ANLISIS NARRATOLGICOS (GENETTE)

GRARD GENETTE (1930- ) Igual que Barthes y Todorov, Gerard Genette desarrolla su labor en la cole Pratique des Hautes tudes, ahora llamada cole des Hautes tudes en Sciences Sociales, colabora en la revista Communications, es codirector de la revista Potique con Todorov, hasta noviembre de 1978, y sigue en el consejo de redaccin. Grard Genette estudia las semejanzas entre las nuevas teoras y ciertos autores franceses anteriores, y la tradicin retrica occidental en general. Su obra Figures hace frecuentes citas y comentarios de las teoras de Albert Thibaudet, Paul Valry o la vieja retrica. Ha trabajado en la historia del pensamiento occidental sobre la cuestin de la motivacin lingstica (de la relacin del significante con la realidad referida), problema que ya planteaba Platn en el Crtilo. Fruto de este trabajo es su obra Mythologiques. Voyage en Cratylie (1976). Los dos primeros tomos de su obra Figures (1966 y 1968) son una recopilacin de artculos, y el ltimo volumen, Figures III, titulado Discours du rcit (1972) est dedicado casi completamente a un anlisis narratolgico de la obra de Proust. Aunque su objetivo coincide con el de los dems autores de la nouvelle critique la bsqueda de una teora de la literatura y una crtica estructuralistas, Genette no deja de tener en cuenta las aportaciones de la estilstica u otros tipos de crtica literaria, que l intenta aprovechar dentro del modelo de una teora estructuralista. 1. Teora, crtica y retrica. Hay tres cuestiones bsicas en las publicaciones de Genette: una atencin a la teora literaria, una prctica de la crtica literaria; y, una preocupacin por las aportaciones de la retrica. En el prlogo al tomo III de Figures, caracteriza cada uno de estos campos de la siguiente manera: La teora literaria sera una teora general de las formas literarias, una potica. La funcin de la crtica, sea del tipo que sea, es mantener el dilogo de un texto y una psique, consciente y/o inconsciente, individual y/o colectiva, creadora y/o receptora. La potica y la retrica antiguas eran la teora de la literatura del pensamiento occidental hasta el Romanticismo; la diferencia entre la nueva potica y la potica antigua, es que la nueva potica debe ser abierta y teorizar sobre las

posibilidades de la creacin literaria, en vez de tomar como nica base y objeto de estudio las obras reales ya producidas. 2. Literatura para Genette. En el artculo La littrature comme telle, de 1966, en el que comenta a Paul Valry, resalta el carcter formal del discurso literario y seala que la creacin literaria no existe porque el ejercicio literario se reduce a un amplio juego combinatorio en el interior de un sistema preexistente que no es otro que el lenguaje. Genette destaca la autonoma total de las formas literarias. 3. Definicin de la nouvelle critique. A partir de unos textos de Albert Thibaudet sobre la crtica pura en los que cita tres esencias de la crtica, Genette caracteriza la nueva crtica como centrada en esencias, y toma en consideracin los aspectos citados por Thibaudet: el genio (el autor no es nadie), el gnero (la crtica se centra en el estudio de gneros) y el libro(lugar de la escritura y el texto) Las esencias de las que debe ocuparse la crtica literaria son las formas, y desaparece la tradicional dicotoma entre forma y contenido porque los sentidos y temas de la obra tambin son formas. Genette afirma que la crtica moderna no concibe la escritura como un vehculo o medio de expresin, sino como el lugar mismo en que se ejerce el pensamiento. Por consiguiente, el crtico es escritor y la crtica, escritura creadora. 4. Produccin crtica de Grard Genette - Introduction a larchitexte (1979), sobre gneros literarios. - Palimpsestes (1982), sobre las relaciones que un texto literario puede mantener con otros anteriores, (parodia, imitacin, continuacin, pastiche, prosificacin, y metrificacin, etc.), la intertextualidad de Julia Kristeva. - Seuils (1987), se interesa por el paratexto, o una serie de hechos literarios contextuales, fragmentos textuales, o realidades materiales que rodean la presentacin de una obra y constituyen su periferia textual: ttulos, subttulos, prlogos, cubiertas, ilustraciones, presentaciones, dedicatorias, entrevistas a propsito del libro, correspondencia relacionada con l, publicidad, etc. -En Nouveau discours du rcit (1983) revisa algunos conceptos y problemas de narratologa presentes en Figures III (se trata del volumen titulado Discours du rcit, dedicado al estudio de la obra de Proust)

-Fiction et diction (1991) es una recopilacin de trabajos sobre cuestiones de potica. -En Loeuvre dart. Immanence et transcendance (1994), y Loeuvre dart. 2. La relation esthtique (1997), hay una clara preocupacin por las cuestiones de esttica, por la definicin de la obra de arte. - Las ltimas recopilaciones de sus trabajos, Figures IV (1999) y Figures V (2002), mantienen el ttulo que emple en los tiempos de la nouvelle critique. -Un artculo de 2001(Peut-on parler dune critique immanente, Potique, 126) retoma aspectos como el de la crtica inmanente. De esta forma Grard Genette se convierte en el nico superviviente de la vieja corriente de la nouvelle critique.

Orden, duracin y frecuencia El texto narrativo presenta dos aspectos: es al mismo tiempo una historia en la medida en que evoca cierta realidad, acontecimientos y personajes- y un relato o discurso, dado que existe un narrador que organiza en un discurso esa historia y la relata para un destinatario. Consecuentemente, en las narraciones hay una doble presencia del tiempo: por un lado, el tiempo de la historia aquel en que ocurrieron los hechos narrados-, que es pluridimensional, pues en ella se desarrolla una multiplicidad de hechos simultneamente; por otro, el tiempo del discurso en que el narrador relata los hechos de la historia-, determinado por la linealidad, ya que no hay manera de consignar mediante la palabra los diferentes sucesos ms que disponindolos unos detrs de otros. El tiempo de la historia, adems, remeda la organizacin lgica causal-consecutiva del mundo natural: es progresivo avanza ordenadamente desde el pasado hacia el futuro- y mensurable en unidades horarias. Claro est que el discurso no puede atenerse punto por punto a la cronologa de la historia el resultado sera una hipottica e imposible narracin infinita y que, forzosamente, los sucesos se disponen en l mediante diversos tipos de quiebres respecto de la lgica cronolgica. Las relaciones que en toda narracin se establecen entre el tiempo de la historia y el tiempo del discurso, es decir, los procedimientos para manejar el tiempo que lleva a cabo el narrador y las consecuentes alteraciones discursivas, se manifiestan en tres planos: el orden, la duracin (o velocidad) y la frecuencia, estudiados con exhaustividad por Grard GENETTE, en Figuras III. Al abordar una obra literaria narrativa, es necesario cotejar cmo se dan los acontecimientos en el tiempo de la historia y cmo son recogidos en el discurso, que reama la temporalidad de acuerdo con sus propias conveniencias. Puede ocurrir, por ejemplo,

que un perodo de la vida de un personaje se refiere en breves lneas, en tanto que otro, de extensin similar en el tiempo de la historia, ocupe varias pginas; un acontecimiento puede quedar eliminado del relato, en tanto que otro, ser narrado repetidas veces. El orden El orden temporal en que se suceden los acontecimientos en el tiempo de la historia puede coincidir o no con el orden en que son dispuestos en el relato. En una temporalizacin lineal, los acontecimientos se presentan en el orden textual en analoga con el orden cronolgico de la historia. No obstante, este paralelismo temporal un relato cronolgicamente ordenado- es muy raro, pues el universo evocado suele organizarse sobre varias lneas temporales, correspondientes a distintos personajes. Lo ms habitual es que entre ambos rdenes se produzcan discordancias o anacronas narrativas, que suponen una ruptura de la sucesin lineal caracterstica del tiempo de la historia. Tales anacronas comprenden dos maniobras bsicas: la analepsis o retrospeccin y la prolepsis o anticipacin. Su funcionamiento se puede esquematizar de la siguiente manera: si en el tiempo de la historia los sucesos se ordenan cronolgicamente en A, B, C, D, E, F y G, una posibilidad de analepsis la constituira la disposicin de B, C, D, A, E, F, G; en tanto que el orden discursivo A, B, C, G, D, E, F indicara la presencia de una prolepsis. Analepsis T.H. _______________ A______ B______ C______ D ______E______ F ______ G______ T.D. _______________________ B______ C______ D __ A__E______ F ______ G______ Prolepsis T.H. ________________ A______ B______ C______ D ______E______ F ______ G______ T.D. ________________ A______ B______ C__ G _ D ______E______ F ______ ________ La analepsis comprende dos modalidades posibles de retroceso al pasado: el raconto y el flash-back. El primero consiste en un relato de cierta consistencia y organizacin que da cuenta de uno o ms episodios completos, en tanto que el segundo se caracteriza por su carcter repentino: como su nombre lo indica, es una suerte de imagen sbita de alguna escena del pasado, que irrumpe fugazmente en el hilo narrativo. Del mismo modo, hablamos de flashforward cuando la prolepsis asume la forma de un pantallazo instantneo, normalmente derivado de una premonicin, un sueo o una experiencia visionaria.

Para que una anticipacin constituya una prolepsis en sentido estricto, el hecho futuro anticipado debe ocurrir efectivamente en la cronologa del tiempo de la historia, lo que implica la necesidad de que, en un segmento ulterior del relato, quede confirmado como un suceso acaecido. En algunas prolepsis, la ratificacin de ese hecho est omitida en el discurso, pero todas las lneas de la trama, reforzadas por indicios, confluyen en la certidumbre de que tal acontecimiento tendr lugar. Frases figuradas, indicios y smbolos pueden comportarse como prolepsis, sugiriendo hechos que ocurrirn con posterioridad, pero sin provocar un desorden en la cronologa. En tales casos, el lector suele advertir la prolepsis al concluir la lectura del texto completo o de una vasta secuencia. Veamos cmo opera esta suerte de lectura retroactiva en el primer prrafo de un cuento de Borges, La muerte y la brjula, colmado de anticipaciones:
DE LOS MUCHOS problemas que ejercitaron la temeraria perspicacia de Lnnrot, ninguno tan extrao tan rigurosamente extrao, diremos como la peridica serie de hechos de sangre que culminaron en la quinta de Triste-le-Roy, entre el interminable olor de los eucaliptos. Es verdad que Erik Lnnrot no logr impedir el ltimo crimen, pero es indiscutible que lo previ. Tampoco adivin la identidad del infausto asesino de Yarmolinsky, pero s la secreta morfologa de la malvada serie y la participacin de Red Scharlach, cuyo segundo apodo es Scharlach el Dandy. Ese criminal (como tantos) haba jurado por su honor la muerte de Lnnrot, pero ste nunca se dej intimidar. Lnnrot se crea un puro razonador, un Auguste Dupin, pero algo de aventurero haba en l y hasta de tahr.1

La oracin destacada es, a primera vista, una analepsis, pues el juramento-amenaza d Red Scharlach es previo a la peridica serie de hechos de sangre que culminaron en la quinta de Triste-le-Roy, como lo indica el pretrito pluscuamperfecto haba jurado. No obstante, por su volumen de informacin indicial, ese enunciado tambin comporta una prolepsis, pues en l est la clave del desenlace: en la ltima pgina, Red Scharlach cumplir su juramento asesinando a Lnnrot, quien probablemente no lo pudo prever porque desestim la amenaza de aquel (nunca se dej intimidar). Seguramente esta prolepsis pasa inadvertida al comienzo de la lectura para la mayora de los lectores, incluso para los ms sagaces, saturados por el cmulo de datos que se brinda en la apertura del relato. El cuento El sur, de Borges, tambin se inicia con prolepsis indiciales:
EL HOMBRE QUE desembarc en Buenos Aires en 1871 se llamaba Johannes Dahlmann y era pastor de la Iglesia evanglica; en 1939, uno de sus nietos, Juan Dahlmann, era secretario de una biblioteca municipal en la calle Crdoba y se senta hondamente argentino. Su abuelo materno

BORGES, Jorge Luis. La muerte y la brjula en Ficciones. Bs.as., Emec Editores, 2005, pg., 195.

haba sido aquel Francisco Flores, del 2 de infantera de lnea, que muri en la frontera de Buenos Aires, lanceado por indios de Catriel: en la discordia de sus dos linajes, Juan Dahlmann (tal vez a impulso de la sangre germnica) eligi el de ese antepasado romntico, o de muerte romntica. Un estuche con el daguerrotipo de un hombre inexpresivo y barbado, una vieja espada, la dicha y el coraje de ciertas msicas, el hbito de estrofas del Martn Fierro, los aos, el desgano y la soledad, fomentaron ese criollismo algo voluntario, pero nunca ostentoso. A costa de algunas privaciones, Dahlmann haba logrado salvar el casco de una estancia en el Sur, que fue de los Flores: una de las costumbres de su memoria era la imagen de los eucaliptos balsmicos y de la larga casa rosada que alguna vez fue carmes. Las tareas y acaso la indolencia lo retenan en la ciudad. Verano tras verano se contentaba con la idea abstracta de posesin y con la certidumbre de que su casa estaba esperndolo, en un sitio preciso de la llanura. En los ltimos das de febrero de 1939, algo le aconteci. Ciego a las culpas, el destino puede ser despiadado con las mnimas distracciones. Dahlmann haba conseguido, esa tarde, un ejemplar descabalado de Las 1001 Noches de Weil, vido de examinar ese hallazgo, no esper que bajara el ascensor y subi con apuro las escaleras; algo en la oscuridad le roz la frente, un murcilago, un pjaro? En la cara de la mujer que le abri la puerta vio grabado el horror, y la mano que se pas por la frente sali roja de sangre. La arista de un batiente recin pintado que alguien se olvid de cerrar le habra hecho esa herida. 2

La eleccin de Juan Dahlmann (el linaje de ese antepasado romntico, o de muerte romntica) es, en una primera lectura, un dato impreciso, pues una muerte romntica connota infinitas posibilidades. No obstante, en el desenlace se confirma una de esas circunstancias posibles, al presentar a Dahlmann a punto de morir en un duelo criollo. Ms connotativa aun es la segunda prolepsis del fragmento: el comentario sentencioso del narrador Ciego a las culpas, el destino suele ser despiadado con las mnimas distracciones anticipa indirectamente que las distracciones (como provocarse una herida en la frente que lo lleva al borde la septicemia y la muerte), sino que adems contribuirn como queda probado al final del relato- en los sucesos que derivan en su muerte. Las anacronas narrativas obedecen a distintos propsitos: pueden reforzar el efecto de suspenso o colocar al lector en un rol activo de reconstructor de una historia fragmentada, entre muchas otras posibilidades. Algunos gneros son ms proclives a ellas; es el caso del relato policial clsico de enigma y su escena liminar tpica: la enigmtica aparicin de un cadver, que obliga a bucear en el pasado de los personajes para acceder a los mviles del asesinato. Asimismo, es consustancial con la estructura del gnero el raconto que en los captulos finales realiza el detective para explicar retrospectivamente el proceso de investigacin que lo condujo al esclarecimiento del caso. Las prolepsis son particularmente
2

Ibdem, pg. 263, 264.

aptas para las narraciones de tono rememorativo, como las novelas de aprendizaje o las autobiografas. En ellas, el narrador protagonista adulto refiere acontecimientos que le constan porque pertenecen a un tiempo que ha transcurrido; por eso mismo, en tanto emisor, puede trasladarse a distintos momentos de ese pasado que conoce, avanzando y retrocediendo en la lnea temporal. Tiene la capacidad, entonces, de insertar datos que para el hilo del discurso valen como anticipaciones, aunque respecto del presente en que l enuncia como narrador correspondan a hechos consumados. La duracin3 Las relaciones entre la duracin de los acontecimientos en el tiempo de la historia medida en segundos, minutos, horas, das, semanas, meses, aos- y la duracin que se les asigna a esos acontecimientos en el discurso computada en renglones y pginas que exigen un determinado tiempo de lectura- definen la velocidad del relato. Los mecanismos habituales para plasmar la duracin en la secuencia discursiva son cinco: la elipsis, el relato sumario (o resumen), la pausa, el anlisis y la escena dialogada. Las ELIPSIS son omisiones en el enunciado narrativo de hechos que ocupan una unidad de tiempo en la historia. T.H. ___________________________________________________________________________________________ T.D. _________________________________________X________________________________________________

Pueden ser explicitas, con frmulas del tipo pasaron X aos o X meses ms tarde, o implcitas, cuando deben ser deducidas por el lector. Como es lgico, le imprimen una velocidad mxima a la narracin, pues permiten que el relato avance a zancadas. Por norma, suelen elidirse los hechos considerados irrelevantes y los detalles superfluos en funcin de lo que se desea narrar; tambin aquellos sucesos que son desconocidos por el narrador. Pero puede ocurrir lo contrario: que un hecho clave sea suprimido en un punto del relato y que se aplace su aparicin par aun momento ulterior del enunciado narrativo como analepsis-, con el objeto de mantener el suspenso. Las elipsis, entonces, contribuyen al juego narrativo de ocultar informacin o administrarla de manera intermitente para mantener la intriga. Los blancos tipogrficos, tanto entre pasajes textuales como al final de los captulos, pueden ser indicadores de elipsis.

En 1991 Genette reemplaza el trmino duracin (empleado en Figuras III) por el de velocidad.

El RELATO SUMARIO es la condensacin o sntesis en un breve espacio discursivo de lapsos cronolgicos que tienen una amplitud ms extendida en la historia, por ejemplo, los episodios de un mes o un ao resumidos en apenas un prrafo. Su frmula consiste en que a una unidad mayor del tiempo de la historia corresponde un segmento menor de tiempo del discurso. T.H. ___________________________________________________________________________________________ T.D. ___________________________________________________________________________________________

En general, el relato sumario se manifiesta mediante la enumeracin de los acontecimientos sobresalientes de un perodo especfico, por lo que presupone un proceso de seleccin y de elipsis de otros hechos (no as a la inversa: una elipsis no implica un relato sumario). Como la elipsis, el sumario tambin ejerce un efecto de aceleracin del flujo del relato. En las PAUSAS se produce una detencin temporal del flujo narrativo, que impide el avance en el tiempo de la historia, por lo que la velocidad de la narracin queda reducida al mnimo. Su mecnica puede expresarse en los siguientes trminos: a un segmento del relato no corresponde ninguna duracin en la historia. T.H. __________________________________________X________________________________________________ T.D. ____________________________________/ ________ /____________________________________________

Existen dos modalidades de pausa: la descriptiva y la digresiva. En la primera, el discurso se concentra en los datos relativos a los personajes y el ambiente, enriquecedores desde el punto de vista informativo e indicial. En la segunda, el narrador interpola sus reflexiones, evaluaciones o valoraciones, inspiradas en la actuacin de los personajes o en las circunstancias narradas. Vale aclarar que no toda descripcin se atribuye a la actividad perceptiva de un personaje. Con frecuencia, los efectos retardatarios y dilatorios de las pausas son aprovechadas para provocar suspenso o para enfatizar la impresin de morosidad. Otro recurso menos habitual- para demorar el ritmo narrativo es el ANLISIS, segn el cual a una unidad cronolgica de la historia corresponde un segmento temporal de mayor extensin en el relato. T.H. ________________________________________________________________________________________ T.D._________________________________________________________________________________________

Se trata de un procedimiento equivalente a la cmara lenta, por lo que tambin es conocido con las denominaciones de relant o ralentizacin, de origen cinematogrfico. El efecto suscitado es el de una desaceleracin o disminucin de la velocidad narrativa. De uso poco frecuente, como dijimos, se reserva el anlisis para los casos en que sea pertinente expandir de manera pormenorizada lo que ocurre en un lapso breve, en virtud de su relevancia, en algunos casos, se traduce en la descomposicin de una accin mayor en las clulas mnimas que la integran; en otros, en la exposicin minuciosa de las reflexiones y percepciones que se dan en simultaneidad con una accin (por ejemplo, las impresiones de un personaje durante el dilogo con un interlocutor o sus cavilaciones mientras lee una carta). Este ltimo uso es el que se observa en varios cuentos de Poe, para representar el desarreglo emocional y psquico de un personaje, su perturbacin nerviosa o su carcter excitable. La ESCENA es la transcripcin en estilo directo de las palabras de un personaje o del dilogo entre varios. En tales casos se da una equivalencia entre los tiempos de la historia y del discurso: a una unidad cronolgica de la primera corresponde una unidad similar del tiempo textual. T.H. ___________________________________________________________________________________________ T.D. ___________________________________________________________________________________________

Cuando se reproducen las voces de los personajes, el nivel de mimetismo alcanza tambin a la lectura, pues el tiempo que hipotticamente dura una emisin en estilo directo o un dilogo coincide con el que le insume al lector leerlo. Respecto de la elipsis o del sumario, la escena supone un aminoramiento de la velocidad; en cambio, contrapuesta a un largo pasaje descriptivo, dinamiza el ritmo del relato, pues dramatiza la situacin, la vuelve vvida, y transmite un avance lento pero constante y progresivo. Este efecto de movimiento se activa particularmente en el dilogo puro, no interferido por el narrador. De los mecanismos vinculados con la duracin, los cuatro primeros constituyen anisocronas, es decir, discordancias entre el tiempo cronolgico de la historia y el textual del relato, que provocan alteraciones en el ritmo narrativo: aceleraciones (cuando el discurso le corresponde un tiempo menor respecto del estimado en la historia) y desaceleraciones (cuando el tiempo del discurso es ms vasto que el de la historia). La escena dialogada, en cambio, conforma una isocrona, porque instaura una identidad durativa entre ambos

tiempos. Uno y otro fenmeno (iso y anisocrona) se perciben al confrontar el tiempo de lectura en el que se materializa el tiempo del discurso- con el lapso que duran los acontecimientos en la lnea cronolgica de la historia. La alternancia de ambos mecanismos permite que la narracin avance a distintas velocidades, combinando entre s los movimientos de aceleracin, desaceleracin y ralentizacin, con la consecuente diversificacin del ritmo narrativo. La frecuencia El concepto de frecuencia nos lleva a examinar la conexin entre la cantidad de veces en que se dan los hechos en el tiempo de la historia y el nmero de veces en que tales hechos son apuntados en el enunciado narrativo. Del cotejo entre los dos rdenes surgen tres posibilidades de relato: 1. Singulativo el ms corriente en el modelo narrativo clsico-, cuando se cuenta una vez lo que ha ocurrido solo una vez (o si el hecho se repite, tantas veces como haya sucedido, aunque esta posibilidad es poco comn). 2. Iterativo, si se cuenta una sola vez lo que cronolgicamente ha ocurrido en varias ocasiones. 3. Repetitivo, en los casos en que se narre varias veces un hecho que en el tiempo de la historia ha sucedido solo en una ocasin. Los relatos singulativo e iterativo son formas caractersticas del relato sumario. El repetitivo, propio de la novela moderna, permite brindar puntos de vista mltiples respecto de un mismo suceso.

Voz y modo Es importante tener en cuenta que el sujeto que habla en la narracin no siempre coincide con el sujeto que percibe. En el primer caso hablamos de voz y en el segundo, de modo narrativo As, de acuerdo a quin habla podemos clasificar al narrador como autodiegtico (si es el protagonista de la historia), homodiegtico (si es un personaje que participa como testigo) o heterodiegtico (si no participa de la historia como personaje). El modo en que se presenta la informacin depende no solo de la voz narrativa (si es protagonista, testigo o un narrador externo a la historia) sino tambin de la distancia y la perspectiva que adopte.

La focalizacin La focalizacin (tambin llamada perspectiva, punto de vista o visin) es un fenmeno que alude al modo en que son presentados los hechos en el marco de un relato. Narrar una historia implica asumir una perspectiva; lo que significa que el narrador presentar los hechos, los actores, la situacin espaciotemporal desde un determinado ngulo, visual y valorativo. Esta perspectiva determinar en gran medida la historia. Para Genette, un relato esta focalizado cuando hay una reduccin en el campo de visin. As, la nocin de focalizacin vendra a funcionar como sinnimo de filtro informativo. Si el narrador no tiene ninguna restriccin y su campo de visin est completamente abierto habr focalizacin cero (en otras palabras, no habr focalizacin alguna)4. Cuando el foco se site en el interior del personaje y el universo narrado se perciba a travs de sus ojos habr focalizacin interna. Y si en cambio se sita fuera de cualquier personaje y el narrador solo registra lo perceptible, habr focalizacin externa. Podemos sealar que en el pasaje de Los miserables y en el de Las aventuras de Tom Sawyer hay focalizacin cero, en tanto el narrador no tiene ninguna restriccin a la informacin. En los dos ltimos casos, en cambio, la focalizacin es externa: el narrador tiene menos informacin que el personaje y solo es capaz de deducir lo que est pasando a travs de aquello que puede percibir con sus sentidos. El siguiente fragmento es un ejemplo de focalizacin interna:
En ese instante, Frascara vio a una mujer que pasaba caminando por la calle. La mujer se detuvo frente a la ventana, y mir hacia adentro. Tena un sombrero blanco, de ala corta, con una pluma en un costado. Levant el brazo para hacerse sombra con la mano. Frascara pudo ver entonces la manga del traje entallado, el puo cerrado con una hilera larga de botones casi hasta el codo, y el paraguas con mango de marfil, inusitadamente pequeo, como de juguete. La haba visto antes? Haba visto antes esa cara? Imposible. Y sin embargoQ uiso interrogar al paciente sobre la mujer, pero se dio cuenta de que el hombre, la mirada del hombre, estaba fija en el borde superior de la ventana, ms all, tal vez en el cielo. Kaufmann, P., El campo de golf del diablo, (2000)

Un caso particular de focalizacin interna est dado por el llamado monlogo interior, en el que asistimos al fluir del pensamiento de un personaje del relato:
Qu le vas a hacer, ato, cuando ests abajo todos te fajan. Todos, che, hasta el ms maula. Te sacuden contra las sogas, te encajan la biaba.
4

No todos estn de acuerdo con Genette en esto: Mikel Bal, por ejemplo, considera que por ms omnisciente que sea el narrador, siempre habr un recorte: la voz narrativa elegir qu contarnos y qu dejar afuera. En este sentido, hablaramos no de una focalizacin cero o nula, sino de una focalizacin en la que le filtro no es tan evidente como en los otros casos. (Bal, M., Teora de la narrativa, Madrid, Ctedra, 2001)

And, and, qu vens con los consuelos, vos. Te conozco, mascarita. Cada vez que pienso en eso, sal de ah, sal. Vos cres que yo me desespero, lo que pasa es que no doy ms, tumbado todo el da. Pucha que son largas las noches de invierno, te acords del pibe del almacn cmo lo cantaba Julio Cortzar, Torito (1984)

Con todo, el fenmeno es todava ms complejo en tanto implica no solamente el sujeto de la enunciacin y el sujeto de la percepcin sino tambin el objeto/sujeto/situacin sobre el que se est haciendo foco. As, en el caso en el que el narrador mire a travs de los ojos del personaje hay ms de una relacin en juego. Si por un lado tenemos una focalizacin interna, por el otro, el personaje con respecto a aquello que est observando establece un tipo de focalizacin externa, en tanto solo puede deducir lo que est ocurriendo a travs de lo que percibe con sus propios sentidos. Puede ocurrir que un narrador protagonista focalice como testigo, es decir, adopte una visin desde afuera en forma transitoria. Esto sucede en un pasaje de El canasto junto al Tber de Alberto Moravia, donde un anciano jubilado observa desde la ventana de su casa algunos hechos que lo llevan a romper por unas horas su aislamiento y le sugieren reflexiones que le hacen imaginar y aun desear un cambio en su vida y, al fin, ese cambio, aun pequeo, se produce:
Un pequeo vehculo de tipo camioneta, verde y marrn, entra en la calle y va a detenerse cerca de los tabiques que lo bloquean, delante del parapeto. Baja una muchacha rubia, en blue jeans y remera roja Lleva colgado del brazo un canasto de mimbre tejido Tomo un par de anteojos de larga vista y los apunto hacia la muchacha. La veo recorrer, detrs del parapeto, unos doscientos metros; despus, de golpe, detenerse ante dos montculos de inmundicias La muchacha lanza una mirada alrededor Entonces la muchacha se decide y, rpidamente, deposita el canasto sobre el montculo vaco Alberto Moravia, El canasto junto al Tber

La focalizacin, entonces, difcilmente se mantiene estable a lo largo de todo un relato. Se puede pasar de una focalizacin a otra sin que cambie el narrador, lo que repercute directamente sobre la historia. Y he aqu la importancia del fenmeno en la escritura: la focalizacin es uno de los medios ms sutiles y eficaces para manipular al lector. Veamos algunos ejemplos de los distintos cambios de focalizacin que pueden darse aun cuando el narrador sigue siendo el mismo:

De focalizacin interna a focalizacin externa:

Ya divisa el cartel de El Candil, cruzando la calle, treinta metros ms, a mano izquierda. Mira la hora: dos menos cuarto. Deben estar casi todos. l mismo ha despachado a los de su secretara a la una y veinte para no andar a las corridas. No estn de turno hasta el mes que viene, y tienen acomodado el carro con las causas del turno anterior. Chaparro est satisfecho. Son buenos chicos. Trabajan bien. Aprenden rpido. El pensamiento siguiente es voy a extraarlos, y como Chaparro no quiere chapalear torpemente en la nostalgia vuelve a detenerse. Esta vez no hay nadie detrs para atropellarlo: los que vienen en su direccin tienen tiempo de sortear a ese hombre alto, de blazer azul y pantaln gris, que ahora se mira en el vidrio de una agencia de lotera. Sacheri, E., La pregunta de tus ojos (2009)

De focalizacin cero a focalizacin interna:

En aquel momento lo supieron todos, desde el obispo hasta el vendedor de limonada, desde la marquesa hasta la pequea lavandera, desde el presidente del tribunal hasta el golfillo callejero. Tambin Papon lo supo. Y sus puos, que aferraban la barra de hierro, temblaron. De repente sinti debilidad en sus fuertes brazos, flojedad en las rodillas y una angustia infantil en el corazn. No podra levantar aquella barra, jams en toda su vida, sera capaz de descargarla sobre un hombrecillo inocente, oh, tema el momento en que lo subieran al cadalso! Se estremeci. El fuerte, el grande Papon tuvo que apoyarse en su barra asesina para que las rodillas no se le doblaran de debilidad! Sskind, P., El perfume, (1985)

De focalizacin interna, de un personaje a otro, y de esta a focalizacin cero:

El mayoral de la estancia haba consultado al sol, su reloj infalible, y no dud fuesen ya las cinco. Dej pues preparado su caballo a la puerta de la casa, y acercndose poco a poco a la habitacin de Martina, y tocando ligeramente la puerta, para no despertar a la anciana si por ventura dorma, llam repetidas veces a Sab. Pero Sab no responda. En vano fue levantndose progresivamente la voz y golpeando con mayor fuerza la puerta, aplicando en seguida el odo con silenciosa atencin. Reinaba un silencio profundo dentro de aquella sala, y alarmado el mayoral descarg dos terribles golpes sobre la puerta. Entonces ladr el perro y despert Martina, y ech en torno suyo una mirada de terror. No vio a Sab! Precipitose con un grito hacia el lecho de su nieto. All estaban los dos Luis muerto, Sab agonizando. Martina cay desmayada a los pies de la cama, y el mayoral, echando abajo la puerta, entr a tiempo de recoger el ltimo suspiro del mulato. Sab expir a las seis de la maana: en esa misma hora Enrique y Carlota reciban la bendicin nupcial. Gmez de Avellaneda, G., Sab (1841)

ACTIVIDADES: Sobre los tres planos: orden, duracin y frecuencia. 1) Analicen orden, duracin y frecuencia en La novia robada, otra novela breve de Juan Carlos Onetti. 2) Analicen el trabajo de temporalidad en Boquitas pintadas. Proponemos focalizar en los siguientes aspectos: Anacronas narrativas. Analepsis en las entregas Primera y Segunda (cartas de Nen a doa Leonor); analepsis entre esas dos primeras entregas y las restantes de la Parte I. Relato singulativo y prolepsis en la Agenda 1935 (Tercera entrega)Representacin de hechos simultneos en las entregas Cuarta y Quinta, por un lado, y Decimosexta, por otro. Relato repetitivo en la Cuarta Entrega. Confrontar las perspectivas de Nen y de Juan Carlos respecto de la visita nocturna del novio, en la entrada de la casa de Nen.

3) Pulp fiction (Tiempos violentos), del director Quentin Tarantino, comienza y termina en un mismo punto espacio-temporal. En la primera escena de la pelcula, una joven y su pareja, sentados a la mesa de una cafetera, deciden de manera intempestiva efectuar un robo en el mismo local en el que se encuentran. El episodio queda abruptamente interrumpido en el preciso instante en que, pistola en mano, dan la voz de asalto a la concurrencia. A modo de pausa, tiene lugar la presentacin de los crditos iniciales de la pelcula, tras la cual la historia toma otro rumbo y se focaliza en dos conflictos conectados entre s: por un lado, los trabajos sucios de Vicent Vega y Jules Winnfield, asesinos a sueldo que prestan servicios para le mafioso Marsellus Wallace; por otro, en las peripecias de Butch, un boxeador que traiciona a Wallace. En la escena final de la pelcula los matones Vincent y Jules estn desyunando en la misma cafetera en que tendr lugar el asalto e interactuarn con la joven pareja de ladrones, que se comportan de manera poco profesional. Vean el film y analicen los mecanismos temporales. Tengan en cuenta las siguientes orientaciones: - La escena inicial (resumida ms arriba) permite detectar las analepsis y las prolepsis; - La elipsis es un recurso relevante, con la particularidad de que el relato de los hechos omitidos se desplaza a otros momentos del film; - Al menos en dos episodios se recurre al relato repetitivo; - El cambio de vestimenta de Vincent y Jules se convierte en un indicio de la temporalidad. Por ltimo, elaboren una hiptesis acerca de los motivos por los cuales se cuenta esta historia desordenadamente.