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Ronaldo Entler

TESTEMUNHOS SILENCIOSOS: UMA NOVA CONCEPO DE REALISMO NA FOTOGRAFIA CONTEMPORNEA

A fotografia nos coloca em contato com a realidade, mas de modo incompleto: atesta a presena do objeto, mas pouco diz sobre ele. Trata-se de um apontamento vigoroso, porm, quase mudo. Ao historiador cabe preencher algumas lacunas para formar um relato sobre essa realidade. J os artistas percebem nesse silncio um espao para o imaginrio. No menosprezam a fora que liga a imagem ao objeto, mas tiram proveito daquilo que falta. Assumem a precariedade dessa ligao, sem neg-la. E mostram como o desejo fisgado, no apesar do pouco que a imagem oferece, mas exatamente porque no oferece tudo.

Certa vez Baudelaire dedicou um poema a uma passante desconhecida, que vislumbrou e logo em seguida perdeu em meio multido1. Se nos fosse autorizado inventar outras solues para o poema, poderamos supor o poeta confessando seu amor mulher para tentar criar a possibilidade de uma continuidade para essa histria. Mas a riqueza desse breve romance no exatamente a sutil impossibilidade do amor entre pessoas que no seguem o mesmo caminho, pelo simples fato de que seus movimentos no compactuam? E a incerteza sobre quem essa mulher no mais instigante do que a maioria das identidades que poderiam efetivamente se dar a conhecer? Baudelaire nos d a amostra de um poderoso combustvel para a imaginao. O segredo est numa precisa distncia do objeto: perto o bastante para tocar o sujeito em seu desejo, mas no o suficiente para resolv-lo. Quem era essa mulher e o que teria sido desse amor so mistrios que, aqui, mereceram ser preservados como tal. Como Baudelaire, muitos fotgrafos escolhem seus personagens na multido, dedicam-lhes o enquadramento e o disparo da cmera, depois, diante da fotografia, nos observam em detalhes, suas roupas, gestos, fisionomia, o caminho que seguiam. inevitvel querer saber mais sobre as pessoas capturadas pela imagem mas, mesmo que essa situao se repita inmeras vezes, o autor normalmente preserva o anonimato de seus personagens, justamente para no restringir o universo de questes que s a incerteza pode garantir. Steve McCarry fotografou, em 1984, num campo de refugiados, uma menina afeg com seus penetrantes olhos verdes, criando uma imagem que se tornou o cone mais recorrente para referenciar o drama vivido por aquele povo. Era doloroso saber que provavelmente no haveria um destino para uma criatura to viva. Dezessete anos depois, uma equipe da National Geographic

1. une passante. In: Les fleurs du mal. (1857). Edio bilnge, trad. Fernando Pinto do Amaral. Lisboa: Assrio & Alvim, 1998.

Robert Doisneau, O Beijo do Hotel de Ville, 1950

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2. NATIONAL Geographic Magazine - Portugal. Edio Interativa. Abril 2002. Disponvel em: http://www.nationalgeographic.pt/revista/0402/. Acessado em: 05/04/2006.

3. ANAUT, Alberto. Doisneau, fotgrafo de O Beijo, diz que Paris perdeu a ingenuidade (entrevista com Robert Doisneau, originalmente publicada no jornal espanhol El Pas). Trad. Clara Allain. Folha de S. Paulo. So Paulo, 21/05/1991, Ilustrada, p. 5/1. 4. SONTAG, Susan. Diante da dor dos outros. So Paulo: Cia. das Letras, 2003, p. 48-49. 5. Idem, p. 49.

Television & Film, acompanhada do fotgrafo, realizou uma expedio pelo Paquisto para tentar localizar a menina. Obtiveram xito: chegaram a uma mulher de nome Sharbat Gula, casada, sofrida, e ainda refugiada. No entanto, por mais que reproduzisse o ngulo e o enquadramento originais, sua nova foto no alcanou a mesma expressividade de antes. De um lado, temos a imagem inesquecvel e quase mtica, de outro, um fato televisivo, mostrado em todo o mundo, mas do qual ningum mais se lembra2. No vem ao caso julgar a iniciativa da TV e do fotgrafo, o que importa compreender um certo mecanismo de nossa relao com as imagens. O Beijo do Hotel de Ville (1950), fotografia de Robert Doisneau, tornou-se tambm emblemtico do romantismo parisiense. As pessoas que passam sem olhar para a cmera, os borres de movimento e, sobretudo, o convincente beijo do casal sugerem uma situao espontnea, flagrada na paisagem daquela cidade. Numa entrevista de 1991, Doisneau afirma no ter montado a cena e condena a perda da ingenuidade representada pelo casting (seleo de modelos) nas fotografias. Diz ainda que foi procurado por diversas pessoas que afirmavam ser os personagens retratados, sem parecer demonstrar grande interesse em desvendar suas identidades3. Desmentindo Doisneau, Susan Sontag diz ser conhecido o fato de que o beijo foi encenado por modelos devidamente contratados e dirigidos pelo fotgrafo4. A polmica prossegue mas, alm da eventual dissimulao do autor, o que est em questo a verdadeira distncia que ele mantinha com relao aos personagens. A imagem nos impressiona pelo fato de o fotgrafo ter conseguido se aproximar de um gesto to ntimo do casal (apesar de pblico), sem afet-lo. Mas participar da cena significa estar demasiadamente perto, porque inviabiliza essa to sedutora intimidade. Como diz Sontag, queremos que o fotgrafo seja um espio na casa do amor5. E, no fundo, ainda desejamos no saber quem eram aquelas pessoas. A seduo pelo desconhecido no privilgio daquele que faz a fotografia, ela pode nos tocar tambm como espectadores. Vez ou outra, algum prximo nos convida para ver fotografias e ouvir os relatos sobre sua viagem de frias, o casamento de um irmo, a formatura de um filho... Olhamos e ouvimos todas as histrias narradas com empolgao, mas com um interesse que , no mximo, cordial. Diferentemente disso, s vezes nos deparamos com uma imagem mais distante, uma fotografia perdida, ou esquecida no meio de um livro que compramos num sebo, ou jogada no meio dos objetos herdados de um parente que sequer conhecemos. Quando nos deixamos fisgar por essas imagens, somos envolvidos por uma histria latente que j no se pode recuperar. A realidade em questo nos ainda mais alheia do que aquela contada por nosso amigo ou parente. Mas aqui, a inexistncia do relato cria um paradoxo que nos detm: h ali um passado, e a imagem s capaz de nos lembrar que ele est definitivamente esquecido. H, portanto, a presentificao de uma ausncia.
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O interesse que podemos ter por essas imagens distantes diferente daquele que move um historiador, que tentar entender, geralmente atravs dos modelos que sobrevivem na imagem, o modo de vida de uma poca, o vesturio, o gesto, a famlia, o trabalho, a hierarquia das relaes etc. Mas mesmo dentro da generalidade de seu mtodo, ele provavelmente no deixar de ser tocado pela idia de que ali houve uma existncia que permanece nica, sobre a qual pouco ter a dizer. talvez algo semelhante a isso que serve de motivao para os romances histricos: grosso modo temos muitos dados, sabemos quem so os heris, os viles, os amigos, os traidores, os amores e quais so os feitos mais marcantes. Mas no bastam esses rtulos, sentimos necessidade de dar uma vida mais humana a esses personagens e completamos os dados de uma histria consolidada com outros criados pela fico. Das tragdias gregas s telenovelas, a mescla entre histria e fico tem sido um recurso consolidado da dramaturgia. E o interesse por esse tipo de literatura no tem a ver apenas com a importncia direta dos fatos histricos, pois, no raramente, as cenas de maior fora esto centradas na relao do heri com personagens e eventos menores, s vezes, inventados pelo roteirista. Pelos seus feitos, os heris tm sua permanncia garantida na memria das civilizaes. Mas nos sensibilizam particularmente aqueles que no tm um destino to destacado, pois esto duplamente ameaados, pela morte e pelo esquecimento. Num livro dedicado tentativa de compreender a obsesso que temos pela memria, La mmoire sature, Rgine Robin se pergunta:
O que se deixa de uma vida normal? Traos em um cartrio pblico, os registros de nascimento e de bito, uma meno de diplomao no jornal local que indica as conquistas desse canto do mundo, algumas pequenas coisas. Uma tumba num cemitrio, uma lpide e, se o tempo no apag-los, um nome, uma inscrio, datas. Se h uma descendncia, alguns souvenires repassados famlia, algumas fotos, s vezes um punhado de correspondncias em cartes postais. Em casos ainda mais raros, dirios. Ao final de vrias geraes, quando a lembrana se atenua, quando as concesses ditas perptuas acabam por se tornar vencidas, no resta quase nada. Essa desapario, essa absoro dos annimos pelo vazio a vala comum da humanidade. S a curiosidade de um historiador ou de um romancista pode devolver a vida a esses desconhecidos, annimos e esquecidos.6 6. ROBIN, Rgine. La memoire sature. Paris: Stock, 2003, p. 94.

Reconheceremos a pergunta de Robin o que se deixa de uma vida normal? nas obras que discutiremos a seguir, mas, ao contrrio do que pode pretender o historiador ou o romancista, no se pretende colocar o annimo provisoriamente na condio de heri, como se isso pudesse redimir a todos que foram lanados nessa vala comum. Sem uma resposta que possa apaziguar definitivamente a pergunta, mais instigante manter presente a interrogao. Se nos deparamos com uma fotografia de um annimo qualquer, somos tocados pelo fato de que atuou um dia nesse palco mal demarcado que chamamos de realidade. Nosso interesse se explica, talvez, por um tipo de identificao, j que o anonimato tambm nosso destino mais provvel. Sendo
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sua histria inapreensvel em sua totalidade, resta-nos preencher com dados de nosso imaginrio as brechas sempre existentes entre os fragmentos coletados, quem sabe, aprofundando ainda mais nossa identificao. A fotografia pode desencadear esse tipo de interesse, assim como qualquer outro objeto que revele uma ligao autntica com o passado, isto , que seja parte dele: tratase de fragmentos metonmicos da realidade. Mesmo quando so reunidos sistematicamente numa coleo, esses objetos no constituem por si s uma narrativa que se resolve, no possuem uma gramtica que lhes d linearidade, e no permitem um ponto final. Uma coleo desse tipo motivada muito mais pela inquietao da busca do que pelo encontro. A d o cu m en t a o f o t o g r f i ca n o c o n t e xt o d a ar t e co n t e m po r n e a Discutimos o modo particular de envolvimento com uma realidade que, atravs da fotografia, deixa marcas que pedem para que uma histria lhes seja dada. Poderamos falar aqui de uma memria inventiva, que no se confunde com uma atitude revisionista pois no tenta se colocar no lugar de uma histria consolidada, mas sim de uma histria que, apesar de pulsante, jamais poder ser contada. De todo modo, no campo da arte, mais do que no da histria, que isso se torna promissor, como veremos nas obras de dois artistas franceses: Sophie Calle e Christian Boltanski. Sophie Calle nasceu em 1953, em Paris, e produziu suas primeiras experincias ao final dos anos 70. Com trabalhos de formatao hbrida, entendida ora como escritora, ora como artista plstica. No campo da literatura, tem provocado debates sobre as possibilidades de classificao de sua obra: crnicas, nouveau roman, dirios, autobiografia, autofico, roman photo, mitologias individuais. Na tradio das artes plsticas, seus trabalhos tangenciam os campos da performance, da instalao, do livro de artista mas, por vezes, as crticas se referem artista simplesmente como fotgrafa. Aparece com freqncia em suas obras falando em primeira pessoa, exibindo suas intimidades ou inserindo-se na produo de modo performtico. Fala de si mesma e guarda traos de tudo que lhe acontece, ao mesmo tempo em que ou exatamente porque afirma ter pssima memria para guardar informaes sobre sua vida7. Os fatos e personagens que mostra no so hipotticos nem abstratos, pois esto sempre situados em relao artista: fala de amigos, amigos de amigos, de algo ou algum que encontra no caminho, s vezes num momento de fragilidade, ou numa data importante para ela. bastante difcil decidir se h veracidade no que diz ou se apenas empresta seu nome a um personagem que inventa. Como pergunta Herv Guibert: Sophie Calle existe ou apenas uma criao de algum que ela finge seguir?8. De uma maneira ou de outra, se no fala do que lhe ocorre espontaneamente, vive autntica e intensamente as fices que cria.
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7. CALLE, S. Interview-biographie de Sophie Calle (entrevista a Christine Macel). In: Mas tu vue. Paris: Centre Pompidou / Xavier Barral, 2003, p. 73. (Catlogo da exposio homnima no Centro Georges Pompidou, 2003).

Quando algum fotografa cotidianamente, a distncia criada entre aquele que toma a imagem e aquele que nela aparece fruto das circunstncias: seria contraproducente querer identificar cada pessoa registrada, para se antecipar possvel curiosidade de saber detalhes de sua histria. Ento, fotografa-se simplesmente e o desconhecimento uma conseqncia que, eventualmente, aprende-se a explorar depois. Mas Sophie Calle vai alm desse carter circunstancial do desconhecimento e fundamenta seu trabalho nas presenas incompletas que a imagem oferece, operando-as de modo sistematizado e tomando-as como conceito central de seus projetos. Com isso, ela consegue aprofundar a distncia com a realidade que investiga, mas sem romp-la. Em Sute Vnitienne, de 1980, ela escolhe aleatoriamente um personagem em Paris e o segue at Veneza durante quase duas semanas, fotografando-o e entrevistando pessoas com quem ele se encontra, sem jamais abord-lo diretamente. Nas imagens e textos publicados, a identidade do homem tampouco revelada ao pblico. Em LHtel, de 1983, ela retorna a Veneza, onde passa a ocupar a funo de camareira num hotel. L, a artista fotografa os objetos deixados pelos hspedes em seus quartos enquanto esto ausentes, tentando atravs deles recompor seus hbitos e personalidades. Numa srie de textos intitulada LHomme au Carnet e publicada no jornal Libration em 1983, ela parte de uma agenda de telefones encontrada e, aps fotocopi-la e devolv-la anonimamente, tenta recompor a vida de seu dono ligando para as pessoas cujos nomes nela apareciam. Em Les Tombes, de 1990, ela trabalha sobre uma ausncia reduplicada, fotografando tmulos sem nomes, onde apenas se l algum tipo de parentesco (me, pai, irm...). O tema da morte reaparece em outro trabalho recente, Une jeune femme disparat, de 2003. Em fevereiro de 2000, toda a Frana acompanha a notcia da misteriosa desapario de Bndicte Vincens, fotgrafa amadora de 27 anos, funcionria do centro Georges Pompidou, admiradora do trabalho de Calle. A artista procura seus amigos e familiares, e coleta alguns de seus objetos e imagens. Na instalao que compe esse trabalho, Calle rene fotografias do apartamento destrudo, cpias de fotos feitas por Benedicte ampliadas a partir dos negativos carbonizados e retorcidos que restaram do incndio, objetos pessoais que se esforam para dar conta dessa personagem que a artista nunca chegou a conhecer, mas cujos vnculos j estavam dados, conforme o perfil traado pelos jornais. Percebemos em todos os trabalhos uma narrativa que no esconde os sentimentos da artista, construdos a partir de uma aproximao e de uma vivncia efetiva mas, em contrapartida, preservados atravs de certa distncia que mantm e das informaes que jamais revela. Christian Boltanski nasceu em 1944, na Paris ocupada pelos nazistas, e iniciou sua carreira como pintor num momento em que a arte se abria para um vasto universo de experimentaes. Ao final dos anos 60, abandonou o trabalho com a pintura sempre rejeitado pelos sales para se dedicar a obras
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8. Apud JAUFFRET, Magali. La force de limaginaire Sophie Calle. LHumanit. 22/11/2003. Disponvel em: http://www. humanite.presse.fr/ journal/2003-11-22/ 2003-11-22-383090.

Acima, Sophie Calle, Sute Vnitienne, 1980. Abaixo, Sophie Calle, Une jeune femme disparat, 2003

9. Entrevista a Tamar Garb. In: GARB, Tamar; SEMIN, Didier; KUSPIT, Donald. Christian Boltanski. Nova Iorque: Phaidon, 1997, p. 19.

10. Idem, p. 8.

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mais complexas que incluem vdeo, fotografia, livros, cartas e instalaes. Dizendo-se apegado tradio, Boltanski revela nestas quatro dcadas de trabalho como artista uma linha de atuao bastante coerente, com temticas e estratgias que se tornaram sua marca, apenas com pequenos deslocamentos de enfoque. Atua quase sempre com apropriaes e inspirou um grande nmero de artistas que hoje produzem suas obras a partir de acervos de fotografias j constitudos. Trabalha tambm com objetos pessoais, aos quais atribui o mesmo papel testemunhal desempenhado pela fotografia: para mim h uma direta relao entre uma pea de roupa, uma fotografia e um corpo, no qual algum uma vez existiu, mas agora no mais9. Como temas principais, a memria, a perda de identidade e a morte, inicialmente abordadas com certa dose de ironia mas, desde os anos 80, tratadas com um tom cada vez mais solene. No raramente, h nas obras referncias autobiogrficas, falsas num primeiro momento, mas que tocam em incertezas que o envolvem de maneira cada vez mais verdadeira: em meus primeiros trabalhos eu pretendia falar da minha infncia, no entanto, minha infncia real tinha desaparecido. Eu menti sobre isso to repetidamente que no tinha mais uma memria desse momento, e minha infncia se tornou, para mim, uma espcie de infncia universal10. A tenso entre a identidade singular que deseja manifestar e o esteretipo que resta na imagem permeia toda a sua experincia. Em algumas de suas primeiras obras, usa a fotografia para reinventar seu passado e seu futuro. Com Reconstitution d'un accident qui ne m'est pas encore arriv et o j'ai trouv la mort, de 1969, ele rene documentos sobre seu suposto falecimento, num evento que ainda estaria por acontecer. Em 10 Portraits Photographique de C. Boltanski, 1946-1964, de 1972, fotografa vrias crianas num mesmo parque, apresentando posteriormente as imagens como sendo registros de sua prpria infncia, em diferentes idades. Nesses trabalhos, o artista sugere com clareza o paradoxo das imagens que testemunham fatos reais, mas que, em sua insuficincia, podem ser reinventados como fico. Ao longo dos anos 70, dedica-se a relatar a vida de annimos, como em Album de photos de la famille D (1973) e a inventariar o esplio de pessoas desconhecidas, como em Inventaire des objets ayant appartenus un jeune homme d'Oxford, de 1973, ... une femme de Bois-Colombe, de 1974, entre outros. Revelando a tenso entre aquilo que singular e o que estereotipado na imagem fotogrfica, nessa mesma dcada, ele cria sua srie Imagens Modelo, exibindo lbuns que visam testemunhar a felicidade da famlia, atravs de poses que se repetem em todos eles. Ainda se interrogando sobre histrias que merecem mas no podem ser contadas, nos anos 80 e 90, passa a se dedicar construo de monumentos memria (irrecupervel) das vtimas da guerra e do holocausto. Para um projeto em comemorao da unificao das duas Alemanhas, realizou em 1990 La maison manquante. Nesse trabalho, Boltanski localizou nas ruas de Berlim lacunas deixadas pela destruio de
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casas durante a II Guerra, que nunca foram reconstrudas. Documentos sobre os moradores dessas casas foram expostos em vitrines, num parque, no local de um antigo museu tambm destrudo pelos bombardeios. Nos muros das casas em questo, altura de seus andares, uma placa indicava o nome e profisso dos moradores. Aqui, o carter indicial do trabalho (a conexo entre imagem e objeto representado) no se d tanto pela existncia de um fragmento tomado da realidade em discusso, mas por um discurso produzido sobre essa realidade afixado no local de origem do objeto. Segue tambm buscando recompor sua biografia atravs de histrias alheias. No recente 6 septembres (2005), mostra imagens televisivas retiradas do arquivo do Institut National de l'Audiovisuel referentes a fatos ocorridos no 6 de setembro, data do nascimento do artista, de diferentes anos. Atravs de recursos multimdia, as imagens foram mostradas de modo acelerado, podendo ser detidas atravs de um comando do espectador. Essa ao pode ser entendida como metfora do carter fugidio e de fcil diluio da memria, e do desejo de deter o tempo para devolver a cada fragmento a histria que lhe d sentido. Influenciados ou no pela experincia de Boltanski, h hoje um grande nmero de artistas que se voltam para acervos de imagens fotogrficas, geralmente esquecidos em lbuns, arquivos, pores, ou mesmo latas de lixo. Um objetivo recorrente construir uma estratgia para resgatar dos esteretipos os modelos da pose, do enquadramento, da composio a existncia singular do referente, para o qual a imagem aponta j sem dizer quase nada: apenas que isso foi, como nos sugere Barthes11. No mais, nessas imagens j no h biografias, apenas categorias: a infncia, o casamento, o batizado, o aniversrio, a famlia; assim como no h nada mais carente de identidade do que a fotografia de identidade, pois nela algum foi obrigado a despir-se de suas marcas particulares para enquadrar-se num rigoroso modelo. Quando fundamentam seus trabalhos num efeito de realidade produzido pela fotografia, esses artistas no pretendem sublinhar o poder de analogia ou a capacidade retrica das imagens fotogrficas. Ao contrrio, o que fazem demarcar a incompletude e a precariedade de sua mensagem para garantir nela um espao de identificao. O interesse no cientfico e o compromisso no se d com uma suposta verdade. Caso contrrio, Sophie Calle poderia entrevistar os personagens observados em vez de rode-los ou vasculhar seus objetos, e Boltanski poderia escolher vidas mais exemplares e suficientemente documentadas para compor seus monumentos. Certa dose de anonimato o ponto de partida desses trabalhos, pois to importante quanto o apontamento de uma existncia real, a impossibilidade de esgot-la num relato. Essa distncia de que falamos retira seu valor de uma tenso entre elementos paradoxais. Em Baudelaire, trata-se da tenso entre o indivduo e a multido, um se perdendo no outro, mas no sem antes deixar marcas profundas naquele que olha. Da mesma forma, h nessas imagens a tenso entre o eloqente esteretipo da composio fotogrfica e a silenciosa singularidade de uma existncia. Entre um e outro, permanece uma lacuna que pede para ser
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Christian Boltanski, La maison Manquante, 1990 [detalhe]

11. BARTHES, Roland. A Cmara Clara. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1984, p. 115.

preenchida, mesmo que seja atravs da imaginao. Ou melhor, preferencialmente atravs dela, porque ela que pode garantir a identificao, isto , a insero daquele que observa dentro do evento observado. esse o convite que o artista aceita e, s vezes, repassa a outros olhares. Criadores como Boltanski e Calle no so historiadores ou antroplogos empenhados em decifrar o modo de vida de uma sociedade ou sequer em resgatar a biografia de um personagem importante. Seu interesse semelhante quele de Baudelaire, apaixonam-se por algo inapreensvel, e interessam-se mais pelas insolveis perguntas lanadas pela realidade, mas no se contentam com a busca de uma resposta que se possa dizer correta. De todo modo, instigante perceber que certas experincias da arte se movem na direo de uma fotografia de cunho documental, dando-lhe um papel mais humilde, e constituindo uma nova forma de realismo. U m r ea l i s m o p o u co el o q en t e Autores como Philippe Dubois (O ato fotogrfico, 1994) e Jean-Marie Schaeffer (A imagem precria, 1996) j discutiram a fora testemunhal da fotografia, destacando a ligao da imagem a um evento singular, mas assumindo a fraqueza de seu relato sobre ele. Ambos partem da compreenso da fotografia como um signo indicial, no sentido dado por Charles Sanders Peirce a esse conceito: um signo que se constri a partir da conexo fsica com seu referente. Podemos dizer que h aqui um novo e sutil tipo de realismo. E se for possvel uma recolocao desse conceito, deveremos, no entanto, pensar num realismo que se liberta da questo da analogia perfeita. Ou seja, para este debate, ser fundamental no confundir o valor de testemunho do signo com o valor de analogia que sempre fundamentou nossa concepo de realismo. Desde a inveno da fotografia, sua pretensa ligao com o real aqui quase sempre sobreposta questo da analogia garantiu a essa tcnica uma posio de destaque no campo da cincia e da comunicao. Mas, ao mesmo tempo, criou empecilhos para sua aceitao como forma de expresso artstica. Em resposta, a fotografia se esforou por anular esse vnculo, destacando seu carter artificioso e sua capacidade transformadora da realidade. Atravs de leituras quase sempre formalistas, o real foi tratado pela arte fotogrfica no mais como referente, mas como matria-prima neutra que, manipulada, pode gerar uma composio autnoma. Por sua vez, a fotografia contempornea retoma enfaticamente essa possibilidade de referncia, mas no nas mesmas bases ingnuas que a confundiam com uma pretensa capacidade de duplicao do real. Alguns movimentos j bem assimilados pela histria da arte do sculo XX tambm lanam luzes sobre essa questo, sobretudo o Nouveau Realisme, surgido na Frana ao final dos anos 50. Indo na direo contrria do discurso moderno sobre a autonomia da arte com relao ao mundo visvel cujo auge
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foi a pintura abstrata , esses artistas promovem um resgate da noo de realismo, tambm aqui sem o ingnuo estigma da analogia perfeita. Apropriando-se de objetos, ou simplesmente demarcando-os, exibem fragmentos do mundo urbano e o colocam em discusso atravs de seus prprios vestgios. importante destacar que essa noo de realismo no nega a existncia da interveno de um discurso humano, construdo atravs da codificao da imagem: de fato, atravs dela a pose, por exemplo que a imagem ganha certa capacidade retrica. Com isso, a singularidade daquilo que se apresenta confrontada com uma categoria generalizante: o escravo, o pai, o histrico... Ou o casamento, o acidente, a guerra... Os artistas em questo se reconciliam com as marcas deixadas pelo real que, mesmo de forma muda e distante, permanecem pulsantes, sem precisar negar o papel dos elementos simblicos incorporados linguagem da fotografia. Ao contrrio, uma estratgia recorrente a hiperexposio de tais cdigos para que, desconstruindo as transformaes operadas por ele, possamos refazer um certo percurso da imagem, mas em sentido inverso: passando do modelo abstrato que fica ao evento concreto que foi. Pode-se dizer que, como poucas vezes se observou nas abordagens acadmicas da fotografia, tais obras conseguem afirmar e tirar conseqncias desta dupla identidade codificada e testemunhal que recai sobre esse tipo de imagem. A fotografia oferece, de um lado, algumas pistas sempre muito abertas em seu testemunho. De outro, para poder dizer algo mais, porta alguns rtulos, sempre fechados, porque esto baseados em modelos sempre previamente elaborados da pose, da composio, do enquadramento, da perspectiva etc. Para o historiador, tais informaes no so pouca coisa, porque mostram que tal fato existiu na realidade e mostram, tambm, atravs do arranjo fotogrfico, um certo papel que foi socialmente conferido ao sujeito: eram escravos, proletrios ou burgueses; pobres posando como ricos; ricos encenando fantasias; eram momentos de lazer, de trabalho ou de festa; era uma guerra ou um incndio; era um cidado de tal pas; um criminoso; um histrico... Ocorre que, quando passa do testemunho para o discurso simblico, a fotografia salta, um pouco abruptamente, do apontamento silencioso de uma existncia singular, para o discurso eloqente de um esteretipo. H portanto um vazio que nem o testemunho e nem a categorizao do conta de preencher: a histria particular daquele indivduo retratado. Se a fora testemunhal da fotografia j tem sido discutida no mbito das abordagens tericas, h problemas efetivamente novos lanados por experincias como as de Calle e Boltanski. A originalidade no est apenas na abordagem artstica de uma fotografia que at ento havia servido essencialmente documentao social e s investigaes cientficas. A maneira como lidam com as lacunas deixadas por essas imagens o fato mais inovador: de um lado, o testemunho que diz apenas isso foi, de outro, um modelo que diz famlia, trabalho ou soldado, homem de negcios... apenas desse
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confronto que podem nascer as questes que movem seus trabalhos: quem ou foi, efetivamente, esta pessoa? No este tipo de pessoa, mas esta, em particular?. A questo permanece sem resposta, mas sua abordagem garante uma forte identificao com os autores e, ainda, com o pblico, mesmo que seja atravs de um investimento fantasioso que faz dessas referncias distantes a histria daquele que se coloca diante das imagens. O es q u ec i m e n to c o m o m o to r da a rt e Quase todos os usos consolidados da imagem da fotografia esto baseados em sua suposta capacidade de portar informaes e de discorrer sobre a realidade. Com isso, ela se revela uma das mais importantes extenses de nossa memria. Mas permanece o problema de sua fragmentao e incompletude, pois o passado nunca se oferece sem resistncia e, muito menos, se oferece totalmente. Enquanto o cientista se debate com a insuficincia da imagem, os artistas em questo no visam sua superao. O que falta imagem se transforma no motor de suas obras, que, paradoxalmente, tiram proveito tanto da memria quanto de um certo esquecimento demarcado pela fotografia ou, mais precisamente, da tenso entre esses plos. Assim, poderemos pensar aquilo que se potencializa na fotografia no apesar do esquecimento isto , daquilo que permanece irrespondvel , mas por causa dele. contra o esquecimento que a imagem ganhou espao no mundo, desde as civilizaes antigas. O dolo era a imagem de algum deus ou de algum morto que servia para torn-lo de alguma maneira presente em sua ausncia ou distncia. Assim, a imagem penetra diferentes culturas como uma forma de negao do esquecimento. Mas foi diante da possibilidade de tirar proveito dele que tais imagens passaram a ser elaboradas de um modo potico, ambguo e flexvel, dentro de uma atividade particular que hoje chamamos de arte. No exagero dizer que a arte no existiria se no fosse a possibilidade do esquecimento: se tivssemos o dom de fazer o passado falar com fidelidade, no teramos a necessidade de resgat-lo, reinventando-o atravs do mito e, depois, da arte. Parece haver aqui um pensamento absurdo: dizer que devemos agradecer ao esquecimento a existncia da arte no seria como dizer que devemos agradecer doena a existncia do remdio? No, se considerarmos que o remdio no tem outro fim alm de combater a doena, enquanto que a arte se revela uma das atividades mais importantes elaboradas pelo ser humano, independentemente de sua utilidade. Mais que isso, ela de alguma forma definidora de tal humanidade. Alguma distncia entre o dolo e o antepassado entre o signo e seu objeto ainda permanece, e a imagem no resolve tudo. O que lhe falta precisa ser contado e recontado, os feitos e as virtudes do ancestral morto, aquilo que lhe torna digno de ser lembrado e, assim, representado. Esse espao
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ainda garantido pelo esquecimento, pela insuficincia da memria, permevel inveno, e assim nascem a lenda, o mito, a fico. esse o sabor da arte, pois, no fosse essa persistncia do esquecimento, a arte no seria to sedutora, seria efetivamente como um remdio que deve ser deixado de lado assim que o mal sanado. Ao contrrio, a arte rica porque mantm suas lacunas e pede para que suas histrias sejam reinventadas. Por isso, tambm, nossa imaginao flui diante de obras, por mais que tenham sido explicadas pelos bons livros de histria da arte e pelos livros que contam mais didaticamente as histrias encenadas pela arte. Boltanski e Calle operam, assim como sempre fez a cincia, com a necessidade humana de construir uma memria, com a diferena de que do voz e espao tambm ao esquecimento demarcado pela imagem, sua precariedade. Isso significa dar quela imagem documental a abertura de que a arte precisa. H um tipo particular de atuao desses artistas que temos chamado de performtica: eles so personagens de suas obras, e no apenas autores; porque no reivindicam um domnio sobre a imagem e sobre aquilo que ela pode narrar. Ao contrrio, fazem da incerteza e da angstia de no poder conhecer precisamente a histria que tm em mos o cerne e a justificativa de seus trabalhos. R e a l , s i m b l i c o e i m ag i n ri o : a p r o xi m a o p s i ca n l i s e Quais os mecanismos que fazem com que essas imagens nos detenham? Do que decorre essa seduo pelo que falta imagem? Uma resposta possvel est em Lacan, quando explica o funcionamento do desejo atravs do conceito de falta estrutural. O desejo algo que lutamos por superar, obviamente, atravs da conquista de seu objeto (o objeto do desejo). Mas sendo o desejo uma espcie de motor que nos anima, ele prprio dispe de um mecanismo de renovao, esvaziando-se continuamente. Quando supostamente preenchido, ele imediatamente se desloca para aquilo que no se tem, e assim nos mantm em movimento, em constante busca. neste sentido que a falta pode ser pensada como aquilo que nos estrutura, pois uma condio de existncia do ser humano. Como diz Taciana Mafra, a imperiosidade e eficincia do desejo constituem um axioma fundado num paradoxo. O que dele parece uma insuficincia jamais encontrar um objeto que o corresponda justamente o que efetiva sua indestrutibilidade12. O objeto desejado exatamente porque falta e, diante disso, no difcil dimensionar a seduo gozo, nas palavras de Lacan gerada pela manuteno de sua ausncia. Essa relao paradoxal com o objeto do desejo j sugere positividade: trata-se de uma falta que se presentifica13. A sobreposio promovida por Lacan entre inconsciente e linguagem pode ainda nos trazer outras referncias mais complexas, sobretudo atravs dos registros que chama de RSI (Real, Simblico e Imaginrio). A linguagem, na relao simblica que promove com o mundo, aquilo que d ao sujeito sua
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12. MAFRA, Taciana de Melo. A estrutura na obra lacaniana. Rio de Janeiro: Cia. de Freud, 2000, p. 186. 13. Idem, p. 186.

dimenso humana; mas tambm o que decreta uma distncia definitiva com o real. Na medida em que o ser nasce num universo totalmente simblico, o real se torna inapreensvel, restando ao homem rode-lo atravs da linguagem. Cercado por significantes que tentam nome-lo, o real permanece, em si, inominvel, e sobre ele s pode haver o silncio. Em ltima instncia, o real exatamente aquilo que falta ao sujeito, tornando-se o lugar inapreensvel onde se situa, de modo inapreensvel, o objeto do desejo. Para Lacan, a apreenso do real jamais existiu no passado do sujeito, a no ser de uma forma mtica que orientar a constante busca por uma suposta experincia originria de contato. Ao circundar o real sem jamais tocar seu cerne, a linguagem oferece ao sujeito algo que sempre contguo ao objeto do desejo, mas nunca ele prprio. Esse movimento de atrao na direo de um epicentro que no pode ser seno tocado em suas bordas define aquilo que Lacan chamou de metonmia. Assim, tambm a fotografia acena com a presena de um real que lhe deu origem, mas que no pode ser recuperado. O que resta na imagem so os elementos simblicos que permitem discorrer sobre o evento de forma generalizante, atravs de categorias, o que equivale a rode-lo sem jamais tocar sua singularidade. Em Lacan, alm do real e do simblico, um terceiro registro participa do jogo do inconsciente: o imaginrio, que equivale a construes elaboradas pela psique que permitem a iluso de completar aquilo que falta, ou seja, a iluso de tocar diretamente o real para responder definitivamente ao desejo. Projeta-se sobre o elemento simblico (que rodeia o real) uma imagem que funciona temporariamente como promessa de satisfao. Podemos ento levantar a hiptese de que o movimento do imaginrio descrito por Lacan coincide com aquele do imaginrio que se projeta sobre as lacunas deixadas pela fotografia, entre seu efeito de real e os elementos simblicos que o circundam, para tentar devolver-lhe uma histria singular. No se trata aqui de uma mera transposio metafrica da teoria psicanaltica. A aproximao j est dada na prpria estruturao do inconsciente como linguagem, da forma como foi sugerida por Lacan. Na abordagem que estamos propondo, a fotografia pode ser entendida efetivamente como um elemento simblico, mas onde pulsa uma suposta experincia originria de contato com o real, algo que se deseja recuperar e que, diante de sua impossibilidade, se abre para as projees do imaginrio. F o t o gr a f i a co m o o l h ar s o b re u m a re a l i d a d e p a s sa n t e No sculo XIX, a fotografia amargou as conseqncias de seu prprio discurso. Apresentou-se como duplo perfeito criado pela prpria natureza, num momento em que a arte no se contentava em reproduzir o mundo visvel. Preferindo a idealizao e a expresso dos sentimentos, no pde acolher aquilo
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que a fotografia afirmava ser. Como tentativa de superar esse problema, por vezes, o sculo XX assistiu a uma ciso forosa entre uma fotografia documental e outra artstica, uma fotografia direta e outra construda. Mais consciente de que o registro fotogrfico representa, por si s, o investimento de um saber e de uma cultura historicamente forjados, a arte contempornea se liberta da misso de demonstrar o valor esttico da fotografia. Atitudes antes consideradas ingnuas, ligadas ao uso popular dessa tcnica, so agora resgatadas e recontextualizadas, exatamente para pr em evidncia os complexos sistemas de representao enredados nas formas mais cotidianas de registro. Quando a viu nascer, Baudelaire tambm manifestou seu desprezo pela fotografia, afirmando que o desejo de reproduzir fielmente a natureza s poderia encontrar respaldo na tolice da multido. O mesmo Baudelaire que se apaixonou por uma passante e que soube preservar a distncia de sua contemplao no poderia reconhecer uma forma de olhar que pretendesse aprisionar friamente o objeto de sua mirada. A fotografia contempornea pde se voltar novamente para o carter documental da imagem na medida em que redimensionou suas pretenses. Ela aprendeu a olhar para o mundo de maneira mais humilde, sem precisar abrir mo de sua ligao com ele. No se satisfez com a idia de ser uma representao possessiva e esttica, como um caador que s pode exibir sua conquista morta e mumificada. Em vez de pretender ser uma metfora totalitria, to completa e perfeita a ponto de dispensar o objeto que lhe deu origem, preferiu a condio de metonmia: um olhar que tangencia, que apenas aponta para uma realidade que permanece fugidia, mas que o faz intensamente. Como sugeriu Barthes, a fotografia s pode dizer que isso foi. Mas, na medida em que se afirma como explorao, abrindo espao para o imaginrio, isso pode continuar sendo. No se trata mais do caador, mas de um explorador que j no quer matar o objeto de seu interesse. Ele apenas preserva suas pegadas, e se pe a sonhar com ele. Ele o mantm vivo, e tambm a curiosidade e o desejo que lhe movem.
bibliografia na prxima pgina.

Ronaldo Entler fotgrafo, ps-doutor pelo Departamento de Cinema do IA-Unicamp, doutor pelo Departamento de Artes Plsticas da ECA-USP, professor das Faculdades de Comunicao e de Artes da FAAP e professor visitante do programa de Ps-Graduao em Multimeios da Unicamp.
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