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Título: As cenas musicais e os processos de apropriação da música popular massiva na cultura contemporânea GT Estudios de Recepción

Autor:Jeder Janotti Jr. 1

Resumo: Este artigo procura analisar a atualidade da idéia de cena musical para se pensar os modos de recepção e apropriação da música popular massiva através da articulação entre a circulação de música nos tecidos urbanos, sua utilização como forma de transformação de lugares geográficos em espaços significantes e o modo como os processos de mediatização da música nos tecidos urbanos articulam não só práticas econômicas e sociais, bem como aspectos sensíveis do consumo de música popular massiva através de sua nomeação pela crítica musical.

INTRODUÇÃO

O artigo aqui apresentado é centrado na articulação de 4 (quatro) noções chaves para a compreensão dos processos estéticos e midiáticos que envolvem o consumo de música popular massiva nos tecidos urbanos: cena musical, crítica cultural, experiência e midiatização. Na verdade, a separação dessas instâncias só acontece para fins analíticos, uma vez que há o pressuposto de que é a partir da inter-relação entre essas camadas de consumo da música que é possível propor uma análise comunicacional dos julgamentos de valor e das práticas comunicacionais que envolvem a música no mundo contemporâneo.

Em um primeiro momento é importante observar que há uma ecologia musical que engloba muito mais do que as sonoridades quando se fala de consumo de música. Esse ambiente comunicacional envolve também midiatizações de diversas ordens:

sensíveis, sociais, tecnológicas e econômicas, conecta cidades a redes virtuais, shows a escutas individualizadas, consumo coletivo à produção privada de música. Sem essa compreensão global não há como entender as práticas significantes que envolvem entrelaçam cenas e consumo de produtos musicais. Nesse sentido parte-se da perspectiva de que as transformações do consumo de música através das práticas digitais não estão desconectadas do fortalecimento da

1 Pesquisador Bolsa produtividade CNPq.Professor do Programa de Pós-Graduação em Comunicação da Univ.Federal de Pernambuco, Professor de Comunicação Social da Universidade Federal de Alagoas(Brasil). E-mail jederjr@gmail.com

indústria de shows, fato que corrobora a força do tecido urbano na música popular massiva atual. O próprio fortalecimento da indústria da música ao vivo reforça a idéia de um trajeto que liga a profusão de circulação de informações musicais na internet à presença de corpos de ouvintes espalhados pelas cidades. Daí a atualidade da noção de cenas musicais. Desse modo, além de reconhecer o caráter complementar dessas abordagens, busca-se amplificar a idéia de cena musical, reconhecendo que midiatizações alimentam o mercado de produtos musicais

Diferentemente da grande indústria, os músicos já não parecem se opor a que a pirataria e as trocas de arquivos sejam intensamente praticadas. Apesar de a maioria não apoiar abertamente livre circulação de fonogramas, parece haver uma consciência mais ou menos clara não só de que a rede é fundamental para a formação e renovação de seu público, mas também de que seus ganhos advirão principalmente da comercialização da música executada ao vivo (HERSCHMANN, 2010, p. 64).

Assim, buscando trilhar o caminho proposto é preciso ir além das separações entre estudos centrados na cadeia produtiva da música e suas práticas de consumo. Mesmo porque há um pressuposto implícito de que modificações no sistema produtivo da música estão intimamente ligadas a necessidades de competências usuárias e práticas de consumo. Além de escutar música, os consumidores também fazem circular “produtos musicais” a partir do consumo de produtos agregados ao mundo da música:

aparelhos de reprodução sonora, discos, utilização das plataformas de disponibilização on-line de música, participação em apresentação de música ao vivo e críticas musicais.

Desde já, cabe reconhecer que a noção de cena, seja em sua origem a partir do consumo do jazz nos EUA, seja sua afirmação através do rock e da música eletrônica, pressupõe culturas de escuta de conhecedores, ou seja, atores sociais como músicos, críticos e fãs que possuem tempo e capital simbólico não só para a feitura e o consumo distintivo de música, bem como para a reflexão em torno dessas práticas. Na perspectiva aqui adotada não há cena que se afirme sem exercícios auto-reflexivos. Encontra-se aqui a idéia de que participantes destacados das cenas são quase consumidores dedicados que gastam parte do tempo dedicado às experiências no mundo da cultural musical debatendo, atacando e defendo “territórios sonoros”.

1.

Cena musical

As primeiras utilizações da idéia de cena remetem aos anos 40 do século XX, quando jornalistas estadunidenses tentavam dar conta do mundo de conflitos e diálogos em torno da apropriação de práticas musicais que faziam parte da produção e consumo do jazz, nomeando essas práticas como a cena jazz (BENETT; PETERSON, 2004). De lá para cá o termo se tornou “popular” entre músicos, críticos, produtores e consumidores de música. A título de exemplo, pode-se perceber como a matéria “Doçura Psicodélica”, sobre a banda amapaense Box Lunar, congrega feitios estéticos em torno da sonoridade da banda aos aspectos geográficos de seu lugar de origem.

Na verdade, Macapá possui uma cena 2 pequena, em que todos se conhecem o tecladista Otto e o baterista Taiguara tocam uma dezena de bandas locais (“mini Box” é o nome local para designar mercadinhos de bairro). Nessa terra ilhada cheia de gente que vem de longe (JJ é de Salvador, Alexandre de Brasília, Taiguara e Sandy de Belém, Otto do interior do Pará só Heluana nasceu no Amapá), a lenta destilação de rock e MPB resultou em uma doçura psicodélica e tipicamente amazônica (ANTUNES, 2009)

Como podemos perceber no trecho acima, normalmente, quando aparece alguma ebulição cultural em torno de expressões da música popular massiva ligada às especificidades de certos tecidos urbanos, ela é logo nomeada pela crítica cultural, que procura mapear a existência destas cenas. Essa idéia pressupõe práticas de críticos culturais que não estariam restritos aos agendamentos forjados pelos grandes circuitos de shows ou pelos tradicionais lançamentos da grande indústria musical. Ao invés de intermediários culturais, os jornalistas que participam do processo de nomeação de novas cenas musicais seriam agentes responsáveis por materializar experiências singulares ligadas a práticas musicais.

A sistematização acadêmica da idéia de cena musical foi proposta por Will Straw como um modo diferencial de circulação de música nos tecidos urbanos. Inicialmente Straw procurou perceber as redes de sociabilidade que moldavam o consumo do rock alternativo e da dance music em cidades como Montreal, Toronto, Detroit, Los Angeles e Londres :” O modo como as práticas musicais dentro de uma

2 Os negritos nas citações são de responsabilidade do autor do artigo.

cena se vinculam aos processos históricos de mudança ocorre dentro de uma cultura musical ampla que também é uma base significante do modo como essas formas são posicionadas dentro da cena em nível local” (STRAW, 1991, p. 494) 3 .

É importante observar que a afirmação das cenas musicais ocorre através de

experiências que são nomeadas (e modeladas) pelos modos como crítica, músicos e público definem essas experiências. Desse modo, compreende-se o alcance de uma cena

e suas conexões sonoras através de suas perspectivas regionais (cena indie carioca),

suas ligações nacionais (cena punk brasileira) e suas conexões globais (cena heavy metal). O trecho da crítica abaixo demonstra como essas relações emergem nos exercícios críticos, pontuando que essa discussão está presente de modo saliente na perspectiva de críticos, músicos e consumidores.

.Seguindo essa perspectiva, Straw reconheceu a dinâmica entre a autonomia relativa das apropriações da música na cidade e a força da indústria fonográfica na configuração da música contemporânea. Até hoje a noção de cena é vista como contraponto às estratégias econômicas das grandes gravadoras, ou seja, há um peso na diferença entre a apropriação da música e sua produção em grande escala. O problema é que uma boa parte das expressões musicais ditas distintas ou alternativas, como o indie rock e o samba, também circularam pela grande indústria da música. Muitas vezes questões como autenticidade e autonomia não estão ligadas somente ao processo de produção/circulação, bem como aos modos de afirmação desses valores dentro do jogo das próprias “majors”, fato demonstrado por exemplos canônicos como as trajetórias dos Beatles, Jimmi Hendrix, Mutantes, Raul Seixas, Strokes, Los Hermanos, Rolling Stones, Elis Regina, entre outros.

Se, em um primeiro momento os textos de Straw pareciam muito ligados às práticas locais, por outro lado não podemos deixar de lembrar, que cenas musicais como

o Grunge de Seattle ou o Manguebeat de Recife, permitiram a conexão da música

produzida nesses locais aos espaços globalizados de consumo da música. Mesmo que essas cenas tenham moldado mercados e práticas culturais locais em torno de certas produções musicais, elas acabam servindo como base distintiva para a projeção dos músicos locais para além das fronteiras regionais, ou de modo agregado, para a

3 As traduções de obras citadas em suas línguas originais nas referências bibliográficas são de responsabilidade do autor do artigo.

conjunção de territórios geográficos e experiências afetivas em torno da produção musical. Fato reforçado por textos como “Pernambuco Além da Crítica” que expõem a complexidade dos diálogos entre práticas locais e o mundo globalizado;

China acredita que o Pernambuco não se pode restringir apenas ao que houve no começo da década de 1990, cena a qual participou ativamente com sua antiga banda Sheik Tosado. Porém, não nega e nem deve negar que a turma que veio antes, do Manguebeat, foi, e ainda é, de suma importância para o que se faz atualmente no Estado. “A nossa última grande referência em Pernambuco tinha sido Alceu Valença, ainda da década de 1970 e 1980. O ‘mangue’ trouxe uma renovação na música local muito sentida e respeitada.”, completa o músico. De fato, as referências diversas e o modo autoral de composição nascido no estilo são as características que permanecem vivas entre os atuais músicos, e não apenas ao que se restringe à antropofagia e regionalidade do Manguebeat, como comparam por aí. (VENANZONI, 2011).

É possível notar no trecho a nomeação da cena pernambucana como uma tentativa de configurar modos estéticos e topográficos característicos de uma prática musical singular. Como ferramenta interpretativa, a idéia de cena deve encorajar, portanto, o exame da interconectividade entre os atores sociais e os espaços culturais das cidades suas indústrias, suas instituições e suas mídias. “‘Cena’ é usada para circunscrever amplos grupamentos locais de atividades que dão unidade a práticas dispersas através do mundo. Ela funciona para designar sociabilidades face a face e é um indolente sinônimo para a globalização virtual das comunidades de gosto” (STRAW, 2005, p.6).

Assim, uma mesma experiência sonora pode atravessar rotulações de cena que ora

privilegiam “territórios sonoros” localizados, ora privilegiam a circulação de práticas sonoras

para além de seus lugares de origem. Mesmo que algumas cenas tenham moldado mercados e

práticas culturais locais em torno de suas produções musicais, elas acabam servindo como base

distintiva para a projeção de músicos locais para além das fronteiras regionais, ou de modo

agregado, para a conjunção de territórios geográficos e experiências afetivas ao redor de suas

produções musicais.

O trecho abaixo mostra como o jornalista Leonardo Lichote, ao descrever a nova cena

musical de MPB, faz uma conexão entre sua emergência e a tessitura cultural da cidade de São

Paulo, afirmando que as novas tecnologias (e a circulação de bens culturais na internet) não

significam, necessariamente, um arrefecimento do papel da urbe como espaço privilegiado da

produção e do consumo de música.

Aos poucos, nos últimos anos, uma geração de artistas baseados em São Paulo, de diferentes motivações e origens (Paraná, Recife, Ceará, Rio e mesmo a capital paulista), vem trocando ideias, e-mails, arquivos MP3, mensagens no Facebook, links do MySpace - produzindo muito e alimentando uma cena que agora, madura, se configura como a mais consistente do país, apesar do pequeno alcance comercial. Pode ser cedo para afirmar, mas talvez pela primeira vez desde a década de 60, quando foram realizados os festivais e os programas da paulista TV Record (como "Jovem Guarda" e "O fino da bossa"), São Paulo concentre os olhares de quem está interessado nos rumos da futura MPB - antes, desde os tempos da Rádio Nacional, passando pela bossa nova e pelo Rock Brasil dos anos 80, o epicentro era o Rio (2010).

Assim, pode-se afirmar que no intricado circuito cultural em que as cenas musicais ganham corpo há a projeção de um mapa virtual que possibilita a construção de “territórios sonoros”. Esses territórios são balizados por processos de midiatização e pelo modo como, os gêneros musicais emergem nos circuitos culturais materializados em diferentes tecidos urbanos através de seus aspectos estéticos, econômicos e sociais.

Uma cena heavy metal, por exemplo, certamente é reconhecida por sonoridades de um gênero que apresenta características estilísticas específicas em qualquer lugar do planeta, mas, ao mesmo tempo, essas mesmas características são negociadas e se transformam em diferenças sonoras e valores sociais que se conformam de acordo com as singularidades dos territórios sonoros em que circulam. Assim, se o outro de uma cena metal em Salvador é a música axé, em uma cidade como Porto Alegre essa circulação sonora negociará com outras expressões musicais. Isso demonstra que os conteúdos das experiências sonoras (o som que é escutado) está atrelado não só aos gêneros em sentido estrito bem como aos lugares e suas delimitações acústicas. Daí a relevância da compreensão de cenas como “territórios sonoros”.

2- Experiência e Crítica Musical

Há uma negociação sensorial entre a cidade em sentido amplo (que envolve circulação de fundo de expressões musicais) e a presença da música em territórios mapeados através de vivências singulares. A transformação de um espaço urbano em lugar de práticas significativas a partir do consumo de música é uma forma de

demarcação de territórios sonoros através de experiências sensíveis e cognitivas. Isso não quer dizer que toda fruição da música nas cenas seja da ordem de uma experiência estética e sim que as vivências de escuta nas cenas musicais trabalham com enquadramentos que muitas vezes favorecem a emergência de experiências estéticas. Nesse sentido, é importante atentar para a qualidade das experiências que podem ser vividas em uma cena musical.

Sendo “interação”, a experiência para Dewey certamente não é “etérea”, está implicada nas condições e nas dimensões concretas da relação do indivíduo com o meio ambiente e conseqüentemente não pode ser caracterizada por um ou outro aspecto exclusivamente. Em outras palavras, isso significa que a “experiência” exige a mobilização sensorial e fisiológica do corpo humano; é ao mesmo tempo uma atividade prática, intelectual e emocional; é um ato de percepção e, portanto, envolve interpretação, repertório, padrões: existe sempre em função de um “objeto”, cuja materialidade, condições de aparição e de circunscrição histórica e social não são indiferentes. (GUIMARÃES; LEAL, 2007, p.7)

A análise dessa “qualidade ímpar” nas cenas musicais está atrelada a suas descrições por parte da crítica de música, que por sua própria natureza é marcada pelo exercício de tradução das expressões sonoras em descrições verbais, calcadas muitas vezes em um processo de “adjetivação” das músicas criticadas. Um dos aspectos preponderantes da crítica seria a capacidade de “narrativizar” os produtos musicais, sendo incorporadas então como parte importante da própria idéia de experiência estética conectada à música popular massiva. Essa visada possibilita um diálogo com a idéia de experiência presentes nas cenas.

A crítica abaixo mostra como mesmo para um músico conhecido, como o ex- Los Hermanos, Marcelo Camelo, as descrições das tessituras urbanas e das sonoridades articulam possibilidades de experiências estéticas:

Um disco bem pessoal, inclusive no som, com algumas faixas gravadas pelo próprio Camelo tocando as bases de baixo, bateria, percurssão, violão e guitarra. Em todas as outras, é acompanhado pelo sexteto Hurtmold, que já tocava em metade de seu primeiro disco. Curiosamente, ao mesmo tempo que é um disco mais de “banda” que o anterior,às vezes com três guitarras, é cheio de tons acústicos, costurado com assobios, ukuleles, metalofones, naipes de sopros, cores, por-do-sol, visões do mar, solos e noises poéticos com a participação de Marcelo Jeneci na sanfona ou no piano eletrécio, o suíço Thomas Rohrer na rabeca e o norte-americano Rob Mazurek na corneta, interessantes figuras no som criado em São Paulo hoje (EVANGELISTA, 2011, p.105).

Nessa perspectiva, é presumível imaginar uma interação entre o enquadramento, o imaginário social e as sensibilidades evocadas pelas tramas dos espaços urbanos em conexão com a diversidade de sonoridades que disputam lugar nesses cenário. Esses estímulos atuam como elementos sinestésicos que abrem possibilidades para as escutas de uma maneira singular, que podem evocar uma espécie narrativização da música no ouvinte, pois: “as narrativas, assim, tecem a experiência vivida e podem aparecer no cotidiano, contadas pelos seres humanos, ajudando-os a viver e agrupando-os, distinguindo-os, marcando seus lugares e possibilitando a criação de comunidades(LEAL, 2006b, p.20).

Por outro lado, não podemos desvincular esse processo dos aspectos econômicos e sociológicos que constituem a cena, mas isso não quer dizer esvaziar as especificidades relacionais das experiências diante dos produtos culturais. Não se trata achar que a experiência pode ser mercantilizada e sim que os processos de acúmulo de capital simbólico, de afirmação do campo cultural e das lógicas das indústrias culturais são valorados positivamente ao se relacionarem com a singularidade deste tipo de experiência. Esse pressuposto é parte, inclusive, de afirmações em torno da autenticidade e dos aspectos alternativos das cenas musicais. Assim, a materialização desse processo de comunicação pressupõe a constituição de uma tessitura narrativa em torno de práticas que envolvem ao mesmo tempo, consumo cultural, experiências singulares, exercícios sociais e práticas mercadológicas. Segundo o jornalista Ronaldo Bressane

Agora que ficou combinado que o CD é suporte para o trabalho ao vivo, antes meio que fim, ficou mais liberado todo mundo tocar com todo mundo. Seja solidário ou morra: a cena musical deriva concretamente da dinâmica das redes, que se tornaram o novo paradigma da comunicação (online e interativa, da internet e dos videogames), substituindo o de difusão (próximo dos festivais de TV e dos programas de rádio). Faz sentido a aproximação de artistas e bandas de gêneros musicais distantes. Isso não tem nada a ver com movimento: a liga é mais forma que conteúdo, mais modo de trabalho que programa artístico (2009).

A própria complexidade da crítica musical, que é produto de um artefato de comunicação, endereçamento de consumo, condutor de sociabilidades e fruições estéticas acaba por demonstrar a importância de se compreender a dinâmica da comunicação através de seus processos, englobando consumos de produtos aos aspectos relacionais que envolvem às experiências de escuta. Por isso, muitas vezes, nota-se uma

tensão entre o processo de mercantilização das práticas musicais e suas possibilidades de vivências estéticas.

A observação de como a crítica revela o entrelaçamento de experiências estéticas

e práticas comunicacionais através do mapeamento de produtos musicais que circulam em espaços novos e já estabelecidos permite a compreensão da importância que o exercício dinâmico da crítica assume na consolidação de experiências estéticas, sociais e mercadológicas.Nesse sentido, as práticas críticas deixam de ser olhadas como acessórias à produção musical e passam a ser vistas como parte ativa das relações

estéticas, afetivas e midiáticas presentes na música popular massiva. Os exercícios críticos e as matérias sobre música, mesmo quando adotam gramáticas tradicionais apontam para a idéia de que crítica musical se refere à capacidade de julgar, ou seja, emissões de opinião em modelos construídos ao longo da história do jornalismo cultural, que não só aferem valor aos produtos musicais, bem como posicionam crítico, objeto da crítica e consumidor no complexo jogo da cultura e comunicação contemporâneas.

3- Mediatizações

A idéia de que as cenas possibilitam a materialização da música nos espaços

urbanos está alicerçada na afirmação de um processo de midiatização que não pressupõe mais uma separação entre atores sociais e meios. Na verdade podemos pressupor que o que caracteriza uma cena musical são as interações relacionais entre música, dispositivos midiáticos, atores sociais e o tecido urbano em que a música é consumida. De acordo com José Luiz Braga,

a “circulação social” que caracteriza os processos midiáticos, além de ultrapassar o nível de mercado, ultrapassa também o mero uso transmissivo e o “momento de contacto”. Através de retomadas sucessivas e de reobjetivações, o que “faz a mídia” é uma questão social e gera processos que dizem respeito a nossos modos de ser, passando a fazer, nuclearmente, parte da sociedade, quer sejam positivos ou negativos. (2007, p.151)

Uma parcela considerável das vivências dos seres humanos está relacionada ao consumo de produtos midiáticos que, em grande medida, são responsáveis pelas possibilidades de experiências singulares para o homem e a mulher contemporâneas. Isso desloca a perspectiva de experiências relacionadas a produtos musicais específicos

para os aspectos processuais de sua circulação midiática. No caso do consumo musical, com o fim da hegemonia do produto editorial (o disco) e a ascensão do consumo música atrelada a idéia de experiência midiatizada, destacam os aspectos processuais da circulação de música.

Na sociedade em mediatização tudo “vem misturado” em um ambiente de cotidianidade e de situações banais. Tanto no nível da percepção criadora como no que se refere aos processos descritivos de eventuais experiências estéticas, não há distinções fortemente preestabelecidas. Reduzido o grau de foco e de atenção, o processo se modifica. A questão que se coloca aqui não é desvalorizar essa situação por contraste a um envolvimento intencionadamente preocupado com questões estéticas. Trata-se diversamente de se perguntar sobre as modificações que tal situação faz incidir sobre a experiência estética. (BRAGA, 2010, p. 77)

Como se observa em uma matéria sobre Lady Gaga, há uma outra forma de relacionar-se com a música, que antes de romper com o consumo tradicional de música, engloba-o, “remediatizando” as práticas tradicionais através das novas esferas de circulação da música.

Se a música é tão pouco ambiciosa, por que tanto frisson? O que, afinal, diferencia a cantora de outros ídolos pop? Talvez o fato de ela compreender melhor do que ninguém a internet. Mais sedutora aos olhos que aos ouvidos, Lady Gaga é a cara do YouTube, e o YouTube parece sobre medida para LadyGaga. Num ritmo incomum, uma legião de crescente de “gagmaníacos” abastece o site com um manancial inesgotável de paródias ou imitações. Garotinhas horrivelmente fantasiadas, um menino gorducho e de pijama, uma adolescente oriental com cavaquinho e até judeus ortodoxos, todo mundo produz, edita e coloca na rede sua versão dos clipes como Poker Face, Bad Romance ou Telephone, o vídeo de nove minutos e meio em que a cantora contracena com Beyoncé, principal estrela do rhythm’n’blues. Alguns de seus covers acabam se tornando sucesso em massa no YouTube. Uma das paródias de Poker Face , em que uma sósia da artista afirma ser um ET, já foi acessada mais de 23 milhões de vezes (SANCHES, 2010,p.28)

4-Conclusões

A crítica musical se torna ainda mais relevante, quando diante da acentuação da midiatização do processo de circulação da música consegue articular pontos importantes do consumo musical, como a própria existência das cenas, dos shows e as discussões sobre a qualidade dos produtos que circulam nesse novo ambiente cultural.

Isso corresponde a dizer que não é a experiência meramente psicológica que é “estética”, mas sua relação interacional ou comunicativa, o compartilhamento

o trabalho de objetivação da emoção sentida. Trabalho que, por sua vez, como expressão de relação entre pessoa e situação é ainda “experiência vivida”. (BRAGA, 2010, p. 83)

Não se pode deixar de lembrar que a crítica continua a ser um produto que mantém a função de dar coesão a uma comunidade de consumidores de música, daí a permanência de seus aspectos distintivos e diferenciais. Mas a relação com o consumo dos produtos se altera radicalmente, se antes havia um hiato entre crítica e acesso ao produto, hoje boa parte das críticas que circulam na internet já postam links para sites como Youtube e MySpace possibilitando o acesso imediato ao conteúdo do produto criticado. Isto não significa o fim da relação entre crítica e consumo do produto analisado quando se verifica que a crítica também fomenta o consumo de música ao vivo (inclusive com a crítica das turnês e apresentações). Quando se leva em consideração a complexidade das relações entre a utilização da internet como disparadora do consumo dos lançamentos musicais e as novas formas de circulação da música, podemos ver que mesmo estratégias que foram consideradas inovadoras, como o consumo colaborativo de música, já estão mescladas aos modelos tradicionais de lançamento de álbuns, como parece demonstrar o lançamento do último álbum de Chico Buarque;

Chico Buarque lança o álbum Chico no final do mês, mas já surpreendeu no projeto de lançamento. Com a idealização do jornalista Bruno Natal junto à gravadora Biscoito Fino, foi criado um site no qual tem sido postado, desde junho, conteúdo exclusivo aos que adquirirem o disco na pré-venda até a data de lançamento, no dia 20 de julho, todas as canções estarão na internet para streaming, além de imagens das gravações, entrevistas e um documentário (COLOMBO, 2011, p.15)

Em meios a esse panorama podemos perceber como o processo de midiatização do consumo musical possui traços de continuidade, destacando-se a permanência do papel da crítica do jornalismo cultural nessa rede, ao mesmo tempo em que se transforma com novos formatos de escuta e circulação da música. Nesse cenário as cenas musicais voltam a ter destaque como forma de materializar os processos de consumo musical. Assim, é necessária uma reavaliação do bios produtivista que marcou parte dos estudos de música e o comunicação nos últimos tempos, centrados no âmbito da produção musical atrelada ao modelo das grandes gravadoras, levando-se em consideração então, que as cenas musicais apontam para novos papéis exercidos pelos

consumidores através das transformações tecnológicas e sociais que marcaram a música popular massiva nos últimos tempos.

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