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Moda, Comunicao e Universidade Srie Modapalavra Volume 7

Organizao: Monique Vandresen, Iclia Silveira e Mara Rbia Sant`Anna

Universidade do Estado de Santa Catarina, 2012


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MODAPALAVRA VOLUME 7 : Moda, comunicao e universidade. Este livro foi financiado pelo fundo de Apoio Extenso da Universidade do Estado de Santa Catarina e patrocinado pelo Departamento de Moda, do Centro de Artes da mesma Universidade. SANTANNA, Mara Rbia. VANDRESEN, Monique (Orgs). Moda, comunicao e universidade. Srie Modapalavra. Vol. 7. Florianpolis: UDESC, 2012. 364.p ISBN: 978-85-61136-79-6 1.Moda. 2. Vesturio Indstria. 3. Moda Aspectos Sociais. 4. Moda histria. I.SantAnna, Mara Rbia II. Vandresen, Monique. III. Universidade do Estado de Santa Catarina Departamento de Moda CDD 391
Organizao: Prof. Dra. Mara Rbia SantAnna e Profa. Dra. Monique Vandresen Superviso de Impresso: Leonardo Heitor de Oliveira Projeto Grfico: Laboratrio de Design/CEART-UDESC Editorao: Aricia Malburg Martins Capa: Diorgines Pavei e Aricia Malburg Martins Coordenao de Editorao: Laboratrio de Design/CEART-UDESC

Dedicatria

Aos professores dos cursos de Moda pelo esforo de transformarem anseios e sonhos em possibilidades de futuro profissional e econmico a tantos profissionais brasileiros.

Prefcio

Mara Rbia SantAnna


(Organizadora)

Por muito tempo, a sociedade colocou em lados opostos a Moda e a Universidade. Uma como sendo o imprio do saber, enquanto outra como sendo o imprio da futilidade, da vaidade e do exagero. Um era s razo, outra s desperdcio e perdio. Todavia, o surgimento de ambas coincide na histria ocidental. Ambas manifestam o desejo do homem de se reconhecer como ser nico excepcional que por seus talentos se colocavam a par da grande maioria. Contudo, se a Universidade exaltava a humanidade por sua capacidade de racionar e dominar a natureza a partir de seu saber, a Moda exaltava essa mesma humanidade por sua capacidade de se tornar bela, diferente na superfcie da pele queles que supunham ter o sangue azul correndo em suas veias. Na conjuntura histrica que provocou o aparecimento destas instituies est o humanismo tominiano e o amor corts, alavanca de constituio dos Estados Nacionais Modernos. (SANTANNA, 2008). As primeiras Universidades surgiram no sculo XI a partir da ampliao das Escolas de importantes Catedrais, permitindo a seus estudantes e professores certa independncia da tutela religiosa, mesmo que ainda bastante focados nos textos bblicos e nas concepoes ali presentes. A primeira foi fundada em Bolonha, atual Itlia, no ano de 1088. Na Frana, a primeira Universidade a de Paris, fundada em torno de 1090 a partir da Escola da Catedral Notre-Dame. Esta como outras universidades desse perodo foram constitudas a partir da unio de professores e estudantes que organizavam uma corporao, como as demais profisses o faziam, chamada Universitas. A Universidade de Oxford, no Reino Unido, foi a terceira a ser criada, em 1096 (VERGER, 1990). No sculo XIII, as ordens mendicantes Dominicana e Franciscana controlaram o ensino universitrio francs, sendo a Universidade de Paris, ao longo do sculo XIV o maior centro de ensino. Ali lecionaram Abelardo, Alexander de Hales, Alberto Magno, Boaventura e Toms de Aquino. O
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ensino oferecido era dividido em quatro faculdades, como diramos hoje, sendo trs consideradas superiores: Teologia, Direito Cannico e Medicina; e uma dita inferior, a de Artes. Em Bolonha estudaram grandes pensadores do mundo moderno: Dante Alighieri, Petrarca, Paracelso, Albrecht Drer, Lon Battiste Alberti, Nicolau Coprnico e nessa mesma instituio que o renomado professor Umberto Eco tem sua cadeira de semitica. Nesse mesmo tempo em que o conhecimento saiu da tutela religiosa e abriu os horizontes intelectuais contemporneos uma outra corporao estabelecia historicamente as razes dos mtiers ligados Moda. Esta histria tem origem numa corporao de oficio bastante plural comandada pelos merciers. Estes oficiais do vestir podiam tanto produzir como vender os mais diferentes produtos ligados vestimenta, especialmente todo tipo de acessrio. Diferente das outras corporaes ligadas aparncia: como a de chapeleiros, luveiros, sapateiros etc, a de Mercier se caracterizava por no produzir e , posteriormente, vender apenas um tipo de mercadoria. Segundo Alexandra Fau (2009), ao longo do sculo XVIII, eles foram abandonando a fabricao para se especializar na comercializao dos produtos, com um diferencial do mercador comum, eles vendiam apenas o que havia de mais novo, diferente, especial, luxuoso. Recuando mais em busca de localizar onde essa corporao teve inicio, se encontra a tese de Ernest Mercier (1987) que, alm de associar o seu prprio sobrenome ao Reino de Mercia, na Inglaterra do sculo X, indica que o termo se relaciona palavra mercadoria, pois em latim o nome merx significa tudo o que se vende, enquanto no francs antigo, o francisque, merz que dizer mercadoria. Segundo Ernest a apario do nome coincide com o estabelecimento de mercadores no lado direito do rio Sena, na Paris dos anos 900. No Dictionnaire Historique des Arts, Mtiers et Professions exercs dans Paris (FRANKLIN, 1906) a corporao de metiers era proibida de fabricar
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as mercadorias que vendia, porm, podia agregar sobre as que adquiria em toda parte, da Europa ao Oriente, o que considerasse conveniente a fim de torn-la mais atraente para a sua venda. Conforme consta num dicionrio da Idade Mdia: merciers, mercador de tudo, fabricante de nada, (Apud FRANKLIN, 1906, p. 479) eles seriam o grupo econmico responsvel pela comercializao de todas as mercadorias, contudo, sob o estatuto de sua corporao, eles se diferenciam do simples mercador pelo seu trabalho de promoo do produto a ser vendido. O grupo de merciers se dividia em dois, os grandes compradores, que viajavam por toda parte, freqentavam feiras e carregados de mercadorias voltavam a sua praa; o outro grupo chamado de merciers sedentrios, estabeleciam suas lojas e em parceria com os compradores e s vezes com fabricantes de outras corporaes, se encarregavam da comercializaao a varejo. Os estatutos da corporao em 1663 estabelecia que a aprendizagem da profisso durava trs anos, seguida de outros trs anos de acompanhamento do mestre, proibindo estrangeiros e casados de serem aprendizes. Igualmente, cada merciers poderia ter apenas uma loja, fosse na cidade ou no interior e, poca de Louis XIV a corporao era entendida como un des plus grands faits de marchandise qui soit Paris (FRANKLIN, 1906, p. 508). A importncia da corporao era proporcional a sua proximidade com as famlias abastadas e, mesmo no havendo qualquer possibilidade de se tornarem nobres, partilhavam de suas simpatias. Em 1572, um mercier sentenrio chamado Jacques de Cambray era considerado o roy des merciers e no sculo XVIII, o senhor Delafranye dominava a cena do comrcio de luxo parisiense, sendo, obviamente, o principal fornecedor da Corte de Versailles.(FRANKLIN, 1906, p. 510) Mesmo que esta corporao tenha registro de sua existncia desde 1137, apenas em 1777 se pode encontrar a discriminao entre os ofcios
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dos merciers a de denominao marchand de mode, ou seja, uma outra subdiviso que qualificava precisamente o mercier ocupado de produzir peas nicas a partir de produtos manufaturados por outros. O termo modes, no plural exatamente aparece pela primeira vez no Dictionnaire de lAcadmie, em sua edio de 1815, assim definida: on dit modes au pluriel pour signifier les ajustemments, les parures la mode: marchande de modes (Apud FRANKLIN, 1906, p. 518), ou seja, a moda era definida como a aao praticada pelos mercadores de moda, que juntavam e enfeitavam suas mercadorias. Na edio posterior, a de 1835, o termo modista aparece completando a glosa anterior com a preciso que o mercador de moda se ocupa exclusivamente do vesturio feminino e que como modista deve ser entendido o operrio, operria em modas, mercadora de modas, traduzindo (Apud FRANKLIN, 1906, p. 518). Nos estatutos da corporao, reorganizada sob os princpios modernos aps a Revoluo Francesa, definia que as mercadoras de moda eram aquelas que empregavam tecidos como o tafet, a gaza, as rendas, as fitas, as flores e as plumas em seus trabalhos, arrumando, diversificando, misturando esses materiais, seguindo a destinao que lhe do o uso e a imaginao, seguindo apenas o gosto e os caprichos do momento que lhes inspiram e o exige (Apud FRANKLIN, 1906, p. 518). Essas operrias do gosto e da inovao foram pintadas por Paul Signac, filho de comerciante parisiense, numa tela chamada Duas estilistas, Rua do Cairo, de 1885.

Figura 1: Deux stylistes, Rue du Caire. Paul Signac. 1885-86. Original em Foundation EG Bhrle, Zrich, Switzerland

Nesta tela do famoso pontilhista, duas mulheres entretidas com suas fitas, agulhas, linhas e tecidos esto absorvidas por seu trabalho, no dirigem o olhar ao potencial espectador, pois ocupadas em transformar simples chapus em produtos de moda no tm tempo a perder. Foi a partir destes profissionais do gosto e do novo que surgiram ento os primeiros templos da moda, no sculo XIX, os magazines de nouveaut, ou seja, as lojas de departamentos, como Le Bon March, La Sammaritane, Le Louvre ou Gallerie Lafayett,. Sob o perodo da Restaurao at o governo de Louis-Philippe, essas grandes lojas eram pequenas, porm ao fim do Segundo Imprio, esses locais tornaram-se verdadeiros palcios no apenas destinado s compras, mas tambm ao entretenimento e a exibio das novas elites que se constituam nas sociedades industrializadas (ORTIZ, 1996). Certamente o mundo do comrcio e do luxo, seja no sculo XII ou no XIX, no se aproximava muito do universo do saber. As universidades, seus estudantes e professores, mesmo gozando de prestgio social e cultural no freqentavam o mundo das frivolidades que os merciers vendiam. A vaidade e a concupiscncia no combinavam com o mundo do saber. Todavia, tambm data deste sculo XIX o surgimento da Escola Superior de Artes e Tcnicas da Moda, a ESMOD. Ela foi fundada em 1841 por Alexis Lavigne e considerada como a mais antiga escola voltada para a formao do profissional de Moda. Seu fundador era um alfaiate que tinha o ttulo de matre tailleur dhabits de lImpratrice Eugnie. Desde 1847 a escola produziu fascculos de mtodos de corte em ingls, buscando se estabelecer internacionalmente. Tambm, segundo Catherine rmen (2010) foi no seio desta Instituio de ensino que foi criada a fita-mtrica e os bustos de modelagem, exibidos na Exposio Universal de 1849. Nos seus primeiros cem anos a escola foi voltada a formao do operrio de moda. Foi aps a Segunda Guerra Mundial que os projetos pedaggicos comeam a ser
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alterados e desde os anos 1970, sob a propriedade de Paule Douarinou e Annette Goldstein, a escola se voltou formao de estilistas, continuando a preparar modelistas indispensveis ao servio da inovao. Nesse percurso de aproximao entre a Moda e a formao de seus profissionais, muitas outras escolas surgiram, deixando para trs os anos de aprendizagem e acompanhamento que a corporao dos Merciers exigia. Na Inglaterra, a St. Martins School of Art foi fundada em 1854 e a Central School of Arts and Crafts, em 1896 . Estas duas instituies, com outras no campo das artes e do design, esto hoje reunidas na University of the Arts London Central Saint Martins, desde 1989 (csm.arts.ac.uk, 2011) e oferecem uma formao de primeira linha para os profissionais dos mais diferentes setores ligado aparncia e ao design. Na Blgica, a Escola La Cambre, fundada em 1926 por Henry van de Velde, poca chamada Instituto Superior de Artes Decorativas, buscou ser um laboratrio pedaggico para a formao de grandes criadores. Hoje denominada como Escola Superior de Artes Visuais, ofereceu pioneiramente em 1954 o curso superior de Design Industrial (lacambre.be, 2011). Em 1919, Walter Gropius, organiza sob a gide da Republica de Weimar o Instituto Bahaus, que dispensa comentrios como bero do design e de suas filiaes com a formao do Designer de Moda contemporneo. E no Brasil, a Faculdade Santa Marcelina aparece como a pioneira do ensino superior voltado para a Moda. Contudo, escolas profissionalizantes e institutos de artes e ofcios existiram j no sculo XIX oferecendo para o mundo da Moda o trabalhador capacitado que ele necessitava, assim como, s vaidades e s concupiscncias brasileiras os materiais de seus deleites no campo da aparncia corporal. (Sant`Anna, 2010) Todavia, ainda muito se tem a pesquisar e escrever sobre esse passado que, de uma certa maneira, se responsabiliza pelo presente e caminhos
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pelos quais a moda brasileira segue. E, de forma ainda mais contundente, muito se tem a produzir no meio acadmico para podermos alcanar um ensino de moda altura das exigncias sociais e, especialmente, altura dos sonhos de uma sociedade mais justa e feliz que os profissionais da moda, bem capacitados, podero colaborar na realizao. Este livro, o stimo da coleo Modapalavra, coloca como misso para si contribuir nesse desafio. Organizado em trs partes: I - Memria, II Experincias e Ensinos e III Novos saberes, novas abordagens; a obra oferece dezesseis captulos perpassando os campos da memria e o desejo de registrar a histria de algumas de nossas instituies de ensino superior; segue colocando em discusso as possibilidades do ensino universitrio no campo da moda, entre anlises criteriosas, apontamentos histricos e crticas construtivas, para, na ltima parte, oferecer ao debate acadmico pesquisas recentes que contabilizam o consumo imagtico, a criatividade, o artesanto, as metodologias educacionais, as tecnologias txteis e a pesquisa de tendncias. Nessa diversidade que vai da comemorao, como nos fala Nora e Ricoeur (2007), ao futuro do setor vislumbrado pelos novos aportes tericos toda a unidade pode ser encontrada numa ideia, que a distncia do passado entre moda e Universidade , no presente, inadmissvel.

FAU, Alexandra. Des mtiers de la mode aux maisons dart. Rennes/FR : Editions Ouest-France, 2009. FRANKLIN, Alfred. Dictionnaire historique des Arts, Mtiers et Professions exercs dans Paris depuis le troisime sicle. Paris : H. Welter Editeur, 1906.
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Referncias Bibliogrficas

MERCIER, Ernest. Mercier depuis ds sicles. Quebec: Association des Mercier de l`Amrique du Nord, 1987. NORA, Pierre. RICOEUR, Paul. A memria, a histria, o esquecimento. Campinas (SP): Editora Unicamp, 2007. RMEN, Catherine. Saga de mode, 170 ans dinnovations. Esmod Editions, 2010. ORTIZ, Renato. Cultura e Modernidade. Sao Paulo: Brasiliense, 1996. SANTANNA, Mara Rubia. Amor corts e moda a construo de um outro mundo social. In: Modapalavra e-peridico, Ano 1, n.1, jan-jun, pp. 52 - 66. Florianpolis: UDESC/CEART, 2008. _________. Brasil por suas aparncias - uma histria da moda. Vol.1 Brasil de 1500 1800 e Vol.2 Imprio nos tpicos. Florianpolis: UDESC, 2010. [cd-rom] VERGER, Jacques. As universidades na Idade Mdia. So Paulo: Ed. da UNESP, 1990. Referncias eletrnicas http://www.csm.arts.ac.uk/about/thecollege/ourhistory/ Acesso 10/10/2011. http://www.lacambre.be/index.php?nodeid=10 Acesso10/10/2011.

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Sumrio
I-Memrias
Moda: do estilo ao design na Universidade Federal do Cear
Syomara Duarte Adriana Leiria Matos Cyntia Tavares Queiroz

II-Experincias e ensinos
Os saberes que a Moda guarda: ensino e pesquisa no Brasil

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Maria de Ftima da Silva Costa Garcia de Mattos

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Uma verdadeira experincia no ensino de moda.


Renata Pitombo

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A Mo Livre- ensinando o desenho de moda sob uma concepo construtivista.


Lourdes Maria Puls Vera Lucia Nojima

A escolarizao do domstico: embrio dos cursos de design de moda no Brasil


Dorotia Baduy Pires

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Ensinando para a Criatividade atravs do Design de Moda


Nora MacDonald

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Profissionalizao da Moda: 20 anos de aprimoramento e boas relaes com o setor produtivo.


Ana Mery Sehbe de Carli Bernadete Suzin Venzon.

Ensino de Moda e Moda e os Estudos Culturais


Sarah Berry

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Ma Soeur - Uma religiosa da moda


Marly Menezes

113

Histria da Moda entre a informao e a crtica, possibilidades de uma prtica de ensino com qualidade
Mara Rbia SantAnna-Muller

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Interao do design no Artesanato Txtil Peruano: Uma Reflexo sobre capacitao e Educao sustentveis.
Andrea Vinatea Neide Khler Schulte

Aprendizagem Organizacional e Gesto do Conhecimento - Setor de Modelagem do Vesturio


Iclia Silveira e Maria Izabel Costa

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III- Novos Saberes, Novas Abordagens


Sociedade e Moda: Uma Disciplina em Construo
Monique Vandresen

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Metodologia e Criatividade: a influncia dos mtodos no processo de criao atravs de uma experincia terica sobre a construo dasSociedades do Futuro.
Dulce Maria Holanda Maciel

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A pesquisa prospectiva e o contemporneo : A Grounded Theory e Teoria da Complexidade como alicerces tericos para a pesquisa de tendncias
Amanda Queirz Campos e Sandra Regina Rech

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I
Memrias

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Moda: do estilo ao design na Universidade Federal do Cear


Adriana Leiria Barreto Matos Cyntia Tavares Marques de Queiroz Syomara dos Santos Duarte Pinto
Oriundo de uma vocao txtil que remonta ao sculo XVIII e sua produo algodoeira4 , o Cear consolidou-se na educao de moda a partir do ano de 1989, quando foi idealizado e estabelecido o Curso de Extenso em Moda pela Universidade Federal do Cear, em parceria com o Centro Tecnolgico de Confeces do estado. Como primeira experincia educacional do setor, este curso obteve uma boa aceitao dos egressos formados em duas turmas, o que estimulou a ampliao de aes com o setor confeccionista e a formulao de um seminrio de avaliao. Tal seminrio contribuiu para fundamentar a criao do Curso de Estilismo e Moda no ano de 1993, programa de bacharelado regular da Universidade Federal do Cear, em funcionamento desde 1994, ao receber a primeira turma. poca, os fundamentos do novo curso tiveram origem no curso de extenso realizado anteriormente, com a consultoria de profissionais europeus; a contribuio de professores da Universidade Federal do Cear e uma batalha quase incessante de um membro do Sindicato de Confeces, ligado Federao das Indstrias do Cear, o Sr. Vicente Paiva. Com o apoio desse grupo, foi idealizado o primeiro currculo do curso de graduao em Estilismo e Moda, que contava com conhecimentos a favorecer o setor de confeces local, notadamente a rea de criao, que demandava profissionais especializados. No contexto mundial, a moda comeava a se profissionalizar, e a Frana ainda era tida como o pas que liderava o lanamento de novidades.

1. Introduo

Com as condies de solo e clima o Cear desenvolveu o cultivo de algodo de fibra resistente. Com a Guerra de Secesso americana o produto foi exportado Europa e era chamado de ouro branco, em referncia ao seu alto valor. (Pinto, 2005, pags 71-72).

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No Cear destacavam-se alguns nomes na moda, com formao autodidata e muitos com talentos em destaque at os dias atuais. O artesanato, como em outras capitais litorneas, permanecia presente na criao de moda. O surgimento do curso de Estilismo e Moda trouxe ao meio ares de mudana, misto de esperana e apreenso pelo novo que batia porta de um setor que necessitava estabelecer parmetros para a produo e aumentar o nvel criativo de seus produtos e de sua equipe de trabalho. Passados 18 anos, desde a criao do curso, o estado permanece se destacando potencialmente nos setores caladista, de txteis e de vesturio. Segundo dados do Centro Internacional de Negcios da Federao das Indstrias do Estado do Cear (CIN/FIEC), entre janeiro e maro de 2011, o Estado exportou US$ 24.347.937, nmero 43,83% maior do que aquele exportado no mesmo perodo de 2010. Ao considerarmos o perodo de 1996 a 2007, o subsetor de Calados e Couro contribuiu com 22,49% do valor adicionado da Indstria de Transformao cearense, seguido pelo Vesturio com 8,72%. J o subsetor de Txteis representou 7,69% desse crescimento. Dos subsetores ligados Moda, a Indstria de Calados apresentou os maiores avanos em sua participao no total da indstria de transformao, uma vez que representavam no ano de 1996 apenas 11,25%. Apesar do contexto favorvel, no tocante aos aspectos relacionados ao mercado, a criao do primeiro curso de graduao em moda em uma universidade pblica federal suscitou no setor acadmico diversos questionamentos, o que perdurou por vrios anos, apesar dos resultados alcanados, com profissionais posicionados no mercado de trabalho aps a graduao e os constantes desafios cumpridos por seus docentes. Afinal, at ento no era papel da universidade criar um curso voltado diretamente para o setor produtivo, especialmente um setor considerado de menor relevncia, por se tratar de um campo que criava produtos para adornar a vaidade.
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Figura 01: pea integrante da Exposio Moda Brasil: um caleidoscpio de ideias realizada no Museu de Arte da UFC, elaborada e montada pelo corpo discente.

O Curso de Estilismo e Moda procurou desde seu incio a participao em eventos relacionados com o artesanato, setor regional e turstico do Cear, buscando a valorizao da cultura local. Esses eventos possibilitaram a vinda de profissionais de instituies de outras partes do Brasil e do exterior, por intermdio do convnio firmado com a Universidade de Lumire Lyon II, que proporcionou tambm estgio na Frana a vrios estudantes cearenses. Durante a primeira dcada e meia de existncia, o curso persistiu em mostrar comunidade acadmica sua importncia para o setor produtivo local e a necessidade de se fazer uma moda fundamentada em processos e conhecimentos estabelecidos por diversas reas do saber. Esse constante movimento interno e externo academia muitas vezes se apresentou como
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Figura 02: estrutura da I SUM Semana de Moda Universitria em 2000. Juntos, corpo docente e discente ocuparam a Concha Acstica da UFC para produzir um evento complexo, composto de desfiles, exposies e performances.

o maior dos desafios ao corpo docente, juntamente com a necessidade de se atualizar a infraestrutura que servia ao processo de ensino/aprendizagem. Com a ampliao da moda e seus subsetores, a atuao do curso ampliou-se tambm, com o aporte de eventos, concursos e a chegada de novos docentes. Se antes o corpo docente era essencialmente formado por profissionais de reas correlatas, depois de algum tempo e de turmas formadas, estilistas que estudaram na Universidade Federal do Cear comearam a contribuir para a formao de seus colegas, alguns de forma temporria e, posteriormente, outros vieram para reforar o corpo permanente de docentes. Estas contrataes foram possveis principalmente a partir do ano de 2007, quando o curso aderiu ao Plano de Reestruturao e Expanso de Universidades Federais REUNI. A consolidao do
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corpo docente foi essencial para que as observaes e discusses acerca do currculo do curso pudessem ser amadurecidas e sintetizadas em uma nova proposta de formao, agora focada na perspectiva do design. O presente artigo, portanto, tem como objetivo apresentar o processo que culminou com esta transio do curso de Estilismo para o curso de Design de Moda, identificando as lacunas percebidas no processo formativo anterior, a fim de minimiz-las. Iniciamos apresentando reflexes acerca do currculo em geral, para focarmos no currculo de moda, com apresentao, inclusive, das suas principais mudanas estruturais. A seguir, apresentamos dados de uma pesquisa5 baseada na narrativa de formao, realizada com os atuais docentes do curso que, embora atuem no novo currculo, foram formados pela antiga concepo, baseada na perspectiva do estilista. Consideramos essencial a identificao das lacunas formativas que o grupo investigado consegue perceber, a fim de que este novo currculo implantado traga consigo respostas a serem construdas de modo contnuo e cotidiano no fazer da sala de aula, da pesquisa e da extenso. Para realizar esta pesquisa, cuja natureza analtico-descritiva, iniciamos com a construo da histria do curso de Design de Moda, atravs da consulta de documentos institucionais, alm de termos rememorado grande parte dos acontecimentos j que fizemos parte desta histria. Em paralelo, realizamos a coleta e anlise do material bibliogrfico que compe o quadro de referncia, formado por estudos sobre as teorias da educao e do currculo; as reformas educacionais; estudos sobre ideologia, identidade e diferena; fundamentos do design de moda; e a formao em design.
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2. Metodologia

Os dados desta pesquisa constituem parte de um projeto maior que constitui a tese de

Doutorado da aluna/docente Cyntia Tavares Marques de Queiroz, no programa de Ps Graduao em Educao da Universidade Federal do Cear.

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A pesquisa de campo, realizada com o objetivo de levantamento dos sentidos atribudos moda pelo corpo docente do curso formado pelo antigo currculo, teve a Narrativa de Formao como metodologia. A escolha da narrativa de formao como metodologia de pesquisa deuse, principalmente, pelo entendimento de que o saber pode ser enriquecido pela sua prpria compreenso. Para Peters (1973 apud CHIEN, Ano: p.131), a educao tem uma relao com o saber que permite pessoa recriar o seu saber e ultrapass-lo. Em acrscimo, Honor (1977) afirma que a relao com o saber mais importante que o prprio saber. Assim, para alm dos seus conhecimentos, o formador tem o papel de tornar o estudante autor da sua prpria formao, ou seja, capaz de compreend-la, signific-la, renov-la e cri-la. Assim, a
A prtica de formao reforada por uma prtica de comunicao. Portanto, se o formador torna possvel que o autor da formao seja tambm autor de um discurso sobre a sua formao, este ltimo ter acesso, pela sua palavra, ao sentido que d sua formao e, mais ainda, a si prprio. (p. 132)

formao progride com o sentido que a pessoa lhe d, tanto na experincia de aprendizagem, quanto pessoal. A narrativa de formao elaborada de forma descritiva e tem como objetivo principal falar da experincia de formao. Presume-se que ela apresente um segmento da vida, que justamente aquele em que o indivduo esteve implicado num projeto de formao. Neste sentido, ele pode reapropriar-se da sua experincia de formao. Para o primeiro momento, trabalhamos com um pequeno grupo de seis professoras do Design de Moda, que so formadas pelo citado curso. Como estratgia de preservao das identidades, trataremos o grupo com nomes de pedras preciosas: Safira, Ametista; Quartzo Rosa; Turmalina; Esmeralda;
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Rubi. No conjunto da atividade, so ligadas a expresso individual e a expresso coletiva, atravs de dois momentos: 1. O Balano das atividades: organizado para permitir que a memria reconstitua o percurso do que foi apreendido. Nesse percurso, sero realizados os seguintes questionamentos: O que levou voc a buscar a universidade e, particularmente, o curso de Estilismo e Moda? Quais as aprendizagens mais significativas que o direcionaram para isso? Quais aprendizagens foram significativas no curso e que representam caminhos identitrios (profissionais) que julga de valor? O que buscou aprender e o que aprendeu? Em que momento da sua formao foi possvel construir sentidos para a moda que julga uma produo mais desveladora de suas escolhas conscientes? (Os depoimentos possibilitaro o acesso relao inegvel entre a experincia individual das aprendizagens, a partir do balano das atividades coletivas). 2. A Atribuio de significados: o segundo momento seguir os moldes do primeiro e ter como objetivo a reflexo coletiva dos sentidos atribudos moda e ao vestir (quais), e a percepo de quando esse sentido foi construdo, ao longo da formao. A narrativa de formao ser ampliada, em momento posterior, aos demais docentes do curso, que no so graduados em moda, e a uma amostra de estudantes, provavelmente os alunos petianos, que se caracterizam por uma dedicao mais atuante s questes do curso. As reformas curriculares trazem consigo um discurso de novidade, herdado do imaginrio coletivo, no que concerne s reformas educacionais. Para Candau (1999, p.30) o senso comum associa reforma a progresso, mudana. Um mundo melhor visto como consequncia da interveno proposta, de novos programas, tecnologias e processos que gerem maiores
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3. Do estilo ao Design

eficincia, racionalidade e controle dos resultados. Esta percepo de que o novo melhor que o anterior est presente na contemporaneidade de forma bastante arraigada. Sabe-se, contudo, que esse imaginrio construdo e que interesses multinacionais o sustm; sabe-se, pois, que progresso no significa o cumprimento de uma agenda tecnolgica constantemente substituda por novos objetos, embora isso possa ser importante, se inscrito em um contexto capaz de socializar possibilidades e esperanas coletivas, como chama a ateno Popkewitz (1997, apud Candau, 1999), referindo-se aos sentidos da reforma, de acordo com a posio que ocupa, se no ensino, na formao de professores, nas cincias da educao, ou na teoria do currculo. Para o autor, o que verdade afirmar que as reformas implicam consideraes das relaes sociais e de poder. Assim, as formas pelas quais a sociedade seleciona, transmite e avalia o conhecimento educativo passam a refletir a distribuio do poder e dos princpios de controle social. Tomando como exemplo as reformas das teorias do currculo, observamos, historicamente, a inverso nos seus fundamentos. Se antes os arranjos sociais eram tomados como referncia desejada, eles passaram a ser questionados com as teorias crticas e pscrticas. Alm da anlise da dinmica de classes, foi preciso focar na dinmica do gnero, da raa e da etnia, em discursos que ultrapassam a questo do acesso e questionam a diferena. Na teoria social contempornea, tanto a diferena, quanto a identidade so processos relacionais, histricos e discursivos, que devem ser questionados. O que (identidade) depende do que no (diferena), e essas convenes podem tornar as ideologias dominantes mais hegemnicas. Para Hall (2003), as teorias sociais procuram demonstrar que as velhas identidades, responsveis pela estabilidade do mundo social, esto entrando em declnio e sendo substitudas pelas novas, caracterizadas pela fragmentao do indivduo moderno e trazendo, como conseqncia, grandes mudanas estruturais nas sociedades.
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As diversidades culturais se impuseram e passaram a exigir reconhecimento e representao. No currculo multiculturalista, portanto, a diferena colocada permanentemente em questo, o que afeta, em muitos casos, os prprios valores da civilizao ocidental. Os Estudos Culturais trouxeram a definio inclusiva de que a cultura deve ser entendida como o modo de vida global de uma sociedade. Para Silva (2007), o currculo, nesse sentido, um artefato cultural, pois a sua instituio uma inveno social, mutante como qualquer outra, sendo seus contedos uma construo social, histrica, cultural, que no pode ser compreendida sem uma anlise das relaes de poder e dos interesses que o sustentam. A virada culturalista, na teorizao do currculo, diminuiu as fronteiras entre o conhecimento acadmico e o cotidiano e a cultura de massa. Desse modo, todo conhecimento cultural e est imbricado em relaes de poder. O currculo dos programas miditicos e espetacularizados, contudo, por disporem de mais recursos econmicos e tecnolgicos, dados os seus objetivos comerciais, colocam-se de forma mais sedutora e persuasiva. Aps as teorias crticas e ps-crticas, chama-nos ateno Silva (2007), impossvel pensar o currculo simplesmente atravs de conceitos tcnicos, como os de ensino e eficincia, ou de categorias psicolgicas, como aprendizagem e desenvolvimento, ou ainda imagens estticas como as de grade curricular e listas de contedo. Sobre este aspecto, Morin (2000) nos faz refletir a respeito da inadequao, cada vez mais ampla, entre os saberes separados e fragmentados em disciplinas e as realidades cada vez mais polidisciplinares, transversais, multidimensionais, globais e planetrias. preciso, ao contrrio da viso tradicional tecnicista, pensar o currculo como espao de poder, como produtor cultural das estruturas sociais, das relaes sociais e como aparelho ideolgico do estado capitalista, eivado de contradies e mutante. Para Morin (2000), preciso romper com os desafios da hiperespecializao, da globalidade, da complexidade e da expanso
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descontrolada do saber, de modo a remediar a desunio entre o pensamento cientfico e o pensamento humanista, entre os conhecimentos dissociados que no refletem nem se comprometem com o destino humano. Perceber que o conhecimento implicado em construes sociais concretas e nos implica fundamental. Segundo Morin, uma cabea bem-feita melhor do que uma bem cheia, pois em vez de acumular saberes, ela possibilita uma aptido geral para colocar e tratar os problemas e princpios organizadores que permitam ligar os saberes e lhes dar sentido. (2000, p.21). Por isso a tese de Morin: para repensar a reforma, preciso reformar o pensamento. A aptido geral possibilitar um melhor desenvolvimento das competncias particulares ou especializadas. A educao deve favorecer a aptido natural da mente para colocar e resolver os problemas e, correlativamente, estimular o pleno emprego da inteligncia geral. (2000, p.22). O pleno emprego, por sua vez, exige o exerccio da curiosidade, da dvida, do repensar o pensamento. Todos esses desafios, assim colocados porque a instruo tende a aniquilar o esprito curioso inerente ao humano, desde a infncia, exigem muito mais que a abertura das fronteiras entre as disciplinas; vo requerer, sobretudo, a transformao dos princpios organizadores do conhecimento. Para Moraes (2008, p.12), a proposta do conhecimento apresenta a seguinte dificuldade: Como praticar a interdisciplinaridade em reas que muitas vezes se crem antagnicas e que se olham com desconfiana? Como vencer preconceitos, prticas arraigadas que impedem uma viso mais ampla do conhecimento?. As Diretrizes Curriculares Nacionais para os cursos de graduao apontam caminhos nessa direo proposta por Morin (2000); caminhos que apontam para uma integrao de saberes. Em consonncia com os movimentos ps-modernistas, multiculturalistas e os Estudos Culturais, dentre outros, elas estabelecem a necessidade de uma conscincia da diversidade, estimulam o esprito crtico, a flexibilidade e a reflexividade
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permanente. Os cursos de Design de Moda no Brasil j alcanaram o nmero de cento e doze graduaes e cerca de vinte e quatro especializaes e MBA. Grande parte teve inicialmente uma orientao para o estilismo, modificando-se posteriormente para o campo do Design, assim como o curso da Universidade Federal do Cear. Esta transio do estilismo para o design poderia implicar, dentre tantos aspectos, na mudana de foco de um pensamento humanista para um pensamento tecnicista. Para Christo (in: Pires, 2008), o designer estaria preocupado com as questes objetivas do produto, com as especificidades do objeto, ignorando os contedos subjetivos, ou as questes que se referem aos gostos e simbologias. Mas o estilista teria se tornado um profissional que se pensa criativo, livre para a conceituao de um objeto e desvinculado das questes que envolvem o mercado, aproximando-se do campo da arte? No Brasil, segundo Christo (idem, ibdem), o discurso da necessidade do design se configurar como uma rea tecnicista foi reforado por uma tradio modernista, que marcou a institucionalizao do design na dcada de 1950 e 1960, com vistas a aproxim-lo da cincia e da tcnica e afast-lo do campo da arte. Estas definies dicotmicas, na maioria das vezes transferidas para o currculo, atravs da definio dos saberes fragmentados por disciplinas, coloca-nos um desafio sem precedentes: o da existncia de um mercado globalizado, que exige dos seus profissionais uma cabea madura, uma aptido geral para colocar e tratar os problemas e, consequentemente, uma necessria curiosidade, muitas vezes colocada em segundo plano na execuo de metodologias de projetos de design. Estas contradies so advindas de muitas razes, dentre elas, o fato do Brasil ter tardado a estruturar seus cursos superiores em moda. Para Pires (2002), a falta de profissionais preparados para a funo de designer
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de moda possibilitava que leigos e autodidatas assumissem a funo, com base nos conhecimentos adquiridos com o exerccio da profisso. Aparentemente, a atividade podia ser exercida por qualquer pessoa com certo talento artstico. At meados da dcada de 1980, os brasileiros interessados pela rea viajavam ao alm-mar, de onde no apenas vieram os primeiros artesos trazidos pelos jesutas, mas de onde continuaram a vir materiais, mtodos, tcnica e tecnologia. Para Pires, os cursos superiores de moda, alm de recentes, em sua construo curricular e como profisso, evidenciam descompassos entre a realidade social e o que ela demanda
Num perodo em que a humanidade vive ombro a ombro com a globalizao, a informatizao, a violncia, a engenharia gentica, a superpopulao, a destruio do Planeta, a Aids, a acelerao do tempo e a Internet, o ensino do design tem sido pouco discutido nas escolas, o que tem feito o designer se formar mais para servir ao sistema do que para atuar sobre ele com projetos prprios. (2002, p. 6)

de cultura crtica e de transformao, e as competncias construdas nos cursos da rea de design. Os primeiros cursos de Design de Moda do Brasil seguiram modelos de escolas estrangeiras, que foram se adaptando s caractersticas culturais, econmicas e sociais de suas regies, de modo que cada uma das instituies de ensino percorreu um particular percurso. Neste contexto, somente a partir de 2004, os cursos de moda foram contemplados rea do design e passaram a ser regidos por suas diretrizes prprias. Isso quer dizer que as

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Apesar da inegvel relvncia econmica do setor de vesturio e txtil, a essencial rede de informaes para consolidar a cultura do design de moda brasileira incipiente, se considerarmos a quantidade de institutos, centros de pesquisa, associaes, bibliotecas, tecitecas, museus, editoras e eventos existentes. (PIRES, 2008, pp. 14-15)

publicaes e os estudos crticos na rea ainda so muito recentes. Alterar as denominaes dos cursos, de Estilismo para Design de Moda simbolizou o resultado final de um processo de reflexo que se fez em meio a essas contradies que vimos de mencionar; em meio a elas tem se dado a construo de competncias que tentam responder, em alguma medida, s novas especificidades tcnicas, mas que, sobretudo, se posicionam em um lugar de pergunta pela preparao dos profissionais dentro de mbitos crticos capazes de dar conta das solicitaes da contemporaneidade, nos seus aspectos culturais, sociais e econmicos. So duas as principais especialidades do design: o design industrial, no qual se situa a moda, e o design de comunicao (aqui tambm atua a moda). Estas especialidades lidam com um imaginrio que percorre transversalmente todas as funes estratgicas empresariais, alimentando respostas s empresas e s necessidades imaginrias dos seus consumidores potenciais. Tanto na oferta de produtos novos e diferenciados, reforando a lgica capitalista do consumo e descarte voraz dos produtos consumidos, como atravs da ideologia de que o que bom o novo e que, para ser feliz, as pessoas precisam possuir bens que obscuream suas ausncias contemporneas, observa-se uma construo imaginria que povoa as demandas concretas sociais que alimenta o iderio dos cursos. Assim tambm na idealizao de embalagens unitrias e/ou de transporte e rtulos, bem como de produtos comunicacionais, que permitem consubstanciar as estratgias de marketing, v-se uma solicitao permanente para os cursos preencherem lacunas de mercado.
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O atual currculo de moda da Universidade Federal do Cear foi refletido a partir destas consideraes, mas ganhou fora somente a partir do ano de 2007, quando aderiu ao Plano de Reestruturao e Expanso de Universidades Federais REUNI. Dentre as propostas contidas no projeto havia a de criao de uma Unidade Acadmica intitulada Instituto de Cultura e Arte ICA. Meses aps a aprovao do projeto REUNI, em 25 de junho de 2008 foi criado pela UFC o ICA, composto a princpio pelos cursos de graduao em Educao Musical, Estilismo e Moda (ainda com a antiga denominao), Comunicao Social, Licenciatura em Artes Cnicas e Filosofia, alm dos mestrados de Filosofia e de Comunicao Social (aps esta data foram criados ainda os cursos de Gastronomia, Dana, Cinema e Audiovisual).O atual currculo de moda da Universidade Federal do Cear foi refletido a partir destas consideraes, mas ganhou fora somente a partir do ano de 2007, quando aderiu ao Plano de Reestruturao e Expanso de Universidades Federais REUNI. Dentre as propostas contidas no projeto havia a de criao de uma Unidade Acadmica intitulada Instituto de Cultura e Arte ICA. Meses aps a aprovao do projeto REUNI, em 25 de junho de 2008 foi criado pela UFC o ICA, composto a princpio pelos cursos de graduao em Educao Musical, Estilismo e Moda (ainda com a antiga denominao), Comunicao Social, Licenciatura em Artes Cnicas e Filosofia, alm dos mestrados de Filosofia e de Comunicao Social (aps esta data foram criados ainda os cursos de Gastronomia, Dana, Cinema e Audiovisual). Com a criao do Instituto, a UFC deu mais um passo em sua expanso, sinalizando para a sociedade um olhar direcionado ao saber cultural e artstico. At ento estas reas eram reconhecidas como atuao apenas extensionista e os cursos que formaram o ICA em seu momento inicial encontravam-se dispersos em outras Unidades Acadmicas. Essa distribuio administrativa e conceitual muitas vezes causava conflitos que impediam a plena atuao de seus corpos docentes e discentes. Para
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a moda, o curso encontrava-se no Centro de Cincias Agrrias, abrigado pelo Departamento de Economia Domstica, unidos apenas por uma Unidade Curricular que tratava do vesturio como elemento de interseco, o que denotava materialmente um produto, para a moda demonstrava a necessidade de uma abrangncia maior quanto aos processos, atuao profissional e a cultura como um campo geral de significao. O curso, portanto, alm de participar das discusses nacionais referentes insero da moda no campo do Design, e de j refletir h alguns anos a sua estrutura curricular, viu nas transformaes trazidas pelo ICA a fora necessria para a implantao do novo currculo, em funcionamento desde o primeiro semestre de 2011. Ao se adaptar s diretrizes do Design em resposta ao MEC, a nova proposta tambm responde aos anseios de uma sociedade que necessita de uma produo para alm da economia e que denote significados culturais, qualidade de produtos e servios, olhares voltados s necessidades especiais e diversidade, mas que tambm responde ao chamado da universidade em fortalecer o setor cultural e artstico de um estado e sua regio. Atualmente est em construo no Campus do Pici o prdio que abrigar todos os cursos do ICA, com rea de total estimada em dez mil metros quadrados, com previso de receber os cursos no ano de 2012. O novo currculo enalteceu a concepo de produtos a partir da metodologia projetual, fortaleceu a unidade de Histria e Pesquisa, com o acrscimo de disciplinas que perpassam toda a estrutura curricular, e que buscam preparar os estudantes ao questionamento da lgica do efmero, da identificao e da diferenciao (LIPOVETSKY, 1989) como manuteno de desigualdades e de cdigos hegemnicos. Mesmo o egresso que deseje se inserir do lado da oferta, como empresrio, deve faz-lo de forma consciente e socialmente responsvel, pois no se justificaria a existncia de uma graduao em moda que no estabelecesse o pensamento crtico e reflexivo, e no percebessse que a
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identificao e a diferena, proposta como desafio aos designers, est imbricada em relaes ideolgicas e de poder. Para Woodward (2007, p. 9), a identidade relacional (...) depende, para existir, de algo fora dela: a saber, de outra identidade (...), de uma identidade que ela no (...), mas que, entretanto, fornece as condies para que ela exista. Mesmo sujeito seduo miditica, o egresso deve estar apto a questionar o currculo da cultura de massa, consciente de que o arsenal tecnolgico e econmico de que dispe, bem superior aos investimentos destinados educao formal, est sujeito aos interesses comerciais por trs dos programas. Em momentos particulares, as promoes de marketing podem construir novas identidades como, por exemplo, o novo homem das dcadas de 1980 e de 1990. (2007, p. 17). Assim sendo, mais do que possuir competncias especficas, a qualidade de trabalho de um designer definida pela sua capacidade de visualizar novos percursos, engendrar novas solues e concretizar idias, munido de um esprito crtico, de curiosidade epistemolgica e de um hbito reflexivo. Ele carece, portanto de um olhar atento sobre o mundo, para que possa captar novas oportunidades e percorrer caminhos originais de transformao em um contexto movedio local e global. Para Gomes (2009), as oportunidades de negcio podem percorrer solues dspares, focalizando-se em contextos culturais especficos, em dimenses regionais ou globais, em tecnologias tradicionais ou altamente sofisticadas. Podem aproveitar necessidades solventes de nichos de mercado ou residir na diferenciao de produtos globais, na diversidade e na resposta rpida. Neste sentido, o perfil do designer evolui num sentido idntico s exigncias de competitividade dos mercados globalizados, sem, entretanto, subordinar-se aos mesmos.

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4. As lacunas formativas percebidas pelos docentes


4.1 O Balano das atividades Este primeiro momento coletivo foi bastante interessante para rememorar a formao. Apesar do pequeno grupo de seis professoras, havia variaes nas geraes, o que demarcava uma relao de colegas de trabalho, outrora professoras e alunas (Jade e Safira formaram-se em 1998; Ametista, em 2002.1; Turmalina em 2003.2 Quartzo Rosa, em 2007.1.; Rubi, em 2007.2.). Apesar disso, a conversa transcorreu de forma muito natural, sem a percepo de qualquer tipo de constrangimento. Importante tambm destacar as reas de atuao de cada uma das participantes da pesquisa. Jade e Rubi compem a unidade de Linguagem Visual, que fica responsvel por todas as disciplinas de desenho e representao grfica; Ametista, Turmalina pertence unidade de Gesto do Design, que se ocupa das disciplinas de criao e desenvolvimento de produto; e Quartzo Rosa faz parte da unidade de Txteis e Vesturio, com disciplinas voltadas formao e composio do tecido, costura e modelagem. O primeiro questionamento versou sobre as razes que as levaram a buscar uma formao superior e, particularmente, o curso de moda. exceo de Turmalina, que afirmou sempre desejar a formao, pela forte inclinao para o desenho, desde a infncia, todas as outras apresentaram outras demandas formativas, a grande maioria em reas afins, ou revelando prticas cotidianas que se relacionavam a alguma atuao do estilista e que foram, mais tarde, refletidas como sinais vocacionais.
Eu sempre quis Comunicao Social. Quando no passei, me vi maravilhada com o mundo dos tecidos. Eu j costurava, bordava. Mas tanto no meu colgio, quanto na minha famlia, havia muito preconceito com este curso. No final, todo mundo aceitou. (Quartzo Rosa)

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Nunca me vi fazendo moda, mas sempre gostei de representao grfica, desenhar. Minha ligao sempre se deu pela arte. Gostaria de ter feito Belas Artes, mas na poca no tinha, e o que mais se aproximava era a moda. Desisti de cursar a primeira turma e fui fazer Administrao na UECE, pelo lado cerebral. Depois entrei na segunda turma de moda. (Jade)

Nota-se que, alm de uma reflexo tardia das habilidades individuais, as professoras percebiam, ou tinham sobre si, uma noo preconceituosa do curso, muito clara na afirmao de Turmalina, que no acreditava na possibilidade intelectual do curso de Moda, o que pode ter adiado a escolha pela rea. Mais do que um adiamento, esta percepo pode ter contribudo para a construo de um saber baseado, em seus incios, no desenvolvimento e aprimoramento de habilidades manuais, em detrimento da busca por uma teorizao da moda. A seguir, questionou-se sobre as aprendizagens e atividades mais significativas na formao em Estilismo e Moda, o que se buscou aprender e o que foi, de fato, aprendido.
Lembro do choque ao perceber que eu no sabia tudo sobre desenho, que havia conceitos diferentes. Depois fui tendo uma formao mais completa e perdendo o medo da ruptura entre o que eu sabia e o que estava sendo aprendido. (...) Sempre gostei de desenhar e escrever. A disciplina de Pesquisa II tambm me marcou muito, pois a professora Ana Sylvia me ensinou como eu deveria escrever, o que uma citao. Sem o apoio dela, eu no saberia hoje orientar estudantes. (Rubi)

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As disciplinas mais significativas eram aquelas voltadas para o desenho e a criao, pois eu sempre achei que estas conduziam mais para um contexto de moda, uma experincia prtica mais completa. Do ponto de vista terico, as histrias me marcaram mais. (Ametista) Gostei e me dediquei mais s disciplinas de representao grfica e s tericas. No me identificava com o desenvolvimento de produto. Busquei viver muito a universidade. A minha atuao me permitiu uma outra formao. Foram quatro anos de bolsa arte e eu me direcionei muito para o que eu queria, o que no foi fcil, pois ainda estamos descobrindo quem somos, isso depende do amadurecimento pessoal. (...) Hoje talvez eu no fizesse nada do que eu fiz, mas a minha formao foi o mximo que eu poderia ter feito naquele perodo e naquele tempo. (Jade)

No curso eu me identificava com as disciplinas prticas, exceto montagem. Dificuldades na formao, todo mundo tem. Entrei em um curso tcnico de Design, de dois anos, por influncia de uma amiga. Eu sentia que estava me aprimorando, me diferenciando enquanto designer de moda. Fiquei mais completa e fui sendo autodidata no uso de softwares grficos, na construo de web sites. (Turmalina) Busquei e me identifiquei mais com as disciplinas prticas. Chego a me arrepender por no ter me voltado mais para disciplinas tericas, porque no me imaginava na docncia. No me limitei s aulas, exercitava muito em casa, e errava muito tambm. Como eu no tinha dinheiro para comprar roupas, eu mesma fazia. Mas no aprendi s assim, lembro da professora Walkria que me marcou. (Quartzo Rosa)

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Os depoimentos revelaram mbitos ricos dos percursos individuais que nos mostram como a autoralidade (esse partejamento de si mesmo como pessoa e profissional) foi se dando ante o imaginrio de um curso que se gestava. Viu-se como a formao dos primeiros quadros de professores evidenciou processos formativos que eram muito marcados pela experimentao e o autodidatismo. No se explicitar aqui o como esse quadro de professores foi se autorizando a ensinar, aspecto importante de nossa reflexo. Pode-se ver, contudo, que a autodescoberta, a experimentao em mbitos no muito desbravados antes do curso (como o da comunicao visual em contextos digitais, o da criao esttica e do desenho) parecem ter propiciado um caminho onde as autorias foram se gestando junto s autorizaes sociais e externas dadas pelo curso. As professoras no conseguiram lembrar e listar atividades significativas, detendo-se a descrever as reas nas quais se identificavam mais que, inclusive, coincidem com as reas que dominavam no momento anterior sua formao. O terceiro e ltimo questionamento desse movimento inicial de escuta s histrias de vida e formao envolveu as lembranas que tnhamos sobre atividades e disciplinas que nos ajudaram a perceber e construir os sentidos da moda, e de que maneira estamos a reflexionar sobre esses sentidos e suas construes hoje, em nossas disciplinas. No era, neste momento, necessrio conceituar o termo sublinhamos.
As disciplinas mais voltadas para histria me levaram a construir um conceito do que a academia pensa sobre moda e o que o mercado concebe como moda. Nem sempre h concordncias. Algumas disciplinas caminham por um vis diferente. Voltei com um novo olhar aps a experincia de mercado. Busquei fazer o link, tentando abstrair a indstria da cpia. (Ametista)

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Os conceitos eram confusos porque muitos professores no eram da rea, nem por formao, nem por atuao; no tinham imerso suficiente para propor um debate. Ficava tudo para os dois ltimos semestres, como isso possvel? Hoje geramos conhecimento, atravs dos trabalhos de concluso de curso, publicaes. Saamos crus, porque a comunicao entre as discplinas era muito fragmentada e, alm disso, as empresas no estavam e ainda no esto com condio de comportar o elemento criador. Para o aluno difcil o choque com a realidade. O que eles tm de cotidiano so as revistas com as pginas marcadas pelo empresrio, ou uma mala de roupas vinda de So Paulo, para xerocar em 24h. Perde-se a essncia, a noo de alma. preciso maturidade emocional e profissional para aceitar. Aceitar? (Jade) Recentemente, em sala de aula, um aluno me pediu para que a nossa avaliao final, na disciplina de modelagem, fosse um artigo. Eu o questionei: se ele achava que a teoria era importante para o empresrio local, que pensa que no se deve estudar, porque isso no d dinheiro. Ele concordou comigo, mas eu entendi a sua inquietao. Disse que recentemente eu tinha visto uma entrevista com o Ronaldo Fraga, mostrando como alia os seus estudos literrios, com a criao de peas comerciais, uma unio intelectual, com uma produo mais conceitual. Como o conhecimento vai ser aplicado na indstria? Isso ainda um conflito. No se deve negligenciar o estudo, primeiro para gerar produo cientfica para que a academia receba investimentos; depois, para no criar profissionais medocres; ou para a possibilidade de colees como a do Ronaldo Fraga. (...) As empresas so desorganizadas, fazem roupas igual a po. Ontem fui acompanhar um aluno em estgio e vi que a empresa no trabalha com ficha tcnica. (Quartzo Rosa)

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A profa. Dijane falava de confeco e ela me contagiou pra coisa da moda mesmo, como ela funcionava, em suas engrenagens. Ela me envolveu na disciplina de Empreendedorismo, muito mais do que os meus professores de Criao. Dela eu copio passar paixo para os alunos, e linkar com o mercado. Eu estou sempre passando isso nas minhas disciplinas. Tambm busco mostrar os mtodos de criao existentes e deixar claro que cada situao no mercado exigir uma soluo diferente. E que o mercado difcil. O empresrio est sempre com medo de perder o campo. (...) Hoje h mais material acadmico, a gente tem outra viso. Entrei e sa da faculdade sem ter contato com artigo cientfico. Hoje so os alunos que cobram isso. O contexto da formao completamente diferente. (Turmalina) Existia uma discrepncia grande entre o que vamos no curso, e o que se via no mercado, no s em termos de mentalidade, mas de estrutura fsica e de maquinrio. Hoje, quando acompanho o burburinho dos estudantes sobre a mudana do currculo, eu digo que o curso est passando por um momento timo. Para quem no teve a vivncia de mercado, o estgio uma experincia terrvel. H muita dificuldade no reconhecimento do profissional. No h organizao na produo. Geralmente uma pessoa, subordinada ao dono, faz tudo, e no consegue delegar nada estagiria. (Rubi)

As respostas encontradas sugerem um sentido de moda atrelado s noes de mercado, mas tambm um senso crtico que se ia construindo a par com uma leitura de sua prpria experincia formativa em suas mutaes. Certamente pelo novo do curso, observava-se mais o que se estava a fazer como currculo. Os profissionais egressos do currculo antigo pareciam compreender as novas reas e demandas sociais como um negcio rduo; desvelavam,
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contudo, as contradies que percebiam, de algum modo, entre as demandas das empresas e as escolhas que o curso ia fazendo como opo formadora. Nesse fosso, vislumbrava-se o distanciamento da academia das exigncias do mercado o que tambm desafiava para questionar a subservincia a ele. O empresrio avaliado como desorganizado e com conceitos distorcidos; com pouco apelo criao; no parecia haver dilogos quanto compreenso crtica da moda como produtora de comportamentos e construtora de subjetividades. Nesse sentido, evidente que se questiona menos o potencial transformador da formao, ante um mercado reprodutor de um imaginrio que amplifica segmentaes, hegemonias, desigualdades. Por outro lado, os depoimentos reforam uma graduao que traz uma interlocuo viva com a lgica mercadolgica produziria, contudo, elementos crticos mais fecundos, capazes de transformao ante essas demandas? A unidade de Histria e Pesquisa lembrada apenas nas disciplinas de Pesquisa de Moda I e II, situadas nos ltimos semestres do curso. A unidade apresentava onze disciplinas. Como eram ministradas por diversos departamentos, poucos articulados entre si, pareciam no dialogar muito com a moda, suas aprendizagens no se configurando como significativas, por fragmentrias. Por outro lado, as disciplinas de pesquisa, que deveriam explorar uma problematizao do campo, tinham que dar conta de noes de trabalho cientfico e discusses preliminares da moda. V-se aqui uma questo agudizada pelas caractersticas de um curso novo, mas que um problema do fazer universidade hoje: a necessidade da vivncia de pesquisa no seio mesmo de um processo de formao em nvel de graduao. H, salta aos olhos, entre o grupo, uma viso otimista do novo currculo. Parece que, pelo reforo da unidade mais terica, pelo aumento de publicaes na rea, e pela articulao das disciplinas, pela crtica mais consistente ao mercado haver uma formao de maior qualidade e mais preparada para o mundo do trabalho. Parece claro a todos que o
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sentido atribudo moda no dever permanecer restrito s orientaes do mercado e a suas demandas; os docentes continuam a produzir sentidos e, parecem estar a se autorizar para uma reflexo-ao crtica na rea. Evidentemente, esta constatao deve ser ponderada, tendo em vista que o grupo investigado responsvel pelas unidades mais ligadas prtica do designer de moda. 4.2 A Atribuio de significados O segundo momento coletivo contou com uma atmosfera de maior entrosamento, condio importante para os questionamentos que se buscava. De durao menor, a atribuio de significados teve como propsito possibilitar a reflexo sobre o que significa moda, qual o sentido que damos ao ato de nos vestirmos e, por fim, em que momento da nossa formao construmos estes significados. Parece que o currculo antigo no problematizava muito, como o faz o de hoje, os sentidos (e usos atribudos aos sentidos) para moda. Em geral, sentiu-se dificuldades para elaborar respostas elas remetiam no apenas a um conceito terico, a um artefato cientfico, mas implicavam um estranhamento ante sua prpria formao.
Antes de direcionar, importante saber que moda esta que voc quer abordar, se vesturio, comportamento, acessrio. As pessoas seguem ou no tendncia? Moda pra mim muito mais que aparncia, reflexo do social, internalizao do indivduo. (...) Quando eu me visto estou preocupada com a minha imagem. Como comecei a dar aula muito cedo, quero parecer mais velha. Ao mesmo tempo, meu namorado questiona, porque h roupas que, se eu no usar agora, no poderei mais usar quando estiver mais velha. (...) Esse sentido eu encontrei na disciplina de Pesquisa de Moda II, quando a professora discutia a epistemologia do corpo e da moda. Ela pedia que buscssemos um conceito de moda. (Rubi)

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Vejo a moda como a identificao de um grupo, de uma poca, esprito do tempo. A moda como um significado, uma histria, sem que a roupa seja vazia de sentido, ou necessariamente extravagante, e de uso impossvel. Assim como a Rubi, ao me vestir eu me preocupo com a minha imagem, com o que as pessoas vo pensar. (...) E busquei o sentido da moda fora da faculdade, em entrevista recente do estilista Ronaldo Fraga. (Quartzo Rosa) A moda um fenmeno social que tem origem nas buscas individuais de uma comunicao no verbal, e ela sempre se fortalece pelo fato de as pessoas se sentirem protegidas por estarem usando o que todos usam. Paradoxalmente, as pessoas buscam transmitir, individualmente, traos da sua personalidade. Pra mim, vestir significa o modo como eu quero ser compreendida, interpretada (...). Foram autores, principalmente da sociologia, que me permitiram a construo destes significados. Eu os busquei como docente, para justificar as disciplinas de criao, cuja teoria inexistia no meu tempo de aluna, ento eu tive que buscar e construir tudo. (Ametista) Busquei sentido para a moda fora da academia, quando me preparava para ser professora, e tambm no mestrado. Moda comportamento, um senso coletivo do que est sendo aceito, seja em termos de esttica ou comportamento. E deve ser passageira, ter comeo, meio e fim. A preocupao com a minha imagem o que est presente na compra de roupas, mas quando eu vou me vestir, relaciono o conforto atividade que eu vou desempenhar. (Turmalina)

Aquelas que se sentiram mais vontade na elaborao de conceitos, afirmaram t-lo construdo aps conclurem o curso, no momento de preparao para a docncia. A relao percebida entre o que significa moda
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e os sentidos que se atribui ao vestir nos remete a dois aspectos bsicos: primeiro, um percurso de busca que se deu no dialogismo com outras cincias (como a sociologia); segundo, as vivncias prticas de esttica confrontam-se com a formao acadmica e gera posicionamento crticos nem sempre solidificados por uma produo de saber crtico em nvel da docncia, mas , em universidade; vivemos numa lgica do consumo que nos enlaa. Assim, mesmo crticos desse sistema, poderemos nos atrair por vitrinas, desfiles, comerciais e todos os outros mecanismos de comunicao que buscam persuadir para a aquisio de produtos, por vezes suprfulos. Nas consideraes deste segundo encontro, o sentido atrelado ao mercado menos evidente, abrindo espao para sentidos mais voltados sociedade, esttica e psicologia. A dimenso da cultura no aparece. Embora tenha um carter exploratrio, a pesquisa realizada apresenta grande valor, porque inaugura uma metodologia e abordagem que, at ento, no se sabia apropriadas a uma investigao mais profunda, que seguir. Os dados obtidos reforam a idia pr concebida, de que h uma necessidade de maior respaldo terico formao em Design de Moda da Universidade Federal do Cear. Por se tratar de um curso pblico, h uma responsabilidade maior de uma formao crtica, que coadune com as teorias ps curriculares, que respeite a diferena, as identidades, que questione a sociedade do consumo e que, sobretudo, no se oriente pela lgica do mercado. Contudo, compreende-se tamanho imperativo, j que o curso foi concebido para atender, inicialmente, s demandas empresariais locais. Para isso, a pesquisa, em si, no poder se restringir a prticas investigativas que apresentaro um resultado posterior, mas deve se
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5. Consideraes finais

preocupar em descobrir e formar, ao mesmo tempo. Portanto, em um segundo momento, ser utilizada a Pesquisa Colaborativa, na certeza de que h uma necessidade de formao e teorizao do campo. As seis professoras investigadas j sinalizaram positivamente participao neste processo. Antes disso, porm, pretende-se ampliar a narrativa de formao aos demais docentes do curso, que no so graduados em moda, e a uma amostra de estudantes, provavelmente os alunos petianos, que se caracterizam por uma dedicao mais atuante s questes do curso. Diante do exposto, observa-se que a transio do estilismo ao design marca um novo captulo na atuao do campo na Moda na Universidade Federal do Cear. Embudos de esprito crtico, os sujeitos dessa histria, no apenas guiam suas aes em busca de competncias cientficas, prticas ou metodolgicas, acima de tudo procuram tambm exercer seu papel transformador perante a sociedade.

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Uma verdadeira experincia no ensino de moda1


Renata Pitombo Cidreira
Introduo Na tentativa de contribuir com a seo Memrias desta edio do Modapalavra, que tem como foco o tema Ensino e Moda, relataremos, a seguir, a experincia pessoal de coordenao e docncia no primeiro curso de graduao plena na rea, na cidade de Salvador. Alm disso, tentaremos generalizar algumas consideraes sobre o ensino de moda e o atual cenrio universitrio. Ao retornar ao Brasil em 2002, aps estgio doutoral com durao de 1 ano em Paris, com apoio da CAPES, recebemos o convite para coordenar o curso de graduao em Comunicao e Produo de Moda, da Faculdade de Tecnologia e Cincias (FTC), em Salvador. O projeto do curso estava em desenvolvimento e o diretor da instituio, professor Messias Bandeira, idealizador da proposta, nos consultou sobre alguns aspectos para que ento o projeto fosse encaminhado ao Ministrio da Educao e Cultura, solicitando a autorizao para sua implantao em 2003. Em maro de 2003 assumamos o desafio de coordenar o primeiro curso de graduao, com foco na rea de moda, no Estado da Bahia. Na ocasio, muitos estudantes e profissionais buscavam a capacitao nesta rea na regio sudeste do pas, ou, quando podiam, iam em busca de cursos no exterior. O convite foi aceito com entusiasmo, pois reunia duas paixes: a moda e a comunicao. Apesar da experincia acadmica com a rea da moda datar de muito tempo, somente a partir desse momento, experimentamos a moda sob o ponto de vista pedaggico. O relato dessa experincia que durou trs anos (2003-2006) ser fruto de uma memria atualizada e como tal trar novas aberturas que o momento presente nos far perceber. Alm disso, essa recordao trar, certamente, a marca dos padres e valores que cultivamos, a marca dos

O presente texto relata uma experincia pessoal e prope uma reflexo de carter mais geral

sobre as prticas de ensino-aprendizagem relacionadas moda no mbito universitrio.

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nossos sentimentos, pois a evocao de uma experincia, como observa Jos Moura Filho (1988, p. 98) recolhe tudo o que ativamente sofremos, em todo o seu vigor nascente, em toda sua ambivalncia. Projeto pedaggico O curso de Comunicao Social com habilitao em Comunicao e Produo de Moda oferecia aos estudantes perspectivas especialmente projetadas para o novo contexto sociocultural da contemporaneidade, combinando o vis acadmico-educacional com as habilidades e competncias engendradas pelo mercado. Desse modo, tinha como meta preparar profissionais habilitados para o mercado de moda, sob diversas formas: do planejamento e produo de peas at sua veiculao e difuso atravs dos meios de comunicao. Neste contexto, o estudante era estimulado a sistematizar conhecimentos tcnicos especficos, noes de Administrao, Marketing e Planejamento Estratgico, alm de desenvolver um senso apurado no que diz respeito apropriao de linguagens comunicacionais correlatas Moda. Para tanto, o curso procurava dar conta de aspectos tais como: Compreenso do fenmeno da moda na esfera da cultura contempornea; anlise de quesitos esttico-comunicacionais e de recepo; estudo do mercado txtil e sua configurao regional; representao grfica e eletrnica de elementos de criao para moda; tcnicas de design, estilismo e modelagem para moda; criao de figurino, estamparias e outros elementos acessrios ao vesturio; marketing de moda, consultoria para organizaes do setor a acessria de comunicao em moda; planejamento de colees, desfiles, eventos em geral, e sua posterior veiculao nos meios de comunicao; mediao de produtos atravs de processos comunicacionais, especialmente o jornalismo de moda; avaliao do composto da comunicao desde o desenho at o consumo de peas de
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moda; pesquisar de tendncias da moda, relacionando-as com o contexto cultural no qual esto inseridas. Nesse sentido, o curso estimulava um senso criativo e investigativo, visando uma ampla compreenso da cadeia txtil nos seus aspectos tecnolgicos, mercadolgicos e sociais. Lidando com aspectos gerenciais, o discente e futuro profissional poderia desenvolver produtos para empresas do ramo de tecidos, roupas, calados, jias e acessrios, alm de organizar a comunicao para estes produtos. A matriz curricular procurava dar lugar expresso artstica e social e s relaes com a cultura e a tecnologia, introduzindo um novo olhar para os problemas de nossa poca, a fim de abord-los segundo uma perspectiva mais ampla. Por outro lado, o embasamento terico do curso tambm propiciava o debate acerca das principais teorias e perspectivas relativas comunicao como a matriz fundamental na qual a vida social e cultural ordenada. Aqui, reconhecemos o papel essencial da comunicao na criao e entendimento da identidade e da alteridade, no desenvolvimento e na interpretao da vida social, na construo, expresso e transmisso de variadas culturas. Outro fundamento norteador do horizonte metodolgico do curso foi a compreenso da moda enquanto um fenmeno comunicacional. A importncia da relao entre moda e comunicao j foi vislumbrada por estudiosos e especialistas do setor (Barthes, Lipovetsky, Canevacci etc.). Desse modo, fazamos convergir duas reas interdisciplinares, com prticas e saberes especficos, mas que se alimentam, muitas vezes, de conhecimentos de campos comuns. Perceber, portanto, a moda como um fenmeno cultural um passo na direo de uma abordagem scio-antropolgica comunicacional. Quem tambm vai contribuir muito para uma anlise desse gnero Malcolm Barnard, atravs da obra Moda e Comunicao (2003). O autor defende o
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argumento de que moda comunicao, destacando como so gerados e comunicados os significados e como a partir deles se estabelecem relaes de poder e mecanismos ideolgicos que, por sua vez, constroem e estabelecem identidades de gnero e de classe. Outro autor fundamental para compreenso da dimenso comunicacional do vesturio o canadense Marshall McLuhan (1964). Entre outras reflexes, o autor defende a ideia de que o meio a mensagem. Em outras palavras, o contedo proposicional de uma mensagem tem menos importncia do que o impacto de cada mdia na superfcie social, psicolgica e sensorial. Sensvel s transformaes sensoriais operadas no corpo humano em funo do impacto desta ou daquela mdia, o autor desenvolve toda uma observao sobre a indumentria concebendo ela prpria tambm como uma mdia, ou ainda, e mais precisamente neste caso, como uma extenso da pele. Ancorados no horizonte comunicacional, estimulvamos, assim, uma fundamentao crtica, moral e social da moda, integrada ao ensino, pesquisa e extenso. esta estrutura que a matriz curricular do curso de Comunicao e Produo de Moda buscava atingir.

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Estrutura Curricular

1 ANO 1 Semestre Introduo s Cincias da Comunicao Teoria e Mtodo da Pesquisa em Comunicao Oficina de Comunicao Escrita Histria do Vesturio, da Moda e dos Costumes Seminrios Avanados I Total 72h 72h 108h 2 Semestre Teoria da Comunicao Comunicao, Vesturio e Moda Oficina de Comunicao Audiovisual Evolues das Artes Visuais Seminrios Avanados II Total 72 h 72 h 108 h

72h 36h 360h

72 h 36 h 360h

2 ANO 3 Semestre Semitica e Linguagem da Moda Sociologia da Moda 72 h 4 Semestre Esttica da Comunicao e Cultura de Massa Tecnologia da Confeco e da Indstria Txtil Oficina de Modelagem Fotografia para Moda Seminrios Avanados IV Total 72 h

72h

72 h

Oficina de Desenho Tcnico de Moda Sistema de Produo da Moda Seminrios Avanados III Total

108h 72 h 36h 360h

108 h 72 h 36 h 360h

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3 ANO 5 Semestre Realidade ScioEconmica e Poltica Brasileira Mdia e Mercado Oficina de Design e Estilismo Fundamentos de Economia Seminrios Avanados V Total 72h 6 Semestre Comunicao e Hipermdia Administrao da Empresa em Moda Oficina de Produo de Moda Comunicao, Moda e tica Seminrios Avanados VI Total 72 h

72h 108h 72h 36h 360h

72 h 108 h 72 h 36 h 360h

4 ANO 7 Semestre Elaborao de Projetos em Comunicao e Produo de Moda Planejamento de Coleo e Desfile Oficina de Gesto da Comunicao para Moda Marketing de Moda Seminrios Avanados VII Total 72h 8 Semestre Projetos Experimentais em Comunicao e Produo em Moda 360 h

72h 108h 72h 36h 360h Total 360h

Total da Carga Horria do Curso: 2.880 horas


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Um dos eixos da proposta metodolgica do curso era o Projeto Interdisciplinar. Seu principal objetivo era integrar os conhecimentos adquiridos pelos alunos nas disciplinas, com a finalidade de demonstrar a existncia das relaes estabelecidas entre esses conhecimentos, bem como contextualizar a aplicabilidade dos contedos na vida acadmica do estudante, possibilitando-lhe desenvolver uma viso global do processo de aprendizagem. O interdisciplinar tinha carter prtico e status de avaliao. Sua primeira etapa consistia na elaborao de um anteprojeto em que os estudantes, divididos em grupos, apresentavam uma ideia de livre escolha, a partir de um tema proposto pelos professores, que deveria redundar, ao final do semestre, num produto de formato variado. Os temas eram definidos pelo conjunto de professores de cada semestre e procuravam contemplar tanto os contedos das disciplinas quanto as discusses levantadas pela prpria equipe. Esta talvez tenha sido uma das experincias pedaggicas mais interessantes da qual tivemos a oportunidade de participar. De fato, o empenho conjunto dos professores e estudantes em fazer convergir num produto, evento ou texto acadmico o contedo desenvolvido no semestre pelas mais diversas disciplinas era muito rico. Alm de mobilizar discentes e docentes numa relao dialgica de troca intensa entre seus saberes e fazeres. Relato de uma experincia A experincia de coordenao foi expandida com a atuao tambm em sala de aula, ministrando as disciplinas Seminrios Avanados I (primeiro semestre), Comunicao, Vesturio e Moda (segundo semestre) e Oficina de Desenho Tcnico de Moda (terceiro semestre). Seminrios Avanados I permitiu explorar a ideia da moda como modo de ser; alm de tentar compreender a dinmica cclica da moda, em busca da renovao constante.
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Em Comunicao, Vesturio e Moda a tentativa foi de sedimentar a noo da moda enquanto um processo comunicacional, inserido num contexto cultural, dividindo o debate em trs momentos: a) a discusso sobre o papel da moda como vetor identitrio; b) o reconhecimento da potencialidade da moda enquanto elemento de expresso individual e como agente mediador entre o indivduo e a sociedade e c) a percepo da moda num contexto regional, despertando para aspectos da baianidade. A escolha obedecia, ainda, ao critrio de oferecer ao estudante elementos que potencializassem reflexes a respeito de categorias-chaves empregadas nas formulaes e anlises sobre o fenmeno moda, tais como: essncia e aparncia, explicao e compreenso, imitao e distino, indivduo e sociedade, efemeridade e permanncia, novidade e tradio. Lipovetsky, Barthes, Maffesoli, Sahlins e Simmel foram referncias fundamentais para a articulao das ideias que circulavam na disciplina. Oficina de Desenho Tcnico de Moda explorava a dimenso prtica, estimulando os alunos a desenvolver o potencial criativo e a habilidade do desenho, aprendendo noes de proporo, perspectiva, equilbrio etc. Outro fato relevante durante o perodo em que estivemos na FTC, coordenando o curso de Comunicao e Produo de Moda, foi a implantao e liderana do grupo de pesquisa Moda Mdia (atualmente extinto), cadastrado no CNPq, que contou com a participao de quatro professores e um estudante, e apoio da FAPESB, atravs de uma bolsa de iniciao cientfica para desenvolvimento da pesquisa Jornalismo de Moda: um panorama da produo baiana. Tambm a participao na TV FTC durante o ano de 2004 foi uma experincia muito intensa para professores e discentes: fazamos produo de moda para os programas da TV, bem como concebemos programas, com a rubrica ModapontoCom, que foram veiculados na TV Salvador, que repercutiam temas como Lojas de rua, a Semana Iguatemi de Moda e roupas produzidas com material reciclado.
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(Logotipo do Programa de TV ModapontoCom)

Preocupados com atividades de natureza extensionista, organizamos a exposio Roupas com materiais reciclados, (2004) no Shopping Iguatemi de Feira de Santana. As peas foram fruto de oficina realizada durante o ms de maio do mesmo ano, sob nossa coordenao, com a participao dos professores Giovana Dantas, Maria Luedy e Miguel Carvalho. Tambm idealizamos e realizamos Seminrios de Moda (I Seminrio de Moda FTC, 2005.1; II Seminrio de Moda FTC Estilistas Baianos, 2005.2; III Seminrio de Moda Indstria Txtil, 2006.1) e o curso de extenso sobre Jornalismo de Moda (2005), cujo contedo programtico contemplou um breve panorama da Teoria da Comunicao e do Jornalismo; breve histria do Jornalismo de Moda na Bahia; anlise e interpretao de Desfiles; polticas editoriais em Moda; produo e consumo de informao e anlise, planejamento e execuo de texto.

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(Imagens dos Seminrios de Moda FTC)

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Ao rememorar esta experincia, observamos que o projeto era muito bom e as condies para execut-lo tambm foram boas. Podemos dizer que participar deste curso foi uma experincia, em tudo que esta pode ter de transformadora. No momento de redao desse texto, pudemos lembrar novamente a intensidade daquela experincia e sentir o quanto ela ainda reverbera. Para tanto, tivemos que lidar com algumas questes que afetam o ensino-aprendizagem da moda, mas que tambm comparecem de forma mais abrangente no processo educacional, a exemplo da insistente separao entre a teoria e a prtica, a excessiva preocupao com a produtividade, a escassez de tempo e, no que diz respeito especificamente moda, o embate entre o design e o estilismo. No curso de Comunicao e Produo de Moda da FTC, em alguns momentos, os alunos questionavam a necessidade das disciplinas de natureza mais terica e diziam estar mais interessados na prtica e talvez a carga horria dedicada a contedos tericos/conceituais pudesse ser realmente minimizada. De todo modo, procuramos trazer profissionais atuantes no mercado da rea de moda para a academia, estimulando uma sinergia entre os saberes: nosso objetivo era promover a conjuno da reflexo e da prtica. Possveis generalizaes Para generalizar as consideraes anteriores, seria interessante partir do pressuposto de que pensar no apenas argumentar ou raciocinar, mas , sobretudo, dar sentido ao que somos e ao que nos acontece. Assim que o processo educacional deve ser compreendido como algo que nos acontece e que nos transforma. A experincia, como sabemos, o que nos acontece, mas a experincia de que falamos aqui no diz respeito apenas ao acmulo de acontecimentos
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e desempenhos ocasionais, mas sim s atividades e vivncias que convergem para aquela unidade capaz de apontar sua concluso, que no algo separado e independente, mas a consumao de um longo movimento. Como nos sinaliza John Dewey (...) toda experincia o resultado da interao entre uma criatura viva e algum aspecto do mundo no qual ela vive. (...) O processo continua at que emerja uma adaptao mtua do eu e do objeto, e ento tal experincia especfica alcana um trmino (1974, p. 253/254). E, nesse caso, felizmente, algo aconteceu, uma unidade se imps. Aconteceu comigo, com alguns dos meus colegas e alunos, que at hoje relembram com paixo daquele momento de troca e de convergncia de saberes e prticas. Talvez tenhamos conseguido driblar essa avalanche da formao permanente e acelerada que os aparatos educacionais cada vez nos impe de modo mais imperativo. Essa constante necessidade de atualizao e reciclagem nos faz acreditar que precisamos o tempo todo correr contra o tempo, como observa Jorge Larrosa Bondia, seguir o passo veloz do que se passa e no ficar para trs e, assim, j no temos mais tempo. E na escola o currculo se organiza em pacotes cada vez mais numerosos e cada vez mais curtos. Com isso, tambm em educao estamos sempre acelerados e nada nos acontece (2002, p.23). Ao que acrescenta:
A experincia, a possibilidade de que algo nos acontea ou nos toque, requer um gesto de interrupo, um gesto que quase impossvel nos tempos que correm: requer parar para pensar, parar para olhar, parar para escutar, pensar mais devagar, olhar mais devagar, e escutar mais devagar; parar para sentir, sentir mais devagar, demorar-se nos detalhes, suspender a opinio, suspender o juzo, suspender a vontade, suspender o automatismo da ao, cultivar a ateno e a delicadeza, abrir os olhos e os ouvidos, falar sobre o que nos acontece, aprender a lentido, escutar

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aos outros, cultivar a arte do encontro, calar muito, ter pacincia e dar-se tempo e espao (BONDIA, 2002, p. 24).

Alm disso, como a prpria etimologia da palavra sugere, em latim experiri, a experincia mantm relao com os radicais periri e periculum, ou seja, com o perigo; bem como com a raiz indo-europia per ou gregas pera e peras, que significam mais alm e limite, respectivamente. Experimentar, portanto, pode ser compreendido como um percurso em que se arrisca, ou uma passagem que nos faz ir alm dos nossos limites ou daquilo que j conhecemos, nos expondo novas possibilidades e aquisies. E no seria justamente essa a promessa do percurso do ensino/aprendizagem? A capacidade de formao e de transformao? Outro obstculo a insistente separao entre a teoria e a prtica. Sabemos que existe um certo clich segundo o qual a teoria se aprende nos livros e a prtica no mercado de trabalho. Assim, mais uma dicotomia se estabelece: formao acadmica e experincia profissional. Muito j se discute no sentido de diminuir esta distncia, mas esse fosso ainda persiste. Alm do mais, para alguns como se a teoria fosse apenas uma perda de tempo, num mundo contemporneo regido pela velocidade e performance profissional. Mais um desafio que tem frequentado com insistncia a plenria das discusses sobretudo acadmicas, no que diz respeito ao processo de ensino-aprendizagem da moda, a polarizao entre design e estilo, como mencionado anteriormente. Do nosso ponto de vista3 , a demanda
A discusso sobre a polarizao entre design e estilo na rea acadmica foi desenvolvida por

mim num artigo intitulado Entre design e estilo: busca pela formatividade, publicado no livro FILHO, Adair Marques e MENDONA, Miriam da Costa (Orgs.). Modos de ver a moda. Goiania: Ed. da PUC Gois, 2010.

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do mercado ou mesmo de uma abordagem mais voltada para a prtica (reforando novamente a dicotomia entre teoria e prtica) foi fator determinante para que a rubrica design de moda passasse a circular e a se impor mais ativamente nos cursos universitrios no Brasil. Desde 2004 o que temos assistido a adequao dos projetos de cursos existentes na rea de Moda s Diretrizes Curriculares do Design (por determinao do Ministrio da Educao). Tal fato tem gerado muitos questionamentos, uma vez que distancia e torna quase impeditivos cursos de moda que tentem contemplar reas de comunicao - perfil do curso que coordenava - gesto, jornalismo, figurino, produo, entre outras. Recentemente (setembro de 2011), no 7 Colquio de Moda, realizado em Maring, a discusso foi retomada no Frum das Escolas de Moda sob uma outra perspectiva. A ideia sensibilizar o Ministrio da Educao para a necessidade de reconhecimento da moda como um campo de saber e, portanto, constituir uma rea autnoma, que no esteja ancorada na rubrica do design. A iniciativa partiu da Faculdade Santa Marcelina e j tem a adeso de vrias faculdades paulistas, com a perspectiva de ampliao desse cenrio. Pessoalmente, mesmo tendo coordenado um curso cuja nfase era a comunicao, aposto na proposta e acredito que a mesma se legitima do ponto de vista epistemolgico. Se tomamos como ponto de partida o fenmeno da moda, observamos que a interdisciplinaridade lhe atravessa. O objeto moda s pode ser pensado e praticado na convergncia de vrios campos de saber e de vrias habilidades. Como j tivemos a oportunidade de assinalar em outra oportunidade4 , sabemos que desde o fim do sculo XVIII, com o nascimento e desenvolvimento das cincias do homem, socilogos, etnlogos, economistas, semilogos, psicanalistas, historiadores, ensastas
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Para maior detalhamento da reflexo ver Os sentidos da moda (Annablume, 2005).

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procuraram revelar o que est em jogo atravs da vestimenta, seus usos, e seus princpios de funcionamento. somente a partir da contribuio desses vrios olhares e expertises que podemos tentar compreender os comportamentos, as evolues, as rupturas no mbito das prticas e hbitos vestimentares e de toda composio da aparncia. O fenmeno moda na sua interdisciplinaridade exige uma certa autonomia que permita dar conta da sua complexidade, no intenso dilogo com o consumo, a arte, a comunicao, a constituio do sujeito e sua relao com a sociedade. Temos que reconhecer que tal debate se insinua na tentativa de consolidar a constituio da moda como um campo de saber, produtor e difusor de sentido. Quando o ensino no faz sentido... Mas como o sistema educacional pode atuar de modo a levar em conta os aspectos que procuramos assinalar anteriormente? Certamente no deve seguir uma certa tendncia que vem se esboando nos ltimos tempos. Estamos falando do tratamento que tem sido dado educao, prtica pedaggica e, em ltima instncia, sala-de-aula, que cada vez se aproxima mais de uma estrutura empresarial, contabilizando sua produtividade. assim que o trip da vida universitria, por exemplo, o ensino, a pesquisa e a extenso, tem se esgarado nos ltimos anos, sendo gerenciado sob a tica das agncias de fomento ou mesmo da prpria Instituio que analisa sua qualidade e eficincia, e tambm dos seus docentes e discentes, a partir de nmeros. Um fervor quantitativo tem tomado conta das instituies de ensino, sejam elas pblicas ou privadas. Quando no a quantidade das atividades e produes envolvidas, aparece a apologia s novas tecnologias, como a possibilidade de renovao das prticas de ensino e aprendizagem. O power point virou ferramenta quase que obrigatria nas salas-de-aula, e alunos e professores se tornam refns das mquinas mgicas.
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Alm disso, a politizao das Instituies de ensino tem promovido um movimento inquietante: no campo da pesquisa, mais especificamente, h uma tentativa de concordncia conceitual. Quando os grupos de pesquisa que lidam com mesmos temas ou campos do saber no tm sintonia nas formas de abordagens ou mesmo na adoo dos autores, pequenas ilhas se formam e cada um estabelece seus pequenos territrios de saber. Tal perspectiva inverte a vocao originria da pesquisa e mesmo da universidade, uma vez que esta deve ser o lugar do dissenso radical, em que a pluralidade da produo e circulao do conhecimento deve se efetivar (READINGS, 2002, pgs.54 e 55), num circuito intenso de ideias e formulaes que muitas vezes convergem e outras vezes no, mas que sempre dialogam e se respeitam mutuamente. Outro sintoma da crise educacional o tratamento do tempo pedaggico. A concluso de cursos de graduao e de ps em tempos cada vez mais curtos apresentado como critrio universal de qualidade e eficincia das Instituies, deturpando completamente o sentido do ensino. Como astutamente observa Bill Readings o tempo complexo do pensamento no contvel, ele estruturalmente inconcluso (2002, p. 57). A tentativa de esboar o cenrio atual no deve, de modo algum, nos desestimular. Pelo contrrio, o que desejamos aproveitar o momento de crise e recriar o espao e o momento de busca pelo conhecimento. No processo de ensino e aprendizagem todos devem ser movidos pela vontade persistente do saber, unidos pelas palavras, pelos textos, pelas prticas e pelo dilogo fecundante em torno de temas e objetos cujos segredos podem ser pacientemente e parcialmente desvendados. E se a instituio do sentido se efetiva sempre num jogo, em que certas prticas j se sedimentaram como regras e algumas como padres, sempre haver a necessidade de um novo lance, uma nova estratgia para atualizao e renovao do prprio jogo.
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Do mesmo modo, podemos pensar que no jogo do saber universitrio preciso atentar para as tradies, no apenas conceituais, mas tambm organizacionais e aprender com elas, inserindo outra dinmica, novos saberes e prticas, numa atualizao permanente (ainda que no intencional) do nosso prprio mundo de sentido. Referncias Bibliogrficas BARNARD, Malcoln. Moda e comunicao. Traduo de Lcia Olinto. Rio de Janeiro: Rocco, 1993. BONDIA, Jorge Larrosa. Notas sobre a experincia e o saber da experincia. Traduo de Joo Wanderley Geraldi. Campinas: Revista Brasileira de Educao, n 19, 2002. CIDREIRA, Renata Pitombo. Os sentidos da moda. So Paulo: Annablume, 2005. CIDREIRA, Renata Pitombo. Entre Design e Estilo: A busca pela formatividade In FILHO, Adair Marques e MENDONA, Miriam da Costa (Orgs.). Modos de ver a moda. Goiania: Ed. da PUC Gois, 2010. FILHO, Jos Moura Gonalves. Olhar e memria In NOVAES, Adauto (Org.) O olhar. So Paulo: Companhia das Letras, 1988. DEWEY, John. A Arte como Experincia In Os Pensadores. Trad. Murilo Leme. So Paulo: Abril S.A. Cultural e Industrial, 1974. MARSHALL, McLuhan. Os meios de comunicao como extenses do homem. So Paulo: Editora Cultrix Ltda, 1964. READINGS, Bill. Universidade sem cultura? Traduo de Ivo Barbieri. 2 ed. Rio de Janeiro: EDUERJ, 2002.

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A escolarizao do domstico: embrio dos cursos de Design de Moda no Brasil


Dorotia Baduy Pires
O modo de vestir representa uma forma de educao. Tal afirmao requer uma anlise histrica de como a Academia tem teorizado e sistematizado conhecimentos acerca desta prtica social, sob a perspectiva do vesturio como mercadoria. Fundamentado na histria da educao brasileira, sobretudo quanto educao feminina, este artigo aborda o contexto dos trabalhos manuais feitos no lar, levados para a escola como aulas de costura e bordado. Ainda, considera nesta prtica social uma atividade presente na sociedade sustentada em um componente ideolgico educativo e disciplinador, que atende necessidade de subsistncia e aos interesses capitalistas de mercado. Pelo modo como evoluiu e por suas contradies, a prtica social, antes coercitiva, tornou-se social e libertadora. Enquanto liberta a mulher economicamente, em termos, tira dela o domnio do conhecimento do processo do trabalho. De fato, ao intensificar o acesso ao consumo, a economia capitalista passou a fazer uma diviso social do trabalho, retirando da mulher, como todo trabalhador, sua fora de trabalho. Numa fase mais avanada das relaes sociais capitalistas, quando o consumo se instalou, as fbricas passaram a ficar com a produo material dos vesturios e a teoria passou para o domnio da Universidade, que sistematizaria o processo criativo da produo do vesturio para ambos os sexos. O surgimento e o crescimento dos cursos de moda acolhidos pela universidade pontuam o processo de evoluo da educao da mulher brasileira. Apesar de suas recentes conquistas, a condio feminina permanece como determinante quando a moda pensada como ocupao, seja nas variadas categorias que envolvem a prtica e a teoria do vesturio, seja na exaustiva e penosa tarefa de corresponder esttica vigente. Os trabalhos manuais de agulhas passaram a integrar a indstria fabril ou manufatureira, alterando seu carter artesanal e domstico, desenvolvendo62

se no mago da economia vigente. A mesma indstria, antes mais ocupada com a produo, ressentida de profissionais capacitados, solicitou Academia que teorizasse e sistematizasse o aprendizado do processo criativo, etapa que antecede a produo do vesturio. Esta outra questo que emerge deste trabalho e poder ser estudada posteriormente. A educao formal feminina O Brasil procurou seguir o modelo da cultura europeia, razo pela qual neste trabalho so consideradas as reflexes feitas durante a Revoluo Francesa, apesar de terem sido poucas sobre a educao laica feminina. As mulheres eram feitas para a vida interior, ou seja, o lar. Portanto, a educao escolar feminina deveria ser elementar. Recomendava que a escola no trabalhasse nos mesmos moldes para os rapazes. No Brasil, o ensino bsico mantinha o mesmo programa para todos: ler, escrever e contar, saber as quatro operaes, mais a doutrina crist. Porm, logo algumas distines apareciam: para os meninos, noes de geometria; para as meninas, bordado e costura (LOURO apud DELPRIORE 2004, p. 444). No prdio que abriga a Secretaria da Educao do Estado de So Paulo, no sculo XIX, funcionou a Escola Normal da Praa, que ofertava cursos para homens da provncia, at que em 1876 foi reinstalada com extenso para moas. Apesar da coeducao ter sido admitida naquele breve perodo, a educao voltou a distinguir gnero, quando um decreto estabeleceu diferenas entre o ensino masculino e o feminino, reduzindo programas e modificando currculos: no curso para o sexo feminino, no primeiro ano acrescer Prendas Domsticas e Exerccios Escolares em substituio aos

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Militares: dispensando o estudo de lgebra e Escriturao Mercantil1 . Em algumas disciplinas, o trabalho domstico passou a integrar a educao formal. Apesar da primeira lei de instruo pblica do Brasil, de 1827, prever a educao feminina, o direito da mulher ao ensino continuava fundado na maternidade e no lar. Embora tenha sido chamada a participar dos ambientes escolares, a educao formal passaria a ser permitida, mas no recomendada: se inevitvel fosse, deveria ser controlada e limitada. Confundia-se educao de qualidade com boas maneiras, quando era suficiente saber cantar, bordar, costurar, encantar enfim (MOTT, 1988, p. 56). Quando as mulheres passaram a ter direito ao ensino, esse temor fez que se formulassem programas escolares austeros, a fim de dar continuidade aos valores da sociedade e do Estado: disseminar a moral, difundir a tica e a f, enaltecer o progresso e o trabalho, distribuir a disciplina e a ordem, incentivar o civismo e introduzir a sade e a higiene. Como providncia para reverter o abandono na educao, em meados do sculo XIX, foram criadas escolas normais para formar docentes de ambos os sexos, em salas e turnos separados. Seria uma grande novidade, pois, at ento, a docncia no Brasil era exercida majoritariamente pelos homens. Conforme Del Priore (2004), nas ltimas dcadas desse sculo, reconheceu-se a necessidade de educao para a mulher, vinculando-a modernizao da sociedade, higienizao da famlia, construo da cidadania dos jovens. Com o argumento da oferta de trabalho aos homens, ante a urbanizao
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Artigo 6 do Decreto 27 de 12/3/1890 : No curso para o sexo feminino: no 1. anno accrescer -

prendas e exerccios escolares, em substituio dos militares; no 2. anno acrescer - economia domstica e prendas, e ser dispensado o estudo de lgebra e escripturao mercantil. www. al.sp.gov.br acesso em 27/6/2011.

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e instalao de algumas indstrias no Brasil, gradativamente, o nmero de professoras foi superado ao de professores, o que deu origem feminizao do magistrio. Tal fato causou polmica, por se entender insensato entregar s mulheres a educao das crianas. Outros defendiam tal efetivao, argumentando a natural aptido da mulher maternidade, desenhando a profisso do magistrio como sacerdcio, em aes tipicamente femininas: pacincia, minuciosidade, afetividade, doao, doura e dedicao. Essa ideia fez surgir programas e currculos com caractersticas femininas consagradas pelas sociedades. Embora o trabalho de professora fosse visto como ideal para o sexo feminino e fosse comprovada sua capacidade criativa pelas disciplinas dos trabalhos manuais, o menor sinal de liberdade da escravido ao lar era respondido com crticas. Publicou o Dirio da Tarde, curitibano, em 1900: a mulher poder transmitir infncia o valor moral, a retido, a lealdade, mas nunca a virtude imaginativa do homem (TRINDADE, 1996, p. 164). At a dcada de 1920, deu-se menos valor a este carter domstico dos cursos regulares femininos, o que demonstra a oscilao da imagem da mulher tambm na escola. Tais ideais foram retomados com fora na dcada seguinte, amparados por um discurso racional e ordenador e currculos escolares adaptados para tal fim, acentuando as diferenas de gnero. Os trabalhos de agulha, antes transmitidos e aperfeioados de gerao a gerao, sempre em casa, passaram a estar presentes sistematicamente nas salas de aula. A discriminao dos ofcios conforme o gnero orientou as definies dos projetos educacionais propostos para ambos os sexos. A metodologia dos programas manteve como objetivo a natureza da personalidade feminina e a misso da mulher no lar. Os rgos responsveis pela educao nacional regulamentavam tal distino por intermdio de leis e decretos, a exemplo do Plano Nacional de Educao de 1937 que
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[...] previa a existncia de um ensino nada mais que domstico [...] para as mulheres da classe trabalhadora, deveria ser dividido em domstico geral, domstico agrcola e domstico industrial, [...] em dois ciclos cada um: o primeiro formaria donas de casa especializadas e, o segundo, professoras para manter esse sistema. [...], tradicionalmente desenvolvido por instituies religiosas destinadas a educao feminina (REIS, 1993, p. 94).

Em 1931, o diretor da Escola Profissional Feminina, entre outras, abordou estas questes sobre a redomesticao da mulher, no folheto do II Congresso Feminista Brasileiro: a cadeira de economia domstica e puericultura tem como escopo a formao de verdadeiras donas de casa. Procura a Escola, como rgo de educao, atrair a mulher para o lar que a sua verdadeira funo social (REIS,1993, p. 85). Assim, retomar-se-ia a valorizao do espao domstico transferido para o ambiente escolar e a educao formal passaria a significar um aperfeioamento das atividades no lar feitas pela dona de casa. A associao entre trabalho feminino e moralidade social direcionava a mulher esfera privada. O temor dos efeitos do afastamento da rainha do lar de seu castelo desenhou rgidos cdigos de tica para todas as mulheres. Jovens que estudavam e iniciavam carreira como mdicas, advogadas, bilogas, pintoras e pianistas eram alvo do moralismo dominante (DEL PRIORE, 2004). Ante forte preconceito, o trabalho fora do lar passou a ser amplamente discutido, com temas relacionados sexualidade: adultrio, virgindade, casamento e prostituio. Enquanto o mundo do trabalho era representado pela metfora do cabar, o lar era valorizado como ninho sagrado que abrigava a rainha do lar (DEL PRIORE, 2004). Desde a Colnia, o preconceito limitava o acesso de mulheres ao mundo intelectual. Uma clssica quadrinha popular indicava que Menina que sabe
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muito mulher atrapalhada, para ser me de famlia saiba pouco ou saiba nada. (BLAY, 2004, p. 66). A instruo voltada ao gnero feminino era provisria. As poucas meninas que iam escola, aos treze ou quatorze anos, abandonavam os estudos para casar-se. A mulher esteve sempre ligada reproduo: da vida, das tradies, dos valores e normas. Esses papis que ocupava no lar concederam a seu trabalho e educao formal um carter transitrio, o que contribuiu para ter salrios inferiores. Quando demandada s funes de me e esposa, desistia da carreira e estudos. Como o sustento era smbolo de masculinidade, o salrio dela, ainda que indispensvel, era tido como complementao secundria (PRIORE, 2004). Diante dessa transitoriedade e do carter manualista das atividades femininas no lar, procurava-se aperfeioar atividades mais prticas e rentveis, como as confeces, que lhes possibilitavam montar as prprias oficinas atingindo a independncia financeira desejada. A Revista Feminina, editada de 1914 a 1936, foi a primeira grande publicao brasileira a abraar causas pelas mulheres. Apesar disso, quando o tema era educao, no ultrapassava os valores tradicionais dos colgios religiosos envoltos em aspectos cientficos e racionais, defendendo a educao feminina desde que esta no interferisse na vida da mulher no domiclio. Em 1926, em matria intitulada Educao profissional e domstica publicou:
A mulher do final da dcada de 20 deveria transformar-se em doutora em trabalho domstico como forma, talvez, de se afastar pela especializao e alta qualificao da dona de casa, do fantasma da discusso sobre a diviso das tarefas no interior do lar. Essas novas diretrizes [...] refletiam as de movimentos mais organizados que, em outros pases, como a Frana e os EUA, procuravam revalorizar o trabalho domstico, no s por uma educao domstica em consonncia com as orientaes

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taylorista e racionalizadoras, como propunham alguns, mas tambm por um processo de discusso em que as tenses entre o trabalho domstico e o trabalho assalariado j afloravam entre as mulheres (REIS, 1993, p. 32).

O texto reflete o reconhecimento do trabalho domstico como valor econmico e garantia de status, e sugere que necessitava capacitao, transformando-o de maante e mecnico em trabalho complexo, criativo e exigente de formao. A imprensa continuou nas dcadas seguintes contra a ideologia do sistema, criticando ou reivindicando, o que reflete o conflito trazido pelos direitos da mulher educao formal. Em 1939, um nmero dessa revista publicou: A mulher, sobretudo, tem-se conservado numa ignorncia sistemtica [...] Ainda hoje, malvista a moa que se atira aos estudos superiores. Quer-se um crebro feminino, um crnio bem vazio de tudo que no seja frivolidade das canonetas ou dos ensinamentos retrgrados do Sion (apud REIS, 1993, p. 37). Os limites para a misso dos sexos podem ser ilustrados pelo trecho de um discurso do ento ministro da Educao, Gustavo Capanema, em 1937:
[...] se o homem deve ser preparado com tmpera de teor militar para os negcios e as lutas, a educao feminina ter outra finalidade que o preparo para a vida no lar A famlia constituda pelo casamento indissolvel a base de nossa organizao social, e por isso colocada sob a proteo especial do Estado. Ora a mulher que funda e conserva a famlia [...]. Ao Estado, pois, compete, na educao que lhes ministra, prepar-la conscientemente para esta grave misso (GOMES, 2007, p. 45).

O tecido tornou-se a principal matria-prima e o produto da quase totalidade das profisses da misso das escolas. Aos homens, os negcios e a
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luta; s mulheres, a vida no lar. Assim, ampliaram-se os conflitos. Enquanto crescia a participao feminina no mercado de trabalho, mais ntido se tornava o preconceito, indicando incompatibilidade entre casamento e vida profissional. Muitas vezes, dela prpria advinha o preconceito. Sarah Ellis, escritora de best sellers e autoridade do sculo XIX, aconselhava: a primeira coisa importante estar contentes de serem inferiores ao homem - inferiores em capacidade mental, na mesma proporo em que vocs so em forma fsica (QUINTANEIRO, 1996, p. 154). As ideologias e doutrinas sempre exerceram controle sobre o corpo feminino e os modos de vesti-lo. Mesmo quando teve acesso educao fora de casa, o corpo continuou sendo significativo modo de expresso da mulher, portanto passvel de fiscalizao e orientao dentro da moral vigente. Como mquina de reproduo, foi alvo de ideologias nacionalistas. Por efeito, exerccios fsicos foram aderidos educao feminina. O controle do corpo tambm teve seu presente para conter a emancipao da mulher, sob tutela conservadora e moralista das doutrinas religiosas, agindo como freio ao avano das pretenses femininas no mundo social e do trabalho [...] em 1926, a revista catlica A Cruzada exortava as Filhas de Maria a darem um exemplo cristo: [...] comeando hoje mesmo a colocar mangas nos seus vestidos, a diminuir os decotes, a forrar suas toilettes transparentes e a acrescentar alguns centmetros no comprimento das saias(TRINDADE, 2005, p. 491). Com o corpo controlado e a educao voltada a ser fundadora, guardi e conservadora da famlia, a mulher se conduzia para atividades manualistas. Ao usar seus seculares saberes, mais tarde no ofcio remunerado, foi nos trabalhos de agulha da fbrica curiosamente que ela teceu o fio da meada de sua emancipao.

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Trabalhar, trabalhar, trabalhar At que a mente mergulhe em vertigem. Trabalhar, trabalhar, trabalhar At que os olhos fiquem pesados e embaados. Bainhas, mangas e pregas, pregas, mangas e bainhas. At que caio dormindo sobre os botes para continuar costurando-os nos sonhos. (Poema de Thomas Hood, sc.XIX, FERRON, 1996, p. 184).

A inveno da mquina de costura nos Estados Unidos, em 1846, afetou grandemente os meios de produo do vesturio. Tambm alterou o trabalho domstico da mulher do sculo XIX, abrindo-lhe espao em atividades que dominava, levando-a a confundir a vida privada com o trabalho produtivo. Os trabalhadores das fbricas europeias de roupas e tecidos eram mulheres das classes pobres, de modo que as consumidoras de seus produtos provinham das classes dominantes, estabelecendo um constrangedor contraste entre o luxo da moda e o sofrimento daquelas que a produziam.
A revoluo se processava e modificava a vida de comunidades inteiras que, como evocava Marx em relao expanso das mquinas de costura, ao passo que iam sendo difundidas, restringiam as oportunidades de trabalho. O aumento horrendo da morte pela fome em Londres, na ltima dcada (1860), corre paralelo com a expanso da costura mquina (MARX apud FERRON, 1996, p. 186).

Quando o trabalho artesanal transformou-se em fbrica, a vida e o trabalho exploraram mulheres e crianas, como nunca. Naquele perodo, as mulheres produziam as roupas finas femininas e os trabalhos que somente poderiam ser feitos mo, executados em condies constrangedoras. Em
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comentrios de Engels, fica registrado que aquelas jovens vindas do campo eram escravas dos seus patres. Trabalhavam de 15 a 18 horas por dia, quando o limite era a incapacidade de segurar a agulha. Com o tempo, num martrio lento, seus corpos sofriam deformaes e a cegueira era inevitvel. No comeo do sculo XX, algumas ideologias passaram a admitir os aspectos degradantes do trabalho domstico coincidentemente quando o mundo exterior passaria a necessitar do conhecimento, da aptido e da mo-de-obra femininas. Maria Cndida REIS (1993) comentaria que o reconhecimento da existncia de um trabalho domstico rotineiro e cansativo parece dar-se justamente no momento em que o trabalho taylorizado das fbricas [...] necessitava de braos femininos para seu desenvolvimento [...] (REIS, 1993, 35). No principio, a indstria brasileira funcionou com mo-de-obra escrava junto a de poucos homens livres especializados. Com a nobre justificativa de colaborar com a educao de alguns cidados, a indstria txtil brasileira recrutava crianas de orfanatos, juizados de menores e casas de caridade, que passaram a morar nas senzalas agora desocupadas, com a escusa de prestar um servio filantrpico, humanitrio, formando bons cidados, inteligentes e habilitados. No incio da Repblica, a sociedade patriarcal comeou a ceder espao para uma nova sociedade, assediada pelos conceitos urbanos de viver, por uma certa f inquestionvel no progresso e pelas novidades da era industrial. Para Heleieth Saffioti (2011), os ideais do patriarcado so aplicados na literatura sobre a mulher no Brasil para justificar discriminaes e subordinao que a vitimizam e vinculam o patriarcado ao capitalismo, isto , este no poderia ser pensado apenas pela lgica capitalista por ter em sua essncia um sistema de dominao social, cultural, poltico, ideolgico e econmico, que explicaria o uso da fora de trabalho feminino em seu beneficio. No momento em que identifica a desvalorizao social da mulher na sociedade patriarcal e na capitalista e, portanto, nas relaes sociais, na
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educao e no trabalho da mulher se recria na fbrica a mesma hierarquia, combinando capitalismo e patriarcado na elaborao da submisso da mulher necessria para a reproduo do padro da sociedade de classes. Em 1915, o jornal curitibano O operrio publicou em matria intitulada Os ateliers femininos: ao corao, sem dvida cheio de bons sentimentos dos chefes, levamos este apelo em favor das costureiras, convidando-os a no fazer nessas oficinas onde as sedas, as rendas e os veludos se ostentam numa orgia de cor e de riqueza, a antecmara do sofrimento e da morte (TRINDADE, 1996, p. 165). A urbanizao e a industrializao deram novas dimenses aos papis femininos. Apesar de se manter tradicional, a famlia foi ajustada nova conjuntura, de modo que em decorrncia das transformaes econmicas, o trabalho externo alterou na mulher sua viso do mundo. Com o crescimento industrial, foram desvalorizados os trabalhos ligados ao lar (RAGO apud DEL PRIORE, 2004, p. 591). Apesar desta depreciao, o novo estilo de vida oferecido pela industrializao libertou a mulher de algumas tarefas, pois o centro urbano fornecia com mais facilidade e mais barato o po, a fazenda, a renda, o vestido feito, o chapu (SOUZA, 1987, p. 89). Aos poucos, a industrializao deslocou a produo para fora do domiclio, trazendo mais conforto e alvio ao trabalho domstico (MOTT, 1998, 400). As novas facilidades e exigncias da mulher eram vistas, por muitos, como incompetncia e deteriorao; sob o ponto de vista feminino, significavam progresso social. Na diviso social e de gnero, o conhecimento da produo do vesturio tem sido prprio do sexo feminino. Sua insero, desde os finais do sculo passado, ocorre nas funes menos valorizadas da organizao hierrquica da indstria (REIS, 1993, p. 76). A mo-de-obra da imigrante feminina, abundante e barata, era bem aceita nas indstrias de fiao e tecelagem, que possuam escassa mecanizao. medida que aumentava a
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industrializao, as mulheres iam sendo expulsas e substitudas pela fora de trabalho masculina. Esse movimento coincidiu com o perodo em que os homens se afastaram do magistrio para buscar emprego nas indstrias, o que ocasionou o deslocamento feminino da fbrica para a escola normal. Ao entrar no mercado de trabalho, a busca da liberdade e autonomia femininas se transformou em iluso. Deu origem a uma espcie de escrava capitalista, de modo que a mulher tinha muitos deveres, destituda de direitos, em que a operria trabalhava exausto por salrios miserveis; a costureira complementava sua renda com a prostituio e a professora de escola normal assumia o peso do sacerdcio do ensino. Atividades mal remuneradas, s vezes nem mereciam gratificao, como uma aluna da Escola Profissional de So Paulo relatou:
[...] comecei trabalhar em 1914, com onze anos, como aprendiz em um ateli de costura [...]. A dona dessa oficina trabalhava fazendo encomendas de roupa branca e fina para a famosa Casa Alem. Eu no ganhava nada como aprendiz, o que era grande vantagem, pois a maioria tinha de pagar para aprender (REIS, 1993, p. 72).

Tais questes inquietavam a sociedade cientfica, motivando pesquisas. Em sua tese acadmica, o Dr. F. Ferraz de Macedo incluiu costureiras e modistas na categoria da prostituio, para complementar os nfimos salrios que recebiam. O abandono a que o sistema relegou tais trabalhadoras foi tratado pelo Dr. Potyguar de Medeiros em seu estudo Sobre a Prophylaxia da Syphilis, de 1921, convencido de que na famlia operria as jovens no recebiam educao suficiente para se defenderem das sedues do mundo moderno. E afirma: [...] delas que sai o grosso das prostitutas: so operrias, modistas etc. que contribuem maiormente para a classe das meretrizes (RAGO apud DEL PRIORE, 2004, p. 589).
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Por sua vez, em um pronunciamento feito em 1931, um funcionrio do Departamento Nacional do Trabalho recomendava a grande utilidade da mo-de-obra feminina:
[...] 1. as moas no fumam, nem se levantam de cinco em cinco minutos como os rapazes; 2. no tm preocupaes financeiras, ou as dominam, no deixando de trabalhar ou trabalhando menos, pelo fato de terem compromissos pecunirios, como acontece frequentemente aos homens; 3. so mais dceis, mais pacientes, mais delicadas ao servio; 4. no tm aspiraes ou so modestas nas mesmas (REIS, 1993, p. 42).

Ao reconhecer na mulher traos como docilidade, pacincia, modstia, desprendimento e ausncia de vcios, as indstrias estrangeiras que se instalaram no Brasil, na dcada de 1930, empregaram a mulher, abrindo novo campo de trabalho em escritrios, o que evidenciava a condescendncia com que o sistema percebia a dominao/explorao da fora de trabalho feminina (REIS, 1993, p. 43). Considerada incapaz de tomar iniciativas, a ela eram destinadas funes desprezadas, repetitivas e cansativas; isto , no mesmo estilo do trabalho domstico. Em 1934, passou-se a publicar o Boletim do Ministrio do Trabalho Indstria e Comrcio, que sugeria e recomendava as ocupaes mais indicadas s mulheres que no interferiam no trabalho domstico e na criao dos filhos. Era uma poltica oficial do Estado orientando a participao feminina no trabalho conforme os interesses socioeconmicos. O Boletim de 1942 estabelecia condies para a escolha da profisso da mulher. As moas deveriam ser orientadas, de preferncia, para as profisses conciliveis com a vida de casadas, coisa considerada difcil [...]. So pouqussimas as profisses cujo exerccio inteiramente compatvel com os deveres de esposa, de me e de dona de casa (REIS, 1993, p. 102).
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Na dcada de 1940, foi comum as lojas montarem suas prprias oficinas, e as fbricas suas lojas, a fim de ampliarem negcios e atender melhor seus clientes. Ao oferecer roupas prontas e favorecer as mulheres que tinham cada vez menos tempo de costurar para a famlia, esta era a grande novidade industrial do perodo. Um artigo intitulado Roupas feitas, da Revista Industrial de So Paulo, de maio de 1946, argumentava que essa nascente indstria [...] procurava ajustar-se a uma nova lgica de produo, que permitiria, no futuro prximo, produzir uniformemente grandes quantidades de mercadorias (FERRON, 1996, p. 57). Ampliava-se, assim, o campo de trabalho feminino. Muitas produziam vesturio dentro das fbricas e oficinas, antes manufaturado quando reclusas no domiclio. Ao criar o Estado Novo, o presidente Getlio Vargas elaborou uma srie de leis, normas e recomendaes. Essa legislao, apesar de corresponder s reivindicaes dos diferentes segmentos organizados de trabalhadores, encontrou na proteo do trabalho da mulher os meios de justificar de forma cientfica e racional o seu confinamento no espao domstico (REIS, 1993, p. 97). A absoro da produo domstica do vesturio pela indstria agilizou o xodo feminino para a conquista de um espao social e liberdade econmica, mas os preconceitos envolvidos na questo da sada da mulher do seio do lar e a desvalorizao do seu trabalho, mesmo no ambiente domstico, foi transportado para o sistema capitalista de produo, mantendo a o mesmo nvel hierrquico que ocupava no lar. O sistema motivou a mulher a sair de casa quando lhe fosse conveniente, mas manteve a mesma qualidade de trabalho, mecnico, enervante e desvalorizado. Disps de sua vitalidade e reproduziu a hierarquia patriarcal exercida pela sociedade nas relaes de trabalho. As mesmas foras que a atraram para fora do lar procuraram redomestic-la, com expedientes diversos, ideologias e doutrinas moralizantes, em um movimento ambguo entre a casa, a escola e o trabalho, carregando-a de sentimentos de culpa.
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O magistrio como campo de trabalho feminino Apesar da hesitao social em reconhec-la, e do aspecto dbio que seu papel foi assumindo, dividida entre a dona-de-casa e a profissional, a mulher superou barreiras. De modo irreversvel, conquistou espaos e passou a estar no quadro de interesse geral do Estado. Pblico, laico ou religioso, o ensino praticado no Brasil era precrio e faltavam professores, o que causou o precedente para a admisso de mulheres nesta atividade. Quando, em 1827, foram instaladas as primeiras escolas para meninas, [...] alm de alfabetizadas e com conhecimento das quatro operaes, exigia-se das professoras saber costurar e bordar! Esta foi uma das poucas chances de trabalho para as mulheres do sculo passado. Na falta de pessoas preparadas para a atividade docente, a transmisso de conhecimentos restringia-se, no geral, ao ensino de francs, piano e trabalhos de agulha (QUINTANEIRO, 1996, p.173). Algumas professoras se recusavam a reproduzir as atividades domsticas em sala de aula, o que s vezes acarretava srias consequncias e punies. Em 1852, a professora Maria da Glria do Sacramento, primeira cadeira do sexo feminino na cidade de Bragana Paulista, recebeu a seguinte punio: [...] por no ter desempenhado um dos seus deveres qual o de ensinar prendas domsticas, no est habilitada a receber seu ordenado. 2 O presidente da provncia de So Paulo, em 1886, recomendaria que se criassem escolas normais idneas e competentes para formar bons mestres, com destaque participao da mulher. Estava sinalizado que o magistrio seria campo de ao feminina, em que os trabalhos de agulha seriam ensinados e aprendidos por mulheres. As escolas normais passariam
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Oficio de Inspetor de Distrito em 18 de setembro de 1852 (REIS, 1993, p. 50).

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a atrair meninas, permanecendo durante anos a possibilidade de crescer pessoal e profissionalmente. Os costumes ligados mulher, os trabalhos domsticos e a misso de me/esposa eram legitimados pela sociedade no papel de mestra (REIS, 1993, p. 49). As funes assumidas pela mulher dentro e fora do domiclio eram confundidas e identificavam-se entre si:
A duplicidade dos lugares sociais considerados como legtimos para a mulher [...] levaria essas mulheres a se expressarem de forma quase sacerdotal quanto s suas perspectivas e sonhos de vida: [...] serei boa professora e boa dona de casa: hei de instruir e educar no s alunos como tambm os filhos e os criados, suportar a todos e mais o marido, com extrema pacincia (REIS, 1993, p. 60).

Durante a dcada de 1920, vinculava-se a misso do lar sagrada misso do magistrio com caractersticas pouco profissionais [...] projetando para o mundo do trabalho componentes da condio feminina na famlia (REIS, 1993, p. 52). A escola parecia estar em um movimento ambguo: de um lado, promovia uma ruptura com o ensino desenvolvido no lar, [...] por outro, promovia sua ligao com a casa (LOURO apud DEL PRIORE, 2004, p. 458). Assim, mantinha-se a mulher dividida entre a conservao e a mudana. Os encargos atribudos e as expectativas do sistema em relao aos papis a serem desempenhados pela mulher na sociedade delinearam os objetivos conferidos ao sistema educacional para com o sexo feminino. Maria Cndida REIS (1993) fez a seguinte anlise:
Considerou-se como o caminho natural das mulheres a opo pelo magistrio e pelas profisses que [...] reproduzissem sua representao na famlia, tais como: costureiras, cozinheiras, floristas etc. Essa ideia

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colaborou no estabelecimento e polticas educacionais voltadas para a mulher nos anos vinte e trinta, tendo sido sustentada pelas articulaes entre o sistema capitalista, que procurava ordenar racionalmente a sociedade brasileira, e as relaes assimtricas entre os gneros, que acompanhavam as diversas configuraes da famlia. (REIS, 1993, p. 52-53).

Em 1929, em um artigo intitulado Os programas de ensino e a gentica, o professor autor do texto comparou as Escolas Normais a colmeias de onde sairo as obreiras inteligentes de que o Brasil precisa (REIS, 1993, p. 93). Esse tipo de profissionalismo da mulher, iniciado por meio das Escolas Normais, assim como o movimento por sua educao, estava longe de significar a conquista da igualdade de formao para os dois sexos (REIS, 1993, p. 54).
Uma srie de rituais e smbolos, doutrinas e normas foi mobilizada para a produo dessas mulheres professoras. [...] Entre outras aulas, estavam sempre os trabalhos manuais. Os cursos [...] excluam a geometria, o que permite perceber a importncia atribuda na formao das jovens (e somente a elas) ao cultivo de habilidades e destrezas manuais e estticas (LOURO apud DEL PRIORE, 2004, p. 457).

Tambm no curso de magistrio Escola Normal tais habilidades eram repassadas, em um perodo que a profisso de professora era muito prestigiada entre as mulheres. Na primeira dcada do sculo XX, libertrios criaram escolas que funcionavam em bairros operrios. Uma muito conhecida foi a Escola Moderna n. 1 em So Paulo, que oferecia s meninas cursos de trabalhos manuais como bordado, costura, denotando que, mesmo dirigidas, a instruo racional cientfica, as escolas no deixavam de veicular os
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costumes tradicionais aplicados s mulheres na sociedade que combatiam (REIS, 1993, p. 39). Ao longo das duas grandes guerras, especialmente a segunda, as mulheres da Europa e dos Estados Unidos foram obrigadas a assumir atividades para substituir a mo-de-obra masculina. Com o trmino do conflito, uma grande campanha foi feita pelos dois continentes para estimular a volta do sexo feminino ao lar, deixando o caminho desimpedido aos homens. Como j se tratou antes, nos primeiros anos do sculo, no se percebia a predominante orientao da escola para a redomesticao da mulher. A partir de 1945, esta mudana de direo influenciaria significativamente a educao feminina. Desde ento, instalaram-se vrias escolas pelo pas, atendendo s vocaes industriais, de determinada regio, e a consequente necessidade de pessoas para desenvolver atividades locais. Estes cursos, ao mesmo tempo em que caracterizaram a abertura de um novo mercado de trabalho para as jovens mulheres, apontavam a importncia do esmero feminino no lar. Coube ao Servio Nacional de Aprendizagem Industrial, criado em 1942, sistematizar a aprendizagem industrial com o objetivo de formar uma nova gerao de trabalhadores.
Para completar a formao profissional das jovens trabalhadoras na costura, o Senai propunha-se tambm a orient-las para o bom desempenho das funes domsticas: No poderia o Senai manter cursos para jovens do sexo feminino [...]sem se preocupar em dar s respectivas alunas [...] alguma cultura complementar que as habilitasse a bemdesempenhar os servios do lar. verdade que tal cultura extraescolar no se acha implicitamente prevista na regulamentao das matrias a serem lecionadas. Mas a ningum escapar o valor de uma formao aditiva, no com o escopo de formar profissionais, mas [...] como preparao para o eventual desempenho da funo de me de famlia (Relatrio de 1945, SENAI, 1946 apud FERRON, 1996, p. 117).

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Outras medidas foram adotadas. As cargas horrias de portugus, aritmtica e desenho foram reduzidas, para que as aulas de educao domstica pudessem ser ministradas (Relatrio de 1945, SENAI, 1946 apud FERRON, 1996, p. 117). Com isto, formalizou-se a educao para a dupla jornada de trabalho, da qual at hoje as mulheres so vtimas. Em 1952, o jornal O Estado do Paran publicou um artigo sobre uma instituio de ensino no Canad, a Escola da Felicidade, que anunciava com orgulho os resultados obtidos entre as alunas egressas: todas as jovens diplomadas casaram-se e, at agora, ainda no houve um s caso de divrcio entre elas (ARCHANJO, 1997, p. 162). Com durao de quatro anos, esta instituio que pretendia capacitar e especializar a mulher para a misso no lar, inclua, entre outras disciplinas, a costura. Na mesma dcada, escolas de Educao Familiar semelhantes Escola da Felicidade, foram instaladas em todo o Brasil. Tinham o objetivo de melhorar o nvel da vida familiar no pas 3 Em 1957, ao ser inaugurado em Londrina, o jornal O Estado do Paran publicou o artigo O Brasil precisa de escolas de educao familiar, cujo teor inclua: A ignorncia desses misteres causa de muitos matrimnios fracassados4 . Entendia-se como irresponsabilidade atribuda mulher que ousava desconhecer, entre outras habilidades, os trabalhos de agulha. Escolas de corte e costura: Bero dos cursos de Design de Moda A prtica social dos trabalhos de agulha foi absorvida pelas escolas no formato de disciplinas. De maneira gradativa, conforme a crescente demanda de mo-de-obra e da procura da mulher pela independncia financeira e realizao profissional, cursos foram se instalando em todo o
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O Estado do Paran, 23 de agosto de 1957. O Estado do Paran, 19 de maro de 1957.

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Brasil. Assim, podemos entender a criao das oficinas e escolas de corte e costura como o embrio dos cursos de design de moda e como o espao que acolheu a prtica social da produo do vesturio fora do lar, antes que a Academia viesse teoriz-la. Uma breve retrospectiva proporciona a compreenso de como se deu a transferncia do aprendizado da produo do vesturio do domstico para as escolas e ateliers. Durante o sculo XVIII, na Europa, algumas mulheres eram aprendizes dos alfaiates. Seu trabalho era limitado confeco de peas femininas, considerado o ofcio mais mal pago e desorganizado de todos os ofcios de costura e das fbricas de roupas. Durante o sculo XIX, o nmero de aprendizes mulheres aumentou, o que ocasionou uma era de lutas entre sindicatos de alfaiates ento existentes, alguns deles femininos, nas quais os homens procuravam limitar o papel das mulheres, acusando-as de deteriorar as condies de trabalho, que eram, na realidade, apenas o resultado da revoluo industrial. Desde o comeo do sculo, havia inmeras escolas de corte e costura. Algumas vezes, o ensino se dava na casa das costureiras, muitas italianas. Com a progressiva urbanizao, crescia a insegurana e o sonho de ascenso social do segmento popular feminino, que procurava esta soluo nos cursos ofertados pelas escolas de costura, como o Instituto Profissional Feminino. As profissionais diplomadas eram mais bem-reconhecidas que as demais. Em 1911, em So Paulo, surgiram escolas voltadas ao ensino dos saberes aplicados s oficinas. No Instituto Profissional Feminino, as filhas de operrios se preparavam para entrar na crescente indstria paulista. Nos vinte anos seguintes, o Instituto se voltou para a educao domstica, que educava as meninas para os deveres do casamento e da maternidade. As escolas profissionais preparavam para um ofcio, e, sem abandonar os contedos relativos ao lar, essas instituies assumiam funes
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socializadoras e legitimavam as concepes defendidas pelo Estado, sobretudo em relao funo da mulher no seio da famlia (FERRON, 1996, p. 98). Desde sua abertura, a Escola Feminina Profissional oferecia cursos de roupas brancas, confeces, rendas e bordados, flores e chapus, alm do desenho profissional, nica disciplina terica obrigatria at 1910. As alunas [...] no produziam discursos e publicaes, suas realizaes se colocavam no campo da produo de objetos: roupas e ornatos. Trabalhando com as mos, suas produes inseriam-se em outros espaos (REIS, 1993, p. 71). O ofcio da costura era um dos poucos que no afastavam as moas de sua verdadeira misso. Assim, escolas de costura aproveitavam para divulgar atividades, a exemplo da Empresa Lilla que, em 1928, anunciava em pgina publicitria a inaugurao da escola e apontava o ambiente seleto e altamente familiar que ali reinava (FERRON, 1996, p. 106). Algumas mantinham a rgida hierarquia social, desqualificando o trabalho das chapeleiras, costureiras, floristas, rendeiras. Um folheto da Escola Normal de Artes e Ofcios, de 1931 publicou: para as alunas menos favorecidas pela fortuna, h o curso comum, com durao de trs anos. Para as que queiram e possam se aperfeioar, h o curso normal, com mais de dois anos, que tambm confere o ttulo de professora em artes e ofcios [...] (REIS, 1993, p. 74). Na obra Clotildes ou Marias: mulheres de Curitiba na Primeira Repblica, Etelvina Maria de Castro TRINDADE comenta que com o objetivo de afastar a cidad curitibana pobre de um destino mundano, o ensino pblico laico era profissionalizante:
Trata-se da Escola Profissional Feminina, cuja frequncia ecltica no elimina um carter discriminatrio em relao ao destino profissional da mulher. Passando da iniciativa particular subvencionada para a tutela do governo, ela conserva sempre uma orientao manualista, ofertando,

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ao final de 1921, os mesmos cursos de trabalhos de agulha, desenho e pintura, corte, costura, flores e chapus (TRINDADE, 1996, p. 79).

Cursos sobre tcnicas e mtodos para produo de vesturio se deram tambm fora dos espaos convencionais, atingindo maior nmero de alunas. A crescente importncia do rdio e das revistas de moda, na vida das cidads, contribuiu para divulgar a cultura e o aprendizado da costura. Nos anos 1950, uma pgina publicitria da revista Cinelndia publicava:
A melhor amiga da mulher a agulha. Mesmo que voc no tenha jeito, poder, com boa vontade e um pouco de treino, pelo menos fazer algumas peas para a sua famlia. [...] com alguma noo de costura voc poder discutir com sua costureira, dar uma opinio [...] sobre o trabalho que ela est fazendo [...] seja voc uma estudante, uma moa que trabalha fora [...] Elas as pginas representam a possibilidade de voc aprender alguns truques de costura (FERRON, 1996, p. 110-111).

Com o patrocnio da Revista Fon-Fon, todas s sextas-feiras, s 15h30min, a Rdio Globo veiculava um programa de corte e costura. Em 1950, em um, o professor Jos Dias Portugal dizia:
Prezada aluna e ouvinte, boa tarde! Prepara-te para os maus dias e vencers na vida. [...] A escola profissional que oferecemos em teu prprio lar por intermdio do rdio, e a sua publicao semanal da revista Fon-Fon, formam uma verdadeira cadeia de recursos de que lanamos mo, para que no futuro tu possas gozar do bem-estar e da felicidade que o trabalho honesto e persistente proporciona (FERRON, 1996, p. 112).

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Em 1951, no mesmo programa, ouvia-se a seguinte mensagem:


Qualquer estudo na vida bom, educa e eleva o sentido de valor a qualquer criatura. [...] A mulher de hoje aprende de tudo, adapta-se a todas as carreiras que h um sculo pertenciam s ao homem [...] A costura, entretanto, alm de ser uma necessidade, o melhor patrimnio para a mulher facilitando a exerc-la em qualquer parte do mundo e no prprio lar.

De tais relatos e afirmaes, verifica-se que cursos de tcnicas e mtodos para a produo de roupas artesanais, ou em srie, davam-se das mais diversas formas: em casa, nas oficinas, nas confeces, nos programas de rdio, na imprensa escrita, nas fbricas e nas escolas. Recomendava-se que a educao da mulher fosse controlada e limitada, confundindo-a com bom comportamento e boas maneiras. Ao entrar no mercado de trabalho, a busca de liberdade e autonomia no passou de iluso, pois se transformou em uma espcie de escrava do capitalismo, com muitos deveres e poucos direitos. Garantidas pela ideia de que a educao no poderia afastar a mulher do lar, as escolas apoderaram-se das atividades domsticas, antes realizadas para o sustento da famlia ou como passatempo. Preparavam-na para um ofcio, sem que tais deveres deixassem de ser prioridade. Assim, as instituies sociais se apressaram em sistematizar as atividades domsticas, escolares e profissionais da mulher, no fundo, a fim de reconduzi-la ao lar. Em reconhecimento ao cansativo e rotineiro trabalho domstico, teorizou-se nas disciplinas escolares esta prtica social justificada pelos novos mtodos tayloristas de produo. Por sua vez, a imprensa polemizou criticando e apoiando o processo de emancipao feminina, enquanto o capitalismo apoiava a sada da mulher de casa quando notou precisar da fora dos braos da rainha do lar.
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Os preconceitos eram cumulativos: marginalizavam-se os trabalhos manuais, difamavam-se as costureiras, desprezava-se a mulher profissional e considerava-se a moda uma preocupao ftil. Exigia-se da mulher doura e pacincia mesmo nas atividades desprezadas, repetitivas e cansativas. Transferiu-se a dominao e a explorao do lar para o trabalho. Num movimento dbio, a sociedade se dividia entre apoiar a educao da mulher e mant-la ignorante. No exerccio profissional, cargas horrias eram adaptadas para a educao da dupla jornada de trabalho feminino, confundindo vida privada e trabalho produtivo. O corpo feminino, como mquina de reproduo, em sentido amplo, continuou sendo alvo de submisso e controle, tanto pela escola como pela religio. Contudo, o objetivo de passar a tcnica da reproduo impediu que o ato de criar fosse sistematizado nos programas dos cursos. Com, isto, a liberdade de criao das alunas no chegou a ser tolhida, o que contribuiu para manter vivo o carter de expresso da criatividade feminina. Os cursos eram dados de diversas formas, fora dos espaos convencionais: no domiclio, nas oficinas, nas confeces, nas fbricas, nas escolas, em programas de rdio e em revistas, o que contribuiu muito para disseminar a cultura e o aprendizado da costura. Absorvidos pela industrializao e pelas escolas, os trabalhos de agulha deslocaram a produo das roupas e a transmisso deste saber para fora do domiclio, at que a Academia brasileira, em determinado momento histrico, acolheu, assimilou, sistematizou e teorizou tal aprendizado, por meio de cursos superiores de design de moda. Como sntese, destaca-se que, no Brasil, fiar e tecer foram os primeiros ofcios por meio dos quais as mulheres entraram para o disciplinado mundo do trabalho fabril. Com direito educao formal, recebiam instrues elementares, com contedos para a maternidade e o lar. Sua sada do domiclio se deu pelos trabalhos de agulha, adotados pela escola como
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disciplinas de cursos e pela mulher como alternativa de independncia econmica. Esses primeiros cursos foram os embries do ensino do design de moda no Brasil. De 1988 aos dias atuais, foram criados mais de 190 cursos de ensino superior em nosso pas, quase todos para formar bacharis e tecnlogos em design de moda. Conforme as causas explicitadas neste artigo, tais cursos ainda so em maioria frequentados pelo gnero feminino (PIRES, 2010). Alm de se preservar e estruturar um patrimnio cultural neste breve referencial histrico, espera-se que o presente estudo possa abrir novas questes e respostas a organizadores, administradores, coordenadores e educadores em suas formulaes de planejamento dos cursos de design de moda, e tambm aos estudiosos das questes de gnero. Referncias Bibliogrficas ARCHANJO, La R. Ser mulher na dcada de 50: representaes sociais veiculadas em jornais. In: TRINDADE, Etelvina M. de C.; MARTINS, Ana Paula Vosne (Orgs.). Mulheres na histria: Paran - sculo 19 e 20. Curitiba: UFPR, DEHIS. Curso de Ps-graduao, 1997. DEL PRIORE, Mary (Org.). Histria das mulheres no Brasil. So Paulo: Contexto, 2004. FERRON, Wanda Maleronka. Fazer roupa virou moda: um figurino de ocupao da mulher (So Paulo 1920 1950). So Paulo, 1996. Tese (Doutorado em Histria Econmica) USP/So Paulo. GOLIN, Cida. Mulheres de escritores: subsdios para uma histria privada da literatura. So Paulo: AnnaBlume, 2002. GOMES, Clia Maria Barreto. Do lao ao trao: a mulher artista em Salvador, 1900-1945. Salvador: Edufba, 2007.
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MOTT, Maria Lucia de Barros. Submisso e resistncia: a mulher na luta contra a escravido. So Paulo: Contexto, 1988. PIRES, Dorotia Baduy. Reviso bibliogrfica sobre moda em lngua portuguesa. IN___ Cincia & Cultura: Temas e Tendncias. Revista da Sociedade Brasileira para o Progresso da Cincia. Campinas: Ano 62, n. 2, 2010, p. 38-44. QUINTANEIRO, Tania. Retratos de mulher: o cotidiano feminino no Brasil sob o olhar de viageiros do sculo XIX. Vozes: Petrpolis, 1996. REIS, Maria Cndida Delgado. Tessitura de destinos: mulher e educao. So Paulo 1910/20/30. So Paulo: Educ, 1993. SAFFIOTI, Heleieth lara Bongiovani. Gnero, patriarcado e violncia. So Paulo: Fundao Perseu Abramo, 2011. TRINDADE, Etelvina Maria de Castro. A educao das mulheres segundo os preceitos catlicos do sculo XX. In: XXV Reunio da Sociedade Brasileira de Pequisa Histrica, Anais. Rio de Janeiro, 2005. TRINDADE, Etelvina Maria de Castro. Clotildes ou Marias: mulheres de Curitiba na Primeira Repblica. Curitiba: Farol do Saber, 1996.

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20 anos de aprimoramento acadmico e boas relaes com o setor produtivo.


Ana Mery Sehbe De Carli Bernardete Suzin Venzon Universidade de Caxias do Sul
Contexto nacional poca do surgimento do curso A dcada de 1990 foi importante para os rumos da indstria da moda no Brasil. Dois fatores: a inflao e o protecionismo acentuaram a crise no setor txtil deflagrada pela abertura do mercado. A inflao que era um problema crnico da economia brasileira desde a dcada de 1970, inicia o ano de 1989 com novo plano que cortou mais trs zeros1 da moeda e transformou o cruzado em cruzado novo. Mais uma vez os esforos no obtiveram resultado. Em 1989, o reajuste da gasolina foi de 614% no ano e a inflao acumulada ultrapassou de longe a barreira dos quatro dgitos: 1.782,8%. Os ndices elevados de aumentos de preos disseminaram, nesse perodo, um clima de instabilidade entre todos os segmentos da sociedade. As indstrias no conseguem planejar investimentos em bens de capital, seus resultados so direcionados s aplicaes financeira em detrimento de equipamentos e inovaes tecnolgicas. (Arquivo Veja. Internet, 2011) O protecionismo, por sua vez, dificultava as importaes garantindo o mercado para a indstria nacional. O propsito, primeira vista, parecia nobre, porm mascarava a ineficincia da gesto e a relao qualidade/ preo em desalinho, se comparadas s do mercado internacional. Assim, enquanto os indexadores da inflao maquiavam a capacidade gerencial, o protecionismo, com a inteno de proteger, afastava ainda mais as indstrias nacionais da desejada eficincia global. Entende-se

Profissionalizao da moda:

Em 1986, durante o governo de Jos Sarney, foi lanado o Plano Cruzado que tirou trs zeros

da moeda corrente at ento, o cruzeiro, e deu-lhe o nome de cruzado. De 1980 a 1993, o Brasil teve quatro moedas, cinco congelamentos de preos, nove planos de estabilizao, onze ndices para medir a inflao, 16 polticas salariais diferentes, 21 propostas de pagamento da dvida externa e 54 mudanas na poltica de preos. (Arquivo Veja, Internet, 2011)

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por eficincia global produzir com melhor qualidade e custo competitivo. Fleury, Nakano e Garcia observam males do protecionismo:
A indstria brasileira sempre teve como principal destino da produo o mercado domstico, e as exportaes estiveram, historicamente, associadas a retraes da demanda interna. At finais dos anos 1980, essa opo esteve fortemente associada ao cenrio de proteo da indstria brasileira, com consequente atraso tecnolgico e baixos ndices de produtividade. (2007, p..142)

A abertura do mercado brasileiro importao provocou srios desdobramentos para muitos setores da indstria brasileira, entre eles, o setor txtil e de confeco. Fleury, Nakano e Garcia (2007, p.138) registram que de 1990 at 1998, o setor txtil brasileiro apresentou reduo no volume de emprego de 64%, e o da confeco 30%. Grande parte dessa reduo do emprego esteve associada retrao da atividade econmica da cadeia e, em parte menor, por conta de aumentos da produtividade, especialmente na produo de tecidos.
Nos anos 1990, a poltica de abertura comercial, aliada a perodos de retrao do mercado domstico e sobrevalorizao cambial, provocou uma forte elevao das importaes, com reflexos expressivos na retrao da produo e, sobretudo, na reduo do emprego,. (FLEURY, NAKANO e GARCIA, p.137)

Depois de uma grande retrao da produo e do desemprego no setor txtil, conforme sinalizado acima por Feury et al. o Brasil, no fim de 1992, comea a reagir crise com a reestruturao interna das indstrias. Apesar das insistentes reclamaes, a abertura do mercado brasileiro para produtos
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importados foi fundamental, pois obrigou a indstria nacional a investir na modernizao do processo produtivo, na qualidade e no lanamento de novos produtos no mercado. As empresas que queriam permanecer no mercado tiveram que rever seus mtodos administrativos, bem como a organizao, reduzindo os custos de gerenciamento, centralizando atividades, terceirizando setores. A meta para as empresas se tornarem mais competitivas, tanto no mercado interno quanto no externo, era o aumento da produtividade, mesmo sabendo que esse aumento significaria a perda de postos de trabalho. (RUIZ, 2003). Marinho (2002, p.14) diz que importante ressaltar que, se por um lado, a crise de competitividade dos anos 90 (sc. XX) gerou desemprego em quase todos os nveis da atividade econmica, por outro, impulsionou a busca por excelncia empresarial exigindo mais treinamento e qualificao da mo de obra e impondo novos desafios s instncias formadoras de profissionais. As Instituies de Ensino Superior (IES) entram em cena: pensam nas novas demandas da sociedade buscando diversificao quanto s reas e aos cursos superiores a serem oferecidos. Esse processo facilitado pela Constituio de 1988 (CF/88), que estabelece autonomia didtica, administrativa e financeira para todas as universidades pblicas ou privadas. As ltimas, mais geis, traam estratgias mercadolgicas e se lanam implantao de cursos que atendam s carreiras recentssimas, como: Turismo, Hotelaria, Processamento de Dados, Cincia da Computao, Comunicao Visual e Moda (MARINHO, 2002, p. 23). No campo da moda, era evidente a falta de profissionais qualificados com formao especfica na rea. As micro, pequenas e tambm mdias empresas, na sua maioria familiares, operavam com solues caseiras: a esposa ou a filha de bom gosto encarregava-se da criao e da modelagem enquanto os homens trabalhavam na produo e venda. O design propriamente dito recebia pouco incentivo e investimento. A soluo prtica era adaptar,
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reproduzir modelos de marcas famosas e de peas trazidas do Exterior. Na dcada de 1990 essa equao comea a ser repensada em virtude do acirramento do processo de concorrncia internacional, bem como o crescimento negativo da cadeia txtil-confeco. (FLEURY et al., 2007, p.137). Portanto, nesse cenrio, nada mais providente do que a implantao de cursos superiores de Moda. Em 1987, o primeiro se estabelece na Faculdade Santa Marcelina, em So Paulo. Em 1992, a Universidade de Caxias do Sul, numa iniciativa pioneira no Sul do Pas, inicia o curso de Tecnologia em Moda e Estilo, hoje Tecnologia em Design de Moda. A fala de uma egressa desse curso da UCS confirma essa evidncia em entrevista recente:
Cursei moda na primeira turma. Na poca, as empresas da regio no tinham profissionais para sua rea de criao. Em geral, eram os proprietrios, as filhas ou esposas de bom gosto que desenvolviam produtos [...]. Cursando moda na UCS, tive a oportunidade de iniciar minha vida profissional como estilista na Pettenati, onde estive por 3 anos. Penso que jamais teria chegado a esta funo, no fosse a faculdade, pois no tinha referncias familiares (meu pai advogado, minha me professora). Aps formada, estudei na Itlia, e fui contratada, ao retornar, pelo grupo Marisol - SC, onde estive por 4 anos. E estou h 11 anos, no grupo Menegotti - AMC Txtil, como coordenadora de produtos, em uma das maiores empresas do Brasil no segmento. A faculdade foi minha base. (Juliana Santos Nardelli).

A importncia do segmento txtil e de moda no cenrio nacional ganha fora com a visibilidade do setor em eventos pensados para incentivar os estilistas consagrados a apresentarem suas colees e estimular novos criadores a apresentarem suas propostas. Com o objetivo de atender a essa ltima demanda surge a iniciativa do Phytoervas Fashion em 1993:
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Era a hora de explorar os talentos brasileiros e deixar um pouco de lado as tendncias internacionais que reinavam na moda nacional. Na primeira edio (1994) junto com os reconhecidos Alexandre Herchcovitch, Glria Coelho, Reinaldo Loureno, Ronaldo Fraga e Walter Rodrigues, se mesclam nomes ainda desconhecidos. A ltima edio do evento aconteceu na Hpica Paulista (1998). Nesse ano, mais de 125 trabalhos de jovens estilistas so inscritos para o evento; nove so classificados. Dentre eles Fernando Sommer, Jum Nakao, Marcelo Quadros, Vera Arruda. Para muitos o Phytoervas Fashion o evento seminal do So Paulo Fashion Week. Em 1996, Paulo Borges organiza no Shopping Morumbi em So Paulo, o Morumbi Fashion, apresentando as colees de marcas e criadores brasileiros duas vezes ao ano. O sucesso do evento e a sua importncia se transformam na quinta maior semana de moda do mundo, a qual ganha novo espao e passa a denominar-se, em janeiro de 2001, So Paulo Fashion Week SPFW. Uma grande vitrina para o design de moda brasileiro com marcas importantes presentes nessas edies. Nesse incio do terceiro milnio, o assunto moda no Brasil fortalecido pelos veculos de comunicao, e, no Exterior, a modelo brasileira Gisele Bndchen quem conquista capas de revistas famosas e desfila para grandes marcas, porm esses temas no sero aqui desenvolvidos.
Em 1999, o E! Entertainment Television cobriu o evento (Morumbi Fashion), fato que atraiu a presena de crticos, jornalistas e admiradores internacionais da moda. Modelos como a inglesa Kate Moss se juntaram Gisele Bndchen nas passarelas, para o desfile da temporada inverno 2000 do Morumbi Fashion Brasil. O evento se tornava cada vez mais influente na cultura de moda que o pas mal comeava a descobrir. Com isso, as tcnicas brasileiras de produo na fiao, tecelagem e estamparia

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cresceram a fim de atender a demanda do mercado (Textile Industry, Internet, 2011).

A Universidade de Caxias do Sul (UCS) atenta s mudanas do mercado e fortalecida pela relao universidade-empresa, inicia, em 1992, o curso de Tecnologia em Moda e Estilo. Um curso desenhado por professores e empresrios do setor txtil, de tric e confeco da regio. Breve histrico do curso Caxias do Sul a terceira econOmica do Rio Grande do Sul, com um PIB de 11 milhes de reais registrado em 2008, o que representa 5,87% do PIB do Estado.2 A cidade permanece, pelo oitavo ano consecutivo (2000/2008), com o mais alto ndice de Desenvolvimento Socioeconmico (Idese).3 Caxias do Sul destaque tambm pela diversificao da produo industrial e pelo perfil empreendedor da sua gente. O setor metal-mecnico o primeiro no ranking das indstrias de transformao, e as reas txtil e de confeco, por sua vez, tm considervel desempenho na economia regional. Ressalta-se que, em Caxias do Sul, esto registradas 916 indstrias txteis e de confeco, na maioria micro e pequenas empresas, que geram 5.095 postos de trabalho formal.4 Ao lado do desenvolvimento econmico crescente, a UCS, no fim da dcada de 1980, vivia um perodo de expanso, criando novos cursos, ampliando a infraestrutura e os laboratrios e aumentando o nmero de vagas. Como universidade comunitria, sua proposta sempre foi dialogar com a comunidade e investir em cursos necessrios qualificao de
Fonte: FEE (RS) Elaborao: DEFE CIC/Caxias (2011). Fonte: FEE (RS) Elaborao: DEFE CIC/Caxias (2011). Fonte: Dados estatsticos do Polo de Moda da Serra Gacha (2011).

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profissionais dos setores da economia em expanso. Essa premissa norteou a implantao de vrios cursos superiores de tecnologia, entre eles, o curso superior de Tecnologia em Moda e Estilo. O primeiro passo foi designar professoras do curso de Licenciatura em Artes para a pesquisa de campo. Depois de mobilizadas as parcerias com o Sindicato da Indstria do Vesturio (Sindivest) e Sindicato da Fiao e Tecelagem (Fitemasul), foram visitadas vrias malharias e confeces, bem como seus executivos foram entrevistados. Os objetivos eram conhecer a potencialidade e as expectativas do mercado de trabalho para os futuros profissionais da moda e mapear os quesitos necessrios para a sua formao. Confirmada a perspectiva de sucesso, o curso iniciou em maro de 1992. No incio das atividades, foram firmadas parcerias importantes com entidades representativas e empresas do segmento de moda, em nossa regio. Foram imprescindveis, na poca, a colaborao dos empresrios nas atividades acadmicas e a parceria com o Senai para a realizao das disciplinas de carter prtico, como o Laboratrio de Costura. Por que tecnlogo? A melhor definio para o curso Superior de Tecnologia est no prprio Catlogo nacional dos cursos superiores de tecnologia como se l:
O curso superior de tecnologia um curso de graduao, que abrange mtodos e teorias orientadas a investigaes, avaliaes e aperfeioamentos tecnolgicos com foco nas aplicaes dos conhecimentos a processos, produtos e servios. Desenvolve competncias profissionais, fundamentadas na cincia, na tecnologia, na cultura e na tica, tendo em vista ao desempenho profissional responsvel, consciente, criativo e crtico [...]. Os graduados nos cursos superiores de tecnologia denominam-se tecnlogos e so profissionais de nvel superior com formao para a produo e a inovao cientfico-

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tecnolgica e para a gesto de processos de produo de bens e servios e esto aptos continuidade de estudos em nvel de ps-graduao (2010, p.114).

A UCS optou por implantar um curso de tecnologia para atender dinmica da indstria da moda na Regio Sul, nos anos 90 (sc. XX) quando, conforme exposto acima, o estudo acadmico das profisses recentes se apresentou como uma das iniciativas para enfrentar a concorrncia global. A universidade apostou na perspectiva de formar profissionais aptos a utilizarem, desenvolverem ou adaptarem tecnologias ao processo produtivo da moda considerando suas relaes com o homem, o ambiente e a comunidade. Mais, pontualmente, desenvolver projetos para a indstria de confeco do vesturio, levando em conta fatores estticos, simblicos, ergonmicos e produtivos. Vale considerar os conceitos que Drucker (1999, p.122)) desenvolveu em relao ao tecnlogo no Capitulo V do livro Desafios gerenciais para o sculo XXI. Segundo o economista, tecnlogo o trabalhador ideal para os pases em desenvolvimento, pois sua formao tem base no conhecimento terico e na qualificao manual. Ele preparado para conjugar conceitos e etapas do planejamento execuo apropriada das tarefas. O tecnlogo , portanto, um conhecedor produtivo, bem-informado e responsvel, sabe o que fazer, como fazer e faz. considerado um ativo da empresa. O termo ativo, na contabilidade, abarca a grade semntica de: investimento, resultado, eficincia operacional, valores, contribuies, bens de permanncia duradoura, recursos, entre outros. Os conceitos de Drucker esto presentes na fala de egressos do curso, conforme depoimento que segue:
Creio que o curso de Moda tem colaborado pois ele forma e profissionaliza os estudantes. Eu mesma, na metade do curso, tive a oportunidade de

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estar realizando um estgio em uma confeco onde fui efetivada e estou trabalhando h seis anos. Foi timo para poder aliar a teoria e a prtica. (Amanda Montanari Zenato Minatto Desenvolvimento de Produto da Dedeka)

Drucker (1999, p. 124) refere ainda que foi fator decisivo para a vantagem em produtividade da economia americana a prioridade dada educao atravs dos seus sistemas nacionais de faculdades comunitrias que foram concebidas (no incio dos anos 20 do sc. passado) para educar tecnlogos que possuam conhecimento terico e qualificao manual. Os tecnlogos, por sua autonomia, aprendizado e ensino contnuos, so motivados inovao continuada do trabalho, da tarefa, da responsabilidade, desenvolvendo, naturalmente, a capacidade para criar indstrias novas e diferentes. Aprimorando o Currculo A nova proposta apresenta o curso com disciplinas como unidades de aprendizado, que podem ser cursadas em qualquer etapa do curso, e projetos, que trabalham a interdisciplinaridade, a interao de teoria e resultado prtico. Os projetos privilegiam a ideia de Drucker (1999) entendendo o tecnlogo como o trabalhador do conhecimento unido ao trabalhado manual, pois conhecimento terico dado, por meio de metodologia cientfica, chega a um produto concreto. Essa unio faz com que o aluno racionalize as partes dos processos, que se aproprie do conhecimento e busque solues prprias; enfim, que chegue a concluses na execuo final do projeto, aumentando sua experincia cognitiva. A nova proposta curricular promove a integrao das disciplinas contempladas nos projetos, a interdisciplinaridade dos conhecimentos e
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o pensamento sistmico. Exemplificando: PROJETO DE CONFECO I integra as disciplinas Histria da Moda e Indumentria II, Modelagem Plana I e Tecnologia da Confeco I num projeto bimestral de baixa complexidade, levando o aluno construo de repertrio bsico, associando os conhecimentos e os contedos abordados prtica projetual. Logo, o projeto interdisciplinar e integrador pretende desenvolver no aluno a capacidade crtica, criativa e reflexiva atravs de uma atividade que envolve vrias etapas e nveis de complexidade. Os objetivos do projeto so: desenvolver o estudo das reas que o compem, a anlise e a percepo das formas, bem como estimular a interao dessas reas, respondendo s exigncias de mercado, as quais que preveem o desenvolvimento de produtos de forma sistmica. O projeto uma oportunidade de iniciar a aplicao das tcnicas e habilidades que sero requisitadas pelo mercado de trabalho. A integrao das trs unidades de aprendizagem (Histria da Moda e Indumentria II, Modelagem Plana I e Tecnologia da Confeco I) visa a uma melhor percepo das formas num processo de criao com o suporte terico da histria. O produto final a produo da pea de roupa representando uma das pocas estudadas e previstas no contedo de Histria da Moda. A cada semestre, os professores delimitam um momento dessas pocas estudadas, convidando o aluno a intensificar a pesquisa desse contexto histrico e social e aguar a anlise da indumentria do perodo em questo. A pea escolhida pelo aluno deve ser construda em algodo cru, para dar uniformidade ao projeto e valorizar as formas em estudo. Os objetivos especficos de cada disciplina para o projeto esto assim dispostos. Na disciplina de Histria da Moda e Indumentria II, o estudo e a anlise do contexto sociocultural e dos detalhes das vestimentas dos sculos XVII, XVIII e XIX. Em Modelagem Plana I a percepo das formas e os volumes do vesturio do mesmo perodo e em Tecnologia
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da Confeco I, a construo de partes de peas do vesturio estudado em Histria da Moda e Indumentria II e de formas desenvolvidas em Modelagem Plana I. A apresentao do projeto se dar com a entrega de um portflio e a explanao do processo realizado pelo aluno, bem como a apresentao da pea confeccionada. Os alunos, ao apresentarem seus projetos, explicam a importncia de t-lo realizado, o significado da aprendizagem, a forma trabalhosa, mas envolvente com que concretizaram suas peas. A colaborao que acontece entre todos muito importante, mas tambm representativa do apoio, das trocas de ideias e da importncia do experimentar, do testar e do resolver problemas que se apresentam ao longo do processo. Todos revelam significativo crescimento, novas formas de olhar e de fazer o produto , mas, principalmente, a certeza de que, com envolvimento e determinao, possvel construir as peas, com embasamento terico e prtico desde o incio do curso. Desenvolvem, ainda, maior vivncia em ateliers e nos demais espaos da instituio de ensino.

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Projeto de Confeco I. Tema: Nos Tempos de Luis XIV. Primeiro semestre de 2011

Academica: Paula Tomazi

Academico:Sidnei Fabiano Staudt Orientao: Bernardete L. Susin Venzon , Leda M. Stumpf Brehn, Mercedes Lusa Manfredini Fotos: Bernardete L. Susin Venzon


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Assim, os projetos, que so seis durante o curso, constroem aprendizagens que decorrem de operaes mentais necessrias obteno e utilizao de informaes envolvidas na construo de conceitos, da surge a capacidade do aluno de se organizar autonomamente, para atingir o resultado esperado. Nessa perspectiva, o ensino passa a se constituir na busca de resposta a problemas, cabendo ao professor organizar contextos que contenham desafios, espaos de troca, estratgias e recursos para o enfrentamento dos problemas propostos, bem como espaos para o erro e a diversidade de opinies. Orientados por essas premissas, a situao de ensino e aprendizagem pode ser visto como um sistema, um todo coeso e interdisciplinar composto de elementos ativos, cujos significados s podem ser completamente percebidos quando analisados no conjunto de suas interaes. Interfaces com a comunidade O curso superior de Tecnologia em Moda sempre esteve atento aos desejos e s necessidades dos profissionais e empresrios da moda da regio, e esse lao estreito entre a academia e os negcios da moda est na origem do curso. Assim como empresrios e designers de moda desempenham atividades de docncia, muitos docentes e discentes participam do Sindicatos do Vesturio e o da Fiao e Tecelagem e ainda prestam servios de assessoria de moda s empresas da regio. Muitos docentes tambm tm negcios prprios e/ou prestam servios na rea. Essas trocas entre a prtica nos negcios da moda e a pesquisa e o conhecimento terico, que se instauraram desde o incio do curso superior de Tecnologia em Moda e Estilo da UCS, na dcada de 1990, garantem a atualizao constante do curso, bem como o conhecimento da realidade dos negcios e do mercado da moda. Os resultados da interao aparecem nos depoimentos de egressos do curso, hoje profissionais atuantes no mercado, como segue:
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Muitas empresas da regio contam com profissionais formados pela UCS, que ao longo do tempo conquistaram espaos cada vez maiores, o que possibilitou um novo olhar sobre a moda por parte dos empresrios da regio, e um consequente crescimento do setor. (Beatriz Kintschner Rossi). Com certeza, a procura por parte de empresrios profissionais formados pela Universidade comprova a credibilidade que o curso passa, sinto a importncia e o peso deste curso no meu currculo. De fato esta credibilidade incentiva o desenvolvimento do setor MODA no Rio Grande do Sul. Ex-alunas como eu esto disseminando o aprendizado por todo o estado! Praticamente todas as pessoas do MUNDO DA MODA do RS que conheo e que estou conhecendo so filhas e filhos da UCS. (Roberta Weind).

Cabe salientar que a cultura da moda na regio sinalizou mudanas importantes nesses 20 anos. Na fala de egressos, pode-se verificar o fato:
O curso de Moda mudou a cultura de moda da regio, ele referncia e precursor das aes inovadoras da rea. Tambm contribui significativamente para formalizao do mercado, sendo que diversos estilistas, modelistas e designers que encontramos nas indstrias de nossa regio foram formados pelo curso de MODA da UCS. (Thais Boeira Neves).

Cada setor da UCS encarregou-se de aes especficas que, no conjunto, contriburam para a profissionalizao dos envolvidos em moda: a graduao aprimorando o currculo; o corpo docente buscando qualificao; a extenso promovendo cursos, eventos e simpsios abertos
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comunidade; e a ps-graduao implantando especializaes lato sensu. O curso de Tecnologia em Design de Moda graduou, at o presente, aproximadamente, 650 tecnlogos. Registra a concluso de quatro cursos de ps-graduao lato sensu. O primeiro Moda: teoria e prtica empresarial, 1999/2001; o segundo Criatividade em produtos e negcios da moda, 2005/2006; o terceiro a segunda edio do anterior, 2006/2007. O quarto MBA executivo em negcios da moda, realizado em parceria com Instituto Brasileiro de Moda (IBModa) 2008/2009. Os quatro juntos formaram 109 especialistas. Essa qualificao profissional est presente na fala de empresrios da regio:
Com a criao do curso Moda UCS se deu oportunidade para pequena e mdia empresa da regio buscar conhecimento na rea, assim facilitando a busca de uma mo-de-obra qualificada. Onde se reflete no surgimento de novas empresas tanto a na rea da indstria e do comrcio. (Silvino Sottoriva Confeces Sottoriva)

Dentre as atividades de extenso destaca-se o Simpsio Nacional de Moda e Tecnologia, realizado a cada dois anos. Iniciando em 2005 j teve quatro edies contando sempre com personalidades de destaque nacional e internacional (desde 2009) no corpo de palestrantes. A presena mdia de 380 participantes por evento somada escolha de temas emergentes na moda, bem como programao coerente e bons palestrantes tm garantido a seleo em editais de rgos de fomento como CNPq, Fapergs e Finep. Conferencistas de renome internacional tem prestigiado esse simpsio trazendo, muitas atualizaes para pesquisadores, profissionais, professores e alunos; enfim todos ganham com a troca de conhecimento.
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Alguns renomados estilistas, pesquisadores e empresrios como Paulo Borges (SPFW), Alexandre Hercowich, Jun Nakao, Jefferson Kullig, Edgar de Oliveira Filho (Hering), Fernando Pimentel (ABIT), Cassiano Ricardo Minatti (Malwee), Nanina Rosa (Imaginarium), Vladimir Sibila (Osklen), Michel Maffesoli (Sorbonne Paris V), Carlo Vezzoli (Politecnico de Milo), Julian Posada (Universidade de Medelln Colmbia), Andrea Saltzman (Universidade de Buenos Aires), Carol Garcia (jornalista e cool-hunter), Cladia Leito (Secretaria da Economia Criativa Minc) e Ronaldo Fraga j palestraram no simpsio. So promovidos cursos de extenso de curta, mdia e longa durao na cidade e em locais de vocao txtil como Trs Passos (jeanswear), Canela (malharias), Guapor (lingerie). Estgios para alunos, eventos, simpsios so atividades desenvolvidas em parceria com sindicatos patronais (Fitemasul, Sindivest) associaes (Polo de Moda da Serra Gacha); com para-estatais (Sebrae e Senai) e com Poder Pblico. Outro exemplo de interface com a comunidade e com o setor produtivo a participao efetiva do curso de moda da UCS no Polo de Moda da Serra Gacha, que data das primeiras reunies realizadas em julho de 2003. Passados quatro anos, foi assinado um convnio para a criao da Associao Polo de Moda da Serra Gacha, que ocorreu em dezembro de 2007, e a Fundao Universidade de Caxias do Sul scio-fundadora tendo representao nos Conselhos de Administrao, tica e Fiscal. Alm disso, docentes da UCS participam ativamente de grupos de trabalho do polo, que so: mercado, marketing, qualificao e tecnologia, projetos e captao de recursos e design. E, a atual presidente da associao, Sra. Gilda De Ross egressa do curso de moda da UCS, hoje professora e empresaria do setor de confeco. O polo abrange, atualmente, os Municpios de Caxias do Sul, Farroupilha, Flores da Cunha e Guapor. A populao desse bloco econmico atinge
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549.068 habitantes5 e, num aglomerado de 1.429 empresas da indstria txtil e de confeces, juntas geraram, em 2010, 9.918 empregos. Ressaltase que Caxias do Sul representa 64% do total de empresas (916) e 61% dos empregos6 (5.095), sendo a cidade-sede do plo. A misso do polo integrar, promover e desenvolver o setor de moda da Serra Gacha. As polticas de atuao do polo so: buscar, atravs da sensibilizao, o engajamento das empresas do setor, agrup-las por afinidade, visando ao fortalecimento do Arranjo Produtivo Local (APL), que pode ser entendido como um conjunto coeso de agentes econmicos, polticos e sociais, localizados em um mesmo territrio, que apresentam, real ou potencialmente, vnculos consistentes de articulao, interao, cooperao e aprendizagem. Visibilidade para os futuros designers O currculo do curso contempla momentos de grande visibilidade para os alunos; dois desfiles, abertos comunidade, so muito apreciados e prestigiados. O primeiro refere-se disciplina Laboratrio de Criatividade, que tem como objetivo desenvolver projetos de criao utilizando materiais alternativos ou materiais de uso comum resignificados, que demonstrem criatividade, tcnica e potica a partir de tema dado. O professor da disciplina e orientador das criaes, Sergio Rosa Lopes, manifesta seu entendimento sobre o trabalho realizado pelos alunos:

Estimativa preliminar do Instituto Brasileiro de Geografia e Estatstica Dados de 2010 da RAIS do Ministrio do Trabalho e Emprego (MTE).

(IBGE disponvel em: www.ibge.rs.gov.br ), realizada em 2010.


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Aprender e ensinar criatividade um exerccio impossvel, mas estimular a criatividade atravs de exerccios criativos permite um desenvolvimento fantstico. Para o aluno, o trabalho nessa disciplina permite desenvolver seus processos criativos sem as amarras do mercado, que encontraro futuramente na vida profissional. Um aluno que consegue extrair beleza, design e funcionalidade de materiais simples e comuns, com certeza ter segurana na hora de utilizar uma matria prima mais nobre. Inovao e competncia talvez sejam o binmio do sucesso deste trabalho (2011).

Na sequncia alguns resultados da disciplina Laboratrio de Criatividade:


Acadmica: Jaqueline L. F. da Rosa Tema: Eu no sou o que voc pensa Material: Chita Jun. 2011


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Acadmica: Gabriela Basso Tema: Para Isso eu digo sim Material: meias de nylon Nov. 2010

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Acadmica: Paula Andrea M. Brisotto Tema: Transgresso Material: jeans Jun. 2010

Fotos: Ben-Hur Ribeiro

O segundo desfile que mobiliza a comunidade o Prmio UCS/Sultextil que objetiva premiar o melhor trabalho conceitual dos alunos formandos, por ocasio do encerramento do Trabalho de Concluso de Curso TCC. O TCC uma atividade curricular de carter individual e de natureza criativa, que prope o desenvolvimento e execuo, sob a orientao de um professor, de uma coleo com um tema pr-definido. Como o prprio nome diz, realizada no final do curso, quando o aluno concentra os conhecimentos adquiridos no portflio e na execuo das peas exibidas em desfile. O trabalho final uma etapa privilegiada do curso em que o aluno tem a possibilidade de adotar uma postura profissional frente realidade com a qual se depara, e articular conhecimentos ao desenvolver uma coleo de moda. O trabalho realizado em 4 etapas: processo
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criativo; pr-avaliao com a apresentao do primeiro look; avaliao final com a apresentao do portflio e trs looks da coleo; mostra das peas apresentadas em desfile, para anlise do caimento, funcionalidade e coordenao dos looks. Alm das atividades prprias do TCC, o aluno participa do concurso UCS/Sultextil, onde desenvolvido e executado um modelo conceitual na mesma linha temtica da coleo. O concurso resultante de um convnio firmado entre o curso de Tecnologia em Design de Moda/UCS a empresa SULTEXTIL S.A. Indstria de Tecidos, de Caxias do Sul. O Jri composto por profissionais externos de reconhecido valor no campo da moda. O tecido para confeco das peas fornecido pela empresa. Vale assinalar que os executivos da Sultextil prestigiam os desfiles e sempre se surpreendem com as transformaes criativas que os formandos do aos tecidos da marca. (Figura: 1; 2; 3; 4). Os melhores trabalhos so premiados com meno honrosa. O prmio para o primeiro colocado uma viagem a Paris para a Premire Vision. Vinte e trs alunos do curso de moda da UCS conquistaram esse prmio e desfrutaram a oportunidade mpar.

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Figuras: 1 e 2

Acadmica: Marisete Zanotti Vencedora do 22 Prmio UCS/Sultextil Tema: Artificial Nov. 2010 Fotos: Ben-Hur Ribeiro

O curso de moda da UCS mantm parcerias com as empresas Dakota (indstria de calados de Nova Petrpolis), Cootegal (Cooperativa de Tecidos Galpolis), Fiatece (Companhia Fiao e Tecidos Portoalegrense) e Casa Magnabosco (varejo em Caxias do Sul). Os objetivos dessas parcerias so: incentivar a criao, descobrir talentos e dar visibilidade aos designers em formao. Para tanto, um tema dado e os alunos desenvolvem suas
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propostas, as melhores so premiadas de acordo com os convnios firmados com as empresas. Esses casos merecem ateno especial, por isso sero relatados numa prxima oportunidade.
Figuras: 3 e 4

Acadmica: Gabriela Pessoli Vencedora do 19 Prmio UCS/Sultextil Tema: Os tempos de Chanel Nov. 200

Acadmico: Joo Paulo Maraschin Vencedor do 23 Premio UCS/Sultextil Tema: Efmero Jun. 2011

Fotos: Ben-Hur Ribeiro

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A idia da Universidade Estadual de Santa Catarina (UDESC) de reunir em publicao especial artigos dos cursos superiores de moda do Brasil, louvvel e mostra a importante contribuio da academia para qualificao da moda brasileira, nos seus diversos campos de atuao. A Universidade de Caxias do Sul, como outras tantas IES que tm investido no aprimoramento dos currculos, na qualificao dos professores, na boa formao de profissionais, na pesquisa, nas parcerias com empresrios e comunidade em geral, podem hoje, passadas duas dcadas, sentir orgulho da moda brasileira como um sistema articulado em franca evoluo. Referncias Bibliogrficas BRESSER PEREIRA. Reforma gerencial de 1995. Crise Econmica e Reforma do Estado no Brasil. Disponvel em: http://www.bresserpereira.org. br/view.asp?cod=696, Acesso em 17set.2011 DRUCKER, Peter. Desafios gerenciais para o sculo XXI. So Paulo: Pioneira, 1999. FLEURY, Afonso Carlos C., NAKANO, Davi N., GARCIA, Renato C. Uma anlise da cadeia Txtil e de confeco luz da formao de cadeias globais de produo. In: IPTM. Globalizao da economia txtil e de confeco brasileira. Rio de janeiro: SENAI/CETIQT, 2007. MARINHO, Maria Gabriela. Moda: condicionantes sociais de sua institucionalizao acadmica em So Paulo. In: Wajnman, S. e Almeida, A.J. Moda comunicao e cultura. So Paulo: NIDEM UNIP; FAPESP, 2002. PIRES, Dorotia B. Design de Moda: olhares diversos. Barueri, SP: Estao das letras e cores Editora, 2008. Projeto Poltico Pedaggico do curso de Tecnologia em Design de Moda/ UCS. 2009. Relatrio Anual de Informao Social (RAIS) do Ministrio do Trabalho e Emprego (MTE), para elaborao PMCS/SDE.
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Referncia eletrnica Arquivo Veja. Colees: Inflao. http://veja.abril.com.br/arquivo_veja/ inflacao-economia-planos-pacotes-real.shtml, Acesso em: 06 out 2011. Catlogo nacional dos cursos superiores de tecnologia, 2010. Disponvel em:http://portal.mec.gov.br/index.php?Itemid=719&id=12352&option=c om_content&view=article, acesso em 20 set. 2011 Phytoervas: http://www.phytoervasblog.com/historia/118-historiaphytoervas-fashion, acesso em 27 set 2011 RUIZ, Manoel. 16 set 2003. A Historia do Plano Collor. Disponvel em: http://www.sociedadedigital.com.br/artigo.php?artigo=114&item=4, acesso em: 17 set 2011. Textile Industry em 4 julho 2011 http://textileindustry.ning.com/forum/ topics/sao-paulo-fashion-week-15-anos, acesso e, 27 set 2011.

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Uma religiosa na moda


Marly Menezes
Foi num fim de tarde de Setembro que Vera Ligia Gibert, pr-diretora acadmica da Faculdade Santa Marcelina e primeira coordenadora de um curso superior para a rea de Desenho de Moda no Brasil, relatou, com certo brilho nos olhos, como iniciou o ensino de moda no pas. Nesse relato, aparece a figura da Ir. Eugnie Jeanne Villien, aquela que construindo o presente, projetou o futuro1 . Nos anos 60, a Fasm teve como grande colaboradora a religiosa Ir. Eugenie Villein. De origem sua e tendo morado muitos anos na Frana, Ma Soeur como era carinhosamente chamada por todos aqueles que a conheceram, entrou para a vida religiosa e em 1929 fez seus votos perptuos dentro a Congregao Santa Marcelina, em Botucatu, interior de So Paulo. O que poderia ser um acontecimento completamente desvinculado do tema da moda, na verdade, resultaria na histria da primeira voz que se levantou em prol de um ensino superior acadmico na rea de Moda no Brasil (GIBERT, Vera Lgia: 1990). A Ir. Egnie Villein, Ma Soeur, ao longo de sua trajetria, ministrou aulas nas disciplinas de francs, cincias naturais, fsica, mas foi no ensino de desenho que seu caminho foi urdido com a moda. Exmia no ato de desenhar, como bem comentou Iole di Natale as canetas e os pinceis prestavam-lhe obedincia cega (GIBERT, Vera Lgia: 1990), como diretora da Escola de Belas Artes Santa Marcelina, criou a disciplina de Desenho de Modas, dentro do currculo de Licenciatura em Desenho e Plstica. Essa disciplina, ministrada por Ma Soeur, contemplava em seu contedo programtico os temas da estamparia, da histria do traje e do croqui de moda, reas estas que viriam a ser o cerne do curso superior de Desenho
1 Ttulo do trabalho apresentado por Vera Ligia Gibert para a disciplina A Histria da Arte Brasileira contada atravs de artistas inovadoras, em junho de 1990, para a obteno de crditos para o mestrado da ECA-USP.

Ma Soeur

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de Moda da Faculdade Santa Marcelina. Com viso na formao de seus alunos, o objetivo da religiosa era formar alunos criativos para a rea da indstria textil. Ma Soeur era uma pessoa frente de seu tempo. Quando passava suas frias na Europa, assistia, em Paris, aos desfiles das mais conceituadas maisons. Possuidora de uma personalidade firme e de uma enorme clareza de ideias, era uma mulher antenada com tudo que ocorria a sua volta, sempre bem informada sobre os mais diferentes assuntos. A aluna Lo Rodrigues, de formao evanglica, declarou que Ma Soeur conseguia dialogar com pessoas de diversos credos, aceitando com simpatia a unio de vrias religies, em um perodo que o Ecumenismo estava principiando no pas (GIBERT, Vera Lgia: 1990). Seu conhecimento alargado sobre desenho e suas aplicaes profissionais, permitiam-lhe ver a moda dentro da rea de Tcnicas Industriais, considerando de suma importncia para o desenvolvimento da rea de prt--porter e do estilismo, a utilizao da criatividade como o elemento fundamental para o domnio industrial da rea txtil. Sob sua direo, Ma Soeur promoveu inmeras inciativas para mostrar os trabalhos realizados pelos alunos para alm dos espaos internos da instituio, como por exemplo, uma exposio na Assembleia Legislativa de So Paulo e na Biblioteca da Lapa, acreditando que era necessrio mostrar o trabalho realizado pelos futuros profissionais formados pela Fasm para pblicos diversos. Como aluna, monitora e posteriormente assistente da disciplina de Desenho de Moda2 ministrada pela Ma Soeur, Vera Lgia pode vivenciar de perto todos os acontecimentos que envolveram a genialidade desta religiosa e que se materializaram anos mais tarde nas linhas mestras que orientaram a formulao do curso superior de Desenho de Moda. Com o falecimento de Ma Soeur em 1972, Vera Lgia assume a disciplina
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como regente da cadeira e continua o trabalho iniciado pela religiosa de integrao cada vez maior da escola/empresa, visualizando sempre a troca de saberes. Vrias foram as empresas de estamparia e tecelagem que colaboraram com essa iniciativa, contudo foi na Rhodia, na figura do diretor de criao Carlos Mauro Fonseca Rosas, que Vera Lgia encontrou o suporte necessrio para materializar o curso superior vislumbrado pela Ma Soeur. Apesar de existir na Europa escolas de moda, estas no formavam alunos em nvel superior, o que deixo Carlos Mauro impressionado por saber da existncia de um curso superior com uma disciplina voltada ao mundo profissional da moda no Brasil. A partir desse contato, Vera Lgia ministrou diversos cursos na Rhodia no perodo compreendido entre 83 a 90, proporcionando um conhecimento alargado da carncia do mercado de educao em relao s necessidades da indstria txtil. Vera Lgia conta que mais de 600 empresas enviaram pessoas para os cursos oferecidos pela Rhodia. Desde estilistas a proprietrias de empresas de confeco e estamparia, algumas com mais facilidade no desenho, outras em noes estticas, na verdade essa riqueza de pessoas formava turmas muito interessantes, com experincias bem diferenciadas (GIBERT, Vera Lgia: 2011). Ao mesmo tempo, Vera Lgia e o prof. Eddy3 com o apoio da Ir. ngela Rivero, diretora da Fasm, iniciaram o plano de curso superior que viria a ser aprovado pelo MEC em 1987. Como o curso no poderia ter palavras estrangeiras na formao do seu nome e a Fasm j ministrava um curso superior de Desenho, onde se estudavam as vrias formas de desenho aplicadas ao mercado de trabalho
2 Quando Vera Lgia assumi a disciplina, esta passa a ter o nome de Desenho de Moda, sem a letra s. 3 Auresnede Pires Stephan.

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como: desenho publicitrio, arquitetnico e especialmente desenho de moda, entre outros, o curso voltado exclusivamente para a rea da indstria txtil foi aprovado como Bacharelado em Desenho de Moda. O primeiro vestibular aconteceu em 1988, oferecendo 50 vagas. Apesar de pouco tempo para a divulgao, Vera Lgia revela que houve choro por aqueles que conseguiram passar no exame e no puderam matricular-se devido ao nmero restrito de vagas. As orientaes consolidadas pela Ma Soeur, aliadas experincia de 8 anos nos cursos da Rhodia, possibilitaram que Vera Lgia pudesse formar o curriculum do curso superior procurando atender as carncias da indstria em relao ao ensino de moda no pas. Vera Lgia notou que um dos assuntos mais deficitrios era a falta de conhecimento que o mercado possua em relao a produo da cartela de cores para uma coleo. Como um Bege poderia tender mais para um rosado, ou, para um amarelado? O mercado era despreparado na sensibilizao para a questo de formao da cor e de sua aplicao nos diferentes materiais, explica Vera Lgia (GIBERT, Vera Lgia: 2011). No foi um simples acaso que levou o curso superior de moda ser iniciado na Fasm, Vera Lgia exclarece que embora o mundo da moda seja um mundo laico, Monsenhor Biraghi, fundador da congregao, deixou como legado s irms marcelinas, o dever de se manterem atualizadas, caminhando com as mudanas dos tempos. Esse ensinamento foi seguido a risca por Ma Soeur, que tendo em suas mos um curso superior de Desenho, visualizou a aplicao da arte no mundo da moda, dando condies profissionais aos estudantes dos cursos artsticos (GIBERT, Vera Lgia: 2011). Para Vera Lgia, em virtude da escola priorizar o desenvolvimento e a capacidade de criao de cada aluno, a criao do curso de moda em nvel superior possibilitou o desenvolvimento das identidades de cada um dos estilistas brasileiros, fazendo com que cada um contribusse para uma construo de uma moda com identidade prpria.
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A aprovao do curso no final dos anos 80 aconteceu no momento auspicioso, pois com abertura do mercado promovido pelo governo Collor nos anos 90, o desenvolvimento das indstrias txteis culminaram com a formao das primeiras turmas de moda. Perguntada sobre como seria abrir o curso de moda nos dias atuais, Vera Lgia acredita que hoje seria muito mais fcil na medida em que, apesar das dificuldades de mercado, h mais profissionais habilitados. Nos anos 80, a bibliografia que havia era importada e versava sobre o carter histrico. No tnhamos uma bibliografia sobre carter crtico. Os textos em portugus aumentaram muito, uma vez que j h um corpus de conhecimento muito maior. E acrescentou, esta uma rea onde no estamos formando um fazedor e sim um pensador que desenvolver o que ser realizado por toda a cadeia produtiva. E para isso, necessrio prover o aluno de uma cultura mais alargada, que nos dias atuais est at mais facilitada pela proliferao de mdias e acessos a informao (GIBERT, Vera Lgia: 2011). Para Vera Lgia, a prtica deve estar atrelada ao conhecimento e sobre tudo ao conhecimento entorno do outro, do consumidor, dos seus desejos, necessidades, ansiedades e sonhos. Porque a moda vende sonhos. As pessoas ao vestirem uma roupa para enfrentar o dia a dia, constroem uma personagem, que transmite uma determinada mensagem que a pessoa passa at para si mesmo. A roupa tem o poder de reconstruir uma fisionomia para que a pessoa possa viver um novo dia (GIBERT, Vera Lgia: 2011). A personalidade cativante de Ma Soeur foi descrita por Vera Lgia como sendo uma pessoa que sempre buscou a novidade, nunca foi convencional, estava sempre muito motivada para executar novos desafios e tinha clareza nas suas ideias, dando sempre solues criativas aos problemas (GIBERT, Vera Lgia: 1990). So tambm estas as qualidades que devemos desenvolver em nossos alunos, futuros profissionais o mundo da moda. Este foi o legado deixado por Soeur Eugnie Villien.
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Referncias Bibliogrficas GIBERT, Vera Lgia. Entrevista concedida para a autora no dia 21/09/2011. GILBERT, Vera Lgia. Ir. Eugnie Jeanne Villien, aquela que construindo o presente, projetou o futuro. Ttulo do trabalho apresentado por Vera Ligia Gibert para a disciplina A Histria da Arte Brasileira contada atravs de artistas inovadoras para obteno de crditos para mestrado. ECA-USP. junho de 1990.

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II
Experincias e ensinos
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Os saberes que a Moda guarda:


ensino e pesquisa no Brasil
Maria de Ftima da Silva Costa Garcia de Mattos
A expanso do ensino de Moda no Brasil tem suas razes. Vinculada prpria histria da industrializao do pas no final do sculo XIX, a indstria brasileira teve como principal matria prima, o algodo, que alimentada pela produo local sua manufatura teve incio com a indstria txtil. O algodo permitiu a instalao das primeiras unidades fabris e a produo txtil ocupou posio hegemnica no montante da produo industrial brasileira, nas dcadas iniciais da sua industrializao. No incio do sculo XX, mesmo nos momentos de crise, a produo do algodo aumentou, garantindo ao pas uma autossuficincia na rea txtil, invertendo a dependncia nacional com relao importao de tecidos, que em 1920, adquiria somente mercadorias finas. essa poca, a produo industrial concentrava-se em So Paulo, Rio de Janeiro e Minas Gerais, transformando, consideravelmente, na dcada seguinte o volume da produo no pas. Com a globalizao, na virada dos anos 1970/1980, o mundo da Moda tornou-se cada vez mais complexo aumentando a sua importncia social, deixando de ser somente um produto das elites, penetrando nas vrias camadas sociais e construindo novas identidades e estilos de vida. A abertura de mercado no incio da dcada de 1990 provocou uma revoluo no setor txtil. Impulsionada pela entrada dos produtos importados e expostas competio nacionais, as empresas tiveram que se modernizar. O mercado da Moda, aqui incluindo os setores de produo txtil e de confeco, acessrios, calados, passou por uma fase de estruturao e ampliao com a abertura de postos de trabalho e valorizao do profissional, tanto no mercado interno, quanto externo, alm de novos segmentos de atuao, como desdobramentos dessa prpria dinmica. Por outro lado, at a dcada de 1990, a Moda nunca esteve to presente na mdia fazendo compreender a fora desse fenmeno cultural e parte essencial da economia brasileira. Fenmeno esse, que se estendeu de uma dimenso comportamental e cultural a um a dimenso material, a da
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indstria, cuja importncia se fez sentir por meio da gerao de empregos alm dos bilhes de dlares circulantes anualmente em todo o mundo. Nos ltimos cem anos a humanidade mostrou uma maior preocupao com a sua roupa. Hoje o que se v, so mudanas comportamentais geradas pelo consumo aumentando a exigncia da qualidade e a busca por produtos diferenciados inseridos em um mercado que sugere novas atitudes por parte dos seus consumidores. A profissionalizao do setor tornou-se uma necessidade premente, o que a criao dos cursos superiores de Moda no pas, que surgiram na dcada de 1980 , como uma forma de responder demanda do mercado por profissionais de nvel superior, qualificados para os novos desafios da indstria e do varejo. A partir desses pioneiros, outros cursos com novos enfoques tambm surgiram a partir do ano 2000, como, Moda e Estilismo, Estilo e Cosmiatria, Produo de Imagem e Som para eventos de Moda, numa diversidade de nomenclaturas e necessidades apontadas pelo mercado, e por uma nova sociedade sedenta de informaes e novidades, focadas nas transformaes mundiais e pelas que internamente, o Brasil passava. A partir de 2002 o Ministrio de Educao iniciou um processo de reviso das diretrizes curriculares nacionais para os cursos superiores de graduao, inclusive o de Design, que para este foram elaboradas pela Comisso de Especialistas de Ensino de Design e propostas ao CNE pela SESU/MEC. Em 2004 foram estabelecida as Diretrizes Curriculares Nacionais para os cursos de Design pela Resoluo CNE/CES N 05/2004 a qual abrigava os cursos que tratavam do Design de Moda e atendessem a organizao curricular nos eixos interligados de formao [ressaltando, no Art. 5 item II] - contedo especfico: estudos que envolvam produo artstica, produo industrial, comunicao visual, modas, vesturio, interiores, paisagismo, design [...].
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Foi tambm, nessa dcada, partir de 2000 que esse novo mundo da Moda provocou questionamentos e inquietudes nos meios sociais e acadmicos na Europa e por extenso no Brasil, promovendo uma srie de pesquisas empricas e histricas, fazendo florescer alguns relevantes trabalhos acadmicos na rea e abrindo caminhos para a formao de grupos de estudiosos e pesquisadores sobre a Moda, no pas a exemplo da Inglaterra, Frana e Itlia, Lembro-me de um debate, no qual questionaram o Prof. Renato Janine Ribeiro, filosofo e ex-diretor da CAPES, sobre o papel do ensino na formao do aluno, respondeu na ocasio, que a universidade no somente o lugar de formao do ensino de graduao, como entende o senso comum, mas, na verdade, deve ser o lugar onde se possa criar desde cedo o ambiente de pesquisa, assunto este que, normalmente, fora delegado Ps-Graduao, produzindo uma renovao pessoal e constante, retroalimentando o conhecimento ao sabor de novos olhares e pesquisas, e, dessa forma, agregando questes e inquietaes, que certamente, tiveram um rebatimento muito positivo no ensino de graduao. Contudo, sabemos que a formao acadmica ainda anda distante disso. Nos rinces deste imenso pas, permeado por vises distintas de carter tanto local quanto regional, encontramos a formao em Moda, muitas vezes, imersa, mas sem referncia e viso de futuro, no amplo leque de possibilidades de trabalho que rea oferece aos seus egressos; sem referncia, porque, focada na praticidade e no treinamento do fazer, voltada para um utilitarismo imediatista e mercadolgico gera, naturalmente, uma deturpao muito grande de alguns valores em essncia, que esto presentes no contexto multidisciplinar da rea. Como essa formao se d em nveis distintos, tanto no nvel tcnico (mdio), quanto no tecnolgico (superior), alm dos bacharelados, encontramos diferentes paradigmas dominando as vrias formas de pensar
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e conduzir essa formao profissional. A preocupao com a educao no ensino superior de Moda se apresenta no momento em que se cruzam os caminhos dessa formao curricular especfica. Produzimos ainda, um conhecimento que no est diretamente conectado com as necessidades cotidianas. Segundo Boaventura de Souza Santos,
o conhecimento universitrio [...] foi ao longo do sculo XX, um conhecimento predominantemente disciplinar, cuja autonomia imps um processo de produo relativamente descontextualizado em relao s premncias das sociedades. (2004, p.40)

bem verdade que na maioria das vezes, temos a impresso de que uma pessoa ser funcionalmente melhor se ela fizer um trabalho que d um resultado imediato, do que se ela tiver um trabalho mais rduo, instigante ou intelectualmente moroso (docncia ou pesquisa). Para ns docentes do ensino superior, comum ouvirmos de alunos e voc tambm trabalha?. Observamos com isso, num primeiro momento, que o conceito e o sentido do trabalho em/com Moda, ainda no passam pelo ato prazeroso da produo de conhecimento (docente) ou da profisso (pesquisador), do ofcio de ensinar, que tambm um trabalho, mas, pelo sentido do labor, aquilo de que d trabalho, dignifica o ofcio humano pelo esforo visvel e dispendioso, da labuta de horas a fio de quem o faz, das mazelas fsicas que isto traz, sendo visto e reconhecido, socialmente, sob a denominao de trabalhador. E a formao do conhecimento acadmico, tambm no se d pelo esforo da pesquisa, que tambm requer horas e dias de dedicao no levantamento e leitura das fontes? das visitas aos mais distantes locais de investigao? interpretao dos dados e relevncias culturais que somente
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o documento (escrito, visual ou ttil) aponta nas suas entrelinhas, numa costura de significados vividos e visveis, somente ao leitor/pesquisador, como um objeto guardado que se confessa ao interlocutor da histria, no momento esperado.
Durante muito tempo, a universidade foi considerada o principal esteio da produo de conhecimento e a entidade responsvel pela formao de uma determinada elite, cabendo-lhe ainda a responsabilidade de contribuir para a formao da cidadania, a transmisso de valores, a socializao dos estudantes e a formao dos quadros superiores do Estado (Amaral & Magalhes, 2000 apud MORGADO, 2009).

A universidade, nesse sentido, deve colaborar para a emancipao do conhecimento e o seu direcionamento para a pesquisa, ainda na graduao, atuando atravs do investimento no capital cultural do aluno, por meio de oportunidades e aes que ofeream a ele no s um complemento cultural, mas, ao conhecimento adquirido em sala de aula, seja ele terico ou prtico. Entendendo a formao do aluno (profissional) como um processo importante criar relaes de dilogo entre a sociedade e a comunidade acadmica. E de que forma podemos fazer isso? Por meio das atividades de extenso, discutindo problemas e dialogando com designers, artesos, empresas, grupos ligados a movimentos sociais, ONGS, enfim, interlocutores da sociedade em que vivemos que na viso de Santos, o conhecimento que devemos ajudar a produzir no sculo XXI, um conhecimento transdisciplinar que pela sua prpria contextualizao, obriga a um dilogo ou confronto com outros tipos de conhecimento (2004, p.41). Entendemos, pois, que o ensino de graduao no deve ser somente informativo, transmissor de saberes localizados, mas, tambm, produtos de um conhecimento individual e coletivo.
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O conhecimento elemento especfico fundamental na construo do destino da humanidade. Da sua relevncia e a importncia da educao, processo mediante o qual o conhecimento se produz, se reproduz, se conserva, se organiza, se transmite e se universaliza. E esse tipo de situao se caracteriza de modo radicalizado na educao universitria. No entanto, a tradio cultural brasileira privilegia a condio da universidade como lugar de ensino, entendido e, sobretudo, praticado como transmisso de conhecimentos. Apesar da importncia dessa funo, em nenhuma circunstncia pode-se deixar de entender a universidade igualmente como lugar priorizado da produo do conhecimento. (SEVERINO, 2002)

Somos culturalmente induzidos a pensar que ao universo da Moda pertencem somente a futilidade, o glamour, o luxo e os excessos, somente as atividades elegantes e caras, sem perceber que atravs da arte, do fazer artstico, da criatividade e da criao de um produto, estamos colaborando para expressar um mundo possvel e mais factvel a todos, permitindo que o carter de inovao, essencial Moda, seja desenvolvido a partir de uma conscincia crtica de sustentabilidade, de economia e planejamento, de estratgias comerciais e de consumo, que geram mo-de-obra especializada, alm de alta empregabilidade, incentivando socialmente, a convivncia num cotidiano mais harmonioso e humano.
tambm por exigncia tica que a educao deve se conceber e se realizar como investimento intencional [...], o que lhe d, alis, a sua qualificao tica. por isso tambm que o investimento na formao e na atuao profissional [...] no pode reduzir-se a uma suposta qualificao puramente tcnica. Precisa ser tambm poltica, expressar sensibilidade s condies histrico-sociais da existncia dos sujeitos

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envolvidos [no processo] na educao. E sendo poltica, que a educao e a cultura se tornaro, intrinsecamente, tica. (SEVERINO, 2002).

Como afirma Moreira (2005), vivemos uma transformao resultante em grande parte da centralidade da cultura nas mudanas globais que vem se operando na economia, na poltica, nas relaes sociais e no mundo do trabalho, cujo rebatimento, encontramos, na formao das identidades pessoais e coletivas. Esta uma situao que merece ser tratada com um olhar diferenciado, dada a importncia que os aspectos culturais passaram a ter na atualidade e a forma como interferem no nosso quotidiano.
As roupas so uma parte vital da construo social do eu. A identidade no fornecida apenas por uma tradio, tambm algo que temos de escolher em virtude de sermos consumidores. (SVENDSEN, 2010, p. 20)

H um vnculo entre Moda e a Identidade (Simmel, 2008), exatamente porque, ela se relaciona com a nossa individualidade, maneira como nos apresentamos ou, expressamos a nossa aparncia visual, pela qual nos distinguimos do outro, como marca de distino de classe/social (Bourdieu, 2007). O perigo na Moda quando determinada moda, tendncia, aceita por um grupo social assumida como necessidade e forma de pertencimento, pois, neste sentido, a necessidade de pertencer o que significa ser igual, sem distino de classe, permite que ocorra uma homogeneizao do indivduo por meio da imagem o que pode ser estendida ao pensamento, quele imaginrio social. Dessa forma, ressaltamos, o enorme poder que a materialidade da Moda exerce. Para acompanhar esse dinamismo caracterstico do setor, necessitamos hoje de um profissional de Moda com um vasto repertrio cultural, cuja amplitude de suas fontes de referncia possibilite uma gama de intervenes pontuais; de um profissional preocupado as questes sociais e culturais
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do nosso pas e que esto presentes no universo da Moda, e no mais aquele profissional voltado somente para a produo de modelo, desfiles e catlogos infoprogramticos. O ensino de graduao, especificamente, os bacharelados deveriam enfatizar o carter multidisciplinar que permeiam os estudos sobre a Moda, sem desconsiderar, naturalmente, o projeto [...] que no mais do que por em prtica processos imaginados (Argan,1993, p.266). Processos estes referentes criao do produto nas suas vrias faces, que tornado real a imaginao, constitui-se pelo projeto, em design. Por ser uma rea Multidisciplinar, a integrao das disciplinas e contedos curriculares criam uma unidade complexa entre si, cujo elo se reflete no compromisso com a finalidade exposta nos objetivos do curso, com o processo de formao do aluno, onde o todo visto como parte de um coletivo cuja parte, por sua vez, unida aos seus pares, constitui um uno, individual, que no se divide porque nico e pertence a quem viveu o processo, o continum, e adquiriu, ao fim e ao cabo, o seu prprio saber. Considerando ainda, evitar a separao da teoria e da prtica, deve, portanto, integrar demonstrando que, na cumplicidade de ambas que nasce a inteno do projeto e a justificativa para sua existncia final. No s o Design ou s a Moda, mas ambos, comprometidos com um futuro do qual, todos podero se beneficiar e, no somente os olhos, se extasiar. O futuro da Moda inegavelmente, pensar o futuro. E isso deve ser a base da nossa cultura, e da educao nessa rea. No estou aqui minimizando o estudo da imagem, cuja riqueza inequvoca, se pauta pela formao do repertrio visual que se manifesta no ato da criao, sem o qual, no desenharamos mentalmente a ideia, como origem do projeto. Mas preocupo-me, com a estetizao da imagem nas fotos projetadas, preparadas para a eternizao do sujeito no catlogo, na propaganda, nas revistas, painis, outdoors, na qual vemos esse sujeito
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aprisionado na imagem no limite do impessoal, j que elas so produzidas pelos olhos do outro e para um terceiro, muitas vezes, de acordo com o sistema simblico de valorao do produto, induzido pela indstria cultural. tambm, uma forma de reutilizar a leitura da mercadoria e da prpria fantasia, de que nos fala Walter Benjamin, visto que no corpo, local onde deveriam se dar as transformaes, este ousadamente oferecido ao consumo como uma plida imagem plstica daquilo que dever ser digerido. Mais do que nunca, precisamos educar os nossos saberes e sentidos, amadurecer os nossos olhares tornando-os mais seletivos ao ouvido da velocidade das metrpoles; debruar-nos sobre a pesquisa e a reflexo que para alm de ns mesmos, interesses e divagaes pessoais, priorize as necessidades sociais, trilhando sobre a tecnologia e o design dos produtos, investindo nas riquezas da nossa multiculturalidade, propondo inovaes curriculares principalmente na prtica, e nas infinitas possibilidades de pesquisa que a rea tem por investigar. Referncias Bibliogrficas ARGAN, G.C. Histria da Arte como histria da cidade. Trad. Pier Luigi Cabra. So Paulo: Martins Fontes, 1993 MOITA, F.M.G.S.C. e ANDRADE, F.C.B.de. Ensino-pesquisa-extenso: um exerccio de indissociabilidade na ps-graduao. Revista Brasileira de Educao v.14, n.41, maio/ago. 2009, p.269-280. MORGADO, J. C.. Processo de Bolonha e ensino superior num mundo globalizado. Educao & Sociedade. [online]. 2009, vol. 30, n. 106, p.37-62. Acessado em 25/09/2011. MOREIRA, A.F. O processo curricular do ensino superior no contexto atual. In: VEIGA I.; NEVES, M. (Org.). Currculo e avaliao na educao superior. Araraquara: Junqueira & Marin, 2005.
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SANTOS, B. de S. (org). A Universidade no sculo XXI. So Paulo: Cortez, 2004. p. 721-756. SEVERINO, A. J.. Educao e universidade: conhecimento e construo da cidadania. Interface (Botucatu). 2002, vol.6, n.10, pp. 117-124. ISSN 1414-3283. SVENDSEN, L.. Moda uma filosofia. Rio de Janeiro: Zahar, 2010. SIMMEL, G. Filosofia da Moda e outros escritos. Lisboa: Edies Texto & Grafia, 2008. BOURDIEU, P.. A Distino: crtica social do julgamento. Trad. Daniela Kern; Guilherme Teixeira. So Paulo: Edusp; Porto Alegre: Zouk, 2007. SICCA, N. A. L.; COSTA, A. D. M. da; FERNANDES, S. A. de S. (org). Processo Curricular: diferentes dimenses. Florianpolis: Insular, 2009, p.155-173.

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ensinando o desenho de moda sob uma concepo construtivista


Lourdes Maria Puls Vera Lucia Nojima
As reflexes aqui expostas fundamentam uma experincia de ensino cuja metodologia, na busca de obter eficincia junto prtica do desenho de moda mo livre, dirigido concepo projetual de produtos, procura similitudes que a tornem aplicvel ao exerccio profissional do futuro designer. Tem-se que a concepo construtivista3 pode demonstrar o papel ativo e experiencial do designer de moda na construo de seu conhecimento para ideao projetual. A criao de um desenho de moda uma atividade mental que se baseia em inmeras variveis, entre elas: pensamento4 , imaginao5 , reflexo, conhecimento e domnio manual da linguagem grfica, e as informaes obtidas e codificadas sobre as especificidades da linguagem visual de moda. O conhecimento no , de forma alguma, inato. adquirido na interao do indivduo com o meio que, pela ao de observar o mundo, aprende. Assim, o pensamento no pode anteceder a atividade psquica. Escher, como lembra Rozestraten (2006), diz que o desenho permite comunicar imagens de pensamento, impossveis de serem traduzidas em palavras. A comunicao desses pensamentos exige uma visibilidade, uma imagem,
3

A mo livre

Esta concepo sustenta que o conhecimento humano no ocorre passivamente, vai se

construindo ativamente graas a estruturas cognitivas, que podem adapt-lo ou modific-lo, possibilitando uma organizao dos objetos, do mundo ao redor deste sujeito que est em desenvolvimento, apenas o conhecendo, e que por interagir com o mundo, vai registrando suas experincias a partir de vivncias prprias (Rojas, 2007, p.51).
4

Faculdade humana; atividade cognitiva, racional; conhecimento por conceitos (HOUAISS,

2001, online).
5

Capacidade de evocar imagens de objetos anteriormente percebidos; capacidade de formar

imagens originais; faculdade de criar a partir da combinao de ideias; criatividade (HOUAISS, 2001, online).

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um grafismo que o desenho poderia auxiliar a criar. O projeto, pensado como


[...]previso (anteviso, viso antecipada), demanda a visibilidade de suas conjecturas, a representao grfica de suas possibilidades, a materializao de suas hipteses, para fundamentar avaliaes comparativas que conduzam o aluno a uma escolha, uma seleo, uma definio final que encerra o projeto Rozestraten (2006 online).

Reforando este conceito, Rodrigues (2007, p.70) salienta que a interao entre o pensamento e a ao, que faz do desenho um meio privilegiado de projeto, entendida como essencial atividade de concepo de design. Ao relacionar as imagens mentais com a capacidade de prever, de antecipar, entra-se na propriedade do projeto, o qual se materializa pelo desenho. A passagem do invisvel para o visvel s acontece, quando o aluno desenvolve suas estruturas cognitivas de aprendizagem para um determinado contedo, portanto, quando ele interage com o objeto, abstraindo e relacionando o que lhe significativo. A capacidade do desenho de tornar perceptvel a forma ou configurao do contedo, no caso, o desenho de moda mo livre, deve demonstrar as qualidades visivas e os aspectos de relao dos elementos que lhe so prprios, como ritmo, proporo, volume, harmonia, contraste, cores, tecido, texturas, transparncias que se encaixam numa forma de pensamento do desenho de moda em desenvolvimento evolutivo, devido s variaes das propriedades visuais formais e compositivas, desenhadas pelo futuro designer. A capacidade de desenhar depende da apreenso dos mtodos, habilidades de associaes e manipulao de tcnicas do desenho. A utilizao dos instrumentos do desenho de moda mo livre pressupe o conhecimento das relaes de correspondncia entre os elementos da forma visual como um todo articulado.
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Para desenhar a figura de moda vestida, deve-se conhecer e articular vrios elementos alm do conhecimento sobre estrutura ssea e muscular da figura humana e sua transformao para a figura de moda, e do panejamento estudo diferenciado dos tecidos. A representao grfica transmite, sempre e simultaneamente, tanto os traos figurativos do objeto, como a chave interpretativa, por intermdio dos quais o objeto foi e deve ser observado (Massironi, 1996, p.92). Corroborando esta ideia, Rodrigues (2007, p.59) salienta a importncia do desenho na aquisio de um cdigo que estabelece pontes entre as questes expressivas e, no contexto produtivo, a autora destaca o papel proeminente que o uso sistemtico da representao grfica desempenha na formao do designer. Assim, traduz-se na aquisio de competncias especficas, prprias de profissionais da rea de design de moda. A assimilao funciona, neste caso, como um desafio sobre a acomodao, que faz originar novas formas de organizao do desenho, atravs da manipulao dos atributos visuais e tteis das texturas, estruturas formais, cores e composio, entre uma variedade de meios de construir o desenho de moda. Portanto, novas adaptaes, ou novas problematizaes, e, por conseguinte, criaes tambm novas, facilitando a interpretao e a caracterizao do desenho de moda mo livre para concepo projetual. Santaella (2001, p.207) prope a existncia de um vnculo indissocivel entre o pensamento e a linguagem. A autora explica que assim sendo, a linguagem visual deve estar umbilicalmente atada ao mundo visual, tal como percebido quanto s imagens mentais estimuladas pela percepo. O desenho passa, ento, a ser resultante de operaes prticas, mentais, perceptivas e cognitivas. Pois, o estudante, ao aprender a desenhar, ativa uma srie de processos cognitivos que lhe permitem elaborar representaes simblicas internas daquilo que ele percebe visualmente. O que significa dizer, numa perspectiva didtico-pedaggica de concepo construtivista, que o aluno est adquirindo conhecimento. o trabalho de aprendizagem
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do desenho de moda, a partir do modelo instrucional preconizado por Becker, em que as formas ou estruturas de conhecimento resultam de um processo de interao radical entre o mundo do sujeito e o mundo do objeto, (inter)ao ativada pela ao do sujeito (Becker, 1995, p.21). Este modelo no est centrado no professor ou no aluno, mas nas relaes em sala de aula, onde o ato pedaggico no tem significado em si mesmo, assumido na medida da qualidade das relaes. O professor procura conhecer o futuro designer como uma sntese individual da interao dele com o meio. Dentro desta concepo, o aluno deve agir sobre o material ou contedo (assimilao) que o professor e ele prprio acreditam lhe ser significativo. Portanto, o designer s constri seu conhecimento acerca dos fundamentos, estruturas e tcnicas grfico/expressivas do desenho projetual se souber questionar, se for crtico ao discernir e se tomar posies, agir e problematizar a sua ao (acomodao). O processo de aprendizagem, ento, pessoal, individual e subjetivo, uma vez que o estudante se apodera cognitivamente dos objetos, que lhe so externos, interiorizando-os mentalmente. Conforme Becker (2003, p.236), a ao que d significado s coisas. Para o autor, as assimilaes dependem dos esquemas de assimilao, o que se d somente a partir da construo desses esquemas, isto , ningum assimila algo para o qual no construiu esquemas. Cabe ressaltar que esquema toma aqui a acepo do kantismo, um produto da faculdade humana da imaginao com a tarefa de estabelecer uma conexo entre as categorias puras do entendimento e a experincia sensvel, o que permite a ocorrncia do ato cognitivo. Sendo assim, a acomodao uma funo do organismo vivo, que produz transformaes no prprio organismo, visando superar limites vividos em assimilaes anteriores. No ensino de desenho, algumas questes podem ser levantadas: Como os alunos aprendem desenhar? Aprender desenho construir conhecimento?
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De acordo com Sol et al. (2006, p.12), necessita-se de teorias que forneam instrumentos de anlise e reflexo sobre a prtica, e sobre como se aprende e como se ensina. Dessa forma, o aporte advindo do construtivismo funciona como um referencial para contextualizar e priorizar metas e finalidades acerca de como ensinar o aluno a potencializar suas habilidades mentais e grfico-expressivas. Contribui, tambm, para a identificao das fases ou estgios de desenvolvimento em que o aluno apresenta caractersticas prprias e possibilidades de crescimento. Para o construtivismo, o objetivo maior a busca do entendimento de como o conhecimento construdo (Ferracioli, 1999, p.5). O que significa dizer que h outras questes tambm relacionadas aos mecanismos de formao do conhecimento, tais como tempo (categorizao, sequncia, comparaes e contrastes); e espao (causa e efeito, sequncia); objeto, entre outros. (Ferracioli, 1999). Nesse contexto, a aprendizagem do desenho de observao mo livre um processo cujo resultado no se destaca por seu imediatismo. um desenho em processamento, com potencialidades e experimentaes. De desenvolvimento mais lento, implica uma concepo de ensino que atenda s diversidades esquemas cognitivos - de cada aluno, e individualmente. Consideram-se estas variveis como relevantes, por contriburem para que o estudante organize objetivamente suas experincias. Cabendo aqui falar especificamente de como se d tal processo. Para Rozestraten (2006),
O desenho exige um tempo para que o olho percorra o que desenhado. Esse tempo de construo do desenho necessrio para a apreenso da forma visvel e para a construo da forma grfica. O ato de percorrer com o olhar o que se desenha, enquanto a mo constri a imagem, modifica profundamente a compreenso da existncia material das coisas, pois essa concentrao necessria ao desenhar constitui uma situao reflexiva que reinaugura a forma das coisas (Rozestraten, 2006).

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Para o autor, o hbito do desenho rompe a inrcia e preguia do olhar.


Mais do que o resultado grfico do desenho o que parece interessar (...) a ao intencional de romper essa acomodao displicente do olhar articulando-o dialeticamente ao pensamento e mo. Esse dilogo entre o olhar, o pensar e o fazer, integrados no processo de desenho, inicia uma relao dinmica e interativa entre imagens mentais internas (idias, memrias, fantasias) e imagens visuais externas (as coisas desenhadas e o prprio desenho). (Rozestraten, 2006).

Saber desenhar no sentido de adquirir a respectiva arte significa absorv-la de tal modo que pensar e fazer aconteam em simultneo. Atingir esta plataforma exige treino e esforo (Rodrigues, 2007, p. 31). Nesse processo, de acordo com Derdyk (2008, p.20), o crebro armazena informaes, sensaes e percepes. Assim como tambm compara, analisa, materializa as abstraes, inventa representaes, fabrica imagens. Permite-se, desse modo, que o processo de conhecimento e apreenso dos contedos relacionados aos elementos visuais, como: ponto, linha, forma, composio, cor, indicao espacial (bidimensional e tridimensional), relao entre luz e sombra, iluso, ritmo e texturas sejam intensos no estudante e no desenho mo livre, dando margem a identificar suas necessidades de aprendizagem. Pelo desenho mo livre, os pensamentos e idias do designer so conduzidos materializao. Da sua avaliao e de seu desenvolvimento pessoal e expressivo ele ir encontrar os caminhos para adequar a linguagem visual s caractersticas e necessidades tpicas das fases de conceituao e concepo projetual de produtos de moda Puls et al. (2009, p.1733). Um ponto a considerar no ato de desenhar o da criao. Trata-se de um processo que, segundo Gomes (2000, p.3), mais complexo do que a cognio ou apreenso mental de algo pelos sentidos. Na criao,
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os processos mentais so mais intrincados, uma vez que, para o pleno desenvolvimento da criao, necessrio que a cognio, a reteno e a avaliao interajam. O autor menciona que dessa interao que os diferentes aspectos do pensamento produtivo resultam. O ato de materializar idias pelo desenho, de gerar o desenho de moda uma atividade pela qual os designers de moda trabalham seus processos perceptivos, criativos e cognitivos, adquirem experincias e habilidades gestuais no trao, o que se d atravs do dilogo e reconhecimento das linhas e formas, e seus correspondentes. Neste ponto, interessa compreender como se d a construo das representaes grficas bsicas e fundamentais do desenho, pelo aluno, para quem o trabalho criador mostra-se como um complexo percurso de transformaes mltiplas, por meio do qual, algo passa a existir (Salles, 2006, p.27). A transformao do desenho inicial do aluno para o desenho com as especificidades da rea, no caso a moda, conforme a autora, sustentado pela lgica da incerteza, um percurso que abre espao para o raciocnio responsvel pela introduo de idias novas (Salles, 2006, p.27). Entra aqui o que se pode chamar de ponto de partida para o ensinoaprendizagem da construo do desenho de moda, ou seja, a bagagem de informaes e conceitos que cada indivduo traz consigo sobre o contedo concretos que se dispe a aprender ou os conhecimentos a ele relacionados, os conhecimentos prvios. A concepo construtivista assume a existncia dos conhecimentos prvios como elemento principal nos processos de aprendizagem. Embora os contedos de aprendizagem sejam um critrio necessrio para determinar quais so os conhecimentos prvios, no podem ser considerados um critrio suficiente. Deve-se levar em conta os objetivos, e quais os conhecimentos prvios realmente so pertinentes e necessrios para desenvolver determinado processo de ensino (Miras, 2006, p.67). No
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caso do ensino do desenho mo livre, torna-se imprescindvel realizar uma explorao acerca da bagagem do aluno referente ao seu nvel de habilidade para o desenho e conhecimentos prvios, pois apenas o contedo bsico sobre desenho de moda no suficiente, pois aprender um contedo pressupe atribuir um sentido e construir os significados implicados em tal contedo (Miras, 2006, p 58). O professor precisa considerar quais os objetivos concretos em relao a esses contedos como tambm que tipo de aprendizagem sobre desenho projetual o professor deseja que o aluno alcance. Torna-se ento indispensvel o dilogo em que aos conhecimentos prvios do aluno imiscua-se a experincia docente. Por outro lado, no se pode pensar que os conhecimentos prvios e esquemas em que esto organizados e demonstrados os primeiros desenhos do aluno sejam a nica bagagem com que enfrentam o ensinoaprendizagem do desenho mo livre. A aprendizagem de um contedo novo produto de uma atividade mental construtivista, realizada pelo aluno, mediante a qual, constri e incorpora sua estrutura mental os significados e representaes relativos a esse contedo (Miras, 2006, p.60). Dois momentos do processo de construo do desenho, realizados em aulas de Desenho do Vesturio no Curso de moda da Universidade do Estado de Santa Catarina - UDESC exemplificam como o entendimento do contedo aliado prtica absorve um tempo considervel, alm do estudo sobre os complementos que fazem parte desta modalidade de desenho. As Figura 1 e 3 representam o desenho dos alunos A e B, realizados no primeiro dia de aula. Nas Figuras 2, 4 e 5, esto os desenhos dos mesmos alunos A e B ao final de um semestre, totalizado em 45 horas-aula. Salientase que, nesse perodo, no houve somente a orientao para a construo da figura de moda, em seus detalhamentos (ps, mos, cabelos etc.) nem na sua estrutura corporal como um todo, mas, houve tambm a aprendizagem do
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campo de tcnicas artsticas de pinturas, com suas variadas possibilidades de experimentao, manipulao e aplicao nos suportes. A construo da figura de moda tem continuidade nos semestres seguintes, j que na grade curricular do curso, o desenho est contemplado em todas as fases. Na Figura 1, est representada a imagem do primeiro desenho do aluno A, com a finalidade de diagnosticar o conhecimento bsico trazido por ele, relacionado a suas habilidades manuais e construtivas do desenho. A solicitao do professor foi a de que desenhasse a imagem de uma figura humana ou a figura de moda, objetivando alcanar tambm uma nivelao da turma, para a posterior elaborao de contedos e atividades especficos que fossem significativos para todos. Este processo de ensino-aprendizagem inicia-se pela anlise dos desenhos, segundo critrios estabelecidos anteriormente com a turma, abrangendo contedos mnimos sobre os fundamentos do desenho, tais como proporo, equilbrio, luz, sombra, ritmo de movimento e espacialidade. Foram observadas tambm a disposio e capacidade de cada aluno, bem como suas habilidades e estratgias para representar graficamente o desenho. Os desenhos so devolvidos aos alunos ao final do semestre, para que sirvam de inspirao a um novo trabalho, utilizando, a partir de ento, os conhecimentos novos e as habilidades e destreza manuais adquiridas ao longo do semestre. Esses primeiros traados servem tambm como parmetro para que o aluno faa sua prpria avaliao quanto ao crescimento de suas estruturas cognitivas e perceptivas.

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Figura 1- pela Aluna A (maro 2009)

Figura 2 - pela Aluna A (junho 2009)

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Os desenhos apresentados nas Figuras 2, 4 e 5 reforam a idia de que se trata de um processo de aprendizagem individual, nico e subjetivo. O aluno tem e sempre ter sua maneira prpria de desenhar, o que significa dizer que os alunos processam, apreendem e se expressam diferentemente uns dos outros. Como se v, os desenhos apresentam o resultado de uma das etapas do processo de aprendizagem realizada pelo aluno. Percebe-se, por exemplo, os indcios da transformao dos elementos das estruturas do desenho de moda, como as mos da Figura 2; a estampa da roupa da menina da Figura 5; a tentativa de desenhar a figura em movimento na Figura 4. Este apenas o primeiro estgio de desenvolvimento. O desenho ainda no possui todas as caracterizaes das estruturas formais e de superfcie que indiquem a materialidade visual e ttil do produto para ideao projetual, que sero trabalhados nos semestres posteriores, que tratam da Construo do Desenho de Moda,

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Figura 3 - pela Aluna B (maro 2009)


Figura 4 - pela Aluna B (junho 2009)

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Figura 5 - pela Aluna B (junho 2009)

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Se, por um lado, os desenhos da Figuras 1 e da Figura 3 mostram mais expressividade, pois so a expresso do aluno colocada no papel sem fronteiras, totalmente livre, elaborada somente de memrias e percepes, por outro, nas Figuras 2, 4 e 5, os desenhos tm o objetivo de mostrar o produto. O desenho livre expressional, o desenho considerado funcional denota um aspecto impessoal e, muitas vezes, neutralidade expressiva. Os desenhos das Figuras 1 e 3 podem at ser considerados croquis, desenhos de exerccios de anotaes de idias, mas deveriam ser tratados do ponto de vista tcnico, pois, sendo desenhos para projetos de produto, precisam seguir determinadas regras. Para o aluno, no entanto, so resultantes de sua passagem difcil, e s vezes at frustrante, pelos estgios de assimilao do conhecimento sobre o ato de desenhar. o empenho em construir este conhecimento recente que vai permitir ao aluno configurar novas formas at atingir objetivos expressivos e projetuais prprios do campo do Design. Trata-se da interao do sujeito cognitivo com o objeto cognoscvel, interferindo na experincia perceptiva e cognitiva do futuro designer sobre a construo do desenho de moda projetual. Para o professor, como mediador e orientador do processo de aprendizagem do desenho mo livre, o procedimento de solicitar, no primeiro dia de aula, que o aluno represente uma imagem pelo desenho mo livre, permite ajustar e estruturar, de forma coerente e articulada, os contedos de aprendizagem (contedo pedaggico) a serem transmitidos na ao formativa do designer de moda. Isto assim ocorre junto ao aluno, com os objetivos de despertar-lhe o potencial criativo e de competncia, e tambm com o fim de interao/aproximao. Dessa forma, os novos saberes podem ser integrados pelas estruturas cognitivas j existentes, criando-se condies para que o aluno possa passar do particular para o geral, e deste para aquele, de tal maneira que ele prprio reconstrua o conhecimento. Oportuniza-se assim, a construo
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e reconstruo do saber, por meio da orientao geral e individual. Tal acompanhamento lhe permite manter suas caractersticas individuais e construir gradualmente, ao longo do processo de ensino-aprendizagem do desenho projetual, um estilo pessoal, autoral. Os conhecimentos prvios no interesse da concepo construtivista, pautada pelas questes relativas ao estado inicial do aluno e pelos esquemas em que seus conhecimentos esto organizados, conforme Miras (2006, p.66), no tanto um interesse por estudar e analisar essas questes em si mesmas, mas porque repercutem e incidem diretamente nos processos de ensino-aprendizagem realizados em sala de aula. A autora explica que o aluno precisa entender onde o contedo se insere, qual a relao deste contedo para sua vida, profisso e para com a sociedade na qual est inserido. Pode-se, assim, considerar o construtivismo como um conjunto articulado de princpios, a partir dos quais, o professor de desenho est apto a diagnosticar, estabelecer juzos e tomar decises sobre sua prtica profissional e, a partir de sua renovao, construir mtodos, conforme a realidade que se lhe apresentar. No estudante se desenvolvem as estruturas cognitivas voltadas para a construo do desenho e, na medida em que o contedo a ser assimilado no mais considerado um objeto inatingvel, acontece a aprendizagem significativa. O aprendizado de tcnicas grficas conjugadas manipulao de materiais expressivos permite-lhe saber que pode aprender a desenhar qualquer objeto moda/vesturio e que s depende do grau de comprometimento de suas metas. A questo fundamental do aluno assumir os direcionamentos de seu prprio processo de aprendizagem. Para o professor, o momento de reflexo sobre a teoria construtivista que implica diretamente nos seus mtodos didticos pedaggicos, para incentivar e propiciar essa ao pessoal dos alunos de desenho.
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Cada aluno atribui um significado diferenciado aos contedos propostos. Cabe ao professor localizar o contexto em que se desenvolvem as interaes, para entender suas especificidades. Portanto, sem trabalhar as habilidades mentais, perceptivas e manuais do aluno, no h como incentiv-lo a desenvolver aptides para a compreenso e desenvolvimento do desenho na criao do projeto de produtos de moda. Todo o designer de moda necessariamente se expressa por meio de sua produo. Tal expresso criadora resultante de suas criaes, iniciadas com a ao do pensamento e materializada pelo desenho que ele mostra que o produto do vesturio tem significado (Puls, 2007, p.194). Portanto, para concluir, importante deixar patente que o desenvolvimento das atividades manuais do construtor do desenho para concepo projetual depende no s das inmeras atividades realizadas, do empenho e conhecimento dos contedos apreendidos, mas principalmente por sua interao com o objeto cognoscvel pelos sentidos. O elemento preponderante neste processo a cadeia estabelecida pelo pensar-verperceber. Estas so aes que permitem ao aluno no apenas integrar-se ao meio, mas antecipar uma realidade a construir. Neste caso, uma ideao projetual que se realiza articulada construo do desenho de moda mo livre. Educar no aluno o modo de ver e observar essencial, pois ver significa conhecer, perceber os objetos e formas do meio circundante pela viso; ver um exerccio que pode ser aprendido. No desenho mo livre, o professor interage com mais proximidade, incentivando a aluno a buscar as vias e conexes que o desenho oferece para dar concretude imaginao. Desenvolver atividades e modelos de ensino que incluam estratgias de pensamento divergentes como uma prtica pedaggica o desafio.

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Ensinando para a Criatividade atravs do Design de Moda


Nora M. Macdonald Susan Bigelow
No mundo atual de alta tecnologia e globalmente interdependente, devemos ensinar os alunos de modo a atingirem sua mais alta capacidade. O objetivo deste projeto de design de moda nas sries finais do Ensino Fundamental foi desenvolver um ambiente de sala de aula que promovesse um ensino para a criatividade. Ns examinamos as seguintes questes. Qual era a percepo dos alunos sobre sua (a) participao no processo criativo e (b) autoconfiana na capacidade de criar produtos de moda criativos? Os dados revelaram que os alunos se beneficiaram da participao no processo criativo e aumentaram sua autoconfiana na capacidade de criar artigos de moda. Os achados se limitaram a alunos de uma escola de ensino fundamental e a um professor. O campo das Cincias da Famlia e do Consumidor (Family and Consumer Sciences - FCS) evoluiu desde sua fundao com a expanso de reas de especialidades durante os ltimos 50 anos. Em sua avaliao das chamadas needlearts (artes que utilizam agulha) neste peridico ao longo dos ltimos 100 anos, Buckland, Lesliem and Jennings-Rentenaar (2009) perceberam uma carncia de pesquisa nesta rea, possivelmente por se tratar de esttica e por no ser quantificvel. Uma reviso de artigos durante a primeira dcada do peridico Journal of Home Economics, 1909-1919, revelou que as artes que utilizam agulha beneficiaram os nveis de aptido e raciocnio dos alunos (Leslie, 2009). O debate acerca da natureza acadmica do bordado e da costura persiste at os dias de hoje. As salas de aula e currculos relativos a este campo tem mudado drasticamente. Currculos mais amplos podem incluir a explorao de carreiras profissionais com maior diversidade de alunos. Um professor de moda do ensino mdio compara seu desafio com o de um mestre de circo que comanda trs arenas (Nelson, 2009, p.51). No mundo atual de alta tecnologia e globalmente interdependente, imperativo que os alunos atinjam a sua capacidade mxima. Esse tema foi
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explorado atravs do design de moda, incluindo bordado e costura, com o objetivo de desenvolver uma estratgia de ensino dentro de currculos de escolas de ensino fundamental de modo a promover um ambiente em sala de aula que estimule a criatividade. Beghetto (2006) props que a capacidade criativa de um aluno no somente determinada pelo seu rendimento criativo. O ambiente de sala de aula pode estimular os resultados criativos do aluno, isso inclui tanto ensinar de modo criativo como ensinar para a criatividade. Ensinar criativamente tem seu enfoque na criatividade do professor o professor faz com que aprender seja interessante. O enfoque de ensinar para a criatividade trata de desenvolver o raciocnio criativo e a capacidade criativa de uma pessoa, mudando assim o enfoque do professor para o aprendiz (Jeffrey & Craft, 2004; Rutland and Barlex, 2008). Ensinar de modo criativo tem seu enfoque na criatividade do professor - o professor torna o aprender interessante. Ns examinamos as seguintes questes neste projeto de sala de aula. Qual era a percepo dos estudantes sobre (a) a participao no processo criativo e (b) a auto confiana na capacidade de criar produtos de moda criativos? O objetivo era descrever a autoavaliao dos alunos sobre sua participao em um projeto de design de moda. Uma professora das sries

Nora M. MacDonald (nmadona@wvu.edu) professora de Fashion Design and Merchandising na Universidade de West Virginia em Morgantown, WV. Susan Bigelow professora na Suncrest Middle School em Morgantown, WV.

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finais do Ensino Fundamental e seus alunos serviram como participantes, limitando, assim, o projeto. Histrico A arte, usando a noo da criatividade romntica, tem sido descrita como sendo de inspirao divina (Sefton-Green,2000). O design, por outro lado, d nfase s habilidades e aprendizagem de um ofcio e rene foras de mercado com criatividade ou inovao (Hargrove & Rice, 2007; Sefton-Green,2000). Rutland and Barlex (2008) observaram que os alunos demonstram menor criatividade ao passarem pela escola, com professores fornecendo atividades mais estruturadas medida que os alunos avanam para nveis mais elevados. O seu estudo de caso levou ao desenvolvimento de um arcabouo terico, o modelo de trs caractersticas para a criatividade. Embora o aluno esteja no centro do modelo, o professor est no centro de um processo dinmico e pode afetar os resultados criativos dos alunos ao proporcionar um ambiente seguro, solidrio e recompensador e ao encorajar os alunos a serem ousados, tolerantes e prativos. Eisner (2004) props que a eficcia educacional afetada pelo contexto. Hargrove e Rice (2007) constataram que o autoplanejamento, o automonitoramento e a autoavaliao, juntamente com estratgias de criatividade levam a habilidades de raciocnio criativo melhoradas. Ensinar para a criatividade envolve ensinar criativamente e usar uma abordagem inclusiva ao ensinar (Jeffrey & Craft, 2004). O professor pode garantir que as aulas sejam relevantes para os alunos ao torn-las interessantes, dinmicas e ativas e pode fomentar a inovao ao incentivar os alunos a pensarem nas possibilidades. O uso de uma abordagem inclusiva envolve a participao do professor e do aluno no processo de planejamento; por exemplo, os alunos se fortalecem quando podem ajudar a determinar o que estudar/fazer, como proceder, e como avaliar seus produtos (Cohen,
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2001). Quando permitido aos alunos terem controle, isso os encoraja a desenvolver respostas inovadoras s tarefas. Beghetto (2006) descobriu que a participao em competies pode ter um efeito positivo em alguns alunos quando os projetos esto ligados aprendizagem e autoaprimoramento. Os professores de hoje devem utilizar mltiplas metodologias de ensino, ensinar populaes diversas de alunos, utilizar uma variedade de ferramentas de avaliao que permitam estilos divergentes de aprendizado, e que meam a mudana atravs de pravaliaes (Cho & Forde, 2001). Kvashney (1982) props que a criatividade poderia ser aprendida, enquanto Mildrum (2000) sugeriu que a criatividade de uma pessoa pode melhorar com a prtica. Beghetto (2006) e Matthews (2007) observaram que a criatividade influenciada pela autoeficcia da pessoa, ou autojuzo de sua habilidade criativa. A autoeficcia de um aluno pode ser aumentada atravs de feedback solidrio por parte do professor (Beghetto, 2006). A aprendizagem metacognitiva e o desenvolvimento de aptides contribuem para a criatividade atravs da constante avaliao e entendimento do processo criativo (Hargrove & Rice, 2007; Matthews, 2007). A linguagem, atravs da escrita e da fala, pode facilitar este processo pois permite aos alunos descreverem pensamentos internos, materiais, tcnicas e aes (Raney & Hollands, 2000; Safford & Barrs, 2007; Sefton-Green, 2000) A autoavaliao e as crticas de colegas podem ajudar a construir confiana para corrigir um erro (Safford & Barrs, 2007; Sefton-Green, 2000) e contribui para uma aprendizagem autodirecionada (Owens, 2007). O Modelo do Ensinar para a Criatividade O Modelo do Ensinar para a Criatividade foi adaptado de um modelo proposto por Rutland e Barlex (2008) (ver Figura 1). Neste modelo, trs esferas interligadas ilustram fatores que influenciam a criatividade de um aluno: a) fatores de domnio relevante incluem o conceito ou idia,
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questes estticas incluem os cinco sentidos, conhecimento tcnico e habilidades de produto; b) fatores de resoluo criativa de problemas incluem aprendizagem metacognitiva, atitudes criativas e habilidades criativas; c) fatores scioambientais incluem o ambiente escolar, os recursos comunitrios e um ambiente solidrio de sala de aula (opinies interessantes, temas abertos de projetos, aceitao de erros e permisso para tempo individual/grupal). Postula-se que a criatividade individual ocorre onde essas esferas se intersectam. O projeto de sala de aula a seguir foi desenvolvido para incorporar fatores de todas as trs reas no currculo.

Domnio Relevante

Resoluo Criativa de Problemas

Conceito ou Idia Questes Estticas Conhecimento Tcnico Habilidades do Produto

Aprendizagem Metacognitiva Atitudes Criativas Criatividade Individual Habilidades Criativas Scioambiental

Ambiente Escolar

Recursos comunitrios

Ambiente Solidrio de Sala de Aula

Figura I. Modelo Ensinar para a Criatividade (adaptado de Rutland & Barlex, 2008, p. 143)

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Desenho do projeto A competio de moda AFCS de West Virginia a nica qual os alunos de Ensino Fundamental do estado tem acesso. As diretrizes foram apresentadas a todos os alunos de 7. e 8. anos matriculados nas aulas de CINCIAS DA FAMLIA E DO CONSUMIDOR na escola objeto deste estudo. Eles foram orientados a criarem um produto que estivesse dentro, ou explorar alm, das categorias estabelecidas. A competio exigia que os alunos costurassem a mo e/ou a mquina e o seu enfoque era a criatividade. Os alunos receberam instrues em sala de aula envolvendo 18 costuras mo, pontos de bordado e como prender botes. Devido restries de tempo de aula por estarem vinculados a uma competio, os alunos produziram seus projetos em casa e receberam instrues sobre o uso da mquina de costura fora da sala de aula. Os materiais, tais como tecido, linhas e equipamentos de costura, foram devidamente fornecidos. A professora revisou conceitos de ideao de projeto, trabalho feito em casa, e deu incentivo dirio para tornar as tarefas interessantes, dinmicas e ativas. Uma abordagem do tipo show and tell (apresentao diante da turma) permitiu aos alunos descreverem o seu processo de criao e avaliar o produto final; uma anlise por parte dos colegas em classe permitiu comentrios a respeito do empenho de cada um. Trs professores de outras disciplinas de Ensino Fundamental na mesma escola avaliaram todos os projetos. Cada projeto foi colocado em um dos trs grupos os elegveis para a competio, os que estavam na mdia ou abaixo da mdia. Os critrios foram criatividade do projeto envolvendo o uso de tecidos e de cores, tcnica de fabricao, e adequao das tcnicas incluindo adornos e meticulosidade da costura mo. A professora devolveu o projeto a cada aluno e explicou suas caractersticas criativas, dando nfase aos aspectos positivos para encoraj-los. Foram usadas palavras edificantes em cada avaliao oral de modo a promover uma experincia positiva.
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As regras da competio permitiam um nmero mximo de 40 projetos inscritos. Portanto, os 40 designers que tiveram seus trabalhos avaliados como elegveis foram comunicados pela professora e foi solicitado que escrevessem um resumo sobre o seu projeto. Os alunos descobriram a natureza de um resumo verbalizando para a professora a inspirao para o projeto, os passos do projeto e sua autoavaliao. (O resumo verbal ajudouos a redigir o mesmo sozinhos). A professora orientou os alunos, conforme necessrio, a determinar os passos a serem tomados para atingirem seu resultado final. Cada aluno recebeu uma nota para o projeto. Um mtodo subjetivo de avaliao foi usado juntamente com as notas com o objetivo de construir a autoconfiana. No foi atribudo nenhum crdito a quem no apresentou o projeto. No foram atribudas notas aos resumos, uma vez que nem todos os alunos participaram deste componente. Durante a Mostra da AFCS de West Virginia, os juzes locais determinaram vencedores em vrias categorias. Os critrios de julgamento incluram atributos visuais e criatividade, mo-de-obra tcnica, adequao das tcnicas e clareza do resumo. As pessoas que compareceram ao encontro tambm avaliaram cada projeto e votaram em um vencedor com base nos mesmos critrios. Os votos foram tabulados e os resultados foram anunciados durante o encontro anual. Vrios canais foram usados para reconhecer designers do Ensino Fundamental cujos projetos ganharam prmios na competio do estado. Os nomes dos vencedores foram anunciados pelo sistema de endereos pblicos e postados em quadros de avisos na escola. Foram atribudos certificados para os 40 finalistas durante a cerimnia de premiao anual, com os vencedores vestindo ou carregando suas criaes at o palco para receber seus prmios. Alm disso, foram publicados artigos na escola e em jornais locais.

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Tabela I. Projetos dos Alunos: Categorias da Competio e Amostra de Descrio dos Projetos

Categoria Camisas Saias

Projetos Frente de camiseta adornada com tiras diferentes de tecido colorido tecidos com ponto de tafet Saia jeans azul at a canela, com costura lateral god, enfeitada com contas, costura manual decorativa, prendedores de cortina e franja Cala de brim adornada por fio costurado mo em padro diamante do quadril at a bainha Vestido frente nica feito a partir da manga de um vestido de malha stretch, costas recortadas com decote em V, encordoamento de pescoo tranado Sacola de mo aplicada com a imagem de uma menina feita de tecido de camiseta Bandana vermelha forrada em tecido branco, dobrada e costurada de modo a criar uma bolsa triangular, invlucro superior estruturado, encordoamento tranado preto culos de Neve com tira de flanela presa com Velcro

Calas Vestidos

Sacolas Bolsas

Outros

Os resumos dos alunos cujas criaes foram aceitas na competio serviram de fonte para dados qualitativos. Eles foram usados para determinar as percepes dos alunos sobre o processo criativo e sua autoconfiana para produzir um artigo de moda criativo. Os autores revisaram a anlise do contedo dos resumos individualmente e em grupo de modo a atingir um consenso. As observaes da professora tambm foram includas na avaliao do projeto.
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Achados e Discusso O interesse dos alunos da Suncrest Middle School em criarem designs de moda exclusivos aumentou conforme evidenciado pelo nmero de inscritos na mostra anual de design da AFCS (MacDonald & Bigelow, 2004). A participao dos alunos da escola em questo aumentou de 40 alunos no final dos anos 90 para 285 alunos entre os anos 2008-2009, incluindo tanto meninos (n=149) e meninas (n=136). O envolvimento dos alunos aumentou devido ao entusiasmo criado pela divulgao na escola e na comunidade e tambm atravs do boca-a-boca. As categorias aumentaram de trs para sete com o uso da abordagem de tema aberto para capacitar os alunos. (ver Tabela 1). Durante uma reviso dos resumos subscritos pelos alunos cujas criaes foram aceitas (n=40), ficou aparente que eles entenderam que o processo criativo leva tempo, esforo e raciocnio (Ver Tabela 2). Aps a realizao da competio, um nvel mais elevado de confiana na habilidade de produzir um produto de moda criativo foi indicado em vrios comentrios. Muitos alunos manifestaram satisfao com os seus projetos. Com o professor no centro do processo dinmico, o mesmo pode influenciar nos resultados da criatividade. A professora em questo ofereceu uma oportunidade aos alunos de participarem em uma competio ligada aprendizagem e ao autoaprimoramento em um ambiente seguro, solidrio e energtico. Foi permitido que os alunos determinassem o que fazer e Com o professor no centro do processo dinmico, o mesmo pode influenciar nos resultados da criatividade.

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como proceder. A professora incentivou-os a pensar em possibilidades e observou que os eles estavam dispostos a explorar opes relacionadas aos seus projetos durante o processo de criao. Ela observou um aumento na autoconfiana, mesmo entre os alunos cujos trabalhos no foram selecionados para a competio. Tambm foi observado um aumento no conhecimento e na percepo de moda por parte de todos os alunos participantes. Fatores de domnio relevantes foram apresentados pela professora para que os alunos entendessem a competio, estivessem atentos s questes estticas e tivessem o conhecimento tcnico e habilidade necessrios para o produto. A resoluo problemas criativos foi facilitado pelo reforo do aprendizado metacognitivo atravs de avaliaes positivas de cada aluno. Escrever e falar possibilitou aos alunos descreverem o seu processo de criao e seus pensamentos interiores. A autocrtica e as crticas de colegas ajudaram a construir confiana e incentivaram uma explorao mais aprofundada. Fatores ambientais e sociais facilitaram um clima positivo. Os outros professores e o diretor apoiaram este projeto servindo como juzes e houve um reconhecimento em toda a escola do empenho dos alunos; os pais e a comunidade tambm do apoio a esta iniciativa.

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Tabela 2. Autoavaliao: Citaes dos Resumos dos Alunos Descrevendo Participao e Autoconfiana

Participao no processo criativo Eu me sinto to orgulhoso de mim mesmo por ter conseguido realizar todo o processo. Aprendi muito sobre costura e design. Comecei uma semana antes para poder ter tempo e me orgulhar do meu trabalho. Estou satisfeita com meu projeto acabado. Deu muito trabalho mas valeu cada minuto. A minha criao acabou ficando bem parecida com o esboo que eu desenhei antes de comear o projeto. Eu dediquei muito tempo e pacincia ao projeto usando letras grandes impressas no computador e cortei para estamp-las na blusa,

Autoconfiana e capacidade de desenhar artigos criativos uma pea nica e eu quero criar mais acessrios no futuro. Sei que as calas vo deixar qualquer pessoa segura, seja na passarela ou no corredor. Acho que acabou ficando muito legal...melhor do que eu pensava. Ficou criativo e original. Eu estou feliz com minha criao e gostaria de fabric-la em massa. Meu objetivo desenhar uma linha de confeco. Eu acredito que fiz um timo trabalho e sei que trabalhei duro neste projeto.

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Aplicaes e Recomendaes Projetos baseados em temas podem ser incorporados ao currculo de Cincias da Famlia e do Consumidor de nvel secundrio. Temas para design de interiores poderiam incluir um foco de melhoramento da casa como Crie meu quarto, Embelezamento do poro ou Design Verde. Cursos de culimria poderiam ter um enfoque nos chefs de cozinha que se destacam, na culinria internacional, nos alimentos saudveis ou orgnicos. O currculo dessa escola secundria poderia ser incorporado nos programas de Cincias da Famlia e do Consumidor para que inclua tambm a matemtica, ingls, estudos sociais, artes e cincias. Esse projetos amplos poderiam abranger vrias normas e objetivos currculares do estado (Life Basics, 2009). Estratgias orais e escritas poderiam ser incorporadas ao currculo, tarefas como redigir um dirio do processo criativo, incluindo a avaliao do projeto (Robinson & Ellis, 2000); escrever um resumo (fonte de inspirao ou propsito da criao, processo criativo e avaliao); fazer apresentaes orais com autocrticas e crticas do grupo; calcular medidas e determinar custos; localizar as origens dos produtos no mapa. Uma avaliao transcurricular temtica poderia ser usada para que os alunos obtenham crditos para uma disciplina por um trabalho feito para outra (Bandyopadhyay, 2007, p.174). Poderiam ser desenvolvidas colaboraes com faculdades e universidades locais atravs de projetos de aprendizagem de servios. Alunos universitrios poderiam visitar as classes de escolas de Ensino Fundamental e comparecer a feiras de profisses para discutir suas disciplinas. Alm disso, os melhores designers das escolas de Ensino Fundamental poderiam participar de eventos universitrios e ser observadores por um dia em alguma faculdade local. Em nvel profissional, workshops de Ensino para a Criatividade poderiam ser desenvolvidos para os professores de Cincias da Famlia e do Consumidor no estado, regio e em mbito nacional. Pesquisas
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futuras poderiam incluir uma pr e uma psavaliao da autoeficcia da habilidade criativa em relao uma criao de um design original. Referncias Bibliogrficas Bandyopadhyay, K. (2007). Lets stop turning students off school through too much assessment: A model for creating engaged secondary school learners. The International Journal of Learning, 14(4), 173181. Beghetto, R. A. (2006). Creative self-efficacy: Correlates in middle and secondary students. Creativity Research Journal, 18(4), 447457. Buckland, S. S., Leslie, C. A., & Jennings-Rentenaar, T. (2009). Needlearts in the Journal of Family & Consumer Sciences: A 100-year retrospective. Journal of Family & Consumer Sciences, 101(2), 3337. Cho, M., & Forde, E. (2001). Designing teaching and assessment methods for diverse student populations. International Journal of Art & Design Education, 20(1), 8695. Cohen, J. W. (2001). Three illustrations of experiential aesthetic education in London. Education, 95(1), 915. Eisner, E. (2004, January). Artistry in teaching: A response to the pedagogy of making, a Cultural Comment essay by Elizabeth Coleman. Retrieved from http://www.culturalcommons. org/eisner.htm.

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Ensino de Moda e os Estudos Culturais


Sarah Berry

A moda uma preocupao secundria na maioria das disciplinas acadmicas; fora dos estudos sobre a histria do vesturio, pouca ateno tem sido dada ao assunto. Quando abordada dentro de uma disciplina tradicional, a moda normalmente inserida num marco terico mais amplo e no tratada com qualquer especificidade conceitual. A relativa escassez de pesquisas sobre moda pode ser facilmente atribuda a sua associao com a feminilidade e consumismo trivial, mas, alm disso, um objeto dificlimo de definir e analisar. Os estudos culturais da moda injetaram nova vida no assunto ao olhar alm das noes familiares de que a moda uma manifestao do mercado, da estratificao social, apelo ertico ou zeitgeists culturais. Os estudos culturais comearam a articular toda uma srie de perguntas que podem ser feitas sobre moda: trata-se de um conjunto de protocolos sociais, discursos estticos ou um nexo das indstrias da cultura? Trata-se de um fenmeno distintivamente moderno ou semelhante aos usos tradicionais do vesturio? Eu diria que moda tudo isso, mas que cada uma dessas reas precisa ser explorada a fim de se entender a complexidade do assunto. Este captulo apresenta um breve panorama de algumas abordagens disciplinares da moda e uma introduo a novos insights apresentados pelos estudos culturais interdisciplinares. A Moda Moderna? Os estudos culturais da moda tm suas razes no trabalho realizado na dcada de setenta no Birmingham Centre for Cultural Studies sobre subculturas jovens, que buscavam compreender o potencial de resistncia da produo cultural marginalizada com a ajuda de tericos como Raymond Williams e Antonio Gramsci. Mais recentemente, abordagens culturais moda tm recorrido a duas influncias tericas principais: a teoria do desempenho e a teoria da prtica social. A teoria do desempenho, em sua forma atual, tomou elementos do modelo derivado da lingstica de Judith
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Butler da natureza citacional da identidade social, bem como do trabalho de Michel Foucault e da sociologia dramatrgica de Erving Goffman. A teoria da prtica social extrada principalmente da obra de Pierre Bourdieu e tem suas razes na antropologia de Marcel Mauss e Marshall Sahlins, entre outros. Embora eu considere que estas duas abordagens moda no so incompatveis, eles enfocam diferentes aspectos da moda, sendo frequentemente utilizadas para definir o tema de forma muito diferente. A teoria do desempenho concentra-se na ligao entre moda e modernidade, em particular o self-fashioning implcito na participao de cada indivduo em seu papel social e na construo social (Finkelstein 1991). A teoria da prtica social, por outro lado, v menos agncia individual no desempenho desses papis, reconhecendo, contudo, que os mesmos existem porque so normalmente readotados devido a limitaes culturais ao invs de serem determinados ou imutveis. A teoria da prtica social est menos preocupada com a forma pela qual a moda moderna (ou ps-moderna) diferente de formas anteriores de vesturio, atendo-se mais s formas pelas quais o vesturio continua a funcionar como um aspecto da socializao. A maioria dos estudos da moda, contudo, comearam a partir da premissa de que a moda um fenmeno distintivamente moderno, sendo fundamentalmente diferente dos usos anteriores do vesturio. Algo central neste argumento a idia de que a moda moderna tem a ver com novidade com a produo de incontveis objetos com uma nfima diferenciao e obsolescncia planejada. A teoria inicial da moda comparava a nfase moderna sobre a mudana com a estabilidade percebida do vesturio nas sociedades pr-modernas. Em 1890, Gabriel de Tarde argumentou em seu livro As Leis da Imitao que o vesturio nas sociedades tradicionais serve para promover a continuidade com o passado e a imitao dos ancestrais, enquanto que a moda moderna promove a novidade e a imitao dos inovadores contemporneos e estrangeiros exticos. Os historiadores
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da moda tm apoiado a noo de Tarde de que a moda representa uma ruptura significativa com usos anteriores do vesturio, observando que na Europa do sculo XIV os estilos de vesturio comearam a mudar mais frequentemente e a refletir uma gama mais ampla de influncias do que em perodos anteriores. Estas mudanas so atribudas ao surgimento dos estados modernos e a uma burguesia mvel e considera-se que produziram uma forma de individualismo esttico na sociedade da corte. A moda rapidamente transforma-se numa ferramenta sociopoltica para os aristocratas lanadores de tendncias, ao invs de ser apenas um meio de representar as tradicionais divises de status (Lipovetsky 1994, Campbell 1987, Mukerji 1983, Breward, 1995). O terico social Giles Lipovetsky conclui a partir destes eventos que a Europa do sculo XIV iniciou uma mudana de paradigma, afastando-se do significado tradicional do vesturio: O vesturio j no pertencia a uma memria coletiva; tornarase a reflexo singular das predilees dos soberanos e outras pessoas poderosas (Lipovetsky 194:34). O antroplogo Arjun Appadurai tem apoiado este argumento, observando que Em geral, todas as formas de consumo socialmente organizadas parecem girar em torno de alguma combinao dos seguintes trs padres: interdio, lei sunturia e moda (Appadurai 1996:71). Ele ressalta que em sociedades pequenas e orientadas para o ritual, as regras sobre o vesturio tendem a basear-se na cosmologia da cultura, sendo, portanto, bastante estticas. O comrcio a longas distncias causa mudanas na cultura material, mas novos produtos so relativamente incomuns sendo, portanto, incorporados s estruturas de valor existentes (Appadurai 1996:71). De forma semelhante, Lipovetsky argumenta que embora as representaes do vesturio na Grcia, Roma, Egito ou sia da antiguidade mostrem variaes de detalhe e arranjo, os elementos bsicos do vesturio pr-moderno mudaram com pouca freqncia e as
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variaes eram predeterminadas por um conjunto restrito de combinaes possveis e no pela inovao individual (Lipovetsky 1994:35). Em 1930, J. C. Flgel descreveu a diferena entre vesturio moderno e pr-moderno argumentando que o vesturio no ocidental tendia a variar mais a nvel local (como no traje tribal), mas era tambm mais permanente, ao passo que a moda ocidental era mais uniforme em toda sua esfera de influncia, mas mudava muito mais rapidamente do que o vesturio no ocidental (Flgel 1950: 129-30). A partir desta perspectiva, a moda definida como um sistema de convenes que requer inovao constante e tomada de deciso individual sendo, portanto, especfica s sociedades modernas. Appadurai adverte, contudo, que embora a Europa possa ter vivenciado uma mudana em meados do sculo XIV, indo da lei sunturia para a moda, o que precisamos evitar a busca por sequncias preestabelecidas de mudana institucional, axiomaticamente definidas como elementos constitutivos da revoluo do consumidor... [de forma que] o resto do mundo no ser visto como simplesmente repetindo, ou imitando, os precedentes conjunturais da Inglaterra ou Frana (Appadurai 1996:72-3). Em outras palavras, se a moda especfica sociedade de consumo moderna, isto pode ocorrer de diferentes formas culturais e histricas. Esta definio de moda v a mudana, passando da imitao do passado para a imitao dos contemporneos de alto status, como um passo rumo crescente autonomia e individualismo no vesturio: o comeo do direito personalizao (Lipovetsky 1994:37). A associao da moda com a autonomia individual relativa corroborada pela incapacidade das leis sunturias da idade mdia de impedir que a burguesia europia usasse tecidos, cores e estilo da aristocracia (Hunt 1996). A moda passa, portanto, a ser vista como uma ferramenta da mobilidade social capitalista, inscrevendo a afiliao a um grupo em um nvel mais voluntrio do que
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era possvel antes. Paradoxalmente, contudo, a moda refora o papel do vesturio como indicador de status e distino social, ao mesmo tempo em que tambm torna estes sinais mais apropriveis. Por este motivo, os estudos sociolgicos da moda tm se concentrado quase que exclusivamente no papel da moda em demonstrar o status social e em facilitar a mobilidade social atravs da imitao das elites. Mas teorias recentes da cultura do consumo tm analisado a moda e visto mais do que o funcionalismo do consumo conspcuo de Thorstein Veblen. Appadurai argumenta, juntamente com Colin Campbell e Chris Rojek, que o principal elemento nas formas modernas do consumismo o prazer (Appadurai 1996: 83, Campbell 1987, Rojek 1987). Este argumento retoma a sugesto de Max Weber, ao dizer que os modernos anseiam no pelo lazer ganho a duras penas, mas sim pela efemeridade da moda e sua rejeio da utilidade. Em particular, a moda oferece o prazer de ver o seu eu social como malevel e aberto constante reinveno. O argumento o de que a moda exclusivamente moderna e que, portanto, enfatiza o aspecto performtico da subjetividade moderna e da ambigidade e indeterminao que a mesma permite (Morris 1995: 567). A moda vista como um corolrio da instabilidade da identidade social moderna e sua lgica da indeterminao, que permite um grau de agncia social sem precedentes histricos na comunicao de caractersticas sociais e pessoais (Lipovetsky 1994: 77-9). H, contudo, uma srie de argumentos contra o estabelecimento de uma distino de categorias entre o vesturio pr-moderno e a moda moderna. Sem diminuir a importncia da identidade e consumismo moderno no significado da moda, podemos apontar para algumas continuidades significativas entre os significados tradicionais e modernos do vesturio. Por exemplo, os antroplogos chamam a ateno ao uso tradicional do vesturio para indicar gnero, idade, identidade de grupo e posio social,
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bem como para modificar o comportamento. Cada uma destas funes ainda se aplica cultura da moda moderna, apesar das maiores opes na afiliao de grupo e na relativa indeterminao das castas sociais. Em outras palavras, h uma continuidade na maioria dos significados bsicos do vesturio, embora as limitaes sociais associadas aos mesmos tenham mudado significativamente. Por exemplo, Jennifer Craik utiliza os conceitos do antroplogo Marcel Mauss para argumentar que embora a moda moderna seja peculiar em sua nfase na obsolescncia planejada e inovaes de design arbitrrias, na vida cotidiana ainda se trata de uma tcnica corporal- termo cunhando por Mauss no contexto das sociedades pr-modernas. Segundo Mauss, as tcnicas corporais constituem formas de auto-representao que os indivduos copiam de membros de seu grupo social considerados modelos de comportamento (Craik 1994:9; Mauss 1973: 73-5). Esta reiterao de normas (que Mauss chamava de imitao prestigiosa) ajuda a definir as regras bsicas ou o hbito de uma determinada comunidade e a forma pela qual ela circunscreve a individualidade. Esta definio diminui a importncia do distanciamento, por parte da moda, das fontes tradicionais, argumentando que independentemente de sua ligao com as tendncias, o self-fashioning moderno ainda ocorre dentro de um hbito social, sendo estruturado pelo mesmo. A posio de Craik utiliza a teoria da prtica social, vendo o sistema da moda como simplesmente costume disfarado de ruptura do costume (Sapir 1931: 140; Bourdieu 1990; de Certeau 1984, Sahlins 1976). Sendo assim, a moda moderna na vida cotidiana tem muita coisa em comum com os usos prmodernos do vesturio, pois ao mesmo tempo diversa (entre grupos sociais) e restritiva (baseada na reiterao de normas sociais). Craik conclui que neste sentido, a moda uma tecnologia da civilidade, ou seja, cdigo de conduta sancionado nas prticas de autoformao e auto-representao
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(Craik 1994: 5). Ela reconhece, contudo, que em culturas modernas h uma tenso entre impulsos desestruturados e no treinados (licena e liberdade) e os cdigos estruturados e disciplinados (ligados a regras, deliberados) na criao dinmica de declaraes dos limites do hbito do corpo (Craik 1994:5). O desafio para os estudos culturais da moda tratar desta tenso existente entre a moda como um conjunto normativo de regras e como uma ferramenta de individuao e identificao seletiva de grupo. Durante algum tempo, esta tenso foi tratada principalmente em termos da relao da moda com a ideologia e questes de estrutura versus agncia. O legado da Escola de Frankfurt levou a maioria dos estudiosos marxistas a alinhar a moda com outras indstrias da cultura em um modelo de cima para baixo da esttica da mercadoria. No modelo de Frankfurt, consideravase que a cultura dominante determinava as normas da moda e a pseudoindividuao dos iconoclastas da moda (Haug 1987, Ewen 1976). Com a influncia do ps-estruturalismo, contudo, a resistncia cultura dominante na forma do estilo da subcultura ganhou legitimidade como uma forma de resistncia poltica e formao social (Hebdidge 1979, McRobbie 1988). Mais recentemente, os mtodos de pesquisa etnogrfica tm alimentado tais abordagens centradas no usurio, demonstrando que o relacionamento das pessoas com a moda pode ser complexo e negociado (Craig 1997). Alm disso, trabalhos recentes sobre o consumismo e a cultura material tm questionado as bases da teoria de Marx sobre o fetichismo das mercadorias, argumentando que o valor social dos bens est ligado no apenas ao valor da mo-de-obra, mas tambm vida social das coisas mais ampla (Appadurai 1996, Miller 1987; Frow 1997: 102-217). Isto significa que o intercmbio no mercado no simplesmente mistifica o valor das mercadorias, ao invs disso, as coloca em um campo complexo de ressocializao. Este foco na recepo e uso de objetos no nega a
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importncia da economia poltica para sua produo; seria impossvel, por exemplo, descrever adequadamente a moda contempornea sem considerar as condies de trabalho, a estrutura corporativa e o aparato de marketing que a torna possvel. No obstante, a natureza dualista da moda a torna, como Don Slater descreveu de forma mais geral para o consumismo, um lugar privilegiado de autonomia, significado, subjetividade, privacidade e liberdade e simultaneamente um lugar de ao estratgica por parte de instituies dominantes (Slater 1997: 31). Moda e Antropologia Durante anos os antroplogos foram praticamente os nicos a reconhecer toda a gama de significados sociais ligados ao vesturio. Inicialmente, contudo, o conceito encontrava-se inserido num conceito universalista de desenvolvimento humano e unidade psquica, marcado por estgios de desenvolvimento da selvageria, ao barbarismo, civilizao (El Guindi 1999: 50). Este modelo evolutivo descrevia uma trajetria que ia da simples ornamentao, proteo e ocultao do corpo para formas mais civilizadas de vesturio, procurando identificar cada estgio de desenvolvimento (Crawley 1931: 77, 22; citado em El Guindi). Este modelo de evoluo universal foi abandonado, mas alguns antroplogos mantiveram uma tendncia de descrever a relao entre o vesturio tradicional e as modas das mercadorias introduzidas como uma contaminao, e no uma dinmica constitutiva da cultura (Miller 1995: 265). Entre as contribuies antropolgicas mais significativas aos estudos da moda est o estudo de 1996 O Mundo dos Bens de Mary Douglas e Baron Isherwood. Embora no tenha relao com a moda em si, o livro contestou a premissa bsica das teorias tradicionais do consumismo: que as decises de consumo tm a ver com a escolha individual e a compra de bens. Douglas e Isherwood argumentaram que o consumo est ligado a valores
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coletivos e ao uso social de posses materiais que vo alm do comrcio (Douglas & Isherwood 1996: 37). Ao faz-lo, ambos legitimizam o estudo dos bens de consumo como cultura material, tornando o projeto mais coerente ao apagar a diviso entre culturas com e sem comrcio (Miller 1995: 266-7). Subsequentemente, as pesquisas sobre vesturio realizadas por antroplogos como Joanne Eicher e outros deram coerncia aos dados espalhados pela literatura e ordem s vrias tentativas de incluir o vesturio nas conceitualizaes de cultura e sociedade (El Guindi 1999: 55; Barnes & Eicher 1992, Eicher 1995). Trabalhos recentes, como o livro de Fadwa El Guindi sobre o significado complexo do vu nas culturas islmicas contemporneas, combinam o rigor metodolgico da antropologia com a reflexividade terica e poltica dos estudos culturais. Moda e Sociologia Roupas para escalar, ou o que usar em seu caminho na ascenso social; para construir aquela graa que leva primeiro ao charme e, por fim, ao progresso financeiro, roupas adequadas, atraentes, so um investimento slido. (Publicidade de roupas citada em Barber e Lobel 1961: 326) O campo da sociologia fez contribuies importantes para os estudos da moda, comeando com a obra seminal de Gabriel de Tarde (1890), de Thorstein Veblen (1899) e Georg Simmel (1904). Conforme observado acima, a obra de Tarde enfatizava a ruptura entre o vesturio tradicional e a moda moderna, argumentando que a moda surge a partir de um sistema social fluido no qual a tradio tem menos importncia que o comportamento presente de indivduos ou grupos tidos em alta estima. A maioria dos primeiros estudos sociolgicos presumia, portanto, que as tendncias da moda originavam-se nas classes altas sendo, ento, copiadas pelos outros numa forma competitiva de demonstrao de status econmico. Vale notar que Veblen escreveu sua conhecida crtica do consumo conspcuo num
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momento de ascenso da economia de consumo dos Estados Unidos quando os tericos sociais estavam buscando uma forma de organizar e controlar o potencial catico dos significados que se proliferavam em conexo com as mercadorias (Lears 1989: 85). Jackson Lears argumenta que a obra de Veblen considerava fatores como o aumento sbito da riqueza entre as elites americanas, imigrao de tradies no protestantes de demonstrao ritualstica e carnavalesca e a nova teatralidade comercial das lojas de departamento (Lears 1989: 85). Simmel, por outro lado, estava menos ansioso com a natureza desperdiadora e competitiva da moda do que Veblen e mais interessado em seu papel em adaptar os indivduos s demandas da modernidade. Simmel ecoou Veblen em sua explicao de perseguio e fuga da inovao da moda por parte das elites e emulao pelos plebeus:
a moda mais recente ... afeta somente as classes altas. Assim que as classes mais baixas comeam a copiar seu estilo, cruzando, dessa forma, a linha de demarcao que as classes altas traaram e destruindo a uniformidade de sua coerncia, as classes altas abandonam este estilo e adotam um novo, que, por sua vez, as diferencia das massas; dessa forma, o jogo segue em frente. (Simmel 1971: 299)

Mas Simmel estava to interessado na forma pela qual a moda une as pessoas em grupos quanto em seu papel em reforar as hierarquias de classe. Ele via a moda como algo que depende da necessidade de unio, por um lado, e da necessidade de isolamento, por outro, argumentando que somente as sociedades modernas baseadas em classes produziam esta necessidade conflitante, j que as culturas tradicionais eram estruturadas mais pela uniocoletiva do que pelo desejo de diferenciao individual (Simmel 1971: 301). O modelo de difuso da moda de cima para baixo
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de Simmel foi virado de ponta cabea (e ocasionalmente de lado) por pesquisas realizadas posteriormente que demonstraram a complexidade da inovao e difuso da moda (Blumer 1969), mas sua idia de que a moda une os indivduos em grupos, ao mesmo tempo que permite que tenham um sentido de gosto individual tornou-se um trusmo na teoria da moda. Alm disso, o argumento de Simmel de que a natureza transitria da moda acultura os indivduos modernos a uma mudana constante exigida pela civilizao moderna (e ps-moderna) continua a ser influente (Simmel 1904: 303; Lipovetsky 1994; Wilson 1987). A nfase que era dada pelos socilogos moda e diferenciao de classe foi substituda pelo interesse na forma como ela transmite toda uma srie de significados sociais, incluindo idade, gnero, etnia, personalidade, ocupao, religio e poltica. Uma srie de abordagens tem tratado dessas questes, incluindo o interacionismo simblico, a teoria do grupo social e as anlises dramatrgicas de Erving Goffman. A escola do interacionismo simblico, que foi fundada por Herbert Blumer e que utiliza a psicologia social de George Herbert Mead, postula que a identidade individual produto de uma auto-avaliao contnua em relao s condies externas e interao com outras pessoas (Blumer 1969; Mead 1934). Blumer atribua a negligncia sociolgica da moda no incio do sculo XX a uma aceitao generalizada das teorias de Simmel, aliada a um desgosto pela moda, considerada trivial e irracional:
A moda parecia representar uma espcie de esforo ansioso dos grupos de elite em se diferenciar, introduzindo insgnias de demarcao efmeras e triviais, com um correspondente grande esforo por parte das classes no pertencentes elite em fazer a identificao espria de si mesmas com as classes mais altas ao adotar estas insgnias. (Blumer 1969: 276).

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A alternativa de Blumer difuso da moda de cima para baixo tornouse uma das mais influentes, introduzindo o conceito de seleo coletiva. Ele argumentou que o design tem que corresponder direo do gosto incipiente do pblico consumidor de moda e que no processo competitivo de se tentar articular este gosto, a moda ignora prontamente as pessoas de mais alto prestgio e, de fato, est continuamente desconsiderando lderes reconhecidos. Blumer no define o mecanismo que age na seleo coletiva de designers, compradores e consumidores, mas o caracteriza em termos de um modelo consensual, e no uma simples hierarquia do gosto determinada pelo prestgio econmico (Blumer 1969: 281). O status econmico continua a ser enfatizado por alguns economistas clssicos para fazer generalizaes sobre o comportamento do consumidor em termos dos efeitos de Veblen. Este termo descreve a atividade dos consumidores em termos de comportamento de manada ou esnobe. Ambos so uma reao ao comportamento de outros consumidores, mas em termos muito limitados:
Ou uma demanda individual por bens ou servios aumenta pelo fato de que parece que outros os esto consumindo (comportamento de manada) ou diminuiu pelo fato de que os outros os esto consumindo (esnobe). (Campbell 1987: 50)

A inadequao deste modelo binrio indicada pela obra de Blumer e tambm pela teoria de grupo de referncia sociolgica, que examina as variedades complexas da imitao e emulao que caracteriza o consumo da moda. Tais anlises indicam que qualquer indivduo pode fazer uso de uma srie de grupos de referncia positivos, negativos, comparativos e normativos (ou modelos) ao decidir o que fazer (Campbell 1987: 51).

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Psicologia Social e Esttica A psicologia social da moda tem tendido a se concentrar em questes de influncia e mudana, refletindo uma pauta de pesquisa impulsionada pelo mercado que objetiva tornar as tendncias da moda mais previsveis (Belk 1995). Juntamente com a pesquisa do comportamento dos consumidores, este tipo de anlise olha para os padres e formas de se antecipar a dinmica da moda ou explicar sua histria. Uma das questes mais amplamente debatidas na psicologia social da moda a natureza e significado do vesturio masculino e feminino, com nfase na moda feminina. O exemplo mais conhecido neste sentido a teoria de James Laver da zona ergena em mutao. Segundo Laver, a mudana na moda feminina impulsionada pelo interesse dos homens nas partes do corpo feminino que eles no conseguem ver facilmente. Assim que esta parte exposta pela moda, o desejo masculino muda incessantemente para outra parte mais oculta, o que requer uma mudana estilstica a fim de manter os homens interessados pelas mulheres:
Esta zona ergena est sempre mudando e o objetivo da moda busc-la, sem jamais atingi-la. bvio que se voc realmente a atinge, voc ser imediatamente preso por atentado ao pudor. Se voc quase atingi-la, ser celebrado com lder da moda. (Laver 1937: 254)

No caso da mulher vitoriana, as pernas escondidas e um busto proeminente foram substitudos por pernas mais visveis e menos nfase no dcolletage. Mas como Valerie Steele apontou, a teoria de Laver basicamente desconsiderou os fatores sociais e histricos na mudana da moda. Por exemplo, Laver explica o surgimento do vestido com decote nas costas na dcada de trinta do sculo XX como resultado do tdio dos homens com as pernas expostas das mulheres, mas Steele observa que a tendncia seguiu os designs das roupas de banho que eram cortadas de forma a expor as
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costas para o bronzeado, e tambm a censura mais rgida dos filmes de Hollywood, onde decotes mais baixos foram substitudos por vestidos com decote nas costas (Steele 1989: 42). Rene Knig modificou a noo de Laver de zona ergena elusiva numa teoria mais freudiana da roupa como ocultao do ertico, na qual a roupa oculta partes escondidas (a genitlia) a fim de sublimar e intensificar a curiosidade sobre as mesmas (Knig 1973: 91). Mas as roupas podem exagerar e ocultar partes do corpo que significam gnero, acentuando a diferena sexual ao apresentar caractersticas sexuais secundrias (seios, quadris, ombros, etc.). Neste sentido, a ocultao pelas roupas evoca no apenas o erotismo inquisitivo focado, conforme sugere Knig, na genitlia oculta mas com conotao claramente sexual -, mas tambm o erotismo de tornar o prprio gnero ambguo. Marjorie Garber sugeriu que esta dinmica do exagero e ocultao sexual faz parte do impacto do crossdressing, que funciona no simplesmente como apropriao e deslocamento de um gnero para outro, mas como um sinal de desestabilizao provocadora do gnero que a prpria marca do ertico (Garber 1992: 25). Embora seja difcil deixar de ver as roupas como uma expresso da interioridade, as psicologias sociais da moda quase sempre so teoricamente insustentveis do ponto de vista construcionista cultural. Elas frequentemente baseiam-se em conceitos unificadores da psicologia humana; elas no do a devida importncia variedade de grupos de referncia social nos quais o vesturio assume significados dependentes do contexto e talvez o mais importante elas superestimam a capacidade das roupas de comunicar atravs de um cdigo mestre coerente de significados psquicos. O socilogo Fred Davis aponta que a moda um cdigo comunicativo com baixssima semanticidade. Ele argumenta que embora a moda deve necessariamente fazer uso de smbolos convencionais e tteis de uma cultura, ela o faz de forma alusiva, ambgua e incipiente, de forma que os significados evocados pelas combinaes e permutaes dos termos
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principais do cdigo (tecido, textura, cor, padronagem, volume, silhueta e ocasio) encontram-se em mudana constante ou em processo (Davis 1992: 5). Portanto, mesmo dentro de um determinado grupo social a forma como a roupa interpretada depender de um nexo de outros discursos e interaes. A Moda e uma Cultura Visual A indeterminao dos significados sociais da moda est ligada ao enigma da mudana da moda, no somente de um ponto de vista social, mas em relao s artes visuais e outras formas de produo cultural. Qual o grau de autonomia e influncia dos designers de moda? Seu trabalho determinado por tendncias artsticas, inspirao pessoal ou pela dinmica interna da indstria? Toda uma srie de fatores est em jogo no processo de design, incluindo a tecnologia de produo, inovaes na rea txtil (como as fibras sintticas) e prticas de mo-de-obra (Fine & Leopold 1993: 87147; Watkins 1995, Phizacklea 1990). Neste contexto, Valerie Steele v a inovao na moda como sendo algo parecido com a profisso do direito: um precedente foi estabelecido, toda uma srie de decises posteriores podem se basear naquele primeiro caso(Steele 1989: 59). Outros tericos da moda argumentam que as decises de design so essencialmente arbitrrias e que a maioria das tendncias da moda praticamente o resultado aleatrio de se ir to longe quanto possvel numa direo que as circunstncias podem ter tornado inevitvel (Langley Moore 1949: 13, citado em Steele 1985: 35; Davis 1992: 200-6). Esta posio internalista destaca a natureza autoreferencial do design na moda, mas ignora o efeito de transferncia de baixo para cima que ocorre quando uma indstria da moda se apropria de estilos populares como o jeans, as jaquetas de couro e inmeros outros componentes do estilo de rua (Fisk 1989, Polhemus 1994). Os argumentos internalistas ignoram a relao entre a moda popular e de grife e promove uma leitura esteticamente isolada da mode pour La mode.
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As melhores anlises estticas da moda descrevem a complexa interrelao entre moda, indstria e histria. Por exemplo, John Harvey comea seu livro Homens de Preto com a proposta de que as modas mudam e o mesmo acontece com os significados; e a cor preta, naturalmente enftica, foi utilizada em diferentes momentos para marcar indivduos ou grupos de maneiras bem diferentes... o significado de uma cor , em grande parte, a histria da cor (Harvey 1995: 13). Esta abordagem v a moda como parte da cultura visual, intimamente relacionada a outros discursos estticos. Em Seeing Through Clothes, Ann Hollander argumenta que em uma determinada cultura, a moda funciona para contribuir para a construo de uma imagem individual autoconsciente, uma imagem ligada a todas as outras visualizaes idealizadas e imaginativas do corpo humano dentro desta cultura (Hollander 1975: xiv). Sua obra v a arte figurativa ocidental como uma projeo coletiva do corpo, sendo a moda um elo entre estes ideais e os corpos individuais. O principal perigo das anlises estticas que o mundo da arte e do design arbitrariamente separado das indstrias e discursos que o sustentam. Como observa Paul Hirsch, Em sociedades modernas e industriais, a produo e distribuio das belas artes e da cultura popular envolvem relaes entre uma complexa rede de organizaes que facilitam e regulam o processo de inovao (Hirsch 1991: 314). Alm da separao da esttica do contexto da produo cultural, Hollander tende a limitar o marco de referncia da moda ao mundo da alta arte (com a incluso do cinema e da fotografia). Isto coloca a moda num tradicional limbo artsticohistrico, uma abordagem que Hollander sustenta em seu livro O Sexo e as Roupas:
Eu, portanto, segui com o velho costume de falar como se a moda no vesturio fosse uma fora com vontade prpria, algo que o desejo coletivo dos povos ocidentais trouxe luz de modo que pudesse ter

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uma vida independente... As roupas mostram que a forma visual tem sua prpria capacidade, independente das foras prticas do mundo, de satisfazer as pessoas, perpetuar-se e estabelecer sua prpria verdade de forma separada da referncia lingstica e da aluso tpica (Hollander 1994: 12-13)

Embora a arte e a moda no reflitam simplesmente seus contextos culturais e industriais, estes contextos exigem mais ateno do que a permitida por Hollander. Separar a moda da especificidade social de sua produo e recepo simplifica sua definio como objeto de estudo, mas em detrimento de sua riqueza cultural. Moda e Estudos Culturais Os estudos culturais da moda tm estado, na maioria das vezes, menos preocupados com a formulao de teorias amplas da moda do que com a observao de seus usos sociais em relao a questes mais amplas de poder social. Duas influncias iniciais sobre este trabalho foram a semitica de Roland Barthes e os estudos da subcultura dos jovens do Birmingham Centre for Contemporary Studies (Barthes 1972, Hall & Jefferson 1976, Hebdidge 1979). Malcom Barnard tambm considera a obra de Raymond Williams um fator poderoso nos estudos culturais da moda, porque a viso de Williams da produo cultural considerava o desenho e uso de modas e roupas como verses de formas de criatividade... Dessa forma, a moda e as roupas produzem o mundo em que vivemos (Barnard 1996: 44; Williams 1958 e 1961). Esta viso rompeu com a crena de que a moda trivial ou algo que simplesmente reflete o status quo, chamando a ateno para as formas pelas quais os grupos subculturais utilizam as roupas para articular identidades e valores. Os estudos culturais da moda, portanto, tendem a enfocar o uso popular das roupas e da ornamentao corporal como representaes de
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uma constelao de valores e prticas sociais, ao invs de buscar regras gerais de mudana e significado da moda. Esta abordagem foi chamada de populista por Fred Davis, que faz um contra-argumento pela validade contnua de um modelo sistmico da moda do centro para a periferia de inovao e difuso. Ele se queixa que os crticos populistas passaram a tentar detectar uma verdadeira balbrdia de discursos do vesturio na sociedade ps-moderna... engajados em intercmbios de construo da identidade simblica de um tipo ou outro (Davis 1992: 202-3). Ele argumenta que independentemente da proliferao das culturas de estilo popular, aquilo que ditado pela indstria e seu design continuam sendo o principal motor da adoo da moda. Mas uma leitura da moda orientada para a recepo no significa que a produo em grande escala no tem impacto sobre o vesturio popular. Ela sugere que o significado dado a este vesturio contextual e tem tanto a ver com sua circulao nas culturas de estilo locais, quanto com sua produo e venda em escala comercial. Ela no presume, em outras palavras, que a popularidade disseminada de um determinado estilo signifique que o mesmo carrega um conjunto uniforme de significados. O argumento de Davis de que os conglomerados internacionais da moda da atualidade representam a presena contnua de uma elite de design unidirecional tambm desconsidera o fato de que muitos conglomerados de moda contemporneos so lucrativos principalmente devido ao licenciamento de produtos como jeans e perfume, e no ao design inovador. Como observa um economista do setor varejista, o foco no mais o design, mas se voc tem dinheiro suficiente e bom em marketing, voc pode criar uma marca forte (Agins 1995: A1). Pode-se argumentar que os conglomerados de moda cada vez mais aproveitam e reembalam as inovaes estilsticas de grupos sociais perifricos. Angela Partington tratou desta questo em relao popularidade do New Look ps-guerra da Dior entre as operrias britnicas. Referindo-se
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a um retrato de 1951 de uma mulher num vestido New Look modificado, Partington observa que em termos de um modelo de cima para baixo, este vestido seria considerado uma verso suavizada do design da Dior. Segundo Partington, este modelo implica duas coisas: os consumidores que no pertencem elite so menos inovadores ou ousados em suas preferncias e que a diferena de classe , at certo ponto, mascarada pela emulao, por parte da classe operria, das modas associadas a um status social mais elevado. Ela argumenta, contudo, que os sistemas de mercado de massa dos quais a cultura do consumo depende fornecem as condies especficas... sob as quais as diferenas de classe so re-articuladas, e no erodidas ou disfaradas e que a verso popular do New Look na fotografia uma apropriao deliberadamente diferente do mesmo, no uma cpia ruim (Partington 1993: 145-6). Partington argumenta que
Num sistema de mercado de massa, a adoo de novos estilos um processo que depende do fluxo de informaes dentro dos estratos sociais, e no entre os mesmos... no h emulao de grupos privilegiados por grupos subordinados em tal sistema. H diferena nas formas pelas quais as modas so adotadas e no diferena no tempo em que isto ocorre (Partington 1993: 150-1).

Como no caso do vestido Dior que ela analisa, mesmo estilos amplamente difundidos podem ser utilizados de forma diferente dentro de determinadas culturas de estilo; em sua descrio, na Gr-Bretanha do ps-guerra, os modos conflitantes de feminilidade ligados ao New Look (considerado decorativo e extravagante) versus o vestido utilitrio (que significava conteno e praticidade) eram frequentemente experimentados e misturados pelas consumidoras para criar modas que dependiam das habilidades da consumidora especfica de sua classe para ganhar seu significado (Partington 1993: 157).
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Esta negociao das tendncias da moda segundo valores culturais especficos tambm demonstrada em pesquisas etnogrficas como a obra de Maxine Craig sobre a relao complexa de negros e negras norteamericanas com o alisamento de seu cabelo. Durante muitos anos, as mulheres viam o processo de alisamento do cabelo como requisito para que fossem respeitadas, ao passo que o cabelo alisado com hidrxido de potssio dos homens era associado a estilo de rua, marginais e msicos. Ao invs de simplesmente representar a identificao com a esttica do cabelo dos brancos, o cabelo alisado possua uma srie de significados relacionados classe e gnero. Craig conclui que os afro-americanos criaram significados que definiram o alisamento do cabelo em termos do status dentro de suas prprias comunidades, e no em termos de identificao racial(Craig 1997: 402-3). De modo semelhante, Elizabeth Wilson apontou que tais culturas de estilo podem facilmente voltar-se contra a cultura dominante, como no caso dos estilos de cabelo dos negros para ambos os sexos que no podem ser imitados com xito pelos brancos. Como Partington, Wilson conclui que h muito mais na moda do que a imitao da cultura dominante, pois o estilo frequentemente serve para reforar as barreiras de classe e outras formas de diferena (Wilson 1987: 9). Concluso A proliferao de culturas de estilo estimulada pelo consumismo tem tornado a dinmica da moda cada vez mais relevante para o estudo das relaes sociais (Featherstone 1991). Considerando-se que a moda funciona como um conjunto de normas e disciplinas internalizadas, ela tambm tem o poder de gerar e expressar resistncia a estas normas. Os estudos culturais tm participado de uma significativa mudana nas atitudes em relao a estes fenmenos e de um crescente reconhecimento do fato de que a moda, como outras formas de cultura material, pode ser um meio poderoso de identidade coletiva e expresso cultural. Como o consumismo, ela tambm
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pode ser vista como o campo em que se trava a batalha da cultura (Douglas & Isherwood 1996: 37) e os estudos culturais da moda devem continuar a articular estas lutas. Referncias Bibliogrficas Agins, T. (1995). Not So Haute: French Fashion Loses Its Primacy as Women Leave Couture Behind. The Wall Street Journal 226.41, 29 Aug., Al. Appadurai, A. (ed.) (1996). The Social L$e of Things. Cambridge: Cambridge University Press. Ash, J. and Wilson, E. (1993). Chic Thrills: A Fashion Reader. Berkeley: University of California Press. Barber, B. and Lobel, L. (1961). Fashion in Womens Clothes and the American Social System. In Bendix, R. and Lipset S. M. (eds.), Class, Status and Power. Glencoe, Ill.: The Free Press of Glencoe. (Original work published 1957.) Barnard, M. (1996). Fashion as Communication. London: Routledge. Barnes, R. and Eicher, J. (eds.) (1992). Dress and Gender: Making and Meaning. Providence, RI and Oxford: Berg. Barthes, R. (1972). Mythologies, trans. J. Cape. New York: Hill and Wang. (Original work published 1957.) Belk, R. (1995). Studies in the New Consumer Behavior. In Miller, D. (ed.) Acknowledging Consumption: A Review of New Studies. London and New York: Routledge. Blumer, H. (1969). Fashion: From Class Differentiation to Collective Selection. Sociology Quarterly 10: 275-91. Bourdieu, P. (1990). The Logic of Practice, trans. R. Nice. Stanford: Stanford University Press. Breward, C. (1995). The Culture of Fashion: A New History of Fashionable Dress. Manchester: Manchester University Press.
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entre a informao e a crtica, possibilidades de uma prtica de ensino com qualidade


Mara Rbia SantAnna-Muller
J vai longe o tempo de Paulo da Costa, nome do nico alfaiate residente na Capitania de So Vicente, nos idos 1628 (SANTANNA, 2005). Este senhor, recenseado nos livros da referida capitania, aprendera seu ofcio nas terras lusitanas, junto sua corporao de ofcio, e atravessou o Atlntico, na esperana de aqui enriquecer facilmente. Possivelmente o sonho da riqueza no lhe alcanou os dias, pois naquela poca os preos eram mdicos, e a moeda em circulao, escassa. Todavia, teve ele a incumbncia de transmitir sua arte a outros que lhe sucederam, os quais permitiram desta feita a continuao do ofcio de alfaiate naquelas terras. Entre o aprendizado do talhar e costurar, certamente, algumas anedotas do passado ou do surgimento de alguma tcnica tenha entrado em meio s lies dadas. Quase quatrocentos anos depois, os alfaiates no podem sonhar em serem ricos e, principalmente, o que mais relevante, a formao de um profissional de nvel superior do setor do vesturio no se restringe a lies prticas e, menos ainda, a poucas pinceladas de um passado relacionado ao mtier entre anedotas e faanhas. Consequentemente, torna-se imprescindvel discutir o papel e as possibilidades de contribuio do ensino da histria da moda na formao de um profissional de qualidade objetivo central deste estudo. Tal discusso, por si s, poderia render um livro completo. Neste texto, todavia, optou-se por discutir duas questes, a partir do vis quantitativo:

Histria da Moda

Doutora em Histria. Professora Titular da UDESC e membro permanente do Mestrado em

Histria da mesma Instituio. Coordenadora do Laboratrio Moda e sociedade. Professora Associada da Universit de Strasbourg, Frana.
2

A fim de evitar leitura cansativa, padronizaram-se as diferentes denominaes encontradas

para os cursos superiores voltados para o setor da moda, em Santa Catarina, ao termo Design de Moda.

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a)o lugar ocupado pelas disciplinas de histria nas grades curriculares dos cursos de Design de Moda2 , em Santa Catarina; b)a formao e titulao dos profissionais responsveis por estas disciplinas no ano de 2011; Para tal estudo ser realizado, foram adotados dois procedimentos distintos: um de carter estatstico, outro, analtico. Primeiramente, relacionado ao procedimento estatstico, a estratgia adotada consistiu no contato com as Instituies promotoras do curso de Design de Moda, seja por meio de acesso ao seu stio eletrnico ou por contato direto com os referidos coordenadores ou colaboradores. Nesta consulta, duas questes foram realizadas: a)Quais as disciplinas oferecidas pelo vosso Curso, que contenham o termo histria em suas denominaes? b)Quais os professores responsveis pelas referidas disciplinas, no primeiro semestre de 2011? Aps a realizao desta enquete, os nomes oferecidos pelas Instituies foram consultados na base pblica de currculos do CNPq (Conselho Nacional de Desenvolvimento Cientfico e Tecnolgico), para a verificao da formao e titulao atual dos profissionais que se ocupam das disciplinas voltadas para a Histria. A consulta desta informao no foi realizada junto s duas primeiras questes para evitar qualquer constrangimento por parte da Instituio fornecedora do dado e, especialmente, para no haver atribuio de titulao sem que tenha ocorrido todo o trmite: defesa e obteno do respectivo diploma. Esta opo metodolgica buscou assegurar, por um lado, que o estudo
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ficasse restrinto rea especfica da histria (rea de formao e atuao da pesquisadora), fazendo com que disciplinas como Moda contempornea ou Moda e sociedade, mesmo que tenham frequentemente um carter de estudo histrico, no deturpassem a qualidade da amostragem discutida; e, por outro lado, que fosse possvel analisar, a partir das denominaes e frequncias, quais as compreenses implcitas da importncia da Histria na formao do profissional de moda, de forma geral, sem se ater aos mritos de quaisquer Instituies. Com estes dados coletados, a etapa seguinte consistiu em organiz-los em grficos para que fosse possvel visualizar e facilmente quantificar os dados, os quais compem um cenrio bastante interessante e expressivo do ensino da histria da moda na formao do profissional de moda em Santa Catarina. O cenrio composto foi interpretado mediante o objetivo determinado por este estudo. Num segundo momento, com os dados quantitavos em mos, foi desenvolvida a etapa analtica. O procedimento adotado foi o desenvolvimento de estudo na rea pedaggica e educacional, o que instrumentalizou a anlise dos dados obtidos e os transformou em possibilidades de crtica e concluses adequadas. Das disciplinas e dos profissionais Diversos so os sites e blogs que apresentam informaes sobre os cursos superiores em Moda oferecidos no Brasil. Os dados fornecidos por estas fontes no coincidem, na grande maioria, evidenciando a fragilidade das informaes ali coletadas para a realizao de um estudo srio. Diante disto, optou-se por consultar o rgo mais autorizado para oferecer esta informao, ou seja, o Ministrio da Educao, atravs de sua base de dados3
3

Consulta feita em 15/06/2011 http://emec.mec.gov.br/

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. Neste cadastro oficial, constam, para o Estado de Santa Catarina, com diferentes denominaes, vinte instituies habilitadas a ofertar o curso de Design de Moda. Este universo de anlise foi, na continuidade da pesquisa, reduzido para dezenove Instituies, porque uma delas informou que a ltima turma do curso de Moda foi concluda em 2009, o que a retirava do campo de anlise. Dentre as dezenove instituies pesquisadas, doze oferecem Curso de Bacharelado em Design de Moda, com uma mdia de quatro anos de formao, enquanto outras sete oferecem cursos de Tecnlogos, com durao menor e formao mais diretiva.

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Essa distino no foi considerada relevante para o presente estudo, pois no houve uma evidente diferena na oferta de disciplinas de Histria entre as duas categorias de formao. Tanto em cursos de bacharelado como de tecnlogo observaram-se quantidades prximas de disciplinas ligadas histria, conforme a proporcionalidade.

Srie 1 : Cursos Bacharelado; Srie 2 : Cursos Tecnlogo

Como observvel, a grande maioria de grades curriculares prope duas disciplinas de Histria. Todavia, a diversidade de denominao grande, fazendo, por vezes, com que a disciplina seja responsvel pelo estudo de distintas reas de conhecimento, incluindo, em muitos casos, o estudo da Histria da Arte, do Design, da Indumentria e da Moda nos seus programas. Constata-se, igualmente, o uso dos nmeros romanos para distinguir disciplinas oferecidas sucessivamente, no caso, os termos I, II e III.
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Quadro 1: Denominao das disciplinas e frequncia

Denominao das disciplinas Histria Contempornea da Moda Histria da Arte e da Moda Histria da Arte e do Design Histria da Arte e do Design I Histria da Arte e do Design II Histria da Indumentria Histria da Indumentria e da moda Histria da Indumentria e Moda I Histria da Indumentria e Moda II Histria da Indumentria I Histria da Indumentria II Histria da Indumentria, Histria da Moda e da Arte Histria da Moda Histria da Moda Contempornea Histria da Moda I Histria da Moda II Histria da Moda III Histria da Moda Moderna Histria da Moda no Brasil Histria da Moda, Indumentria, da Arte e Design Histria do Design Histria e Moda 194

Frequncia 1 3 3 1 1 1 4 2 1 1 1 1 2 1 3 3 3 1 1 1 4 1

A pesquisa tambm evidenciou que a totalidade das grades curriculares privilegia a primeira e a segunda fases dos cursos para a realizao de disciplinas vinculadas Histria.

O fato de a grande maioria das disciplinas ser oferecida na 1. Fase leva compreenso de que as disciplinas ligadas Histria so consideradas, nas grades curriculares presentes nos cursos de Design de Moda em Santa Catarina, como introdutrias na formao do profissional, podendo o mesmo consider-las informativas e no formativas. Diversas disciplinas oferecidas nas primeiras fases, que so eminentemente tericas, num curso em que a prtica exaltada por excelncia, tendem a ser interpretadas, pelos estudantes, qui pelos docentes, como informativas, ou seja, so necessrias, mas no indispensveis na formao do profissional. Um exemplo seria a disciplina Metodologia Cientfica ou Produo do Texto Acadmico, oferecida no curso catarinense mais antigo, em que os alunos
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tm o conhecimento das regras exigidas para a realizao de um trabalho acadmico e sobre os meios de realiz-lo. A tendncia argumentar que disciplinas como as citadas acima tornam-se desnecessrias em fases mais adiantadas dos cursos, que atrapalham a realizao dos projetos mais centrais, como o desfile de formatura, etc. Todavia, a experincia atesta que exatamente no momento de realizao do Trabalho de Concluso de Curso, quando ele existe, que os estudantes buscam e tentam aprender as informaes que a disciplina de Metodologia Cientfica havia trabalhado. Igualmente, nos momentos finais dos cursos, caso haja necessidade de uma informao histrica para explicar/sustentar o conceito da coleo, o estudante vai em busca dos livros de histria da moda para se informar. Diante de fatos como estes, para alguns, fica atestado que disciplinas tericas cabem perfeitamente nas fases iniciais, pois o que importa ao estudante de moda saber onde recorrer para ter a informao que necessita em assuntos como a histria. A esta concluso pragmtica ope-se uma discusso de carter terico- metodolgico, tanto provinda do campo da pedagogia como da historiografia. Esta discusso sustenta-se na defesa de que uma disciplina terica responsvel pelo amadurecimento crtico que portar ao aluno a possibilidade de realizar sua prtica questionando a maneira da reproduo das tcnicas e posicionando-se criticamente diante do produto de seu trabalho o que caracteriza, em tese, o ensino universitrio e uma formao em bacharelado. Esta viso fundamenta-se num preceito bastante presente na pedagogia construtivista (DEHEINSELIN, 2005; BURKE, 2003; FOSNOT, 1998; COOL, 1994), na qual a conscincia crtica resultante dos processos de reflexo e questionamento dos conhecimentos j produzidos implicar numa ao consciente e inovadora, ampliando o conhecimento e o comprometendo com a sociedade que ir usufru-lo. Assim compreendido, toda disciplina terica tanto formativa quanto
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qualquer outra de carter prtico, e ambas s podem obter xito na formao de um profissional eficiente se caminharem lado a lado. Em nenhum caso deveria tratar-se de informao o que uma disciplina oferece. Para ser efetiva na formao de um profissional ou de um cidado, toda disciplina, em meio s discusses que gera, que prope e desencadeia, oferece uma maneira de compreender o mundo e as possibilidades de interveno nele, atravs da ao criativa do estudante, futuro profissional. Quando, numa disciplina de modelagem, explicado como obter o valor de uma dimenso anatmica do corpo para represent-lo graficamente sobre uma base plana, no somente o dado geomtrico que est sendo informado. Sobretudo, o que est sendo discutido com o estudante uma maneira de compreenso do corpo humano e suas relaes anatmicas para fins de verificao das possibilidades de sua planificao. O estudante que apenas retm a informao, sem compreender o processo, no se habilita a criar a partir das tcnicas de modelagem. Igualmente, o aluno que registra quando foi utilizada a crinolina ao longo da histria do vesturio no Ocidente, mas no compreende os seus significados na composio de um ideal de feminilidade e de estruturao da sociedade burguesa, torna-se incapaz de se apropriar desta forma para compor um novo conceito para vestir o corpo humano contemporneo. Enfim, o que se coloca em discusso, na argumentao e exemplos anteriores, no em que fase as disciplinas de histria deveriam estar alocadas. Isto uma questo menor, face prioritria. De maior importncia discutir se as disciplinas histricas oferecidas nos cursos de Design de Moda so capazes de participar da formao do profissional de Moda por colocarem-se como campo de formao do esprito crtico, investigativo e criativo deste futuro bacharel ou tecnlogo. Por tratar-se de um estudo pelo vis quantitativo, nesta primeira parte do texto a discusso das possibilidades de as disciplinas de histria serem
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formativas nos cursos superiores de Moda se dar pela anlise da formao adquirida pelo profissional responsvel por estas disciplinas, em Santa Catarina. Esta opo se fundamenta na ideia de que a formao do historiador, como de todo outro licenciado docncia, implica na compreenso e conhecimento da produo dos saberes que envolvem a cincia em aprendizagem, ou seja, na competncia de lidar com a informao disponvel em diferentes documentos e lidar com elas de maneira a provocar um posicionamento crtico e criativo diante dele. A produo da histria, compe, por si s, uma outra cincia, chamada historiografia, que discute a construo do discurso histrico, contextualizando suas condies de produo e difuso (FREITAS, 2010b, SUCUPIRA, 2009). Sem o estudo desta cincia, no h professor apto docncia de disciplinas de histria, da mesma forma que algum sabendo vestir-se com elegncia no se torna apto a dar aulas de modelagem, tecnologia txtil ou qualquer outra voltada ao ensino de designer de moda. Como parmetro de anlise das possibilidades de as disciplinas de histria terem uma funo formativa, a partir da formao do profissional que se responsabiliza por ela, cita-se a grade curricular do curso superior em Histria mais antigo em Santa Catarina, o oferecido pela Universidade Federal de Santa Catarina desde 1959. No currculo de 2007, das quarenta disciplinas obrigatrias, trs so exclusivamente destinadas discusso historiogrfica, quatro aos processos de pesquisa e produo da histria, sem contabilizar o desenvolvimento do Trabalho de Concluso de Curso, seis educao e trs realizao de estgio docncia, totalizando 486 horas de estgios4 . As demais vinte e quatro disciplinas, sem dvida, somam-se s dezesseis especificadas acima na discusso dos preceitos
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In: http://www.cfh.ufsc.br/historia/graduacao/. Acesso em 12/07/2011

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historiogrficos que envolvem a constituio dos discursos sobre a histria moderna, contempornea, do Brasil, etc. Portanto, ao longo de nove fases, o estudante de Histria vai sendo constitudo como um historiador crtico do conhecimento que ir lecionar, colocar em discusso, mesmo ajudar a desconstruir, como verdade, para possibilitar novas interpretaes enriquecedoras do conhecimento histrico produzido pela humanidade. No universo do ensino superior de Moda em Santa Catarina, encontravam-se, no primeiro semestre de 2011, vinte e seis profissionais lecionando disciplinas de histria. Aplicando os nomes encontrados base de coleta do CNPq Curriculum Lattes, foi possvel compor o seguinte cenrio relativo titulao dos profissionais:

Os resultados foram bastante promissores, pois a maior frequncia aponta a realizao de um mestrado pelos profissionais. Todavia, dentre todo o grupo em anlise, apenas quatro possuem uma formao vertical em Histria, ou seja, fizeram uma graduao em Histria e ps-graduao na mesma rea. Ainda se encontra no grupo um professor que realizou
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mestrado em Histria e, atualmente, est fazendo o curso de graduao na mesma rea, o que totaliza cinco profissionais com formao especfica em histria lecionando as disciplinas de histria nos cursos superiores de Moda em Santa Catarina. Entretanto, h de se discutir que 27% dos profissionais catalogados no possuem Currculo Lattes. Desde 1990, quando foi lanado o Diretrio de Grupos e criada a Plataforma Lattes, todo pesquisador passou a ser cadastrado nessa base de dados5. A partir do ano 2000, todo estudante benefeciado com uma bolsa de iniciao cientfica ou participante de programa de ps-graduao strictu sensus tem obrigatoriamente seu nome ali cadastrado, e sua produo cientfica passa a constar da base. Nos ltimos anos, tornou-se quase obrigatria a catalogao e atualizao constantes do Currculo Lattes para todo profissional do ensino superior. Logo, pode-se deduzir que os profissionais cujos nomes no constam da base do CNPq possuem graduao, sem nunca terem sido contemplados com uma bolsa de iniciao cientfica ou apenas realizaram uma especializao, sem jamais se haverem vinculado a um projeto de pesquisa. Considerando a experincia dos Bacharis em Moda formados pela UDESC, tende-se a concluir que os 27% dos profissionais que lecionam histria nos cursos de Moda em Santa Catarina, sem registro no CNPq, tratam-se de formandos em Designer de Moda, talvez tendo realizado uma especializao na mesma rea, mas sem

http://www.cnpq.br/img/swf/banner/linha_do_tempo.pdf . Acesso 13/08/2011.

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produo cientfica. Entre os demais profissionais atuantes no ensino de Histria nos cursos superiores de Moda, cuja titulao foi averiguada, temos uma distribuio diversa, como explicitada abaixo:

Srie 1 : Total de profissionais por rea de titulao

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Como se observa, a quantidade de profissionais com titulao em histria e em Arte constitui os maiores ndices do grfico, o que bastante gratificante e aponta para uma qualidade no ensino de Histria ofertado, pois, como j explicado acima, os profissionais com ps-graduao em Histria possuem ou possuiro, em breve, formao em Histria, tambm. A formao em Arte, apesar de no oferecer estudo em historiografia, investe, geralmente, no desenvolvimento do esprito crtico e criativo de seu estudante, o que o habilita, parcialmente, leitura contextualizada dos autores de histria da moda. Alm disso, os cursos de Arte, em geral, possuem uma carga horria, voltada ao ensino da histria, bastante relevante. Nas demais reas de titulao encontra-se a seguinte distribuio, conforme o nvel de ps-graduao: Quadro 2: Quantidade de profissionais atuantes no ensino de Histria por rea e nvel de titulao, 2011.
Area de titulao Nvel de titulao

Doutorado

Mestrado

Especializao

Total

Histria Moda Arte Educao Design Engenharia de Produo Administrao Nada consta 202

1 0 0 0 0 1 0

4 1 3 2 0 0 0

0 2 2 1 1 0 1

5 3 5 3 1 1 1 7

Diante destes dados, pode-se considerar como pontos positivos que favorecem a qualidade do ensino ofertado nas disciplinas de Histria: a)presena de um alto ndice relativo para a rea de titulao em Histria; sendo que a formao no campo de conhecimento acompanha estes mesmos profissionais; b)presena de maior nmero de profissionais com Mestrado (10 ao total) atuando no campo da histria, o que favorece o posicionamento crtico diante do conhecimento, especialmente porque os mestrados foram realizados, majoritariamente, em Artes Visuais e em Educao campos do saber que priorizam a crtica e a criatividade; c)a quantidade de especialistas inferior soma dos ps-graduados strictus sensu (12 ao total), o que garantia de maior capacitao para a oferta de um ensino de histria crtico e independente dos esteretipos difundidos pela cultura de massa sobre as sociedades do passado e seus modos de vestir. Todavia, h de se considerar como importante para a reflexo que: a)apenas em Santa Catarina, tm-se dois programas de ps-graduao em Histria, pblicos e gratuitos (UDESC e UFSC) que, a cada ano, lanam ao mercado docente mais de vinte profissionais habilitados para ensinarem histria nas universidades catarinenses. Todavia, esse material humano no est sendo convocado na maioria das Instituioes que oferecem o curso de Design em Moda para lecionar as disciplinas relativas ao campo de conhecimento;

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b)apesar das diretivas do MEC exigirem professores com, no mnimo, titulao de Mestre para atuao no ensino superior, a maioria das Instituies analisadas opta por contratar especialistas para lecionarem disciplinas como histria que, evidentemente, possuem centenas de profissionais adequadamente habilitados no mercado; c)quando se trata de uma disciplina de teor prtico, como modelagem ou tecnologia txtil, entre tantas outras, dificilmente o profissional encarregado de lecion-las ser algum formado e com experincias apenas na Cincias Humanas. Infelizmente, o inverso ocorre, evidenciando que disciplinas tericas, como Histria da Moda, so entendidas como possveis de serem lecionadas por qualquer profissional que goste do assunto; d)a pequena carga horria consagrada s disciplinas de histria talvez iniba a contratao de um profissional especializado na rea de conhecimento, preferindo, muitas instituies, optarem por um professor mais polivalente, ou seja, que possa tanto lecionar desenho como histria. Exemplo real, verificado numa Instituio para o semestre de 2011 e bastante plausvel diante das reas de titulao encontradas. Concluindo, entre jbilos e esperana, pode-se considerar que o ensino de Histria, nos cursos de Design de Moda, nas instituies de ensino superior catarinense, oferecido na primeira parte do curso e, principalmente, na primeira e segunda fases. Isto leva a considerar o carter introdutrio atribudo disciplina e, talvez, percepo de que a histria seja um conhecimento secundrio na formao do profissional de Moda. Ao lado desta condio usufruda pela disciplina no conjunto da grade curricular desenvolvida, constata-se a presena de profissionais qualificados para o seu exerccio em 19% dos casos, e a presena de dez mestres e dois doutores, entre os vinte seis profissionais atuantes.
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Portanto, este estudo evidencia um aspecto na formao do profissional de moda que pode ser otimizado com medidas bastante fceis, como a contratao de profissionais com formao e titulao na rea de histria, para o desenvolvimento das respectivas disciplinas e, num segundo momento, a reviso das grades curriculares, a partir de reflexes mais apuradas sobre como o ensino da histria e de outras disciplinas tericas pode participar na formao do profissional de Moda com qualidade. A participao de historiadores na reformulao das grades curriculares e a prpria produo cientfica neste campo de discusso podero auxiliar na superao deste desafio acadmico. Tendo em vista o objetivo central deste estudo, somente essa parte quantitativa do estudo no permite ir muito longe na reflexo que se impe. Estudos sobre o material didtico utilizado, as formas de interao e avaliao realizadas nas disciplinas oferecidas contribuiriam deveras para o amadurecimento da questo. Igualmente, tem-se em desenvolvimento, atualmente, pesquisa sobre obras que so frequentemente adotadas nas disciplinas e trabalhos acadmicos voltados para a Histria da Moda. Essa pesquisa toma a historiografia como pea chave das discusses a serem apresentadas, fornecendo, assim, meios para que professores sem formao em histria possam ter um mnimo de posicionamento crtico diante dos livros e autores que adotam em suas aulas. Enfim, considera-se que somente com a atuao de um professor habilitado para provocar um olhar crtico sobre o passado e as manifestaes da aparncia, dos modos de vestir e significar os sujeitos sociais por aquilo que eles portavam que ser possvel formar profissionais capazes de interferir, positivamente, na sociedade em que vivem, atravs de sua criatividade, seus produtos e seus atos.

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Referncias Bibliogrficas BURKE, Thomas Joseph. O professor revolucionrio da pr-escola universidade. 2.ed. Petrpolis: Vozes, 2003. COLL, Csar. Aprendizagem escolar e construo do conhecimento. Porto Alegre: Artmed, 1994. DEHEINZELIN, Monique. Construtivismo: a potica das transformaes. 2. ed. So Paulo: tica, 2005. FOSNOT, Catherine Twomey. Construtivismo: teorias, perspectivas e prtica pedaggica. Porto Alegre: Artmed, 1998. FREITAS, Itamar. Fundamentos terico-metodolgicos para o ensino de Histria (Anos iniciais). 1. ed. So Cristvo: Editora da UFS, 2010. ______ . Histrias do ensino de Histria no Brasil (v. 2). 1. ed. So Cristvo: Editora da UFS, 2010b SANTANNA-MULLER, Mara Rubia. Brasil por suas aparncias: uma histria da moda. vol. 1. Florianpolis: UDESC, 2005. SUCUPIRA, Maria Ins (Org.). Histria ensinada e a escrita da histria. Natal: Editora da UFRN, 2009.

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Interao do Design no artesanato txtil peruano: uma reflexo sobre capacitao e educao sustentveis.
Luca Andrea Vinatea Barberena Neide Khler Schulte
Introduo Nenhuma produo em massa, mas uma produo pelas massas (Gandhi). Sob o paradigma da sustentabilidade ambiental e social, de grande importncia a interveno do design no processo de concepo de produtos artesanais diferenciados que concordem com os ideais da sustentabilidade. Ao invs de uma produo industrial, o incentivo ao trabalho artesanal beneficia muitas famlias, que, por poderem permanecer em suas terras, deixam de migrar cidade em busca de subempregos, dessa forma mantendo e valorizando sua cultura por meio da produo sustentvel de seu artesanato. A pesquisa foi desenvolvida em Cusco Peru, envolvendo a produo artesanal de produtos feitos principalmente em fibra de alpaca (lama pacos, camlido sul-americano). A regio de Cusco localiza-se nos Andes e possui um legado histrico milenar, que atrai uma enorme quantidade de turistas. As civilizaes prcolombianas que ali viveram deixaram uma herana cultural e artstica muito importante e nica no mundo inteiro. Cusco foi outrora a capital do imprio Inca, e ainda hoje esse povo est presente nos seus descendentes, que inclusive conservam sua lngua nativa - o quechua. Toda essa cultura, suas cores, seus smbolos e suas tcnicas artesanais so uma fonte riqussima para a criao de produtos que, alm de representarem o povo que ali vive, podem ajudar a diminuir os problemas sociais da regio e ainda preservar a natureza, estimulando uma produo no-industrial, em pequena escala, e utilizando apenas materiais e processos ecologicamente corretos, como teares mecnicos e corantes naturais provenientes de plantas nativas da regio. No entanto, o Peru possui muitos problemas sociais e seu setor artesanal, apesar de deter muita riqueza cultural e iconogrfica e boas tcnicas de produo aperfeioadas ao longo de muitas geraes, carece de intervenes
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que possibilitem a correta comercializao dessa produo, o justo retorno monetrio ao arteso e a efetiva conservao da cultura. As intervenes que j existem nas comunidades (no necessariamente no setor do design), muitas vezes no levam em conta a questo cultural e, apesar de beneficiar os artesos a curto prazo, a longo prazo podem significar a completa destruio da cultura e at mesmo um dano ambiental irreversvel. 1.Insero do designer Para realizar essa pesquisa o designer morou durante um ano na cidade de Cusco, no Peru, trabalhando para Casa Ecolgica, uma empresa que comercializava txteis andinos produzidos nas comunidades, sob a tica do comrcio justo (Fair Trade). A empresa possua duas lojas no Centro Histrico de Cusco, cujo pblico-alvo era, principalmente, turistas europeus e americanos. Embora os produtos tivessem boa sada no passado, o volume de vendas se viu muito afetado no ano de 2009 devido crise econmica mundial, que debilitou o setor turstico. Os produtos que a empresa oferecia, apesar de estticos, eram muito caros e pouco funcionais: entre eles haviam ponchos, mantas, colchas, chullos (gorros tpicos) e chuspas (bolsas tpicas). Todos eram feitos mo, com l (alpaca e ovelha) processada manualmente e tingida com corantes naturais. Possuam um trabalho artesanal valiosssimo, com uma abundante riqueza iconogrfica andina, mas muitas vezes, por se tratarem de produtos muito tradicionais, no possuam uma aplicao prtica na sociedade ocidental, servindo ento apenas como decorao. O objetivo do designer nessa empresa era tornar os produtos mais comerciais, ou seja, focar-se mais na rea da moda para poder conseguir um espao maior de mercado. A inteno da empresa, a princpio, era que o designer servisse como capacitador, dizendo aos artesos o que eles deveriam produzir, darlhes diretrizes no que diz respeito combinao de cores e iconografia e, finalmente, comandar toda a produo. Havia ali um impasse tico, pois o
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arteso, outrora mestre de toda sua produo artstica, ver-se-ia resumido a mero operrio, que forneceria apenas sua mo de obra qualificada, e j no mais seu intelecto e sua criatividade. Segundo Callaaupa (2007) tecer uma atividade muito introspectiva, que reflete sempre aquilo que est no corao e mente do arteso o tecido um registro do estado emocional de seu autor. Portanto, seria completamente antitico querer mudar uma tradio que, no Peru, segundo Gheller (2005), remonta a mais de 10.000 anos de antiguidade, apenas por ter uma formao universitria. Foi necessrio viajar diversas vezes s comunidades distantes e adquirir a confiana dos artesos para comear a trabalhar. Felizmente o proprietrio da empresa possua uma relao bastante prxima com estas pessoas, permitindo a insero do designer de forma muito mais fcil. Tradicionalmente, os povos andinos temem o homem branco, e esse homem branco discrimina e maltrata o indgena. Infelizmente, o racismo um aspecto social muito forte no Peru, e pode ser considerado responsvel por acelerar exponencialmente o processo de destruio do legado cultural deixado pelos povos pr-colombianos. Provavelmente, sem a conexo realizada pelo proprietrio da empresa, a realizao desse trabalho teria sido impossvel. Nestas comunidades, presenciaram-se coisas nicas. A misso de um designer vai muito alm da simples criao de produtos funcionais, esse profissional , de certa forma, um agente importantssimo para a to buscada mudana de viso de mundo, (que inclua os valores da igualdade e do respeito), podendo contribuir para conservar a diversidade cultural e lev-la ao resto do mundo. Para chegar a estas comunidades, muitas vezes foi necessrio viajar seis horas na caamba de um caminho, amontoando-se em meio a batatas, porquinhos-da-ndia, folhas de coca, txteis, vocbulos quchua e um emaranhado de olhares curiosos e desconfiados. Foram necessrias muitas horas de caminhada em meio aos Andes, um longo caminho que de certa
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forma servia como uma preparao para deixar para trs nosso mundo movido por internet, celular, televiso e gs carbnico, e entrar em um mundo onde a natureza ainda reina absoluta, onde o silncio ainda existe, onde o ar, apesar de rarefeito, completamente puro. E l encontra-se uma realidade ainda mais fascinante. Os artesos vivem em meio a uma simplicidade extrema, e o tempo parece passar mais lentamente. Vivem em perfeita harmonia com a natureza, sua comida completamente orgnica, agradecem Pachamama (me natureza) por cada dia a mais de vida, e idolatram o Apu (montanha), fazendo-lhe oferendas para poder adentr-la em segurana. Cada txtil produzido pelos artesos conta uma histria, sobre o que sentem, pensam e sonham. Ficou ali confirmado que o designer no estava na posio de ensinar algo aos artesos, e que a situao era completamente inversa. Surgiu ento a questo: como fazer produtos comerciais sem interferir negativamente na cultura das comunidades andinas? 2.As comunidades e os artesos 2.1 Huacatinco A comunidade Huacatinco est localizada a 4.000 metros acima do nvel do mar, prxima montanha Ausangate. O acesso bastante difcil. Desde Cusco, necessrio viajar durante quatro horas de nibus, atravs de uma estrada parcialmente asfaltada, com muitas curvas e beira de desfiladeiros. Depois necessrio caminhar entre trs e quatro horas, subindo uma montanha, at chegar comunidade. No h eletricidade, gua encanada ou sinal de celular. Devido elevada altitude e ao clima to rido (na estao fria, noite, a temperatura freqentemente chega aos -20C), a agricultura, de subsistncia, bastante limitada e tambm a disponibilidade de gua. A comunidade enfrenta dificuldades como desnutrio, falta de controle de natalidade e mortalidade infantil. A atividade txtil representa uma parte
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essencial para seu desenvolvimento e a Casa Ecolgica era a nica empresa que atuava comercializando os produtos dessa comunidade. O arteso mais influente da comunidade Huacatinco Santos Condori. Com 54 anos, o atual presidente da pequena associao de tecelos. Possui muita experincia com a produo de gorros. Seu carisma tambm muito til na capacitao de outros artesos, alm do fato de que domina as lnguas espanhol e quechua. Em abril de 2009, a Casa Ecolgica e a ONG Instituto Machu Picchu levaram Santos Condori a Lima, para demonstrar suas tcnicas txteis nos eventos Peru Gift Show e Peru Moda. Santos Condori atraiu muito a ateno da imprensa e dos participantes do evento e deu entrevista para essa pesquisa. Em sua entrevista, ele manifesta a vontade de prosperar, mas sem sair de sua comunidade deseja levar o turismo para mostrar sua forma de vida, e inclusive cita que deseja realizar construes de forma tradicional, com barro e palha. Santos tambm confirma um fato bastante problemtico, que trata do interesse da indstria de alpaca apenas pela fibra de cor branca, causando a quase extino das alpacas de outras cores (os artesos, no podendo vender seu artesanato, passam a vender somente a fibra, e j que a colorida no possui demanda pela indstria, procriam apenas as alpacas brancas). Foi o mesmo que aconteceu com o algodo em outros locais. Um ponto preocupante citado por Santos Condori o apoio de certa ONG com mudas de pinus e eucalipto. O pinus uma espcie vegetal importada do Hemisfrio Norte, e causa grande impacto ambiental quando introduzida nos ecossistemas do Hemisfrio Sul. Em Santa Catarina Brasil, vive-se uma situao semelhante, j que uma enorme extenso de Mata Atlntica foi substituda pelo pinus e ele est, pouco a pouco, destruindo a poro restante de mata nativa. As folhas do pinus, ao secarem e carem, perfuram as folhas da vegetao que se encontra abaixo, dificultando muito o crescimento da planta. Alm do mais, devido sua altura, os pinus dificultam a passagem do sol a essa vegetao que se encontra embaixo.
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Essa espcie de vegetal tambm altera o pH do solo, causando um enorme desequilbrio ambiental. Introduzir o pinus no ecossistema to delicado dos Andes certamente causar danos irreparveis. O solo dessa regio foi, durante sculos, zelado e conservado pela populao que ali vive, devido ao seu sistema de cultivo que consiste na rotao das reas plantadas, para evitar pragas e permitir que o solo se recupere. Iniciativas como a dessa ONG, muitas vezes, causam mais prejuzos do que vantagens. Por este motivo, qualquer interveno feita nas comunidades locais deve ser muito bem estudada e refletida, para evitar consequncias negativas a curto e a longo prazo. 2.2 Pacchanta A comunidade Pacchanta est localizada a 4.600 metros acima do nvel do mar, aos ps da grande montanha glacial Ausangate. Por sua proximidade com a montanha, possui um ecossistema bastante peculiar e diverso. H abundncia de gua, provinda de rios formados pela neve derretida da montanha, ou de nascentes subterrneas, alm de guas termais. Tais qualidades atraem turistas comunidade, intermediados por algumas poucas agncias, entre elas a Casa Ecolgica Viagens (filial de Casa Ecolgica, mas que se dedica ao turismo sustentvel). Para acessar a comunidade, necessrio viajar, desde Cusco, entre quatro e cinco horas de nibus e depois contratar um carro, para ir por uma estrada de cho, ou ento caminhar quatro horas at a comunidade ou, ainda, alugar cavalos para o mesmo fim. Em agosto de 2009, a energia eltrica chegou Pacchanta. Segundo a cultura local, a montanha adorada, pois acredita-se que ela seja um ser vivo, o sagrado apu, responsvel especialmente pelo clima. A terra, ou pachamama, tambm adorada, assim como os rios, lagoas, animais e as folhas de coca. As famlias que ainda cultuam essas crenas so catlicas, na poca da conquista a populao foi convertida ao catolicismo,
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assim houve uma adaptao cultura inca, criando uma fuso de crenas. Os espanhis subornavam os nativos com lcool o que trouxe o problema do alcoolismo. Agora, igrejas como a evanglica esto introduzindo-se na comunidade e realizam um massivo trabalho de combate ao alcoolismo, mas ao mesmo tempo impem crenas que se contrapem muito cultura local. De fato, com a introduo da religio evanglica, a cultura destruda, j que o povo no pode mais adorar as montanhas, a terra ou os animais, e inclusive muitos so proibidos de mascar as folhas de coca. H especulaes de que a igreja evanglica esteja fortemente ligada com a poltica e com as empresas mineradoras. Pacchanta possui um solo riqussimo para a explorao mineral, mas que at agora no foi explorado porque o povo e suas crenas de respeito terra no o permitiram. Com a introduo da religio evanglica e conseqente perda das crenas que impedem a explorao mineral, existe a possibilidade de que essas empresas mineradoras comecem a entrar nestas terras, causando um impacto ambiental muito extenso no j to delicado ecossistema do Ausangate. Atividades como o turismo vivencial sustentvel e a comercializao de produtos txteis esto tentando se desenvolver, em parte para impedir a interveno das empresas mineradoras. 2.3 Pitukisca A comunidade Pitukisca est localizada a 3.400m acima do nvel do mar, na ltima cadeia de montanhas que divide a cordilheira dos Andes da floresta amaznica. Seu acesso se d por meio de uma viajem de aproximadamente trs horas e meia em caminho (no existe transporte pblico para essa rea e a populao precisa viajar nas caambas dos caminhes, junto carga que ocasionalmente esteja sendo transportada pelo mesmo) e, dependendo de at onde o caminho for, necessrio caminhar entre quarenta minutos e quatro horas.
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A comunidade ainda preserva muito da cultura ancestral andina. As casas so todas construdas em barro, recobertas com argila na qual so feitas pinturas que representam os deuses e as crenas andinas. Os telhados so de palha, todos os foges so lenha e o cho de terra batida. Os animais so criados em currais ou soltos, com exceo dos porquinhos-dandia, que so criados no interior das casas, na cozinha, dividindo o espao com as pessoas que, geralmente, dormem na cozinha, por causa do calor do fogo. A altitude menos elevada e a proximidade com a floresta amaznica proporcionam acesso a muitas plantas tintreas, por esse motivo os txteis dessa comunidade so muito coloridos. A associao de tecedores conta com aproximadamente 30 membros, entre eles tecedoras muito experientes como Narcisa Quispe. Narcisa e seu marido, Melchior Quispe, possuam uma relao muito prxima com o gerente da empresa Casa Ecolgica e forneciam empresa txteis muito delicados, nicos e de excelente qualidade. Melchior Quispe fala espanhol, mas sua esposa Narcisa fala apenas quechua. Na entrevista Melchior demonstra que os artesos de Pitukisca querem capacitao. A Casa Ecolgica, no passado, passou modelos de produtos aos artesos (no saindo do tpico, mas mudando a padronagem e as cores), baseados nos pedidos realizados pelos clientes internacionais, e comprou em quantidade, ou seja, muitos produtos iguais foram produzidos pela comunidade. Essa interveno, no entanto, algo delicado. Um motivo a alterao da cultura e a introduo de padres que no necessariamente pertencem a esse grupo de pessoas. E outro problema que os artesos simplesmente receberam os modelos prontos, e sua capacidade criativa foi ignorada nesse caso. Inclusive em algum momento foi comentado por algum deles que esse tipo de trabalho s era aceito porque eles precisavam de dinheiro, mas que na verdade o consideravam maante e pouco interessante. Talvez a melhor forma de se capacitar os artesos seria dando214

lhes as ferramentas necessrias para desenvolverem sua criatividade, dandolhes exerccios e desafios, mas no os desapropriando de sua cultura e nem desmerecendo sua capacidade de criao. Dessa forma, a inovao pode vir desde o lado dos artesos, a seu ritmo, em vez deles apenas receberem modelos prontos, criados por outra pessoa. A entrevista com Moiss Quispe demonstra a iluso que as pessoas do campo possuem em relao cidade de Cusco. (ou ser s dele?) Pensam que migrando cidade conseguiro um trabalho e tero dinheiro. No entanto, geralmente ocorre o contrrio, os imigrantes do campo no possuem oportunidade no mercado de trabalho competitivo da cidade (e com alto ndice de desemprego). Melchior Quispe semi-analfabeto, fato que limitaria ainda mais suas chances de sobrevivncia na cidade. Sem dvida, essas pessoas esto vivendo melhor no campo, em suas comunidades. Sempre que houver iniciativas como as de Casa Ecolgica, que incentivam a produo de txteis (mediante um retorno econmico), a melhor opo para os camponeses permanecer em suas comunidades. Em outra entrevista, o arteso Ronald Quispe reflete alguns aspectos importantes da realidade das pessoas das comunidades nativas. Ronald, por ser mais jovem (26 anos), no aprendeu a tecer de criana, pois acreditava-se que os txteis nunca o fariam uma pessoa de sucesso. Com a Casa Ecolgica e possibilidade de ganhar dinheiro com os txteis, surgiu novamente a necessidade de saber tecer, e Ronald aprendeu a tcnica de seus antepassados, que de outra forma terminaria ali, na gerao de Ronald. Ronald levantou a questo dos comerciantes que iam comunidade, mas pagavam pouco pelos txteis referindo-se aos atravessadores, que se aproveitam dos tecelos, ao comprar seus produtos por preos muito baixos (que mal cobrem os gastos de produo) e os revendem a preos altos, pois esse tipo de trabalho possui muito valor no mercado internacional. Isso demonstra o mau carter desses atravessadores, que se aproveitam de pessoas humildes e ingnuas para benefcio prprio. E tambm demonstra
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as condies miserveis em que estas pessoas viviam, para chegar a vender seus produtos a valores to baixos. Ronald, assim como Melchior e Moiss, menciona que a Casa Ecolgica a nica empresa que comercializava os produtos da comunidade. Apesar de ser apenas uma empresa, seu trabalho j foi suficiente para que as novas geraes quisessem aprender a tecer e para que a auto-estima dessas pessoas, em relao sua cultura, seja gradativamente restaurada. Por ltimo, Ronald expressa um pouco da remanescente relao homem-natureza dos povos andinos. Para os incas, todos os elementos da natureza eram sagrados, e a eles rendiam cultos e reverncias. Alguns animais tambm eram sagrados, e os demais, por serem parte da me natureza ou pachamama, tambm mereciam respeito. Essa relao harmoniosa permitiu aos antigos Incas desenvolver um avanado sistema de agricultura, de baixssimo impacto ambiental (as plantaes rotavam a cada ano, para deixar que a terra se recuperasse para uma prxima plantao), alm de terem desenvolvido um enorme domnio dos ciclos naturais. Ronald expressa, sua maneira, tristeza em relao degradao do meio ambiente nas cidades. 2.4 Bombon A comunidade Bombon est localizada a 3.000 metros acima do nvel do mar, a duas horas de caminhada desde a comunidade Pitukisca. O acesso comunidade se d por meio de Pituskica ou por meio de uma estrada de cho repleta de curvas na beira de desfiladeiros, inaugurada apenas em agosto de 2009. No h transporte regular por essa estrada, por esse motivo os moradores transportam-se ora caminhando, ora nas caambas de eventuais caminhes de carga que chegam comunidade, ou at mesmo em tratores e outros veculos do tipo. Assim como acontece com a comunidade Pitukisca, sua altitude menos elevada, clima mais clido e proximidade da floresta amaznica
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proporcionam txteis muito coloridos. As artess mais influentes so Luca Soncco, Florentina Ttupa e Tereza Mendoza. Tereza Mendoza jovem, tem 30 anos e muita iniciativa para aprender e inovar. Fala espanhol, fato que facilita muito a comunicao e o trabalho com a comunidade. Em 2008, a Casa Ecolgica comprou de Bombon o equivalente a U$$6.600,00 em txteis, representando a maior quantia j recebida pela comunidade. Em entrevista a artes Tereza Mendoza, disse que aprendeu a tecer com a me aos 8 anos de idade, fazendo tecidos pequenos, que vendia e o dinheiro investiu na produo de novas peas. Em Bombon ela no vende seus txteis a outras pessoas ou empresas que no sejam a Casa Ecolgica. Gostaria de vender mais txteis, pois a sua nica fonte de renda. Ela prefere viver em Cusco somente pelo dinheiro, mas gosta mais da comunidade, pois l pode cultivar plantas para tingir nossos txteis. Em Cusco essas plantas no crescem, e tambm no so vendidas em lugar nenhum. 3. Cultura, interao e capacitao Em Quiones (2006), descreve-se um projeto colombiano da dcada de setenta no qual se fomentava o desenvolvimento do setor artesanal, implantando-se um Centro de Design e Investigao. Neste centro, os designers forneciam apoio no setor tcnico e artstico, buscando inspirao em referncias autctones. Os designers tambm ensinavam o design, aos lderes dos grupos de artesos, e estes por sua vez o ensinavam ao restante dos artesos. Desta forma, criava-se uma hierarquia clara entre designer e arteso, na qual o designer direcionava toda a produo e decidia a forma de trabalhar, e o arteso apenas recebia a capacitao. Nesse projeto, observa-se uma ruptura com relao s formas tradicionais de pensar e fazer do arteso, no qual este integralmente concebe suas criaes, as comercializa, e muitas vezes este fazer artesanal representa sua economia de subsistncia. Apesar de possuir aspectos
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sustentados importantes, como a vinculao do pensamento moderno ao trabalho artesanal e o uso da inovao como argumento de promoo e comercializao, e tambm a adequao dos produtos a um mercado, sempre usando as referncias autctones do grupo de artesos, esse projeto possui uma enorme e grave desvantagem, que a reduo do arteso a apenas um trabalhador manual que domina uma certa tcnica, uma vez que ao designer se designou toda a tarefa criativa. Ainda nos anos setenta, outro pesquisador, David B. Van Dommelen, professor da Universidade de Pennsylvania, viajou pela Colmbia para realizar um diagnstico do setor artesanal colombiano, a fim de estabelecer polticas para o fomento do mesmo. Dommelen critica a interveno do Corpo de Paz (Peace Corps)1 , uma vez que os voluntrios que atuaram no artesanato colombiano careciam de conhecimentos artsticos ou de design, e alm de introduzir cpias de objetos pr-colombianos, introduziram cpias de objetos de outras culturas, como estratgia de desenvolvimento do artesanato colombiano, gerando assim propostas de design afastadas das comunidades artesanais, nas quais o arteso no pde refletir sua cultura e ambiente cotidiano, mas sim uma cultura passada ou alheia. A interveno dos Corpos de Paz foi tambm criticada por Holgun (apud QUIONES, 2006), que afirma que a j citada instituio iniciou uma grande promoo artesanal, focada na exportao de produtos, que causou uma extrema destruio em muitos centros artesanais colombianos.
1

O Corpo de Paz, ou Peace Corps, foi criado pelo ex-presidente dos Estados Unidos, John F.

Kennedy, ao desafiar estudantes da universidade de Michigan a servir seu pas pela causa da paz, ao viver em pases sub-desenvolvidos. A iniciativa tornou-se uma agncia federal que tm como misso enviar voluntrios a diferentes pases, para trabalhar em setores que vo desde a preveno da AIDS informao tecnolgica e preservao ambiental. Fonte: http://www.peacecorps.gov/index.cfm?shell=learn.whatispc (Acessado em outubro de 2009).

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O autor acredita que tal interveno negativa deu-se porque naquela poca no havia uma conscincia responsvel por advertir que tais intervenes poderiam pr em jogo a cultura de todo um povo. Embora tenham sido gerados indiscutveis benefcios econmicos, a cultura viu-se muito comprometida por tal iniciativa. Segundo Jaramillo (apud QUIONES 2006), o design deve ser um processo multilateral. A autora sugere que no deve existir uma relao de dependncia entre designer e arteso, mas que o designer deve transmitir seus conhecimentos de design para que o arteso possua autonomia para a elaborao de seus produtos. Considera o design como um fator de bemestar para a sociedade. J Flrez (apud QUIONES 2006) afirma que o artesanato no pode ser ensinado, mas sim orientado. Para isso necessrio conhecer o mercado em questo e as comunidades artesanais, suas tcnicas e costumes, possibilidades e necessidades, mas sem esquecer que o mais importante no desenvolver o artesanato ou a comercializao desses produtos, mas sim os prprios artesos. Observa-se que diversos autores debatem a interveno que o design pode ter sobre uma cultura, ao tentar desenvolver o artesanato. Esta interveno, negativa ou positiva, sempre influenciar o processo criativo dos objetos. Cabe aos profissionais envolvidos avaliar at que ponto uma interveno pode ser positiva, e at que ponto o benefcio econmico pode justificar o malefcio cultural. No caso dos artesos txteis de comunidades nativas de Cusco Peru, a cultura extremamente frgil, j que o estilo de vida dessas pessoas muito diferente do estilo de vida ocidental. Dessa forma, qualquer aproximao com o estilo de vida ocidental pode significar um rompimento irremedivel da cultura as comunidades vivem, em muitos aspectos, como viveram os povos pr-colombianos adorando a terra, a natureza, realizando rituais religiosos e tecendo, no somente para fins funcionais, mas tambm para
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fins espirituais. Possuem um idioma prprio, o quechua, que outrora foi o idioma do imprio Inca. Vivem da subsistncia, da agricultura e produo txtil, e possuem amplo conhecimento da terra e seus ciclos, do clima e do ambiente em que vivem. Muitos autores sugerem que o arteso deve ser capacitado para que ele mesmo seja capaz de criar produtos de qualidade e possuir autonomia comercial, sem depender de designers ou outros profissionais. Embora parea uma proposta importante, talvez no possa ser plenamente aplicada s comunidades peruanas em questo. Pois por se tratarem de casos extremos de isolamento geogrfico, mesmo possuindo capacitao, a autonomia comercial implicaria o deslocamento da comunidade aos centros de comrcio, localizados na cidade perdendo-se o diferencial maior desses produtos, que exatamente a produo dentro das comunidades, afastadas das cidades e dos problemas urbanos. A idia de depender de um intermedirio pode parecer desvantajosa, mas pode funcionar como uma barreira de proteo cultura. No entanto, esse intermedirio idealmente deve estar preocupado com a melhoria da qualidade de vida sem comprometimento cultural. Toda cultura esta pode estar condenada a desaparecer fundindo-se com outras culturas dominantes, como j aconteceu muito entre as culturas prcolombiana e espanhola, e continua a acontecer com muitas outras culturas como consequncia da globalizao. 4. Estratgias e reflexes finais Para esse trabalho, especificamente, o designer viu-se em uma situao complexa no que diz respeito capacitao dos artesos, como conseqncia das circunstncias to peculiares s quais eles pertencem. No entanto, a concluso a que se pode chegar que a interao do design com o artesanato deve ser pensada e refletida em inmeros aspectos, para que ela venha de fato a ser vantajosa para o arteso. Para cada interao do design, primordial conhecer o arteso, sua cultura, seus valores e, principalmente,
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suas necessidades reais. Sem essas informaes torna-se algo irresponsvel intervir em uma comunidade de artesos. A interveno, na realidade, nada mais deve ser do qu uma interao que venha a gerar resultados positivos para todos os envolvidos no processo. Durante o processo de desenvolvimento da pesquisa em Cusco, foi necessrio gerar estratgias de trabalho para solucionar a problemtica de atuao para poder tornar o projeto de fato vivel em curto prazo: Problemtica: as comunidades no contam com a infra-estrutura necessria ou a capacitao para finalizar os produtos. Os artesos dominam a tecelagem, mas no a costura ou outras tcnicas. Fazem com perfeio produtos tradicionais como colchas e mantas, mas tem dificuldade com uma bolsa que difere do modelo tpico. Bolsas e outros produtos em formatos inovadores no fazem parte daquela cultura, portanto introduzir esses modelos seria intervir na cultura. O mercado no absorve com a mesma facilidade os produtos tradicionais, mas sim os produtos comerciais que possuam meno aos txteis tradicionais. Para finalizar os produtos nas comunidades seriam necessrios anos de capacitao, causando uma interveno irremedivel na cultura, bem como a reduo do arteso mo-de-obra, retirando-o da posio de mestre criativo. Estratgias: Foram definidas dimenses e especificaes tcnicas dos txteis para cada modelo de produto (bolsas) e foram realizados pedidos s comunidades, nas dimenses especficas. No entanto, o arteso era livre para escolher a iconografia e combinao de cores. Dessa forma, no se impe e tampouco se limita o arteso, apenas se torna vivel a insero do txtil artesanal em um produto comercial, como uma bolsa que possui acabamentos como forro, zper e ala. Tais acabamentos no poderiam ser trabalhados nas comunidades, pois no so do domnio deles e no tem infra-estrutura necessria. Os acabamentos foram feitos por costureiras em Cusco. Segundo o procedimento exposto acima, foram criados muitos
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produtos que tiveram grande impacto positivo nas vendas. Alm das lojas da Casa Ecolgica, os produtos foram tambm exportados Frana, com boa aceitao. O mercado possui demanda para produtos que sejam mais do que simples objetos funcionais, mas sim obras artsticas que contenham significados de toda uma cultura milenar. No interferir com a cultura, nesse caso, tornou-se um diferencial muito positivo, tornou-se um valor agregado intangvel para os produtos. Ambos os trabalhos, do arteso e do designer, so valorizados chegando-se a um resultado ideal para ambos os lados. Com base nesses exemplos, somos levados a refletir sobre os conceitos de capacitao. A que se refere exatamente? Ao menos no caso do artesanato txtil peruano pesquisado, pareceu mais cabvel e tico no capacitar, mas compartilhar conhecimentos. Essas comunidades no tm tanto a aprender, mas muito a ensinar sobre seus saberes sobre a tecelagem e tingimentos com pigmentos naturais. A capacitao deveria dar-se no sentido da valorizao desse artesanato milenar e na conscientizao dos consumidores sobre o valor do legado artstico do trabalho desses artesos. Ou ainda, ensinar-lhes a inovar para que eles desenvolvam suas prprias inovaes. Um exemplo, levantado durante a pesquisa, de um arteso que levou Casa Ecolgica uma bolsa tradicional, mas que no tinha fechamento (ou seja, o contedo da bolsa ficaria caindo da mesma). O designer pediu a ele que colocasse algo para o fechamento. O arteso, muito tempo depois, retornou com a bolsa, mas em vez de um boto convencional, havia um gro de milho seco perfurado e fixado com l. Nesse momento o designer percebeu a realidade extrema desses artesos. Na comunidade no havia onde conseguir um boto, o arteso, no entanto, precisando resolver um problema, utilizou os elementos que possua ao seu alcance, que faziam parte de seu ambiente, de sua percepo. Assim como nesse caso, mais desafios e problemas de design podem ser apresentados para os artesos, e as solues geradas pelos mesmos sero completamente diferentes daquelas geradas
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por designers que provem de outra realidade. Portanto, a contribuio criativa do arteso deve sem dvida ser aproveitada e incentivada em todos os momentos. Estas culturas no precisam adequar-se ao mundo capitalista, pois esto justamente vivendo em harmonia com a natureza. Na atualidade busca-se por respostas em relao problemtica da degradao ambiental, e nesse trabalho identificou-se exemplos reais de pessoas que durante milnios vivem em harmonia com a natureza. Porque desapropri-las de seu artesanato? Porque querer que o artesanato se adapte a um mundo que nada tem a ver com seus valores e crenas? Est nas mos do designer conseguir unir estes dois mundos, mas protegendo o saber e a cultura do arteso. O designer, graas sua formao, pode contribuir para a melhoria das condies de vida de povos como o peruano. O objetivo desse trabalho foi justamente esse, usar o design como ferramenta para avanar por um caminho para um mundo mais justo e solidrio. Considera-se que os objetivos iniciais foram alcanados: conceituaram-se produtos que tiveram boa aceitao no mercado, mas, alm disso, o trabalho serviu para levantar questes especficas a respeito da interao do design com o artesanato. Quanto a melhorias na qualidade de vida dos artesos, no necessariamente referem-se a bens materiais como acesso eletricidade, eletrodomsticos e progresso, mas sim a bem-estar em geral, que, no caso das comunidades, pode referir-se a outros fatores: por exemplo, ter a famlia unida um fator de bem-estar, assim como poder adorar a natureza e poder tecer. Na compra dos txteis das comunidades, o mais importante talvez no seja o dinheiro, mas sim servios como melhorias na sade e nas escolas. Quanto s escolas, em vez de transmitir conhecimento que s ser utilizado nas cidades, deveriam transmitir conhecimento til s comunidades: agricultura orgnica, histria pr-colombiana, saneamento ecolgico, idioma quchua, entre outros. Numa das entrevistas, um arteso declarou que antigamente (durante
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a sua infncia, a menos de trinta anos atrs), eles se consideravam mais felizes. Ele explicou naquele tempo os animais, peixes e produtos agrcolas disponveis nas comunidades eram suficientes para manter todas as pessoas que ali viviam. No conheciam o dinheiro, e sem o dinheiro, no conheciam a preocupao em ganh-lo. Disse que agora os peixes esto se esgotando, os glaciares das montanhas esto derretendo e o clima est mudando, precisam do dinheiro para trazer produtos da cidade, necessrios para sua sobrevivncia. Em outra situao o designer encontrava-se em campo, em uma comunidade cuja eletricidade havia sido instalada havia apenas duas semanas o arteso disse que pela primeira vez pagaria uma conta de luz. Ser que estas comunidades tm necessidade de coisas to comuns do mundo ocidental? Sculos e sculos de isolamento e descaso do governo geraram estas condies to nicas, ser realmente necessrio faz-los passar por todo um processo de desenvolvimento que implique em problemas sociais como a desigualdade e a degradao ambiental, ou seria melhor que estas pessoas pudessem saltar algumas etapas do desenvolvimento e melhorar sua qualidade de vida, porem mantendo a harmonia com a natureza? Referncias Bibliogrficas CALLAAUPA, Nilda Alvarez. Weaving in the peruvian highlands: dreaming patterns, weaving memories. Cusco: Centro de Textiles Tradicionales del Cusco, 2007. 112p. GHELLER, Roberto Doig. Tejidos del Peru antiguo / Textiles of ancient Peru. Lima: Roberto Gheller Doig, 2005. 128p. QUIONES, Ana Cielo Aguilar, BARRERA, Gloria Stella Jurado. Conspirando con los artesanos: crtica y propuesta al diseo en la artesana. Bogot: Editorial Pontifcia Universidad Javeriana, 2006. 142 p. VINATEA, Luca. Interao do design no artesanato txtil peruano (TCC). Florianpolis: UDESC, 2009. 143p.
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III
Novos Saberes, Novas Abordagens.
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Sociedade e Moda: Uma Disciplina em Construo.


Prof. Dra Monique Vandresen

Este trabalho tem como objetivo discutir algumas das teorias que podem fornecer ao estudante de cursos superiores de Moda o conhecimento necessrio das teorias psico-sociais de consumo e envolv-lo em experincias analticas de pesquisa, de forma que saiam da Universidade com um entendimento completo das foras motivadoras que compelem o consumo de moda. Este contedo inclui a evoluo das sociedades de consumo no mundo Ocidental e as conseqenciais expanses e necessidades que mudam constantemente; ansiedades e desejos dos consumidores atuais; o desenvolvimento do significado simblico do comportamento fashion; o ambiente competitivo e o impacto dos canais de comunicao nos pblicosalvo. A construo das disciplinas de Consumo, Sociedade e Moda e Sociologia da Moda partem da idia de que a moda parece pressupor a valorizao da inovao como valor esttico absoluto, o que no existia antes da arte e do estilo de vida romnticos do incio do sculo XIX. provvel que neste desafio cruzar fronteiras que esto sempre mudando - resida a mais contundente justificativa para os estudos que tm a Moda como objeto. Este apetite pelas teorias e anlises de transitoriedades marca ao mesmo tempo Moda, Identidade e Modernidade. O objetivo deste texto traar uma pequena histria dos trabalhos que tm a moda como objeto, usando a idia da ambigidade como fio condutor. Em O Pintor da Vida Moderna (1861) Baudelaire aponta ambivalncias que vo permear, a partir dali, tanto a noo de moderno quanto as discusses a cerca da moda como objeto de anlise. Analisando as metamorfoses da intimidade na modernidade, Giddens (1993), enfatiza a funo da Literatura do final do sculo XVIII na busca de identidade do sujeito. Como o Belo de Baudelaire, que contm em si tanto uma constncia impossvel de ser acessada pela natureza humana quanto uma relatividade que o obscurece, que o cerca e que apenas assim o torna
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possvel de ser experimentado, as experincias da Moda, da Modernidade e da Identidade esto recobertas por um elemento circunstancial:
Esse elemento transitrio, fugidio, cujas metamorfoses so to freqentes, vocs no tem o direito de desprezar ou dispensar. Ao suprimi-lo, caem obrigatoriamente no vazio de uma beleza abstrata e impossvel de definir, como a da nica mulher antes do primeiro pecado. (Baudelaire, p.227)

O prprio Baudrillard (1996) sustenta que s h moda no quadro da modernidade: num esquema de ruptura, de progresso e de inovao. A moda seria, portanto, privilegiadamente o espao de apario do belo moderno, assumindo um dinamismo prprio da vida moderna. O fenmeno da moda passa a ser o ltimo refgio do belo e, ao mesmo tempo, a negao do belo absoluto, precisamente por ser mudana constante, por ser histrica e por ser datada. O espao disciplinar da moda pouco demarcado e constantemente estes estudos so enquadrados como uma interdisciplina. curioso que em A Distino, tratando dos mecanismos de diferenciao simblica entre as diversas posies e grupos sociais, Pierre Bourdieu (1975) lembre que na Universidade, como na Moda, subgrupos compitam pela conquista e pela manuteno de posies superiores hierarquicamente aquelas que tm o poder de determinar o que belo (campo da arte), o que chique (campo da moda) ou o que cientfico (na Universidade). A resistncia com relao a este objeto de estudo se dissipa aos poucos. Recentemente foram publicados ttulos como Icons Of Fashion: The 20th Century, organizado por Gerda Buxbaum (2005), Seeing Through Clothes e Woman in the Mirror: 1945-2004, de Anne Hollander (1999 e 2005), Fashion and Its Social Agendas: Class, Gender, and Identity in
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Clothing, de Diana Crane (2001), Fashion-ology: An Introduction to Fashion Studies, de Yuniya Kawamura (2005), e The Habit of Lying: Sacrificial Studies in Literature, Philosophy, and Fashion Theory, de John Vignaux Smyth (2002). H uma certa unanimidade _ mesmo nos estudos mais recentes_ em reconhecer na moda a expresso social de uma poca, como um reflexo de heranas culturais e das idias correntes. Tambm quase uniforme a idia de que podemos traar a histria da moda a partir do final do perodo medieval. Entre os trabalhos que, nas ltimas 15 dcadas, discutiram os mecanismos da moda, destacamos Tarde (1979 [1890]), Veblen (1899 [1890]), Georg Simmel (1904), Kroeber (1919, 1 ed.), Flgel (1930, 1 ed.), Sapir (1935, 1 ed.), Eco (1974), Barthes (1993), Pierre Bourdieu (1988) e Jean Baudrillard (1996). Na literatura, alm de Baudelaire (1861), Oscar Wilde (1890), Jean Cocteau (1946), Mark Twain (1876), Henry David Thoreau (1894) e Proust (1927) lhe dedicaram textos relevantes. James Laver (1997) e Quentin Bell (1947) dedicaram-se aos aspectos histricos da moda, discutindo de que forma o crescimento da moda no Ocidente estaria relacionado ao surgimento de uma burguesia que rivalizava com o monoplio secular da monarquia feudal de riqueza, poder e ostentao (DAVIS, 1992). Edward Sapir foi um dos primeiros a tratar do tema moda dentro da Sociologia, ao lado de Simmel (1904), Tarde (1969) e Veblen (1899). Todos apontam o carter estratificado da sociedade moderna como combustvel para o motor da moda. Veblen e Simmel tm ainda em comum o fato de colocarem nfase na diferenciao de classes sociais como a base da motivao para a moda. Sapir, mais conhecido por seus estudos na rea de lingustica estrutural, discorreu sobre o tema Moda na Enciclopdia de Cincias Sociais, editada pela primeira vez em 1931. Foi um dos primeiros a explorar as relaes
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entre os estudos lingsticos e a Antropologia, afirmando que a percepo de um observador sobre o mundo ao seu redor controlada pela linguagem, ou seja: a linguagem funda a realidade.
As mudanas, na moda, dependem da cultura estabelecida e dos ideais sociais que a compem. Sob a aparentemente tranqila superfcie da cultura esto intensas correntes psicolgicas das quais a moda rapidamente capta a direo. Em uma sociedade democrtica, por exemplo, se existem movimentos velados de distino de classes, com certeza a moda rapidamente dar um jeito de torna-los aparentes. (Sapir, 1931).

Simmel (1904) discute a complexidade dos processos de influncia, tentando descrever o carter dos seus resultados e utilizando como objeto as novas formas de sociabilidade metropolitana. Seu trabalho enfatiza a multiplicao das relaes sociais e a resposta scio-psicolgica e emocional dos indivduos. Para ele, as relaes sociais constituem pontos de partida para atitudes, hbitos e valores que so transmitidos por redes de comunicao interpessoal. Ainda em Simmel (1904), interessante destacar a idia de que a moda permite ao indivduo ser guiado por um crculo social que aceita a imitao recproca, libertando-o de qualquer responsabilidade tica e esttica. A moda , ento, mais uma representao cultural, expresso de uma nova dialtica do olhar: olhar que ao mesmo tempo um mtodo e um meio de acender e reconhecer o labirinto que o cotidiano da vida moderna.
Ao mesmo tempo em que se populariza, a moda gradualmente perde valor. O mesmo poder de distino que assegura uma moda em seus primeiros estgios destrudo no momento em que a novidade se

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espalha. (...) A atrao dos dois polos do fenmeno se encontra na moda, mostrando tambm que so partes de uma mesma moeda, contraditrios em sua prpria essncia.

Simmel e Tarde se contrapem a uma sociologia ento organicista, propensa a avistar nas expresses individuais apenas reaes a fatos sociais exteriores. No American Journal of Sociology (Simmel, 1904) e The laws of imitation (Tarde, 1969), os dois autores mostram que a moda um processo recheado de dualidades de uma sociedade que festeja contraditoriamente tanto o desejo de diferenciao como o de unidade. Esse debate permeia as discusses sobre o tema moda at os dias de hoje e especialmente pertinente no trabalho de Bourdieu (1992). Davis (2000) tambm discute amplamente a questo da ambigidade no universo da moda. A discusso levantada por Davis no nova. Segundo Flgel (1930), a moda tem tentado se manter entre a modstia e o erotismo. A moda procura conciliar duas coisas inconciliveis: expor e valorizar o fsico e, ao mesmo tempo, deixar o pudor em segurana. O psicanalista destaca a decorao, o pudor e a proteo como as principais motivaes para o interesse dedicado pelas sociedades ocidentais ao vesturio, e afirma que nossa atitude em relao s roupas ambivalente na medida em que, ao mesmo tempo em que desejamos nos enfeitar e nos mostrar, queremos passar despercebidos. Interessante notar que podemos encontrar aqui ponto de apoio quilo a que Habermas (1999) chama de potencial ambivalente dos media, defendendo que o mbito pblico dos media consegue ao mesmo tempo que hierarquizar e abrir espaos possveis de comunicao. Uma das discusses mais interessantes em trabalhos recentes a idia de moda como potencial emancipatrio: ao assumir que a submisso ambivalncia implicada em toda e qualquer mediao simblica ou movimento cultural inevitvel, possvel discutir a moda como
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componente de uma cultura que j se sabe ser ambivalente e que convive, naturalmente, com a sua prpria ambivalncia. Para Daniel Roche (1998), [...] a roupa, linguagem do corpo e dos desejos, interessa tanto s pulses contraditrias e traduz tanto as necessidades atravs de cdigos diversos, que ela acaba tendo um papel muito forte na constituio de uma identidade. Bourdieu (1982) trabalha com a idia do consumo de moda como a aquisio de um capital simblico. Como Maffesoli, que veremos a seguir, defende a idia de que, por intermdio da linguagem, pode-se construir smbolos que se constituem em campos da produo cultural, ou seja, realidades socialmente construdas. Constituda como um capital simblico, a moda inscreve diferenas entre grupos na estrutura do espao social. Elizabeth Wilson (1987) acrescenta que parte do estranhamento com que lidamos com roupasque esto fora do corpo (em museus, brechs, araras de lojas) est no fato de que a roupa liga o corpo biolgico ao ser social, o pblico ao privado. Ela nos fora a reconhecer que o corpo humano mais que uma entidade biolgica: um organismo cultural cujas fronteiras no so claras. Esta mesma idia da vestimenta como territrio de referncia explorada por Michel Maffesoli (1987), que lhe confere a capacidade de garantir segurana e familiaridade: a esttica um meio de experimentar, de sentir em comum e , tambm, um meio de reconhecer-se. Ao lado dos estudos que traduzem na moda esta idia de referncia esto estudos preocupados na forma com que a mdia constri a realidade social por meio da difuso de modelos de comportamento, hbitos de consumo e representaes da realidade. A partir da dcada de 1980, comea-se a discutir as formas como as mensagens comunicadas pelo indivduo nas sociedades complexas servem para localizTanto na fenomenologia, no ps-estruturalismo, na semiologia quanto na semitica, pensadores como Gilles Lipovetsky, Marino Livolsi, Giorgio
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Lomazzi, Umberto Eco, Baudrillard e Maffesoli vm definindo como ocorre a expresso individual dentro de padres seguidos pelo coletivo. Estes trabalhos contribuem para que se discuta a moda como uma linguagem capaz de construir numerosas representaes simblicas e para que se discutam, tambm, as formas com que essas representaes dominam a realidade cotidiana. Para Michel Maffesoli (1987), a moda capaz de circunscrever determinados espaos socioculturais, que acabam por constituir o que se reconhece hoje como tribos. Maffesoli supe que, ao lado de outros elementos, a moda ajuda a construir o que ele chama de materialidade do estar-junto. A aparncia e o papel que a moda ocupa a apresenta-se como um elemento agrupador. O crescimento do papel da moda refora a hiptese defendida por Maffesoli de que os mecanismos de identificao caracterizam o clima de uma poca. O neotribalismo, lembra Maffesoli, [...] recusa reconhecer-se em qualquer projeto poltico, no se inscreve em nenhuma finalidade e tem como nica razo (de) ser a preocupao com um presente vivido coletivamente. possvel reconhecer a a idia de poder difuso elaborada por Michael Mann (1986)e alguns elementos dos novos movimentos sociais de Feher e Heller (1984): as novas tribos so transfuncionais, tm um carter fluido e so descontnuas. importante chamar ateno ainda para o fato de que vrios fenmenos observados hoje pelos estudiosos da moda fazem um corte que atravessa classes sociais, operam atravs de signos e traduzem sua prtica em desafios simblicos aos cdigos dominantes. No campo das comunicaes, so relevantes ainda os estudos e pesquisas que tm a linguagem da moda como objeto. Boa parte das discusses em torno do tema moda passa pela idia de que as roupas e, conseqentemente, a moda seriam virtualmente uma linguagem visual, com sua gramtica, sintaxe e vocabulrio (LURIE, 1997; KROEBER, 1919; BARTHES, 1979).
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Segundo Eco (1989),


O vesturio, portanto, fala. Fala o facto de eu me apresentar no escritrio de manh com uma gravata normal de riscas, fala o facto de a substituir inesperadamente por uma gravata psicodlica, fala o facto de ir reunio do conselho de administrao sem gravata. A indumentria se assenta sobre cdigos e convenes, muitos dos quais so fortes, intocveis, defendidos por sistemas de sanes ou incentivos, tais como levar os utentes a <<falar de modo gramaticalmente correcto>> a linguagem do vesturio, sob pena de ser banido da comunidade. Disse-se que <<muitas>> das convenes vestimentrias so slidas e bem articuladas. Isto quer dizer, portanto, que nem todas o so. E de facto, enquanto os cdigos (isto os sistemas de regras e equivalncias) que regem a comunicao verbal (por exemplo, a lngua italiana, a alem, e assim por diante) so fortes e slidos, outros cdigos comunicativos como os que dizem respeito comunicao por imagens) esto sujeitos a mutaes, a reajustamentos contnuos, apresentam falhas, so imperantes num ponto e fracos no outro.

Embora Eco no tenha trabalhado efetivamente sobre os caminhos traados pelo estudo da msica, seu trabalho de 1979 deixa claro que, apesar de se constituir em uma linguagem, a moda tem como caracterstica bsica a baixa semanticidade, ou seja, a relao entre significante e significado instvel. Mesmo assim, vrios trabalhos seguiram a linha de estruturalistas como Barthes e tentaram encaixar a moda dentro da estrutura axiomtica do modelo lingstico de Saussure. Kroeber (1919) foi um dos primeiros pesquisadores a explorar a continuidade da moda. Examinou mudanas de estilo por meio de medidas de bainhas, larguras de saias e decotes na roupa feminina entre 1844 e 1919. Roland Barthes (1979) estava interessado especialmente em testar
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a relao entre imagens e textos, e acaba discutindo como os sistemas de sinais envolvidos na moda produzem no mulheres ou roupas, mas a noo abstrata de moda. Alison Lurie (1997) tenta identificar os sentidos que se abrigam em determinadas peas, materiais e cores, e retoma a discusso em torno do socilogo Thorsten Veblen, discutindo as Leis do Consumo, Desperdcio e cio Conspcuo. Com relao aos trabalhos que tentaram dissecar a gramtica da moda, Edward Sapir (1935) j demonstrava que a dificuldade em compreender a moda est na aparente dificuldade em especificar o simbolismo ligado a formas, cores, texturas e posturas. Para Lomazzi (1975),
A moda, a de vestir, antes de tudo um sistema de sinais significantes, uma linguagem: a maneira mais cmoda, mas tambm a mais importante e mais directa que o indivduo possa usar diariamente para se exprimir, para alm da palavra. Poderemos dizer que esta mesmo a mais rica, porque nela se combinam comportamentos mentais e componentes psicolgicos com um controle menor que o que aplicamos s palavras. Uma moda, portanto, impe-se publicitariamente sobretudo graas conscincia de seu papel social e psicolgico.

Mais ricos que os estudos com nfase na semntica da moda so aqueles que tratam as linguagens do discurso cultural dentro da relao entre indivduo e coletivo. Essa questo discutida por H. Mead (1972), para quem o fato social resultado da atividade dos atores para conferir sentido sua prtica cotidiana, onde o esquema da comunicao substitui o da ao. Para Mead, tornamo-nos capazes de compreender a ns prprios e, portanto, de definir uma identidade graas aquisio de uma linguagem, a qual, todavia, s adquirida e dominada graas ao intercmbio que realizamos com os outros, que contam para ns, os outros significativos. Medir o potencial, no universo da moda, de construo de smbolos
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e verificar de que forma esses smbolos constituem campos de produo cultural nos ajuda a comprovar a fora adquirida pela linguagem das imagens e, mais precisamente, a fora que recursos de mediao cada vez mais complexos imprimem aos smbolos, criando a sensao de pertencer a uma determinada tribo. A moda permite ao indivduo ser guiado por um crculo social que aceita a imitao, libertando-o de qualquer responsabilidade tica e esttica (SIMMEL, 1989). Blumer (1900-1987) desenvolveu trabalhos em duas vertentes: a da interao simblica e a da anlise do comportamento coletivo. Sua teoria est calcada em trs paradigmas: 1) significado um indivduo atua perante pessoas e coisas e atribui-lhes um significado preciso; 2) linguagem permite ao indivduo um significado que o conduz negociao por meio de smbolos; e 3) pensamento consolida ou modifica a interpretao individual quanto aos smbolos. Karl Ludwig Pfeiffer (1994) afirma que A comunicao encarada menos como uma troca de significados, de idias sobre [algo], e mais como uma performance posta em movimento por meio de vrios significantes materializados. Esta performance, prpria da sociedade moderna, nasce de uma dimenso de desestruturao dos costumes e da cultura tradicional, da instalao do desejo de ruptura com o passado. Tem a lgica da Modernidade, fundamentada sobre a mudana permanente, seja na esfera do poltico, seja no domnio da criao artstica, seja na Moda. Esse elemento transitrio, fugidio, estabelece pontos comuns entre autores to diversos quanto Machado e Baudelaire, Victor Hugo e Balzac, Breton e Proust. Como narrativa, a moda parte da construo do self . Segundo Giddens, na sociedade ps-tradicional, a identidade se transforma em um projeto reflexivo do indivduo, no qual estamos constantemente trabalhando e sob o qual estamos sempre refletindo. provvel que em dois ou trs
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anos tenhamos vrias publicaes a cerca do potencial emancipatrio da moda, ao lado de trabalhos que aprofundem a idia da vestimenta como ferramenta de construo da identidade. Imagino um caminho para estes novos trabalhos partindo da idia de os conceitos de flneur e de flnerie. Voltamos, ento, a Baudelaire. Com o olho do flneur que decomps a paisagem parisiense, este novo pesquisador deve passear pela moda e a identidade atravs das janelas dos novos media. Assim como Paris constituiu-se como objeto privilegiado por Benjamin como ferramenta para caracterizar e compreender Baudelaire do ponto de vista da sua modernidade, a Moda a nova cidade, que revaloriza, enquadrando, nossa identidade. No lugar do ferro e o vidro, surgem os tecidos tecnolgicos. Saem os armazns de novidades, entram os cyber cafs. Esta nova vida na cidade da moda alarga-se (como na cidade de Baudelaire) ou comprime-se s dimenses de uma paisagem virtual ? Mostrar e esconder, ser igual e ser diferente, ser o ltimo refgio do belo e ao mesmo tempo, a negao do belo absoluto: o caminho a seguir parece ser o da identificao de mecanismos atuantes na construo da subjetividade nas sociedades complexas, sinalizando como a moda colabora para instaurar novas identidades e se contrapor a modelos pr-existentes. Acreditamos que com estes conhecimento o estudante vai ser capaz de levar em considerao as vises globais histricas e atuais dos contedos de disciplinas como Sociedade e Moda, Sociologia da Moda e Consumo, permitindo ao estudante uma apreciao e entendimento da evoluo da natureza da moda. Alm disso, equipando os estudantes com conhecimento superior de como e por que as tendncias e culturas de moda se desenvolvem, alm de estabelecer habilidades intelectuais e introspectivas necessrias para tomadas de decises efetivas nas reas de compra e gesto, e de antecipar futuras direes dentro do setor de indstria da moda.

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Metodologia e criatividade. A influncia dos mtodos no processo de criao.Uma experincia terica - A construo das Sociedades do Futuro.
Dra. Dulce Maria Holanda Maciel.
1 Introduo Este artigo aborda a utilizao de mtodos como suporte lgico para otimizar a criatividade em um produto artstico final de produto de moda. Qualquer que seja a rea de atuao e especialmente nas disciplinas que valorizam os aspectos estticos, a criatividade matria atraente e muitas vezes disciplina obrigatria nos cursos de design e nos que o incluem como disciplina relacionada ao design. Os mtodos utilizados nas disciplinas de cursos de design ainda so pouco estudados, e dificilmente integradas em um mesmo campo de investigao e contexto da criatividade, porm tem como objetivo chegar a um produto esteticamente bonito, inovador e funcional. justamente esta caracterstica de um produto inovador criatividade e mtodo que motivou este estudo. Uma metodologia oferece um suporte lgico para o desenvolvimento de um projeto. Porm alguns estudos questionam a validade do uso de metodologias em projetos de criao. Se por um lado a prtica tradicional demonstra que o uso de uma metodologia pode auxiliar na conduo de um projeto de uma forma seqencial, por outro, pode apresentar um quadro limitador para alguns criadores. Cabe salientar que o enfoque do presente estudo discorrer sobre esta experincia prtica, as aes desenvolvidas em um projeto de design vinculando-o ao desenvolvimento de um produto de vesturio atravs da estruturao de um processo criativo de concepo de produtos equacionados por fatores sociais, ecolgicos, ergonmicos, tecnolgicos, e de sistemas de vida descritos no resumo tcnico do exerccio proposto na
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disciplina Novos Materiais Txteis do Curso de Graduao com nfase em Design de Moda. 2 A criatividade Existem discusses sobre a necessidade e at mesmo viabilidade em se ensinar a criatividade. Muitos autores como Predebon (1997) e Dondis (2003) concordam que o desenvolvimento das habilidades necessrias para o uso da linguagem visual e o conhecimento para as formas de comunicao desenvolve no Homem o seu poder criativo. A criatividade tambm utilizada como ferramenta de ensino auxiliar no ensino de outras disciplinas como matemtica, historia e fsica usando-se conceitos relativos a cada tema. Bem como auxiliar ao aluno a explorar e descobrir novos cenrios e enfatizar a interdisciplinaridade. Conforme citado por SCHLOCHAUER (2007):
O incentivo a analise critica um dos pilares do conhecimento e o facilitador da pesquisa e participao do aluno em todo o perodo acadmico, pois desta forma comunica-se, prepara-se com incentivo e expresso de novas idias. Porm existe o outro lado a complexidade do tema a critica acadmica o estudo sobre criatividade tem sido severamente criticado pela comunidade acadmica ... em virtude de uma possvel superficialidade tcnica e conceitual (Wechsler, 1988; Nakano & Wechsler, 2006; Sternberg & Lubart, 1996) nas pesquisas realizadas nos ltimos 60 anos. SCHLOCHAUER (2007,pg5)

Aqui importante salientar a familiaridade com a codificao e decodificao de mensagens visuais.


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Perrota (1995) lembra que o trabalho com as atividades criativas esto diretamente relacionados com a formao cultural, a capacidade intelectual do individuo em fazer analogias, expressar idias e organizar os problemas a serem resolvidos. Osborn (1987) sugere que os hbitos e inibies desenvolvidos durante a vida determinam a criatividade nas pessoas.
Infelizmente, ainda nos dias de hoje persiste a idia da criatividade ser um dom, algo que no se pode desenvolver, a pessoa e ou no e criativa, e ponto final. Este e um pensamento to fortemente arraigado em nossa cultura que , de tempos em tempos, surgem discusses que sempre terminam com a mesma concluso: a de que no e necessrio um dom especial para se ser criativo; todas as pessoas, em maior ou menor grau, o so. Osborn (1987)

Kneller (1978) apresenta as seguintes teorias filosficas sobre criatividade: Inspirao divina, ao invs da educao; Como forma de loucura, em virtude da espontaneidade e irracionalidade; Como gnio intuitivo associada a pessoas raras e diferentes; Como fora vital numa manifestao do processo organizador presente em toda vida; Como fora csmica, expresso da criatividade universal inerente a tudo que existe. Apenas recentemente tem havido uma quebra de vinculo entre criatividade e poder divino. O termo criatividade freqentemente associado ao elemento novidade considerado criativo aquilo que gera novas informaes entre situaes
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(objetos, informaes) que antes no possuam relaes. observar um problema sob um ponto de vista inteiramente novo e propor uma soluo inovadora, curiosa e inusitada. Predebon (1997) cita ainda que as idias criativas so com freqncia o produto de uma associao de duas referencias aparentemente estranhas entre si. A criatividade pressupe uma atitude, uma perspectiva, um procurar de idias, a manipulao entre conhecimento e experincia. A mente aberta para diversas possibilidades. Kneller (1978) considera alguns itens cruciais para o desenvolvimento de uma personalidade criativa: A fluncia de idias capacidade de simplificao. Comunicabilidade; Articulao; A flexibilidade de pensamento capacidade de manter a mente livre; Entender que tudo relativo; Originalidade liberdade em no seguir regras; Capacidade de elaborar e concretizar idias capacidade objetiva e subjetiva, adequao de idias ao contexto apresentado; Persistncia; Senso de humor leveza no levar tudo a serio demais---- sem que isso se traduza em superficialidade; Inconformismo reinterpretar as regras ao invs de simplesmente quebr-las, capacidade de auto-estimulo. Inquietude; Uma grande dose de autoconfiana aceitao de riscos; Interesse por assuntos diferentes; Evitar padres estabelecidos tendncia a fazer coisas no usuais, quebrar regras; Combinao de pensamento reflexivo e intuio; Enxergar um objeto ou situao alm do obvio.
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Para o design a soluo do processo criativo resulta na resposta ao problema proposto. E o projeto de produto, uma etapa do trabalho do designer.
A criatividade o corao do design, em todos os estgios do projeto. O projeto mais desafiador aquele que exige inovaes de fato a criao de algo radicalmente novo, nada parecido com tudo que se encontra no mercado. (Baxter 2003 p51 )

A necessidade do uso de uma metodologia Os ensinamentos do Design Inicialmente o design foi elaborado como um processo experimental de pensar, agir e tornar tangvel uma soluo para os problemas efervescentes de uma poca plena de inditas transformaes radicais e quando esse processo d certo, o design confundido com seu resultado., conforme cita Rech (2010) Alm disso, a rpida difuso do design no hemisfrio Norte fez com que ele se identificasse com o objeto tangvel, com o objetivo de sua inteno ficando cada vez mais perto da forma final do produto. O produto como resultado final de um processo apresenta segundo Baxter (2003, p.201) uma funo principal aquela para a qual o produto foi desenvolvido.. a razo para a existncia do produto, do ponto de vista do consumidor uma funo secundria a linguagem que o mesmo transmite, esta depende do arranjo entre matria-prima, forma, acabamento e marca. A conexo emocional com um produto ou objeto de arte o que nos atrai num primeiro momento. Baxter (2003) cita que os produtos devem ser projetados para transmitir certos sentimentos e emoes. Na proposta metodolgica descrita em
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Projeto de Produto: guia prtico para o design de novos produtos escrito em 1995 na sua verso original, o autor aponta algumas etapas para conseguir identificar o estilo do novo produto atravs de painis com imagens que representem o estilo de vida dos usurios. A gerao e seleo de um conceito o estgio final do projeto conceitual proposto no livro j demonstravam uma abordagem mais funcional para o desenvolvimento de produtos. Para organizar um projeto de sucesso a fim de desenvolver um produto que atenda as necessidades apresentadas pelos clientes h necessidade de seguir passos e mtodos que facilitem ou pelo menos permitam o desenvolvimento de projetos inovadores seguindo estratgias de mercado e de comunicao que maximizem os movimentos de adeso.
O Design uma atividade criativa cujo alvo seja estabelecer as qualidades multidisciplinares dos objetos, dos processos, dos servios e dos seus sistemas em ciclos de vida inteiros. Conseqentemente, o design o fator central da humanizao inovativa das tecnologias e o fator crucial da troca cultural e econmica. (ICSID, outubro 2006)

O desenvolvimento completo de um produto, por si s no garante o seu sucesso. Estruturar o processo de desenvolvimento de forma inovadora

Baxter(2003,p.29) cita que muito do que se diz sobre o estilo depende da primeira percepo

global. Explica que os produtos exercem um apelo imediato, chamam a ateno. J a beleza de um produto relaciona-se mais com as propriedades do nosso sistema visual do que com algo intrinsecamente belo no produto. Completa que quando projetamos um objeto para ser belo, necessrio fazer de acordo com as propriedades da viso humana e aplic-lo ao estilo do produto.

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e bem sucedida sempre foi e continuar sendo um verdadeiro desafio para os gestores.
Historicamente, por influencia da cultura dominante nos tradicionais laboratrios de Pesquisa & Desenvolvimento (P&D), considerava-se que o xito das empresas no desenvolvimento de produtos dependeria em grande parte da genialidade dos profissionais que atuavam nesse processo e de maiores montantes financeiros alocados a ele. Consideravase que as incertezas, a baixa previsibilidade e criatividade inerentes a esse processo inviabilizariam qualquer tentativa de disciplinar as atividades e estruturar e gerenciar o processo, com conseqncias negativas nos resultados obtidos. Ao longo das ultimas dcadas, diversos casos bem sucedidos de empresas e pases em termos de desenvolvimento de produtos evidenciaram que o desempenho desse processo depende tambm e muito do modelo e das prticas de gesto adotadas. (ROZENFELD, 2006)

Mozota (2010) disserta que para os profissionais de design a criao de uma soluo segue um processo lgico a partir da identificao do problema. Esse processo, sendo uma habilidade aprendida, corresponde a utilizao de tcnicas em cinco etapas distintas: a investigao a fase prospectiva, na qual a necessidade identificada, a fase de pesquisa identificado o problema e o objetivo do projeto, esboando-se assim um diagnstico do projeto e definido um conceito (uma definio verbal e textual do projeto) a partir de uma pesquisa intensa sobre o produto, da empresa e de estudos complementares de mercado, materiais, e quaisquer outros dados relevantes. A fase da explorao o designer emprega os recursos criativos para os esboos em termos de arquitetura do produto, sinais grficos e opes de estilo. A seguir vem a fase do desenvolvimento
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momento de apresentar formalmente as solues escolhidas e atentar para as restries tcnicas do produto. A fase de realizao do projeto notadamente na elaborao de um prottipo e de toda documentao bem como contatos com fornecedor. A seguir a fase de avaliao testes a fim de verificar o controle tcnico (testes de conformidade, normas, durabilidade), a preparao dos programas de produo (testes de clculo) e a avaliao do mercado adequao aos valores de marca e mercado-alvo).
O processo criativo deve aplicar internamente tecnologias, conceitos e mtodos de produo e externamente satisfazer as necessidades de um grande ambiente de usurios e interessados. Mozota (2010)

As novas abordagens para desenvolvimento de produtos envolvem, por exemplo, um Processo de Desenvolvimento de Produtos (PDP) abordado por (ROZENFELD, 2006) o qual tem uma importncia estratgica empresa X mercado, pois alm de identificar as necessidades do mercado e dos clientes em todas as fases de ciclo de vida do produto, desenvolve um produto adequado a um custo competitivo e tem como caracterstica principal a multidisciplinaridade. Englobam tambm Metodologias colaborativas estas visam maximizar a criatividade dos trabalhadores trabalhando inclusive com aspectos cognitivos e sociais. E finalmente culminam com as metodologias centradas no ser humano, interdisciplinares, exemplificada aqui pela proposta de Tim Brown Design thinking (BROWN, 2010) onde um dos aspectos mais importantes a mudana de foco de problema para projeto. A utilizao de mtodos um instrumento auxiliar na realizao de uma tarefa que mesmo muito simples pode ser caracterizada por uma seqncia lgica de etapas. Na medida em que desenvolvemos tarefas mais complexas necessitamos de um planejamento das atividades necessrias para atingirmos um objetivo determinado.
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Todos ns usamos mtodos na resoluo de nossos problemas, seja na produo de uma mquina complexa para encontrar petrleo no fundo do mar seja para produzir um bolo de chocolate. As etapas necessrias para cada uma destas tarefas diferem em tempo, no conjunto de operaes e principalmente na complexidade crescente do primeiro exemplo. Sendo assim, improvvel que um projetista consiga resolver todos os problemas que ocorrem sem o auxilio de um instrumento de desenvolvimento deste projeto. Alves (1981) comenta que pressupomos que haja uma ordem em todas as coisas. Sempre que estamos diante de um problema o qual se pressupe que est fora de ordem, objetivamos construir uma ordem ainda que invisvel diante de uma desordem visvel. Declara que difcil a existncia de uma cincia ou de uma ferramenta to rigorosa do mundo humano, a cincia tem a ver com uma busca da ordem unida, da regularidade, do comum, no da diferena. Bonfim (1997) cita que o objetivo de usar um mtodo de desenvolvimento de projeto compreender a atividade que se quer desenvolver de uma forma global entendendo assim o processo projetual e o processo de utilizao de produto. A seguir considerar a seqncia lgica de etapas de um projeto, que se resume na maioria dos casos em anlise, sntese e desenvolvimento. Munari (1975) esboa o que ele chama de mtodo projetual de design, pois considera que o profissional que utiliza todo tipo de material e todo o tipo de tcnica, sem prejuzo artstico, necessita ter a seu dispor um mtodo que lhe permita realizar seus projetos com o material adequado, as tcnicas precisas e com a forma que corresponda funo (incluindo a funo psicolgica). Demarchi (2011) lembra que o mtodo projetual no pode ser muito rgido, segundo autores como Munari e Jones, e que para cada etapa do processo de design vo existir diferentes mtodos, que alguns autores
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denominam de tcnicas ou mesmo de ferramentas que auxiliam e orientam o designer. O projetista deve determinar quais os mtodos so mais adequados para o problema em questo. Cada um os mtodos apresentados para o desenvolvimento de projeto tem sua especificidade e buscam solues inditas para os problemas apresentados. So muitas opes e no existe um completo que agregue resoluo de problemas, intuio e razo, resultado de valor para o cliente para cada tipo de produto ou processo especifico de cada rea. Assim, necessrio pensar em algo mais amplo, no processo de design conforme cita Demarchi (2011). O design um processo que pode permear todas as reas de uma empresa. Mozota (2010, pg 26) cita quatro caractersticas essenciais do design como processo: a criatividade o design exige a criao de algo que no existia antes, a complexidade o design envolve decises quanto a um grande numero de parmetros, o comprometimento o design requer o equilbrio de varias necessidades (s vezes conflitantes), e a capacidade de escolha o design impe que se faam escolhas entre muitas solues possveis para o problema em todos os nveis, desde o conceito bsico at o menor detalhe de cor e forma. Avaliar o que uma abordagem inovadora que seja poderosa, que possa ser integrada nos negcios e que faa a diferena para empresas e pessoas a abordagem principal do pensamento em design, ou pensando design ou design thinking que nada mais do que pensar como um designer, de que forma os designers abordam a soluo de problemas. A formalizao de um pensamento, pressuposto da criao de uma metodologia foi mais uma vez a linha mestra do estudo deste executivo2. O ponto de partida para a construo de uma metodologia criativa estabelecida por Tim Brown foi ...estabelecer a correspondncia entre as necessidades humanas com os recursos tcnicos disponveis considerando as restries praticas dos negcios. (Brown, 2010,pg.3).
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Esta metodologia se baseia principalmente na capacidade intuitiva, e nas palavras do prprio Tim Brown, desenvolver idias que tenham um significado emocional alem do funcional.

Figura 1: Tim Brown. Fonte: http://www.ideo.com/. Acesso em 16/04/2011 17:06:20

TIM Brown comenta a viso de alguns inspiradores que pareciam centrar o cerne dos problemas no ser humano e no na tecnologia disponvel, cientistas comportamentais que se ...perguntavam por que os produtos so to desnecessariamente confusos. (Brown 2010,pg.5) esta atitude era o diferencial para rtulos como gnios e visionrios. A expresso design thinking surge aps uma conversa com o amigo David Kelley ao relatar que inclua a palavra thinking cada vez que necessitava explicar as habilidades de um designer, na verdade antes de qualquer trabalho era necessrio explicar como os designers pensam.

Tim Brown CEO (CEO Chefe Executiver Officer Diretor Superintendente da Empresa)

da IDEO (pronuncia-se eye-dee-oh) uma premiada empresa de design e inovao.

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Esta formalizao do termo descreve o uso de um conjunto de princpios que podem ser aplicados por diversas pessoas a uma ampla variedade de problemas. Esta estratgia tem levado as empresas a adotarem este modus operandi desde o inicio do processo de desenvolvimento, o que culminou com a Gesto do Design. 3 A exposio sociedades do futuro O projeto exposto neste estudo props a realizao de uma pesquisa referencial terica sobre o modo de vida, as construes arquitetnicas, o meio ambiente e as necessidades fsicas que serviram de ponto de partida para a elaborao de um estudo de desenvolvimento de vesturio para uma determinada sociedade. O exerccio proposto em aula, na disciplina de Novos Materiais txteis3 consistia na experimentao conceitual de novos materiais de vesturio a partir de uma sociedade fictcia. Importante considerar aqui que a disciplina em questo no est situada naquelas que abordam mtodos de ensino para criao como as disciplinas especificas desta rea para citar Laboratrio de Criatividade e Pesquisa e Criao de Moda, por exemplo. Porm, considerando que o curso de Designer de Moda tem como principal fundamento a utilizao de tcnicas e processos que estimulam a criatividade foi proposto o exerccio descrito a seguir. 3.1 Introduo O exerccio proposto foi elaborado a partir da necessidade de estimular a pesquisa e a prtica projetual das teorias propiciadas nas disciplinas de Novos Materiais Txteis e Metodologia Projetual, ambas da quarta fase do curso.
3

Esta disciplina faz parte da grade do curso de Bacharelado em Moda com habilitao em

Design de Moda da Udesc.

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Como j visto nas disciplinas anteriores o estudo de tendncias apregoa a idia de se antecipar aos usos da sociedade. Em vrios momentos foram investigadas as ramificaes de caractersticas de dcadas anteriores que influenciam as tendncias atuais. Essa foi a principal razo de se estabelecer um exerccio prioritariamente inovador, com caractersticas que claramente se afastassem das tendncias estudadas e observadas at o momento do curso e nas disciplinas anteriores. O tempo estabelecido para a construo de um cenrio fictcio foi de no mnimo 300 anos a nossa frente. Desta forma, em um primeiro momento o desafio foi montar o painel de referencia de lifestyle e estabelecer os limites da pesquisa - a proposta foi criar oito diferentes sociedades futuras.
O comportamento cotidiano das pessoas normais est se aproximando das experimentaes mais ousadas das vanguardas dos novecentos: explorar o mundo de Second Life habitado por milhares de pessoas equivale a um vo no mundo dos sonhos, com estticas, linguagens, comportamentos e ocasies que superam a mais efervescente fantasia de Magritte ou de Max Ernst, alm do sucesso efmero da iniciativa. MORACE(2009, pg11)

O cenrio sugerido era constitudo de oito ncleos geracionais, cada um com suas especificidades. As caractersticas apresentadas originalmente puderam ser complementadas e/ou adaptadas, mas as condies ambientais especificas e extremas de cada sociedade proposta deveriam ser mantidas. A idia em mente proposta na disciplina era em um primeiro momento a apresentao do cenrio desenvolvido baseado nas caractersticas propostas. A partir da, em um segundo estgio, o desenvolvimento de diversas diretrizes em termos de materiais visando atender os aspectos funcionais, estruturais, problemas tcnicos, de engenharia e de sobrevivncia para as sociedades em questo. O terceiro e ultimo estgio do projeto contemplou
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tambm os aspectos estticos, de usabilidade entre outros que podiam ser resolvidos ou adaptados atravs de um projeto de produto de design de moda. O objetivo era demonstrar a criao de verdadeiras mudanas sociais e tecnolgicas e no apenas meras adaptaes de materiais e idias j desenvolvidas e existentes. A seguir exemplifica-se um destes estudos. 3.2 A Sociedade Pgaso Caractersticas desta sociedade: Atmosfera constituda de Co2 Pouca ou nenhuma gua. Necessidades devem ser retiradas do meio ambiente. Temperatura mdia -60 graus Celsius
O clima desse planeta o mais parecido com a Terra. No vero de Marte que a temperatura chega perto de 20o e no inverno pode chegar a -140o C. Mesmo usando um telescpio mdio possvel observar em Marte a presena de calotas polares formadas de gelo seco (gs carbnico congelado). Alm disso, desde o sculo passado os astrnomos j haviam observado a presena de estaes do ano no planeta. Acredita-se que em Marte exista gua congelada prximo dos plos e abaixo da superfcie. Na dcada de 70, duas sondas (Viking I e Viking II) desceram em Marte com o objetivo de procurar vida na forma de bactrias, fungos ou algo parecido, mas nada que pudesse comprovar a existncia desses organismos foi encontrado. Misses complementares Marte deram prosseguimento at 1996 com a Mars Global Surveyor (MGS) para um mapeamento mais preciso da superfcie marciana a ser completado pela sonda at 31 de janeiro de 2000. A MGS faz parte de um programa de dez anos de durao da explorao de Marte. O incio da explorao com sondas comeou em 1960 com vrios fracassos e somente a Mariner 4 em 1965 consegue enviar as 21 primeiras imagens de Marte. Fonte:http://www.cdcc.usp.br/cda/aprendendo-basico/sistema-solar/marte.html 01:28:39 13/7/2010

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Figura 2: Marte captado do telescpio Hubble. Fonte: http://hubblesite.org/newscenter/archive/releases/2003/22 19/06/2011 19:38:46

Foi escolhida a Sociedade Pegaso para demonstrar como foi desenvolvida uma das sociedades propostas no exerccio Sociedades do Futuro. O grupo era formado pelas alunas Maria Augusta Fagundes e Bruna Marina Bischoff da quarta fase do curso de Design de moda da UDESC. O carter inovador da Metodologia Design Thinking foi decisivo para complementar e apoiar a construo do cenrio final das Sociedades do Futuro, bem como a proposta simplificada do mtodo apresentado em sala de aula e os exerccios de painel imagtico e mapas mentais.

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3.2.1 O painel imagtico A seguir o painel imagtico apresentado pela equipe e que objetiva servir de base para escolha de cores, texturas e materiais. Painel Imagtico

Figura 3 : Painel imagtico da Sociedade Pgaso Fonte: imagem cedida pelas alunas Maria Augusta Fagundes e Bruna Bischoff

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3.2.2 Os painis da exposio

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Figura 4 : Painel da exposio da Sociedade Pgaso - frente Fonte: imagem cedida pelas alunas Maria Augusta Fagundes e Bruna Bischoff

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Figura 5 : Painel da exposio da Sociedade Pgaso - versoFonte: imagem cedida pelas alunas Maria Augusta Fagundes e Bruna Bischoff

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3.5 A exposio A exposio foi realizada no Hall do Centro de Artes com a presena de todos os alunos da disciplina de Novos Materiais Txteis durante quatro dias. Contou com a participao de todos os alunos do Centro que puderam observar o resultado do estudo.

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Figura 20 : Fotos da exposio realizada em no Hall do bloco amarelo Ceart- Udesc Fonte: imagem cedida pela autora.

4. Concluso Os processos de desenvolvimento de produtos antecipam necessidades do mercado, prope solues, identificam as possibilidades tecnolgicas, e desenvolvem o produto no tempo adequado. Porm difcil estabelecer uma seqncia de passos que possa ser aplicado a todos os projetos, tampouco aconselhvel garantir que a adeso total a um mtodo garantir o sucesso do projeto. Caractersticas de diferentes reas de trabalho requerem um tratamento diferenciado, no entanto, na maioria dos mtodos as etapas essenciais do processo so equivalentes. Demarchi (2011) lembra que o mtodo projetual no pode ser muito rgido, comentado por autores como Munari e Jones, e que para cada etapa do processo de design vo existir diferentes mtodos, que alguns autores denominam de tcnicas ou mesmo de ferramentas que auxiliam
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e orientam o designer. O projetista deve determinar quais os mtodos so mais adequados para o problema em questo. Cada um dos mtodos apresentados para o desenvolvimento de projeto tem sua especificidade e busca solues inditas para os problemas apresentados. So muitas opes e no existe uma completa que agregue resoluo de problemas, intuio e razo e resultado de valor para o cliente para cada tipo de produto ou processo especifico de cada rea. Aps a analise de vrios tipos de mtodos de resoluo de problemas fica claro que se deve pautar o processo criativo combinando os conhecimentos a fim de unir os dados para formar um conceito, um padro, a soluo do problema. A utilizao de um mtodo , portanto um apoio, um check list para garantir que todos os pontos relevantes do projeto foram compreendidos, analisados e transformados em requisitos dando margem a flexibilizar a criatividade. No h duvida que o processo criativo exige uma disciplina, uma convergncia e os mtodos tem a responsabilidade de explicitar, demonstrar, organizar, unir os dados, definir o conceito, sintetizar o trabalho para ento ser compartilhado com o cliente em seus mais diversos aspectos e necessidades. Na prtica, usando um mtodo como guia a habilidade de se expressar fica liberada tanto funcionalmente quanto emocionalmente e o individuo utiliza sua capacidade criativa e sensibilidade aliado ao seu sistema pessoal de conhecimento e experincias para a inveno de novas alternativas. possvel sim exercitar um pensamento lgico e criativo porm necessrio adotar uma postura profissional durante o processo e mesmo aps o termino de produto a discusso da validade do mesmo sempre nos retoma o mtodo utilizado no sentido de rever os entraves tcnicos ou sucessos atingidos para se for o caso solucion-los ou repetir. Junto
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com isso a exigidade de prazos que impe um ritmo mais prtico ao designer e ainda os aspectos relacionados esttica e smbolos podem ser incrementados usando mtodos. O objetivo de um mtodo justamente criar condies favorveis para o pensamento criativo. Referncias Bibliogrficas ALVES, Rubens.Filosofia da Cincia: Introduo ao Jogo e suas regras. So Paulo, Ed. Brasiliense, 1981. BAXTER, M. (2003). Projeto de Produto: guia prtico para o design de novos (2 ed.). So Paulo, S.P.: Edgard Blcher Ltda. BROWN, T.Design Thinking: uma metodologia poderosa para decretar o fim das velhas ideias. . Rio de Janeiro: Elsevier, 2010. DEMARCHI, Ana Paula Perfetto. Gesto estratgica de design com a abordagem de design thinking: proposta de um sistema de produo do conhecimento / Ana Paula Perfetto Demarchi. Orientador: Dr. Eugenio Andrs Daz Merino.Tese (Doutorado em Engenharia e Gesto do Conhecimento) Disponivel em: http://btd.egc.ufsc.br/wp-content/ uploads/2011/05/Ana-Paula-P.-Demarchi.pdf acesso 24/06/2011 20:40:54 DONDIS, Donis A. Sintaxe da Linguagem Visual. Ed. Martins Fontes, 2007. KNELLER, George Frederick. Arte e cincia da criatividade. Ed IBRASA, 5 Ed. So Paulo, 1978. MORACE, Francesco (org.). Consumo Autoral. As geraes como empresas criativas. So Paulo: Estao das Letras e Cores Editora, 2009. (135 pginas) MOZOTA, B. B. de. Gesto do Design: usando o design para construir valor de marca e inovao corporativa. Porto Alegre: Bookman, 2011.
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MUNARI, Bruno. Diseo y comunicacion visual. . Barcelona: Editora Gustavo Pili, 1975 ______Das coisas nascem coisas. So Paulo: Martins Fontes, 1998. OSBORN, Alex. O poder criador da mente: Princpios e processos do pensamento criador e do brainstorming. So Paulo: Ibrasa, 1981. PERROTTA, Isabella. O Nome da Rosa um caso de metodologia de projeto. Estudos em Design, vol III, n.1. Rio de Janeiro: Editora PUC Rio, 1995. PREDEBON, J. Criatividade: abrindo o lado inovador da mente um caminho para o exerccio prtico dessa potencialidade, esquecida ou reprimida quando deixamos de ser criana. 2. Ed. So Paulo: Atlas, 1998 RECH, Sandra Regina. Moda: por um fio de qualidade. Florianpolis: Ed. Udesc, 2002. ROZENFELD, H. et al. Gesto de Desenvolvimento de Produtos uma referncia para a melhoria do processo. So Paulo: Editora Saraiva, 2006. SANTANNA, Mara Rbia. Teoria de moda: sociedade, imagem e consumo. Barueri, So Paulo: Estao das letras, 2007. SCHLOCHAUER, Conrado. Desenvolvimento da criatividade em estudantes Universitrios: uma anlise de estratgias de ensino. Projeto de pesquisa para o processo de seleo de doutorado em Psicologia Escolar e do Desenvolvimento Humano da Universidade de So Paulo. So Paulo, 2007. Disponvel em http://cappf.org.br/tiki-download_wiki_attachment. php?attId=37. Acesso em 28/02/2011 19:37:25 TORRANCE, Ellis Paul . Pode-se ensinar criatividade? Ed. Epu. So Paulo, 1976 Referncia eletrnica ICSID - http://www.icsid.org/. Acesso em 5/31/2011 4:32:42 PM
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A Grounded Theory e Teoria da Complexidade como alicerces tericos para a pesquisa de tendncias
Amanda Queirz Campos Sandra Regina Rech, Dra.
Conceituar Moda fundamental A palavra moda pode ser atribuda a diversas significaes que assumem abordagens tericas ou coloquiais. Analisando-a atravs de uma diversidade de perspectivas, v-se que ela no assume apenas um significado. O sentindo coloquial de moda est ligado a variaes constantes no vesturio, ou a produtos de vestir com obsolescncia planejada. J para estudiosos das reas da Administrao e Engenharia de Produo, a moda apresenta um sentido de varivel das modificaes sazonais das roupas e compreende toda a cadeia industrial txtil e de confeco. Para Rech (2002, p. 29) compreende mudanas sociolgicas, psicolgicas e estticas intrnsecas arquitetura, s artes visuais, msica, religio, poltica, literatura, perspectiva filosfica, decorao e ao vesturio. Cidreira (2005, p. 44) ao concordar com Lipovetsky (1988) afirma que o Sistema de moda reencontrado em diversos nveis, mas particularmente no vesturio que ele se exerce com maior vigor e transparncia. J Kawamura (2005) entende que a moda no apenas uma pea de roupa, mas trata-se de elementos invisveis por ela representados e que os seres humanos agregaram naquele determinado pedao de tecido. A partir de abordagens sociolgicas, a moda apresenta-se enquanto fato social total termo proposto pelo socilogo brasileiro Dario Caldas (2004). Conseqentemente, o Sistema de moda, compe-se de engrenagens complexas que interligam lgicas sociais, antropolgicas, sociologias, histricas e econmicas. Estudar as implicaes da moda na economia, nos indivduos e na sociedade constitui, portanto, atividade terica respeitvel. Sendo assim, compe um campo de estudo frutfero, produtivo e profundo.
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A pesquisa prospectiva e o contemporneo

Por uma compreenso das tendncias Percebe-se que a Moda absorve e reflete os pulsos do tempo e do mundo. Segundo Cristiane Mesquita (2004, p. 97), ela capta acontecimentos, vivncias subjetivas, fatores econmicos, sociais, polticos e culturais. A percepo dos fluxos do tempo a serem refletidos na moda, d-se devido s pesquisas de comportamento que visam captar macrotendncias de consumo especialmente fortes. Para Caldas, em entrevista Dornelles (2010), as macrotendncias so grandes movimentos ou correntes socioculturais, que influenciam as sociedades, a cultura, o consumo, por perodos de tempo mais longos. Ainda segundo Caldas (2004, p. 22) o conceito de tendncia que se generalizou na sociedade contempornea foi construdo com base nas ideias de movimento, mudana, representao de futuro, evoluo, e sobre critrios quantitativos. Para Back (2008), pesquisar tendncias perceber influncias exercidas sobre um contexto e ler sua evoluo buscando compreender suas futuras conseqncias. A palavra origina-se do latim tendentia, cujo significado abrange tender para, assim, as tendncias nada mais so que direcionamentos possveis para um determinado tempo pstumo. Neste sentido, funcionam como um espelho do futuro da contemporaneidade. Espelho, no qual signos atuais emergentes dos modos de vida refletem em projees apontadas para um futuro especfico. rica Palomino (2003) considera que as tendncias o denominador comum da moda. Para a autora elas surgirem na ponta inicial da cadeia txtil, nas indstrias produtoras de fios e fibras para o mercado do vesturio. Ela acredita que as tendncias do vestir so especficas e determinadas atravs de cores e formas especficas a serem seguidas (ou no) pelos criadores. E, para o site de pesquisa Trendwatching, tendncia manifestao de algo que inovadoramente est desencadeando ou servindo necessidades, desejos e
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valores dos consumidores. O grupo assevera que nossos desejos profundos mantm-se os mesmos, todavia os comportamentos e as formas de saci-los esto em constante movimento. Acredita-se, entretanto, que as tendncias no necessariamente precisam ser comunicadas atravs da imposio industrial sobre cores, formas e materiais, mas que, acima de tudo, so sintomas observados que apontam direcionamentos para um futuro em questionamento. Julga-se, portanto, mais relevante a apresentao de tendncias atravs de textos e painis conceituais, que permitem interpretaes e adaptaes referentes ao pblico-alvo que se deseja satisfazer. As Cincias Sociais e a Moda As tendncias de moda ultrapassam os sentidos do vestir, e apresentam relaes com os meios de comunicao e a indstria cultural que podem ser abordados atravs de uma diversidade de perspectivas - histricas, econmicas, do ponto de vista do marketing, ou da engenharia de produo, da psicologia ou at atravs de abordagens artsticas. O dilogo com as cincias scias, porm, parece imprescindvel. A busca da comunicao com tais reas de conhecimento reflete-se na prpria metodologia da pesquisa prospectiva, que consiste, a princpio, na observao dos signos emitidos por sujeitos comuns em situaes triviais. Todos ns manifestamos uma viso de mundo e na maior parte do tempo, no nos damos conta dos signos que vamos emitindo aponta Preciosa (2005, p. 29).
Por uma perspectiva antropolgica, o vestir e a aparncia, e as tendncias de moda em particular, so incorporaes visveis dos significados e sistemas culturais. Como nos construmos expressa nossa viso de mundo e um sistema de valores que so a chave para a compreenso de um ambiente social distinto e um perodo temporal determinado (LYNCH; STRAUSS, 2007, p.39).1

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A aproximao com a sociologia e a antropologia consistiu na utilizao de uma metodologia complexa e estruturada, que tornou possvel a captao e anlise dos signos emitidos pela sociedade contempornea de modo a minimizar erros e falhas nesse relatrio do amanh. Repertoriar, mapear, classificar. (...) Identificar, descrever e acompanhar as mutaes das tendncias de fundo, dos valores e dos comportamentos, torna-se uma das formas de conferir sentido e de abarcar a complexidade da cultura contempornea (CALDAS, 2004, p. 120). O acompanhamento constante e transversal de todos os setores da vida contempornea para um mapeamento da atualidade e a prospeco de tendncias no tarefa simples. Preciosa (2005) alerta que comum direcionarmos a modos descomplicados e simplificados de existir, que disfaram os incmodos, mas que no fundo s servem para empobrecernos os sentidos. Mas deve-se entender de que a lgica linear no a nica possvel. Segundo Mesquita (2004), a subjetividade varia seus modelos dominantes, a partir da oscilao das foras que esto compondo e recompondo seus contornos. Sendo assim, o estudo complexo dos modos de interaes parece mais plausvel para o estudo sociolgico. A concepo do complexo O retalhamento das disciplinas no atual sistema de educacional faz impossvel o aprendizado de o que o tecido junto. Durante nossa formao escolar nos acostumamos a segmentar o conhecimento, isolando as mais

Traduo realizada pelas autoras, o texto original em ingls From an anthropological

perspective, dress and appearance, and fashion trends in particular, are visible embodiments of cultural systems and meanings. How we construct ourselves expresses a world view and a value system that are key to understanding withing a distinct milieu and time period.

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diversas reas do saber, e tudo isso torna hoje, mais difcil o entendimento da vida e do universo de modo complexo. Para Morin (2006, p. 17):
a histria do mundo e do pensamento ocidentais foi comandada por um paradigma de disjuno, de separao. Separou-se o esprito da matria, a filosofia da cincia, separou-se o conhecimento particular que vem da literatura e da msica, do conhecimento que vem da pesquisa cientfica.

Petter Mann (1979), no clssico Mtodos de Investigao Sociolgica, aponta que o problema do socilogo ter que trabalhar com dados tendentes a remexer com a conscincia de uma forma eminentemente complexa. Com isso, a relao da pesquisa sociolgica, nos seus estudos das interaes e inter-relaes humanas e suas conseqncias, implica o pensamento sistmico e complexo, proposto por Morin. A complexidade a qualidade do complexo, seu significado constitui aquilo que abrange muitos elementos ou vrias partes. A teoria da complexidade sustenta que o todo uma unidade complexa, j que no se reduz simples soma dos elementos que constituem as partes. mais do que isso, pois cada parte apresenta sua especificidade e, em contato com as outras, modificam as partes e tambm o todo (PETRAGLIA 1995, p. 48) No apenas o sistema da moda, bem como toda a natureza, exibe uma ordem com padro no-linear. Uma atrao que interliga certos padres ou pontos de instabilidade no sistema significa que mesmo uma pequena dinmica pode ter grandes conseqncias. , portanto, um conjunto complexo de elementos, onde muitos agentes independentes interagem um com os outros de vrios modos. O resultado esperado do estudo de prospectivas de tendncias atravs da adaptao da Teoria da Complexidade no ratificar que somente uma direo a seguir a correta, mas, de forma oposta, proporcionar um leque de opes possveis em relao a tempos futuros.
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A Teoria Fundamentada nos Dados (Grounded Theory) A Teoria Fundamentada nos Dados uma variante da interao simblica proposta por Moead, Cooley e Thomas na dcada de 1960 na Escola de Chicago. um tipo de pesquisa interpretativa voltada para o conhecimento da percepo do significado que determinada situao ou objeto tem para o outro. Essa perspectiva terica envolve como pontos principais:
as concepes de sociedade enquanto processo, do indivduo e da sociedade como estreitamente inter-relacionados e do aspecto subjetivos do comportamento humano como uma parte necessria no processo de formao e manuteno dinmica do self social e do grupo social (HAGUETTE, 2001, p. 71).

A abordagem concebe a sociedade como uma entidade composta de indivduo e de grupos de introduo, tendo como base o compartilhar de sentidos ou significados sob a forma de compreenso e expectativas comuns. Dentro dessa premissa metodolgica o investigador procura processos que esto acontecendo na cena social, partindo de uma srie de hipteses, que, unidas uma s outras, podem explicar o fenmeno. Combinando aspectos investigativos indutivos e dedutivos, consiste em um mtodo de comparao constante no qual o investigador recolhe, codifica e analisa os dados de forma simultnea. Isso implica em dizer que essas tarefas no realizam-se deforma sucessiva, mas simultnea, e no objetivam a verificao de teorias, apenas demonstrar suas plausibilidades (Soneira, 2007, p. 155)2. O procedimento abrange a coleta de dados, codificao e posterior delimitao teorias para a comunicao dos resultados. Para Mann (1979), o homem que classifica fatos, percebe suas mtuas relaes e descreve suas seqncias, est aplicando o mtodo cientfico.
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A aplicao de procedimento investigativo cientfico e teoricamente embasado evita cair em armadilhas durante o processo de captao e anlise de dados. Um dos principais riscos permitir que a seletividade de observao variar de acordo com aquilo que, pessoalmente, julga-se mais relevante para o interesse em particular do pesquisador no momento, ignorando variveis e conceitos importantes para a pesquisa prospectiva dentro de seu contexto complexo. Outro erro recorrente em pesquisas qualitativas realizadas isentas de mtodo pode ser tomar as prprias opinies como concluses e realizar captao de sinais altamente seletiva, buscando somente sinais favorveis apoiando seus valores e ignorando outros sinais que indicariam direes divergentes. A delimitao da teoria precisa concluir atravs da gerao conceitos plausveis, convincentes e bem fundamentados. A execuo da pesquisa e anlise dos dados em equipe enriquecedora no apenas no sentido de dissolver interesses particulares de determinado investigador, bem gerar concluses complementares sobre diversos pontos de vista a partir de um mesmo objeto. As tendncias a serem apresentadas para o grande pblico, passam por uma srie de diagnsticos em grupo, em que so estudados os diversos aspectos de interveno e interao entre os sintomas analisados atravs dos dados captados, focando, assim em apresentar tendncias bem fundamentadas. Uma metodologia prpria: projeto de pesquisa Futuro do Presente Produzir um produto de qualidade, com contedos estilsticos originais e materiais cuidadosamente selecionados, j uma competncia comum a muitos concorrentes e, , portanto, considerado pr-requisito
Traduo realizada pelas autoras. O trecho original em espanhol : Es decir, estas tareas no se

realizan em forma sucessiva sino simultnea, y no estn dirigidas a verificar teorias, sino solo a demostrar que son plausibles.

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para a competio (BARCARO, 2008, p.155). Nota-se que a observao, anlise e interpretao de signos o que orienta os grandes setores sobre os desejos e anseios da populao consumidora. Entretanto, para analis-los necessrio criar certo distanciamento, a fim de ver tais prticas de modo como elas realmente se apresentam, evitando falhas j especificadas no presente artigo. Assim, faz-se imperativo o uso de um mtodo estruturado visando organizao, validade e suposta imparcialidade das informaes coletadas. Atravs do estudo e anlise de fenmenos sociais provenientes das ruas e disseminados por meios de comunicao em geral, torna-se possvel a prospeco de tendncias sociais. Partindo de idias como de Faith Popcorn (2007), diretora do instituto americano de pesquisa BrainReserve, as tendncias que buscamos disseminar no so modinhas. Buscamos difundir conceitos. Causas que incitam a inovao e a ao da criatividade. Propomos idias que representam foras motoras dos desejos primordiais, necessidades bsicas, aes e aspiraes humanas. A pesquisa de tendncias faz com que caminhemos pelo mundo em constante questionamento. Questionamo-nos por que estamos vendo isso? No que isso tm efeito?. Buscamos traar rumos e preparar-nos para o que ainda estar por vir. O estudo das tendncias permite-nos identificar foras ganhando espao dentro da nossa cultura. O uso de uma metodologia prpria, com base na Teoria da Complexidade e adaptada da Teoria Fundamentada nos Dados, permitenos adentrar ao campo do conhecimento cientfico atravs da pesquisa de tendncias sociais. Considerando que a internet um network de pessoas, e no de computadores, a pesquisa em blogs permite-nos criar etnografias contemporneas. Tais etnografias da sociedade levam-nos a entend-la e, assim criar cenrios porvindouros. O modelo conceitual prope a pesquisa atravs do estudo das influncias das macro tendncias, comportamento e setores de referncia (indstria). Atravs dele, a investigao consiste em
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quatro etapas principais, sendo elas: o preparo para a pesquisa, a coleta de dados, a anlise ou codificao desses dados e a delimitao de teorias. O modelo prospectivo desenvolvido pode ser observado abaixo:

Fonte: das autoras.

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A Internet enquanto fonte Inseridos na complexidade imposta em tempos contemporneos, Castilho e Martins (2005) sinalizam que o advento da internet, principalmente a partir do momento que ganha lugar de destaque nos lares, contribuiu de maneira inigualvel para as configuraes do mundo atual. Aponta-se a internet como meio auxiliar eficaz na prospeco de tendncias. A Internet aparece como deliciosa e valiosa fonte de sinais emergentes, uma vez que surge como modo potencializador da velocidade e democratizador de informaes. Com surgimento da blogosfera, cada vez mais comportamentos e novidades emergentes das ruas so divulgadas via Internet, e servem como potente energia inspiradora para pesquisadores, criadores a at mesmo os prprios consumidores. Aponta-se a internet como meio auxiliar eficaz na prospeco de tendncias, tanto em sites especficos do setor como em blogs, pginas pessoais ou noticirios, na internet as informaes fluem com mais rapidez e tornam a pesquisa de tendncias mais veloz, consistente, democrtica e globalizada. Porm, como a Internet um instrumento de pesquisa de rpido e livre acesso, preciso ter cautela. Nem toda a informao que circula na rede segura, cabe ao pesquisador julgar a relevncia e confiabilidade do material coletado, verificar o embasamento em fontes seguras e se informaes apresentadas so reais ou no. Muito freqentemente a pesquisa de tendncias para posterior direcionamento de produto aplica-se meramente em sesses de copie e cole diretamente de sites especficos do segmento ao qual as prope aplicar. Tal metodologia, se assim poderamos a ela nos referir, resulta formas homogneas, massificadas, serializadas e reprodutveis. Isentas de subjetividade criativa, a grande maioria de empresas acabam repetindo linguagens de produto globalizantes e superficiais, empobrecidas pelo medo de serem engolidas por um mercado feroz e competitivo. As empresas,
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obviamente, na nsia de situarem-se no mercado globalizado, s vezes acabam perdendo o rumo (SCHIRMER, 2007:77). Para inovar realmente, preciso ousar para no sair apenas recauchutando a subjetividade (PRECIOSA. 2005:47). A pesquisadora fala de rupturas, de rompimentos, que certamente acontecero se tivermos engajados no movimento que a vida produz nossa volta. Por conseguinte, parece-nos mais interessante a utilizao da pesquisa qualitativa atravs da anlise de como as pessoas se expressam, comportam, convivem e comunicam seus modos de vida. Graas a Internet, possvel monitorar blogs e fotoblogs de comportamento e inovaes. A partir de tal ao, a anlise de dados, que visa delimitar desejos e anseios dos consumidores, tem a finalidade de oferecer-lhes produtos e servios que, ainda que por pouco tempo, saciem suas reais vontades e no empobrea-os de sua prpria subjetividade. decisivo que o foco esteja no consumidor final, um ator que at o presente momento no foi citado, mas que na realidade o primeiro motor dos complicados mecanismos aqui analisados (BARCARO, 2008, P.156). Esta personagem, ora submissa, ora protagonista, contestadora e inspiradora do sistema de moda, , sem sobra de dvida, nosso maior julgador. Observao de dados Em Estrategias de Investigacon Cualitativa, aponta que a Teoria Fundamentadas nos dados utiliza principalmente do mtodo de entrevistas como forma de coletnea de sintomas, mas isso no exclui outras tcnicas. No caso especfico da pesquisa de tendncias torna-se relevante a observao de sinais. Marie Rucki afirma que para pesquisar tendncias imprescindvel que se estimule a capacidade de olhar a sua volta, e observar, especialmente o comportamento das pessoas (MENDONA, 1987:85). Todos ns observamos, porm raramente observamos sistematicamente (MANN, 1979:23). O mais interessante da observao
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de imagens que elas no propem estilos determinados, mas estimulam a criao e inovao.
pois a pesquisa envolve um tipo de percepo e de construo do olhar, para compreender o contexto social no qual se insere, mas tambm com capacidade de estranhamento e reflexo sobre esse contexto, sobre os valores que o caracterizam, sobre os desejos que so negociados e criados por aqueles que nele vivem (SCHIRMER, 2007:15)

O observar do investigador social exige dedicao e seriedade. Ao lidar com a observao sistemtica necessrio que nos concentremos em todos os detalhes para que no se abra espao para erros ou adivinhaes sem fundamento. As observaes, portanto, devem ser registradas como notas de campo, atravs da utilizao de um sketch-book. O caderno de idias serve tambm como lbum de recortes, para reportagens, textos, grficos, diagramas, esquemas e ilustraes, que mais tarde iro servir como vocabulrio de referncias, ou seja, servir como uma biblioteca de sinais organizada cronologicamente e atravs da qual ser possvel determinar e analisar os sinais do esprito do tempo, zeitgeist, em relao influncia outrora pesquisada. A codificao dos dados Posterior a coleta de dados, inicia-se o processo de codificao, caracterizado por uma srie de processos de anlise do material coletado. A primeira anlise do processo denominada codificao aberta. A codificao aberta consiste em destrinchar os conceitos mais relevantes a partir da anlise do material coletado (Soneira, 2007). necessrio ler e reler, exaustivamente, o material coletado, a fim de entender os desejos e impulsos escondidos atrs de cada informao. esse material que dar nome, exemplos e embasamento para o investigador justificar suas concluses.
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Os conceitos destrinchados nesse momento auxiliaro os participantes da pesquisa na redao do texto e na construo dos painis, portanto, servem como maneira de explicao para as influncias percebidas. Num segundo momento, parte-se ento para a codificao axial, esta realizada em reunio de grupo. Durante a codificao axial os investigadores renem as informaes coletadas em uma nova forma. Variando de acordo com as relaes entres os conceitos captados, produzido um painel de conceitos textual. O painel apresenta os conceitos das diversas influncias, suas relaes, fora de ligao e ordem de relevncia. Finalmente, a codificao seletiva caracteriza-se pelo processo de eleger uma categoria como central. A partir do momento em que se encontra essa categoria, todo o restante dos conceitos arranjado de modo a relacionar-se com essa. A principal questo organizar e analisar os conceitos captados a fim de gerar proposies e hipteses, tendo ferramentas para a construo de uma teoria plausvel de prospeco de cenrios futuros (Soneira, 2007). A delimitao de teorias A ltima etapa da metodologia consiste na delimitao das teorias. A delimitao da teoria caracteriza-se pela avaliao da plausibilidade das hipteses, atravs do processo de comparao de semelhanas e divergncias entre os conceitos. Primeiramente realizado um procedimento de reduo de categorias, visando centrar-se num conceito central. O conceito central aquele que encontramos mais freqentemente e bem conectado aos demais conceitos. Strauss (1987) citado por Soneira (2007:158) oferece-nos uma listagem de critrios a serem utilizados para a qualificao de um conceito central. 1. Tem que ser central, ou seja, que todas as outras categorias principais possam se relacionar a ela;
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2. Deve aparecer com freqncia nos dados, isso significa que em todos, ou em quase todos os casos h algum indicador que aponte tal conceito; 3. A explicao que se desenvolve, a partir das relaes das categorias, lgica e consistente, e os dados no so forjados; 4. O nome ou a frase usados para descrever a categoria central devem ser bastante abstratos para que possam ser usados em investigaes em outras reas substantivas, que levem ao desenvolvimento de uma teoria mais geral; 5. medida que o conceito se refina analiticamente, por meio de integrao a outros conceitos, a teoria cresce em profundidade e poder explicativo; 6. O conceito pode explicar as variaes assim como o assunto central apontados pelos dados, ou seja, quando as condies so variveis, a explicao se mantm, ainda que a maneira como se expressa um fenmeno pode variar um pouco. Tambm deveria um dos conceitos poder explicar os casos contraditrios ou alternativos em termos da ideia central. A realizao de uma pesquisa como base a Teoria Fundamentada nos Dados complexa. O projeto absorvente, os insights podem aparecer a qualquer momento e os erros aparecem freqentes a rotina dos iniciantes. Wells, citado por Bandeira-de-Mello, relata as caractersticas de uma boa teoria: deve ter clareza para representar a viso de mundo dos sujeitos, o mtodo de pesquisa deve ser detalhado e deve estar de acordo com o requisito do mtodo das comparaes constantes (BANDEIRA-DEMELLO, 2006: 257). Sendo assim, a experincia dos participantes, enquanto investigadores, minimiza as falhas e pequenos erros e conduz trajetria em direo ao conhecimento e amadurecimento no campo da pesquisa cientfica.

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guisa de consideraes No limitado espao deste pequeno artigo, buscou-se mostrar a aproximao necessria entre a pesquisa de tendncias com mtodos de pesquisa nas cincias sociais. Ao adentrarmos as Cincias Sociais desenvolvemos o modelo conceitual de pesquisa de tendncias atualmente utilizado pelo projeto de pesquisa Futuro do Presente: espao para observao, anlise e interpretao de sinais. O modelo proposto visa permitir projees vlidas e adequadas, embasadas em fatos sociais observados e analisados atravs de um modelo cientfico estruturado que prope a validao das concluses delimitadas. Atravs da comunicao das tendncias enquanto conceitos busca-se despertar nos alunos do Centro de Artes da Universidade do Estado de Santa Catarina uma forma crtica em relao ao fenmeno globalizante que compromete a criatividade subjetiva, com o objetivo de evitar o perigo de desequilbrios e empobrecimentos (STRADA, 2008:124). Por conseguinte, parece-nos mais interessante a utilizao da pesquisa qualitativa atravs da anlise de como as pessoas se expressam, comportam, convivem e comunicam seus modos de vida. E de que maneira esses modos de vidas e conjuntos de valores so veiculados pela mdia de massa e circulam pela sociedade. para enfrentar o desafio global necessrio combinar a comunicao com a compreenso das diferentes tradies culturais, uma vez que a cultura representa uma lente atravs da qual conseguimos perceber e interpretar o mundo (MORETTI, 2008, p. 200). Referncias Bibliogrficas BACK, Suzana. Pesquisa de Tendncias um modelo de referncia para pesquisa prospectiva. 2008. 138f. Dissertao (Mestrado em Engenharia de Produo) Programa de Ps-Graduao em Engenharia de Produo, UFSC, Florianpolis.
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Aprendizagem Organizacional e Gesto do Conhecimento - Setor de Modelagem do Vesturio


Iclia Silveira Maria Izabel Costa
Introduo A gesto do conhecimento um recurso estratgico para uma organizao manter-se competitiva no mercado, pois proporcionam empresa conhecer seus pontos fortes e fracos, suas reas de competncia, seus objetivos, para ento traar suas metas. Os instrumentos usados facilitam o compartilhamento do conhecimento de uma organizao, por todos os seus setores produtivos, aumentando a capacidade de resposta, as novas situaes impostas pela grande concorrncia do mercado da moda. Por isso, as empresas do vesturio precisam investir mais, na gesto do conhecimento e nos processos de aprendizagem, com o intuito de aproveitar melhor seus recursos humanos. Neste contexto, ocorrem processos de apropriao de novos conhecimentos nos nveis individual, grupal e organizacional, podendo evolver formas de apredizagem formais e informais. Porm, todas as formas de aprendizagem, esto relacionadas a gesto do conhecimento, por favorecer a aquisio, o compartilhamento, utilizao e criao de novos conhecimentos. Este trabalho tem como objetivo verificar os conhecimentos dos modelistas que atuam nas empresas do vesturio do Estado de Santa Catarina e a iniciativa das empresas voltadas a aprendizagem e a gesto do conhecimento de seus funcionrios, frente a implantao de tecnologias no setor de modelagem. Parte-se da identificao da formao dos modelistas, da incorporao do sistema CAD e da capacitao destes profissionais no uso do software. A pesquisa utilizada caracterizou-se como qualitativa e exploratria, porque proporcionou maior familiaridade com a realidade vivenciada pelos modelistas e instrutores no ambiente do seu trabalho. A Pesquisa de Campo permitiu uma investigao com a tcnica de aplicao de questionrio como instrumento de coleta de dados, realizada com seis empresrios, seis modelistas do vesturio e seis capacitadores do sistema CAD. O questionrio foi elaborado de forma a responder aos objetivos traados com questes fechadas e abertas.
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1.Aprendizagem Organizacional As organizaes que esto sempre aprendendo propiciam um ambiente favorvel aprendizagem, que se inicia no nvel individual, ampliandose para o nvel grupal e deste para o organizacional. Isto porque, todo processo de aprendizagem e criao de novos conhecimentos comea com o indivduo, pelas interaes deste com o ambiente interno e externo ao seu trabalho. Neste contexto, envolve suas experincias, habilidades, reflexes e aes, gerando uma permanente reviso de conceitos e modificaes dos modelos mentais, reestruturando suas atividades, de acordo com a apreenso de novas informaes. Para Argyris (2000, p. 116), aprendizagem organizacional um processo de deteco e correo de erros. Para Sveiby (1998, p. 95), aprendizagem organizacional um processo que ocorre atravs de insights compartilhados, conhecimento e modelos mentais, e se baseia no conhecimento e nas experincias passadas. Senge (2008, p.14), afirma que uma organizao est continuamente expandindo sua capacidade de criar o futuro. De acordo com os conceitos dos autores, a aprendizagem a capacidade de criar novas ideias, multiplicada pela capacidade de generaliz-las por toda a empresa. Referem-se tambm, a um processo, algo em contnuo movimento, com interao de pessoas, estruturas, estratgias e ambiente, que projeta-se com uma viso no futuro. Isto significa, que medida que as pessoas adquirem conhecimentos por meio de processos de aprendizagem, como por exemplo, na capacitao, na especializao ou na troca de conhecimentos com o seu grupo de trabalho e com os demais setores da empresa, adquirem uma nova viso do mundo e seus conhecimentos so ampliados. Neste sentido, as empresas aprendem especialmente porque h pessoas nas empresas, que j aprenderam e que esto sempre aprendendo. O ambiente das organizaes constituise assim, em um lugar especial, onde h troca incessante de informao,
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conhecimento e saber, que se for bem gerenciado podem criar diferencial para a competitividade da empresa. As interaes entre os membros da empresa, por sua vez promovem a aprendizagem com o compartilhamento do conhecimento entre os membros da organizao. O processo de aprendizagem organizacional, com todos esses aspectos, caracteriza-se por ser um processo contnuo, pois todos os mecanismos que proporcionam o desenvolvimento da aprendizagem pelas pessoas dentro da organizao so constantes, geram novas aprendizagens, especialmente com o compartilhamento de informaes entre as pessoas no ambiente da organizao. Neste sentido, a capacidade de aprendizagem das empresas do vesturio tem que ser constante e estratgico, pois estas empresas precisam adaptar-se s mudanas do mercado da moda, devido a suas caractersticas que acompanham as estaes do ano, bem como a implantao de novas tecnologias nos setores produtivos. Como pode ser constatado, no haver aprendizagem organizacional sem a aprendizagem individual. A aprendizagem um processo que conduz ao conhecimento, ento, os esforos para entend-la em suas mltiplas situaes ficam justificados. Sendo o conhecimento a essncia do processo de aprendizagem (KIM, 2005, p.41). A aprendizagem pode ser terica ou prtica, pois constitui-se em um conjunto de processos integrados de investigao, portanto requer ao e, o indivduo aprende por meio de um processo que inclui o conhecimento investigado, associando-o ao saber como fazer algo, e ao saber que este algo feito desta ou daquela maneira, ou seja, da teoria e da prtica, numa ao sistmica (GARVIN, 2000, p. 118). As habilidades das pessoas esto associadas ao saber-fazer, ou seja, uma ao fsica ou mental que indica a capacidade nata ou adquirida do sujeito para desempenhar as diferentes tarefas de uma funo. As habilidades fsicas so importantes para realizao de tarefas mais padronizadas e no285

especializadas. As habilidades mentais ou intelectuais, relacionadas ao pensar, raciocinar e resolver problemas tem papel importante nas tarefas complexas, que demandam o processo de informao (KIM, 2005). Desta forma, segundo a ideia destes autores, o processo de aprendizagem em uma empresa envolve no s a elaborao de novos mapas cognitivos, que possibilitem compreender o que est ocorrendo no ambiente externo e interno organizao, como tambm a definio de novos comportamentos que comprovam a efetividade do aprendizado e se refletem na qualidade do trabalho e na criao de novos conhecimentos para a empresa. Sendo assim, o aprendizado organizacional a capacidade que uma organizao tem de adquirir conhecimentos com sua experincia e a experincia de seus funcionrios, modificando seus processos de produo ou seus produtos de acordo com esses conhecimentos (NADLER et al 2003, p. 157). O aprendizado importante para as empresas do vesturio, manterse competitiva no mercado, absorvendo as rapidamente as tendncias da moda. Neste sentido, a rapidez como estas empresas aprendem pode tornar-se a nica vantagem competitiva sustentvel. Pode-se afirmar que a empresa que aprende a que dispe de habilidades para criar, adquirir e disseminar conhecimentos, sendo capaz de modificar seu comportamento, de modo a refletir as novas informaes e criar novas ideias. Estas novas ideias provm do ambiente externo organizao adquirida por profissionais que se capacitam para desenvolver criaes originais e diferenciadas de modelos do vesturio, ou de processos resultados de sua criatividade. A capacidade de adquirir conhecimento, portanto, fundamental para o aprendizado das empresas do vesturio, pois do suporte para que estas empresas tentem alguma coisa nova, seja uma tecnologia, um processo, uma oferta de produto ou uma abordagem administrativa, s assim, podem saber o que funciona e o que no funciona para inovar de maneira estratgica.
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Como constatado nesta abordagem terica, a aprendizagem organizacional fundamental na renovao das competncias e habilidades dos profissionais. Trata-se de um processo que permite o desenvolvimento e a mudana de valores e de conhecimento, a melhora da capacidade de ao e de resoluo de problemas, bem como a criao de um ambiente de motivao, para que seus membros sintam orgulho do trabalho que desenvolvem e procure constantemente melhorar o seu desempenho. Contextualizando a ideia dos autores, a aprendizagem um processo de mudana, resultante da prtica ou experincia anterior, que pode vir, ou no, a manifestar-se em uma mudana perceptvel de comportamento, que permite aprender os novos saberes. As organizaes tendem a valorizar profissionais que esto abertos ao aprendizado e que demonstrem atributos especficos como habilidade e flexibilidade ao mesmo tempo. Isto significa ter viso sistmica e holstica, para conhecer todas as etapas do trabalho, ou seja, cada parte que compe o todo. Por isso, defende-se a ideia de que o profissional que trabalha no setor de modelagem do vesturio tem que ter, alm dos saberes necessrios a sua formao, conhecimentos de todos os processos produtivos, desde pesquisa, criao, confeco do produto e sua anlise tcnica, que vai definir a sua viabilidade produtiva. A empresa que proporciona a aprendizagem d oportunidades para o indivduo desenvolver capacidades operativas e analticas, que se ampliam quando este interage com os conhecimentos de todas as etapas dos processos que envolvem o trabalho que realiza dentro da organizao (SENGE, 2008). Por isso, os profissionais no devem ficar restritos apenas ao conhecimento das suas funes. Quando o conhecimento dos indivduos e suas experincias so compartilhados no mbito da empresa, criam-se novas competncias e novos saberes para todos. Neste sentido, a capacitao profissional, direcionada para uma nova estrutura organizacional, cuja aprendizagem torna possvel obteno de
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conhecimentos e o desenvolvimento de novas ideias e competncias. Para se propor um caminho para que os resultados acrescentem na criatividade, na capacidade de aprender e na flexibilidade profissional, importante mapear o conhecimento organizacional, comeando pela formao dos profissionais que esto atuando nas empresas, para planejar a capacitao a nvel individual e em equipe, no sentido de construir conhecimento organizacional, que se descreve na sequncia. 2.O Conhecimento Organizacional As empresas que detm mais conhecimentos sobre seus produtos, clientes, funcionrios, concorrentes e suas tecnologias, podem administrar seu negcio de modo mais eficiente. No entanto, para que isso seja possvel, primordial que saibam administrar a busca pelas informaes, e, de posse destas, sua incorporao no ambiente empresarial. As informaes tm que ser disseminadas de modo a que possam transformar-se em conhecimento a ser incorporado ao trabalho, individual e coletivo. Como j foi destacado, o conhecimento individual de cada trabalhador e suas experincias, quando compartilhados entre as equipes de trabalho, formam um ambiente de aprendizado e, como resultado, podem gerar novos saberes, a serem incorporados aos processos e produtos. Isso deve acontecer em todos os nveis da organizao, desta maneira que a empresa cria seu prprio conhecimento. necessrio, porm, tomar conscincia da necessidade premente de identificar e gerenciar o conhecimento existente na empresa. Para Stewart (2000, p.8), [...] a informao e o conhecimento so as armas termonucleares competitivas de nossa era. Para este autor, o conhecimento tornou-se o principal ingrediente do que se produz, se faz, se compra e se vende, por isso a empresa precisa aprender a gerenciar o conhecimento. Nas empresas, muitos dados, informaes e conhecimentos perdemse devido incompreenso em relao a sua gesto, por parte dos seus
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administradores e funcionrios, dificultando, assim, a criao de uma memria organizacional. Por exemplo, para as empresas do vesturio, uma das modelagens mais difceis de atender grande maioria de consumidores a da cala. Muitas empresas conseguem, atravs de pesquisas junto aos consumidores, informaes para aperfeioamento da tcnica de trabalho, at conseguir uma modelagem mais adaptada ao perfil deste cliente. Porm, algumas empresas mantm apenas um modelista como responsvel por esse processo, e esse conhecimento fica no mbito individual. No sendo repassado para outros funcionrios ou registrado, pode-se perder, caso este profissional, por algum motivo, afaste-se do quadro da empresa. E, neste caso, a empresa retorna ao inicio do processo, porque no foi registrado o conhecimento no nvel da organizao, este foi embora com o funcionrio. Sendo assim, prioridade perceber o valor econmico do conhecimento individual e compreender como os dados, as informaes e o conhecimento devem ser compartilhados e de alguma maneira registrados para serem utilizados na produo dos resultados esperados pela organizao. Estas questes deixam evidente que um dos desafios da organizao selecionar os dados e informaes que sero teis no processo de criao e difuso do conhecimento. Afirmam Davenport e Prusak (2003, p.2) que dados, informaes e conhecimentos so coisas diferentes, existe a necessidade de a organizao saber a diferena entre esses trs conceitos para garantir a eficincia do processo de criao do conhecimento. Os autores conceituam dados como um conjunto de fatos distintos e objetivos relativos a eventos. Assim, dados vistos de forma isolada tm pouca relevncia. Eles descrevem apenas parte do que ocorre, sem fornecer julgamento ou interpretao. Dessa forma, no conduzem tomada de deciso, apesar da sua grande importncia para gerar informao. A informao nasce quando o seu emitente adiciona significado aos dados. Para que os dados transformem-se em informao, fundamental que
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as correlaes entre os vrios fatos e suas implicaes para os indivduos e para a organizao sejam evidenciados, tornando-se visveis e explcitos. No entendimento de Drucker (2003), para converter dados em informaes preciso perguntar do que se necessita saber, de onde vem, quando e de que forma, alm da certeza de que aqueles que podem prover as informaes conhecem e compreendem suas responsabilidades. No que se refere informao, Nonaka e Takeuchi (1997) esclarecem que se trata de um fluxo de mensagens, e por meio da informao que se extrai e constri o conhecimento. Alerta Sveiby (1998) que o valor no est na informao armazenada, mas na criao de conhecimento de que ela pode fazer parte. Sendo assim, a informao um produto capaz de gerar conhecimento. Exemplifica-se, de maneira resumida o que so dados, informao e conhecimento no Quadro 1.

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Diferena entre Dados, Informao e Conhecimento DADOS - As empresas do vesturio da Regio do Vale do Itaja do Estado de Santa Catarina tiveram queda de 15% nas exportaes em 2010. Trata-se de um fato, registrado em sua forma primria, organizado para ser processado, armazenado e transferido. INFORMAO - As empresas do vesturio da Regio do Vale do Itaja do Estado de Santa Catarina tiveram queda de 15% nas exportaes em 2010, como resultado da desvalorizao do dlar. Os dados sobre o fato foram manipulados, organizados, consolidados, ou seja, passaram a ter um propsito processamento de dados em uma sequncia ordenada de operaes - gerando informaes. CONHECIMENTO - Analisando as informaes sobre a situao das exportaes do vesturio, causada pela desvalorizao do dlar, o conhecimento ser gerado medida que as empresas avaliarem as causas e as consequncias da situao e desenvolverem aes para diminuir as perdas, at alcanar novos patamares de lucro. Com base em suas experincias e habilidades criativas, podem buscar novas alternativas de mercado ou desenvolvimento de outros produtos para compensar a perda das exportaes.
Quadro 1 - Exemplo da Diferena entre Dados, Informao e Conhecimento. Fonte - Adaptada de Davenport e Prusak (2003).

A partir deste entendimento, a base do conhecimento organizacional est essencialmente relacionada com a ao humana, que toma e processa a informao do ambiente para solucionar problemas e desenvolver, ento, outros novos conhecimentos atravs de aes decisrias.
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O desafio selecionar e correlacionar os dados para o contexto da organizao, de modo que, internalizado atravs da pesquisa, do estudo, da reflexo e da experincia, possa ganhar significado como informao, transformando-se em conhecimento organizacional (individual e coletivo). A insero de novos conhecimentos pode desenvolver novas competncias no contexto da organizao, sendo este um processo de aprendizagem organizacional, que flui naturalmente quando a informao assimilada, para a produo das bases do conhecimento. Na Figura 1, pode ser visualizado esse contexto de aprendizado organizacional.

Figura 1 - Estrutura da Base de Conhecimento Organizacional. Fonte - Adaptada de Probst et al (2002, p.22).

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Assim, a aprendizagem organizacional um processo que ocorre por meio dos conhecimentos compartilhados entre as pessoas, estando em contnuo movimento, do saber fazer, um conhecimento tcito, que caminha na direo do saber do conhecimento explcito. Para reforar esta abordagem, cita-se o conceito de conhecimento dos autores, Davenport e Prusak, (2003, p.6):
Conhecimento uma mistura fluida de experincia condensada, valores, informao contextual, insight experimentado, a qual proporciona uma estrutura para a avaliao e incorporao de novas experincias e informaes. Ele tem origem e aplicado na mente dos conhecedores. Nas organizaes, ele costuma estar embutido no s em documentos ou repositrios, mas tambm em rotina, processos, prticas e normas organizacionais.

A definio dos autores citados demonstra que conhecimento algo bastante complexo e que existe na mente das pessoas. Pode ser expresso como: conhecimento = informao internalizada + capacidade para utilizar a informao, que pode estar documentado ou embutido nas tarefas. Davenport e Prusak (2003) ainda citam ser o conhecimento uma informao de valor e propsito bem definidos e mencionam que a informao somente possui valor se aplicada em forma de conhecimento. Deste modo, pode-se dizer que o conhecimento a aplicao de uma informao contextualizada. Nesse sentido, o conhecimento est relacionado ou orientado para a ao. Polanyi (1966) faz a distino entre conhecimento tcito e explcito. O conhecimento tcito pessoal, especfico ao contexto e, por isso, difcil de formalizar e comunicar. O conhecimento explcito ou codificado, por outro lado, refere-se ao conhecimento que transmissvel na linguagem formal e sistmica. O autor afirma que o conhecimento que pode ser
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expresso em palavras e nmeros apresenta apenas a ponta do iceberg do corpo total do conhecimento (FIGURA 2). Polanyi (1966, p.4) afirma: [...] podemos saber mais do que podemos dizer.

Figura 2 Relao entre Conhecimentos Tcitos e Explcitos. Fonte - Polanyi (1966).

Para Polanyi (1966), o conhecimento tcito envolve uma reao entre duas coisas: um conhecimento especfico, como tocar piano, utilizar uma ferramenta etc., que ele chama de distal, e outro, que ele chama de proximal, do qual s temos conscincia na medida em que ele serve ao anterior. O conhecimento tcito envolve o corpo e todos os sentidos. Neste aspecto a aquisio do conhecimento, seja intelectual ou prtico, seria o resultado de envolvimento e compromisso pessoal. O ato de tocar o piano
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uma experincia tcita que envolve o corpo e a mente como uma ao involuntria. Esta teoria mostra o conhecimento como algo pessoal, isto , formado dentro de um contexto social e individual, ou seja, parte do individual coletividade. Seu conceito de conhecimento est baseado nos principais pontos: a) A verdadeira descoberta no resulta de um conjunto de regras articuladas; b) O conhecimento , ao mesmo tempo, pblico e, em grande parte, pessoal (isto , por ser construdo por seres humanos, contm emoes, ou paixo); c) O conhecimento subjacente ao conhecimento explcito mais fundamental; todo conhecimento tcito, ou seja, tem razes na prtica. De acordo com esta teoria, o conhecimento no privado ou subjetivo. Embora pessoal, ele construdo tambm de forma social. O conhecimento transmitido socialmente se confunde com a experincia que o indivduo tem da realidade. As experincias novas so sempre assimiladas atravs dos conceitos que um indivduo possui e do seu modelo mental e de suas experincias. Esses conceitos a que Polanyi (1966) se refere so tcitos. Os indivduos mudam ou adaptam os conceitos luz de suas experincias e reinterpretam a linguagem utilizada para express-los. Sendo assim, quando uma palavra ou um conceito novo incorporado a um sistema de linguagem antigo, um influencia o outro. O prprio sistema enriquece o que o indivduo lhe conferiu. Na definio de Probst et al, (2002, p. 29): O conhecimento o conjunto total incluindo cognio e habilidades que os indivduos utilizam para
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resolver problemas. Ele inclui tanto a teoria quanto a prtica, as regras do dia a dia e as instrues de como agir. Condizendo com estas definies, os seres humanos adquirem conhecimentos criando e organizando ativamente suas prprias experincias. O conhecimento baseia-se em dados e informaes, mas, ao contrrio deles, est sempre ligado a pessoas. Sendo assim, nas empresas o conhecimento se encontra no apenas nos documentos, bases de dados e nos sistemas de informao, mas tambm nos processos de seus negcios, nas prticas dos grupos e na experincia ou informaes acumuladas das pessoas. Esta experincia, segundo Davenport e Prusak (2003), tm base no conjunto de atividades desenvolvidas atravs do tempo, portanto, fundamenta-se em fatos passados, isto , nos problemas enfrentados, nas decises tomadas e nos resultados obtidos. A partir do ponto de vista destes autores, uma das razes para considerar o conhecimento valioso o fato de que ele est prximo da ao. O conhecimento pode e deve ser avaliado pelas decises ou aes. Naturalmente, uma vez que o conhecimento e as decises esto na mente das pessoas, pode ser difcil determinar o caminho que vai do conhecimento at a ao, porque a ao uma experincia tcita. A partir da abordagem destes autores, o conhecimento tcito nem sempre se torna explcito. O processo que se desencadeia pode ser do tcito para o tcito. Para as organizaes este processo no contribui para consolidar a gesto do conhecimento, por no ser facilmente transmissvel. Sendo assim, o conhecimento tcito mais difcil de ser comunicado, j o conhecimento explcito pode ser rapidamente transmitido aos indivduos, formal e sistematicamente. Embora os dois tipos de conhecimento no sejam entidades separadas, apresenta-se uma reflexo sobre cada um deles, com exemplos, para entender como se complementam, iniciando pelo conhecimento tcito.
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2.1Conhecimento Tcito Nonaka e Takeuchi (1997, p.7), apresentam duas dimenses do conhecimento tcito: Dimenso Tcnica Engloba as habilidades informais e de difcil deteco, muitas vezes captadas no termo know-how concreto, tcnicas, habilidades ou expertise que permitem algum fazer algo de maneira fcil e eficiente. Os insights altamente subjetivos e pessoais, as intuies, os palpites e as inspiraes derivadas das experincias corporais encaixam-se nesta dimenso. Vale ressaltar que o know-how aprendido e adquirido, portanto uma habilidade acumulada de como fazer. A expertise a avaliao, seleo e aplicao do conhecimento resultando em maior e mais consistente desempenho atual (ou maior potencial de capacitao futura). Experts aprendem rapidamente com a experincia, evitando erros anteriores e melhorando o desempenho. Tm habilidade para resolver casos nicos e pouco usuais, a partir de princpios bsicos ou de um modelo, ou a partir de experincias estruturadas em casos ou regras. Encontram solues mesmo na incerteza e usam bom senso e conhecimentos gerais numa dada situao (ANGELONI, 2002). Dimenso Cognitiva - Consiste em crenas, percepes, ideais, valores, emoes e modelos mentais to inseridos nas pessoas que so considerados naturais. Embora no possa ser articulada muito facilmente, essa dimenso do conhecimento tcito d forma ao modo como percebemos o mundo em torno de ns. Os modelos mentais so criados pelo ser humano atravs de analogias, em suas mentes. So imagens, pressupostos e histrias que se traz na mente acerca de si mesmo, de outras pessoas, das instituies e de diversos outros aspectos do mundo e da vida. Estes modelos incluem mapas mentais, crenas, paradigmas e pontos de vista que ajudam os indivduos a
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perceberem e definirem seu mundo (ANGELONI, 2002). Os alfaiates, por exemplo, so artesos, possuem um tesouro de informaes nas pontas dos dedos, adquirido depois de anos de experincia, mas podem ter dificuldades em articular os princpios de sua tcnica e de tudo que sabem para dar o caimento perfeito aos modelos que desenvolvem. Eles podem no saber escrever como se faz, mas sabem o que precisa ser feito e o fazem com preciso e elegncia. Isto revela o conhecimento tcito, profundamente arraigado no trabalho do dia a dia e nas habilidades prticas, que esto na mente e que influenciam a maneira de ver o mundo e de agir. Polanyi (1966, p.25) julga que o conhecimento tcito o determinante. Afirma que o conhecimento pessoal que faz a diferena: sempre sabemos tacitamente o que faz nosso saber explcito ser verdadeiro. A compreenso de algo, aquilo que tem sentido e propicia o entendimento uma operao mental tcita distinta da razo e da lgica. Neste sentido, segundo Krogh, Ichiro e Nonaka (2001), o conhecimento est profundamente enraizado nas aes prticas e experincias de uma pessoa. Seu compartilhamento entre os membros de uma organizao, ao longo do tempo, exige estreita proximidade fsica, enquanto o trabalho realizado. Este compartilhamento envolve uma mistura de observao, narrao, imitao, experimentao e execuo para que o mentor e o aprendiz compartilhem o conhecimento tcito de maneira prtica, como explicado no Quadro 2.

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Etapas Observao Direta

Desenvolvimento Os membros da comunidade observam as tarefas em andamento e as habilidades dos demais membros na execuo do trabalho, como no relacionamento mestre-aprendiz. Os observadores passam a compartilhar crenas sobre as aes eficazes e ineficazes. Os membros recebem explicaes dos demais membros sobre a execuo do trabalho na forma de narrativa sobre situaes semelhantes ou por meio de metforas. As crenas dos observadores so reforadas ainda mais por essas histrias. Os membros tentam imitar os mtodos de execuo da tarefa com base na observao direta dos demais membros. Os membros experimentam vrias solues e em seguida, observam o trabalho do membro mais experiente, comparando o prprio desempenho com o do mais experiente. Os membros da comunidade tentam executar a tarefa em conjunto. Os mais experientes oferecem pequenas dicas e ideias sobre como melhorar o desempenho dos menos experientes.

Narrao

Imitao

Experimentao e Comparao

Execuo Conjunta

Quadro 2 Compartilhamento do Conhecimento Tcito. Fonte - Krogh, Ichiro e Nonaka (2001).

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Com base nas teorias abordadas, para aplicao na pesquisa de campo, define-se o conhecimento tcito como aquele que est na mente e nas aes prticas das pessoas, podendo aumentar ou ser adquirido no dia a dia e que, muitas vezes, no registrado, porque algo naturalmente aprendido na realizao de uma tarefa. 2.2Conhecimento Explcito Quanto aos conceitos de conhecimento explcito, Nonaka e Takeuchi (1997, p.7) o definem como sendo conhecimento expresso em palavras e nmeros, facilmente comunicado e compartilhado sob a forma de dados, frmulas cientficas, procedimentos codificados, processados por um computador, transmitidos eletronicamente ou armazenado em banco de dados. Sveiby (1998) afirma que o conhecimento explcito envolve conhecimento dos fatos e adquirido principalmente pela informao, quase sempre pela educao formal. Polanyi (1966) assevera que o conhecimento explcito ou codificado refere-se ao conhecimento transmissvel em linguagem formal e sistemtica. Sendo assim, o conhecimento explcito mais facilmente adquirido e transferido. Davenport e Prusak (2003) associam o conhecimento explcito noo de informao na forma de dados organizados e que podem ser encontrados em recursos tangveis como banco de dados, manuais, entre outros. Analisando-se estas informaes, entende-se que so de grande importncia para as empresas que pretendem gerenciar com base no conhecimento, uma vez que o conhecimento explcito tambm pode ser criado pela converso do conhecimento tcito. A abordagem seguinte explicar como o conhecimento criado atravs da interao entre o conhecimento tcito e o explcito, e entre a organizao e o ambiente externo.
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2.3A Criao do Conhecimento Organizacional A base de conhecimento organizacional consiste em ativos de conhecimentos individuais e coletivos que a organizao pode utilizar para realizar suas tarefas. A base de conhecimento tambm inclui os dados e as informaes sobre os quais se constri o conhecimento individual e organizacional. Esta base de conhecimentos passa por mudanas constantemente. Com essas mudanas os indivduos transformamse, coletivamente, por meio do processo de criao do conhecimento organizacional. Este processo pode ocorrer no ambiente interno da empresa, como tambm por meio de processos de parcerias e relaes com o ambiente externo, porm a criao do conhecimento nas empresas est sempre comprometida com o desenvolvimento de competncias estratgicas, para que esta se mantenha competitiva no mercado. Na teoria do processo de criao do conhecimento, desenvolvida por Nonaka e Takeuchi (1997), a epistemologia colocada como pedra fundamental por fazer a distino entre o conhecimento tcito e o explcito. A converso destes conhecimentos a chave para ampliao e criao dos novos conhecimentos. O contedo do conhecimento interage entre si em um processo em espiral, que comea no indivduo. Esta teoria apresenta duas dimenses epistemolgica e ontolgica, ilustradas na Figura 3.

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Figura 3 Espiral de Criao do Conhecimento Organizacional. Fonte - Nonaka e Takeuchi (1997, p.82).

Estas dimenses mostram como o conhecimento individual transformado em conhecimento organizacional. A dimenso epistemolgica, graficamente representada no eixo vertical, onde ocorre a converso do conhecimento tcito em conhecimento explcito. A dimenso ontolgica, representada no eixo horizontal, onde o conhecimento criado pelos indivduos sendo transformado em conhecimento, nos trs nveis - do indivduo, do grupo e da organizao. Para que ocorra e se amplie o conhecimento de uma organizao, esses nveis no devem ser independentes um do outro, mas interagir interativamente e continuamente.

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Sendo assim, os conhecimentos tcitos e explcitos criados e acumulados no nvel individual atravs das interaes sociais, quando comunicados e compartilhados, ampliam-se em nveis ontolgicos cada vez maiores, formando a base do conhecimento organizacional. A empresa cria e utiliza conhecimento atravs destas duas formas de interao entre o conhecimento tcito e o explcito (dimenso epistemolgica) e entre o indivduo, o grupo e a organizao (dimenso ontolgica), e este processo s ocorre por meio do compartilhamento dos saberes que esto documentados e das experincias, o que pode dar-se face a face ou por meio de conexes tecnolgicas entre os membros de uma empresa e o ambiente externo em que esto inseridos (NONAKA e TAKEUCHI, 1997). Como foi amplamente frisado nesta pesquisa, o conhecimento tcito e o conhecimento explcito no so entidades totalmente separadas, e sim mutuamente complementares. Quando ambos interagem um com o outro, podem promover um processo com quatro modos de converso do conhecimento. Nonaka e Takeuchi (1997, p.67) apresentam o modelo de converso do conhecimento chamado SECI (Socializao, Externalizao, Combinao e Internalizao), estruturado com uma espiral no centro, que est em permanente interao, onde o conhecimento se amplifica medida que passa pelos quatro modos de converso, aumentando em quantidade e qualidade. Apresenta-se, no Quadro 3, os quatro modos de converso do conhecimento.

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Modos de Converso do Conhecimento 1. Socializao - tcito em tcito 2. Externalizao - tcito em explcito 3. Combinao - explcito em explcito 4. Internalizao - explcito em tcito

Entidades envolvidas Indivduo para indivduo Indivduo para o grupo Grupo para organizao Organizao para indivduo

Quadro 3 - Componentes do Modelo SECI. Fonte - Adaptado de Nonaka e Tacheuchi (1999).

O modelo SECI explicita o processo de criao do conhecimento por meio de quatro modos de converso, envolvendo o conhecimento tcito e o explcito. O movimento em espiral inicia no nvel interpessoal e vai aumentando entre os diversos atores, cruzando os limites dos departamentos da empresa e cristalizando-se como parte integrante da mesma. Durante este processo surgem novos conceitos, criam-se novas competncias individuas e empresariais como um todo, que levam a inovaes. Criar novo conhecimento implica, literalmente, em recriar a prpria organizao e todos os que dela fazem parte, num processo contnuo de auto-renovao pessoal e organizacional (NONAKA e TAKEUCHI, 1997). A Figura 4 mostra os quatro modos de converso do conhecimento, que so descritos a seguir.

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Figura 4 - Quatro Modos de Converso de Conhecimento (SECI). Fonte - Nonaka e Toyama (2008, p.96).

Observando as explicaes da Figura 4, por um lado o ambiente influencia os seres humanos e, por outro lado, os seres humanos esto recriando continuamente seu ambiente atravs da interao social. Nonaka e Toyama (2008, p.96) ressaltam: A estrutura social no algo que exista de modo independente, externa aos seres humanos. Ao contrrio, as estruturas e os seres humanos so duas formas de considerar a ao social. Os dois interagem na definio e na reproduo um do outro. O conhecimento criado por meio dessas interaes entre os seres humanos e seu ambiente. No entanto, o contedo do conhecimento criado por cada modo de converso do conhecimento naturalmente diferente. O modo de converso socializao gera o que se pode chamar de conhecimento compartilhado, como modelos mentais ou habilidades tcnicas. O modo de converso externalizao gera conhecimento conceitual. J o modo de
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converso combinao da origem ao conhecimento sistmico, como a gerao de prottipos e tecnologias de novos componentes. Por sua vez, o modo de converso internalizao produz conhecimento operacional sobre gerenciamento de projeto, processo de produo, uso de novos produtos e implementao de polticas (NONAKA e TAKEUCHI, 2007). Apresenta-se uma explicao detalhada dos quatro modos diferentes de converso do conhecimento. So eles: 2.3.1 Socializao A criao do conhecimento comea com a socializao (tcito em tcito), no qual o conhecimento tcito transmitido por meio do compartilhamento de experincias, necessitando uma interao social, tais como modelos mentais ou habilidades tcnicas. O aprendizado ocorre, no por meio da linguagem dos mestres, mas sim por meio da observao e prtica direta. O segredo para a aquisio do conhecimento tcito mostrar como se faz. Neste mbito, Nonaka e Takeuchi (1997) consideram que o processo de socializao uma forma limitada de criao do conhecimento, uma vez que o conhecimento tcito, quando no convertido em explcito, dificilmente ampliado ao nvel organizacional. Este processo acontece o tempo todo no ambiente das empresas do vesturio. A costureira encarregada do setor de montagem do prottipo no utiliza os manuais de cursos tcnicos que porventura realizou, mas senta-se na mquina e executa as etapas da montagem do produto, mostrando para as costureiras como se faz, principalmente os detalhes com maior grau de dificuldade. Esta profissional procura demonstrar com muito cuidado as etapas da montagem do produto, porque todas as peas devem ficar exatamente como o prottipo, que foi anteriormente aprovado pela equipe do setor de criao. Com as experincias acumuladas atravs dos erros e dos acertos, consegue determinados acabamentos e efeitos que aprendeu fazendo, detalhes que
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no esto escritos, mas que podem ser adquiridos pelas demais costureiras por meio da observao e da partilha de experincias, num ambiente de aprender fazendo. Assim, o conhecimento tcito criado pelas interaes entre as pessoas. A socializao possibilita a captao e o intercmbio dos conhecimentos tcitos, desenvolvidos nas atividades conjuntas, num contexto de proximidade fsica. Efetivamente, as costureiras no utilizam leituras de manuais e conseguem assimilar melhor o conhecimento de que necessitam atravs da sua exposio e experincias. Neste sentido, a disseminao do conhecimento tcito transferida de maneira direta por meio da imitao e prtica, o que significa o compartilhamento do conhecimento individual e tambm a criao de um espao comum de aprendizagem organizacional. A aprendizagem organizacional consiste em mudanas na base de conhecimento da organizao, na criao de estruturas coletivas de referncia e no crescimento da competncia da organizao para agir e resolver problemas (PROBST, RAUB e ROMHARDT, 2002). A aprendizagem organizacional envolve mudanas significativas. Sendo coletiva, d-se na interao social do trabalho e implica a institucionalizao dos conhecimentos. So os indivduos, como agentes da organizao, que produzem aes aptas a aprendizagem, ou ao contrrio, que podem inibir ou produzir barreiras aprendizagem. No so os conhecimentos particulares de cada indivduo que esto em jogo na aprendizagem organizacional, mas aqueles conhecimentos que de alguma forma so compartilhados no ambiente de trabalho e que geram a ao (MORGAN, 1996). As organizaes podem tambm absorver conhecimentos tcitos provenientes de fontes externas (por exemplo, dos seus fornecedores e clientes), participando de processos interativos promovidos e desenvolvidos para este fim. A socializao pode tambm ocorrer em contextos informais, fora do ambiente de trabalho, onde conhecimentos tcitos, tais como
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vises sobre assuntos que esto ocorrendo no mundo, so abordados e compartilhados (NONAKA e KONO, 1999). 2.3.2 Externalizao O processo de externalizao (tcito para explcito) a articulao do conhecimento tcito em conceitos explcitos, por intermdio de uma linguagem compreensvel que possa ser entendida por outras pessoas. A escrita uma forma de converter o que est contido no indivduo em conhecimento articulvel. A converso provocada pelo dilogo ou pela reflexo coletiva. Ao ser explicitado, o conhecimento tcito codificado, permitindo sua disponibilizao para todos os interessados, tornandose ento a base de novo conhecimento para a empresa. Retoma-se, como exemplo, a produo industrial do vesturio. Caso a costureira encarregada do setor de costura esteja preparada para descrever parte do seu conhecimento (tcito), registrando os detalhes da montagem do produto de maneira descritiva, com explicaes escritas e desenhos tcnicos, este conhecimento pode ento ser arquivado e usado por outras costureiras quando for necessrio. O conhecimento da montagem deste produto fica na empresa, podendo servir como base para a montagem de outros produtos. Dentre os quatro modos de converso do conhecimento, a externalizao descrita por Nonaka e Takeuchi (1997) como a chave para a criao do conhecimento, pois cria conceitos novos e explcitos a partir das reflexes sobre o conhecimento tcito. Conforme os autores, na prtica, o processo de explicitao concretiza-se de duas formas: (a) pela utilizao de tcnicas que ajudam a expressar as ideias e imagens individuais atravs de palavras, conceitos, linguagens figurativas (metforas, analogias e narrativas) e visuais (desempenhando, aqui, o dilogo, um papel fundamental); e (b) pela traduo de conhecimentos altamente pessoais ou profissionais em frmulas compreensveis, processo que depende de raciocnios dedutivos e indutivos ou de inferncias criativas (constituindo um dos aspectos mais
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importantes do modelo SECI Figura 4. Pode-se constatar, com o exemplo das costureiras, que a criao de um determinado conceito aconteceria se, quando do desenvolvimento do produto, os conhecimentos adquiridos na experincia prtica do trabalho fossem relatados, registrados e arquivados, para aperfeioamento progressivo dos processos de produo. Neste caso, resultaria em uma converso bem sucedida do conhecimento tcito em explcito, impedindo que saberes importantes para a qualidade do produto do vesturio fique apenas no mbito pessoal, mas que possam ser codificados e estar disponvel sempre que for preciso. bvio que sem a utilizao da linguagem o conhecimento no pode fluir de uma pessoa para outra dentro de uma organizao, e ser registrado. A linguagem e o conhecimento andam, assim, de mos dadas. Para Von Krogh, Ichijo e Nonaka (2001), se o dinheiro considerado o capital essencial das mais diversas operaes de negcios, ento o capital de desenvolvimento do conhecimento , sem dvida, a linguagem. Quanto mais tempo e recursos forem gastos no aperfeioamento e na atribuio de sentido a conceitos e expresses, quanto mais se praticar a prtica discursiva, mais rica se torna a organizao em termos de conhecimento. 2.3.3 Combinao O processo de combinao consiste na converso do conhecimento explcito em novos e mais complexos conjuntos de conhecimento ou, dito de outra forma, no processo de criao de novo conhecimento explcito, a partir de conhecimentos explcitos j existentes. Pode-se utilizar o dilogo, documentos, reunies, conversas ao telefone ou redes de comunicao computadorizadas e base de dados em larga escala. O conhecimento adquirido atravs de escolas e de treinamento formal tambm assume essa forma. Nas palavras de Nonaka e Takeuchi (1997, p.67), no decurso do processo
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de combinao, [...] o conhecimento explcito recolhido dentro ou fora da organizao, sendo posteriormente combinado, editado ou processado de forma a transformar-se em novo conhecimento. Este difundido por toda a organizao, transcendendo os indivduos ou os grupos por sinais analgicos ou digitais. Na prtica, segundo os autores, o processo de combinao depende de trs subprocessos: (a) o de captao e integrao de novo conhecimento explcito; (b) a sua combinao, e, por fim, (c) a sua partilha e difuso, que se baseia no processo de transferncia direta, por exemplo, em apresentaes ou encontros. 2.3.4 Internalizao Por ltimo, o processo de internalizao consiste na incorporao de conhecimento explcito sob a forma de conhecimento tcito. Neste contexto, assume particular importncia a capacidade detida pelos membros da organizao, para, no universo do conhecimento organizacional, serem capazes de identificar o que relevante para o desempenho das suas funes. Na prtica, o processo de implicitao comporta duas dimenses. Em primeiro lugar, a incorporao de conhecimento explcito nos comportamentos e prticas dos membros da organizao, sob a forma de modelos mentais ou estruturas cognitivas partilhadas ou conhecimentos tcnicos (know-how); neste processo, so atualizados conceitos e mtodos relativos estratgia, ttica e inovao. Por exemplo, os programas de formao em organizaes de grandes dimenses permitem aos seus membros adquirir, numa perspectiva sistmica, a compreenso da organizao como um todo e da sua prpria posio nesse mesmo todo. Em segundo lugar, a incorporao de conhecimento explcito, por utilizao de programas de simulao ou experincias vrias que promovem os processos de aprendizagem atravs da prtica, possibilita a aprendizagem de novos conceitos ou mtodos em situaes virtuais.
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Voltando-se ao exemplo das costureiras, quando estas participam de um processo de capacitao profissional, ou de um curso que transmite conhecimentos explcitos, estes podem ser convertidos em conhecimento tcito de maneira individual, porque depende do conhecimento que cada uma j detm. A partir do momento que o conhecimento que foi repassado utilizado na prtica do trabalho, tornando-se a base para novas rotinas, por meio de aes prticas e reflexes, internalizado, ampliando assim o conhecimento tcito das costureiras. Claro que a quantidade e a qualidade vo depender da capacidade individual de cada uma. No entanto, vlido ressaltar que os dois tipos de conhecimento (tcito e explcito) no operam sozinhos, mas, ao contrrio, eles so interdependentes e entrelaados, isso significando que cada um depende, contribui e recebe benefcios do outro. Outro fator igualmente relevante deve-se ao fato de o conhecimento formar-se em espiral (modelo SECI Figura 4) e no em crculo, o que permite que um conhecimento gere uma nova espiral do conhecimento, expandindo horizontalmente e verticalmente quando ocorrer a interao interna (entre os setores) e externa, fora dos limites da organizao. Pela interao dinmica, o conhecimento criado por uma empresa pode estimular a mobilizao do conhecimento das entidades externas da organizao, tais como empresas parceiras, clientes, fornecedores, universidades, entre outros. Por exemplo, as empresas do vesturio podem monitorar junto aos varejistas questes importantes sobre o perfil e a preferncia dos clientes e as utilizarem no desenvolvimento da nova coleo. Usar o conhecimento do consumidor para melhorar ou criar novos produtos pode ser um fator chave para o sucesso da coleo. Em sntese, o conhecimento tcito individual acumulado ao longo deste processo pode ento desencadear uma nova espiral de criao do conhecimento, a partir do momento em que este compartilhado com outros indivduos no processo de socializao.
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sem dvida um consenso que todo esse processo busca a inovao e o desenvolvimento da criatividade individual, assegurando a expanso do escopo da experincia prtica como essencial para a internalizao. Como se constatou, os quatro modos de converso no so independentes uns dos outros, mas suas interaes produzem uma espiral onde ocorre a aprendizagem organizacional no decorrer do processo de gerao do conhecimento, girando a espiral, o que pode levar criao de novos conhecimentos, inovao continua e vantagem competitiva. A criao do conhecimento, amplamente descrita no modelo SECI (socializao, externalizao, combinao e internalizao) como mostra a Figura 4, ocorre em espiral, onde o conhecimento tcito e explcito so transformados e combinados, partindo do individual para o grupo e, ento, para a organizacionao. Portanto, a criao do conhecimento inicia com a manifestao da socializao, ou seja, do que o indivduo sabe e sente, dando origem a exteriorizao do saber tcito que por si mesmo faz combinaes com saberes explcitos, que se interiorizam nos indivduos e na prtica coletiva do trabalho. Para as organizaes promoverem ambientes favorveis criao do conhecimento, faz-se necessrio que elas descubram, dentro do seu prprio negcio, as condies capacitadoras, ou seja, ambientes que promovam as interaes para a capacitao. A criao de um novo conhecimento nasce sempre em nvel individual e somente cresce e se cristaliza em um novo produto, novo conceito ou num novo servio, se houver as condies propcias. Assim, Nonaka e Takeuchi (1997) propuseram as condies capacitadoras para a criao de conhecimentos, que so apresentadas no Quadro 4, na sequncia:

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Inteno

As organizaes devem estimular o compromisso de seus funcionrios, formulando as intenes organizacionais. Em lugar de confiar somente no pensamento e no comportamento do prprio indivduo, a organizao pode reorient-lo e promov-lo por meio do compromisso coletivo. Todos os membros de uma organizao devem agir de forma autnoma, conforme as circunstncias. Ao permitir essa autonomia, a organizao amplia a chance de introduzir oportunidades de inovao. Se as organizaes adotam uma atitude aberta em relao aos sinais ambientais, podem explorar a ambiguidade, a redundncia ou os rudos desses sinais para aprimorar seu prprio sistema de conhecimento. preciso estimular o exerccio de transformar o caos em oportunidades de mudanas positivas.

Autonomia

Flutuao e caos criativo

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Inteno

As organizaes devem estimular o compromisso de seus funcionrios, formulando as intenes organizacionais. Em lugar de confiar somente no pensamento e no comportamento do prprio indivduo, a organizao pode reorient-lo e promov-lo por meio do compromisso coletivo. O termo redundncia pode soar mal devido s suas conotaes, desperdcio ou superposio desnecessria de informaes. A redundncia, na verdade, a existncia de informaes que transcendem as exigncias operacionais de informaes dos membros da organizao. O compartilhamento de informaes redundantes promove a converso de conhecimentos tcitos, pois os indivduos conseguem sentir o que os outros esto tentando expressar com mais facilidade e rapidez. Os membros da organizao podem enfrentar muitas situaes se possurem uma variedade de requisitos, que pode ser aprimorada por meio do acesso e combinao de informaes. Todos os funcionrios devem acessar a maior quantidade possvel de informaes.

Redundncia

Variedade Requisitos - variedade de conhecimentos.

Quadro 4 - Condies Capacitadoras para Criao do Conhecimento. Fonte - Adaptado de Nonaka e Takeuchi (1997).

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As condies capacitadoras precisam das ferramentas e dos procedimentos da gesto do conhecimento, para mapear os conhecimentos existentes, adquirir novos, disseminar, compartilhar, criar, utilizar e registrar conhecimentos, no mbito empresarial. 3.Gesto do Conhecimento As empresas investem enormes quantias em tecnologia da informao, com muito foco na tecnologia e pouco na qualidade da informao, nas pessoas e seus conhecimentos. Apontam que o conhecimento fundamental para o sucesso e sobrevivncia das empresas, considerando que o atual ambiente de negcios exige as seguintes estratgias: sentir o ambiente externo, utilizar seus ativos intangveis para aprender, inovar nas reas produtivas e transformar-se rapidamente, para levar as inovaes at o mercado, antes que o concorrente o faa. Porm, para que isto se torne possvel, as empresas devem dispor de tecnologia, informao e, sobretudo, de conhecimento (PROBST, RAUB e ROMHARDT, 2002). Diversos conceitos so apresentados na literatura, sendo necessrio citar aqui alguns para uma melhor compreenso do significado desse termo. De maneira geral, o objetivo final dos diversos conceitos semelhante, ou seja, gerenciar conhecimentos existentes e adquirir novos conhecimentos, vislumbrando a melhoria de determinado processo, atividade ou organizao (NONAKA e TAKEUCHI, 1997). Para Chou (2002), o objetivo geral da gesto do conhecimento a concepo da estratgia organizacional, sua estrutura, processos e sistemas para que a organizao possa usar o que ela sabe para criar valor para seus clientes e a sociedade. O objetivo da gesto do conhecimento no contexto da empresa promover a criao, o acesso, a transferncia e o uso efetivo do conhecimento em benefcio dos negcios. responsvel pela criao de mecanismos e procedimentos dedicados a estimular a formao de competncias e prover
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a ampliao generalizada do conhecimento relevante em todos os nveis desejados (FIGUEIREDO, 2005). Sabbag (2007, p.60) define: a gesto do conhecimento nas organizaes um sistema integrado que visa desenvolver conhecimento e competncia coletiva para ampliar o capital intelectual de organizaes e a sabedoria das pessoas. A gesto do conhecimento refere-se reunio de todas as tarefas que envolvam a gerao, codificao e transferncia do conhecimento (DAVENPORT e PRUSAK, 2003, p.30). Segundo Terra (2005, p.70), a gesto do conhecimento requer a criao de novos modelos organizacionais (estruturas, processos, sistemas gerenciais); novas posies quanto ao papel da capacidade intelectual de cada funcionrio; e uma efetiva liderana disposta a enfrentar as barreiras existentes ao processo de transformao. O autor define a gesto do conhecimento como sendo a capacidade das empresas em utilizarem e combinarem as vrias fontes e tipos de conhecimento organizacional para desenvolverem competncias especficas e capacidades inovadoras, que se traduzem, permanentemente, em novos produtos, processos, sistemas gerenciais e liderana de mercado. A gesto do conhecimento a arte de criar valor com os ativos intangveis de uma organizao (SVEIBY, 1998, p.9). Este autor argumenta que os ativos tangveis so formados pelos bens e direitos da empresa no seu carter contbil. Os ativos intangveis so integrados por um grupo de trs elementos: estrutura externa, estrutura interna e competncias humanas. Mas, qualquer que seja o tipo de ativo, tangvel ou intangvel, so as pessoas que respondem por sua criao. A capacidade de ao das pessoas em diversas situaes, interagindo com o ambiente externo (rgos legislativos, clientes, fornecedores etc.), que forma a imagem da empresa e, como resultado, cria a sua estrutura externa. Por sua vez, quando tais
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pessoas agem no ambiente interno da empresa, estabelecendo conceitos, modelos, sistemas tcnicos e sociais ou produzindo bens/servios, formam a estrutura interna da empresa, ou seja, a organizao. Pode-se afirmar, portanto, que o principal ativo de uma empresa sua capacidade de criar conhecimento e produzir bens ou servios. O conceito de gesto do conhecimento parte da premissa de que todo o conhecimento existente na empresa, na mente das pessoas, nos processos e nos departamentos, pertence organizao. Em contrapartida, todas as pessoas que contribuem para esse sistema podem usufruir deste conhecimento presente na organizao. Portanto, utilizando as teorias acima, pode-se afirmar que a principal fonte de conhecimento de que podemos dispor so as prprias organizaes. No entanto, interpretando os argumentos dos autores, o conhecimento individual se encontra muitas vezes disperso, desorganizado ou inacessvel. por isso que surge a necessidade e importncia da gesto do conhecimento. importante considerar vrios pontos que so destacados nas definies de gesto do conhecimento. Enquanto em algumas as solues tecnolgicas so mais ressaltadas, atravs do conceito de armazenamento e reaproveitamento de conhecimento, em outras o elemento humano o mais valorizado, em funo do compartilhamento e de gerao de novas ideias. Embora a tecnologia represente um papel importante, viabilizando o armazenamento e a disseminao, no exclusiva na gesto do conhecimento. O aspecto humano, porm, est sempre presente em todos os enfoques sobre a gesto do conhecimento. A gesto do conhecimento basicamente o gerenciamento do conhecimento e do patrimnio intelectual de uma empresa ou organizao, que podem contribuir para a melhoria da performance organizacional e agregar valor organizao, permitindo que esta realize suas tarefas de forma mais inteligente e eficiente.
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Trata-se de um processo que ajuda as organizaes a identificar, selecionar, organizar, disseminar e transferir informaes e habilidades que so parte da memria organizacional existente de forma desestruturada dentro de uma organizao. O processo de gesto do conhecimento possibilita a resoluo de problemas de forma eficiente e efetiva, facilita o aprendizado dinmico, o planejamento estratgico e o processo de tomada de deciso. Seu foco central identificar conhecimento e explicit-lo de forma que o mesmo possa ser compartilhado formalmente e reutilizado (SABBAG, 2007). Portanto, constata-se que a gesto do conhecimento constri uma nova conscincia, que ajuda as organizaes em geral a tratarem o conhecimento como um recurso, estimulando ideias prticas que podem ser implementadas. Para isso, explora mtodos que aceleram os meios de identificar, obter, e compartilhar informaes e conhecimentos, que so a base para a empresa manter-se competitiva no mercado. Com base na literatura pesquisada, elaborou-se um conceito prprio para este estudo. Neste trabalho, a gesto do conhecimento entendida como o processo de promover e administrar a gerao, o compartilhamento, o armazenamento, a utilizao e a mensurao de conhecimentos, experincias e habilidades individuais para a criao do conhecimento organizacional. Em outras palavras, trata-se de um conjunto de tcnicas e ferramentas que permitem identificar, analisar e criar, de forma estratgica e sistmica, o ativo intelectual da empresa e seus processos produtivos. A metodologia usada para as pesquisas quantitativa e qualitativa esto detalhadas no captulo a seguir. 4.A Pesquisa de Campo A presente pesquisa caracteriza-se quanto forma da abordagem do problema, em qualitativa e quantitativa. A pesquisa quantitativa considerou
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os dados quantificveis que traduziram em nmeros as informaes que foram classificadas e analisadas. Foram utilizados recursos e tcnicas estatsticas. A pesquisa qualitativa, devido s suas caractersticas de investigao exploratria e descritiva, permitiu o aprofundamento necessrio da busca do conhecimento no que se refere gesto do conhecimento no mbito do setor de modelagem das empresas do vesturio. 4.1 Aplicao da Pesquisa Quantitativa Objetivo Identificar a formao dos modelistas que atuam nas empresas do vesturio em Santa Catarina, bem como o uso do sistema CAD como ferramenta de trabalho. A Pesquisa de Campo permitiu uma investigao com a tcnica de aplicao de questionrio como instrumento de coleta de dados. O questionrio foi elaborado de forma a responder aos objetivos traados com quatro questes fechadas, com alternativas para a escolha da(s) resposta(s). Uma das questes perguntava se a empresa do vesturio possua modelista; caso afirmativo, os participantes assinalavam onde o conhecimento deste profissional foi adquirido: em curso tcnico, curso universitrio e, ou como antiga costureira do saber-fazer, conhecimento prtico do dia a dia do trabalho. Os questionamentos voltaram-se tambm para a utilizao do sistema CAD (Projeto Assistido por Computador) para executar a modelagem do vesturio. A amostra para a pesquisa quantitativa foi intencional, sendo selecionadas empresas do vesturio do Estado de Santa Catarina que constam do banco de dados da CIESC (Centro das Indstrias do Vesturio do Estado de Santa Catarina). De acordo com os dados da CIESC esto associadas 930 empresas do vesturio, separadas por atividade, regies, municpios, ramo de atividades, nmero de funcionrios e por porte As etapas da pesquisa quantitativa (QUADRO 5) descrevem os procedimentos para a sua realizao, indicando os caminhos para chegar
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aos objetivos. Cada etapa construda com os instrumentos de coleta de dados, das fontes de pesquisa, organizao do material, construo de banco de dados, com os resultados, at finalizar com a tabulao dos dados.
Etapas da pesquisa quantitativa 1- Definio e organizao das fontes de pesquisa; 2- Fundamentao terica; 3- Consulta ao banco de dados do Guia Web SC; 4- Diviso das empresas do vesturio por regies; 5- Organizao dos endereos eletrnicos das empresas; 6- Encaminhamento do questionrio, por e-mail. Etapa repetida a cada 15 dias, para os no respondidos; 7- Arquivamento das respostas; 8- Etapa da pesquisa realizada por telefone; 9- Concluso da pesquisa; 10- Tratamento dos dados - grficos e anlise descritiva.
Quadro 5 - Etapas da Pesquisa Quantitativa. Fonte - Desenvolvido pela Autora (2009).

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O carter desta pesquisa foi exploratrio, porque no existe dados, obtidos a partir de um estudo cientfico, que informe qual a atual formao dos modelistas que atuam nas empresas catarinenses, bem como dados que indiquem as empresas que utilizam sistemas computadorizados no setor de modelagem. Entende-se que a representatividade estatstica da amostra da populao investigada ampliou a credibilidade das concluses alcanadas. Estas informaes foram necessrias para traar os objetivos da pesquisa qualitativa, descrita na sequncia. 4.2 Aplicao da Pesquisa Qualitativa A pesquisa qualitativa caracterizou-se como exploratria, porque proporcionou maior familiaridade com a realidade vivenciada pelos modelistas e instrutores no ambiente do seu trabalho. Objetivo Geral Verificar o conhecimento dos modelistas que atuam nas empresas do vesturio do Estado de Santa Catarina. Parte-se da identificao da formao dos modelistas, da incorporao do sistema CAD e da capacitao destes profissionais para uso do software e a iniciativa das empresas voltadas a aprendizagem e a gesto do conhecimento de seus funcionrios. 4.2.1 Coleta de Dados nas Empresas do Vesturio Foram selecionadas para o estudo de caso, seis empresas do vesturio do Estado de Santa Catarina, conforme consta no Quadro 6. Como instrumento de coleta dos dados, optou-se pela tcnica de aplicao de questionrio, partindo-se do princpio de que este mtodo permitiria ao participante se expressar de maneira mais espontnea.

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Empresas do vesturio 01 02 01 01 01

Porte Microempresa Pequeno Mdio Mdio Grande

Localizao: S.C. Regio de Grande Florianpolis Regio Sul Regio Oeste Regio do Vale do Itaja Regio do Vale do Itaja

Quadro 6 - Localizao das Empresas do Vesturio, S.C. Fonte - Dados da Pesquisa de Campo (2010).

A primeira etapa da aplicao do questionrio foi com os empresrios, onde o sistema CAD havia sido implantado recentemente. A segunda etapa com as empresas que j possuam o sistema CAD implantado no setor de modelagem. A maior dificuldade da pesquisa de campo foi marcar a aplicao do questionrio nas empresas de mdio e de grande porte. Muitas tentativas foram feitas por telefone, at conseguir retorno, com duas empresas da Regio do Vale do Itaja (mdio e grande porte), e marcar a pesquisa com representantes dos empresrios. Os objetivos da pesquisa foram explicados em detalhes e o questionrio entregue aos participantes para a resposta s perguntas. 4.2.2 Coleta de Dados com os Modelistas do Vesturio Objetivo da Aplicao do Questionrio - Verificar se o modelista est capacitado para utilizar todas as funes do sistema CAD, desenvolvendo a modelagem diretamente no computador. Os questionrios foram enviados por e-mail, um ms aps o perodo de capacitao. Na visita para a pesquisa com os empresrios, nas empresas da Regio do Vale do Itaja (mdio e grande porte), que j possuam o
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sistema CAD implantado no setor de modelagem, teve-se a oportunidade de uma rpida conversa com os modelistas, no horrio de trabalho. Esta conversa foi suficiente para as explicaes sobre a pesquisa e para marcar o encaminhamento do questionrio. 4.2.3 Coleta de Dados com os Instrutores do Sistema CAD As perguntas iniciaram com uma questo importante para a pesquisa, os conhecimentos dos instrutores para exercer a funo, principalmente de modelagem. As demais questes focaram o momento da capacitao. A maioria dos questionrios respondidos pelos empresrios, instrutores e modelistas continham respostas com comentrios sobre temas que no estavam sendo questionados, alguns traziam informaes que foram utilizadas como subcategorias de anlise. Depois de muita leitura, organizou-se o material para o tratamento dos dados. 4.3.4 Tratamento dos Dados da Pesquisa Quantitativa e Qualitativa O tratamento dos dados da pesquisa quantitativa foi realizado por meio das ferramentas estatsticas, e organizados em grficos para posterior anlise e interpretao, com foco nas teorias da gesto do conhecimento. Os tratamento dos dados da pesquisa qualitativa foi realizado com a Tcnica Anlise de Contedo. Esta tcnica utilizada na anlise textual e quantificao do material qualitativo sobre o foco da pesquisa, por meio da categorizao e tabulao de dados obtidos nas entrevistas. Bardin (2000) organiza as fases da anlise do contedo em trs fases cronolgicas: A Pr-Anlise - a fase da organizao propriamente dita. Organizase o material a ser analisado com o objetivo de torn-lo operacional na sistematizao das ideias iniciais.

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A Explorao do Material - Esta etapa consiste na definio das unidades de contexto e das unidades de registro; definio dos sistemas de categorias e dos sistemas de codificao, nos documentos. a) Unidades de Contexto: so segmentos de texto que permitem compreender a significao das unidades de registro, recolocando-as no seu contexto, tratando-se sempre de uma unidade maior do que a unidade de registro. b) Unidades de Registro: o tema dividido em unidades de significaes, a partir da qual se faz a segmentao do conjunto do texto para anlise, visando a categorizao e a contagem frequncial. de natureza e de dimenso variveis. Essa unidade pode ser definida por uma palavra, uma frase, um pargrafo do texto; ou ainda o segmento de texto que contm uma assertiva completa sobre o objeto em estudo. c) Construo de Categorias: procedimento de classificao dos elementos participantes de um conjunto, iniciando pela diferenciao e, seguidamente por reagrupamento, segundo um conjunto de critrios. Esta etapa classifica e agrupa um conjunto de elementos sob um ttulo genrico, segundo caracteres comuns destes elementos. Implica impor uma nova organizao intencional s mensagens, distinta daquela do discurso original. O Tratamento dos Resultados, a Inferncia e a Interpretao - Esta ltima etapa consiste no tratamento estatstico simples (quantificao simples por frequncia) dos resultados, permitindo a elaborao de tabelas que condensam e destacam as informaes fornecidas para anlise. A aplicao dos princpios da anlise de contedo colaborou com os resultados da pesquisa, permitiu esclarecer diferentes caractersticas extraindo sua significao, fazendo inferncias vlidas e reaplicveis,
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no contexto das empresas do vesturio. A subjetividade das mensagens pode ser vista com base em diversas perspectivas e no tendo o mesmo significado para toda interpretao e concluso. 5.Resultados da Pesquisa Como apresentado acima, nos procedimentos metodolgicos aplicaram-se as pesquisas qualitativa e quantitativa. A pesquisa quantitativa procurou medir o fenmeno estudado atravs da utilizao de ferramenta estatstica na anlise de dados. A pesquisa qualitativa permitiu o contato do pesquisador com o ambiente empresarial, por meio de estudo de caso. 5.1 Resultados da Pesquisa Quantitativa Os dados da pesquisa quantitativa mostram a formao dos modelistas que atuam nas empresas do vesturio em Santa Catarina, bem como o uso do sistema CAD no setor de modelagem. Os resultados da abordagem desta pesquisa foram satisfatrios. Das 932 empresas, 503 responderam s perguntas, num total de 54,08% dos questionrios enviados. 5.1.1 A Formao dos Modelistas O resultado geral de todas as Regies do Estado de Santa Catarina esto apresentados na sequncia. O Quadro 7, apresenta a formao dos modelistas de Santa Catarina destacando a Regio do Estado e o porte da empresa. O Quadro 8, apresenta a formao destes profissionais por Regio do Santa Catarina. O Quadro 9, mostra a formao geral da formao do modelista de Santa Catarina. Quadro 10, o uso de sistemas computadorizadas no setor de modelagem. Destaca-se, atravs da anlise dos dados referentes ao Estado de Santa Catarina, uma grande insero de modelistas: so 76% atuando nas empresas do vesturio. Estes so os profissionais da rea da moda mais solicitados
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pelas empresas do vesturio, por se tratar de uma etapa que define a forma estrutural e a qualidade do produto, focado nas medidas reais do pblico alvo. Estas empresas sabem que no adianta criar produtos diferenciados para atender o mercado se no houver profissionais para trabalhar no setor de modelagem, capazes de interpretar o modelo e executar o traado da modelagem, aliando ao produto os fatores estticos e ergonmicos. A qualidade do produto depende da qualidade da modelagem, e esta, por sua vez, da formao do modelista. Destaca-se que a importncia da formao profissional est relacionada com a aquisio de novos conhecimentos, nos nveis individual, grupal e empresarial, essencialmente visando melhoria de desempenho no trabalho. Porm, o comprometimento das pessoas para com as empresas requisito essencial do processo de aprendizagem organizacional. Quando as pessoas no vem benefcios nos objetivos da empresa, no pode haver comprometimento, por isso importante que seja valorizada e incentivada aprendizagem.

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Formao dos modelistas catarinenses


Grande Florianpolis Antiga Costureira C. Universitrio Curso Tcnico Vale do Itaja Antiga Costureira C. Universitrio Curso Tcnico Serrana Antiga Costureira C. Universitrio Curso Tcnico Oeste Antiga Costureira C. Universitrio Curso Tcnico Sul Antiga Costureira C. Universitrio Curso Tcnico Norte Antiga Costureira C. Universitrio Curso Tcnico 33% 19% 48% 25% 29% 46% 10% 50% 40% 17% 33% 50% 47% 23% 30% 32% 27% 41% 47% 13% 40% 30% 70% 60% 7% 33% 36% 29% 35% 20% 20% 60% 33% 0% 67% 38% 16% 46% 15% 36% 49% 10% 30% 60% 17% 25% 58% Micro 50% 20% 30% Pequena 33% 22% 45% Mdia 75% 25% Grande -

Quadro 7- Formao dos Modelistas S.C. por Regio e Porte da Empresa. Fonte - Dados da Pesquisa de Campo (2009).

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Regies Antiga Costureira Universitrio Curso tcnico

Formao dos modelistas Catarinenses


Grande Fpolis 22% 22% 56% Vale do Itaja 13% 34% 53% Serrana 33% 0% 67% Oeste 44% 18% 38%

Sul 32% 28% 40%

Norte 20% 27% 44%

Quadro 8 - Formao dos Modelistas Catarinenses por Regio. Fonte - Dados da Pesquisa de Campo (2009).

Nas empresas Catarinenses a presena dos profissionais formados em cursos tcnicos 46% representa a valorizao e segurana por parte das empresas na contratao destes profissionais, que dominam conhecimentos prticos e vivenciam seus estgios no cho de fbrica. A representatividade destes profissionais formados nas universidades quase se iguala presena de modelistas que eram costureiras da empresa, e, com o passar do tempo, adquiriram conhecimentos e habilidades prticas do saber fazer e se tornaram responsveis pela modelagem do produto. Em relao a presena das antigas costureiras, acredita-se existir, por parte das empresas, incentivo para que estas costureiras capacitem-se em cursos tcnicos, o que pode justificar o maior nmero de profissionais com nvel tcnico, atuando no setor de modelagem. A aprendizagem organizacional importante, para que os indivduos adquiram conhecimentos mais amplos para atividades tecnicamente mais complexas, de maneira a proporcionar a capacidade de aprender, avaliar, criticar, propor e tomar decises. Sendo assim, o profissional contribui com conhecimentos para o grupo e para a empresa e, ao mesmo tempo, no processo de interaes constantes, amplia tambm os seus conhecimentos.
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Formao dos modelistas do Estado de Santa Catarina


Antiga costureira Curso Tcnico Curso Universitrio 29% 46% 25%

Quadro 9 - Formao dos Modelistas Catarinenses. Fonte - Dados da Pesquisa de Campo (2009).

5.1.2 Sistema CAD no Setor de Modelagem O uso de sistemas computadorizados no setor de modelagem no exclusivo de mdias e grandes empresas - as microempresas e pequenas empresas tambm se beneficiam desta ferramenta. Observase que 40% das microempresas e 84% das pequenas empresas utilizam sistema computadorizado para executar a modelagem do vesturio. As microempresas e as pequenas empresas representam uma parcela significativa e importante da economia nacional. Estas empresas encontraram na tecnologia um dos principais instrumentos de que dispe para ter mais flexibilidade, qualidade e agilidade da produo, para alcanar a competitividade. As solues tecnolgicas para o setor de modelagem tornaram-se mais acessveis, resultado da grande concorrncia nesse mercado. Atualmente, buscam-se muitas alternativas para no perder mercado e conquistar outras parcelas, principalmente das microempresas e pequenas empresas, que, pelo elevado custo, no compravam este tipo de tecnologia. Por isso, algumas empresas que desenvolvem software para a modelagem do vesturio, usam como estratgia ter tambm uma verso mais simplificada do programa, com custo menor, para conquistar esta parcela do mercado.
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Observando os dados das mdias empresas, constata-se que so praticamente informatizas. Os 5% das empresas que declararam no possuir sistema computadorizado, significa que terceirizam esta etapa da produo do vesturio. As pesquisas junto s grandes empresas do vesturio comprovaram que 100% destas trabalham com a modelagem computadorizada, sendo que algumas, inclusive, possuem mais de um tipo de software, provavelmente para aproveitar diferentes benefcios. Uso de sistemas computadorizados no setor de modelagem do vesturio
Regies Grande Fpolis Vale do Itaja Serrana Oeste Sul Norte Microempresas 25% 49% 0% 7% 42% 48% Pequena 44% 88% 92% 89% 71% Mdio porte 100% 100% 80% 100% 82% Grande Porte 100% 100% 100%

Quadro 10 - Uso de Sistemas Computadorizadas no Setor de Modelagem. Fonte - Dados da Pesquisa de Campo (2009).

Constatou-se que quanto maior o porte maior a incidncia da utilizao de sistema computadorizado para modelagem do vesturio. Os ndices de 40%, que correspondem s microempresas, e de 84%, s pequenas empresas, so bem representativos, o que significa que ocorreram mudanas na cultura organizacional dessas empresas. As que permanecem atuando de
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maneira competitiva no mercado adotaram estratgias com base em novas tecnologias e processos, visando diferenciao e qualidade do produto. Os resultados que indicam a formao dos profissionais atuantes nas empresas do vesturio levam reflexo sobre as transformaes socioeconmicas que causaram mudanas profundas no mercado de trabalho. As empresas catarinenses, independentemente do seu porte, posicionaram-se rapidamente para enfrentar os novos desafios que vieram com os avanos tecnolgicos e com as novas estratgias, a fim de enfrentarem os mercados globalizados e altamente competitivos. Isto pode ser constatado, porque 76% das empresas possuem profissional contratado no setor de modelagem e 69% utilizam o sistema computadorizado. Em sntese, no Estado de Santa Catarina 46%, dos modelistas so formados em cursos tcnicos, 29% so antigas costureiras e, 25%, formados em curso superior. Quanto maior o porte da empresa, maior a incidncia da utilizao de sistema computadorizado na modelagem do vesturio. Na sequncia, apresentam-se os resultados da pesquisa qualitativa que foi realizada com a aplicao de questionrios a empresrios, modelistas do vesturio e instrutores do sistema CAD. 5.2 Resultados da Pesquisa Aplicada com os Empresrios Os empresrios responderam primeira pergunta que questiona se foi feito planejamento nos setores produtivos para a implantao do sistema CAD. Todos os participantes (100%) confirmaram que foi realizado o planejamento para a implantao desta tecnologia. A segunda questo apresentada no Grfico 1 teve como objetivo investigar se, com a implantao do sistema CAD, o modelista ou futuro usurio apresentou algum tipo de insegurana. Evidenciou-se, atravs das respostas dos empresrios que, em boa parte, os modelistas (66,8%), sentiram-se inseguros com a introduo desta tecnologia. As respostas destas questes geraram subcategorias que revelam: (a) a modelagem
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feita por um funcionrio que no modelista; (b) o empresrio pensou em devolver o software; (c) alguns modelistas no se sentiram inseguros, porque j tinham feito um curso para o uso do CAD. Concluiu-se que os profissionais do setor de modelagem que trabalham h muitos anos no processo manual acreditam na qualidade do seu trabalho e rejeitam, de alguma maneira, trabalhar no computador. Para evitar que o modelista tenha atitudes de insegurana, no uso do computador, a empresa tem que preparar e motivar seus funcionrios para as mudanas que vo ocorrer no processo do trabalho, que esto acostumados a fazer durante muitos anos. Conforme Argyris (2000) as empresas que esto sempre aprendendo, preparam ambientes propcios aprendizagem, iniciando com a valorizao dos seus profissionais, para que estes se sintam seguros de que vo ser mantidos no seu emprego, sabendo que seus conhecimentos sero ampliados, com a implantao de novas tecnologias.

Grfico 1 - Informaes Obtidas com os Empresrios do Vesturio. Fonte - Dados da Pesquisa de Campo (2010).

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A questo 3 abrangeu dois pontos importantes que precisam ser conhecidos para o planejamento do treinamento, que so as informaes sobre os produtos da empresa do vesturio e os conhecimentos dos profissionais que receberam o treinamento. Constatou-se que as empresas que venderam os softwares (100%) no solicitaram nenhum tipo de informao sobre as empresas que vo usar o sistema, portanto no tm o que repassar aos instrutores. Retomando-se a teoria, no que se refere informao, Nonaka e Takeuchi (1997) esclarecem que se trata de um fluxo de mensagens, e por meio da informao que se extrai e constri o conhecimento. Sendo assim, a informao um produto capaz de gerar conhecimento. No caso especfico das empresas do software, deter conhecimentos sobre seus clientes fundamental para o planejamento da capacitao dos usurios do sistema CAD, na definio do tempo, na abrangncia dos contedos tericos e prticos, na metodologia de ensino, avaliao, entre outros. O instrutor precisa saber com antecedncia os conhecimentos dos profissionais em relao informtica bsica, tcnicas de modelagem e quais os produtos que a empresa fabrica. Faz-se referncia aos produtos, porque a tcnica de modelagem para tecido plano tem mais detalhes do que para a malha. Cada empresa tem especificidades prprias, nos setores produtivos e na cultura empresarial, que influenciam na implementao da tecnologia e consequentemente na aprendizagem e o instrutor tem que se inserir neste ambiente. Conforme os instrutores so repassadas as seguintes informaes: a data, identificao da empresa, endereo, telefone e a pessoa de contato. O agendamento do treinamento feito pela empresa de informtica. Probst, Raub e Romhardt (2002, p.101) argumentam que as empresas precisam de informaes sobre os clientes, para programar o planejamento, adequando-o a cada realidade. A satisfao do cliente depe sempre a favor da qualidade do produto, dando credibilidade empresa. Para Chou (2002),
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o objetivo geral da gesto do conhecimento a concepo da estratgia organizacional, sua estrutura, processos e sistemas para que a organizao possa usar o que ela sabe para criar valor para seus clientes e a sociedade. Complementando, Nonaka e Takeuchi (1997, p.37) afirmam que o objetivo da gesto do conhecimento gerenciar conhecimentos existentes e adquirir novos conhecimentos, vislumbrando a melhoria de determinado processo ou atividade da organizao. A pergunta 4 teve como objetivo investigar se a empresa do software forneceu manual do usurio ou apostila com explicaes sobre cada ferramenta do sistema e exerccios que mostrem a utilizao destas ferramentas na modelagem do vesturio. Pode observar-se no Grfico 2 que a maior parte das empresas do vesturio (66,8%), alega no ter recebido nenhum material de apoio para facilitar a aprendizagem. Conclui-se que a falta de material de apoio prejudica em muito a qualidade do treinamento. Apostilas com explicaes e exerccios que demonstrem o uso das funes incentivam e do mais segurana aos usurios, principalmente para tirar dvidas.

Grfico 2 - Informaes Obtidas com os Empresrios do Vesturio. Fonte - Dados da Pesquisa de Campo (2010).

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A pergunta apresentada no Grfico 3 mostra a avaliao feita pelos empresrios do treinamento oferecido pela empresa de informtica. Constatou-se que 37% dos modelistas que participaram do treinamento no aprenderam a fazer a modelagem no computador; 36% aprenderam graduao e encaixe dos moldes; 18% afirmaram que o instrutor mostrou apenas as funes do sistema; 9% avaliaram o treinamento como bom. A anlise das Subcategorias destacou afirmaes relevantes: a empresa do vesturio contratou instrutor particular para ensinar a modelagem no computador; o modelista considera mais fcil a modelagem manual; uma das empresas levou tanto tempo para usar o sistema que achou ter comprado um elefante branco. Conclui-se que os instrutores so conhecedores do software, mas esto despreparados no ensino da modelagem, por isso as empresas do vesturio pagam-lhes cursos particulares na aprendizagem de todas as funes do sistema, evitando o uso parcial da tecnologia. Cabe empresa que vende o sistema computadorizado planejar a capacitao, de modo que o usurio torne-se apto a trabalhar com o software, usando todas as etapas do seu trabalho, sozinho ou com auxlio de outros recursos j inseridos no sistema. Entende-se que a capacitao tem como finalidade melhorar o desempenho do profissional e o aperfeioamento de suas habilidades. As metas do conhecimento, portanto, orientam as ferramentas e os processos essenciais da empresa, principalmente para influenciar o comportamento dos funcionrios, conduzindo ao aprendizado. O aprendizado organizacional para estimular mudanas, criar conhecimentos novos e s se torna eficiente quando se formulam metas especficas. Entende-se que a capacitao precisa usar instrumentos capazes de facilitar a aprendizagem e aumentar as competncias essenciais dos instrutores e modelistas, de forma que seus conhecimentos sejam valorizados. Nonaka e Takeuchi (1997) apostam na aprendizagem como processo central na gerao de conhecimentos. O principal resultado do
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processo de aprendizagem a capacidade de inovao e de criao de conhecimentos tcito e explcito. O comportamento da empresa em relao ao processo de aprendizagem passa a ser um indicador importante na criao de conhecimento.

Grfico 3 - Informaes Obtidas com os Empresrios do Vesturio. Fonte - Dados da Pesquisa de Campo (2010).

A questo 6 teve como objetivo investigar as dificuldades dos usurios em manusear o sistema. Mais da metade (62,5%) afirma que a maior dificuldade desenvolver a modelagem diretamente no computador (GRFICO 4). A anlise das Subcategorias mostra que: o modelista diz que mais rpido fazer modelagem manual, depois passar para o sistema; a instrutora aconselhou a pessoa que estava recebendo o treinamento a fazer um curso de modelagem, para depois usar o sistema; quem recebeu o treinamento no tinha conhecimento sabre modelagem. Conclui-se, indicando dois pontos principais que dificultam o uso do software: (1) rejeio do modelista; (2) a pessoa indicada pela empresa para o treinamento no tem formao tcnica em modelagem.
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Grfico 4 - Informaes Obtidas com os Empresrios do Vesturio. Fonte - Dados da Pesquisa de Campo (2010).

Investigou-se, com a stima pergunta, se a empresa possui polticas para a capacitao de seus profissionais (GRFICO 5). A grande maioria (66,80%) afirmou que sim, por priorizar a qualificao de seus profissionais. Os demais no possuem programao para a capacitao, mas do apoio aos funcionrios que tomam esta iniciativa por conta prpria. Conclui-se que todos os empresrios valorizam a qualificao profissional.

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Grfico 5 - Informaes Obtidas com os Empresrios do Vesturio. Fonte - Dados da Pesquisa de Campo (2010).

5.3 Resultados da Pesquisa Aplicada com os Modelista A pergunta que teve como objetivo saber se o tempo programado pelas empresas de informtica para capacitar os modelistas a usar o software suficiente. Todos os usurios (100%) no esto satisfeitos com o tempo do treinamento, considerado insuficiente para aprender a usar todas as funes do sistema. Portanto, conclui-se, que o tempo do treinamento tem que ser ampliado de acordo com as necessidades de cada empresa. A segunda pergunta (GRFICO 6) teve a inteno de investigar se os modelistas deixaram de lado o processo manual e passaram a desenvolver a modelagem diretamente no computador. Constatou-se que mais da metade (75%) dos empresrios declarou que a modelagem base feita no processo manual. Com as informaes obtidas na Subcategoria de anlise, apontamse as principais razes: (a) o modelista no trabalha com o computador, outra funcionria digitaliza os moldes e executa as demais funes; (b) o modelista trabalha com banco de moldes arquivados no sistema, as novas modelagens so feitas no papel e depois transferidas para o computador. A terceira pergunta (GRFICO 7) est relacionada com a segunda. Teve
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como objetivo saber se os modelistas utilizam todas as funes do sistema. Novamente, mais da metade (75%) respondeu que no usa todas as funes e declararam que o tempo no foi suficiente para aprender funes to difceis. O fato , tambm, por que parte destes profissionais fazem a modelagem no papel, confirmando, assim a subutilizao do sistema. Conclui-se que mais da metade dos modelistas no usam o sistema ou usam parcialmente suas funes, mantendo ainda parte do trabalho no processo manual.

Grfico 6 Resposta dos Modelistas. Fonte - Dados da Pesquisa de Campo (2010).

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Grfico 7 Resposta dos Modelistas. Fonte - Dados da Pesquisa de Campo (2010).

A quarta questo colocou uma situao para os modelistas pensarem e indicarem os pontos positivos do treinamento e a sexta questo, os pontos negativos. Observando o Grfico 8, os modelistas revelam como pontos positivos: (a) conhecimento dos instrutores em relao ao software (49%); (b) ter o sistema na empresa (16,7%); c) facilidade e pacincia do instrutor ao explicar o sistema e pacincia do mesmo (33,4%). No Grfico 9, observase que a maior parte dos modelistas (40,9%) se posicionou indicando como pontos negativos: (a) uso do tempo com explicao das ferramentas, poucos exemplos reais de como us-las (33,4%); (b) o instrutor no tinha conhecimento de modelagem e de didtica (49,9%); (c) o software muito complexo (16,7%). Constatou-se que os modelistas no indicaram pontos positivos relacionados ao aprendizado da modelagem computadorizada, referiram-se apenas ao bom desempenho dos instrutores. Quanto aos pontos negativos, o que chama mais a ateno o fato de que quase metade
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dos profissionais afirmaram que os instrutores no conhecem as tcnicas de modelagem. Correlacionando-se com um dos pontos positivos, conclui-se que os instrutores dominam conhecimentos sobre o software, mas, metade deles, no sabe modelagem.

Grfico 8 - Modelistas do Vesturio Fonte - Dados da Pesquisa de Campo (2010).

Grfico 9 Modelistas do Vesturio Fonte - Dados da Pesquisa de Campo (2010).

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5.4 Resultados da Pesquisa Aplicada com os Instrutores O objetivo da primeira pergunta foi conhecer a formao acadmica dos capacitadores, apresentada no Grfico 10. Constatou-se que apenas 16,8% possuem curso tcnico de nvel mdio, todos os demais so formados em cursos superiores. Conclui-se que as empresas esto absorvendo os profissionais formados nos cursos de moda e de tecnologia do vesturio.

Grfico 10 - Informaes Obtidas com os Capacitadores. Fonte - Dados da Pesquisa de Campo (2010).

A segunda pergunta (GRFICO 11) continha o objetivo de saber se o instrutor possui conhecimentos de modelagem. Como pode ser visto nos dados acima (GRFICO 10), a maioria dos instrutores tem curso superior e no currculo a disciplina de modelagem, por isso 50% obtiveram este conhecimento na graduao. Mas, este conhecimento ofrecido no mbito acadmico, alguns buscam a complementao em cursos de curta durao, ou, ainda, estagiando. Portanto, conclui-se que para ser um instrutor de modelagem computadorizada, no suficiente o aprendizado da graduao, necessrio adquirir experincias e habilidades na prtica deste trabalho.
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Grfico 11 - Informaes dos Capacitadores. Fonte - Dados da Pesquisa de Campo (2010).

Completando a pergunta acima, foi questionado se possuem conhecimentos prticos e habilidades vivenciadas no desenvolvimento da modelagem do vesturio. Como demonstra o Grfico 12, 28,58% dos instrutores dizem ter adquirido estas habilidades durante o treinamento que receberam para serem instrutores. Os demais complementaram seus conhecimentos em estgios, ou trabalhando, inicialmente, como auxiliar de modelista. Conclui-se que a maioria dos instrutores no domina conhecimentos e habilidades prticas da modelagem do vesturio.

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Grfico 12 - Informaes dos Capacitadores. Fonte - Dados da Pesquisa de Campo (2010).

A quarta questo investigou alguns detalhes da capacitao que o instrutor recebeu e, como mais abrangente, foi desmembrada (4.1, 4.2 e 4.3) para anlise. Como observado (GRFICO 13), as etapas e os contedos do processo de capacitao do instrutor abrangeram: funes bsicas do sistema; exerccios com as ferramentas; conhecimento de modelagem (33,2%) e metodologia de ensino. Concluso: ficou evidente que o foco principal da capacitao do instrutor dominar o conhecimento do software.

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Grfico 13- Informaes dos Capacitadores . Fonte - Dados da Pesquisa de Campo (2010).

Foi investigada a durao do processo de capacitao (GRFICO 14), indicando que: 50% dela realizada em 24h (trs dias de 8 horas); 33%, em 5 dias (cinco dias de 8 horas - 40h) e, 17%, em 16h (dois dias de 8 horas). Para complementar, foi perguntado (GRFICO 14) se, aps a capacitao, havia segurana para ministrar o treinamento. Em 67% dos casos, a resposta foi afirmativa. Conclui-se que, neste caso, o tempo de treinamento suficiente, at por que a preocupao maior a de que o

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Grfico 14 - Informaes dos Capacitadores . Fonte - Dados da Pesquisa de Campo (2010).

A quinta questo, devido abrangnte foi desmembrada para facilitar a interpretao (GRFICO 15). Estas questes objetivaram saber, as informaes que a empresa do software repassa sobre a empresa do vesturio para dar incio ao processo de capacitao. A pergunta inicial foi formulada para saber se a empresa de informtica repassou ao instrutor informaes sobre o futuro usurio, ou seja, se este tem conhecimentos bsicos de informtica e predisposio para aprender. Todos os instrutores (100%) no receberam estas informaes. Outra questo abordada foi a do repasse das informaes sobre a formao e tempo de trabalho do futuro usurio como modelista. Novamente, todos (100%) confirmaram no terem recebido estas informaes. Quando perguntados se a empresa, ao planejar o treinamento, fala sobre os conhecimentos de modelagem que detm o futuro usurio, apenas um instrutor explicou que existe uma conversa sobre esta questo tendo em vista o planejamento do treinamento. Mas todos os demais no tiveram participao neste tipo de procedimento.
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A seguinte questo investigou, tambm se o instrutor foi informado da existncia de material terico de modelagem usado na empresa do vesturio. Nenhuma informao desta natureza foi comentada. Portanto, conclui-se que as empresas de informtica no se interessam na obteno de informaes sobre seus clientes, que possam influenciar diretamente no planejamento da capacitao no contexto da produo do vesturio. A anlise da Subcategoria indica que os instrutores recebem as seguintes informaes: tipo de software; nome da empresa e endereo.

Grfico 15 - Informaes dos Capacitadores. Fonte - Dados da Pesquisa de Campo (2010).

Perguntou-se aos capacitadores qual foi a maior dificuldade encontrada durante o treinamento na empresa do vesturio. Conforme mostra o Grfico 16, as dificuldades foram: a pessoa indicada para o treinamento no saber modelagem; no ter conhecimentos bsicos de informtica; insegurana do usurio ao trocar sua ferramenta de trabalho; pouco tempo do treinamento para muitas informaes; dificuldade para a empresa do vesturio liberar seu funcionrio por trs dias. Diante destes fatos, pode
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concluir-se que o sucesso do treinamento, em relao ao usurio, depende dos conhecimentos de modelagem e de informtica, motivao para se sentir seguro, tempo de treinamento adequado as suas necessidades e valorizao dos seus conhecimentos.

Grfico 16 - Informaes dos Capacitadores. Fonte - Dados da Pesquisa de Campo (2010).

Registraram-se as principais reclamaes dos usurios em relao ao treinamento (GRFICO 17). A grande maioria revelou que o tempo de treinamento curto e alguns reclamam da falta de uma apostila. Comprovou-se que o tempo da capacitao para trabalhar a modelagem no computador no suficiente para conhecer todas as funes do software e aprender a fazer a modelagem.

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Grfico 17 Capacitadores (5.8). Fonte - Dados da Pesquisa de Campo (2010).

Diante destes dados, confirma-se que a empresa de informtica prev uma carga horria que considera suficiente para explicar as ferramentas do software, incluindo apenas uma demonstrao do uso da ferramenta, at por que necessrio explicar as etapas da modelagem como, por exemplo, colocar costura nos moldes. Como no incorporada, nesta capacitao, a prtica do dia-a-dia do usurio, este ter dvidas quando for realmente manusear o software, sentir-se- insatisfeito, desconfortvel, inseguro. Por isso, muitos voltam ao processo manual para desenvolver a modelagem base, manualmente, que s depois digitalizada no computador. O tempo determinado capacitao suficiente (na viso dos responsveis pela capacitao), porque o objetivo mostrar e exemplificar as funes do sistema. Os instrutores do sistema CAD deixaram claro que
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no ensinam tcnicas de modelagem no treinamento. Porm, o empresrio que investiu nesta tecnologia espera retorno imediato. O modelista tem de aprender a trabalhar com o sistema, quando isso no acontece, buscamse alternativas, e uma delas a de contratar o trabalho particular de um instrutor. Afirma-se que independentemente de estar ou no previsto na capacitao ensinar modelagem, o instrutor tem de possuir conhecimentos das tcnicas de modelagem. O objetivo da implantao da tecnologia no setor de modelagem a troca das ferramentas manuais pelas computadorizadas. O objetivo da capacitao deve ir alm da apresentao das funes do software, ensinando como us-las para fazer a modelagem. Portanto, o instrutor tem de estar totalmente seguro, o que s vai acontecer se ele detiver estes conhecimentos, estando, assim, preparado a solucionar dvidas dos usurios na aplicao das funes. Como se constatou, a interpretao do contedo das respostas do questionrio forneceu informaes oriundas da prtica profissional dos participantes, que falaram da realidade das relaes no ambiente de trabalho, revelando aspectos individuais de suas experincias e do trabalho que realizam. Completando esta etapa, descrevem-se os pontos relevantes das respostas com vistas anlise e reflexes. 6 Categorias de Anlise Os resultados da pesquisa foram organizados em categorias, facilitando a anlise, com base na fundamentao terica. 6.1 A Capacitao e Conhecimentos do Instrutor A formao acadmica do instrutor deve ser compatvel com a funo que desempenhar, pois, so quesitos estratgicos para alcanar resultados qualitativos: os conhecimentos, as experincias e as habilidades prticas das tcnicas de modelagem do vesturio. Sendo assim, o investimento na
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aprendizagem dos instrutores torna-se fator essencial e estratgico, no podendo ser visto, pelo empresrio somente como custo. Segundo Kim (2005), no haver aprendizagem organizacional sem a aprendizagem individual. A aprendizagem conduz ao conhecimento individual, que compartilhado com os demais membros da empresa, cria o conhecimento organizacional, modificando seus processos de produo ou seus produtos de acordo com esses novos conhecimentos. Neste sentido, referindo-se a aprendizagem do instrutor, este profissional tem que possuir conhecimentos de modelagem, alm das funes do sistema. Os dados da pesquisa mostraram que os instrutores dominam conhecimentos sobre o software, mas metade deles no sabe modelagem. Estes profissionais, no esto preparados para ensinar a modelagem, por isso algumas empresas do vesturio pagam cursos particulares para seus modelistas aprender a usar todas as funes do sistema ou fazem uso parcial da tecnologia. A maioria dos instrutores formado em curso superior na rea da moda. Mas, para ser um instrutor de modelagem computadorizada, no suficiente apenas o aprendizado da graduao, necessrio dominar conhecimentos e habilidades prticas da modelagem do vesturio. Destacase que independente de estar ou no previsto na capacitao, ensinar modelagem, o instrutor tem que possuir conhecimentos das tcnicas de modelagem. A interao entre o conhecimento e as experincias do instrutor e do modelista, compartilhados durante a capacitao, criam novas competncias e novos saberes para ambos os envolvidos. 6.2 Planejamento da Capacitao do Usurio do Sistema CAD As empresas de tecnologia que vendem os softwares no solicitam nenhum tipo de informao sobre as empresas que vo usar o sistema, portanto no tm o que repassar aos instrutores, que indicaram apenas receber as seguintes informaes: tipo de software; nome da empresa e endereo. No recebiam informaes sobre os seus produtos, tcnicas de
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modelagem ou conhecimentos dos usurios antes de iniciar a capacitao. Isto indica que a empresa de tecnologia e os instrutores no consideraram relevante saber como o modelista realizava seu trabalho com o processo manual e se usavam tabela de medidas do vesturio. Um aspecto importante de um planejamento voltado ao ensino a organizao do material de apio aprendizagem. Os modelistas reclamaram da falta deste material, o que prejudicou a qualidade do treinamento. Apostilas com explicaes e exerccios que demonstrem o uso das funes incentivam e do mais segurana aos usurios, principalmente para tirar dvidas. Outra questo, que o tempo do treinamento tem que ser ampliado de acordo com as necessidades de cada empresa. A grande maioria disse que o tempo de treinamento curto e alguns reclamam da falta de uma apostila. 6.3 Uso do Sistema CAD Constatou-se o uso parcial do sistema CAD por parte da maioria dos modelistas, os quais trabalham no processo manual a interpretao do modelo e execuo dos moldes, que s depois so inseridos no sistema, por outro funcionrio. Apenas numa empresa de grande porte a execuo da modelagem e demais processos so feitos diretamente no sistema. Em todas as demais empresas, os usurios do sistema se interessam pela graduao e encaixe dos moldes. Inclusive, uma modelistas, explicou que faz a modelagem no papel, porque considera que o trabalho manual mais fcil de conferir e controlar os erros. O modelista, alm de capacitar-se para o uso do sistema, precisa adquirir confiana na qualidade do trabalho realizado no computador e ter segurana de que os resultados da montagem dos moldes ser igual, ou melhor, ao realizado no processo manual. Cabe aqui afirmar: indispensvel que o futuro usurio do sistema, antes de iniciar a capacitao, faa um curso bsico de informtica, o que certamente facilitar a aprendizagem da modelagem computadorizada. O sucesso
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do treinamento, em relao ao usurio, depende dos conhecimentos de modelagem e de informtica, motivao para sentir-se seguro, tempo de treinamento adequado a suas necessidades e valorizao dos seus conhecimentos. 7 Consideraes Finais Com a construo do referencial terico obtiveram-se muitas contribuies sobre a natureza do conhecimento, sua criao e gesto. Destaca-se a importncia atribuda ao conhecimento individual de cada trabalhador, suas experincias e habilidades que, compartilhadas, formam um ambiente de aprendizado e como resultados geram novos conhecimentos. Este processo depende das pessoas e da forma como interagem no ambiente, por isso foi necessrio compreender os tipos de conhecimento e o conhecimento organizacional como objetos de gesto. As pesquisas de campo foram embasadas nestes fundamentos tericos. A pesquisa quantitativa realizada junto s empresas do vesturio de Santa Catarina revelou que 76% das empresas, possuem profissional contratado no setor de modelagem, sendo que 69% usam o sistema CAD-Vesturio. O resultado mais surpreendente da pesquisa foi o que mostra a formao dos modelistas catarinenses. Era esperado que as microempresas e as pequenas empresas utilizassem um nmero maior de antigas costureiras, ocupando a funo de modelistas, no entanto, a permanncia destas profissionais abrange apenas 22% nas microempresas, 15% nas pequenas empresas e 18% nas de mdio porte. Isto comprova que as empresas esto dando prioridade contratao de profissionais com formao na produo do vesturio, e/ ou encaminham os seus funcionrios para a capacitao na rea de atuao especfica. Neste contexto, a presena dos profissionais formados em cursos superiores expressiva, independentemente do tamanho das empresas microempresa 20%, pequena 37%; mdia 29% e, grande 30%.
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A pesquisa qualitativa foi realizada com a aplicao de questionrios a empresrios, modelistas do vesturio e instrutores do sistema CAD, tendo, como foco, o modelo de capacitao usado pelas empresas de tecnologia na preparao dos futuros usurios do sistema. Comprovou-se que, a falta de planejamento e a cultura existente no ambiente das empresas do vesturio influenciaram na implantao do sistema CAD. No foram divulgadas informaes esclarecedoras a todos os setores produtivos, acerca das mudanas no trabalho com o uso da tecnologia. Os funcionrios no foram preparados para entender e absorver com segurana os saberes que precisavam ser adquiridos. Concluiu-se que o planejamento deva pautar-se nas reais possibilidades otimizao da produo com o sistema CAD, preservando a valorizao do conhecimento e da importncia do profissional no contexto da empresa. Com os resultados da pesquisa que comprovam o uso parcial do sistema CAD nas empresas do vesturio, pode-se afirmar que o instrutor no est preparado para ensinar o modelista a desenvolver a modelagem diretamente com uso do software, eliminando o trabalho manual. Este fato foi comprovado tambm em empresas de grande e de mdio porte, os modelistas continuavam a trabalhar no processo manual a interpretao do modelo e execuo dos moldes, e s depois eram inseridos no sistema, por outro funcionrio. Portanto, conclu-se que o modelo de capacitao oferecida pelas empresas de tecnologia falha, no prepara o modelistas a ministrarem a modelagem diretamente no computador. Referncias Bibliogrficas ANGELONI, Maria Terezinha. Organizaes do conhecimento: Infraestrutura, Pessoas e Tecnologias. So Paulo: Saraiva, 2002. ARGYRIS, C. Integrao do indivduo na organizao. So Paulo, 2000. Atlas, 1994.
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BARDIN, Laurence. Anlise de contedo. Lisboa/Portugal: Editora Edies 70, 2000. DAVENPORT, Thomas H; PRUSAK, Laurence. Conhecimento empresarial: como as organizaes gerenciam o seu capital intelectual. 9. ed. Rio de Janeiro: Campus, 2003. DRUCKER, Peter Ferdinand. Desafios gerenciais para o sculo XXI. So Paulo: Pioneira, 2003. FIGUEIREDO, S. P. Gesto do Conhecimento. Estratgias para a criao e mobilizao do conhecimento na empresa: descubra como alavancar e multiplicar o capital intelectual e o conhecimento da organizao. Rio de Janeiro: Qualitymark, 2005. GARVIN, D.A. Construo da organizao que aprende. Harvard Business Review, Gesto do Conhecimento. Rio de Janeiro: Campus, 2000. KIM, D.H. Aprendizagem individual e Aprendizagem Organizacional. In: WARDMAN, K.T. Criando Organizaes que Aprendem. So Paulo: Futura, 2005. KROUGH, G. ICHIJO, K. NONAKAI, I. Facilitando a criao do conhecimento: reinventando a organizao com poder de inovao contnua. So Paulo: Campus, 2001. NADLER, David A; GERSTEIN, Marc S.; SHAW, Rober t B. Arquitetura organizacional: a chave para a mudana empresarial. 3. ed. Rio de Janeiro: Campus, 2003. NEWELL, A., & SIMON, H. A., Human problem solving. Englewood Cliffs, NJ: Prentice Hall, 1972. NONAKA, Ikujiro; KONNO, Noboru. The Concept of Ba : Building A Foudation For Konowledge Creation. California Management Rrview; Spring, 1999; ABI/INFORM Golbal NONAKAI, Ikujiro; TAKEUCHI, Hirotaka; Criao de Conhecimento na Empresa. Como as Empresas Japonesas Geram a Dinmica da Inovao.
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Rio de janeiro: Elsevier, 1997. NONAKAI, Ikujiro; TOYAMA,Ryoko. Criao do Conhecimento Como Processo Sintetizador. In. Gesto do Conhecimento. Traduo Ana Thorell. Porto alegre: Bookmam, 2008. POLANYI, Michael. The tacit dimension. Londres: Routledge & Kegan Paul, 1966. PROBST, Gilbert.; RAUB, Steffen.; ROMHARDT, Kai. Gesto do conhecimento: os elementos construtivos do sucesso. Porto Alegre: Bookman, 2002. SABBAG, Paulo Yazigi. Espirais do Conhecimento. Ativando indivduos, grupos e organizaes. So Paulo: Editora Saraiva, 2007. SENGE, P. M. A Quinta Disciplina. So Paulo: Best-Seller, 1993. STEWART, Thomas A. Capital intelectual : a nova vantagem competitiva das empresas. Rio de Janeiro: Campus, 2000. SVEIBY, K. E. A nova riqueza das organizaes: gerenciado e avaliando patrimnios de conhecimento. So Paulo: Campus, 1998. TERRA, Jos Cludio Cyrineu. Gesto do Conhecimento: o grande desafio empresarial. Rio de Janeiro: Elsevier, 2005. VON KROGH, G., ICHIJO, K., NONAKA. Facilitando a Criao do Conhecimento. Rio de Janeiro: Campus, 2001

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Autores do livro Moda Palavra


Amanda Queirz Campos: Mestranda na linha de pesquisa Gesto do Design do Programa de Ps Graduao em Design e Expresso Grfica da Universidade Federal de Santa Catarina - UFSC, alm de ser bacharel em Moda com habilitao em Estilismo pela Universidade do Estado de Santa Catarina UDESC (2009). Hoje, atua em dois grupos de pesquisa pela UFSC que trabalham com o Branding e a Identidade Visual e tambm a Gesto Estratgica do Design Grfico. Ana Mery Sehbe de Carli: Doutora em Semitica pela PUC-SP com a tese O Corpo no Cinema: variaes do feminino, estudo do corpo, da moda e do comportamento feminino atravs de filmes do circuito comercial, que marcaram geraes. Publicou em 2009, um livro com o mesmo ttulo. Coordena especializaes e MBAs na rea de moda. Suas pesquisas investigam: moda, sustentabilidade e incluso social; corpo e suas representaes na cultura. Bernadete Suzin Venzon: Possui Especializao em Moda: Teoria e Prtica Empresarial pela Universidade de Caxias do Sul (2000), Graduao em Licenciatura Plena em Educao Artstica pela Universidade de Caxias do Sul (1987). Atualmente professora titular da Universidade de Caxias do Sul, no Curso Superior em Tecnologia em Design de Moda da UCS, Membro do Conselho Deliberativo do Centro de Desenvolvimento Rs Moda Sistema Fiergs, Membro do Conselho Executivo - Plo de Moda da Serra Gacha e Coordenadora do Sindicato das Indstrias do Vesturio e do Calado do Nordeste Gacho. Cyntia Tavares Queiroz: Atua como professora e tambm atual coordenadora do curso de bacharel em Design de Moda da Universidade Federal do Cear UFC. Tambm faz parte de um grupo de pesquisa na
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universidade que trabalha com Currculo e Interdisciplinaridade. Dorotia Baduy Pires: Doutoranda da FAU USP em Design e Arquitetura, Mestre em Educao pela PUC-PR e Bacharel em Desenho Industrial pela PUC-PR e em Pintura pela Escola de Msica e Belas Artes do Paran. Vice-Presidente da ABEPEM Associao Brasileira de Estudos e Pesquisa em Moda. Atua como docente no departamento de Design da Universidade Estadual de Londrina UEL, assim como coordenadora de diversos projetos, fruns e conselhos consultivos e editoriais de revistas acadmicas. Dulce Maria Holanda Maciel: Doutorada em Engenharia de Produo com nfase em Gesto do Design, Ergonomia e Meio Ambiente pela Universidade Federal de Santa Catarina UFSC (2007). Mestrado em Engenharia de Produo com nfase em Gesto Ambiental pela UFSC (2002) e Graduada em Engenharia Eltrica UFSC e Moda: Habilitao em Estilismo pela Universidade do Estado de Santa Catarina UDESC. Hoje, atua como docente efetiva no curso de Moda da UDESC. Eneus Trindade: Doutorado em Cincias da Comunicao pela Universidade de So Paulo - USP (2003), Ps- doutorado em Antropologia Visual pela Universidade Aberta de Portugal (2009) e Livre-docncia em Cincias da Comunicao pela USP (2012). Possui graduao em Comunicao Social Publicidade e Propaganda pela Universidade Federal de Pernambuco UFPE e mestrado em Cincias da Comunicao pela USP. Atualmente professor regime de dedicao integral docncia e pesquisa - 40 horas da Universidade de So Paulo(USP), na Escola de Comunicaes e Artes (ECA). Lder bincio (2012-2013) do Grupo de Estudos em Semitica Comunicao, Cultura e Consumo (GESC3) e
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membro do Grupo de Pesquisa Coletivo de Estudos em Esttica, ambos cadastrados no CNPq. Iclia Silveira: Doutora em Design pela Pontfice Universidade Catlica do Rio de Janeiro - PUC/RIO. Mestrado em Engenharia de Produo pela Universidade Federal de Santa Catarina - UFSC. Especialista em Moda pela Universidade do Estado de Santa Catarina UDESC e tambm em Atuao para Docente em Nvel Superior pela UFSC. Hoje Professora Efetiva da Universidade do Estado de Santa Catarina UDESC, assim como tambm coordenadora do curso. Lourdes Maria Puls: Doutora em Design pela Pontfice Universidade Catlica do Rio de Janeiro PUC/RIO. Mestrado em Engenharia de Produo pela Universidade Federal de Santa Catarina - UFSC(2003). Docente Efetiva da Universidade do Estado de Santa Catarina - UDESC. Professora convidada no Ps-Graduao em Gesto de Moda da Faculdade Estcio de S SC. Tem experincia na rea de Desenho e Plstica, com nfase em Desenho de Moda, atuando principalmente no ensino e aprendizagem do mesmo. Atualmente, coordena tambm a Revista E-peridico ModaPalavra, do Projeto PublicarModa da UDESC, de grande repercusso e aprovao em vrias estncias. Mara Rbia SantAnna-Muller: Possui graduao em Histria Licenciatura pela Universidade Federal de Santa Catarina - UFSC (1990). Mestrado em Histria pela UFSC (1996) e doutorado em Histria pela Universidade Federal do Rio Grande do Sul - UFRS(2005). Realizou estgio de doutoramento na cole des Hautes tudes en Sciences Sociales na Frana. lder do grupo de pesquisa Sociedade e Moda e coordenadora de atividades de Extenso como o Programa PublicarModa, responsvel pela
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publicao da Revista E-peridico ModaPalavra e do Livro ModaPalavra, ambos de grande repercusso no cenrio acadmico. Atualmente professor titular da Universidade do Estado de Santa Catarina e membro permanente do Mestrado em Histria da mesma instituio. Tamm professor associado da Equipe dAcueil 3400 ARCHE, filiada Universidade de Strasbourg na Frana. Concentra suas pesquisa na rea de Histria da Cultura, com nfase em Histria da Moda, atuando principalmente nos seguintes temas: aparncia, moda, estudos da imagem e publicidade. Maria Izabel Costa: Possui Especializao em Desenho Industrial, Estilismo e Modelagem pela Universidade do Estado de Santa Catarina UDESC (1992) e mestrado em Engenharia de Produo pela Universidade Federal de Santa Catarina UFSC (2003). Implantou e coordenou durante doze anos a Teciteca do Centro de Artes da Universidade do Estado de Santa Catarina - UDESC. Tem experincia na rea de Moda, Design, com nfase em Design Txtil e Gesto do Design e desenvolve pesquisas de design de superfcie, transformao txtil e tecnologia txtil. gestora de Criao e Integrao Universidade-Empresa do Santa Catarina Moda Contempornea SCMC. Monique Vandresen: Doutora em Cincias da Comunicao pela Universidade de So Paulo (2005), desenvolve pesquisa na rea de Comunicao, com nfase no papel da revista feminina na construo de conceitos de moda e elegncia. Professora associada da Universidade do Estado de Santa Catarina, atualmente realiza estagio pos doutoral na University of California- Riverside. Possui experincia nas reas de Artes e Design, atuando principalmente nos seguintes temas: moda, comportamento, histria, comunicao e consumo.

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Neide Khler Schulte: Doutora em Design pela Pontfice Universidade Catlica do Rio de Janeiro PUC/RIO. Graduada em Desenho e Plstica pela Universidade Federal de Santa Maria - UFSM (1992). Especializao em Ensino da Arte pela UNIVILLE e em Moda pela Universidade do Estado de Santa Catarina UDESC. Possui mestrado em Engenharia de Produo pela Universidade Federal de Santa Catarina - UFSC (2003). Atualmente professora titular da Universidade do Estado de Santa Catarina e coordena o Projeto de Extenso EcoModa que trabalha com temas como : Sustentabilidade ambiental e tica ambiental biocntrica. Nora MacDonald: Presidente da International Textile and Apparel Association (ITAA. professora da WVU na area de Moda e Design, especialmente nas areas de criatividade e merchandising. Seus interesses de pesquisa incluem Criatividade e Interdisciplirariedade, Moda para a Melhor Idade e Moda e Funcionalidade. Renata Pitombo: Possui graduao em Comunicao Habilitao em Jornalismo pela Universidade Federal da Bahia UFBA. Doutora em Comunicao e Cultura Contemporneas pela UFBA (2003) e Ps-doutora em Sociologia pela Universit Ren Descartes, Paris V-Sorbonne (2011). Atualmente professor adjunto na Universidade Federal do Recncavo da Bahia, ministrando as disciplinas Teorias da Comunicao, Esttica da Comunicao e Teorias da Cultura. Autora dos livros Os sentidos da moda (Editora Annablume, 2005) e A sagrao da aparncia (EDUFBA, 2011). Tem experincia na rea de Comunicao, com nfase em Moda, atuando principalmente nos seguintes temas: moda, estilo, aparncia, figurino, corpo, performance e cultura. Sandra Regina Rech: Possui Licenciatura em Educao Artstica pela
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Universidade de Caxias do Sul (1991). Possui Mestrado (2001) e Doutorado (2006) em Engenharia da Produo pela Universidade Federal de Santa Catarina - UFSC. Atualmente, docente associado da Universidade do Estado de Santa Catarina - Centro de Artes - Departamento de Moda e lder do grupo de pesquisa Design de Moda e Tecnologia (UDESC/ CNPq). Coordena o projeto de pesquisa FPLab - Futuro do Presente. Tem experincia na rea de Design, com nfase em Pesquisa de Moda, Gesto do Design e Metodologia Projetual, e desenvolve projetos na rea de prospeco de tendncias e avaliadora de cursos Inep. Sarah Berry: Escreve sobre Cinema, Media e Estudos Culturais. professora na Portland State University e autora do livro Screen Style: Fashion and Femininity in 1930s Hollywood (Minnesota University Press, 2000). Tem Ph.D em Film and media studies e Mestrado em Interactive telecommunication na NYU. professora desde 2002, tendo trabalhado em diversas instituies. Seus interesses atuais so aprendizagem participatria e Media Literacy. Syomara Duarte: Possui graduao em Arquitetura e Urbanismo pela Universidade Federal do Cear - UFC (1996) e Mestrado em Arquitetura e Urbanismo pela Universidade de So Paulo USP (2005). Professora da Universidade Federal do Cear, faz parte do corpo docente permanente do Instituto de Cultura e Arte (Curso de Estilismo e Moda). Atua nas reas de ensino, pesquisa e extenso, nos seguintes temas: moda, design, arte, vitrinismo, arquitetura e marca. Participa como pesquisadora do Laboratrio de Comrcio e Cidade da Universidade de So Paulo - USP. Atualmente, exerce a funo de coordenadora do Curso de Design de Produto da UFC.

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Adriana Leiria Matos: Bacharel em Administrao de Empresas pela Universidade Estadual do Cear UECE, possui Mestrado em Design e Marketing pela Universidade do Minho em Portugal. Atualmente docente no Instituto de Cultura e Arte IFC da Universidade Federal do Cear UFC. Vera Lucia Nojima: Possui graduao em Desenho Industrial pela Pontifcia Universidade Catlica do Paran PUC/PR (1977) e mestrado em Engenharia de Produo pela Universidade Federal do Rio de Janeiro UFRJ (1983). Possui doutorado em Arquitetura e Urbanismo pela Universidade de So Paulo USP (1991). Atualmente, Professora Associada da Pontifcia Universidade Catlica do Rio de Janeiro PUC/RIO como docente do programa de Graduao e Ps-Graduao. consultora do CNPq, FAPEMIG, FAPERJ, CAPES, FAPESP Universidade AnhembiMorumbi (Design), SENAC-SP e Universidade da Regio de Joinville (Univille). tambm membro titular da Comisso Geral e da Comisso Carreira Docente do Departamento de Artes & Design na PUC/RIO. Victor Aquino: Desde 1991 professor titular de Publicidade na Escola de Comunicaes e Artes da Universidade de So Paulo - USP, onde, a partir de 1978, tornou-se docente e obteve ttulos de mestre, doutor, livre docente, adjunto e professor titular. Foi professor visitante no Departament de Publicitat i Ciencies de la Comunicaci, Universitat Autnoma de Barcelona, em 2000. Lidera o Coletivo Estudos de Esttica da USP, cuja principal pesquisa contempla os cmbios estticos na perspectiva da metrpole.

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Marly de Menezes: doutora na rea de Design e Arquitetura pela Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade de So Paulo - FAU/ USP. Em 2000, obteve o ttulo de mestre pela Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade de So Paulo FAU/USP e em 1988 formou-se em Arquitetura e Urbanismo pela Faculdade de Belas Artes de So Paulo. Entre 2001 a 2012, foi professora da disciplina de Fundamentos de Computao Grfica do Curso Superior de Desenho de Moda e Coordenadora da rea de Extenso da Faculdade Santa Marcelina. Atualmente, leciona a disciplina de Geometria no curso de Produo Multimdia, Computao Grfica, no curso de Produo Joalheira e Projeto interdisciplinar 1 no curso de Design de Interiores no Istituto Europeo di Design IED/SP. Maria de Ftima da Silva Costa Garcia de Mattos: Doutora em Artes pela ECA/USP - So Paulo. Licenciada em Educao Artstica, Msica, Desenho e Pedagogia (Superviso e Administrao Escolar); Mestre em Histria, pela FHDSS/UNESP - Franca (SP). Atua como docente na Graduao e na Ps-Graduao, com experincia na rea de Arquitetura e Urbanismo, Educao, Moda e Arte, com nfase para os seguintes temas: Histria da Arte; Histria cultural; Relaes entre Moda, Arte e Cultura; Estudo das Prticas e Representaes dos Espaos na Arquitetura Escolar.

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