GIUSEPPE TARTINI

Tartini
Violin Concertos
ELIZABETH WALLFISCH THE RAGLAN BAROQUE PLAYERS NICHOLAS KRAEMER

O HIS CONTEMPORARIES, Tartini was a figure of major importance. That his work as violinist, composer and teacher was enthusiastically admired and worthy of emulation is evident from the writings of Quantz, Leopold Mozart and Dr Charles Burney, and from the number of violinists who journeyed to Padua to study with him. His writings on musical theory had a more mixed response, but his acoustical and philosophical speculations were widely discussed as matters of importance. In a somewhat shadowy way, his fame has persisted through the nineteenth and twentieth centuries; students of the history of violin playing have been aware of the letter, often reprinted, to Maddalena Lombardini on the fundamental principles of violin playing, and, above all, the well-known story of the origin of his Devils Trill Sonata has kept his name alive. One night I dreamt that I had made a bargain with the Devil for my soul. Everything went at my commandmy novel servant anticipated every one of my wishes. Then the idea struck me to hand him my fiddle and to see what he could do with it. But how great was my astonishment when I heard him play with consummate skill a sonata of such exquisite beauty as surpassed the boldest flight of my imagination. I felt enraptured, transported, enchanted; my breath was taken away; and I awoke. Seizing my violin I tried to retain the sounds that I had heard. But it was in vain. The piece composed from Tartinis scattered recollection of his dream has never fallen out of the violin repertoire, but only one other work, the G minor Sonata from the collection published in 1734 and known by its nineteenth-century nickname, Didone abbandonata, is at all familiar. There are now encouraging signs, however, that Tartini is being rediscovered, with recordings available of a wider range of his music, and his fine Treatise on Ornamentation, which served as the model for the corresponding chapters of Leopold Mozarts violin school, available in print. Unlike his older
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contemporary Vivaldi, he did not diversify into dramatic works and large-scale church music, nor did he write concertos or sonatas for a wide range of instruments. The overwhelming majority of his works falls into just two categories: sonatas for a solo violin with basso continuo, and violin concertos with accompanying strings. The biography of most major violinists includes reference to their early mastery of the instrument, and tours as child prodigies, but not Tartinis. He was born in Pirano, on the Adriatic coast near Trieste (now Piran, in Slovenia). His parents wanted him to enter the priesthood; in 1708, however, he travelled to Padua and enrolled as a law student, but apparently spent most of his time dressed in priestly garb indulging his passion for fencing. Two years later he upset his clerical sponsors and his parents by getting married. Leaving his bride in Padua, he fled to Assisi, where he seems to have occupied himself by studying composition with the expatriate Bohemian organist Bohuslav Cernohorsk. It was at this time, too, that he began to acquire a reputation as a violinist, especially after 1715, when, pardoned by the Bishop of Padua, he returned to his wife, dividing his time between Padua and Venice. A further period of intense study is said to have been prompted by hearing the great violinist Veracini in Venice; after this, his own reputation grew very quickly, and in 1721 he was appointed to a prestigious post as leader of the orchestra at St Anthonys Basilica in Padua. He kept this position until he retired, more than forty years later, but was often absent playing elsewherefrom 1723 to 1726 he was in Prague, where he performed at the festivities attending the coronation of the Emperor Charles VI. In the 1720s, too, his music began to be widely known; the first publication, in Amsterdam in 1728, was of six concertos, Op 1, including the G minor, D major, and F major works on this CD. (Two further sets of concertos, as well as two different collections of sonatas, were also described as Op 1.) Tartinis theory of music was based upon his discovery early in his career of the combination tonethe lower, third
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pitch that can be heard whenever two different pitches are sounded together, whose frequency is the difference between the frequencies to the two sounded notes. We can easily imagine Tartini spending hours a day to perfect the intonation of his double-stopping, becoming acutely aware of these natural bass notes. In an age that saw the aim of art to be the imitation of nature, this palpable presence of harmony in the natural world formed a persuasive basis for a view of music as a reflection of divine harmony. And we can well believe that in his violin concertos Tartini used his knowledge of the combination tones to space the voices of his four-part string textures so as to produce the open, luminous sound that is one of his fingerprints. His musical landscapes contain human figures, too, and here again he is concerned to refer to human emotions in a precise way. Many of his manuscript scores are prefaced by quotations, sometimes written in code, most often from Metastasios opera libretti, the music underneath being a mute setting of the words. Even Tartinis earlier music, like the Op 1 Concertos, shows him moving decisively away from baroque style; phrases are clearly outlined and balanced, harmonies and structures emphasize the most basic relationships of chord and key. But the G minor Concerto Op 1 No 1 also includes an extra movement beyond the usual Vivaldian three-movement design: a four-part fugue, without solo violin, placed after the opening Allegro. It is as though the composer is determined to show his serious credentials; if elsewhere he writes in a determinedly modern style, lighter and more elegant than the older manner, its because he chooses to. The descending chromatic semitones of the fugue subject lend the movement an air of pathos, and the elaborate contrapuntal web has a beauty that makes this piece far more than a scholarly exercise. The first movements are based on the familiar ritornello pattern established by Vivaldi, with an opening orchestral passage announcing a number of ideas and establishing a structural backbone, as it recurs several times during the
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movement in different keys. In some ways Tartini simplifies this planin the G minor and C major concertos the ritornello only comes three times. In other ways he makes it more subtle, with the solo violin muscling in on the orchestral sections (in the F major and B flat works) in order to create a dialogue. In the D major Concerto, the opposite effect occurs when, towards the end of the movement, the orchestra bursts in on a solo passage. In each concerto Tartini tends to establish a characteristic sound for the solo passages by means of different accompaniments: basso continuo (D major, B flat), violins in two parts (C major), or a single violin line (G minor). Only the F major Concerto uses a variety of accompaniments. The solo-writing alternates brilliant passagework (Tartini is especially fond of elaborate arpeggio passages) with a characteristic singing violin style. Quantz, who heard Tartini play in Prague in the 1720s, admired him for his virtuosity and tonal beauty, but criticized him for a lack of nobility and found the performance left him cold. He put this down to Tartinis abandoning the singing style, or at least its good and pleasing qualities. Today, Tartinis music may seem less original and bizarre than it did to Quantz, but it is easy to recognize the cantabile qualities in passages such as the opening solos to the B flat and D major concertos, despite their wide range and unvocal intervals. Tartinis finales tend to mirror the opening movements in terms of their structure, but with a lighter, more rhythmic and dance-like character. The C major finale has suggestions of the minuet, and the B flat and D major movements are gigue-like. But each finale has a strongly individual character. In the G minor Concerto the energetic stamping rhythms of the opening give way to the soloists soaring arpeggios; in the B flat finale the carefree gigue-like atmosphere is continually subverted by the violins expressive upward leaps that take the music from its bright major tonality into a variety of dark, minor-key regions. Only at the very end of the movement is the conflict resolved, when the minor sixth is increased to a major interval, leading to a soft final cadence.

Of the slow middle movements, only the F major Concertos minor-key Adagio involves the whole orchestra, and even here the tutti participation is confined to a stern opening and closing framework. Otherwise, these pieces are solos, with accompaniment for basso continuo, or without continuo, the orchestral violins providing a light support. In the G minor concertos Cantabile, this support consists of a single, very simple bass line that only achieves any melodic quality when it echoes the solo violin at the cadence points. The austere beauty of this texture reflects the composers fascination with the sound of each harmonic interval. The melodic line of each of these movements takes the suave classical style of Corelli as its starting point, but Tartini typically adds a new element to extend the expressive range; in the B flat Concerto the mood is disrupted three times by a peremptory dotted rhythm; the C majors slow Siciliano, with its delicate three-part texture, is made especially memorable by its varied modulations and subtle chromatic inflections. All in all, were more likely to agree not with Quantz, but with Dr Burneys assessment of Tartini:

Though he made Corelli his model in the purity of his harmony and simplicity of his modulation, he far surpassed that composer in the fertility and originality of his invention; not only in the subjects of his melodies, but in the truly cantabile manner of treating them. Many of his adagios want nothing but words to be excellent pathetic opera songs. His allegros are sometimes difficult; but the passages fairly belong to the instrument for which they were composed, and were suggested by his consummate knowledge of the finger-board and the powers of the bow. As a harmonist, he was, perhaps, more truly scientific than any other composer of his time, in the clearness, character and precision of his Basses, which were never casual, or the effect of habit or auricular prejudice and expectation, but learned, judicious, and certain.
DUNCAN DRUCE 2003

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TARTINI

Les Concertos pour violon

familiarit. Certains signes encourageants laissent pourtant prsager que lon est en train de redcouvrir Tartini. Des enregistrements consacrs un rpertoire plus tendu sont actuellement disponibles et lon trouve aussi son Trait de lornementation, qui servit de modles pour les chapitres correspondants de lcole de violon de Lopold Mozart. Contrairement son an, Vivaldi, Tartini ne diversifia pas sa production ni dans le genre lyrique, ni dans la musique sacre damples proportions, ni dans des concertos ou les sonates pour une grande diversit dinstruments. Lcrasante majorit de ses uvres se partage en deux catgories : les sonates pour violon seul et basse continue et les concertos pour violon accompagns de cordes. Les biographies des grands matres du violon font gnralement rfrence la matrise prcoce de leur instrument, aux tournes quils firent comme enfants prodiges. Mais tel nest pas le cas de Tartini. Il vcut Pirano, une ville situe sur la cte de lAdriatique prs de Trieste (actuellement dnomme Piran, en Solvnie). Ses parents voulaient quil embrasst les ordres. En 1708, pourtant, il se rendit Padoue pour faire son droit. Apparemment, il passa la plupart de son temps revtir la soutane tout en sadonnant son got de lpe. Deux ans plus tard, avec son mariage, Tartini offensa ses appuis dans le clerg et ses parents. Laissant sa femme Padoue, il senfuit Assise o il semble avoir tudi la composition avec lorganiste de Bohme, Bohuslav Cernohorsk. Cest cette poque quil commena aussi se faire une rputation de violoniste, en particulier aprs 1715 lorsque avec la pardon de lEvque de Padoue, il revint vivre avec sa femme, partageant son temps entre Padoue et Venise. Une autre priode dtude intense aurait t suscite en entendant jouer le grand violoniste Veracini Venise. Aprs quoi, sa renomme grandit rapidement et en 1721, il fut nomm au poste prestigieux de premier violon de lorchestre de la Basilique St Antoine de Padoue. Il y demeura jusquau moment de prendre sa retraite, une quarantaine dannes plus tard. Il
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OUR SES contemporains, Tartini tait une personnalit majeure incontournable. Que ce soit comme violoniste, compositeur et enseignant, il suscitait une admiration enthousiaste et une certaine mulation comme en tmoignent les crits de Quantz, Leopold Mozart et du Dr Charles Burney, comme lattestent aussi les violonistes qui se rendirent Padoue pour tudier avec lui. Ses crits thoriques sur la musique reurent une rponse plus mitige. Quant ses spculations acoustiques et philosophiques, elles taient largement dbattues lpoque et constituaient un sujet dimportance. Sa renomme a perdur au cours des XIXe et XXe sicles quoique de faon plus discrte ; les tudiants spcialiss en lhistoire de linterprtation du violon sont conscients de la lettre, souvent reproduite, quil adressa Maddalena Lombardini sur les principes fondamentaux du jeu de violon. Plus que tout, cest pourtant la clbre histoire sur lorigine de sa Sonate des Trilles du Diable qui a maintenu son nom bien vivant. Les Trilles du Diable est, bien sr, la plus clbre sonate pour violon programme du dix-huitime sicle. Daprs Cartier, Tartini aurait vu le Diable jouer au pied de son lit les trilles qui figurent dans le dernier mouvement de la sonate, et J G de Lalande rapporte dans Voyage dun franois en Italie (Paris, 1769) le rcit que fit Tartini des circonstances censes avoir prcd sa composition : Ayant fait en rve un pacte avec le Diable en change de son me, il pouvait obtenir de celui-ci tout ce quil voulait. Il lui prta alors son violon pour voir ce quil en ferait, et fut stupfait de lentendre jouer avec un art consomm une sonate dune beaut extraordinaire. Se rveillant transport, il seffora, en vain, de recrer les sons entendus. Cette composition que Tartini crivit daprs les souvenirs parpills de son rve na jamais quitt le rpertoire du violon. Seule une autre de ses uvres, la Sonate en sol mineur tire du recueil publi en 1734 et connue au XIXe sicle sous le nom de Didone Abbandonata , connat aussi une certaine

sabsenta souvent pour se produire ailleursde 1723 1726, il tait Prague o il joua durant les festivits marquant le couronnement de lEmpereur Charles VI. Dans les annes 1720, sa musique commena aussi tre largement diffuse ; la premire dition parut Amsterdam en 1728. Elle comprend les six Concertos opus 1, dont ceux en sol mineur, r majeur et fa majeur prsentement enregistrs sur ce disque. (Deux autres recueils de concertos, ainsi que deux recueils diffrents de sonates furent aussi dcrits comme opus 1.) La thorie de la musique de Tartini tait labore sur la dcouverte quil avait faite tt dans sa carrire de lexistence dun troisime son plus grave, naissant lorsque deux autres notes de frquences diffrentes sont excutes ensembles : la diffrence de frquence entre ces deux notes joues simultanment constitue celle de cette troisime note plus grave. On peut aisment imaginer Tartini en train de passer chaque jour des heures sentraner pour raliser une intonation parfaite de ce jeu de double corde, devenant de plus en plus conscient de ces notes graves naturelles . A une poque o lon considrait que lart avait pour but dimiter la nature, la prsence tangible de lharmonie dans le monde naturel formait une fondation stable pour laborer une conception musicale qui refltt lharmonie divine. Et lon peut facilement admettre que dans ses concertos pour violon, Tartini se soit servi de sa connaissance aigu de la combinaison de sons pour espacer les voix de ses textures quatre parties afin de produire une sonorit ouverte, lumineuse qui est lune de ses marques distinctives. Ses paysages musicaux contiennent aussi des traits humains. A nouveau, il sattache faire rfrence aux motions humaines dune manire prcise. Ses manuscrits sont souvent prfacs de citations, parfois codes, le plus souvent tires dopras de Mtastase, la musique tant une ralisation musicale muette des mots. Ds ses premires compositions, comme les Concertos de lopus 1, Tartini semble sloigner de manire dcisive du style baroque ; les phrases sont clairement dlimites et quilibres, les harmonies et les structures accentuent les relations
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les plus essentielles daccords et de tonalits. Mais le Concerto en sol mineur opus 1 no 1 comporte aussi un mouvement supplmentaire par rapport la coupe vivaldienne en trois mouvements : une fugue quatre voix, sans violon soliste, place aprs lAllegro initial. On aurait presque limpression que Tartini souhaitait faire preuve de son srieux ; si, par ailleurs, il crit aussi dans un style rsolument moderne , plus lger et plus lgant que lancienne manire, cest parce quil choisit dlibrment de le faire. Les demi-tons chromatiques descendants du sujet de la fugue apportent au mouvement un air de pathos. La texture contrapuntique labore confre cette uvre une beaut outrepassant largement le simple exercice scolaire. Les premiers mouvements sont conus sur la coupe familire en ritornello labore par Vivaldi : un passage orchestral introductif annonce un certain nombre dides thmatiques tout en tablissant larmature structurelle, puisquil rapparat plusieurs reprises en diffrentes tonalits au cours du mouvement. Par certains aspects, Tartini simplifie ce schmadans les Concertos en sol mineur et en ut majeur, la ritornello nest reprise que trois fois. A dautres gards, il confre ce schma une plus grande subtilit, avec le violon solo intervenant dans plusieurs sections orchestrales (dans les uvres en fa majeur et si bmol majeur) afin de crer un dialogue. Dans le Concerto en r majeur, leffet oppos se produit lorsque vers la fin du mouvement, lorchestre fait irruption dans un passage solo. Dans chaque concerto, Tartini tend tablir une sonorit caractristique pour les passages solistes travers des accompagnements diffrents : basse continue (Concertos en r majeur et si bmol majeur), deux parties de violons (Concerto en ut majeur), ou une seule ligne de violon (Concerto en sol mineur). Seul le Concerto en fa majeur se sert daccompagnements varis. Lcriture soliste alterne des traits brillants (Tartini apprciait particulirement les passages arpgs recherchs), et un style chant typique du violon. Quantz, qui avait entendu Tartini jouer Prague dans les annes 1720, admirait sa virtuosit et sa beaut de timbre,

mais critiquait son manque de noblesse. Son excution lavait laiss froid. Quantz lexpliquait par le fait que Tartini avait abandonn le style chantant, ou du moins ses qualits prcieuses et plaisantes . Si de nos jours la musique de Tartini peut sembler moins originale et moins bizarre que pour Quantz, on peut aisment en reconnatre les qualits cantabile de certains passages, comme lattestent les premiers solos des Concertos en si bmol majeur et r mineur malgr le large ambitus employ et lemploi dintervalles a priori peu chantants . Les finales de Tartini tendent reflter les premiers mouvements en termes de structure, tout en tant dot dun caractre plus lger, plus rythmique, et des traits dansants plus prononcs. Le finale du Concerto en ut majeur voque le menuet tandis que ceux des Concertos en si bmol majeur et r majeur rappellent plutt la gigue. Chaque finale possde un temprament individuel trs prononc. Dans le Concerto en sol mineur, les rythmes nergtiques et marqus du dbut font place aux arpges lancs du soliste. Dans celui en si bmol majeur, latmosphre insouciante de la giga est continuellement subvertie aux sauts expressifs ascendants du violon qui emporte la musique et sa lumineuse tonalit majeure vers une varit dhorizons mineurs et sombres. Ce nest qu la toute fin du mouvement que le conflit est rsolu, lorsque la sixte mineure est largie un intervalle majeur conduisant la cadence finale. Parmi les mouvements lents situs au cur des concertos, seul lAdagio en mineur du Concerto en fa majeur fait appel lorchestre entier quoique mme dans ce cas l, les interventions tutti soient confines une introduction et une conclusion austres. Ces adagios sont gnralement conus pour soliste avec accompagnement de basse continue, ou sans continuo mais avec le soutien lger des violons de lorchestre. Dans le Cantabile du Concerto en sol mineur, ce soutien se rsume une seule ligne de basse, trs simple, qui natteint quelque qualit mlodique que lorsquelle rpond au violon solo durant les cadences. La beaut austre de cette texture reflte la fascination du compositeur pour les sonorits
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de chaque intervalle harmonique. La ligne mlodique de chacun de ces mouvements pouse comme point de dpart le style classique et suave de Corelli. Tartini y ajoute de manire caractristique un lment nouveau pour largir la palette expressive ; dans le Concerto en si bmol majeur, latmosphre est interrompue trois reprises par un rythme point premptoire ; la Siciliano lente du Concerto en ut majeur, avec ses dlicates textures trois voix, est particulirement mmorable, grce la varit de ses modulations et la subtilit de ses inflexions chromatiques. En fait, on serait tent de tomber daccord non pas avec le Quantz, mais avec lopinion du Dr Burney : Sil a fait de Corelli son modle en ce qui concerne la puret de son harmonie et la simplicit de ses modulations, [Tartini] la surpass de loin par la fertilit et loriginalit de son invention, que ce soit dans le choix des thmes de ses mlodies ou dans la manire vritablement cantabile de les raliser. Une grande partie de ses adagios ne dsire rien dautres que des mots pour se transformer en airs chargs de pathos dignes des plus grands opras. Ses allegros sont parfois difficiles mais les passages sont crits spcifiquement pour les instruments auxquels ils sont destins. Ils suggrent un savoir consomm de la touche comme de larchet et de son pouvoir expressif. Comme harmoniste, [Tartini] fut peut-tre plus assurment scientifique quaucun autre compositeur de son temps, en juger par la clart, le caractre et la prcision de ses lignes de basse qui ne rsultent jamais dune dsinvolture, de leffet de lhabitude, des prconceptions ou des attentes de loue, mais qui dcoulent dun savoir judicieux et assur.
DUNCAN DRUCE 2003
Traduction ISABELLE BATTIONI

TARTINI

Violinkonzerte
Das aus Tartinis zerrissenen Erinnerungen an seinen Traum komponierte Stck verschwand niemals aus dem Violinrepertoire. Nur ein einziges weiteres Werk erfreute sich einer solch anhaltenden Beliebtheit, nmlich die unter ihrem im 19. Jahrhundert geprgten Spitznamen, Didone Abbandonata, bekannte Sonate in g-Moll aus der 1734 verffentlichten Sammlung. Mittlerweile gibt es allerdings ermutigende Zeichen, das Tartini wiederentdeckt wird. CD-Aufnahmen mit einer breiten Auswahl seiner Musik stehen mittlerweile zur Verfgung, und sein ausgezeichnetes Traktat ber das Verzierungswesen, das als Vorlage fr die entsprechenden Kapitel von Leopold Mozarts Violinschule diente, erschien neuerlich wieder im Druck. Im Gegensatz zu seinem lteren Zeitgenossen Vivaldi versuchte sich Tartini nie am Musiktheater oder an gro angelegten kirchenmusikalischen Werken, noch schrieb er Konzerte oder Sonaten fr eine breite Palette von Instrumenten. Die berwltigende Mehrheit seiner Werke fallen in gerade einmal zwei Kategorien: Sonaten fr Solovioline mit Basso continuo und Violinkonzerte mit begleitenden Streichern. In den meisten Biographien ber groe Violinisten findet man Hinweise auf ihre frhe Meisterschaft auf dem Instrument und auf ihre Konzertreisen als Wunderkinder. Nicht aber in Tartinis. Er wurde in Piran (heute in Slowenien) an der Adriakste in der Nhe von Triest geboren. Seine Eltern htten es gern gesehen, wenn er Priester geworden wre. 1708 reiste Tartini nach Padua, um sich als Jurastudent einzuschreiben, aber die meiste Zeit pflegte er angeblich, gekleidet im Priestergewand, seine Leidenschaft frs Fechten. Zwei Jahre spter verrgerte er seine kirchlichen Schutzherren und Eltern durch seine Eheschlieung. Er verlie seine Braut in Padua und floh nach Assisi, wo er sich wohl Kompositionsstudien bei dem ausgewanderten bhmischen Organisten Bohuslav Cernohorsk widmete. Zu jener Zeit begann man ihn als Violinisten wahrzunehmen, besonders nach 1715, als er begnadigt vom Bischof von Padua zu seiner Frau zurckkehrte und seine Zeit sowohl in Padua als auch in Venedig verbrachte.
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R SEINE ZEITGENOSSEN WAR TARTINI eine Figur von wichtiger Bedeutung. Dass seine Arbeit als Violinist, Komponist und Lehrer enthusiastisch begrt und der Nachahmung wert befunden wurde, lsst sich anhand der Schriften von Quantz, Leopold Mozart und Dr. Charles Burney ersehen. Einen weiteren Hinweis auf seine Wertschtzung liefert die Anzahl von Violinisten, die nach Padua reisten, um bei Tartini zu studieren. Seine musiktheoretischen Abhandlungen riefen dagegen gemischte Reaktionen hervor, wenn auch seinen akustischen und philosophischen Spekulationen gengend Bedeutung beigemessen wurde, um sie umfassend zu diskutieren. Zwar fhrte Tartinis Name im 19. und 20. Jahrhundert ein Schattendasein, verschwand aber nicht vllig aus dem Bewusstsein. Studenten der geschichtlichen Auffhrungspraxis der Violine kannten Tartinis hufig abgedruckten Brief an Maddalena Lombardini ber die Grundprinzipien des Violinspiels. Am meisten verhinderte wohl die weithin bekannte Geschichte ber den Ursprung seiner Teufelstriller-Sonate, dass Tartinis Name der Vergessenheit anheim fiel. Eines Nachts trumte mir, ich htte mit dem Teufel einen Pakt um meine Seele geschlossen. Alles ging nach meinem Kommandomein neuer Diener wute im Voraus um jeden meiner Wnsche. Dann kam mir der Gedanke, ihm meine Fiedel zu berlassen und zu sehen, was er damit anzufangen wute. Aber wie gro war mein Erstaunen, als ich ihn mit vollendetem Geschick eine Sonate von derart erlesener Schnheit spielen hrte, da meine khnsten Erwartungen bertroffen wurden. Ich war verzckt, hingerissen, bezaubert; mir stockte der Atem; und ich erwachte. Ich griff zu meiner Violine und versuchte die Klnge nachzuvollziehen, die ich gehrt hatte. Doch vergebens. Das Stck, das ich alsdann komponierte, die Teufelssonate, mag das Beste sein, was ich je geschrieben habe, doch wie weit bleibt sie hinter jenem zurck, das ich im Traum gehrt habe!
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Man sagt, eine weitere Periode intensiven Studiums wurde ausgelst, als Tartini den berhmten Violinisten Veracini in Venedig hrte. Darauf wuchs Tartinis eigener Ruf sehr schnell, und 1721 bernahm er die hoch angesehene Stellung als 1. Violinist im Orchester der Basilica di S. Antonio in Padua. Er verblieb in dieser Position, bis er ber 40 Jahre spter in den Ruhestand trat. Aufgrund anderer Konzertverpflichtungen war er aber dort hufig abwesendvon 1723 bis 1726 weilte er z.B. in Prag, wo er u.a. bei den Feierlichkeiten in Verbindung mit der Krnung des Kaisers Karl VI. auftrat. In den 1720iger Jahren begannen auch seine Kompositionen die ffentliche Aufmerksamkeit auf sich zu ziehen. Die erste Verffentlichung seiner Werke erfolgte 1728 in Amsterdam und bestand aus den sechs Konzerten op. 1, zu denen die Konzerte in g-Moll, D-Dur und F-Dur auf der hier vorliegenden CD gehren (zwei weitere Konzertfolgen sowie zwei verschiedene Sonatensammlungen wurden ebenfalls als op. 1 bezeichnet) Tartinis Musiktheorie beruhte auf seiner frhen Entdeckung des Kombinationstons, jenes tieferen, dritten Tons, den man hrt, wenn zwei verschiedene Tne zusammenklingen. Seine Frequenz ergibt sich aus dem Unterschied zwischen den beiden zusammenklingenden Frequenzen. Man kann sich leicht vorstellen, wie Tartini jeden Tag Stunde um Stunde damit verbrachte, die Intonation seiner Doppelgriffe zu perfektionieren, wobei er eindeutig diese natrlichen Bassnoten wahrnahm. In jenem Zeitalter, als das Ziel der Kunst in der Nachahmung der Natur bestand, bildete diese greifbare Gegenwart der Harmonie in der natrlichen Umwelt eine berzeugende Grundlage fr eine Musikanschauung als Widerspiegelung gttlicher Harmonie. Und man kann gut glauben, dass Tartini seine Kenntnis der Kombinationstne bei der Verteilung der Stimmen im vierstimmigen Streichersatz seiner Violinkonzerte nutzte. Dadurch entstand jener offene, leuchtende Klang, der zu einem seiner Markenzeichen wurde. Seine musikalische Landschaft enthlt auch Bezge auf das menschliche Wort, wodurch seine Beschftigung mit
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menschlichen Gefhlen eine przise Form annimmt. Viele seiner Manuskriptpartituren enthalten zu Beginn Zitate. Manchmal sind sie verschlsselt. Die meisten stammen aus Opernlibrettos von Metastasio. Die sich danach entfaltende Musik ist eine wortlose Vertonung der Worte. Selbst Tartinis frheren Werke bezeugen, wie z.B. die Konzerte op. 1, dass er sich entschieden vom Barockstil abwandte. Die Phrasen sind klar voneinander abgegrenzt und ausgewogen. Harmonien und Strukturen betonen die grundlegendsten Beziehungen zwischen Akkorden und Tonarten. Im Konzert in g-Moll op. 1, Nr. 1 findet man allerdings einen im Vergleich mit der blichen dreistzigen Form Vivaldis zustzlichen Satz der alten Art: eine auf das einleitende Allegro folgende vierstimmige Fuge ohne Solovioline. Man gewinnt den Eindruck, als ob der Komponist hier darauf bedacht war, seine handwerklichen Fhigkeiten unter Beweis zu stellen. Sonst whlte er nmlich ganz bewusst einen entschieden modernen Stil, der leichter und eleganter ist als der Barockstil. Die absteigenden chromatischen Halbtne der Fuge verleihen dem Satz ein Gefhl von Pathos, und das ausgearbeitete kontrapunktische Netz hat eine Schnheit, die dieses Stck weit ber das Niveau einer Schulbung erhebt. Die ersten Stze basieren auf der bekannten, seit Vivaldi hufig verwendeten Ritornell-Form mit einer einleitenden Orchesterpassage, die eine Reihe musikalischer Gedanken ankndigt und dem Satz durch ihre jeweilige Wiederkehr in verschiedenen Tonarten ein strukturelles Rckrat verleiht. Auf der einen Seite vereinfachte Tartini diesen Ablaufin den Konzerten in g-Moll und C-Dur erscheint das Ritornell nur dreimalauf der anderen Seite baute er diesen Formgedanken weiter aus, indem er die Solovioline zur Schaffung eines Dialogs grozgig an den Orchesterabschnitten teilnehmen lsst (in den Konzerten in F-Dur und B). Im Konzert in D-Dur geschieht genau das Gegenteil, wenn gegen Ende des Satzes das Orchester in einen Soloabschnitt einbricht. In jedem Konzert neigte Tartini dazu, durch unterschiedliche

Begleitungen einen charakteristischen Klang fr die Solopassagen zu entwickeln: Basso continuo (D-Dur, B), Violinen in zwei Stimmen (C-Dur) oder eine einzelne Violinstimme (g-Moll). Nur das Konzert in F-Dur bedient sich einer Vielzahl von Begleitungen. Die Art der Solostimme wechselt zwischen brillanter Fingerarbeit (Tartini mag besonders ausgefeilte Arpeggiopassagen) und einem charakteristisch singenden Violinstil. Quantz, der in den 1720iger Jahren Tartinis Violinspiel in Prag hrte, bewundert ihn fr seine Virtuositt und die Schnheit seines Tons. Aber er kritisierte ihn wegen eines Mangels an Erhabenheit und fand, dass ihn Tartinis Interpretation kalt lie. Die Grnde dafr seien laut Quantz in Tartinis Aufgabe des singenden Stils oder zumindest seiner guten und befriedigenden Eigenschaften zu suchen. Heute erscheint Tartinis Musik wohl weniger eigenwillig und bizarr, als Quantz sie empfunden hatte, aber man kann leicht die liedhaften Eigenschaften in solchen Passagen wie den Solos zu Beginn der Konzerte in B und D-Dur erkennen, selbst wenn die Melodien einen weiten Tonumfang haben und schlecht zu singende Intervalle enthalten. Tartinis Schlussstze spiegeln gewhnlich die Struktur der einleitenden Stze wider, haben allerdings einen leichteren, rhythmischeren und eher tnzerischen Charakter. Der Schlusssatz des Konzerts in C-Dur enthlt Anklnge an ein Menuett. Die letzten Stze der Konzerte in B und D-Dur hneln einer Gigue. Jedes Finale verfgt ber einen starken individuellen Charakter. Im Konzert in g-Moll weichen die aus der Einleitung vertrauten, energisch stampfenden Rhythmen den hinaufstrebenden Arpeggios des Solisten. Im Schlusssatz des Konzerts in B wird die sorgenfreie Atmosphre der Giga stndig von den emotionalen Aufwrtssprngen der Violine untergraben, die die Musik von ihrer hellen Durtonart in eine Reihe dunkler Mollregionen fhrt. Erst ganz am Ende wird der Konflikt gelst, wenn die kleine Sechste zu einer groen erweitert wird, wodurch eine weiche Kadenz den Satz beschliet. In allen langsamen Mittelstzen kommt das ganze
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Orchester nur in dem in Moll gehaltenen Adagio des Konzerts in F-Dur zum Zuge, und selbst hier beschrnkt sich die Beteiligung des Tuttis ausschlielich auf die Schaffung eines ernsten Anfangs- und Endrahmens. Sonst sind diese Stcke Solos mit oder ohne Generalbassbegleitung, wobei die Orchesterviolinen eine leichte Untersttzung liefern. Im Cantabile-Satz des Konzerts in g-Moll besteht diese Untersttzung aus einer einzigen, sehr einfachen Basslinie, die berhaupt nur dann eine melodische Qualitt annimmt, wenn sie die Solovioline an den Kadenzpunkten nachahmt. Die karge Schnheit dieser Textur lsst etwas von der Faszination des Komponisten am Klang jedes einzelnen harmonischen Intervalls erkennen. Die melodische Linie dieser Stze nimmt den geschliffenen klassischen Stil Corellis zu ihrem Ausgangspunkt. Aber wie zu erwarten fgt Tartini ein neues Element hinzu, um die Ausdruckspalette zu erweitern. Im Konzert in B wird die Stimmung dreimal durch einen gebieterischen punktierten Rhythmus unterbrochen. Der langsame Siciliano des Konzerts in C-Dur mit seiner delikaten dreistimmigen Faktur ist besonders einprgsam durch seine variierten Modulationen und feinfhligen chromatischen Gesten. Alles in allem stimmen wir wohl eher mit Dr. Burneys als mit Quantz Einschtzung Tartinis berein: Was die harmonische Klarheit und Einfachheit der Modulation betrifft, nahm sich Tartini an Corelli ein Vorbild. Aber er berragte diesen Komponisten bei weitem an Flle und Originalitt seiner Einflle, und das nicht nur in den Themen seiner Melodien, sondern durch die wirklich liedhafte Art und Weise, mit der er sie behandelte. Viele seiner Adagios verlangen geradezu nach Worten, die jene in ausgezeichnete emotionale Opernarien verwandeln knnten. Seine Allegros sind manchmal schwierig, aber die Passagen gehren nun einmal zu dem Instrument, fr die sie geschrieben wurden. Sie verdanken ihre Gestalt Tartinis umfassender Kenntnis des Fingerbretts und der Kraft des Bogens. Als

Komponist von Harmonien nahm er sich der Sache vielleicht wissenschaftlicher an als andere Komponisten seiner Zeit. Das wird in der Klarheit, dem Charakter und der Przision seiner Bassstimmen deutlich, die niemals

leichtfertig, Gewohnheiten, Hrerwartungen oder -vorurteilen folgend gesetzt wurden, sondern gebildet, umsichtig und mit berzeugung.
DUNCAN DRUCE 2003
bersetzung ELKE HOCKINGS

Recorded in St Jude-on-the-Hill, Hampstead Garden Suburb, London, on 13 May 2002 Recording Engineer JULIAN MILLARD Recording Producer MARTIN COMPTON Executive Producers EDWARD PERRY, SIMON PERRY P Hyperion Records Limited, London, 2003 C Hyperion Records Limited, London, 2010 (Originally issued on Hyperion CDA67345) Front illustration: Portrait of Giuseppe Tartini (16921770) Italian School (18th century) Museo degli Strumenti Musicali, Milan / Bridgeman Art Library, London

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11

Giuseppe Tartini
(16921770)

CDH55334

Violin Concerto in B flat major

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

[9'53] [3'59] [2'13] [3'34] [16'29] [5'47] [2'36] [3'46] [4'12] [14'03]

No 12 in Sei concerti a 5 del Tartini a G[asparo] Visconti, Op 1 libro 3 (attribution uncertain)

1 Allegro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2 Adagio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3 Allegro (identical to finale in D Anh. III) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Violin Concerto in G minor

4 5 6 7

Op 1 libro 1 No 1, D 85

. . . . . . . . . . . . . . . .

Allegro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Fuga la breve . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Cantabile . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Allegro assai . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Violin Concerto in C major

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

from the manuscript collection of eighteenth-century Italian instrumental music at the University of California, Berkeley

8 Allegro assai . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9 Siciliano: [Larghetto] . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . bl Allegro assai . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

[3'27] [4'43] [5'50] [10'25] [5'16] [1'49] [3'14] [18'53] [8'35] [2'59] [7'17]

Violin Concerto in F major

bm Allegro bn Adagio bo Allegro

Op 1 libro 1 No 5, D 58

. . . . . . . . . . . . . . . .

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Violin Concerto in D major

Op 1 libro 1 No 4, D 15

. . . . . . . . . . . . . . . .

bp Allegro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . bq Cantabile . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . br [Allegro] . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

ELIZABETH WALLFISCH violin THE RAGLAN BAROQUE PLAYERS NICHOLAS KRAEMER conductor

NOTES EN FRANAIS + MIT DEUTSCHEM KOMMENTAR

HELIOS CDH55334

In every way this disc is superior to any Tartini recording Ive ever heard: the soloist is in breathtaking form (Early Music Review)

CDH55334
Duration 70'11

TARTINI VIOLIN CONCERTOS ELIZABETH WALLFISCH . THE RAGLAN BAROQUE PLAYERS / KRAEMER

TARTINI VIOLIN CONCERTOS ELIZABETH WALLFISCH . THE RAGLAN BAROQUE PLAYERS / KRAEMER

Giuseppe Tartini
(16921770)

1 Violin Concerto in B flat major 4 Violin Concerto in G minor 8 Violin Concerto in C major bm Violin Concerto in F major bp Violin Concerto in D major
D 85

[9'53] [16'29]

[14'03]
D 58 D 15

[10'25] [18'53]
A HYPERION RECORDING

ELIZABETH WALLFISCH violin THE RAGLAN BAROQUE PLAYERS NICHOLAS KRAEMER conductor

DDD

MADE IN ENGLAND

Recorded in St Jude-on-the-Hill, Hampstead Garden Suburb, London, on 13 May 2002 Recording Engineer JULIAN MILLARD Recording Producer MARTIN COMPTON Executive Producers EDWARD PERRY, SIMON PERRY P Hyperion Records Limited, London, 2003 C Hyperion Records Limited, London, 2010 (Originally issued on Hyperion CDA67345) Front illustration: Portrait of Giuseppe Tartini (16921770), Italian School (18th century) Museo degli Strumenti Musicali, Milan / Bridgeman Art Library, London

HELIOS CDH55334