GRAGOAT

n. 20

1o semestre 2006

Poltica Editorial A Revista Gragoat tem como objetivo a divulgao nacional e internacional de ensaios inditos, de tradues de ensaios e resenhas de obras que representem contribuies relevantes tanto para reflexo terica mais ampla quanto para a anlise de questes, procedimentos e mtodos especficos nas reas de Lngua e Literatura.

ISSN 1413-9073 Gragoat n. 154p. 1-140 Niteri 2. sem. 2003 n. 20 p. 1-256 1. sem. 2006
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 2006 by

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G737 Gragoat. Publicao do Programa de Ps-Graduao em Letras da Universidade Federal Fluminense. n. 1 (jul./dez. 1996) - . Niteri : EdUFF, 1996 v.17 : il. ; 26 cm. Semestral ISSN 1413-9073. 1. Literatura. 2. Lingstica.I. Universidade Federal Fluminense. Programa de Ps-Graduao em Letras. CDD 800

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Linguagem da pintura: que linguagem?

Recebido 21, jan. 2006 /Aprovado 20, mar. 2006

Olga Guerizoli-Kempinska

Resumo

Este ensaio consiste numa reflexo sobre dois sentidos possveis da noo de linguagem da pintura, noo que tornou-se um conceito-chave no sculo XX e que resulta fundamental para o discurso crtico sobre as artes visuais. O contraste entre duas vises de linguagem: a estruturalista e a wittgensteiniana, constitui a oportunidade para perguntar-se pelo possvel carter operacional de uma e/ou da outra no domnio da reflexo sobre a pintura.
Palavras-chave: linguagem da pintura, estruturalismo, jogos de linguagem.

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Na maioria das vezes, quando se considera a arte como linguagem, esforamo-nos em compreender a arte pela linguagem. Talvez seja necessrio proceder inversamente e compreender a linguagem pela arte (DUFRENNE, 2002, p. 148).

Este estudo tem por objetivo uma anlise da noo de linguagem da pintura. Desde h mais de um sculo essa noo tornou-se um dos termos-chave em diversos estudos sobre a pintura, mas, apesar dessa freqente recorrncia, ela continua a colocar uma grande variedade de problemas. A fonte do carter problemtico da expresso linguagem da pintura reside no fato de ela aproximar dois fenmenos linguagem e imagem que se mostram, por vezes, dificilmente comparveis e at mesmo opostos. Com efeito, tradicionalmente, a imagem, a pintura, no faz seno mostrar e representar, enquanto que linguagem caberia a transmisso de sentido, estando esta, assim, desde sempre intimamente associada ao pensamento. Esta oposio foi muito discutida ao longo do sculo XX, mas a questo sobre a natureza da relao entre imagem e linguagem permanece atual. A reflexo sobre a linguagem da pintura situase, assim, na perspectiva dessa questo e aponta para os limites e riscos da aproximao desses dois domnios, abrindo igualmente novas perspectivas tanto para se pensar a pintura quanto a linguagem. I Inicialmente deve-se dizer que a expresso linguagem da pintura uma metfora. Todavia, a reflexo sobre a pintura esquece com freqncia o carter metafrico dessa expresso. Na maioria dos casos, no entanto, a expresso linguagem da pintura exige uma interpretao: diz ela respeito a uma maneira de utilizar os meios plsticos, relao pintor-obra ou recepo da obra pelo expectador? Ela se relaciona expresso ou ao sistema? E ainda que todas essas questes permaneam com freqncia em aberto ou talvez justamente por isso , a noo linguagem da pintura torna-se uma expresso usual e cada vez mais inquestionada do discurso sobre a pintura. Ela parece, de fato, aproximar-se de uma verdade literal e transforma-se numa metfora congelada, segundo a terminologia de Nelson Goodman (GOODMAN, 1976, p. 68). Existe uma explicao desse esquecimento do carter metafrico da linguagem da pintura que diz: h, de fato, linguagem na pintura e no se deve tomar a metfora aqui como mera mentira porque o que verdadeiro metaforicamente no verdadeiro literalmente nem simplesmente falso (GOODMAN,
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1976, p. 51). Ou seja, a pintura no fala mas o homem introduz a linguagem porque introduz, na pintura, o pensamento. Assim, mesmo que a pintura no fale, de algum modo e por algum motivo a linguagem teria lugar na pintura. Poderamos, pois, dizer que a pintura nos fala na medida em que ela nos d o que falar, na medida em que se d, em contato com ela, a produo do significado. E esse acontecimento de linguagem na pintura que se traduziria pela metfora linguagem da pintura, acompanhada com freqncia, alis, por uma outra metfora, que se coloca na mesma lgica, a saber: a leitura da pintura. Se a pintura legvel podemos, ento, ultrapassar a simples viso e chegar compreenso. Nelson Goodman entende a relao entre os componentes de uma metfora da seguinte maneira: Possesso metafrica no , de fato, possesso literal ; no entanto, a possesso atual, seja ela metafrica ou literal. [...] A metfora requer tanto atrao quanto resistncia na verdade, uma atrao que ultrapasse a resistncia (GOODMAN, 1976, p. 68 et seq.). A anlise do carter metafrico da expresso linguagem da pintura confirma, com efeito, a existncia de uma estreita relao de atrao entre esses dois fenmenos. Se, no seio da metfora, a atrao entre linguagem verbal e pintura irresistvel, devem, pois, existir certas similaridades entre as propriedades da lngua e as propriedades da pintura. Resta ainda descobrir a natureza dessas similaridades que, pela metfora, se conhece de maneira pr-terica. II
As palavras-mestres, disso ainda no se sabia, mas apenas pressentia, seriam acima de tudo as do signo e da semiologia. Elas vinham dos lingistas (MILNER, 2002, p. 121).

Dessa maneira descreve Jean-Claude Milner o surgimento, nos anos sessenta, da semiologia, disciplina que buscou introduzir rigor cientfico no estudo dessa aliana intuitiva entre linguagem verbal e pintura como linguagem no-verbal. No contexto dessa cincia geral dos signos, j esboada no Curso de Lingstica Geral (1916) de Ferdinand Saussure, a pintura encontra seu lugar enquanto um sistema de significao ou de comunicao. A pintura seria vista, assim, ao lado da linguagem verbal e de outros sistemas de significao, como um esforo humano de chegar ao no-perceptvel partindo daquilo que manifesto, e, por outro lado, de encontrar meios de tornar manifesto aquilo que no o (MARTINET, 1973, p. 54). O modo como a pintura produz significao deveria ser abordado, segundo esse esquema, a partir da noo de signo. O signiNiteri, n. 20, p. 103-113, 1. sem. 2006

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ficado pictrico seria ento gerado pelo lugar e funo do signo pictrico na estrutura do quadro. Assim, seria a estrutura do campo pictrico o sistema dos elementos diferenciais que constituiria propriamente a pintura. O problema fundamental que, de pronto, aqui se estabelece diz respeito questo da relao hierrquica entre a pintura e lingstica. No projeto de Saussure, a lingstica no constituiria seno uma parte da semiologia, dessa cincia de todos os sistemas de signos. Desse modo, a pintura, sendo um dentre os mltiplos sistemas de signos, estabelecer-se-ia como um sistema autnomo face lingstica. Ora, exatamente esta autonomia da pintura foi contestada ao longo dos desenvolvimentos posteriores da semiologia. Continuadores da temtica saussureana como mile Benveniste e Roland Barthes, por exemplo, afirmam categoricamente a impossibilidade da autonomia da pintura enquanto um sistema de signos no-verbais frente linguagem verbal:
Toda semiologia de um sistema no-lingstico deve pedir emprestada a interpretao da lngua. [...] a lngua o interpretante de todos os outros sistemas, lingsticos e nolingsticos (BENVENISTE, 1989, p. 61). Enfim, de um modo muito mais geral, parece cada vez mais difcil conceber um sistema de imagens ou objetos, cujos significados possam existir fora da linguagem: perceber o que significa uma substncia , fatalmente, recorrer ao recorte da lngua: sentido s existe quando denominado, e o mundo dos significados no outro seno o da linguagem (BARTHES, 2003, p. 12).

A pintura pode ser vista imediatamente, sua significao, todavia, no direta: ela capaz de significar somente em se colocando em relao linguagem verbal. Nesse sentido, para retomar a questo do carter metafrico da expresso linguagem da pintura, a pintura no se diz por si mesma: , antes, a linguagem verbal que revela seu sentido. Se se pretende estudar a manifestao do sentido na pintura, , pois, necessrio passar pelo verbal, a saber, pelo signo lingstico. O significado pictrico depende, assim, da linguagem: na linguagem que o significado se d e por isso a pintura parece precisar, sempre, de uma traduo para o verbal. As afirmaes da necessidade da linguagem verbal para que se chegue ao sentido esto ligadas, por sua vez, a um importante deslocamento da lingstica frente semiologia: [...] a Lingstica no uma parte, mesmo privilegiada, da cincia geral dos signos: a Semiologia que uma parte da Lingstica (BARTHES, 2003, p. 13). Este deslocamento tem por conseqncia uma tentativa de encontrar analogias estruturais entre o sistema da lngua e o sistema da pintura: Postularemos, pois, que existe uma categoria geral Ln106
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gua/Fala , extensiva a todos os sistemas de significao (BARTHES, 2003, p. 28). A pintura se encontra, assim, elevada ao status de uma linguagem; uma linguagem no-verbal. A pintura, desse modo, enquanto linguagem no-verbal, parece poder ser analisada em se tomando como referncia o modelo lingstico:
Dizia-se que a Lingstica devia ter estabelecido um modelo metodolgico terico e uma matriz universal para a compreenso de todos os fenmenos humanos (pelo menos ao nvel interpessoal), j que atingira um estgio avanado de formalizao e j que a realidade de todos os fenmenos humanos era, na verdade, lingstica, em primeiro lugar (MACKSEY; DONATO, 1976, p. 11).

A tentativa de aplicao do paradigma lingstico linguagem da pintura, resulta, contudo, perigosa e o que fica demonstrado , por fim, que existem entre esses dois fenmenos mais diferenas do que analogias. Georges Mounin em seu artigo Linguistique et smiologie (1962) enumera os contrastes entre as caractersticas da comunicao lingstica e da comunicao no-lingstica. Os diversos sistemas no-lingsticos no possuem, de acordo com Mounin, as seguintes propriedades: carter arbitrrio do signo, funcionamento como estrutura, carter linear das mensagens, carter discretivo dos signos e a dupla articulao da linguagem (MOUNIN, 1970, p. 67-76). Na anlise de Mounin torna-se igualmente evidente que a pintura no um sistema de signos comparvel linguagem dos lingistas: resulta impossvel distinguir na pintura, por exemplo, as unidades diferenciais capazes de se opor e combinar e, por isso, ela no pode se caracterizar por uma dupla articulao. A pintura no funciona, portanto, como um sistema lingstico e a produo, na pintura, de um significado anlogo ao significado lingstico mostra-se impossvel. A pintura , antes, um procedimento a-sistemtico (MOUNIN, 1970, p. 71). Tendo em vista essa caracterstica, Mounin chega a recusar pintura o estatuto de linguagem e enxerga na expresso linguagem da pintura no mais que uma perigosa metfora. Seguindo o mesmo caminho que demonstra a falta de coerncia do conceito linguagem da pintura sedimentado desde investigaes da lingstica estruturalista, mile Benveniste enfatiza, em um estudo de 1969 sobre a Semiologia da lngua, a impossibilidade de se considerar a pintura como um sistema:
Todo sistema semitico que repousa sobre signos deve necessariamente comportar (1) um repertrio finito de SIGNOS, (2) regras de arranjo que governam suas FIGURAS (3) independentemente da natureza e do nmero de DISCURSOS que o sistema permite produzir. Nenhuma das artes plsticas consideradas em seu conjunto parece reproduzir um tal modelo. Niteri, n. 20, p. 103-113, 1. sem. 2006

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Quando muito poder-se-ia encontrar alguma aproximao na obra de um artista; no se trataria ento de condies gerais e constantes, mas de uma caracterstica individual, e isto ainda nos distanciaria da lngua (BENVENISTE, 1989, p. 57).

O problema da pintura , pois, a impossibilidade de fazer referncia a uma estrutura ideal comparvel lngua. exigncia de regras gerais ela ope sempre a sua natureza, que a do individual e do particular. Nesse sentido, a busca de uma adequao da pintura a uma estrutura universal conduz necessariamente a um insolvel conflito entre linguagem e pintura. No , portanto, a tentativa de reduo da pintura ao sistema estruturalista que tornar visvel a riqueza inerente aproximao desses dois conceitos. Esta tentativa no leva seno a uma excluso da pintura do domnio da linguagem. A procura das relaes entre linguagem e pintura deveria, pois, ter como ponto de partida o estabelecimento da especificidade desses dois fenmenos, o que j foi percebido por Benveniste. Ele formula, a esse respeito, o princpio da no-redundncia, que exclui a possibilidade de sinonmia entre os sistemas semiticos: O homem no dispe de vrios sistemas distintos para a MESMA relao de significao [...] No h signo trans-sistemtico (BENVENISTE, 1989, p. 54). Numa palavra, linguagem e pintura no podem ser analisadas como sistemas isomrficos. O fracasso da tentativa de aplicar o paradigma lingstico pintura, torna discutvel a universalidade desse modelo. O processo de significao por meio da pintura reivindica o respeito de sua especificidade. Na mesma poca da grande discusso da primeira semiologia, em 1966, Mikel Dufrenne, em seu artigo A arte linguagem?, se inscreve na linha de uma crtica do estudo da pintura a partir do conceito de lngua:
Podemos facilmente descobrir os elementos do campo pictrico: as cores (que existem ao mesmo tempo naturalmente como cores de... e culturalmente como produtos industriais disponveis), os valores, e mesmo as linhas ou as formas organizadoras, e os temas plsticos [...]. O que caracteriza os elementos que entram na textura da obra , em primeiro lugar, que eles no so verdadeiramente significantes: a linguagem das cores pode ser um cdigo, mas a pintura o ignora (DUFRENNE, 2002, p. 125).

Dufrenne no se limita, porm, a uma mera crtica da relao hierrquica entre a pintura e a lingstica, mas ele prope tambm uma nova classificao dos campos semiolgicos. No lugar da diviso tradicional campo verbal versus campo noverbal, ele delimita trs campos, tomando como critrio de distino no a presena ou ausncia de linguagem verbal mas, antes, a relao entre mensagem (significado gerado) e cdigo (sistema). Os trs campos da semiologia seriam: o infralingstico, o lingstico e o supralingstico. A pintura se situaria no
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campo supralingstico. A, nos diz Dufrenne, os sistemas permitem a transmisso de mensagens sem cdigo e a significao, nesse caso, expresso (DUFRENNE, 2002, p.109). A expresso livre justamente no sentido de ser a-sistemtica e plural, de no obedecer a um modelo nico, lngua, que se constituiria como garantia de unidade de todos os discursos. III Recapitulando as posies de Benveniste, Mounin e Dufrenne, podemos ver que a pintura no pode ser pensada a partir do conceito de lngua. Seu cdigo muito mais livre, asistemtico, irredutvel a condies gerais e constantes. A pintura no pode gerar, assim, uma sintaxe que lhe serviria de modelo abstrato e universal. Ela resiste formalizao. Visto essa caracterstica, resulta impossvel estudar a produo do significado pictrico tendo-se por base o conceito de lngua. A semiologia estrutural, afirmando que s h cincia da lngua (BARTHES, 2003, p. 19), mostra-se assim um mtodo inapto para o estudo da pintura, que uma linguagem sem lngua. Mas se, nesse contexto, no se est satisfeito com a alternativa de Mounin, a saber, afirmar que chamamos a pintura erroneamente de linguagem, necessrio, ento, encontrar como mbito do estudo da pintura uma outra viso de linguagem: linguagem sem lngua. IV Uma proposta que pode resultar fecunda para uma melhor apreenso da noo de linguagem da pintura a viso de linguagem apresentada por Ludwig Wittgenstein (1889-1951) em suas Investigaes Filosficas, redigidas entre 1936 e 1949 mas publicadas apenas em 1953 (WITTGENSTEIN, 1979). Utilizando como forma o dilogo imaginrio, que reflete o pensamento em movimento, Wittgenstein prope uma concepo de linguagem sem qualquer estrutura ideal comparvel lngua. Ele se ope ao conceito de uma lngua bem definida e bem delimitada. A linguagem , para Wittgenstein, um conjunto de jogos. Os jogos de linguagem so o conjunto da linguagem e das atividades com as quais est interligada ( 7). No 23 ele no nos apresenta seno alguns exemplos de jogos de linguagem, convidando seu interlocutor imaginrio a amplificar tal lista. No elenco de Wittgenstein aparecem as mais distintas atividades como, por exemplo, cantar uma cantiga de roda e resolver um exemplo de clculo aplicado. Por mais exemplos que se imagine, essa lista, todavia, nunca estar completa, pois haver sempre jogos de linguagem que aparecero e, igualmente, outros que desaparecero. A pluralidade de jogos de linguagem se ope a toda tentativa de reduo da linguagem a uma estruNiteri, n. 20, p. 103-113, 1. sem. 2006

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tura nica e universal. Ademais, a linguagem est interligada com as aes e assim, no exemplo comandar e agir segundo comandos, o jogo constitudo no somente do elemento verbal mas tambm da ao. Alm disso, a diversidade dos jogos de linguagem se conecta diversidade dos contextos, formas de vida, e reflete assim a variedade fundamental da experincia humana. A pintura como expresso, como modo de significar e comunicar, parece poder encontrar seu lugar entre os jogos de linguagem. Primeiramente porque ambos compartilham do mesmo carter a-sistemtico, no tendo por detrs de si nenhum sistema universal. Em Wittgenstein, o carter a-sistemtico da linguagem est ligado a uma ausncia de regras formais, que governassem a priori os jogos de linguagem. Ao contrrio, as regras wittgensteinianas sempre se formam apenas no jogo dado, no uso concreto da linguagem: [...] e no se d tambm o caso em que jogamos e make up the rules as we go along? E tambm o caso em que as modificamos as we go along (WITTGENSTEIN, 1979, 83). Da mesma maneira, na pintura, no existem regras preestabelecidas: elas se constituem ao longo do processo criativo. O artista fazendo uma obra, pintando um quadro, inventa as regras, escreve sua prpria gramtica (DUFRENNE, 2002, p. 127), e no aplica regras definidas e rigorosas. A pintura no uma doutrina; ela , antes de mais nada, uma pesquisa. Como a linguagem em Wittgenstein, que tem amide o carter de improvisao, tambm a pintura raramente conhece suas regras: [...] como deve ento determinar a regra segundo a qual ele joga? Ele prprio a ignora (WITTGENSTEIN, 1979, 82). E mesmo que o pintor tenha o costume de escrever sobre seu trabalho, no o fato dessa escrita que o determina como pintor:
Pois o que torna pintura uma pintura o que o artista faz, no o que ele diz. O que importa o que ele faz. O que o artista diz, neste como em tantos outros contextos, mera informao, e informao comprometida, do que ele fez ou far. Na melhor das hipteses, est um passo atrs do que realmente importa (WOLLHEIM, 2002, p. 15).

O fazer a segunda caracterstica que aproxima a pintura do conceito de jogos de linguagem. Wittgenstein enfatiza que o homem opera ou age com a linguagem (WITTGENSTEIN, 1979, 1) e que a linguagem indissocivel do fazer. Nesse sentido, Wittgenstein descreve a linguagem em termos de uma atividade que leva em conta os usurios e o contexto, opondo essa viso ao conceito de uma estrutura definida e delimitada. Na viso wittgensteiniana tambm do uso da linguagem que depende o significado: este no dado pela linguagem, no preexiste situao de comunicao. O significado , ento,
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fundamentalmente varivel e no gerado, de um s golpe, pela estrutura. O que necessrio enfatizar aqui que quando o significado se cria somente no uso da linguagem, a realidade passa a participar da linguagem. a nossa experincia, que ocorre sempre no uso da linguagem, que tem significado e no as estruturas lingsticas e seus elementos. Pensando a pintura como linguagem a partir da viso wittgensteiniana de jogo de linguagem faz-se necessrio tratla como uma situao de comunicao e ver que o significado pictrico est interligado aos parceiros e ao contexto dessa comunicao. Esse tratamento permite resgatar o papel fundamental das figuras do pintor e do espectador na produo do significado pictrico, figuras que eram negligenciadas pelas anlises da linguagem pictrica no mbito da semiologia estruturalista. O significado da tela pintada, visto em analogia ao jogo da linguagem wittgensteiniano, no pode ser, pois, pensado como produzido por uma estrutura, mas unicamente como gerado pela situao de comunicao. O artista pinta para comunicar algo produzir um significado, o que quer dizer que ele quer levar o espectador a pensar esse significado. A tela pintada, que o veculo desse significado, deve tornar-se, na recepo, uma experincia. Na pintura como experincia o artista introduz intencionalmente desejos, pensamentos, crenas, experincias, emoes e compromissos (WOLLHEIM, 2002, p. 44). Sendo consciente de sua participao na comunicao, o artista, no processo criativo, se situa tambm como espectador de sua obra, prevendo assim o olhar de seu futuro espectador. Os elementos do campo pictrico no so mais somente elementos em mera coexistncia: eles podem se tornar, na criao, elementos de um ato intencional e, na recepo, elementos de uma experincia. A pintura enquanto tela coberta de cores, vista a partir do conceito de jogo de linguagem, torna-se um elemento da situao de comunicao na medida em que nela se d experincia. A expresso linguagem da pintura, por sua vez, aponta para o ato de dotar essa experincia de um significado. assim que a pintura se torna linguagem: tornando-se processo de significao. A linguagem verbal presente nesse processo no domina, porm, o significado, como supunha a viso logocntrica dos estruturalistas. preciso ver nessa relao entre a linguagem verbal e a pintura no uma relao de dependncia mas, antes, de interdependncia. Como notou Wittgenstein, o significado gerado no uso na pintura que se torna experincia, no encontro da linguagem verbal com a tela pintada. Dessa maneira, a pintura irrompe na linguagem com a mesma fora que a linguagem irrompe na pintura. Na recepo da pintura compreendida como elemento de uma situao de comunicaNiteri, n. 20, p. 103-113, 1. sem. 2006

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o, essa irrupo recproca necessria para que se d significado. Sem ela, na experincia de viso de um quadro, a linguagem no ultrapassa o sentido de uma seqncia de rudos e a pintura de mera coisa material V A anlise da expresso linguagem da pintura em dois mbitos distintos da reflexo sobre a linguagem estruturalismo e concepo de jogos de linguagem mostra que a reflexo sobre a situao da pintura em relao linguagem um desafio necessrio. Situar a pintura em relao linguagem permite, de fato, apreender o processo de significao que ocorre na pintura. A preocupao sistemtica que se manifesta no mbito da semiologia estrutural , sem dvida, uma luta contra o indizvel e uma tentativa de levar a pintura para o domnio do dizvel, que o domnio da linguagem. Buscando aplicar ao estudo da pintura o paradigma lingstico, a primeira semiologia visa, na verdade, reduo da linguagem pictrica a uma estrutura. Essa mera busca do isomorfismo entre pintura e linguagem conduz no somente negao da autonomia da pintura mas tambm sua excluso do domnio da linguagem, porque, visto as divergncias fundamentais entre a lngua e o campo pictrico, o estudo da produo de significao resulta impossvel. A tentativa de situar a pintura em relao linguagem torna-se, de fato, uma tarefa meramente negativa: a de opor dois fenmenos. A semiologia aparece, assim, como uma teoria da significao, mas no da comunicao; e por isso que a pintura no encontra nesse mbito seu lugar como uma linguagem autnoma: para produzir significado ela tem de ser verbalizada. Resistindo reduo a uma lngua e permanecendo sempre a-sistemtica, plural e heterognea, a pintura resiste transformao em um objeto de estudo. preciso enfatizar aqui que justamente essa resistncia que conserva a pintura enquanto comunicao: se as crticas da anlise estruturalista da linguagem verbal apontavam para a tentativa de transformao da linguagem em objeto, a pintura, que j um objeto, pareceria encontrar nesse mbito a consagrao de sua condio material tornando-se um objeto estruturado. Seu carter fundamentalmente a-sistemtico e plural resiste, porm, a essa reduo e unificao. A pintura pode, assim, opor sua linguagem, da qual ningum ainda descobriu a sintaxe, lngua e mostrar de que modo aquele que fala, esquecido pela lingstica, tenta se dizer pela linguagem; mostrar que a linguagem no uma realidade objetiva dada mas, antes, uma experincia sempre em forma-

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o; mostrar finalmente que no existe dicotomia entre linguagem e realidade.

Abstract

This paper aims to reflect on two possible senses of the concept of language of painting, a keynotion for the critical discourse on the visual arts in the 20 th century. The contrast between two visions of language: the structuralist and the Wittegensteinian offers an opportunity to ask about the possible operational character of the one and/or the other inside the domain of the reflection on painting.
Keywords: language of painting, structuralism, language games. Referncias BARTHES. Roland. Elementos de semiologia . So Paulo: Cultrix, 2003. BENVENISTE. mile. Semiologia da lngua. In: ______. Problemas de lingstica geral. Campinas: Pontes, 1989. v. 2. DUFRENNE, Mikel. Esttica e Filosofia. So Paulo: Perspectiva, 2002. GOODMAN, Nelson. Languages of art . Cambridge: Hackett, 1976. MACKSEY, Richard; DONATO, Eugenio. O espao intermedirio. In: ______. (Org.). A controvrsia estruturalista. So Paulo: Cultrix, 1979. MARTINET, Jeanne. Clefs pour la smiologie. Paris: Seghers, 1973. MILNER, Jean-Claude. Le priple structural : figures et paradigme. Paris: Seuil, 2002. MOUNIN, Georges. Linguistique et smiologie. In: _______. Introduction la smiologie. Paris: Minuit, 1970. WITTGENSTEIN, Ludwig. Investigaes filosficas. So Paulo: Abril Cultural, 1979. WOLLHEIM, Richard. A pintura como arte . So Paulo: Cosac&Naify, 2002.

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