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A dana e a ausncia da obra

Resumo
Nos poucos textos que dedicou dana, a losoa no citou obras, tratando a dana de forma abstrata. A hiptese do texto a de que esse fato designa algo para alm dessa circunstncia porque ela evidencia uma dupla caracterstica, que distingue a prpria dana: o fato dela depender de um evento que a produza na forma de um espetculo, e sua impossibilidade de se perenizar como uma obra de arte que sobreviva a esse momento. Realizando uma leitura de quatro abordagens loscas (Nietzsche, Paul Valry, Erwin Straus e Alain Badiou), este artigo prope a dana como a ausncia da obra. Palavras-chave: Coreograa; Ausncia da obra; Dana e losoa.
Frdric Pouillaude
Conferencista em Filosoa da Arte. Diretor do Centro Victor Basch (pesquisa em Esttica e Filosoa da Arte). Professor na U.F.R. de losoa e sociologia, Universit Paris-Sorbonne. E-mail: frederic. pouillaude@paris-sorbonne.fr

Traduo de Lvia Drummond


Mestranda do Programa de Psgraduao em Literatura e Cultura da UFBA

Dance and the absence of the work of art


Abstract
In the few texts that philosophy dedicated to dance, dance was presented as an abstract issue. The hipothesis that guides this text is that this fact indicates something related to the constituition of dance in itself that can be presented as a double characteristic: dance happens as an event that is shaped as spectacular and cannot rest as a work of art after its end. After the readings of Nietzsche, Paul Valry, Erwin Straus e Alain Badiou, the article proposes the dance as the absence of the work of art. Keywords: Choreography; Absence of the work of art; Dance and philosophy.

Reviso da traduo Helena Katz


Professora colaboradora do PPGDANA UFBA.

Dana, Salvador, v. 1, n. 1, p. 107-123, jul./dez. 2012

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Introduo
Michel Foucault (1978) escreveu, ao nal da Histria da loucura na Idade Clssica: A loucura a ausncia da obra. Aplicarei essa formulao abruptamente dana, dizendo, minha maneira: A dana a ausncia da obra. Este novo enunciado dever ser entendido em dois sentidos. Inicialmente, como uma formulao pardica ou crtica, denunciando o carter extremamente abstrato e desinformado dos discursos loscos sobre a dana. A ausncia da obra o que se distingue, em primeiro lugar, a partir das leituras dos raros textos consagrados pela losoa dana. Isso indica, quo vazio o no-saber do lsofo sobre as produes coreogrcas reais. Todavia, essa ausncia toca igualmente a coisa em si. Ela designa uma fragilidade prpria da dana no que concerne a sua capacidade em produzir objetos perenes e sua dependncia especca em relao performance e ao evento espetacular. a articulao entre as duas dimenses da formulao a abstrao do discurso losco e a fragilidade das obras coreogrcas que me proponho a estudar aqui.

A losoa da dana e a ausncia das obras


Vejamos quatro casos de discursos, explicitamente loscos, sobre a dana. Quatro nomes prprios: Nietzsche, Paul Valry, Erwin Straus e Alain Badiou. Por mais diversas que possam ser suas teses e argumentaes, um trao em comum se destaca: a ausncia, nesses textos, de qualquer referncia s obras e aos coregrafos. Em momento algum, nenhum desses autores cita o ttulo de uma obra ou o nome de um coregrafo. No lugar dessas marcas empricas ausentes, apresenta-se um termo vazio, comum, geral e abstrato, do mesmo tamanho da sua maiscula: a Dana. da Dana que fala Nietzsche. E no do bal romntico ou acadmico. da Dana que fala Valry. E no dos Bals Russos ou dos Bals Rubinstein (com os quais, no entanto, colaborara). da Dana que fala Straus e no de Wigman ou de Laban (os quais no podia ignorar, ento, ele menciona as experincias, de passagem, mas sem dar os nomes prprios). Finalmente, da Dana que fala Alain Badiou e no de Merce Cunningham ou Mathilde Monnier (mesmo apreciando muito as suas obras). O discurso losco consistiria em uma srie de silncios e nomes ausentes, em uma operao de apagamento dos traos empricos, e isso em favor de um nico termo, encantatrio e superior: a Dana.

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Esse seria o primeiro sentido da formulao: a dana, ausncia da obra. Poderamos alegar que a crtica da abstrao losca no especca apenas dana. Kant, falando sobre a pintura ou sobre a msica, da mesma forma avaro com relao aos nomes prprios. E mesmo Hegel, em suas Lies de esttica, permanece bem reticente em citar e nomear. Mas o esvaziamento das obras coreogrcas remete, aqui, uma determinao mais precisa do que aquela da simples abstrao losca. Ela designa o lugar mesmo (ou, antes, o no-lugar) da dana dentro das estticas loscas. Basta nos lembrarmos que no instante em que se inventa, com a Crtica da faculdade de julgar de Kant, a disciplina nomeada esttica, a dana se encontra radicalmente excluda da classicao das Belas Artes. Kant (2005) consagra apenas duas muito breves observaes dana. No entanto, e isso o essencial, Kant no faz qualquer referncia a ela quando se trata de enumerar e ordenar as verdadeiras artes na classicao do 51 (Da diviso das Belas Artes). Hegel e Schelling faro apenas radicalizar tal omisso. Nenhuma palavra sobre a dana, seja nas Lies de esttica, ou na Filosoa da arte. Arquitetura, pintura, msica e poesia: eis as que contam enquanto artes verdadeiras. A dana: de forma alguma. E para ela, com rigor extremo, algumas observaes eventuais. Essa primeira ausncia, que conveniente chamar de literal, engendra uma segunda. Tendo sido excluda da classicao, a dana pode apenas retornar na losoa sob um regime muito especial, totalmente diferente daquele que vigora nas artes empricas: um certo regime transcendental que, vendo na dana muito mais e muito menos que uma arte constituda, estabelece, de antemo, o lugar de sua possvel discusso. Se a dana esteve ausente dos grandes sistemas estticos, foi, em ltima anlise, porque o corte do que lhe vestia, na virada do sculo XVIII e XIX, era, a um s tempo, pequeno e grande demais para ela. Vestida inapropriadamente no desle das Belas Artes, a dana estava sempre deselegante, simultaneamente utuante e encoberta. Pois , de um outro espao que ela emerge, menor e menos fundamental, desdobrada, abaixo e alm, do que se pratica ordinariamente sob o nome arte. Essa lgica do abaixo e do alm, j cruzados, indica o enraizamento antropolgico da dana e a possibilidade de sua elevao ao transcendental. Prtica universal, presente antes de toda separao de domnio ou de objeto, a dana se tornar, pela prpria virtude de seu carter infra-artstico, o transcendental de toda arte. Pois - e assim que a coisa se formular - a dana no uma arte, mas o lugar antropolgico da possibilidade de cada um. A sua expulso do sistema das Belas Artes age aqui como uma restrio

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evidente. Posto que, enquanto a dana negada como arte, porque o lugar de sua existncia efetiva foi bloqueado pelo discurso esttico, no qual foi denitivamente inscrita como registro menor, fora da empiricidade que ela vai girar: a dana cessa ento de ser uma arte e torna-se a origem e a condio da possibilidade mesma das artes constitudas. Resumidamente, uma arte transcendental. Nietzsche constitui aqui um elo essencial. Mas ainda se faz necessrio periodizar um pouco. Digamos que at a Gaia cincia a dana ainda funciona como um referente positivo no texto nietzscheano. Ela algo que acompanha o drama musical grego, no qual alguns traos, ainda podemos ler nas fontes lolgicas. E, de fato, sua formao como llogo que conduz Nietzsche aqui a falar da dana por cima dos grandes brancos das estticas romnticas. Certamente, as coisas j so innitamente complexas. A dana ora relacionada ao dionisaco,1 ora ao apolneo.2 No entanto, ela parece ainda funcionar como objeto de discurso. A partir da e Assim falou Zaratustra um marco evidente a dana se torna outra coisa: essencialmente um operador metafrico. Desse status metafrico resulta a extrema diversidade das funes que lhe so atribudas: a dana como anncio de uma escritura verdadeiramente dionisaca e simultaneamente impossvel3; a dana como mquina de guerra antiwagneriana e antialem;4 a dana como pedra de toque que permite desmascarar os dolos5; a dana como moral para alm de toda moral, etc. Em poucas palavras, a dana tudo o que se quiser, exceto a frivolidade estpida e positiva do bal. Se a dana deixa de ser uma arte emprica com Nietzsche, esse movimento vai apenas aumentar e se tornar patente com Valry, Strauss e, mais prximo de ns, Alain Badiou. Valry no fala jamais das danas tais quais aparecem no teatro, no palco ou nos bailes, fala antes de uma dana originria e fantasmtica na qual se entreveria a origem das artes constitudas. Como nunca dantes, a Dana inscrita com um grande D representaria este momento primeiro no qual o corpo vem trabalhar inutilmente, despender sua fora em pura perda, e renar esse gasto somente pelo prazer. Dessa maneira, ela manifestaria um ncleo originrio atestando a possibilidade de toda arte, ncleo esse que as diferentes artes empricas no poderiam recusar, de acordo com a diversidade de seus objetos e tcnicas. A dana esse momento no qual o homem deriva no intil para ren-lo. De modo geral. Antes de qualquer especicao de domnio ou de objeto. Antes de qualquer determinao tcnica. E por isso que, segundo Valry, necessrio ver a bem mais do que a se discerne ordinariamente: no um divertimento ftil, no uma produo vulgar de espetculos, mas, nada menos
5 Eu s posso acreditar em um deus que saiba danar, Assim falou Zaratustra, Ler e escrever. 1 O nascimento da tragdia, 1, e a dana de Saint-Guy na qual, ns reconhecemos os coros bquicos dos gregos. (NIETZSCHE, 1949) 2 O nascimento da tragdia, 9: Na parte apolnea da tragdia grega, no dilogo, tudo o que aora na superfcie parece simples, transparente e belo. Nesse sentido, o dilogo com a imagem de Helena, cuja natureza revela-se na dana, pois, na dana, a fora mxima continua em seu estado potencial, traindo-se simplesmente pela leveza e riqueza de movimentos. (NIETZSCHE, 1949, p. 63) 3 Assim falou Zarathoustra,Ler e escrever. Ver igualmente Bernard Pautrat (1971) 4 Cf., entre outros, Nietzsche contra Wagner, ou a pag. 368 du Gai savoir.

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que a possibilidade geral da arte se apresentando enquanto vida. Esta verso gentica ou diacrnica da elevao da Dana ao transcendental (a Dana como ponto de origem de toda arte) deve acolher uma verso sincrnica. Faz-se necessrio mostrar de que maneira a origem est na obra, no presente de cada arte, e como cada arte apenas o caso particular de uma certa ideia geral da Dana, compreendida como arte transcendental, como Arte anterior dissipao emprica das artes. Valry (1957, p. 1400, grifo do autor) anuncia assim:
Este ponto de vista, de tamanha generalidade (por isso eu o adotei hoje), abarca muito mais que a dana propriamente dita. Qualquer ao que no tenda utilidade, e que, por outro lado, seja susceptvel de formao, de aperfeioamento, de desenvolvimento, est ligada a esse imagem simplicada da dana e, consequentemente, todas as artes podem ser consideradas como casos especcos desta ideia geral [...].

Encontramos em Ewin Strauss (1992) uma verso semelhante dessa elevao ao transcendental. Tanto no Do sentido dos sentidos quanto no artigo anterior, Die Formen des Ramlichen, a aparncia da dana insiste na tese da unidade fenomenolgica do sentir e do mover-se. A dana, enquanto reao imediata msica, mostra que qualquer sensao encontra-se, necessariamente, prolongada pela atividade do corpo e que nenhuma delas totalmente passiva. Em sua relao espontnea com o som, a dana evidencia uma articulao anterior a toda conveno e a toda aprendizagem; ela manifesta, em sua forma mais simples e mais geral, um certo entrelaamento entre receptividade sensvel e atividade criadora, sobre a qual se apoia o conjunto das artes constitudas. Origem desse entrelaamento, anterior a toda especicao de domnio ou de objeto, a dana permite falar de Arte no singular, segundo a dupla aparncia da essncia e da origem. Fato que Renaud Barbaras (2003) comenta nos seguintes termos:
Basta dizer que na dana que se l a essncia da arte. [...] Como o mostrou Strauss, a dana manifesta uma unidade originria do sentir e do mover-se, unidade anterior a qualquer aprendizagem, constitutiva de um e de outro. Ela uma formao espontnea de ordem auditiva inerente prpria audio; revela uma atividade de criao inscrita na prpria receptividade sensvel. Como observa Strauss, a arte coreogrca, no nada alm de uma modelagem especca, de uma unidade geral que preexiste nas impresses sensoriais e nos movimentos, ela se confunde com a prpria abordagem. Assim, a dana se situa entre

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a articulao das criaes espontneas da sensibilidade e a criao artstica, revelando em si uma continuidade.

Para nalizar com a discusso do transcendental, deixemos falar Alain Badiou (1998, p. 109): A dana no uma arte, antes, ela o signo da possibilidade da arte, pois est inscrita no corpo. Para Badiou (1998), esse enunciado se enraza em um certo cruzamento entre Nietzsche e Mallarm. Nietzsche teria cometido o erro ao classicar a dana como arte, pautando-se por uma medida comum ao teatro. Mallarm, ao contrrio, tivera a sabedoria de excluir a dana do domnio teatral, fornecendo, assim, os meios para pens-la de acordo com sua essncia verdadeira.6 Tudo isso pode ser verdade, com a condio de inverter pura e simplesmente os termos. De fato, Nietzsche quem expulsa a dana do espao do teatro, e Mallarm quem, um crente do teatro, a a reintegra. Avancemos este ponto. E retenhamos apenas a singularidade da formulao: a dana, no como arte, mas como condio da possibilidade exibida sobre o corpo, ele mesmo:
Diria que a dana precisamente aquilo que mostra que o corpo capaz de produzir arte, e a medida exata na qual, em um momento dado, ele capaz disso. Mas, dizer que o corpo capaz de arte no quer dizer: fazer uma arte do corpo. A dana acena em direo a esta capacidade artstica do corpo, sem, no entanto, denir uma arte singular. (BADIOU, 1998, p. 109)
6 Antes, preciso lanar um enunciado provocante, mas necessrio: a dana no uma arte. O erro de Nietzsche foi crer que existe uma correspondncia entre a dana e o teatro, correspondncia essa que seria sua intensidade artstica. Nietzsche, sua maneira, continua a classicar o teatro e a dana como artes. Em contrapartida, quando Mallarm declara que o teatro uma arte superior no pretende, com isso, armar sua superioridade em relao dana. Seguramente, ele no diz que a dana no uma arte, mas podemos dizlo por ele, caso aprofundemos o verdadeiro sentido dos seis prncipios da dana. (MALARME, 1945) Observemos simplesmente que, no texto de Mallarm, nada autoriza a pensar que a dana seja o termo implcito de comparao contido na formulao O teatro essencialmente superior .

Se no evidente que o corpo seja capaz de arte, porque necessrio, se no o provar, ao menos o demonstrar, o apresentar. Talvez o corpo seja apenas uma massa fechada a todo pensamento, a toda inveno, absorvido em rotinas sensrio-motoras que o unem ao mundo, aprisionado em esquemas prticos exigidos para sua sobrevivncia. Para escapar de uma tal imagem, seria necessrio que se atestasse a uma certa capacidade, que se exibe a em um signo exterior s artes, um advento em si: seria necessrio que a possibilidade da arte j fosse dada no corpo, que seu transcendental nele se manifestasse. A dana o lugar de tal apresentao. Assim e esse o preo da elevao ela se encontra, necessariamente, excluda da empiricidade artstica: demonstrando uma capacidade, ela no dene uma arte singular. A diculdade de tal posio consiste, ento, em levar em conta, malgrado tudo, em ressaltar do emprico: a saber, a arte coreogrca. Esta diculdade se resolve no texto de Alain Badiou numa

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tentativa de historicizao do transcendental. Certamente, a dana no uma arte e sim uma condio de possibilidade; no entanto, sabemos que h uma arte coreogrca e que esta arte tem uma histria, somos pressionados para aclimatar a tese a atribuir ao emblema geral uma certa vida histrica correlata s histrias das verdades e paralela histria das artes constitudas:
Como a dana no uma arte, somente um signo da capacidade do corpo para a arte, [suas invenes de pensamento] seguem de perto toda a histria das verdades, a compreendidas como as verdades ensinadas pelas artes propriamente ditas. Por que existe uma histria da dana, uma histria da exatido da vertigem? Porque no existe a verdade. Se houvesse a verdade, haveria uma dana exttica denitiva, um encantamento eventual mstico que, sem dvida, persuadiu o derviche danante. Mas o que h so verdadeiros disparates, mltiplos eventos aleatrios. Na histria, a dana se apropria desta multiplicidade. (BADIOU, 1998, p. 110-111)

Se h uma histria para a dana, se podemos escapar do encantamento eventual mstico no de forma alguma por que a dana constitui uma arte emprica, tendo igualmente a qualquer outra, seus artistas, suas obras, suas correntes etc., mas sim por que o transcendental que ela manifesta em si histrico: h uma histria das capacidades da arte do corpo que segue de perto a histria das verdades, e, mediadamente, aquelas das artes constitudas. Entretanto, dessa historicidade simplesmente postulada, mas jamais descrita, no se saber nunca. Alain Badiou jamais menciona o ttulo de uma obra ou o nome de um artista. Nem mesmo o de um estilo. De forma que a historicidade parece ser aqui to somente uma promessa. Esse seria o segundo sentido da nossa formulao: a dana, a ausncia da obra. No apenas a abstrao geral do discurso losco, mas um dispositivo mais preciso: a elevao da dana ao transcendental. Se seguirmos Valry, Strauss ou Badiou s ser possvel falar losocamente da dana renunciando o real das obras e dos espetculos, em favor de um transcendental verdadeiramente imaginrio e fantasmtico. Desde ento, normal que uma tal concepo da dana no produza nada. Arte antes da arte, arte antes da produo emprica do objeto, essa dana s poderia existir sem obra. Finalmente e esse seria o terceiro sentido de nossa formulao a ausncia de obra designa igualmente a experincia da dana (ou antes, do danar) tal qual descrito pelos lsofos. Pois, no precisamente a dana

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como conjunto de ritmos, de guras ou de passos determinados - que os lsofos descrevem, mas o danar como experincia ntima do sujeito: isso que o danar para aquele ou aquela que dana. E essa experincia ntima dever ela mesma compreender-se como experincia do no-produzir, a qual ser denominada ora gozo (com Valry), ora xtase (com Strauss). Escapando do tempo da ao e da produo, a danarina valeriana tomada de um movimento de puro gasto, pelo qual ela se autoafeta no seu presenticar. A danarina est aprisionada em um presente perptuo, estranho a qualquer projeto ou qualquer antecipao, no tendo outro horizonte que a esfera fechada da auto-afetao. O que se nomeia corretamente: gozo.7 Do mesmo modo, segundo Strauss, a experincia do danar inaugura uma nova relao com o espao: a espacialidade no mais dirigida e orientada por movimentos prticos, ao contrrio, ela se torna fundamentalmente desorientada, bria, aberta pela msica e prolongada pela dana. Essa nova experincia do espao se nomeia corretamente: xtase.8 Quer se trate de gozo ou de xtase, o que h por trs da experincia no nada alm do no-produzir: a ausncia de obra apreendida como intensidade de uma experincia irredutivelmente subjetiva. Resumindo, a formulao a dana, a ausncia da obra designa, ento, trs coisas: 1. a abstrao geral do discurso losco sobre a dana, 2. a elevao losca da dana ao status de arte transcendental, 3. a experincia do danar descrita como gozo ou xtase.
8 Sobre este ponto, me permito citar meu artigo De lespace chorgraphique: entre extase et discrtion, (2007). 7 Sobre este ponto, me permito citar meu artigo Un temps sans dehors: Valry et la danse, (2005).

A ociosidade coreogrca
Que posio adotar em face a esses discursos? preciso rejeitar todos, denunciando sua desenvoltura e sua falta de informao? Sem dvida. No entanto, h nisso, inconscientemente, um fundo de verdade. Bem inconscientemente, esses discursos apontam para uma diculdade inerente arte coreogrca. Pois a ausncia de obra no apenas um aspecto do discurso. Ela diz respeito coisa em si. Ela o que fragiliza por dentro a obra coreogrca como tal. Compreenderemos mais facilmente essa fragilidade da obra coreogrca se a compararmos com as obras teatrais ou musicais. A obra teatral ou musical, uma vez colocada em forma de texto ou de partitura, pode sobreviver independentemente de suas atualizaes ou interpretaes sucessivas. Uma obra pode no ser encenada durante anos, at mesmo sculos. Ainda assim continuar viva, idntica e ela mesma. Podemos exumar a

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partitura e tocar a obra identicamente, mesmo que o estilo de interpretao tenha mudado (o que no deixar de acontecer). Para retomar as categorias proposta por Nelson Goodman (1968), preciso dizer que a obra teatral ou musical (ao menos, em seu modo padro) constitui um objeto alogrco: no uma coisa material xada pela singularidade de seu ser, mas um objeto ideal repousando sobre uma diviso entre as propriedades essenciais (armadas pelo texto ou partitura) e as propriedades contingentes, deixadas para livre escolha dos intrpretes ou das pessoas encarregadas de materializar a obra (tempo, entonao, qualidade etc.). precisamente esse status alogrco que autoriza retomadas e atualizaes exteriores, independente da histria da obra e de suas reprodues sucessivas. Podemos ignorar toda a obra de Shubert, e nada conhecer dos pianistas que a tocaram sucessivamente. E, apesar de tudo isso, posso pegar, sem diculdade, a partitura do Terceiro Impromptu e execut-lo corretamente (sob a nica condio de saber ler uma partitura e de ter alguma competncia pianstica). A alograa (nesse caso, a inscrio grca) o que abre para a obra a possibilidade de uma sobrevida e de uma reatualizao, independentes da continuidade das transmisses pessoais. Em larga medida, a dana escapa a um tal status alogrco. Suas prticas e suas obras no podem nunca ser transmitidas de outra forma, a no ser de um corpo a outro corpo, de uma presena a outra presena9 e dicilmente sobrevivem s rupturas de transmisso. Nos casos das obras clssicas, uma forte tradio, assim como um vocabulrio comum vm a enquadrar os processos de transmisso, de modo que a perpetuao das obras parea nelas facilitada. No entanto, em meio a esse dispositivo, a obra j se d segundo um movimento necessrio. Cada grupo, em todo o mundo, dispe de sua prpria verso e adaptao dos grandes bals de repertrio. E para uma mesma obra por exemplo, O Lago dos cisnes, de Petipa e Ivanov , existe uma multiplicidade de verses concorrentes com as quais ns nos confrontamos, sem que a coreograa original (pois quem pode armar conhec-la?) seja, em alguma medida, acessvel. Por outro lado, suciente que a tradio se interrompa para que as obras desapaream para sempre.10 Esse foi o caso, por exemplo, do conjunto das obras de Noverre. Essa fragilidade da obra parece mais aguda ainda no caso das obras modernas ou contemporneas, que so, muito frequentemente, incapazes de ser transmitidas para alm da companhia que as produziram. A obra permanece propriedade do grupo, inseparvel dos corpos que originalmente a criaram. Esse status singular da obra coreogrca , evidentemente, a consequncia de um certo fracasso da notao. Mesmo que, dispondo desde o m
9 Tenho conscincia de deixar, aqui, de lado a questo da transmisso por vdeo, que exigiria ser estudada a parte. Digamos simplesmente que uma gravao em vdeo no retm uma obra, mas uma atualizao singular (tal noite, tal realizao) da obra. Assim, utilizar uma gravao como fonte para uma remontagem fazer, implicitamente, funcionar o vdeo como uma partitura: separar a dana do corpo singular que a apresenta e isol-la como um ncleo ideal que qualquer um poderia reatualizar. 10 E essa desapario engaja, ento, um trabalho eventual de reconstituio arqueolgica, como aquele feito, por exemplo, por Pierre Lacotte com La Sylphide.

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do sculo XV de sistemas notacionais, mais ou menos elaborados,11 a dana permaneceu uma arte fundamentalmente oral. No entanto, com a notao, era justamente a promessa de uma mudana radical que se anunciava: o alinhamento das obras coreogrcas com o padro de funcionamento teatral e musical, e a instituio de um princpio de identicao da obra, independentemente da sua histria material de produo e transmisso. Surgia a possibilidade de fazer da obra coreogrca um objeto ideal, funcionando como uma classe de ocorrncias concretas (da mesma maneira que uma obra musical ou teatral), autorizando, assim, retomadas exteriores s sries lineares de transmisses orais. Para diz-lo diferentemente, retomando o vocabulrio goodmaniano, era a possibilidade de uma passagem da autograa alograa que assim se anunciava. Essa passagem nunca aconteceu. A dana cou presa na exigncia de uma presena necessria e os procedimentos de ausncia autorizados pelo texto se tornaram letra morta. Ainda hoje, as obras coreogrcas no so concebidas sobre a pgina, na solido do escritrio, mas no corpo dos intrpretes mesmo, no espao coletivo do estdio. Elas, tambm, no se transmitem por intermdio de um texto que, xando de uma vez por todas as condies da identidade da obra, tornaria supruas as indicaes dos seus participantes originais, mas por intermdio de transmisses pessoais, de retomadas do papel, como se diz. Da resultaria essa surpreendente dependncia pessoal das obras coreogrcas, essa dependncia em relao a presena, de acordo com o que foi aqui exposto, constitui uma fraqueza especca da dana, mas tambm, constitui, sem dvida, sua fora. conveniente explicar esse fracasso da notao. Apresentaremos aqui apenas uma hiptese de ordem lgica.12 Essa hiptese sustenta que h uma contradio entre as condies de instituio de uma notao e as condies de sua assimilao prtica. Para discutir esse ponto me apoiarei sobre dois exemplos opostos de sistemas notacionais: o sistema Feuillet (1979) e o sistema Laban. Toda prtica da dana, toda dana constituda, repousa, da mesma forma que sua notao, sobre o recorte e a identicao de entidades discretas, nomeveis e repetveis; qualquer dana isola passos, guras, posies; a constituio de tal vocabulrio, mesmo que implcito e transitrio, tem por condio de possibilidade a introduo de descontinuidades no seio do conjunto dos movimentos corporais possveis; para que haja dana e vocabulrio, preciso que o continuum innito dos movimentos possveis sejam desmembrados, rarefeitos, de maneira que se destaquem alguns seres identicveis : um dgag, um dvelopp, um saut de basque, uma curva, uma contrao A notao grca no opera diferen-

11 Para uma anlise comparativa e histrica dos diferentes sistemas de notao coreogrca ver Ann Hutchinson-Guest (1989).

12 Para um estudo mais aprofundado das razes do fracasso notacional, eu me permito indicar o meu artigo Dune graphie qui ne dit rien: les ambiguts de la notation chorgraphique, (2004a).

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temente, pois qualquer instituio de signos funciona simultaneamente como recorte de entidade, isolamento de categorias e diviso do contnuo. Por essa razo, podemos armar que toda dana repousa sobre uma arqui-escritura, no sentido que lhe confere Derrida, uma espcie de articulao primeira introduzindo descontinuidades no ser e funcionando como condio de lembrana e identicao. O problema que, no caso da dana, as duas escrituras, a arqui-escritura do vocabulrio coreogrco e a escritura grca da notao, nunca foram realmente coextensivas. As divises categoriais subjacentes aos signos grcos estiveram sempre de fora, e no superpostos s diferentes entidades isoladas pelo vocabulrio coreogrco. Mais precisamente, a adequao dos dois sistemas somente se manifestou em breves momentos. A Chorgraphie de Raoul-Auger Feuillet (1979) corresponde a um desses momentos, sem dvida o mais arrebatador. Ela marca e projeta maravilhosamente o vocabulrio da bela dana, dessa dana que se nomeia hoje sem dvida, de forma pouco apropriada barroca. Os recortes categoriais operados pelo sistema reproduziam gracamente a arqui-escritura do estilo; eles apenas inscreviam, sob forma de signos, entidades j isoladas pelo vocabulrio. O sistema tinha, ento, todas as chances de se tornar realmente imanente s prticas que descrevia, pois o que se soletrava sobre a pgina no era diferente do que se pensava e se efetuava na prtica. E, de fato, a notao Feuillet obteve um sucesso e uma difuso considerveis. Editada em 1700, a Chorgraphie foi imediatamente reimpressa em 1701, e reeditada regularmente da em diante. Teve traduo para o ingls em 1706 e parece ter sido um consenso, quase universal, durante sessenta anos.13 Desde 1700, paralelamente apresentao do sistema, ela props um verdadeiro corpus de danas que cada um podia se apropriar e executar por si, desde que soubesse decifrar os signos. (FEUILLET; PECOUR, 1979) Tal foi o sucesso que em 1706 com a obra Recueil de contredances mises en chorgraphie dune manire si aise que toutes personnes peuvent facilement les apprendre, um novo corpus aparece. Os mestres de bal so ento convidados, seja por razes de xao, de difuso ou de propriedade intelectual, a tornar-se eles prprios coregrafos, a notar e inscrever suas obras em forma de pginas escritas que se podia juntar partitura musical e ao texto do libreto. De modo que, nesse curto espao de tempo, parece que a dana falhara em se constituir enquanto prtica real de escritura e de leitura. A imanncia do sistema notacional nas prticas descritas (a homogeneidade das categorias institudas, tanto de um lado quanto do outro), ao menos tornavam possvel tal constituio. No entanto, essa imanncia de13 No entanto, alguns melhoramentos ou rearranjamentos foram proposto, sem grande repercusso. Ver, por exemplo, lAbrg de la nouvelle mthode pour crire pour toutes sortes de danses de ville de Pierre Rameau (1725), ou ainda, o artigo consagrado por Goussier Choreography na lEncyclopdie de Diderot et dAlembert, no qual Goussier menciona a proposta de um certo Favier.

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via ser paga s custas de uma sobrevivncia necessariamente limitada. A aderncia do sistema a um dado estilo autorizava sua assimilao, mas o condenava, simultaneamente, a tornar-se, ele prprio, obsoleto quando o estilo desaparecesse. O que aconteceu, aproximadamente, por volta de 1750-1760.14Essa dependncia geral de notao em relao a um dado estilo explicaria, parcialmente, a surpreendente abundncia de sistemas que se sucediam, uns aos outros, aps o m do sculo XV.15 Cada sistema apenas projetaria um vocabulrio particular e estaria, consequentemente, destinado a perecer com ele. A notao Feuillet foi o exemplo mais evidente de tal fenmeno de aderncia. Resta a possibilidade ou o fantasma de um sistema realmente universal, registrando no apenas esse ou aquele estilo, esse ou aquele vocabulrio, mas todo o movimento possvel. O sistema seria, ento, capaz de assumir qualquer estilo de dana, s custas de uma exterioridade necessria. O sistema s poderia se tornar um sistema de inscrio de todos os movimentos possveis instaurando suas prprias divises categoriais, suas prprias entidades, indiferentes aos passos, s expresses e s posies de um dado vocabulrio. Consequentemente, essas categorias deveriam produzir o objeto para uma aprendizagem exterior e secundria, dissociado das entidades ordinrias sobre as quais se sustentam as prticas. Resumidamente, aparece a gura do notador.16 A notao Laban17, com a qual justamente se instaura a gura contempornea do notador, o exemplo perfeito de tal exterioridade do universal. A cinetograa, outro nome da notao Laban, consegue lidar com qualquer tipo de movimento, quer ele seja coreogrco ou no. Mas ela s pode faz-lo abandonando toda categoria local, todo elemento da arqui-escritura coregrca; ela s pode faz-lo instaurando suas prprias categorias e instituindo um momento de pura arbitrariedade, indiferente s entidades domsticas do uso. A cinetograa Laban teria, ento, conhecido um fracasso exatamente inverso quele experimentado pela notao Feuillet: no pela aderncia a um dado estilo, s custas de uma impermeabilidade da histria, mas por uma inevitvel exterioridade de toda a linguagem, que se pretende universal. A cinetograa Laban, juntamente com a notao Benesh, constitui hoje um dos principais sistemas de notao em uso. Mas esse uso opera sempre segundo o mencionado regime de exterioridade. Muito poucos coregrafos e danarinos sabem ler ou escrever uma partitura Laban, e o ensino da notao se tornou um domnio especco e marginal no currculo coreogrco. Se combinarmos as duas guras do fracasso, a impossibilidade da assimilao prtica da escritura toma a forma de um trilema: 1. Para que a atividade de leitura e
17 Rudolf von Laban geralmente considerado como o pai fundador da dana moderna. Comea a elaborar seu sistema de notao do movimento nos anos 1920-1930, na Alemanha. Os princpios bsicos do lugar a duas publicaes: Choreographie (1926) e Schrifttanz: Methodik, Orthographie, Erluterungen (1928). O sistema foi objeto de constantes reelaboraes e desgua, em 1956, nos Principles of Dance and Movement Notation. Encontraremos uma apresentao denitiva e exaustiva do sistema no Dictionary of Kinetography Laban (1979), elaborado por Albrecht Knust, aluno e colaborador de Laban, e de uma forma mais acessvel, no manual de Ann Hutchinson-Guest, Labanotation (1961). 16 Pode-se, tambm, traduzir notateur como corelogo. (Nota da tradutora) 14 Ver as Lettres sur la danse (1950), nas quais Noverre, visando o princpio da notao, exagera nos argumentos e demonstra que o sistema Feuillet tornou-se incapaz de assumir a responsabilidade pela crescente complexidade dos gestos e dos movimentos. 15 Ann Hutchinson-Guest, no quadro cronolgico que prope, no enumera menos que 60 tipos de sistemas!

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escritura se torne indissocivel das prticas coreogrcas, necessrio que os recortes categoriais operados pela notao sejam sucientemente prximos das obras criadas pelas prticas. 2. Entretanto, para que se estabelea uma verdadeira tradio escrita, necessrio que o sistema seja sucientemente aberto, de modo que ele suporte a mutao dos estilos e dos gneros, conservando uma certa estabilidade temporal. 3. Essa abertura do sistema termo destitudo de sua universalidade possvel apenas sob a condio de um abandono das categorias locais de uso, o que parece desobedecer a primeira condio. A cinetograa Laban assumiria as condies 2 e 3, excluindo a 1; a notao Feuillet se ocuparia exclusivamente de 1, em detrimento das 2 e 3. No entanto, preciso notar que a cinetograa Laban tambm conheceu seu breve momento de incorporao prtica. As danas de massa e os coros de movimento (Bewegungschre) da Alemanha dos anos 1920-1930, reunindo, o mais das vezes, milhares de participantes, no seriam possveis sem uma ampla difuso da notao e as possibilidades de aprendizagem que ela oferecia distncia.18 Por outro lado, para Laban, o sistema de decomposio do movimento subjacente cinetograa no se reduziria, de forma alguma, a um simples artifcio de descrio. Trata-se do sistema real do movimento humano, sistema que o prprio objeto dessa dana dita moderna ou livre que se cria na mesma poca, e cujo uso correto seria funcionar para alm de qualquer cdigo, de qualquer vocabulrio gestual estabelecido. A dana moderna compartilha com a cinetograa um mesmo espao de universalidade, no qual se veem subitamente autorizadas a produzir e a considerar um movimento realmente qualquer, um movimento sem repertrio, indito. Nesse sentido, pode-se dizer que as categorias de pensamento da notao estavam destinadas a se tornar as mesmas categorias da dana. Apenas a cinetograa podia estar a altura desse vazio preliminar que a dana compreendia como condio de sua modernidade. De fato, os conceitos da cinetograa foram, desde a origem, concebidos de acordo com a seguinte regra: tanto notacionais quanto coreogrcos. O conceito de kinesfera a esfera virtual formada pelo conjunto dos movimentos dos membros ao redor do corpo , pois, uma condio de domnio grco do espao (da resulta a decomposio do espao em 27 direes elementares dando lugar a 27 signos correspondentes), um suporte analtico para a improvisao e a composio. No entanto, essa ligao originria entre os dois regimes de conceitualidade, que supostamente jamais aconteceu, desfez-se progressivamente. Os conceitos labanianos sobreviveram graas a dois modos de perpetuao distintos: garantia implcita do cdigo
18 Com meu amigo Knust, escrevi a partitura de uma pea, reunindo mil participantes e enviei a notao para as sessenta cidades donde vieram os participantes. Como nossas partituras tinham sido estudadas pelos sessenta grupos locais, o conjunto dos participantes conseguiu danar juntos desde o primeiro ensaio, no somente as grandes linhas, mas a coreograa em todos os seus detalhes, e com poucos erros e interrupes. (LABAN, 1956, p. 1)

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notacional e a srie velada e deformada das transmisses orais. Podemos encontrar hoje, em certos coregrafos ou em certos pedagogos, o trao de tal conceito labaniano. Porm, nunca com um vnculo que o associaria Laban e que daria ao sistema notacional o carter prtico que lhe falta.

Desconstruo da presena e arqueologia da oralidade


Desse fracasso da notao (ou mais exatamente, do fracasso de sua integrao prtica), resultaria o surpreendente idealismo da presena que parece saturar as prticas de dana, sejam elas passadas ou atuais. Parece que o danar faz sempre questo de uma presena confrontada (ou no) a uma outra presena, e isso em uma recusa explcita de qualquer trao, de qualquer arquivo, de qualquer colocao. O discurso antinotacional de Noverre (1950), que representa o emblema de tal idealismo, ainda hoje, se encontra s margens de nossa modernidade mais avanada. Um duplo programa de trabalho surge ento, e eu fao apenas esboar aqui o que espero ter, parcialmente, realizado em meu trabalho Le Dsuvrement chorgraphique: por um lado, tentar desconstruir no mago dos discursos coreogrcos a predominncia da presena (que s faz reenviar a um certo modelo orgstico ou exttico da dana), e por outro, analisar os diferentes regimes de oralidade que organizaram historicamente a sobrevida e a transmisso das obras coreogrcas: a esttica da variao e das verses que competem, prprias do dispositivo clssico, o dogma moderno da imanncia das danas nos sujeitos criadores originais, ou enm, a conscincia contempornea da historicidade e de suas variaes... Tantos so os motivos que vieram contrabalanar a formulao de partida a dana, ausncia da obra , mas que, infelizmente eu s posso evocar, aqui, sob a forma da preterio, ou seja, pela apresentao de um ausncia.

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