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CONTATO 2013 123 x 222 cm Acrlica e leo sobre tela

O AMOR UMA LGRIMA DE MANG 2009 30 x 40 cm Grafite, carvo, nanquim, hidrocor e caneta esferogrfica sobre papel.

RONDON 2010 87 x 145 cm Grafite, carvo, nanquim, hidrocor, caneta esferogrfica e acrlica sobre papel.

I AM COMING 2011 87 x 145 cm Grafite, carvo, nanquim, caneta hidrocor, caneta esferogrfica e tinta acrlica sobre papel.

RRRIDE 2010 70 x 50 cm Grafite, nanquim, hidrocor, esferogrfica e acrlica sobre papel.

PG,JG,JPG #3 (HOMEM-PRDIO) 2009 Grafite, nanquim, hidrocor, caneta esferogrfica e pastel oleoso sobre papel 30 x 40 cm (abaixo) com manipulao digital posterior ( direita).

HORIZONS 2010 70 X 100 CM Grafite, carvo, nanquim, hidrocor, caneta esferogrfica, pastel oleoso e tinta acrlica sobre papel.

As variaes de cores, de tipos de pincelada, de nveis de realismo trabalham na elaborao de camadas acumuladas e na tenso entre elas. Uma figura tratada tecnicamente de modo mais acadmico com seus tons pastis dialoga com uma imagem de cores vibrantes e contornos bem definidos por linhas fortes, chocando tradio pictrica e grfica, volume/profundidade e plano bidimensional, cores misturadas e diludas a cores chapadas e puras. Os elementos de estruturas retas do cenrio como prdios, ruas e os postes em seqncia reforam a perspectiva da cena, fazendo dela a origem no s dos raios-guia de profundidade como de toda a imagem, como se tudo que h ali erigisse dali, estendendo-se do fundo do quadro e trocando influncias entre figuraes na extenso do caminho (interessante salientar que a ordem de pintura do quadro tambm, tendo sido iniciado pela pintura do cu, justamente do cu, abrigo divino da criao na maioria das mitologias e origem da vida em muitas correntes cientficas).
sim e no ou no e sim (in.form.ao) [em andamento] 2013 133 x 188 cm Acrlica e leo sobre tela

texto deixa de ser profunda para virar uma forma geomtrica abstrata: a mesma linha reaplicada, colada, toma outro sentido. O quadro o histrico dessas relaes formais que se influenciaram dinamicamente at o momento de ficarem congeladas na imagem finalizada. Entre os dois personagens maiores (dois autorretratos complementares), no primeiro plano do quadro, h uma relao de dvida, ou ao menos hesitao: aparentemente duelam, mas as feies no esclarecem a fora imprimida, h certa ambigidade entre a simulao e a efetividade do ato, se ele de fato agressivo ou se seria at mesmo afetuoso, se h de fato voluntariedade em seus atos ou se como se estivessem ali por uma determinao, uma determinao visual por assim dizer, como figurantes que cumprem seus papis burocraticamente (ou talvez o espanto da recm-chegada a um cenrio para o qual foram teletransportados). No tratamento pictrico irregular do quadro a textura que resolveria uma representao realista salta de seu contexto e toma vida prpria no espao da tela, como se a representao e o representado gerassem uma terceira coisa, que ao mesmo tempo se materializa na realidade representada diminuindo a distncia entre o que representado (narrativa, contedo) de como se representa (expresso, forma): tudo o que est na tela, seja uma mancha ou um corpo nu, ganha vida tanto como personagem quanto elemento abstrato, no h excees ou divises: se dividem o mesmo plano bidimensional, as regras so, ainda que generosas, as mesmas para tudo. H nessa ao totalizadora e permissiva algo de indeciso assumida que proporciona essa liberdade a qualquer resposta, qualquer tentativa, onde h espao para tudo; tela qualquer coisa pode ser trazida indistintamente; ao meu tecido expressivo, qualquer tipo de criao bem-vinda.

A narrativa da cena de acontecimentos ilgicos sem relaes aparentes: as personagens parecem ter sido teletransportadas naquele instante de outro local ou realidade, onde a ao acontecia e fora interrompida pelo rapto do quadro. A existncia das coisas dali est ligada condio que a imagem do quadro fornece, como se ela tivesse comeado naquele exato momento, entrosada com o tempo do trabalho, com a existncia da pintura em si, a criao da forma como criao da forma representada, e no como personagens que tivessem sua vida prpria independente do registro ali feito; os objetos fsicos passam a existir a partir da imaginao, como no clebre conto Tln, Uqbar, Orbis Tertius, de Jorge Luis Borges. Assim, as relaes puras de forma transpem a realidade representada: uma linha inserida no espao de perspectiva diagonal da calada transposta para o bloco de

XXI E O MAL DE ALZHEIMER DE ZEUS 2009 70 X 100 CM Grafite, carvo, nanquim, hidrocor, caneta esferogrfica e tinta acrlica sobre papel.

FEMME ET FAUNE 2008 70 X 100 CM Grafite, carvo, nanquim, canetas hidrocor e esferogrfica sobre papel.

2012 2009 70 X 100 CM Grafite, carvo, nanquim, hidrocor, caneta esferogrfica, pastel oleoso e tinta acrlica sobre papel.

TODAS AS FACEZINHAS BONITAS PARA SUBSTITUIR UMA FACE TRISTE 2008 30 x 40 cm Grafite e carvo sobre papel.

E SE AS COISAS RESOLVESSEM? 2010 40 x 40 cm Grafite, carvo, caneta esferogrfica, aquarela e pastel oleoso sobre papel.

PRINCPIO 2009 Colagem digital sobre desenho originalmente nanquim, carvo e grafite sobre papel 30 x 40 cm.

FOTOSSNTESE 2009 21 x 30 cm Hidrocor sobre papel.

NANONARRATIVAS IMPLOSIVAS: AUTORRETRATOS

Nalgumas fotografias trabalho explorando a situao gerada na captura da cena, como o lanamento urgente de uma narrativa que lhe d algum sentido, servindo de mote, incio ou concluso no desenrolar de uma nanonarrativa to fugaz quanto o instante captado pela mquina fotogrfica. Esse sentido breve e leve se d implosivamente, como colocar um verso na msica surgida da imagem. Os recursos tm de ser exclusivamente da captura da imagem, ou seja, no h qualquer manipulao digital posterior, as intervenes so feitas opticamente no ato da cena [leia mais nas pginas 99 e 100 deste portflio].

RAIO DE SOMBRA NO MUNDO SUBTERRNEO DGUA 2010 Fotografia

EU-LRICO: EU-LUZ 2009 Fotografia

JOO CRIANDO ADO 2009 Fotografia

JOO CRIANDO ADO (VARIAES) 2009 Fotografia

A CRIAO DE JOO (em andamento) 201290 x 120 cm leo sobre tela

A CRIAO DE JOO 2009 Marcador permanente sobre fotografia impressa em papel fotogrfico

GRANDING 2013 Imagem digital

4 PM 2011 70 x 100 cm Carvo sobre papel.

WWW.JOAOGRANDO.COM Desde 2007 Site Ensaio multiplataforma (sobre tudo sob um) dissipado numa organizao com espacializao dinmica do tempo, tema, modalidade etc. Autoria radicante. [Leia mais nas pginas 99 e 100 deste portflio.]

VDEOS
(VIDE-OS)
HTTP://YOUTUBE.COM/JOAOGRANDO

METEORO DE GAZA

342 (1920 X 1080) 2011 (2011)

http://bit.ly/gazavideo

Imagens documentais reeditadas + animao digital. A vingana (onrica e, portanto, impossvel) da Faixa de Gaza contra o resto do mundo.

888

926 (800 x 600) 2008

http://bit.ly/888video

Imagens documentais reeditadas + animao digital. Vdeo feito em 2008 explorando os acontecimentos a partir do nmero 8 e relacionando o maio de 1968 com o movimento Diretas J de 1989.

BEIJO

127 (1920 X 1080) 2011 (2011)

http://bit.ly/beijoVIDEO

No beijo, um suja o outro de si mesmo. As marcas jamais se vo. Animao stop-motion com desenhos a carvo.

Canoas-POA > Everest-Marianas 2012 21 x 30 cm Papel vegetal datilografado sobre impresso em papel sulfite.


CREPSCULO 2009 Montagem com fotos do cu ordenada por horrios (12h at 22h) na estrutura da proporo urea.

CAMINHO DA LUZ 2010 Fotografia

Nos precipcios, o silncio, o vazio e a amplitude da vista se sintetizam num grito de VEM. No raro isso assusta e afasta, impe uma cautela que cobre qualquer ato. Mas, no caso de realmente se considerar a proposta do chamado e se dispor muito prximo a ele, o precipcio, antes de sugar num mar oco, usa seu poderoso som para falar e ali ele at ouve - para alm dos testes acsticos de gritos bumerangues, naquele silncio em erupo o pensamento volta para si como se fosse pensado por outro, donde, como no caso do eco ou de qualquer outro espelho, esclarece, at revela. No estou em depresso, talvez at o contrrio, mas devo dizer que cheguei beira do precipcio e devo pular. Como se trata de uma metfora, h a opo de VOAR. E neste caso o silncio traduzido por VEM virar V.

txt
+ http://www.joaogrando.com/p/texto.html + http://www.joaogrando.com/search/label/TXT

ESBOO SOBRE A CONCENTRAO ESPONTNEA: A delicadeza mais ou menos pica quando captada. Qualquer coisa o : h nesta captao quase o contrrio de captura. Seja um cisco em zoom mximo colado ris, seja o detalhe que tudo na contemplao. Percebe-se algo, que antes era e to somente, e sempre fora e to somente, mas agora (convm chamar agora a tal instante) , mas no mais apenas , mas miraculosamente, miraculosamente . E no se sabe se mais vingana ou mais recompensa, mas a coisa rebate o arrebatamento de sua privacidade invadida na proporo absurda de E = mc, do tomo que engole a metrpole ao ter seu segredo descoberto. Encostar-se verdade. E por breves instantes falar sua lngua nica e bvia, como Dvok derrete o som de uma porta fechando vagarosamente para fech-la de vez com seu violoncelo, ou como um tigre devora um boi e o transforma primeiro em sono depois em salto. Em tal linguagem compulsria emprega-se muito mais esforo do que qualquer mestre pudesse esperar do discpulo o mais dedicado: a demanda na nitidez com que de repente as coisas se apresentam. Ou melhor, parecem se apresentar, visto que de fato quem pe o palco somos ns: elas estavam sempre ali; ns no estvamos. At agora.
d.vi.da_da_vi.da:_d.di.va? ========================

Tudo passvel de debate, ponto de vista; e nem preciso acreditar neste mistrio evidente elucidado nos grandes ensinamentos esotricos: as coisas em seu funcionamento mesmo se reservam verses, impossibilitam uma no rarefeita verdade; como dispensar a maravilha potencial em cada possibilidade que h em tudo, em qualquer infinitesimal vibrao? H uma sintonia precisa entre quaisquer coisas que se preferem ou em qualquer coisa preferida. E talvez aquilo que parece uma sensao evoca uma dimenso inteira, que transborda da sua camada e emerge delicadamente do ciclo padro, na forma de sutilezas que nos pe em pequenos xeques eventuais, e nos inquirem justamente a certeza: ser que eu tenho certeza? Ser que eu tenho, ento, certeza? Ser que abro mo da languidez da verdade para criar (crer na, fechar-me na) minha prpria? Tudo possvel certeza.

V: O X DA QUESTO Desde 2009 N -1: 332 pginas http://bit.ly/va-1 N 0, 1, 2, 3 etc.: sequncia do projeto. Arte sequencial.

S/ TTULO AO REAO 2008 30 X 40 cm (2011)

2009 70 X 100 cm

Grafite e carvo sobre papel.

TORMENTA

Foto de desenho feito a hidrocor e grafite.

TRAZ AS PARADINHA

2009 70 X 100 cm

Grafite e carvo sobre papel.

AO

REAO

II

2008 70 X 100 cm (2011)

S/ TITULO

2007 60 X 90 cm

Grafite sobre papel. S/ TITULO 2007 70 X 100 cm Carvo e pastel seco sobre papel.

S/ TITULO

2007 60 X 90 cm

Grafite sobre papel.

S/ TITULO

2007 60 X 90 cm

Grafite sobre papel.

S/ TITULO

2007 60 X 90 cm

Grafite sobre papel.

Alguns exerccios desenho.

de

pintura

EVOLUO DO TIGRE

2013 15 X 10 cm

Caneta esferogrfica sobre papel.

VOGAIS

Manipulao digital de texto.

GRANDO FT. KUNYIOSHI

2011 70 X 100 cm

Grafite, nanquim e tinta acrlica sobre papel (2011)

COMO ALTERAR INTERPRETARTIVAMENTE O SENTIDO DE UMA SETA

Cartaz.

SOLIPSISMO

Fotografia manipulada digitalmente.

:(:

Cartaz. GENEALOGIA: JOO E MARIA Organograma.

VOC MEANS YOU

Hidrocor sobre papel.

5W1H

Impresso em papel sulfite 30 x 40 cm

Puxa-saco. ENGLISH X PORTUGUS_BR Cartaz.

ME CHAMA DE ARIAL

Internveno digital retirada de tumblr.

sobre

imagem

digital

ANJO

2009 70 X 100 cm

Carvo sobre papel.

S/ CAPA DE DIRIO 2010 50 X 70 cm Grafite, carvo, nanquim, hidrocor, caneta esferogrfica, pastel oleoso e tinta acrlica sobre papel.

TTULO

2010 30 X 40 cm

Carvo sobre papel.

FOTOG RAFIA
http://bit.ly/grandofoto

11-FEV-10 11:15

24/07/2011 15H07

JG,PG,JPG
Pginas de papel alheias cujos originais, geralmente de 30 x 40 cm, so trabalhados com grafite, carvo, caneta esferogrfica, nanquim, marcadores, pastel, hidrocor etc. Algumas tem uma leve manipulao digital posterior.
MARY POPPINS RULES

SRIE ALT+3

THE AMAZING SPIDERMAN

SRIE ALT+3

DELICADEZAS QUE NINGUM V E OUTRAS RECLAMAES

MATADOR

S/ TTULO

POW

i__j_g http://bit.ly/grandoself

SELFIES

VINCIUS DE MORAES MIRCIUS DE VONAES 2008 Impresso jato de tinta em papel sulfite.

11/set 2008 Poema (Foi objeto de estudo no livro Portugus: linguagens: 6 edio, de William Roberto Cereja e Thereza Cochar Magalhes.)

(...) vemos isso nas representaes do cu: eles aparecem na parte superior (como conceitualmente no poderia deixar de ser), so cus simblicos, cuja Lua tambm simblica (o destaque s crateras caractersticas), assim como o Sol (a sntese do Sol-corpo-celeste com sua idia de estrela: as chamas e exploses da transformao de Hidrognio em Hlio contidas no formato de pentagrama regular).

Detalhes:

Bula
JOO GRANDO

Essa situao gera um cenrio artstico sem uma corrente crtica principal, sem um mainstream lgico: no h uma justificativa formal, social, poltica, potica ou esttica balizadora, no h regras para que a obra adentre o terreno da arte contempornea o novo, que era o ingresso histrico exigido pelo moderninsmo, j no se estabelece numa cadeia evolutiva, como diz Luiz Camillo Osrio:

As minhas experincias anteriores, inda que se tenham desenvolvido frutiferamente, sempre me foram insuficientes quando no mltiplas em seu processo criativo. Se h a necessidade de estabelecer uma coerncia em minha produo, para que ela no seja fomentada e para que no atrofie o desenvolvimento mais do que germin-lo, ela tem de se apresentar pela instaurao de liberdade: formal, temtica e potica, porque a sua base ideal, sendo a prioridade, portanto. Trata-se da soma de um anseio totalizador assuno da dvida/indeciso como agente libertador.

nico critrio minha apario ganha sentido no conjunto, em como a [...] aglomerao de objetos contribui para o surgimento do sentido de diferena, produzindo essa diferena enquanto valor. Toda srie, toda gradao, toda comparao, gera variedade e diversidade (SEGALEN, 1999 apud BOURRIAUD, 2011, p. 69).

3.3 MEIOS DE EXIBIO Dado ento ser da minha atividade criativa operar em plataformas vrias e de publicao gradual e dissipada, ela problematiza a questo da exposio como fomentao de um lugar, j que no se trataria de um espao pensado previamente para tanto, mas um espao que deve abarcar o gnero desta produo, na falta da identificao de um conceito estreito que a acompanhe. Vejamos o caso da pintura, a qual, no caso da utilizao que fao dela, comunica-se mais tradicionalmente com o pblico, pela natureza do suporte: o quadro na parede para ser contemplado e analisado in loco em todos os seus detalhes, a materialidade (relevos, dimenso, camadas de tinta etc.) presente alm da imagem retiniana, alm do que uma reproduo visual registra; porm a reproduo do original pintado ressonar em outros meios, podendo ser reutilizada por mim com manipulao digital e associada s outras formas de criao, ou ainda por outrem, pela simples disseminao permitida pelas tecnologias atuais. A imagem conceitual, a idia emanada da materialidade se move livremente, acumulando significados e usos adquiridos na sua trajetria. Talvez o caminho para atender isso seja a exposio fractal, retalhada e costurada, superposta, misturada, tal como a virtualmente pelo site onde mantenho e atualizo parte considervel de minha produo: http://www.joaogrando.com. Nele o discurso fragmentado em imagens (fotos, infogrficos, desenhos, pinturas, rascunhos etc.), textos de diferentes estilos e tamanhos se organiza tal como num jornal ou site de notcias: as partes tm interdependncia, a aproximao se d pelo espao disponibilizado, passvel de manipulao pelo visitante, que pode reorden-lo por alguns critrios disponveis, como ordem temporal, por assuntos (amor, esporte, arte etc.) atravs dos marcadores de postagens, por formato (texto, imagem, foto etc.). Alm disso, h ainda uma pequena gama de opes para a diagramao e dinmica geral do site (h um menu suspenso no canto superior esquerdo que permite escolher dentre sete formatos, que mudam consideravelmente o padro (padro, no original) da exibio). Interessante notar que, embora o agregador de contedos possa ser manipulado pelo leitor-espectador, eles se mantm originais em todos os detalhes (o texto, alm de ser imutvel, mantm a formatao definida por mim). O controle sobre o contedo, o meio livre. Temos aqui a espacializao do tempo, a espacializao do tema, disponveis em modulaes manipulveis pelo espectador. Repetir estas ferramentas permitidas pela tecnologia digital analogicamente um desafio, mas pode no ser a nica sada. A dificuldade em expor para visitao esta parte do trabalho projetar o dinamismo destes elementos que se ligam por diferentes fatores, ora narrativos, ora temporais, ora unicamente pela centralizao autoral; costumeiramente eles no tm critrios especficos para exibio, ou seja, so disponibilizados virtualmente, para leituras nos veculos que convirem aos espectadores (computador pessoal, smartphone, tablet, televiso etc.). Ento a sua exposio planejada num espao para ser visitada presencialmente tende a uma atmosfera arquivista, de compilao. Para evit-la, se for o caso ou inteno, preciso fazer uma curadoria do prprio trabalho, estabelecendo recortes temticos, temporais ou, mais profundamente, elaborar uma narrativa multiplataforma, um processo de montagem que trabalhe novos significados a partir do material existente embora esta prtica tambm possa ser realizada a priori deliberadamente. Isso entanto cria um novo degrau, j que essas prticas resultantes em narrativas se assentam mais adequadamente no formato livro ou vdeo, mais propensos distribuio para o pblico do que para a visitao.

O autorretrato expandido ensaio multiplataforma.


1 LINGUAGEM HETEROGNEA 1.1 CONTEMPORANEIDADE HETEROGNEA

num

As profundas mudanas nos indivduos, na sociedade, na comunicao etc. desde o ps-guerra demandaram a necessidade de novas conceituaes compatveis com a contemporaneidade. Uma srie de conceitos em crise foi remodelada a partir de reflexes oriundas de todos os campos do saber (filosofia, antropologia, economia etc.) e que se relacionam mutuamente, logicamente a arte e seus rebentos a includos. Essas conceituaes, mais do que apenas teorias, elucidam uma situao j instaurada, no interior da qual todas as propriedades humanas esto irremediavelmente inseridas. Desde seu rompimento com a agenda moderna, a arte tem articulado diversas modalidades antes alheias a ela e se abriu em todos os seus aspectos, abrangendo totalmente os nichos sociais, culturais, miditicos, polticos etc. A aurora dos anos 90, com o fim da dualidade URSSEUA e o avano da tecnologia da rede mundial de computadores, vem [...] datar a entrada (...) da arte nesse mundo globalizado e destitudo de grandes relatos que agora o nosso (BOURRIAUD, 2011). As caractersticas de subverso histrica do ps-moderno s se expandiram mais e mais com a democratizao do acesso e disseminao da informao proporcionados pelas novas tecnologias. Embora as obras de arte sempre foram complementadas por uma poro variante oriunda de sua inerente polissemia, como prprio tambm de qualquer comunicao, talvez nunca o interior de uma obra foi to frgil ante o seu exterior, cada vez mais amplo e influente, quanto nos dias de hoje. cada vez menos possvel determinar ou mesmo controlar a escala (pblico, significado, exibio) de um trabalho, que se vulgariza, supervaloriza, subverte-se revelia do artista. Por analogia reflexo de Anthony Giddens acerca do esvaziamento do espao, o lugar contemporneo cada vez mais fantasmagrico, na medida em que sofre influncias de tal modo diversas e numerosas que se torna difcil limit-lo definido por agentes mltiplos e complexos, de origens distintas, numa teia de determinantes. Seguramente essa rarefao dos limites pode ser estendida a qualquer conceito em nossa poca. Relativamente a isso, mas numa viso mais ampla sobre os tempos atuais, Nicolas Bourriaud metaforiza a contemporaneidade atravs de um arquiplago interconectado, em oposio ao continente do modernismo; aliados conceituao de Marc Aug sobre os lugares antropolgicos e no-lugares, nos quais enfatiza a incontornvel relao de influncia de um lugar no sentido clssico com seu exterior, pode-se vislumbrar uma atmosfera artstica onde o territrio, a origem, o limite e mesmo o individualismo, enquanto suspenso do pertencimento a um conjunto totalizador, perdem fora. Da tem-se uma rede complexa e nica que abrange e relaciona todas as heterogeneidades, acabando com qualquer resqucio de isolamento. A comunicao desta massa tambm assim, heterognea e at onipresente pelo volume concomitante e ininterrupto com que ocorre, um excesso de informaes e em meios de veiculao de fcil acesso e disseminao.

[...] a diferena do novo no est ligada a um suporte ou meio expressivo, no tem nada a ver com evoluo tecnolgica (nem contra ela), mas se apresenta como uma surpresa esttica: algo que nos tira das frmulas constitudas e nos faz poder perceber as coisas de um modo singular. Partindo dos desbravamentos da arte, esse cenrio abrangedor estende-se tambm gradualmente para os demais campos criativos, como destaca Helosa Buarque de Hollanda ao comentar que os novssimos escritores brasileiros (segundo ela basicamente os nascidos de 1980 em diante) so de [...] uma gerao que tem uma formao literria com forte input de imagens, msica, quadrinhos, clipes etc. Ento voc v uma literatura quase multiplataforma [...]. J h tempo, mas cada vez mais, as categorias tm perdido importncia no processo de criao em si. Nesse sentido, se como artista minha arte moverse- compulsoriamente nesse cenrio, preciso pens-la nesse cenrio, sob o risco de intenes ultrapassadas se perderem quando expressadas, ou seja, a produo se voltar para um fim que rapidamente ser subvertido pelo uso dos receptores (espectadores, colaboradores, leitores, crticos etc.).

3 ENSAIO MULTIPLATAFORMA 3.1 AUTORIA COMO CENTRO DE GRAVIDADE multiplicidade de estmulos da contemporaneidade posiciono-me replicando mltiplas respostas formais eladas pela autoria, freqentemente explcita atravs da utilizao de autorretratos, impugnando a casualidade e anonimato que de praxe estes estmulos carregam a prpria imagem funcionando como assinatura, at como certa absolvio, na medida em exponho somente a mim mesmo, e certa autenticao, na medida que sou dono da minha verdade e o detentor dos direito de imagem que reflito para a realidade. Desta prtica que no restringe modalidades afluem experincias e obras de desenho, pintura, escrita, fotografia, vdeo etc. que se cruzam e afastam ao longo de seus cursos, operando ora independentemente, ora relacionadas (pela sntese ou sobreposio), mas sempre como rios diversos pertencentes a uma mesma bacia hidrogrfica; seu registro e publicao tambm so variados, complexando inda mais a contingncia para um espao de exibio esttico por tempo determinado. Ainda assim, ela rebentara-se de um mesmo contexto de produo no qual a autoria, para alm do estabelecimento compulsrio de uma trajetria, estilo, histrico etc., talvez seja a chave conceitual que a retenha: os textos extensos ou pequenos, as fotos, os infogrficos, as montagens, at mesmo as inseres em redes sociais, so expresses cujo nico elo o emissor, fazendo do autor um lugar dissipado pelas obras, um vetor que as relaciona. Este mtodo correria o risco de ser vago, j que se vale das pertinncias da autoria, mas como tenho trabalhado e a experincia me mostra que ele tem sido eficaz ao conglomerar os diferentes tipos de manifestaes e mesmo assim dar um mesmo tom a elas, dar-lhes algo perceptvel em comum. (Nalguns casos o autorretrato torna forosa a autoria, relacionando-se, por oposio ou adaptao, s tendncias de fim de anonimato e criao coletiva, vistos em movimentos como o Copyleft, quase como um levante.) 3.2 ENSAIO DISSIPADO Talvez a principal caracterstica do ensaio, gnero literrio cujas bases foram fundamentas por Bacon e Montaigne, consista na liberdade: ela est no mago das caractersticas atribudas a ele, como a possibilidade de ser breve, como a possibilidade de transitar entre estilos, sua informalidade, sua subjetividade, sua assuno da liberdade para falar sobre qualquer tema. Sob essa tica, difcil no associar o gnero aos cadernos de Leonardo da Vinci, uma verso visual (e j h 5 sculos atrs complexando categorias) em que um esboo artstico para um afresco divide espao com o projeto de uma ponte ou estudo cientfico anatmico. No vejo melhor associao ao meu trabalho do que esta, uma srie de ensaios ou um grande ensaio que se rarefaz em parcelas variadas tanto no espao quanto no tempo. No por acaso, logo que iniciei minhas publicaes na internet, em 2007, meu lema (talvez slogan tenha mais cabimento) era sobre tudo sob um.

2 AUTORRETRATO Outra questo perene espontnea e compulsoriamente desde sempre em minha produo a utilizao de minha prpria imagem. Ela se d em autorretratos (fotogrficos, desenhados ou pintados), na explorao de novas figuras derivadas desses autorretratos, na insero de minha imagem como personagem em desenhos e pinturas, e se estende, metaforicamente, na utilizao de meu universo cotidiano, que se nivela s demais temticas universais, bem como na produo de textos autobiogrficos, nos quais a minha expresso pessoal explicitada no mesmo espao de impresses intelectuais gerais, igualando ponto de vista e conhecimento, imaginao e fato.

2.1 ATOR NA NANONARRATIVA FOTOGRFICA Nalgumas fotografias trabalho extraindo algum sentido de uma situao inusitada presente na cena, como o lanamento urgente de uma narrativa que lhe d algum sentido, servindo de mote, incio ou concluso no desenrolar de uma nanonarrativa to fugaz quanto o instante captado pela mquina. Esse sentido breve e leve se d implosivamente, como colocar um verso na msica surgida da imagem.

1.2 PRODUO ARTSTICA INDIVIDUAL HETEROGNEA Minha produo artstica desde sempre tramitou por variadas plataformas de criao. Sob um mesmo guardachuva chamado arte j nem mais uso o termo artes visuais, e tendo cada vez mais a usar apenas o termo criao , ela como um tecido expressivo no qual se costuram retalhos distintos, que acabam por se relacionar casualmente, ou no qual se desenvolve, de modo ento interagido a priori, um plano de sntese dessas modalidades diversas, sendo esta interao tambm a conseqente construo de uma terceira parte congruente; em termos prticos, desmembrase uma produo que relaciona desenho, pintura e foto combinados, por confronto ou complementao, ao texto, e manipulados num espao comum, geralmente ordenada seqencialmente para leitura, que pode ser esttico, e assim organizado atravs do design grfico, ou cintico, organizado pelo vdeo, j naturalmente uma plataforma de convergncia. Ou ainda uma srie de registros em diferentes meios arquivados num local comum para manipulao do espectador-leitor, ficando sua leitura a ordenao que ser utilizada. Essa espontnea e quase compulsria construo criativa hbrida e abrangente demanda-se de uma por assim dizer incapacidade de concentrao, de uma incapacidade de abrir mo de modalidades para se isolar nalguma delas e desenvolver uma pesquisa especfica; isso se asila numa vontade de franquear as habilidades criativas exercidas, acumulando os ofcios pretendidos e at ento entremeados de escritor, ilustrador, quadrinista, realizador audiovisual, designer, pintor e at mesmo, j sem tanta pretenso quanto os anteriores, ator, sob a liberdade criativa da arte contempornea, nico terreno permissivo para dispensa de classificaes.

2.2 DESDOBRAMENTOS DA PRPRIA IMAGEM Trabalho tambm na coisificao da minha prpria imagem, transmutando-me, por exemplo, num logotipo, usando-me de personagem dos prprios desenhos e pinturas; minha prpria imagem funciona como referencial inequvoco pessoal da raa humana, da existncia e do universo, garantindo uma veracidade da potica sob uma hiptese solipsista, como no mapa em que, a partir da ampliao repetida de um autorretrato a grafite, eu justifico o universo como sendo nada mais do que uma questo de escala de um todo composto ou extensivo a esse ser que sou.

2.3 ARQUIVO DE AUTORRETRATOS Contrapondo essas experincias com a imagem, em que, ainda que se conte com o acaso, h a inteno de elaborar-se alguma expresso, h tambm uma srie de registros cujo nico pretexto seja eu aparecer na foto (na sua imensa maioria fotografada por mim mesmo). Na rede social virtual Flickr mantenho e atualizo desde 2007 um lbum chamado SELF i__j_g autorretrato, que agrupa um histrico desses registros hoje h cerca de mil fotos. Ainda que no sejam todas as fotos do perodo, est mais para um dirio do que para uma seleo; h desde fotos com toalha sem preparao alguma at disparos acidentais em que apareci a centmetros da cmera. Essa coleo cujo

3.4 CONVERGNCIA Uma tendncia natural dessas prticas que passem da simples sobreposio para um cruzamento, j a no apenas unidas por um conjunto artstico, mas unidas no interior de uma pea isolada. Da nivelam-se as potencialidades poticas desenvolvidas nas diferentes linguagens, de tal modo que, uma vez aplanadas, permutem suas propriedades tpicas: o ritmo do texto pode se transferir para a imagem; a imagem pode se valer de um contexto estabelecido anteriormente pelo texto num processo de estmulo mtuo. As linguagens trabalharo tambm nas elipses deixadas por outras linguagens, atuando como chaves de interpretao. O cuidado fundamental no mascarar reinvenes de roda na simples mistura de modelos j resolvidos; para tanto, as formataes devem, como j disse, trabalhar a favor da narrativa ou puno potica que as agrupa: tm funo, mas funo no implica vontade esta da potica, e ela que determina o que ser usado, ela o fio condutor. 3.5 METONMIAS DA MULTIPLICIDADE Ao analisar algumas obras verifica-se que esse mtodo operacional de abarcar as linguagens livremente vista no conjunto do meu trabalho se repete nalgumas experincias de suas unidades, refiro-me especialmente quelas que demandam mais dedicao nas suas elaboraes e execues: as pinturas e desenhos grandes refletem metonimicamente este mesmo sistema totalizador e permissivo, ora sobrepe ora sintetizam estilos, tcnicas, figuraes, elementos de comunicao etc. sob uma estrutura que os cinja. O universo da imagem funciona como um agrupador para diferentes experincias e tratamentos grficos e pictricos. Veja-se o exemplo da obra Rondon: seu cenrio compreende uma rua simples rodeada de alguns prdios e rvores; habitam o cenrio pessoas, animais e mquinas; trata-se, ento, quase da manifestao conceitual da idia de cenrio urbano, no qual basicamente so esses os elementos que se misturam: mineral, vegetal, animal, humano e mquina. Na cena do desenho todas as imagens geradas, independentemente de funo, estilo, cor etc. compartilham um ambiente comum imposto pelo cenrio que ocupa todo o quadro: o macaco feito a grafite com traos marcados, o homem e seus filhos feitos a grafite com traos leves, os grafismos feitos com caneta hidrocor e qualquer outro elemento transitam no mesmo ambiente imaginrio. A figura principal que ocupa a parte direita do centro do quadro alegoricamente sintetiza todos os elementos tratados no seu entorno, atraindo para si magneticamente todas as manifestaes formais e representativas sem qualquer seleo: a operao totalizadora e permissiva transnominada mais uma vez dentro de si mesma, uma sindoque dentro de outra sindoque: o que une to diferentes tratamentos grficos e pictricos, cores, nveis de realismo a estrutura da figura, seu contorno: sua idia de corpo, neste caso, abarca qualquer coisa dentro dos limites de seu contorno, de sua imagem. Como o DNA, a estrutura pode ser encontrado em qualquer mnima amostra. Associada a outra obra, feita no ano seguinte (Im coming) vemos isso nas representaes do cu: eles aparecem na parte superior (como conceitualmente no poderia deixar de ser), so cus simblicos, cuja Lua tambm simblica (o destaque s crateras caractersticas), assim como o Sol (a sntese do Sol-corpo-celeste com sua idia de estrela: as chamas e exploses da transformao de Hidrognio em Hlio contidas no formato de pentagrama regular). A sobreposio e sntese do-se complexamente em todos os nveis do trabalho, como nos materiais (partes do desenho a grafite, outras partes com tinta acrlica, tinta leo, colagens, canetas hidrogrficas), nos estilos (tratamento ora realista, ora expressivo, ora esquemtico), nos mtodos de comunicao (texto, imagem, estrutura espacial guiada ora pela cena da imagem ora pela plataforma abstrata da superfcie). Esse processo construtivo vem evoluindo at hoje, como veremos nas obras a seguir, as mais recentes, terminadas no final deste ano de 2013.

Como nos trabalhos analisados anteriormente e na produo de forma geral, temos aqui um ecletismo que permeia todos os fatores da obra. As variaes de cores, de tipos de pincelada, de nveis de realismo trabalham na elaborao de camadas acumuladas e na tenso entre elas. Uma figura tratada tecnicamente de modo mais acadmico com seus tons pastis dialoga com uma imagem de cores vibrantes e contornos bem definidos por linhas fortes, chocando tradio pictrica e grfica, volume/profundidade e plano bidimensional, cores misturadas e diludas a cores chapadas e puras. Os elementos de estruturas retas do cenrio como prdios, ruas e os postes em seqncia reforam a perspectiva da cena, fazendo dela a origem no s dos raios-guia de profundidade como de toda a imagem, como se tudo que h ali erigisse dali estendendo-se do fundo do quadro e trocando influncias entre figuraes na extenso do caminho (interessante salientar que a ordem de pintura do quadro tambm, tendo sido iniciado pela pintura do cu, justamente do cu, abrigo divino da criao na maioria das mitologias e origem da vida em muitas correntes cientficas). A narrativa da cena de acontecimentos ilgicos sem relaes aparentes: as personagens parecem ter sido teletransportadas naquele instante de outro local ou realidade, onde a ao acontecia e fora interrompida pelo rapto do quadro. A existncia das coisas dali est ligada condio que a imagem do quadro fornece, como se ela tivesse comeado naquele exato momento, entrosada com o tempo do trabalho, com a existncia da pintura em si, a criao da forma como criao da forma representada, e no como personagens que tivessem sua vida prpria independente do registro ali feito; os objetos fsicos passam a existir a partir da imaginao, como no clebre conto Tln, Uqbar, Orbis Tertius, de Jorge Luis Borges. Assim, as relaes puras de forma transpem a realidade representada: uma linha inserida no espao de perspectiva diagonal da calada transposta para o bloco de texto deixa de ser profunda para virar uma forma geomtrica abstrata: a mesma linha reaplicada, colada, toma outra sentido. O quadro o histrico dessas relaes formais que se influenciaram dinamicamente at o momento de ficarem congeladas na imagem finalizada. Entre os dois personagens maiores (dois autorretratos complementares), no primeiro plano do quadro, h uma relao de dvida, ou ao menos hesitao: aparentemente duelam, mas as feies no esclarecem a fora imprimida, h certa ambigidade entre a simulao e a efetividade do ato, se ele de fato agressivo ou se seria at mesmo afetuoso, se h de fato voluntariedade em seus atos ou se como se estivessem ali por uma determinao, uma determinao visual por assim dizer, como figurantes que cumprem seus papis burocraticamente (ou talvez o espanto da recm-chegada a um cenrio para o qual foram teletransportados). No tratamento pictrico irregular do quadro a textura que resolveria uma representao realista salta de seu contexto e toma vida prpria no espao da tela, como se a representao e o representado gerassem uma terceira coisa, que ao mesmo tempo se materializa na realidade representada diminuindo a distncia entre o que representado (narrativa, contedo) de como se representa (expresso, forma): tudo o que est na tela, seja uma

mancha ou um corpo nu, ganha vida tanto como personagem quanto elemento abstrato, no h excees ou divises: se dividem o mesmo plano bidimensional, as regras so, ainda que generosas, as mesmas para tudo. H nessa ao totalizadora e permissiva algo de indeciso assumida que proporciona essa liberdade a qualquer resposta, qualquer tentativa, onde h espao para tudo; tela qualquer coisa pode ser trazida indistintamente; ao meu tecido expressivo, qualquer tipo de criao bem-vinda.

independente para fazer parte do cenrio; aqui novamente h uma escala em que ele vai e volta nveis de realismo, entre o texto como integrante da ao cnica e o texto como informao diagramado independentemente da imagem. O ttulo emerge das relaes tratadas na cena, na medida em que se vale das aberturas que a palavra contato em si carrega, de suas possibilidades de uso a partir de seu estado isolado, como uma entrada de dicionrio (contato no sentido de contatos com seres extraterrestres, contato no sentido de contatar atravs da linguagem, mensagens, contato no sentido de tato, contato no sentido de resultado), como um ndice visual de conotaes.

3.5.2 Anlise da obra Contato Embora a pintura Contato, leo e acrlica sobre tela de 123 x 222 cm finalizada em dezembro de 2013, tratase de uma representao fantstica e com ambientao inspita, nalguns pontos ela recebe um tratamento realista; e embora ela tenha um aspecto geral figurativo, nalguns pontos ela tem um tratamento pictrico abstrato. Isso cria certa tenso entre realidade e fantasia, novamente cria camadas de representao sobrepostas, acumuladas. s vezes as figuras tm seus laos entre umas e outras representados (a representao de uma conexo fsica, como os tentculos da figura verde ou a continuidade do corpo em uma estrutura brilhante de metal), noutras vezes parecem estar apenas coladas, sem nada que as justifique ali. O cenrio onde a ao ocorre de uma simplicidade conceitual: o cu acima e o cho abaixo criando uma linha horizontal que os separa exatamente na metade do plano pictrico. Suas cores reforam o contraste entre os seus conceitos: a soma das cores do cu (bases azuis e negras) com a das cores do cho (bases amarelas e brancas) gera uma terceira cor (bases verdes e cinzas) que surge e se desenvolve no sentido de leitura ocidental, da esquerda para direita, fomentando uma figura que se justifica tanto no plano abstrato pictrico, quanto no espao cnico representado, quanto na significao metafrica de origem, surgimento, formao (cu com estrelas associado ao cho e suas pedras e minerais resultando numa forma orgnica viva, numa forma que carrega a escrita). A sombra arbitrria; ainda que quando incida, ela incida sob as regras do realismo, baseando-se nas formas e ngulos que a formam. Mas arbitrria, como as demais representaes realistas do quadro, que no constituem a sua regra: o realismo sempre uma alternativa a ser solicitada, uma alternativa para ancorar alguns trechos da imagem num imaginrio referenciado no concreto, como se a cena ali erigida atravs de diversos recursos pictricos e grficos tivesse algo de acontecido, algo de registro. O compromisso com a realidade firmado e abandonado ordem da execuo ou da organizao pictrica. Camadas de texto ordinariamente se posicionam num espao visual abstrato, numa camada alm-imagem, suspensa do espao cnico em que os demais elementos visuais se relacionam; o que ocorre com os blocos de textos que sobrepe fotos em materiais jornalsticos e peas publicitrias, com as legendas de filmes etc. Entanto nessa obra o texto se movimenta entre camadas de maior ou menor profundidade, a ponto de se fixar na mesma camada do espao imagtico, recuar da condio de informao

4 PROCESSO Se a produo em si carrega essa caracterstica mltipla, o processo criativo no teria como ser diferente. Nele experincias se cruzam, rotas so desviadas e novos caminhos so abertos inesperadamente, filigranas de movimento intenso e multilateral. Principia-se a despeito do processo ser contnuo pode-se usar esse termo de um movimento aleatrio de diversos esboos, aes, idias, intenes etc. at que se alinhem numa situao favorvel criao mais pensada, orientada e planejada, da se rebentando dessa tempestade de estmulos para um caminho s, qual a formao de um planeta surgido de poeira csmica. Um processo de evoluo como o elucidado pela Teoria da Inflao da fsica, onde pequenas irregularidades e acidentes iniciais acumulam-se em progresso geomtrica e geram resultados no previstos inicialmente, como uma bola de neve cujo formato esfrico seja substitudo pela novidade na dinmica de sua evoluo. Do recorte de uma cena de um vdeo em que eu me movimentava para a filmadora estacionada sobre uma cadeira surgiu um esboo sem fim definido; tempos depois, esse esboo completou outro esboo que havia sido criado alheiamente a esse processo. Indubitavelmente o caminho do frame do vdeo pintura Contato no foi planejado, mas surgiu devido frtil permissividade instaurada no ambiente de atelier. No deixa de ser, claro, o processo mental criativo ordinrio, em que inteno e acaso (e at mesmo interveno divina para os mais crentes, como eu) se confundem no turbilho de estmulos que se cruzam a todo o momento na imaginao de um criador de imagens. Tento somente perder o mnimo possvel (o que ser sempre muitssimo) desse processo registrando-o para que sejam acordes passveis de composio ou ao menos uma coleo de obedientes impresses, tradues da introspeco, mapas dos circuitos internos todos solveis entre si.

3.4.1 MMA e iPhone O MMA (mixed martial arts, traduzido da lngua inglesa significa literalmente artes marciais misturadas) um conceito que vem se desenvolvendo desde os anos 60, crescendo em popularidade nos anos 90 e gozando de grande prestgio nos dias atuais. Inicialmente consistia numa competio intermodalidades (a sobreposio do boxe, jiu jitsu, carat etc.) que evoluiu rapidamente, graas s regras nicas que atendiam todos os estilos, abrigando-os num lugar comum, para a competio de um novo estilo surgido, onde os lutadores usaram o que lhes interessava em cada modalidade: a sntese do boxe, jiu jitsu, carat etc. Todas as artes marciais tm suas regras prprias, suas tradies, suas especialidades; o MMA despreza essas especificidades e recruta o que prtico para um fim. O smartphone (um aparelho telefnico mvel com funes estendidas, quase um mini computador porttil) ecoa esse mesmo conceito do nosso tempo: embora no seja uma mquina fotogrfica, usado para tirar fotos; embora no seja um computador, usado para processar programas vrios. Analogamente, para alm da linguagem comum binria que processa todos os tipos de arquivo (imagem, vdeo, som, texto), a comunicao e expresso so para mim a prioridade nesses casos da convergncia, e assim sendo podem convocar o meio que for necessrio para seus objetivos, reforando que o pblico j se relaciona naturalmente com esses cruzamentos.

3.4.2 V #-1 O trabalho V #-1, de 2009, um arquivo PDF de 332 pginas disponvel para leitura e download na internet , transita entre um peridico (#-1 sugere a seqncia do programa nos nmeros 0, 1, 2 etc.), livro de artista, romance grfico, catlogo, portflio etc. Ao decorrer de suas pginas, textos de todos os tipos e imagens de todos os tipos se relacionam atravs da organizao potica do design. H textos inditos e manipulaes de trabalhos anteriores, que se combinam (um poema de 2006 aglutinado a um esboo at ento esquecido de 2004) e atuam combinadamente num lbum de idias grfico-textuais.
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1 Luiz Camillo Osorio in revista Filme Cultura n 54, 2011, pg. 56, CTAv (Centro Tcnico Audivisual CTAv) maio/2011.) 2 Helosa Buarque de Hollanda (idem)

3.5.1 Anlise da obra sim e no ou no e sim: in.form.ao

JOO GRANDO (Joo Ricardo Lopes Grando), TorresRS, 1982. Bacharel em Artes Visuais pela Universidade Federal do Rio Grande do Sul (UFRGS), 2013 (poticas: projeto de graduao O autorretrato expandido num ensaio multiplataforma) * * * * Selecionado no Festival Hotspot 2013, curadoria de Speto e Graziela Peres Publicado na ffw>>Mag! #32 (1 pgina inteira (pg. 188)) Publicado na ZUPI #23 (5 pginas inteiras, das quais 2 imagens em folhas duplas (seo start/stop)) Cofundador da marca Camelbird (www.camelbird.com.br)

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