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TEAtRO E DANA: REPERtRIOS PARA A EdUCAO

VOLUME 1 A HISTRIA DO TEATRO E DA DANA: LINHAS DO TEMPO

Governo do Estado de So Paulo Governador Jos Serra Vice-Governador Alberto Goldman Secretrio da Educao Paulo Renato Souza Secretrio-Adjunto Guilherme Bueno de Camargo Chefe de Gabinete Fernando Padula Fundao para o Desenvolvimento da Educao FDE Presidente Fbio Bonini Simes de Lima Chefe de Gabinete Richard Vainberg Diretora de Projetos Especiais Claudia Rosenberg Aratangy

Avenida So Lus, 99 01046-001 Repblica So Paulo SP Telefone: (11) 3158-4000 www.fde.sp.gov.br

Governo do Estado de So Paulo

Fundao para o Desenvolvimento da Educao Diretoria de Projetos Especiais

TEAtRO E DANA: REPERtRIOS PARA A EdUCAO


VOLUME 1 A HISTRIA DO TEATRO E DA DANA: LINHAS DO TEMPO

So Paulo, 2010

Catalogao na Fonte: Centro de Referncia em Educao Mario Covas


S239t

So Paulo (Estado) Secretaria da Educao. Teatro e dana: repertrios para a educao / Secretaria da Educao, Fundao para o Desenvolvimento da Educao; organizao, Devanil Tozzi, Marta Marques Costa; Thiago Honrio (colaborador). - So Paulo : FDE, 2010. 3 v. : il. Contedo: v. 1. A histria do teatro e da dana: linhas do tempo v. 2. As linguagens do teatro e da dana e a sala de aula v. 3. Teatro e educao: perspectivas. Parte integrante do Projeto Escola em Cena, que compe o Programa Cultura Currculo. 1. Teatro e Educao 2. Dana e Educao 3. Ensino Fundamental 4. Ensino Mdio 5. Educao de Jovens e Adultos 6. Prtica de Ensino I. Fundao para o Desenvolvimento da Educao. II. Tozzi, Devanil. III. Costa, Marta Marques. IV. Honrio, Thiago. V. Ttulo. CDU: 37:792+793.3

Caros Professores, Esta publicao parte do projeto Escola em Cena, que compe o programa Cultura Currculo, uma das frentes de atuao da Secretaria da Educao em direo valorizao e apoio ao trabalho da escola pblica estadual. Em estreita sintonia com a Poltica Educacional do Estado de So Paulo, acorda com os parmetros pedaggicos da Coordenadoria de Estudos e Normas Pedaggicas Cenp e com os contedos programticos da atual Proposta Curricular do Estado de So Paulo. O programa Cultura Currculo tem como objetivo a aproximao da escola a equipamentos, bens e produes culturais, no propsito de fortalecer o ensino e estimular a aprendizagem, ampliando as possibilidades de tratamento dos contedos das disciplinas do currculo. No caso do projeto Escola em Cena, promove a participao dos alunos do Ensino Fundamental e Ensino Mdio das classes regulares e dos cursos de Educao de Jovens e Adultos em espetculos de teatro e dana, e oferece este material ao professor, com o qual pretende contribuir para o trabalho de interao e mediao dessa atividade cultural com o desenvolvimento curricular. Esperamos assim auxiliar os docentes na consolidao de seu trabalho, estimulando e subsidiando prticas de ensino que assegurem a aprendizagem dos alunos.

Paulo Renato Souza Secretrio da Educao

Iniciamos o projeto Escola em Cena em 2007, j dentro do programa Cultura Currculo. Os princpios e objetivos que nortearam este projeto foram os mesmo que orientaram o projeto Lugares de Aprender: democratizao do acesso cultura e articulao com o currculo. Assim, ao mesmo tempo em que estabelecamos parcerias com a Secretaria da Cultura e com grupos e companhias de teatro e de dana, produzamos textos para apoiar o trabalho com essas artes cnicas nas escolas. Esses textos foram colocados no site da FDE no incio de 2008, permitindo que todos os educadores pudessem utiliz-los. Em 2009, o Escola em Cena foi ampliado significativamente. Construmos novas parcerias e expandimos o atendimento aos alunos. Agora, em 2010, o programa Cultura Currculo completa trs anos e o Escola em Cena ganha novos espaos, pois mantivemos os antigos parceiros e inclumos novos, de modo que o atendimento aos alunos ser ainda mais expressivo. Com isso, consideramos que era chegada a hora de produzir um material impresso. Quisemos facilitar ainda mais o acesso de professores e professores coordenadores a textos que possam apoiar seu trabalho: eles tero em mos trs volumes da publicao para ler, reler, discutir e, principalmente, transformar em planejamento de aes de sala de aula seja na preparao para assistir a um espetculo, seja para montar uma produo cnica na escola ou, simplesmente, para saber mais sobre essa linguagem. Como no poderia deixar de ser, tivemos especial ateno com os aspectos estticos. J que falamos de arte, buscamos apresentar um material que combinasse forma e contedo, acrescentando novos elementos que no existiam na verso eletrnica.

Convidamos todos a ingressar nesse universo como atores principais e desfrutar dessas publicaes antes, durante e depois que as cortinas se abrirem.

Fbio Bonini Simes de Lima Presidente da FDE Claudia Rosenberg Aratangy Diretora de Projetos Especiais da FDE

APRESENTAO

Prezados Professores Este material integra o projeto Escola em Cena e pretende contribuir para que a participao das escolas em espetculos de teatro e dana ocorra de forma articulada e contextualizada nas atividades curriculares, seja no mbito de estudo dessas linguagens na disciplina Arte, seja no das relaes que podem ser estabelecidas com os contedos de outras reas e com temas transversais. Ao associar currculo e cultura o projeto cria oportunidade para que o trabalho escolar expresse uma concepo de conhecimento como valor de contedo ldico, de carter tico e de fruio esttica, conforme orientam os princpios da Proposta Curricular do Estado de So Paulo, de tal forma que a participao dos alunos nessa experincia sensvel de apreciao artstica seja complementada pela leitura esttica, crtica e contextualizada do espetculo, com a interveno do professor. esse, ento, o sentido desta publicao: reunir textos que tratam do Teatro e da Dana e da relao dessas artes com a Educao e que contribuam, por meio de reflexes, informaes, anlises e sugestes de procedimentos de trabalho, para que as atividades culturais constituam espaos para o estudo dessas linguagens e das relaes que estabelecem com outros campos do conhecimento e com aspectos da realidade. Teatro e Dana: Repertrios para a Educao foi organizada em trs volumes. O volume 1 A histria do teatro e da dana: linhas do tempo contm dois textos que apresentam cronologicamente a histria dessas artes, de suas origens contemporaneidade:

Processos e transversalidades do teatro no Ocidente, de Alexandre Mate A histria da dana, de Rosana van Langendonck. O volume 2 As linguagens do teatro e da dana e a sala de aula formado por trs textos que analisam essas linguagens como forma de conhecimento e sugerem procedimentos para o professor articular os mbitos da sensibilidade e da cognio no contexto da experincia de apreciao dos espetculos: A ida ao teatro, de Ingrid Dormien Koudela Ler a dana com todos os sentidos, de Lenira Rengel Teatro, infncia e escola, de Gabriel Guimard O volume 3 Teatro e educao: perspectivas constitudo por trs textos que analisam, com eixos confluentes, as relaes entre teatro e educao: Quando teatro e educao ocupam o mesmo lugar no espao, de Flvio Desgranges Teatro: uma experincia criativa, de Joaquim Gama Teatro e cidadania: a atualidade da arte cnica, de Aimar Labaki Neste volume inicial, em Processos e transversalidades do teatro no Ocidente, h um denso e completo estudo sobre a histria do teatro. Das origens gregas na antiguidade aos movimentos teatrais da idade contempornea, o autor mapeia os gneros, estruturas e estilos, demonstra o vnculo de suas origens e desenvolvimento com a produo cultural em outras artes e a situao social e poltica em cada momento histrico. Alm disso, apresenta conceitos especficos dessa arte, as caractersticas dos gneros e movimentos, seus pressupostos filosficos, principais autores e obras, e ainda inclui excertos de algumas delas, representativas de um gnero ou movimento.

Em A histria da dana a autora apresenta um panorama da dana em suas origens: dos rituais primitivos ligados sobrevivncia e s manifestaes de carter religioso e profano, sua presena em festas palacianas, a chegada aos palcos e o momento de sua autonomia como arte. Da criao do bal at as produes de dana contempornea, discorre sobre os principais coregrafos, bailarinos, obras, pesquisadores e tericos, bem como sobre as concepes de escolas e movimentos da dana. O estudo deste material servir de estmulo e subsdio ao trabalho do professor, contribuindo para que sua participao e a de seus alunos nas atividades culturais proporcionadas pelo projeto seja uma oportuna situao para o ensino e aprendizagem de contedos curriculares e de desenvolvimento de competncias para a leitura crtica do mundo.

SUMRIO

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PROCESSOS E TRANSVERSALIDADES DO TEATRO NO OCIDENTE Alexandre Mate

123 HISTRIA DA DANA Rosana van Langendonck

A HISTRIA DO TEATRO E DA DANA: LINHAS DO TEMPO

PROCESSOS E tRANSvERSAlIdAdES dO tEAtRO NO OCIdENtE*


Alexandre Mate**

[ * ] Uma linha de tempo caracteriza-se em recurso didtico e sua utilizao pode dar incio a interessante processo de discusso. Apesar de o recurso apresentar certa tendncia mais europeia e de certas formas hegemnicas, possvel fazer nelas vrias inseres dos assuntos que estejam sendo desenvolvidos. Muitos dos nomes e expresses aqui apresentados no so aprofundados ou traduzidos pelo fato de ser bastante tranquilo sua pesquisa na internet. Fundamental, em havendo possibilidade, contrapor este texto ao: Um olhar sobre a histria e o fazer teatral., do mesmo autor e publicado na revista Ideias 31: Educao com arte.(org.) Devanil Tozzi, Marta Marques Costa e Thiago Honrio. So Paulo: FDE, Diretoria de Projetos Especiais, 2004, p.75-101. [ ** ] Alexandre Mate. Doutor em Histria Social pela USP, pesquisador teatral e professor do Instituto de Artes da Unesp.

Idade Antiga 476

Idade Mdia

__ 1. Grcia Produo teatral patrocinada pelo Estado e produo Popular. __ 2. Roma Produo teatral patrocinada pelo Estado e produo Popular.

__ 3. Teatro Medieval Produo apresentada na rua, dentro das igrejas, nos feudos.

OBS.: Com a linha de tempo, e sempre que possvel, preciso apresentar mapas histrico-geogrficos para localizar as civilizaes, regies em que a produo estudada tenha sido desenvolvida. Importante, tambm, apresentar imagens das produes ou de outras linguagens artsticas.

Idade Moderna 1453 1789

Idade Contempornea

__ 4. Renascimento portugus, espanhol, ingls, italiano commedia dellarte __ 5. Neoclacissismo __ 6. Barroco __ 7. Romantismo

__ 8. Realismo __ 9. Naturalismo __ 10. Simbolismo __ 11. Vanguardas europeias Futurismo Expressionismo Cubo-futurismo Dadasmo Surrealismo __ 12. Teatro pico __ 13. Teatro do Absurdo

Idade Antiga ou Antiguidade


Incio do processo de colonizao XX a.C. XVI a.C. 1150 a.C. viii a.C.

__ Ocupao do arquiplago1 por povos chamados de Aqueus. Incio da construo de grandes edificaes: supremacia de Micenas2: perodo micnico, que irradia pela Grcia seus modos de vida. Tirinto e Pilos lutam entre si. Criao dos gnos, com diviso equitativa dos bens, produo coletiva; unio de tribos: origem de organizao social: fratrias. Criao da gora como centro das cidades-estado gregas (XVI a 1150 a.C.).

__ Atividade comercial, mudanas sociais significativas: organizao da plis. Sistematizao dos ritos em homenagem aos deuses. Desenvolvimento de atividades comerciais. Homero narra o perodo nas epopeias: Ilada e Odisseia.3 Decorrente, principalmente, da falta de alimentos. No sculo VII a.C., ocorre a segunda dispora.

__ Festivais de teatro Perodo de Psstrato (governante): apresentao de tetralogias, em 538 a.C., compreendendo trs tragdias e um drama satrico.

[ 1 ] Arquiplago composto por aproximadamente 220 ilhas, sendo boa parte delas habitada. [ 2 ] Micenas sociedade forte e hierarquizada em torno da famlia real e da aristocracia. Povo, estimulado prtica da pilhagem, dedicou-se ao comrcio. Raio de ao: Troia, Siclia, pennsula itlica e Oriente. [ 3 ] Narrativas escritas por Homero. Uma das bases para o surgimento do teatro. Ilada narrativa da guerra que os gregos empreenderam contra lion; Odisseia narra as aventuras vividas por um heri grego da guerra de Troia, Ulisses, rei de taca.

v a.C.

iv a.C.

ii a.C.

Queda do Imprio Romano no Ocidente 476

__ Desenvolvimento dos rituais em homenagem aos deuses, principalmente os de Fertilidadade, em homenagem a Dionsos: deus do teatro. Sculo de Pricles (440-404 a.C.). Rituais, literatura e democracia confluem para a criao do teatro. Perodo chamado de auge das tragdias: obras de squilo, Sfocles e Eurpedes. Guerra do Peloponeso (431-404 a.C.).

__ Auge das comdias: obras de Aristfanes e Menandro. Processo de decadncia: macednicos dominam a Grcia. Aristteles escreve a Potica.4

__ Romanos invadem e dominam a Grcia.

[ 4 ] Primeiro tratado esttico teatral comparando a epopeia e a tragdia.

AlgUNS CONCEItOS ImPORtANtES

Em um mapa, mostrar a extenso da Hlade grega, suas ilhas principais e os processos de ocupao ocorridos durante o perodo. Mostrar algumas gravuras de templos, esttuas, ler uma ou duas fbulas gregas. Thomas Bulfinch, em O livro de ouro da mitologia: histrias de deuses e heris (Rio de Janeiro: Ediouro, 2003), apresenta mais de quarenta delas. Como o assunto aqui priorizado teatro, comentar acerca de alguns mitos que se transformaram em personagens de textos gregos, como, por exemplo, Medeia, Antgone e dipo. Com relao ao teatro grego, importante saber: Origem Rituais em homenagem aos deuses e, principalmente, a Dionsio (deus da fertilidade, do vinho e do teatro). Dos rituais surgem as tragdias, as comdias e os dramas satricos. Este ltimo gnero mistura aspectos trgicos e cmicos, mas as estruturas das trs formas eram basicamente semelhantes. Grandes tragedigrafos, com obras inteiras: squilo (524-456 a.C.), Sfocles (496-406 a.C.) e Eurpedes (480-406 a.C.). Grandes comedigrafos, com obras inteiras: Aristfanes (445-386 a.C.) e Menandro (342-292 a.C.). Tragdia: da palavra grega tragoida, formada por tragoi (bode) + ods (ode canto) = canto do bode, momento em que o bode cantava. O bode consta da palavra por conta de o animal ser sacrificado em rituais que homenageavam os deuses gregos.

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Comdia: da palavra grega komoida, formada por komoi (rural, do campo, e tambm perambulao) + ods = canto rural, canto perambulante. Obs.: Ambos os gneros derivam de rituais, sendo que o primeiro desenvolvia-se na cidade e o segundo, em reas rurais, onde se encontravam os ps de uva. Do fruto das videiras resultava o vinho em homenagem a Dionsio, para os gregos, e Bacco, para os romanos. Segundo a documentao, esses rituais eram chamados de falofricos (da palavra grega phallos = pnis) por conta de homenagear o deus da fertilidade. A palavra teatro tambm tem origem na Grcia e escrita nessa lngua, theatron ou theastai. Trata-se, tambm, de uma palavra composta por thea (olhar com interesse) + tron (donde) = lugar de onde se v. A palavra refere-se a plateia. Mimo Nome com o qual a produo popular grega foi conhecida. A designao mimo nomeava tambm os artistas improvisadores que se apresentavam nas praas e cujas obras parodiavam a produo erudita. Mesmo sem ter havido meno aos mimos nos documentos gregos da Antiguidade, a forma teatral foi retomada, gerando novos gneros de comdia pelos artistas populares romanos. Personagem De modo mais esquemtico, a palavra deriva do grego: persona (mscara) e agon (que debate, que fala por si, que se apresenta). Ento, sendo uma mscara, no uma pessoa, mas algum que se coloca no lugar da pessoa como se fora ela. Nas formas da tragdia, da comdia e do drama satrico, havia o coro, que era uma personagem coletiva que representava o Estado (o nmero de homens variava, dependendo do gnero). Bom lembrar que no teatro erudito, diferentemente do popular, os atores eram sempre homens.

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Peripcia Conjunto de aes que a personagem realiza no transcorrer da pea. No caso especfico das tragdias da Antiguidade clssica grega, esse conjunto de aes levaria a personagem da felicidade infelicidade. Atualmente, o conceito usado como um andamento sequencial dos diferentes passos compreendidos pelo texto ou da personagem. Catarse (ktharsis) Um dos objetivos da tragdia. Vem de palavra grega ligada rea da medicina katharos (semelhante a catarro) e significa purgao. Ao identificar-se com a personagem, o espectador purga (melhora, purifica, expulsa) seus sentimentos ruins. Atualmente, designa-se esse sentimento como empatia ou identificao. Logos e pathos Conceitos que, de modo mais genrico, significam, respectivamente, razo e emoo. De modo semelhante ao que acontece na vida, as personagens tambm se deixavam levar ora por um sentimento ora por outro. Hypokrits Hoje significa ator (aquele que finge ser o que no , mas que age como se fosse). O autor, ator e diretor italiano Dario Fo, no Manual mnimo do ator (2. ed., So Paulo: Senac-SP, 1999, p. 267), afirma: Slon, ao ouvir no teatro de Atenas um ator, talvez Tespi um ator capaz de imitar com extraordinria habilidade as vozes femininas e masculinas, de adulto e criana , levantou-se indignado e gritou: Basta! Ele no um ator (hythopos), mas um hypokrits embrulho! Estranhamente, os dois termos reemergiram no teatro dellarte para indicar um papel e uma mscara respectivamente. Devemos lembrar que hythopios significa aquele que possui capacidade de mudar a moral dos humanos.

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Mimeses Afirma-se, normalmente, que o conceito de mimese corresponde a cpia. Entretanto, importante lembrar que o conceito pressupe um duplo olhar, por intermdio do qual podem ser estabelecidas as seguintes e interessantes contraposies. Com Plato, o conceito aparece engravidado por certa conotao pejorativa. Para o filsofo, considerado o mundo das ideias, a mimese concebida como cpia, sombra, escravizao do homem ao mundo das aparncias. Trata-se, nessa perspectiva, de procedimento (imitao) indigno dos deuses. Ento, em um mundo perfeito, ideal, nada precisa ser imitado, portanto, Plato expulsa o poeta desse mundo ideal. Em oposio, Aristteles desenvolve uma conotao positiva do conceito, segundo a qual o poeta no copia apenas, mas recria o movimento interno das coisas (essncia) que se dirigem perfeio. Para o poeta, a realidade era concebida como um devir. Mito Segundo Marilena Chau em Convite filosofia (3. ed., So Paulo: tica, 1995), a filosofia grega tem dvidas com a sabedoria dos orientais. Viagens dos gregos os colocaram em contato com as especulaes dos egpcios, persas, assrios, caldeus, babilnicos. Hesodo e Homero encontraram tudo (mitos e religies) pronto. Os dois historiadores retiraram aspectos apavorantes e monstruosidades das culturas orientais, micnica e minica, humanizando-as. Mito um conceito fundamental para a cultura, vem do grego mythos e significa narrativa sobre a origem de alguma coisa genealogia de astros, animais, fogo, gua, bem, mal, etc., e cuja etimologia tem a acepo de: designar, conversar, contar, nomear; falar algo para algum. Assim, mito um discurso pronunciado ou proferido para ouvintes que recebem como verdadeira a narrativa, posto haver confiana em quem a apresenta (ou narra). Fundamento: o narrador age como testemunha ou como algum que teve acesso a algo vivido por quem testemunhou aquilo que est sendo narrado. No perodo clssico, o mito era narrado pelo rapsodo (rhapsods), espcie de cantor ambulante

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de rapsdias (cada uma das partes do livro de Homero; trecho de uma composio potica; entre os gregos, fragmentos dos poemas picos). Segundo a tradio, pensavase que o rapsodo era escolhido pelos deuses (da a confiana), que lhe mostravam os acontecimentos passados, permitindo-lhe ver a origem de todos os seres e das coisas. Exemplos de mito: o do fogo usado pelos homens o mito de Prometeu (uma centelha do fogo aos humanos), que foi condenado danao eterna. O mito de Pandora (criada por Marte a pedido de Zeus), para encantar, comover e atormentar a alma do homem. Mitos sobre a origem do mundo so genealogias ou cosmogonias/teogonias. Cosmogonia vem da unio de cosmo, que significa mundo ordenado e organizado (em oposio a caos e teo, de theos coisas divinas, seres divinos, deuses) + gonia, que quer dizer gerao, nascimento a partir da concepo sexual e do parto ( derivada de duas palavras gregas: o verbo gennao engendrar, gerar, fazer nascer e crescer e o substantivo gnos nascimento, gnese, descendncia, gnero, espcie. Mscaras Feitas de couro, pano modelado ou madeira. Os trajes eram desenhados e feitos de modo que o espectador pudesse identificar as personagens assim que aparecessem. Na evoluo da forma, as peas foram escritas de modo a que o ator pudesse fazer dois papis (um feminino e outro masculino), o que demandava virtuosismo. Segundo a documentao, era considerado imprprio o ator entrar sem mscara no espao de representao. Se ocorresse qualquer problema com a mscara, o ator deveria pintar o rosto para no ser identificado e confundido com as personagens que apresentava (sobretudo quando deuses). H excelentes livros sobre o assunto, mas um dos melhores chama-se A mscara de Apolo, de Mary Renault, publicado pela Nova Fronteira (1983). A autora, partindo de documentao, romanceia suas obras.

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Espao teatral, chamado de semiarena


parads (corredor para entrada e sada do coro)

parasknia (aquilo que hoje se chama coxia, bastidor) theastai / theatron (plateia) prosknion (aquilo que hoje se chama boca de cena) episknion (parede construda com trs entradas separando o palco da coxia) skne (aquilo que hoje se chama palco)

orkestai (grande rea para apresentao das falas e evoluo coreogrfica do coro)

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Idade Antiga
X a.C. 509 a.C.

__ Imperialismo: os romanos dominam grande parte do mundo; corrupo, transformaes do exrcito, misria, aparecimento de novos estratos sociais.

__ Transformaes sociais: a plebe ganha alguns direitos. __ Fundao de Roma Fundao de Roma, domnio etrusco, proclamao da Repblica.

27 a.C.

iI

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476

__ Queda do Imprio Romano no Ocidente

__ Diviso do Imprio, ruralizao progressiva, crise do poder imperial, crise militar, perodo de decadncia.

__ Apogeu do Imprio.

__ Guerra civil entre generais (poder). Otvio torna-se o primeiro imperador.

O teatro grego, patrocinado pelo Estado, abrigou exclusivamente certa produo relacionada principalmente aos seus prprios interesses. O Estado grego promoveu e patrocinou tragdias, comdias e dramas satricos, que so formas teatrais eruditas. De modo contrrio, no patrocinou e nem sequer mencionou na documentao histrica a produo teatral popular. O Estado romano, preocupado com as guerras de conquista de novos territrios, pouco interferiu na questo cultural. Por conta disso, e pelo fato de a cultura ter ficado em plano secundrio, houve um surpreendente florescimento das formas populares de cultura. Durante o longo perodo histrico que compreendeu a dominao dos romanos, alm das comdias eruditas escritas por Plauto (Titus Maccius Plautus, 290-184 a.C.) e Terncio (Publius Terontius Afer, 185-159 a.C.), foram desenvolvidos os seguintes gneros de comdia popular: fescenino: nome originrio da palavra latina fescenium = amuleto, normalmente fazendo referncia ao falo (pnis); ou de Fescennia, cidade etrusca. Esse gnero cmico teria sido trazido a Roma pelos chamados histeri: de onde teria resultado o nome histrio. Caracterizavam esse gnero as obras organizadas a partir de: improvisao, canto, dana, recitao e muitas obscenidades; satura: nome derivado do verbo latino saturare = fartar, encher ou de laux ou lanx satura, que era uma espcie de prato composto por vrios ingredientes: uvas passas, caldo de cevada e pinhes, embebidos em vinho e mel. Trata-se de um gnero organizado a partir de improvisao: falada, cantada, danada; msica, recitao, bufonarias (espcie de palhaada). Era um espetculo misto, que tinha de tudo um pouco;

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atelana: nome derivado de Atellana, regio do sul da Itlia Siclia ou da regio de Npolis. Trata-se de pea curta, farsesca e que, originalmente, satirizava tipos e costumes da sociedade de modo bastante apimentado. Composta a partir de improvisao, tipos fixos, dana e msica pardica. Passando por transformaes, o gnero substitui a improvisao por roteiros (chamados, no singular, em italiano de canovaccio) e textos escritos. Os tipos fixos ou mscaras mais conhecidos foram: Maccus ou Stupidus; Bucco ou Baccus; Pappus; Dossenus; Baudus; pantomima e mmica: palavras derivadas do grego pantmimos e do latim pantomimu. Organizados a partir da stira, os gneros so derivados das atelanas. Substituram o texto falado que ainda aparecia no incio de sua constituio pelo gestual, e organizavam-se a partir de quiproqus (confuso cmica) e bufonarias. Desse modo, e tendo em vista o constante processo de andana dos artistas populares, a linguagem gestual (por seu carter universal) permitia a qualquer indivduo entender a obra apresentada. Importante destacar que, antes de os gneros acima mencionados serem desenvolvidos, houve, de acordo com a documentao disponvel, um significativo processo de cpia das obras gregas pelos artistas romanos. Chama-se a esse fenmeno de transplantao, que implica em tirar alguma coisa de um lugar e coloc-la em outro. Assim como quando se transplanta uma rvore de um lugar para o outro e ela no vinga, a cultura exterior pode matar aquela dita autctone. Raras vezes essa mudana em cultura uma coisa boa: a cpia normalmente tende a debilitar a capacidade imaginativa, a conscincia histrica, a percepo e assimilao de certos valores caractersticos, e outros.

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Dessa forma, depois de algumas experimentaes com a juno de fragmentos de textos de autores gregos, algumas vezes misturados a outros fragmentos de autores romanos (chamado de contaminaccio), a produo teatral erudita no se desenvolve. O senador Sneca, que escreveu obras para serem lidas e no montadas, considerado o maior tragedigrafo romano (e nico com obras na ntegra). Retomando os mesmos mitos (Grcia e Roma eram sociedades politestas), as obras de Sneca, alm de seu valor, serviram de modelo principalmente aos autores ingleses do teatro elisabetano. Ao abrir mo de interferir na produo teatral, o Estado romano investiu na construo das arenas para grandes espetculos pblicos. Dessa ideia surgem as lutas entre gladiadores, as batalhas navais, as corridas de quadrigas, as perseguies de animais aos opositores do regime... Enfim, desse tipo de espetculo surgiu e expresso panes et circenses (po e circo).

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Idade Mdia
476 XI 1453

Alta Idade Mdia formao e apogeu do feudalismo. Conhecido como Perodo das Trevas

Baixa Idade Mdia decadncia do feudalismo. Conhecido como Perodo das Luzes (florescimento da arte)

__ Queda do Imprio Romano do Ocidente

__ Gandes Cruzadas originadas pela chamada cavalaria galante, foram exrcitos formados por mercenrios, mantidos pela Igreja e por senhores feudais com o objetivo de tomar dos muulmanos, invariavelmente por intermdio de saques, os lugares santos do cristianismo.

__ Queda do Imprio Romano do Oriente (conquista de Constantinopla)5

[ 5 ] A diviso do Imprio deu-se a partir do sculo IV com a morte do imperador Teodsio. O Imprio do Oriente foi conhecido como Imprio Bizantino (cuja capital era a antiga cidade grega chamada Bizncio), compreendendo os territrios da pennsula Balcnica, Sria, Egito, sia Menor, Lbia e Palestina; posteriormente, em homenagem ao imperador Constantino, recebeu o nome de Constantinopla.

Do sculo V ao XI no h documentao acerca da produo teatral desenvolvida no perodo. Sabe-se que a atividade teatral existiu, entretanto, pelas condenaes aos artistas indicadas nos documentos escritos pelos conclios de bispos. Durante a chamada Alta Idade Mdia, a atividade teatral foi absolutamente condenada e perseguida. Dois dos mais importantes motivos de um processo de perseguio sem trguas devem-se ao fato de o teatro romano ter se desenvolvido dentro de irreverente e debochada perspectiva popular. Alm disso, o teatro popular costumava ser extremamente alegre (numa ordem que pregava a contrio e a culpa) e, o pior de tudo para os religiosos, tanto os assuntos como as personagens do teatro popular eram fundamentados no chamado baixo ventre (temas fazendo aluso aos prazeres sexuais). Outro motivo para perseguio dos artistas populares (tambm conhecidos por saltimbancos) era o fato de suas obras terem como alicerce e tradio uma mentalidade politesta (muitos deuses), caracterstica das culturas grega e romana da Antiguidade. Com o domnio da igreja catlica e a imposio de um novo deus, onisciente, onipotente e onipresente, os traos do passado precisariam ser eliminados. Gneros teatrais arquetpicos: o teatro, apesar das perseguies dos religiosos, jamais deixou de ser praticado em alguns feudos ou mesmo nas ruas. O teatro vai ser inserido no culto da missa, a partir do sculo XI, e, com o objetivo de louvar os ensinamentos de Deus e o respeito incondicional aos representantes da igreja, so criados alguns gneros pelos religiosos. Entre eles, o mais conhecido, e que utilizado at hoje, chama-se auto. Esse gnero foi bastante desenvolvido pelo pernambucano (nascido na Paraba) Ariano Suassuna e pelo paulistano Lus Alberto de Abreu, que tm produes muito significativas e conhecidas. A obra de Suassuna est publicada em livros e mais informaes sobre Lus Alberto de Abreu podem ser conseguidas em www.fraternal.com.br. Em oposio aos autos, o gnero mais popular e tambm

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bastante conhecido at hoje chama-se farsa. Ao longo do processo histrico, o auto e a farsa se mesclaram e, sobretudo nas formas mais populares, certa religiosidade do auto absolutamente harmonizada ao carter mais cmico e libertador da farsa. Bobos da corte: derivados de uma tradio popular, desde a Antiguidade clssica, em muitos feudos os senhores eram alegrados pelos menestris ou trovadores, genericamente chamados de bobos da corte. Durante toda a Idade Mdia, principalmente na Alta Idade Mdia, a sociedade medieval foi estamental (estruturada em estratos sociais), sem qualquer mobilidade ou possibilidade de mudana de estamento. Tratava-se de uma sociedade rgida, como se observa no desenho abaixo, que ilustra uma inflexvel hierarquia entre os trs diferentes segmentos.

Deus e seus representantes na terra (orar) Senhores feudais e familiares (mandar) Servos (trabalhar e obedecer)

Obs.: Durante o Renascimento, essa relao muda: no topo da pirmide ficam o rei e os nobres, abaixo destes, Deus e seus representantes na terra, e, sustentando os anteriores, encontram-se o povo e a burguesia em formao.

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O conceito de palco simultneo ou cenas paralelas foi o nome genrico dado ao espao teatral desenvolvido durante a Idade Mdia. As primeiras inseres teatrais comearam no altar-mor e deslocaram-se at a praa principal. Os palcos paralelos consistiam na criao de trs grandes palcos colocados na praa, representando o cu, a terra ou o paraso e o inferno. Na Frana, com a grandiosidade do gnero, foram construdos (por vrias confrarias que disputavam entre si a apresentao do melhor espetculo), ao longo de uma praa (preferencialmente aquelas em frente s catedrais), diversos cenrios (um ao lado do outro), chamados de mansions (espcies de plataformas e barracas cada uma destinada a ambientar um determinado episdio diferente), sendo que nos extremos desses cenrios ficavam o paraso e o inferno. Em tese, tais apresentaes caracterizavam uma fase j semilitrgica, quando as antigas narrativas sacras encontravam-se, de certo modo, j saturadas de elementos profanos. Da praa, depois de andar pela igreja, o gnero apresentou desempenhos de processionalidade (de procisso) pela aldeia, vila ou cidade. Atualmente, muitos grupos de teatro adotam a processionalidade, principalmente aqueles que trabalham com experimentaes ditas de vanguarda. O teatro Oficina, por exemplo, explode seus espaos internos: h cenas apresentadas em todos os lugares do teatro. O grupo paulistano Teatro da Vertigem, tambm conhecido pela utilizao de espaos inusitados: igreja, presdio, hospital abandonado, rio Tiet. Enfim, no teatro processional o espectador desloca-se pelos diversos espaos de representao e como se pudesse escolher o que ver. Obs.: Jean Fouquet retratou em uma pintura o Martrio de Santa Apolnia (aproximadamente 1450), cuja ao se passava em 249 na Alexandria, onde a santa foi queimada viva depois de ter sido torturada. Em alguns materiais consultados encontra-se o complexo e sofisticado esquema cnico:

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pblico nobre msicos cu fenda pblico linha imaginria pblico

inferno

espao central para tortura e sacrifcio da santa

maisons e rea de pblico

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Idade Moderna
Queda do Imprio Romano no Oriente 1453 1502 dcada de 1510

__ (08/06) Portugal Gil Vicente declama a D Maria I (rainha de Portugal), no sentido de homenage-la: O auto da visitao ou Monlogo do vaqueiro.

__ Itlia, como bero da cultura humanista (studia humanitatus estudos humanistas), cria as primeiras universidades laicas (derivado de leigo, no eclesistico). Em teatro, tomando a comdia como exemplo, desenvolvem-se duas tendncias: a comdia escrita, chamada regular (regolare), e a improvisada (allimproviso) conhecida pelo nome de commedia dellarte. __ Renascimento, cujo bero a Itlia do sculo XIII. Insere-se teatralmente no movimento na dcada de 1510 pela publicao de A mandrgora, de Maquiavel, e o registro em cartrio de uma companhia de comediantes, a commedia dellarte.

1558

1608

1624

Revoluo Francesa 1789

__ Inglaterra Elisabeth I coroada rainha (decorrente da Guerra das Duas Rosas York e Lancaster) e, pelo incentivo da soberana ao teatro, cria-se o chamado teatro elisabetano (1558 a 1642 puritanos no Parlamento).

__ Espanha Com a publicao da primeira parte de D. Quixote de La Mancha, de Miguel de Cervantes (1608) e at a morte de Caldern de La Barca (1681), desenvolveu-se o chamado Siglo de Oro (Sculo de Ouro Espanhol). Produo rica e hbrida, mesclou em um s os estilos ibrico (religioso e caracterstico das manifestaes catlicas) e mudejar (caracterstico da cultura rabe), resultando em rica e importante produo, e no apenas em teatro.

__ Lus XIII nomeia o cardeal Richelieu (15851642) como primeiroministro de Estado. O ministro organiza o Estado francs e, do mesmo modo, a produo cultural francesa. Perodo pr-clssico de 1630 a 1650: obras de Alexander Hardy (1570-1632).

REvOlUO FRANCESA

O Renascimento foi um movimento artstico cientfico que se inspirou nos padres e modelo de beleza da Antiguidade clssica greco-romana, mas voltou seus olhos e mentalidade para o desenvolvimento cientfico. Essa ruptura com a tradio medieval muito significativa. Basta imaginar o seguinte: se o corpo humano era concebido como a morada do Senhor, entre tantas outras evidncias e experimentaes, no perodo, o corpo foi devassado para o aprendizado da anatomia, por exemplo. De modo mais genrico, Renascimento significa reabilitao da razo, da capacidade de pensar por si (autonomia),enfatizando a potncia do indivduo. Causas da decadncia do feudalismo: a Guerra dos Cem Anos, entre Inglaterra e Frana (1346-1450), a peste negra e as revoltas populares, decorrentes principalmente da fome. Caractersticas do Renascimento: repdio aos valores medievais; criao da filosofia escolstica; busca e construo do humanismo; incentivo ao hedonismo (viver como fonte de prazer e no de sofrimento); crena no naturalismo (natureza como fonte do conhecimento, em oposio crena anterior fundamentada na Bblia como fonte de toda a verdade); defesa do nominalismo (doutrina que vislumbra uma apologia ao indivduo universal e abstrato).

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Espaos de representao caractersticos do Renascimento: Itlia cria o espao que at hoje hegemnico, chamado palco italiana ou palco italiano.
rea de representao fosso de orquestra rea do pblico

- relao basicamente frontal. Espao tambm com balco, frisa e foyeur (espaos verticais). Nos cenrios so recuperados os estudos de perspectiva do arquiteto e engenheiro Vitrvio (Marcos Vitrvio Polio, que viveu no sculo I, em Roma, e que escreveu De architecture, livro em dez volumes). Inglaterra cria um teatro octogonal, chamado palco elisabetano.
rea de representao rea do pblico

- espao tambm com trs galerias verticais Portugal fora os espetculos de rua, o teatro erudito era apresentado em palcios. A rea em frente fachada do palcio chamada de ptio. Espanha a febre pelo teatro durante o Siglo de Oro levou reapropriao de espaos destinados a outros fins. Antigos galpes foram chamados de corrales

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Alm desses espaos, transformados ou criados para representaes, os artistas populares perambulavam com seus carroes de lugar em lugar. Em algumas fontes documentais esses carroes, que serviam como meio de transporte, casa e palco, so chamados de pageants (palavra proveniente do latim cujo significado pgina, referindo-se, em teatro, a episdio). O filme de Ettore Scola, A viagem do capito Tornado, apresenta um desses carroes. Gneros teatrais: na Itlia, bero do Renascimento, foram desenvolvidos: a tragdia, a pastoral (fundamentada no drama satrico grego) e a comdia erudita. A produo da comdia popular explode com a criao da commedia dellarte (sntese das tradies cmico-populares desde a Antiguidade clssica). A commedia dellarte fundamenta-se, principalmente, na improvisao e desenvolvida por intermdio de um roteiro prvio (canovaccio, em italiano) com personagens fixas. Em tese, as personagens se dividem em trs categorias: velhos (vecchi), namorados (innamorati) e criados (zanni). Os vecchi so: Pantaleo (Pantalone), vivo, pai de um rapaz; e o doutor (dotore), vivo, pai de uma moa. Os filhos dos dois formam o casal romntico. Os vecchi tm criados (conhecidos por zanni, provvel corruptela de Gianni - algo prximo a Z, de Jos): Arlequim (Arlecchino), Briguela (Brighella) e uma criada, que pode ter vrios nomes, mas que conhecida como servetta ou zerbinetta (peralta). Obs.: Outras personagens aparecem conforme o gnero se desenvolve. Provavelmente, para parodiar Felipe II, aparece a figura de um capito (capitano), bastante bravateiro, mas grande covarde no fundo, que disputa com os zanni o amor da criada. Bom destacar que o roteiro ou canovaccio apresentava e desenvolvia a histria sempre do ponto de vista dos zanni. As personagens cmicas, e sobretudo

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os zanni dominavam e conheciam o lazzo (ou os lazzi no plural), que eram tiradas/ situaes cmicas. Nos roteiros, as protagonistas apresentavam uma srie deles (lazzo do cumprimento, por exemplo, ir com a mo estendida e desviar; colocar a cadeira para sentar e puxar para a pessoa cair ao cho...). Em tese, a estrutura da commedia dellarte pode ser apresentada a partir do seguinte esquema:
Doutor ----------------- ? ? --------------- Pantaleo

categoria dos vecchi

filha ----------------------------------- filho

categoria dos innamorati categoria dos zanni

Arlequim ----------------------- criada ------------------------ Briguela --- disputam o amor da criada (assim como Pantaleo e o filho) ---

Na Idade Mdia, os autores basicamente eram annimos. Usavam de sua capacidade para escrever principalmente com o objetivo de louvar a Deus. Eram escritores, mas seus nomes no eram divulgados ou conhecidos. H textos dramticos tanto religiosos quanto populares muito significativos. Entre os textos populares, A farsa do mestre Pierre Pathelin, de autor annimo, encontra-se entre as mais montadas do teatro. De modo diferenciado, tanto por poderem usar seus nomes (surgimento do conceito de indivduo) como por suas obras, durante o Renascimento surgem textos absolutamente significativos. Entre esses textos e autores podem ser lembrados:

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Gil Vicente (1465?-1536?) e suas surpreendentes obras, entre farsas e autos. A farsa de Ins Pereira e Auto da Lusitnia, apesar do fervor religioso de Portugal, adotam um ponto de vista feminino. Importante ler essas obras e mont-las. O fragmento abaixo, do Auto da Lusitnia, ilustra um deslumbrante momento da dramaturgia vicentina:
(Entra Todo-o-Mundo, homem rico, mercador, finge andar, como a buscar algo perdido. Depois, entra um homem, vestido como pobre, chamado Ningum). Ningum Que andas tu i buscando? Todo-o-Mundo Mil cousas ando a buscar; delas no posso achar, porm ando perfiando, por quo bom perfiar. Ningum Como hs nome, cavaleiro? Todo-o-Mundo Eu hei nome Todo-Mundo, e meu tempo todo inteiro sempre buscar dinheiro, e sempre nisto me fundo. Ningum E eu hei nome Ningum, e busco a conscincia. Berzabu Esta boa experincia (...) Que Ningum busca conscincia, e Todo-o-Mundo, dinheiro. Ningum E agora que buscas l? Todo-o-Mundo Busco honra muito grande. Ningum Eu, virtude, que Deus mande que tope coela j. Berzabu Outra adio nos acude: Escreve logo i a fundo,

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Ningum Todo-o-Mundo Ningum Berzabu Ningum Todo-o-Mundo Ningum Berzabu Todo-o-Mundo Ningum Berzabu Todo-o-Mundo Ningum Berzabu Berzabu

que busca honra Todo-Mundo, e Ningum busca virtude. Buscas outros mor bem quesse? Busco mais quem me louvasse tudo quanto eu fizesse. E eu quem me repreendesse em cada cousa que errasse. Escreve mais. (...) Que quer em estremo grado Todo-o-Mundo ser louvado e Ningum ser repreendido. Buscas mais, amigo meu? Busco a vida e quem ma d. A vida no sei que , a morte conheo eu. Escreva l outra sorte. Muito garrida: Todo-o-Mundo busca a vida e Ningum conhece a morte. E mais queria o Paraso, sem mo ningum estrovar. E eu ponho-me a pagar quanto deve pera isso. Escreve com muito aviso. (...) Escreve que Todo-o-Mundo que Paraso, e Ningum paga o que deve. Folgo muito denganar, e mentir nasceu comigo. Eu sempre verdade digo, sem nunca me desviar. Ora escreve l, compadre, no sejas tu preguioso. (...) Que Todo-o-Mundo mentiroso,

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Ningum Todo-o-Mundo Ningum Berzabu

e Ningum diz a verdade. Que mais buscas? Lisonjar. Eu sou todo desengano. Escreve, ande l mano. (...) Pe a mui declarado, no te fique no tinteiro: Todo-o-Mundo lisonjeiro, e Ningum, desenganado.6

Nicolau Maquiavel (1469-1527), filsofo famoso por ter escrito O prncipe, escreveu algumas obras para o teatro. Entre as obras teatrais, A mandrgora (1518) uma comdia surpreendente. Nessa obra, uma fidelssima mulher convencida, por uma srie de circunstncias, a trair o marido. Nesse processo de traio aparecem vrios traos culturais do perodo, com uma crtica feroz s instituies. A Inglaterra dos sculos XVI e XVII apresenta, por uma srie de escritores, um conjunto deslumbrante de obras-primas, e entre esses autores podem ser citados: William Shakespeare (1564-1616), sempre louvado, com obras montadas em todo o mundo e pelas mais diversas tendncias teatrais. Difcil destacar as melhores dentre as 38 peas escritas, mas encontram-se entre as mais apreciadas: Romeu e Julieta, Hamlet, Macbeth, A megera domada. Caldern de La Barca (1600-1681), com mais de duzentas obras escritas, mostra na belssima A vida sonho as incertezas de um prncipe, chama-

[ 6 ] Gil Vicente. Auto da Lusitnia, In: Obras-primas do teatro vicentino. 2. ed. So Paulo; Rio de Janeiro: Difel, 1975, p. 316-318. Para trabalhar com o texto, fundamental traduzi-lo e moderniz-lo.

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do Segismundo. Pela me ter morrido no parto e seus mapas astrais sugerirem um destino adverso, o pai, rei da Polnia, prende o filho por 18 anos em uma torre. Ao completar 18 anos, o pai tenta dar-lhe uma nova chance. Acorda no palcio, depois de tomar alguma coisa para dormir. Tem atitudes violentas que parecem justificar o destino estabelecido antes de nascer. Nova dose de remdio para dormir. Desperta na torre. Assim, por no saber se sonhou ou se viveu, ou se o que vive sonho, afirma Segismundo:
O que que vos espanta? Se o meu mestre foi o sono e temendo em minha nsias estou, de acordar na torre? E mesmo que assim no seja, basta sonh-lo de novo. Assim cheguei a saber Que a felicidade humana Passa sempre como um sonho e hoje quero aproveit-la ainda que dure pouco pedindo, de nossa faltas a todos os que me ouvem perdo, pois em peitos nobres o perdo flor de ouro.7

[ 7 ] Pedro Caldern de La Barca. A vida sonho. Traduo de Renata Pallottini. So Paulo: Scritta, 1992, p. 70.

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Idade Moderna Renascimento em:


1453 Queda do Imprio Romano no Oriente 1502 1558 1562 a 1598 1608

perodo de guerras religiosas Frana

Inglaterra

Espanha

Portugal

Renascimento

(...) desde o sculo XIII Itlia

Itlia, Portugal, Inglaterra e Espanha


1624 1637 1774 1774 Revoluo Francesa

__ Frana Lus XIII nomeia o cardeal Richelieu como primeiro-ministro e este organiza o Estado e a produo artstica: impe os padres gregos da Antiguidade clssica, cria o neoclassicismo ou classicismo francs. No sculo XVII, na Frana, o neoclassicismo e o barroco representam as tentativas do Estado francs de se impor esteticamente ao mundo.

__ Publicao de Discurso sobre o mtodo, de Ren de Descartes (1596-1650).

__ Publicao de Os sofrimentos do jovem Werther, de Goethe (1749-1832). Criao da primeira fase do movimento Sturm und Drang (Tempestade e mpeto) incio do romantismo alemo.

Apontamentos sobre o neoclassicismo e o barroco O neoclassicismo ou classicismo francs foi um movimento artstico, imposto de certa forma pelo cardeal Richelieu. Retomando os padres e regras da produo cultural erudita desenvolvida durante a Antiguidade clssica greco-romana, o cardeal Richelieu, com relao produo teatral, adota a Potica, de Aristteles, como modelo a ser seguido pelos autores teatrais, que passaram a escrever tragdias. Os franceses Pierre Corneille (1606-1684) e Jean Racine (16391699) destacaram-se como os dois maiores representantes do movimento neoclssico. Correndo por fora e escrevendo comdias, tambm eruditas, mas bastante influenciado pela commedia dellarte, distingue-se Jean-Baptiste Poquelin, conhecido pelo nome de Molire (1622-1673). Ligado ao movimento barroco, o comedigrafo escreveu uma srie de obras-primas, dentre as quais podem ser destacadas: O tartufo, As preciosas ridculas e O doente imaginrio. Molire, pelo modo como escreveu suas comdias juntando o popular e o erudito , acabou por influenciar muitos artistas por conta dessa unio. Os movimentos neoclssico e barroco (este ltimo tido pelo primeiro como excessivamente sensual, de mau gosto, irregular), apesar de o primeiro se dedicar s tragdias e o segundo, s comdias, tm estruturas bastante semelhantes: so obras clssicas, grandiloquentes, criadas com texto e mentalidade aristocrticos (arists, em grego, significa divino, melhor). Apontamentos sobre o movimento romntico: O movimento romntico iniciou-se a partir de 1774 pela liderana de Johann Wolfgang Goethe (1749-1832), Gotthold Ephraim Lessing (17291781) e Christoph Friederich Schiller (1759-1805). Os trs autores, entre outros,

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opunham-se tentativa de imposio do neoclassicismo francs na Alemanha como modelo esttico e postulavam movimentos intensos e violentos da alma, tempestades de paixo e liberdades artsticas. Dessa forma, batizaram um movimento de oposio esttica de Sturm und Drang, ttulo de pea homnima escrita por Friedrich Maximilian von Klinger (1752-1831), publicada em 1776, que parece ter apresentado semelhana de Werther um retrato da crise espiritual e moral da Alemanha do perodo, opondo-se fundamentalmente ao racionalismo, aos preconceitos decorrentes do chamado ptrio poder e opresso poltica. De modo mais esquemtico, os romnticos, negando a esttica francesa, adotam como proposta alternativa s imposies clssicas o retorno Idade Mdia, por corresponder ao perodo em que as tradies alems e o conceito de germanicidade aparecem e se desenvolvem. Nesse retorno, ocorre uma das caractersticas fundamentais do movimento: o anacronismo, cuja procura ancora-se no folclore (folk = povo, popular + lore = caminho) e na tradio popular (sempre fantasiosa e mltipla) e pesquisa dessas tradies desenvolvidas por Gottfried Herder (1744-1803). Herder era absolutamente contrrio (e mesmo hostil) ao classicismo e sua ortodoxia (sobretudo a francesa) e favorvel s literaturas populares e nacionais. Escreve duas grandes obras, defendendo a pesquisa e a importncia da cultura nacional alem: Fragmentos sobre a literatura alem e Vozes dos povos em canes, enfatizando a necessidade da chamada cor local. Preocupado com as tendncias racionalistas de sua poca, escreve tambm duas obras teorizando acerca da evoluo humana, que so: Ideias sobre uma filosofia da histria da humanidade e Cartas sobre os progressos da humanidade. Por meio de suas reflexes, Herder acabar por influenciar muitos artistas de sua gerao, como os j citados Goethe, Lessing e Schiller. Em 1806, com a invaso da Alemanha pelos exrcitos napolenicos, surge o nome romantismo. Em tese, composto por Roma mais o antigo sufixo medieval nice (romanice), que corresponde a agir como um romano, ser um soldado

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das palavras, ou pelo uso das palavras. Com o territrio ocupado, a maledicncia ao invasor e suas outras caractersticas se aprofundam, sempre criticando a sociedade administrada pelos interesses gerocntricos (gero = velho): o subjetivismo e o escapismo. Esse sentimento de no pertencer ao mundo, sonhar com uma morte precoce, mas gloriosa e dedicada aos sentimentos, desemboca e se radicaliza na terceira gerao, chamada Jovem Alemanha (Das junge Deutschland), da qual fazem parte Henrich von Kleist (1777-1811) e Georg Bchner (1813-1837). O romantismo alemo deixou lastros na quase totalidade dos outros movimentos que se desenvolveram depois dele, quer para reiterar, quer para refutar algumas de suas caractersticas. Dos dramaturgos alemes, so obras absolutamente relevantes: Fausto, de Goethe; Nat, o sbio, de Lessing; Mary Stuart, de Schiller; A bilha quebrada, de Henrich von Kleist (1777-1811); Woyzeck, de Georg Bchner; Uriel Acosta, de Karl Gutzkow (1811-1878). O romantismo alemo chega oficialmente Frana (Paris) em 1827. Nessa ocasio, apresentada na Cidade Luz a obra teatral de Victor Hugo Hernani, cujo Prefcio de Cromwell tenta refletir principalmente as oposies entre os conceitos de sublime e de grotesco. Acerca dessa obra, Len Moussinac afirma:
Mas Cromwell, de Hugo, com seu prefcio, constitui a primeira manifestao do romantismo francs em 1827. (...) A grande repercusso do prefcio de Cromwell bem conhecida. a altura em que a burguesia adquire uma posio dominante e leva a bom termo a sua luta contra a aristocracia sobrevivente, o momento em que o seu poderio financeiro e poltico aumenta graas ao desenvolvimento das empresas industriais. Da em diante o romantismo refletir cada vez mais as preocupaes estticas desta burguesia que sonha opor a arte e a literatura pelo seu prestgio reivindicao sempre viva duma parte da pequena burguesia, dos artesos e dos operrios privados das vantagens conquistadas na Revoluo. Uma nova luta comea. E no por acaso que ela coincide com a definio do conceito, tambm novo, da arte pela arte.(...) A arte, tanto do teatro como as outras, ir esforar-se por idealizar a negao da existncia burguesa;

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os romnticos esforar-se-o por exprimir a sua hostilidade acerca da ponderao e do conformismo burgueses no s nas suas obras de arte, mas tambm no seu comportamento.8

[ 8 ] Lon Moussinac. Histria do teatro: das vanguardas aos nossos dias. Lisboa: Bertrandt, s/d, p. 337-8.

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Idade Contempornea (sculo XIX)


1789 Revoluo Francesa 1806 1843 (1853) 1852

__ Romantismo O exrcito francs invade a Alemanha. O movimento chega a Paris, em 1827, por intermdio da pea Hernani, primeira obra de Victor Hugo. Nessa obra aparece o Prefcio a Cromwell.

__ Encenao, em Paris, de A dama das camlias, de Alexandre Dumas Filho. Incio do realismo em teatro. __ (...) desenvolvimento, sobretudo a partir da dcada de 1840, da Revue de fin danne. __ Em Paris, para romper com os subjetivismos do romantismo, o ministro do Interior, Len Faucher, lana, com o apoio do Estado, inclusive econmico, um movimento chamado cole du bon sens (Escola de bons modos). Bons modos, nesse caso, referem-se aos valores morais da burguesia.

1867

1886

1887

dcada de 1880

__ Belle poque *

__ mile Zola publica seu romance Thrse Raquin, marco do naturalismo. A obra republicada no ano seguinte com um manifesto, que lana as bases do movimento naturalista. Em 1873, adaptada para o teatro.

__ Fundao, por Andr Antoine, do Teatro Livre (Thtre Livre), busca do naturalismo na encenao. Alemanha, fundao do Freie Bhne (Palco Livre), em 1889, por Otto Brahm. Em 1897, Constantin Stanislavski e Niemirovitch Dantchenco, o Teatro de Arte de Moscou.

__ Em Paris, 1886, Jean Moras escreve o Manifesto Simbolista. Inicialmente, crticos nomeiam o movimento de decadentismo. Charles Baudelaire aparece como lder do movimento. Edvard Munch, em 1893, pinta O grito. Em 1895 publicado o livro de Sigmund Freud, A interpretao dos sonhos. 1891: fundao do Teatro de Arte (Thtre de lArt) para montagem de textos do simbolismo.

[ * ] Perodo compreendido entre 1886 (trmino da Guerra Franco-Prussiana) at 1914 (quando eclode a Primeira Grande Guerra Mundial), e assim denominado, de acordo com certas concepes, por no ter havido guerra que abarcasse toda a Europa. Evidentemente, ao assim conceituar o perodo, exclui, por exemplo, a Revoluo Russa (de 1905-1917). O historiador ingls Eric Hobsbawm apresenta excelentes reflexes sobre os sculos XIX e XX nas obras A era das revolues na Europa: 17891848. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1977. A era dos imprios: 1875-1914. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1988. A era dos extremos: o breve sculo XX 1914-1991. 2. ed. So Paulo: Companhia das Letras, 1995.

O sculo XIX costuma ser apresentado como um perodo de grandes mudanas. Alguns historiadores afirmam que se trata de um sculo de mudanas de mentalidade, significando modos diferenciados de pensar e de conceber valores, verdades, relaes. Nessa grande fatia de tempo, o marxismo rompe com uma tradio filosfica que, de modos mais e menos contundentes, pensa o homem como imagem/reflexo inferior de diferentes deuses. Rompendo com essa determinao, e defendendo a tese segundo a qual o destino do homem o homem, Karl Marx no s elimina os deuses como denuncia o fato de eles servirem para alimentar a alienao humana (bom lembrar que alien diz respeito a estrangeiro, de fora). Assim, por conta de vrios embates que ocorriam na vida social, o teatro serviu tambm como uma tribuna para a defesa de ideias. Em determinadas fontes de pesquisa pode ser encontrada uma diviso nas artes, entre aquilo que indevidamente se chamou de arte social versus arte pela arte. O indevidamente refere-se ao fato de toda arte ser social e pressupor uma relao entre dois grupos distintos de indivduos e grupos: artistas e pblico. Sem maiores aprofundamentos, pode-se dizer que essa oposio se verificava entre o realismo/naturalismo (arte social em ingls, como aparece em muitas fontes: social art) versus o romantismo e o simbolismo (arte pela arte em francs, como aparece em muitas fontes: lart pour lart). Realismo: apontamentos essenciais Os antecedentes estticos do realismo podem ser determinados pela literatura. Com a vitria da burguesia houve um significativo aumento no nmero de leitores e interessados na literatura escrita. Alguns autores franceses de sucesso, alm de porta-vozes de sua classe, passam a ser, de alguma forma, os advogados e mestres da burguesia. Um dos primeiros gneros literrios a fazer sucesso no sculo XIX, na Frana, foi o folhetim. Passou a ser publicado em jornais, dividido em inmeros

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captulos. Muito jornal se vendeu mais pelos folhetins do que propriamente pelas notcias. Entre os folhetinistas mais conhecidos e procurados pelos donos de jornais podem ser citados Honor de Balzac e Alexandre Dumas Filho. Esses autores, no sentido de manter o pblico preso trama e acompanhar a evoluo da narrativa e o destino de suas personagens, apresentaram em suas obras uma mistura do melodrama (fuso da tragdia, do drama e da msica) e do vaudeville (no sculo XIX, certo tipo de comdia de intriga), to ao gosto da burguesia. Dessa mistura, o novo gnero organizou-se e evoluiu, tendo como caractersticas fundamentais a mistura de todo tipo de exageros e de fortes emoes, audcias, cruezas, excentricidades, suspense, coincidncias, adultrios, traies, violncias e crueldades, de modo mais contundente (uma vez que os folhetins no podiam contar com a msica, bastante utilizada, sobretudo no teatro de revista). Apesar de a totalidade dos crticos burgueses classificarem o gnero como subproduto e at mesmo subliteratura, o grande mrito do folhetim que por meio dele houve uma democratizao, sem precedentes, na literatura. H uma afirmao consensual dos crticos dando conta de que nunca tinha havido uma aceitao de modo to irrestrito (quase que unanimidade) por camadas sociais to distintas e com sentimentos to semelhantes.9 Graas ao folhetim a literatura desenvolveu-se extraordinariamente e acabou por adotar como caracterstica (que depois corresponderia a um das caractersticas bsicas do prprio movimento realista) uma narrativa pautada na apresentao
[ 9 ] Salvaguardadas todas as restries de gnero, contextos, veculos... o fenmeno de sucesso assemelha-se quele vivido com relao telenovela brasileira (e s vezes, mexicana). Enfim, as pessoas criticam, negam, dizem que vo desistir de assistir, que elas (as telenovelas) so sempre a mesma coisa, mas, diferentemente do discurso verbalizado, sempre buscam dar uma espiadinha nos cento e vinte ou mais captulos para constatar que tudo continua como sempre foi, reiterando o falado! Trata-se, parece, de um tipo de obra que vicia...

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minuciosa, detalhista e objetiva, tanto dos acontecimentos como dos sentimentos das personagens. Dessa safra de autores, podem ser destacados, em literatura, como precursores do realismo: (Henri Beyle) conhecido como Stendhal (1783-1842)10 e Honor de Balzac (1799-1850)11. A esse propsito, Arnold Hauser, em Histria social da literatura e das artes, So Paulo: Mestre Jou, s/d, p.906, afirma que a definio social das personagens ligadas burguesia passou a caracterizar-se no critrio de sua realidade e verossimilhana (segundo Aristteles: [...] ser verossmil no ser semelhante ao real e sim possvel de ser real pela coerncia entre as partes do objeto, o todo e sua representao cnica). Nessa nova determinao, os problemas sociais das personagens necessitariam adequar-se ao romance naturalista e dramaturgia. A nova concepo de arte alicerada, tambm, nos novos valores e iderios trazidos pela classe hegemnica assentou-se na convico de que os elementos mais valiosos da obra de arte seriam o produto de acidentes felizes e de circunscritos e controlados voos da fantasia (para os gregos, phantasia era considerado como potncia da imaginao), a partir dos quais os autores deveriam deixar-se levar pela inveno dos pormenores. Nas artes plsticas, Gustav Courbet (1819-1877) foi considerado um dos precursores do realismo. O pintor apresenta o quadro O enterro (1849-50), bastante carregado por uma certa crueza muito prxima realidade dos mais pobres, que ele mesmo chamaria de arte viva. Na sequncia, pinta O ateli (1854-55), conside[ 10 ] De sua significativa produo literria, podem ser citadas: Racine e Shakespeare, ensaio sobre o romantismo; Armance; Os passeios em Roma e O vermelho e o negro (obra-prima de 1830). [ 11 ] Autor de obra literria admirvel. A comdia humana, composta por 95 livros, apresenta um retrato da sociedade francesa de 1810 a 1850, em que o autor descreve minuciosamente a sociedade francesa do perodo, particularmente a burguesia. De modo mais esquemtico, criou suas personagens a partir de uma arguta observao psicolgica, sendo que seus temas mais comuns so a usura, problemas como o dinheiro, a hipocrisia familiar. De suas obras mais importantes, alm da j citada A comdia humana, destacam-se, ainda: Eugnia Grandet, Iluses perdidas, A mulher de trinta anos.

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rado sua obra-prima. Estas duas obras desagradaram parte da crtica (e fundamentalmente a fatia dela chamada de acadmica). As duas telas mencionadas foram excludas pelo conselho curador da Exposio Universal de Paris de 1855, sob a alegao de que se tratavam de obras muito realistas. Descontente com a (des)classificao, o artista apresentou as obras no jardim onde ocorria a exposio, acrescentando-lhes um cartaz com a palavra realismo. A palavra-conceito realismo passava, portanto, a fazer parte da vida cultural francesa. Courbet, simpatizante das ideias socialistas, no via nenhuma diferena entre o realismo e a rebelio (naturalismo e rebelio representavam expresses diversas de uma mesma atitude), uma vez que a verdade artstica deveria corresponder verdade social. O pintor continua a pintar, mas envolve-se em atividades de militncia poltica que acabam por lev-lo priso e ao exlio. Na obra Cortadores de pedras, de Gustave Coubert, e considerando a tradio das manifestaes dominantes em artes plsticas, o protagonismo da tela por trabalhadores caracteriza-se como enfoque absolutamente no usual, de acordo com os cnones das chamadas belas-artes. Desse modo, no h que se estranhar as tentativas de impedimento a que obras semelhantes a esta pudessem figurar de exposies ou catlogos do nascente movimento cultural. Na Frana, depois de incentivar com dinheiro e concesso de espaos pblicos as obras e os autores que louvassem os valores da burguesia, como famlia, hierarquia, o conceito de propriedade, etc. por intermdio do movimento chamado cole du bon sens (1843-1853) ou pr-realismo surge o realismo. Em princpio, o movimento se prope, do ponto de vista de contedo, a veicular os valores da burguesia; e, do ponto de vista estrutural, a desenvolver a estrutura do drama para identificao emocional do espectador com as protagonistas da obra. Pautado no conceito de verossimilhana (vero como verdadeiro + semelhante = aquilo que se parecia com o verdadeiro, com o real sem s-lo), o teatro reconstitui, de modo ilusionista (como iluso) a realidade esttica. O espetculo restabelece com rigores absolutos a realidade

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social: atores agem, vestem-se, comportam-se como se fossem reais (esse mecanismo de colocar-se no lugar de chama-se simulacro em portugus, mas a palavra mais empregada para isso em nossa cultura tem sido a inglesa cover). No sculo XIX, o drama se torna a forma teatral que domina e que serve tambm de modelo para qualificar ou desqualificar outras formas teatrais. O drama burgus, criado nesse perodo histrico, pressupe uma narrativa linear (com comeo, meio e fim apreensveis). a trajetria das personagens se desenvolve considerando principalmente sua subjetividade e suas relaes se desdobram a partir de conflitos. No sentido de fazer o espectador identificar-se emocionalmente com as personagens, o drama busca reproduzir no palco a realidade como ela , e a personagem fala por ela mesma (pelo dilogo), sem interveno de um narrador. No palco: objetos reais, interpretao em que os atores agem como se fossem as personagens: colocam-se no lugar delas, iluminao e msica utilizadas para criar clima emocional. Na plateia: luz apagada, silncio quase sempre absoluto. Entre esses dois conjuntos: uma parede de alvenaria imaginria, chamada quarta parede. Tudo isso com o objetivo de amalgamar (unir) emocionalmente os dois tempos: o da obra e o do espectador, de modo a haver uma identificao emocional. A narrativa acontece no mesmo aquiagora do espectador, concebido como um voyeur (pessoa que espia a intimidade das personagens). De outra forma, os valores so adotados tendo em vista a estrutura e organizao da obra pela emoo, em boa parte das vezes, de maneira inconsciente. De modo sistematizado e programtico, a partir de 1897, no Teatro de Arte de Moscou, Constantin Stanislavski cria um mtodo de interpretao naturalista. Nos ensinamentos do mestre, o intrprete coloca-se em situao e apresenta a personagem como se fosse ela. Trata-se de um mtodo extremamente importante, cujos ensinamentos podem ser encontrados em seus livros Minha vida na arte (biografia), A construo da personagem e A criao de um papel. Pela proximidade entre os diversos movimentos esttico-culturais

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desenvolvidos no sculo XIX, bastante comum encontrar obras de dramaturgos significativos do sculo ora ligados a um movimento ora a outro. O dramaturgo sueco August Strindberg, por exemplo, inicia-se como autor inserido no realismo, passa pelo naturalismo e escreve seus ltimos textos a partir de uma estrutura ligada ao simbolismo. A primeira obra importante do autor, Mestre Olof (1872), ligada ao realismo; Senhorita Jlia (1888), ao naturalismo, e, de 1898 a 1904, Rumo a Damasco, obra de estrutura radical, liga-se ao simbolismo. Em tese, Rumo a Damasco uma obra dividida em cinco atos e tem a seguinte estrutura simtrica:

Primeiro ato Segundo ato Terceiro ato Quarto ato Quinto ato

Cena 1 Na esquina (incio de peregrinao) Cena 2 Na casa do mdico (segunda estao) Cena 1 Um quarto de hotel (terceira estao) Cena 2 beira-mar (quarta estao) Cena 3 Na estrada (quinta estao) Cena 4 No desfiladeiro (sexta estao) Cena 5 Na cozinha (stima estao) Cena 1 O quarto rosa (oitava estao) Cena 2 O asilo em verdade, hospcio (nona estao) Cena 3 O quarto rosa (oitava estao) Cena 4 A cozinha (stima estao) Cena 1 No desfiladeiro (sexta estao) Cena 2 Na estrada (quinta estao) Cena 3 beira-mar (quarta estao) Cena 4 O quarto de hotel (terceira estao) Cena 1 Na casa do mdico (segunda estao) Cena 2 A esquina (primeira estao)

flash-back (lembranas da personagem chamada Desconhecido)

cena real
flash-forward (imaginao da personagem antes Desconhecido, agora Csar)

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Trata-se, como possvel perceber, de dramaturgia simtrica e de estrutura bastante complexa. Na obra s h uma cena que se passa no plano da realidade e cujo espao um hospcio (indicando o estado de loucura da protagonista Csar); as outras, so fruto de lembrana ou de projeo. Por brincar com a estrutura dramatrgica e por desacreditar na vida, concebendo-a como um grande fardo, Strindberg foi o criador do chamado monodrama (drama de uma s conscincia, sendo as outras personagens fruto dessa conscincia) drama pesadelo (grafado em ingls na totalidade dos materiais como dream play). Alm de Strindberg, est entre os mais importantes autores do movimento realista o noruegus Henrik Ibsen (1828-1906), considerado o primeiro grande dramaturgo do movimento. Por uma temtica sempre crtica com relao burguesia, suas peas acabaram sendo bastante proibidas na Europa. De todas as suas obras, sem dvida, a mais polmica Casa de bonecas (1897). Oito anos depois de uma ao ilegal (falsificar a assinatura para solicitao de um emprstimo em uma promissria) para salvar o marido doente, e de pagar totalmente o emprstimo, base de sacrifcios pessoais, Nora uma dona de casa com trs filhos , por seu marido no ter entendido o ato que ela havia praticado, despede-se dele. Segue-se o dilogo:
Helmer Voc me amou como uma mulher deve amar seu marido. S que voc no teve discernimento suficiente para julgar os meios que usou. Mas acha que eu vou quer-la menos s porque voc no tem capacidade para agir por sua conta prpria? No, no, basta apoiar-se em mim, eu a aconselho e a oriento. Eu no seria homem se essa sua inferioridade feminina no a fizesse duplamente sedutora aos meus olhos. (...) Isso mesmo. Trate de se acalmar e abrandar suas ideias, meu bichinho assustado. Descanse e fique tranquila. Eu tenho asas largas para proteg-la. (...)

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Nora

Minha vida tem sido fazer gracinhas para voc, Torvald. Mas era isso que voc queria. Voc e papai me fizeram um grande mal. Foi por culpa de vocs que eu desperdicei minha vida. (...) Mas voc estava mesmo com toda a razo. Eu no estou preparada para a tarefa. Existe outra tarefa de que eu tenho que me desembaraar primeiro. Eu preciso tentar educar a mim mesma. E voc no o homem que pode me ajudar nisso. Eu tenho que fazer isso sozinha. E por isso que agora eu vou deix-lo, vou embora. (...) Mas eu no posso mais me contentar com a opinio da maioria das pessoas nem com o que est nos livros. Eu tenho que pensar por mim mesma se quiser compreender as coisas. (...) Eu aprendi tambm que as leis so muito diferentes do que eu pensava, mas no consigo convencer-me de que as leis sejam justas. (...) Helmer Nora, Nora, ainda no! Espere at amanh. Nora No posso passar a noite com um desconhecido.12

Anton Pavlovitch Tchekhov (1860-1904) costuma ser apresentado pela maior parte dos crticos como o criador de uma dramaturgia esttica. Essa classificao se d por conta de as personagens de Tchekhov serem acometidas por uma espcie de inrcia, possuidoras de uma intensidade dramtica fora do comum, o que as torna patticas, na medida em que sentem e desejam com profundidade, mas no agem do mesmo e intenso modo. Assim, no incomum as personagens causarem pena e raiva, ao mesmo tempo, dependendo da encenao, podendo levar o espectador s mais diferenciadas reaes prticas. O dilogo tchekhoviano constitudo por intenes no explicitadas, localizado nas entrelinhas e nos interstcios, estruturando-se, grandemente, em monlogos paralelos, por intermdio dos quais a personagem fala de si para si mesma, sem necessidade de troca ou interlocuo. As personagens carregam dentro de si, expan[ 12 ] H. Ibsen. Casa de bonecas. So Paulo: Abril Cultural, 1976, p. 154-169, Coleo Teatro Vivo.

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dindo cada vez mais, um tdio montado e remontado num lentssimo fluir de tempo existencial, negado pela prpria supresso do dilogo, isolando-se dentro de si mesmas, sem necessidade de libertar-se, paralisando fluxos de pensamento e de alma: constantemente marcados por um distante e nostlgico passado, imprimindo a sensao de o presente ser um fardo insuportvel e o futuro, uma distante promessa utpica. Exatamente pelas particularidades descritas acima Tchekhov est muito mais prximo do impressionismo do que do naturalismo em que costuma aparecer. Mestre, portanto, da radiografia da alma humana, inaugura-se com Tchekhov um movimento posterior em que o individualismo psicolgico ser levado ao paroxismo (ao mximo), principalmente (salvaguardadas todas as diferenas) com Tennessee Williams, Federico Garcia Lorca e a totalidade de autores inseridos no chamado gnero do drama psicolgico. Do conjunto de suas obras, A gaivota (1896) e As trs irms (1901) encontram-se entre as mais significativas. De A gaivota, obra de tantas incertezas e de tantas gagueiras mentais (tambm chamadas de tartamudeios ou borres emocionais), uma fala pode ser bastante significativa:
Nina Por que disse que beijava o cho onde eu pisava, quando deveria me matar? Estou to consumida! Seria to bom poder descansar... descansar! Sou uma gaivota... No! Sou uma atriz. , sim! (...) Pois ... No nada... Sim... Ele no acreditava no teatro, ria de meus sonhos, de modo que, aos poucos, eu tambm fui perdendo a crena e a coragem... Depois, vieram as aflies do amor, os cimes, o eterno temor pelo beb... Tornei-me mesquinha, insignificante, representava sem convencer. No sabia o que fazer com as mos, como me postar em cena, no dominava a voz. Voc no pode compreender o que isso, ter conscincia de que atua terrivelmente mal. Sou uma gaivota. No, no isso... (...) De que eu falava mesmo?... Ah, sim, falava de teatro. Agora sou outra pessoa. Agora sou uma atriz de verdade, trabalho com prazer e paixo. No palco uma embriaguez se

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Alm desses autores precisam ainda ser destacados, com obras representativas no sculo XIX:

apodera de mim e me sinto bela. (...) E agora, Kostia, j sei e compreendo que, em nosso trabalho tanto faz se atuamos no palco ou escrevemos , o importante no a glria, nem o brilho ou a realizao dos sonhos, e sim saber sofrer. Saber carregar a cruz e ter f! E no sinto tanta dor e, quando penso em minha profisso, j no temo a vida.13

o irlands Bernard Shaw (1856-1950), dono de um humor absolutamente ferino e custico, e criador de uma dramaturgia crtica burguesia, sua classe de origem. A partir da leitura de O capital, de Karl Marx, em 1882, o dramaturgo pensa sua vida e sua obra a servio da libertao do homem. Panfletrio algumas vezes, no derrapou nos discursos apenas ideolgicos por conta de sua capacidade irnica. Entre suas frases de esprito pode-se encontrar:
Em 1933, quando visitava os Estados Unidos, o polmico dramaturgo [Shaw] foi abordado por um jornalista que lhe perguntou o que estava fazendo ali. Shaw, muito calmamente, disse-lhe que pretendia estudar de perto zoologia, pois em nenhum outro continente se viam tantas bestas (...). Com a bailarina Isadora Duncan, foi ainda mais pedante e sarcstico. Quando ela lhe falou da maravilha que seria um filho de ambos, com a beleza dela e a inteligncia dele. Shaw imediatamente recusou. No queria arriscar a ser pai de uma criana que podia ter a inteligncia dela e a beleza dele.14

[ 13 ] Anton Tchekhov. A gaivota. So Paulo: Veredas, 1994. [ 14 ] Introduo sem autoria obra de Bernard Shawn A profisso da Senhora Warren. So Paulo: Abril Cultural, 1976, Coleo Teatro Vivo.

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o russo Aleksei Maksimovitch Pechkov, mais conhecido como Mximo Gorki (1868-1936), foi um artista marcado pelos processos revolucionrios desencadeados pela Revoluo Russa (1905-1917) e pelos seus desdobramentos com relao criao da chamada arte proletria. Em tese, ainda adolescente, pelo fato de a me e ele mesmo serem alvo de constantes maus-tratos de um segundo casamento, Gorki foge de casa com uma caravana de vagabundos e anda pela Rssia, fazendo uma srie de trabalhos para ganhar a vida. Nessa fase de peregrinao, o autor acaba por ver uma srie de injustias sendo praticadas, sobretudo contra as mulheres ( semelhana do ocorrido com sua me), que eram exploradas e espancadas pelos homens sem que tal atitude quase natural naquele contexto fosse contestada por outras pessoas. A partir dessa dura constatao, veio-lhe a conscincia da necessidade de lutar contra esse mal, aceito pela quase totalidade das pessoas, posto ser um valor social na Rssia daqueles dias. Dessa forma, e adquirindo a conscincia de que a sada no seria fugir do mundo, mas enfrent-lo dentro das limitaes, Gorki, de todos os autores de seu tempo, parece ser o mais prximo s lutas e causas sociais, fundamentalmente por conta de sua dramaturgia alm de ter respondido ao pedido de Lnin para que os artistas aderissem, com seu trabalho, construo de uma sociedade socialista ter expressado em todas as suas obras diferentes formas de protestos contra todo tipo de desumanidades perpetradas contra a humanidade. Acreditando, portanto, em uma outra misso da literatura e apoiado em princpios e em atitudes socialistas, afirmam alguns de seus bigrafos que o autor, pelo seu excesso naturalista e pela sua radicalidade de princpios no mbito da poltica, apresentou traos de forte idealismo que o aproximariam, no paradoxalmente, do romantismo. Ainda que descrevendo de modo cru (sem nenhuma concesso a esteticismos embelezadores e arquetpicos de um determinado realismo), Gorki teria louvado e feito apologia a um segmento social absolutamente escorraado pelo sis-

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tema social russo, antes da Revoluo. Assim, pintadas de modo absolutamente idealistas, as personagens gorkianas, muitas vezes deformadas ideologicamente, teriam transitado acima da histria e de particularidades humanas concretas e observveis na vida. Apesar dessa particularidade, so dois os seus mais importantes textos: Pequenos burgueses ou Uma cena na casa dos Bessemonov (1900) e Ral ou No fundo (1902); o alemo Gerhart Hauptmann (1862-1946) foi autor de um conjunto significativo de obras, sendo que a maioria delas pertence (de acordo com a reflexo mais consensual) ao naturalismo. Pelas temticas e personagens apresentadas em suas peas, protagonizadas por representantes de estratos sociais no considerados dramticos (tendo em vista os paradigmas postos pelo realismo burgus), muitas delas foram censuradas e promoveram todo tipo de polmica. Pela qualidade das obras e pelo seu conjunto, Hauptmann foi bastante premiado, ganhando, inclusive, o prmio Nobel de Literatura em 1912. Devido complexidade e escolha de suas temticas, Hauptmann no pode ser considerado apenas como um naturalista como muitos o apresentam. Suas obras acompanham, de maneira s vezes muito prxima, as mudanas polticas ocorridas na Alemanha (lembrando que o autor viveu o Imprio, a Repblica de Weimar e o Terceiro Reich) e, de um ponto de vista mais geral, apresentam o homem para alm das condicionantes geogrficas. Isto , apesar de suas personagens serem alems, o autor fala da humanidade, no condicionada geograficamente a um pas especfico. Sua obra mais importante chama-se Os teceles e corresponde a um processo de greve ocorrido com os teceles da Silsia, em fins do sculo XVIII (e da qual seu av participara). Escrita em 1891 em linguagem dialetal e em 1892 em linguagem corrente, foi proibida durante muitos anos na Europa. A obra, naturalista, protagonizada por diferentes teceles, vitimados pelas circunstncias sociais do determinismo fundamentado nas proposies cientificistas do perodo e nas especulaes filosficas do positivismo de Augusto Comte (1798-1857). Alicerado nos conceitos de mile Zola, o propositor da necessidade

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de o pensamento cientificista ser inserido nos procedimentos artsticos, concebendo as artes como um sucedneo das cincias e o artista como cientista (o que exigiria dele um constante processo de pesquisa, por conta de no conhecer o universo das classes trabalhadoras), a primeira rubrica da obra de Hauptmann, Os teceles, no que diz respeito descrio do ambiente, excepcional:
PRIMEIRO ATO (Um amplo aposento, pintado de cinza, na firma de Dreissiger, em Peterswaldau. o compartimento onde os teceles tm de entregar o tecido pronto. esquerda h janelas sem cortinas, na parede do fundo, uma porta de vidro, direita outra porta de vidro, idntica anterior, pela qual teceles, tecels e crianas entram e saem continuamente. Ao longo da parede direita, que, como as demais, est revestida, na sua maior parte, de prateleiras de madeira para tecidos, estende-se um banco sobre o qual os teceles que foram chegando expuseram sua mercadoria. Adiantaram-se de acordo com a ordem de chegada e submetem sua mercadoria inspeo. O almoxarife Pfeider est de p atrs de uma grande mesa sobre a qual o tecelo coloca a mercadoria a ser inspecionada. Utiliza-se ele, durante a inspeo, de um compasso e de uma lente. Quando ele termina, o tecelo coloca o tecido na balana, onde um auxiliar de escritrio confere o peso. A mercadoria recebida empurrada pelo mesmo auxiliar para o almoxarifado. A cada vez, a importncia a ser paga dita pelo almoxarife Pfeider, em voz alta, ao caixa Neumann, que est sentado a uma pequena mesa. Estamos em fins de maio: o calor sufocante. So 12 horas. A maioria dos teceles, que esperam resignados, semelham pessoas que se acham diante das barras da Justia, onde, em torturante expectativa, tm de aguardar uma deciso de vida ou de morte. Por outro lado, algo de deprimente domina a todos, algo tpico aos mendigos, que, de humilhao em humilhao, conscientes de que so apenas tolerados, esto acostumados a esconder-se o mais possvel. Acrescente-se a isso um trao rijo em todos os rostos, resultado de infrutfera e cansativa reflexo. Os homens, parecidos uns com os outros, todos mirrados, meio submissos, so na maioria pessoas pobres, de peito cavado e tossegosas, cujos

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rostos apresentam um colorido plido-sujo: criaturas do tear, de joelhos dobrados devido a suas longas horas de trabalho. Suas mulheres, primeira vista, no tm tantos traos tpicos: tm um ar desanimado, atemorizado, desacoroado enquanto os homens ostentam uma gravidade um tanto forada e andrajosas, quando os homens usam roupas remendadas. As mocinhas, s vezes, tm certos encantos; neste caso destacam-se por palidez cercea, formas delgadas, grandes olhos saltados e melanclicos.15

Apontamentos sobre o movimento simbolista O movimento simbolista, inicialmente chamado decadentismo pelos crticos, vinha impregnado por um mal-estar provocado pelo chamado fin de sicle (fim de sculo). Havia na Frana, sobretudo por parte de muitos intelectuais e artistas, uma profunda descrena no Estado francs e no mundo como um todo. Os artistas simbolistas, alm de desconfiarem do Estado, seus polticos e a burguesia (classe qual pertenciam), contestavam o movimento naturalista, afirmando o tdio de suas teses racionais e cientificistas que os teria induzido criao de um fac-smile (cpia) do mundo pretensamente real. Em caminho inverso, a arte simbolista ao recuperar e a ampliar os subjetivismos do ltimo romantismo induziu seus artistas a uma apologia incondicional ao anmico (estados dalma), ao incognoscvel (desconhecido) e aos sonhos, atravs daquilo que eles chamaram de tentativas de exprimir os seres absolutos ou o mundo das ideias: que nada mais eram do que os signos. Nessa perspectiva, no interessava aos artistas ligados ao movimento simbolista retratar os objetos tal e qual eles poderiam ser encontrados na realidade, mas, fundamentalmente, evoc-los por determinados aspectos que pudessem suscitar os (por ele denominados) estados de alma: fruto do subjetivismo
[ 15 ] Gerhart Hauptmann. Os teceles. So Paulo: Brasiliense, 1968, p. 3-4. Coleo Brasiliense de Bolso.

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e do subconsciente. Dessa forma, a viso onrica (ligada ao sonho, capacidade de sonhar), idealizada e prenhe de simbologia, seria caracterizada na nica possibilidade de a arte ser concebida e/ou alcanada apresentando o oculto (pr-lgico), o transcendente e o inexorvel: que corresponderiam aos sentimentos verdadeiros e ideais. Baudelaire, por exemplo, acatando e repetindo Hegel, considerava que o prazer pelo artificial (ou seja, aquilo produzido pelo homem thesis para os gregos) era infinitamente superior, posto que a natureza era moralmente inferior. Dessa forma, em seu entusiasmo pela artificialidade, que representou uma nova abordagem ao escapismo romntico, Baudelaire afirmava que o mal era espontneo (natural) e que, ao contrrio disso, o bem seria sempre produto da inteno e do propsito construdo pelo homem-artista. Com relao a smbolo, do grego symbolon, que guardaria a ideia de sinal de reconhecimento, o conceito pressuporia a conjuno de chaves ou conhecimento de senhas para facilitar o acesso interpretativo da coisa representada (a expresso indireta de um significado impossvel de dar diretamente, posto ser indefinvel e inesgotvel). A principal diferena entre smbolo e alegoria (do grego a, como unio, + lego, verbo catar, selecionar) no perodo teria sido apresentada por Mallarm, que concebia a alegoria como traduo de uma ideia abstrata em forma de uma imagem concreta. Dessa forma, ao se descobrir a ideia contida pela alegoria, seria possvel l-la e traduzi-la (posto que a traduzibilidade faria parte de sua constituio). Em oposio alegoria, o smbolo16 reuniria a ideia e a imagem em uma unidade indivisvel, de modo que a transformao da imagem arrastaria consigo a metamorfose da Ideia, posto que o contedo de um smbolo no poderia ser traduzido de outra forma. Nesse sentido, Baudelaire (antecessor mais notvel da poesia simbolista e o criador da lrica moderna em geral) foi o paradigma e condutor de um grupo de artistas que regressou a alguns dos expedientes do romantismo (metfora como clula primal e repdio a toda poesia anterior), conciliando o novo misticismo velha devoo

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fantica pela arte (de lite), por intermdio da utilizao de smbolos. Sua sntese (em termos de movimento) poderia ser assim apresentada: o simbolismo caracterizou-se por uma busca, posto que a arte seria sua prpria realidade17, no refletindo nada. Ou como disse Mallarm em um de seus escritos: O simbolista no deve retratar o objeto mas o efeito que este produz. Os simbolistas defendem a tese de criao de um teatro da mente, isto , o texto teatral deveria ser lido e no representado; mais que isso, e para muitos dos autores inseridos no movimento: o texto teatral funcionaria como um pretexto para sonhar! Dessa forma, aos artistas do movimento interessava a criao de atmosferas e de climas, a partir dos quais os espectadores e/ou fruidores teriam a funo de decodificar a obra, cujo carter preponderante seria o de obra enigmtica. Tal princpio foi defendido por um dos representantes do movimento, Thodore de
[ 16 ] H vrios textos tericos em que o smbolo (como conceito) discutido. Dessa forma, entre o material disposio, Hegel em Esttica: a arte simblica. Lisboa: Guimares Editores, s/d, p.16 e ss. um dos primeiros a faz-lo e afirma: O smbolo algo de exterior, um dado direto e que diretamente se dirige nossa intuio: todavia, este dado no pode ser considerado e aceito tal como existe realmente, para si mesmo, mas num sentido muito mais vasto e geral. , assim, preciso distinguir no smbolo o sentido e a expresso. Aquele refere-se a uma representao ou um objeto qualquer que seja o seu contedo; esta constitui uma existncia sensvel ou uma imagem qualquer. Antes de tudo, o smbolo um sinal. Mas na sua simples presena, o lao que existe entre o sentido e a expresso puramente arbitrrio. Esta expresso que aqui temos, esta imagem, esta coisa sensvel representa to pouco por si mesma que desperta em ns a ideia de um contedo que lhe completamente alheio, com o qual ela no tem, para falar com propriedade, nada de comum. (...) A arte implica, pelo contrrio, uma relao, um parentesco, uma interpenetrao concreta de significao e de forma. [ 17 ] Em consonncia com as ideias dos impressionistas, pode-se entender que para os simbolistas a realidade no era um estado, mas um processo, e no podia ser concebida como um ser, mas como um devir.

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Banville18, autor da pea O ferreiro (Le forgeron 1887), que afirmava ser o teatro para o pblico e para o solitrio uma obra dirigida essencialmente aos movimentos interiores da alma. A esttica simbolista inicia-se com Mallarm19, um dos maiores artistas do movimento que sonhava com a criao de um teatro soberbo e (no paradoxalmente) realista, no concernente capacidade do fantasiar humano, representado por excelncia pelo espao anmico. Dessa forma, o poeta elogiou um conceito em voga no perodo de espetculo em uma poltrona: sentar para sonhar. Com relao ao cenrio, por exemplo, diziam alguns simbolistas que o espao no deveria ser vazio, mas evitar todos os detalhes especficos. De acordo com certa lgica proposta pelos simbolistas, uma simples sombra verde daria uma melhor impresso do que papeles (teles) pintados imitando florestas. Em tese, a concepo teatral dessa segunda tendncia ou grupo preconizava um idealizado teatro esttico, altamente abstrato e semelhante a um transe, transformando-se: [...] em espao de jogo
[ 18 ] T. Banville (1823-1891), defensor da arte pela arte, escreve em 1857 Odes funanbulescas, com a qual tenta demonstrar a tese segundo a qual a criao potica deveria aglutinar e conciliar os conceitos de poesia e artifcio, que acabou por lev-lo a ser chamado de acrobata do verso. Em 1872 escreve Pequeno tratado de versificao francesa. [ 19 ] Stphane Mallarm (1842-1898), um dos mais significativos expoentes do movimento simbolista, foi chamado de prncipe dos poetas. Tem uma obra densa, mas reduzida e dividida em duas fases. Segundo a crtica especializada, o autor criou e recriou sempre tomando como mote um pequeno conjunto de ideias, sendo que para ele a poesia era a anunciao de todas as imagens suspensas oscilantes e em constante processo de evanescncia. Acreditava e defendia que nomear um objeto representava destruir trs quartos do prazer existente no adivinhar gradual da sua verdadeira natureza. Assim, a evocao da realidade representava a evocao como ideia, e esta seria sempre um smbolo. Obras poticas: Parnaso contemporneo, A tarde de um fauno, Tombeau dEdgar Poe Tmulo de Edgar Poe e Um lance de dados jamais abolir o acaso, de 1897. Alm desses livros de poemas, tem suas obras em prosa publicadas no livro Divagaes, de 1897.

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ou de sonho, o cenrio simbolista prope uma nova concepo da cor (...) ela assume agora uma funo simblica..20 Nessa perspectiva, neste teatro nada deveria ter uma funo decorativa, posto que todos os elementos deveriam confluir para criar uma viso, diretamente ligada quilo que eles qualificavam/denominavam como sendo a alma; sublinhar um determinado efeito: normalmente de ordem metafsica; evocar, de todos os modos, o intraduzvel, o imprevisvel, o onrico. Anna Balakian afirma que nas histrias do movimento simbolista pouca ateno dada ao teatro que dele se originou. Lembra, ainda, haver estudos interessantes a respeito do diretor teatral francs, ligado ao movimento, Lugn-Poe, mas uma total ausncia de estudos com relao dramaturgia simbolista ou mais especificamente sua potica. Dessa forma, por ser o movimento-me do movimento de vanguarda, muita ateno preciso ser prestada sua poesia de certa forma sinestsica cujo:
(...) interesse principal seria determinar em que extenso ele [o movimento] conseguiu se desviar da conveno dramtica a fim de dirigir o teatro para novos campos, nos quais o artista dramtico da metade do sculo XX est mais apto a florescer. (...) As mutaes que o simbolismo realizou na escritura do verso nada so, com efeito, quando comparadas aos assaltos feitos forma dramtica (...) porque na verdade existe um certo anulamento do ator exigido pelo dramaturgopoeta, que est em todas as suas personagens e est procurando um mdium em vez de um intrprete. (...) Aqui est, pois, o primeiro defeito do teatro simbolista: nenhuma caracterizao e nenhuma oportunidade de interpretao.21

[ 20 ] Jean-Jacques Roubine. Linguagem da encenao teatral: 1890-1980. Rio de Janeiro: Zahar, 1982, p. 32. [ 21 ] Anna Balakian. O simbolismo. So Paulo: Perspectiva, 1985, p. 99.

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Em 1890, o diretor Paul Fort (1872-1960), opondo-se fortemente s ideias de Andr Antoine e produo desenvolvida no Thtre Libre, funda o Thtre de lArt, convidando os poetas simbolistas franceses e, especificamente, Aurelian Lugn-Poe (1869-1940) um dos atores do Teatro Livre a incorporar-se ao elenco do novo grupo. Inicialmente, esses artistas reunidos em torno de Fort que defendia a tese de criao de um teatro que funcionasse como tribuna para os simbolistas, era preciso [...] purificar o ambiente de mau cheiro que emanava das autnticas peas de carne no palco do Teatro Livre formaram um movimento de arte impressionista, como necessidade de oposio ao Naturalismo, preconizando a necessidade do retorno do subjetivismo em arte. Muitos desses artistas defendiam a tese de criao de um teatro do sonho ou de um teatro da alma. O espetculo de estreia foi Fausto, de Christopher Marlowe, em 18/11/1890. Para finalizar, o belga Maurice Maeterlinck (1862-1949), entre os mais significativos dramaturgos do movimento, em seus cuidados e zelos caractersticos, sugeria a substituio do ator por figuras de cera esculpidas, marionetes ou sombras. Recomendava, ainda, o uso de mscaras para substituir o rosto do ator vivo. Ao defender a criao de um tipo de drama esttico de ao e reflexo internas, conclui o autor que a vida interna do ser s poderia ser apresentada atravs de palavras e no de aes. Dentre sua obra dramatrgica podem ser destacados os seguintes textos: A intrusa (1890), Pellas e Mlisande (1892), O pssaro azul (1909). Encenao moderna Com a produo de obras dramatrgicas radicais e altamente experimentais, surge, no final do sculo XIX, o conceito de reteatralizao do teatro. Em tese, esse conceito pressupe uma crtica contundente aos reprodutivismos ilusionis-

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tas do naturalismo e o retorno de um teatro teatral, ou seja: o teatro como teatro. O diretor teatral que, normalmente, at aquele momento histrico cumpria as determinaes apresentadas pelo autor, obedecendo s rubricas do texto, com as radicalizaes dramatrgicas, ganha a condio de coautoria. O diretor traduz os enigmas propostos pelas obras e, como encenador, sozinho ou democratizando esse processo, cria uma obra nica, original e, algumas vezes, autoral. Dentre esses encenadores22 podem ser destacados: Adolphe Appia (1862-1928), Edward Gordon Craig (18721966), Max (Goldmann) Reinhardt (1873-1943), Vsevolod Emilievitch Meyherhold (1874-1940/2?).

[ 22 ] Acerca desses encenadores e suas obras mais significativas, consultar Jean-Jacques Roubine, Linguagem da encenao teatral: 1890-1980, Rio de Janeiro, Zahar, 1982.

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Idade Contempornea (sculo XX)


1907 1909 1911 1913 1914 1916 1918

__ Bertolt Brecht escreve seu primeiro texto: Baal. 1919: nacionalizao do teatro sovitico; na Alemanha, so apresentadas as primeiras experincias do teatro proletrio alemo por Erwin Piscator. __ Em Zurique, Sua, surge o dadasmo. No Cabar Voltaire acontece a primeira noitada (soire) dadasta. __ Criao, em Paris, do Teatro do Vieux Colombier, por Jacques Copeau: reabilitao do realismo burgus. __ Na Rssia, criao do ego-futurismo. V. Maiakovski adere ao movimento e ajuda na criao do cubo-futurismo. Surge o agit-prop (agitao e propaganda). __ Publicao no jornal francs Le Figaro do manifesto de lanamento do futurismo, escrito por Filippo Tommazo Marinetti o lder do movimento. __ Criao de Assassino, esperana de mulheres, de Oskar Kokoschka (primeiro drama expressionista); encenao em 1908: expressionismo no teatro.

1924

1931

1939 1941

1943

1945

__ Decorrente da guerra e do lanamento pelos norte-americanos das bombas atmicas em Nagasaki e Hiroshima, em 1953 Samuel Beckett escreve Esperando Godot.

__ Publicao de O ser e o nada, de Jean-Paul Sartre. Dcada de construo do teatro do absurdo. __ Os nazistas invadem Paris. __ Na Espanha, Garcia Lorca dirige o grupo La Barraca. Primeiro manifesto do teatro da crueldade, de Antonin Artaud. __ Lanamento em Paris do primeiro manifesto do surrealismo, por Andr Breton. Nesta dcada, Bertolt Brecht inicia o teatro pico.

[1914 - 1918] 1 Grande Guerra Mundial [1939 - 1945] 2 Grande Guerra Mundial

O movimento enfeixado pelas vanguardas histricas europeias, em teatro, compreende o desenvolvimento dos seguintes movimentos: expressionismo (Alemanha), futurismo (Itlia), cubo-futurismo (Rssia), dadasmo (Sua) e o surrealismo (Frana). Antes de apresentar as caractersticas de cada movimento, significativo conhecer algumas comuns a todos eles. Correntes derivadas, principalmente do ltimo romantismo alemo (Bchner e Kleist), segundo ensaio de Gerd Bornheim:
[...] o romantismo no apenas uma reao contra o classicismo ou contra a cultura que o antecedeu imediatamente. O romantismo a crise da prpria cultura ocidental o primeiro momento de um processo ao qual continuamos ainda hoje presos. O carter avassalador dessa crise radica no fato de que a totalidade dos valores sobre os quais se apoia o mundo ocidental passam a ser problematizados; so valores que perdem a sua vigncia, despidos que so de sua dimenso de fundamento ltimo e estvel. E o que afeta a todos os aspectos da cultura no poderia deixar de atingir tambm o teatro. Da o carter catico, confuso, do teatro contemporneo: tambm ele sofre essa avalanche de problematizao radical, que incide sobre os seus prprios alicerces razo pela qual se pode afirmar que hoje j no se encontra uma forma nica para o teatro, mas topa-se com o informe que busca formas.23

Reiterando alguns desses pontos de vista e aprofundando outros, Anatol Rosenfeld assim se refere tendncia-necessidade de ruptura com as caractersticas determinantes do movimento realista, iniciadas pelos dois dramaturgos citados do romantismo alemo e construdas desde, principalmente, Strindberg:
O Eu racional evidencia-se como concepo precria, seus limites como que se esfarrapam, se revelam fictcios, ameaados por poderes exte[ 23 ] Gerd Bornheim. Questes do teatro contemporneo. In: O sentido e a mscara. So Paulo: Perspectiva, 1975, p. 26-7.

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riores e interiores. De um lado o Ego, sua racionalidade, assediado por foras irracionais provenientes da prpria intimidade psquica, ampliada pela dimenso do inconsciente; de outro lado, sua autonomia posta em xeque pela imensa engrenagem do mundo tecnicizado e administrado. A partir da se entende a crise do dilogo. (...) , ademais e em particular, o dilogo base do teatro tradicional que agora se afigura obsoleto e como que desautorizado, quando se pretende apresentar as foras inconscientes, por definio inacessveis ao dilogo racional ou consciente; e que parece ser igualmente desqualificado quando se procura levar cena a engrenagem annima do mundo social. So de fato essas duas tendncias a devassa da intimidade irracional e do mundo annimo e coletivo que impuseram as profundas transformaes estilsticas do teatro moderno, j que os problemas envolvidos dificilmente podem ser reduzidos ao entrechoque de vontades individuais (expresso no dilogo dramtico) e a conflitos situados no nvel da moral individual e racional. (...) Na medida em que o palco, como um todo, reproduz a intimidade ou memria de uma conscincia, permitem-se tambm todas as deformaes possveis para projetar o mundo do ngulo muitas vezes patolgico ou onrico dessa conscincia; deformaes que por si s interpretam os planos mais profundos da vida psquica, como geralmente ocorre no expressionismo. O prprio dilogo passando muitas vezes a monlogo interior ou tornando-se murmrio imaginrio da memria ou procurando articular coisas nunca expressas no dilogo interindividual emprico, prescinde da verossimilhana exterior para revelar ou desmascarar realidades mais essenciais, reprimidas pelo Ego consciente.24

Eduardo Subirats, ao analisar os pressupostos filosficos, no concernente aos aspectos tecnocientficos e tecnoculturais que teriam dado sustentao ao desenvolvimento dos movimentos de vanguarda, afirma:

[ 24 ] Anatol Rosenfeld. Aspectos do teatro moderno. In: Prismas do teatro. So Paulo: Perspectiva; Edusp; Campinas: Ed. Unicamp, 1993, p. 108-10.

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O conceito de vanguarda teve, at o advento da Segunda Guerra Mundial, um significado estritamente militar. Designava uma organizao e uma tcnica ofensiva e defensiva na guerra tradicional de frentes. Todavia, o prprio desenvolvimento tecnolgico da indstria da guerra tornou obsoleto tanto a ttica militar das vanguardas como o prprio significado do termo. Porm, antes que cassem em desuso no cenrio da moderna guerra total, as vanguardas haviam adquirido uma nova dimenso, dessa vez social e poltica. Nas doutrinas revolucionrias do socialismo do sculo XIX a palavra vanguarda designava uma elite de intelectuais em sua ao poltica como dirigentes sociais, agentes da organizao estratgica dos antagonismos da sociedade industrial e artfices de uma nova organizao, racional e cientfica, da sociedade e do Estado. (...) Contudo, nas primeiras dcadas do sculo XX, aquelas mesmas conotaes metafsicas e histrico-filosficas das vanguardas polticas e militares recobram novo mpeto no corao dos pioneiros da arte moderna. Cubistas e futuristas, dadastas e construtivistas recuperaram para o que fazer artstico aqueles mesmos valores, ao mesmo tempo ticos e estratgicos, de fora de choque, de destruio ou de ruptura das tradies e da memria histrica, e as caractersticas de guarda avanada, de poder antecipador e normativo, alm de polticoorganizativo, a que haviam aspirado os estrategistas militares das vanguardas e os dirigentes polticos das revolues industriais do incio da era industrial. Em alguns casos, como nas vanguardas futuristas, essa sntese do militar, do poltico e do artstico sob uma s e mesma bandeira das vanguardas adquiriu uma formulao explcita, em seus manifestos e em sua atuao no cenrio poltico, artstico e social.25

No lugar de obra pronta e acabada, apropriada para a fruio passiva, algumas das vanguardas investem no conceito de prxis vital: concebido como experimentao ilimitada e irrefreada da capacidade imaginativa. Dessa forma, por
[ 25 ] Eduardo Subirats. A vanguarda tecno-industrial. In: A cultura como espetculo. So Paulo: Nobel, 1989, p. 50-1.

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conter e contar com a participao direta do espectador, e exceo do movimento expressionista, todas as vanguardas aqui citadas estimulavam, pelos mais variados expedientes, a provocao do espectador, concebido como um ser atuante no processo, em um jogo de acaso, prximo ao que se convencionou chamar de performance. A nova espcie de atitude neorromntica, trazida por vrias das vanguardas histricas, busca sobretudo o novo (ineditismo) ou mais especificamente a surpresa e cujo objetivo seria o de surpreender, chocar pelo inusitado passou a ser buscado a partir de diferentes estimulaes, sendo que o objeto artstico e seu processo de construo/elaborao passou a ser insistentemente procurado a partir do conceito de homogneo intrinsecamente diverso: o homogneo, quando estabelecido, ocorreria por contraste ou por semelhana entre opostos. Assim, o conceito de aparentemente diverso se constituiria em estratgia, programa de luta e alvo dos movimentos de vanguarda a partir de diversas combinatrias. Dessa forma, nessa espcie de universo paralelo vida e existncia concreta e/ou caleidoscpio esttico, a linguagem teatral representou o espao privilegiado para todo tipo de experimentao mtica, agressiva, ritualstica, chocante, primordial, pronta para o uso, fugaz, etc., tendo em vista que os espetculos resultantes engendrados pelos artistas dos diferentes movimentos, articulados e montados a partir do conceito de noitadas performticas: serate ou soire (de cada movimento e principalmente do futurismo, do dadasmo e do surrealismo) organizavam-se para abrigar, por intermdio das mais diferentes formas de provocao, todo tipo de manifestao, sem tanta organicidade e/ou mesmo concatenao esttica. De modos mais e menos presentes, so caractersticas dos movimentos de vanguarda (juno das palavras francesas avant: antes, primeiro + garde: guarda, vigilncia = aqueles que vm/esto frente, espcie de tropa de elite): o choque, o grotesco, a metalinguagem, a montagem, o deboche... Originados em diversos pases da Europa e alastrando-se para alm de suas fronteiras (s vezes

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com caractersticas anlogas, outras de modo oposto, sendo que o exemplo mais contundente talvez possa ser encontrado entre o Futurismo italiano e o CuboFuturismo russo), esses movimentos de vanguarda, e guisa de apresentao mais didtica, apresentaram caractersticas mais ou menos comuns. Entre elas as mais significativas so: Conceito de grotesco Etimologicamente, a palavra grotesco significa, numa primeira acepo, gruta ou caverna (do italiano grottesca). Desse modo, Patrice Pavis, citando Victor Hugo, apresenta as seguintes correlaes:
Grotesco aquilo que cmico por um efeito caricatural burlesco e estranho. Sente-se o grotesco como uma deformao significativa de uma forma conhecida ou aceita como norma. (...) A forma grotesca aparece na poca romntica como a forma capaz de contrabalanar a esttica do belo e do sublime, de fazer com que se tome conscincia da relatividade e da dialtica no julgamento esttico: O grotesco antigo tmido e procura sempre se esconder. (...) No pensamento dos modernos, ao contrrio, o grotesco tem imenso papel. Encontramo-lo em toda parte; de um lado, cria o disforme e o horrvel; de outro, o cmico e o bufo. (...) O grotesco , segundo nosso ponto de vista, a mais rica fonte que a natureza pode abrir arte. (Victor Hugo, Prefcio a Cromwell, 1827). (...) (...) a forma de expresso por excelncia do grotesco: exagero premeditado, desfigurao da natureza, insistncia sobre o lado sensvel e material das formas.26

[ 26 ] Patrice Pavis. Dicionrio de teatro. So Paulo: Perspectiva, 1999, p. 188-9.

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luz dessas observaes iniciais, e tomando, fundamentalmente, o conceito etimolgico referindo-se a gruta e/ou caverna, pode-se dizer que tais trabalhos da natureza tm como caracterstica a umidade, a escurido, a dificuldade de acesso, o mistrio, a descoberta, o desvirginamento. Enfim, trata-se de um acidente geogrfico que acabou por fazer aluso, pela cultura popular, genitlia humana: significando prazer e saciedade de desejos biolgicos, fundamentalmente carnais. Numa segunda acepo (e de modo absolutamente redutor), mais diretamente ligada aos estudos e psicanlise de Freud, a palavra ganhou conotao de sombra, de pesado tributo carregado pelos seres humanos, por conta de os desejos sexuais serem permanentemente reprimidos. Como decorrncia desse recalque, o humano tem uma existncia psquica pobre e deformada. Por essa segunda acepo, o conceito de grotesco pelo menos na produo artstica do sculo XX, e fundamentalmente na das vanguardas acabou por adquirir duas faces integradas e interdependentes, numa relao antittica complexa. Isto , se o homem prisioneiro de si mesmo: condenado a carregar suas prprias sombras (consciente ou inconscientemente), sua redeno somente seria possvel por meio de atitudes escapistas, para-alm-de ou para-alm-do-si-mesmo, ou seja, pela sua potente e infindvel capacidade imaginativa. luz dessa sumarssima exposio, o conceito de grotesco, guardando suas acepes opostas e semelhantes, no mbito da forma e na do contedo (passando principalmente pela construo de inusitadssimas personagens) servir, tambm, de modos distintos e contraditoriamente, s vanguardas histricas, tanto na forma de apologias s situaes mais desbaratadas como na condio de aporias (a guerra, por exemplo, como nica higiene do mundo para alguns dos futuristas), como ao uso das drogas (alucingenos) pelos surrealistas, e a todo tipo de experimentao tanto esttica como social.

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Conceito de metalinguagem e de montagem Fundamentado em Eisenstein, a montagem em poesia de Georg Trakl deve ser entendida (ao p da letra)
[...] como um processo que leva o poeta a constituir o seu produto na base da juno de imagens descontnuas. Apresenta-se, dessa forma, como um conjunto de metforas visuais agrupadas sem necessidade lgica, ou seja, reunidas num sistema semiolgico em que uma no decorre necessariamente da outra.27

Com as experimentaes desenvolvidas desde o movimento simbolista, pressupondo certa desconexo com os vnculos que uniam o momento ao passado (fosse pela sua negao e/ou pela sua intensificao, e que as vanguardas histricas levaro ao paroxismo), inicia-se um intensssimo processo de trabalho defendendo a ideia segundo a qual a arte seria fundamentalmente forma. A partir desse pressuposto, o vislumbre da obra artstica perfeita e acabada foi paulatinamente questionado e destrudo. O percurso trilhado pelos artistas e por suas obras passou a ser mediado por um intenso trabalho imaginativo e desalinhado dos parmetros e dos cnones clssicos de produo e circulao da obra. Acresa-se a isso, ainda, o fato de que para a quase totalidade dos artistas ligados aos movimentos de vanguarda ( exceo do movimento expressionista), a obra artstica no se caracteriza mais no objeto central do processo/ produo da prpria obra. Os participantes do espetculo sabem e so permanentemente alertados de que se encontram em um tempo e espao esttico, teatral. Ao colocar em cheque tanto a produo como o prprio sistema artstico, surge o desenvolvimento de uma nova abordagem com relao prpria obra,
[ 27 ] Modesto Carone Netto. Metfora e montagem. So Paulo: Perspectiva, 1974.

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que passa a ser percebida por um novo olhar: como produo, circulao e recepo, que se desenvolveria em processo. A construo desse novo conceito, amparado grandemente na gana do ineditismo-destruidor, usado e formulado na totalidade dos casos de modo absolutamente equivocado posto que rigorosamente etnocentrado, alienado e deformador da prpria realidade observada e vivida aproximava-se quele denunciado, entre outros, por Walter Benjamin, segundo o qual certos artistas eram levados e/ou induzidos a cultuar uma cabal presuno quanto sua autonomia com relao aos meios com os quais trabalhava, quando, na verdade, eram literalmente dominados por eles. Com as vanguardas, de um modo geral, tem incio a ideia e a construo do conceito de obra polissmica (constituda a partir de vrios sentidos: portanto, aberta a muitas interpretaes) e construdas a partir de diversas chaves e materiais. Assim, alm de a obra caracterizar-se, em alguns casos, em uma espcie de enigma, ela se estabelece a partir de uma troca cabal de experincia em decorrncia do jogo. As primeiras, digamos assim, teorizaes acerca do conceito de montagem foram desenvolvidas pelo cineasta russo-sovitico Sergei Eisenstein (18981948), para quem a montagem representava, tambm, uma sintaxe da lngua das formas da arte, que o apresentou como uma juno artstica, antecipadamente prevista pelo roteiro, de sequncias de imagens e de cenas individuais em situaes espciotemporais diferentes, que no estariam ligadas por relaes objetivas de ao ou pensamento. Vale, nesse particular, ainda, lembrar que, para o cineasta:
Encarada em seu dinamismo a obra de arte um processo de formao de imagens na sensibilidade e na inteligncia do espectador. nisso que consiste o aspecto caracterstico de uma obra de arte verdadeiramente viva, o que a distingue das obras mortas, onde se leva ao conhecimento do espectador o resultado representado de um processo de criao que terminou o seu curso, em vez de o envolver no curso desse processo. (*)28

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Dessa forma, para Eisenstein, a montagem caracterizava-se em uma fuso ou sntese mental em que pormenores isolados ou fragmentos se uniriam em um nvel mais elevado de pensamento, atravs de uma forma atpica de raciocinar e de se emocionar. Em termos cinematogrficos: Montagem a forma que nasce da coliso de duas tomadas independentes29. Nessa perspectiva, a justaposio ensejaria mais o produto do que a soma dos fragmentos; dessa forma, a justaposio assemelhar-se-ia [...] ao produto, e no soma, porque o resultado da justaposio difere sempre qualitativamente de cada um de seus elementos componentes tomados em separado.30 Em sua quase totalidade, o teatro das vanguardas histricas, ao provocar os espectadores a um jogo que se desenvolve em processo, exigir, pela adeso ou pelo choque, a interferncia do espectador. A arte no mais concebida como cpia ou reflexo. O evento artstico junta de tudo um pouco para incitar o espectador a ir para dentro da forma, da forma esttica. Poemas; discursos; exposies de objetos artsticos ou no; pequenas performances, s vezes sem sentido aparente, para provocar os espectadores; apresentao de esquetes teatrais; leituras de manifestos provocativos; brigas e discusses entre os espectadores; projeo de pelcula cinematogrfica... tudo amalgamado, buscando a criao de um mosaico, para tirar o espectador de seu torpor contemplativo. O espectador acintosamente provocado. Segundo Anatol Rosenfeld, em alguns de seus textos, nesse jogo entre atores e espectadores os seres perderiam o seu aspecto familiar, ocorrendo, por conta disso, uma completa subverso da ordem ontolgica. Dessa forma, alm da incorporao no espetculo de todos os expedientes imaginativos e caractersticos do teatro popular, dos de Max Reinhardt, dos de Gordon Craig e dos de Adolph Appia e de tantos outros, o conceito tradicional
[ 28 - 30 ] Citaes extradas de Sergei Eisenstein Reflexes de um cineasta. Rio de Janeiro: Zahar, 1969, e contidas no livro de Modesto Carone Netto. Metfora e montagem. So Paulo: Perspectiva, 1974.

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de dramaturgia cai por terra e explode e, em seu lugar, surgem textos compostos e formados por uma srie de elementos inusitados. A nova dramaturgia resultante na condio de enigma a ser decifrado, posto que caleidoscpica destri o conceito de gnero, de estrutura e de estilo e, descaradamente, mistura tudo (s vezes a partir de um determinado ecletismo nervoso), inaugurando uma nova escritura: servil ou diametralmente oposta s ideias e crenas polticas, confuso, ao deboche, enervao, total quebra de plausibilidade.

BREvES APONtAmENtOS SObRE AlgUNS mOvImENtOS dE vANgUARdA


Futurismo Inicia-se na Itlia, ganhando notoriedade internacional a partir da publicao, em 1909, de seu primeiro manifesto Lanamento do Movimento Futurista no jornal Le Figaro, de Paris. Apresentando uma forte oposio s caractersticas do realismo, e bastante pautado nos ideais positivistas, o movimento alicerou-se em um princpio contraditrio de destruio do passado e apologia modernolatria, ao progresso, ao dinamismo e velocidade. Seus seguidores, tendo como lder Filippo Tommazo Marinetti, escreveram mais de trezentos manifestos, paridos durante a efervescncia do movimento (1909-1914). A dramaturgia mais caracterstica do movimento adotou assuntos e procedimentos do teatro de variedades (invariavelmente esquetes), mas apresentada a partir da juno dos conceitos de sntese e de surpresa. Nessa conjuno, a sntese significava obras de curta extenso e de reduo, por exemplo, de toda a obra de Shakespeare a uma hora; a surpresa significava trabalhar com o inusitado, com a provocao, com o estupor. Os esquetes teatrais eram apresentados

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em serate (plural de serata = noitada). Nessas noitadas futuristas, a partir de um roteiro repleto de lacunas, os espectadores eram provocados dos mais diferentes modos. O futurismo italiano, de Aurora Fornoni Bernardini (So Paulo: Perspectiva, 1983) e As trombetas de Jeric: teatro das vanguardas histricas, de Silvana Garcia (So Paulo: Hucitec; Fapesp, 1997), oferecem excelentes pistas e informaes acerca do movimento. De maneira bastante contundente, o futurismo italiano espalhou-se pelo mundo de modos opostos, sendo que na Rssia (revolucionria) o movimento evoluiu das simples e burguesas provocaes a proposies sociais da maior relevncia e significado, ganhando dimenses polticas de um teatro de massa e transformador. Alguns exemplos de textos sintticos: Ato negativo, de Corra e Settimelli, com traduo de Rodrigo

Santiago.

Entra um senhor preocupado, atarefado, tira o capote, o chapu, anda furibundo dizendo:

Homem Uma coisa fantstica, incrvel! (Vira-se para o pblico, fica irritado ao v-lo, depois vai at o proscnio e diz categrico:) Eu no tenho nada a dizer aos senhores... Fecha o pano!

Santiago.

Para entender o choro, de Gicomo Balla, com traduo de Rodrigo Senhor vestido de branco (roupa de vero) Senhor vestido de negro (roupa de mulher enlutada) Cenrio Telo quadrado, metade vermelho, metade verde. Os dois personagens falam muito seriamente.

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Negro Branco Negro Branco Negro Branco Negro Branco Negro Branco Negro Branco Negro Branco

Para entender o choro... Desbatetitotiti. Quarenta e oito. Brancabatarse. Mil duzentos e quinze mas me... Ulubusssssssut. Um, parece que voc est rindo. Esnhacarsapinir. Cento e onze ponto cento e onze ponto zero vinte e dois te probo de rir. Parplicluplotorplanplint. Oitocentos e oitenta e oito mas pordeusissssssimo! No ria! Iiiiirrrrriririririri. Doze trezentos e quarenta e quatro. Chega! Para com isso! Pare de rir! preciso rir.

Silvana Garcia.

Detonao (Detonazione), de Francesco Cangiullo, traduo de

Palco vazio e silencioso. Aps um minuto, um estampido de revlver. Um minuto. Telo. Flerte, de Volt, traduo de Alexandre Mate. Uma mulher nua. Um homem jovem de smoking est refestelado numa poltrona com um jornal na mo.
Ela (timidamente) Sou uma mulher respeitvel. (Ele no se mexe. Ela, com ostentao) Sou uma mulher respeitvel. (Ele se volta, sem olh-la, e reinicia a leitura do jornal. Ela, furiosa) Sou um mulher respeitvel. Ele (levanta-se, abre as mos e os braos, pega um copo na bandeja e com voz suave) Minhas condolncias. (Ela tem um ataque histrico).

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Cubo-futurismo E ento, que quereis? Vladimir Maiakovski


Fiz ranger as folhas de jornal Abrindo-lhes as plpebras piscantes E logo, de cada fronteira distante Subiu um cheiro de plvora Perseguindo-me at em casa Nestes ltimos vinte anos Nada de novo h No rugir das tempestades No estamos alegres: certo Mas por que razo Haveramos de estar tristes? O mar da histria agitado As ameaas, as guerras, havemos de atravess-las Romp-las ao meio, cortando-as Como uma quilha corta as ondas.

Angelo Maria Ripellino, ao analisar a produo dos cubo-futuristas na Rssia (movimento desenvolvido sobretudo pelo processo desencadeado pela Revoluo Russa, desde 1905), afirma que o teatro desses artistas [...] no deve ser procurado apenas nos textos dramticos, mas tambm nos seus espetculos semeados de extravagncias, de algazarras e bate-bocas com o pblico.31 O futurismo russo foi articulado em dois ramos principais. O primeiro deles, chamado de ego-futurismo de Petersburgo, fundado em novembro de

[ 31 ] Angelo Maria Ripellino. Maiakvski e o teatro de vanguarda. So Paulo: Perspectiva, 1971, p. 22.

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1911 (em outras fontes, 1909), por Igor Sievierianin (ou Severjnin), foi um movimento que retomou frmulas decadentistas superadas, cujos poemas eram amaneirados e repletos de expresses estrangeiras; o segundo, chamado de cubo-futurismo de Moscou, surgiu em abril de 1910 por intermdio da publicao de um almanaque chamado Sadk Sudii (Viveiro de rbitros), dirigido por Vielimir Khliebnikov, David e Nicolai Burliuk, Vasseli Kamienski e Elena Guro. Em fins de 1912, no almanaque Pochchtchina Obchchstvi Enomu Vkussu (Uma Bofetada no Gosto do Pblico), os cubofuturistas apresentam um manifesto exortando a repulso a Puchkin, Dostoievsky e Tolstoi e a todo o passado, defendendo a tese de ser direito dos poetas aumentarem o vocabulrio existente com novas e arbitrrias palavras e derivadas. Adotando a excentricidade nos espetculos futuristas, em um artigo chamado I nam miassa! (Carne tambm para ns.), Maiakovski (para quem a poesia representava um ofcio, afirmou Tambm sou fbrica conceito de poeta operrio) declarou que o futurismo representava para os jovens poetas a capa vermelha usada pelos toureiros. Decorrente da transformao da Rssia em Unio das Repblicas Socialistas Soviticas, era preciso contar com o teatro tambm como um espao para que as ideias socialistas chegassem aos mais distantes e longnquos lugares. O cubofuturismo russo apropriou-se das formas populares de cultura: teatro de feira, teatro de revista, circo e outros, articulados e orientados a pressupostos panfletrios e polticos na busca da criao da cultura proletria. Dessa mescla, surge o agitatsiya propaganda: teatro de agit-prop (agitao e propaganda socialistas). As obras passaram a ser levadas em qualquer espao, principalmente em espaos pblicos, a partir da juno: texto curto, problematizao poltica, forma popular. Obs.: No h muito material publicado em portugus sobre o assunto, mas, alm do livro de Ripellino, j apontado, devem ser consultados:

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Boris Schnaiderman. A potica de Maiakovski. So Paulo: Perspectiva, 1971. Silvana Garcia. Teatro da militncia: a inteno do popular no engajamento poltico. 2. ed. So Paulo: Perspectiva, 2004. Aleksandr A. Mikhailov. Maiakovski: o poeta da revoluo. Rio de Janeiro: Record, 2008. Expressionismo Movimento decorrente principalmente do aprofundamento do romantismo alemo. Oficialmente, sua ecloso ocorre em teatro com a encenao de Assassino, esperana de mulheres, de Oskar Kokoschka, em 1908. As obras expressionistas apresentam no o retrato do mundo exterior, mas, como afirmou o dramaturgo norte-americano Elmer Rice, uma radiografia do real. Em uma sociedade sempre premida pelo estado de guerra, o expressionismo, em todas as suas manifestaes, tende a apresentar imagens resultantes da vida interior e manifestadas de modo pattico, primitivas, animalizadas, tipificadas. As personagens, como Georg Bchner j afirmava, so espcies de ber-marionettes (supermarionetes), portanto, algo prximo a figuras. Decorrente do romantismo e das experincias da Freie Bhne (Cena Livre, que desenvolveu o naturalismo alemo), o movimento pode ser dividido em duas tendncias distintas: o expressionismo messinico (niilista e individual), do qual fazem parte, entre outros, Franz Wedekind, Walter Hasenclever e Reinhold Sorge, e o expressionismo pico (que mergulha na histria da Alemanha), do qual fazem parte, entre outros, Georg Kaiser e Ernst Toller. O expressionismo alemo aprofunda as experincias radicais pelas quais o drama vinha passando, principalmente os processos criados por Strindberg

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(dream play) e cria o chamado drama de estaes (stationen drama), que pensa a vida da personagem como uma espcie de calvrio. Nesse tipo de drama, foi bastante comum as cenas se referirem quilo que apenas uma personagem, a protagonista, sonha, pensa, idealiza. O segundo texto de Ernst Toller, Hinkemann, corresponde a uma de suas experincias dramatrgicas mais importantes, apresenta a trajetria de retorno do derrotado Hinkemann da guerra, sem conseguir [re]adequar-se ao mundo do psguerra. Trata-se, para a personagem, de um pesadelo da expresso de metfora de uma Alemanha mutilada, vtima dos prprios mitos que forjou.
Hinkemann (sozinho) Amanh, disse ele... Amanh... Como se pudesse haver um amanh... Agora vejo... Oh, os meus olhos, os meus pobres olhos, os meus pobres olhos... A luz... Como doem meus olhos... (Desfalece. O que segue dever desenrolar-se como um pesadelo do seu esprito conturbado. As personagens o cercam como para oprimi-lo e depois, reabsorvidas pela sombra, se afastam. De todos os lados, avanando em crculos concntricos, aparecem inmeros mutilados de guerra, uns sem um brao, outros s com uma perna. Todos trazem um realejo a tiracolo, cantando, indiferentes, uma cano militar:) Vestiram-lhe um uniforme e mandaram-no para a guerra, e deram-lhe por recompensa s quatro palmos de terra. (Bruscamente, imobilizam-se. E, de repente, uns aps outros, e por fim em coro, gritam:) Tocou a reunir! A reunir! (Alguns segundos de silncio. At que, como se obedecessem a uma ordem, sentam-se todos no cho, cantando e tocando os realejos. Depois, levantam-se e pem-se em marcha uns contra os outros, como se se preparassem para tomar de assalto uma barricada, cantando e tocando furiosamente os realejos:)

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O diabo leve o Kaiser, leve o diabo o Czar, o diabo leve Lloyd George, e me leve a mim tambm. (Os realejos entrechocam-se com um rudo violento. O choque obriga-os a recuar, avanando de novo em seguida uns contra os outros. Entram, correndo, vrios agentes da polcia militar, que gritam:) Ordem! Ordem! Velhos combatentes! A ptria precisa de vs! Meia-volta, volver! (Silncio absoluto voz de comando. Como que impelidos por uma mola, os mutilados perfilam-se, fazem meia-volta regulamentar e vo saindo em passo de marcha, conservando entre si as respectivas distncias, enquanto cantam acompanhando-se ao realejo:) A vitria ser nossa! Esmagaremos a Frana! Ser essa a nossa glria, a nossa maior esperana! (A cena invadida por vendedores de jornais.) Primeiro Vendedor de Jornais Edio especial! O grande acontecimento do dia! Inaugurao de um novo cabar! Mulheres nuas! Jazz-band! Champagne! Bar americano! Segundo Vendedor de Jornais Edio especial! Notcias da ltima hora! Massacre de judeus na Galcia! A sinagoga incendiada! Mil pessoas queimadas vivas! Uma Voz Bravo! Morram os judeus! Terceiro Vendedor de Jornais ltimas notcias! Tria-Trei, a mais bela de todas as estrelas de cinema! Protagonista do sensacional filme de aventuras A mulher-vampiro! Um filme brutal que sacode os nervos! Quarto Vendedor de Jornais ltimas notcias! Peste na Finlndia! As mes afogam os filhos! A populao revolta-se! O nosso governo envia tropas para manter a ordem!

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Quinto Vendedor de Jornais ltimas notcias! O emocionante filme religioso A Paixo de Nosso-Senhor! O despertar do sentimento moral! Uma superproduo que custou duzentos milhes de marcos! Completa o programa uma sensacional reportagem do match de boxe entre Dempsey e Carpentier! Sexto Vendedor de Jornais ltimas notcias! A maior descoberta do sculo XX! O milagre da tcnica! O mais poderosos de todos os gases asfixiantes! Uma esquadrilha de avies capaz de destruir uma cidade inteira, com todos os seus habitantes! O inventor foi eleito membro honorrio de todas as academias do mundo e agraciado pelo Papa! Stimo Vendedor de Jornais ltimas notcias! A queda do dlar! Baixa na Bolsa de Nova York! Desvalorizao da moeda! Oitavo Vendedor de Jornais ltimas notcias! A aposta mtua para as classes pobres! Cem por cento de dividendo! A questo social resolvida! Todos (em coro) Edio especial! ltimas notcias! ltimas notcias! (Desaparecem enquanto dois velhos judeus atravessam a cena.) Primeiro Judeu sempre a mesma histria. Arrancaram-nos da cama em plena noite, bateram-nos, levaram-nos as nossas mulheres e as nossas filhas... A mo do Senhor abateu-se sobre ns! Segundo Judeu E chamam-nos de Raa Eleita! Eleita para o sofrimento e para a desgraa, sim! (Passam.) Uma Jovem Prostituta Ele era to simptico, to meigo... E to novo ainda... Por isso deixei-me ficar com ele a noite inteira... Pagou-me s quatro marcos era todo o dinheiro que trazia. O Seu Companheiro Quatro marcos? A prxima vez que tornares a fazerme uma dessas encho-te a cara de bofetadas... Talvez assim te passe a mania do sentimento... (Passam.) Uma Velha Vendedora de Guloseimas No diga mal dele, meu senhor! Ele o novo Messias, o que nos h de salvar a todos. Para ele vai toda a minha esperana, e j sinto aproximar-se a Terra Prometida. Um Cliente E, entretanto, vai roubando as vossa economias! A Velha Que importa o dinheiro, meu senhor, o dinheiro, o dinheiro papel que

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se amarrota... E uma velha como eu tem porventura alguma coisa a perder? As desgraas deste mundo j no me afligem. Passei por todas elas e agora a minha alma anseia por libertar-se. E sei que meu salvador no me abandonar... (...) Diversas Vozes Caiu um homem no cho! Teve um ataque! Chamem a polcia! o homem da feira, aquele que engole ratos vivos! Ah, ento no admira que se tenha sentido mal! Um Homem com Cassetete um vermelho, pela certa... Na Prssia Central que sabem tratar-lhes da sade... Pem-lhes um revlver na mo, e ai deles se no meterem logo uma bala nos miolos... Deutschland, Deustschland ber alles... A canalha tem de ser ensinada... Ao chicote se for preciso... Homem com Lana-chamas uma tolice prend-los... O melhor sistema ainda este: dar uma volta com eles num lugar retirado, um pontap no cu e um tiro na nuca... E depois participa-se que o prisioneiro foi abatido ao tentar pr-se em fuga... (De todos os lados acodem prostitutas.) A Primeira Se ele quiser pode vir dormir comigo. Tragam-no para o meu quarto. Dar-lhe-ei vinho para o reanimar. A Segunda No, no, levem-no antes para minha casa! A Terceira Para a minha! Para a minha! A Quarta Isso querias tu, velha bbada viciosa! Nem sequer tiraste a licena! Precisavas que eu te denunciasse! Pe-te mas a sair daqui pra fora! (A Terceira e a Quarta prostitutas lutam. Burburinho. De repente estalam os acordes de uma marcha militar numa rua prxima: flauta e tambores, depois trombones e cornetas.) As Quatro Os soldados! Vm a os soldados! Hip! Hip! Hurra! (A cena esvazia-se rapidamente. Hinkemann fica sozinho. As luzes que comearam a baixar com os primeiros acordes da marcha militar extinguemse gradualmente. A msica afasta-se. Hinkemann levanta-se lentamente.) Hinkemann E por cima de mim a eternidade do cu... a eternidade do cu... (obscuridade total.)32

[ 32 ] Nesse e como em boa parte de seus textos, Toller inaugura qualitativamente a novidade de misturar situaes da realidade e de pesadelo, sendo que na ltima delas que aparece a verdade.

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Dadasmo Movimento surgido em 1916, na tranquila capital da Sua, Zurique. Tendo por objetivo estupidificar o espectador, o movimento surge a partir de uma soire (noitada, em francs) desenvolvida no Cabar Voltaire, fundado pelo alemo Hugo Ball. Defendendo a tese de que o dadasmo era nada, de que a arte era nada, de que a esttica era nada, o movimento radicaliza seus experimentos antiarte, principalmente, ainda em Zurique, com a participao dos romenos Tristan Tzara e Marcel Janco. Nessa noite foi apresentado o poema (sem qualquer sentido) Gadgi beri bimba (1916), de Hugo Ball:
Gadgi beri bimba Gadgi beri bim glandridi laula lonni cadori Gadjama gramma beriba bimbala glandri galassassa laulitalomini gadgi beri bin blassa glassala laula lonni cadorsu sassala bim gadjama tuffum i zimzalla binban gligla wowolimai bin beri ban o katalominai rhinozerossola hopsamen bluku terullala blaulala loooo zimzim urullala zimzim urullala zimzim zanzibar zimzalla zam elifantolin, brussala bulomen brussala bulomen tromtata velo da bang bang affalo purzamai affalo purzamai lengado tor gadjama bimbalo glandridri glassala zingtata pimpalo grg viola laxato vilo zimbrabim viola ali paluji malooo.

Trata-se daquilo que os arautos do movimento nomearo de poema simultneo: espcie de poema constitudo por versos sem palavras ou poema sonoro ou poema fontico abstrato que, posteriormente, teria dado origem aos chamados poemas simultneos (ou simultanestas). O nome de poema auto-

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mtico (ou pome simultan) foi dado pelos artistas ligados ao movimento surrealista produo de poemas que saam, segundo estes, diretamente das entranhas do poeta e sem nenhum crivo crtico e/ou elaborao intelectual. De modo mais esquemtico, trata-se de um recitativo baseado no contraponto, em que vrias vozes falavam, cantavam, assobiavam, faziam rudos e sons inusitados, deixavam cair coisas ao mesmo tempo, buscando, por intermdio desse encontro, constituir o que eles chamavam de uma certa essncia elegaca, bizarra e alegre por meio da qual se buscava a criao de uma energia ensurdecedora que pudesse sugerir novas formas de recepo das obras artsticas. Historicamente, o primeiro poema simultneo foi escrito por Huelsenbeck, Janco e Tzara, em francs, alemo, ingls e lngua inventada, chamado O almirante procura uma casa para alugar, acompanhado pelos declamantes vestindo mscaras criadas por Janco. O paroxismo desse tipo de produo espontanesta foi desenvolvido por Tzara que, em determinado momento, recortou palavras de jornal, juntou-as em um saco e jogou-as no cho. Juntando as palavras que caram ao acaso, Tzara comps uma obra ou antiobra a partir do resultado obtido por intermdio de justaposio casual. A instncia mxima da provocao ocorreu principalmente com os ready-mades (produtos industrializados, prontos para o uso, refuncionalizados), e cuja A fonte (um urinol), de Marcel Duchamp, transformou-se em um dos mais significativos exemplos na histria das artes daquilo que se poderia chamar (tomando a expresso de Roberto Schwarz) ideias fora do lugar. Como os artistas ligados ao movimento negavam a arte, no escreveram textos teatrais, tendo em vista que pretendiam desenvolver relaes espontanestas, imediatistas, improvisadas. Apesar disso, a obra O imperador da China (19161919) do francs Ribemont-Dessaignes (1884-1974), caracteriza-se como prxima s imagens dadastas (non sense). Alm do livro j citado de Silvana Garcia, que comenta sobre as van-

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guardas histricas, consultar sobre o movimento: Hans Richter. Dad: arte e antiarte. So Paulo: Martins Fontes, 1993. Alm dessas indicaes, a Editora Cosac & Naify tem a coleo Movimentos da Arte Moderna, primorosa, sobre as vanguardas. Surrealismo Filhote do dadasmo, o movimento francs, liderado por Andr Breton (1896-1966), rompe com o original em 1922. Dando sequncia a muitas das ideias e caractersticas do movimento dadasta, o surrealismo nasce oficialmente com a publicao do Manifesto do Surrealismo, em 1924. Apesar do lastro anterior, o novo movimento preconiza o trnsito com o inconsciente, com o acaso e com as imagens maravilhosas: paridas por uma imaginao sem limites. A ideia desenvolvida nesse manifesto preconiza que o poeta deveria ser um dormidor (tendo em vista que seria por intermdio do sonho, sem crivos censrios, que faria o maravilhoso surrealista irromper, contaminando a vida como um todo). O movimento tambm apresentou suas obras, ideias e manifestos nas soires surrealistas. De modo diferenciado ao que se preconiza e realiza nas soires dadastas, os surrealistas buscavam criar climas e situaes onricas (que provocassem o sonho, o devaneio, o encantamento). As chamadas paisagens surrealistas, tanto em sua perspectiva abstrata como figurativa, podem ser apreendidas respectivamente nas obras de Juan Mir e nas obras de Salvador Dali. Mais que interpretar, as obras querem provocar o desejo de adentramento nessas paisagens. Em teatro, dois dos maiores nomes do movimento surrealista so Roger Vitrac (1889-1952), sem dvida o mais importante dos criadores do surrealismo na rea teatral (e que foi expulso do movimento sob alegao, por Andr Breton, de interesses econmicos) e que escreveu a inusitadssima e interessante obra

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Victor ou as crianas no poder; e Antonin Artaud (1896-1948). Artaud foi aquilo que se chama um homem de teatro, dedicando-se aos mais diferenciados fazeres com a linguagem. Escreveu dois significativos manifestos: Teatro da crueldade (1932) e Teatro e seu duplo (1938). No texto O teatro e seu duplo, Artaud vislumbra o teatro como um flagelo vitorioso, uma epidemia redentora, e defende a tese segundo a qual o teatro ocidental havia perdido seu sentido religioso, mstico, mgico-ritualstico e coletivo: sendo necessrio, portanto, injetar o vrus do teatro no corpo social para desintegrlo. Duplo, portanto, representaria o medo metafsico (j presente no teatro desde a Antiguidade), em que o espanto e o horror estariam plasmados em uma imagem (ou um signo). No sentido de recuperar os elementos perdidos pela humanidade, a proposta esttica preconizada por Artaud dava conta de que o teatro (filho do delrio e da paixo) no seria o duplo da realidade socioeconmica, mas da realidade das foras ocultas que regeriam o mundo. Assim, as proposies artaudianas buscavam a criao de um teatro cuja linguagem fosse capaz de atingir o homem no mais fundo de si, revelando o interior humano onde habitariam a selvageria, a peste, os sonhos, o erotismo e o crime (numa espcie de metafsica agressiva e destruidora). Assim, Artaud afirmava que sua teoria teria por objetivo: Drenar um abscesso gigantesco, que seria a prpria vida moderna, prevenir a violncia descontrolada que a todo o momento nela ameaa deflagrar, situando-a no palco, em ao com a intensidade exasperada de uma epidemia redentora. Urgia, portanto, luz da decadncia da sociedade e da arte ocidentais, criar um teatro puro (desintegrador da forma cultural tradicional) e cruel em que os atores pudessem afigurar-se como vtimas ardendo em uma imensa fogueira, transmitindo sinais de dentro das chamas com o objetivo de libertar a humanidade das represses da civilizao ocidental. Tais princpios, fundamentalmente de ordem metafsica e mstica, foram em muito construdos a partir de uma pesquisa desen-

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volvida por Artaud da cultura oriental e da mitologia primitiva dos povos da Amrica (fundamentalmente da mexicana, onde o artista permaneceu um tempo). Assim, alm das imagens estupidificantes, em seu teatro as palavras no poderiam ser ditadas pela lgica, mas pelo misticismo mgico e por toda forma de violncia (latente nos indivduos), buscando refundir [...] as ligaes entre o que e o que no entre a virtualidade do possvel e o que j existe na natureza materializada. No mbito do espetculo, Artaud defendia o princpio de que as aes deveriam ser desenvolvidas e apresentadas em vrios planos e simultaneamente, o que tornaria mais eficaz o objetivo purificador do teatro atravs da conquista da compaixo e do terror. O ator, em seu teatro, por ser um signo vivo, deveria renunciar sua liberdade de intrprete atravs de uma grande disciplina e capacidade de entrega. Dessa forma, ainda, deveria fugir da falsa representao (caracterstica de todos os outros tipos de teatro e especialmente aquele caracterstico do realismo), sem entretanto deixar de submeter-se a uma gramtica de efeitos metodicamente calculados. Obs.: As obras de Guillaume Apollinaire (1880-1918) foram consideradas precursoras do movimento realista. O fragmento de As mamas de Tirsias, escrita em 1903, sendo que o prlogo e a ltima cena do segundo ato foram escritas em 1916, apontada como um marco do movimento surrealista. Cena I
No mesmo lugar, no mesmo dia, ao crepsculo. O mesmo cenrio apresentando numerosos beros com recm-nascidos. Um bero vazio est perto de enorme vidro de tinta, um gigantesco pote de cola, uma caneta descomunal, uma respeitvel tesoura.

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Marido (com uma criana em cada brao. Gritos contnuos de crianas no palco, nos bastidores e na plateia, durante toda a cena, ad libitum. Indicase somente quando e onde eles aumentam) Ah que loucura as alegrias da paternidade [ele pariu] 40.049 crianas num s dia Minha felicidade completa Silncio silncio (gritos de crianas do lado esquerdo da plateia) A felicidade em famlia Nada de mulher nos braos (deixa cair as crianas) Silncio (gritos de crianas do lado esquerdo da plateia) assombrosa a msica moderna Quase tanto como os cenrios dos novos pintores Que florescem longe dos brbaros Em Zanzibar No preciso ir aos bals russos ou ao Vieux Colombier Silncio silncio (gritos de crianas do lado direito da plateia) Talvez fosse melhor trat-las a chineladas Mas prefervel no se precipitar Vou comprar-lhes bicicletas E esses patetas iro dar Seus concertos noutros lugar (as crianas vo se calando aos poucos. Ele aplaude)

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APONtAmENtOS SObRE O tEAtRO PICO dE BERtOlt BRECht

Eugen Friedrich Bertolt Brecht (1898-1956) representa um dos casos mais polmicos do teatro contemporneo. Poeta, dramaturgo, ensasta, diretor teatral, militante poltico, exilado (pelas mais diversas contingncias e injunes, sobretudo quelas de ordem poltica), construiu uma obra complexa, radical, mltipla, coerente, ortodoxa e dialtica. No poema Caado com boa razo, Brecht j tinha conscincia de que trairia sua classe de origem:
Cresci como filho de gente rica. Meus pais deram-me uma gravata e me educaram Nos hbitos de ser servido. Ensinaram-me tambm a arte de mandar. Mas quando eu cresci e olhei em volta no gostei da gente de minha classe, nem de mandar, nem de ser servido. E deixei minha classe, indo viver com os deserdados. Deste modo, criaram um traidor. Ensinaram-lhe as suas artes e ele passou para o lado dos inimigos. Sim. Eu revelo segredos. Estou no meio do povo e relato como eles o enganam. Prevejo o que vir, pois estou a par de seus planos. O latim dos padres venais traduzo palavra por palavra na linguagem comum. Assim todos veem os seus disparates. Pego nas mos a balana da justia mostro os falsos pesos. Os espies

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me delatam, revelando que estou ao lado das vtimas. quando se dispe a atac-las.

Desse modo, com menos de 20 anos de idade, j estava inserido em importante coletivo teatral: a Freie Volksbhne de Berlim, dirigida por Erwin Piscator (1893-1966). Com Piscator, sobretudo, aprendeu que o teatro, alm de esttica, tinha uma funo social tambm. No sentido de montar espetculos dentro de associaes de trabalhadores, que comentassem seu tempo e o modo como os homens se relacionavam, Piscator buscava a criao de uma nova forma. Ocorre que o naturalismo alemo, ao trazer novas personagens para a cena: a classe trabalhadora, e novos assuntos: as lutas sindicais, as greves, etc., no conseguia faz-lo bem por conta de adotar a estrutura do drama: que prioriza a intersubjetividade e os conflitos entre os indivduos. Piscator, na busca da nova forma, junta a estrutura do drama do teatro de revista; experimenta a projeo de filmes durante o espetculo; cria personagens-coro... essas tentativas de explodir a estrutura hegemnica acompanhada por Brecht que, em 1919, escreve seu primeiro texto (ligado ao movimento expressionista): Baal. Escrevendo textos e j como assistente de direo de Piscator, Brecht, no incio da dcada de 1920, principia seus estudos, de modo programtico, sobre o marxismo. Por meio desse processo de estudo, e com conscincia de que a linguagem teatral se constituiria em seu ofcio, o dramaturgo empreende verdadeira cruzada no sentido da construo de um teatro pico (anti-ilusionista); poltico-militante; potico; tomando como assunto a histria e, sobretudo, aquela de seu tempo; assumindo um lado: o da classe trabalhadora. Tais escolhas, esttico-polticas, granjearam ao autor, ao longo da vida, uma srie de inimigos e detratores, tanto aqueles que leram e conheceram suas obras quanto aqueles que apenas ouviram falar delas, e o condenaram ao limbo dos preconceitos.

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Na dcada de 1920, Brecht escreveu uma srie de peas, designadas didticas, em alemo: Lehrstck, e, em ingls: learning play (peas de aprendizagem). Didticas porque o ato didtico, do grego, pressupe um processo de troca, um processo de dupla mo. Por intermdio dessas obras, vislumbrava o dramaturgo construir textos que pudessem ser reescritos permanentemente, contando com a participao coletiva daqueles com os quais, ideologicamente, o autor se identificasse. Por conta da perseguio nazista (Hitler sobe ao poder, pelo voto, em 1933), e um longo processo de perambulao e fuga, da Europa aos Estados Unidos, Brecht abandona esse processo e no mais o desenvolve at sua morte. Reiterando: tratava-se de um processo de escrita e reescrita permanente, processo em que o texto pudesse de fato ser construdo coletivamente, atendendo dialtica pressuposta pelos diferentes pontos de vista. Fazem parte dessa fase, entre outras: Aquele que diz sim. Aquele que diz no; A exceo e a regra; O voo sobre o oceano; A deciso. Ao mesmo tempo em que desenvolve as peas didticas, na dcada de 1920, por influncia sobretudo do teatro-cabar alemo, Brecht escreve algumas peras memorveis: pera dos trs vintns, 1928; Queda e ascenso de Mahagonny, 1928-29. Com a escritura das peras, articulando o teatrocabar alemo ao teatro naturalista (desenvolvido nas Freie Volksbhne), o teatro de feira, Brecht incorpora tambm msica um carter pico: a msica comea a narrar e a tomar um ponto de partida na obra. Mesclando os estudos polticos aos estticos, tanto das formas populares como das eruditas, Brecht inicia uma ltima fase, que dar nome ao seu teatro como um todo, chamado de teatro pico (fundamentado na dialtica). Opondo-se ao teatro aristotlico (ilusionista e emocional), que o autor vai chamar tambm de culinrio, o dramaturgo alemo escreve seus textos mais densos e importantes, entre os quais podem ser citados: Santa Joana dos matadouros (1936), em que reaviva o mito de Joana dArc, reambientado em Chicago, para discutir a crise do sistema capitalista, de 1929; A vida de Galileu (1938-39), em que tenta discutir as contradies e estratgias de sobre-

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vivncia; A alma boa de Set-Suan (1934-41), em que discute, principalmente, o conceito abarcado pela bondade; Terror e misrias do Terceiro Reich (1935-38), em que apresenta um painel do que ocorreu na Alemanha de Hitler; Os fuzis da senhora Carrar (1937), no qual discute, principalmente, o conceito de neutralidade; Me coragem (1939); Senhor Puntilla e seu criado Matti (1940); A compra do cobre, inacabada, 1937-51. O conceito pressuposto pela nova forma (pico dialtica) parte das descobertas de Erwin Piscator e se aprofunda com a criao de Brecht, que compreendia: a escritura de obras dramatrgicas, ensaios tericos (muitos deles comentando aspectos desenvolvidos nas obras dramatrgicas e poemas). Por conta de o teatro ter para o teatrlogo uma funo social, e na condio tambm de diretor, Brecht criou o conceito de distanciamento (do alemo verfremdungseffeket), cujo significado, partindo do verbo verfremdes = entender, significa afastar-se para ver/entender melhor. Pelos achados brechtianos, tratava-se de, por intermdio da dialtica, contrapor permanentemente: pontos de vista, fragmentao da narrativa, desenvolvimento de atitudes contraditrias (o autor chama esse processo de mostrao dialtica = mostrar que se contraditrio e que se est no teatro); de interromper as cenas com cartazes explicativos (em alemo merkmale); de deixar equipamentos do teatro vista... Enfim, Brecht empreendeu, pela pesquisa terica e prtica (de diversas formas teatrais, ocidentais e orientais), a criao de um teatro que emocionasse mas que cumprisse com sua funo pblica e social (leia-se poltica). Desse modo, insiste o autor que a funo do teatro educar (a pensar de modo dialtico, autnomo, social) e divertir (capacidade de entender e tomar um partido crtico por conta disso). Em seu ltimo ensaio crtico, de 1948, O pequeno organon para o teatro, Brecht revisita conceitos, (re)pondera acerca de outros, reitera crenas e pontos de vista. Brecht tem vrios comentaristas (a maioria muito bons), entre eles, para conhecer a vida e a obra do alemo, Fernando Peixoto, autor de Brecht: vida e obra (3. ed. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1979), que uma excelente leitura.

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Para entender algumas das determinaes pressupostas pelo teatro pico, consultar: Walter Benjamin, O que teatro pico? (1 e 2 verses), no livro Walter Benjamin (So Paulo: tica, 1985, Coleo Grandes Cientistas Sociais); as obras dos grandes germanistas: Anatol Rosenfeld e Gerd Bornheim; organizado por Fiama Pais Brando: Estudos sobre Brecht (Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2005), para ter acesso, em portugus, aos mais importantes textos tericos escritos por Brecht.

APONtAmENtOS SObRE O tEAtRO dO AbSURdO OU dA AbSURdIdAdE33

A influncia, direta ou indireta, de Schopenhauer sobre a arte moderna incalculvel. Na sua essncia a vontade irracional o homem j no difere dos animais, nem das plantas e tampouco do queijo e dos pepinos (...). A ordem apenas aparente, no fundo reina o caos. Reais, verdadeiros so as runas e os esgares atrozes. Agitamo-nos num mundo de aparncias, de mscaras, num mundo que representao. No fundo e na tendncia de desmascarar o homem, Schopenhauer precede Marx, Freud e Nietzsche , no fundo somos bonecos, estrebuchando, com trejeitos grotescos, nas cordas manipuladas pela vontade cega e inconsciente; palhaos que se equilibram, aos tropeos, no circo do Ser absurdo. Na falncia de todos os sentidos e valores, resta s um sentido: o salto mortal para o nada. (Anatol Rosenfeld:Texto/contexto)

[ 33 ] A terminologia absurdidade refere-se adoo do conceito de acordo com as formulaes filosficas apresentadas por Albert Camus na obra O mito de Ssifo (Rio de Janeiro: Guanabara, 1989). Essa obra, junto de Jean-Paul Sartre O ser e o nada: ensaio de ontologia fenomenolgica (9. ed. Petrpolis: Vozes, 2001) so fundamentais para apreender as bases filosficas do movimento.

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Inmeras so as polmicas acerca da designao dada a certa produo teatral europeia, apresentada em lngua francesa, cuja ecloso ocorre durante a Segunda Grande Guerra Mundial. Em 1943, com a Frana ocupada pelos nazistas, Jean-Paul Sartre tem sua obra O ser e o nada: ensaio de ontologia fenomenolgica, publicada em Paris. Defendendo sobretudo o conceito de no mundo contemporneo no se negar o ser, mas as razes de ser, amplia-se, de modo significativo, por intermdio da obra, uma (des)crena e niilismo (do latim nihil = negao) no que concerne s relaes sociais. Desse sentimento-descrena decorre principalmente um insistente e contundente: Nada a fazer! Considerado por vrios historiadores como um dos primeiros dramaturgos inseridos na tendncia da absurdidade, Luigi Pirandello, defende a tese segundo a qual todos os seres so obrigados a viver em constante estado de representao e de embustes contra os outros e si mesmo. Na Introduo a Seis personagens em busca de um autor (So Paulo: Abril Cultural, p. 13) afirma:
drama? Mas o que vem a ser para uma personagem o seu prprio

Cada produto da fantasia, cada criao da arte deve, para existir, levar em si o seu prprio drama, isto , o drama do qual e pelo qual personagem. O drama a razo de ser da personagem. sua funo vital, necessria para que ela possa existir. Dessas seis personagens, portanto, aceitei o ser e recusei a razo de ser. Delas peguei o organismo, do qual tirei a funo existente, emprestando-lhe outra mais complexa, onde a delas entra apenas como um dado de fato

O nada, em quilomtricas e interminveis pginas escritas a respeito, faria parte do mago das coisas humanas e ditas abstratamente essenciais. Por meio de infindveis conceitos elaborados por intelectuais, o conceito, confundido

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e/ou substitudo por inmeros adjetivos, apresenta-se, principalmente, como tdio, imobilismo, descrena, rejeio... a partir de um em-si-mesmo, estendido para a humanidade como um todo. Fernando Peixoto afirma com relao ao movimento:
Aps a segunda guerra mundial, cresce no pensamento idealista a crise de valores, o homem est sozinho e oprimido por um cotidiano incontrolvel. Para os dramaturgos do absurdo o homem no situado num contexto histrico. um indivduo isolado e angustiado, impotente e sem perspectivas. [...] Incapazes de uma compreenso materialista e dialtica, descrentes no homem como construtor de seu prprio destino, estes dramaturgos se desesperam, e anunciam que este desespero de toda a humanidade. Alguns de seus representantes, antes malditos, hoje so aceitos oficialmente pela cultura burguesa, que no mais se choca em suas obras. o caso de Ionesco. Entretanto, mais vigoroso Samuel Beckett, autor de Esperando Godot, tragicmica parbola do homem incapaz de crer, mas tambm incapaz de perder a esperana: seu negativismo to absoluto que Beckett quase funda uma espcie dilacerada de tragdia moderna. Mas um teatro que desmobiliza espectadores, em vez de mobiliz-los para a luta.34

De modo mais esquemtico, a incorporao/insero, por parte da crtica, dos dramaturgos ligados tendncia da absurdidade (da vida e das relaes humanas, numa perspectiva irracional), deve-se, por um lado, ao fato de seus textos serem rigorosa, assumida e metafisicamente especulativos (filosficos) e a um modo especfico de criao de personagens: incrdulas, desesperanadas, sozinhas, angustiadas, tartamudeantes (espcie de gagueira mental), sem vislumbres e despossudas de quaisquer possibilidades de redeno e salvao, com relao a si mesmas e ao coletivo: plantadas em uma espcie de paisagem devastada, e cuja ptria seria a prpria lngua.
[ 34 ] Fernando Peixoto. O que teatro? 6. ed. So Paulo: Brasiliense, 1984, p.103-4.

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So obras escritas sem a menor pretenso de servirem como balizas, como referncia e paradigma. Algumas dessas obras menos que denncia apontam alguns quadros da vida social, desesperanada. Obras circunstanciadas pelo esttico. Escritas por uma necessidade pessoal. Escritas para denunciar a impossibilidade da dialogia. Em certa ocasio, Samuel Beckett teria afirmado que no tinha nada a dizer, mas apenas ele saberia como faz-lo! Nessa mesma perspectiva, encontram-se designaes bastante diversas ao conjunto individualizado desses autores como: teatro do absurdo, teatro niilista, teatro existencialista, teatro (ir)racionalista, teatro filosfico, teatro de situaes, teatro metafsico... Enfim, os autores ligados ao chamado teatro da absurdidade eram mestres da linguagem; assim, no h que lhes contestar tanto os rtulos alheios (conferido pelos crticos) quanto aqueles a que eles mesmos se deram. Mesmo correndo todos os riscos, mas amparado na determinao segundo a qual os procedimentos ordenatrios tm uma funo didtica, possvel distinguir as obras e seus criadores mais significativos do movimento em duas tendncias dentro do teatro do absurdo (ou da absurdidade), que se complementam e que se negam em diversos aspectos, mas cujo alicerce deriva de certa especulao filosfica derivada dos irracionalistas: - a primeira delas, que na ausncia de expresso mais apropriada chamaria de absurdo plasmado por um niilismo existencial explcito, da qual fariam parte, sobretudo: Luigi Pirandello, Jean-Paul Sartre, Albert Camus, Samuel Beckett; - a segunda, bastante diferenciada da primeira, sobretudo no mbito dos assuntos a partir dos quais os textos se estruturaram, chamaria de absurdo niilismo formal ou comportamentalista, da qual fariam parte, sobretudo: Eugne Ionesco, Fernando Arrabal, Jean Genet e Arthur Adamov. Em ambas as tendncias, o conceito mais tradicional de gnero teatral no d conta de apreender a estrutura das obras. Ionesco, por exemplo, enquadrou

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muitos de seus textos como farsa-trgicas. Nelas, h tentativas mais e menos elaboradas de mostrar a impossibilidade de as pessoas se entenderem. Nessa espcie de lgica ionescana, cada uma fala para si e responde para si, mesmo em situao de aparente dialogia. Nesse teatro, assim como na ltima fase do romantismo alemo, sobretudo com Bchner (e aprofundado pelo expressionismo, tambm alemo), no existem personagens, mas figuras. H indivduos dramticos apresentados sem caractersticas apreensveis: de onde vieram? Por que se encontram em determinado lugar? Quais suas motivaes para viver? A maioria desses indivduos dramticos se caracteriza na condio de um esboo voltil: que no se reconhece, por isso com tnue propenso a mudar o que est dado. guisa de exemplo, os excertos abaixo podem ilustrar algumas das consideraes aqui apresentadas, buscando articul-las quelas ligadas ao nada ou ao sem-importismo do viver. O nada parece ser o limite vislumbrado e o marco de onde se parte, em um eterno vice-versa permanentemente. As aes demandadas pelo viver no tm importncia: tudo est num limiar, mas nada acontece... Mas, se viessem a acontecer, pouco ou nada mais significariam. Volta ao lar, de Harold Pinter
SAM (de um jato) MacGregor comeu Jessie no banco de trs do txi enquanto eu dirigia. (Geme e cai. Fica inerte. Todos olham para ele.) MAX Mas o que ele est fazendo? Resolveu morrer? LENNY . MAX Um cadver? Um cadver no meu cho? Botem ele pra fora! Limpem isso daqui. ( Joey se curva sobre Sam.) JOEY No est morto. LENNY Mas deu uma morrida, pelo menos uns trinta segundos. MAX Nem de morrer capaz! (Lenny olha Sam no cho.)

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LENNY sim, ainda respira. MAX (apontando para Sam) Sabe o que que ele tinha? LENNY Tem. MAX Tem! Uma imaginao doente. (Pausa.)

Prefcio a Seis personagens procura de um autor, de Luigi Pirandello.


(...) existem outros que no param por a. So dominados por uma necessidade espiritual mais profunda, e por isso no aceitam representar figuras, casos e paisagens que no estejam embevecidos, vamos dizer assim, por um sentido particular da vida, com que tudo assume um valor universal, so escritores cuja natureza mais propriamente filosfica. O DIRETOR E onde est o texto?... O PAI Est em ns, senhor. (Os atores riem.) O drama est em ns; somos ns! E grande a nossa impacincia, o nosso desejo de represent-lo, impelidos que somos pela paixo que ferve dentro de ns e no nos d trgua!... [...] O FILHO (sem sair de seu lugar, baixo, frio, irnico) Sim, fiquem ouvindo e vo ver, agora mesmo, que rasgos de filosofia! Vai falhar-lhes o Demnio da Experincia!... O PAI Voc um cnico imbecil, e j lhe disse isto mais de cem vezes! (Ao diretor, que j est na plateia.) Escarnece de mim, senhor, por causa dessa frase que encontrei para desculpar-me.

A cantora careca, de Eugne Ionesco


SRA. SMITH Mas quem cuidar dos filhos? Voc sabe muito bem que eles tm um menino e uma menina. Como eles se chamam? SR. SMITH Bobby e Bobby, como os pais. O tio de Bobby Watson, o velho Bobby Watson, rico e gosta do garoto. Ele poderia encarregar-se da educao de Bobby.

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SRA. SMITH Seria natural. E a tia de Bobby Watson, a velha Bobby Watson, poderia, por sua vez, encarregar-se da educao de Bobby Watson, a filha de Bobby Watson. Assim, a me de Bobby Watson, Bobby, poderia casar-se novamente. Ela j tem algum em vista? SR. SMITH Sim, um primo de Bobby Watson. SRA. SMITH Quem? Bobby Watson SR. SMITH De qual Bobby Watson voc est falando? SRA. SMITH De Bobby Watson, o filho do velho Bobby Watson, o outro tio de Bobby Watson, o morto. SR. SMITH No, no este, outro. Bobby Watson, o filho da velha Bobby Watson, a tia de Bobby Watson, o morto. SRA. SMITH Voc est querendo dizer Bobby Watson, o caixeiro-viajante? SR. SMITH Todos os Bobby Watson so caixeiros-viajantes. SRA. SMITH Que profisso horrvel! No entanto, d bom dinheiro. SR. SMITH Sim, quando no h concorrncia. SRA. SMITH E quando no h concorrncia? SR. SMITH s teras-feiras, s quintas-feiras, s teras-feiras. SRA. SMITH Ah, trs dias por semana. E o que faz Bobby Watson neste perodo? SR. SMITH Descansa. Dorme. SRA. SMITH Mas por que ele no trabalha nesses trs dias se no h concorrncia? SR. SMITH No posso saber tudo. No posso responder a todas as suas perguntas idiotas!

Esperando Godot, de Samuel Beckett


ESTRAGON (desistindo de novo) Nada a fazer. VLADIMIR (avanando em pequenos passinhos, com as pernas bem separadas) Estou comeando a concordar com essa opinio. Toda a minha vida eu disse: Calma, Vladimir, voc ainda no tentou tudo. E recomeava a luta. (Faz uma pausa e pensa na luta. A Estragon) Ento voc est a de novo?

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ESTRAGON Estou? VLADIMIR Fico alegre em v-lo. Pensei que voc tivesse ido embora para sempre. ESTRAGON Eu tambm. VLADIMIR Juntos outra vez! Precisamos festejar isso. (Reflete.) Levante-se que eu lhe dou um abrao. ESTRAGON (irritado) Agora no, agora no. VLADIMIR (magoado e frio) Pode-se perguntar onde Vossa Alteza passou a noite? ESTRAGON Num fosso. VLADIMIR (admirado) Num fosso! Onde? ESTRAGON (sem gestos) Por a. VLADIMIR E eles no lhe bateram? ESTRAGON Se me bateram? Claro que me bateram. VLADIMIR Os mesmos de sempre? ESTRAGON Os mesmos? (Pausa.) VLADIMIR Quando eu penso... em todos estes anos... eu me pergunto o que que voc seria sem mim. (Decidido) Voc seria um feixe de ossos, nesta altura dos acontecimentos. Sem dvida.

O arquiteto e o imperador da Assria, de Fernando Arrabal


IMPERADOR [...] Imperador... sabe que apostei a existncia de Deus no bilhar eltrico? Se em trs partidas eu ganhasse uma, Deus existia. No tive medo da dificuldade. Alm do mais, manejo os flippers com uma tal facilidade... e era uma mquina que eu conhecia. Acendi o jogo num fechar de olhos. Jogo na primeira partida: 670 pontos e precisava de mil. (Sai e volta com um espartilho.) Comeo a segunda partida. Primeira bola, erro terrvel, ela escorrega mal. Dezesseis pontos. Um recorde. (Veste o espartilho e o ajusta ao corpo.) Lano a segunda. Senti uma inspirao, digamos divina. Os clientes do bar estavam abobados. Eu fazia a mquina vibrar como um negro danando com uma branca. A mquina respondia

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a tudo: 300, 400, 500, 600, 700 pontos. Tudo dava certo, o bnus, o retrovalor, os pontos, a bola suplementar. Por fim obtive... (Ele se examina. Ajusta mais o espartilho.) No fico mal, hein? O que acha do meu espartilho? Ah, se o Arquiteto estivesse aqui, ns ainda construiramos Babilnia e seus jardins suspensos. 973 pontos, 973! Quer dizer que se eu tiro 16 pontos da primeira; 957 pontos, o que tinha feito com uma s bola. Quando obtivesse 1000, a estaria tudo. Deus existia. Impacientava-me, Deus estava nas minhas mos. Tinha a prova irrefutvel de sua existncia. Adeus ao grande relojoeiro, o Arquiteto supremo, o grande organizador: Deus existiria e ia demonstr-lo da maneira mais peremptria, meu nome apareceria em todos os manuais de teologia, fim dos conclios, das elucubraes dos bispos e dos doutores, ia descobrir tudo sozinho. Falariam de mim em todos os jornais. (Sai e volta trazendo um par de meias pretas.) Prefiro as pretas, e voc? (Veste as meias com vaidade e prende no porta-liga do espartilho.) [...] Se minha me me visse. Onde que eu estava? 973 pontos! Por assim dizer, Deus estava nas minhas mos e s faltavam 27 pontos para ganhar. Nunca, nem mesmo nos meus piores dias, fao menos que isso. Lano a bola artisticamente e ela cai justamente no tringulo dos bnus. Um ponto cada vez que o tocamos e com meu estilo... Comeo a empurrar a bola que vai e vem minha vontade. Compreende, Imperador! Compreende, Majestade? (De repente, grita) Arquiteto! Volte, vou ter um filho, no me deixe s, sozinho. [...] Todos os clientes do caf estavam em volta de mim e eu mexia na mquina como um diabo. Ela me obedecia, submissa: 988, 989, 990, 991, 992, 993... E era preciso completar s 1000 pontos... E a bola ainda estava em cima. No podia mais perder: caindo ela daria automaticamente dez pontos. Estava louco de alegria. Deus tinha se servido do mais humilde dos mortais para provar sua existncia. [...] Arquiteto! (Grita.) Escute, vou ser me, vou dar luz uma criana. Venha para perto de mim. (Muda de tom.) Que nojento, com seu barquinho na... O que que ele sabe da vida? (Desabotoa a roupa para vesti-la.) um hbito de freira. (Veste-se.) Escute-me bem, pois no poder acreditar! Marcava cada vez mais pontos com a bola e mais e mais: 995, 996, 997, 998, 999 e nesse instante um cafajeste esbarra no bilhar e p! A mquina fica travada, a partida tinha terminado e como uma idiota ela indicava 999, 999. (Olha-se com a roupa de freira.) Que carmelita eu teria sido! Mas descala no, nem pensar. (Grita.) 999. Compreende, Imperador? No que devo acreditar? Devo

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considerar vlidos os dez pontos ganhos automaticamente? A terceira partida, melhor no falar nisso. Chocante! 999 pontos.

O balco, de Jean Genet


CARMEN A verdade: que o senhor est morto, ou melhor, que o senhor no para de morrer e que sua imagem, como seu nome, repercutem ao infinito. ROGER Ele sabe que minha imagem est em toda parte? CARMEN Inscrita, gravada, imposta pelo medo, est em toda parte. ROGER Nas mos dos estivadores? Nas brincadeiras das crianas? Nos dentes dos soldados? Na guerra? CARMEN Em toda parte. O CHEFE DE POLCIA (falando para uma personagem ausente) Ento, consegui? A RAINHA (enternecida) Est feliz? O CHEFE DA POLCIA Voc trabalhou bem. Sua casa agora est completa. ROGER (a Carmem) Est nas prises? Est nas rugas dos velhos? CARMEM Est. ROGER Nas curvas do caminho? CARMEM No se deve querer o impossvel. [...] ROGER A vida est perto... ao mesmo tempo longe. Aqui, todas as mulheres so belas... A sua funo puramente ornamental. Nelas, a gente pode se perder... CARMEM (seca) Sim. Na linguagem corrente ns somos chamadas de putas. Mas preciso voltar... ROGER Para onde? Para o mundo? Retomar, como se diz minhas funes... CARMEM (um pouco preocupada) No sei o que o senhor faz e no tenho o direito de me informar. Mas o senhor tem de partir. J passou da hora. [...] ROGER Nesta casa tudo muito apressado. Por que devo voltar para o lugar de onde vim? CARMEM O senhor no tem mais nada a fazer...

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ROGER L? No. Mais nada. E aqui tampouco. E l fora, no que voc chama de vida, tudo est perdido. Nenhuma verdade era possvel...

O mal-entendido, de Albert Camus


ME No sei, mal olhei para ele. Sei por experincia que melhor no os olhar. mais fcil matar quem no se conhece. (pausa) Alegre-se, j no tenho medo das palavras. MARTA Antes assim. Detesto aluses. O crime crime, e preciso saber o que se quer. E a senhora j sabia porque pensou nele quando respondeu ao viajante. ME injusto dizer que pensei nisso. Mas o hbito uma grande fora. MARTA O hbito? Foi a senhora quem disse, as ocasies so raras. ME , mas o hbito comea com o segundo crime. O primeiro no comea nada, termina alguma coisa. E apesar das ocasies serem raras ele se fortifica de lembranas. Foi o hbito que me assegurou ser a imagem de uma vtima. MARTA Me, necessrio mat-lo. ME (mais baixo) Sem dvida, necessrio mat-lo. MARTA A senhora diz isso de um modo estranho. ME Se ao menos esse fosse o ltimo... Matar terrivelmente cansativo. Para mim indiferente morrer aqui ou perto do mar. Gostaria apenas que em seguida partssemos juntas. MARTA Partiremos, e que grande momento. Coragem, me. H pouco a fazer. Bem sabe que nem sequer questo de matar. Beber seu ch, dormir, e ainda vivo ns o levaremos ao rio. Muito depois ser encontrado junto daqueles que no tiveram a mesma sorte, que precisaram se atirar na gua de olhos abertos. Se chegarmos a assistir a limpeza do rio, a senhora se convencer que so os nossos que sofrem menos, e que a vida mais cruel que ns. Reaja, a senhora encontrar seu repouso, e eu verei enfim o que jamais vi. ME Sossegue. Vou reagir. s vezes fico satisfeita em saber que os nossos sofrem menos. Talvez seja at justo fazemos esta pequena interveno em vidas desconhecidas. Aparentemente a vida mais cruel que ns. Talvez por isso sinto dificuldade em me julgar culpada.

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Entre quatro paredes, de Jean-Paul Sartre


O CRIADO Que interrupo? GARCIN (arremedando-o) Que interrupo? (Desconfiado) Olhe bem para mim! Eu sabia. A est o que explica a indiscrio grosseira e insustentvel de seu olhar. De fato, esto atrofiadas. O CRIADO De que que o senhor est falando? GARCIN De suas plpebras. Ns... ns batamos as plpebras. Chamava-se a isso piscar. Um pequeno relmpago negro, uma cortina que cai e se ergue: deu-se a interrupo. Os olhos se umedecem, o mundo se aniquila. No pode imaginar como era refrescante. Quatro mil repousos por hora. Quatro mil pequenas evases. Quatro mil, digo eu... Como ? Ento vou viver sem plpebras? No se faa de bobo. Sem plpebras, sem sono, a mesma coisa. Nunca mais hei de dormir... Como poderei me tolerar? Trate de compreender, faa um esforo: tenho um carter implicante, como voc v, e tenho o costume de implicar comigo. Mas... mas no posso estar implicando sem parar: por l, havia as noites. Eu dormia. Tinha o sono leve. Em compensao, sonhava coisas simples. (...) e de dia? O CRIADO Como v, as lmpadas esto acesas. GARCIN De fato! esse o dia de vocs? E l fora? O CRIADO (estupefato) L fora? GARCIN L fora, do outro lado das paredes. O CRIADO H um corredor. GARCIN E no fim do corredor? O CRIADO H outros quartos, outros corredores e escadas. GARCIN E que mais? O CRIADO Nada mais. GARCIN Voc, naturalmente, tem um dia de folga. Aonde costuma ir? O CRIADO Em casa de meu tio, que o chefe dos criados, no terceiro andar. GARCIN Eu devia ter desconfiado. Onde est o interruptor da luz? O CRIADO No existe. GARCIN Como ? No se pode apagar?

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O CRIADO A gerncia pode cortar a corrente eltrica. Mas no me lembro se j aconteceu isso neste andar. Temos eletricidade vontade. GARCIN Muito bem. Quer dizer que a gente tem de viver de olhos, abertos... O CRIADO (irnico) Viver... GARCIN No v me aborrecer agora por uma questo de vocabulrio. De olhos abertos. Para sempre. Ser pleno dia nos meus olhos. E na minha cabea. (Uma pausa.) E se eu atirasse esse bronze contra a lmpada eltrica, ser que ela se apagaria? O CRIADO muito pesado. (Um silncio.) O CRIADO Se no precisa mais de mim, vou retirar-me. GARCIN (sobressaltado) Vai-se embora? At logo. (O CRIADO chega at a porta.) Espere. (O CRIADO volta-se.) uma campainha eltrica isso a? (O CRIADO faz sinal que sim.) Posso tocar quando quiser, e voc tem obrigao de atender? O CRIADO Em princpio, sim. Mas a campainha caprichosa. H qualquer coisa errada no seu mecanismo. GARCIN (Vai at a campainha, aperta o boto. Ouve-se tocar) Funciona! O CRIADO (espantado) Funciona. (Toca tambm.) Mas no se entusiasme muito. Isso no dura. Ento, s suas ordens. GARCIN (num gesto para det-lo) Eu... O CRIADO O que h? GARCIN No, no nada. (Vai at a lareira e toma a faca de cortar papel) Isto o que ? O CRIADO No est vendo? Um corta-papel. GARCIN H livros por aqui? O CRIADO No. GARCIN Ento, para que isto? (O CRIADO d de ombros.) Est bem. Pode retirar-se.

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HISTRIA DA DANA
Rosana van Langendonck*

[ * ] Rosana van Langendonck Doutora em Comunicao e Semitica Artes pela PUC/SP, Pesquisadora do Centro de Estudos em Dana da PUC/SP, diplomada em dana pela Escola Municipal de Bailado de So Paulo. Autora de Merce Cunningham: dana csmica, A sagrao da primavera: dana e gnese (edies da autora) e Pequena viagem pelo mundo da dana (Ed. Moderna).

DANAS PRIMITIVAS

DANAS MILENARES

__ 5000 a.C. Egito __ 2000 a.C. ndia __ Do sculo VII a.C. ao sculo III a.C. Grcia __ De 476 a 1453 Idade Mdia __ Sculos XI e XII __ Sculos XIII e XIV __ Sculos XV e XVI __ Sculo XVII __ Sculo XVIII __ Sculo XIX Bal romntico __ Artistas que influenciaram a dana no sculo XIX __ O bal na Rssia __ Sculo XX __ Pesquisadores do corpo que influenciaram a dana no sculo XX

__ 9000 e 8000 a.C. Eras Paleoltica e Mesoltica __ 6500 a.C. Perodo Neoltico

DANA MODERNA

DANA NEOCLSSICA

DANA CONTEMPORNEA

__ Dcada de 1960 __ Dcada de 1970 __ Dcada de 1980

__ Dcadas de 1940 e 1950 __ Dcada de 1960 __ Transio para a dana contempornea

__ Os primeiros modernos __ Ballets Russes Companhia Bals Russos

Pr-histria: anterior a 3500 a.C. Idade Antiga: 3500 a.C. a 476 Idade Mdia: 476 a 1453 Idade Moderna: 1453 a 1789 Idade Contempornea: 1789 a atual

DANAS PRIMITIVAS

As danas primitivas eram executadas pelos homens das cavernas e seus movimentos ficaram registrados na arte rupestre, isto , em desenhos gravados em rochas e nas paredes das cavernas. 9000 e 8000 a.C. Eras Paleoltica e Mesoltica Nessas eras, a dana estava diretamente relacionada sobrevivncia, no sentido de que os homens, vivendo em tribos isoladas e se alimentando de caa e pesca e de vegetais e frutos colhidos da natureza, criavam rituais em forma de dana que impediriam eventos naturais de prejudicar essas atividades. Em cavernas como as da Serra da Capivara, no Piau, no Brasil, Fultons Rock, na frica do Sul, Altamira, na Espanha e Lascaux, na Frana podemos conhecer muitos desenhos dessas eras. Eles representam cenas de pessoas em roda, danando em volta de animais e vestidas com suas peles; so figuras correndo e saltando, imitando as posturas e movimentos desses animais. 6500 a.C. Perodo Neoltico Nesse perodo, o homem deixa de ser nmade e fixa residncia em um lugar determinado. Ele comea a plantar para comer e a criar animais para seu prprio consumo, surgindo, assim, a agricultura e a pecuria. Os rituais e oferendas em forma de dana tm o sentido de festejar a terra e o preparo para o plantio, de celebrar a colheita e a fertilidade dos rebanhos. A identificao, pela dana, com os movimentos e as foras naturais

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representa uma forma de o homem se sintonizar com o ritmo da natureza, auxiliando-o na programao de suas aes.

DANAS mIlENARES

5000 a.C. Egito Nessa poca, as danas no Egito tinham um carter sagrado e eram executadas em homenagem aos deuses. Os mais homenageados eram a deusa Hathor, da dana e da msica, e o deus Bs, que considerado o inventor da dana; a ambos era atribudo um poder sobre a fertilidade. Hathor representada por uma vaca que, segundo a lenda, possua o sol entre os chifres, e Bs, por um danarino ano, coberto com pele de leopardo para se proteger de feitiarias, que dava cambalhotas desajeitadas e fazia caretas para assustar os espritos malfeitores. O culto a Osris, deus da luz, a quem era atribudo o ensinamento da agricultura aos homens, acontecia todos os anos, na poca de cheia do rio Nilo. O ritmo das cheias e vazantes do rio Nilo comandava os trabalhos de semeadura e colheita, que eram celebrados com danas na primavera. Muitas outras danas, sempre relacionadas aos deuses egpcios, eram executadas. Por isso so chamadas de danas divinas ou sagradas. Para o deus Amon acontecia a procisso da barca sagrada, na qual bailarinos acrobatas apresentavam suas proezas. As danas apresentadas por ocasio das festas religiosas e dos funerais tambm eram consideradas sagradas. Nos funerais havia os mouou, persona-

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gens que surgiam de repente e vinham ao encontro do enterro, danando em duplas. Os egpcios acreditavam que as movimentaes desses danarinos asseguravam ao morto a ascenso a uma nova vida. Existiam tambm as danas profanas, que aconteciam por ocasio dos banquetes em honra aos vivos ou aos mortos, e tambm para entregar recompensas a funcionrios ou por ocasio de elevao de cargo. 2000 a.C. ndia Na ndia as danas tm origem na invocao a Shiva (deus da dana). Com suas danas e msicas, os hindus procuravam uma unio com a natureza. Assim como a egpcia, a dana de Shiva tinha por tema a atividade csmica. Ela exprimia os eventos divinos. O ritmo da dana estava associado criao contnua do mundo, manuteno desse mundo, destruio de algumas formas para o nascimento de outras. Os vrios estilos de dana, sempre relacionados a deuses, tinham o mesmo princpio, o de que o corpo inteiro deve danar. Por isso, as danas indianas apresentam movimentos muito elaborados de pescoo, olhos, boca, mos, ombros e ps. Cada gesto tem um significado mstico, afetivo e espiritual. Todos os gestos das mos, chamados mudras, tm um nome especfico e expressam significados diferentes. Trata-se de uma dana que se exprime por smbolos predeterminados, construdos pelo corpo. A dana indiana no v fronteira entre a vida material e a vida espiritual, pois, para os hindus, corpo e alma no esto separados. Suas danas so passadas de gerao a gerao. So chamadas de ragas e cada raga tem suas prprias cores, que representam certos poemas e se referem a lendas e a estaes do ano ou a horas do dia.

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Na ndia, a dana ainda hoje ligada ao misticismo e religio. As escolas de dana funcionam junto aos santurios. Do sculo VII a.C. ao sculo III a.C. Grcia A dana na Grcia, como no Egito e na ndia, sempre integrou rituais religiosos, mesmo antes de fazer parte das manifestaes teatrais. Os cidados gregos, que acreditavam no poder das danas mgicas, usavam mscaras e danavam para seus inmeros deuses. Ums das divindades gregas mais conhecidas Dionsio, deus da fertilidade e do vinho. Acredita-se que o incio da orquestra grega nasceu com os agricultores, que traziam a uva para uma praa, no centro de Atenas, e as maceravam com os ps, em movimento coordenado. Os pisadores deslocavam-se em forma de roda e cantavam para dar ritmo, enquanto pisavam a uva para fazer o vinho. Essa cerimnia durava dias; quando esses pisadores estavam cansados, eram substitudos por outros, que ficavam sentados em volta da praa, nos bancos de pedra. Em torno deles, a populao de cidados formava fileiras, sentada em degraus. Acredita-se que essa disposio deu origem ao famoso teatro grego no sculo V a.C. A dana era muito valorizada entre os gregos. Para eles, o ideal de perfeio estava na harmonia entre corpo e esprito, que deveria aparecer em um corpo bem moldado, adquirido graas ao esporte e dana. As crianas eram educadas para a guerra e acreditavam que a dana contribua para o equilbrio da mente e aprimoramento do esprito, como tambm lhes daria a agilidade necessria para a vida militar. Segundo o filsofo Scrates (469-399 a.C.), a dana forma um cidado completo. Plato (428-347 a.C.) e Aristteles (384-322 a.C.) consideravam a dana e a ginstica como uma iniciao para a luta e para a educao dos cidados.

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Ela era acessvel a todos os cidados e, somente com o declnio da cultura grega, a dana passa apenas esfera do entretenimento. O gnero teatral comdia originou-se de cortejos populares e bailes de mscaras, muito apreciados no meio do povo grego. As danas apresentadas nessas comdias eram leves e ligeiras, com muitos saltos, piruetas e movimentos de rotao dos quadris. Sua caracterstica sensual foi levada para o Ocidente e, na Idade Mdia, foi proibida pelos cristos, que pretendiam a purificao dos costumes. De 476 a 1453 Idade Mdia Chamada de idade das trevas pelos humanistas do Renascimento, a Idade Mdia foi, para a dana, um perodo contraditrio. Nessa poca, a Igreja tornou-se autoridade constituda. Manifestaes corporais foram proibidas, uma vez que a dana foi vinculada ao pecado. Os teatros foram fechados e eram usados apenas para manifestaes e festas religiosas. A Igreja, porm, no conseguiu interferir nas danas populares dos camponeses, que continuaram a fazer suas festas nas pocas de semeadura e colheita e no incio da primavera. Para no afrontar a Igreja, essas danas eram camufladas com a introduo de personagens como anjos e santos. Posteriormente, essas manifestaes foram incorporadas s festas crists, com a introduo da dana dentro das igrejas. Sculos XI e XII Esse perodo marcado pela peste negra e outras doenas epidmicas que assolaram a Europa, causando muitas mortes. As pessoas, desesperadas, danavam freneticamente para espantar a morte. Essa dana ficou conhecida como dana macabra ou dana da morte.

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O teatro religioso medieval abordava temas baseados no Antigo e no Novo Testamento, como a vida dos santos, aparies e milagres. Suas peas tinham um objetivo moralista. A dana macabra participava da histria, na maioria das vezes em frente boca do inferno do cenrio, como representao do castigo para remisso do pecado ou do flagelo da peste enviada por Deus. Sculos XIII e XIV A arte na pintura e tapearias, a arquitetura gtica e a literatura, como A divina comdia, de Dante Alighieri, apresentam uma forte inspirao religiosa. A arte dos trovadores, menestris e jograis, que acontecia nas ruas, entra nos castelos medievais para alegrar as festas. Esses artistas ensinam nobreza uma dana lenta, a basse dance, assim chamada por causa dos trajes pesados usados pelas castels, diferente das roupas usadas pelas camponesas, que lhes possibilitavam pular, rodopiar e danar a haute dance. Entre as danas executadas pela corte na Idade Mdia est a polonaise, originada das danas de camponeses poloneses que aconteciam na frente das igrejas e que vai ser, mais tarde, no sculo XIX, inserida em alguns bals. Sculos XV e XVI A partir do sculo XV, com o intenso movimento de renovao em muitos mbitos da vida social e cultural, chamado de Renascimento, as cortes reais tambm se transformaram. Pela necessidade de ostentar suas riquezas, passaram a comemorar, com grandes festas, datas como nascimento, casamento, aniversrio. A dana se desenvolve, particularmente em Florena, na Itlia, no palcio da famlia Mdici, onde, nas festas, eram apresentados espetculos chamados

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de trionfi triunfos, que simbolizavam riqueza e poder. Vrios artistas eram convidados a colaborar na preparao desses espetculos, entre eles Leonardo da Vinci. 1459 Em uma festa de casamento, foi apresentado o primeiro triunfo considerado bal. 1500 No carnaval de Veneza, foi encenado um dos triunfos mais suntuosos, no qual os danarinos usavam mscaras bordadas com fios de ouro e pedras preciosas, leques de plumas e mantos de seda adamascada. 1548 Catarina de Mdici casa-se com o Duque de Orlans, que se tornou Henrique II na Frana, levando a ideia de espetculo para a corte francesa. Nessa poca, o espetculo era uma mistura de canto, dana e poesia e constitua um passatempo para o rei e a corte. Os temas escolhidos eram mitolgicos, em sua maioria. O rei participava interpretando uma divindade, que as pessoas da corte adoravam. 1581 O primeiro bal da corte, intitulado Le ballet comique de la reine (O bal cmico da rainha neste caso, o termo cmico deve ser entendido no sentido de dramaturgia de uma comdia), foi um grande espetculo, que durou seis horas, com participao de carros alegricos e efeitos cnicos. A dana, nessa poca, era quase exclusivamente masculina, mas, nesse bal, comeou a haver a participao de algumas damas da corte, formando o que se pode chamar de primeiro corpo de baile (grupo de bailarinos que realizam movimentos iguais) da histria da dana. Iniciou-se, ento, a formao de muitos desenhos geomtricos e direes no espao na movimentao da dana, lanando-se os fundamentos de uma nova forma de arte. Na passagem do sculo XVI para o XVII, a dana ainda continuava ligada situao de festa, porm, na Itlia, ela j se desenvolve como forma autnoma de representao, onde no h mais espao para poesias, deuses e heris. Os personagens passam a ser plebeus vivendo paixes humanas, como retrata, por exemplo,

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o famoso trio Pierr, Arlequim e Colombina. No rastro italiano, a Frana vai, aos poucos, retirando do espetculo as partes recitadas, substituindo-as pelo canto. Sculo XVII 1653 O rei Lus XIV (1638-1715) proporciona um grande desenvolvimento para a dana. Exmio bailarino, criou vrios personagens para si prprio, como deuses e heris. Sua grande apario foi como Rei-Sol, aos catorze anos de idade, no bal real A noite. O personagem derrotava as trevas, usando um traje de plumas brancas. 1661 Luis XIV fundou a Academie Royale de la Danse. A chamada comdia-bal veio para substituir o bal da corte. A primeira tentativa do gnero foi Les fcheux (Os inoportunos). O esquema da comdia era entremeado e enriquecido com bailados. 1669-1700 A dana saiu dos sales palacianos e chegou aos palcos dos teatros, ainda como mera coadjuvante de alguns trechos de peras. Jean Baptiste Poquelin, conhecido como Molire, criou temas para bal, pois inclua cenas de dana em todas as suas comdias. Nessa poca, a dana pertencia ao teatro, ainda no era uma arte autnoma, e os intrpretes, que participavam dos espetculos, eram ciganos, danarinos e acrobatas que divertiam a multido. Esses espetculos com dana marcaram o incio do seu desenvolvimento e de sua autonomia como arte. O movimento assinalou a presena de coregrafos e tericos de dana, que passaram a ensinar em academias abertas a alunos de todas as classes sociais. A exigncia de uma tcnica refinada para um profissional da dana fez com que Pierre Beauchamp (1636-1705), msico e coregrafo da Academie Royale de la Musique et de la Danse, criasse as cinco posies bsicas de ps para bal, posies de braos e de cabea que as acompanham e so conhecidas at hoje.

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Sculo XVIII O Bal Artistas que influenciaram a dana no sculo XVIII O bal nasceu da unio das acrobacias dos profissionais e da leveza e graa da dana das festas da aristocracia. 1713 Lus XIV criou uma companhia de dana, com vinte bailarinos, para a famosa pera de Paris. A vestimenta dos bailarinos tambm est ligada ao desenvolvimento da tcnica da dana. Os vestidos, compridos e pesados, impediam o virtuosismo de movimentos verticais. O sonho de voar de caro, Leonardo da Vinci e Santos Dumont tambm o sonho dos bailarinos dessa poca. Os temas para bal comeam a exigir a iluso do voo e, para isso, os cengrafos utilizaram alavancas e roldanas para erguer os bailarinos. 1726 Marie-Anne Cupis de Camargo (1710-1770), La Camargo, grande bailarina da poca, foi a primeira a ser erguida por mquinas e enriqueceu a dana com movimentos verticais. Encurtou a saia na altura dos joelhos para facilitar sua elevao e os movimentos de bateria dos ps, que antes eram executados somente pelos homens. Contempornea de La Camargo, Marie Sall (1707-1756) procurou usar roupas mais leves, como as tnicas gregas, em um bailado chamado Pigmaleo, mas esse tipo de vestimenta s ganhou popularidade duzentos anos mais tarde, com a moderna Isadora Duncan. A rivalidade entre La Camargo e Sall era marcada por seus estilos diferentes de danar. Enquanto Sall se apresentava com uma dana solene, mais expressiva e dramtica, La Camargo era mais gil e leve, realizando saltos e passos rpidos, criando uma forma mais acrobtica na dana.

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A luta contra as saias pesadas e a busca de liberdade dos movimentos continua at depois da Revoluo Francesa (1789), quando o costureiro da pera de Paris, Maillot, criou a malha, dando ao bailarino maior liberdade e mobilidade. 1738 O czar Pedro, o Grande (1672-1725), fundou a Escola Imperial Russa, no Teatro Imperial Mariinski, hoje Kirov, bero de uma tradio que fez a glria do bal russo. 1760 Jean-Georges Noverre (1727-1810) publica as famosas Lettres sur la danse (Cartas sobre a dana), um manifesto vlido at hoje, no qual defendida uma dana espontnea, com roupas leves e rostos expressivos, buscando exprimir ideias ou paixes. Idealizou uma nova forma de dana, que preconiza o bal de ao, que se constitui numa obra coreogrfica baseada em uma histria dramtica. Contribuiu, tambm, para que a dana fosse definitivamente para os teatros. 1786 Foi montado o bal La fille mal garde (A filha mal vigiada), seguindo fielmente as ideias de Noverre. Trata-se de um bal-pantomima, que usa muitos gestos e expresses faciais, com muita dramaticidade. 1789 Durante a Revoluo Francesa, a dana, que era financiada pela corte francesa, parou de se desenvolver por causa de problemas econmicos. O centro de interesse passou a ser a Itlia, onde o napolitano Salvatore Vigano (17691821) inspirou-se nos princpios de Noverre para criar seus bals. Sculo XIX Bal romntico 1820 Carlo Blasis (1795-1878), italiano, grande estudioso da escultura e da anatomia, escreveu Treatise on the art of dancing (Tratado sobre a arte da dana), onde resumiu e codificou o que se conhecia at ento sobre dana. Acrescentou esttica de Noverre uma tcnica mais elaborada.

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Tanto Noverre quanto Blasis declararam que de grande importncia para um bailarino conhecer a pintura e a escultura a fim de refinar sua percepo artstica, para elaborao dos gestos e passos de dana. 1830 O bal romntico se desenvolve na Frana e se estende por toda a Europa. As histrias romnticas mostravam, em sua maioria, uma herona triste, capaz de morrer ou enlouquecer por amor. O bal modificou-se, em busca desse novo mundo de sonhos. Os passos no serviam mais unicamente para a evoluo da ao, mas estavam carregados de um contedo emocional profundo. O bal criava um mundo de iluso, esboava o ideal das concepes romnticas. A fada, a feiticeira, o vampiro e outros seres imaginrios eram seus personagens. O homem, considerado figura principal na dana do sculo XVIII, passa a ocupar um lugar subalterno no princpio do sculo XIX. A mulher foi elevada a uma esfera sobre-humana e o homem deixou de ser heri e se limitou a elevar a mulher, quando necessrio. Os ideais da bailarina romntica, sublime, provocaram uma grande modificao da tcnica de dana, introduzindo as sapatilhas de ponta. As roupas ficaram mais leves, o que permitiu a iluso do etreo da figura feminina e facilitou a fluidez dos movimentos. Os coregrafos enriqueceram as evolues do corpo de baile, no qual os bailarinos danavam movimentando-se em diversas direes no palco e no ficavam mais como molduras, que formavam figuras geomtricas sem grandes deslocamentos no espao. A iluminao da cena, anteriormente apresentada com luz ambiente ou luz do dia, recebeu um novo tratamento esttico e os cengrafos passaram a utilizar a iluminao a gs para a criao de novos ambientes.

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Artistas que influenciaram a dana no sculo XIX 1832 O italiano Felipe Taglioni (1777-1871), grande mestre de bal, apresentou um bal considerado o carro-chefe do romantismo, La Sylphide. A slfide representava um ser sobrenatural, na figura de uma jovem com asas envolta em nvoa. As bailarinas vestiam saias brancas de tule, os chamados tutu, dando maior claridade e leveza cena. A figura principal foi interpretada pela bailarina Marie Taglioni (1804-1884), filha de Felipe, primeira a usar sapatilhas de ponta inventadas por seu pai, incorporando-as naturalmente sua dana. A importncia de Felipe Taglioni na histria da dana deve-se, tambm, renovao do vesturio. Popularizou o tutu, o corpete rgido e as meias de malha, exatamente como se pode observar atualmente nas apresentaes dos chamados bals brancos. A segunda estrela da dana romntica foi Fanny Elssler (1810-1884), que estreou na pera de Paris aos 24 anos. Bailarina de grande vivacidade e muito sensual, contrastava com o estilo leve de Marie Taglioni. A italiana Carlotta Grisi (1819-1899), outra grande bailarina desse perodo, fez seus primeiros estudos no Teatro Scala de Milo dirigida por Carlo Blasis. 1837 Carlo Blasis fundou a Academia de Dana de Milo. 1841 O poeta e crtico da pera de Paris, Thophile Gautier (1811-1872), criou, especialmente para Carlotta Grisi, o bal Giselle, obra considerada o grande exemplo de bal romntico. A dana narrativa e identifica-se com a ao, o que agradou ao pblico da poca.

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O bal na Rssia Na Escola Imperial de Dana do Teatro Mariinski, em So Petersburgo, grandes mestres, como o francs Marius Petipa (1818-1910) e o italiano Enrico Cecchetti (1850-1928), encontraram um campo frtil para seus ensinamentos. A unio do estilo nobre francs ao forte virtuosismo italiano deu origem ao mtodo russo, mais vital e adequado ao temperamento e ao fsico dos bailarinos russos. Na dcada de 1890, Petipa montou trs grandes bals sob a partitura de Piotr Ilyich Tchaikowsky (1840-1893), que so remontados e apresentados at hoje: A bela adormecida no bosque (1890); O quebra-nozes (1892) e O lago dos cisnes (1895). 1900 O bailarino e coregrafo Mikhail Fokine (1880-1942) aderiu s ideias de Noverre, que defendia a fuso harmoniosa das artes: msica, pintura e artes plsticas. Para ele, a dana no deveria se degenerar em pura tcnica, pois seu valor estava na interpretao. Criou, em 1904, com msica de Camille Saint Saens (18351921), o clebre pas seul solo: A morte do cisne, que a bailarina Anna Pavlova (1881-1931) imortalizou. Sculo XX O sculo XX se anuncia como o tempo do progresso, das descobertas cientficas, da rapidez, de expanso de fronteiras, da modernidade. Grandes transformaes nas tradies e valores adotados at ento marcam esse momento de incio da era industrial. Nasce uma nova sociedade, com outros anseios e necessidades.

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Configura-se a ideia de modernidade, que comporta a noo de movimento: o automvel, o avio, as imagens do cinema, os corpos liberados pela moda e pelo esporte e realados pela iluminao eltrica. A dana, por participar dessa dinmica, vai buscar novas formas, e podem ser observadas duas grandes tendncias: o apego aos cdigos clssicos, remanejados de acordo com o gosto da poca, no bal neoclssico, e a contestao daquelas antigas propostas pela dana moderna e contempornea. Pesquisadores do corpo que influenciaram a dana no sculo XX Trs pesquisadores da arte do corpo elaboraram teorias que deram base dana moderna. Essas teorias no constituem, propriamente, a forma coreogrfica, mas um trabalho de corpo e um estudo do movimento humano. Franois Delsarte (1811-1871), cantor francs, abandonou sua profisso quando sua voz comeou a falhar. Seu interesse se voltou para os estudos da relao entre o gesto e a voz. A partir da observao das pessoas nas ruas, nos parques, nos hospitais, construiu uma teoria codificada das relaes entre o gesto e a emoo. Para ele, as emoes so transmitidas principalmente pelo tronco, uma das caractersticas da dana moderna, diferente da dana clssica, onde o rosto e as mos so utilizados para exprimir sentimentos. As pesquisas de Delsarte influenciaram diretamente os trabalhos dos danarinos modernos, como Isadora Duncan, Ruth St. Denis e Ted Shawn. mile Jaques-Dalcroze (1865-1950), msico suo cuja pesquisa parte de uma reflexo sobre o ensino da msica. Como msico, ele constatou que, para se aprender msica, ficaria mais fcil se o corpo se integrasse aos movimentos rtmicos. Desenvolveu um mtodo pedaggico que consiste em decompor o ritmo e dar uma interpretao ao movimento, instaurando uma relao estreita de

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dependncia entre o movimento e a msica. Seu trabalho tambm contribuiu principalmente para o estabelecimento das fundaes da dana moderna alem. Rudolf Laban (1879-1958), nascido na Bratislava, no ento imprio austro-hngaro, viveu na Frana, Sua e Alemanha e emigrou para a Inglaterra. Ocupou um lugar fundador na histria da dana moderna e sua influncia mais direta e imediata do que a de Delsarte ou de Dalcroze. Sua proposta baseada em princpios bsicos da linguagem corporal. Movimentos considerados simples em nosso cotidiano, que na maioria das vezes executamos automaticamente, so transportados para a dana moderna de um modo mais estudado e pensado para que o corpo se movimente de maneira artstica.

DANA mOdERNA

Nesse perodo da histria da dana, o que vai separar o clssico do moderno no simplesmente a tcnica, mas, tambm, o pensamento que norteou sua elaborao. Nos Estados Unidos e na Europa apareceram novos modos de danar bastante diferentes da tradio clssica em relao aos espaos utilizados, concepo de dana e movimentos do corpo. O embrio da dana moderna tradicionalmente associado estadunidense Isadora Duncan (1878-1927), mas na realidade ela nasce quase que simultaneamente em dois pases: Estados Unidos, no somente com Isadora, mas tambm com Loe Fuller (1862-1928) e Ruth St. Denis (1877-1968), e na Alemanha, com Rudolf Laban (1879-1958) e Mary Wigman (1886-1973). Duncan e Fuller fizeram sucesso principalmente na Europa. Ruth

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St Denis e seu companheiro Ted Shawn (1891-1972) criam uma escola de dana na qual se formaram os primeiros grandes mestres da dana moderna nos Estados Unidos. Mary Wigman representa um movimento coreogrfico expressionista que surgiu na Alemanha dos anos 1920. Muitos modernos mantiveram as estruturas formais estabelecidas pelo bal clssico, porm alguns foram em direo a uma tcnica de dana mais livre, ou seja, no seguindo uma determinada tcnica e conquistando maior liberdade para a escolha dos movimentos. Eles estavam mais abertos s sugestes de um mundo em mudana e s descobertas da arte de seu tempo. Os primeiros modernos As trs danarinas estadunidenses Duncan, Fuller e Ruth nasceram em um pas onde a dana clssica no tinha uma tradio como na Europa. A necessidade dos norte-americanos de afirmar sua prpria identidade perante a Europa est nas danas de Duncan e St. Denis, que introduzem uma atmosfera de misticismo em suas prticas gestuais. 1880 Lie Fuller (1862-1928) iniciou sua carreira ainda no sculo XIX, quando danava em shows de revista nos Estados Unidos. Sua primeira coreografia foi um espetculo solo, Serpentine dance (1890), onde apareceu com efeitos de luzes e com grandes pedaos de seda esvoaantes, que ela movimentava com bastes amarrados em seus braos. Descobriu o poder da iluso cnica com projees luminosas sobre suas vestimentas em movimento. Fez sucesso principalmente na Europa. Sua influncia marcou a arte e a moda dessa poca, anunciando a modernidade que brotava na dana. 1904 Isadora Duncan foi Rssia e provocou grande sensao, influenciando Mikhail Fokine (1880-1942) em uma nova forma de pensar o bal,

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como veremos mais adiante no tpico Companhia Bals Russos. Usava tnicas soltas, inspiradas nas dos antigos gregos, vestimenta que Sall tentou introduzir dois sculos antes. Danava com os ps descalos, rejeitando as sapatilhas de ponta usadas no bal, smbolo sagrado da dana clssica. Isadora considerada uma revolucionria, com grande ousadia. No danava com msicas compostas para bal, mas com msicas que geralmente eram tocadas em concertos, o que a maioria dos baletmanos (amantes do bal) era incapaz de compreender/aceitar. 1890 Ruth St. Denis (1877-1968) iniciou sua carreira com o bal Rhada, baseado em temas orientais. Suas danas revelavam influncia da cultura dos pases do Oriente e elementos sobre o divino e o sagrado, com iluminao e guardaroupa minuciosamente elaborados. Ruth casou-se com Ted Shawn (1891-1972), que compartilhou com ela a ideia de dana como religio. 1915 Ruth e Ted fundaram uma companhia de dana, a Denishawn, onde se formaram muitos dos bailarinos modernos, como Martha Graham (1894-1991) e Doris Humphrey (1895-1958). Na Europa, suas ideias no foram bem-aceitas, pois seus espetculos eram apresentados com coreografias que cultuavam os prncipes astecas e as deusas hindus, no afinando com as preferncias da gerao dessa poca. St. Denis ainda teve de enfrentar a concorrncia dos Bals Russos de Diaghlev, que estavam fazendo muito sucesso nos Estados Unidos naquela poca. 1927 Martha Graham, discpula da escola Denishawn, afastou-se daquela escola para iniciar sua prpria carreira, sendo considerada por historiadores a grande profetisa da dana moderna, pois conquistou um verdadeiro espao coreogrfico para essa modalidade de dana. Fundou a Martha Graham School of Contemporary Dance, onde

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criou e aperfeioou uma tcnica que se baseia principalmente em contrao e descontrao do abdome, tcnica de dana que se espalhou por muitos pases, sendo utilizada, ainda, por muitos coregrafos. 1928 Doris Humphrey (1895-1958), companheira de escola de Graham, saiu da Denishawn School e fundou uma companhia de dana nos moldes do pensamento moderno. Humphrey teorizou o equilbrio e o desequilbrio do corpo humano com quedas e recuperaes. Sua arquitetura coreogrfica, ou seja, a construo de suas coreografias, no era dramtica ou narrativa. Ela dizia que a dana tem dois extremos: em um deles est o completo abandono lei da gravidade; no outro, a busca do equilbrio e estabilidade. O drama dos bailarinos est em lutar contra as foras da gravidade e contra a inrcia, correndo sempre o risco de perder o equilbrio. 1932 O bal clssico se mescla com a dana expressionista nascente na obra do alemo Kurt Joos (1901-1979) A mesa verde, na qual pretendeu mostrar a hipocrisia das conferncias de paz e os horrores da guerra. Nessa coreografia apresentou alguns trechos de pantomima, que procura refletir a inquietude da poca. Essa obra venceu o concurso de coreografia em Paris, no Thtre de Champs Elyses. 1940 Martha Graham coreografou a pea Letter to the world (Carta para o mundo), baseada nos poemas de Emily Dickinson e na observao da diversidade cultural de seu pas. 1944 A coreografia de Graham Appalachian spring (Primavera apalache), com cenrio de Isamu Noguchi e msica de Aaron Copland, fez sucesso com o tema sobre os velhos pioneiros dos Estados Unidos. 1957 Mary Wigman (1886-1973) produz, na escola de Berlim, A sagrao da primavera. Intrprete de suas prprias coreografias, conseguiu um grande reconhecimento do pblico com sua violenta carga expressionista. Apareceu como uma personagem perturbadora, tanto na Europa

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quanto nas Amricas. Especialista em papis fortes, detinha as qualidades essenciais de uma atriz de tragdia, desprezando toda e qualquer forma de candura. Ballets Russes Companhia Bals Russos 1909 A companhia Bals Russos, criada e dirigida pelo empresrio e mecenas Sergei Diaghilev (1872-1929), chocou os parisienses com suas cores e sons fortes e selvagens. As novas coreografias de Mikhail Fokine, com cenrios e guardaroupa dos grandes pintores, fugiam do academicismo, incorporando passos da tcnica clssica a temas folclricos e apresentando personagens cheios de energia. Essa companhia imortalizou Vaslav Nijinski (1890-1950) como grande bailarino, que se tornou o preferido do pblico parisiense. 1912 Nijinski, encorajado por Diaghilev, criou seu primeiro bal, Laprs-midi dun faune (A tarde de um fauno), inspirado em um poema de Stphane Mallarm (1842-1898), com msica de Claude Debussy (1862-1918) e cenografia de Leon Bakst. Essa obra foi o primeiro grande escndalo de Nijinski. Composta de movimentos retirados dos afrescos gregos e egpcios, seus personagens foram apresentados de perfil em movimentos sensuais para um pblico que, acostumado com ninfas e fadas, ficou desorientado. 1913 Outra obra polmica criada por Nijinski foi A sagrao da primavera. A ideia a representao de um ritual pago em uma tribo pr-histrica, culminando com o sacrifcio de uma virgem, que dana at morrer. Com msica de Stravinski e com a inteno de provocar o mundo da msica e da dana, msico e coregrafo trabalharam o tema com um grupo de bailarinos, abandonando a ideia de corpo de baile e retirando dos movimentos qualquer inteno narrativa. Na coreo-

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grafia no foram utilizados os cdigos do bal clssico, mas propostos movimentos difceis para os bailarinos, pois eles tinham treinamento nessa tcnica. A apresentao no Teatro da pera de Paris foi tumultuada, chocando o pblico acostumado com a forma de apresentao coreogrfica do bal clssico. 1914 Eclode a Primeira Guerra Mundial. Os Bals Russos no viajam mais pelo mundo, porm continuam a produzir novas coreografias. 1917 criada Parade, obra com cenrios de Pablo Picasso (1881-1973), msica de Erik Satie (1866-1925) e coreografia de Lonide Massine (1896-1979). 1929 Diaghlev morre em Veneza e com ele o tempo glorioso e arrojado da companhia dos Bals Russos.

DANA NEOClSSICA: EXPOENtES

1920 A bailarina e coregrafa Marie Rambert (1888-1982) fundou em Londres sua prpria companhia. Seus bailarinos e coregrafos alimentaram o Royal Ballet, criado em 1956 por Ninette de Valois (1898-2001) para a rainha Elizabeth II. A grande dama Margot Fonteyn (1919-1991) foi uma das mais importantes figuras do Royal Ballet, como tambm seu parceiro por muitos anos, o bailarino russo Rudolf Nureyev (1938-1993). 1933 O coregrafo russo George Balanchine (1904-1983), que havia trabalhado com Diaghlev, viaja para os Estados Unidos e funda a Escola de Bailado Americana, que culminou no New York City Ballet (1948). Balanchine teve como meta conceber uma identidade estadunidense

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para a dana. Com ele, deu-se o incio da dana neoclssica nos Estados Unidos, em uma tentativa de sntese entre a dana clssica e a moderna, que se desenvolvia paralelamente a outras manifestaes neoclssicas. Balanchine desenvolveu uma esttica prpria, propondo a dana pela dana somente movimentos sem qualquer referncia dramtica. O bitipo dos bailarinos foi uma das principais caractersticas de sua esttica: pernas e pescoo longos, busto imperceptvel e cabea pequena. 1934 Sua primeira coreografia foi Srnade, em que apresentou uma dana liberta da tutela de um tema, em favor da abstrao, livre de qualquer necessidade narrativa. 1948 Seu trabalho reconhecido com a criao do New York City Ballet, companhia oficial subvencionada pela prefeitura dessa cidade, que era alimentado com bailarinos da escola de Balanchine, e, portanto, eram raros os artistas de fora que se integravam companhia. O mais conhecido o russo Mikhal Barychnikov (1948), que se aventurou a danar novas verses dos clssicos: O Quebra-nozes (1954), Copplia (1974) e Dom Quixote (1978), danas que requeriam uma interpretao mais instrumental, ou seja, com mais tcnica e menos emoo. Dcadas de 1940 e 1950 Na Frana, Roland Petit (1924) e Maurice Bejart (1927-2007) so dois grandes coregrafos dessas dcadas. Suas obras pertencem ao neoclssico, tendo em vista que nenhum deles questiona a linguagem coreogrfica herdada da dana tradicional clssica. Escolhiam o tema e procuravam colaboraes de outros artistas que refletiam sua poca, mas jamais renunciaram ao vocabulrio clssico que os modernos iro questionar. Roland Petit destacou-se por seu gosto requintado e por suas prefern-

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cias pelo gestual espalhafatoso do music hall americano espcie de comdia musicada da qual participavam cantores, bailarinos, msicos, acrobatas e, tambm, mgicos. 1946 Criou, junto com Jean Cocteau (1889-1963), com msica de Bach, uma de suas mais conhecidas coreografias, Le jeune homme et la mort (O jovem e a morte), um bailado ao mesmo tempo romntico e neoclssico, danado pelos bailarinos Jean Babile (1923) e Natalie Philipart (1926). 1949 O talento de Petit foi mostrado, tambm, em Carmen, verso do texto de Prosper Mrime (1803-1870), com msica de Georges Bizet (1838-1875). 1957 Maurice Bejart reinventou A sagrao da primavera, despojando-a das caractersticas russas e do significado pago e de representao de sacrifcio, para fazer uma apoteose do amor que salva a vida. 1960 Sua coreografia para Bolero de Ravel (1960), onde o papel principal de uma bailarina, rodeada por homens, foi um grande sucesso. Aparece no filme Les uns et les autres, de Claude Lelouch (1937), s com homens e com o bailarino Jorge Donn (1947-1992) no papel principal. Bejart mostrou-se muito interessado em experincias de dana com msica moderna. Trouxe para a cena os problemas da vida cotidiana e o drama do homem contemporneo. Dcada de 1960 Na Alemanha do ps-Segunda Guerra Mundial, as cidades destrudas pelos bombardeios comeam a reconstruir seus teatros e uma atividade coreogrfica se desenvolve, ao mesmo tempo em que surge o chamado milagre econmico alemo. 1961 Para a modernizao do bal na Alemanha so recrutados coregrafos de outros pases, como o africano radicalizado na Inglaterra John Cranko (1927-1973), que toma a direo do Bal de Stuttgart.

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Cranko apresentou, com esttica neoclssica, coreografias narrativas, como Eugene Onegin (1965) e Caprichosa (1969). As qualidades de artistas como a brasileira Mrcia Hayde (1937) e o norte-americano Richard Cragun (1944) deram vida e dinamismo s suas coreografias. Nessa companhia formaram-se grandes coregrafos como John Neumeier, que se tornou diretor do Bal de Hamburgo em 1977; Jiri Kylian, diretor artstico do Nederlands Dans Theater de 1978 1991, e Willian Forsythe, codiretor do Bal de Stuttgart em 1976 e depois diretor artstico do Frankfurt Ballet. Transio para a dana contempornea Dcadas de 1940/50 Alguns coregrafos passam a questionar os modos de se construir a dana, criando uma verdadeira revoluo no mundo da dana moderna. Na fronteira entre a dana moderna e a contempornea est o coregrafo e bailarino Merce Cunningham. Os pioneiros da dana moderna se dedicaram construo das fundaes de uma nova dana. Cunningham, chamado pelos crticos de precursor da dana contempornea, posiciona-se contra a permanncia de modelos acadmicos na dana moderna. Em sua maioria, tais modelos ainda respeitam uma regra narrativa e temtica; isto , as relaes dana e msica, apesar de mais abertas, ainda permanecem na dependncia uma da outra, e o espao cnico continua a respeitar a perspectiva frontal da cena italiana do sculo XVII. Cunningham buscou novas frmulas e com seus parceiros, o compositor John Cage, uma das mais interessantes figuras do mundo da msica contempornea, e o artista plstico Robert Rauchenberg, um dos expoentes da pop-art, constri

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uma nova esttica para a dana, lanando os princpios da Dana Contempornea. Cria uma nova linguagem coreogrfica ao introduzir as seguintes proposies: dcada de 1940 a independncia entre as artes de um espetculo de dana, onde coreografia, msica e cenografia so construdas independente uma da outra; dcada de 1950 o mtodo do acaso em suas construes coreogrficas, fazendo sorteios e jogando dados no momento de criao de uma coreografia; dcadas 1960/70 a criao de coreografias para vdeos e filmes e a descoberta da diferena entre o olho da cmera e o olho humano na visualizao do palco; dcada de 1990 o uso da tecnologia nas construes de suas coreografias, com o software Life Forms e, mais recentemente, na cenografia, com a apresentao de Biped . Cunningham, inimigo de toda e qualquer teatralidade ou dramatizao, pretende a objetividade formal da tcnica criada por ele e a absoluta independncia da dana em relao a qualquer condicionamento narrativo.

DANA CONtEmPORNEA

A dana contempornea no impe modelos rgidos; os corpos dos artistas no tm um padro preestabelecido, bem com os tipos fsicos. So gordos, magros, altos, baixos e de diferentes etnias. A maioria desses trabalhos incorpora

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novos movimentos e no mais os movimentos convencionais do bal ou das tcnicas de dana moderna. Na segunda metade do sculo XX, a dana contempornea ganhou estabilidade no s nos pases de nascimento da dana moderna, como os Estados Unidos e a Alemanha, mas tambm na Frana, na Inglaterra e no Brasil. Surge um novo estilo, fora dos parmetros antigos nos quais acontecimentos se sucedem linearmente. Agora, a narrativa fragmentada. O pblico convidado a colocar os pedaos juntos e extrair um significado para o trabalho de dana apresentado, tecer variados caminhos na construo de sentidos por meio da fruio dos espetculos. Dcada de 1960 As ideias de Cunningham e de Cage exercem grande influncia na revoluo que ocorreu nas artes em geral em Nova Iorque e principalmente na dana, com o grupo do Judson Dance Theater. Esse grupo abrigava coregrafos alegres, irreverentes e idealistas, que procuravam entender a essncia da dana em uma poca de grandes mudanas no clima social e poltico. Seus participantes, considerados como a primeira onda de ps-modernistas na dana, so Yvonne Rainer, que defende as aes cotidianas transformadas em dana; Trisha Brown, que trabalha com os problemas de acumulao de movimentos; Steve Paxton, que explora contato e improvisao; David Gordon, que joga com a teatralidade; Simone Forti, que toma como base os movimentos dos animais, e vrios outros. Essas novas transformaes no estavam limitadas dana, mas se espalharam tambm para a msica, a pintura e a poesia.

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Dcada de 1970 A febre da dana contempornea foi se alastrando e marcou o comeo de um grande intercmbio entre os bailarinos e coregrafos franceses e estadunidenses. O teatro da pera de Paris, a partir de 1974, iniciou essa troca de informaes com um grupo de pesquisas teatrais e depois de pesquisas coreogrficas. A coreografia contempornea francesa costuma revelar um interesse na conexo com a literatura ou o cinema, em particular os surrealistas e os adeptos da vertente teatro do absurdo. comum, tambm, o uso de dilogos e textos junto com os movimentos. 1973 A bailarina Pina Bausch, nascida na Alemanha e considerada um expoente na dana-teatro contempornea, torna-se diretora do Bal da pera de Wuppertal. Seu trabalho chama-se Tanztheater (dana-teatro), movimento que se origina na poca de Rudolf Laban e Kurt Joss, que foi um dos mestres de Pina. A dana-teatro busca uma intensificao da expressividade e para isso faz um dilogo entre o movimento, a msica e a palavra. As obras de Pina Bausch mostram, por exemplo, pessoas comuns andando nas ruas, pois o treinamento, repetido exausto, faz parecer que os movimentos so naturais. Entretanto, no decorrer da representao de aes cotidianas, ela procura provocar o pblico com situaes inesperadas, quando os bailarinos costumam cantar, gritar, falar e rir, colocando a plateia diante de sentimentos perturbadores. Em 2001, criou gua, repleta de referncias ao Brasil, ao mesmo tempo exaltando e criticando os clichs (esteretipos, padres, caricaturas) de nosso pas: as belezas naturais; o povo brasileiro, o samba. 1978 Foi criado, em Angers, na Frana, o Centre National de Danse Contemporaine (CNDC), importante centro de referncia mundial.

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Dcada de 1980 1980 Formou-se um novo grupo de pesquisas coreogrficas na pera de Paris, do qual participaram os estrangeiros Karole Armitage, Lucinda Childs, David Gordon e Paul Taylor, e os franceses Dominique Bagouet, Jean-Christophe Par, Jaques Garnier e Jean Guizerix. 1980 A coregrafa belga Anne Teresa de Keersmaeker faz uso de procedimentos minimalistas em suas coreografias: so estruturas coreogrficas simples, repetidas vrias vezes, em velocidades diferentes. 1981 A bailarina Maguy Marin cria a coreografia May B, com dilogos e textos apresentados durante a dana e inspirada em peas do teatrlogo Samuel Beckett. 1983 A coreografia Rosas danst Rosas marcou o incio da companhia Rosas, dirigida por Keersmaeker, que, em sua composio, alm da estrutura minimalista, utilizou tcnicas de espirais, dando maior vigor e velocidade aos movimentos dos bailarinos. Esse gestual violento e de choque reflexo das imagens contemporneas expostas na mdia, uma esttica nomeada de nova dana, que impregnou o trabalho de vrios coregrafos a partir dos anos 1980 at os dias de hoje.

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BIblIOgRAfIA

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