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MARIA LCIA DE BORBA

OS PALIMPSESTOS DA MEMRIA EM INFNCIA, DE GRACILIANO RAMOS E MEU PEQUENO MUNDO: ALGUMAS LEMBRANAS DE MIM MESMO, DE LUS JARDIM

CURITIBA 2011

MARIA LCIA DE BORBA

OS PALIMPSESTOS DA MEMRIA EM INFNCIA, DE GRACILIANO RAMOS E MEU PEQUENO MUNDO: ALGUMAS LEMBRANAS DE MIM MESMO, DE LUS JARDIM

Dissertao apresentada como requisito para a obteno do Grau de Mestre em Teoria Literria, do Centro Universitrio Campos de Andrade UNIANDRADE Orientadora: Profa. Dra. Mail Marques de Azevedo.

CURITIBA 2011

AGRADECIMENTOS professora Mail Marques de Azevedo, orientadora desta dissertao, o crdito e incentivo constantes, sem os quais o desnimo poderia paralisar o trmino do trabalho, o exemplo, a dedicao e a ajuda imprescindveis para concluso desta importante tarefa. professora Denise Guimares a leitura cuidadosa do texto, as orientaes na qualificao e tambm as sugestes e consideraes pertinentes. professora Eunice Morais as preciosas sugestes na qualificao as quais serviram para ajustar alguns pontos do trabalho e enriquec-lo. professora Naira de Almeida Nascimento a disponibilidade e a prontido com que aceitou integrar a banca examinadora de minha defesa. professora e amiga Marly de Castro Campos Coati o emprstimo de material, incentivo e leitura minuciosa do texto. s professoras Helena Arcoverde e Sileide Turan Salvador, amigas e companheiras, as palavras de incentivo e confiana, bem como a todos os colegas do curso que partilharam as angstias do percurso. Aos meus familiares, em especial, minha filha que, mesmo em ano de vestibular, soube compreender e respeitar meus momentos de recluso e at de ausncia. Mas, acima de tudo, agradeo ao Pai, Filho e Esprito Santo a graa do consolo, fora e sabedoria para prosseguir nesta rdua tarefa: a concluso deste mestrado.

Todos os meus tipos foram constitudos por observaes apanhadas aqui e ali, durante muitos anos. o que eu penso, mas talvez me engane. possvel que eles no sejam seno pedaos de mim mesmo e que o vagabundo, o coronel assassino, o funcionrio e a cadela no existam. Graciliano Ramos

No fcil recompor o que est perdido no tempo. Por mais viva que seja a memria, nem sempre alcana o verdadeiro sentido de reaes a fatos e acontecimentos j mortos. difcil saber at que ponto o presente interfere no passado, se a rememorao tenta reconstitu-lo. Lus Jardim

Ns

somos

talvez,

enquanto

sujeitos

plenos,

apenas

personagens de um romance sem autor. Philippe Lejeune

A lembrana no o caminho que conduz s certezas tranquilizadoras e verdade inconteste, mas o espao mbile da recorrncia e da recriao em confronto permanente com as novas formas e situaes engendradas pela imaginao. Wander Melo Miranda

SUMRIO
RESUMO ....................................................................................................................vii ABSTRACT........................................................................................................................ viii INTRODUO ...................................................................................................................... 1 1 ASPECTOS DO ROMANCE COMO NARRATIVA DE VIDA: DO SCULO XVIII AO SCULO XX .................................................................................................................7 1.1 DESENVOLVIMENTO DO ROMANCE: O SCULO XVIII NA INGLATERRA ................9 1.1.1 Robinson Cruso: do individualismo gnese do romance autobiogrfico .......16 1.2 O CAMINHO PARA O ROMANCE MEMORIALISTA BRASILEIRO .............................22 2 GNEROS AUTOBIOGRFICOS: A LITERATURA DO EU .....................................27 2.1 SCULO XX: UM TEMPO DE RECORDAO, CONFISSO E TESTEMUNHO .........28 2.2 LEJEUNE E OS ASPECTOS TERICOS DA AUTOBIOGRAFIA ...............................30 2.3 MEMRIA: UM CAMINHO ENTRE O REAL E O IMAGINRIO .................................34 3 GRACILIANO RAMOS E LUS JARDIM: DOS ENLEIOS PESSOAIS PROJEO LITERRIA .................................................................................................................40 3.1 PEDAOS DE MIM MESMO EM GRACILIANO RAMOS .........................................41 3.2 A TRAJETRIA ARTSTICA DE LUS JARDIM.........................................................43 3.3 GRACILIANO RAMOS E O ROMANCE DE 30 .........................................................46 3.4 LUS JARDIM NO CONTEXTO DO MODERNISMO ..................................................51 3.5 INFNCIA: O MUNDO TURBULENTO DE GRACILIANO RAMOS56 3.6 UM PEQUENO MUNDO SEM FLORES...........................................................................78 4 OS PALIMPSESTOS DA MEMRIA ..........................................................................98 4.1 A ESCRITA MEMORIALISTA EM INFNCIA ............................................................99 4.1.1 O eu-narrador de Infncia nos palimpsestos da memria ................................105 4.2 O MEMORIALISMO EM MEU PEQUENO MUNDO .................................................115 4.2.1 O eu-narrador de Meu pequeno mundo: algumas lembranas de mim mesmo, na verve de suas memrias infantis ................................................................ 118 5 INFNCIA E MEU PEQUENO MUNDO: PONTO E CONTRAPONTO .........................126 5.1 A AMBIENTAO ................................................................................................126 5.2 OS SENTIMENTOS .............................................................................................130 5.3 A LINGUAGEM ....................................................................................................132 5.4 REPERCUSSO DOS TRAUMAS DE INFNCIA ...................................................134 5.5 OS PALIMPSESTOS DA MEMRIA ......................................................................136 CONSIDERAES FINAIS ........................................................................................138 REFERNCIAS .........................................................................................................143

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RESUMO O presente estudo se reporta, inicialmente, evoluo do romance como narrativa de vida, a partir do sculo XVIII na Inglaterra, a fim de situar o corpus da pesquisa na gnese da fico autobiogrfica, cujo sujeito o homem comum. Na sequncia, examinam-se as nuances da memria nos relatos de infncia de Graciliano Ramos e Lus Jardim em seus livros Infncia e Meu pequeno mundo: algumas lembranas de mim mesmo, sob a perspectiva do escritor adulto que resgata, das lembranas de menino, a construo de seu universo emocional e social. Os autores relatam episdios marcantes que fizeram de sua infncia um travo azedo, tanto por debilidades fsicas como por castigos e intransigncias prprias do regime patriarcal, em que se fundamenta a famlia brasileira de classe mdia da poca, marcado pelo autoritarismo e temor do castigo. Assim, a natureza da narrativa dualstica alternando fato e fico, confisso e resistncia. Tais aspectos traumticos e confessionais das narrativas de meninice tanto de Graciliano Ramos como de Lus Jardim so abordados sob o vis memorialista, com suas imprecises e lacunas na recuperao do passado. Para isso, examinam-se as diversas funes da memria, nesses relatos de vida, com base nos conceitos de Philippe Lejeune sobre gneros autobiogrficos e de Maurice Halbwachs sobre memria individual e coletiva. D-se especial ateno ao problema da veracidade e da verossimilhana nos relatos. No resgate de lembranas, focaliza-se o modo como o narrador articula os discursos na tessitura narrativa. Palavras-chave: Narrativa de vida. Confisso e memria. Graciliano Ramos. Lus Jardim.

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ABSTRACT This work deals initially with the development of the novel as life narrative from its inception in eighteenth-century England, in order to situate the corpus of this research in the genesis of the autobiographical fiction written by and about the common man. Subsequently it examines the various nuances of memory in the childhood narratives by Graciliano Ramos, Infncia (Childhood), and by Lus Jardim, Meu pequeno mundo: algumas lembranas de mim mesmo (My small world: some recollections of myself), from the perspective of adult narrators who retrieve the roots of their emotional and social worlds from their boyhood recollections. The authors report striking events that have imbued their lives with a bitter taste caused by recurrent bouts of illness, maltreatment and unreasonable exigencies both in their familial circles and at school. Their remembrances put into relief the authoritarian character of the patriarchal regime as foundation of the middle class familial groups of their time, ruled by fear and punishment. Thus, the nature of their narrative is dualistic alternating between fact and fiction, confession and resistance. Such traumatic/confessional aspects of both Graciliano Ramoss and Luis Jardims boyhood narratives are analyzed by means of the memorialist approach with all its imprecision and gaps in the reconstruction of the past. With this aim, a study is made of the various functions of memory in these life stories, based on Phillipe Lejeunes concepts of autobiographical genres and on sociologist Maurice Halbwachss conception of individual and collective memory. Especial attention is given to truthfulness and verisimilitude in the analysis. This study finally focuses on how discourses are articulated in the narrative texture, in the process of retrieving past memories. Key words: Life narrative. Confession and memory. Graciliano Ramos. Lus Jardim.

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INTRODUO O estudo das obras memorialistas Infncia (1945), de Graciliano Ramos e de Meu pequeno mundo: algumas lembranas de mim mesmo (1976), de Lus Jardim, objeto desta pesquisa, nasceu do interesse por leituras de cunho autobiogrfico adquirido durante o mestrado, mais especificamente na disciplina Tpicos de Leitura II, centrada sobre estudos de fico, autobiografia e memria. Esse paradigma de leitura suscita curiosidade e instiga o leitor a conhecer a vida do outro. Nessa perspectiva, percebe-se o quanto a temtica capaz de estabelecer uma relao criticamente sustentvel entre a instncia narrativa e o autor. Anteriormente, com base em comentrios que radicalizam a dicotomia entre essas duas instncias, vamos como discutvel tal conexo. Com o aprofundamento dos estudos sobre o gnero autobiogrfico, tornou-se evidente a produtividade da abordagem que estabelece paralelos entre o ficcional e o referencial, que se entrecruzam e se completam mutuamente, como elementos reveladores do sentido do narrado. A primeira escolha recaiu sobre Graciliano Ramos, vulto literrio de renome, apontado pela crtica especializada como um dos maiores escritores da literatura brasileira, tanto nas obras de cunho romanesco quanto nas autobiogrficas. Nesse mbito, chama a ateno o relato da vida de menino do autor, Infncia, includo no corpus deste estudo. A obra memorialista de Lus Jardim, Meu pequeno mundo: algumas lembranas de mim mesmo, que apresenta traos similares obra de infncia do autor alagoano, como traumas advindos da solido, do medo e da violncia domstica, foi escolhida como contraponto ao texto de Graciliano. Ademais, a obra de Lus Jardim , contemporaneamente, pouco estudada, o que torna a pesquisa instigante e oportuna.

Para a escolha do corpus, portanto, levamos em considerao os muitos fatores comuns a Graciliano Ramos e Lus Jardim: escritores oriundos da mesma regio e nascidos em famlias de classe mdia, com diferena de apenas oito anos. A infncia de ambos foi igualmente marcada por maus tratos fsicos e psicolgicos, embora o relato de Lus Jardim registre momentos de carinho e ateno, especialmente quando enfermo. As reminiscncias de Graciliano, da famlia e da escola, por outro lado, nunca perdem o tom de amargura. Os narradores de Infncia e de Meu pequeno mundo, em um exerccio memorialista, expem a criana violncia, ao medo e solido. Com isso, surgem os objetivos principais deste trabalho: examinar as diferentes funes da memria como reconstituio de fatos passados, como repositrio de lembranas e como gnese do processo narrativo. Assim, vai-se buscar nos palimpsestos da memria, representados metaforicamente pelos textos de Graciliano e Lus Jardim, a reescritura das experincias j apagadas de uma infncia longnqua. A memria o fio que articula as reminiscncias infantis e para o estudo das obras como memrias, tomam-se por base os pressupostos tericos de Philippe Lejeune sobre autobiografia e gneros vizinhos:

(...) o assunto [da autobiografia] deve ser principalmente a vida individual, a gnese da personalidade, mas a crnica e a histria social ou poltica podem tambm ocupar certo espao. Trata-se de uma questo de proporo ou, antes, de hierarquia: estabelecem-se naturalmente transaes com os outros gneros da literatura ntima (memrias, dirio, ensaio) e uma certa latitude dada ao classificar no exame de casos particulares.(LEJEUNE, 2008, p.15)

Os protagonistas de Graciliano e Lus Jardim, ao relatarem fatos de sua vida pessoal, extrapolam do particular para o social, deixando transparecer que a

represso, a violncia e o autoritarismo, que os assombraram na infncia, tm origem no regime patriarcal, alicerce da sociedade brasileira do incio do sculo XX. Em Infncia (1945), o narrador reconhece a dificuldade da reconstituio memorialista e, para suprir tais lacunas, vale-se dos recursos da fico, situando seu texto, segundo Antonio Candido, entre a confisso e a fico. No prefcio de Meu pequeno mundo (1976), Lus Jardim admite preocupao semelhante: a dificuldade em recompor fatos vividos, porque o tempo dissolve lembranas do passado. Embora empreste certo grau de fantasia a alguns episdios, sua narrativa conserva a base autobiogrfica que d sustentao s suas memrias. Na introduo de Corpos escritos, no estudo de tais questes em Graciliano Ramos e Silviano Santiago, Wander Melo Miranda enfatiza que

A autobiografia, mesmo se limitada a uma pura narrao, sempre uma autointerpretao, sendo o estilo o ndice no s da relao entre aquele que escreve e seu prprio passado, mas tambm o do projeto de uma maneira de darse a conhecer ao outro, o que no impede o risco permanente do deslizamento da autobiografia para o campo ficcional, o seu revestir-se da mais livre inveno. (MIRANDA, 1992, p.30)

Para o equacionamento do problema da autobiografia, cujo assunto, conforme enfatiza Lejeune, deve ser principalmente a vida individual, a gnese da personalidade, este trabalho examina, de maneira sucinta, o individualismo como princpio fundamental para a compreenso da gnese da narrativa autobiogrfica como se conhece hoje e o seu progressivo desenvolvimento, a partir da ascenso do romance na Inglaterra do sculo XVIII.

As consideraes acima evidenciam os objetivos desta pesquisa que abrangem em detalhe: o desenvolvimento diacrnico do romance como narrativa de vida; a valorizao do individualismo pela burguesia; um paralelo s reflexes sobre a alternncia do discurso autobiogrfico e o discurso ficcional nas obras do corpus, com base nos conceitos de Philippe Lejeune e Maurice Halbwachs; as funes da memria nos relatos de infncia de Graciliano Ramos e Lus Jardim; pontos de convergncia e divergncia na construo do universo emocional e social dos autores com nfase nos traumas de infncia. Quanto estrutura, esta dissertao divide-se em cinco captulos. No primeiro, Aspectos do romance como narrativa de vida: do sculo XVIII ao sculo XX, discute-se a importncia do surgimento do romance na Inglaterra do sculo XVIII. O gnero foi responsvel pela divulgao de narrativas ficcionais com nfase na histria de vida do homem comum, seus conflitos e valores. Por esta razo, escolheu-se percorrer a trajetria do romance, para chegar s narrativas memorialistas do sculo XX. D-se relevncia ao realismo formal no desenvolvimento do romance com Daniel Defoe, Samuel Richardson e Henry Fielding, embora o termo romance s viesse a se consagrar no final do sculo XVIII (WATT, 1990, p.12). A obra de Defoe, Robinson Cruso, adquire destaque nas pginas desse captulo, por fazer parte da gnese da autobiografia ficcional, um romance aparentemente autobiogrfico, ponto relevante para o desenvolvimento deste estudo. O narrador em primeira pessoa relata experincias ficcionais, a que empresta aparncia de vida, com enredos plausveis e detalhes descritivos convincentes que criam a iluso de realidade. Embasam os estudos desse captulo as consideraes tericas do crtico ingls Ian Watt em A ascenso do romance.

No segundo captulo, Os gneros autobiogrficos: a literatura do eu, evidenciam-se as concepes de Philippe Lejeune acerca de autobiografia e memrias. Busca-se, distinguir a autobiografia, narrativa de vida centrada no eu, das memrias, em que a narrativa se expande do particular para experincias da vida social. Esses relatos confessionais so importantes por se constiturem em experincias individuais, narradas em primeira pessoa que, com o advento do romance, suplantaram a tradio oral. So, portanto, discutidos pontos relevantes como a instabilidade da memria, os conceitos de memria individual e coletiva, de Maurice Halbwachs, assim como as noes de memria voluntria e involuntria comentadas no ensaio Proust, de Samuel Beckett. No terceiro captulo, Graciliano Ramos e Lus Jardim: dos enleios pessoais projeo literria, examinam-se a vida e a obra de Graciliano Ramos e de Lus Jardim, a fim de estabelecer um pano de fundo s suas memrias e insero da obra desses autores no contexto do Modernismo. Especial ateno dada representatividade de Graciliano Ramos no romance de 30. A seguir analisam-se, em Infncia e Meu pequeno mundo: algumas lembranas de mim mesmo, os aspectos traumticos que fizeram da infncia dos autores um mundo turbulento. No quarto captulo, Os palimpsestos da memria, analisam-se, no corpus, a escrita memorialstica; o carter impreciso da memria como fio condutor dos relatos e a posio de eu-narrador na demarcao das vozes no texto. Na anlise de Infncia discutem-se os recursos esttico-literrios, tais como a linguagem metafrica e metonmica, que o autor-narrador emprega para representar o carter fragmentrio da memria na reconstituio de fatos passados. Os relatos de infncia de Graciliano Ramos e Lus Jardim incluem os dramas que marcaram no s sua

prpria meninice, mas a de tantos outros que viveram as agruras desse contexto. Os autores representam, pois, a memria coletiva de toda uma regio e expem fenmenos fsicos e sociais, como a seca e as retiradas, o patriarcalismo e o coronelismo que se constituem em painis da memria histrica. Complementa-se a anlise com as consideraes crticas de Antonio Candido, Alfredo Bosi, Otvio de Faria, Wilson Martins, Srgio Milliet e outros para evidenciar o lugar de Graciliano Ramos e Lus Jardim, no cenrio da literatura brasileira. No quinto e ltimo captulo, Infncia e Meu pequeno mundo: ponto e contraponto, com vistas s concluses, faz-se uma categorizao comparativa dos episdios traumticos reescritos nos palimpsestos da memria para evidenciar os paralelismos entre as duas obras.

1 ASPECTOS DO ROMANCE COMO NARRATIVA DE VIDA: DO SCULO XVIII AO SCULO XX


A nica razo para a existncia de um romance a de que ele tente de fato representar a vida. Henry James

O objetivo deste captulo discutir a trajetria do romance moderno como narrativa de vida e, portanto, veculo de representao da subjetividade do homem em relao ao mundo e sua problemtica. Para isso, prope-se situar brevemente o romance desde Dom Quixote, de Miguel de Cervantes, chegando posteriormente aos processos de sua recriao e desenvolvimento no contexto da Inglaterra do sculo XVIII onde adquire, pelo realismo formal, a verossimilhana na

particularizao das experincias de vida. E, por fim, mostrar os avanos significativos do romance no decorrer do tempo para representar a vida do homem em toda a sua intimidade, o que conduz ao foco central deste trabalho: as memrias de infncia de Graciliano Ramos e de Lus Jardim. O homem comum encontra, no contexto da Inglaterra do sculo XVIII, o espao propcio para a escrita do eu, em virtude principalmente, da derrocada do absolutismo, fato que contribuiu para a afirmao do individualismo moderno. Esse individualismo est diretamente ligado conscincia da liberdade de ascenso econmica e social da burguesia: o homem burgus percebe-se como um indivduo empreendedor que tem no eu a medida do mundo. Para Costa Lima (1986), antes do sculo XVIII, a experincia do eu sempre se integrava a um modelo de conduta geral e, por conseguinte, impessoal. De forma que, antes desse perodo, no adequado referir-se autobiografia ou a qualquer outro modelo de narrativa confessional com base no cotidiano do homem comum.

Para Wander Melo Miranda, o desenvolvimento da autobiografia paralelo ascenso da burguesia:

H, portanto, ntima correlao entre a afirmao da literatura autobiogrfica, como comumente entendida, e a ascenso da burguesia enquanto classe dominante, cujo individualismo e cuja concepo de pessoa encontraram na autobiografia um dos meios mais adequados de manifestao. (MIRANDA, 1992, p.26)

No contexto histrico-cultural da ascenso da burguesia, o romance destaca-se como a principal fonte de entretenimento e de notcias dos ingleses, por retratar os interesses ntimos e a vida cotidiana da sociedade burguesa. Em virtude dessa identificao, o romance atinge, em pouco tempo, um nmero incalculvel de leitores. So referncia, na poca, os romancistas Daniel Defoe e Samuel Richardson, visto que deram a suas narrativas ficcionais aparncia de realidade vivida. Daniel Defoe, em Robinson Cruse, por exemplo, atinge nvel to elevado de verossimilhana na apresentao dos episdios narrados, que o leitor se convence de sua veracidade. A verossimilhana do romance de Defoe toca no ponto crucial da narrativa autobiogrfica: a veracidade do relato. O dirio de Robinson Cruso soa verossmil e convincente, mas fatores textuais e paratextuais apontam para a sua ficcionalidade: o nome do nufrago Robinson Cruso e no Daniel Defoe, o escritor de carne e osso, que nunca saiu da Inglaterra nem passou vinte e oito anos de sua vida em uma ilha deserta. No o caso de Infncia e Meu pequeno mundo, em que o leitor tem dificuldade de responder pergunta: tudo isso aconteceu com Graciliano e Lus

Jardim? Os pais teriam mesmo coragem de maltratar a criana indefesa ou o objetivo dos autores outro: buscar nos palimpsestos de sua memria incidentes e sentimentos prprios para comover o leitor e fornecer-lhe instrumentos de catarse? Neste captulo, percorre-se o caminho sugerido pelo romance de Defoe at as narrativas memorialistas dos escritores brasileiros, na busca de respostas s questes levantadas.

1.1 DESENVOLVIMENTO DO ROMANCE: O SCULO XVIII NA INGLATERRA O romance na concepo contempornea emerge entre meados do sculo XVI e incio do sculo XVII, em especial, na Espanha, com Dom Quixote de La Mancha, de Miguel de Cervantes que, ao parodiar a novela de cavalaria, cria um grande clssico da literatura. Tempos depois, o romance expande suas fronteiras e alcana a Inglaterra, a Frana e a Alemanha, mas na Inglaterra do sculo XVIII que esse gnero moderno se formaliza. Segundo Ian Watt, em A ascenso do romance, tanto o surgimento quanto o desenvolvimento do romance resultaram de significativas alteraes no mbito econmico, cultural, social e comportamental. Fatores como o aprimoramento dos recursos grficos, aumento na tiragem e venda de livros e, em especial, o crescimento do nmero de leitores, coincidentes com a ascenso da burguesia, contriburam para que o gnero adquirisse importncia. O romance enfrenta vrios percalos em sua trajetria, pois era considerado pelos eruditos como um gnero efmero. Ao romance faltava tradio e sangue nobre (VASCONCELOS, s.d, p.5). Entretanto, -- os tericos so unnimes neste ponto -- a burguesia em ascenso, cuja escolaridade era inadequada para compreender as literaturas clssicas, adota o romance como sua principal fonte de

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leitura e entretenimento. Alm disso, esse tipo de publicao era bem mais acessvel que as epopeias francesas, geralmente editadas em encadernaes muito caras. No sculo XVIII o romance estava mais prximo da capacidade aquisitiva dos novos leitores da classe mdia do que muitas formas de literatura de erudio estabelecidas e respeitadas afirma Ian Watt, na obra seminal A ascenso do romance, sobre o desenvolvimento do gnero (1990, p.40). Como praticantes de uma forma literria incipiente, os escritores ingleses do sculo XVIII preocuparam-se em defini-la. Henry Fielding, no prefcio a Joseph Andrews, apresenta uma viso crtica sobre essa nova espcie de escrita, que no lembro ter visto antes em nossa lngua (1979, p. 161), complementada por comentrios sobre a construo da obra nos captulos introdutrios dos diversos livros ou divises de Joseph Andrews e de Tom Jones. Nas palavras de Bradbury, uma das tentativas mais promissoras j feitas para delinear uma potica com a qual explorar essa nova forma, [que continua] praticamente indefinvel at os dias de hoje (BRADBURY, 1973, p.31). Os comentrios de Fielding sobre a caracterizao de personagens, ademais, ilustram o objetivo de reproduzir o mundo factual:

Declaro aqui de uma vez por todas que no descrevo homens, mas costumes; no um indivduo, mas uma espcie. Talvez haja quem diga, ento os personagens no so tirados da vida? Ao que eu respondo afirmativamente no, acho que afirmaria com f que escrevi muito pouco alm daquilo que vi. (FIELDING, 1979, p.162)

Nesse novo paradigma, o romance se ope ao estilo romanesco do passado no qual prevalecia o elemento fantstico, rompe com barreiras das mais diversas

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ordens e d ao homem comum a oportunidade de protagonizar seu cotidiano, revelando, como personagem, seus conflitos sentimentais, sociais e financeiros. Segundo Watt, o realismo formal foi o caminho da produo literria inglesa do sculo XVIII. Realismo formal, na terminologia de Watt, significa orientao individualista, inovadora e circunstancial da vida, visto que cria, no ficcional, a impresso de veracidade nas experincias individuais relatadas. O romance, nesses moldes, evidencia o desenvolvimento dos personagens no mais tipificados como na tradio romanesca medieval, no curso de um tempo e espao determinados. Daniel Defoe, Samuel Richardson e Henry Fielding procuram reproduzir o mundo com verossimilhana, por isso relatam experincias individuais

aparentemente autnticas. Buscam a verdade do narrador que pode, muitas vezes, ser tambm a do leitor. Em Robinson Cruso, por exemplo, possvel verificar uma iluso de verdade no processo narrativo: o protagonista nufrago conta com riqueza de detalhes suas aventuras/desventuras no mar. Um naufrgio o lana a uma ilha deserta. A aparente autenticidade do relato faz do leitor um participante dos infortnios narrados:

[...] O furaco soprava ferozmente [...] perdemos toda a esperana de escapar com vida, porque, com o barco parado em um barranco de areia, as ondas o aoitavam com tal violncia, que em pouco tempo o despedaariam. S nos restava um bote [...]. Imediatamente, todos ns, os onze homens restantes, nos fomos arriando, um a um, s com a roupa do corpo para dentro do bote, sem outra esperana de salvao que a misericrdia divina. No demoramos a ver que o bote estava destinado a soobrar. No tnhamos vela, mas mesmo que a tivssemos no a teramos podido iar dada a fora do vento; limitamo-nos, portanto, a remar em direo praia, no mesmo estado de nimo que devem ter os condenados a caminho do patbulo. (DEFOE, 1972, p.27)

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Defoe, Richardson e Fielding recriam, assim, a narrativa em prosa dando maior nfase s exigncias da mimese. Para Watt, a importncia histrica desses autores reside na maneira repentina e completa com que deram vida ao que pode ser considerado o mnimo denominador comum do gnero romance: seu realismo formal (WATT, 1990, p.33). Defoe inaugura na fico uma abordagem individualista no enfoque da memria autobiogrfica. A histria de Cruso cerca-se de uma aparncia de vida, e, neste caso, naturalmente, ele faz de tudo [...] para criar uma iluso de verdade (STAM, 2008, p, 94). Ao usar a experincia passada como causa do presente e a descrio detalhada dos personagens com as preocupaes da vida cotidiana, Defoe atribui sua fico maior confiabilidade e parece ser o primeiro escritor a romper com o paradigma clssico, em que o lugar era tradicionalmente quase to genrico quanto o tempo. Sua narrativa tomada de detalhes, tendo sempre o cuidado de situar suas personagens na dimenso temporal e espacial, o que contribui para a aparente veracidade do texto. Essas duas marcas permeiam toda a obra e contribuem para o desenvolvimento do personagem como indivduo real. Ao adotar tais procedimentos, Defoe estabelece uma estreita correspondncia entre a vida e a arte. J em Richardson, pelo menos dois fatores contriburam de maneira incisiva para seu xito como romancista: o gosto pelo detalhe domstico que deu sua narrativa uma aparncia de realidade cotidiana e o mtodo epistolar que permitiu ao escritor expressar com maior sinceridade os conflitos de seus personagens, esmiuar os recessos do corao humano e detalhar os estados de esprito individuais. Sobre esses atributos do romancista, Francis Jeffrey comenta:

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Com Richardson ns nos esgueiramos, invisveis, na privacidade domstica de suas personagens e ouvimos e vemos tudo que dizem e fazem, seja interessante ou no, satisfaa ou desaponte nossa curiosidade. Assim nutrimos pelas personagens a mesma simpatia que dispensamos aos monarcas estadistas da histria. (Citado em WATT, p.153)

A carta uma modalidade do gnero autobiogrfico, que possibilita ao missivista o exerccio da introspeco, da memorizao e do extravasamento de sentimentos:

Escrever mostra-se, fazer-se ver e fazer aparecer a prpria face diante do outro: a carta , ao mesmo tempo, um olhar que se lana ao destinatrio e uma maneira de se dar ao seu olhar. A reciprocidade estabelecida pela correspondncia implica uma introspeco, entendida como uma abertura que o emissor oferece ao outro para que ele o enxergue na intimidade. (MIRANDA, 1992, p. 28)

A carta informal, por ser eficaz na expresso de sentimentos, teve ampla difuso na poca de Richardson. Esse paradigma de narrativa permite aos seus leitores penetrar em um mundo imaginrio de relacionamentos pessoais mais satisfatrios que os da vida real. De fato, a tcnica epistolar desse romancista oferece ao leitor uma descrio completa no s das caractersticas fsicas e psicolgicas dos personagens, mas tambm de sua vida pregressa, ramificaes de famlia e relaes. Como resultado, o leitor tem a sensao de estar em contato no com a literatura, mas com a prpria vida dos protagonistas com os quais se identifica. Em Pamela (1741), Richardson narra as desventuras de Pamela Andrews, dama de companhia de uma senhora nobre que, ao falecer, deixa a jovem a servio do filho, o Conde Belfart. Pamela escreve longas cartas em que relata as repetidas

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investidas do libertino Mr. Belfart contra a sua virtude, mas ela resiste s sedues do gal e acaba por conquist-lo pela fora da delicadeza e do amor. Na poca da publicao de Pamela, casar estava cada vez mais difcil, pois uma ordem socioeconmica individualista resultava em uma crise do casamento, afetando, sobretudo o pblico feminino. Se para as mulheres nobres a situao estava difcil em relao ao casamento, para as criadas as perspectivas eram ainda mais sombrias. Da, segundo Watt, o enorme sucesso de Pamela, pois, na poca, as criadas representavam parte importante do pblico leitor e transformaram o xito de Pamela Andrews em um sinal de esperana. A herona de Richardson passou, assim, a simbolizar as aspiraes de todas as mulheres nas mesmas condies. Fielding, assim como Defoe e Richardson, abriu novas frentes para o desenvolvimento do romance, embora em muitos aspectos tenha tomado a contramo de seus contemporneos. Em Shamela e Joseph Andrews parodia o romance de Richardson. A pardia satrica faz sucesso entre a classe mdia, por proporcionar aos leitores outra verso dos fatos. Fielding faz parte da estirpe dos escritores picarescos e espelhou-se em Cervantes. Adota o ponto de vista da epopeia, mas introduz em sua prosa o elemento cmico, sem, contudo, fugir inclinao moralizante da poca. Visava no s representao dos costumes dos nobres, mas tambm de pessoas oriundas das camadas sociais menos favorecidas e, consequentemente, de seus costumes mais rudes, delineando, dessa forma, um painel mais realista da sociedade. Ao contrrio de Defoe e Richardson, Fielding evita individualizar seus personagens em dimenso subjetiva para priorizar a sociedade e sua ordem ampla, pois no est interessado na configurao exata dos motivos da mente de qualquer

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pessoa particular, num momento particular, mas apenas naquelas caractersticas do indivduo necessrias para inclu-lo em sua espcie moral e social (WATT, 1990, p.236). No entanto, seus personagens so vivazes e essa aparente incoerncia que o torna importante como romancista. Outro aspecto interessante da obra de Fielding a adoo do narrador intruso que tece comentrios no s a respeito dos personagens, mas de outros assuntos. Esse recurso, utilizado nos captulos introdutrios, cria certa intimidade com o leitor, desafia e diminui a distncia pica (VASCONCELOS, 2000, p.8). Fator relevante para o romance moderno o tratamento que Defoe, Richardson e Fielding do aos personagens, que, nas narrativas clssicas, eram tipos genricos, possuam personalidades inteirias e perfeitas e atuavam em cenrio determinado pela conveno literria. Eles atribuem aos seus seres ficcionais nomes, sobrenomes e endereo, de modo a sugerir sua elevao categoria de indivduos particulares no contexto social da poca. Assim, os personagens deixam de ser tipos, recebem nfase na individualizao e adquirem identidade de conscincia por meio da lembrana de pensamentos e atos passados. Confere-se, portanto, memria a responsabilidade pela relao de causa e efeito na construo de sua personalidade. Como se pode verificar, os trs romancistas ingleses, cada um a seu modo, deram ao romance uma performance mais realista que, na sua totalidade, representou um grande avano para a conquista do respeito do leitor e do seu espao enquanto gnero literrio. No entanto, dos trs escritores discutidos acima Daniel Defoe quem mais se aproxima do gnero autobiogrfico em que o indivduo comum expe detalhes de sua vida prtica. Por essa razo, examinam-se, a seguir,

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alguns detalhes de Robinson Cruso, como exemplo de relato autobiogrfico ficcional que prima pela verossimilhana.

1.1.1 Robinson Cruso: do individualismo gnese do romance autobiogrfico Segundo Ian Watt, dois fatores foram fundamentais para o desenvolvimento do individualismo como forma de expresso na sociedade moderna do sculo XVIII: o capitalismo industrial e a difuso do protestantismo, em especial o de modelo calvinista ou puritano. O advento do moderno capitalismo, conjugado a um regime sociopoltico menos rgido, aumenta a liberdade de escolha individual, em que os arranjos sociais j no so o foco de interesse do homem da poca, mas sim o individualismo, fator responsvel pela sua autonomia econmica, social e religiosa. Ao lado de fatores econmicos, a prtica do autoexame religioso do protestantismo restabeleceu e sistematizou, na Inglaterra desse tempo, a introspeco espiritual do cristianismo primitivo, cuja expresso mxima est nas Confisses de Santo Agostinho, como o mais importante ritual religioso, tanto para o leigo como para o sacerdote. O homem descobre, assim, o eu individual e a necessidade de registrar momentos ntimos, experincias e desejos. Daniel Defoe nasceu e foi educado no puritanismo. Era, portanto, um dissidente e boa parte da posio que revela em seus romances claramente puritana. Em Robinson Cruso essa posio se confirma, pois o autor representa na fico algo que faz parte da prtica puritana: o autoexame. Cruso, quando se v em pleno desterro na ilha deserta, impelido prtica do autoexame moral e religioso. E, como todo indivduo letrado da poca, cria um dirio onde relata cotidianamente a luta pela sobrevivncia, seu credo, medos e esperanas:
Com nimo sereno e alma tranqila, comecei a escrever o meu dirio, que aqui transcrevo: 30 de setembro de 1659 Eu, Robinson Cruso, fui [...] lanado pelo

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mar at esta ilha. [...] Todos os meus companheiros de viagem pereceram afogados e eu prprio cheguei mais morto do que vivo. Passei o dia lamentando. [...] Esperava ser [...] vtima das feras, dos selvagens ou da fome, no tinha diante de mim outra imagem seno a da morte. 01 de outubro - pela manh... (DEFOE, 1972, p.43)

O exerccio de introspeco religiosa aumenta a responsabilidade do indivduo com relao ao seu desgnio no plano divino. A democratizao de escolha no plano espiritual, aos poucos, encontra ressonncia no ponto de vista social e moral. Dessa forma, os diversos aspectos do individualismo se expandiram e

tiveram avanos significativos na economia e na poltica e j se faziam sentir tambm na literatura, pois medida que a individualidade adquiria importncia, a subjetividade se afirmava na arte literria. Defoe j era um homem dos seus sessenta anos quando, em dificuldades financeiras, resolveu escrever um romance de aventuras sobre os mares das Amricas. Assim, em 1719, publica Robinson Cruso, seu famoso romance, o qual narra as vicissitudes do protagonista em uma ilha deserta durante vinte e oito anos. Temtica desse tipo era alvo do interesse dos londrinos vidos por eventos emocionantes. Para essa obra, o romancista busca inspirao na histria verdica do marinheiro Alexander Selkirk que, a seu prprio pedido, fora abandonado numa ilha do arquiplago Juan Fernndez, onde viveu de 1704 a 1709. Defoe, em consonncia com o realismo formal, d a seu personagem registro civil e antecedentes familiares. Robinson Cruso, o caula dos trs filhos da famlia, nascera em 1632 na cidade de York. O pai desejava que estudasse Direito, mas seu desejo obsessivo era empreender grandes viagens:
Dedicar-me vida do mar era coisa que me dominava inteiramente, pondo-me surdo s advertncias e s solicitaes de minha boa me. Meu pai, homem grave

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e enrgico, deu-me timos conselhos, para que deixasse de lado aquelas fantasias, mas tudo foi em vo. O chamamento do mar era coisa poderosa, que me atraa e subjugava. (DEFOE, 1972, p.7)

Certo dia, as circunstncias lhe permitem fazer uma viagem martima que quase termina com sua morte. Passado o susto, o personagem rende-se obsesso pelo mar que o conduz a muitas aventuras perigosas: surpreendido, em alto mar, por um navio de piratas que o aprisiona em Sal, porto dos mouros; fica por dois anos escravo do capito pirata turco. Com muita dificuldade, consegue escapar at a costa africana, onde resgatado por um navio portugus que o leva para o Brasil. No Brasil, Cruso adquire terras em sociedade e investe suas economias no cultivo de cana-de-acar. durante a viagem martima frica, em busca de escravos para a agricultura, que lanado por uma tempestade a uma ilha deserta. Nesse lugar, o sobrevivente refaz a vida com as provises que retira do navio naufragado, encalhado em um barranco de areia no muito longe da ilha. Levado pelo esprito prtico do homem comum da Inglaterra da poca, constri com as prprias mos uma casa, objetos e ferramentas sem descuidar da alimentao e da defesa:

Pondo-me, pois procura, encontrei uma espcie de terrao que se estendia no sop de uma escarpada colina, to abrupta e reta como se fosse um muro, o que me garantia defesa contra qualquer ataque, de homem ou de fera. Ao p da rocha havia uma escavao de pouca profundidade, mas o suficiente, para me servir de armazm. Vendo todas essas vantagens, decidi instalar ali a minha tenda. [...] Com as coisas que conseguira tirar do barco, montei uma espaosa tenda dupla, isto , formada por duas tendas, uma dentro da outra, a maior forrada com um encerado, a fim de me proteger das violentas chuvas tropicais. Para dormir, preferi, aos colches, a rede que tinha sido do imediato. [...] Pus-me logo a aprofundar a caverna, [...] abri uma cova atrs da minha tenda de campanha, que me fazia s vezes de poro de armazenamento. (DEFOE, 1972, p.36 - 37)

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Cruso vive sozinho na ilha durante vinte e oito anos, at encontrar SextaFeira, um selvagem que salva de um festim canibalesco e que, em gratido, transforma-se em seu fiel escudeiro. O relacionamento de Cruso e de seu escudeiro de senhor para escravo:

O meu novo amigo era um rapaz simptico [...] de tima estatura e uns vinte e seis anos de idade. No tinha aspecto feroz e sim feies varonis de aparncia agradvel. [...] Ao ver-me, ajoelhou-se aos meus ps e voltou a fazer muitos gestos de submisso, colocando a cabea no cho e o meu p sobre ela. Da minha parte, tratei de fazer-lhe entender, com sorrisos e gestos de satisfao, que estava muito feliz de t-lo na minha companhia. Comecei a falar-lhe e a ensinar-lhe a minha lngua. [...] Ensinei-lhe a chamar-me Amo, repetindo muitas vezes a palavra, para que compreendesse que me deveria chamar sempre assim. (DEFOE, 1972, p.101)

A atitude de Cruso, ao fazer com que o habitante daquelas paragens o chamasse de Amo, caracteriza bem o comportamento do colonizador europeu, que descarta como inferior o indivduo estranho ao seu prprio grupo cultural. Com a ajuda de um navio ingls que aporta na ilha, Robinson Cruso, em companhia de Sexta-Feira, retorna civilizao. Vai primeiro a Londres, depois a York, sua terra natal, onde os seus j haviam falecido. Nesse retorno, Robinson tomado pelas saudades chora como criana:

Aps uma viagem que durou quase seis meses, desembarquei na Inglaterra no dia 11 de junho de 1687, trinta e cinco anos depois de me ter ausentado. [...] No perdi tempo em voltar a minha terra. Mas em York, cidade em que nascera era [...] um desconhecido. Como era de se esperar, meus pais tinham falecido. (DEFOE, 1972, p.147)

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O relato composto por vinte e cinco captulos, em que o narrador recupera experincias vividas desde a juventude, em York, at a velhice. O texto que segue um relato da chegada de Robinson ilha deserta:

(...) Um profundo abatimento se apoderou de mim. No podia estar em piores circunstncias. Estava encharcado e no podia mudar de roupa, no tinha o que comer nem o que beber para recuperar as foras. Mas o pior de tudo era no dispor de armas para matar algum animal para comer, ou de que me defender em caso de ataque. O que sobrara era quase ridculo: uma pequena faca, um cachimbo e um pouco de fumo. (DEFOE, 1972, p.28)

Robinson Cruso ope-se a todo sentimentalismo. Seus valores so caractersticos da classe mdia inglesa da poca: acredita no comrcio, na religio e no progresso. Robinson Cruso o primeiro romance moderno no sentido de refletir o dinamismo social e a viso da classe burguesa mercantil que emerge da Revoluo Inglesa (STAM, 2008, p.93). O comportamento do heri de Defoe, na reconstituio da vida na ilha, evidencia esse panorama. Cruso tem plena confiana na fora do homem, possui habilidades para se adequar a situaes adversas, conforme se verifica nos procedimentos adotados na construo e adaptao de seus inventos de olaria, de fabricao de po, de marcao de espao. Ele agradece a Deus pelas provises, mas a sua realizao pessoal, como destaca a frase grifada:

[...] At ento, s me tinha lembrado de Deus nas horas de grande perigo ou sofrimento. Sempre tinha vivido margem das prticas religiosas, e tudo o que me tinha acontecido atribua-o a mera causalidade, mas quando vi a cevada despontando ali, num lugar to pouco apropriado, pensei que Deus tinha feito um milagre para que eu pudesse subsistir. Algo mais veio reforar essa crena: do outro lado da rocha, outras plantinhas assomavam e vi, com igual assombro, que

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eram ps de arroz. Por fim, veio-me memria o fato que eu tinha dado lugar quele milagre. Havia pouco mais ou menos um ms, sacudira um saquinho que antes servira para guardar cereais destinados a alimentar as galinhas que levvamos a bordo. No seu interior s havia cascas e p, pois o resto havia sido comido por ratazanas. (DEFOE, 1972, 48) (nfase acrescentada)

A esse respeito, Luckcs ressalta que Robinson Cruso possui uma forma pica incomparvel. A obra (...) a representao do carter progressivo do desencadear das foras produtivas provocado pelo capitalismo em sua luta pela hegemonia social (LUCKCS, 1984, pp.36-37). A literatura do eu anterior a Defoe era convencional. Contava a histria amorosa e sentimental do homem, mas nunca a da sua vida prtica. Neste particular, sua prosa representa um avano, visto que dispensa maior ateno individualizao do personagem e para isso o situa no tempo e no espao. Segundo Watt:
Robinson Cruso inaugura no romance aquela abordagem da experincia que compete com a autobiografia confessional e supera as outras formas literrias no tocante a aproximar o leitor do ser moral, interior, do protagonista e consegue isso utilizando como base formal a memria autobiogrfica, que foi a expresso literria mais imediata e difundida de tendncia introspectiva do puritanismo em geral. (WATT, 1990, p, 69)

De fato, a narrativa diarstica do nufrago na ilha deserta se transforma em uma verso asctica do cotidiano dos dissidentes, em que Defoe atribui ao personagem traos de sua prpria personalidade, mas no experincias que vivera. A histria do naufrgio uma obra mimtica baseada em fatos reais, as experincias do excntrico Alexander Selkirk, das quais Defoe teve notcias de segunda-mo. autobiografia. Robinson Cruso no se enquadra, portanto, no gnero

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Conforme Phillipe Lejeune, o estudioso mais respeitado do gnero, para caracterizar a autobiografia, o autor deve dar provas irrefutveis da correspondncia entre seu nome prprio, impresso na capa, e o do personagem, no interior do texto, o que no se d em Robinson Cruso. No obstante, Defoe cria tal impresso de verossimilhana que a obra faz jus classificao de romance autobiogrfico ou novela pessoal. Obras posteriores com essas caractersticas incluem em maior ou menor grau os dados do mundo factual, cuja comprovao no exigida pelo leitor. Segundo Watt, Defoe em total subordinao ao modelo da memria autobiogrfica consegue, no romance, a mesma primazia que o cogito ergo sum de Descartes, na Filosofia. Tanto na Filosofia de Descartes como na fico de Defoe, o homem se descobre e se firma como sujeito capaz de realizaes pessoais, uma vez que a individualidade do homem assegurada, fazendo valer o seu modo de ver e de viver a vida. As consideraes crticas sobre a obra de Defoe preparam o caminho para a anlise de narrativas memorialistas ficcionais ou no.

1.2 O CAMINHO PARA O ROMANCE MEMORIALISTA BRASILEIRO Embora, na segunda metade do sculo XVIII o romance tenha se espalhado por toda a Europa, foi, segundo Ferenc Fehr, no sculo XIX que atingiu o apogeu, poca que corresponde ao Romantismo e, depois, ao Realismo. O sculo XIX o perodo do triunfo do romance, durante o qual, a epopeia burguesa afasta irresistivelmente de seu caminho todos os seus concorrentes vetustos (FEHR, 1972, p.3).

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O sucesso do novo gnero, a partir de 1850, est associado, basicamente, ao surgimento de obras-primas como as de Flaubert, Zola, Dostoievski, Tolsti, Ea de Queirs, Joseph Conrad e o nosso Machado de Assis. Cansados das idealizaes romnticas e motivados pelas teorias cientficas e filosficas da poca, os escritores buscam uma arte mais objetiva, que retrate o homem e o momento. Para tanto, tornam evidente sua face no revelada at ento: o cotidiano massacrante, o casamento por interesse, o amor adltero, a falsidade, o egosmo e a impotncia do ser humano comum diante dos poderosos. (CEREJA & MAGALHES, 2005, p.224) No sculo XX, o romance enfrenta um relativo declnio, em virtude das guerras mundiais e do surgimento de formas de expresso visual como a televiso e o cinema. Mas isso no o fez sucumbir, como pontuavam alguns historiadores literrios, ao contrrio depois da Guerra de 1939-45, enfrentando a tempestade dos que forcejavam por enterr-lo, o romance como tal renovou-se profundamente e sobreviveu (Konder, citado em FEHR, 1972, p. xxi). A sua produo se mantm estvel graas consolidao da prosa intimista/psicolgica, que j vinha sendo desenvolvida no sculo anterior e que, no sculo XX, adquire uma abordagem mais profunda: a melhor maneira de refutar a tese da morte do romance seria exatamente essa: indicar os romances que esto surgindo e deixar falar os fatos (Idem, 1972, p. xxiii). Contriburam para a sobrevivncia do gnero, a consolidao dos experimentos de Sigmund Freud, as tcnicas literrias experimentais de James Joyce e Virgnia Woolf e, ainda, o clima de descrena resultante de duas guerras mundiais. O homem levado a refletir sobre o significado da existncia e a necessidade de pensar o mundo a partir de si mesmo.

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O clima , portanto, propcio para o desenvolvimento do individualismo e de narrativas em primeira pessoa. Por meio do fluxo de conscincia do personagem, constroem-se relatos que desnudam o eu ntimo do sujeito ficcional. O chamado romance psicolgico ou intimista propicia ao personagem um mergulho em si mesmo e, em consequncia, a revelao de seus estados de alma. No sculo XIX, Dostoivski avulta como um dos mestres desse tipo de romance e da criao de personagens inesquecveis colocados em situaes angustiantes de autoanlise e autocensura:

Menti a respeito de mim mesmo quando disse, ainda pouco, que era um funcionrio maldoso. Menti de raiva. Eu apenas me divertia, quer com os solicitantes, quer com o oficial, mas, na realidade, nunca pude tornar-me mau. A todo o momento constatava em mim a existncia de muitos e muitos elementos contrrios a isso. Sentia que esses elementos contraditrios realmente fervilhavam em mim. Sabia que eles haviam fervilhado a vida toda e que pediam para sair, mas eu no deixava. (DOSTOIVSKI, 2000, p.16)

Dostoivski no constri seu protagonista de Memrias do subsolo com palavras estranhas ou definies neutras, antes, com as palavras do heri, sobre si mesmo, pois acredita que s na forma de declarao confessional de si mesmo dada a ltima palavra sobre o homem, realmente adequada a ele (BAKHTIN, 1997, p. 55). Sobre o mtodo de criao dos personagens do romancista russo, Mikhail Bakhtin assevera que, no pensamento artstico de Dostoivski, a autntica vida do indivduo se realiza como que na confluncia da divergncia do homem consigo mesmo, no ponto em que ele ultrapassa os limites de tudo o que ele como ser

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material que pode ser espiado, definido e previsto a revelia, a despeito de sua vontade. (BAKHTIN, 1997, p.59) So romances intimistas obras marcantes da avant garde literria: Em busca do tempo perdido (1913), de Marcel Proust, Retrato do artista quando jovem (1916) e Ulisses (1922), de James Joyce, os quais serviram de inspirao para criaes posteriores de Virgnia Woolf, John dos Passos, William Faulkner, entre outros. No Brasil, o paradigma do romance de investigao psicolgica, j cultivado no sculo anterior, especialmente por Machado de Assis e Raul Pompeia, adensa-se e adquire expresso complexa na obra de Clarice Lispector. Produzem igualmente, no sculo XX, romances psicolgicos ou intimistas de relevo: Cornlio Penna, Cyro dos Anjos, Lcio Cardoso, Octvio de Faria, Graciliano Ramos, Lygia Fagundes Telles, Nlida Pinn, Osman Lins, Autran Dourado, dentre outros. Angstia, de Graciliano Ramos, por exemplo, ilustra o processo narrativo que perscruta a dimenso psicolgica do protagonista Lus da Silva. Os sentimentos, dvidas e inquietaes de homem martirizado pela mediocridade do meio em que vive so postos a nu:
Baixei a cabea, mordi os beios para no gritar os desaforos que me subiam garganta e que eu engolia, pus-me a marchar na sala estreita, batendo os calcanhares com fora. De uma parede a outra quatro passos. A porta, que tinha ficado aberta, mostrava-me os paraleleppedos, as sarjetas, as pernas dos transeuntes, s as pernas, porque, como j disse, eu tinha a cabea baixa. (RAMOS, 1993.p.76)

As narrativas de cunho ntimo, que expressam experincias na vida real do escritor caso das autobiografias e memrias ou aquelas em que o escritor ficcionaliza essas mesmas experincias caso do romance intimista representam

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vertente inesgotvel na trajetria do romance ocidental. Sobre a necessidade humana de testemunhar a vida e compartilhar experincias, o ensasta Celdon Fritzen, comenta:
Se o escritor recolhe-se em sua intimidade para buscar/reconstruir o sentido que atravessaria a sua existncia, seu intento no meramente solipsista, mas tambm uma tentativa de se devolver, pela escritura, aos homens a quem seu relato inevitavelmente se destina. (FRITZEN, 2003, p. 27)

O breve retrospecto do caminho da narrativa de cunho ntimo desde o sculo XVIII -- em que Watt aponta a relevncia do homem comum como sujeito do enunciado e da enunciao embora no seja o foco central da pesquisa, configurase como pea importante para levar ao ponto fulcral desse trabalho: a narrativa de carter memorialista na literatura brasileira do sculo XX. Essa narrativa fornece uma slida descrio dos mltiplos aspectos da existncia humana. A autonomia do indivduo moderno representada na fico , sem dvida, relevante para este estudo que analisa os relatos em que Graciliano Ramos e Lus Jardim contam uma trajetria de vida e, ao mesmo tempo, deixam transparecer conceitos educacionais, sociais e comportamentais da poca sob a perspectiva adultocntrica1 da prpria infncia.

Adultocntrica expresso usada por Regina Zilbermann em Literatura Infantil: autoritarismo e emancipao, 2004 para significar o adulto no centro da viso.

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2 GNEROS AUTOBIOGRFICOS: A LITERATURA DO EU


Desde que o Ocidente converteu a individualidade em valor, a impacincia de viver se desdobrou na impacincia de contar. E a narrativa real ou fingida da prpria vida se transformou como um tipo de histria, mais confivel que o enredo de romances e novelas. Luiz Costa Lima

Como j visto no captulo anterior, a escrita confessional2 nos termos atuais est ligada ascenso da burguesia e, consequentemente, ao individualismo moderno. nessa perspectiva que o homem adquire conscincia histrica de sua existncia. No entanto, a valorizao dessa literatura enquanto gnero aconteceria no sculo XIX, e seu apogeu no comeo do sculo seguinte. O interesse pela revelao de segredos ntimos incentiva o leitor a buscar esse tipo de literatura: Durante o sculo XX toda a gama de literatura ntima e, sobretudo, os dirios ntimos, tornou-se produto de consumo e passou a ser digerida por uma grande massa de leitores interessados no secreto (MACIEL, s.d. p.5). O interesse do pblico leitor em se apossar da intimidade do outro, atinge seu pice nos dias atuais, quando os meios de comunicao permitem ao pblico telespectador observar, invadir e vigiar a vida ntima, explorando a avidez do ser humano em buscar, no outro, trechos de sua trajetria de vida, em meio a mudanas e inovaes. A literatura confessional que tem por objetivo o autoconhecimento, a anlise das experincias, ou, ainda, a busca de afirmao pessoal, vem cada vez mais, conquistando o mercado. Segundo Lyotard, o centro dos estudos literrios nas

Literatura confessional: termo ligado ao confessionalismo: refere-se a textos literrios que tm como centro a expresso de intimidade de um indivduo. A conscincia individual , pois, central nesse paradigma de literatura. (CABRAL, Eunice. E dicionrio de termos literrios. ISBN: 989-20.0088-9, <http://www.fcsh. unl. pt/invest/edtl/ verbetes/L/literatura_confessional.htm. em 29/08/2009.

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narrativas confessionais ganha fora, sobretudo, porque se cr que j no h lugar no mundo para grandes narrativas legitimadoras ( LYOTARD,1993, p.69). As narrativas confessionais memrias, dirios, cartas, confisses, romances autobiogrficos e autobiografia propriamente dita so formas diversas de expresso ntima com dois pontos comuns: esto centradas no indivduo e so narrativas de memria. Os limites so permeveis e para estabelecer distines, indispensvel recorrer definio de autobiografia de Philippe Lejeune que fornece o embasamento para a presente discusso: um relato retrospectivo em prosa que uma pessoa real faz de sua prpria existncia, colocando nfase em sua vida individual (LEJEUNE, 2008, p. 14). Em concordncia com a possvel categorizao do corpus autobiografia, memrias, romance de memrias dar-ser- especial relevo conceituao da autobiografia propriamente dita e das memrias, como testemunho pessoal de uma poca, nos estudos de Lejeune. Esses relatos fazem parte do percurso humano, remetem questo das lembranas, das reflexes a respeito do passado, da busca pelo particular e pelo subjetivo, mas revelam, tambm, a memria social de uma poca.

2.1 SCULO TESTEMUNHO

XX: UM TEMPO DE RECORDAO, CONFISSO E

O termo memrias, para designar a narrativa que se situa entre a histria e a crnica pessoal, passou a ser usado a partir do sculo XVIII, primeiramente, aplicado a textos de historiadores ou de homens notveis na poltica, na literatura ou nas artes -- memrias de parlamentares, militares, nobres, religiosos -- que davam testemunho de acontecimentos e ideias de relevo.

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Segundo Xavier Biezma, embora antes do sculo XVIII j houvesse notcias de memrias em que a personalidade do autor se deixa vislumbrar com particular nitidez -- como o caso das Memrias do Cardeal de Retz -- s a partir do sculo XVIII que passam a evidenciar as experincias do homem comum, primeiramente na Frana e na Inglaterra, depois se alastrando por todo o Ocidente. (BIEZMA, 1994, p.252). Mesmo assim, por muito tempo foram consideradas pelo cnone literrio como gnero menor. O que as fez conquistar o reconhecimento enquanto gnero literrio foi a nsia do homem moderno em se afirmar como indivduo consciente de si. Esse sentimento no o deixa calar, preciso expor ao outro seus sonhos, suas angstias, enfim, o seu mundo. Assim, a escrita do eu se intensifica pela necessidade inerente ao homem de dominar o tempo, de lutar contra o apagamento de sua memria, e de permanecer; ou ainda, pela oportunidade que esse exerccio oferece ao escritor de relatar fatos, interpretar e rever situaes pessoais. Sobre esse exerccio, o memorialista Pedro Nava em O crio perfeito, seu sexto e ltimo livro de memrias, diz que escrever memrias libertar-se, fugir. Quem as escreve tem dois temores: a lembrana do passado e o medo do futuro, mas pelo menos o primeiro deles anulado pela catarse de pass-la para o papel (NAVA, 1983). Impulsionados pela necessidade de rever situaes pretritas com a perspectiva do presente em busca da representao de si mesmo que muitos escritores brasileiros do sculo XX escreveram memrias ou autobiografias. So representantes desse universo alm de Graciliano Ramos e Lus Jardim, rico Verssimo (Solo de clarineta 1973), Gilberto Amado (Histria de minha infncia 1955), Carlos Povina Cavalcanti (Volta infncia 1972), dentre outros.

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Parte desses escritores concentra seus relatos sobre o perodo da infncia, com atitudes saudosistas, ou com registro de uma infncia feliz. Outros descrevem a infncia como um perodo de muito sofrimento, resultante de um contexto familiar rgido caso das obras em anlise.

2.2 LEJEUNE E OS ASPECTOS TERICOS DA AUTOBIOGRAFIA Nas obras ora analisadas, histria, fico e memria aparecem imbricadas. Sua anlise , assim, uma tarefa desafiadora, pois embora haja estreita relao entre o vivido e o narrado, no se pode negar s memrias o carter literrio, que mescla narrativa acentuada dose de fico. Diante dessa premissa, este trabalho se embasa nos estudos de Philippe Lejeune sobre autobiografia e gneros limtrofes com nfase sobre as memrias complementados pelos conceitos de Maurice Halbwachs sobre memria coletiva. Nas ltimas dcadas, a complexidade da escrita autobiogrfica tem atrado cada vez mais a ateno dos estudiosos. Sobre o assunto, escreve Angel G. Loureiro:
La autobiografia trata de articular mundo, texto y yo, y por esta razn ocupa um lugar privilegiado, ya que em ella tenemos que vrnoslas com los temas ms importantes de las humanidades hoy em dia: histria, poder, yo, temporalidad, memria, imaginacin, representacin, lenguaje y retrica. (LOUREIRO, 1993, p.53)

Em relao ao desenvolvimento do gnero autobiogrfico, numa escala temporal mais longnqua, faz-se referncia s Confisses de Santo Agostinho, ponto-chave para a constituio do gnero, embora a estrutura autobiogrfica crist ainda estivesse longe da orientao moderna do gnero: (...) A obra-prima de

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Agostinho era antes mais uma espcie de autobiografia espiritual do que a histria de sua prpria vida (LIMA, 1986, p.256). S a partir do sculo XVIII que a autobiografia ganha status de gnero, quando passa a ser considerada como o meio adequado manifestao pessoal. Nesse contexto mais moderno, Jean Jacques Rousseau quem, na prtica, inaugura a escrita autobiogrfica, visto que suas Confisses testemunham no s os saberes do mundo, mas tambm o conhecimento do homem, como objeto de ateno especial. E de l para c, o que mudou? Como se pode, contemporaneamente, definir a autobiografia? Parece ser consensual que a escrita autobiogrfica modernamente, mais que um porto de abrigo, a afirmao de singularidade que no quer morrer, e, como tal se assume e se proclama (MATHIAS, 1997, p.61-62). O problema das narrativas de vida, conforme Philippe Lejeune a veracidade do narrado, que ele elucida em O pacto autobiogrfico, seu famoso ensaio publicado em 1975, onde deslinda com originalidade, os problemas tericos da autobiografia. O pacto autobiogrfico a opo que Lejeune encontrou para aclarar a questo da veracidade. O pacto se constitui de um contrato que se firma entre o autor e o leitor, cuja base a confiana, de forma que quem escreve se prope a ser sincero e quem l, a acreditar nas informaes sem recorrer verificao extratextual, desde que haja identidade entre autor (cujo nome figura na capa do livro) narrador e personagem. Nesse caso, a autobiografia se define tanto como um modo de leitura como um tipo de escritura (LEJEUNE, 2008, p.46). Lejeune afirma que a identidade da trade autor, narrador, e protagonista, no interior do discurso, pode ser verificada de trs formas:

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1. Implicitamente, pelo emprego de ttulos que no deixem dvidas de que a primeira pessoa nos remete ao nome do autor (histria de minha vida; autobiografia de..., etc.). 2. Pela seo inicial do texto, na qual o narrador se responsabiliza diante do leitor a se comportar como se fosse o autor, de tal maneira que no deixe ao leitor a menor dvida de que o eu remete ao nome impresso na capa do livro, mesmo que o nome no se repita ao longo do texto. 3. De maneira explcita, quando o nome do narrador-personagem coincide com o nome do autor na capa do livro (LEJEUNE, 2008, p.27). Verifica-se que, para Lejeune, um texto ou no, uma autobiografia; no h meio termo: tudo ou nada. Entretanto, em ensaios posteriores faz observaes que permitem o estudo de obras limtrofes caso de Infncia em particular; j que a identidade autor-personagem explcita em Meu pequeno mundo. Assim, ao discutir a importncia relativa da autobiografia e do romance, este ltimo considerado por muitos como mais capaz de se aproximar da verdade, Lejeune argumenta:
Quando aparentemente certos autores rebaixam o gnero autobiogrfico e glorificam o romance, eles fazem realmente algo diferente [...] designam o espao autobiogrfico em que desejam que seja lido o conjunto de suas obras. Longe de ser a condenao da autobiografia [essas comparaes] so na realidade, uma forma indireta de pacto autobiogrfico, pois estabelecem de fato de qual ordem a verdade ltima a que visam seus textos. O leitor frequentemente esquece que, nesses julgamentos, a autobiografia aparece em dois nveis: ela , ao mesmo tempo, um dos termos da comparao e o critrio que serve de comparao. Qual seria essa verdade da qual o romance permite chegar mais perto, seno a verdade pessoal, individual, ntima, do autor, isto , aquilo que todo projeto autobiogrfico visa? Por assim dizer, enquanto autobiografia que se decretou ser o romance mais verdadeiro. O leitor assim convidado a ler os romances no apenas como

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fices remetendo a uma verdade da natureza humana, mas tambm como fantasmas reveladores de um indivduo. Denominarei essa forma indireta de pacto autobiogrfico pacto fantasmtico. (LEJEUNE, 2008, p. 42-43)

No relevante determinar se a autobiografia ou o romance seria o mais verdadeiro. autobiografia faltariam as tcnicas narrativas sofisticadas e ao romance a exatido. Na realidade, o melhor considerar um em relao ao outro. As duas categorias de textos se inscrevem em um espao que no pode ser reduzida a nenhuma delas. Cria-se, assim, para o leitor um espao autobiogrfico. nesse espao autobiogrfico que se deve ler o livro de Graciliano Ramos. especialmente relevante para a leitura do autobiogrfico em Graciliano Ramos a sugesto do pacto fantasmtico: Graciliano injeta, em sua obra, fantasmas de sua individualidade e convida o leitor a ler sua obra no como fices que remetem a uma verdade, mas como fantasmas reveladores de um indivduo. O exerccio autobiogrfico est sob a gide da memria e como tal situado na perspectiva do tempo, de forma que a autobiografia tambm um construto em que o autobigrafo recria sua histria de vida. Sobre essa perspectiva, Marcelo Duarte Mathias comenta:

[...] o autobigrafo prope-se decifrar, por trs do percurso que foi seu, a identidade que lhe subjaz, a verdade profunda que anima e determina, a sua unidade, em suma - fundamento e finalidade da sua ambio. Preocupao de inteligibilidade que o levar a operar uma escolha, a estabelecer prioridades, a fixar a inteireza da sua personalidade. Porm, ao faz-lo, introduz - por ventura sem disso se dar conta um elemento de reinterpretao que falseia a prpria essncia do que pretende provar. (MATHIAS, 1997, p.41-42)

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A citao de Mathias acrescenta, s consideraes sobre reinterpretao de lembranas de experincias esfumaadas pela distncia, a preocupao com a inteligibilidade do relato. Infncia e Meu pequeno mundo no so relatos fieis de lembranas, mas atos de construo desse relato de vida, sujeitos, portanto, s convenes estilsticas da textualizao, que acabam por impor limitaes rememorao. Esse processo instalado no momento da escritura distancia o eu narrador do eu objeto, que compartilham o mesmo nome, mas no o mesmo tempo e espao. O distanciamento uma constante, uma vez que existe um narrador disposto a rever experincias vividas na infncia sob a viso do homem maduro. Como se pode verificar, o carter memorialstico, inexato em sua maneira de lembrar o passado, est presente na autobiografia de forma que necessrio se faz estabelecer o pacto de leitura para que o leitor possa aceitar como verdadeiro o relato narrativo.

2.3 MEMRIA: UM CAMINHO ENTRE O REAL E O IMAGINRIO O conceito de memria no sentido amplo a reteno de qualquer aprendizagem e, nesse caso, no se prope distino entre memria propriamente dita e hbito. Em sentido restrito, expresso que apenas cobre aquilo que pode ser objeto de evocao ou reconhecimento. Ainda em acepo ampla, segundo Endel Tulving, o termo memria designa um nmero de conceitos diferentes: 1) memria como capacidade neurocognitiva de decodificar, armazenar e resgatar informaes; 2) memria como arquivo hipottico em que a informao conservada; 3) memria como a informao arquivada;

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4) memria como uma propriedade da informao; 5) memria como um mecanismo de recuperao da informao; 6) memria como percepo fenomenolgica que o indivduo tem de recordar alguma coisa (TULVING, 2005, p. 36).

Inicialmente, necessrio se faz diferenciar o termo: memria (singular) como funo psquica capaz de fixar, reter, evocar e reconhecer impresses ou acontecimentos, de memrias (plural) como gnero narrativo. O gnero literrio comumente conhecido como memrias aquele em que o autor relata, em prosa, recordaes tanto de sua vida como de pessoas e acontecimentos representativos no contexto em que transcorrem. Prado Biezma assim define o gnero:

Las memrias vendran a ser, por tanto, la recuperacin, a traves del gesto de recuerdo prolongado em escritura, de um tiempo pasado, perdido tal vez, que puede pertencer tanto al pasado privado del escritor como al pasado colectivo de la sociedade. Vista de esse modo, las Memrias son, sin duda, Historia, y, como tales, capaces de sustituir em texto al mundo desaparecido o em trance de desaparecer. Em las Memrias, la Historia se refleja, entonces, em uma conciencia que nos cuenta em primeira persona, como si los lugares, los personajes y los hechos emanaram del yo que narra o acabaran em l.(BIEZMA, 1994, p.251)

As memrias apresentam uma viso personalizada do passado, pois o eunarrador constri, com base em sua prpria experincia, sua viso particular de mundo. Segundo Lejeune, as memrias possuem quase todos os elementos

caractersticos da autobiografia. Nas memrias, porm, a narrativa de vida do autor se entrelaa a acontecimentos testemunhados que ganham destaque, enquanto que na autobiografia, a tnica a personalidade do autor.

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Dentre os gneros da literatura confessional, as memrias so as que mais se aproximam da liberdade imaginativa, pois expandem sua literariedade para alm de relatos pessoais, criando uma espcie de crnica de um ambiente histrico ou de uma sociedade. O memorialismo tende tanto para a histria como para a fico, sendo, portanto, simultaneamente um discurso verdico e um discurso ficcional situado entre a transparncia referencial e a arte esttica da linguagem. O exerccio memorialstico oportuniza, alm do autoconhecimento,

possveis interpretaes e reinterpretaes de aes pretritas. O sujeito que rememora um manipulador de suas lembranas, pois a cada retomada as lembranas se atualizam e se ressignificam. Da a seletividade e a subjetividade da rememorao. No ensaio intitulado Proust, Samuel Beckett examina e descreve a conceituao de memria que Marcel Proust realiza na obra Em busca do tempo perdido. Proust distingue dois tipos de memria: a voluntria e a involuntria. A memria voluntria comparada a um lbum de fotografias, em que as lembranas do passado, preservadas num arquivo de imagens concretas, no se diferenciam muito da memria de um sonho, no tem valor como instrumento de evocao e mostra uma imagem to distante do real quanto o mito da nossa imaginao (BECKETT, 2003, p.33-34). A memria voluntria submissa ao hbito, e Beckett a define como testamento do indivduo, pois a memria uniforme da inteligncia. O dramaturgo irlands diz que, para Proust, a memria voluntria insiste na mais necessria, salutar e montona forma de plgio de si mesmo (BECKETT, 2003, p.32). Por meio dessa memria nossa mente manipula as lembranas, criando fices e/ou forjando falsas evidncias do passado.

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A memria involuntria ope-se ao hbito, escolhe o seu prprio tempo e lugar para se revelar, como fruto de um momento epifnico do indivduo, em que o passado se apresenta como realmente aconteceu. antolgico o famoso episdio narrado por Proust em que, ao mergulhar uma madeleine no ch, o narradorprotagonista sente uma alegria inexplicvel e recobra, de forma espontnea, imagens vivas de sua infncia remota:

Aquele gosto era o do pedao de madeleine que nos domingos de manh em Combray (pois nos domingos eu no saia antes da hora da missa) minha tia Lencia me oferecia, depois de ter mergulhado no seu ch da ndia ou da tlia, quando ia cumpriment-la em seu quarto [...] E mal reconheci o gosto do pedao de madeleine molhado no ch que minha tia me dava (embora ainda no soubesse, por que motivo aquela lembrana me tornava to feliz), eis que a velha casa cinzenta, de fachada para a rua, onde estava o seu quarto, veio aplicar-se, como um cenrio de teatro, ao pequeno pavilho que dava para o jardim...(PROUST, 1948, p.47)

So raros os momentos de revelao epifnica nos textos de Graciliano Ramos e Lus Jardim, cujo discurso est calcado na memria voluntria do indivduo no interior do grupo. sobre a importncia do grupo na reconstituio de lembranas passadas que, em A memria coletiva, o socilogo Maurice Halbwachs baseia seus estudos sobre a memria. Para Halbwachs, o indivduo depende das lembranas coletivas como forma de manter as prprias recordaes, uma vez que todas as lembranas esto arraigadas no interior de um grupo. De forma similar, a memria individual existe sempre a partir de uma memria coletiva:

comum atribuirmos a ns mesmos, como se apenas em ns se originassem, as ideias, as reflexes, sentimentos e emoes que nos foram inspiradas pelo nosso

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grupo. Estamos em tal harmonia com os que nos circundam que vibramos em unssono e j no sabemos onde est o ponto de partida das vibraes, se em ns ou nos outros. (HALBWACHS, 2006, p.64)

Mesmo na memria individual, a dimenso social que prevalece, pois nossas lembranas no so exclusivas. No lembramos episdios isolados, mas as circunstncias de tempo e lugar, das pessoas presentes e dos comentrios a respeito:

A sucesso de lembranas, mesmo daquelas que so mais pessoais, explica-se sempre pelas mudanas que se produzem em nossas relaes com diversos meios coletivos, isto , pelas transformaes destes meios, cada um tomado parte e em conjunto. (HALBWACHS, 2006, p.51)

A transfigurao da memria altera a realidade de modo que ela seleciona e resguarda lembranas de forma aleatria. Alguns fatos circundantes so trazidos tona, recompondo quadros, fornecendo ideias; outros so esquecidos com ou sem prejuzo para a constituio do conhecimento (MERCS, s.d p.4). Sobre esse carter livre, quase onrico da memria, Halbwachs diz que lembrar no reviver, mas reconstruir, repensar, com imagens e ideias de hoje, as experincias do passado, porque, embora unidos pelo mesmo pronome, o eu pretrito diverge do eu atual em todas as suas prerrogativas. O narrador de memrias sabe que o passado na ntegra ficou perdido no tempo e que toda tentativa de resgate estar sempre sujeita s imprecises da memria ora omitindo, ora acrescentando detalhes aos fatos vividos. A

reconstituio de experincias passadas no captulo Vero de Infncia, corresponde ponto a ponto ao que os tericos observam :
Deste antigo vero que me alterou a vida restam ligeiros traos. E nem deles posso afirmar que me recorde. O hbito me leva a criar um ambiente, imaginar fatos a que atribuo realidade (...). Contudo ignoro se as plantas murchas e negras foram vistas

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nessa poca ou em secas posteriores, e guardo na memria um aude cheio, coberto de aves brancas e de flores A respeito de currais h estranha omisso. Estavam na vizinhana, provavelmente, mas isto conjetura. Talvez at o mnimo necessrio para caracterizar a fazenda meio destruda no tenha sido observado depois. Certas coisas existem por derivao e associao; repetem-se; impem-se e, em letra de forma, tomam consistncia, ganham razes. (RAMOS, 1982, p.26)

A passagem confirma em vrios pontos a discusso terica precedente sobre a falibilidade da memria. Diante dessa constatao, o narrador se indaga se no teria preenchido os hiatos da memria com observaes feitas posteriormente sobre a desolao de fazendas destrudas pela seca. A passagem permite ouvir, em especial no ltimo perodo, a voz de Graciliano sobre memria como processo de composio: Certas coisas existem por derivao e associao; repetem-se; impem-se e, em letra de forma, tomam consistncia, ganham razes. As consideraes feitas neste captulo: a impreciso da memria na reconstituio de fatos passados; a concepo de Halbwachs sobre a importncia prioritria da memria coletiva; os comentrios, de Samuel Beckett sobre memria voluntria e involuntria, no ensaio Proust, so pontos relevantes para a anlise das obras especulares no corpus deste trabalho.

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3 GRACILIANO RAMOS E LUS JARDIM: DOS ENLEIOS PESSOAIS PROJEO LITERRIA Graciliano Ramos e Lus Jardim so alguns dos muitos talentos que emergem do Nordeste. Enquanto o primeiro destaca-se na literatura, o segundo tanto na literatura como na arte grfica (desenho e pintura). Os dois escritores viveram na infncia experincias traumticas: foram vtimas da seca, da violncia domstica e do sistema escolar cruel, do medo, da falta de dilogo, da solido e de enfermidades. Ambos foram jornalistas, atividade que certamente influenciou o estilo conciso de sua produo literria. Apesar da similaridade dos problemas pessoais e sociais vividos na infncia, seguiram caminhos diversos e construram estilos marcadamente individuais. Suas obras memorialistas so fruto da maturidade, Graciliano escreve Infncia aos 55 anos e Lus Jardim, Meu pequeno mundo aos 75. Graciliano Ramos j era famoso pela publicao de Caets (1933), So Bernardo (1934), e Angstia (1936) quando Lus Jardim desponta no cenrio literrio em 1937, com a premiao de duas de suas obras na categoria infantil: O tatu e o macaco e O boi Aru. Em 1938, vence com Maria Perigosa importante concurso de contos, de cuja comisso julgadora fazia parte Graciliano Ramos. Assim se d, pela primeira vez, o encontro dos dois talentos da literatura brasileira. Anos depois, vieram a ser colegas de trabalho na livraria Jos Olympio, ponto de reunio de escritores contemporneos, como Manuel Bandeira, Jos Lins do Rego e Josu Montello. Este ltimo registra um desses encontros: [...] Luis Jardim distinguia-se na roda de escritores que Manuel Bandeira cantara em Os voluntrios do Norte, repetindo o verso de Tobias Barreto:

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So os do Norte que vm! E como sempre tinha na ponta da lngua uma anedota para contar, um comentrio engraado a fazer, monopolizava a ateno dos companheiros, enquanto Graciliano, rindo, por intervalos, retirava com o palito de fsforo o excesso de fumo na boquilha do cigarro que ia fumar. (MONTELLO, 1981, p.xiv)

3.1 PEDAOS DE MIM MESMO EM GRACILIANO RAMOS Graciliano Ramos de Oliveira, primognito de dezesseis filhos do casal Sebastio Ramos de Oliveira e Maria Amlia Ramos, nasceu na cidadezinha de Quebrngulo (AL), em 27 de outubro de 1892. Viveu uma parte da infncia em Buque, povoado do serto pernambucano, e a outra, em Viosa, Alagoas, regio de matas e engenhos. Essas sucessivas mudanas oportunizaram ao escritor conhecer bem as intempries de serto nordestino e as nfimas condies de seus habitantes. Realizou seus estudos secundrios em Macei onde comeou a publicar na imprensa poemas e outros textos. Trs anos depois, passa a escrever regularmente para o Jornal de Alagoas. Em 1910, muda-se para Palmeiras dos ndios (AL) onde passa a trabalhar na casa comercial do pai, sem, contudo interromper sua produo para os jornais da capital alagoana. Em 1914, vai morar no Rio de Janeiro, onde foi revisor de vrios jornais, mas, no ano seguinte, volta repentinamente a Palmeira dos ndios, por causa da morte de duas irms, um irmo e um sobrinho vitimados pela peste bubnica. Depois disso, fixa residncia em Palmeiras dos ndios como proprietrio da loja Sincera. Em 1915, casa-se com Maria Augusta Ramos, com quem teve quatro filhos. Cinco anos depois, a esposa morre de complicaes de parto, fato que o deixa muito abalado.

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Em 1927, eleito prefeito de Palmeira dos ndios, cargo a que renuncia dois anos depois. Em 1928, casa-se com Helosa Leite de Medeiros com quem teve trs filhos. Os relatrios sui generis de prestao de contas da prefeitura, que Graciliano enviava ao governador, quando publicados pela imprensa oficial, chamaram a ateno de Augusto Schmidt, editor carioca, que o incentiva a publicar Caets (1933), seu primeiro romance. Entre 1930 e 1936 Graciliano Ramos vive em Macei onde ocupa os cargos de redator da Imprensa Oficial e de diretor da Instruo Pblica do Estado. Em 1934, publica So Bernardo e em 1936, quando se preparava para publicar Angstia, preso pelo regime de Getlio Vargas e enviado ao Rio de Janeiro, sob acusao de subverso. Com a ajuda de amigos, entre os quais Jos Lins do Rego, consegue publicar Angstia (1936), segundo Antonio Candido, o mais ambicioso e espetacular livro do autor. Graciliano sai da priso em 1937 e passa a residir no Rio, atuando como jornalista e inspetor federal de ensino. As experincias dos tempos na priso lhe renderam material consistente para a obra Memrias do crcere, publicada postumamente (1953), onde o autor faz um relato franco dos desmandos e incoerncias da ditadura a que estava submetido o Brasil. Em 1938, lana Vidas secas. Em 1945, publica seu livro de memrias, Infncia e tambm se filia ao Partido Comunista Brasileiro. acometido, em 1952, de um cncer pulmonar de que vem a falecer em 20 de maro de 1953.

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3.2 A TRAJETRIA ARTSTICA DE LUS JARDIM


LUS JARDIM Louvo o Padre, louvo o Filho, Louvo o alto Esprito Santo. Aps qu, Pgaso encilho E, para mundial espanto. Remonto paragem calma Onde, em prticas sem fim, Deambulam as Musas: na alma De Lula -- Lula Jardim. Um jardim de muitas flores E sem espinhos nenhuns: Jardim de ilha dos Amores Replantado em Garanhuns. Louvo o desenhista exato: Maneje lpis, carvo Ou pena, trace retrato Ou paisagem, sua mo. Segura, certeira leve: Nunca vi to leve assim. E assim tambm quando escreve Romance ou conto o Jardim. Faz igualmente bom teatro, tima crtica. Tem Arte e engenho como quatro... Deus conserve-o tal, amm! Um dia a menina Alice No Pas das Maravilhas Passeava. Lula lhe disse: Vamos ter filhos e filhas? Casemo-nos! E casaram-se. Mas os filhos no vieram. Lula e Alice conformaram-se. Foi o melhor que fizeram. Pois louvo Lula de novo E louvo Alice tambm. Louvo o Padre, o Filho louvo E o Esprito Santo. Amm.
BANDEIRA, Manuel. Estrela da vida inteira. Rio de Janeiro: Livraria Jos Olympio Editora, (1976, pp. 242-243)

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Os versos encantadores de Manuel Bandeira traam um retrato a um tempo terno e elogioso do artista, do escritor, do dramaturgo, do crtico e do homem Lus Jardim, ressaltando sua reinterpretao terna da vida e da infncia. Lus Incio de Miranda Jardim nasceu a oito de dezembro de 1901, em Garanhuns (PE), onde viveu at a adolescncia. Era o caula do casal Manuel Antnio de Azevedo Jardim e Anglica Aurora Miranda Jardim. Lula, como lhe chamavam, foi uma criana sensitiva, desconfiada e inquieta com as coisas de seu ntimo. Doenas e outras circunstncias familiares lhe impossibilitaram estudar alm do primeiro grau. Contudo, as adversidades da vida no lhe impediram de buscar conhecimentos. Lus Jardim, a exemplo de Machado de Assis, foi praticamente um autodidata. Construiu conhecimentos de muitas maneiras, sempre com muito afinco e disciplina. Em nota, no livro de memrias Meu pequeno mundo, o autor fala sobre o assunto:
Aprendi de muitos professores, fui t-los nos livros que li. Modo mais difcil de aprender, certo, mais se aprende. Aprendi de livros didticos, muito aprendi e continuo a aprender de escritores, a quem admiro, aprendi de jornalistas. No convvio de homens inteligentes e cultos, aprendi. Aprendi alguma coisa porque quis, obstinado e confiante, quando descobri que a inteligncia muito, e vale bem pouco sem fora de vontade. Quando no se quer , quando no se tem compromisso de honra com livros a inteligncia dilui-se, ofusca-se, dom inaproveitado. (JARDIM, 1976, p.ix)

Observa-se, no trecho acima, que o sucesso no chegou facilmente ao autor, que soube aproveitar oportunidades que se apresentaram para revelar capacidade e talento.

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Aos dezesseis anos, Lus Jardim perde seu genitor na hecatombe3 de 1917. No ano seguinte, desgostoso com o assassinato do pai, muda-se para Recife. Na capital, emprega-se no comrcio. L os livros que lhe caem s mos. desenhista nato, apesar de pouco se dedicar a esta atividade por falta de tempo. Passa a frequentar a esquina Lafayete, na Rua do Imperador, ponto de encontro de intelectuais e artistas responsveis pela disseminao das tendncias das artes modernistas de Pernambuco. Em pouco tempo, faz amizade com Osrio Borba e com o poeta Joaquim Cardoso, que exerceram grande influncia em sua carreira artstica e literria. O talento mltiplo de Lus Jardim se revela nas funes que ocupou: desenhista-ilustrador, tradutor, escritor, colaborador da imprensa do Rio de Janeiro e de outros estados, redator dos jornais Dirio Carioca, Tribuna da Imprensa e O Globo. Como escritor diversificou suas obras, dedicando algumas ao pblico infantil. Escreveu contos, romances, memrias e uma pea teatral. Vrias de suas obras foram premiadas. De sua vida pessoal, sabe-se que foi casado com Alice Alves Jardim e que o casal no teve filhos. Nos ltimos anos, cansado da vida agitada, afasta-se das homenagens e dos eventos que sua profisso requeria, optando pelo refgio do lar. Em primeiro de janeiro de 1987, Lus Jardim morre dormindo em seu apartamento, no Rio, onde vivera por muitos anos.

A hecatombe de 1917 foi uma chacina que ocorreu em Garanhuns (PE) provocada por motivos polticos que vitimou 13 pessoas dentre elas o pai e alguns parentes (tios e sobrinho) de Lus Jardim.

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3.3 GRACILIANO RAMOS E O ROMANCE DE 30


Graciliano Ramos era dotado de um esprito teimosamente questionador, os fatos em sua volta no escapavam sua acuidade crtica, at irnica. (...) A mente, sempre atenta s inovaes, fez dele um administrador eficiente e um poltico com ideia fixa de tentar, seno melhorar, pelo menos denunciar as condies precrias da vida nordestina, Este foi tambm o seu trabalho como escritor. Vivina de Assis Viana

Graciliano Ramos teve uma vida profissional intensa . Foi escritor, redator, revisor, contista, cronista e ocupou cargos pblicos importantes. cotado por grande parte da crtica como o romancista mais proeminente do Modernismo. O escritor alagoano foi a fora e a dureza de uma rocha, aprisionada em si mesma (RODELLA, 2005, p.409). Em toda sua obra, buscou obstinado o essencial, a secura exata, a conciso, de modo que suas frases dizem muito com economia de palavras. O literato apoiou-se na sintaxe padro da lngua, ao contrrio dos modernistas que se permitiam, segundo o prprio Graciliano, abusos inimaginveis. Para o romancista, a funo da arte era a de copiar o mundo, a vida, refletir ou reproduzir as coisas, especialmente as misrias humanas e a explorao do homem pelo homem, com a maior semelhana possvel (IVO, 1973, s. p). Estudiosos da literatura brasileira classificam Graciliano Ramos como escritor do Modernismo brasileiro da segunda fase (1930-1945), tambm denominada fase de construo ou de amadurecimento, embora no tivesse participado dos eventos de 22, conforme o prprio autor declara em uma entrevista: Eu l ia saber de Modernismo de 22, no serto alagoano, roendo coirana, comendo toucinho com muito plo. Nessa poca, Graciliano construa seu cabedal de conhecimentos lendo Balzac, Zola, Flaubert, Ea de Queirs, Dostoievski e Machado de Assis, sem,

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contudo, se envolver com questes que buscavam a modernidade. Sobre sua insero ao movimento modernista, o crtico Wilson Martins comenta:
Sem esperar, Graciliano se v jogado a uma carreira de escritor profissional: sem esperar e sem querer, tornou-se um escritor modernista, j que, nos anos 30, tratava-se de ser modernista ou morrer. Diante desse fato, Graciliano Ramos ser, literariamente, um nordestino e um modernista da dcada de 30 (fortemente sublinhado), isto , influenciado gradativamente e inevitavelmente pela literatura que se fazia sua volta. (MARTINS, 1973, p.289-291)

Nesse perodo, o quadro social, econmico e poltico que se verificava dentro e fora do Brasil era de grande conturbao: os fatores histricos negativos da primeira e segunda guerra mundiais, a Revoluo de 30, a crise do caf, a Revoluo Constitucionalista de 32, a Intentona Comunista em 35, O Estado Novo (37- 45), a ascenso do nazismo e do fascismo e combate ao socialismo, o cangao, dentre outros, exigia dos artistas e intelectuais postura ideolgica, inteno clara de denncia social e de engajamento poltico. Dessa tomada de posio, que o contexto reclamava, o resultado foi uma literatura mais amadurecida, refletindo na prosa as inquietaes desses novos tempos. A prosa de inspirao realista produzida no Brasil, a partir de 1928, com a publicao de A Bagaceira, de Jos Amrico de Almeida, ficou conhecida como romance de 30 ou neorrealista. Tal construo ficcional possui caractersticas muito semelhantes as do realismo machadiano, acrescidas, porm, do regionalismo e das conquistas modernistas de introspeco e de liberdade lingustica. Quanto temtica, os romancistas dessa poca priorizaram as questes sociais e ideolgicas. Sobre a produo literria desse perodo, Alfredo Bosi comenta:

Entre 1930 e 1945/50, grosso modo, o panorama literrio apresentava, em primeiro plano, a fico regionalista, o ensasmo social e o aprofundamento da lrica

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moderna no seu ritmo oscilante entre o fechamento e a abertura do eu sociedade e natureza. (BOSI, 1970, p.432)

A prosa da segunda fase modernista apresenta basicamente trs tipos de fico: a prosa urbana, a prosa intimista e a prosa regionalista. A prosa urbana desse perodo focaliza os conflitos que surgem entre os personagens e as estruturas sociais urbanas, evidenciando a relao homem/meio e homem/sociedade. Essa tendncia foi representada por: rico Verssimo, Dionlio Machado, Marques Rebelo e Otvio de Faria. A prosa intimista tambm chamada de psicolgica, vertente da qual se diz pouco, nessa fase, dispensa especial ateno aos processos psicolgicos de seus personagens e muitas vezes, vem combinada com a vertente urbana ou regionalista (JORDO & OLIVEIRA, 2000, p.219). Essa tendncia introspectiva por se distanciar das convenes sociais propostas pela temtica regionalista de 30 no foi bem entendida na poca como o caso do romance Angstia que, pelo tom confessional e subjetivo, soou como uma voz dissonante em um cenrio literrio preocupado em registrar com fidelidade documental a realidade brasileira. Segundo Alfredo Bosi, s por volta dos anos 50, quando a prosa regionalista parece ter se exaurido, que, de fato, o romance psicolgico adquire a dimenso merecida na literatura brasileira. A disseminao das ideias de Sigmund Freud e de outras correntes da psicologia contribuiu, sem dvida, para a efetivao desse tipo de romance. Lcio Cardoso, Cornlio Penna, Ciro dos Anjos, Dionlio Machado, so alguns de seus representantes. J a prosa regionalista de 30 traz significativas inovaes quanto temtica e linguagem. O ciclo do regionalismo nordestino um dos mais importantes da prosa brasileira do sculo XX, representado por nomes de relevo como: Graciliano

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Ramos, Jos Lins do Rego, Rachel de Queiroz e Jorge Amado. Seu foco principal so os inmeros problemas de um Nordeste em declnio, em virtude da transferncia do polo cultural e poltico do Brasil para o Sul; da hostilidade do meio estril e ingrato; das agruras da migrao; dos problemas do trabalhador rural, da misria e da ignorncia. Sobre a literatura regionalista produzida no final da dcada de vinte e mais especificamente na de trinta, Albuquerque Jnior comenta:

A emergncia da anlise sociolgica do homem brasileiro, como uma necessidade urgente, colocada pela formao discursiva nacionalista popular, d ao romance nordestino estatuto de uma literatura preocupada com a nao e com seu povo, mestio, pobre, inculto e primitivo em suas manifestaes sociais. A literatura passa a ser vista como destinada a oferecer sentido s vrias realidades do pas, a desvendar a essncia do Brasil real. (ALBUQUERQUE JNIOR, 1999, p.107)

Dentre os escritores nordestinos que enveredaram pela vertente regionalista, Graciliano Ramos , sem dvida, o que soube exprimir com maior propriedade as condies precrias da vida nordestina. Fez do Nordeste um retrato sem simulao. Sobre essa agudeza do autor alagoano, Vivina de Assis Viana, em Graciliano Ramos Literatura comentada, diz:

Quem l Graciliano Ramos com ateno acaba descobrindo uma evidncia: ele um escritor extremamente fiel realidade, aos hbitos e costumes do Nordeste. Talvez por isso tenha sido muitas vezes, rotulado de pessimista. que a realidade do Nordeste rida, seca, amarga. E Graciliano no se ilude, nem quer iludir o leitor: suas personagens, ao menos intensivamente, lutam, gritam e tm conscincia de que sobrevivem numa sociedade injusta. (VIVINA, 1981, p.99)

Para Graciliano Ramos a seca no foi uma realidade distante, pois conviveu com as suas consequncias desde a meninice. Seu pai era proprietrio de uma

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fazenda em Buque, serto pernambucano, e teve prejuzos enormes: as pastagens assoladas e o gado morto pela falta de gua. Clara Ramos, em Mestre Graciliano confirmao humana de uma obra, reporta-se a uma fala do autor alagoano:

Meu pai, Sebastio Ramos, comerciante mido, casado com a filha de um criador de gado, ouviu os conselhos de minha av, comprou uma fazenda em Buque, Pernambuco, levou para l os filhos, a mulher e os cacarecos. A a seca matou o gado e seu Sebastio abriu um comrcio na vila, talvez em 95 ou 96. (RAMOS, Graciliano citado em RAMOS, Clara. 1979 p.24)

Em Infncia, o narrador relata a triste experincia do protagonista, num dia em que faltou gua para beber:

Um dia faltou gua em casa. Tive sede e recomendaram-me pacincia. A carga de ancoretas chegaria logo. Tardou, a fonte era distante e fiquei horas numa agonia, rondando o pote, com brasas na lngua. [...] Chorei, embalei-me nas consolaes, e os minutos foram pingando, vagarosos. A boca enxuta, os beios gretados, os olhos turvos, queimaduras interiores. (RAMOS, 1980, p. 27)

Embora a narrativa no deixe explcito que o menino que sofre com a seca seja Graciliano Ramos, o texto apresenta fortes indcios da realidade do autor, o que nos leva a uma associao entre personagem e autor. Nem mesmo o tempo e a vida em climas mais favorveis apagaram da memria de Graciliano adulto as tristes imagens da seca que testemunhou quando criana: grupos de imigrantes famintos que fugiam da seca, animais mortos e paisagem rude, ressequida. O autor alagoano internaliza essas imagens e anos mais tarde produz Vidas secas, obra-prima do romance regionalista brasileiro. A obra de Graciliano Ramos abarca, alm das desigualdades e das injustias sociais, o mundo psicolgico dos personagens que se equilibra sempre

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com as questes sociais. Esses aspectos fazem com que seus romances extrapolem do regionalismo para o universal. Para Alfredo Bosi, Graciliano Ramos representa, em termos de romance moderno brasileiro, o ponto mais alto da tenso entre o eu do escritor e a sociedade que o formou (BOSI, 1970, p.451). A intensidade com que Graciliano aborda a questo da seca inspira outros artistas, a exemplo de Cndido Portinari que, de forma contundente, retrata em sua famosa tela, Retirantes, as privaes de uma famlia vtima da seca. As memrias de infncia foram peas-chave da criao literria de Graciliano Ramos, que soube transformar uma trajetria sofrida quando menino e atribulada na vida adulta, em uma carreira caracterizada pela excelncia da escritura, pelos relatos que se constituem em smbolos de uma vida difcil. Segundo as palavras do prprio Graciliano, na epgrafe deste trabalho, o autor est presente em todos os seus personagens que poderiam ser pedaos de mim mesmo.

3.4 LUS JARDIM NO CONTEXTO DO MODERNISMO Os crticos no se referem a Lus Jardim como escritor ligado ao Modernismo desta ou daquela fase, pois, como Graciliano Ramos, foi um escritor independente no se prendendo a regras preestabelecidas. Antes de se iniciar na carreira literria se disps a aprender com intelectuais e autores que admirava e essa aprendizagem lhe rendeu muito do estilo e da capacidade de seus mestres, sobretudo, os escritores do chamado romance de trinta:

A obra de Lus Jardim est profundamente vinculada fase mais fecunda do movimento literrio nordestino que, a partir de 1930, entre outros deu: O Quinze de Raquel de Queiroz, Menino do engenho, de Jos Lins do Rego e Vidas secas, de Graciliano Ramos. (GOMES, 1974, p.105)

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Ainda sobre a integrao de Lus Jardim ao time de escritores regionalistas do Nordeste bem sucedidos, Mrio de Andrade, em nota primeira edio do livro Maria Perigosa, comenta:

Lus Jardim principia por ter essa felicidade de ser nordestino, felicidade de que sabe se aproveitar habilissimamente. Seguindo naquela trilha em que Lins do Rego se tornou mestre, Lus Jardim se aproveita daquele contato mais ntimo que existe, l nas suas bandas, entre casa-grande e senzala, pra um estilo de dizer que de extraordinrio e delicioso sabor. Sumarento sabor. (ANDRADE, 1971, p.8)

Ao chegar ao Recife, o menino, rfo de dezessete anos, praticamente sem estudos, no se intimidou diante das dificuldades, foi buscar conhecimento de quem tinha a lho oferecer. Para se manter financeiramente, enquanto construa sua carreira artstica e literria, Lus Jardim cumpriu um extenso itinerrio: foi bancrio, vendedor de livros, pintor e jornalista. Em 1929, surge a grande oportunidade de Lus Jardim demonstrar sua capacidade intelectual: a convite de Gilberto Freyre publica em A Provncia o artigo A anlise esttica da pintura. Antes, porm, havia escrito uma pequena nota, assinada, para o jornal Frei Caneca, em cuja fundao colaborou ao lado de Manuel Lubambo. Timidamente de incio, vai adquirindo confiana e ganhando o espao a que faz jus sua capacidade intelectual. Em 1936, Lus Jardim tem a oportunidade de revelar seu talento como pintor. A Sociedade Felipe dOliveira o convida para fazer uma exposio de aquarelas no Rio, onde passa a residir. No ano seguinte, o autor reconhecido como literato, quando duas de suas obras: O boi Aru e O tatu e o macaco vencem o concurso de literatura infantil do

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Ministrio da Educao que confere s obras citadas, a primeira e a segunda premiao, respectivamente. O boi Aru contm trs histrias escritas em tom ingnuo e popular: a do ttulo, Histria das Maracans e Histrias do Bacurau. Na fbula O boi Aru, que d nome ao livro, o autor tematiza sobre o orgulho, baseando-se na mxima quem se exalta humilhado e quem se humilha exaltado. J nas outras duas histrias do livro, o autor moraliza sobre a importncia das coisas. Monteiro Lobato, autoridade em literatura infantil, considerou O boi Aru o mais belo livro do gnero produzido no Brasil. A obra literria de Lus Jardim tem mais uma vez seu valor confirmado, quando o autor vence em 1938, com a coletnea Maria Perigosa, o concurso de contos Humberto de Campos promovido pela Livraria Jos Olympio . interessante observar que um dos concorrentes ao prmio foi Joo Guimares Rosa, que participou do concurso sob o pseudnimo de Viator, com Sagarana em sua primeira verso, denominada apenas Contos. Graciliano Ramos fez parte da comisso julgadora e se decidiu a favor de Maria Perigosa. A esse respeito comenta:

[...] ficamos horas no gabinete de Prudente de Morais, hesitando entre esse volume desigual (Contos de J. Guimares Rosa), e outro, Maria Perigosa, que no se elevava nem caa muito. Optei pelo segundo [...]. E Peregrino Jnior, transformado em fiel da balana, exigiu quarenta e oito horas para manifestar-se. Escolheu Maria Perigosa e assim Lus Jardim obteve o prmio Humberto de Campos em 1938. (RAMOS, 1946, pp.25-27)

Sobre o livro premiado, Mrio de Andrade assim se manifestou: Maria Perigosa, a meu ver, coloca desde logo o artista no primeiro time dos nossos

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contadores (ANDRADE, 1971, p.8) e, para o crtico Paulo Rnai, Maria Perigosa uma obra-prima da fico brasileira [...] em que Lus Jardim busca e encontra na farta substncia potica do Nordeste, autnticos motivos de contos e explora com arte consumada (RNAI, 1971, p.xiii). Diante da boa aceitao do livro premiado, conclui-se que Peregrino Jnior tomou a deciso certa. Ao se decidir por Maria Perigosa, oportunizou a revelao de Lus Jardim como um grande contista do Modernismo e ainda permitiu que, em tempo oportuno, Guimares Rosa revisasse seus contos e os publicasse, anos depois, como joia lapidada de grande valor, agora com o nome Sagarana. Em 1949, seu primeiro romance: As confisses de meu tio Gonzaga, bem acolhido pela crtica. Para Srgio Milliet:

O romance que Lus Jardim agora publica quase uma joia de equilbrio, de bom gosto, de finura psicolgica, de boa e elegante escrita. O autor leu sem dvida alguma, e com muito amor, o velho Machado. Mas no perdeu sua maneira prpria e soube aproveitar as lies no que elas contm de universal. (MILLIET, 1966, p.4)

Milliet elogia a desenvoltura do romance de Lus Jardim enfatizando que, embora essa obra lembre muito a obra de Machado de Assis, o autor pernambucano criou uma obra de vrias facetas, revestida de acento prprio. Nessa mesma perspectiva, Wilson Martins elogia o romance de Lus Jardim:

Drama e tragdia so conduzidos por Lus Jardim com recursos de escritor consumado que o colocam desde logo entre os romancistas brasileiros de todos os tempos e entre os raros que sejam verdadeiramente universais [...] sua obra digna de figurar nessa galeria quase despovoada presidida por Machado de Assis. (MARTINS, 1966, p.xvi)

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Infere-se, portanto que, o menino pobre e quase analfabeto que um dia deixou a cidadezinha pernambucana de Garanhuns, aprendeu obstinado e confiante. Em 1958, o talento de Lus Jardim se revela na dramaturgia, visto que a Academia Brasileira de Letras confere sua pea Isabel do serto o prmio Cludio de Souza. Em Isabel do serto, pea em trs atos, o autor traz baila o velho e discutido tema da seca do Nordeste, que avulta sempre pela emoo e pela riqueza da dramaticidade. A pea expe uma famlia de retirantes inclemncia da seca. No ambiente inspito imperam a brutalidade do meio e o desespero das pessoas. O dilogo choca pelas palavras secas, rijas e speras prprias de criaturas flageladas pelo horror da seca. Ademais, em 1968, o autor novamente contemplado pela Academia Brasileira de Letras na categoria infantil com o prmio Monteiro Lobato pelo livro As proezas do menino Jesus. A respeito do livro, Carlos Drummond de Andrade comenta: Lus Jardim , sobretudo artista (de trao e palavra) e mistura as coisas com sabedoria inata dos de sua grei. (ANDRADE, 1968.p.5) Em 1971, Jardim publica em convnio com INL-- MEC As aventuras do menino Chico de Assis, inspirado na vida de So Francisco de Assis. Outras publicaes incluem: Seleta - seleo de Paulo Rnai notas e estudo de Eugnio Gomes, de 1974; Faanhas do cavalo voador, categoria infantil, de 1978 e, finalmente, o romance pcaro de 1980, O ajudante de mentiroso, sua ltima obra. Meu pequeno mundo: algumas lembranas de mim mesmo , a obra em anlise, de 1976, listada por comentaristas e crticos como livro de memrias.

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O prprio autor ilustrou a maioria de suas obras. Na poca, j era conhecido como pintor e desenhista e fora convidado para ilustrar obras de autores consagrados como Manuel Bandeira, Gilberto Freyre, Raquel de Queiroz, Jos Lins do Rego e outros. Diante do exposto fica a pergunta, por que atualmente pouco se ouve falar de Lus Jardim, alvo de crticas elogiosas e detentor de importantes premiaes? Sobre esse ponto h muitas especulaes: a diversificao de sua obra em contos, romances, teatro, memrias e literatura infanto-juvenil teria dificultado a conquista de um pblico leitor especfico; a concomitncia das carreiras artstica e literria teria dividido a ateno e o sucesso do autor; ou, ainda, o concurso que premiou Maria Perigosa teria repercutido negativamente, pois essa premiao questionada quando Joo Guimares Rosa, anos mais tarde, publica Sagarana, recebida pela crtica literria como uma obra-prima da literatura brasileira. So vrias as hipteses, mas, sejam quais forem, de se lamentar que escritores como Lus Jardim, que j figuraram na galeria dos grandes, no tenham hoje a importncia que merecem, o que faz deste estudo um resgate tanto da obra quanto do perfil de autodidata do escritor.

3.5 INFNCIA: O MUNDO TURBULENTO DE GRACILIANO RAMOS


O mundo de Graciliano Ramos foi de aturdimento pela incompreenso, pela violncia e pelas injustias vividas ou testemunhadas. A fala do homem vai caracterizar o ensimesmamento, o enclausuramento absorvido e a solido por que h de lutar a criana pela vida afora, a fim de sublimar todo esse mundo dissoluto. Jos Ubirival Alencar Guimares

Graciliano Ramos expe, em Infncia, o embate entre o homem e o meio natural, entre o homem e o meio social que molda a personalidade e transforma

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comportamentos, a ponto de gerar violncia e/ou deixar marcas profundas. A narrativa rene, em um exerccio memorialista, fragmentos da meninice do protagonista, dos trs aos onze anos, sem o saudosismo que, comumente aflora quando o assunto a infncia. Analisa a famlia, as ambincias, a si prprio e aos outros, com aspereza e pouca celebrao. Sua infncia foi permeada por todo tipo de hostilidade: o ambiente adverso sob o regime da seca; o pai, um sujeito rude e autoritrio sempre a exigir obedincia; a me, mulher impaciente, agressiva e de secura afetiva; tensas relaes familiares, maus-tratos, debilidade fsica, medo, isolamento, falta de dilogo, indiferena, dificuldades com as primeiras letras. Infncia fornece subsdios para se compreender alguns elementos formadores da personalidade do protagonista, cuja sensibilidade constantemente colocada prova no malfadado relacionamento com os pais, nos mtodos escolares enfadonhos e cruis, no impacto ambiental, enfim, na sociedade como um todo. Segundo alguns crticos, Infncia o livro mais bem escrito do autor por aliar conciso lingustica, marca significativa na literatura de Graciliano, a um singular lirismo. A expressividade eleva-se, alcanando, s vezes, o tom potico. Lcia Miguel Pereira comenta:

Nunca a no ser em Infncia, atingiu Graciliano ao domnio aqui revelado de seus meios de expresso [...]. Embora afirmasse ser-lhe penoso escrever em primeira pessoa, ele como memorialista, mais seguro de si, mais direto, mais denso do que como ficcionista. (PEREIRA, 1954)

A tessitura narrativa de Infncia apresenta-se como o resultado de uma mescla entre o ficcional e o factual, o mutvel e o constante, em que o autor implcito procura recompor sua histria, a fim de compreender os fatos que influenciaram tanto sua trajetria pessoal como a de escritor. Nessa retrospectiva de vida, inevitvel a

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volta a situaes cruciais, a fatos que causaram ao protagonista algum tipo de dificuldade, dor ou constrangimento. Antes de proceder anlise dos aspectos traumticos vivenciados pelo protagonista, necessrio se faz lembrar alguns pontos sobre o carter autobiogrfico dbio de Infncia: o autor no assume a identidade do protagonista como sendo a sua e confere narrativa, nas palavras de Antonio Candido, consistncia de fico:

Infncia autobiografia tratada literariamente; a sua tcnica expositiva, a prpria linguagem parecem indicar o desejo de lhe dar consistncia de fico. [...] A tendncia principia como testemunho do autor sobre si mesmo, por meio da fico, [...] a obra surge como fruto de uma neurose infantil filtrada por uma imaginao nobre. (CANDIDO, 1992, p.64)

No entanto, no se pode desconsiderar a similaridade dos dados biogrficos de Graciliano e os do protagonista de Infncia - a constituio da famlia (o mais velho de dezesseis filhos); o empobrecimento da famlia; as tensas relaes familiares. Conforme Clara Ramos, filha de Graciliano, em seu livro Mestre Graciliano confirmao humana de uma obra, o escritor alagoano teve uma infncia difcil, viveu sua primeira infncia em Buque (PE) e depois em Viosa (AL) e o pai do romancista, Sebastio Ramos, teve a fazenda Pintadinho arruinada pela seca. Alm dessas coincidncias, o livro de Clara traz depoimentos do prprio autor que demonstram essa estreita relao:

Mas se tudo isso est contado em Infncia... Valeria a pena repetir? Em Buque morei alguns anos e muitos fatos esto contados no meu livro de memrias. Da fazenda conservo a lembrana de Amaro vaqueiro e de Jos Baa; na vila conheci Andr Laerte, cabo Jos da Luz, Rosenda lavadeira, padre Jos Incio, Filipe Bencio, Teotoninho Sabi e famlia, Seu Batista, dona Maria, minha professora,

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mulher de seu Antnio Justino, personagens que utilizei muito anos depois. (Graciliano Ramos citado em RAMOS, 1979 p.26)

Portanto, se o menino sem nome de Infncia no Graciliano Ramos, absorveu muitos traos caractersticos do autor, que pe em relevo o carter autobiogrfico e confessional da obra e consubstancia nosso argumento os traumas de infncia: o ambiente fsico hostil e as relaes humanas conturbadas vo marcar a carreira do escritor. Sobre o assunto, Helmut Feldmann4 comenta: Em Infncia Graciliano empenha-se, com fria objetividade em descobrir e analisar as condies preliminares de sua formao como homem e como autor (FELDMANN, 1967, p. 70). A seca desestabiliza economicamente a famlia do narrador de Infncia e altera visivelmente a vida de muitas pessoas, em especial a do pai, que lutava com dificuldade para manter a fazenda no serto de Pernambuco, at a seca acabar por arruin-lo. Meu pai, educado no balco, aceitara os conselhos da sogra, metera-se em pecuria nos cafunds de Pernambuco. Arruinando-se na seca (RAMOS, 1980, p.166). A regio onde o pai do narrador era proprietrio de uma fazenda torna-se inspita: a paisagem muda, o solo, assolado pelo calor e sol escaldante, fende-se, esturrica-se e a poeira, a fome e a sede flagelam, mudam hbitos, embrutecem os viventes que ali teimam em permanecer:

Depois veio a seca. rvores pelaram-se, bichos morreram, o sol cresceu, bebeu as guas, e ventos mornos se espalharam na terra queimada uma poeira cinzenta.. Devastao, calcinao. (...) Findaram as longas conversas no alpendre, as visitas,
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Professor-assistente do curso de Letras da Universidade do Ruhr, sediada em Bochum, que se interessou pela cultura do Brasil, por sua literatura, e escolheu a obra de Graciliano Ramos para a temtica de sua tese de doutoramento na Universidade de Colnia, em Gnova.

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os risos sonoros, os negcios lentos, surgiram rostos sombrios e rumores abafados. (...) Um dia faltou em casa. Tive sede recomendaram-me pacincia. (...) Fiquei horas numa agonia, com brasas na lngua. Essa dor esquisita perturbou-se em excesso. Nos sofrimentos habituais eu percebia gestos desarrazoados, palavras colricas. A vida era um extenso enleio que sobressaltos agitavam. (RAMOS, 1980, pp. 20,27)

A seca altera no s a paisagem, mas tambm a vida das pessoas. E o pequeno protagonista de Graciliano no foge regra, pois se aflige frequentemente com os sobressaltos causados pela seca. Um dia, ao sentir muita sede, perturba-se a ponto de comparar a sequido que lhe queima os lbios a uma estranha dor. Embora lhe falte maturidade para compreender tais reveses a criana se angustia: [...] chorei, embalei-me nas consolaes (RAMOS, 1980, p.27). O pai do menino se v obrigado a peregrinar pelo serto nordestino com a famlia. Vivamos como retirantes que se fixam algum tempo e ganham fora para seguir caminho (RAMOS, 1980, p.106). Nessa peregrinao, chegam a um vilarejo denominado Buque (PE) onde passam a viver dos proventos de um pequeno comrcio, at adquirir condies financeiras para mudar para Viosa, no estado de Alagoas. A lembrana que o narrador conserva do pai, antes da runa, era a de um homem forte e autoritrio que costumava dar ordens aos gritos aos empregados e prpria famlia: Habituara-me v-lo grave, silencioso, acumulando energia para gritos medonhos (RAMOS, 1980, p.29). Mas a seca alterou-lhe o nimo, fez-lhe decair o semblante e mudou-lhe os hbitos:

Espanto, e enorme, senti ao enxergar meu pai abatido na sala, o gesto lento. [...] Sentado junto s armas de fogo e aos instrumentos agrcolas, em desnimo profundo, as mos inertes, plido, o homem agreste murmurava uma confisso

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companheira. As nascentes secavam, o gado se finava no carrapato e na morinha. (...) Meu pai era terrivelmente poderoso, e essencialmente poderoso. No me ocorria que o poder estivesse fora dele, de repente o abandonasse,deixando-o fraco e normal, um gibo roto sobre a camisa curta. (RAMOS, 1980, p.29)

A mudana repentina no comportamento do pai causa estranheza ao menino para quem o pai sempre fora um homem forte e inabalvel, diferente, agora, do homem entregue ao desnimo que se vestia e se comportava como um morador comum daquela regio. A pouca idade do menino no lhe permitia entender que a fora e a autoridade que o pai exibia estavam nos resultados de bons negcios. Arruinado pela seca, via-se agora desprovido de poder, amofinado, pois sem as condies financeiras para tocar a fazenda, distanciava-se de sua posio primeira. Na rua examinei o ente slido, spero como os trabalhadores, garboso nas cavalhadas. Vi-o arrogante, submisso, agitado, apreensivo um despotismo que s vezes se encolhia imponente e lacrimoso (RAMOS, 1980, p.29). As consequncias cruis da seca esto presentes na literatura de Graciliano Ramos. Em Vidas secas o autor explora os problemas dos retirantes que vivem o drama social e geogrfico do Nordeste:

Na plancie avermelhada os juazeiros alargavam duas manchas verdes. Os infelizes tinham caminhado o dia inteiro, estavam cansados e famintos. Ordinariamente andavam pouco, mas como haviam repousado bastante na areia do rio seco, a viagem progredira bem trs lguas. Fazia horas que procuravam uma sombra. A folhagem apareceu longe, atravs dos galhos pelados da caatinga rala. Arrastaram-se para l, devagar, Sinh Vitria com o filho mais novo escanchado no quarto e o ba de folha na cabea, Fabiano sombrio, cambaio, o ai a tiracolo, a cuia pendurada numa corda presa ao ombro. O menino mais velho e a cachorra Baleia iam atrs. (RAMOS, 1982, p. 9)

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As agruras da seca transformam a famlia do narrador de Infncia em retirantes, semelhana da famlia de Fabiano. Graciliano Ramos deixa transparecer, em suas obras, fatos circundantes de sua vida pessoal, e a seca, um deles. Segundo Antonio Candido, para Graciliano a experincia condio da

escrita. Eu s me abalano a expor a coisa observada e sentida. Nada me interessa fora dos acontecimentos (Ramos, citado em CANDIDO, 1992, p.58). Ainda sobre o assunto, o crtico acrescenta: A experincia era para Graciliano um atrativo irresistvel; e que, sobretudo quando fonte de comoo da personalidade, no podia deixar de fix-la (Id. Ibidem). Para a anlise da experincia como fonte da personalidade focalizam-se as tensas relaes familiares em Infncia: o narrador se estende sobre a penosa relao com os pais, em uma famlia de perfil patriarcal, em que as agresses e a ausncia de afeto substituem o dilogo, a confiana e o respeito. Em casa, nenhuma afetividade maior. Pelo contrrio, o mais ferrenho regime de patriarcado, rigoroso, cego, fechado a qualquer compreenso e simpatia humana generosa (RAMOS, 1980, p.265). Datam desse tempo as minhas mais antigas recordaes do ambiente onde me desenvolvi como um pequeno animal (RAMOS, 1980, p.12). Graciliano Ramos usa palavras duras para descrever sua criao; animaliza e despersonaliza seu personagem, tornando-o incapaz de ser amado e respeitado no contexto da famlia. A zoomorfizao se estende a todos os viventes midos da casa, alguns cachorros, um casal de moleques e duas meninas. Graciliano-escritor demonstra a insignificncia desses viventes no contexto familiar onde pessoas e bichos se igualam em grau de importncia. Tais termos esto presentes nos xingamentos da me, Teimava em declarar-me um animal (RAMOS, 1980, p.75) ou

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quando se identifica coletivamente com os animais e os agregados da famlia. Vivamos ali em promiscuidade, bichos e cristos midos (RAMOS, 1980, p.172). Essa afirmao nos remete a Vidas secas em que o homem, sujeito a condies subumanas de existncia, reduzido animalidade: inteligncia embotada, comunicao restrita a sons guturais, rudos e resmungos e conscincia enfraquecida diante da paisagem devastada. O ser humano equipara-se ao nvel animal:

Ele, a mulher e os filhos tinham se habituado camarinha escura, pareciam ratos. [...] Agora Fabiano era vaqueiro, e ningum o tiraria dali. Aparecera como um bicho, entocara-se como um bicho, mas criara razes, estava plantado. [...] O corpo do vaqueiro derreava-se, as pernas faziam dois arcos, os braos moviam-se desengonados. Parecia um macaco. [...] Fabiano vivia longe dos homens, s se dava bem com animais. Os seus ps duros quebravam espinhos e no sentiam a quentura da terra. Montado, confundia-se com o cavalo, grudava-se a ele. E falava uma linguagem cantada, monossilbica e gutural, que o companheiro entendia. [...] s vezes utilizava nas relaes com pessoas a mesma lngua com que se dirigia aos brutos exclamaes, onomatopeias. (RAMOS, 1982, p. 18 - 20)

Em Infncia, o tratamento dispensado ao protagonista e aos seres midos demonstra ausncia de afetividade e violncia. Por causa do temperamento rspido e agressivo dos pais, o juzo que o narrador-personagem faz deles pouco terno e generoso:

Meu pai, um homem srio, de testa larga, uma das mais belas que eu j vi dentes fortes, queixo rijo, fala tremenda [...] terrivelmente poderoso [...] avaro, s no economizava pancadas e repreenses. Minha me, uma senhora enfezada, agressiva, ranzinza, sempre a mexer-se, bossas na cabea mal protegida por cabelinho ralo, boca m, olhos maus que em momentos de clera se inflamavam com um brilho de loucura. (RAMOS, 1980, p.16)

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O narrador descreve seus pais como seres poderosos, tendendo deformao, sugerindo o distanciamento afetivo que mantinha com eles e o medo que tais figuras lhe causavam. Isso fica perceptvel no texto pela secura da linguagem e escolha de certas palavras, como por exemplo, boca m, olhos maus. O tratamento violento repleto de bolos, chicotadas, cocorotes e puxes de orelhas (RAMOS, 1980, p.30) a que o menino submetido desde muito cedo, faz dele uma criana assustada, desconfiada e solitria, vive encolhido e silencioso (RAMOS, 1980 p.19) com medo dos prprios pais:

Medo. Foi o medo que me orientou nos primeiros anos, pavor. Depois as mos finas se afastaram das grossas, lentamente se delinearam dois seres que me impuseram obedincia e respeito. Habituei-me a essas mos, cheguei a gostar delas. Nunca as finas me trataram bem, mas s vezes molhavam-me de lgrimas e os meus medos esmoreciam. As grossas, muito rudes, abrandavam em certos momentos. (RAMOS, 1980, p.15)

Para expressar a sensao de pnico transmitida pelos pais, o narrador usa a linguagem metonmica, referindo-se somente s partes do corpo que os agressores usavam para puni-lo, no caso, mos finas e mos grossas para significar a me e o pai. Nesse ambiente familiar, onde imperavam a repreenso e a secura afetiva, no era dado ao menino o direito de importunar os adultos com perguntas e, se ousasse, ficaria sem resposta ou receberia xingamento e severas punies. No captulo Chegada vila, o garoto ouve o pai comentar com algum, em volta de uma fogueira, que alguma coisa parecia um papalagartas, mas mesmo se corroendo de curiosidade prefere acumular mais uma dvida a provocar a ira do pai

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com perguntas: --Que seriam papa-lagartas? Se meu pai no me esfriasse a curiosidade repetindo uma frase suja a respeito dos perguntadores, resolver-me-ia a interrog-lo (RAMOS, 1980, p.44). Em outro episdio, o menino questiona a me a respeito do inferno e esta, sem uma resposta convincente, satisfaz a curiosidade do filho custa de chineladas:

A resposta de minha me desiludiu-me, embaralhou-me as ideias. E pratiquei um ato de rebeldia: - No h nada disso. Minha me esteve algum tempo analisandome, de boca aberta, assombrada. [...] Curvou-se, descalou-se e aplicou-me vrias chineladas. No me convencia. Conservei-me dcil, tentando acomodar-me s esquisitices alheias. (RAMOS, 1980, p. 81)

O apoio s descobertas, que geralmente cabe aos pais, em Infncia, muitas vezes relegado a pessoas secundrias e nem sempre as mais indicadas. o moleque Jos Baa que conta histrias ao pequeno protagonista, inventa brincadeiras e procura esfriar-lhe a curiosidade acerca de vrios assuntos. Jos Baa era timo [...] se aparecesse ali, explicar-me-ia o papa-lagartas. [...] Que iria suceder? Bom seria que Jos Baa estivesse comigo, livrando-me de sustos (RAMOS, p.45). Em outro incidente, um completo estranho, o soldado Jos Luz, conversa espontaneamente com o menino, esclarecendo-lhe as dvidas. A exceo desses dois referenciais a quem recorre de forma espontnea para conversar e compartilhar suas dvidas, o infante relegado solido e ao isolamento: Proibiam-me rir, falar alto, brincar com os vizinhos, ter opinies. Eu vivia numa grande cadeia. No, vivia numa cadeia pequena, como papagaio amarrado na gaiola (RAMOS, 1980, p.213). De fato, a ignorncia e a rispidez dos pais fizeram da meninice do protagonista de Infncia um perodo de apagamento, privando-o das coisas simples

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e singelas da infncia como sorrir, brincar, inventar coisas, enfim das aventuras e estripulias prprias da idade. Todas essas proibies, associadas s punies e ao clima agreste e triste dos de sua casa, acabaram por fazer do protagonista uma criana oprimida e humilhada, fatores decisivos na formao do adulto, e que de certa forma, contriburam para o talento e a capacidade criativa do escritor em retratar o mundo em cores sombrias. Em Infncia, os textos sobre justia,

autoridade e opresso justificam a hiptese do protagonista ser o prprio autor falando de si mesmo. Segundo a narrativa de Graciliano, o narrador-personagem cresce traando contornos bem definidos com relao autoridade e justia. Dois episdios ocorridos em seus primeiros anos contribuem para faz-lo acreditar que os relacionamentos humanos quase sempre esto ligados violncia. No captulo Um cinturo, um dos mais emblemticos do livro, o narradorpersonagem relata a dura experincia que teve entre os quatro e os cinco anos de idade. Um dia o pai perde o cinturo e aos berros pergunta ao garoto onde estava o objeto perdido. O pequeno, sem resposta e assustado, no consegue falar e cruelmente punido com uma surra de chicote. Essa dolorida experincia deixou-lhe marcas profundas que se perpetuaram na vida adulta do autor- narrador:

Situaes deste gnero constituram as maiores torturas da minha infncia, e as consequncias delas me acompanharam. O homem no me perguntava se eu tinha guardado a miservel correia: ordenava que a entregasse imediatamente. Os gritos me entraram na cabea, nunca ningum se esgoelou de semelhante maneira. [...] Hoje no posso ouvir uma pessoa falar alto. O corao bate-me forte, desanima, como se fosse parar, a voz emperra, a vista escurece, uma clera doda agita coisas adormecidas c dentro. A horrvel sensao de que me furam os tmpanos com pontas de ferro. (RAMOS, 1980, p.33) (nfase acrescentada)

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perceptvel, na passagem acima, em especial na parte destacada, a voz do autor sobre os reflexos, que situaes cruis vividas na infncia, tiveram sobre o homem Graciliano Ramos. Depois da surra, de um canto, enquanto tenta esfriar a dor entre soluos e lgrimas, o menino observa que o seu algoz, aliviado, dirige-se novamente rede para descansar e volta de l com o dito cinturo nas mos. Tive a impresso de que ia falar-me: baixou a cabea, a cara enrugada serenou, os olhos esmoreceram, procuraram refgio onde me abatia. [...] No se aproximou: conservou-se longe, rodando, inquieto. Depois se afastou [...] cruel e forte, soprando, espumando (RAMOS, 1980, p. 35). O pai, homem de cerviz endurecida, embora soubesse que fora injusto no capaz de uma aproximao, um gesto de carinho em relao ao filho. Essa atitude mesquinha fere o menino emocionalmente, pois o reduz insignificncia das aranhas: Ali permaneci, mido como as aranhas que trabalhavam na teia negra (RAMOS, 1980, p.35). No captulo intitulado Venta-Romba, o narrador relata outro caso de injustia que provoca no pequeno protagonista uma mistura de emoo e revolta e o leva a refletir sobre a relao do indivduo com o poder e a questionar o conceito de justia. Apesar de nada entender de lei, o pai do menino consegue, via poltica, o cargo de juiz substituto. Constitui-se, portanto, autoridade. Essa nomeao evidencia os critrios dbios utilizados no preenchimento de cargos pblicos, que expem a histria e a memria social daquela poca, e que se repetem at hoje nas indicaes polticas.

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Certo dia, um mendigo conhecido como Venta-Romba, aps bater porta da casa sem ser ouvido, entra sorrateiramente para pedir esmola: Aparecia uma vez por semana, s sextas-feiras, quando se realizava a caridade: um pires de farinha nas casas particulares, um vintm nas lojas e bodegas (RAMOS, 1980, p. 229). A irrupo de Venta-Romba no meio da sala assusta a todos a e me do menino ordena-lhe rispidamente que saia. O coitado todo atrapalhado tenta se explicar, mas no bem sucedido, quanto mais procura palavras mais se enrola, a ponto de a dona da casa se irritar e tomar aquilo como afronta. A verdade que Venta-Romba se demora mais do que deve no local e a fatdica surpresa acontece: em pouco tempo, chega o pai do menino com um soldado para levar o invasor para a cadeia sem direito a explicaes ou a questionamentos. Estava preso e pronto, era a lei. E a sentena decretada:

Vinte e quatro horas de cadeia, uma noite na esteira de piriri, remoques dos companheiros de priso, gente desunida. Perdia-se a sexta-feira, esfumava-se a beneficncia mesquinha. Como havia de ser? (RAMOS, 1980, p.234)

Na volta para a casa, o pai do protagonista percebe o engano, mas se obstina em sua deciso, para no demonstrar fraqueza e comprometer sua autoridade de homem pblico:

Seu Major no sabia manifestar-se. Assombrara-se, recorrera fora pblica e receava contradizer-se. Talvez sentisse compaixo e se reconhecesse injusto. (...) mas propendia a elevar o intruso, a imputar-lhe culpa e castigo. De outro modo, o caso findaria em ridculo. (RAMOS, 1980, p.233, 234).

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Esse parecer ponderado dos fatos representa a viso do narrador distanciado dos acontecimentos que os reconstri pelo filtro da memria. A pergunta lastimosa que Venta-Romba repete sem cessar Por que seu Major? -- a mesma que no quer calar no ntimo do menino: Por qu? Como se prendia um vivente incapaz de ao? Venta-Romba movia-se de leve. No podia fazer mal, tinha que ser bom (RAMOS, 1980, p.234). A arbitrariedade da priso de Venta-Romba mexe profundamente com os sentimentos do menino. Eu

experimentava desgosto, repugnncia, um vago remorso. (...) Testemunhara uma iniquidade e achava-me cmplice. Covardia (RAMOS, 1980, p.235). Os episdios relatados retratam um conceito equivocado de justia e provocam no narrador descrena na justia dos homens. Se a surra imerecida e os gritos do pai, no episdio do cinturo, j haviam despertado na criana suspeitas quanto justia, as minhas primeiras relaes com a justia foram dolorosas e deixaram-me funda impresso (p.31); no caso de VentaRomba, elas s vm a se confirmar. E com essa confirmao, no tardam as manifestaes de rebeldia: torna-se insolente e indiferente ao seu pai. Sobre isso, comenta o narrador: Mais tarde, quando os castigos cessaram, em casa tornei-me insolente e grosseiro - e julgo que a priso de Venta-Romba influiu nisto. Deve ter contribudo tambm para a desconfiana que a autoridade me inspira (RAMOS, 1980.p.238). O fato de a priso de Venta-Romba ter perturbado tanto o garoto de certa forma faz sentido, j que v no mendigo um pouco de si, um ser fraco e desprotegido diante das arbitrariedades do pai, pois ambos so punidos injustamente sem direito a explicaes. No caso de Venta-Romba, porm, o garoto pode se rebelar contra tais injustias e o que ele faz.

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Postula-se que a afirmativa do narrador de Infncia a desconfiana que a autoridade me inspira (p. 238) feita na voz do prprio autor que se introjeta no texto levado pela revolta da violncia injusta contra os fracos. Essa marca da personalidade de Graciliano Ramos observada por bigrafos e crticos. Para confirmao da hiptese levantada, porm, prefervel encontrar respaldo num texto evidentemente autobiogrfico do autor. Em Memrias do crcere, a identidade autor (Graciliano)-narrador-personagem indiscutvel. Graciliano expressa seu perfil ideolgico como artista e intelectual em relao desconfiana e irreverncia que nutria pelas autoridades. O autor usa a ironia ao se referir hierarquia militar: Decerto eu desconhecia a maneira de tratar com a farda: no deviam esperar que me apresentasse de mo na testa, espinhao vertical, as pernas tesas (RAMOS, 2008, p.76). A desconfiana que a autoridade injusta do pai inspira no autor, em Infncia, reverbera forte e decisiva na voz do homem mais velho, o prisioneiro do Estado Novo. Por outro lado, a debilidade fsica do menino annimo de Infncia assume contornos traumticos diante da falta de generosidade da me. No captulo Cegueira, o narrador descreve em tom melanclico uma crise aguda de conjuntivite que o priva da viso durante semanas. Nesse perodo da doena, o garoto fica com aspecto desagradvel, suas plpebras inchadas e inflamadas o impedem de ter uma vida normal: qualquer luz me deslumbrava, feria-me como pontas de agulhas (Ramos 1980, p.138) por isso, passa os dias isolado em um quarto sem luz, com o rosto envolto em um pano escuro e, quando precisa caminhar, vai esbarrando nos mveis e tateando pelas paredes. Essas semanas de recluso serviram-lhe para apurar os ouvidos em

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relao aos sons. Os meus ouvidos aguavam-se, reconstituam frases indistintas, supriam lacunas e isso encurtava ou alongava o tempo (RAMOS, 1980, p.142) e tambm para faz-lo refletir sobre seu corpo desajeitado, pois suas roupas no lhe caam bem, e isso lhe rende o apelido de bezerro-encourado. A situao do menino, durante a doena, requer cuidados especiais e carinho. No entanto, de sua me s obtm indiferena e dois apelidos depreciativos que muito lhe custa aceitar: bezerro-encourado e cabra cega. O primeiro referese a uma cria rf intrusa que, vestida com o couro de outra, passa por filho e amamentado pela me do bezerro morto. Devo o apodo ao meu desarranjo, feira, ao desengono. (...) Eu aparentava pendurar nos ombros um casaco alheio (RAMOS, 1980, p.139). O segundo refere-se a uma quadrinha de rimas ofensivas, que terminava em imoralidade. Eu abominava os nomes sujos, a brincadeira imunda enjoava-me (RAMOS, 1980, p.140). Sobre a indelicadeza da me, o protagonista comenta:

Minha me tinha a franqueza de manifestar-me viva antipatia. Dava-me dois apelidos: bezerro-encourado e cabra-cega. [...] Essa injria revelou muito cedo a minha condio na famlia: comparado ao bicho infeliz, considerei-me um pupilo enfadonho, aceito a custo. (RAMOS, 1980, p. 139)

Durante a doena, o garoto teve que suportar alm das dores fsicas uma outra mais profunda: a dor moral, a da rejeio, que abatia o menino condio de bicho infeliz, de pupilo enfadonho. Alm do mais, o tratamento ofensivo, extrapolava os domnios de casa, pois tambm os empregados da loja do pai no perdiam oportunidade para depreci-lo, incutindo na criana sentimentos de baixaestima. Eis alguns testemunhos em que o narrador relata a imagem que fazia de si a partir dos insultos e apelidos que lhe imputavam:

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Em conformidade com a opinio de minha me considerava-me uma besta. [...] Se eu fosse como os outros, bem; mas era bruto em demasia, todos me achavam bruto em demasia. (p.203) [...] Eu tinha o juzo fraco e em vo tentava emendarme: provocava risos, muxoxos, palavres. Encolhia-me, esfriava, a vista escurecia. Calava-me na presena desses entes ruins, escapulia-me como um rato, mas no conseguia livrar-me. [...] Eu era um parvo, todos se impacientavam com a minha falta de esprito. Rude, sem dvida. Vocabulrio mesquinho, entendimento escasso. (RAMOS, 1980, pp.208, 209)

As primeiras experincias com a leitura constituem-se em verdadeiro suplcio na vida do narrador-personagem, custam-lhe muitas lgrimas e mos inchadas pelo uso de palmatria, a tcnica de alfabetizao autoritria e punitiva daquele tempo. o registro da memria coletiva de uma poca. Em casa, seus primeiros contatos com a leitura so enfadonhos. A me seu primeiro exemplo de leitora, infelizmente um exemplo indesejvel e desestimulante, posto que seu modo desatento de ler e o contedo de difcil absoro entediavam e afastavam o menino de qualquer interesse pela leitura. Dona Maria costumava ler um romance de quatro volumes, substitudo, tempos depois, pelos panfletos salesianos que lhe chegavam pelos correios. A esse exerccio dirio de leitura, o narrador assim se refere:

Minha me lia devagar, numa toada inexpressiva, fazendo pausas absurdas, engolindo vrgulas e pontos, abolindo esdrxulas, alongando ou encurtando as palavras. No compreendia muito bem o sentido delas. E, com tal prosdia e tal pontuao, os textos mais simples se obscureciam. [...] Essas deturpaes me afastaram do exerccio penoso, verdadeiro enigma. Isso e o aspecto desagradvel do romance de quatro volumes, enxovalhado e roto. (RAMOS, 1980, p.69)

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Reproduz-se no seio familiar o sistema punitivo e injusto da escola. com o pai, ignorante dos princpios mais rudimentares da alfabetizao, que o menino aprende as primeiras letras, custa de muito castigo. Desse processo rduo, conta o narrador:

Meu pai no tinha vocao para o ensino, mas quis meter-me o alfabeto na cabea. Resisti, ele teimou e o resultado foi um desastre. Cedo revelou impacincia e assustou-me. Atirava-me rpido meia dzia de letras, ia jogar solo. tarde pegava o cvado, levava-me para a sala de visitas - e a lio era tempestuosa. Se no visse o cvado, eu ainda poderia dizer qualquer coisa. Vendo-o, calava-me. Um pedao de madeira, negro, pesado, da largura de quatro dedos. [...] O que me obrigavam a decorar parecia-me insensato. [...] Uma vez por dia com um baque por dentro, dirigia-me sala, gelado. (RAMOS, 1980, pp.106, 107)

possvel inferir, a partir desse fragmento, que a tentativa desastrosa do pai de alfabetizar o filho, causa danos profundos. Ao invs de promover na criana o encantamento da descoberta, do prazer que a leitura comumente proporciona, toma a contramo no processo, pois a realizao da leitura sempre esteve associada a situaes de angstia e de dor. Sem o devido preparo, o pai trabalhava a leitura simplesmente como memorizao, longe, portanto, de fazer sentido para a criana a juno das letras em palavras e das palavras em histria que lhe ajudasse a conhecer o fascinante mundo das letras. O protagonista s respira aliviado quando o pai entrega os pontos, e incumbe Mocinha, sua irm natural, da tarefa. Os textos que o pai o obriga a ler so difceis e inadequados, muito acima da compreenso de um garoto semianalfabeto:

Eu no lia direito, mas, arfando penosamente, conseguia mastigar os conceitos sisudos: A preguia a chave da pobreza quem no ouve conselhos raras vezes

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acerta Fala pouco e bem: Ter-te-o por algum. Este Ter-te-o para mim era um homem, e no pude saber o que fazia ele na pgina final da carta. [...] Mocinha, quem Ter-te-o? [...] Mocinha confessa honestamente que no conhece Terteo. (RAMOS, 1980, p.109)

Embora o trecho acima demonstre um raro momento de humor, em Infncia, no deixa de ser uma crtica contundente ao despreparo dos que se dispunham a ensinar na poca. Mocinha tambm no soube explicar o Ter-te-o. Infncia expe a precariedade do sistema de ensino da poca: professores despreparados, mtodo de ensino arcaico, livros montonos e sem atrativos. Alm do uso recorrente da palmatria. No captulo o Baro de Macabas, o narrador relata sobre as leituras ridas a que era submetido:

Foi por esse tempo que me infligiram Cames, no manuscrito. Sim senhor: Cames, em medonhos caracteres borrados -- e manuscritos. Aos sete anos, no interior do Nordeste, ignorante da minha lngua, fui compelido a adivinhar, em lngua estranha, as filhas do Mondego, a linda Ins, as armas e os bares assinalados. (RAMOS, 1980, p, 130)

No de surpreender que o menino chegasse aos nove anos semi analfabeto, sentindo-se inapto para a decifrao das letras. Certa noite, seu pai que habitualmente era rspido e seco, pede ao garoto que leia para ele um romance. O menino mastiga palavras, gagueja, no faz a pontuao devida, arrasta-se no exerccio penoso, como carro em estrada cheia de buracos (RAMOS, 1980, p.201). O pai o interrompe no meio do captulo, perguntalhe se entende o que l, explica-lhe a histria. Na noite seguinte a cena se repete. Na terceira noite, quando o garoto se prepara para mais uma sesso de leitura emperrada, o pai, mal humorado, recusa-se ao ritual. O narrador confessa que

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enquanto lia para o pai a leitura comeava a lhe dar gosto, a fazer sentido, a tomar novos rumos. era como se tivesse descoberto uma coisa muito preciosa (RAMOS, 1972, p.202). O pai deixa no filho o gostinho de quero mais. Entretanto, o processo de aquisio da leitura s se efetiva quando o garoto, com a ajuda de sua priminha Emlia, se encoraja a vencer por si mesmo os obstculos e a se aventurar no mundo das leituras. De incio, ainda, com muita dificuldade, a criana dedica-se leitura de um folheto de capa amarela que algum deixou na loja de seu pai, cuja leitura lhe fora advertidamente proibida por ter, segundo sua prima Emlia, m procedncia: era obra de protestantes e sugesto do diabo. A histria que lhe chama a ateno tem por ttulo: O menino na mata e o seu co Piloto. A proibio lhe impe curiosidade e leva-o a conferir o contedo de tal leitura:

Arranjava-me lentamente, procurando a definio de quase todas as palavras, como quem decifra uma lngua desconhecida. O trabalho era penoso, mas a histria me prendia, talvez por tratar de uma criana abandonada. Sempre tive inclinao para as crianas abandonadas. (RAMOS, 1980, p.211)

Depois dessa experincia, as palavras comeam a fazer sentido e o menino sente-se motivado a conhecer novas histrias, novos horizontes. A leitura passa a ser uma necessidade, uma vlvula de escape do mundo hostil:

[...] Eu precisava ler, no os compndios escolares, mas aventuras, justia, amor, vinganas coisas at ento desconhecidas. [...] Queria isolar-me, [...] escapulia-me com um romance debaixo do palet, [...] ia esconder-me na sala, onde passava horas adivinhando a narrativa. (RAMOS, 1980, pp.220, 221)

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Sem condies financeiras para adquirir livros, o menino encontra material farto nos compndios universais da ampla biblioteca particular do tabelio Jernimo Barreto, de quem o garoto passa a fazer emprstimos regularmente. Assim, o pequeno aprendiz se torna um leitor voraz e amplia consideravelmente, o seu universo cultural: Em poucos meses li a biblioteca de Jernimo Barreto. Mudei hbitos e linguagem, minha me notou as modificaes com impacincia (RAMOS, 1980, p.225, 226). Aliado ao hbito de leitura nasce no leitor mirim o desejo de escrever. Se, com a ajuda de Jernimo Barreto, o menino se faz leitor, com o apoio de Mrio Venncio, um literato recm-chegado terra, surge o menino escritor. O narradorpersonagem de Infncia escreve seu primeiro conto O pequeno mendigo, publicado depois de rigorosa correo por Mrio Venncio, no jornal O Dilculo, que fora fundado por Graciliano e seu primo Ccero, sob a orientao do literato. Essas experincias so as do prprio autor. Em 1904, Graciliano funda e dirige um peridico infantil, com 200 exemplares de tiragem, impressos em Macei: O Dilculo, rgo de Internato Alagoano de Viosa. (RAMOS, 1979, p. 30) Paradoxalmente, o menino que sofre com o aprendizado difcil e de incapacidade para decifrar o cdigo das letras o embrio do escritor, grande mestre da palavra. O aprendizado da leitura para o menino no acontece de forma natural ou como algo que lhe d prazer. a duras penas que o escritor aprende a lidar com ela. Isso porque a criana era obrigada a digerir leituras ridas cuja linguagem excedia sua compreenso e maturidade e a cada vez que isso acontecia, era atordoado por complexos de inferioridade, julgava-se ignorante e incapaz para decifrar o cdigo das letras.

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A reverso do quadro s acontece quando o pequeno aprendiz resolve pr fim a tantas humilhaes e enfrentar suas dificuldades. O processo segue lento, mas medida que o garoto adquire o gosto pela leitura e o domnio da linguagem, aquilo que antes era sinnimo de tortura passa a ser objeto de descoberta e de prazer. A leitura lhe permite sonhar, amplia seus horizontes para alm do mundo mesquinho em que cresceu: liberta-o da vida cruel, do medo e da opresso, ajuda-o a questionar o mundo e a refletir sobre si prprio. Octavio Faria, no incio do posfcio da 16. edio de Infncia comenta: Esse processo pe em evidncia a transformao do pequeno aprendiz atormentado pelas malditas letras em escritor. Quando Graciliano compreende a leitura como um instrumento de libertao, de conhecimento e de poder, torna-se combativo, um crtico de sensibilidade aguada que no se deixa calar diante das agruras da vida. Sua literatura investiga o homem e seu destino, suas angstias e sua luta incessante pela sobrevivncia. Em Infncia, afloram consideraes que atribuem ao passado a compreenso do presente do autor: o adulto que se tornou consequncia do menino que foi. Sobre o assunto, Octavio de Faria comenta:

Em Graciliano Ramos, o menino Graciliano tudo. Seus heris so o menino, sua timidez o menino, seu pessimismo o menino, sua revolta o menino. Em uma palavra: o sentido que tem do ser humano o que o menino adquiriu no contato com os homens que o cercavam, com quem travou as primeiras relaes, de quem recebeu as primeiras ordens, que conheceu nas suas inmeras fraquezas, Os homens... (Faria citado em RAMOS, 1980, p.263)

O crtico aponta as experincias malogradas da infncia como fatores determinantes do destino do adulto e do escritor. De fato, sua literatura mostra os

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reflexos negativos desse universo desprovido de carinho no acentuado pessimismo sobre o mundo e as relaes humanas, na linguagem seca, no estilo denso e cortante. Embora se tenha convico de que Infncia um discurso literalmente construdo pela perspectiva do narrador postado no ato da escritura, o que levanta dvidas sobre a veracidade dos fatos relatados, no se pode negar que as recordaes cruis da meninice invadem constantemente o presente da criao artstica de Graciliano Ramos. Sua viso hostil do mundo se perpetua nos seus protagonistas: em So Bernardo, o autor centraliza na figura de Paulo Honrio um homem de sentimentos monstruosos e de muitas limitaes, que a rudeza do meio o forjou; a Lus da Silva, personagem principal de Angstia, o autor empresta-lhe a timidez, a solido, a vocao literria, o dio ao burgus e coisas ainda mais profundas (CANDIDO, 1992, p.41). Em Vidas secas, Graciliano lana uma crtica contundente ao nvel infra-humano a que os retirantes, personificados em Fabiano e sua famlia so reduzidos. Enfim, como diz Octavio de Faria, no posfcio de Infncia, o passado invadindo constantemente o presente da criao artstica, a fico dando cor e fazendo sangrar ainda mais as recordaes da meninice [...]

3.6 UM PEQUENO MUNDO SEM FLORES O elemento autobiogrfico em Meu pequeno mundo (1976), de Lus Jardim, profundamente revelador. Nele o autor evoca sua meninice na pacata cidadezinha pernambucana de Garanhuns e compartilha com o leitor seus encantos e prazeres, mas tambm suas dores, limitaes, solido, medos e atrapalhaes ntimas.

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Apesar de a obra se manter fiel quanto aos dramas da vida pessoal e s paisagens locais que caracterizam o livro como autobiogrfico, o autor imprime narrativa grande dose de fantasia. A esse respeito, Eugnio Gomes comenta: Lus Jardim, ao mesmo tempo em que depe cria uma obra imaginria universal (GOMES, 1986, p.105). Meu pequeno mundo um livro que encanta pela linguagem leve e pelo tom de equilbrio entre o potico e a firmeza e sobriedade que a situao requer. Sobre a linguagem de Lus Jardim, diz Paulo Rnai:

No h acmulo de pormenores escabrosos nem expresses cruas. As personagens falam com propriedade e sabor, sem excessos de regionalismo, a sua fala representa um compromisso particularmente feliz que parece abolir as divergncias da linguagem regional e da lngua comum. (RNAI, 1981, p.26)

Sobre suas reminiscncias de infncia, Lus Jardim, em nota primeira edio de Meu pequeno mundo, declara:

Tentei dar uma viso do que foi a minha vida, mais precisamente a grande vida do meu ntimo, esse misterioso mago, onde tudo se processa. [...] No fui cordial comigo mesmo nem fui severo. Quis apenas olhar-me de longe hoje recordando o que fui no passado. (JARDIM, 1976, p.ix)

livro

narra

infncia

adolescncia

do

protagonista

at

aproximadamente os quinze anos. Nessa retrospectiva, o narrador-personagem se depara algumas vezes com um universo mgico, fantstico, que o faz feliz, porm em outras descreve um universo real, triste e nebuloso. Lula o apelido familiar do autor, o nico menino dos filhos da famlia Jardim: Eu tinha apenas duas irms: (...) Maria das Dores (Dad) mais velha do que

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eu quatro anos, morava com meus avs maternos; e Maria do Carmo (Carminha) mais velha do que eu dois anos (JARDIM, 1976, p. 4). As condies econmicas da famlia no eram boas, seu pai era professor e possua uma pequena fazenda no Mulungu a dez lguas de Garanhuns onde criava gado e cultivava pequenas plantaes. O que se produzia ali era para o sustento da famlia: Eu sabia, ramos pobres. Meu pai era professor, o ordenado era pequeno e a fazendinha Mulungu abrigava apenas umas vinte e poucas reses, bezerros inclusive. O gado grande era para reproduo. Dali no se vendia nada (JARDIM, 1976, p.13). Lula sempre foi uma criana sofrida, solitria, sensvel, desconfiada, carente de afetos, com algumas dificuldades nos estudos e de muitas atrapalhaes ntimas. Mas tambm, imaginativo, reflexivo e com vocao para o desenho. Adorava matar passarinhos, montar a cavalo, nadar no rio. O stio Mulungu era para ele um paraso sem limites: Nas frias amos para o Mulungu. Os preparativos da viagem eram para mim
como vspera de festa. Antegozava j a viagem de dez lguas montado no meu cavalinho castanho, manso e baixeiro, satisfeito de conduzir no lombo o dono que lhe queria bem. [...] A fazendinha Mulungu era o meu paraso sem limites. [...] L as atraes eram tantas, to diversas das poucas da cidade que eu j sentia por antecipao o desprazer da volta. (JARDIM, 1976, p. 27)

O pai quase nunca interferia na educao dos filhos, quando precisava, advertia, mas sem agresses:

[...] Um pedido do meu pai era para mim uma ordem. [...] Dele jamais recebi reprimenda. Recebia pedidos, ouvia advertncias mansas e recomendaes. Dizia a mim com brandura: espero que o senhor (assim me tratava nessas ocasies) no faa mais isso. (JARDIM, 1976, p. 29)

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J a me, Dona Senhora, a quem cabia a responsabilidade de educar os filhos, era extremamente rigorosa no cumprimento de seu dever: muitas vezes, Lula foi vtima de sua severidade, levou surras de deixar marcas pelo corpo. As surras s aconteciam na ausncia do pai:

A surra prometida veio meu Deus, malvada, apavorante. Eu a pressenti com a ausncia de meu pai. Nunca apanhei estando ele em casa. Era surrado l no extremo do quintal, os amigos vegetais testemunhavam. [...] Eu chorava baixinho. Se alterasse o choro, se gritasse - a minha me ameaava a surra duplicaria. Nada de gritos e apelos que despertassem a compaixo de meus avs [...] moradores da casa contgua. [...] Durante a meninice apanhei muito, brabas surras de deixar marcas. (JARDIM, 1976, p. 10)

O menino Lula foi alvo constante da violncia domstica praticada geralmente por muitas chineladas e puxavantes, uma vez, porm, com uma corda: Era a primeira vez que apanhava de corda, embora fosse fina. Foi pssimo. A corda enroscava-se no meu corpo, onde batia deixava a marca. [...] Surra e tanto (JARDIM, 1976, p. 129). Os efeitos psicolgicos dessas agresses eram perniciosos, pois a criana sentindo-se s e humilhada, aps as surras, tinha vontade de aniquilar-se, reduzir-se a nada. Ficava remoendo seus sentimentos, uma mistura de mgoa e vergonha. Ruminava a maneira de matar-me, sumir, evaporar-me (JARDIM, 1976, p.10). O narrador adulto, ao recordar tais agressividades, procura justificar as atitudes da me:

que ela no se contentava em ter o nico filho homem apontado apenas como um menino comportado, educado e de bons modos. Ela queria disse-lhe eu mais de uma vez, j homem feito -- um santo feito a bordoadas e a puxavantes. Era o

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ideal de mes de ento, que anteviam barbas sisudas nos filhos de sete ou oito anos, e contentes ficavam quando se dizia que os filhos delas pareciam homenzinhos. Havia prazer, certo orgulho mesmo pela antecipao, isto , pela aparncia de homem no menino ainda de calas curtas. (JARDIM, 1976, p.11)

O que se depreende das consideraes do protagonista que, a me, em nome do capricho de querer ver atitudes de homem em seu filho de sete ou oito anos, tenta mold-lo prematuramente custa de dolorosas punies, sem perceber, no entanto, que com tais atitudes, mgoas, medos e sentimentos de baixaestima iam se alastrando no ntimo de seu pequeno Lula: Tudo o que eu fazia era errado, truncava-se. [...] Quem era eu? Um Lus qualquer, adoidado, filho de pais pobres, nascido para sofrer dores (JARDIM 1976, p. 67). A infncia de Lula fora comprometida por situaes dolorosas desde o nascimento, pois alm das punies a que era submetido, o menino foi vtima de vrias enfermidades, algumas de carter grave. Para alguns agregados da casa, essas complicaes estavam relacionadas hora do nascimento do garoto. Lula nascera no dia oito de dezembro de 1901, s duas e meia da madrugada. A terceira hora matinal, incompleta, para Nan era mau sinal, isto , sinal de que minha vida seria complicada (JARDIM,1976, p3) . Esses aspectos fazem parte no somente da memria individual do escritor, mas tambm denotam as crenas e costumes do contexto em que viveu. Nan, a me preta, que viu Lula nascer e crescer atribua hora incompleta de seu nascimento, um mau pressgio, a infncia do menino no seria tranquila. Nisso, ao que parece, ela estava certa: morte e doenas o rondaram bem de perto:

A primeira visita da morte que me rondou foi rpida. Ameaou indefiniu-se, foi embora. Perdi a melhor oportunidade de morrer, porque aos dois meses e tanto de

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idade moscas agourentas [...] brincaram de atravessar os meus olhos pisando as minhas pupilas [...] sem que minhas pestanas reagissem, era prova de que Nossa Senhora, como disse Nan, transferira a data da minha morte. (JARDIM, 1976, p.3)

Alguns fatores turvam a alegria da infncia do protagonista, sobretudo as enfermidades recorrentes. E o reflexo das dores, Lula estampava em sua fisionomia:

Diziam que eu no era choro, embora o rosto tristinho quisesse denunciar dores escondidas no meu corpo mido e magro. E Nan explicava: _ Meu Lula tem tristeza de nascena. A cara da gente o espelho da alma. Por Deus que isso no bom sinal. (JARDIM, 1976, p.4)

De fato, Lula quase sempre estava com alguma dor. Uma delas, renitente, era a dor de ouvido:

E o auditivo? Este, coitado, foi vtima de dores quase vitalcias na minha infncia. To pontual era o meu sofrimento, que os vizinhos, meus avs, de um lado, e a famlia de Seu Hemetrio, do outro, se ouviam choros e gritos a partir da seis da tarde, j sabiam quem padecia: _ Aquilo Lula com dor de ouvido um ou outro dizia. (JARDIM, 1976, p.18)

Crises de reumatismo nos joelhos impediram o menino de completar o ano letivo:


O reumatismo instalou-se com raiva nas minhas pernas, a esquerda doa mais [...] de joelho j avolumado pela inchao. [...] s vezes as dores eram acompanhadas de gemidos fortes, quase gritos que causavam pena. [...] Queixava-me do destino, [...] desejando a soluo extrema: _ Que sina, meu Deus, esta minha pobre sina! Antes morrer. (JARDIM, 1976, pp.38-39)

Por causa do reumatismo, o garoto padecia dores terrveis nas pernas e no ntimo, pois a doena afinara a perna esquerda mais do que a direita e isso lhe era motivo de grande desconsolo:

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Sa Zefinha tinha razo, a perna afinara. Comparando-se a esquerda com a direita, via-se claramente a diferena. E mais claramente se viam o meu abatimento moral, a minha tristeza por ter a minha pobre perna se tornado um cambito. (JARDIM, 1976, p. 43)

Quando, finalmente, o reumatismo resolve dar trgua, quis o destino fazer a perna esquerda, a mais prejudicada, ser esmagada por uma grande pedra que escorrega da ribanceira, arremessando Lula para dentro de um caldeiro, uma espcie de reservatrio de gua, e quase que o garoto morre afogado. Era dia de festa na fazenda Mulungu, muitos parentes e amigos visitavam a famlia. tarde, saram em comitiva para passear, conversar e admirar as plantaes. O grupo andou muito, suava. Tia Lica teve sede; Dona Senhora pede que Lula v buscar gua no caldeiro do Vaquejador, perto dali, e acontece um acidente:

A gua mais fria no era do alcance fcil. Pedras grandes impediam a passagem. Adiante, numa nesga de terra muito inclinada, entre duas outras pedras, seria possvel alcanar gua sombreada. [...] Aventurei-me, fui escorregando devagar e com cuidado. [...] De repente, com o peso do meu corpo, a pedra deslocou-se, veio vindo, montou-se na minha perna esquerda, escorregamos os dois de declive abaixo. Estvamos dentro da gua de dar arrepios. Gritei, pedi socorro, ora chorando, ora calado, sentindo que lentamente ia para o fundo do caldeiro. [...] Graas a Deus algum ouviu meus gritos, vieram correndo [...] eu afundava sem barulho, a boca tapada. O nariz j meio submerso, bolhas de ar comearam a borbulhar na superfcie da gua, ento me divisaram. Lus Pinto apressou-se, [...] entrou no caldeiro, arredou a pedra, levantou-me nos braos. Eu ofegava, de olhos arregalados, tendo engolido j um bocado de gua. (JARDIM, 1976, p.61)

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A perna j doente pelo reumatismo, com o acidente, ficou bastante debilitada pelos ferimentos e com sangue coalhado no joelho. Era mais uma vez a morte rondando o pequeno desafortunado. Esse destino malfadado do menino teria alguma relao com o mau pressgio de Nan a respeito do seu nascimento? Lula no entende por que tantas coisas ruins lhe acontecem: Perguntei, no meu ntimo: que mal ao mundo havia feito a minha magra perna esquerda? [...] Eu no tinha sorte, estava provado. Tudo de ruim me acontecia, alm do pior que talvez ainda viesse. (JARDIM, 1976, p.61-62) E ele estava correto, o pior ainda estava por vir. Lula nunca foi de se alimentar bem, apesar de todos na casa insistirem muito. Em conseqncia, o menino tinha frequentes desmaios:

Na trouxa de roupa apoiei a cabea, sentindo mole, desanimado. A moleza aumentava. Lassido esquisita ia tomando conta de mim, impedindo que eu levantasse os braos. O corao batia longe, a respirao diminua. Eu ia sumindo entre nvoas, evaporando-me, boamente, agradavelmente, como se eu me distanciasse de mim mesmo. Os meus ouvidos no ouviam, a minha respirao faltava, os meus olhos se embaavam. (JARDIM, 1976, p. 104)

A morte s deixou de rondar Lula, na infncia, depois da febre paratfica que quase lhe foi fatal. Havia em Garanhuns surtos espordicos da doena que j tinha feito vrias vtimas, entre elas Nazar, uma prima de segundo grau:

O Dr. Rocha veio s pressas, achou-me ruim, fez o que a gravidade do caso exigia. Concluiu o resultado do novo exame: febre paratfica. Eu devia ficar isolado de todo mundo, no receber visitas, a febre era contagiante at pelo vento. [...] A minha exausto fazia de mim um boneco de pano. Abrir os olhos, em certos momentos,

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era quase exerccio fsico. [...] Esconderam de mim a notcia: minha prima Nazar falecera dessa doena. (JARDIM, 1976, p. 172)

Dentre outras consequncias, a febre fazia suas vtimas crescer: Assombrei-me. Eu havia espichado pelo menos um palmo. Estava mais alto que meu pai. [...] Nazar cresceu tanto, esticada pela febre, que os ps ultrapassaram a cama. (JARDIM, 1976, p. 175) Alm das doenas e das dores, outro aspecto negativo na infncia de Lula foi a solido. Era uma criana solitria no meio de tantos: as brincadeiras das irms no lhe interessavam, e sem contato com outras crianas, exceto com os primos, aos domingos, o jeito era improvisar. Brincava sem companhia, falava consigo mesmo e com os vegetais, sofria calado e s:

Como l em casa ningum gostava de responder s minhas perguntas [...] s minhas perguntas eu mesmo era obrigado a responder. Aceitava as minhas respostas segundo a materialidade evidente dos fatos ou, melhor ainda, de acordo com a minha imaginao. (JARDIM, 1976, p.4)

Na falta de outros meninos de sua idade com quem brincar e dividir suas trapalhadas, Lula elege como amigos, as rvores frutferas do quintal de casa, em especial, um cajueiro, a quem atribui alma e sentimentos. No quintal de minha casa eu tinha meus amigos confidentes, certos, com quem falava em voz alta e por eles mesmos respondia. (...) O meu maior amigo era o grande cajueiro (JARDIM, 1976, p.5 - 6). Por essas esquisitices de falar sozinho e com vegetais e tambm por andar correndo o tempo todo, montado no seu cavalo imaginrio, Duvidoso, Lula ganha o apelido de Totas. Foi por isso, [...] que meu pai e minhas irms, em tom de

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brincadeira, sempre me chamavam de Totas, apelido de certo rapaz cujo procedimento ostensivo tinha muito de alucinado. (JARDIM, 1976, p.4) O garoto internalizou tal apelido, passou a conjecturar se era realmente doido, doidelo como diziam. A dvida aumentou quando seu padrinho Dindo perguntou ao pai por que dera o nome de Lus a seu afilhado. Lus era nome de doido:
_ Pra que ps esse nome no meu afilhado, meu compadre! Ainda no houve um s Lus no mundo que no fosse doido! Se Dindo dissera por graa, como era costume dele, ela me atingia de verdade, porque confirmava o que os outros vez por outra diziam: que eu era doidelo, que era dodo. Seria? [...] Desconfiei de mim mesmo. [...] Refleti: quem fala com rvores no teria o juzo transtornado? (JARDIM, 1976, p.21)

Outro fator que abalou a infncia de Lula foi a inclemncia da seca. O stio Mulungu, celeiro de proviso da famlia Jardim, no foi poupado, todo o pasto ficou esturricado, morreram os animais de criao e secaram as plantaes. O ambiente era s tristeza e devastao:

Fui ao Mulungu em plena seca, fazia companhia ao meu pai. Ela ia ver o gado que l ficou, [...] estavam to magras que no puderam vir para a mata. [...] Era desolador o espetculo da seca. Eu via a seca pela primeira vez. [...] a devastao da seca foi um choque. Tudo se transmudou, se avessou. Dominava a anttese: o que foi bom, era ruim; o bonito, feio; o verde, seco; o alegre, triste; a vida, morte. O cinzento substitua o resto de cores plidas, vagas manchas indefinidas. Parecia maldio. O serto isolou-se mais, estava sem contactos. (JARDIM, 1976, p. 134)

Lula ao constatar a assolao do Mulungu, seu paraso perfeito em tempos de chuvas, transviou-se emocionalmente, murchou tal qual o ambiente, como se ele e o verde do stio fossem um s. O menino sofreu muito com o impacto devastador: Entristeci com o serto. Meu pai notou o acabrunhamento, perguntou: _

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Que voc tem Lula? -- A seca -- respondi. [...] Dormi mal. [...] Eu era o serto seco feito gente (JARDIM, 1976, p. 134). A tudo isso se acrescenta o temor dos castigos divinos. Lula cresce ouvindo Nan e S Zefinha, a cozinheira da famlia, dizer que quebrar promessa e jejum era coisa sria, era ofender o cu, e vinha castigo grosso na certa:

Sa Zefinha, com a estranha sabedoria dela, aprendida de segredos de ndios, costumava dizer: [...] Pecado cabeludo s se paga com castigo grosso, castigo do cu. Castigos c da terra, pelo menos os que sofri, ningum os conhecia tanto quanto eu. Do cu, e grosso, de que natureza seria esse castigo? (JARDIM, 1976, p.44)

Episdios relacionados ao assunto marcaram fortemente a infncia do protagonista. Certa vez, aps tomar uns goles de vinho, Lula desobedeceu me e entrou em uma festa de casamento sem estar com a roupa adequada. A me, porm, por essa desobedincia no bateu no filho. Disse-lhe apenas que tinha feito uma promessa a Nossa Senhora da Conceio, e que se ele voltasse a por lcool na boca, ela morreria. Que, portanto, a vida dela dependia dele, apenas dele. Lula entra em pnico:

Arregalei os olhos de espanto doido, senti o sangue fugir. [...] Ela saiu, e eu fiquei, ptreo, indeciso, mortificado. [...] A morte de minha me dependia de mim, era o que eu ouvia, repetidamente, nem sei de onde vinha a voz. [...] Ningum acreditava tanto em mistrios como eu, que vasta a boa ignorncia de criana. Rezei, fiz promessas adoidadas, comprometi-me a ter procedimento impossvel, como se fosse fcil tornar-me anglico. Depois chorei, chorei, at ser vencido por uma lassido benfazeja. (JARDIM, 1976, p.15)

Dona Senhora, obstinada em exigir do filho um comportamento exemplar, no tinha noo do estrago emocional que causava criana, que diante da

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responsabilidade de ser portador de vida ou morte para a me, sente-se muito perturbado a ponto de pensar em suicdio como soluo ltima: A minha me jamais poderia imaginar que a minha reao fosse a de quem, subjugado por um tormento, divisasse no suicdio a salvao derradeira. [...] ela desconhecia o meu ntimo, a sensibilidade atrapalhada da minha natureza (JARDIM , 1976, p.15). O temperamento repressor e exigente da me, cobrando sempre de Lula um comportamento impecvel, gera sentimentos de baixaestima e atrapalhaes ntimas. Por mais que tentasse satisfazer as expectativas da me, no o conseguia. Achava-se todo errado, incapaz de fazer qualquer coisa certa, um verdadeiro atrapalhado. Esses sentimentos se associavam ao medo e iam se avolumando diante da possibilidade de apanhar da me a cada expectativa frustrada. Viver, assim, era melhor morrer. Por que continuar a viver um ser para quem tudo dava errado? E foi dominado por essas perturbaes que, certo dia, Lula tentou suicdio. Lula tinha o dom do desenho e, nessa ocupao, se perdia no tempo:

A minha ocupao predileta era desenhar, fazer meus soldados, que tinham frente e costas e ficavam em p num pedestalzinho de papelo. Centenas de soldados, todas as patentes. Batalhes bonitos causavam admirao a outros meninos. As cores vivas ressaltavam as fardas diversas. (JARDIM, 1976, p.64)

Para o garoto os animais e vegetais tambm tinham alma. Certo dia, absorto a desenhar a alma de seu amigo cajueiro acabou se demorando mais do que devia. Sa Zefinha mandou parar com a desenhao, queria a mesa para o jantar. Ele recolhe todo o material, desocupa a mesa, vai at o quarto, mas resolve voltar e terminar a alma de seu amigo. Tarefa dificlima. E durante a tentativa, acontece uma cena chocante:

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Voltei mesa, de lpis e desenho na mo. Prato e talheres j estavam nos seus lugares. Debrucei-me bem no meio dela, uma desgraa aconteceu. A mesa partiuse em dois pedaos, um arriou em cima do outro, pratos e talheres desceram tambm se chocando uns nos outros. Sa Zefinha estava l para os fundos do quintal. Eu ali. S, provocador do desastre. Merecia uma surra. Concordava que chineladas eu deveria levar, paga da mesa quebrada por minha culpa. Como eu era errado, Santo Deus! Tudo que eu fazia era imperfeito. [...] A surra [...] que viesse logo, s assim eu sairia de dentro de mim mesmo, iria cuidar das minhas dores sem tempo para fazer o que no devia. Quebrei a mesa. Como eu era sem sorte, minha nossa Senhora! Tudo de ruim me acontecia. A perna afinara, culpa do reumatismo que era meu. Depois fora quase esmagada, culpa da pedra que eu agarrei. Dores de ouvido de alucinar, culpa da minha orelha. Atrasadssimo nos estudos, abaixo do primrio. [...] Melhor seria morrer de vez. -- Finar. Ficar quietinho derreter-me na terra, sem nela deixar rasto. [...] Olhos muito abertos, espantados as lgrimas que se derramavam pareciam pingos de vela. Eram quentes, quase ardiam. Havia chegado a minha vez, [...] eu ia morrer, livrar o mundo de mim mesmo. Apanhei uma das facas que caram [...]e com toda a fora do meu desespero enfiei-a no peito. A sorte foi a faca no ter ponta, era faca comum de mesa, rombuda, que entrou no lugar errado, bem no meio do esterno. Penetrou de esguelha, ficou balanando, fincada no couro. O sangue espirrou, [...] ensopando a camisa, [...] descia at o cs das calas. Eu tremia, sem saber o que fazer, se deveria tentar outra vez. Errara o golpe, quando deveria ter sido no bucho, certeiro. At naquilo eu era errado, nem me matar eu sabia. (JARDIM, 1976, p.66-67)

Dona Senhora, a me de Lula, ao ver tal desatino, procurou ficar calma e no fez perguntas. Declarou apenas que a mesa j deveria ter cado e que a culpa era do compadre Antonio Carpina, que fora chamado, mas esquecera de vir trocar os parafusos, pois alguns estavam sem rosca. Quanto tentativa de suicdio, a me sabiamente fez-se de desentendida e tratou do caso como um acidente qualquer, no fez alarme:

_ Esse arranho foi at bom, Lus, o meu teimoso. Agora voc aprende que no deve fazer a ponta do lpis com a faca. Para que dois apontadores que voc tem?

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Podia at ter feito uma arte qualquer, se a faca fosse amolada. (JARDIM, 1976, p.67)

Se Lula j era introspectivo antes do fatdico acidente, depois dele, seu comportamento se fechou mais ainda:

O meu comportamento mudou muito. [...] Deixei um pouco de falar alto comigo mesmo, passei a falar intimamente. Corria bem menos. A minha tristeza era evidente. Desconsolo e vaguido, ar meio areo era o aspecto exterior que eu apresentava. Notavam, mas no diziam nada. (JARDIM, 1976, p. 68)

Quanto vida escolar, Lula no chegava a surpreender, mas tambm no era tosco como se autoacusava nos momentos em que sentimentos de baixaestima afloravam. Cursou o primeiro ano letivo em escola pblica, na escola de Titia Caioca, irm de seu pai. Nessa escola, os meninos eram s trs para mais de trinta meninas. Aos sete ou oito anos, Lula era o mais novo da turma: Franzino, tmido e encabulado, reconhecia na professora duas autoridades: tia e mestra. Por isso mesmo encolhia-me l no meu canto, sempre de olho desconfiado em cima da rgua e da palmatria (JARDIM, 1976, p.11). J sabia a cartilha de A, B, C. e as letras o seduziam, sobretudo pela forma, uma atrao para o desenhista. Lula termina o seu primeiro ano com louvor. Nos anos seguintes, o menino estudou em escola particular, a do primo Artur Maia, o Grmio Raul Pompeia. Nessa escola, no se usava palmatria, o professor era dedicado e interagia com os alunos. Quanto aos seus conhecimentos, no estava atrasado:

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Espantei-me de ver que eu at no era muito botocudo, graas ao ensinamento da minha professora Titia. Descobri que j sabia coisas, avanadas at demais para o tempo em que estive na escola de meninas. que minha tia ensinava ao sobrinho dentro e fora da escola. (JARDIM, 1976, p. 72)

Lula aprendia brincando, fazendo comparaes. Eu era razovel na aritmtica, mas sem interesse maior na cincia dos nmeros, [...] escrever um trecho qualquer em nova elocuo, tambm nisso eu fui sofrvel (JARDIM, 1976, p.78). Na escola, Lula tinha amigos, gostava de imitar as pessoas e tambm, pelo nome, compar-las a animais e a objetos:

Caras estranhas sempre me interessavam. Nelas eu procurava descobrir semelhanas com coisas e bichos. [...] Talvez fosse a minha habilidade para desenhar que me revelasse o vago caricatural, s vezes at grotesco, que h em muitas coisas, particularmente, em gente. (JARDIM, 1976 p.78)

O protagonista de Meu pequeno mundo expressava-se bem oralmente, mas tinha dificuldades para se expressar nas redaes, observando esse caso, o professor faz um comentrio:

_ Voc, Lus, meio acanhado quando escreve. Empaca. Mas tem exposio clara quando fala. H momentos em que voc chega a ser facundo. Corei. No corei porque empacasse. Corei porque eu era facundo. Que diabo vinha a ser isso? Fui ao dicionrio [...] facundo que tem facndia, [...] eloquente. [...] Fiquei atarantado. Espichando o sentido das palavras do meu professor, elas queriam dizer que eu falava de maneira aceitvel, mas escrevia mal. [...] Eu sabia pouco. Precisava queimar pestanas, concentrar-me, estudar horas a fio. (JARDIM, 1976, p.102-111)

Lula estava atrasado em relao a seus colegas, perdera muita aula por causa das enfermidades. Artur Maia apertava os ensinamentos medida que

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aproximava o exame final. Era preciso recuperar o tempo perdido. O professor j tinha falado que a banca examinadora seria exigente. No passaria despreparado. Quando o momento requeria muita concentrao e horas a fio de estudo, Lula depara-se com Conceio, a substituta de S Zefinha, a cozinheira de sua casa. Conceio era uma cabocla bonita de vinte e seis anos. Certo dia, Conceio agarra-o no fundo do quintal e lhe d um beijo de lngua, despertando os impulsos sexuais de homem, no menino de menos de doze anos. O garoto fica atordoado, sem saber como lidar com aqueles novos sentimentos. Passa dia e noite pensando em Conceio, em seus beijos, em suas carcias, no consegue concentrar sua ateno nos estudos:

Estudar. Que verbo impertinente! Ele tinha exigncias, e nenhuma considerao tinha por quem no podia, embora tivesse o dever de estudar. [...] Concentrado estava eu, livros abertos na mesa, milhares de letras espalhadas nas pginas, mas entre elas eu s via uma imagem: Conceio. Nada do que eu lia gravava na cabea. Era como se as pginas estivessem em branco, eu as ilustrava com as cenas de minha recordao: ela, eu, confeito, abrao, boca, lngua, beijo, nsia e prazer. De que maneira sair desse torvelinho? Por mais que me esforasse, o crebro esquecia. Intil qualquer esforo. (JARDIM, 1976, p.112)

Por essa ocasio, na escola, Lula foi indicado para ocupar o cargo de decurio que aceitou, mas pelo qual nunca se interessou de fato. Deixava as coisas rolarem, porque nessas alturas, a cabea dele no estava na escola nem no cargo que ocupava, mas em Conceio, a criada sestrosa. Por isso, foi logo destitudo do cargo:
Quando fui indicado decurio, Artur Maia no registrou na caderneta, motivo por que minha me duvidou. A demisso foi registrada. Poucas palavras, sem acusao, mais ou menos assim: Em vista de no ter o aluno Lus Jardim se

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interessado pelo cargo que lhe foi confiado, imps-se convenincia da escola a indicao de outro aluno para substitu-lo. (JARDIM, 1976, p. 126)

E assim, Conceio se constituiu mais uma fatalidade na vida do narradorpersonagem, pois no podendo se concentrar nos estudos tornou-se relapso s suas obrigaes. Foi demitido do cargo de decurio e, mais, quase foi reprovado no Exame Final, em que obteve um simples PLENAMENTE. Das doenas que tive, Conceio me parecia a pior. Ela era de arrasar (JARDIM, 1976, p.125). O primeiro grau concludo com o conceito plenamente foi todo o ensino regular que Lula teve. Doenas, dificuldades financeiras e, por fim, o assassinato do pai, o afastaram definitivamente dos bancos escolares. Ele era agora o homem da casa, precisava trabalhar para ajudar nas despesas. Em Meu pequeno mundo, o leitor depara-se com um garoto frgil, recolhido em si mesmo, atordoado por sentimentos de baixaestima, dor e solido. O aspecto sombrio e pessimista que permeia a narrativa advm dos castigos fsicos, das muitas enfermidades, da solido, das atrapalhaes ntimas e da angstia do protagonista por no atingir o ideal de filho perfeito. Para fugir desse universo hostil e doloroso, o narrador d vazo ao imaginrio, ao fantstico, onde tudo lhe permitido e, arrebatado por esse mundo de faz-de-conta, o protagonista imagina-se forte, amado e bem sucedido; sonha de olhos abertos, com Vicncia, a moa de cabelos castanhos e de face angelical por quem tinha uma paixo platnica, ou com Conceio, a cabocla sedutora. O trecho abaixo descreve um desses momentos de fantasia:
Reviver, sonhar, inventar fantasias. Conceio me apareceu no ntimo, quase com todo relevo carnal. O meu travesseiro levou os beijos que eu dava nela, beijos vidos e quentes. Veio Vicncia. Ela era intangvel, eu no a macularia com minhas

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inferiores intenes. Rolei na cama com a cabocla Conceio, o travesseiro que sofresse. (JARDIM, 1976, p. 168)

Porm, h momentos em que tomado por sentimentos de inferioridade, sente-se meio doidelo, um desafortunado, um imprestvel, que nasceu para sofrer, e envolto por essa sensao estranha, o nada parece aniquil-lo:

O nada me visitava quando eu menos esperava. O que era o nada? Uma estranha tristeza que me levava ao lgubre, lugar onde no acontecia coisa alguma. [...] ficava-me, s vezes durante horas, nesse oco do mundo, furna dentro do meu ntimo. [...] Suspenso, [...] esquecido de mim, nada me ocorria, nem mesmo as minhas tolas fantasias. (JARDIM, 1976, p.100)

O ponto-chave para a compreenso de Meu pequeno mundo est basicamente na citao que o narrador-protagonista faz sobre sua vida de menino: A natureza caprichou, reuniu em mim uma coleo de contras. Eu era o serto seco feito gente (JARDIM, 1976, p. 134). As palavras do narrador, no trecho acima, traduzem a percepo negativa do que foi sua infncia, to fortemente marcada por adversidades mltiplas, a ponto de se considerar um deserto seco. O brilho da infncia de Lula estava nas coisas simples como a vida em liberdade no Mulungu, lugar onde foi feliz, pois na fazendinha falava com os bichos, andava a cavalo, nadava no rio, matava passarinhos. Esse cenrio vem embasar a viso artstica e a imaginao criadora do futuro escritor e desenhista. Por que um menino fala sozinho, com plantas e animais? Por que doido ou por que lhe vedado a companhia de outros, para brincar e dividir o seu mundo? Toda criana precisa se sentir amada e no vigiada e cobrada o tempo todo. Cada coisa a seu tempo. Exigir da criana algo que esteja alm de seus limites e puni-la

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diante de sua incapacidade para realizar tal incumbncia, lev-la ao desespero. Quando isso acontece, a vida real perde o encanto, ento melhor criar um mundo de fantasia ou morrer, pensava o menino. O que teria levado Lula tentativa de suicdio seno o medo da repreenso da me, ao pensar que tinha quebrado a mesa e os pratos? A secura da infncia a que se refere o autor-narrador na citao acima, no outra seno as adversidades que o cercaram na infncia: debilidades fsicas, muitas surras de deixar marcas no corpo, apelidos depreciativos, a impossibilidade de continuar seus estudos, o assassinato do pai. Todos esses percalos faziam da vida do protagonista um emaranhado de impossibilidades, e dele, um canhoto por dentro e por fora (JARDIM, 1976, p142). Partindo dessa premissa, Lula no teve alternativa, foi em meio a essas adversidades que cresceu e formou sua personalidade, sendo portanto na vida adulta, retrato daquilo que a vida lhe ofereceu enquanto menino, porque como o fruto guardado na casca, assim so os sentimentos alimentados na infncia, dos quais dificilmente o adulto consegue desvencilhar-se, isso porque as situaes marcantes tendem a se perpetuar na maneira de pensar e de agir do adulto. Com Lus Jardim isso foi muito presente, as suas esquisitices de menino continuaram pela vida afora, conforme as palavras do prprio autor:

As palavras [...] que emprego hoje e tentam exprimir os meus sentimentos, as minhas reaes de menino, correspondem compreensvel _ ao estranho que j pairou, vagueou no ntimo do garoto complicado que j fui. Paradoxalmente, sofro ainda hoje, j velho e a finar-me, a herana de mim mesmo, representada por esquisitices e atitudes que no me facilitaram, ao contrrio me atrapalharam bastante a vida, No sei se digo bem, mas sinto que a minha sombra escura de

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menino no larga o adulto que sou. Nasci predestinado tarja quase permanente. (JARDIM, 1976, p.9 -10) (nfase acrescentada)

Para concluir, Lus Jardim, em Meu pequeno mundo: algumas lembranas de mim mesmo, ao rememorar aspectos marcantes de sua infncia, faz uma anlise profunda do ser humano, sobretudo da criana acuada diante dos destemperos da vida. As memrias de sua infncia desnudam os problemas existenciais de uma criana em um mundo hostil, cujos efeitos vo refletir-se no homem maduro, escritor e artista.

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4 OS PALIMPSESTOS DA MEMRIA Segundo Grard Genette, um palimpesto um pergaminho cuja primeira inscrio foi raspada para se traar outra, que no a esconde de fato, de modo que se pode l-la por transparncia, o antigo sob o novo. Assim, no sentido figurado, entenda-se por palimpsestos [...] todas as obras derivadas de uma obra anterior. (GENETTE, 2008, p.56) Neste trabalho, palimpsesto o texto em que Lus Jardim e Graciliano Ramos daro vazo s suas rememoraes: uma volta infncia carregada pelas lembranas de menino, pelos preconceitos, pelo entrecruzamento entre a imaginao e a realidade, pela reflexo sobre tempos distantes. o lugar mgico em que o tempo distante se concretiza graas s lembranas. o lugar da reescrita dessas obras, que narram no somente uma trajetria pessoal, mas tambm coletiva, um perodo em que, como a infncia desses escritores, ficou para trs. Por outro lado, o palimpsesto, metaforicamente, refere-se reescritura dos

acontecimentos passados, de forma transfigurada em virtude da impreciso da memria. Com base nos construtos tericos sobre autobiografia e memrias, de Philippe Lejeune (2008), prope-se examinar as caractersticas de Infncia e de Meu pequeno mundo sob o vis da escrita autobiogrfica que encaminham o leitor para um pacto de leitura - O pacto autobiogrfico. Verifica-se ainda a configurao memorialista nas obras especulares, recorrendo s concepes tericas de Maurice Halbwachs sobre memria individual e coletiva. Num terceiro momento, examinamse os recursos narrativos capazes de conferir voz narradora o carter de confiabilidade no processo de reconstruo do passado.

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4.1 A ESCRITA MEMORIALISTA EM INFNCIA Em Infncia, Graciliano Ramos narra aspectos traumticos da meninice do pequeno protagonista no ambiente rgido da famlia patriarcal brasileira. Atribui a um menino sem nome as vivncias que o leitor experiente identifica como possveis na vida do prprio Graciliano Ramos. Conforme a conceituao do termo memria, em captulo anterior, trata-se de uma narrativa escrita sob a gide da memria funo psquica, que relata um perodo de vida difcil no mbito individual do protagonista contextualizado no social memrias como gnero. Nas ltimas dcadas, a crtica vem se imbuindo da importncia da autobiografia, como gnero literrio e gnero limtrofe:

A autobiografia, semelhana das narrativas de fico, modela, compe uma realidade. Ento, pergunta-se, qual o seu referencial? Na srie de ndices da MLA, por exemplo, existe uma diviso intitulada Nonfiction Prose Studies, de que se excluem biografia e autobiografia. Se autobiografia no nonfiction, mas tambm no exatamente fico, o estatuto referencial do relato autobiogrfico suscita evidente questionamento, que tericos vm tentando resolver por meio de diferenciao entre o ficcional e o no ficcional; entre a autobiografia e o simplesmente autobiogrfico; entre o que se denominava autobiografia propriamente dita e o romance autobiogrfico e a autobiografia ficcional.

(AZEVEDO, 2004, p.100) Por muito tempo a autobiografia foi considerada um gnero menor, margem do literrio, mas, atualmente, estudiosos teorizam a seu respeito, especialmente a partir dos estudos pioneiros de Philippe Lejeune.

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Um exame da definio proposta por Lejeune evidencia que Infncia no cumpre a exigncia sine qua non da autobiografia: a identidade do autor- narradorpersonagem. Como j discutido no segundo captulo, so esses aspectos que permitem ao leitor distinguir autobiografia do romance autobiogrfico. Uma vez comprovada essa identidade, estabelece-se um contrato de leitura entre o leitor, que aceita os fatos como verdicos, e o autor, que se compromete a narrar a verdade. O que define a escrita autobiogrfica, portanto, o modo de leitura do texto. Assim, a autobiografia pode ser vista tanto como um modo de leitura como um modo de escritura, variando historicamente conforme o contrato firmado. Em Infncia, Graciliano Ramos para dar conta da histria de vida de quem narra, confere-lhe carter de memrias, na concepo de histria de fatos testemunhados por esse narrador. Autobiografia e memrias so gneros vizinhos e o limite entre ambos tnue e escorregadio. Na autobiografia, acaba-se, de uma maneira ou de outra, extrapolando o particular, visto que a histria de vida do indivduo no ocorre num limbo. Por outro lado, a interpretao dos fatos testemunhados pelo memorialista o atinge sempre em sua subjetividade. No caso particular de Infncia, a alma do sujeito que narra exposta sem reticncias observao do leitor, embora permanea no anonimato. A linguagem metonmica de Graciliano, tensa e contida, na descrio dos sofrimentos do personagem, cria tal aprofundamento da subjetividade do narrador que aponta indiscutivelmente para o autobiogrfico, cuja nfase a histria do eu que narra. Diante da impossibilidade de comprovar a narrativa como histria de vida de uma pessoa real, discute-se a catalogao de Infncia simplesmente como memrias,

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Para discutir a singularidade do texto, este estudo se vale do termo espao autobiogrfico5 discutido no segundo captulo deste trabalho Em Infncia, a voz narradora se manifesta em um eu diludo em tcnicas discursivas. Essa opo faz parte da escrita de carter autobiogrfico de Graciliano que, em Memrias do crcere, obra tambm memorialista, adota o mesmo procedimento. O autor tinha, de fato, dificuldades de se expressar em primeira pessoa, sobretudo, em fazer figurar, no texto, o seu nome prprio, conforme atestam seus comentrios:

Desgosta-me usar a primeira pessoa, Se se tratasse de fico, bem: fala um sujeito mais ou menos imaginrio: fora da desagradvel adotar o pronomezinho irritante, embora se faam malabarismos por evit-lo. Desculpo-me alegando que ele me facilita a narrao. (RAMOS, 1994, v.1, p.17)

A identificao do protagonista pelo nome de registro para Lejeune a condio essencial para reconhecer uma autobiografia no ocorre, em Infncia, mas possvel firmar o pacto de leitura a partir de ndices que conduzem a identidade entre o sujeito da enunciao e o sujeito do enunciado:

Essas moas tinham o vezo de afirmar o contrrio do que desejavam. Notei a singularidade quando principiaram a elogiar o meu palet cor de macaco. Examinavam-no srias, achavam o pano e os aviamentos de qualidade superior, o feitio admirvel. [...] Os gabos se prolongaram, trouxeram desconfiana. Percebi afinal que elas zombavam. [...] Guardei a lio, conservei por longos anos esse palet. Conformado, avaliei o forro, as dobras e os pespontos das minhas aes cor de macaco. [...] Ainda hoje, se fingem tolerar-me um romance, observo-lhe

Ver pginas 31e 32.

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cuidadoso as mangas, as costuras, e vejo-o como ele realmente: chinfrim e cor de macaco. (RAMOS, 1980, p. 198).

Nesse trecho, o eu que narra se remete ao nome do autor no frontispcio do livro como sujeito e objeto do narrado. Essa confirmao se d por referenciais que atestam a funo identificadora do autor enquanto romancista: o primeiro contato do autor com a ironia e a origem da autocrtica evidenciada na obra de Graciliano Ramos. A voz do narrador, ao se referir ao palet cor de macaco, parece manter o tom reservado de autocrtica do autor na construo de seus romances. A percepo ingnua do personagem infantil em relao ao mundo d a narrativa de Infncia um singular lirismo. A representao dessa percepo fortemente marcada pela necessidade de descoberta e de se apossar de uma realidade com poucos referenciais conhecidos. Para isso, Graciliano trabalha magistralmente a linguagem aproximando o relato da compreenso limitada do infante:
De repente me vi apeado, em abandono completo, num mundo estranho, cheio de casas, brancas ou pintadas, sem alpendres, notveis. Havia duas maravilhosas: uma de quadrados faiscantes, uma que se montava na outra. Avizinhei-me do sobradinho, fugi medroso e confuso: nunca podia imaginar uma casa trepada na outra. Na debaixo percebi criaturas vermelhas e azuis, todas iguais. (RAMOS, 1980, p.46)

Na tentativa de explicar a complexidade que o mundo e as pessoas representam para o menino, o autor utiliza-se da linguagem metafrico-metonmica o que d narrativa ares romanescos. O recurso estilstico no rouba obra o carter memorialstico, pois no h, no dizer de Starobinski, estilo obrigatrio para se escrever uma autobiografia ou memrias: no quadro da autobiografia, podem-se

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exercer e manifestar estilos particulares os mais variados, no havendo estilo ou forma obrigatria, pois o que prevalece a chancela do indivduo (Starobinski, citado em MIRANDA, 1992, p.30). A narrativa memorialista de Graciliano aponta para uma realidade extratextual que pode ser facilmente verificada, pelo pacto referencial6 j que no gnero memrias tambm se estabelece um pacto de leitura, quando o homem passa da posio de sujeito para a de objeto:

A narrativa memorialista tem como centro o homem, ora sujeito, ora objeto da memria. Na situao de sujeito, assume a primeira pessoa, procura desvendar seus dilemas, mas projeta-se em diferentes modelos e revela-se no fluir contnuo da corrente da conscincia. Como objeto, passa a ser o narrador de fatos acontecidos com outros, numa posio onisciente e crtica, de terceira pessoa. O primeiro caso remete ao aspecto memorialstico puro e o segundo fico memorialstica. (AZEVEDO, 2004, p.101)

Infncia tem carter de memrias, uma vez que o narrador ao relatar aspectos traumticos de sua infncia, pe em relevo as condies de vida de outros indivduos que partilham dos mesmos grupos: famlia, escola, sociedade:

De ordinrio a gente da rua, excetuados os trs meses de safra, descansava seis dias na semana. Em negcios raros buscava-se lucros exorbitantes. [...] tarde estabeleciam-se nas caladas, sombra. Os dados chocalhavam-se, as pedras estalavam no tabuleiro de gamo. E as discusses no tinham fim. (RAMOS, 1980, p. 53)

O pacto referencial tem por objetivo fornecer informaes a respeito de uma realidade externa ao texto e a se submeter, portanto, a uma prova de verificao. No caso da autobiografia, esse pacto , em geral, coexestensivo ao pacto autobiogrfico. (LEJEUNE, 2006, p. 36)

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Percebem-se, em algumas passagens da obra, aspectos comportamentais, sociais, econmicos, uma reconstruo no somente de parte das lembranas, mas tambm do perfil da sociedade da poca:

Alguns indivduos, quando no se apresentavam nas caladas, incorriam em censuras rigorosas. Seu Antnio Justino e seu Afro estavam entre eles, o primeiro por ser indolente, o segundo por acomodar-se a uma vida irregular. (RAMOS, 1980, p. 55)

A tcnica narrativa em primeira pessoa de Infncia centra-se na memria individual do narrador que resgata sua prpria histria de vida, mas

simultaneamente vai construindo um painel revelador da sociedade em seus aspectos histricos, sociais e culturais, pois, perfeitamente possvel conhecer uma sociedade a partir de dados pessoais de quem narra. O narrador de Infncia, ao se reportar a situaes cruciais de sua meninice, pe em evidncia o modelo de famlia patriarcal e consequentemente de uma sociedade associada ao coronelismo e ao autoritarismo. No Brasil do final do sculo XIX e incio do sculo XX, reinava, ainda, a famlia patriarcal na figura do grande latifundirio, representao mxima do patriarcalismo. Esses senhores soberanos e anrquicos (ARAJO, 1994, p.36) eram segundo Gilberto Freyre em Casa Grande & Senzala (1987), autoridades incontestveis, seus intentos estavam acima de qualquer possibilidade de dilogo ou argumentao, em suas propriedades exerciam poder absoluto e pessoas que estavam sob a voz de seus comandos, no caso, os operrios e a famlia, deveriam devotar-lhe a mais cega obedincia. Em nome dessa autoridade arbitrria, davam-se o direito de legitimar uma justia particular. To arraigado era esse regime na

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sociedade brasileira que tudo ou quase tudo: a famlia, a educao, a poltica, passava pelo seu crivo. Graciliano Ramos revela, em suas memrias infantis, matizes da histria brasileira registrada em linguagem metafrica e de perceptvel ironia, que conduz a uma reflexo crtica dos paradigmas sociopolticos da poca. O exame detalhado da escrita memorialista de Graciliano, seguindo os parmetros tericos de Lejeune e Halbwachs, discutidos no segundo captulo, justifica pontos cruciais deste estudo. Embora Infncia no se enquadre na restritiva de autobiografia segundo a definio de Lejeune, informaes paratextuais, estudos crticos e depoimentos de pessoas que privaram de sua intimidade permitiram estabelecer relaes do contedo com a vida do autor. A censura oblqua organizao poltica, social e cultural do Brasil do incio do sculo XX, responsvel pelo cenrio cruel da infncia do narrador, permite dizer que mais do que romance de memrias, Infncia so as memrias do escritor Graciliano que podem ser comprovadas extratextualmente tanto por dados da vida civil do autor quanto por elementos referendados pela Histria.

4.1.1 O eu- narrador de Infncia nos palimpsestos da memria O eu-narrador de Infncia desabafa o que o atormenta, explora a relao meio/ambiente/personagem, revela a natureza catica de sua experincia de menino vivida no fim do sculo XIX e incio do sculo XX. A memria rene fragmentos dispersos da meninice do autor desde aproximadamente os trs anos de idade at por volta dos onze, quando o garoto descobre na leitura uma fonte de prazer e de

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conhecimento, que lhe permite desvendar, aos poucos, os mistrios que antes o assombravam. As confluncias das lembranas, em Infncia, so fundamentos para explicitar a um s tempo, o carter mvel, subjetivo e impreciso da memria na evocao do passado e a liberdade imaginativa necessria para suprir lacunas e imprecises desse processo. O mecanismo da memria como processo de composio evidencia na tcnica narrativa de Infncia, a percepo de duas vozes, de duas vises dspares: a do menino que luta para compreender o mundo, vencendo o obstculo da falta de sentido e a do narrador adulto que busca elucidar as lembranas fragmentadas que a memria traz tona, preenchendo vos, julgando e revelando sua maneira de pensar a vida infantil mesclada sua compreenso de adulto. Examina-se, portanto, a tcnica narrativa em sua dualidade: voz quem fala. perspectiva quem v. Selecionam-se passagens em que perceptvel a voz infantil, em meio voz dominante do narrador adulto. Demonstra-se por outro lado, a perspectiva do menino que por vezes se dilui nos comentrios judiciosos ou mesmo custicos do narrador. Utilizam-se tambm elementos referendados para buscar, na voz do narrador, ecos da voz do autor implcito no texto. Segundo Afrnio Coutinho, por exemplo, Graciliano rememora, revisa e interpreta suas experincias infantis, resgatando delas o processo de amadurecimento do menino, e a sua compreenso do mundo:
Em Infncia, Graciliano busca compreender a vida indo aos seus incios e, atravs de cenas j agora to distantes no tempo, tenta significar o que viveu. Ao contrrio do que fez em seus romances, deixando a memria dos personagens criar-lhes sua realidade, em Infncia ele relata seus primeiros anos de vida com um pouco de fico. (COUTINHO, 1986, p.407)

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Para Coutinho, Graciliano toma o vis oposto ao costumeiro utilizado na elaborao de seus romances, j que a matria-prima de Infncia fruto de fragmentos sugeridos pela memria que ganham expressividade literria pelo hbito que o escritor tem de criar ambientes e imaginar fatos. o veio artstico do escritor esculpindo em palavras a histria de sua infncia. O narrador evoca do passado fatos significativos de seu tempo de menino: algumas vagas lembranas de sua tenra idade em Buque (PE), a mudana para Viosa (AL), as conturbadas relaes familiares, o temperamento rspido e autoritrio do pai, os carinhos atravessados da me, as experincias amargas de seu processo de alfabetizao, a frequncia escola, o despertar para o mundo das letras, a fundao do jornal infantil Dilculo e seus primeiros desejos sexuais. O livro compe-se de trinta e nove microcaptulos, relativamente independentes entre si, dando ao leitor a impresso de estar diante de pequenos contos. Percebe-se, porm, na sucesso dos captulos no s a progresso temporal, no crescimento do protagonista desde os primeiros lampejos de lembranas em Buque, descritas no captulo Nuvens, at o incio da adolescncia, no captulo Laura, mas tambm a progresso psicolgica, responsvel pela autoimagem do narrador-protagonista e por sua convico de mundo. No terreno psicolgico, observa-se tenso dialgica entre as vozes do narrador adulto e do protagonista infantil que incide nas falas dos personagens, no olhar ingnuo do menino, nas ideologias e na perspiccia do adulto em rever situaes passadas. So, portanto, vises distintas, mas que aos poucos se unem e se tornam inteligveis, pondo fim s discrepncias do mundo de um em relao ao do outro, na tessitura do texto.

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Em Infncia, a memria enquanto funo psquica atesta sua capacidade elstica, acaba por juntar situaes factuais a ficcionais, cruzando-lhes os horizontes, instaurando uma verdade reveladora sobre momentos esparsos da meninice do autor-narrador, dos quais ele j no se lembra com nitidez:

Desse antigo vero que me alterou a vida restam ligeiros traos apenas. E nem deles posso afirmar que efetivamente me recorde. O hbito me leva a criar um ambiente, imaginar fatos a que atribuo realidade (...). Contudo ignoro se as plantas murchas e negras foram vistas nessa poca ou em secas posteriores, e guardo na memria um aude cheio, coberto de aves brancas e de flores. A respeito de currais h estranha omisso. Estavam na vizinhana, provavelmente, mas isto conjectura. Talvez at o mnimo necessrio para caracterizar a fazenda meio destruda no tenha sido observado depois. Certas coisas existem por derivao e associao, repetem-se: impem-se e em letra de forma, tomam consistncia, ganham razes. (RAMOS, 1980, p.26)

Dessa citao depreende-se que o autor-narrador, diante de pontos nebulosos da memria, privilegia o papel da imaginao na tentativa de representar a realidade vivida, pois o processo rememorativo um descortinar do vu que oculta fragmentos e a opacidade de lembranas difceis do passado. Diante de tal circunstncia, o sujeito evocador das memrias d contornos definidos e tom de verdade s lembranas esfumaadas, pela apropriao da linguagem, mediante a derivao e associao de fatos. Por derivao e associao entendam-se os acrscimos que o narrador faz ao seu relato por ouvir dizer ou por fatos dos quais lembra vagamente, mas que por desaguarem em outros, ganham convico de realidade. Essa rememorao voluntria deve muito memria do grupo, o que pe em relevo a priorizao da memria coletiva sobre a individual nos comentrios de Halbwachs: temos de trazer uma espcie de semente da rememorao a este

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conjunto de testemunhos exteriores a ns para que ele vire uma consistente massa de lembranas. (HALBWACHS, 2006, p. 33). Em Infncia, essa rememorao fortalecida com o apoio do outro:
O lugar de estudo era isso. Os alunos se imobilizavam nos bancos: cinco horas de suplcio, uma crucificao. Certo dia vi moscas na cara de um, roendo o canto do olho, entrando no olho. E o olho sem se mexer, como se o menino estivesse morto. No h priso pior que uma escola primria do interior. A imobilidade e a insensibilidade me aterraram. (...) Assim, aos nove anos ainda no sabia ler. (RAMOS, 1980, p.200)

Dessa forma, conclui-se que o uso da memria no resgate do passado se reveste de uma conotao significativa, pois consenso que ela no transmite a totalidade do que lembra. A respeito dos caminhos da memria, Henri Bergson postula:
A bem da verdade, a memria j no representa nosso passado, ela encena; e se ela merece ainda o nome de memria, j no porque conserve imagens antigas, mas porque prolonga seu efeito til at o momento presente. (BERGSON, 1999, p.89)

Para Bergson, a lembrana do passado apenas uma encenao daquilo que se viveu. Isso porque as lembranas se esboam em vagos fragmentos e algumas se perdem a caminho da rememorao, prejudicando a volta ao passado puro. Diante de tais circunstncias, o memorialista, no desejo de

testemunhar/compartilhar, tentado a reinvent-lo, imprimindo s reminiscncias apagadas pelo tempo, expressividade literria. A linguagem presentifica o passado nos avanos e recuos da escritura. A linguagem, nesse caso, presta-se ao papel de inveno e resgate, tornando o passado pleno de presena. Desse processo nascem as memrias esteticamente trabalhadas

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Em Infncia, o narrador, j homem maduro e escritor, se aventura a uma tarefa literria: utiliza-se da linguagem, procura dar sentido a seu pequeno mundo incongruente de lembranas fragmentadas, lugares imprecisos e pontos obscuros. Nessa narrativa, dois planos se imbricam, j que ambos se lanam experincia de compreender esse processo: o do menino com sua percepo limitada, seus valores especficos e o do adulto, revestido de uma percepo mais apurada com relao a seu autoconhecimento e ao modo de pensar sua meninice. No entanto, essas duas percepes de mundo se completam e ganham consistncia de memrias pela fora da linguagem. Nesse exerccio literrio, a nvoa espessa, que guarda a memria dos tempos idos em Infncia, adquire conotao significativa. Graciliano, exmio arteso no manejo da palavra, d expresso e sentido aos fragmentos de coisas e retalhos de lembranas que biam no passado. Na urgncia da escrita, o passado no tem valor documental, uma vez que durante esse processo, o narrador acrescenta e omite fatos, hesita, duvida, esquece. Num primeiro momento, ser analisada a viso do menino sem nome, ator dos eventos narrados, sobre objetos e pessoas de seu mundo, delineadas sob a tutela anamntica da voz narrativa. Nesse espao o narrador quem revela a viso do infante sobre si mesmo e o mundo sua volta:
De repente me senti longe, num fundo de casa, mas ignoro de que jeito me levaram para l, quem me levou. Dois ou trs vultos desceram ao quintal de terra vermelha molhada (...). Mandaram-me descer tambm. Resisti: o degrau que me separava do terceiro era alto demais para as minhas pernas. (RAMOS, 1980, pp.10,11)

O trecho acima, extrado do primeiro captulo, Nuvens, demonstra a percepo do infante aos trs anos de idade e sugere a voz da criana na escolha das palavras. Nele a reconstituio da chegada do menino a Buque (PE) parece

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sonolenta, expe o alheamento do garoto em relao ao local. O narrador se fixa sobre a imagem da criana recm-chegada e com dificuldades de se localizar. O processo faz parte da tcnica usada pelo escritor na apreenso e reconstituio de imagens circunscritas nos palimpsestos apagados da memria. Os fatos so narrados a distncia, a construo do relato se d de forma vaga, mostrando a incapacidade da memria no resgate do passado. O narrador no lembra detalhes de sua viagem para aquele local (ignoro de que jeito me levaram/ quem me levou). Das pessoas sobraram apenas remotas lembranas (dois ou trs vultos). Nesse mesmo captulo, o narrador lembra os primeiros anos em Buque. Uma nvoa paira sobre o passado; pessoas e lugares se esboam de maneira dispersa e imprecisa:

Datam desse tempo as minhas mais antigas recordaes do ambiente onde me desenvolvi como um pequeno animal. At ento algumas pessoas, ou fragmentos de pessoas, tinham-se manifestado, mas para bem dizer viviam fora do espao. Comearam pouco a pouco a localizar-se, o que me transtornou. Apareceram lugares imprecisos, e entre eles no havia continuidade. Pontos nebulosos; ilhas esboando-se no universo vazio. (RAMOS, 1980, p.12)

A narrativa em Nuvens pontuada de passagens que se delineiam por entre rasges, do tecido nebuloso da memria. Para a representao de lacunas, o narrador utiliza-se da linguagem metonmica:

As sombras me envolveram, quase impenetrveis, cortadas por vagos clares: os brincos e a cara morena de Sinh Leopoldina, o gibo de Amaro Vaqueiro, os dentes alvos Jos Baa, um vulto de menina bonita, minha irm, vozes speras, berros de animais ligando-se fala humana. O moleque Jos ainda no se tinha revelado. Meu pai e minha me conservavam-se grandes, temerosos, incgnitos.

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Revejo pedaos deles, rugas, olhos raivosos, bocas irritadas e sem lbios, mos grossas e calosas, finas e leves, transparentes. Ouo pancadas, tiros, pragas, tilintar de esporas, baticum de sapates no tijolo gasto. Retalhos e sons dispersavam-se. (RAMOS, 1980, p14)

Com esse procedimento estilstico, Graciliano resgata, a um s tempo, imagens remotas e desgastadas pelo tempo e constri o olhar ingnuo do menino para perceber a realidade circundante. Para o garoto, o mundo era complicado (RAMOS, 1980, p.15). O protagonista tem dificuldade em assimilar noes de conjunto, por isso absorve imagens fracionadas de pessoas e coisas:

Naquele tempo a escurido se ia dissipando, vagarosa. Acordei, reuni pedaos de pessoas e de coisas, pedaos de mim mesmo que boiavam no passado confuso, articulei tudo, criei o meu pequeno mundo incongruente. (RAMOS, 1980, p.20)

Em vagos clares da memria o narrador recupera imagens de seu pequeno mundo incongruente formado por brincos, cara morena, gibo, dentes alvos, rugas, vozes speras, berros de animais, olhos raivosos, bocas irritadas e sem lbios, mos grossas e calosas, mos finas e transparentes. O processo metonmico que permeia toda a obra representa magistralmente a natureza fragmentria e descontnua da memria. A essa viso fracionria que simula o ponto de vista do menino, aliam-se na tessitura narrativa de Infncia, procedimentos estilsticos em que prevalece o olhar do adulto. Voz e perspectiva unem-se no narrador, especialmente, nos comentrios analticos que buscam compreender e acompanhar a rememorao das experincias infantis com base em valores de seu mundo, no presente da narrativa. Nesse ponto, a atitude do narrador de suspeio e de confronto s suas memrias, uma vez que pe em xeque a autenticidade de

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suas reminiscncias que podem ser fruto do real vivido ou do real apreendido por associao e derivao:

A primeira coisa que guardei na memria foi um vaso de loua vidrada, cheio de pitombas, escondido atrs da porta. Ignoro onde o vi, quando o vi,e se uma parte do caso remoto no desaguasse noutro posterior, julg-lo-ia sonho. Talvez nem me recorde bem do vaso: possvel que a imagem, brilhante e esguia, permanea por eu ter comunicado a pessoas que a confirmaram. Assim, no conservo a lembrana de uma alfaia esquisita, mas a reproduo dela, corroborada por indivduos que lhe fixaram o contedo e a forma. De qualquer modo a apario deve ter sido real. (RAMOS, 1980, p.9)

O trecho acima, retirado do captulo Nuvens, questiona o produto da memria do narrador no momento da escritura. O fragmento Talvez nem me recorde bem do vaso: possvel que a imagem brilhante e esguia permanea por eu a ter comunicado a pessoas que a confirmaram, denota incerteza, mas evidencia a conscincia do autor-narrador quanto ao grau de ficcionalidade que imprime ao texto. O narrador se confunde com o autor implcito no texto quando reconhece que no conserva a lembrana do vaso de forma esquisita, mas da reproduo de sua imagem fixada na memria de indivduos com quem conviveu. A memria dos outros refora e completa a memria individual desde que tenham alguma relao com os acontecimentos que constituem o passado do indivduo: Cada memria individual um ponto de vista sobre a memria coletiva, (...) este ponto de vista muda conforme o lugar que eu ocupo, e (...) este lugar muda segundo as relaes que mantenho com outros meios (HALBWACHS, 2006, p.55,98). Graciliano apresenta em Infncia um rico painel sugerindo o carter mvel da memria quer no tempo do enunciado, simulando o ponto de vista do protagonista menino, quer no tempo da enunciao, identificando a viso crtica e

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reflexiva do narrador-adulto, ou ento fazendo o contraponto entre o passado e o presente. Graciliano Ramos no se engana quanto natureza de suas

rememoraes, sabe que a memria compe-se de emaranhados de recordaes irrecuperveis, em sua totalidade, por isso, habituado ao ofcio de escrever e imaginar situaes, em Infncia, pela fora da linguagem, solidifica e traz superfcie o esquecido e o apagado. A linguagem o estofo, o instrumento capaz de preencher os hiatos da memria pela associao, derivao e imaginao, ou seja, aquilo que a memria no consegue explicar, no ato da escritura adquire consistncia em forma literria. Sobre as especificidades da narrativa em Infncia, o crtico Antonio Candido comenta:
Infncia pode ser lido como fico, pois a sua fatura convm tanto exposio da verdade quanto da vida imaginria: nele as pessoas parecem personagens e o escritor se aproxima delas por meio da interpretao literria, situando-as como criaes.Mas, mesmo assim, sentimos um certo esqueleto de realidade escorando os arrancos da fantasia .(...) Em Infncia, o esqueleto quase se desfaz, dissolvido pela maneira de narrar, simptica e no objetiva, restando apenas uns pontos de ossificao para nos chamar realidade.(CANDIDO,1992,p.50)

Partindo dos comentrios de Candido, observa-se que a narrativa mescla gnese e cristalizao, ou seja, apesar de conservar traos profundamente reveladores da realidade do autor, o narrador transforma em fico o difcil processo rememorativo, dando-lhe soluo esttica ou literria. A volta infncia em Graciliano transfigurada pela mobilidade e instabilidade da rememorao. A reescrita das lembranas de infncia do narrador em letra de forma sobre os traos remanescentes nos palimpsestos da memria a obra da imaginao criadora do autor.

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4.2 O MEMORIALISMO EM MEU PEQUENO MUNDO O personagem Lula de Meu pequeno mundo: algumas lembranas de mim mesmo, sofre, apaixona-se, tem suas primeiras aporias sexuais e se desespera ao sabor das circunstncias, mas sempre em consonncia com os aspectos anmicos e existenciais que lhe so prprios. Percebe-se no protagonista vocao marcada para a confisso, pois o relato no emociona apenas como arte, mas tambm como testemunho de quem precisa se manifestar, expor ao outro os conflitos que lhe vo na alma. O tom confessional e a coragem de exposio do narrativa de Jardim ares de veracidade, pois o narrador-personagem, ao expor suas traumticas experincias de menino e trapalhaes ntimas, dispensa os atavios, toca emocionalmente o leitor, coloca-o na condio de confidente. Fica patente o carter autobiogrfico da obra que obedece ao critrio identitrio do pacto autobiogrfico de Lejeune. O nome do autor figura explicitamente na narrativa, confirmando a identidade da trade autor-narrador- personagem: Artur Maia (...) decidiu indicar o tambm estudioso Lus Jardim para ocupar a vaga de decurio, substituindo o que partia por algum tempo. Bateram palmas, eu deveria ter ficado branco como a cal (JARDIM, 1976, p.113). (nfase acrescentada) Alm do critrio identitrio, outras referncias extratextuais confirmam a autenticidade do relato como sendo escrito por uma pessoa de existncia real, responsvel por tais revelaes: a paisagem local, o universo scio-poltico e os dados biogrficos do autor a constituio da famlia, o caula de trs filhos; o nome de registro dos familiares, a profisso do pai; as dificuldades do autor para completar os estudos regulares; a vocao de Lus Jardim para o desenho e tantas outras convergncias .

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O autor-narrador de Meu pequeno mundo mescla s suas reminiscncias acentuada dose de imaginao e fantasia, o que no descaracteriza o relato como autobiogrfico, apenas revela a caracterstica de sonhador de Lus Jardim. A crtica classifica Meu pequeno mundo como livro de memrias, apesar do tom confessional e da evidente identificao do autor como personagem e narrador. No entanto, no se pode negar que a narrativa expande a literariedade dos relatos para alm da esfera individual:

No h destino individual isolado e autnomo, fora do contexto social e histrico que envolve e delimita: o passado s existe em funo da percepo eminente falvel que o ato de recordar lhe confere. Assim, a cada presente, a fico do seu passado. (MATHIAS, 1997, p.43).

Em Meu pequeno mundo, a memria elege a prpria coerncia narrativa na reconstruo do passado, ora omitindo, ora acrescentando fatos s situaes vivenciadas. Contudo, uma coisa certa: ao rememorar aspectos de sua infncia, Lus Jardim constri um painel da sociedade da poca, salientando o rgido sistema educacional tanto no mbito familiar quanto no escolar. Em ambas as instncias, a educao se desenvolve na base do autoritarismo. De modo que, as agruras sofridas por Lula eram comuns a outras crianas de seu grupo social:

Joo e Celeste iriam experimentar a feroz, no haviam aprendido a lio. Naquela poca, a da palmatria, no se dava bolo por frao. A menor quantidade era meia dzia. (...) Mas j houve suplcios maiores, por desamor a crianas. Dickens, por exemplo, foi obrigado a exibir uma placa, pendurada no pescoo, onde estava escrita a desumana advertncia: Cuidado este menino morde. (JARDIM, 1976, p. 11-12)

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O que se percebe em Meu pequeno mundo que o autor, tendo o contexto histrico-geogrfico como paisagem real, observa-se a si mesmo, tem como tnica sua vida pessoal e a histria de sua personalidade, de acordo com a definio de autobiografia de Lejeune. No entanto, como narrador de sua histria, dispensa ateno aos outros que interagem com ele, pois as suas dificuldades escolares so extensivas a toda sua classe. Comprova-se, assim, a concepo de memria coletiva defendida por Halbwachs quando diz que todas as lembranas so formadas a partir das vivncias coletivas (HALBWACHS, 2006, p.30). Em casa, ao modo da famlia patriarcal todos ns, os Miranda, ramos um cl (JARDIM, 1976, p.139). Meu pai no respondia nada, assunto a meu respeito era de competncia exclusiva de minha me (p.70). Dona Senhora, revestida de tal autoridade, impunha ao filho a mais rigorosa disciplina: (...) Uma hora de estudo, em plenas frias... -- Todos os dias, de manh, antes de ir brincar, voc estuda uma hora, ali, sentadinho na espreguiadeira. E nem mais um pio (JARDIM, 1976, p.80). A partir dessas citaes, depreende-se que a famlia Miranda conservava os padres da famlia patriarcal em que a educao dos filhos ficava a cargo da me. Nessa referncia, o narrador evidencia o painel social da poca, o que, confirma ainda uma vez a concepo de Halbwachs a respeito da memria como fenmeno social. O relato de uma questo individual do protagonista acaba por revelar a problemtica de toda a coletividade. Assim, por intermdio da histria de vida do narrador- personagem constrise um painel do comportamento da sociedade da poca: sua maneira de fazer poltica, seus costumes, valores, credos, lazeres e suas improvisaes:

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Assim, era a farmcia naquele tempo, a boa farmcia do interior. Era palco e tribuna. Por ela passava quem falava e quem era falado. A partir das sete da noite ela era mais atraente. Hora de conversas, os frequentadores assduos apresentavam verses pessoais acerca do que estava acontecendo. Os fuxicos distraam, a maledicncia chamava a ateno. (...) A cidade era pequena uns dezoito mil habitantes a maioria constituda de gente pobre, bem pobre. (...) Mas com dinheiro ou sem ele, o povo queria distrair-se. Na carncia de diverses inventava bichos e banhos noturnos, aparies, milagres e lobisomens. (JARDIM, 1976, p.158-159)

A partir das consideraes de Meu pequeno mundo, observa-se que as memrias individuais do narrador se entrecruzam com as dos grupos sociais em que ele est inserido, formando um arcabouo com elementos reveladores do quadro poltico, econmico e social do Brasil do final do sculo XIX e incio do sculo XX.

4.2.1 O eu-narrador de Meu pequeno mundo na verve de suas memrias infantis Neste tpico, analisa-se o papel do narrador de Meu pequeno mundo na conduo do relato de suas memrias de infncia, ressaltando-se a fragilidade fronteiria entre o factual - a solido, o medo, as enfermidades, as paixes, as primeiras aporias sexuais, a incerteza sobre o amanh. e o ficcional, que atinge as raias da fantasia na perspectiva do eu infantil, no enleio de suas atrapalhaes ntimas. Em notas no livro Meu pequeno mundo: algumas lembranas de mim mesmo, o autor fala sobre a natureza de suas memrias:

As lembranas de mim mesmo que compem este livro so dispersas e escolhidas. Obedeci a tempo, mas no a ordem. (...) Recordando, tentei buscar no

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passado remoto o que mais revela a minha natureza complicada, a singular vida do meu ntimo. (JARDIM, 1976, p.186)

O escritor afirma abertamente o carter factual de suas reminiscncias e seu modo de organizao em ordem cronolgica, do nascimento at

aproximadamente os quinze anos de idade. A identificao autor-narrador clara. As tentativas de buscar lembranas no passado remoto evidenciam o papel da vontade no mecanismo de rememorao, que prevalece no texto. Registrase apenas um exemplo de memria involuntria, quando o narrador vive um momento epifnico, ao ouvir alguns versos, que lhe trazem memria de repente a imagem perfeita de Vicncia. A moa da venda era ela. Ningum poderia ver a minha amada sem pelo menos adoecer (JARDIM, 1976, p.162). Na representatividade das circunstncias ntimas, a memria adquire relevo pela fora transfiguradora do escritor experiente e maduro que, na urgncia da escrita, traz baila, a um s tempo, o real e o imaginrio, buscando no menino solitrio e atrapalhado que foi a essncia do adulto que :

A impresso teve a criana, mas lhe faltou o meio para exprimi-la. No decorrer do tempo, adquirindo o meio, o prprio tempo se encarrega de alter-la, partindo-a em duas, a cada uma conferindo a proporo que o tempo ditar: o momento do passado, vivido, e o do presente, evocador. Importa o resta, na medida em que adultos, tenhamos a grandeza de nos ameninarmos respeitando a vida pueril que um dia tivemos. (JARDIM, 1976, p.186)

O narrador tem conscincia da dificuldade de rememorar os fatos mantendo o passado puro, da os dois tempos distintos: o passado vivido que irretocvel e o passado evocado que se altera segundo suas impresses no momento da escritura. Segundo o autor, quem rev, retifica, por mais que se

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empenhe em ser fiel ao j vivido, (...), pois com as palavras de hoje que narramos os acontecimentos de ontem (JARDIM, 1976, p.186). Complementando a ideia do autor, seria vlido dizer que o memorialista, ao evocar o passado, o presente lhe d uma verso personalizada do vivido, pois, ao se lanar em uma tarefa literria, o que prevalece sobre tais fatos a percepo atual do narrador. A respeito desse assunto, Ecla Bosi comenta:

A lembrana uma imagem construda pelos materiais que esto, agora, nossa disposio, no conjunto de representaes que povoam nossa conscincia atual. Por mais ntida que nos parea a lembrana de um fato antigo, ela na a mesma imagem que experimentamos na infncia porque ns no somos os mesmos de ento e porque a nossa percepo alterou-se e, com ela nossas ideias, nossos juzos de realidade e de valor. O simples fato de lembrar o passado, no presente, exclui a identidade entre as imagens de um e de outro, e prope a sua diferena em termos de ponto de vista. (BOSI, 1999, p.55)

No dizer de Costa Lima, a transformao do escritor em personagem -- caso da autobiografia e das memrias representa uma refrao de sua experincia pessoal: No ficcional, o eu se torna mvel, ou seja, sem se fixar em um ponto, assume diversas nucleaes, sem dvida, contudo, possibilitadas pelo ponto que o autor emprico ocupa (1984, p.87). A narrativa de Lus Jardim, no obstante a comprovao autoral de sua autenticidade biogrfica, ficcionalizada tambm pelo hbito do narrador infantil de oscilar freqentemente entre a realidade e a fantasia, empolgado com o desvario de sua prpria imaginao (GOMES, 1974, p. 107). O protagonista de Meu pequeno mundo vive atormentado por sentimentos variados: de baixaestima, solido, medo, dor, dvida, e para fugir dessas hostilidades, ele se refugia em um mundo de imaginao onde o possvel se conjuga com o inslito. E nesse reino de faz-de-conta, Lula, o protagonista, rei:

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Eu incomodava adultos com perguntas infindveis, indagava de coisas, fatos e fenmenos que muitas vezes os prprios adultos no sabiam responder. Sem contatos com outros meninos, que seriam o meu grupo social adequado, (...) o recurso era volver-me para mim mesmo. As minhas perguntas, sem haver quem as respondesse, tendiam sempre as divagaes, a cogitaes desassisadas, nas quais eu prprio me emaranhava. (...) A minha filosofia pueril apoiava-se em perguntas e cogitaes, perguntas e imaginaes, suposies e perguntas. Como para o meu ntimo quase todas no tinham respostas ento que danasse a fantasia. (JARDIM, 1976, p.47)

E assim, o menino Lula vai se atrapalhando intimamente ao imaginar coisas, como por exemplo, cavalgar em um cavalo imaginrio:

O meu cavalo chamava-se Duvidoso. (...) Ele morava no meu ntimo. Era gordo, bonito, fogoso. Eu falava com ele intimamente. Imitava com perfeio, com os lbios, o barulho de patas de cavalo, no cho duro, conforme pisada: o passo, chouto, o trote. (...) De vez em quando me chamavam de dodo. Estancava o meu cavalo (imaginrio), meditava: eu seria mesmo dodo apenas porque corria? Como menino, afinal? No brincalho, corredor, treloso? (JARDIM, 1976, p.33)

O medo do escuro, da morte e de castigo divino para quem quebra promessa e jejum povoa esse universo infantil. Lula e Dad encontram no stio Mulungu dois ps carregados de jabuticabas, e, felizes com a descoberta, empanturram-se com as frutinhas deliciosas, esquecendo-se do jejum da sexta-feira santa. Quando caem em si, j tarde, e o esprito do menino perturba-se por ter quebrado o jejum. noite, Lula tem insnia e se imagina amarrado em uma rvore em meio a animais ferozes e famintos:

(...) Coberto da cabea aos ps, para no ver a escurido da sala, via no ntimo o que no queria ver: os dois ps de jabuticaba, e num deles eu estava amarrado,

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castigo por ter quebrado jejum. Em torno de mim riam onas, porcos-do-mato e pequenos javalis cuja ferocidade levava-os a roer troncos de rvores, se no achavam o que morder. (...) Suava, mas de mos e ps gelados. Quis gritar, lembrei-me dos companheiros ao meu lado. Se descobrissem o meu medo, se ouvissem os meus berros de pavor, diriam no dia seguinte que eu era um mijo de rede, assombrado pelo vento. (JARDIM, 1976, p.50)

As primeiras experincias sexuais do menino provocam novas fugas para a fantasia, que tm por protagonista ora Conceio, a criada que o inicia sexualmente, ora Vicncia, moa bonita de cabelos castanhos e face angelical:

De vez em quando (...) eu era vtima da imagem de Vicncia. Quando ela entrava no ntimo, dava trabalho para sair. No meu ntimo ela se mostrava com aparncia de realidade. Nenhum detalhe se apagava na minha memria. Eu a via em relevo, at o arfar dos seios eu via. (...) Ela era uma apario, meiga apario de sonho ntimo. (JARDIM, 1976, p.56)

A voz que prevalece em Meu pequeno mundo a voz do narrador adulto a partir da perspectiva da criana, o que se corrobora pelas consideraes aguadas que releem situaes pretritas. Em certas passagens mesclam-se tanto as vozes como a perspectiva de narrador e personagem:

No entendi bem o conselho de Artur Maia: escrever como eu falava. Ora, os prprios livros ensinavam que havia trs lnguas, todas a servio de uma s. E isso j embaralhava. Havia a lngua falada, a escrita, admitia-se at a mmica, pobre lngua sem adjetivos e pronomes, porm boa porque no azucrinava. Falar como eu escrevia? Eu duvidava. (...) Falar e escrever, que me desculpasse o meu professor Artur Maia, e me desculpem quem quiser, so coisas bem diferentes. (JARDIM, 1976, p.110)

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A criana no entende o conselho do professor, mas o narrador adulto entende e discorda da proposio de Artur Maia: falar e escrever so coisas bem diferentes. Embora prepondere a voz do narrador adulto em Meu pequeno mundo, percebe-se em algumas passagens a manifestao da voz de tom ingnuo e de viso limitada da criana, contrastando com a voz de percepo apurada e reflexiva do adulto. As duas vozes se percebem especialmente quando se referem aos castigos dolorosos aplicados por Dona Senhora:

At voc parece que anda zangado comigo. Tudo contra mim. Voc sabe, eu j lhe disse: mame est com uma surra preparada para o pobre de mim, ela me preveniu. s o papai dar as costas. (p.6) (...) A mame acabara de presenciar, de ver como eu era bem ouvido, incapaz de responder com m-criao. O meu comportamento era de admirar. Como se explicavam os castigos que eu sofria? Por que tanta severidade, se eu era um menino exemplar? (JARDIM, 1976, p.70)

A voz do protagonista infantil se ouve ao expor ao amigo cajueiro, sua triste condio de vtima de mais uma surra prometida. Na sua ingenuidade, o pequeno busca resposta para tal agresso, mas lhe falta a maturidade para compreender as razes da me, j que ele era uma criana bem comportada. Em postura contrastiva, o narrador adulto que j adquiriu compreenso dos fatos, d sua verso:

Minha me exagerava nas punies. que ela no se contentava em ter o nico filho homem apontado apenas como um menino bem - comportado, educado e de bons modos. (...) Ela queria um santo feito a bordoadas e puxavantes. Era o ideal de mes de ento, que anteviam barbas sisudas nos filhos de sete ou oito anos, e contentes ficavam quando se dizia que os filhos delas pareciam j uns homenzinhos. (...) O menino prodgio de ento no era o que revelasse talento e

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aproveitamento incomum nos estudos, mas o que fosse precoce em postura de homem. (...) Garoto que soubessem vender nos balces, que dessem palpites nos negcios (...) tivesse sisudez, boca fechada ao riso. (JARDIM, 1976, p.11)

As duas passagens relatadas, acima, deixam entrever a existncia de duas percepes distintas sobre um mesmo assunto, pois apesar de o sujeito da enunciao, (o narrador) e o sujeito do enunciado (a personagem) ser a mesma pessoa emprica, conforme o pacto autobiogrfico proposto por Philippe Lejeune, a distncia temporal que os separa, altera as percepes do narrador no momento da escritura. Em Meu pequeno mundo o autor-narrador evidencia a presena do protagonista infantil no momento do enunciado, pois a partir dele que toda a histria vem tona. Nesse universo, depara-se, s vezes, com uma criana alegre, imaginativa e brincalhona, outras vezes, com uma criana frgil, solitria e introspectiva, em um ambiente hostil. No entanto, o autornarrador quem conduz as lembranas, pois ainda que caracterize a voz infantil, mantendo a ingenuidade e seus valores, o arremate final quem d ao texto o narrador adulto. Isso porque por mais que o narrador se esforce para reviver os fatos com a mesma intensidade que teve a criana no passado enunciado, isso se torna impossvel. O tempo se encarrega de alterar nossa viso de mundo. As lembranas no voltam por inteiro, mas fragmentadas, de forma nolinear. O escritor Lus Jardim tinha noo da fragilidade desse processo de recuperao da memria:

No fcil recompor o que est perdido no tempo. Por mais viva que seja a memria, nem sempre alcana o verdadeiro sentido de reaes a fatos e acontecimentos j mortos. difcil saber at que ponto o presente no interfere no

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passado, se a rememorao tenta reconstitu-lo. A minha vida no descontinuou. Alterou-se, apenas, sujeitou-se no correr do tempo, que transforma e modifica, desfaz, mas no refaz. (Jardim, 1976, p.ix)

Os fatos rememorados em Infncia e Meu pequeno mundo obedecem aos limites da memria, por isso sua verso nunca estvel ou definitiva. Diante de tal premissa, a impreciso da memria se une experincia totalizadora da linguagem e, pelo gesto narrativo, os escritores atribuem ao relato consistncia de realidade. Esse mirante exerccio de reescrita do passado, nas obras ora analisadas, pode ser, metaforicamente, comparado aos palimpsestos da memria, pois tendo o tempo corrodo as lembranas originais, os narradores na nsia de faz-las retornar do-lhes uma nova verso.

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5 INFNCIA E MEU PEQUENO MUNDO: PONTO E CONTRAPONTO Diante das dificuldades da memria em recuperar imagens j desfiguradas pelo tempo, Graciliano Ramos e Lus Jardim reescrevem metaforicamente sua histria de vida nos palimpsestos da memria, submetendo-se s clivagens prprias do processo que oscila entre o presente e o passado, e equaciona, em forma de texto, o passado vivido e o imaginado. Neste captulo, faz-se uma sistematizao dos pontos relevantes, j discutidos nos captulos terceiro e quarto, com vistas s concluses. As obras Infncia e Meu pequeno mundo esto ambientadas no serto nordestino no final do sculo XIX e incio do sculo XX, no contexto do autoritarismo patriarcal, agente responsvel, em grande parte, pelas agruras dos pequenos protagonistas. A infncia traumtica o tema unificador, a linha meldica composta de antemo sobre a qual, semelhana de composio polifnica, se desenvolvem em contraponto linhas meldicas variadas, que soam simultaneamente. Sobre o tema comum, os narradores desenvolvem vises distintas, o que se evidncia em seu modo de vida e em sua literatura. . Desenvolvendo a metfora deste captulo como composio musical, tomase como cantus firmus, a infncia traumtica dos autores e como linhas meldicas em contraponto a ambientao, os sentimentos, a linguagem, a repercusso dos traumas e os palimpsestos da memria.

. 5.1 AMBIENTAO A seca tem papel relevante tanto na obra de Graciliano Ramos como na de Lus Jardim, ambos vtimas do fenmeno devastador. A temtica tratada com

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mais intensidade no escritor alagoano, mas no menos importante na obra de Jardim. A viso da seca para o narrador-protagonista de Meu pequeno mundo repercute em seu ntimo, causa-lhe impacto e dor: O horror da seca, parecia-me, tinha certa relao com a minha vida. Eu tambm era incerto, era cinzento, o verde do meu ntimo murchou, a seca o substituiu (JARDIM, 1976, p. 134). A dor causada pela seca se percebe, em Infncia, quando o narrador relata os extensivos efeitos da estiagem sobre as pessoas:

[...] findaram as longas conversas no alpendre, as visitas, os risos sonoros, os negcios lentos; surgiram rostos sombrios e rumores abafados, enorme calor, nuvens de poeira. E no calor e na poeira de homens indo e vindo sem descanso, molhados de suor, aboiando monotonamente. (RAMOS, 1980, p.27)

Caracteristicamente, Lus Jardim mostra a repercusso da seca em termos subjetivos; Graciliano Ramos coloca seu protagonista como observador do sofrimento alheio. Na ambincia familiar, evidencia-se a educao rgida pautada na punio. Os protagonistas de Infncia e Meu pequeno mundo vivem assombrados pela violncia domstica que se manifesta tanto na forma de castigos fsicos que deixam marcas, quanto nos xingamentos e eptetos depreciativos que os torturam psicologicamente e destroem sua autoestima. Esse conjunto de situaes contribui para que os protagonistas se isolem, pois, sensveis e carentes, no encontram na famlia o apoio e a segurana de que necessitam. Assim, vivem solitrios, entregues s pequenas coisas e a imaginar situaes mais agradveis do que a vida real. O distanciamento dos pais em relao

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aos filhos, sobretudo, em Infncia, faz com que os filhos se comportem como estranhos em suas prprias casas, mergulhados em dvidas e inquietaes. A infncia dos dois meninos se revela como um perodo infeliz. Observase, no entanto, que o sofrimento do protagonista de Infncia mais denso, pois, em sua meninice, no h vestgios de sonhos at que o garoto descubra na leitura uma fonte de prazer. Seus pais so caracterizados, na narrativa, como seres difceis, rudes, incapazes de cultivar quaisquer laos afetivos, e dessa brutalidade, filhos e animais eram vtimas constantes. Nem mesmo durante uma crise aguda de conjuntivite dona Maria, me do menino de Infncia, capaz de gestos de carinho. J a vida pueril de Lula, apesar de traumtica, marcada por rstias de felicidade, uma vez que seu relacionamento com o pai afetuoso. com ele que aprende a nadar: Meu pai gritava, orientando-me: cadncia nos braos, Lus, e pernas em movimento! Estire-se na superfcie! Isso! Cabea para os lados! Respire naturalmente Que alegria, meu Deus! Eu nadava (JARDIM, 1976, 29). O pai compreensivo, no bate no filho, apenas d conselhos, faz advertncias e recomendaes em voz mansa: Peo que o senhor no reproduza a sua brincadeira, [...] ser bom que o senhor no diga mais o que disse... (JARDIM, 1976, p.30). A me de Lula, autoritria e rigorosa na educao do filho, mostra-se carinhosa e dispensa especial ateno ao garoto, acometido por frequentes achaques. Quanto ao ambiente escolar, Infncia e Meu pequeno mundo se reportam a um sistema educacional marcado pelo medo, constrangimento e punies fsicas. O mtodo de ensino utilizado o da memorizao e reproduo mecnica dos contedos. A repetio em coro das letras do alfabeto dificulta a alfabetizao.

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Na escola, com raras excees, o professor uma figura autoritria e agressiva a exemplo de Maria do O, uma professora de Buque, mulata robusta e vigorosa que se impunha pela fora: [...] Esse vigor se manifestava em repeles, em berros aos sessenta ou oitenta
alunos arrumados por todos os cantos. [...] Maria do O envolveu a mo nos cabelos da menina, deixando livres o indicador e o polegar, com que me agarrou uma orelha. E, tendo-nos seguros, agitou o brao violentamente: rodopiamos como dois bonecos e alumos sobre o banco. (RAMOS, 1980, p.174-175)

Na mudana para a segunda escola, de propriedade de seu primo Artur Maia, Lula tem a sorte de encontrar um ambiente mais brando:
A escola no usava palmatria [...] para acomodar a timidez, para deixar o aluno vontade. Quando o aluno merecia, o castigo era ficar estudando alm do encerramento das aulas. Esse castigo, rarssimo, aplicava-se ao aluno que no estudasse, que no quisesse aprender, ou que tivesse mau comportamento (JARDIM,1976 p.71)

Em outro trecho, no qual Lula descreve Artur Maia, ficam evidentes as diferenas do perfil do professor nas duas obras: Descobri, em poucos dias de escola, que Artur Maia adorava ensinar. A sua vocao era o ensino. Animava-se, ficava feliz se o aluno mostrasse interesse no estudo (JARDIM, 1976 p.73). O contexto sociopoltico nas duas obras similar: uma sociedade ainda com ideias patriarcais fortemente marcada pela represso poltica do coronelismo do cabresto, conforme se observa nos comentrios crticos do narrador de Infncia:

Um chefe poltico da roa naquele tempo mandava mais do que um soba, dispunha das pessoas e manipulava as autoridades, bonecos miserveis. Vivamos num grande cercado de engenho, e s tinha sossego quem adulava o senhor. Os jornais da capital noticiavam horrores, mas ningum se atrevia a assinar uma denncia. Qualquer indiscrio podia originar incndios, bordoadas, prises ou mortes.

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Presumo que, enquanto morei ali, o jri no funcionou. Contudo chegavam defuntos cidade quase diariamente. [...] O velho Frade, influente num municpio, dizia que nunca matara um homem. Matara cabras ruins, muitos cabras ruins. (RAMOS, 1980, p.216)

Esse quadro poltico estarrecedor foi por muito tempo uma realidade no Brasil, espalhando medo, cumprindo ameaas, fazendo vtimas. Prova disso, a histrica hecatombe de Garanhuns (PE) que, em 1917, vitimou muitas pessoas de uma s vez dentre elas: o pai, dois tios e um primo de Lus Jardim que, por questes polticas, foram atrados para uma emboscada e assassinatos brutalmente. A vida social modorrenta de Infncia e Meu pequeno mundo resume-se em festas religiosas, procisses, pontos de encontro para fuxicos e decises polticas:

Dois lugares havia onde se lavava roupa suja: No Pau-Bombo, lugar prprio, e na farmcia. Sabia-se ali de tudo. Quem estava para morrer, quem iria casar. Quem estava ficando rico, ou arruinado. Discutiam-se as questes alheias, para todos os problemas havia solues. Na farmcia, ouvia-se de tudo, no havia discrio. Ningum cochichava, a assistncia precisa escutar e ouvir o que dissesse para apartear, intervir, acrescentar afirmativas ou negativas. [...] A farmcia, tambm clube, era assim. Divertida. Ponto de boatos. Recreio de quem no tinha muito que fazer. (JARDIM, 1976, p.147-148)

possvel perceber a diferena de tom narrativo nas passagens que descrevem a sociedade: em Infncia prevalece o tom sbrio, j em Meu pequeno mundo, a linguagem descontrada tende para o humor.

5.2 OS SENTIMENTOS Das situaes difceis vividas pelos protagonistas afloram sentimentos semelhantes: o menino sem nome e Lula vivem atormentados por sentimentos de baixaestima, julgando-se incapazes e tortos para a vida. A concepo que o garoto

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de Infncia fazia de si que tinha o juzo fraco, em vo tentava emendar-se; provocava risos, muxoxos [...] era rude e de vocabulrio mesquinho (RAMOS, 1980, p. 208-209). J Lula se achava imprestvel para a vida. Nada fazia sem errar, nada tentava que desse certo, nada propunha que aceitassem. [...] Era doente de inaptido (JARDIM, 1976, p. 123, 142). Padecem tambm do mal da solido. So-lhes proibidas brincadeiras na rua e outras estripulias prprias da idade; em casa, os adultos no tm tempo nem pacincia para meninos perguntadores, o jeito padecer s e calado. Lula diz: Eu no brincava com meninos de rua, era uma pena. Jamais empinei papagaio (JARDIM, 1976, p. 155). E em Infncia, o protagonista comenta: Vivamos numa priso, mal adivinhando o que havia na rua. [...] Conhecamos o beco da janela do armazm, trepando em rolos de arame (RAMOS, 1980, p. 59). E alm do enclausuramento, o menino se angustia pela falta de dilogo: Se pudesse abrir-me com algum, narrar alegrias e decepes, talvez conseguisse alvio. As confisses eram impossveis (RAMOS, 1980, p. 259). Nada se compara, porm, dor e humilhao das surras tremendas, muitas vezes, injustas. Os repetidos achaques e enfermidades, comuns a ambos, privaram os protagonistas de uma vida normal. O sofrimento do menino annimo, porm, mais intenso, por vir acompanhado de rejeio. Os de sua casa desprezavam-no, sobretudo, a me: [...] O meu aspecto era desagradvel, inspirava repugnncia. E a gente da casa se impacientava. Minha me tinha a franqueza de manifestar-me viva antipatia (RAMOS, 1980), p. 139).

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5.3 A LINGUAGEM Os contrapontos estabelecidos aqui objetivam, em ltima anlise, destacar disparidades na linguagem de Graciliano Ramos e de Lus Jardim. O estilo literrio de Graciliano Ramos foge do mero sentimentalismo profissional. Ele se doa como homem e artista, como destacam as palavras do prprio autor: Nunca pude fugir de mim mesmo. S posso escrever o que sou.7 A linguagem do autor de Vidas secas comumente classificada como rida, spera, sem transbordamento ou expansividade de sentimentos, isso se d porque desde muito cedo a vida o ensinou a lidar com situaes difceis como: a brutalidade do poder, a explorao de um sistema pr-capitalista e a ignorncia das criaturas do serto (MERCADANTE, 1994, p.74). Ao escrever sobre as misrias humanas, no mascara situaes, mas expressa, pela fora da linguagem, rigor e desencanto. A linguagem dura e enxuta de Infncia materializa o universo infantil pelo vis da negatividade (FELIPPE, s.d, p.3). Com relao ordem opressora, o autornarrador mantm a tica crtica e o tom contido evidente no clebre episdio do cinturo em que o 8menino, dbil e incapaz de se comunicar diante da voz poderosa e amedrontadora do pai, punido injustamente. Ponderando os fatos, se criana faltaram os meios necessrios para se expressar, ao narrador adulto, sujeito que maneja bem a palavra, coube o resgate da expresso que lhe fora negada na meninice. No tempo da escritura, usa a linguagem como arma para enfraquecer a autoridade do pai fictcio e para refletir sobre a brutalidade e a perversidade humana. O autor-narrador associa as lembranas do menino aos valores humanos do homem

Reviso de Modernismo, em Senna. Repblica das Letras: 20 entrevistas com escritores, p. 238. A entrevista foi publicada pela primeira vez em: Revista do Globo. Rio de janeiro, 18 dez. 1948.

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e os traduz em linguagem literria. A literatura o seu protesto, o modo de manifestar a reao contra o mundo das normas constritoras (CANDIDO, 1992, p. 64). Essa observao ilustra pontos de importncia na gnese do estilo to pessoal de Graciliano Ramos. Sobre isso, assevera Braga Montenegro:

Graciliano impregnou-se fortemente da realidade de seu pequeno mundo. E porque este era limitado e mesquinho, infra-humano e injusto, absorveu-o com piedade e ressentimento; e sob o efeito dessa dolorosa experincia muniu-se de uma viso muito lcida, por vezes, cida e desabrida, do comportamento dos homens. (Montenegro, citado em FELDMANN, 1967, p. 28)

J Lus Jardim diz as coisas de maneira mais leve, em estilo potico. Sua linguagem incorpora as formas populares nos diversos nveis, sabe como encontrar o termo novo, o modismo, a expresso justa, a sutileza sinttica que lhe permite fazer da sua linguagem culta um exato instrumento da sua expresso, da sua arte (Gomes, citado em CHERUBIN, 1982, p.113). Segundo os comentrios crticos de Paulo Rnai em Maria Perigosa, Lus Jardim traz em si a essncia do menino imaginativo que foi na infncia, e, talvez por isso, o fantstico, o cmico, e o caricatural estejam to presentes em sua obra. Na obra jardiniana, a linguagem apresenta ndices nostlgicos que divergem da viso cida de Graciliano Ramos sobre a aurora da vida e as relaes humanas. Em Meu pequeno mundo, por exemplo, o autor-narrador, conserva o tom nostlgico que se estende aos elementos espaciais, abordados de forma lrica. A linguagem colorida e potica usada, na medida, d narrativa do escritor um sabor especial, conduz o leitor aos encantos sempre renovados, atrai e comove. Esse tom, em contraste ao do autor de Infncia, pode ser observado, at na passagem mais emblemtica de Meu pequeno mundo quando o protagonista tenta

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suicdio por medo da me, no episdio da mesa da sala de jantar. Mesmo nesse caso, o narrador mantm o tom recatado e sbrio, de quem presta testemunho honesto, sem extravasamentos. Encara o ato desmedido sem culpa ou revolta, as palavras buscam apenas testemunhar parte de suas atrapalhaes ntimas diante das armadilhas que a vida lhe reserva.

5.4 REPERCUSSO DOS TRAUMAS DE INFNCIA Em Meu pequeno mundo, o autor adota uma atitude inversa de Graciliano, em Infncia, pois no destila, na narrativa, a acidez que feriu sua alma de menino. Pelo contrrio, o olhar da criana sobre a realidade hostil em que vive uma mistura de inocncia e bondade: Por que no meu ntimo cabia tanta coisa, se nem tamanho tem o ntimo? Eu era amigo de Deus e de Deus eu tinha medo. A minha me me dava surras e eu gostava dela. De que que eu no gostava? (JARDIM, 1976, p.180). semelhana de Graciliano Ramos, a obra romanesca de Lus Jardim permeada por traos autobiogrficos reveladores, sobretudo Maria Perigosa, livro de treze contos, e Proezas do menino Jesus, literatura infantil premiada. Esses traos autobiogrficos que ocupam as pginas de seus livros no expressam o desencanto das agruras pueris, antes o humor, a lrica, a inocncia e a fantasia. Em Lus Jardim, a sensibilidade do homem feito est na sensibilidade do menino, nos contatos com a natureza, na adivinhao da vida, nas surpresas de cada dia (Montello, citado em JARDIM 1981, p.xvi). O trecho a seguir do conto Maria Perigosa, ilustra bem a figura desse menino:
Eu tinha talvez doze anos. Sempre fui tolo, bestalho, como me diziam, porque at hoje a idade nunca me tirou a meninice. Naquele tempo por qualquer coisinha

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eu me encabulava e ficava vermelho. [...] Gostava de pensar, fazer de conta que era um prncipe, um anjo, um bicho. Era o que me desse vontade. Os brinquedos na verdade, muitas vezes, serviam apenas de pretexto para a minha imaginao. Como eu no tinha espada e um prncipe precisava de uma, o espanador mesmo servia. Que importava uma espada cheia de penas? O nome cabo era igual para os dois, e a lmina estava na minha imaginao. Fui sempre assim. E o meu tamanho, a minha idade nada tinha a ver com o que eu era, ou como queria ser. (JARDIM, 1981, p.3)

Verifica-se, portanto, que Graciliano Ramos e Lus Jardim tiveram infncias igualmente traumticas; adultos, conferem ao assunto tratamento diferenciado. Enquanto Graciliano permite que o passado invada constantemente o presente disseminando em sua criao o sabor amargo da infncia, Lus Jardim procura no fazer dos desencantos da vida a temtica de suas obras, pois mesmo quando parece aceitar um desafio, d impresso de completa naturalidade (RNAI, 1971, p. xvi). Em Infncia, no captulo O baro de Macabas, por exemplo, o menino protagonista j revela o escritor crtico e exigente que quando, submetido a leituras de textos-pretexto cheios de adivinhaes e de aforismos, manifesta ojeriza por leituras tendenciosas. Adulto, revestido de uma acuidade crtica, no d dura realidade toques de magia, ao contrrio, expressa a vida como ela . Sobre o estilo contundente do autor, em Memrias de crcere, Nelson Werneck Sodr comenta:

Escreveu, realmente, com exatido espantosa, com rigor excepcional. Tudo o que negro, em sua narrao negro pela sua natureza, o que srdido porque nasceu srdido, o que feio mesmo feio. No h pinceladas do narrador no sentido de frisar traos, de agravar condies, de destacar mincias denunciadora. (Sodr, citado em RAMOS, 1994, p.16)

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5.5 OS PALIMPSESTOS DA MEMRIA Os narradores de Infncia e de Meu pequeno mundo, j homens maduros, buscam resgatar os fragmentos dispersos das reminiscncias de menino, que no desejam esquecer. Para isso se dedicam escritura de suas memrias, pois a maneira mais eficaz de fixar ou recriar lembranas. Imbudos desse objetivo, reescrevem sua histria de vida com a percepo e os sentimentos que lhes acodem no presente do relato, revivem cenas, recuperam imagens de lugares e de pessoas, reelaboram dilogos prejudicados pelo tempo. Em outras palavras, os narradores do sentido aos acontecimentos que biam no passado, atravs da linguagem. Porm, a linguagem nunca pode dizer o mundo, pois ao diz-lo, est criando um outro mundo, um mundo em segundo grau, regido por suas prprias leis, que so as da prpria linguagem. A linguagem nunca aponta o mundo, aponta a si prpria (PERRONE- MOISS, 1970, p. 9). Assim, as obras de Graciliano e Lus Jardim escritas sobre os palimpsestos da memria registram o impasse entre o ficcional e o factual, entre a criao de um mundo ora alterado pelo tempo, ora pela prpria linguagem desses relatos. Essa alternncia, em ambas as obras, acontece pela distncia que se estabelece entre a perspectiva limitada da criana que vive os fatos e o olhar perscrutador, variante do adulto, que revive o passado reconsiderando as situaes. Tais vises dspares, por vezes, se imbricam em um rico painel sugestivo. Contudo, prevalece nas duas narrativas o ponto de vista do narrador adulto, pois a partir dele que a realidade vivida se transforma em texto. Nessa atividade, os narradores adotam procedimentos literrios distintos, pois enquanto Graciliano Ramos recupera as lembranas esfumaadas de sua infncia e d voz criana pelos recursos da linguagem metafrica e metonmica, Lus Jardim recompe os

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fatos de sua meninice em ordem cronolgica ora testemunhando, na voz do menino, ora intervindo com comentrios ponderados prprios da maturidade.

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CONSIDERAES FINAIS
No fcil recompor o que est perdido no tempo. Por mais viva que seja a memria, nem sempre alcana o verdadeiro sentido de reaes a fatos e acontecimentos j mortos. a rememorao tenta reconstitu-lo. Lus Jardim Todos os meus tipos foram constitudos por observaes apanhadas aqui e ali, durante muitos anos. o que eu penso, mas talvez me engane. possvel que eles no sejam seno pedaos de mim mesmo e que o vagabundo, o coronel assassino, o funcionrio e a cadela no existam. Graciliano Ramos difcil saber at que ponto o presente interfere no passado, se

As citaes de Lus Jardim

e Graciliano Ramos, que figuram como

epgrafes deste trabalho, sumarizam a trajetria da pesquisa rumo ao objetivo central: examinar as diferentes funes da memria nos textos do corpus que representam, metaforicamente, palimpsestos, reescrituras superpostas aos

caracteres apagados de antigos pergaminhos, cuidadosamente preservados na memria. As citaes que avalizam, respectivamente, a instabilidade da memria como processo narrativo e a indiscutvel presena do autor em sua obra de fico, apontam para duas questes amplamente discutidas nesta dissertao. Examina-se como a memria traz tona reminiscncias do que os autores viveram efetivamente ou atriburam a um protagonista central: a infncia longnqua, os sonhos e os pesadelos infantis rememorados individualmente, mas reconstrudos com o auxlio da memria do grupo. Nessa rememorao, os autores mesclam no apenas realidade e fico, mas fico e fantasia. Logo, embora calcadas na trajetria de vida de Lus Jardim e

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Graciliano Ramos, as obras Meu pequeno mundo e Infncia no apresentam um relato idntico ao vivido. Diante da impossibilidade de resgatar o passado puro, o processo rememorativo apresenta dele uma viso personalizada. Considerando a ambiguidade de categorizao das obras do corpus, romance, relato autobiogrfico, memrias? escritas sob a gide da memriafuno psquica, necessrio se fez examinar as caractersticas genricas da autobiografia e do gnero vizinho, memrias, bem como levantar o desenvolvimento diacrnico do romance como narrativa de vida em sua gnese na literatura inglesa do sculo XVIII. Dos elementos apontados por Ian Watt como determinantes da ascenso do romance, num nico tempo e lugar, deu-se nfase afirmao do individualismo moderno, diretamente ligado ao progresso econmico e social da burguesia. A verossimilhana dos episdios narrados por Daniel Defoe, em Robinson Cruso, a epopeia do individuo comum, em que o leitor sofre e exulta com o personagem e jura que se trata de incidentes verdicos, serviu de sinal de alerta contra a categorizao apressada de narrativas de vida, de cunho ntimo e confessional, como autobiogrficas. Com vistas a obter suporte para uma possvel categorizao genrica de Infncia e Meu pequeno mundo, levantou-se, de maneira sucinta, a progresso da narrativa de vida da Inglaterra do sculo XVIII at atingir o sculo XX e o objeto deste estudo: as obras de Lus Jardim e Graciliano Ramos, classificadas nas respectivas fichas catalogrficas como memrias. Com o intuito de fugir a categorizaes prvias, optou-se pelo estudo da conceituao de autobiografia e memrias, com o apoio terico da obra seminal de Phillipe Lejeune, o ensaio O pacto autobiogrfico, de 1975.

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Lejeune categrico: s se trata de autobiografia se houver identidade de autor cujo nome figura na capa do livro -, personagem nominado no texto narrador, a voz que relata os fatos da perspectiva dos dois primeiros. Por esse critrio, Infncia no se caracteriza como autobiografia, uma vez que o protagonista annimo. Lula, o apelido familiar de Lus Jardim, e o nome de registro do autor figuram explicitamente no texto e as notas do autor, no final do livro, confirmam Meu pequeno mundo como narrativa de vida. Falta-lhe, no entanto, o carter objetivo da autobiografia e, alm disso, no existe um projeto autobiogrfico abrangente na literatura do escritor. A histria da personalidade de Lula, na definio de autobiografia de Lejeune, interrompida aos quinze anos e no fornece ao leitor informaes globais sobre a vida de Lus Jardim. Da a necessidade de buscar novos caminhos para a anlise, fornecidos por ensaios posteriores do prprio Lejeune, publicados em traduo portuguesa na coletnea O pacto autobiogrfico. De Rousseau Internet, no ano de 2008. Nas concluses do ensaio ttulo, Lejeune pe em destaque a noo de espao

autobiogrfico em que coloca, em nvel de igualdade, a autobiografia e o romance, este considerado por alguns autores como mais capaz de atingir a verdade ntima do sujeito. A insero das obras do corpus neste espao, em seu duplo carter autobiogrfico e romanesco, permite verificar sua relevncia como exemplos tanto de um como de outro gnero. Fica evidente que Lus Jardim, bem como Graciliano, apontam para o modo como desejam que sua obra seja lida, isto , como fragmentos ou fantasmas de si mesmos.. Assim, possvel, com o aval de Lejeune, fechar um pacto fantasmtico para a leitura dos textos. Examinada a questo terica dos gneros, o trabalho concentrou-se na anlise dos textos como resgate das vivncias de infncia e como criao ficcional.

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Tanto um livro quanto o outro mostram cenrios, arquiteturas, fatos e costumes da poca, arquivados na memria coletiva dos diversos grupos sociais. As reminiscncias do panorama educacional vigente revelam, em um dos extremos, um sistema tirnico e punitivo e, no outro, recipientes amedrontados e semianalfabetos. So ecos da organizao feudal da sociedade nordestina, que, examinada primariamente nos crculos familiares patriarcais, igualmente tirnicos, cruis repressivos, desvenda a infncia de sofrimento e trauma dos protagonistas. Traumas fsicos, provocados pela inclemncia da seca, por castigos violentos e enfermidades recorrentes, se alinham, como causa ou consequncia, ao lado dos traumas psicolgicos: da falta de dilogo, de carinho e de compreenso no ambiente familiar. especialmente nas reaes subjetivas aos traumas do mundo fsico, da mente e do esprito que se examinam os pontos e contrapontos entre Infncia e Meu pequeno mundo. Com a licena concedida pelo pacto fantasmtico, possvel dizer que as duas obras representam memrias de infncia de Lus Jardim e Graciliano Ramos, escritores nordestinos das primeiras dcadas do sculo XX. A anlise de e

biografias, depoimentos e de algumas obras, com o suporte da crtica especializada, evidenciou o propsito dos autores de ter suas obras apreciadas no entrelugar comum autobiografia e ao romance. Uma categorizao mais precisa autobiografia, romance, romance autobiogrfico, autobiografia ficcional, fico autobiogrfica - nada acrescenta leitura crtica de suas obras, indubitavelmente memorialistas. A classificao editorial memrias deixa de lado o carter de autobiografia do texto de Luis Jardim, bem como a intensidade da linguagem metonmica e contida de Graciliano Ramos, prpria da fico. No entanto,

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desempenha perfeio o papel de termo guarda-chuva, que lhe evidentemente destinado, o de abrigar possveis nuances e variaes.da categorizao genrica. Seus narradores, homens j maduros, resgatam memrias de infncias

igualmente traumticas, com a percepo e os sentimentos do presente da narrativa, a que conferem tratamento diferenciado. O tom amargo com que reconstri o passado prevalece no estilo seco e contido de Graciliano, no s em Infncia mas em outras obras examinadas brevemente, quer de cunho memorialista Memrias do crcere ou romanesco, Vidas secas. Em Lus Jardim, em contraste, a riqueza imaginativa de uma infncia vivida entre vegetais que falam, brincadeiras de faz-de-conta e longas cavalgadas no lombo de Duvidoso, seu cavalo imaginrio, confere tom mais brando a Meu pequeno mundo, como tambm sua produo literria posterior A escrita de ambos um espelho da infncia, em que se refletem tambm seres annimos que viveram sob a opresso do medo e do autoritarismo. O estudo comparativo em Infncia e Meu pequeno mundo, da relao entre o escritor como ser do mundo factual e a obra em que introjeta aspectos do vivido, com maior ou menor grau de fidelidade, evidenciou o papel da criao literria como expresso nica do sujeito que narra. E, se no ousadia afirmar, contribuiu para o aprofundamento da compreenso in totum das obras de Graciliano Ramos e Lus Jardim.

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