos, entregando-o a Juca Passarinho. Ele quis recuar, um tremor frio cobria todo seu corpo. Diante do olhar de Quiquina, no tinha mais vontade, sabia agora o que ela queria dizer. Dentro dele um grande vazio, um oco sem fundo. Juca Passarinho se entregava aos pensamentos soltos, ruminava idias, lamentava-se. Ele tambm devia ter passado correndo pelo sobrado, continuado a viagem e nunca ter entrado naquela vooroca. De repente toda a cidade passou a ouvir uma cantilena chorosa, entoada na escurido da noite. Uma cantiga que ningum tinha ouvido antes e da qual s se percebia a toada. Muitas histrias, essa coisas que a gente da cidade inventava para tentar explicar o que parecia inexplicvel. Nessas horas a gente imagina, inventa muito. At o dia que a cidade ficou sabendo que toda noite, h muitas noites, tarde da noite, quando todos dormiam, Rosalina saa do sobrado e ia por a cantando a sua cantiga no mundo da noite (p. 246). O sobrado novamente se enchia de gente, todos espera de Rosalina naquela casa tudo tendia a se repetir. Como um relgio, um daqueles relgios parados (p. 241). De braos dados com Emanuel, Rosalina descia a escada. Vestido branco, passos decididos, sorria como se fosse pra gente. Mas, sabamos, no era para a gente que ela sorria, era um sorriso abobalhado, para ningum. Os olhos vidrados, parados em algum lugar, num tempo perdido. Ela entrou no carro e partiu deixando atrs de si uma nuvem de poeira. L se ia Rosalina para longes terras. L se ia Rosalina, nosso espinho, nossa dor (p. 248).

Desfiando a narrativa
pera, nos diz o dicionrio (Aurlio da lngua portuguesa ), um drama musicado com dilogo cantado, teatro onde se representam esses dramas. De verdade? Era verdade? A gente aceita. Dessa narrativa podemos imaginar a msica, enquanto escutamos o desenrolar da pea. Esperamos pelo pior? No, esperamos apenas um sopro, um movimento, mnimo, apenas um. s vezes somos compelidos a gritar: acorda! Mas a pera segue seu curso, e o narrador prossegue o relato. E enquanto ele continua o trabalho de fiar seu texto ou seu sonho , sigo daqui desfiando. O reconto da pera j um trabalho interpretativo, visto que a passagem do leitor pelo texto nunca totalmente passiva. O processo de leitura movido pulsionalmente por algo que lhe externo e o provoca, determinando suas escolhas, suas marcaes e deslizamentos a partir do material escrito. Desfiamos e tecemos a partir do relato do sonho tudo parecia de
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verdade, era de verdade, a gente aceitava, no havia explicao do nosso narrador, que se mantm to prximo quanto distante da histria que narra. Rosalina poderia mesmo ser um sonho, o sonho do narrador. Rosalina, aquela que detrs da cortina revela os fantasmas da alma de um homem. Mas tambm poderia ser uma histria vista, vivida, ouvida, e que agora ganha os contornos especiais a partir daquilo que mobiliza o contador. De um lado ou de outro, o que aparece como detalhe impossvel de esquecer o sobrado, o resto, o que sobrou o efeito disto sobre aquele que conta, reconta, tece e desfia o texto. Desde que o pai se fechou, Rosalina deixou crescer um nada de vontade, um nada de desejo. Os dias seguem o curso, e ela, atrs da cortina, presa passivamente no vazio. No h expresso de horror, de mal-estar. Nada. Apenas Rosalina atrs da cortina a tecer flores. Nenhum movimento que nos oferea a mnima impresso de que ela vai sair ou acordar desse aprisionamento na morte. H um olhar aberto dirigido para o tempo de ausncia e de perda, sem que nenhuma operao de sentido possa ser realizada. Apenas um jeito de reviver. A dureza e o orgulho do incio cedem lugar a um silncio ainda mais ensurdecedor. E se temos a iluso de que essa mudana de tom revela uma mudana na alma, estamos completamente enganados. Que fora essa que arrasta, empurra para a morte? Deixa seu rastro de estranheza porque, se falamos em fora, podemos supor, em um rpido deslizamento de idias, que existe um movimento. Empurra e arrasta para algum lugar, diferente desse em que se est. Entretanto, essa fora que ronda o sobrado, atingindo pai, filha e me, uma fora que no leva a lugar algum, uma fora de inrcia. Uma fora que os coloca sempre no mesmo lugar, que os arrasta para dentro do sobrado, e o fato de morrerem em um tempo depois no faz disso uma grande diferena. J estavam l, apenas sobrevivendo. O pai de Rosalina era um homem atormentado pelos fantasmas, de riso triste. Mas de repente emudeceu. Nenhuma palavra, nenhum cumprimento. Perder as eleies teve para ele o valor de ter sido trado por todos. Esse fato contingente, um simples acaso, parece ter marcado radicalmente sua vida. No o fato em si que merece destaque, mas a maneira como isso, ao mesmo tempo em que provoca uma ruptura no curso das coisas, traz tona o tormento de um homem. No havia palavra que pudesse traduzir o espanto de uma experincia vivida como traumtica. Diante dela, apenas o silncio para dar conta de um excesso pulsional que no encontra registro para ser simbolizado. O traumtico no a perda das eleies, mas o desvelamento de uma alma atormentada, um outro nele mesmo, que estava escondido entre as janelas e vigas do sobrado. Se antes tnhamos apenas as nuanas desse outro, agora sua presena se impe e
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insiste. sobre essa presena insistente que o coronel Honrio Cota no encontra palavras, no encontra jeito de faz-la retornar s sombras. Seu silncio a prova radical de que nele h um outro que trabalha, enquanto ele mesmo se cala. Os fantasmas lhe rondavam a alma, verdade. Perder as eleies traz de volta, descortina, promove o encontro com aquilo que existe de mais familiar na alma desse homem. esse familiar que insuportvel, estranho, aterrorizante. Fora mortfera que o mantm preso no sobrado, fora que parece ter estado presente em sua constituio psquica, herana do pai, e que agora insiste, devastando tudo. Fora que se sobrepe aos domnios do recalque, alastra sem deixar sada. E se antes ele assobradou a casa, deixando insinuadas as pilastras que deveriam estar ocultas, agora ele constri o silncio. Nem o choro da mulher, nem a inumao de Rosalina no sobrado puderam arranc-lo desse lugar. Enquanto o pai morria aos poucos, a me chorava. Chorava a perda dos filhos mal-nascidos, chorava a apatia do marido, chorava a vida que Rosalina no teria. Foi ela quem partiu primeiro, deixando para trs a marca de um tempo perdido, dando forma a uma ausncia que rondava a casa desde h muito. Essa morte era a presentificao de todas as mortes que constituam o sobrado e que permaneceram silenciadas, desde os tempos de Lucas Procpio, com seu jeito esquisito de imprimir horror e medo. Ele morreu, mas continuou assombrando a todos da cidade; parecia estar ainda na casa que o filho fez questo de manter erguida, disfarando apenas a rudeza. Nada mais se falava. Quiquina era a prova. Os filhos mortos, a tristeza, a espera. Marcas que no receberam nenhuma operao de sentido, permanecendo em um espao, sem significado. Os relgios pararam como para anunciar: aqui h mortos. Aqui h mortes. Sem que isso suportasse uma interpretao, apenas constituindo-se em um ato que, ao ser repetido, tenta liquidar uma experincia traumtica. Ento Rosalina veio depois de muitas mortes. Parecia ser aquela que traria vida: Rosaviva. Mas acabou ficando entre o sono sem sonhos do pai e o choro da me. Bordava flores na tentativa de tranar os fios de todas as mortes que exerciam uma dupla influncia sobre seu presente. Influncia sobre a infncia, qual tinham um estranho, mas profundo, acesso; influncia sobre o futuro, sobre o qual ela no tinha mais querer, a no ser o de consentir que nada mudasse. No se desfazia de nada. Os relgios, o sobrado, a casa. Tudo igual, como antes s vezes queremos nos matar; s vezes, simplesmente morrer. s vezes, ainda, s queremos estar mortos, diria Michel Schneider (2005, p. 297). Rosalina parecia ser um desses, s queria estar morta. Nada mais, simplesmente isso. Algumas vezes ela se inquietava com a demora de Quiquina, com as visitas de
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Emanuel, at com a conversa exagerada de Juca Passarinho. E quando achvamos que, agora sim, sairia dessa inrcia, l estava ela novamente sentada, espera do nada: Rosalina de sempre, na sua prpria substncia (Dourado, 1967, p. 145). Bordava apenas, e se esse tranar fios tinha alguma funo na sua economia psquica, ficamos no suspense quanto aos seus efeitos. Foi com a chegada de Juca Passarinho que se acirrou o combate entre o dia e a noite. Novamente esperamos que durante as noites, aps muitas taas de vinho, Rosalina comeasse a viver os dias. Entretanto, esses duravam apenas o tempo necessrio para que o corpo se desfizesse do excesso que o atormentava. O encontro entre os dois amantes no garantia qualquer tipo de ligao que pudesse tornar mais difcil a tarefa de deixar de viver. Ao contrrio, promovia o desligamento, correndo o mais depressa possvel para um estado livre de qualquer excitao. No havia prazer, mas um gozo que aparecia como substrato de uma tendncia radical do funcionamento psquico, tendncia essa que recebeu o nome de pulso de morte (Freud, 1920, p. 73). Atuando desligada, e em oposio ao princpio do prazer, busca restaurar um estado anterior de coisas impelindo o psiquismo a um retorno ao estado inorgnico. Pulso que trabalha em silncio, e sem fazer rudos, conduz o que vivo ao encontro com a morte, ponto de aniquilamento total das excitaes. assim que a pulso de morte, observada na compulso repetio, visa a um para alm. Seu trabalho no manter constante o nvel de excitao, mas deixar o organismo seguir um curso que est alm do prazer e do desprazer, em um movimento de retorno a um estado anterior vida. A sexualidade, nesse caso, no est livre do aspecto demonaco e desligado da pulso de morte. Ao contrrio, ela tomada a servio dessa pulso, que visa ao escoamento livre, para alm dos domnios do princpio do prazer. A relao sexual entre Rosalina e Juca Passarinho no promovia qualquer tipo de ligao que pudesse nos indicar a prevalncia das pulses de vida; ao contrrio, desligava, como se a vida corresse o mais depressa possvel para o ponto de seu fim. Essa sexualidade tomada a servio da pulso de morte era tambm objeto privilegiado do recalque. Rosalina fantasia os encontros de Juca Passarinho no curral das guas, com o erotismo que faz despertar um desejo ardente e, ao mesmo tempo, uma enorme repulsa. Entretanto, a radicalidade da renncia a qualquer movimento, a imobilidade no tempo, a fixidez na casa pareciam ser expresso no somente de um conflito oriundo dos processos de recalcamento. A tendncia ao imvel, ao tempo morto era, antes, seu princpio. O que estava presente era uma autonomia da pulso de morte, que sem rudos fazia seus arranjos. Era essa eternidade imvel que despertava o estranhamento de Juca Passarinho e o olhar curioso da cidade. As voorocas do sobrado, esse fundo, esse buraco que alastra engolindo
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tudo. De fora, observvamos apenas como espectadores a morte se apossar da vida. O sobrado funcionava quase como um anteparo ao horror do contato direto com isso que , para todos, o mais estranhamente familiar. Na pera havia um mundo adormecido ao redor de Rosalina: o pai, a me, Quiquina. Um mundo que ela velava na mesma medida em que adormecia com ele, cultivando um nada de vontade. Estranho pensar que, ao desligar-se da vida, Rosalina continuava presa memria do pai, mantinha erguida a casa na trilha dos rastros deixados pelos fantasmas que povoavam o sobrado desde os tempos antigos. Sombras que circulavam no espao assobradado assombrado anunciando os ecos de uma transmisso, que de gerao para gerao deixou um resto as sobras de algo que no pde ser dito. Algo que no pde ser representado, e portanto no sofreu o movimento de ligao empreendido pelo psiquismo em seu trabalho de interpretao. Uma vida inteira trancada no sobrado, aquilo mal chegava a ser uma vida, e no entanto, no era uma morte. Agora j no havia dias e noites, apenas um nada de espera. A sabedoria popular, que diz que para cada morte h uma vida, no atingia as portas do sobrado. Ao contrrio, depois de uma morte, vinha outra e depois mais outras. Uma nica vez, e depois de muitas mortes, veio a vida. Mas isso no constituiu uma exceo naquele lugar em que tudo tendia a ser do mesmo jeito. Em uma eterna sincronia, esse ligar e desligar funcionavam fornecendo o ritmo pera. A repetio do mesmo e a insistncia no tempo da morte pareciam ser movimentos, que alm de manter o ritmo conhecido talvez um modo de gozo mortfero, imperativo e que no deixava sada , tentavam inscrever algo que parecia ter ficado margem. Confirmando tudo isso, foi assim que depois de duas mortes, veio outra. O filho de Rosalina no vingou. E ela? J no tinha vida, mas tambm no estava morta. O choro da me agora dava o tom da cantilena de Rosalina. A maluqueira do pai rondava a cidade nas noites escuras como alma do outro mundo. Ento, em uma manh, o sobrado novamente se encheu de gente. Nada de espetacular, nenhuma sada triunfal. Um olhar distante, nenhum suspiro, nenhum sopro. O carro partiu, deixando para trs uma nuvem de poeira, as voorocas e o sobrado sem Rosalina. Ser? Rosalina, o sonho do nosso narrador? Sonho que revela o que h de mais sombrio e estranho funcionando nas engrenagens da vida, que revela os caminhos e descaminhos dos riscos do bordado, dando o tom aos sinos da agonia5. O senhor querendo saber, primeiro veja... ali naquela casa de muitas janelas de bandeiras coloridas vivia Rosalina (Dourado, 1967, p. 11). E, ento... silncio, Rosalina ainda pode chegar na janela.
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Notas
1. Essa expresso de Patrick Lacoste, citado por Pontalis (1991, p. 39). 2. Pontalis revela a dificuldade em traduzir a palavra alem Wunsch que aparece no livro A interpretao dos sonhos. Sugere, ento, trs possibilidades: desejo, anseio, aspirao. Decidimos no optar por apenas uma dessas palavras para no corrermos o risco de perder de vista um determinado sentido. 3. O livro de Pontalis A fora da atrao trabalha essa passagem do mistrio ao enigma, lembrando que o sonho no mais a estrada principal, a interpretao que quer s-lo. Na unio das duas palavras Traum deutung, a deutung [interpretao] pretende dissipar o mistrio do traum. A interpretao ganha esse lugar de destaque porque a partir da narrativa do sonhador, daquilo que ele conta sobre o seu sonho um contar que encontra no seu movimento um trabalho interpretativo que est o caminho para o enigma do sonho. Freud no escreveu um livro sobre os significados do sonho, ao contrrio, desde o incio a palavra era interpretao. E, se o sonho traz um ponto que parece barrar o trabalho interpretativo, esse no deve ser o ponto de fuga dos analistas. Talvez seja esse o ponto em que se inicia o trabalho analtico, lugar em que um texto interpretado por outro texto (p. 46). 4. A partir daqui indicaremos apenas a pgina do livro pera dos mortos. 5. No sem razo so ttulos de livros de Autran Dourado.

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The Work of the Silence

Abstract The purpose of this text is to invite the reader to visit, once again, the book pera dos mortos (Autran Dourado) where the grains of silence and death can be linked to main concepts of psychoanalytical work. In his beautiful narrative, Autran Dourado introduces us to characters who live under the domain of driving forces which seem to drag them in the direction of destruction. No movement or action seems to be undertaken in order to stop this devastating silence. Keywords Loss; absence; death; inertia; psychoanalysis; literature.

Janana P. Rocha de Paula

Psicanalista; Mestranda do programa de Ps-graduao em Psicologia/Estudos Psicanalticos (UFMG); Especialista em Teoria Psicanaltica (UFMG). Rua Timbiras, 1936 / 1405 30140-061 Lourdes Belo Horizonte/MG tel: (31) 3075-6584 e-mail: janainardepaula@oi.com.br recebido em 07/11/06 verso revisada recebida em 02/05/07 aprovado em 08/05/07

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