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ARTIGOS

CALEIDOSCPIO

CULTURA VISUAL E EXIBIO ARTSTICA: O OBSERVADOR EMERGENTE

1. Este texto aborda a conjuno da luz e da percepo no contexto da cultura contempornea. Aparentemente, estaremos na dimenso vibrante e simptica ao jogo das escalas universais que a cultura romntica tentou estabelecer. Mas a luz que possibilita hoje a percepo esttica s por equvoca obstinao da herana simblica pode ainda ser pensada como sendo simultaneamente singular e universal. Na modernidade tardia, o paradigma
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Jorge Leandro Rosa

Universidade Lusfona de Humanidades e Tecnologias

JORGE LEANDRO ROSA

da figura antropolgica tornou-se profundamente embaraoso e inquietante. A luz aparece aqui como a abertura, no de um espao do sentido, mas de zonas focalizadas, profundamente equvocas, de luz e de tempo. Por seu lado, a percepo, que era classicamente o atributo do sujeito (sempre referenciado na escala luminosa do sentido), pertence agora a um trao da presena que no s se arranca presena viva, mas tambm abandona a estabilidade que a representao lhe atribuiu ao longo da histria da figurao artstica. Dispensamo-nos, dado o intuito do texto, de aqui discutir as perspectivas que a Histria da Arte e a Iconologia nos podem fornecer a este propsito. Interessa-nos antes a particular fenomenologia das imagens que, numa poca aparentemente saturada pela sua sucesso incessante, reivindicam uma pertena ao que visualmente incompreensvel. Esto, neste caso, algumas imagens provenientes dos campos de morte nos anos 40 que Didi-Huberman colocou no centro de um livro (e de uma polmica) recente1. Eis a histria, sucintamente: em Agosto de 1944, alguns prisioneiros especiais de Auschwitz-Birkenau, essas personagens inclassificveis que so os membros do Sonderkommando, judeus que eram constitudos em equipas especiais encarregadas de manusear os corpos e os pertences dos gaseados, baleados ou enforcados, conseguem fotografar clandestinamente algumas fases do seu trabalho. Estas fotografias, sendo muito poucas as que chegaram at ns, foram passadas para o exterior do Campo, chegando resistncia polaca. O livro de Didi-Huberman reproduz algumas delas, onde vemos, ao longe, membros do Sonderkommando atarefados em torno das fossas de cremao de onde brota um espesso fumo branco. Esto rodeados de formas indistintamente amontoadas, os corpos nus dos mortos. Estas imagens so, pelo seu peculiar enquadramento, pela composio onde se combinam luz e sombra, estranhamente dotadas de uma aparente qualidade esttica. O olhar do autor annimo procurou a sombra para melhor fixar a luz reflectida na palidez da pele dos mortos. A sombra o prprio prtico da cmara de gs que estivera em pleno funcionamento momentos antes. O fotgrafo esconde-se a para poder tirar uma fotografia que o condenaria morte imediatamente caso fosse descoberto. Ser intil acrescentar o que faz a singularidade insuportvel destas imagens, largamente retocadas pelos historiadores, que as corrigiam, ou mesmo recusadas liminarmente, sendo consideradas como documentalmente inteis e perniciosas. Nessas imagens h o que parecem ser corpos. Os corpos que pereceram na soluo final no nos tocam. Um corpo algo sempre na eminncia de ser tocado de mltiplos modos e cuja percepo visual sempre insuficiente; algo que, enquanto imagem, vem a ns na iminncia de ser tocado. Um corpo visvel, na sua proximidade de corpo, na medida em que temos dele um conhecimento tctil, se no nosso, pelo menos atravs da pele de um outro por ns imaginado ou pressentido. Um corpo, antes de ser visto, j aparece numa linha complexa da carnalidade humana e dos seus cruzamentos. No mundo contemporneo, as imagens corporais afirmam uma carnalidade paradoxal, onde invertida a tenso temporal que a percepo do corpo induz: visto, um corpo j no tanto a promessa da carne, mas nostalgia desta. A carne, que paradoxalmente nos constitui, arrefece antes de ser tocada na cultura visual contempornea. H a sempre a carnalidade dos corpos percebidos, mas deslocada para um hiato na temporalizao tcnica que a percepo contempornea mobiliza incessantemente. Inquietantemente, o Holocausto prenunciou um dispositivo capaz de colocar a carne no seu parntesis. No Holocausto, os corpos que pereceram
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Cf. DIDI-HUBERMAN (2003).

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estavam j num crculo de confinamento do sentido e da sensorialidade. Estavam mergulhados, paradoxalmente, na luz intensa de um dia de Vero. Estes milhes de corpos historicamente tatuados pela Shoah assinalam o fim da esperana teolgica na ressurreio da carne e marcam a desesperana da humanidade histrica. Nesse sentido, eles acompanham-nos de um modo que se tem revelado terrvel para a cultura contempornea: se foi enquanto corpos que o seu aniquilamento se tornou para ns significativo, ser enquanto imagem que a sua insignificncia cresce, de dia para dia, escandalosamente. As imagens desses corpos so, simultaneamente, vitais e inaceitveis. Repugna a muitos de ns uma considerao puramente documental delas. A essa repugnncia no ser estranho o fascnio que elas convocam. Fascnio cuja qualidade esttica ser inegvel. H uma espcie de sonho visual da barbrie moderna que nos atravessa no pouco mais de meio sculo decorrido desde a revelao da soluo final. Da julgarmos que h um saber obtido por intermdio das imagens captadas na libertao dos campos, em grande parte pelos servios de informao do exrcito norte-americano. Esses muitos milhares de fotografias esto, contudo, to despojadas de significado quanto os espritos daqueles que sobreviveram. So imagens de algo que no tem significado visvel, de algo que, estando votado ocultao pela sua prpria crueza, nunca adquire o papel testemunhal que lhe queremos dar na nossa cultura visual. Pensam alguns autores que muito menos nos tocam, por falta de imagens e arquivos, aqueles que desapareceram no Gulag. Afinal, ningum libertou os campos siberianos. Mas a diferena, do ponto de vista de um saber de raiz visual, muito pequena: aquilo que est documentado, quer num caso, quer no outro, so runas cuja funo nos quase impossvel compreender. As runas do holocausto possuem uma funo de analogia com as imagens. Continuando a haver uma sensibilidade relativa a esses eventos, a pergunta a colocar ser a de sabermos para onde foram todos esses corpos. Na verdade, esses corpos transformaram-se em imagens. No imagens plenas, no sentido em que supomos que a imagem remete para o real, mas imagens cuja dificuldade se coloca no plano do sensvel, do cultural, mais do que do moral. Runas visuais, portanto, corpos que a luz dilui num espao cego que no pode focaliz-los. A sensibilidade, que se transformou progressivamente numa categoria do senso comum, numa relao pret-a-porter com o sensvel, um produto da padronizao do nosso habitar o mundo, parece ter deixado de caber no discurso esttico e na cultura crtica em geral do nosso tempo. 2. Na primeira metade do sculo XIX, atravs da complexificao das tecnologias de consumo, os procedimentos associados percepo visual tornaram-se o objecto central da prpria viso e, consequentemente, colocaram-se no centro da teoria. Num certo sentido, podemos afirmar que uma nova compreenso, quer da luz, quer da temporalidade, se tornou na principal fonte da fenomenologia do sculo XX e da ontologia das artes visuais. A modernizao tecnolgica tambm efectuou uma reavaliao da viso, abrindo caminho para uma nova compreenso da imagem e da percepo visual nas artes tecnolgicas contemporneas. A Esttica , agora, uma disciplina filosfica essencialmente preocupada com a luz e com a percepo, o que ser mais compreensvel se nos lembremos de que os dispositivos tcnicos da imagem so hoje escultores complexos da luz.
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No ser coincidncia que um autor to autoconsciente como Goethe tenha sublinhado que o processo da percepo , ao mesmo tempo, um objecto primrio da Esttica e um objecto essencial da prpria percepo. Essa observao representa uma viragem essencial: no j o conceito artstico que procura encontrar a sua validao no real; o artista d visibilidade insuficincia do objecto para o seu conceito (o que parece, a breve trecho, ser verdade para todo e qualquer objecto). Pode a Histria da Arte coincidir com uma histria da percepo? Nos nossos dias, e depois de um longo perodo de relao equvoca, o crtico de arte e o investigador acadmico do domnio artstico esto ligados por uma estranha assimetria cognitiva das suas narrativas: ao mesmo tempo que ambos se encontram no processo de abandonarem critrios prprios de avaliao da debilitada qualidade esttica das obras de arte contemporneas, devem assegurar que o quadro tecnolgico que sustenta e dinamiza a arte contempornea no se transforma em justificao teleolgica da tecnologia em si mesma, sustentando o seu devir como sinnimo da arte. De facto, os cultural studies so, cada vez mais, confrontados com a necessidade de conceptualizarem a tcnica enquanto elemento chave da cultura. A imagem digital tem um papel central neste tipo de double-bind e define a problemtica contempornea da figura do observador. Neste estudo, nosso intento discutir o facto de uma tal assimetria de narrativas se estar a tornar uma poderosa e perturbadora combinao instvel de imagens e percepes, numa clara indiferena presumida postura tica do observador, o qual, tal como habitualmente o pensamos, deveria ser constante e largamente autnomo relativamente sua percepo. Da que possamos aqui discutir, de modo breve, o problema cultural da imagem de um ponto de vista ps-esttico. Usaremos, para esse fim, o testemunho de Jacqueline Lichtenstein, que foi, num preciso momento e lugar, violentamente arrancada ao seu olhar esteticamente treinado. Tal deu-se devido prpria fora com que a surgiu uma percepo interior da inadequao inevitvel de um tal olhar. Durante um perodo marcante da cultura histrica ocidental, o olhar esttico sobre as coisas seria entendido como uma escolha bvia: as imagens artsticas pareciam estar em comunicao directa com os domnios mais profundos do sentido. A esttica romntica, em particular, aperfeioou, em paralelo, o autor e o espectador enquanto personagens centrais do drama da verdade no processo artstico. Contudo, a verdade no j um produto social e simblico dos procedimentos da autoria. Ao mesmo tempo que a tecnocincia se est a transformar no ltimo lugar colectivo da produo da verdade, o sistema de valor instalado paralelamente pelas artes perdeu quase todos os critrios cannicos que eram independentes da espectacularidade performativa da aco do artista. E o quadro no ficaria completo se no acrescentssemos que a tecnocincia, em si mesma, j no constitui uma prioridade econmica e simbolicamente vivel sem o suporte de uma larga rede meditica que a sustente o seu ascendente sobre a frgil sociedade ocidental dos nossos dias. As novas redes da imagem, com o seu aparato de contedos irrelevantes e a sua elevada carga neuronal, tm, em primeiro lugar, obrigado o autor a sentar-se, lado a lado, com o espectador. Este no reconhece j o primeiro investido desse estatuto. Em segundo lugar, as redes deram ao espectador o estatuto virtual de quase autor. No se pense, contudo, que este o resultado exclusivo da aco dos mass media na sociedade democrtica contempornea. Com efeito, o regime nazi, embora historicamente destrudo, desenvolveu e incentivou este tipo de autoria plebeia. Vrias das suas facetas eram claramente incompatveis: por um lado, a sua dimenso niilista era
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incompreensvel para a maior parte da base de apoio social e, por conseguinte, era disfarada. O que aqui se refere , claramente, o Holocausto e o seu programa esttico. A afirmao de um tal programa foi sempre insuportvel e indescritvel. A historiografia conhece a poltica da extino, mas recusou sempre reconhecer a qualquer coisa que possa ser considerada como uma esttica do desaparecimento. Uma Esttica nazi, uma concepo esttica que vai para alm das ridculas e ambguas exposies da arte degenerada? Parece-nos impossvel dar crdito a uma tal dimenso da experincia do nazismo. Preferimos supor que, de 1933 a 45, a cultura germnica foi abandonada pelas artes, que se teriam exilado ou teriam adoptado o silncio. Hoje, estamos em condies de compreender que, na sua essncia, uma tal Esttica poderia ser definida como a arte de fazer possvel o impossvel. Jacqueline Lichtenstein, professora em Paris X e na Universidade da Califrnia e autora de alguns trabalhos de grande importncia sobre as conexes entre pintura e retrica2, conta-nos a sua experincia:
Quando visitei o Museu de Auschwitz, estaquei diante dos compartimentos do expositor. O que ali vi eram imagens retiradas arte contempornea, o que me pareceu absolutamente aterrador. Olhando a exposio de malas, prteses e brinquedos, no me senti assustada. No entrei em colapso. No me senti totalmente esmagada como quando dera a volta ao Campo. No. No Museu, tive subitamente a vivida impresso de estar num museu de arte contempornea. Regressei ao comboio dizendo a mim prpria que eles tinham ganho! Tinham ganho porque haviam produzido formas de percepo que so inteiramente adequadas ao modo de destruio que tinham criado3.

Descrevendo a sua experincia no memorial de Auschwitz, Jacqueline no est propriamente perturbada pela dimenso trgica daqueles despojos, aspecto que qualquer visitante de Auschwitz pode conhecer. Aquilo que perturba a historiadora algo que no est ali presente e que ela traz presena no tumulto de sensaes e imagens que a assaltam. Naqueles despojos ela viu, no objectos artsticos, mas a prpria figurao da arte tal como esta reside hoje entre ns. Aquilo que Jacqueline v o double-bind do objecto esttico: fascinante em si mesmo, ele capaz de se fechar no crculo esttico que forma com o seu observador, embora evoque algo que est, supostamente, numa dimenso ontolgica alheia a esse crculo e ao seu conforto perceptivo. Esse o erotismo peculiar que brota da relao com o objecto que se expe esteticamente: a indizibilidade que ele aponta, essa voz que est irremediavelmente presa num corpo desaparecido, parece render-se a uma espcie de intimidade com o observador, que nele encontra um conforto grotesco e inusitado. Subitamente, no momento mais inapropriado, a historiadora da arte reencontra-se na posio do espectador. Ao encontr-los exibidos segundo um padro museolgico, aqueles despojos so aprisionados no crculo vicioso da imagem contempornea: como escreveu Fredric Jameson, o que visual essencialmente pornogrfico, o que significa que est destinado a ser controlado por um fascnio em bruto4. Jacqueline descreve a sua situao no memorial como sendo a de algum aprisionado no double-bind esttico: ao aceitar ser tomada pelo fascnio daqueles objectos, a sua experincia
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o caso de The Eloquence of Color: Rhetoric and Painting in the French Classical Age, Berkeley, University of California Press, 1993. Entrevista citada por VIRILIO, Art and Fear, p. 15. JAMESON, Fredric, Signatures of the Visible, p. 1.

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transforma-se numa micro-percepo, demasiado centrada em si mesma, demasiado prxima da situao auto-ertica do olhar. Ela d por si a ver formas artsticas, processo inconsciente em que encontra um territrio familiar, o da espectadora. Quem o espectador? Por que ser insuportvel tomar conscincia, naquele local e diante daqueles objectos, que se ainda um espectador? Parte da resposta residir, certamente, na percepo de que, ao nos constituirmos como espectadores, somos o resultado de um longo processo que transformou as coisas insuportveis em objectos a que nos podemos dirigir. Os despojos de Auschwitz transformam-se, ento, numa pardia da sua pretensa qualidade alegrica. A alegoria forma-se quando j no possvel esperar que uma similitude razovel possa ser estabelecida. Contudo, dado o carcter extraordinrio destes objectos, algo vital para o espectador ps-Auschwitz, se aqui seguirmos o dictum adorniano, entenderemos que eles se colocam no centro dos objectos impossveis que hoje pululam. Resumindo: o que Jacqueline v no mais uma exposio, mas a prpria arte contempornea. Confrontada com uma tal tenso, geradora de situaes irresolveis, a arte contempornea introduz um espectador cego no seu campo. Quer isto dizer que ela institui a cegueira como ncleo da sua experincia. Sendo um cego que v, o que poderia descrever a situao final de dipo, o espectador transforma-se num observador. Impreciso e indeciso. Partilhado entre a distncia e a autojustificao. Efectivamente, a arte contempornea produz, no seu dispositivo de exibio, um efeito prximo daquele percebido por Jacqueline em Auschwitz: a qualidade artstica do objecto -lhe inerente precisamente porque uma tal evidncia absorve o observador na sua prpria viso. Os objectos de Auschwitz permanecem sob um foco luminoso que os individualiza e deixa de ser possvel entend-los sob um destino comum. Tanto no Memorial de Auschwitz quanto na mostra de arte contempornea, o objecto contemplado destri a mimesis, entrando num domnio no representacional, no inominado e na sua vizinhana com o sublime. 3. Num livro sempre mal lido, La Procdure Silence, Paul Virilio descreve uma parte substancial da arte contempornea como profanao de corpos e de formas5. Numa sociedade que perdeu todo o sentido da equao simblica entre o sagrado e o profano, uma tal afirmao pode parecer inapropriada. Contudo, no o : hoje, a arte contempornea lida quase sempre com elementos espectrais da cultura ocidental. Nesta, a sacralidade comum aos corpos e s formas foi claramente vital. H uma tendncia niilista, cujo trabalho est bem presente no interior da arte contempornea, que define o ponto de partida da visibilidade artstica como o lugar onde os corpos se tornam coisas irreconhecveis, um ponto onde estes perdem a pele e a sua forma. De modo a constituir uma qualquer ordem artstica, torna-se necessrio despir tanto o corpo como a sua representao. Se o corpo se tornasse, nesse ponto, uma realidade totalmente incorprea, um amontoado de carne, ento o seu vexame estaria consumado e toda a operao no plano da visibilidade estaria esteticamente comprometida. Ora, parece claro que reside a o trabalho da arte tardo-moderna: aproximar-se do ponto onde a informe presena de um corpo seja tambm a irreconhecvel utilidade do esttico.
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VIRILIO, Art and Fear, p. 15.

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Tal , precisamente, o caso dos Campos de concentrao do Terceiro Reich. A, no deveriam haver corpos remanescentes. Todos os restos humanos deveriam ser queimados, mesmo se j enterrados numa fase anterior do funcionamento do Campo. Esses corpos tinham j cumprido a sua finalidade esttica ao servirem como repetido facsimile da antropometria judaica. A Shoah , ento, paradigmaticamente, o moderno processo esttico no sentido em que a se integra a destruio do prprio suporte, aqui entendido como um material vivo e plstico. O leitor no aceitar, certamente, que designemos a destruio dos judeus europeus como uma esttica da desapario. Mas h indcios que devem ser interrogados quando tomamos essa esttica no seu sentido organizacional. Erradicados esses corpos, a arte teria perdido a sua ltima instituio enraizada: o Campo de extermnio. Quando a guerra terminasse, no deveria restar nenhum. Ento, uma certa arte, este tipo hiperblico de body art, teria, com sucesso, transformado a vida europeia, no apenas no seu sentido cultural e poltico, mas, essencialmente, num sentido biolgico profundamente moldado pela esttica. Finalmente, a Europa passaria a ser um gigantesco museu dedicado a uma histria impossvel de narrar. Seria, naturalmente, um museu vazio (excepto no que concerne uma arte remanescente, e por isso banal, que sublinharia a presena ausente do grande gesto artstico). Os artistas teriam j desaparecido com a sua obra. A grande e radical interdependncia da vida e da arte (o que h de mais moderno?) teria finalmente acedido sua realizao romntica, teria produzido uma autoria j no restringida representao e, portanto, irreconhecvel. Ao desaparecer a ltima afirmao total da arte, provocando um novo tipo de cegueira esttica, toda a arquitectura formal sublinharia, precisamente, essa condio. o que prenunciam as maquetas de Albert Speer para a reconstruo de Berlim, cheias de edifcios gigantescos e cegos. Uma cegueira sublime, certamente. A anlise kantiana do sublime na Crtica Da Faculdade do Juzo (1790) preparou o terreno para este novo urbanismo museolgico dedicado ao vazio. Antes do mais, a nova cidade-museu seria, num sentido nietzschiano, a consequncia de uma lei natural destruda pelo seu prprio apelo e necessidade. No domnio sublime, a arte faz-se a um exerccio da solido, tanto epistemolgica quanto sensorial. No muito diferente do que experimentou Hitler ao longo do seu tour de trs horas, entre as seis e as nove horas da manh, numa Paris despida de habitantes. O prprio Adolf Hitler declarou que vivera o Geist europeu naquela cidade. Este tipo de emoo esttica s poderia conduzir ao seu sublime complemento: a destruio de Paris evitada no ltimo momento por oficiais da Wehrmacht. 4. A separao radical da arte e da tecnologia um processo historicamente recente. Na verdade, o seu distanciamento parece fazer parte da sua constituio enquanto arenas do conhecimento e aco humanos. Parece claro que os ofcios artsticos se tero constitudo como Arte na prpria medida em que foram sendo afastados de outros modos de actividade cognitiva e experimental como o caso da cincia e da tcnica. Esta separao no foi fruto de uma planificao epocal, mas aparece antes embebida no processo histrico da modernizao. O significado da tecnologia , tanto num sentido lingustico quanto filosfico, uma questo vital que devemos colocar repetidamente. Heidegger reinventou essa questo6, o que se viria a revelar
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Cf. HEIDEGGER, Martin, Die Frage nach der Technik.

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fundamental para o pensamento ps-metafsico do sculo XX. Contudo, em vez de continuarmos a perguntar, sempre mais uma vez, como Heidegger nos convidava a fazer, estamos antes concentrados em produzir e fazer circular sempre mais imagens que so colocadas no interior dos mundos tecnolgicos. Estas imagens, mais do que serem produzidas pela tecnologia, so antes a recriao da prpria tecnologia. Elas manifestam claramente a separao que, atravs delas, ocorre entre arte e tecnologia, o que no deve ser entendido como um afastamento progressivo uma da outra: a arte j no um processo de autonomizao de uma parcela da techn, mas uma nova forma de fazer/desfazer coisas para alm da sua potencialidade tcnica original. Se for certo que a tecnologia conduza a Histria, ento deveremos acrescentar que ela a conduz para alm do ponto onde possvel reconhec-la ainda como arte. Como escreve Heidegger, tratase de um domnio que, por um lado, est ligado essncia da tecnologia e, por outro, , em si mesmo, diferente dela7. A cultura artstica j no se encontra face tecnologia. Ningum pode hoje, se for honesto, considerar a cultura como uma fora capaz de se opor tecnologia, transformando-a a partir das premissas autonomizadas na cultura humanstica. Bem pelo contrrio, quando a arte se tornou estranha tecnologia, quando a vemos tentar reentrar nesta como um discurso parasitrio, todos os pontos de vista alternativos sobre o problema tcnico desapareceram da cultura ocidental. Num certo sentido, a arte ainda um domnio ligado essncia da tecnologia mas que se mostra incapaz de exibir uma diferena mobilizadora. A arte virtual est no centro desta transio da figura do espectador para o observador, o qual encarna a situao do novo artista: a sua autonomia no faz face tcnica porque age no interior desta, produzindo autonomias virtuais. A arte contempornea no decidiu ainda que dimenso da humanidade ser revelada a partir destes processos de antropometria negativa que tiveram os seus antecessores nos Campos. Neste tipo particular de extermnio podemos, eventualmente, encontrar a resposta para a pergunta que Virilio colocava a propsito da profanao artstica. Todos os corpos possveis dependem de uma infinidade de imagens relacionadas com a Humanidade atravs da analogia. A analogia ser, ento, a palavra-chave. No, sublinhe-se, uma analogia humanamente orientada. antes o homem que orientado para analogias que apenas pressente quando escuta o interior dos dispositivos tcnicos. A identificao facial, a geometria da mo e o scanner da ris indicam que somos j parte de mltiplos bancos de dados. A, somos simultaneamente um observador e um objecto informacional que processado e arquivado. A, duas linhas genealgicas convergem: uma tcnica e uma artstica. O ponto do dispositivo onde se intersectam significa a escolha de um certo tipo de ateno, um dilema prximo daquele pressentido por Jacqueline Lichtenstein. Da o motivo mais secreto da sua angstia: o verdadeiro objecto da actividade tecnolgica j no um conjunto de entes tcnicos interligados e dependentes de redes precisas, mas a prpria individuao destes. Face aos despojos de Auschwitz, ningum encontra uma passagem entre os nmeros abstractos das vtimas, a sua condio colectiva, e a vida individual que ali se encontra nos culos de aro fino ou nos rolos de cabelo amontoados. Do mesmo modo, nenhum conhecimento tcnico est hoje em condies de conhecer exactamente a sua condio de sujeito emergente, semelhana do que aconteceu com a antropognese. S uma relao directa entre sujeitos gnoseolgicos hbridos e no hbridos pode ainda deter o processo de aniquilamento
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HEIDEGGER, ibid., p. 47.

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enunciado na Shoah. S um dilogo directamente dirigido aos entes tcnicos, dilogo que se configura como prtese da nossa condio, pode ainda permitir-nos conhecer os indivduos de novo tipo que enchem a antiga sociedade humana. evidente a analogia com o trabalho artstico, o que no deve necessariamente sossegar-nos j que reside a, tal como nas fotografias do Sonderkommando, o lao profundo entre percepo e destruio.

Bibliografia
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