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Ricardo Marnoto de Oliveira Campos

PINTANDO A CIDADE
UMA ABORDAGEM ANTROPOLGICA AO GRAFFITI URBANO

Dissertao de Doutoramento em Antropologia Especialidade Antropologia Visual Orientada por Professor Doutor Jos Maria Gonalves da Silva Ribeiro

Universidade Aberta 2007

Pintando a Cidade. Uma abordagem Antropolgica ao Graffiti urbano

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O autor desta Dissertao de Doutoramento beneficiou de uma bolsa concedida pela Fundao para a Cincia e Tecnologia

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Agradecimentos

Os meus agradecimentos so dirigidos, em primeiro lugar, a todos aqueles que possibilitaram a realizao deste trabalho de investigao. Gostaria de expressar a minha gratido a todos os writers que de forma mais ou menos prxima colaboraram com este estudo. Muito obrigado a OBEY, MOSAIK, COLMAN, WISE, JOAN, SKEN, KLIT, RAK, AGEM, MOLIN, DONA, RAPS, QU, KEYMS, MASK, NIUS, CRIA e FYRE. Um agradecimento muito especial, pela simpatia e disponibilidade, para o SMILE, o KIER, o BNUS, o FICTO e o CRAFT, writers com quem tive o prazer de desenvolver iniciativas de diversa natureza. O meu reconhecimento ainda para os muitos writers que no sendo aqui evocados tambm contriburam para o desenrolar de todo o processo. Agradeo, igualmente, a ajuda do Jos Alberto Simes sempre prestvel na leitura e comentrio ao texto e a inestimvel contribuio da Catarina Dias. Uma palavra de apreo, ainda, para o Professor Srgio Bairon que me deu a oportunidade de contactar, pela primeira vez, com o hipermdia. Por ltimo, agradeo ao meu orientador o Professor Doutor Jos Ribeiro, por me ter iniciado neste campo, nem sempre fcil, das imagens nas cincias sociais e pelo seu constante apoio nas diversas fases da investigao.

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ndice

Introduo................................................................................................................................................... 9 Captulo I................................................................................................................................................... 23 Imagem e Visualidade.............................................................................................................................. 23 1.1 - O conceito de imagem.........................................................................................................27 1.2 - Imagem enquanto construo humana .................................................................................31 1.3 - Imagem enquanto acto de comunicao ...............................................................................34 1.4 - O olhar e a Visualidade .......................................................................................................39 1.5 - Representaes visuais.......................................................................................................46 Concluso .................................................................................................................................51 Captulo II.................................................................................................................................................. 53 Civilizao da Imagem e Cultura Visual................................................................................................. 53 2.1 Cultura visual contempornea: algo de novo face da terra?..................................................55 2.2 - Tecnologia .........................................................................................................................60 2.3 - Mass media........................................................................................................................63 2.4 - Globalizao ......................................................................................................................66 2.5 - Publicidade e consumo .......................................................................................................70 2.6 Estilo de vida, corpo e moda ...............................................................................................73 2.7- Imagens e vises contemporneas .......................................................................................77 2.8 - Caractersticas da cultura visual contempornea ...................................................................87 Concluso .................................................................................................................................89 Captulo III................................................................................................................................................. 91 Juventude, entre o real e a encenao .................................................................................................. 91 3.1 Juventude nas cincias sociais............................................................................................93 3.1.1 - Correntes e paradigmas ...............................................................................................93 3.1.2 - Juventude e antropologia: um objecto ignorado? ............................................................97 3.1.3 - Culturas Juvenis, Subculturas e Tribos Urbanas ...........................................................100 3.2 A construo da juventude enquanto categoria social..........................................................104 3.2.1 - Critrios para uma definio de juventude ....................................................................104 3.2.2 - Uma inveno recente ...............................................................................................108 3.2.3 - Juventude contempornea: entre a globalizao, a busca de identidade e os estilos de vida ..........................................................................................................................................110 3.3 - Juventude e visualidade ....................................................................................................115 3.3.1 - Mass-media e imagens de juventude: consumo meditico .............................................116 3.3.2 - Criatividade simblica, estilo e expressividade visual ....................................................121 Concluso ...............................................................................................................................125

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Captulo IV .............................................................................................................................................. 127 Imagem na Cincia................................................................................................................................. 127 4.1 - Viso, conhecimento e cincia ...........................................................................................129 4.2 - O olhar e a imagem nas cincias sociais .............................................................................138 4.3 - Imagem, entre o conflito e cooperao ...............................................................................141 4.4 - Imagem enquanto ferramenta de trabalho nas cincias sociais .............................................145 4.4.1 - Pesquisa visual e Metodologias Visuais .......................................................................147 4.4.1. a) A fotografia ........................................................................................................151 4.4.1. b) O Filme/vdeo .....................................................................................................153 4.4.1. c) Pesquisa Visual: lugar e estatuto da imagem.........................................................155 4.4.2 - Tecnologias de representao e representaes antropolgicas ....................................156 4.4.2. a - Imagem fixa: a fotografia ....................................................................................163 4.4.2.b - Imagem animada: filme etnogrfico ......................................................................166 4.4.2.c Hipermedia ........................................................................................................168 4. 5 - Que verdade diante das cmaras? ....................................................................................171 Concluso ...............................................................................................................................174 Captulo V ............................................................................................................................................... 177 A visualidade da antropologia .............................................................................................................. 177 5.1 - Antropologia: o poder de olhar e retratar o Outro..............................................................179 5.2 - Antropologia entre a palavra e a imagem ............................................................................183 5.3 - Breve incurso pela histria da Antropologia Visual .............................................................186 5.4 - Que antropologia visual no incio do sculo XXI? .................................................................199 5.5 Hipermedia: uma dinmica de convergncia .......................................................................205 Concluso ...............................................................................................................................211 Captulo VI .............................................................................................................................................. 213 Horizontes epistemolgicos e consideraes metodolgicas .......................................................... 213 6.1 Etnografia e Trabalho de Campo ..........................................................................................214 6.2 - Uma antropologia visual multifacetada ................................................................................230 6. 3 - Graffiti: Exploraes Antropolgicas uma primeira aproximao ao hipermedia enquanto texto etnogrfico...............................................................................................................................233 Concluso ...............................................................................................................................243 Captulo VII ............................................................................................................................................. 247 Graffiti, como surge e como se define?............................................................................................... 247 7.1 - Graffiti e street art .............................................................................................................248 7.1.2 - O muro .....................................................................................................................252 7.1.3 - A transgresso ..........................................................................................................253 7.1.4 - O anonimato .............................................................................................................255 7.1.5 - O pblico ..................................................................................................................256 7.1.6 - Entre a palavra e a imagem ........................................................................................257 7.1.7 - Street art e ps-graffiti ................................................................................................261 7.1.8 - Graffiti e Cultura Visual Contempornea ......................................................................263 7.1.9 - Graffiti: Cultura, prtica cultural e artefacto de comunicao ..........................................265 7.2 - Globalizao de um fenmeno social e cultural ...................................................................268 7.2.1 - As origens remotas ....................................................................................................269 7.2.2 - A dimenso musical: Rap e Break Dance.....................................................................272

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7.2.3 - A dimenso pictrica e iconogrfica: O graffiti ..............................................................274 7.2.3.a) O comeo: Nova Iorque finais dos anos 60 ............................................................275 7.2.3. b) O crescimento ....................................................................................................276 7.2.3. c) A perseguio ...................................................................................................280 7.2.3 d) Globalizao .......................................................................................................280 Concluso ...............................................................................................................................283 Captulo VIII ............................................................................................................................................ 285 O graffiti enquanto cultura .................................................................................................................... 285 8.1 - Breve esquematizao de uma prtica cultural ....................................................................286 8.2 - Formas elementares de graffiti ...........................................................................................290 8.2.1 - No incio era a letra ....................................................................................................291 8.2.1. a) O Tag ................................................................................................................292 8.2.1. b) Throw-Up ...........................................................................................................295 8.2.2 - Obras de arte a aerossol ............................................................................................297 8.2.2. a) Masterpieces, Pieces e Hall of Fame ...................................................................297 8.3 - Fronteiras simblicas: arte, dinheiro e vandalismo ...............................................................299 8.3.1 - Sempre a bombar: os poderes do vandalismo ..............................................................302 8.3.2 - Bombing de rua: marcando as paredes da cidade.........................................................304 8.3.3 - Bombing sobre linhas: A conquista da chapa ...............................................................308 8.3.4 - A pureza da arte de rua ..............................................................................................314 8.3.5 - Vocaes artsticas ....................................................................................................317 8.3.6 - Encomendas e biscates .............................................................................................321 8.3.7 - A domesticao da barbrie .......................................................................................326 Concluso ...............................................................................................................................331 Captulo IX .............................................................................................................................................. 333 Percursos................................................................................................................................................ 333 9.1 - Carreira de um writer.........................................................................................................335 9.1.2 - Trabalho e dedicao .................................................................................................337 9.1.3 - O nascimento e a apresentao famlia.....................................................................339 9.1.4 - Procurando um lugar de destaque ...............................................................................343 9.1.5 - O abandono e a reconverso da carreira .....................................................................349 9.2 - Qualidades de um writer ....................................................................................................353 9.3 - Um mundo de sensaes e emoes fortes ........................................................................356 9.3.1 - Emoo, imerso e prazer ..........................................................................................356 9.3.2 - Problemas e obsesses .............................................................................................359 9.3.3 - Perder a vida num segundo ....................................................................................362 Concluso ...............................................................................................................................365 Captulo X ............................................................................................................................................... 367 Escritores de paredes: identidade e pertena cultural....................................................................... 367 10.1 - Identidades.....................................................................................................................369 10.1.1 - Eu sou o meu tag! ................................................................................................371 10.1.2- Uma vida dupla.........................................................................................................374 10.1.3 - Famlia ou empresa?................................................................................................377 10.1.4 - S entram homens? .................................................................................................385 10.1.5- Fosso geracional: entre Kings e Toys .........................................................................389 10.2 - Territrios .......................................................................................................................397 Concluso ...............................................................................................................................403

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Captulo XI .............................................................................................................................................. 407 A imagem no graffiti (o graffiti em imagens) ....................................................................................... 407 11.1 - Deambulaes por uma cidade de imagens ......................................................................409 11.1.1 - A cultura visual urbana .............................................................................................409 11.1.2 - Circulando pelo Bairro Alto: um olhar etnogrfico ........................................................413 11.1.2.a) Subindo a rua do Alecrim, at ao corao do Bairro Alto .......................................416 11.1.3 - A fuso iconogrfica: o popular convivendo com o erudito ...........................................424 11.1.3.a) Astrix convida os Simpsons para actividades recreativas do seu interesse ............427 11.1.3.b) Naturezas mortas do sculo XVII renascidas numa caixa da EDP ......................430 11.2 - Linguagem pictrica e convenes estticas .....................................................................438 11.2.1 - Uma questo de Estilo ..........................................................................................438 11.2.2 - Fabricar um estilo ....................................................................................................439 11.2.3 - Autoria, propriedade e plgio ....................................................................................443 11.2.4- preciso saber desenhar? ........................................................................................446 11.2.5 - Tcnicas e materiais ................................................................................................449 11.3 - A vida da imagem-graffiti..............................................................................................454 11.3.4 - A histria da imagem multiplicada .............................................................................454 11.3.5 - Black book e paredes ...............................................................................................456 11.3.6 - Fotografia................................................................................................................460 11.3.7 - Cumplicidades digitais ..............................................................................................464 Concluso ...............................................................................................................................470 Notas finais ............................................................................................................................................. 472 Glossrio .................................................................................................................................481 Bibliografia...............................................................................................................................487

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ndice de Imagens

Fig.1 Auto-retrato como Mona Lisa (Salvador Dali, 1954)............................................................. 84 Fig.2 Mona Lisa (Fernando Botero, 1977)..................................................................................... 84 Fig.3 Mona Lisa numa caneca....................................................................................................... 85 Fig.4 Mona Lisa realizada em stencil............................................................................................. 85 Fig. 5 - Imagem de apresentao do hipermedia Graffiti, Exploraes antropolgicas.............. 239 Fig. 6 - Imagem do ndice............................................................................................................... 239 Fig. 7 - Imagem do ndice do Dirio de Campo .......................................................................... 240 Fig. 8 Imagem dos Fragmentos Sonoros (exemplo da temtica Crew)............................... 242 Fig. 9 - Imagem do ndice das Narrativas Visuais ...................................................................... 242 Fig.10 Cartaz presente no interior de uma carruagem do Metro do Porto................................... 255 Fig.11 Mensagens verbais na parede I (Lisboa).......................................................................... 259 Fig.12 Mensagens verbais na parede II (Lisboa)......................................................................... 259 Fig.13 Pormenor de Hall of Fame (Lisboa).................................................................................. 260 Fig.14 Writer OBEY (Lisboa) ....................................................................................................... 260 Fig.15 Abundncia de tags (Almada)........................................................................................... 260 Fig.16 Stencil (Bairro Alto, Lisboa) .............................................................................................. 262 Fig.17 Stencil e tags (Bairro Alto, Lisboa).................................................................................... 262 Fig.18 Stickers (Chiado, Lisboa).................................................................................................. 262 Fig.19 Posters (Chiado, Lisboa) .................................................................................................. 262 Fig.20 Tags (Bairro Alto, Lisboa) ................................................................................................. 294 Fig.21 Tag icnico (Lisboa) ......................................................................................................... 294 Fig.22 Throw-Up (Lisboa) ............................................................................................................ 296 Fig.23 Throw-Up (Algs, Oeiras) ................................................................................................. 296 Fig.24 Hall of Fame (muro das Amoreiras, Lisboa) ..................................................................... 298 Fig.25 Hall of Fame (muro das Amoreiras, Lisboa) ..................................................................... 298 Fig.26 Silvers sucedem-se ao longo da linha (Sete-Rios, Linha de Sintra) ................................. 311 Fig.27 Silvers perto da linha de comboio (Sete-Rios, Linha de Sintra)........................................ 311 Fig.28 Comboio pintado com graffitis (Sete-Rios, Linha de Sintra) ............................................. 311 Fig.29 Pintura a rolo (Exposio Visual Street Performance, 2005)............................................ 320 Fig.30 Telas a um canto (Exposio Visual Street Performance, 2005....................................... 320 Fig.31 Encomendas CC Oceano (Odivelas)......................................................................... 323 Fig.32 Encomendas - Art of Living (Cascais)........................................................................... 323 Fig.33 Concurso de Graffiti, Festival de Hip-Hop de Oeiras (2004)............................................. 329 Fig.34 Concurso de Graffiti, Festival de Hip-Hop de Oeiras (2005)............................................. 329 Fig.35 Dedicao (muro das Amoreiras, Lisboa)..................................................................... 338 Fig.36 Homenagem ao writer VNENO (muro das Amoreiras, Lisboa)......................................... 364 Fig.37 Homenagem ao writer VNENO (pormenor [muro das Amoreiras, Lisboa]) ...................... 364 Fig.38 Homenagem ao writer VNENO (Odivelas) ....................................................................... 364 Fig.39 Cross (Almada)................................................................................................................. 373 Fig.40 Cross pormenor (Almada............................................................................................... 373 Fig.41 Pormenor de um graffiti: Fuck Toys.............................................................................. 393 Fig.42 Spot de grande visibilidade - outdoor (Lisboa) ................................................................. 403 Fig.43 Spot de grande visibilidade (Lisboa)................................................................................. 403 Fig.44 Edifcio degradado na Rua do Alecrim (I) ......................................................................... 418 Fig.45 - Edifcio degradado na Rua do Alecrim (II)......................................................................... 418 Fig.46 Tags ao longo da Rua do Alecrim..................................................................................... 419 Fig.47 Eu queimo spots ........................................................................................................... 419 Fig.48 Entradas condicionadas no Bairro Alto............................................................................. 420 Fig.49 Stickers e Stencil .............................................................................................................. 420 Fig.50 Figura humana de corpo inteiro em Stencil ...................................................................... 421 Fig.51 Uma face sorridente em Stencil ........................................................................................ 421

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Fig.52 Parede de um Bar repleta de tags .................................................................................... 422 Fig.53 Parede repleta de tags ...................................................................................................... 422 Fig.54 Figuras nascem nas paredes............................................................................................ 422 Fig.55 Pormenor de figura na parede.......................................................................................... 422 Fig.56 Um habitante do bairro caminha ladeado por graffitis ...................................................... 423 Fig. 57 Cartazes abundam no Bairro Alto.................................................................................... 423 Fig.58 Tags rodeiam a entrada do edifcio .................................................................................. 423 Fig.59 Autoria (Pormenor do Wall of Fame dos GVS, Lisboa) .................................................... 428 Fig.60 Aliengena (Pormenor do Wall of Fame dos GVS, Lisboa)............................................... 428 Fig.61 Astrix (Pormenor do Wall of Fame dos GVS, Lisboa)..................................................... 429 Fig.62 Homer Simpson (Pormenor do Wall of Fame dos GVS, Lisboa)....................................... 429 Fig.63 Polcia (Pormenor do Wall of Fame dos GVS, Lisboa)..................................................... 429 Fig.64 Bart Simpson (Pormenor do Wall of Fame dos GVS, Lisboa) .......................................... 430 Fig.65 Mesa de pequeno almoo com tarte de amoras (Willem Claez Heda, 1631)................... 433 Fig.66 Vanitas Natureza Morta (Pieter Claez, 1630) ................................................................... 433 Fig.67 Caixa da EDP na Ramada................................................................................................ 433 Fig.68 Writers preparam-se para trabalhar.................................................................................. 434 Fig.69 Instrumentos de trabalho (caixas com latas de spray)...................................................... 434 Fig.70 Projecto e latas de spray .................................................................................................. 434 Fig.71 Smile olha para um pormenor do projecto........................................................................ 435 Fig.72 Realizao do mural ......................................................................................................... 435 Fig.73 Smile e Bnus conversam ................................................................................................ 435 Fig.74 Smile tira fotografias ao mural .......................................................................................... 436 Fig.75 Mscaras, latas, alicate e luvas (Pormenor do mural)...................................................... 436 Fig.76 Curiosidade dos moradores.............................................................................................. 436 Fig.77 Caveira com latas (Pormenor do mural) ........................................................................... 437 Fig.78 Mural da Ramada finalizado ............................................................................................. 437 Fig.79 Pormenor de Graffiti (Muro das Amoreiras)...................................................................... 442 Fig.80 Latas de Spray (Aerossol) ................................................................................................ 449 Fig.81 Caps ................................................................................................................................. 449 Fig. 82 Mscara............................................................................................................................ 449 Fig. 83 Imagens de catlogo I ...................................................................................................... 450 Fig. 84 Imagens de catlogo II .................................................................................................... 450 Fig. 85 Latas de Spray e baldes de tinta ...................................................................................... 450 Fig.86 Lettering GVS .............................................................................................................. 451 Fig.87 Recado num graffiti........................................................................................................... 451 Fig. 88 - Props ................................................................................................................................ 452 Fig. 89- Character com lettering ..................................................................................................... 452 Fig.90 Lettering ABK.................................................................................................................... 453 Fig.91 Pintar um fundo a rolo ...................................................................................................... 453 Fig.92 Esboo, linha e contorno .................................................................................................. 454 Fig.93 Encher as linhas ............................................................................................................... 454 Fig.94 Projectos I (Writer CRAFT)............................................................................................... 458 Fig.95 Projectos II (Writer CRAFT).............................................................................................. 458 Fig.96 Comboio pintado com Fight (Linha de Cascais) I ......................................................... 463 Fig.97 Comboio pintado com Fight (Linha de Cascais) II ........................................................ 463 Fig.98 Throw-Up DS (Linha de Cascais) ................................................................................. 463

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Introduo

H alguns anos que presto especial ateno s imagens que vislumbro na minha cidade. Uma curiosidade de quem desde muito cedo se deixou cativar pelas imagens presentes nas cadernetas de cromos, na banda desenhada e nos fanzines, na televiso e no cinema, nas telas e papis emoldurados em paredes familiares ou nos murais polticos que decoravam Lisboa. Fascnio por aquilo que pareciam transmitir e produzir em quem as via. Ideias. Emoes. Fascnio ainda, pelas possibilidades abertas por simples tcnicas e tecnologias que se convertem em hbeis ferramentas de criao, dando vida a palavras e figuras que se situam num qualquer horizonte imaginrio. Crescemos com diferentes imagens que se vo tornando familiares. Ao longo da vida outras imagens vo emergindo, inauguradas por novos utenslios e procedimentos, renovando linguagens e protagonistas culturais. As imagens continuam a surpreender-me. , ainda, com algum espanto que olho para as imagens criadas digitalmente que, no cinema, na televiso ou nos videojogos, revelam as oportunidades descerradas pelos instrumentos de uma nova era, que revolucionaram antigos modos de ver e de fazer. Sonhos ao estilo mais surrealista, viagens no tempo e imaginrios futuristas, so-nos oferecidos por uma imensa indstria de entretenimento que reinventa constantemente a nossa relao com os mundos visuais, cada vez mais de natureza virtual. O poder outorgado s imagens no , contudo, prerrogativa da contemporaneidade. A histria da humanidade chega-nos atravs das palavras e imagens dos nossos antepassados. Estas ltimas tm servido para comunicar ideias e sentimentos, para aproximar o homem das divindades ou, simplesmente, para suscitar prazer. Todavia, a imagem tem, deste tempos remotos, suscitado atitudes divergentes. uma relao complexa e conturbada aquela que o homem estabelece com as suas imagens. Motivo de deslumbramento, venerao e interpelao mas, igualmente, de discrdia e demonizao, estas foram, no raras vezes, proscritas. Desta relao resulta, tambm, uma histria repleta de invenes, ferramentas, tcnicas e linguagens pictricas, que enunciam uma ligao particular do homem com aquilo que o rodeia. A humanidade tem sido prdiga em realizaes de ordem tcnica e tecnolgica que auxiliam na captao e controlo do mundo por meios visuais. A visualidade , assim, elemento crucial da nossa histria e cultura. Reflecte os modos como entendemos e agimos visualmente sobre a realidade, conferindo-lhe uma significao.

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A Antropologia no tem ignorado esta dimenso to importante da vida colectiva. Desde as suas origens, a imagem e as tecnologias visuais tm acompanhado o percurso desta disciplina, num dilogo nem sempre fcil. Esta foi, e continua a ser, uma convivncia relativamente atribulada. Esta proximidade decorre da convico de que a cultura se manifesta visualmente e pode, como tal, ser apreendida e descodificada atravs do olhar e do registo em imagem. No por acaso, portanto, que a Antropologia contribui decisivamente para a fabricao de representaes visuais e imaginrios acerca da alteridade. Esta disciplina continua fortemente vinculada a um paradigma visualista assente, sobretudo, na capacidade para olhar o Outro e que recorre, basicamente, ao etngrafo como seu instrumento de prospeco. A observao no terreno adquire um sentido simultaneamente metafrico e concreto, revelando este princpio fundador de toda uma epistemologia: o elo que se estabelece entre observador e observado, o olhar que recai sobre a cultura. Da que tenha, no incio deste projecto, colocado uma questo genrica que me acompanhou ao longo de todo o processo. Como pensar a visualidade e o olhar em termos antropolgicos? Como situar a Antropologia e, mais particularmente, a Antropologia Visual, num contexto histrico, com o seu paradigma visual e os seus procedimentos tecnologicamente mediados de captao e representao da realidade. O olhar antropolgico recaiu sobre um objecto que se situou na convergncia de uma srie de temticas me pareceram inspiradoras para uma reflexo em torno do projecto da Antropologia Visual contempornea. Ao decidir abordar aqueles que apelidei de pintores de cidades, procurei estabelecer uma linha de pesquisa particularmente atenta s questes relativas globalizao e fuso cultural, criatividade e produo cultural dos agentes ou aos processos de comunicao visual, tendo igualmente em considerao as condies de conhecimento nestes contextos na ptica de uma Antropologia Visual. Este foi um processo que se iniciou e terminou com um olhar dirigido cidade. Quem circula hoje por uma grande cidade apercebe-se da profuso de imagens de diversa ordem que, em cartazes publicitrios e polticos, sinalticas diversas, expresses de arte pblica ou de graffiti, vo ocupando um lugar neste territrio. Todas estas imagens pretendem visibilidade. Encerram-se num espao comunicacional prprio que longe de estar enclausurado dialoga com outros universos que lhe esto prximos. O graffiti no passa despercebido a quem vive no meio urbano, incorporou-se no imaginrio citadino, vulgarizou-se enquanto signo presente na paisagem. Com maior ou menor surpresa vemos as paredes que nos so familiares renovaremse regularmente com escritos e personagens. Que significam e quem os faz? foram as

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questes que coloquei imediatamente, procurando desvelar este circuito enigmtico. A comunicao social, sempre atenta a novos fenmenos sociais, tem procurado tornar visveis os horizontes desconhecidos do graffiti, tentando descobrir protagonistas e motivaes. Geralmente no consegue escapar a uma viso redutora e estereotipada deste universo, oscilando entre vises mitificadas de uma juventude de dupla face, de natureza simultaneamente angelical e diablica. O graffiti respira esta polaridade, vacilando geralmente entre a arte e o vandalismo. A propenso para comunicar no espao pblico no uma inveno recente. Nas mais diversas pocas, culturas e geografias, os homens corresponderam-se recorrendo aos muros e aos mais diversos suportes disponveis no espao comunitrio. As nossas memrias esto pejadas de referncias dessa ndole. Se fizer um esforo facilmente me recordo de diferentes elementos que sugerem uma analogia com o graffiti contemporneo. Lembro-me das inscries realizadas a canivete em rvores de Lisboa com promessas de amor eterno, das paredes que alojavam improprios dirigidos a polticos, palavras de incentivo a clubes de futebol, tiradas potico-filosficas ou declaraes de amor. Como esquecer os murais que surgiram no ps 25 de Abril e que agora esto praticamente extintos? O graffiti no corresponde, portanto, um fenmeno inteiramente novo. O graffiti contemporneo apenas se distingue das anteriores manifestaes pela extenso que alcana, afigurando-se uma linguagem de condio global, inscrita num modelo cultural com regras, vocabulrio, hierarquias, prticas e ferramentas que so transmitidas e reproduzidas h mais de trs dcadas. Tenho-me apercebido, mais recentemente, que esta forma de expresso urbana entrou no imaginrio visual do cidado comum, tendo tambm sido assimilada por diferentes instncias e agentes que lhe concedem novos usos e significados. No momento em que escrevo esta introduo uma campanha publicitria a um novo modelo automvel usa o graffiti como smbolo comunicativo em outdoors e spots televisivos, promovendo a ideia de um automvel urbano e de esprito juvenil. No cinema, na publicidade, nas artes, na moda, na comunicao social e no meio acadmico, o graffiti e a denominada street art tornam-se objectos de curiosidade, so incorporados e utilizados com objectivos distintos. O graffiti contemporneo tem uma autoria. Este resulta de uma manifestao tipicamente juvenil, o que nos conduz a uma inevitvel reflexo em torno daquilo que entendemos por juventude. A nossa experincia individual contribui para a forma como concebemos as diferentes idades. A nossa vivncia no est, obviamente, desligada das expectativas, imaginrios e modelos sociais associados aos diferentes grupos etrios e que definem padres expectveis de comportamento. Por variadas vezes me interroguei sobre esse enigma: Quando deixei de ser

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jovem?. Julgo que a primeira impresso que tive de deixar de ser jovem foi quando uma jovem rapariga, que julguei pertencer mesma tribo juvenil, me tratou delicadamente por Senhor, estabelecendo uma fronteira inequvoca entre ns que sendo etria era tambm simblica. Esta situao compensada pela clara benevolncia de uma senhora de idade avanada que recentemente me tratou por Jovem. Curioso, decidi fazer uma pesquisa em diferentes instncias que regulamentam e tratam da juventude de forma mais operacional e, supostamente, objectiva. Fiquei a saber que se me dedicasse actividade agrcola, poderia ainda ser facilmente colocado na categoria de jovem, beneficiando das prerrogativas inerentes aos jovens agricultores. Situao que se estendia aos jovens empresrios, na medida em que um indivduo de 35 anos pode ainda beneficiar de uma srie de incentivos destinados aos jovens. Infelizmente reparei que o intervalo juvenil cerceado por outras entidades oficiais, que estabelecem como limite para o usufruto de determinadas regalias juvenis os 25 anos de idade. Estas situaes que facilmente poderiam gerar confuso identitria permitem-nos compreender trs coisas. Em primeiro lugar, que a percepo que temos dos ciclos de vida subjectiva, depende do nosso olhar, da nossa experincia e da posio que ocupamos na escada da vida. Em segundo lugar, que a imagem que temos de ns prprios, a forma como nos representamos enquanto categoria scio-etria, depende em grande parte da forma como os outros, que variam entre aqueles que nos so mais familiares at aos indistintos mass-media e indstrias culturais, nos vem e nos representam. Em terceiro lugar, que a juventude, por tudo o que afirmei, no pode ser tomada como uma categoria natural e universal, transparente e rigorosa, na medida em que histrica e socialmente construda, sendo moldada e transformada no quotidiano pela subjectividade que nossa e dos outros. O graffiti , basicamente, uma expresso das culturas juvenis urbanas. Da que tenhamos de pensar, igualmente, as nossas cidades, o espao urbano enquanto territrio edificado habitado por pessoas com lugares e destinos distintos. So essas pessoas que estabelecem vnculos sociais, afectivos, simblicos, usando diversos recursos para exprimir algo sobre a sua condio. O territrio e tudo aquilo que este comporta , desde tempos imemoriais, empregue para comunicar, sendo apropriado por indivduos e grupos que lhe emprestam um determinado significado. Da que uma cidade seja constituda por signos variados, possua uma memria que no apenas fsica mas igualmente simblica. Os jovens que fazem graffiti so exploradores da sua cidade, buscam nas superfcies conhecidas as melhores telas e materiais para nos dizerem algo sobre si e sobre o mundo que os rodeia. Propus-me, desde o incio deste projecto, pensar a cidade enquanto entidade comunicante, procurando interrog-la de acordo

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com uma antropologia visual particularmente atenta visualidade do quotidiano. O graffiti um bom exemplo de estudo. particularmente adequado para pensar a natureza poltica da comunicao na cidade contempornea, uma arena onde se desenrolam contendas de ordem simblica que encontram nos muros, nos transportes pblicos ou no mobilirio urbano, suportes para a afirmao de identidades, para a marcao territorial ou, simplesmente, para uma proclamao de existncia. Estas foram algumas das questes que inspiraram o programa de pesquisa empreendido. Graffiti, cidade, e juventude, so os protagonistas de um objecto cientfico que se foi construindo. A minha dedicao a estudos desta natureza no recente. Ao longo dos ltimos anos participei em diferentes investigaes, de mbito sociolgico, tendo por matria as denominadas subculturas juvenis ou, se quisermos, as culturas juvenis urbanas. Entre okupas, anarquistas, rappers ou writers fui traando a minha imagem desta juventude urbana, aprendendo a olhar e interpretar os seus modos de agir, pensar e comunicar. A pesquisa que aqui se apresenta , portanto, o corolrio de uma srie de investimentos empricos e de reflexes tericas que me acompanharam ao longo dos ltimos anos. Antes de avanarmos, impem-se umas breves palavras sobre a minha condio enquanto agente cientfico. Com formao em Sociologia propus-me realizar um projecto de natureza antropolgica, mais precisamente no mbito da Antropologia Visual. Esta circunstncia obrigou-me a reflectir longamente sobre a classificao a atribuir ao projecto realizado, uma tarefa que no deixa de ser penosa. Sou avesso a classificaes. Considero que estas so geralmente redutoras, podendo cercear a riqueza da realidade e do discurso sob as amarras de taxionomias disciplinares, doutrinas e modelos terico-epistemolgicos rgidos. Para mais encontramo-nos num perodo de crescente interdisciplinaridade, que contribui para o questionamento interno e para o hibridismo temtico, metodolgico e terico entre reas disciplinares vizinhas. Creio, no entanto, que este trabalho pode ser entendido como um contributo na rea da Antropologia e Sociologia da Juventude, dos Estudos Visuais e da Antropologia Visual. Entendo, portanto, que me situo numa posio algo liminar, na confluncia de diferentes espaos disciplinares com os seus hbitos, regras e procedimentos, embarcado num movimento de passagem para outras paragens. Curiosamente apercebi-me que poderia encontrar alguma similitude entre a minha condio liminar e a Antropologia Visual. Esta rea disciplinar foi, ao longo de dcadas, relegada para uma posio algo perifrica face academia e Antropologia Cultural e Social. Alvo de cepticismo e incredulidade por parte da ortodoxia acadmica, a Antropologia Visual parecia

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carregar alguns dos estigmas que acompanharam a imagem ao longo da histria da humanidade. Da, talvez, a disposio surpreendentemente criativa, inventiva e pioneira de muitas das propostas e trabalhos produzidos por autores enquadrados nesta rea disciplinar. Relembremos que autores incontornveis da Antropologia Visual assumem a sua disposio interdisciplinar, fronteiria, dialogando com o cinema, a fotografia e as cincias sociais, tirando partido das oportunidades decorrentes do cruzamento de ferramentas, linguagens e horizontes conceptuais. A posio liminar em que me situo foi entendida mais como uma qualidade do que como um defeito. Assumi os riscos e as eventuais fragilidades que uma estratgia de inspirao interdisciplinar pode acarretar. Todavia, procurei deliberadamente tirar partido da criatividade e inovao que podem emergir da troca de olhares e do dilogo entre distintos patrimnios, formas de fazer e dizer. A minha iniciao Antropologia Visual foi, a princpio, difcil. Esta assumia-se como uma rea disciplinar com contornos algo difusos e de difcil preciso. O termo visual acentuava o carcter enigmtico de uma subdisciplina algo desconhecida. Visual, imagem, visualidade. De que tratamos? Como definir conceitos to abrangentes? Reconheci, em mim, alguns dos esteretipos e resistncias que so comuns em muitos discursos que lemos e ouvimos acerca da imagem. Esta no deixa de suscitar, ainda hoje, algum receio. A academia tende a reproduzir algumas das representaes mais comuns relativamente imagem, mantendo com esta uma relao vacilante que vai da recusa mais radical ao mais aceso entusiasmo. Ao longo desta iniciao no campo das imagens senti esta dualidade, reflecti sobre as ambiguidades que transportamos. Trabalhar com as tecnologias visuais representava uma novidade para mim. Da que tenha sido extremamente cauteloso na abordagem da imagem, demasiado crtico e desconstrutivista, recorrendo a variadas abordagens que passam pelas Cincias da Comunicao, pela Semiologia e pela Antropologia Visual, procurando fundar uma nova imagem. Procurei na teoria, nos diferentes discursos disciplinares, um porto seguro para lidar com as imagens, um refgio para as inseguranas que, inevitavelmente, assaltam todos os aprendizes. Desconstruir para posteriormente construir. Feitas as pazes com as imagens, utilizei-as prodigamente, perfeitamente convicto das qualidades heursticas e estticas das mesmas. Exercitei novos caminhos no dilogo entre a palavra e a imagem, que se reflectem nesta monografia mas, igualmente, nas exploraes mais experimentais realizadas em torno da linguagem hipertextual. Deste modo, procurei desenvolver um projecto que fosse, de alguma forma, respondendo a algumas das questes mais prementes da Antropologia Visual. Esta uma rea

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disciplinar que internacionalmente parece estar em crescimento, acompanhando o maior interesse devotado imagem e o audiovisual nas cincias sociais. A academia, aps dcadas de resistncia, parece acolher de bom grado a imagem enquanto protagonista do processo cientfico, situao que devida, em grande parte, expanso e democratizao do acesso s novas tecnologias audiovisuais. As novas geraes de alunos e cientistas, familiarizadas com os novos engenhos e imagens, parecem os mais empenhados nesta incluso do audiovisual nas universidades e centros de investigao. Neste contexto surgem desafios renovados para a Antropologia Visual. Novas questes do foro disciplinar e epistemolgico mas, tambm, novos objectos e problemticas. Uma sociedade crescentemente imersa no visual e fortemente digitalizada, suscita novas questes e exige novas abordagens, atentas a dinmicas sociais e culturais emergentes. Diversos antroplogos visuais reclamam uma diversificao dos territrios desta disciplina e um aprofundamento das linhas de reflexo terica tendo a imagem e a visualidade por objecto. A Antropologia Visual encontra-se, ento, na encruzilhada de uma srie de movimentos, fora e dentro da academia, que parecem confirmar a grande vitalidade desta rea disciplinar. Etnografia Digital, Ciber-Antropologia, Comunidades virtuais ou Hipermedia, surgem como novos terrenos de investigao neste campo, exigindo uma renovao de prticas e perspectivas. Novos fenmenos sociais parecem contribuir para a intensificao de determinados processos estruturantes, como a globalizao, o hibridismo cultural ou a mediatizao, com consequncias sociais e culturais evidentes. A etnografia debate-se assim, cada vez mais, com terrenos e objectos recompostos que acompanham esta condio contempornea. So deslocalizados, hbridos e mutantes. A antropologia visual parece bem apetrechada para lidar com esta situao. O gradual desenvolvimento de competncias tcnicas e metodolgicas para tratar a natureza multissensorial, polifnica, multissituada e colaborativa da experincia etnogrfica, a experimentao no campo dos formatos de descrio cultural, tornam esta disciplina particularmente habilitada a lidar com as problemticas surgidas de sociedades complexas, tecnologicamente aperfeioadas, mergulhadas num universo visual que tudo parece abarcar. Procurei acompanhar os movimentos da disciplina. Estive atento s exigncias de natureza terica e metodolgica que tm marcado os tempos mais recentes. No descurei os objectos e problemticas emergentes que anunciam linhas de pesquisa consistentes para o futuro. Dediquei grande parte do tempo e energia a uma reflexo terica sobre a imagem, a visualidade e a cultura visual. Considerei que uma conceptualizao em torno destas matrias

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era fundamental, na medida em que, a meu ver, a antropologia visual enquanto prtica cientfica requer uma compreenso profunda das dinmicas visuais presentes na sociedade e na cultura. Pensar o sistemas visuais e a comunicao visual um requisito metodolgico de quem pretende usar as tecnologias audiovisuais em etnografia. A abordagem da juventude e da cidade que desenvolvi esteve particularmente atenta aos modos como as dinmicas sociais, (particularmente as que se movem em torno da visualidade) viajam entre o material e o virtual, entre o local e o global. Entendi estes contextos no mbito de uma cultura visual contempornea enraizada no consumo, na estetizao do quotidiano, nos mass media e nas tecnologias, que se alimenta de fluxos globais e contribui para a disseminao de reportrios simblicos e de imaginrios pelo planeta. O texto que agora se inicia o resultado de quatro anos de trabalho. Est organizado em duas partes, contendo onze captulos que representam a trajectria terica e emprica percorrida ao longo deste tempo de pesquisa. As questes de ndole terica, que compem a primeira parte, procuram enquadrar a presente investigao num universo conceptual que considerei relevante para a operacionalizao do estudo. Os dois primeiros captulos so dedicados, basicamente, a uma anlise da imagem e da visualidade, recorrendo ao patrimnio de diferentes reas disciplinares que me pareceram relevantes para uma compreenso alargada destas questes. Procurei fundamentar a necessidade de entender a visualidade presente nos processos sociais e culturais, uma dimenso da vida humana que tem sido pouco lembrada pelas cincias sociais e humanas. A cultura expressa-se visualmente. O olhar instrudo para comunicar e decifrar o mundo. Estas so operaes que tm tanto de cultural como de natural. No entanto, o presente parece estar particularmente imerso numa visualidade que inunda o quotidiano, brotando de diferentes fontes. Na cincia, na poltica, na publicidade, na comunicao social e nas artes, a imagem parece imperar. Como entender esta situao do ponto de vista antropolgico? Como situar a antropologia visual nesta condio contempornea? Estes dois captulos representam, de certa forma, os alicerces fundadores que toda a reflexo subsequente. A sequncia dos captulos expem um percurso que foi edificado a partir de um princpio comum, um rumo intelectual que se foi lentamente fortalecendo, que pretende partir da imagem, da visualidade e do olhar para discutir diferentes objectos e temticas. nesta ptica que abordo a juventude, a cincia ou a antropologia visual, articulando-as com um paradigma visual identificado, historicamente situado e que pode servir de linha de leitura para decifrar processos sociais e culturais.

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O terceiro captulo tenta enquadrar o conceito de juventude, recorrendo produo terica e emprica acumulada ao longo das ltimas dcadas em resposta elevada visibilidade que os jovens adquiriram na nossa sociedade. Esta categoria social tem sido objecto de crescente ateno pblica, objecto do discurso de instncias polticas e cientficas, est igualmente presente nos media e na publicidade, convertendo-se ainda, num alvo privilegiado das indstrias culturais e de lazer. Como entender a juventude imersa na cultura visual contempornea?, foi a questo crucial que coloquei no incio deste captulo. As novas geraes parecem mover-se com especial habilidade e protagonismo num universo tecnologicamente avanado e visualmente mediado. As culturas juvenis so, alis, actores fundamentais na fabricao da cultura visual contempornea, pois a visualidade converte-se num recurso cada vez mais importante para a construo identitria e para a comunicao. Diferentes materiais (como o corpo, a roupa, os adornos, etc.) e estilos de vida so utilizados para compor imagens ou imaginrios, consentneos com perfis mais ou menos volteis que circulam globalmente. O dois captulos subsequentes so dedicados a uma anlise da relao entre a imagem, as tecnologias da imagem e as Cincias Sociais, em particular a Antropologia. Apesar de esta ter sido ao longo de dcadas uma convivncia conturbada, dificultada pelas resistncias colocadas por uma academia cativa de convenes logocntricas, os ltimos tempos prenunciam mudanas. A imagem e as tecnologias visuais parecem retomar o lugar perdido. Como sabemos, o cinema e a antropologia so filhos da mesma poca, caminharam em conjunto e partilharam utopias. A antropologia utilizou profusamente a imagem na explorao da realidade, contribuindo para a representao visual do Outro. Os novos tempos exigem um repensar de estratgias, metodologias e orientaes, pois os terrenos e objectos da antropologia alteraram-se. As tecnologias visuais e a imagem parecem despertar maior interesse de alunos e investigadores, em reas disciplinares dspares, requerendo uma agenda interdisciplinar que se proponha pensar em conjunto os desafios e potencialidades lanados por uma ordem tecnolgica em constante mudana. Procurei pensar (e imaginar) a condio da antropologia visual neste cenrio. Da a aproximao ao hipermedia, experincia to difcil quanto gratificante, que me permitiu vislumbrar o futuro da antropologia visual. Acredito firmemente que esta ser uma ferramenta incontornvel para a etnografia futura. No sexto captulo, que encerra a primeira parte, integro a experincia do hipermedia numa srie de consideraes de ndole metodolgica e epistemolgica, situando-a no contexto da investigao desenvolvida. A segunda parte, de natureza mais emprica, o resultado do processo etnogrfico desenvolvido, fazendo a articulao entre a reflexo terica anterior e a realidade que foi alvo de

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estudo. Recorri a diferentes perspectivas para a abordar a cultura graffiti, com a inteno de dar conta da natureza compsita e multifacetada deste objecto de estudo. Considerei o graffiti simultaneamente enquanto prtica social, cultura e artefacto cultural. Estas so dimenses interligadas, que canalizam diferentes olhares e requerem instrumentos analticos distintos. As duas primeiras dimenses remetem para contexto social e cultural do graffiti, tomado enquanto construo de natureza histrica, incorporado por pessoas com um sentido de comunidade e de aco. O graffiti representa um lao colectivo, uma prtica social que liga jovens no quotidiano da mesma forma que estabelece pontes alm-fronteiras, fundando uma ordem global. Deste modo, corresponde a uma prtica vinculada a uma cultura, com a sua histria, o seu idioma, as suas regras e hierarquias. Por outro lado, o graffiti pode ser entendido enquanto artefacto cultural: uma pea desenhada, pintada num qualquer suporte urbano, carregada de significado. Enquanto signo imbudo de sentido o graffiti pode ser examinado pelas suas capacidades comunicativas, pelo tipo de cdigos e linguagens que aplica, pelas tcnicas e tecnologias que reivindica. Procurei, ao longo dos captulos que compem esta segunda parte, estar atento s mltiplas facetas que o graffiti assume. Atravs da anlise e descrio de diferentes categorias temticas compus um retrato da minha experincia etnogrfica. Tentei, tambm, nunca perder de vista as orientaes tericas de uma disciplina que busca um melhor entendimento da visualidade na cultura, dos modos como a imagem e o olhar so usados para dotar o mundo de sentido. O primeiro captulo desta segunda parte serve de introduo ao graffiti, situando-o enquanto produto histrico, fruto de uma srie de prticas e discursos. No correspondendo a um fenmeno inteiramente novo, o graffiti contemporneo, com as particularidades que lhe reconhecemos, resulta de uma dinmica histrica identificvel, com as suas personagens e episdios. Nos captulos subsequentes estabeleci algumas coordenadas para a entrada neste universo social. Como sabemos qualquer objecto de estudo alvo de uma operao de construo que procura tornar inteligvel o modo como olhamos e interpretamos uma determinada experincia. Como traduzir de forma articulada e coerente diferentes facetas de uma realidade social , sempre, um desafio. Optei por definir uma srie de categorias que, tendo em conta a experincia etnogrfica vivida e as coordenadas terico-epistemolgicas defendidas desde incio, me pareceram as mais consistentes. Interrogando os percursos, a identidade e pertena cultural ou as fundaes culturais desta comunidade, compus gradualmente um mosaico exequvel para desvendar o graffiti numa perspectiva antropolgica. Num dilogo entre

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a minha voz e a dos sujeitos, entre as palavras e as imagens, procurei fazer emergir uma coerncia para a experincia vivida, para os dados recolhidos. O ltimo captulo que considero, de certa forma, o corolrio de todo um percurso, faz a sntese de uma srie de dinmicas que se foram constituindo ao longo do processo cientfico e da escrita. Este representa, em primeiro lugar, um momento de experimentao de modos discursivos que articulam a imagem e a palavra, testando frmulas de pensar e enunciar em antropologia visual. Recorrendo a narrativas visuais ou a descries culturais, procurei tirar partido da capacidade evocativa, metafrica ou ilustrativa da imagem, confrontando-a com a teoria e a experincia emprica. Este captulo afigura-se, em segundo lugar, como o eplogo de um processo emprico e intelectual, lugar de convergncia de um conjunto de demandas que, a meu ver, se encontram no cerne da antropologia visual contempornea e que foram por mim definidas como centrais para este projecto. Em resumo, como articular prticas metodolgicas e processos intelectuais, como constituir objectos cientficos e relatar experincias etnogrficas, como comunicar em cincia, tendo em considerao, por um lado, a aplicao das tecnologias audiovisuais e, por outro lado, a formulao de um pensamento antropolgico fundado sobre a visualidade.

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Primeira Parte

Stencil Bairro Alto (Lisboa, 2004)

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Captulo I

Imagem e Visualidade

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Instrumento de comunicao, divindade, a imagem assemelha-se ou confundese com aquilo que ela representa. Visualmente imitadora, pode tanto enganar como educar. Reflexo, ela pode conduzir ao conhecimento. A vida no Alm, o Sagrado, a Morte, o Saber, a Verdade, a Arte, tais so os campos para os quais o simples termo imagem nos remete, se tivermos nem que seja um pouco s de memria. Consciente ou no esta histria constitui-nos como somos e convidanos a abordar a imagem de um modo complexo, a atribuir-lhe espontaneamente poderes mgicos, ligada como est a todos os nossos grandes mitos (Joly, 2001: 18-19)

O captulo que agora se inicia basicamente dedicado a uma reflexo em torno de alguns conceitos e temticas que assumem grande protagonismo no projecto que me propus realizar, razo que justifica uma anlise mais detalhada de diversas questes de foro conceptual, terico e epistemolgico. Termos como imagem, viso ou visualidade no esto ausentes da linguagem das cincias sociais e nomeadamente da Antropologia (principalmente no caso da subdisciplina da Antropologia Visual). Todavia, estes so conceitos polimrficos, na medida em que sendo utilizados em diferentes campos sociais, com interesses e vocaes desiguais, envolvem alguma nebulosidade conceptual que nada favorece uma anlise mais esclarecida e objectiva de algumas temticas. A discursividade cientfica , por vezes, carregada de ideias equvocas e de modelos estereotipados que reflectem, em grande parte, a animosidade que a questo das imagens e das tecnologias visuais tm despertado ao longo da histria recente da nossa cultura. A antropologia no foge a esta regra e tende a reproduzir algumas ideias redutoras sobre a imagem e a visualidade, reforando, por exemplo, as tradicionais dicotomias imagem/palavra ou visual/verbal. Uma reflexo em torno destes conceitos revela-se, por isso, um primeiro passo metodolgico, que permite salvaguardar o ponto de vista presente ao longo de todo o trabalho realizado. Para o projecto desenvolvido, que aqui apresento em forma de tese escrita, o conceito de imagem revelou-se importante em dois sentidos, facto que mereceu um investimento na formulao conceptual, tendo em considerao o patrimnio terico acumulado sobre a matria, nas cincias sociais e humanas (Semitica, Estudos da Comunicao, Antropologia Visual, Sociologia, Estudos Visuais, etc.). Em primeiro lugar, a imagem ocupou um lugar destacado na problemtica antropolgica, na medida em que me propus estudar determinadas expresses visuais dos jovens, mais concretamente o fenmeno do graffiti. A imagem-graffiti foi entendida quer como o resultado de uma cultura determinada, quer enquanto linguagem pictrica, com os seus cdigos, convenes e tcnicas de produo. Em segundo lugar, pretendendo produzir

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uma pesquisa antropolgica que se situasse no mbito da antropologia visual, era incontornvel estabelecer uma relao prxima com o mundo das imagens enquanto instrumento de explorao cientfica. Neste caso a imagem foi entendida como ferramenta de trabalho e material heurstico, envolvendo uma constante ponderao sobre as dimenses epistemolgicas, metodolgicas e tecnolgicas da apropriao da imagem por parte das cincias sociais e, mais especificamente, da antropologia visual. Estas questes, que sero tratadas mais pormenorizadamente em captulos subsequentes, justificam uma primeira abordagem, inevitavelmente inacabada, ao conceito de imagem. Justificam, ainda, que este seja o captulo de abertura. A abordagem que farei ser necessariamente incompleta e, para alguns, fragmentada semelhana do conceito e dos discursos que sobre o mesmo so produzidos. No procurei esgotar o problema nem as perspectivas de entendimento do mesmo. Pretendi sim, fundar um exerccio simultaneamente de desconstruo e construo conceptual, de deriva entre abordagens disciplinares, de modo a permitir abordar com maior segurana um conceito to vasto, perigoso e incompreendido, que tantas agitaes tem despertado ao longo dos tempos. O captulo encontra-se dividido em cinco seces. Inicio a reflexo tendo por objecto o conceito de imagem que, como sabemos, complexo e controverso, procurando descrever brevemente algumas das caractersticas que assume nas diferentes reas disciplinares que se dedicam sua anlise. A segunda e terceira seco propem uma abordagem mais antropolgica do conceito, entendendo-o enquanto construo humana e acto de comunicao, colocando a nfase nos factores histricos e culturais e nos processos individuais e colectivos que se encontram na base da fabricao de imagens para a comunicao humana. A quarta seco distingue-se claramente daquelas que a antecedem, ao introduzir a problemtica do olhar e da visualidade, como elementos centrais para a compreenso da forma como a imagem fabricada e interpretada ao longo da histria. Finalmente, a ltima seco, centra-se na imagem enquanto representao visual, ou seja, instrumento atravs do qual o homem, em diferentes culturas e grupos sociais usa a imagem para retratar o mundo em que se situa.

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1.1 - O conceito de imagem

Inauguro este exerccio com a anlise de um conceito que, definitivamente, merece as honras de abertura, pois desde tempos imemoriais tem acompanhado a histria da homem, despertando a sua curiosidade, seduzindo e apavorando: a imagem. Desde os tempos em que eram pr-anunciadores de escrita (Joly, 2001), petrogramas e petroglifos, representando os primeiros sistemas visuais de comunicao humana, que as imagens funcionam como suportes de conhecimento e orientao no mundo. Nas religies a imagem est fortemente presente, quer pela quantidade de artefactos de carcter religioso com forte componente visual, quer pelo prprio estatuto da imagem enquanto elemento fulcral da questo religiosa1. Presente igualmente na filosofia, pois objecto de discusso filosfica desde a Antiguidade clssica, de que so exemplos as teses de Plato e Aristteles. Na actualidade continua a suscitar debates e controvrsias. Essa talvez a primeira grande interrogao: porque que a imagem provoca tanta agitao e perturbao, porque desperta reaces apaixonadas e violentas? Uma interrogao retrica certamente, quando conclumos que j tanto foi dito sobre os poderes da imagem, com divergncias acentuadas por filiaes doutrinrias, acadmicas, metafsicas, entre outras. Todavia, esta questo tanto mais importante quanto se acentua a sensao de uma presena crescente do domnio visual na vida quotidiana. Tornou-se comum, quase banal, referir que habitamos uma civilizao da imagem. Esta revelao, que nos parece a todos demasiado bvia e transparente, levanta algumas questes tericas, fundamentais para uma correcta apreciao do que est em causa quando falamos de imagem, viso ou visualidade no mundo contemporneo. Quando falamos de imagem, quer nos meios cientfico-acadmicos, quer no discurso de senso comum, regra geral a ideia que nos ocorre a da imagem associada aos modernos meios de comunicao e s tecnologias visuais. A produo visual mediatizada, atravs da televiso, do cinema, da imprensa, da publicidade, da internet, etc. tende a absorver a nossa ateno,
1

Recordemos, por exemplo, os diferentes episdios de iconoclasmo, particularmente a querela das imagens que

ocorreu durante o Imprio Bizantino, ocorrida entre os sculos VIII e IX. Existem, todavia, exemplos de perodos ou atitudes iconoclastas igualmente nas religies protestante e muulmana, por vezes protagonizadas por seitas ou ramificaes religiosas particulares. De igual forma a idolatria e o culto das imagens tem uma presena constante ao longo da histria das religies (Joly, 2001, 2005).

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dada a sua presena abundante no campo de percepo visual quotidiano, limitando o modo como entendemos a noo de imagem nas sociedades ocidentais contemporneas. esta visibilidade social da imagem meditica, o poder que possui para impor imaginrios e vises do mundo, que nos leva a ignorar ou esquecer outros circuitos e artefactos culturais que possuem uma funo social enquanto veculos de mensagens com uma forte componente visual. Com alguma ponderao conclumos que a noo de imagem no exclusiva do mundo meditico contemporneo, tendo desde tempos imemoriais servido de suporte simblico actuao do homem no mundo, utilizada para comunicar sentido sobre esse mundo. Alis as diversas expresses que pode actualmente assumir so o resultado da nossa memria histrica, so o produto da nossa cultura ao longo dos tempos. O que nos convida a um exerccio de desconstruo e preciso conceptual, tendo em conta o carcter histrico e social do conceito. Assim, h que atender, em primeiro lugar prpria noo de imagem, conceito polimrfico que adquire diferentes sentidos e de difcil definio e, em segundo lugar, ao sentido social e cultural da imagem, ao contexto histrico que situa o modo como as imagens so fabricadas, usadas e entendidas pelo homem. Passemos, ento, em revista algumas tentativas de definio e abordagem do conceito de imagem. Se empreendermos uma tarefa de identificao dos elementos da realidade que geralmente colocamos sob a categoria de imagem, facilmente chegamos concluso que este universo extremamente diversificado, composto por objectos distintos e aparentemente sem qualquer tipo de conexo. No discurso comum o termo aplicado, por exemplo, por referncia a um clip publicitrio, um programa televisivo ou um objecto artstico (pintura, fotografia, estaturia), a um pictograma, uma pea de design, uma radiografia ou um emblema, entre tantos outros. Como nos relembram alguns, a imagem por vezes utilizada por aluso a objectos imateriais, no possui existncia fsica, existe nos meandros da mente e, por isso, apelidada de imagem mental2. A imagem parece existir reportando-se a qualquer objecto com o qual estabelece uma qualquer relao de analogia e similitude. Isto no entanto, no necessariamente assim, uma vez que se para algumas imagens este pressuposto inteiramente adequado, para outras, a situao completamente diferente. Por vezes a imagem serve para criar um objecto inteiramente diferente do real, sem referncia fsica evidente que lhe sirva de

Todavia, o uso corrente remete para a existncia de algo que se materializa perante o olhar, nos mais diversos

suportes e tem, portanto, uma existncia observvel por mais fugaz que seja. Essa corporeidade permite o seu registo, reproduo ou anlise, ao contrrio, por exemplo, da imagem mental.

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modelo, outras vezes serve para comunicar, atravs de formas extremamente complexas e codificadas, como o caso dos grficos. A imagem pode ento, ser uma reproduo ou uma representao, pode assumir-se como metfora, uma reminiscncia de percepo, ou um smbolo. Esta aparente profuso de significados associados a um termo to abrangente no nos impede de a utilizarmos com frequncia no nosso quotidiano, em contextos diversificados e remetendo a uma enorme diversidade de situaes e objectos. Esta polissemia da palavra curiosamente no gera equvocos nos nossos actos de comunicao, pois aparentemente todos reconhecemos a diversidade de modalidades que a imagem abarca. No entanto gera equvocos quando em termos cientficos utilizada e operacionalizada com poucas cautelas conceptuais, mantendo a ambivalncia e perpetuando ideias estereotipadas3 que convm desmantelar. Esta desconstruo tanto mais importante quanto se constata que, ao longo da histria, a imagem raramente tratada sem uma certa dose de polmica, tendo suscitado animados debates, atitudes extremadas e mesmo conflitos colectivos. A imagem , portanto, factor de forte envolvimento colectivo, est densamente carregada de significado simblico, provocando reaces que tm merecido a ateno da cincia e o cuidado do poder poltico ou religioso. Independentemente do tipo de imagens em causa, parece ser consensual a ideia de que esta desfruta de enorme poder, facto que causa simultaneamente temor e fascnio, gera atitudes de enrgica repulsa ou de encantamento, desperta tenses e origina divises que incentivam a construo de modelos polarizados de interpretao de fenmenos diversos, tendendo a promover e reforar ideias estereotipadas4. Da que, em grande parte dos casos, o prprio discurso cientfico esteja imbudo, por um lado, de ideias de senso comum acerca da imagem e, por outro lado, parta de e, em muitos casos, tenda a reforar noes cristalizadas acerca da imagem, do seu poder e dos seus efeitos. O prprio discurso sobre as imagens incide sobre objectos e territrios to vastos que se torna difcil falar de imagem num sentido nico, das suas funes, poderes e caractersticas. No caso das cincias sociais e humanas faz-se aluso
3

E muitas vezes ideologicamente motivadas, na medida em que a imagem sempre gerou controvrsia e tenso,

motivou discursos antagnicos e animosidades vrias, em dimenses to distintas da vida social como sejam a religio, a poltica ou a cultura.
4

Uma das ideias mais comuns e recorrentes diz respeito aos mass-media, nomeadamente televiso e ao cinema,

ainda hoje entendidos por muitos como um poderoso meio de alienao do espectador, principalmente pelo suposto poder de persuaso e manipulao que as imagens possuem. As mais recentes teorias da recepo vm desmontar este argumento, perspectiva que terei oportunidade de desenvolver mais adiante.

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imagem por referncia aos meios de comunicao de massas (televiso, cinema, publicidade, banda desenhada), arte (pintura, escultura), moda (vesturio, adornos), entre outros objectos de estudo. Uma viso unitria da imagem converte-se num projecto difcil de sustentar, dada a proliferao de sentidos, de objectos, de paradigmas e perspectivas doutrinrias. A imagem , portanto, uma construo de sentido colectivo, pelo que se pressupe que este termo esteja histrica e culturalmente enquadrado, sendo aplicado de forma diferente em pocas histricas distintas ou culturas diversas. Da que a imagem enquanto conceito resulte da actividade discursiva colectiva. Existem campos privilegiados de discurso acerca da imagem, que contribuem para moldar o nosso entendimento do prprio conceito. O campo das artes ou da religio so exemplares a este respeito, na medida em que em determinados perodos histricos marcaram profundamente o discurso sobre as imagens e a representao de que destas tnhamos. Na actualidade o termo deriva de uma cadeia histrica, fruto de ramificaes diversas com origens nos usos, costumes e entendimentos que contribuem para moldar a forma como entendemos o termo e as associaes que lhe atribumos (Joly, 2005). Martine Joly (2001), dada a enorme variedade de entidades enquadradas nesta categoria, fala-nos de diferentes tipos de imagem, referindo por exemplo, a imagem meditica, territrio privilegiado da nossa ateno social. Este geralmente entendido como o ecossistema por excelncia das imagens contemporneas. Todavia as imagens no se resumem ao universo meditico. A autora fala-nos, tambm, de concepes do termo, que nos embalam para ideias remotas e mticas, para as memrias e as origens, no esquecendo as imagens psquicas, a imaginria cientfica ou as novas imagens. W. T. Mitchell (1986), por seu turno, sustenta que melhor considerar as imagens como uma grande famlia, passvel de ser estudada a partir da sua rvore genealgica, considerando, no entanto, que existem verses mais ou menos legtimas do conceito. A partir da imagem, enquanto semelhana5, define cinco grandes ramos de imagens: imagem grfica (desenhos, esttuas, etc.); imagem ptica (espelhos, projeces, etc.); imagem perceptiva (aparncias, informao sensorial, etc.); imagem mental (memrias,

O sentido de imagem enquanto representao visual (grfica, pictrica), enquanto objecto material, anlogo ou

similar a um qualquer real, apesar de ser o mais comum, tende a ocultar toda uma tradio em que o sentido literal de imagem remete para uma noo no-pictrica. A ideia de imagem em tradies antigas que utilizam o termo para evocar a criao do homem imagem e semelhana de Deus, envolvem uma similaridade de natureza espiritual. A verdadeira e literal imagem seria a mental e espiritual, a imprpria seria a imagem figurativa, derivao da imagem espiritual e que apreendida pelos sentidos humanos (Mitchel, 1986; Joly, 2001)

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ideias, sonhos, etc.) e imagem verbal (metforas, descries, etc.)6. Todavia, adianta que o entendimento geral sobre as imagens aponta para uma verso legtima das mesmas, aquelas que assim so denominadas no seu sentido literal (as imagens grficas e pticas) e aquelas que apenas assim so entendidas no sentido metafrico (imagens perceptivas, mentais e verbais). Normalmente, no seu ramo ilegtimo as imagens caracterizam-se pelo facto de no serem estveis ou permanentes como as imagens reais, serem por vezes abstraces sem correspondente real, no serem exclusivamente visuais podendo envolver todos os sentidos humanos. Contudo, o mesmo autor defende que estes contrastes so suspeitos e no totalmente correctos.

1.2 - Imagem enquanto construo humana

Coloquemos de lado as imagens mentais e verbais, que remetem para um sentido mais alegrico e centremo-nos sobre a restante famlia, tendo em considerao aquilo que me parece essencial no discurso sobre as imagens em cincias sociais: o carcter fabricado da imagem. Ou seja, a imagem enquanto artefacto uma obra de um autor, individual ou colectivo, o que equivale a afirmar que resulta de um impulso histrica e culturalmente confinado, representa um tempo e um espao simbolicamente densos, devendo, quer o processo (fabricao da imagem), quer o produto (imagem), ser compreendidos e interpretados em funo deste contexto. Apesar das diferentes acepes que possa assumir, a noo de imagem parece partir de um mesmo pressuposto, aquele que nos indica que sendo o resultado de um processo de construo movido por um sujeito , por consequncia, artefacto de representao, elemento de identificao, imitao, reproduo ou metfora de um real. Nas palavras de Martine Joly:

Compreendemos que ela designa algo que, embora no remetendo sempre para o visvel, toma de emprstimo alguns traos do visual e, em todo o caso, depende da produo de um sujeito: imaginria ou concreta, a imagem passa por algum que a produz ou reconhece (...) Apercebemo-nos que a imagem seria j um objecto segundo,
6

Como refere Mitchell (1986), a propsito da sua rvore genealgica da famlia das imagens, para cada um dos

ramos existe um campo privilegiado de anlise e discusso intelectual: a psicologia e epistemologia com a imagem mental, a fsica com a imagem ptica, a histria de arte com a imagem grfica, a literatura com a imagem verbal enquanto a imagem perceptiva objecto de anlise de uma srie de campos acadmico-cientficos.

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em relao a uma outra que ela representaria de acordo com algumas leis particulares (Joly, 2001: 13-14)

John Berger, na sua incontornvel obra, Modos de ver (1999)7, trata a imagem enquanto imagem feita pelo homem, ou seja, uma imagem uma vista que foi recriada ou reproduzida. uma aparncia, ou um conjunto de aparncias, que foi isolada do local e do tempo em que primeiro se deu o seu aparecimento, e conservada por alguns momentos ou por uns sculos (Berger, 1999:13). O mesmo autor adianta, ainda, outro elemento evocado por Martine Joly nas palavras que tommos recentemente de emprstimo, ou seja, o carcter representacional e analgico das imagens: As imagens foram feitas, de princpio, para evocar a aparncia de algo ausente (Berger, 1999:14). Se nos cingirmos ao exemplo da pintura, uma forma de expresso que tem acompanhado o homem ao longo dos sculos, verificamos que, mesmo em tempos remotos, as imagens retratavam uma determinada realidade visualmente perceptvel, mas igualmente todo um universo culturalmente significativo, mas invisvel aos olhares do homem. Alis, a sua materializao em imagem convertia-se num processo de naturalizao de um mundo metafrico, transcendental, ininteligvel, desconhecido. O universo religioso prdigo em exemplos desta natureza, em pinturas que nos relembram a existncia do inferno, do purgatrio e do paraso, bem como as cenas da vida de Cristo. As representaes de mundos exticos participam, igualmente, deste processo de criao de imagens que permitem tornar mais prximo e portanto cognoscvel mundos obscuros ou absurdos. Os retratos fantasistas de animais exticos, de criaturas semi-humanas que habitariam o mundo longnquo, fazem parte do nosso patrimnio visual. Actualmente, as novas imagens (Joly, 2001) tambm chamadas de virtuais, colocam novas e velhas questes que esto no cerne dos debates sobre a imagem (Joly, 2001; Sauvageot, 1994; Mirzoeff, 1999; Robins, 1996). O carcter fabricado da imagem implica, em primeiro lugar, ter em ateno a existncia de um autor, considerando a relao complexa que este estabelece com o produto da sua actividade autoral, com o meio ambiente e com os eventuais destinatrios do seu produto8. A

Ways of seeing, no original. Nalguns campos particulares da vida social a construo das imagens est fundamentalmente associada

actividade individual, com nfase nas caractersticas singulares do seu autor. O caso das artes na actualidade a este respeito exemplar, uma vez que a autoria das produes visuais acentuada, ignorando a dimenso colectiva (social e cultural) que se encontra presente nos modos de fabricar imagens.

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qualidade fabricada da imagem conduz-nos, em segundo lugar, a uma separao entre natureza e cultura9, remetendo a presena das imagens para o domnio da cultura, considerando-as produtos da actividade de algum que participa de uma comunidade cultural. Deste modo, apesar das imagens serem produtos singulares de uma actividade individual, e em certos casos de equipa, no escapam a um modelo cultural em que processos, convenes, tecnologias e cdigos tomam parte, definindo as possibilidades de construo. Em diferentes domnios da vida social diferentes tipos de imagem so fabricados, aperfeioados e alterados, situam-se num contexto simultaneamente restrito e abrangente. A histria demonstra-nos que as imagens so acompanhadas pela especializao e organizao do trabalho, derivam de campos especializados de saber e competncia, em que pintores, fotgrafos, cineastas, informticos, designers, entre outros, contribuem para um ecossistema visual historicamente localizado. Cada um destes territrios possui uma histria, os seus agentes, a sua dinmica de poder, normatividade e saber. Cada um destes territrios tem particular responsabilidade na forma como as imagens e particularmente as suas imagens participam no mundo e contribuem para a manuteno ou transformao de um determinado sistema visual. Recorrendo novamente s palavras de Berger (1999:14), todas as imagens corporizam um modo de ver. Ou seja, as imagens no podem ser entendidas isoladas dos seus fabricantes. Por conseguinte, as imagens no podem ser analisadas separadas dos seus fabricantes. A ideia dominante a de que certos mecanismos de representao da realidade, como a fotografia ou o filme, so suportes de uma representao fiel do mundo fsico exterior, esquecendo que esta culturalmente mediada e est dependente de processos tecnolgicos e manipulaes tcnicas. Este um elemento fundamental para entender a forma dbia como nos relacionamos com a imagem contempornea, mais precisamente com a imagem mediada atravs dos modernos circuitos de difuso de significado (televiso, cinema, internet, etc.). esta a ambiguidade da imagem construda, assente num equilbrio instvel e, por vezes, dificilmente descodificvel pela audincia, entre realidade e fico, entre autenticidade e simulao. Se ao carcter ambguo das imagens acrescentarmos o poder que estas detm para

Esta separao ambgua e controversa. Todavia, utilizada na medida em que se torna conceptual e

operacionalmente justificvel. Existem fenmenos provenientes do meio natural, no produzidos materialmente pelo homem que so catalogados como imagens, como por exemplo, as imagens formadas pelas nuvens. Todavia essas imagens, que resultam de fenmenos naturais, s quais atribumos sentido cultural, na sua gnese no tm mo humana, so apenas fabricadas pelo homem mentalmente.

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influenciar as nossas prticas e representaes, compreendemos, por um lado o fascnio que exercem e, por outro lado, as fobias e receios que suscitam.

1.3 - Imagem enquanto acto de comunicao

Qual o sentido das imagens? O que que determinada imagem significa? Estas so questes que tm merecido a ateno de leigos e estudiosos, ocupados com a profuso de ideias, sensaes e emoes que uma (aparentemente) simples imagem pode induzir. De onde desponta o significado? O que quis determinado autor das imagens, seja este cineasta, fotgrafo ou pintor, transmitir a partir daquele conjunto de elementos pictricos? Independentemente das questes e respostas que surjam algo parece certo, as imagens parecem transmitir uma mensagem. Considerar a imagem enquanto construo implica, necessariamente, que a entendamos enquanto signo imbudo de significado cultural. Ou seja, devemos partir do pressuposto que esta, independentemente dos objectivos do seu produtor, nos comunica algo, uma vez que transporta cdigos, culturalmente significativos e que podem ser descodificados. Esta tem sido, historicamente, a principal funo das imagens, que em dimenses diferentes da vida colectiva (religio, arte, poltica, economia, cincia), tm sido utilizadas como elementos de um sistema de comunicao que convive em paralelo (confronto ou convergncia) com outras linguagens como, por exemplo, a verbal. este, alis, o principal interesse das imagens enquanto objecto de estudo e anlise em cincias sociais, na medida em que o seu significado histrico, simblico, textual, social e cultural, revelador de particulares momentos, de dinmicas scio-culturais ou de modos de comunicao, servindo para entender melhor o homem em sociedade. Falar da imagem enquanto acto de comunicao, implica, portanto, considerar a existncia de uma linguagem (visual) e de uma srie de signos (visuais), bem como de um processo em que tomam parte diferentes intervenientes, nomeadamente os emissores e os receptores da informao. Os diferentes territrios em que a imagem fabricada e, se quisermos, os diferentes tipos de imagem, possuem uma lgica interna prpria, marcada por convenes estilsticas, elementos simblicos e modos de produo, que so distintos e afectam o significado transportado. Os modernos estudos da imagem tendem a reforar a ideia de que a imagem uma forma de comunicao.

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Longe de proporcionar uma janela transparente para o mundo, as imagens so agora entendidas como o tipo de signo que apresenta uma enganadora aparncia de naturalidade e transparncia, ocultando um mecanismo de representao opaco, distorcido e arbitrrio, um processo de mistificao ideolgica. (Mitchell, 1986: 8)

Encontramo-nos perante a imagem-signo, disposta perante os observadores com o intuito de ser descodificada, interpretada de acordo com determinados padres de leitura e contextos. O estado actual do conhecimento relativamente imagem particularmente devedor dos mtodos e teorias da semitica10, aplicados ao estudo dos sistemas de signos lingusticos e posteriormente visuais. O signo funciona como um elemento de representao de algo, explora as capacidades humanas de associao entre um elemento presente e visvel e um elemento ausente, seja este uma ideia, um objecto, um sentimento, etc.. Deste modo, qualquer elemento pode funcionar como signo, dependendo, neste caso, da forma como interpretada a sua presena11. Podemos identificar diversos tipos de signos (Martinet, 1983): os indcios, cuja
10

A semitica tem razes bem antigas, remontando Antiguidade Grega. Este termo deriva da palavra grega

semeion (signo), sendo a semitica uma cincia dos signos. Semitica e semiologia, apesar de muitas vezes serem entendidas como sinnimos, tm origens histricas e cientficas diferentes, marcando duas vertentes da cincia dos signos. A semitica de origem americana, sendo entendida como a filosofia das linguagens; a semiologia de origem europeia, sendo entendida como o estudo de linguagens particulares (imagem, gesto, teatro, etc.). Uma verdadeira aplicao da teoria semiolgica/semitica imagem surge na Europa com Roland Barthes, que procurou aplicar o sistema de Saussure anlise do signo visual. Parte do pressuposto que a linguagem visual composta por um conjunto de signos (lingusticos, icnicos e plsticos) que, no seu conjunto e inter-relao, compem uma mensagem com sentido que possvel trazer superfcie. Para uma anlise mais detalhada desta matria ver Eco (1981), Martinet (1983), Joly (2001, 2003, 2005).
11

A noo de signo ambivalente existindo diferentes acepes que correspondem igualmente a perspectivas

diversas decorrentes de tradies e disciplinas acadmicas que desde a filosofia clssica discorrem sobre o seu significado. Segundo Umberto Eco: Tem-se um signo quando por conveno preliminar qualquer sinal institudo por um Cdigo como significado () Um signo uma correlao de uma forma significante com uma (ou com uma hierarquia de) unidade que definimos como significado. Nesse sentido, o signo sempre semioticamente autnomo em relao aos objectos a que pode ser referido () No existem portanto signos em sentido especfico, qualquer objecto podendo ser institudo como significante de um outro objecto (mantendo o termo objecto a acepo mais ampla possvel (Eco, 1981: 150, 151). O mesmo autor faz aluso ao processo sgnico, declarando que o signo pode ser entendido como um elemento do processo de comunicao, na medida em que usado para transmitir uma informao, para indicar a algum alguma coisa que um outro conhece e quer que outros tambm conheam (Eco, 1981: 21). Todavia, para haver comunicao, imperativo existir um cdigo aceite e conhecido por ambas as partes do processo comunicativo, pelo que o signo no apenas um elemento que entra num processo de

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presena revela a existncia de uma outra realidade ausente (exemplo do fumo enquanto indcio do fogo), dentro destes podem distinguir-se os pressgios e augrios, os sintomas e, finalmente, as impresses, traos ou marcas; os sinais, que so signos construdos com o sentido de comunicarem algo, desencadeando um acto smico na medida em que existe um produtor, como vontade de comunicar algo e um receptor para o sinal; os cones, que se caracterizam por representarem o objecto original, serem construdos sua imagem e semelhana (no so necessariamente de ndole visual); os smbolos, que remetem para a correspondncia entre dois objectos e que se podem segmentar em emblemas, insgnias ou atributos. Os cones so diferentes dos indcios, na medida em que so fabricados pelo homem com o intuito de representarem, pela semelhana, o objecto de referncia, enquanto os segundos so uma espcie de emanao do objecto original. No cone a similitude aparece como o elo fundamental entre o modelo e a representao, tornando-o um instrumento de conhecimento limitado, pois s se tivermos uma referncia consistente do modelo original, podemos interpretar o cone enquanto tal. Todavia o cone pode, igualmente, fundar-se na analogia e no na semelhana, estabelecendo outra relao com o objecto primeiro. O cone deve fornecer suficientes dados sobre as caractersticas do objecto original (de natureza visual, olfactiva, auditiva, etc.), para permitir uma interpretao objectiva da informao de acordo com as intenes do emissor12. Por seu turno, o smbolo um objecto que serve para autenticar alguma coisa ou para assinalar alguma conveno, no por uma relao de semelhana como o cone, mas por uma sugesto de leitura que orientada por convenes culturalmente reconhecidas. Normalmente utilizado em situaes em que a representao icnica difcil, nomeadamente quando se aplica a objectos que dificilmente se materializam visualmente (ideia, valor, sentimento, conceito, etc.). Esta conexo naturalizada no interior de uma mesma cultura, sendo estranha e indecifrvel para quem est de fora.
comunicao () mas uma entidade que entra num processo de significao (Eco, 1981: 22). Da que o mesmo autor considere igualmente o signo enquanto elemento do processo de significao, quando o signo entendido como alguma coisa que est em lugar de outra, ou por outra, acrescentando que o signo no representa a totalidade do objecto, mas por via de abstraces diversas o representa de um certo ponto de vista ou com o fim de um certo uso prtico (Eco, 1981: 26).
12

A maqueta apresenta-se como um fenmeno de inverso do sentido da relao entre cone e objecto, pois surge

antes do prprio objecto, servindo para represent-lo da forma mais aproximada possvel. Segundo Martinet (1983), alguns incluem o esquema e diagrama no universo dos cones, embora a autora tenha algumas dvidas, uma vez que existe um problema de interpretao, na medida em que necessrio conhecer razoavelmente qual o objecto que pretendem representar e como ler adequadamente os esquemas/diagramas.

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Quando falamos de imagem de que tipo de signo tratamos? Martine Joly afirma que aquilo que entendemos por imagem (ou mensagem visual) algo de heterogneo, o que quer dizer que ela rene e coordena, no mbito de um quadro (de um limite) diferentes categorias de signos: imagens no sentido terico do termo (signos icnicos, analgicos), mas tambm signos plsticos: cores, formas, composio interna ou textura (e a maior parte do tempo tambm signos lingusticos) da linguagem verbal (Joly, 2001: 38). Ou seja, geralmente aquilo que entendemos por imagem uma unidade complexa, um objecto compsito de diferentes signos que no so, necessariamente, de carcter pictrico. No entanto, o termo imagem, nas suas variadas acepes, remete geralmente para a evocao de algo atravs de um processo de analogia, com recurso a cdigos essencialmente visuais. Sendo um signo analgico, a semelhana o seu princpio de funcionamento. Segundo Joly (2001) as imagens entendidas enquanto representaes, signos analgicos, devem distinguir-se entre imagens fabricadas e imagens manifestas. As primeiras imitam mais ou menos correctamente um modelo ou, como no caso das imagens cientficas de sntese, propem-no. A sua principal caracterstica ento a de imitar com tanta perfeio que elas se podem tornar virtuais e dar iluso da prpria realidade, sem todavia o serem. Elas so, ento, anlogos perfeitos do real. cones perfeitos (Joly, 2001: 39). As segundas assemelham-se frequentemente quilo que representam. A fotografia, o vdeo ou o filme so considerados como imagens perfeitamente semelhantes, puros cones, tanto mais fiveis quanto se tratam de registos efectuados, como vimos, a partir de ondas emitidas pelas prprias coisas. O que distingue estas imagens das imagens fabricadas que elas so vestgios. Na teoria, pois so indcios antes de serem cones. (Joly, 2001: 39-40) Integrar a imagem num circuito de comunicao implica considerar a existncia de um conjunto de agentes e de processos. Deste modo, pressupe em primeiro lugar, falar de um autor e de um observador e, consequentemente, de contextos de produo e recepo das imagens. Pressupe, em segundo lugar, falar das diferentes funes que a imagem cumpre enquanto mensagem, acto de comunicao entre pessoas e grupos. Vejamos a primeira questo. Contemplar a imagem nestes termos, obriga-nos a equacionar a dinmica comunicacional tendo em ateno diferentes elementos, como sejam o texto (imagem-texto), o seu autor/emissor e o seu observador/receptor. Como vimos, o sentido da imagem no uniforme, no um dado adquirido, antes resulta de uma complexa trama em que diferentes intervenientes e elementos contextuais tomam parte. Para muitos a vitalidade e polissemia da imagem residem, essencialmente, no momento da sua recepo, da sua

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descodificao (Joly, 2001, 2003, 2005; Lull, 2000; Fiske, 1989, 1992). A imagem/texto transporta um sentido, aquele que forjado e intencionalmente atribudo pelo criador/produtor. Todavia, no momento do seu consumo/recepo, d-se uma segunda oportunidade de criao, neste caso de recriao do texto, de manipulao, subverso, decomposio, negao ou assimilao do sentido original. Da que muitos atribuam aos observadores/receptores um papel fundamental e activo neste processo, considerando que no momento observao/recepo tm lugar processos cognitivos, social e culturalmente orientados, que conferem sentido ao objecto percepcionado. neste momento que surge a produo de sentido, a leitura do texto de acordo com os padres colectivos, interesses e desejos dos actores. , portanto, importante prever um sistema de expectativas psicolgicas, culturais e histricas da parte do receptor, um horizonte de expectativas, algures entre a liberdade e a fidelidade ao texto (Joly, 2003: 16). necessrio ter em considerao num processo comunicacional que se estabelece onde a imagem a mensagem, as expectativas dos agentes e os contextos onde estes se situam. Estas dimenses revelam que no existem apenas factores internos ao signo, mas igualmente externos, que remetem para a situao comunicacional criada e para as expectativas do receptor/espectador, que vo determinar os modos como se lem os textos. A subjectividade da experincia singular ocorre no confronto entre o sujeito e o objecto invocando o capital de conhecimentos acumulado, as preferncias estticas, os objectivos da leitura, entre outras dimenses. No h, portanto, um modo uniforme de ler uma mensagem. Uma mesma imagem desperta sentimentos, imaginrios, conexes lgicas ou memrias, completamente dspares numa mesma plateia. A segunda questo remete-nos para as funes da imagem. Estas so, como tivemos oportunidade de ver, diversificadas, decorrem do tipo de imagem em causa, dos contextos comunicacionais, das caractersticas e objectivos dos autores ou do pblico, dos momentos histricos e das referncias scio-culturais, entre outras tantas variveis de importncia incerta. Aumont (citado por Ribeiro, 2004:41) define basicamente trs funes que marcam a relao do homem com o mundo das imagens ao longo da sua histria. A primeira a funo simblica, que desde tempos imemoriais tem contribudo para a relao do homem com o divino, assumindo nas sociedades contemporneas um papel distinto. A segunda a funo epistmica, uma vez que a imagem tem servido para retratar a realidade e transmitir informaes sobre aquilo que nos cerca, contribuindo para tornar o mundo cognoscvel. Da cartografia ilustrao cientfica, da fotografia s simulaes digitais, diversos so os exemplos de imagens fabricadas com o intuito de aceder a uma realidade visvel ou invisvel. Por ltimo, a funo

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esttica aplica-se particularmente s imagens que provocam o deleite esttico e o prazer dos sentidos (geralmente associadas s obras de arte, mas que se podero estender a uma srie de objectos e circuitos de comunicao que estimulam esteticamente o espectador). Todavia, dificilmente conseguimos separar estas diferentes funes que em mltiplas situaes se encontram firmemente vinculadas a uma imagem ou contexto de comunicao/recepo. Assim, as funes no emanam directamente das imagens em si, mas do constructo scio-cultural no seu entorno, que justifica a sua fabricao, os significados que transporta e os modos de utilizao, apreenso e leitura que suscita. Da que uma mesma imagem comporte diferentes funes ao longo da sua histria e que, num determinado momento histrico, possa ter significados e cumprir papis diversificados em funo das pessoas que a observam. Assim, determinada pintura renascentista ser, na actualidade, certamente, apreciada ou analisada num sentido completamente diferente daquele que compunha o olhar dos que viveram o tempo em que foi fabricada. Uma fotografia de nativos africanos, originria de princpios do sculo XX, hoje em dia ser entendida e usada de modos completamente distintos daqueles que exprimiam a sua poca de origem. Provocar sentimentos, incitar imaginrios e despoletar pensamentos que, certamente, estariam ausentes dos produtores de imagens e observadores da poca (Edwards, 1996; Pinney, 1996; Ruby, 1981).

1.4 - O olhar e a Visualidade

A vista chega antes das palavras. A criana olha e v antes de falar (...) A vista aquilo que estabelece o nosso lugar no mundo que nos rodeia (Berger, 1999:11)

Ao longo das primeiras pginas desta dissertao discorri sobre o conceito de imagem, insistindo na ideia de imagem enquanto construo humana, fruto de uma histria e de uma cultura. Uma discusso em torno de imagem revela-se, contudo, insuficiente. No existe imagem sem olhar. Esta forjada para ser apreendida pelos olhos, para comunicar visualmente. Aprendemos desde muito cedo, que o corpo humano uma mquina poderosa, ao qual pertence um no menos pujante aparelho sensorial, constitudo por diferentes sentidos que nos ligam ao mundo e nos permitem percepcion-lo. O tacto, a audio, o olfacto, a viso e o paladar, constituem os suportes que nos permitem apreender aquilo que nos est prximo. Independentemente da relao que estes rgos sensoriais estabelecem entre si, a viso para

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muitos o sentido humano mais poderoso (Berger, 1999; Walker e Chaplin, 1997; Sauvageot, 1994). Fruto da herana e aperfeioamento biolgico do homem, entendida como o rgo que mais informao fornece (Hall, sd), sendo um elemento central na forma como experimentamos e qualificamos o mundo. Alguns autores salientam a relao entre os sentidos humanos, a histria e a cultura, referindo que a viso , na cultura ocidental contempornea, quer o sentido mais utilizado na nossa relao com mundo, quer aquele que mais valorizado em termos simblicos. Synnot (1992) defendendo a centralidade da viso da nossa cultura, admite que existe uma concepo dualista deste sentido, que aponta quer para a sua nobreza, gerando admirao e gratido, quer para a sua perniciosidade, fonte de receio, critica e dvida. A nobreza da viso claramente demonstrada nas representaes comuns e no extenso vocabulrio em que atravs de termos como os de ideia, iluminao, observao, ponto de vista, luz, perspectiva, clareza, claridade, se demonstra a sua importncia para o discernimento humano. Os antnimos destes termos, como sejam escuro, obscuro, cinzento, invisvel, cegueira, representam metaforicamente o inverso, ou seja, a ignorncia, a dvida ou a falsidade. Jenks (1995) relembra-nos, a partir de Mitchell (1986) que o termo ideia deriva do verbo grego que significa ver, pelo que o modo como concebemos a noo de ideia, est profundamente ligada a um paradigma visual, remetendo-nos para as noes de aparncia, imagem ou representao. A questo dos sentidos humanos, enquanto elemento de reflexo sociolgica e antropolgica , a este nvel, extremamente interessante. Longe de os podermos entender do ponto de vista meramente biolgico ou fisiolgico, o que implicaria uma concepo especificamente natural ou animal do homem sensvel, devemos antes ter em considerao que estes so componentes fundamentais da cultura das comunidades. No entanto, a ideia mais comum tende a assumi-los como dados naturais imanentes, e por consequncia, relativamente permanentes e universais. Esta concepo refora a ideia da simetria dos corpos e, portanto, da igualdade de todos os seres humanos perante a oferta anatmica da natureza, pressupondo que a actividade sensorial inata e universal, independentemente da regio do globo habitada pelo homem. Esta perspectiva tende ignorar a forma como o corpo construdo, utilizado e representado. Na histria da cultura ocidental, encontramos variaes na concepo e enumerao dos sentidos humanos13 (Classen, 1997), o que nos leva a questionar a assuno

13

Segundo Classen (1997) ao longo da histria a concepo dos sentidos humanos varia na sua atribuio,

podendo corresponder a quatro, seis ou sete sentidos. Nalguns casos o gosto e o tacto so confundidos, noutros

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naturalista de que a natureza teria dotado o corpo fsico de cinco rgos sensoriais, destinados orientao e explorao do mundo. Suspendendo a perspectiva mais comum, desvelamos uma enorme variedade de usos das capacidades sensoriais humanas. Esta variedade de modos sensoriais, corresponde a modalidades especficas de utilizao dos sentidos na experimentao, manipulao e transformao do mundo, com correspondncia ao nvel da definio e conceptualizao dos mesmos (que remetem para uma histria e ideologia prprias). Mediadores da comunicao entre o homem e o mundo, moldam a forma como construmos o nosso entendimento do mesmo e transmitimos sentido quilo que nos rodeia. A forma diferencial como as diferentes culturas utilizam os sentidos, determina os modos como percepcionam a realidade, agem sobre a mesma e comunicam sentido. No so portanto meros utenslios de aplicao universal, relevando antes para a histria do corpo na cultura, como este se molda ao, e interage no, ambiente natural e social que o rodeia. A nossa experincia no mundo , sempre, multissensorial. esta experincia multissensorial que nos leva a questionar a relao que os diferentes sentidos estabelecem entre si, de que forma o corpo fsico se entrega (e simultaneamente se apropria da) realidade. Podemos falar, de acordo com Classen (1997) em diversos modelos sensoriais, considerando diferentes valorizaes, hierarquias e utilizaes dos utenslios sensoriais, em diferentes culturas e momentos histricos, bem como eventuais variaes no interior de um mesmo modelo sensorial. Edward Hall, nos seus estudos sobre proxmia, revela a importncia dos sentidos na forma como construmos a noo de espao, nos movimentamos nele e comunicamos com os outros seres, revelando que indivduos pertencendo a culturas diferentes, habitam mundos sensoriais e perceptivos diferentes:

A seleco dos dados sensoriais consiste em admitir certos elementos ao mesmo tempo que so eliminados outros; assim, a experincia ser percebida de modo muito diferente de acordo com a diferena de estrutura dos filtros perceptivos de uma para outra cultura (...) A anlise do modo pelo qual os diferentes povos se servem dos seus sentidos, nas suas interferncias com o meio ambiente vivo ou inanimado, proporcionanos dados concretos acerca das suas diferenas (Hall, sd: 13)

casos o tacto subdivide-se em tantos outros sentidos. Variaes semelhantes encontram-se igualmente em culturas no ocidentais.

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Para Edward Hall, a construo e manipulao do ambiente fsico um bvio sintoma dos modos como so utilizados os rgos sensoriais, bem como dos seus prolongamentos tecnolgicos. O espao arquitectnico e urbano, as peas de uso comum e outros utenslios, revelam o modo particular como os sentidos so estimulados, trabalhados, educados, ao longo da histria cultural. Deste modo, os modelos sensoriais so fundamentais na forma como entendemos a realidade, organizamos e atribumos um sentido ao mundo. Assim, de acordo com uma opinio relativamente comum, o modelo sensorial ocidental valoriza a audio e, particularmente a viso, tendo ao longo dos tempos diminudo a sua capacidade de comunicao e deteco atravs do olfacto. Contudo, em determinadas culturas o olfacto continua a ser um elemento extremamente importante para reconhecer diferentes situaes, ambientes ou objectos, contribuindo decisivamente para o modo como o mundo categorizado e naturalizado14. Retornando s imagens e visualidade, devemos ter em ateno o facto de dificilmente encontrarmos uma inter-relao entre o homem e o meio em que esteja em causa uma experincia unicamente visual. Isto , dificilmente conseguiremos isolar de forma autnoma experincias sociais em que o corpo enquanto totalidade no participe de forma activa, independentemente da nossa conscincia. Mesmo as actividades que recorrentemente classificamos de visuais, raramente o so na ntegra, uma vez que, apesar de no termos conscincia, resultam de uma confluncia de processos de natureza sensorial em que diversos rgos participam. A percepo resulta, geralmente, de uma actividade multissensorial. Pode existir, todavia, um privilgio de ordem simblica, fruto dos modos como ordenamos culturalmente o nosso corpo fsico que, como sabemos, um aparelho socializado. Desta forma, tal como o corpo composto por regies com diferentes valores, funes e aplicaes, moldado pela histria e cultura, tambm o ser ao nvel dos seus sensores. esse privilgio de natureza simblica, enquanto produto da nossa histria, que merece a nossa ateno. De lembrar, ainda, que a maioria dos objectos que se apresentam enquanto elementos que comunicam sentido e sob os quais impele uma qualquer aco de decifrao, encerram em si potencialidades comunicativas que podem ser percepcionadas pelos diferentes rgos sensoriais, numa relao complexa. Privilegiamos sempre determinados sentidos, em detrimento
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Por exemplo, os Aivilik possuem um sistema perceptivo que lhes permite orientarem-se num meio onde

dificilmente outro indivduo o conseguiria. A direco e o cheiro do vento, a densidade de sal no ar e a neve sob os seus ps revelam significados para ns desconhecidos, obrigando a um desenvolvimento e educao particular do sistema sensorial, vivendo num espao basicamente olfactivo e acstico e muito pouco visual (Hall, sd).

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de outros, no processo de percepo e entendimento dos textos. Todavia, longe de acreditar no carcter univocal e unissensorial do objecto em si, que pressupe que este apenas pode comunicar significado ou ser entendido, privilegiando a utilizao de um nico canal sensorial, creio na multivocalidade, multissensorialidade e polissemia dos objectos. Um qualquer prato gastronmico pode ser apreciado utilizando a viso, o olfacto, o gosto e o tacto. Certamente, diferentes indivduos, pertencentes a diferentes culturas, utilizariam os sentidos de modo distinto nesta relao. Uma banal pea de vesturio pode ser reconhecida e categorizada utilizando a viso, o tacto e, eventualmente, o olfacto. O mesmo se passa com qualquer outro adorno corporal ou pea de mobilirio, para no falar em milhares de outros exemplos que povoam o nosso quotidiano. Podemos, no entanto, postular a sobredeterminao do canal sensorial induzida pelo autor, produtor ou agente de um determinado texto/objecto, na medida em que o mesmo prev a comunicao privilegiando um determinado canal ou uma utilizao particular dos rgos sensoriais. Neste caso, um pintor, supostamente procura comunicar visualmente, prevendo uma leitura da sua obra que recorre fundamentalmente viso. Um msico espera que a sua mensagem seja apropriada e reconhecida atravs da audio. Um cozinheiro espera que a sua confeco seja apreciada pelo paladar e, eventualmente, pelo olfacto e viso15. Todavia, se o objecto transporta em si as intenes do seu criador, que determinam igualmente quais os procedimentos de percepo e descodificao necessrios, este no encerra em si uma determinao absoluta do regime de interaco entre sujeito e objecto. Ou seja, um mesmo objecto pode, em princpio, ser explorado de variados modos por diferentes indivduos, de acordo com as capacidades sensoriais singulares, a cultura ou as intenes do momento. Da que muitas situaes de choque entre indivduos de diferentes culturas decorram de um entendimento diferente da forma como os nossos sentidos e o corpo devem ser utilizados na comunicao, explorao e manipulao do real16. Objectivos e situaes idnticas, podem motivar experincias sensoriais distintas. Aps estas consideraes, conclumos que o olhar e a percepo visual do mundo, no so processos lineares, exactos, unvocos e transparentes como, uma aparente naturalizao do processo, concebido como mera operao fisiolgica, poderia dar a entender. No existe, por si s, um modo mais vlido e intrinsecamente mais verdadeiro ou superior de olhar e retratar a
15

Quem teve a oportunidade de viajar pela sia certamente se ter apercebido da importncia da visualidade

presente na gastronomia.
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A este propsito os inmeros exemplos referidos por Hall (sd), a propsito das relaes interculturais so

elucidativos.

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realidade. O olhar segue sempre uma orientao, que podendo ser individual, est submetida a regras socio-culturais procurando, em funo de determinado contexto, aquilo que mais til, interessante ou permitido, do ponto de vista mais relevante, com a distncia aconselhada e, quando necessrio, devidamente auxiliado pelos utenslios tcnicos disponveis. O olhar , assim, fruto da histria, tendo-se modificado ao longo dos sculos (Classen, 1997; Synnott, 1992; Sauvageot, 1994). As diferentes pocas marcam distintos modos de percepcionar, representar e pensar visualmente o mundo, patentes no espao edificado e nas suas formas, nos cdigos de comunicao, nos materiais e objectos fabricados, etc. O olhar est, tambm, fortemente associado a modelos de pensamento, pois os esquemas perceptivos comunicam com as racionalidades, so elementos indissociveis. A percepo no , portanto, um mero mecanismo de natureza fisiolgica, pois est imersa num processo cognitivo, emocional e mental complexo, em que diferentes factores internos e externos ao indivduo participam. Anne Sauvageot (1994: 15) fala, ento, de um verdadeiro habitus perceptivo e mental, formado ao longo da nossa histria, em que a experincia transformada numa memria que nos permite codificar e descodificar visualmente o mundo. Da que a experincia perceptiva contribua para a normalizao do mundo. A dualidade entre inato e adquirido, natureza e cultura, obriga-nos ento a distinguir viso de visualidade (Rose, 2001; Walker e Chaplin, 1997). A viso est fundamentalmente relacionada com as capacidades fisiolgicas humanas para olhar o que nos rodeia. A visualidade, remete para a forma como o olhar construdo, de acordo com o contexto histrico, social e cultural17. Os modos como visualmente entendemos o mundo e os objectos que o povoam, no partem apenas de um puro processo de percepo, pois so, igualmente, o resultado de mecanismos cognitivos especficos e de uma aco socializadora do meio envolvente. A visualidade o resultado de uma aco colectiva que visa atribuir sentido ao mundo. Desde cedo diversas instncias socializadoras trabalham no sentido de conferir significado quilo que a nossa actividade sensorial capta do mundo em redor. Aprendemos que
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Todavia, esta distino no bvia, pois a viso enquanto acto perceptivo mecnico, universal e acultural no

existe, pois como vimos est sujeita a um sistema mais vasto, responde a um modelo sensorial particular e, por outro lado, funciona na dependncia de factores individuais que condicionam os modos de percepo. Esta distino entre viso e visualidade pode revelar-se importante ao permitir, por um lado destrinar analiticamente duas dimenses com pontos de ancoragem diferentes e, consequentemente, incentivar uma anlise dos processos especificamente culturais, sociais e histricos que determinam diferentes visualidades. Pode, no entanto, gerar equvocos, insinuando a ideia de viso enquanto instrumento inato e invarivel, proporcionando uma operao desprovida de sentido histrico-cultural.

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certos objectos tm um determinado cheiro, volume, forma e textura, manifestam a sua presena atravs de determinados sons. Aprendemos que estes podem ser reproduzidos e comunicados recorrendo a diferentes cdigos e tecnologias. Os conceitos e a sua representao visual so, assim, consequncia de uma aco cultural. As formas que descrevem e representam visualmente o masculino e o feminino, a criana e o idoso, o homem e o animal, que definem o belo e o horrendo, o novo e o velho, e que servem para qualificar e classificar qualquer outro objecto, sendo resultado de uma actividade sensorial de captao do meio, so, igualmente, o efeito de uma orientao cultural sobre a percepo, a cognio e a justificao do mundo.

Apreendo a realidade da vida diria como uma realidade ordenada (...) A realidade da vida quotidiana aparece j objectivada, isto , constituda por uma ordem de objectos que foram designados como objectos antes da minha entrada em cena. A linguagem usada na vida quotidiana fornece-me continuamente as necessrias objectivaes e determina a ordem em que estas adquirem sentido e na qual a vida quotidiana ganha significado para mim (Berger e Luckmann, 1987: 38)

A vista recai sobre a natureza e a aco humana. O olhar permite construir e apreender imagens e objectos. A realidade, a nossa realidade assim, lenta e gradualmente fabricada, sujeita a transformaes e a um constante acumular de dados sobre o mundo. Diversos sujeitos participam neste processo que, sendo individual, simultaneamente colectivo. Os olhos vem o mundo atravs do colectivo em que nos situamos. Em comunidade apuramos o olhar e modelamos os sentidos. , tambm, a comunidade que nos fornece os cdigos atravs dos quais focalizamos o nosso olhar, representamos a realidade e criamos estruturas de sentido que, substituindo a realidade, nos comunicam algo sobre a mesma. Aprendemos a ler e escrever sobre a realidade. Aprendemos a decifrar o mundo e a comunicar sentido no mundo. As diferentes linguagens, entre elas a no-verbal (incluindo a corporal, pictrica, iconogrfica, etc.) so adquiridas nestes contextos culturais e sociais em que nos movemos e crescemos.

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1.5 - Representaes visuais

Referi anteriormente que a imagem no transparente. Antes polissmica, dbia e codificada, apreendida e compreendida de acordo com padres de fabricao e de leitura, que envolvem linguagens e cdigos de comunicao complexos. A imagem socialmente produzida funciona como texto, habitando um espao vivo, culturalmente estruturado em torno de cdigos e padres de comunicao. A imagem-texto assume um sentido para o seu produtor, sendo, todavia sujeita a processos activos de descodificao e incorporao, culturalmente regulados e que determinam a forma como construmos o sentido da realidade visualmente perceptvel. Da que tenha insistido na ideia de que o olhar no pode ser entendido apenas como um acto mecnico e fisiolgico, desprovido de significado cultural. Se as questes relativas imagem enquanto representao do real, invocam incertezas e dvidas existenciais, colocando profundas questes de carcter ontolgico, epistmico e simblico, actualmente deparamo-nos com um problema acrescido quando verificamos que grande parte do universo visual com que convivemos diariamente forjado pelo homem que cria territrios visuais virtuais e manipula com facilidade as mais diversas imagens. As tecnologias digitais acrescentam novas interrogaes quelas que h sculos tm animado debates em torno destas matrias. Acrescente-se, ainda, as possibilidades oferecidas pela tecnologia e cincia contemporneas que permitem representar visualmente toda uma realidade invisvel ao nosso olhar, ampliando fortemente o nosso horizonte da realidade perceptvel e a ideia que temos do nosso mundo e da nossa capacidade para conhec-lo. Podemos actualmente observar fetos, ter acesso a imagens de satlite, analisar micrbios, entre outras situaes inimaginveis h um sculo. O caminho percorrido em pouco mais de cem anos no domnio das tecnologias pticas e visuais imenso. Se a viso fundamental na forma como nos relacionamos com o mundo, no de estranhar que os modos de representar visualmente o mundo tambm o sejam. Representao visual aqui entendida como um processo atravs do qual, com o recurso a determinadas convenes e instrumentos, retratamos visualmente o mundo, conferindo-lhe uma ordem sgnica. Este processo de representao , simultaneamente, causa e efeito de fenmenos sociais ou, como refere Chaplin (1994:1), os processos sociais determinam a representao mas so, tambm, por consequncia, influenciados e alterados por ela. Ou seja, adquirindo autonomia perante os fenmenos a que se reporta, uma vez que um objecto em si mesmo, tambm actua sobre a realidade, nutrindo-a continuamente, contribuindo para a sua 46

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metamorfose e recebendo em retorno os ecos destas mudanas. Uma representao nunca , portanto, constante. A realidade social muda, os diferentes agentes que concorrem para esta representao tambm. Da parte daqueles que possuem os instrumentos, o poder e a legitimidade para fabricar discursos sobre a realidade, deparamo-nos com interesses, objectivos e funes diferenciadas, historicamente contextualizadas, que so acompanhadas por alteraes significativas nas convenes pictricas, textuais e nas tecnologias utilizadas. Toda a representao , assim, a representao de qualquer coisa, por algum, ou recorrendo s palavras de Denise Jodelet18:

A representao no um puro reflexo do mundo exterior, um trao que mecanicamente imprimido e encerrado no esprito. No a reproduo passiva de um exterior num interior, concebidos como radicalmente distintos. O que poderia fazer crer alis certas utilizaes da noo de imagem que implica a ideia de cpia conforme, espcie de sensao mental, tomo cognitivo (...) Isto implica que h sempre uma parte de actividade de construo e de re-construo no acto de representao (...) (Jodelet, 1988: 363-364)

Podemos assim, adiantar que uma representao visual sempre, invariavelmente, uma representao social. Na mesma medida, em que uma representao visual uma produo de autor, individual ou colectivo, e das suas idiossincrasias. Uma representao visual, elaborada por algum, expressa um determinado momento histrico, nas suas convenes, tecnologias e tcnicas de representao, no modelo cognitivo e ideolgico. Expressa, ainda, as particularidades sociais que animam as relaes especficas entre sujeito e objecto representado. , para todos os efeitos, representante histrico de um acto simblico que

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A este propsito revela-se til a analogia com o conceito de representao social, tal como geralmente

entendido em sociologia e psicologia social, enquanto forma de conhecimento socialmente elaborada e partilhada, possuindo um objectivo prtico e contribuindo para a construo de uma realidade comum a um conjunto social (Jodelet, 1989:36). Representao pode, ento, definir-se como: a) um processo socio-cognitivo atravs do qual um sujeito social (indivduo, grupo, classe, instituio, etc.) se reporta a um objecto (acontecimento, personagem, ideia, grupo, classe, instituio etc.) e/ou b) o produto deste processo, o objecto fsico ou imaginrio que retrata uma determinada realidade.

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condensa um momento social profundamente expressivo daquilo que o agente da representao e o agente representado. Em determinados perodos histricos certos modos de representar, de fabricar e entender as imagens, so dominantes, sendo entendidos como a forma natural de retratar a realidade. As alteraes tecnolgicas so, entre outros factores, elementos fundamentais na forma como se olha e retrata visualmente o mundo, envolvendo, igualmente a participao de determinados sectores sociais e especialistas que, em determinados perodos, assumem uma funo privilegiada. Da que, passando pela igreja, pelo poder poltico, pelo mundo artstico, pela cincia ou pelos meios de comunicao de massas, a histria das imagens est pejada de momentos de hegemonia, confronto ou convergncia, de foras que procuram impor certas vises do mundo e um sistema visual determinado. As figuras s quais recorrem os homens para traduzir as suas relaes com o mundo, o olhar que lhe dirigem, apenas so operatrios para um tempo e um espao limitados (Sauvageot, 1994: 20) Ou seja, determinadas formas de representar, tecnologias, tcnicas e formas de expresso utilizadas, variam em funo das culturas e da histria. O mesmo acontece com as formas materiais que nos circundam e so fabricadas pelo homem. O espao e os objectos so trabalhados de acordo com determinados modos de percepcionar e entender o mundo, de imaginrios e esquemas mentais consolidados. Da que Sauvageot (1994: 24) defenda que matria, razo e olhar so elementos interligados, sendo que a uma determinada ordem das formas, corresponde uma determinada ordem do esprito. Alguns autores avanam com a tese da existncia de regimes escpicos que reflectem a forma como as representaes visuais esto associadas a uma determinada forma de ver o mundo, remetendo-nos para modelos de representao visual. Martin Jay (1998), analisando as artes visuais do perodo moderno, defende a existncia de diferentes regimes escpicos/pticos ou subculturas visuais em competio, definindo trs que, no esgotando eventualmente a existncia de outras subculturas visuais, assumem um papel importante na modernidade. Fala do perspectivismo cartesiano19, da arte holandesa do sculo XVII e, por ltimo, do Barroco. Aquilo que este denomina de perspectivismo cartesiano, resultado das noes renascentistas da perspectiva nas artes visuais e das ideias cartesianas da racionalidade subjectiva na filosofia, geralmente assumido como o modelo dominante, mesmo hegemnico. A perspectiva linear, seria entendida como aquela que melhor expressaria um modelo visual prximo da viso
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Cartesian perspectivalism o termo utilizado pelo autor.

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cientfica do mundo de ento. O espao era retratado de forma objectiva, geomtrica e distanciada, traduzindo um olhar esttico, fixo, reduzido a um nico ponto de vista, eternizado e desencarnado. Estas formas de ver o mundo esto profundamente relacionadas, quer com os modelos sensoriais, quer com as tecnologias e as convenes utilizadas para a descrio e representao do mundo em termos visuais20. A mesma tese defendida por Sauvageot (1994), que na sua contribuio para uma sociologia do olhar, define trs momentos centrais na nossa histria cultural, marcados por regimes de imagem e espaos representacionais distintos. Estes momentos histricos so, em primeiro lugar, a Antiguidade Clssica; em segundo lugar, o Renascimento e o Iluminismo; por ltimo, o Perodo Contemporneo. A criao da Perspectiva, pela importncia que assumiu, destacada por vrios autores como um marco fundamental na histria da arte, das imagens e da cultura visual, pode ser empregue para analisar o carcter arbitrrio, ideolgico e normalizador das representaes visuais. Deve-se a Piero della Francesca, pintor renascentista, a generalizao da perspectiva21 que, graas sua influncia, de expediente tcnico, fruto de uma intuio imitativa, transformase em elaborao cientfica rigorosa, convertendo-se no mtodo por excelncia, ou seja, na linguagem de base da cultura plstica do Ocidente, at ao aparecimento do cubismo e de outras vanguardas (Sproccati, 1995: 43). A partir do Sculo XV as convenes da perspectiva convertem-se em regras com elevado poder normativo, regras que so exactamente as mesmas em que se basear, alguns sculos mais tarde, a fotografia: viso monocular, imobilidade do espectador, estatismo do objecto observado, centralidade do ponto focal no campo visual, disposio perpendicular do plano de representao em relao ao eixo visual (isto , em relao linha que une o observador ao objecto representado) (Sproccati, 1995: 43) A descoberta da perspectiva artificial comporta, como qualquer conjunto de convenes e regras de fazer, uma componente ideolgica que geralmente ignorada, cuja importncia para a histria das imagens e da visualidade fundamental. Mitchell refere que esta inveno convenceu toda uma civilizao que possua um infalvel mtodo de representao, um sistema para a produo automtica e mecnica de verdades acerca dos mundos materiais e mentais () negando a sua prpria artificialidade e alegando ser a representao natural da aparncia das coisas, do modo como vemos () do modo como as coisas realmente so Mitchell (1986:
20

Da que, como veremos no captulo seguinte, a forma como a viso usada em cincia esteja fundamentalmente

associada a um modelo sensorial particular e a um regime escpico que tem razes histricas.
21

A inveno da perspectiva geralmente atribuda aos pintores italianos dos sculos XIV e XV, todavia existem

experincias similares na arte da antiguidade clssica (Mirzoeff, 1999; Sauvageot, 1994)

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37)22. Ou seja, a perspectiva artificial definiu, desde o sculo XV, a forma correcta de retratar visualmente o mundo, facto que a inveno da cmara fotogrfica apenas vem reforar, ao alimentar a crena na naturalidade deste modo de representao. Esta forma de representao no pode ser dissociada do momento histrico em que fabricada e mantida, um expediente visual que resulta de (e contribui para) uma determinada racionalidade, um determinado modelo sensorial e expressivo. Em diferentes momentos da nossa histria, diferentes instituies e modos de expresso visual assumiram um papel central, exprimindo o modelo sensorial e a racionalidade dominantes. Isto no significa que em cada momento histrico ou cultura exista apenas uma nica forma de expresso visual. Significa, no entanto que, em funo de diferentes objectivos e esferas scioculturais, existem circuitos dominantes e expresses privilegiadas que deixam marcas importantes na histria. Assim, se actualmente, os media audiovisuais e as novas tecnologias da comunicao, habitats dos imaginrios da publicidade e do entretenimento, se revelam domnios centrais na formao do olhar e do pensamento, pocas houve em que a arte, atravs da pintura ou da escultura, representava um veculo de ligao ao divino, de ostentao de poder, de deleite intelectual ou sensorial, de conhecimento e figurao do mundo. Vemos que esta variabilidade histrica ocorre, igualmente, quando falamos de um determinado meio de expresso, indiciando mudanas nas tcnicas e tecnologias, nas funes sociais e culturais que cumpre, nas linguagens, nos imaginrios, na racionalidade e percepo do mundo. A pintura, por exemplo, ao longo da histria tem assumido diferentes modalidades, estando sujeita a modos de representao, tcnicas e ideologias, distintas que nos permitem falar de pintura renascentista ou barroca, do modernismo, abstraccionismo ou expressionismo, como territrios coerentes e homogneos de sentido, que expressam um modo particular de representar o mundo pictoricamente. O mesmo se poder dizer dos formatos televisivos ou cinematogrficos, da publicidade ou escultura, entre outros domnios de comunicao que acompanham mudanas profundas na sociedade. Uma histria das imagens e das tecnologias de representao reflecte as ideologias e as relaes de poder, o conhecimento e a racionalidade, a tecnologia e as tcnicas, os esquemas perceptivos e comunicativos que a humanidade, nas suas diferentes localizaes, utilizou ao longo do tempo.
22

Mitchell continua, fazendo aluso ao papel ideolgico e poltico das representaes visuais e, nomeadamente, ao

carcter hegemnico da perspectiva linear: auxiliada pela ascendncia econmica e poltica da Europa Ocidental, a perspectiva artificial conquistou o mundo da representao sob a insgnia da razo, cincia e objectividade (Mitchell, 1986: 37)

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Concluso

Em jeito de concluso, gostaria de realar algumas ideias basilares que sustentam grande parte da argumentao que se segue nos captulos que se avizinham. Em primeiro lugar, entendo uma imagem como um objecto fabricado pelo homem, transportando elementos relativos cultura e ao contexto social que lhe d origem, tendo por principal intuito a comunicao entre pessoas e grupos. Em segundo lugar, julgo que pensar e discursar sobre as imagens, implica uma profunda reflexo sobre os modos de ver e de representar visualmente a realidade. Estas so duas dimenses profundamente interligadas, pois as imagens so concebidas e adquirem sentido no interior de um universo composto por um determinado regime escpico (Jay, 1998) e modelo sensorial (Classen, 1997), em estreita ligao com determinadas racionalidades, esquemas perceptivos (Sauvageot, 1994) e prolongamentos tecnolgicos (Hall, sd). Da que a visualidade ou o olhar, tal como as imagens, devam ser concebidos como entidades histrica e culturalmente determinadas. Este um princpio que se pode aplicar a diferentes domnios da visualidade humana. A antropologia visual, enquanto territrio que incorpora um modo de ver, de fabricar e dar sentido s imagens, pode e, na minha opinio, deve ser entendida nesta perspectiva. Voltarei a esta questo noutro captulo.

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Captulo II

Civilizao da Imagem e Cultura Visual

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A vida moderna desenrola-se no ecr () A experincia humana actualmente mais visual e visualizada do que alguma vez antes, desde a imagem de satlite s imagens mdicas do interior do corpo humano (Mirzoeff, 1999:1)

Comecei o anterior captulo com uma breve meno civilizao da imagem, facto que no deve ser assumido como uma aprovao tcita do termo e do que este implica, mas antes como uma aluso que refora a ideia de que a imagem central nos discursos contemporneos em reas to diversas como a cincia, a poltica ou a cultura. Deste modo, a civilizao da imagem, serviu de mote minha reflexo sobre os conceitos de imagem, viso e visualidade, que na minha opinio se revelam fundamentais em termos tericos para a compreenso da antropologia visual e para a construo de um discurso acerca da visualidade no mundo contemporneo. Importa, pois, discutir a validade de noes como cultura visual ou civilizao da imagem e o que estas pressupem, ou seja que a imagem e os circuitos de comunicao visual tm vindo a apossar-se de uma centralidade e um poder crescentes, facto que aparentemente corroborado pela expanso dos aparatos tecnolgicos, pela difuso planetria de diferentes linguagens e signos visuais, pela maior presena das imagens no nosso quotidiano. Este segundo captulo encontra-se organizado em sete seces. Principia com uma breve abordagem ao conceito de cultura visual, introduzindo-o na problemtica antropolgica que se desenrolar ao longo desta dissertao. As quatro seces que se seguem dedicam-se a uma anlise mais pormenorizada de algumas temticas frequentemente associadas cultura visual e que, no seu conjunto, contribuem para compor a cultura visual enquanto objecto de discusso cientfica. Refiro-me s questes da tecnologia, dos mass-media, publicidade e consumo e, finalmente, globalizao e estilos de vida. Na parte final analiso sucintamente as expresses visuais da cultura, tendo em considerao que a cultura revela-se visualmente, tornando-se inteligvel e conceptualizvel atravs do estudo desta dimenso.

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2.1 Cultura visual contempornea: algo de novo face da terra?

Os mecanismos de produo, circulao e assimilao de significado socialmente produzido afiguram-se como elementos cruciais para a compreenso das identidades sociais, da vida quotidiana ou das relaes de poder. Da que inmeros tericos e investigadores, tenham acentuado a importncia da visualidade nas sociedades ocidentais, entendendo os sistemas visuais como mediadores de significado cada vez mais importantes, presentes em diversos patamares da nossa vida colectiva. Muito daquilo que o significado social que quotidianamente, digerimos e preenche o nosso imaginrio, mobilizando a nossa ateno, veiculado visualmente. As novas tecnologias da imagem, que actualmente proliferam, apresentam-nos uma determinada viso do mundo, veiculam ideologia, transmitem um universo de significados que circula e apreendido por um nmero elevado de pessoas. As imagens e os objectos com vocao visual inundam o nosso ecossistema comunicacional, oferecendo s pessoas uma enorme variedade de informaes que, alojadas em cartazes publicitrios, tursticos ou polticos, na televiso e no cinema, nos monitores de computador, nos transportes pblicos ou na imprensa, contribuem para uma complexa rede de circulao de informao. crescente oferta de informao visual, corresponde um enrgico desenvolvimento das tecnologias de natureza audiovisual, reforando a relao visual do homem com o ambiente circundante. Da que, segundo alguns autores, habitemos uma sociedade que ocularcntrica (Jenks, 1995). Esta perspectiva decorre do argumento razoavelmente difundido de que a crescente presena do visual deriva da importncia que a viso assumiu na modernidade, resultando num superior investimento nos meios tcnicos, tecnolgicos e ideolgicos que tm o olhar como sentido privilegiado. A cultura contempornea corresponderia, portanto, ao resultado de um processo histrico que reflecte um gradual fortalecimento da viso como sentido humano dominante, com consequncias evidentes ao nvel do aparato tecnolgico, do sistema simblico, ideolgico e econmico, em reas to diversas da vida social como a cincia, poltica, lazer, indstria, etc. (Mirzoeff, 1999; Messaris, 2001; Jenks, 1995). Parece, assim, relativamente difundida a ideia da imagem e da viso enquanto elementos vitais na construo das identidades individuais e colectivas na cultura ocidental contempornea, motivando acesos debates e um nmero crescente de pesquisas que sob diferentes orientaes tericas e metodolgicas, se debruam sobre esta problemtica. A

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agenda cientfica tem sido largamente animada pelos debates em torno do conceito emergente de cultura visual, que pretende reflectir a centralidade da visualidade no pensamento cientfico e na cultura contempornea (Mirzoeff, 1999, 2002; Walker e Chaplin, 1997). Esta noo vive nublada por alguma indefinio conceptual, consequncia da diversidade de campos disciplinares e abordagens metodolgicas que se apropriam deste novo territrio cientfico. As confuses originadas por este termo decorrem principalmente do facto de aludir, simultaneamente, a um objecto de estudo e a um campo disciplinar (Walker e Chaplin, 1997; Mitchell, 2002)23 . Esta situao est particularmente associada ao facto do termo emergir no mbito de questes e dinmicas transdisciplinares, no possuindo uma filiao disciplinar clara, nem uma orientao terica e epistemolgica consensual (Mirzoeff, 1999; Walker e Chaplin, 1997). a resposta a uma crescente vaga de interesse pelas diferentes expresses da imagem e da visualidade no mundo contemporneo, tocando objectos to diversificados como a moda, o consumo, a esttica, as artes plsticas, a publicidade, a propaganda, os mass media, etc., (em reas disciplinares diferentes que abrangem as cincias sociais e humanas, as artes, a arquitectura e design, entre muitas outras).24 A indefinio conceptual relativamente a uma noo to abrangente como a de cultura visual tem originado reparos diversos. As crticas geralmente apontam a sobrevalorizao do visual e a sua autonomia (quando grande parte daquilo que entendido como visual na contemporaneidade corresponde a um produto hbrido, geralmente de natureza audiovisual), bem como a tendncia para a produo um discurso a-histrico e, em certa medida, etno e

23

Para Mirzoeff (1999) a cultura visual mais do que uma disciplina uma tctica, uma estrutura interpretativa fluida,

que procura analisar e entender a relao dos indivduos com os diferentes media visuais no quotidiano, mais da perspectiva do consumidor (das suas prticas, significados, desejos e prazeres) do que propriamente do produtor.
24

A inexistncia de um suporte disciplinar tradicional deu ainda origem a um campo acadmico de natureza hbrida

e multidisciplinar que muitos denominam de estudos visuais, que se dedica precisamente a estudar uma multiplicidade de objectos, sob diferentes perspectivas e orientaes. Os estudos visuais (visual studies ou visual cultural studies na sua verso anglo-saxnica), semelhana dos estudos culturais, onde normalmente so incorporados, correspondem a um conjunto disperso de abordagens multi e interdisciplinares que em comum possuem unicamente o seu objecto: a imagem, a viso e a visualidade. Apesar de no existir consenso relativamente a esta matria, cuja polmica acentuada pela diversidade de filiaes cientfico-acadmicas dos investigadores e pela ausncia de fronteiras institucionais, Mitchell (2002) opta por definir sucintamente estudos visuais como a rea de estudo da cultura visual. Poster (2002) por seu turno, dada a natureza abrangente do termo opta por circunscrever estudos visuais a uma disciplina dedicada ao estudo dos media.

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sociocntrico, aclamando a cultura visual como um fenmeno socio-cultural imerso na modernidade ou ps-modernidade ocidental. A tese mais em voga defende que o projecto da modernidade foi construdo privilegiando o olhar e edificando uma verdadeira cultura visual. A cultura moderna transformou a imagem e os signos visuais no principal mdium de comunicao de significado. O nosso imaginrio fortemente estimulado visualmente, quer ao nvel micro-social das prticas rotineiras e localizadas, quer ao nvel macro-social dos processos globalizados de produo e mediao simblica. Para Mirzoeff (1999), um dos tericos mais destacados nesta rea, a cultura visual est associada tendncia moderna para visualizar a existncia, uma competncia relativamente recente na histria da humanidade, que traduz a centralidade do olhar e da visualidade no entendimento e representao da realidade. Da imprensa aos mundos virtuais do reino digital, passando pela televiso, cinema, fotografia e aparelhos pticos poderosos, vrios so os apetrechos que se dedicam a facilitar a nossa observao e manipulao do real. A importncia desta economia simblica encontra-se patente, por exemplo, na crescente estilizao e estetizao25 (Canevacci, 2001; Lury, 1997; Featherstone, 1998; Jameson, 2001; Maffesoli, 1996) do quotidiano. Para alm da dimenso utilitria dos artefactos que evidente, existe uma funo comunicativa que est presente e que, por vezes, negligenciada. Um exemplo de como a estetizao do quotidiano fundamental nas nossas sociedades, reside na importncia de domnios como o design ou a arquitectura, na forma como moldam o nosso espao e a nossa percepo. Estas disciplinas manifestam uma preocupao evidente em ultrapassar a dimenso meramente utilitria dos objectos. No basta uma casa ser uma casa, cumprindo as necessidades bsicas para as quais foi concebida. Esta tem de apresentar-se como objecto nico, esteticamente original, visualmente atraente ao olhar. No basta uma embalagem ser apenas uma embalagem. Esta tem de suscitar fantasias e apelar ao sentido imaginrio do olhar, jogando com as cores, o formato e remetendo o consumidor para um universo fantstico facilmente transponvel atravs do acto de consumo. Como refere Maffesoli:

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A estetizao da vida quotidiana segundo Featherstone (1998) uma caracterstica das sociedades urbanas

contemporneas cuja emergncia remonta ao perodo do grande crescimento urbano do sculo XIX, onde cidades de crescente cosmopolitismo como Paris e Londres eram lugares de novas experincias estticas, de crescente consumismo, de renovao urbanstica e arquitectnica. A proliferao crescente da imagem, bem como a massificao e mercantilizao do objecto de consumo, tornam a cidade do sculo XIX, um universo propenso criao de fantasias e imaginrios, de experincias sensoriais novas e em rpida mutao, no fundo a uma crescente estetizao da vida quotidiana na cidade.

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Do quadro de vida, at propaganda do design domstico, tudo parece tornar-se obra de criao, tudo pode compreender-se como a expresso de uma experincia esttica primeira (Maffesoli, 1996: 12) Ou seja, a cultura visual supostamente emergente durante o perodo moderno, algo de novo e singular, uma vez que a sobrecarga do elemento visual na comunicao e entendimento, daquilo que nos rodeia no encontra paralelo na histria da humanidade. No entanto, os pressupostos anteriormente expostos no so consensualmente aceites, existindo vozes divergentes que colocam em causa a suposta hegemonia da viso ou a forma como esta entendida atravs do discurso acadmico. Em primeiro lugar, o argumento mais comum em defesa da hegemonia da viso refere que em sociedades pr-modernas as imagens visuais no eram particularmente importantes. Porm, como aponta Rose (2001), este argumento rebatido por autores que, entre outros exemplos, apontam a importncia que a imagem assumiu em alguns modelos de espiritualidade medievais e pr-modernos. Em segundo lugar, devemos ter em considerao que a multiplicidade de sentidos do termo imagem, nos conduz facilmente uma srie de ideias poucos correctas e generalizaes abusivas que tendem a sobrevalorizar a qualidade visual de determinados fenmenos que no so puramente visuais. A crtica de W. Mitchell (2002) exemplar e lcida, chamando a ateno para uma srie de falcias e mitos relativamente comuns nesta rea de estudo, mas que podemos facilmente transportar para outros discursos, e que tendem a construir uma verso excessiva e confusa da imagem e do visual na nossa cultura. Dos diversos pontos referidos, alguns merecem destaque. De referir, em primeiro lugar, a denominada falcia dos media visuais, que decorre da crena na existncia de uma categoria coerente de media, intitulados media visuais. Ora, de acordo com o mesmo, grande parte daquilo que intitulamos de media visuais so, na prtica, media mistos, conjugando uma srie de linguagens e estimulando diferencialmente os nossos sentidos. Pelo que, ainda seguindo o seu raciocnio, chegamos falcia da modernidade tecnolgica (ou tcnica). Para Mitchell profundamente errado falar de uma era predominantemente visual no ocidente, fruto da nossa modernidade e do desenvolvimento tecnolgico, apontando os modernos media tecnolgicos, como a televiso, fotografia, cinema ou internet, os elementos centrais na nossa cultura visual. A viragem pictrica (pictorial turn), representa no o domnio obsessivo pelo visual e representao visual no perodo histrico que atravessamos, como muitos entendem, mas antes uma generalizao e familiarizao da presena do visual na realidade e no entendimento da realidade, facto que no nico do nosso tempo, mas encontra situaes similares ao longo da histria da humanidade, com sintomas de pnico e euforia em

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torno do visual. Este mito , em grande parte, fruto da tendncia errada em construir grandes modelos histricos binrios, que cristalizam oposies e dualidades que so foradas, resultando em exerccios intelectuais que fundam oposies simplistas e redutoras entre, por exemplo, a era da escrita e a era da imagem. Se os reparos de Mitchell fazem sentido, na medida em que apontam uma srie de imprecises e falcias nalgum discurso acadmico, no anulam a ideia geral que me parece correcta, que a linguagem e os aparatos visuais so fundamentais na estruturao dos fenmenos culturais e sociais no mundo contemporneo. Assim, independentemente do modo como entendemos esta questo, as anlises em torno da cultura visual contempornea colocam a nfase numa srie de dimenses que me parecem muito relevantes e incontornveis numa anlise do nosso mundo. Sintetizando, as diferentes abordagens da cultura visual parecem salientar algumas questes que so convergentes (Rose: 2001): uma insistncia no facto de as imagens produzirem efeitos, pois so elementos poderosos; uma ateno particular ao modo como as desigualdades e diferenas sociais so transportadas e reproduzidas via imagem; uma preocupao essencial, embora no exclusiva, com os modos de olhar social e culturalmente contextualizados; uma nfase na centralidade das imagens visuais nas formaes culturais mais amplas; a importncia crescente da audincia enquanto agente produtor de significado na construo do olhar. Entendo cultura visual como um sistema em que os modos de olhar, de visualizar e representar visualmente, so histrica e culturalmente modelados. um sistema composto por um conjunto de universos e sub-universos, com os seus agentes, objectos e processos particulares de produo, difuso e recepo de objectos visuais. um sistema no esttico, mas em constante renovao, fruto da velocidade de transformao dos agentes, dos processos tecnolgicos e das foras de poder que determinam relaes de cooperao e conflito. igualmente, uma cosmoviso, uma forma particular de percepcionar e retratar a realidade, aliada no apenas a modos de ver, mas a modelos sensoriais e modos de retratar a realidade que apelam a diferentes linguagens, capacidades cognitivas e modelos sensoriais. Podemos, mesmo, falar de uma cultura visual dominante, aceitando por hiptese, a existncia de diversas micro ou subculturas visuais, em conexo com diferentes composies sociais, propostas estticas ou ideolgicas, interesses e intenes, que apresentem formas alternativas, no necessariamente antagonistas, de olhar e representar visualmente o mundo. A visualidade est presente na ideologia, na economia, na religio, na mente individual e colectiva, d corpo a ideias, pensamentos, desejos e necessidades, sendo por estes alimentada. Como tal,

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a cultura visual, pode ser entendida, em primeiro lugar, como um repositrio visual associado a contextos colectivos particulares, onde determinadas linguagens e signos visuais so elaborados e trocados, em segundo lugar, como um modo privilegiado de apreender e descodificar visualmente a realidade, tendo em considerao a natureza cultural e psico-social da percepo e cognio e, em terceiro lugar, como um sistema composto por um aparato tecnolgico, poltico, simblico e econmico, habitando um sistema scio-cultural e histrico mais amplo com o qual convive, que ajuda a moldar tal como por este configurado. Proponho-me abordar sucintamente algumas dimenses e caractersticas da cultura visual contempornea tendo por horizonte a importncia que este conceito poder assumir, por um lado, para as reflexes de ndole epistemolgica e poltica que emergem da antropologia visual na actualidade e, por outro lado, para a constituio das culturas juvenis e do graffiti enquanto objecto de estudo. Assim, os prximos pontos sero dedicados a uma anlise da cultura visual tendo em considerao a sua relao com as tecnologias, os mass media, o consumo, a globalizao e os estilos de vida. Estas dimenses certamente no esgotam as possibilidades de leitura deste conceito, porm permitem-me delimitar as barreiras conceptuais que me guiaram ao longo do processo de pesquisa cientfica, tornando-o operacionalizvel e teoricamente consistente. No so, todavia, orientaes genricas elaboradas apenas a partir da reviso literria, resultam, tambm, de uma configurao sustentada pelo trabalho de campo, pela recolha e anlise de dados de diversa espcie, que alimentaram a reflexo e me permitiram atribuir um sentido prtico s diferentes questes que a teoria coloca.

2.2 - Tecnologia

Actualmente, impossvel pensarmos em cultura visual sem termos em considerao as tecnologias, os processos de produo, circulao e recepo de mensagens visuais. Edward Hall (sd), fala-nos da importncia dos prolongamentos do organismo humano, artefactos de natureza cultural que visam auxiliar o homem na sua relao com o mundo. Estes prolongamentos revelam, por um lado, a forma como o homem se concebe a si mesmo e ao mundo e, por outro lado, influenciam determinantemente o modo como o homem se constri e transforma. , portanto, uma relao de modelagem recproca. A tecnologia pode reforar modelos sensoriais existentes, pode contribuir para mud-los ou pode exercer ambas as funes, dependendo dos contextos socio-culturais, do momento

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histrico, etc. Assim, se por um lado, a tecnologia o resultado de um determinado modelo sensorial (e igualmente de uma forma de percepcionar e pensar o mundo), por outro lado, participa activamente na modelagem deste modelo sensorial, reforando ou transformando uma relao particular do homem com o mundo (Sauvageot, 1994). Da que, estando dependente do estdio de conhecimento tcnico de uma comunidade, represente igualmente, uma determinada de vontade de participao no mundo, na sua percepo, conhecimento, manipulao e transformao. Deste modo, determinadas transformaes tecnolgicas so marcantes na forma como contribuem para o fortalecimento ou alterao dos modos de olhar, pensar e representar, permitindo encetar novas vias de explorao da realidade e de comunicao entre as pessoas. Por exemplo, a pintura artstica foi considerada a forma mais sofisticada de representao da realidade, at que a fotografia, no sculo XIX, veio abalar as anteriores convices (Mirzoeff, 1999; Berger, 1999). A inveno da fotografia26 veio alterar profundamente a relao com as imagens, convertendo-se no novo espelho da realidade, democratizando o acesso e a produo de imagens e fundando uma nova relao com o espao-tempo. As tecnologias trouxeram alteraes basilares.

A perspectiva organizara o campo visual como se esse fosse realmente o ideal. Todos os desenhos ou pinturas que utilizavam a perspectiva propunham que o espectador fosse o centro do mundo. A mquina e muito especialmente a mquina de filmar demonstrou no existir esse centro. A inveno da mquina modificou a nossa maneira de ver (Berger, 1999: 22).

A tecnologia permitiu, ainda, uma extenso dos mtodos de reproduo e massificao das imagens, com evidentes consequncias ao nvel dos processos e modos de representao visual. A nossa histria est repleta de invenes notveis que marcam estdios diferentes da visualidade e comunicao humana (instrumentos como o telescpio, o microscpio, a mquina fotogrfica ou o vdeo, que do origem a novos processos sociais, cientficos e culturais, fundam novas linguagens e processos de comunicao).

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Desde o sculo XVI que se conhecia e utilizava a Camera Obscura, como processo de reproduo em imagem da

realidade, que est na origem do modelo fotogrfico. Todavia, apenas no sculo XIX, surge o processo que d origem fotografia. A primeira imagem fotogrfica do francs Nicephore Nipce, datada de 1826. O Daguerretipo inventado em 1837 em Frana, por Louis Daguerre, inaugurando a era da fotografia.

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geralmente aceite que a cultura visual caracterstica da nossa sociedade est fortemente condicionada por processos tcnicos e pelas tecnologias que permitem a produo de artefactos visuais, alguns autores defendem mesmo que a tecnologia se encontra no cerne do nosso sistema visual (Mirzzoeff, 1999; Robins, 1996; Messaris, 2001). Para Messaris (2001) a cultura visual, tal como a conhecemos actualmente, teve o seu incio com a inveno da imprensa e a capacidade de produo em nmero ilimitado de artefactos culturais em suporte visual. O desenvolvimento das tecnologias da viso e da imagem permitiu, hoje, alcanarmos uma situao curiosa, permitindo ao homem visualizar domnios que no so visualizveis pelo olhar humano (Mirzzoeff, 1999; Robins, 1996; Sauvageot, 1994). O aperfeioamento tecnolgico possibilita, em primeiro lugar, o acesso a mundos e dimenses que no estavam superfcie, nem eram perceptveis pelo olhar humano e, em segundo lugar, permite a construo de um universo de simulao, geralmente denominado, virtual, que perde o seu referente real e adquire um estatuto ontolgico prprio. Assim, desde o telescpio, ao microscpio, passando pela radiografia, pela fotografia ou pelos computadores, so diversos os instrumentos que, nos mais diversos domnios de actividade humana, servem para explorar o mundo ultrapassando a sua superfcie visvel e as limitaes impostas pelas nossas capacidades fisiolgicas. A humanidade no v apenas a olho nu, na medida em que este auxiliado atravs de uma infinidade de aparatos que permitem multiplicar os cdigos visuais (e audiovisuais), tornando cada vez mais complexa e extensa a linguagem visual. Tambm Robins (1996) acentua o papel das tecnologias da viso, argumentando que estas foram desenvolvidas e aperfeioadas no sentido de assegurar uma soberania visual sobre o mundo, tendo sido modeladas de acordo com os princpios da ordem e racionalidade da modernidade europeia. A viso mediada, instrumento fundamental de poder e controlo do mundo, permite afirmar a superioridade do olhar racional e distanciado. Segundo o autor, uma das principais consequncias das novas tecnologias que estas permitem a observao emancipada da experincia, lanando o indivduo para o domnio do simulacro e da virtualidade, cumprindo, assim, o eterno desejo de transcendncia, soberania e omnipotncia. As relativamente recentes tecnologias e media digitais tm contribudo, a meu ver, de forma significa para a cultura visual contempornea, reforando algumas tendncias caractersticas do sculo XX, como sejam a maior capacidade de reproduo e circulao das imagens, ou desvelando horizontes que se vinham anunciando, como sejam a crescente desrealizao da imagem e uma nova ordem dos simulacros e simulaes (Baudrillard, 1991). O universo digital, compreendendo uma srie de ferramentas que passam pelo computador

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pessoal, pelas mquinas fotogrficas e cmaras de vdeo digitais, pelos leitores de mp3 ou de DVD, entre outros recursos, facilita a circulao de informao e a manipulao de dados, sejam estes de natureza visual, udio ou mista. Nos pases economicamente mais desenvolvidos, estes recursos banalizaram-se, invadiram o quotidiano, particularmente das geraes mais novas, nascidas na era digital. Neste contexto a imagem (fixa ou animada) converte-se num bem de fcil produo, circulao e manuseamento. O computador pessoal facilita a digitalizao de imagens diversas, a fabricao de cdigos pictricos atravs de variados softwares, a visualizao e manipulao de fotografias e vdeos, bem como a circulao a um nvel sem precedentes, em termos de extenso e velocidade, de todos estes bens imateriais. Actualmente fala-se de mundos e realidades virtuais, imagens sem conexo com a realidade visvel. Fala-se ainda, de imagens manipuladas, retirando fotografia o carcter documental que esta aparentemente possua antes da era digital. A cultura visual contempornea est fortemente enraizada nesta cultura digital. Os imaginrios dos videojogos, as ilustraes digitais, os ambientes visuais da Internet ou dos telemveis, os vdeos caseiros, constituem retalhos do quotidiano, revelando at que ponto participam da forma como vemos e representamos o mundo.

2.3 - Mass media

Os mass media so, sem dvida, um dos principais veculos de difuso de imagens ao longo do sculo XX, fortalecendo a ideia de uma civilizao da imagem em expanso, convertendo-se num dos objectos privilegiados das cincias sociais, como consequncia do impacto que adquiriram em termos culturais, econmicos e sociais27. Os mass media sero, certamente, os maiores responsveis pela difuso da ideia de uma civilizao da imagem, contribuindo para a convico de que habitamos uma cultura essencialmente visual. A prpria
27

A denominada mass communication research imps-se como um campo de investimento cientfico que, baseado

em diferentes paradigmas e abordagens tericas, procurava compreender o papel dos media de massas na sociedade. Um dos objectos centrais, sobre o qual, desde logo, se debruaram inmeros investigadores sociais, o dos efeitos dos mass media quer a nvel individual, quer a nvel colectivo. Particularmente nos E.U.A. a exploso dos mass-media, em especial a televiso, suscitou um grande interesse e empenhamento por parte das diferentes instituies polticas, econmicas e acadmicas na investigao dos novos meios de comunicao e do seu impacto social. Para uma contextualizao socio-histrica da emergncia da problemtica dos efeitos dos media ver: Wolf (1994) e Mattelart e Mattelart (1995).

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ideia de imagem est hoje de certa forma refm dos meios de comunicao de massa e das novas tecnologias de comunicao, existindo um nexo associativo entre imagem e a ideia de televiso, cinema ou internet28. Sabemos a importncia que este processo mediatizado de acesso aos contedos simblicos tem na representao da realidade e orientao dos indivduos face ao mundo que os rodeia, factor que tem merecido a ateno de inmeros tericos e equipas de investigao pertencendo s mais diversas reas cientficas. O aparente poder dos mass media e, por conseguinte, o poder da imagem meditica, para maravilhar ou oprimir, tm suscitado acesos debates e atitudes polarizadas. Assim se compreende que parte dos investimentos em pesquisa tenham sido devotados ao estudo dos efeitos dos media, convertendo aquilo que inicialmente era um problema social, numa problemtica cientfica29. Os mass-media, as novas tecnologias da informao e os produtos mediticos fornecem uma panplia de materiais em bruto que se enquadram nos modelos globais de produo e consumo em larga escala. A expanso dos meios de comunicao permitiu a diversificao e circulao de contedos a uma escala at aqui

28

Este nexo tem razo de ser. Por um lado, certamente estaremos de acordo quanto ideia de que a televiso

ocupa um papel fundamental no quotidiano, sendo porventura, o meio mais hbil e requisitado para a imerso no mundo da imagem e do audiovisual. Por outro lado, tanto a televiso, como a Internet, um dos meios de comunicao privilegiados pelas novas geraes, correspondem a uma espcie de media totais, ou seja, abarcam uma srie de outras linguagens, cdigos, contedos e media. Na televiso podemos ver cinema, um documentrio etnogrfico, notcias, uma exposio de pinturas do museu do Louvre, assistir a uma guerra ou a um concerto em directo. Na Internet temos disponveis a televiso e os jornais on-line, imagens de vdeos amadores, sites de artistas, galerias de arte ou museus, com as respectivas imagens. Certamente poucos duvidaremos que o acesso denominada cultura elevada , para a grande maioria dos cidados do mundo globalizado, apenas possvel atravs destes media totais. Quem no conhece a Mona Lisa de Da Vinci, as figuras caractersticas de Picasso, a Torre Eiffel ou a Esttua da Liberdade? Certamente poucos. Todavia, dificilmente podemos crer que grande parte da populao mundial tenha tido acesso presencial aos originais. Meios como a televiso ou a Internet desempenham um papel cuja importncia inegvel nesta dinmica global.
29

A primeira fase marcante de estudo sobre os efeitos dos media (EUA da dcada de 50/60 do sculo XX),

distinguiu-se pela forma como pressups a existncia de efeitos poderosos proporcionados pelos mass-media. Esta abordagem dos efeitos baseava-se numa concepo do acto comunicativo interpretado como um processo assimtrico, em que os media emitiam um estmulo a um sujeito passivo que reagia. Esta perspectiva, que se apelidou de teoria hipodrmica, profundamente influenciada pelo behaviorismo, foi gradualmente cedendo a outros paradigmas que tendem a acentuar o carcter dinmico, multifacetado e complexo da relao dos indivduos com os media. Ver a este respeito Mattelart e Mattelart (1995), Mcquail (1987), Wolf (1994) e Saperas (1993)

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nunca antes atingida. Um determinado produto meditico consumido simultaneamente em diferentes locais do planeta, por pessoas com diferentes caractersticas e interesses. Estes transmitem no apenas imagens, mas sons, palavras, um imenso reportrio de imaginrios, cenrios, ideias e representaes que, certamente, influem nos modos como concebemos o mundo. Segundo Jeudy (1995), a sua importncia e poder revelam que nos encontramos perante a desmaterializao do objecto. A imagem sobrepe-se ao objecto, no poder que possui para represent-lo, desmaterializando-o. O mundo dos objectos -nos, por vezes, acessvel apenas por intermdio dos canais de informao meditica, que aglomeram um conjunto de informao sobre algo, enquanto o objecto original nos completamente estranho. Como nos relembra Jenks (1995) a experincia visual muitas vezes em segunda-mo, pois antecipamos a realidade atravs dos circuitos de comunicao como a TV, as Revistas e Jornais, o Cinema ou a Publicidade que nos facultam o acesso ao mundo atravs de imagens congeladas, armazenadas, empacotadas. Da que Baudrillard (1991) defenda que estamos perante a consagrao do simulacro e da simulao, encenaes de sentido promovidos pelos modernos circuitos de comunicao. A globalizao vive em grande parte desta desrealizao do mundo, da desmaterializao do objecto. Presentemente, perante a digitalizao do mundo e a construo de universos virtuais podemos afirmar que alcanmos um estdio muito prximo de uma verdadeira utopia do mundo desmaterializado ou da hiper-realidade, para aludir ao termo de Baudrillard. Acumulamos ao longo da vida um conjunto de imagens e conhecimento sobre diferentes tpicos, mundos e arquitecturas, que nos parecem familiarmente prximos quando, verdadeiramente, vivemos uma fico forjada e perpetuada pelas redes de comunicao global. Da que, como os modernos estudos dos media tm vindo a referir, existe uma dimenso importante na relao dos homens com os mass media que est relacionada, basicamente com os processos atravs dos quais se constri e atribui sentido s imagens e ao mundo30. Thompson sustenta mesmo que a mobilizao do sentido tem cada vez mais capacidade de transcender o contexto social dentro do qual as formas simblicas so produzidas. apenas com o desenvolvimento da comunicao de massa que os fenmenos ideolgicos podem tornarse fenmenos de massa, isto , fenmenos capazes de afectar grande nmero de pessoas em locais diversos e distantes (...) a comunicao de massa tornou-se o meio mais importante para a operao da ideologia nas sociedades modernas (Thompson, 1998: 31). A construo de sentido , todavia, um processo complexo. Os media e as indstrias culturais fornecem
30

Actualmente a problemtica dos efeitos na relao dos indivduos com os mass media incide principalmente sobre

os efeitos cognitivos da comunicao de massas (Saperas, 1993).

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contedos indispensveis actividade criativa dos homens. Estes abastecem o quotidiano de bens simblicos (e materiais) que sero convenientemente filtrados, assimilados, adaptados e usados em articulao com os horizontes sociais e culturais do pblico receptor. Esta relao passa por processos de desconstruo de mensagens e edificao de sentido que esto ancorados em lgicas culturais e estruturas sociais (Thompson, 1998; Fiske, 1998; Certeau, 1998; Saperas, 1993, Appadurai, 2004; Ruby, 1995; Martinez, 1992). A aquisio das mensagens revela-nos um processo interactivo, em que o sujeito se posiciona enquanto actor social, em funo de factores de ordem socio-cultural que determinam opes de consumo e regulam a forma como este v, ouve ou l aquilo que lhe transmitido.31

2.4 - Globalizao

Era foroso chegar a um ponto da discusso onde a matria globalizao fosse tratada de forma mais pormenorizada. Esta inevitabilidade decorre, por um lado, da constatao de vivermos num mundo cada vez mais interconectado e interdependente e, por outro lado, da centralidade que esta noo ocupa actualmente na agenda cientfica das cincias sociais32. A antropologia originalmente dedicada ao estudo do Outro situado em ambientes longnquos,
31

Estando na presena de um sujeito activo, temos de conceber o processo de aquisio e assimilao das

mensagens dos media como um processo que no uniforme, nem imediato, faz parte de uma construo que simultaneamente de natureza psicolgica e social. Nesta medida no existe um sentido unvoco nos textos mediticos, um significado intrnseco aos objectos, que favorea a homogeneizao cultural dos receptores. Esta uma problemtica que, recentemente, atingiu a Antropologia Visual, disciplina que durante muito tempo ignorou o seu pblico enquanto agente activo na produo de sentido, mais vocacionada para uma auto-reflexo em torno dos contedos e da autoria da produo audiovisual. No entanto, os desenvolvimentos nas teorias da recepo tornam inevitvel um olhar mais atento s relaes entre o pblico receptor e os contedos transmitidos (Ruby, 1995; Martinez, 1992).
32

A globalizao tem-se afirmado como uma problemtica capital nas cincias sociais nas ltimas duas dcadas,

sendo em grande medida a sucessora dos debates sobre a modernidade e ps-modernidade, que representavam temticas centrais para a teoria social e para compreenso da mudana socio-cultural (Featherstone e Lash, 1995). Este interesse deve-se, por um lado, constatao de alteraes significativas na forma como os fenmenos socioculturais e econmicos se apresentam ao olhar do cientista social, em grande medida como resultado de processos diversificados que compe aquilo que, de forma abrangente, denominamos de globalizao e, por outro lado, a diversos problemas que o fenmeno da globalizao coloca s cincias sociais, quer em termos tericos, quer em termos metodolgicos.

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produziu um discurso onde territrio, identidade cultura, funcionavam como elementos indissociveis e mutuamente dependentes. Todavia, merc das alteraes scio-culturais profundas que se registaram ao longo do ltimo sculo e das mudanas no seu projecto disciplinar, a antropologia tem vindo a dedicar cada vez mais espao ao fenmeno da globalizao33. A globalizao incontornvel quando pretendemos reflectir sobre a identidade, cultura, movimentos sociais, transformao social ou sobre cultura visual. Defendo mesmo, que um eixo central na anlise daquilo que entendo por cultura visual no nosso tempo, na medida em que um conceito que permite dar conta, por um lado, da expanso planetria das tecnologias visuais e das linguagens visuais (e audiovisuais) suportadas por estes meios e, por outro lado, da preponderncia da imagem enquanto signo primordial no contacto intercultural. Um olhar atento sobre o presente revelador. Habitamos um universo que apesar de construdo com base em referncias sociais e culturais ancestrais, enraizadas a territrios especficos, se alimenta, cada vez mais, de uma panplia de objectos, smbolos e imaginrios, que circulam a nvel planetrio. As culturas locais so o resultado de complexas teias de reproduo, inovao e plasticidade cultural de indivduos e grupos. Encontramo-nos perante uma complexificao e diversificao das composies sociais, tnicas e simblicas, do mundo contemporneo, que resultam na edificao de modelos culturais hbridos. No podemos referir a globalizao sem falar do lento esboroar das fronteiras geogrficas, motivado pela grande flexibilidade de movimentos de pessoas, mercadorias e ideias, bem como pela maior velocidade das comunicaes. A diversidade de fenmenos econmicos, sociais, culturais ou demogrficos que de uma forma generalista, e por vezes
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As interconexes culturais no espao e a reorganizao da diversidade cultural no mundo, sob a gide

daquilo que geralmente intitulamos de globalizao, tm ocupado um lugar relativamente perifrico na corrente maioritria da antropologia, no entanto, segundo Hannerz (1997), estas questes no esto ausentes, uma vez que sob diferentes conceptualizaes e estruturas tericas foram temticas recorrentes da disciplina, envolvendo as problemticas da difuso cultural, aculturao ou contacto cultural. A antropologia parece estar cada vez mais atenta natureza globalizada do mundo e s consequncias epistemolgicas, polticas e ticas desta situao (Appadurai, 2004; Inda e Rosaldo, 2002; Marcus, 1998; Hannerz, 1996, 1997, 2003). Inda e Rosaldo (2002), argumentam que uma antropologia da globalizao est mais preocupada com a natureza situada e conjuntural da globalizao, pois ao contrrio das perspectivas das restantes cincias sociais e humanas que partem de uma viso macro dos processos (processos econmicos, polticos culturais e sociais de larga escala), o enfoque da antropologia micro, assenta no local e no quotidiano das pessoas. Da que a antropologia da globalizao procure fazer uma articulao entre o global e o local, a partir de casos concretos, atravs de uma anlise das dinmicas sociais e culturais locais que permitem compreender a forma como as dinmicas da globalizao tomam forma.

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simplista, colocamos sob a alada confortvel do termo globalizao, traduzem apenas um elemento comum: correspondem a um processo histrico, longo e gradual, de diluio das fronteiras espacio-temporais. Este um processo histrico que reflecte a consolidao de uma rede de fluxos materiais e simblicos conectando diferentes regies do globo, independentemente das distncias geogrficas que as separam. Deste modo, para pensar a globalizao temos de considerar as caractersticas essenciais de fenmenos aparentemente dspares: por um lado, a diminuio dos constrangimentos de ordem geogrfica e consequentemente temporal; por outro lado, uma consciencializao crescente, por parte dos diferentes actores individuais e colectivos, destas mutaes e do sentimento de globalidade, com implicaes na forma como os mesmos se posicionam perante os (e utilizam os) recursos locais e globais34. A este propsito Hannerz (1996) utiliza o termo de habitats de significado, fluidos e deslocalizados que se expandem e contraem, sobrepem-se e conferem uma ordem simblica s filiaes identitrias contemporneas35. Muito se tem falado sobre a globalizao, porqu recorrer a este termo para uma discusso sobre a cultura visual? Porque globalizao e imagem esto intimamente associadas num contexto em que as imagens assumem um elevado protagonismo enquanto bens culturais de circulao planetria. A imagem e os signos visuais, apesar de transportarem um sentido que culturalmente codificado, tornam a comunicao intercultural mais fcil, favorecendo a transposio cultural e a troca simblica36. Da que determinadas imagens se tenham convertido em smbolos universais, reforando a ideia de que as representaes, ideologias e estilos de vida circulam mais facilmente atravs das imagens e imaginrios veiculados pelos modernos meios de comunicao de massa. As imagens da garrafa de Coca-Cola, do Space Shutlle, da
34

Para Giddens (1992), um dos pr-requisitos para a globalizao o alongamento espacio-temporal (separao

entre o tempo e o espao). Se em contextos tradicionais, as prticas sociais estavam adscritas a um territrio fsico (e social) determinado, com a correspondente incorporao dos fluxos temporais marcados pelo ritmo quotidiano da vida colectiva, os contextos modernos caracterizam-se pela descontextualizao, pela desinsero das relaes sociais dos contextos locais de interaco e a sua reestruturao atravs de extenses indefinidas de espaotempo (Giddens, 1992: 16). Waters adianta, com base na leitura que faz de alguns dos principais contributos sobre esta matria, que a globalizao envolve uma fenomenologia da contraco, pois implica a eliminao fenomenolgica do espao e a generalizao do tempo, sendo que a fenomenologia da globalizao reflexiva, pois os habitantes do planeta, de uma forma consciente, olham o mundo como um todo (Waters, 1999: 11).
35

Hannerz (1996) prefere utilizar os termos de transnacionalismo e ecumene global, em vez de globalizao. A linguagem verbal a este respeito um entrave comunicao intercultural, obrigando a um processo de

36

traduo.

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princesa Diana, do 007 e do Homem-Aranha, entre tantos outros, converteram-se em smbolos globais de uma cultura de massas alimentada por indstrias diversas que se propem informar, divertir, educar ou dar prazer a milhes de pessoas espalhadas pelo planeta. O antroplogo Arjun Appadurai (2004) recorre ao termo mediascape (mediapaisagens) para descrever a importncia dos fluxos mediticos num contexto de globalizao cultural37:

O aspecto mais importante destas mediapaisagens que fornecem (especialmente sob a sua forma de televiso, cinema e cassete) vastos e complexos reportrios de imagens, narrativas e etnopaisagens a espectadores em todo o mundo, e nelas esto profundamente misturados o mundo das notcias e da poltica () tendem a ser explicaes centradas na imagem, com base narrativa, de pedaos da realidade, e o que oferecem aos que as vivem e as transformam uma srie de elementos (como personagens, enredos e formas textuais) a partir dos quais podem formar vidas imaginadas, as deles prprios e as daqueles que vivem noutros lugares (Appadurai, 2004: 53, 54)

Da que o patrimnio da humanidade esteja continuamente a ser reformulado e enriquecido com um panorama de imagens e cenrios visuais em constante renovao, que embora conhecidos e apropriados por pessoas nas mais distintas e distantes regies do planeta, nos so ntimos e prximos. Todavia, a circulao de imagens e outros bens simblicos a nvel planetrio no implica uma homogeneizao cultural (Appadurai, 2004; Stuart Hall, 2004; Warnier, 2000; Hannerz, 1996, 1997; Inda e Rosaldo, 2002), como muitos argumentaram ao longo de anos de aparente uniformizao global38. A diversificao das composies culturais,

37

Appadurai (2004) faz referncia a cinco dimenses de fluxos culturais globais, que devem ser entendidos de

forma integrada: etnopaisagens (ethnoscapes), mediapaisagens (mediascapes), tecnopaisagens (tecnoscapes), financiopaisagens (financescapes) e ideopaisagens (ideoscapes).
38

A verso da uniformizao do mundo, parte de uma perspectiva de globalizao sujeita a lgicas polticas,

ideolgicas e econmicas derivadas de relaes de poder assimtricas, em que os mais poderosos tendem a determinar os sentidos desta globalizao. Esta perspectiva traduzida geralmente pela americanizao do mundo (Jameson, 2001), confirmando o papel central que os EUA possuem no mundo contemporneo. Esta tese contrariada por muitos que defendem que a globalizao no se traduz necessariamente numa homogeneizao cultural (Appadurai, 2004; Hannerz, 1996; Featherstone, 1997, 1999; Featherstone e Lash, 1995; Pieterse, 1995; Inda e Rosaldo, 2002). Inda e Rosaldo (2002) defendem que a antropologia, uma disciplina especialmente habilitada

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sociais e demogrficas, bem como, a originalidade de universos simblicos emergentes, caminham a passo com tendncias hegemnicas que impem a Coca-Cola, o Mc Donalds, ou Pop-Rock. Ou seja, homogeneizao e heterogeneizao no so tendncias opostas39. Se quisermos funcionam em patamares diferentes, acabando eventualmente por se intersectar ao nvel daquilo que definimos como o contexto local. Se, por um lado, estamos todos um pouco mais prximos, partilhamos de forma mais ou menos intensa um patrimnio global, tambm verdade que no interior das fronteiras que conhecemos a riqueza das composies sociais, demogrficas e tnicas, bem como dos universos simblicos, cada vez maior.

2.5 - Publicidade e consumo

Uma anlise, ainda que breve, sobre o consumo no mundo contemporneo, estar necessariamente dependente da forma como olhamos para os mass media e para as indstrias culturais, na medida em que participam de um mesmo circuito de tendncia globalizante que deve ser pensado de forma integrada. Da que a reflexo que se segue deva ser lida na sequncia e em funo das consideraes que a precederam. O consumo de mercadorias, com uma funcionalidade utilitria ou alegrica, constitui uma constante da nossa vida social40. A edificao de estilos de vida encontra-se fortemente associada exibio de modelos especficos de consumo e de relao com os objectos. A centralidade do consumo e do mercado na construo de identidades pessoais e sociais, no um fenmeno exclusivo da sociedade ocidental, na medida em que, de acordo com padres
a lidar com a relao entre o local e o global, contribui para desfazer alguns mitos sobre a uniformizao do planeta. Diversos estudos antropolgicos revelam uma faceta humana onde a inventividade local, a reconfigurao de sentidos e os fluxos perifricos actuam no sentido de atenuar ou resistir s dinmicas hegemnicas impostas pelas regies mais poderosas.
39

Da que, paradoxalmente, a circulao de um conjunto cultural com caractersticas universais (uma cultura global),

no implique a homogeneizao cultural, mas produza fenmenos de criatividade, fuso e metamorfose em que os diferentes redutos culturais se apropriam dos bens e os utilizam contextualmente. O uso e sentido conferido CocaCola, aos Jeans, aos Comics e outros produtos translocais, variam em funo de pas e continente, classe social, sexo ou etnia.
40

Para Celia Lury (1997) a cultura de consumo uma forma particular de cultura material que emergiu nas

sociedades euro-americanas na segunda metade do sculo XX, sendo que aquilo que melhor define esta cultura de consumo o processo de estilizao.

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culturais diversos, o modelo de consumo de massas de inspirao capitalista, manifesta uma tendncia expansionista. Este um fenmeno global, apesar de assumir contornos particulares nas diferentes regies do globo41. Grande parte dos discursos em torno da cultura visual centra-se sobre o consumo e o sistema comunicacional que mais prximo est do circuito econmico de produo e consumo nas sociedades capitalistas, a publicidade. indiscutvel a importncia que a publicidade assumiu no nosso ecossistema comunicacional, impondo-se em diversos circuitos e surgindo sob diferentes formatos no nosso dia a dia. Actualmente, a economia global dificilmente vive sem a publicidade e a relao entre o acto de consumo e a comunicao publicitria cada vez mais indissocivel. Os mass media e as indstrias culturais, formam um universo interdependente em que bens simblicos e economia esto mutuamente implicados, distribuindo produtos e reforando ideologias. Deparamo-nos com uma tendncia expansionista movida por um nmero restrito de actores no panorama internacional, que procuram alargar ao mximo o espao audiovisual, na medida em que so impelidos por interesses comerciais (Morley e Robins, 1995). Deste modo, as geografias audiovisuais esto, cada vez mais, libertas do contexto nacional e de modelos identitrios e culturais de base nacional, procurando um denominador mais universal que permita a penetrao em diferentes mercados e esferas socio-culturais, estruturando uma nova ordem global (Morley e Robins, 1995). De certa forma, a cultura visual da qual participamos largamente fabricada a partir deste circuito, dos imaginrios fabricados, dos smbolos e emblemas criados, das linguagens cultivadas. O consumo e a publicidade no vivem exclusivamente da visualidade, todavia, a dimenso visual deste circuitos tem-se vindo acentuar, na medida em que o poder das imagens e dos cdigos visuais assumido como um factor importante na transmisso das mensagens e no estmulo ao consumo. Da que a publicidade tenha sido, desde sempre, um dos objectos de

41

Lietchy (1995) a propsito dos adolescentes nepaleses em Kathmandu, refere como o consumo e o lazer se

converteram em recursos onde o adolescente recria os seus mundos imaginrios, vivendo a sua identidade idealizada, atravs da apropriao e manipulao dos signos ocidentais. Jonathan Friedman, por seu lado, teve oportunidade de constatar entre os Speurs do Congo, os Ainus no Japo e o movimento cultural Haitiano como os diferentes grupos socio-culturais constroem estratgias de consumo, e mesmo de produo, que equivalem a uma afirmao identitria, levando-o a afirmar que o consumo dentro dos limites do sistema mundial sempre um consumo de identidade, canalizado por uma negociao entre a autodefinio e uma srie de possibilidades oferecidas pelo mercado capitalista (Friedman, 1999: 332)

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maior interesse quando falamos de anlise da imagem em cincias sociais, tanto mais que cedo se percebeu que a publicidade funciona como um signo com elevado potencial simblico42, sendo fundamental na forma como estruturamos as opes de consumo e os estilos de vida contemporneos. As mercadorias ao dispor no mercado, so motivo de cobia, despertam fantasias e imaginrios. As mercadorias no so simples coisas inanimadas, ou como defende Canevacci, a propsito de uma antropologia da comunicao visual atenta a estes fenmenos, as mercadorias tm corpo e alma. So cheias de fetichismos e animismos. Tm uma idade, biografia e ciclos vitais. Um sex-appeal, normas de atraco e repulsa no somente para os consumidores culturais, mas tambm entre si (Canevacci, 2001: 21), acrescentando, ainda: as dimenses visuais das mercadorias, portanto, so tanto as que emanam de suas formas estetizadas e estilizadas (design, packaging), isto , inscritas em seu corpo da criao produo, quanto aquelas comunicadas pela circulao (publicidade), pela troca (carto de crdito) e, obviamente, pelo consumo (a mercadoria em seu reino: os shoppings) (Canevacci, 2001: 23). Da que concorde com Baudrillard (1995) quando defende que os processos de consumo que caracterizam as sociedades industrializadas esto relacionados, essencialmente com modelos de circulao e consumo simblico. Essencialmente, so determinados signos e modelos estruturados de significado que, independentemente do seu valor utilitrio/funcional, adquirimos selectivamente num vasto conjunto disponvel no mercado. No podemos esquecer, por um lado, a dimenso ldica e afectiva43 presente no jogo simblico com os objectos e, por outro lado, a dimenso identitria e projectiva presente nas mercadorias e no acto de consumo, contribuindo para a edificao de determinados estilos de vida. Celia Lury acrescenta, as

42

Roland Barthes, um dos primeiros a empreender a tarefa de analisar a publicidade como uma mensagem

composta por signos passveis de anlise semiolgica, refere a duplicidade presente no discurso publicitrio, referindo que a primeira mensagem () constituda por uma frase entendida (..) na sua literalidade (Barthes, 1987: 165); a segunda mensagem uma mensagem global, e recebe essa globalidade do carcter singular do seu significado () a finalidade publicitria atingida no momento em que se percebe esse segundo significado (Barthes, 1987: 166). Deste modo, a linguagem publicitria, (quando conseguida) abre para uma representao falada do mundo que o mundo pratica desde tempos remotos e que a narrativa: toda a publicidade diz o produto ( a sua conotao) mas ela conta outra coisa ( a sua denotao); por isso que nada mais podemos fazer seno classific-la ao lado desses grandes alimentos da nutrio psquica () que so para ns a literatura, o espectculo, o cinema, o desporto, a imprensa, a moda () (Barthes, 1987: 169)
43

Featherstone (1998) adianta que existe um interesse crescente na conceptualizao das questes do prazer e do

desejo, da recompensa emocional e esttica que retirada da experincia de consumo.

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modernas sociedades euro-americanas caracterizam-se pela crena fortemente enraizada de que possuir ser. (...) neste contexto que os bens vm servir como smbolo-chave de qualidades pessoais, filiaes e interesses (Lury, 1997: 7). Ou seja, existe uma dimenso cultural neste circuito econmico (Baudrillard, 1995; Featherstone, 1991, 1998; Lury, 1997, Jameson, 2001; Fiske, 1989) que invoca o papel simblico e comunicativo dos artefactos materiais. Esta selectividade consciente, que corresponde a padres particulares de consumo, no mais que uma tentativa de moldarmos os hbitos e aparncias quilo que julgamos mais coerente com as nossas aspiraes pessoais ou posio social. Podemos mesmo afirmar que determinados estilos de vida ou estticas sociais s existem porque o mercado fornece um conjunto de bens que, numa composio trabalhada pelos seus utilizadores/detentores, adquirem um significado distinto. A proliferao, por exemplo, de determinadas culturas urbanas e subculturas juvenis nos pases industrializados na ltima metade do sculo no poder ser compreendida se no tivermos em conta o papel fundamental dos circuitos comerciais da moda, dos mass-media ou das indstrias culturais. essa dimenso simblica, que cada vez mais trabalhada, ao nvel da publicidade ou do design. No o carcter utilitrio dos artefactos que nos dado a ler, mas antes o invlucro, a fantasia visual que ornamenta a funcionalidade do artefacto. A visualidade deste circuito para todos evidente44.

2.6 Estilo de vida, corpo e moda

J o afirmei anteriormente: a cultura visual no est relacionada directamente com as imagens, apesar daquilo que eventualmente o conceito possa suscitar numa primeira apreciao. A cultura visual est, principalmente, associada visualidade, enquanto competncia scio-cultural que nos permite olhar e representar visualmente o mundo. Com isto pretendo declarar, ideia que alis j foi aflorada anteriormente, que os fenmenos visuais da cultura no se resumem s imagens ou aos objectos visuais, podendo estender-se a um conjunto bastante dilatado de universos. Se considermos a imagem enquanto signo, elemento fabricado pelo homem com o intuito de comunicar, podemos estender o mesmo princpio a uma

44

Certamente no sero apenas os signos visuais os protagonistas da mensagem publicitria, esta geralmente

composta por imagens, sons ou palavras, consoante os media usados. Todavia, parece evidente que a imagem para alm de assumir um lugar central converte-se num elemento imprescindvel, pois exceptuando a rdio, praticamente todos os circuitos de comunicao de massas que ostentam publicidade, recorrem imagem.

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srie de fenmenos e objectos que proporcionam uma apreenso e compreenso visual. Sendo apreendidos atravs do olhar, pressupe-se que so constitudos por um conjunto de cdigos de natureza visual que so interpretados pelo homem de acordo com uma qualquer grelha analtica. Deste modo, todos estamos familiarizados com determinados signos e cdigos de leitura que o real nos apresenta, outros so-nos misteriosos e bizarros dificultando a leitura. Da interaco face a face, aos rituais colectivos e festividades, da indumentria postura corporal, o homem age em conformidade com convenes e modelos que so os seus e so compartilhados por aqueles com que se identifica. Todos estes elementos sugerem uma leitura visual que, alis, motivo desde sempre do olhar atento do etngrafo, procurando atravs da observao uma descodificao subtil da cultura que se lhe apresenta diante dos olhos45. Parece, ento, que existe toda uma dimenso visual da cultura, que no se resume aos objectos pictricos. A visualidade usada pelas pessoas com o intuito primeiro ou acessrio, de comunicar algo sobre si, sobre aquilo que so enquanto pessoas singulares ou membros de um conjunto cultural mais vasto. Diversos instrumentos participam desta dinmica, sendo talvez o mais importante, at pelo destaque que lhe conferido, o corpo46. A meu ver, o corpo participa activamente da modelao da cultura visual contempornea. Corpo, imagem e visualidade so, cada vez mais, indissociveis. A implantao progressiva de uma sociedade consumistacapitalista, com os seus valores e padres de comportamento pr-consumo, traduziu-se numa gradual mercantilizao do corpo e dos prazeres ligados ao corpo. Este tornou-se mercadoria de consumo, objecto de fantasia e ornamento, expresso de estilo de vida e modelo de performance auto-reflexiva. Featherstone (1991) refere que, actualmente, os indivduos se
45

O que sugere a ideia que qualquer empreendimento de natureza etnogrfica , em grande medida, uma tarefa

visual. Retomarei esta ideia mais adiante.


46

Como diversos estudos e reflexes recentes atestam (Vale de Almeida, 1996; Turner 1992; Frank, 1992) o corpo

tem merecido um gradual destaque nas cincias sociais, particularmente na sociologia, disciplina que pouco se debruou sobre o corpo enquanto objecto de investigao ou de reflexo terica. Pelo contrrio, no mbito da Antropologia existe desde as suas origens uma considervel integrao da dimenso corporal no entendimento da realidade cultural das comunidades, sendo que o corpo assumiu um papel fundamental na produo de taxinomias cientficas que marcaram perodos determinados da histria desta disciplina. A visibilidade do corpo revelou-se mais premente nas sociedades exticas visitadas pelo Antroplogos ocidentais, impondo-se pela sua materialidade e simbolismo, como um elemento ao qual dificilmente o olhar poderia escapar. A produo terica sobre o corpo era, portanto, inevitvel. Da que a antropologia tenha produzido todo um discurso acentuando as caractersticas do corpo enquanto repositrio de elementos simblicos e classificatrios, atravs dos quais se estabelecia comunicao e se perpetuava um imaginrio colectivo. A cultura estava, portanto, incorporada, sendo o corpo o repositrio fsico de elementos culturais.

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preocupam mais com o corpo, particularmente com a apresentao do corpo, com a sua imagem e estilo. Na sociedade de consumo, para alm do corpo ser um recurso para a construo da auto-imagem, simultaneamente um veculo de prazer, sendo que o cuidado do corpo e a aparncia fsica se revelam centrais para o bem estar individual, para a afirmao de identidades individuais e grupais. Nas modernas sociedades de consumo, o corpo torna-se signo (Baudrillard, 1995), elemento passvel de circulao num extenso mercado de imagens. Este consumido em imagens, imaginrios e produtos disponveis no mercado e j no determinado cultural ou biologicamente. Torna-se um elemento de investimento e de construo, paradigma de uma nova realidade ps-moderna que confere ao indivduo liberdade para moldar o seu eu fsico e psicolgico, de acordo com aquilo que o mercado oferece e com as fantasias pessoais. um recurso plstico e hbrido, dinmico e flexvel, virtualmente emancipado dos condicionamentos de ndole biolgica e cultural que agrilhoavam o indivduo a um estado fsico pr-determinado pelos genes e pela evoluo natural do tempo. Actualmente praticamente tudo pode ser revertido, anulado, acelerado ou acentuado no corpo-signo47. A visibilidade corporal, encontra-se tambm patente, como demonstrou Goffman48, nas relaes face a face. Segundo este autor, a apresentao dos actores na vida quotidiana pode ser entendida, com vantagens analticas e tericas, de acordo com uma metfora dramatrgica nesta inter-relao que se estabelece e constri um entendimento da situao social, facto que influencia todo o decorrer da situao social, bem como toda a actividade subsequente. A

47

Klesse (1999) d-nos o exemplo da subcultura dos denominados modernos primitivos que recriam atravs das

tatuagens, piercings, auto-mutilaes e outros rituais corporais, uma imagem utpica e nostlgica de tempos primordiais. Neste caso o corpo utilizado para construir uma identidade de acordo com uma representao mtica das sociedades tradicionais no-ocidentais, recorrendo a uma srie de esteretipos sobre a natureza do Outro nocivilizado.
48

Particularmente interessante para o estudo do corpo, nomeadamente pela forma como este participa na

determinao das situaes de desvio, marginalidade ou ostracismo, o seu livro intitulado Estigma (Goffman, 1988). Nesta obra aborda diferentes tipos de estigma que se manifestam fisicamente nos indivduos e, de acordo com a perspectiva do interaccionismo simblico, determinam modalidades de interaco social que promovem a marginalizao de indivduos estigmatizados que, por sua vez, so tendencialmente integrados em grupos minoritrios, desviantes ou ostracizados. Dos trs tipos de estigma identificados por Goffman, dois deles so claramente de natureza fsica, estando fortemente impregnados na identidade do seu portador, nomeadamente, as abominaes do corpo as vrias deformidades fsicas e os estigmas tribais de raa, nao e religio (Goffman, 1988: 14)

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comunicao e expressividade dos actores no decorre apenas de informaes de carcter verbal mas igualmente, e com bastante peso, de elementos de carcter no-verbal que, consciente ou inconscientemente, transmitem informaes aos outros. As expresses faciais, os gestos, as posturas corporais so elementos que do indicaes e permitem definir as situaes de interaco social. Outro domnio que pode ser tomado como uma expresso visual da cultura e que, na minha opinio, tal como o corpo se revela fulcral para a compreenso da cultura visual da actualidade, pelas caractersticas que lhe imprime, o da indumentria e dos adornos, daquilo que genericamente denominamos de domnio da moda. Quer nas sociedades ditas tradicionais, quer nas sociedades urbanas contemporneas, o modo como o corpo ornado tem sido observado como um elemento fundamental na forma como as comunidades se expressam simbolicamente e revelam afinidades grupais, de natureza tnica, cultural ou social. O vesturio, os ornamentos e as marcas corporais revelam-nos uma srie de informaes sobre a condio e provenincia das pessoas, sobre a sua identidade e pertena cultural. Da que, em consonncia com o corpo, a moda se assuma como um signo (Barthes, 1979). No territrio das culturas juvenis j diversos autores destacaram a importncia destes elementos, essenciais na forma como os diferentes grupos elaboram a sua identidade e transmitem sentido (Hebdige, 1976; Willis, 1990; Feixa, 2006; Pais, 1993). As normas e expectativas sociais aplicam-se no apenas forma de ser, estar e pensar, mas igualmente forma de aparentar, ou seja, aos modos como nos apresentamos e representamos. A apresentao do eu (Goffman, 1999), a apresentao do grupo ou da tribo (Maffesoli, 1987), uma das formas mais significativas de expresso colectiva. Sendo este processo mais ou menos controlvel e manipulvel pelos sujeitos, uma vez que o homem sempre agiu sobre os objectos de manifestao visvel (o corpo, os adornos, os emblemas, etc.) com o intuito de comunicao mais ou menos esclarecido. Ser criana, jovem ou adulto , tambm, aparent-lo. assumir posturas e trabalhar o corpo, utilizar vestimentas e adornos, interagir e comunicar atravs de modos, que so adquiridos e no inatos, contestados e sujeitos a constante reavaliao e que revelam a singularidade do estado etrio e social. essa visualidade especfica que nos permite, sem o recurso a palavras, identificar e qualificar os sujeitos representados, a partir de elementos de auto-representao ou de representaes mediadas por terceiros. No pretendo, contudo, afirmar que as expresses visuais da cultura apenas existem ou so relevantes na nossa condio actual, de acordo com aquilo que a cultura visual

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contempornea. Nada disso. A cultura manifesta-se, transforma-se, sente-se atravs de uma srie de circuitos e expresses, sendo que a expressividade visual sempre foi uma das formas mais importantes de comunicao com os semelhantes e com as diferentes entidades que compem o cosmos. Todavia, parece-me, em consonncia com a leitura que outros fizeram que, na nossa sociedade, as expresses visuais da cultura so cada vez mais importantes, quer quantitativa, quer qualitativamente. Vivemos tempos em que a estetizao e a estilizao da vida quotidiana, tendem a reforar a importncia destas manifestaes visuais, sendo este um territrio importante onde se jogam as identidades e posies sociais das pessoas, o seu universo simblico e pertena cultural, bem como emoes e afectos. Numa constelao complexa em que a globalizao, o consumo, os media e os estilos de vida adensam a trama de um circuito onde a comunicao visual cada vez mais importante e objecto de lutas de cariz poltico e ideolgico49, torna-se cada vez mais premente uma renovao do olhar das cincias sociais sobre esta dimenso relativamente esquecida da nossa vida social.

2.7- Imagens e vises contemporneas

As dimenses anteriormente focadas, tendo sido abordadas como domnios em que a cultura visual contempornea se expressa e adquire contornos particulares que a tornam, eventualmente, distinta de outras culturas visuais (que a precederam ou que se situam em contextos geogrficos e culturais longnquos), permitem-nos pensar a forma como o homem se confronta com o mundo, atravs da mediao da viso e dos aparatos tecnolgicos que a auxiliam. Supor que existe actualmente uma cultura visual com caractersticas particulares, pressupe considerar que o homem se relaciona de uma determinada forma com o mundo material e imaterial, sendo o olhar e as construes visuais, componentes desse modelo. Subentende, consequentemente, que as imagens (os objectos materiais, as representaes visuais, as linguagens pictricas) possuem caractersticas particulares que decorrem, precisamente, do sistema em que se inscrevem. Do que afirmmos at este momento, supe uma relao privilegiada com a tecnologia, os mass-media e indstrias culturais, a globalizao e

49

Da a omnipresena por exemplo do design, da moda ou da arquitectura, sintomticos de uma sociedade que

investe na visualidade do espao e dos objectos, promovendo a comunicao simblica para alm da utilidade funcional dos artefactos culturais. Da a publicidade fortemente visual, a importncia dos invlucros, a renovao dos adornos corporais, elementos que revelam a importncia da leitura e da imaginao visuais.

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o consumo, os estilos vida, o corpo e a moda. Acredito que assim , na medida em que a maioria das imagens que nos circundam so provenientes dos media e das indstrias culturais, movemse globalmente e alimentam um mercado mundial vido de novos imaginrios e produtos que contribuem para a edificao de estilos de vida. As imagens no se resumem contudo s que so produzidas neste circuito e com estas funes. A arte contnua a existir e a fazer sentido, a cincia produz imagens, as ruas comunicam atravs de sinalticas e graffitis, o artesanato sobrevive em regies mais ou menos tradicionais e tursticas, entre outras tantas situaes. Todavia, inclino-me a considerar que a imagem e os imaginrios hegemnicos, aqueles que nos assaltam quotidianamente, com que convivemos regularmente e que consumimos desde a infncia assiduamente, alojam-se neste vasto territrio das imagens mediatizadas, digitalizadas, globalizadas, que alimentam o espectculo e o consumo, cumprem funes diversificadas que vo da informao ao prazer mais imediato, mas que contribuem decisivamente para moldar o mundo que conhecemos e o modo como somos e nos apresentamos. Assim sendo, acredito que a imagem contempornea (e este universo que a sustenta) possui caractersticas particulares que a distinguem de outros universos visuais e imaginrios que em devido tempo foram rotulados sob denominaes diversas. Sob ttulos diversos conhecemos as imagens e representaes visuais do Renascimento, do Barroco ou do Modernismo, de determinadas culturas populares (folclricas) ou ainda da cultura de massas. Todos estes universos com horizontes temporais, culturais ou geogrficos delimitados, surgemnos como repositrios aparentemente coerentes e homogneos de modos de produzir e ler imagens, com as suas convenes estilsticas, tecnologias e agentes. No entanto, as fronteiras so bem mais diludas do que partida tais acepes podero sugerir. Da que se torne problemtico e, certamente, alvo de controvrsia, a construo de categorias analticas que representam uma submisso da realidade a predicados conceptuais e a paradigmas particulares de anlise. No entanto, embora correndo esse risco, atrevo-me, depois da reviso bibliogrfica realizada e de uma reflexo motivada pelos dados empricos reunidos ao longo dos ltimos anos, a realizar tal operao, discorrendo sobre as qualidades e atributos das imagens naquilo que defini como a cultura visual contempornea (leia-se a cultura visual hegemnica). Diversos autores tm indicado, com alguma insistncia, que a cultura contempornea50, nomeadamente
50

A noo de cultura apesar de ser central para o discurso das cincias sociais tem sido utilizada com alguma

impreciso conceptual, reportando-se, por vezes, a dimenses distintas da vida social. Acresce o facto de ser um termo que de uso comum, sendo que o sentido do seu uso generalista no corresponde geralmente ao contedo

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aquilo que recai sob denominaes como cultura do quotidiano, cultura popular ou cultura urbana, resulta de, e contribui para, a fragmentao e diluio das hierarquias formais anteriores que delimitavam de forma mais rigorosa e rgida fronteiras entre universos distintos e por vezes antagnicos, como a cultura elevada e a cultura popular ou folclrica, a arte e a cultura massas51 (Mirzoeff, 1999; Fiske, 1989; Willis, 1990). Actualmente, em resultado de uma srie de factores entre os quais esto alguns que tive oportunidade de referir anteriormente (globalizao, mediatizao, consumo, etc.), existe uma maior miscigenao destes universos, que tendem a conviver de forma mais prxima. Nas palavras de Jameson: a prpria esfera da cultura expandiu-se, coincidindo com a sociedade de consumo, de tal modo que o cultural j no se limita s suas formas anteriores, tradicionais ou experimentais, mas consumido a cada momento da vida quotidiana, nas compras, nas actividades profissionais, nas vrias formas de lazer televisuais, na produo para o mercado e no consumo desses produtos, ou seja, em todos os pormenores do quotidiano (Jameson, 2001: 115). Embora persistam divisrias culturais, limiares simblicos e normativos, a passagem de elementos (fsicos e simblicos) entre estes territrios permitida e nalguns casos resulta numa maior dinmica interna. Assim, as artes plsticas vo alimentar-se de referncias e linguagens

do seu significado cientfico. Edgar Morin (1969), afirma que a noo de cultura oscila entre, por um lado, um sentido total e um sentido residual e, por outro lado, entre um sentido antropo-socio-etnogrfico e um sentido ticoesttico (Morin, 1969: 5). Uma definio baseada no sentido tico-esttico envolve geralmente uma noo hierarquizada e compartimentada de cultura (Lima dos Santos, 1988) que tende a considerar o sistema cultural em torno de aces e mercadorias, de prticas de produo e consumo de certos bens culturais, geralmente associados ao estatuto socio-cultural dos indivduos. De acordo com esta perspectiva, podemos situar uma cultura elevada ou culta, de elite, tambm entendida como promocional (Camilleri, 1985), que se oporia, numa escala de valor, a formas culturais geralmente consideradas menos prestigiantes (cultura de massas ou popular). Os detentores das capacidades intelectuais, cognitivas ou simblicas que permitem compreender, apreciar ou produzir este tipo de artefactos simblicos, possuem um capital socialmente valorizado. Estas so, contudo, oposies foradas, resultam de um processo histrico que privilegia uma determinada atitude e certas actividades de natureza ldica, pedaggica ou esttica, geralmente apangio de grupos privilegiados, em detrimento de outros associados a grupos dominados (Bourdieu e Passeron, 1964; Bourdieu, 1998; Fiske, 1989). O sentido scio-antropo-etnogrfico, comporta uma apreciao distinta, associando a cultura a um modo de vida de um grupo ou comunidade, s formas de estar, pensar e agir que tornam um crculo de pessoas distinto de outro.
51

Esta viso refora a relao entre os universos simblicos e uma estrutura de natureza scio-cultural ou

econmica, privilegiando os determinismos de ordem estrutural e uma ideia homogeneizadora de cultura. Assim classe operria corresponderia uma cultura operria, ao povo uma cultura popular e s elites uma cultura elevada. A arte corresponderia a um universo simblico de elite, uma fraco desta cultura elevada.

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dos mass media e da publicidade (veja-se, por exemplo, a pop art ou o fenmeno da street art). O mercado, tomando partido das oportunidades abertas pela reprodutibilidade tcnica, negoceia canecas com imagens das pirmides egpcias ou tshirts com pinturas de Magritte. A televiso tanto concede tempo de antena a um tenor de pera, como a um canonetista popular, de preferncia num mesmo programa televisivo, agradando a gregos e troianos. As denominadas classes elevadas ouvem rock, vo a concertos pop e vem televiso com tanta facilidade como as classes populares compram um disco de Luciano Pavaroti ou assistem a uma pera ou pea de teatro na televiso. As hierarquias que ajudavam a definir horizontalmente estratos culturais com valoraes distintas, legitimadas e defendidas por instncias diversas esboroam-se, tornando mais difcil estabelecer as fronteiras do gosto. As fronteiras ainda subsistem, embora assumam uma configurao mais subtil, menos evidente52. Todavia, estou em crer que os universos anteriores se esbateram, criando um territrio hbrido que mistura referncias, sendo mais propcio inveno e inovao53. O cosmopolitismo urbano, que atravessa fronteiras e se assume como modelo de tendncia global, expresso atravs da expanso do consumo, centralidade do lazer, da fabricao de estilos de vida, da mestiagem cultural, transporta um conjunto de imagens e cenrios visuais com origens histricas e geogrficas diferentes e, por vezes, impossveis de localizar. Os meios de comunicao de massa possuem um papel fundamental neste circuito, contribuindo para a reproduo de cones e imaginrios, fendendo fronteiras e combinando elementos culturais anteriormente circunscritos a um territrio geo-social especfico. Numa viagem recente que tive oportunidade de realizar pelo Sudoeste Asitico, pude aperceber-me desta condio global e fluida das imagens, presente no dia a dia e incorporado pelos seus habitantes. Alguns destes exemplos assumiam uma dimenso algo caricata para um Ocidental como eu, como o caso que observei na regio de Krabi, a sul da Tailndia, onde o James Bond, o famoso agente secreto celebrizado pela cinema, foi apropriado como cone local
52

No entanto como refere Lima dos Santos: Dir-se-ia que as designaes de cultura cultivada e de cultura popular

tendem a resistir como noes a-histricas, cada uma delas ilusrio conjunto de elementos coesos, reproduzindo-se para alm do tempo como dois corpos de saber mticos (um dos clssicos outro do povo). Persistem os efeitos de abordagens culturalistas que estabeleciam uma separao entre a grande tradio (cultura cultivada e cultura popular), contrapostas num modelo simtrico em que, mais tarde, a cultura de massas tomaria o lugar da pequena tradio, passando esta a categoria residual (sobrevivncia da verdadeira cultura popular) (Lima dos Santos, 1988: 689).
53

Acresce a globalizao, que atravs de um crescente contacto entre povos e da miscigenao tnica e atravs da

circulao de bens materiais e imateriais, contribui para esta mesclagem e para a mudana contnua de referentes simblicos e culturais.

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e utilizado em publicidade de agncias tursticas, que propem viagens s ilhas do James Bond54. Curiosamente, ao vislumbrar estas ilhas fui acompanhado por memrias difusas de pedaos distorcidos e nebulosos do filme, reflectindo esta condio contempornea sui generis: tive oportunidade de aceder visualmente a uma produo cinematogrfica que retrata uma realidade, tendo posteriormente acedido viso no mediada dessa realidade, confundindo a cpia e o original, a realidade e a fico, tendo sentido a tentao de comparar a viso cinematogrfica com a viso real, o que no deixa de evidenciar as expectativas prvias que transportava acerca do lugar. Os circuitos globais, favorecendo a miscigenao e fuso culturais, provocam igualmente a disperso. Diferentes elementos navegam ao sabor de circuitos alimentados pelos media e pelo mercado, disseminando pelo planeta imagens de garrafas de Coca-Cola, do logtipo da Nike, de dolos desportivos e musicais, dos hambrgueres Mac Donalds, transformados em cones transculturais, presentes e reconhecveis em qualquer ponto do globo. possvel hoje atravessar todos os continentes sem perder de vista estas referncias culturais, transformando determinadas imagens em cdigos transculturais apropriados por diferentes povos e comunidades55. A disperso no se aplica unicamente s imagens, mas igualmente aos modos de produzir e reproduzir imagens, ou seja, s tecnologias e convenes que as suportam. A mquina fotogrfica, a televiso ou o cinema, representam meios tecnolgicos que se globalizaram. Os utenslios tcnicos, as lgicas discursivas expandiram-se, disseminaram-se, tal como anteriormente tinha acontecido com a imprensa ou a rdio, permitindo aos diferentes interlocutores desta ordem global, produzir discursos visuais e imagens com um determinado sentido. Se isto acontece em termos transnacionais, podemos estender esta lgica a um mesmo territrio geogrfico e poltico, na medida em que os processos de produo de imagens se democratizaram, atravs de uma expanso e facilitao do acesso s tecnologias (cmara fotogrfica, cmara vdeo, computador). Da que a imagem seja mais democrtica. O que pretendo afirmar com esta democratizao da imagem? Certamente no pretendo anunciar o fim das hegemonias e do
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Esta situao resulta de um dos mais famosos filmes de James Bond, The man with the golden gun. Algumas das

cenas mais marcantes foram filmadas nesta regio, celebrizando (e globalizando) as ilhas da baia de Phan-Nga.
55

Isto no sugere que as imagens e imaginrios em causa possuam todos os mesmos significados e funes nas

diferentes regies do globo, como tivemos oportunidade de referir anteriormente, a globalizao no pressupe homogeneizao. Cada contexto recria os novos (e velhos) elementos, de acordo com modelos particulares que so seus e ajudam a explicar a forma distinta como as culturas vivem e sentem elementos comuns.

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controlo dos mecanismos de produo e difuso de imagens por determinadas instncias. Poder e ideologia persistem em qualquer dinmica cultural, particularmente quando falamos de processos de produo de mensagens. A televiso, a imprensa escrita, a rdio ou o cinema, continuam a ser dominados por instncias econmicas e polticas poderosas. Referi, anteriormente, que a imagem tomada por campos especializados que prescrevem a forma como esta fabricada, com as suas convenes, tecnologias e processos de difuso. Nas artes, na publicidade, nos media, nas cincias, proliferam especialistas na construo de signos visuais e linguagens pictricas. Ser que a democratizao da imagem significa o fim dos especialistas e dos seus domnios? Julgo que no. No entanto creio que em nenhuma poca como agora se facilitou um acesso to livre aos modos de produo de mensagens em massa. Na minha opinio isto deriva, em primeiro lugar, de uma ideologia democrtica que incentiva a liberdade de comunicao e de expresso e, em segundo lugar e mais fundamental, de um conjunto de fenmenos de ordem tecnolgica, relativamente recentes, que possibilitam e promovem a participao dos cidados na produo de mensagens (no apenas visuais) e na sua circulao. Refiro-me, obviamente, fotografia e ao vdeo, instrumentos que no so novos mas que recentemente se tornaram mais leves (fsica e economicamente), permitindo a sua difuso e, principalmente, informtica e Internet, que facilitam a criao de redes de comunicao translocais com enorme abrangncia geogrfica e social. Potencialmente todos os indivduos, grupos ou subculturas se podem expressar atravs da Internet, construindo sites, blogs ou fotologs, a colocando fotografias e vdeos de acordo com princpios e objectivos que so os seus. As imagens e imaginrios, tal como todo o universo simblico que suporta esta cultura global, mediatizada e consumista, parecem viver atravs de circuitos e territrios em constante e rpida mutao. A transformao e a velocidade so elementos que, segundo diversos autores, se encontram no cerne da nossa cultura contempornea. Os estmulos visuais (e no apenas visuais) com que somos confrontados diariamente assumem uma proporo nunca antes atingida, estando o ser humano no habitat urbano exposto a um conjunto de circuitos, mensagens e rudos que sobrecarregam o ecossistema comunicacional. Estamos habituados a confrontar-nos com informaes que exigem ateno imediata e uma descodificao em segundos, estamos habituados e ler diferentes informaes em simultneo e a reagir a estmulos dispersos. Um outdoor numa auto-estrada exige uma leitura em segundos, os clips publicitrios na televiso apresentam uma srie de fragmentos em fraces de segundo, os videojogos promovem a velocidade de reaco a estmulos visuais e sonoros ininterruptos. Os modelos

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perceptivos e cognitivos adaptam-se a este contnuo de informaes e velocidade com que os cdigos surgem perante os nossos olhares (apelando igualmente audio, em muitos casos). Os circuitos e tecnologias onde a imagem hoje construda, nomeadamente atravs dos media, das indstrias culturais globais e das linguagens digitais, sugerem, cada vez mais, uma imagem desrealizada (Robins, 1996; Jeudy, 1995), distante da realidade objectiva que anteriormente pretendiam retratar, em ruptura com a matria emprica (Sauvageot, 1994: 202). Confrontamo-nos, actualmente, com a presena de imagens diversas que ora pertencem a mundos invisveis, ora provem do imaginrio individual e colectivo, ora procuram projectar esquemas analticos e conceptuais diversos. No cinema habitumo-nos a olhar com deleite as maravilhas tcnicas que sob a denominao de efeitos especiais, permitem recriar situaes irreais, surreais e fantsticas, com vestgios de uma realidade objectiva que nos surpreende. Os videojogos e os jogos de computador apresentam uma qualidade grfica enganadora que se assemelha cada vez mais imagem real, apesar de recriarem mundos virtuais, surgidos da mente de uma qualquer equipa de tcnicos de empresas de software. Todavia no apenas no domnio ldico que estas imagens surgem com cada vez maior presena. O meio cientfico fabricou uma imaginria prpria, com as suas tecnologias, convenes grficas e pictricas que, em disciplinas distintas, auxiliam os procedimentos cientficos. Neste contexto as simulaes e simulacros, projeces experimentais, tm um peso cada vez maior, sugerindo uma antecipao prpria realidade ou a criao de uma realidade conceptual materializada atravs de uma complexa linguagem visual (Sauvageot, 1994; Robins, 1996) Julgo que todas as operaes a que sujeita a imagem actualmente, que passam pela manipulao digital, pela sua interminvel reproduo nos mais diversos suportes, pela sua disseminao global, pela sua desrealizao, nos apresentam, cada vez mais, uma imagem fragmentada. Ou seja, ao invs da imagem nica e inviolvel a que nos habitumos antes dos processos de reprodutibilidade tcnica, que se iniciam com a inveno da tipografia/imprensa e que ao longo do sculo XX se ampliam grandemente, actualmente encontramos uma proliferao de imagens segundas, reprodues de reprodues, simulaes de reprodues e simulacros do real, mutilaes e manipulaes. A Mona Lisa de Leonardo Da Vinci incansavelmente reproduzida, em malas, esferogrficas, copos, tshirts, posters, foi parodiada por Marcel DuChamp e usada por Dali para compor um auto-retrato (figura 1), foi retratada por Andy Warhol nas suas serigrafias e, ainda, engordada por Botero (figura 2). A sua imagem distorcida, cortada, ampliada ou reduzida,

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adulterada, tornando complexa a sua associao com o original56. Dificilmente a no reconhecemos, apesar de poucos termos tido contacto directo com o original. A imagem fragmentada d-se a ler aos poucos, em diferentes lugares e contextos, multiplica-se e altera-se no espao-tempo, situa-se entre o puzzle e o mosaico, devendo ser desvendada e desconstruda em funo do seu carcter pigmaleo. Ou seja, no nos surpreendemos de encontrar a Gioconda venda num mercado asitico ou surpreendentemente reduzida a um cone estampado numa esferogrfica, embora tenhamos uma difusa ideia do original forjado por Leonardo da Vinci, no sculo XVI, sobre madeira e que actualmente se encontra exposta no Muse du Louvre em Paris.

Fig.1 Auto-retrato como Mona Lisa (Salvador Dali, 1954)57

Fig.2 Mona Lisa (Fernando Botero, 1977)

56

Na Internet, encontramos, ainda um site francs da Cite des sciences e de lindustrie, que prope uma Mona Lisa

interactiva que altera a sua fisionomia de acordo com diferentes estados de alma que podem ser manipulados pelo utilizador (http://www.cite-sciences.fr/francais/ala_cite/expo/explora/image/mona/pt.php).
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As imagens relativas a Mona Lisa foram retiradas do site, Mona Lisa on the web (http://www.isidore-of-

seville.com/monalisa)

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Nos casos aqui retratados, observamos como o mundo das artes plsticas, nestes caso atravs de dois pintores clebres, de continentes distintos, Salvador Dali (Espanha) e Fernando Botero (Colmbia) se apropriam de imagens originais, neste caso de uma figura reconhecvel mundialmente, a Mona Lisa, originalmente pintada h cinco sculos. As imagens so reutilizadas e manipuladas, sendo reproduzidas e estando disponveis nos mais diversos recantos do planeta, atravs de circuitos diferenciados. Nas artes plsticas h, ainda, outros casos de artistas que utilizaram a mesma figura para a elaborao das suas obras (por exemplo Andy Warhol, Marcel DuChamp, JM Basquiat).
Fig.3 Mona Lisa numa caneca Fig.4 Mona Lisa realizada em stencil

O mercado tambm se apropria de imagens, manipulando-as e utilizando-as atravs de estratgias diferentes com intuito de vender bens de natureza diversa. Encontrei a figura de Mona Lisa em objectos to diversos como gravatas, pegas, carros, canecas, relgios, almofadas, etc.

Os meios mais alternativos tambm se apropriam das imagens. Neste caso temos uma imagem da Mona Lisa, executada em stencil (uma das tcnicas de graffiti) numa rua. O graffiti e a street art alimentam-se de todo um universo de imagens que circulam atravs de mltiplos canais.

Os dolos mediticos sofrem o mesmo resultado, sendo a sua imagem reproduzida incontavelmente, sob diferentes perspectivas, em inmeras situaes, aparecendo em outdoors publicitrios, nas pginas dos jornais, nos programas televisivos, na Internet. Com ou sem maquilhagem, com muita ou pouca roupa, com vesturio de vero ou Inverno, a correr, saltar e

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discursar, as figuras pblicas so lidas visualmente atravs desta viso fragmentada, distorcida, mediada por diferentes circuitos que nos apresentam a sua imagem de um original que raramente conhecemos pessoalmente. So inmeros os exemplos deste processo de fragmentao das imagens a que assistimos quotidianamente. Fiz uma aluso aos processos de esboroamentos das fronteiras simblicas tradicionais que operavam normativamente no sentido de demarcar universos culturais supostamente impenetrveis, homogneos, coerentes e eventualmente antagnicos (cultura elevada contra cultura de massas, arte por oposio a cultura popular, por exemplo). Afirmei que actualmente nos apercebemos de uma maior miscigenao e liberdade de circulao, com fronteiras mais fluidas. O mesmo se passa relativamente s imagens e s linguagens visuais. Assim, houve um tempo em que determinadas imagens, convenes e cdigos visuais estavam associados a um territrio cultural bem delineado, existindo presses normativas para que assim fosse. O universo da arte, representante desta cultura elevada, erudita, elitista e distante, possua na pintura uma das suas formas de expresso mais dignas, enquadrada em modelos de criao devidamente legitimados e orientados por instncias oficiais. A cultura popular, pelo contrrio, produzia objectos pictricos associados a ritos, simbologias, cosmovises e utilidades comunitrias, que sob a denominao de folclricas ainda hoje tendem a persistir para gudio dos turistas. Os media inauguraram a cultura de massas que introduziu novas linguagens e modelos de comunicao visual. A fotografia e o cinema, ocuparam um lugar ambguo num momento histrico em que muitas destas fronteiras tradicionais ameaavam a ruptura. Ao longo do sculo XX, acompanhando um desmoronar destes limiares simblicos, encontramos uma libertao da imagem dos constrangimentos normativamente impostos por determinadas instncias culturais. A pintura atravs das suas vanguardas de incio de sculo e pelo constante movimento de ruptura com escolas anteriores, opera uma dinmica de aproximao e fuso com as linguagens menos nobres. A pintura vai buscar inspirao s expresses infantis e populares, publicidade, aos media e ao mercado de consumo. Apodera-se de temticas e de convenes pictricas. Os media elevam ao estrelato determinadas figuras artsticas, tornando o artista um cone da sociedade espectculo. De igual forma projectam as obras de arte, contribuem para a sua reproduo e disseminao. A publicidade, vivendo no interior dos media, reproduz e reinventa a linguagem televisiva e cinematogrfica, os clips comerciais influenciam campanhas polticas, clips musicais, filmes e sries televisivas. As linguagens mesclam-se em permanncia tornando a sua origem difusa. O graffiti , como veremos ao longo deste trabalho, um exemplo destas expresses mescladas caractersticas do sculo XX que atravessmos. Inspirando-se na

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publicidade, na banda desenhada, na arquitectura urbana, buscando referncias nos media e na pop art. Originrio dos EUA, protagonizado inicialmente por uma populao socialmente excluda que de outra forma no conseguiria visibilidade, rapidamente se converte num fenmeno social, alimentando a voracidade do espectculo meditico. Em pouco mais de uma dcada globalizase. Corresponde, no fundo, histria das imagens contemporneas. Imagens fragmentadas, velozes, dispersas, hbridas, democrticas e globais.

2.8 - Caractersticas da cultura visual contempornea

As reflexes precedentes permitiram-me aflorar alguns dos territrios onde, a meu ver, a cultura visual contempornea se expressa e materializa de forma mais evidente. So os habitats por excelncia das imagens, dos modos de conceber e contestar visualmente a realidade, de representar e imaginar visualmente o mundo. Estes territrios no esgotam todas as expresses visuais da cultura que so inmeras, correspondem, todavia, a fragmentos analticos que nos permitem identificar e isolar determinados elementos de um perfil que podemos reconhecer como a cultura visual dos tempos de hoje. Chegado a este ponto, permito-me adiantar, em jeito de concluso, algumas das caractersticas que, na minha opinio, se podem apontar cultura visual contempornea. Certamente no esgotarei o assunto. No entanto, os pargrafos que se seguem, sintetizando os que os antecederam, cumprem uma funo, pois permitem esboar uma grelha de leitura de um fenmeno social e cultural e, obviamente visual, to caracterstico do nosso tempo como o graffiti, que serviu de inspirao e objecto investigao que aqui se apresenta. Assim, em primeiro lugar, considero que a cultura visual deve ser entendida tendo em considerao o papel fundamental representado pela tecnologia na forma como os modos de ver e os objectos visuais so fabricados. Se por um lado, como diversos autores defendem, a cultura visual o resultado de um longo processo de desenvolvimento tecnolgico em que as tecnologias pticas e visuais so cruciais, por outro lado, os modos de ver ou o modelo sensorial prevalecente encontram nos utenslios tecnolgicos uma resposta s suas ansiedades e ambies. Deste modo, a pretenso da conquista e domnio visual do mundo est presente nas inmeras ferramentas (como o telescpio, o microscpio, o cronofotgrafo, os raios-x, a mquina de filmar, o aparelho de televiso, as mquinas digitais ou o computador) que ao longo de mais de duas centenas de anos, so protagonistas importantes da histria da nossa civilizao. O

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nosso modo de conceber e visualizar a existncia seria certamente diferente se no tivssemos acesso a estes meios, centrais na mediao da nossa relao com aquilo que nos rodeia. A importncia da tecnologia igualmente relevante ao nvel da fabricao das imagens e na construo do nosso entendimento sobre a imagem enquanto conceito. Assim, se por um lado, a ideia dominante remete para a imagem produzida atravs dos mass-media e das tecnologias digitais e pticas, favorecendo a ideia de uma civilizao da imagem em expanso planetria, por outro lado, constatamos que as imagens com maior presena no nosso quotidiano provm de facto de poderosas indstrias culturais, obedecendo a processos de reproduo em massa tecnologicamente dependentes. Em segundo lugar, e na sequncia do que afirmei nos pargrafos anteriores, temos de conceder um especial privilgio aos mass media e aos modernos meios de comunicao na formao desta cultura visual (Mirzoeff, 1999; Chaplin e Walker, 1997). Isto decorre, por um lado, da enorme importncia que estes desempenharam desde meados do sculo XX para toda a humanidade e, por outro lado, em consequncia desta situao, do investimento cientfico que foi realizado tendo por objecto os mass-media, dando origem a reas disciplinares importantes e contribuindo em muito para a fundao das bases para os estudos sobre a cultura visual contempornea. Indiscutivelmente estes contriburam fortemente para a globalizao cultural acelerada que vivemos ao longo do sculo XX, compondo mediascapes (Appadurai, 2004) que contribuem para a difuso de imagens e imaginrios desterritorializados. Julgo que o protagonismo dos mass-media deve, no entanto, obrigar-nos a alargar o horizonte de anlise, incluindo as chamadas indstrias culturais e os processos de consumo, num circuito interligado de mtua dependncia. Deste modo, os estilos de vida contemporneos e as identidades esto muito mais dependentes deste circuito complexo do que h trs ou quatro dcadas atrs, tornando particularmente interessante do ponto de vista simblico, atender forma como os mass-media e o consumo se transformam em agentes de mudana e fuso cultural, em diferentes lugares do planeta. Para alm do seu importante papel no quotidiano, que fica demonstrado nem que seja pela presena assdua que detm no dia a dia das pessoas, afiguram-se como os arautos da globalizao, difusores de um sistema visual com ambies hegemnicas, protagonizado pelo ocidente capitalista. Em terceiro lugar, no podemos ignorar a globalizao. Esta temtica, largamente discutida, pode interessar-nos na medida em que permite compreender alguns dos fenmenos que concorrem para as particularidades do sistema visual contemporneo. Acrescentaria as ideias bsicas de hegemonia, hibridizao e fragmentao que derivam do processo de

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globalizao. Ou seja, julgo que na cultura visual contempornea, existem tendncias hegemnicas que tendem a reforar determinadas imagens, imaginrios e cenrios58, facto que no impede que decorra uma fragmentao e fuso de universos, motivado pelo confronto entre modelos locais e globais. A globalizao no uniformiza, pois a diversidade cultural , por si s, fundamento suficiente transformao social diferenciada, criatividade idiossincrtica (Appadurai, 2004; Featherstone, 1997, 1999; Lull, 2000, 2001; Hannerz, 1996, 1997). Quem tenha a oportunidade de viajar pelo mundo, repara nas formas subtis ou ostensivas como os objectos e as imagens globais so apreendidos e transformados no quotidiano, tornando alguns objectos de uso universal, numa excelente matria-prima para a fuso e a criatividade culturais. As tecnologias e linguagens digitais sustentam, em grande medida, os fluxos entre todas estas dimenses, incentivando os processos de circulao de informao, globalizando imaginrios, bens materiais e imateriais, sendo cada vez mais indispensveis aos mass-media e s indstrias culturais, publicidade e ao consumo, pela rapidez, acessibilidade e capacidade de manipulao de dados. A imagem, nestes circuitos , cada vez mais concebida atravs da linguagem digital, seja em termos caseiros e amadores (fotografia e vdeos de famlia, por exemplo) ou em termos industriais e massificados (por exemplo na indstria cinematogrfica, na televiso ou publicidade). A importncia da visualidade no quotidiano traduz-se numa estetizao crescente do quotidiano (Canevacci, 2001; Featherstone, 1998, Jameson, 2001; Maffesoli, 1987, 1996). A experincia esttica central na relao com os objectos de consumo, desejada nas experincias proporcionadas pelas indstrias de entretenimento (cinema, televiso, jogos vdeo/digitais, espectculos musicais, teatrais, etc.) e percorre um quotidiano saturado de elementos que apelam aos sentidos e ao deleite sensorial, principalmente atravs do olhar.

Concluso

Julgo que nunca de mais insistir no facto de a cultura visual dever ser entendida como uma dimenso transversal a outros segmentos da vida colectiva, estando presente em todos, incorporando orientaes sistmicas e dando corpo aos modelos ideolgicos, simblicos ou econmicos de uma poca, cultura ou grupo. Podemos utilizar a ideia recorrente da imagem artstica enquanto reflexo do estado de alma do artista, afirmando que as imagens fabricadas

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Com bvias incidncias em termos ideolgicos e simblicos.

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colectivamente e a cultura visual em que se inscrevem reflectem o estado de alma de um povo, o esprito de uma poca ou as representaes de um grupo, so parte integrante da sua identidade, dos modos de comunicar sentido e representar o mundo. Optei por dedicar um captulo temtica da cultura visual por duas razes. Em primeiro lugar, porque em termos tericos este um conceito recente e extremamente importante na agenda acadmica do momento. Para quem se dedica a um trabalho em torno da visualidade no quotidiano e das questes relativas imagem era inevitvel uma abordagem, ainda que ligeira, do conceito e da sua aplicao. Em segundo lugar, porque ao longo do trabalho de terreno me apercebi da extraordinria interconectividade entre diferentes circuitos de comunicao e bens culturais fundados sobre a imagem e a comunicao visual (e audiovisual), razo que me levou a considerar que para tratar o graffiti ou as culturas juvenis teria, necessariamente, de reflectir sobre os mass-media, as indstrias culturais, a globalizao, entre outros elementos que contribuem para fundar a cultura visual contempornea. Esta incurso em jeito de introduo ao conceito, permite-nos situar em termos tericos algumas das questes que sero desenvolvidas em pormenor na segunda parte desta dissertao.

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Captulo III

Juventude, entre o real e a encenao

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Os jovens esto todo o tempo a expressar ou a tentar expressar algo sobre a sua actual ou potencial significncia cultural (Paul Willis, 1990:1)

Pode parecer estranho o destaque conferido juventude, que ocupa um captulo, numa tese em antropologia visual que pretende estudar o graffiti integrado na cultura visual contempornea. Isto deve-se, principalmente, a duas razes. Em primeiro lugar, pela assuno generalizada que, como veremos adiante no apenas de senso comum, mas parece encontrar corroborao numa pesquisa mais exaustiva, o fenmeno do graffiti est particularmente associado juventude. Em segundo lugar, porque me parece importante abordar a juventude enquanto conceito histrico relacionando-o com a cultura visual contempornea, sendo inclusive, na minha opinio, um dos vectores mais importantes para a formao do sistema visual que conhecemos actualmente. Deste modo, o estudo do graffiti no poderia estar dissociado de uma anlise da juventude, na medida em que, enquanto prtica social radica naquilo que poderamos definir como modos e estilos de vida juvenis e, enquanto, linguagem visual, emerge de uma imagtica e visualidade que so tipicamente juvenis. O lugar destacado atribudo juventude na edificao da cultura visual contempornea, remete, assim, para a ideia de que, por um lado, os jovens se encontram entre os agentes culturais com maior dinamismo e criatividade na produo, manipulao e consumo de objectos e imagens de diversa ordem, sendo porventura detentores de uma visualidade singular; e, por outro lado, so um dos objectos privilegiados do discurso das instituies culturais contemporneas, nomeadamente dos mass-media e das indstrias culturais globalizadas. Ao destacar a juventude, enquanto protagonista de uma ordem visual na modernidade, assumi que o prprio facto da sua constituio enquanto agente socio-histrico, com uma identidade social autnoma, est fortemente associada configurao de um universo visual e imagtico prprio. Inauguro este captulo com uma primeira seco dedicada ao conceito de juventude, procurando descrever e analisar a forma como esta categoria scio-cultural tem sido abordada pelas cincias sociais, nomeadamente a antropologia, sociologia e estudos culturais. Uma breve passagem pelos paradigmas cientficos, correntes e tradies de estudo permite um confronto com a ideia de juventude enquanto construo cientfica. Uma segunda seco debrua-se sobre a juventude enquanto construo social, tendo em considerao os factores que se encontram na gnese desta categoria scio-cultural, bem como as entidades e discursos que

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contribuem para a sua consolidao enquanto agente singular e autnomo no mundo contemporneo. Finalmente, uma terceira seco, procura fazer a ligao entre a juventude e a cultura visual contempornea, tendo em considerao, por um lado, os discursos imagticos e ideolgicos produzidos sobre e para a juventude e, por outro lado, os processos atravs dos quais as culturas juvenis produzem sentido visual e se expressam visualmente.

3.1 Juventude nas cincias sociais

3.1.1 - Correntes e paradigmas

Os discursos acadmicos centrados na juventude no so recentes. Existe um slido patrimnio de estudos dedicados a este grupo etrio, fortemente dependentes dos paradigmas cientficos do momento, dos discursos sociais e das representaes culturais construdas acerca desta enigmtica fase de vida, que se metamorfoseia aceleradamente ao sabor das mutaes sociais, culturais e econmicas que atravessamos. Existem disciplinas que tm demonstrado maior vocao para o estudo da juventude, facto que certamente estar a associado forma como se concebe esta categoria etria e social, aos problemas e interrogaes que suscita, exigindo modos particulares de conhecimento e diagnstico. A psicologia e a sociologia destacam-se enquanto territrios de especializao, servindo de campo construo de discursos autnomos e legtimos sobre a juventude. Esta situao no de estranhar, dada a representao mais difundida que tende a conceber esta fase de vida como psicolgica e socialmente instvel, conturbada, frgil e perigosa, consequentemente motivo de preocupao, objecto de cuidados e alvo de polticas de integrao e normalizao. Esta situao estar, certamente, relacionada com o peso simblico que esta categoria social assumiu desde o final da segunda guerra mundial, na Europa e nos EUA, convertendo-se num objecto de profundo investimento ideolgico, poltico, econmico e cientfico, associado a uma ascenso da prpria ideia de juventude enquanto fenmeno social emergente. A dimenso meditica alcanada por diversas culturas juvenis, justificada pelas crises identitrias e disfuncionalidades sociais atribudas a muitos destes movimentos sociais uma consequncia das preocupaes da comunidade. A constituio de uma problemtica sociolgica no , portanto, indiferente ao facto da juventude assumir, em determinadas circunstncias socio-

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histricas, o estatuto de problema social, suscitando constantes debates sobre questes como a delinquncia, toxicodependncia, desemprego, sexualidade, etc. Nas cincias sociais, as correntes tericas mais marcantes tm origem na sociologia ou em reas prximas como os estudos culturais. De Bourdieu a Manheim, passando por Eisenstadt e por autores da denominada escola de Chicago, at ao mais recente Centre for Contemporary Cultural Studies, diversos foram os socilogos e instituies que dedicaram parte do seu tempo a uma reflexo sobre a juventude e as culturas juvenis no mundo contemporneo. Pelo contrrio a antropologia pouca ateno dedicou a este objecto de estudo, o que se compreende dado que a matria tradicional da antropologia ao longo do sculo XX principalmente o Outro no ocidental. A juventude geralmente tratada enquanto categoria cultural ocidental, inventada politica, meditica e academicamente, no nosso sculo XX, merecendo pouco destaque na agenda cientfica da antropologia. Simon Frith (1984), entende existirem duas tradies de estudo das culturas juvenis, a britnica e a americana, sendo que a primeira est mais associada observao emprica da vida social dos jovens, com um interesse particular pelas suas crenas, valores, smbolos e identidades, enquanto a segunda abordagem, marcada pelo funcionalismo, est mais direccionada para uma anlise da posio institucional partilhada pelos jovens. Por seu turno Machado Pais (1996), distingue duas grandes correntes, que marcam a forma como perspectivamos a juventude enquanto objecto de estudo. A primeira abordagem que o mesmo apelida de corrente geracional, tem como autores de referncia Eisenstadt ou Manheim, enquanto a segunda abordagem, entendida como a corrente classista, pode ser representada pela tradio fundada pelo Centre for Contemporary Cultural Studies nos anos 60/70. Apesar de no representarem estados puros e internamente coerentes de anlise da juventude, podem ajudar-nos a delimitar algumas das questes que se colocam na definio da juventude enquanto objecto cientfico. A corrente geracional, parte de uma viso da juventude enquanto elemento uno e internamente coerente, uma vez que enfatiza a dimenso etria deste grupo socio-cultural, posicionado por oposio aos grupos etrios que o antecedem e que lhe sucedem. O quadro terico dominante parte das teorias da socializao (desenvolvidas pelo funcionalismo) e da teoria das geraes. A abordagem funcionalista da juventude encontra em Eisenstadt e na sua obra From generation to generation (1956), uma das suas principais referncias. Para este, a delimitao de faixas etrias um fenmeno universal, embora cada sociedade defina de forma particular as fronteiras e os modos de transio, bem como os modelos gerais pelos quais se

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estruturam as formas de estar e agir das diferentes geraes. As culturas juvenis devem ser entendidas como fazendo parte do processo atravs do qual a sociedade prepara os indivduos para o mundo adulto. Karl Manheim reconhecido como a principal referncia quando falamos de teoria das geraes. Num captulo dedicado a esta questo, na sua obra Essays on the sociology of knowledge (Manheim, 1990), argumenta que aquilo que define uma gerao a partilha de uma determinada situao social59. Por seu turno, a denominada corrente classista tende a acentuar as descontinuidades da juventude, conferindo um maior relevo diversidade associada s origens dos indivduos. Deste modo subordina o estudo da juventude ao exame da sua condio social, destacando os processos atravs dos quais a reproduo das classes toma forma, de modo mais ou menos determinista. As filiaes juvenis estaro principalmente aliceradas na partilha de uma mesma condio socio-cultural e econmica que molda a forma de pensar e agir, bem como as respostas ao meio. Podemos encontrar um exemplo da abordagem classista da juventude na obra Les heritiers, de Bourdieu e Passeron (1964), dedicada a explorar os processos de reproduo social que se manifestam nos jovens, nos seus hbitos e padres de consumo cultural60. Marcantes so igualmente os estudos desenvolvidos pelos autores associados denominada Escola de Chicago, nos anos 20 e 30 do sculo XX. Partindo das culturas urbanas e de grupos desviantes e marginais, particularmente das comunidades imigrantes nos Estados Unidos, desenvolvem pesquisas importantes, inovadoras ao nvel das formulaes tericas sobre o meio urbano e as colectividades locais, aplicando, essencialmente, mtodos de observao etnogrfica61. A ideia de juventude, na escola de Chicago est profundamente

59

Os indivduos pertencendo a uma mesma gerao, compartilham uma posio particular no processo socio-

histrico, o que motiva uma vivncia especfica e uma modalidade particular de interveno no processo histrico.
60

Segundo os autores, as origens sociais determinam o acesso a determinados bens culturais e o acumular

diferenciado de capitais escolares e culturais, revelando-se factores fundamentais na trajectria dos actores e na reproduo das condies de classe.
61

A Escola de Chicago foi marcante, quer ao nvel dos procedimentos metodolgicos utilizados, fazendo uso do

trabalho de campo etnogrfico como ferramenta principal do estudo microssociolgico de comunidades urbanas; quer ao nvel dos pressupostos tericos e da perspectiva analtica adoptada. Tornou-se uma referncia para o interaccionismo simblico e para o estudo das culturas urbanas, das culturas juvenis e dos processos de excluso e desvio social.

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vinculada ideia de desvio, pelo que o objecto cientfico juventude, remete para grupos marginais, minorias tnicas e culturais ou subculturas urbanas. Merecem especial destaque as propostas tericas que, no princpio dos anos 70, renovaram as concepes de juventude, herdando o patrimnio da Escola de Chicago e introduzindo um novo paradigma terico. Partindo de um fenmeno social emergente que compunha todo um novo objecto de estudo e discusso no mbito da juventude, diversos autores ligados ao Centre for Contemporary Cultural Studies (CCCS), criado em 1964, produzem alguns dos estudos mais significativos sobre a juventude contempornea. As denominadas subculturas espectaculares, tornam-se num objecto de curiosidade cientfica, proporcionando ensaios que se converteram em verdadeiros clssicos da literatura acadmica nesta rea (Hebdige, 1976; Hall e Jefferson, 1976). Os autores do CCCS criaram espao para uma nova interpretao da relao complexa entre as culturas juvenis, os processos de produo e consumo cultural e as origens sociais. Exploraram uma imagem juvenil que reflectia uma juventude visualmente poderosa e ideologicamente paradoxal, rapidamente convertida em espectculo meditico. A difuso do Punk, dos Skin-Heads ou dos Rastafaris, contribua para o colorido mosaico cultural que compunha a juventude urbana dos anos 70. Neste contexto, a juventude era entendida como um agente activo e criativo, com capacidade para gerar respostas inovadoras e ideologicamente significativas, perante os processos de dominao e coero impostos pela ideologia e cultura dominantes. Apesar de partirem da visibilidade espectacular dessas subculturas, preocuparam-se em localizar a sua posio na estrutura social e cultural mais vasta (na classe trabalhadora, na cultura dos pais), tecendo a relao entre prticas, representaes, expresses e a condio socio-cultural dos jovens. As subculturas juvenis eram apontadas como formas de resistncia simblica produzidas pelos jovens das classes dominadas, como resposta a processos socio-econmicos e culturais que os ultrapassavam, originando uma desvalorizao crescente dos seus valores e padres culturais de origem e promovendo a excluso socio-econmica. A afirmao das identidades juvenis, atravs da adopo de uma esttica e postura determinada, aquilo que ficou conhecido como estilo (Hebdige, 1976), servia como resposta interna de auto-valorizao do colectivo, procurando resolver magicamente as contradies entre a cultura de massas (e o consumismo) e as suas culturas de origem. A abordagem desenvolvida por autores associados a esta escola marcou profundamente o campo de pesquisa dedicado juventude, apesar das crticas que a

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partir dos anos 80 comearam a surgir (Cohen, 1980; Clarke, 1997; Thornton, 1997; Muggleton, 1997; Bennett, 1999; Wullf, 1995; Amit-Talai, 1995)62.

3.1.2 - Juventude e antropologia: um objecto ignorado?

Como afirmei anteriormente, a antropologia tem dedicado pouca ateno juventude enquanto temtica, apesar de alguns clssicos da etnografia realizarem um exame relativamente exaustivo da adolescncia em culturas no-ocidentais A abordagem das culturas juvenis suscita normalmente reaces de desconfiana e estranheza. Estas so observadas como algo pitoresco e marginal, no merecendo grande ateno por parte da comunidade cientfica (Feixa, 1999, 2006; Bucholtz, 2002; Wullf, 1995; Amit-Talai, 1995). portanto um objecto de estudo que no alcana o estatuto e a dignidade de outros objectos, sendo que, quando abordado, geralmente subsidirio de temticas estruturantes como o parentesco, a socializao ou a aculturao, que constituem objectos por excelncia da disciplina antropolgica. Esta situao tambm se explica pelo imaginrio cientfico da antropologia clssica edificado em torno das denominadas culturas primitivas e pelo papel atribudo aos jovens neste contexto (Bucholtz, 2002). Tanto os jovens como as crianas so observados como agentes em transio, no plenamente portadores de uma cultura, encontrando-se num espao e tempo de ambiguidades, num processo de construo de uma identidade cultural. So entendidos como actores relativamente passivos e a-culturais, sendo o seu estatuto perifrico definido pela distncia que os separa da cultura da comunidade, que entendida como a cultura adulta. Este alheamento espelha o papel outorgado pelas cincias sociais aos agentes esquecidos, que possuem uma posio subalterna perante a cultura dominante63. A cultura oficial, visvel, aquela que

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Apesar de ser por todos reconhecida a importncia da tradio subcultural para o desenvolvimento das

problemticas relativas juventude nas sociedades urbanas contemporneas, muitas fragilidades foram apontadas ao modelo terico fundado por autores associados a esta tradio. Entre as diversas crticas dirigidas abordagem subcultural, podemos destacar o facto desta apresentar uma viso da juventude demasiado determinada por factores de ordem classista; de limitar as culturas juvenis apenas aos movimentos espectaculares, exacerbando a dimenso poltica destes grupos enquanto dinmicas de resistncia; de construir uma viso de subcultura juvenil basicamente masculina; de no investir suficientemente no suporte emprico para o corpo terico desenvolvido.
63

Como refere Caputo (1995) uma noo de cultura relativamente rgida e estvel, reflectindo um sistema unitrio

de signos, tende a privilegiar a voz dos poderosos, em detrimento dos actores e categorias subalternas que so

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transmitida pelos agentes com autoridade, geralmente os adultos do sexo masculino. No por acaso que as especificidades culturais das crianas e jovens, os Outros silenciosos, nas palavras de Caputo (1995) ou das mulheres, foram largamente invisveis ao olhar do cientista social64, apesar de nas ltimas dcadas se ter registado uma inflexo desta situao, merc dos movimentos feministas e contraculturais que abalaram paradigmas e objectos cristalizados, conferindo capacidade de aco e dinmica aos actores dominados do cenrio cultural. As pesquisas antropolgicas de uma forma geral debruaram-se sobre a adolescncia enquanto momento passageiro, condio transitria em direco ao mundo adulto (Bucholtz, 2002). A antropologia tradicional tende a centrar-se basicamente na adolescncia enquanto estdio biolgico e psicolgico do desenvolvimento humano, estando pouca atenta juventude enquanto categoria cultural especfica. Portanto, o que existe, basicamente, aquilo que Bucholtz denomina de antropologia da adolescncia: desta perspectiva comparativa, o estudo antropolgico da adolescncia uma busca de generalizaes e variaes transculturais nas caractersticas biolgicas, psicolgicas e sociais desta categoria universal (Bucholtz, 2002: 528). As mutaes na disciplina, com um crescente redireccionamento dos seus objectos de estudo, com um gradual destaque conferido s actuais sociedades complexas, bem como s alteraes socio-culturais e econmicas globais, tm contribudo para colocar a questo da juventude na agenda cientfica, com um patrimnio de conhecimento que embora escasso tende a aumentar (Bucholtz, 2002). Wulff (1995) defende mesmo que a anlise das culturas juvenis levanta questes que se encontram no cerne dos actuais debates antropolgicos, nomeadamente as relaes entre actividades culturais fortemente localizadas e as prticas e produtos translocais, os contextos sociais de significado, a reproduo cultural, globalizao e creolizao, ou a relao dos antroplogos com colectividades e construes culturais que so mais efmeras que permanentes. Uma abordagem da cultura enquanto universo isolado, uniforme e internamente coerente, tende a omitir a diversidade e, consequentemente, a existncia de uma juventude culturalmente activa, excepto quando esta adquire grande visibilidade social, afirmando de forma poderosa a sua diferena cultural (Amit-Talai, 1995). A no manifestao da diferena equivale
silenciados e que transportam outras concepes do mundo social e cultural, possuindo igualmente competncias e capacidades na produo de significado.
64

Ao contrrio da juventude, que tem constitudo uma temtica bastante presente na sociologia, a infncia tambm

tem sido votada ao esquecimento nesta disciplina. At finais da dcada de 80 a sociologia pouca ateno dedicou a esta categoria etria e social (Nunes de Almeida, 2000).

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ao esquecimento, subjugao da voz autoridade da cultura dominante. Da que, geralmente, a juventude s adquira personalidade cultural quando se torna de alguma forma extica, exuberante e conflituosa, por oposio a uma cultura dominante-adulta. De alguma forma, a juventude na cultura ocidental, assume o papel de Outro, pela natureza liminar, perifrica e subalterna, que caracteriza a sua posio na estrutura social. Ora demonizada, ora glorificada, a juventude inscreve-se facilmente na alada dos objectos mediticos, problemticos e espectaculares, sendo protagonista de alguns dos fenmenos sociais e culturais mais relevantes da actualidade. A feio extica, estranha e diferente da juventude, tem vindo a suscitar maior ateno da parte da antropologia, mais vocacionada, tcnica e teoricamente, para o estudo da alteridade. A prpria noo actualmente em voga de tribo juvenil urbana, parece funcionar como irnica reinveno do primitivismo tradicional, objecto da antropologia clssica e que encontra nas ideias de ritual, territrio, expresso visual, mutilao corporal e estilo aparatoso, recursos para a conceptualizao de novas culturas e identidades. Curiosamente as tribos tambm se encontram entre ns, suscitando olhares curiosos, incentivando o seu estudo e catalogao. A globalizao cultural e econmica e as transformaes que lhe esto associadas, ao nvel da organizao social, do sistema simblico e das prticas de consumo, tambm tornam a categoria social juvenil muito mais evidente em culturas que at h umas dcadas atrs no atribuam a esta categoria etria um estatuto, papel e identidade prprias. As novas manifestaes culturais, emergentes em contextos no-ocidentais e protagonizados por uma categoria juvenil em construo tm merecido um destaque crescente na literatura antropolgica. Diversos estudos antropolgicos tm demonstrado como a condio social juvenil se encontra em construo em sociedades no ocidentais, at h pouco tempo relativamente isoladas e tradicionais, fruto dos fenmenos de crescente e rpida urbanizao, migraes internas, massificao do consumo, expanso do turismo e globalizao cultural. Seja abordando a construo de uma categoria socio-cultural definida como tennager em Kathmandu (Liechty, 1995), os Masta-Liu nas ilhas Salomo (Jourdan, 1995), a msica rai argelina (Schade-Poulsen, 1995), os Chavos Banda mexicanos (Feixa, 1999, 2006), seja sobre as expresses juvenis de uma etnicidade em construo no mundo ocidental ps-colonial (Sansone, 1995; Fradique, 2003), a antropologia tem dedicado maior ateno complexa relao entre os conceitos mais tradicionais de cultura, etnicidade e territrio e as novas conceptualizaes que orbitam em torno dos processos de globalizao, hibridizao e prtica cultural. Para Carles Feixa (2006), esta rea temtica emergente, que se pode denominar de antropologia da juventude dever ter por objecto, simultaneamente, o estudo da construo cultural da juventude (os modos como a

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sociedade modela as formas de ser jovem) e o estudo da construo juvenil da cultura (os modos como os jovens participam na criao e transformao da cultura). Estas so duas dimenses interligadas e que, segundo este autor, devem ser consideradas numa abordagem antropolgica da juventude e das culturas juvenis.

3.1.3 - Culturas Juvenis, Subculturas e Tribos Urbanas

Vimos que a juventude uma construo social. Vimos, tambm, que uma construo cientfica, objecto de diferentes discursos que em funo das reas disciplinares, dos paradigmas acadmicos e dos contextos em causa, contribuem para a definio social de juventude. Ao longo do ltimo sculo muito se escreveu sobre esta categoria emergente, suscitando debates sobre os contornos e especificidades deste grupo etrio. No correspondendo a um estado meramente biolgico ou psicolgico, no representando uma condio pr-determinada, fixa e irrevogvel, no correspondendo a um dado universal, podemos afirmar que uma construo social que, hipoteticamente, poder assumir tantas configuraes quanto a diversidade de contextos que a alojam. Assim, longe de encontrarmos uma juventude, encontramos juventudes, dispersas pelo vasto horizonte geogrfico, social e cultural, que contribuem com diferentes modos de viver, sentir e olhar a vida. Assim, se por um lado, existe uma ideia relativamente comum e uniforme de jovem, com a qual todos os que se incluem nesta fase etria se identificam minimamente, por outro lado, deparamo-nos com uma srie variaes, ramificaes de um tronco comum, que marcam fronteiras estruturais, simblicas, econmicas, sociais, culturais, tnicas ou de gnero entre os diferentes jovens e os grupos com que se identificam. Ou seja, as formas de transio para a idade adulta so mltiplas, equivalendo a distintas condies e formas de viver esta fase de vida, o que introduz a ideia de culturas juvenis. Assim, se por um lado, os critrios etrios nos conduzem a uma ideia relativamente homognea de juventude, que integra todos aqueles que pertencem a uma mesma classe de idade, os critrios de ordem social e cultural, foram-nos a ter em considerao igualmente a fragmentao e heterogeneidade da juventude:

(...) a juventude tanto pode ser tomada como um conjunto social cujo principal atributo o de ser constitudo por indivduos pertencentes a uma dada fase de vida, principalmente definida em termos etrios, como tambm pode ser tomada como um 100

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conjunto social cujo principal atributo o de ser constitudo por jovens em situaes sociais diferentes entre si. Quase poderamos dizer, por outras palavras, que a juventude ora se nos apresenta como um conjunto relativamente homogneo ora se nos apresenta como um conjunto heterogneo: homogneo se a compararmos com outras geraes; heterogneo logo que a examinamos como um conjunto social com atributos sociais que diferenciam os jovens uns dos outros (Pais, 1993: 34-35)

Todavia, se a diversidade de condies e modos de vida na juventude parece ser uma ideia relativamente consensual, a forma como esta variedade abordada e conceptualizada varia em funo da perspectiva adoptada e da filiao terica. Assim, encontramos na literatura dedicada juventude, abordagens que orbitam em torno de conceitos como cultura juvenil, subcultura juvenil ou tribo urbana. Cada um destes termos tem implicaes tericas e integra-se em paradigmas e correntes cientficas particulares, que embora no se anulando, concorrem entre si com propostas distintas de anlise e compreenso desta categoria social. Mais do que enveredar por uma discusso de mbito terico, justifica-se delimitar os contornos conceptuais que me orientaram na interpretao e compreenso da realidade social abordada ao longo dos ltimos anos. No mbito dos estudos dedicados juventude o termo subcultura assume um peso importante, basicamente pelo legado deixado pelos diferentes autores ligados ao Centre for Contemporary Cultural Studies de Birmingham (CCCS), ao qual aludi resumidamente no ponto anterior. Estes centraram-se, basicamente, nos grupos juvenis assumidamente espectaculares, aparentemente homogneos em termos ideolgicos, formais e simblicos, interpretando-os como formas alternativas de vivncia e de resistncia simblica, a uma sociedade capitalista e consumista. O esgotamento do pensamento de inspirao marxista da escola de Birmingham e, simultaneamente, a emergncia de novos contextos socio-culturais juvenis, com uma reorientao das problemticas de cariz socio-antropolgico, leva muitos investigadores a adoptarem o conceito de tribo, ou neo-tribo, teorizado inicialmente por Michel Maffesoli (1987), enquanto modelo de compreenso dos movimentos juvenis contemporneos. Todavia, no me parece que, quer o conceito e o seu quadro terico, quer os fenmenos sociais estudados sob a alada do paradigma subcultural se tenham esgotado completamente. A mutao da ordem social e a reviso epistemolgica no implicam, necessariamente, a extino de todo um modelo analtico que, independentemente do contexto socio-histrico de referncia, ainda contnua a fazer sentido enquanto contributo intelectual inestimvel para uma discusso destas temticas.

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fundamental rever toda esta problemtica, uma vez que os fenmenos de crescente globalizao econmica e cultural, inovao tecnolgica, diversificao e expanso do mercado de consumo, alteram a realidade juvenil no centro e na periferia. Todavia, no devemos excluir os contributos fundamentais das teorias clssicas subculturais, cuja perspiccia e relevncia terica so reconhecidas na anlise dos processos culturais minoritrios, marginais e perifricos. Ao invs de ignorar a dimenso poltica presente nos fenmenos sociais e nas relaes entre grupos, devemos reequacionar as questes relativas ao poder, resistncia, ideologia, desvio e excluso, tendo em considerao a nova ordem global. As tribos surgem, aparentemente, como um modelo oposto s subculturas, pois enquanto estas ltimas eram entendidas como um todo internamente coerente, relativamente rgido e uniforme, com uma sustentao ideolgica que remetia para a luta de classes sublimada atravs de um complexo aparelho simblico, as primeiras existem pelo efmero, contraditrio, pela ligao emocional aparentemente despolitizada, pela metamorfose e fuso gregria de natureza hbrida. Enquanto as subculturas da escola de Birmingham eram foras polticas, sem conscincia poltica, as tribos urbanas dos tempos contemporneos, resultam mais de encontros afectivos e estticos, fluidos e passageiros, de cariz essencialmente despolitizado. Maffesoli (1987) destaca os perodos empticos da interaco colectiva, a comunidade emocional que se gera por proximidade e permuta emptica com os outros que nos so prximos, uma socialidade tipicamente contempornea. A ideia de tribalismo insiste no aspecto coesivo da partilha sentimental de valores, de lugares ou de ideais que esto, ao mesmo tempo, absolutamente circunscritos (localismo) e que so encontrados, sob diversas modulaes, em numerosas experincias sociais (Maffesoli, 1987: 28). Fala-nos, ainda, da religao65 vivida no quotidiano a propsito das ligaes sociais contemporneas. Para este autor as relaes vividas no quotidiano esto fortemente imbudas do sensvel, transformando o dia a dia numa jornada sensorial (Maffesoli, 1996). a estetizao da vida e do quotidiano. Em consonncia com esta perspectiva prope uma lgica de identificao, por contraposio ideia de identidade que imperou durante a modernidade. A identidade repousava sobre a existncia de indivduos autnomos e senhores de suas aces, a lgica da identificao pe em cena pessoas de mscaras variveis, que so tributrios do ou dos sistemas emblemticos com que se identificam (Maffesoli, 1996: 19)

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No sentido primordial de religare que se encontra na origem do termo religio. Reflecte a ligao gregria de

natureza essencialmente emocional, caracterstica dos fenmenos da socialidade contempornea.

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Diversos autores tomam de Maffesoli o conceito ou a inspirao para a leitura dos movimentos juvenis contemporneos (Pais e Blass, 2004; Muggleton, 1997; Bennet, 1999). Machado Pais (2004), por exemplo, fala de tribos urbanas, recorrendo origem etimolgica da palavra, que exprime a ideia de atrito que, segundo o autor, se aproxima da noo de tribo entendida enquanto colectivo de pessoas que vivem uma situao de resistncia ou transgresso, partilhando uma srie de atributos que consideram comuns ao grupo. Estas tribos urbanas so caracterizadas por uma comunho do sentido de subverso e converso, com fortes vnculos identitrios, a sensao de pertena e integrao num colectivo de iguais. A distncia dos padres sociais mais convencionais ou dominantes, a situao de liminaridade vivida, apenas reforam os laos internos de quem, por alguma razo, tem uma vaga ou profunda sensao de diferena:

O que a metfora da tribo sugere a emergncia de novas formaes sociais que decorrem de algum tipo de reagrupamento entre quem, no obstante as suas diferenas, procura uma proximidade com outros que, de alguma forma, lhe so semelhantes de acordo com o princpio qui se ressemble sassemble (Pais, 2004a: 19)

Adianta, mesmo, o termo de identidades dissidentes66, presentes em determinadas situaes vivenciais e grupos juvenis, como se a identidade reflectisse tenses, contradies e contestaes em relao cultura dominante ou a modos de vida esvaziados de significado (Pais, 2004: 25). Esta dissidncia acompanhada por um movimento de convergncia, que contempla a afirmao de identidades territoriais, visuais e musicais. Retornando a Maffesoli (1996:38), estamos perante uma tica da esttica: o facto de experimentar junto algo factor de socializao Encontramos, portanto, uma dimenso poltica nestas tribos urbanas que transformam a esttica e as emoes em territrios de actuao onde manifestam uma determinada forma de estar, pensar e agir. Actos aparentemente despolitizados assumem contornos fortemente politizados enquanto expresses de confronto ou resistncia a lgicas sociais e culturais dominantes. Mais do que discutir a plausibilidade e consistncia de cada um dos conceitos, importa notar que diversidade de situaes e condies sociais, culturais e econmicas,

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Noo utilizada pelo autor a propsito das bandas musicais juvenis.

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podem corresponder diferentes conceptualizaes dos cenrios juvenis. Assim, diferentes realidades grupais e prticas culturais estaro mais prximas do entendimento das subculturas, quando outras nos remetem para as tribos urbanas ou para noes mais latas como campo cultural (Simes, Nunes e Campos, 2005). Estes so, portanto, conceitos que no se anulam, antes apelam a diferentes focalizaes cientficas e realidades empricas, proporcionando vises distintas de um universo, que graas classificao obscura de juventude tende a ser erradamente uniformizado.

3.2 A construo da juventude enquanto categoria social

3.2.1 - Critrios para uma definio de juventude

No nosso vocabulrio corrente utilizamos frequentemente expresses como jovens, juventude ou culturas juvenis, utilizados como cdigos aparentemente incontroversos. Geralmente usamos estes termos por referncia a indivduos de uma faixa etria situada entre a infncia e o estado adulto. Colocada a questo nestes termos, os jovens seriam todos aqueles que ultrapassando a idade oficial que, burocrtica e estatisticamente, atribuda infncia ainda no alcanaram a fronteira etria estipulada para o ser adulto. Deste modo, de acordo com critrios de natureza etria relativamente simples e incontestvel estabelecer os limites que permitem atribuir a qualidade juvenil a um indivduo. Como vimos, em termos antropolgicos ou sociolgicos, as insuficincias de tal critrio manifestam-se, desde logo, pelo facto das fronteiras etrias no apresentarem uma correspondncia directa e generalizvel com a condio das pessoas. Seremos todos crianas, adultos ou jovens, quando atravessamos determinado limiar etrio? A partir de que momento passamos de um estado infantil para um estado juvenil? E deste para o estado adulto? A perspectiva linear e naturalista adoptada por critrios estatsticos e bio-mdicos revela-se redutora na medida em que adscreve a pertena e identidade dos indivduos a escalas padronizadas e assumidas como naturais. A idade, entendida como padro universal pelo qual avaliamos o ciclo biolgico das pessoas, resulta numa naturalizao das categorias scioetrias, justificada por indcios fsicos e psico-sociais que supostamente identificam objectivamente diferentes fases de vida. O que ento a juventude? Como definimos e estabelecemos, de modo aparentemente transparente, as fronteiras etrias? Que elementos 104

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servem para qualificar e discriminar os diferentes momentos do nosso corpo biolgico que marcam as etapas da vida humana? Obviamente que estes so processos culturais que nos orientam na codificao do corpo biolgico e do sentido quilo que denominamos de tempo. A quantificao (e qualificao) do ciclo de vida , assim, uma atribuio da histria e da cultura de um povo, um elemento varivel na narrativa e geografia da humanidade. Fcil seria recorrer unicamente questo etria para atribuir uma identidade social. Obviamente que esta importante, seno mesmo o elemento mais importante na nossa percepo e padronizao do ciclo de vida. Todavia, sabemos que est longe de ser o nico critrio, sendo por vezes aquele que se revela mais acessvel, naturalizando o olhar. A idade serve para padronizar e ordenar uma realidade que , em si mesma, no-ordenada e nosignificante67. O ciclo biolgico insuficiente para classificarmos simplesmente a juventude, uma vez que esta uma inveno histrica e no apenas um dado natural. No se trata, portanto, apenas de gerir simbolicamente a mutao do corpo fsico mas, tambm, de definir mundos sociais, com caractersticas e prerrogativas especiais. A um determinado corpo fsico e estado psicolgico correspondem diferentes mundos, ou se quisermos, modos de vida e expectativas sociais. Na nossa sociedade, na ausncia de ntidos rituais de passagem, as diferentes instituies e agentes ajudam a clarificar formalmente estas fronteiras por vezes nubladas68. Chegamos, portanto, concluso que o ciclo de vida biolgico no equivalente ou sincrnico ao ciclo de vida social, fruto de uma deliberao da histria e cultura de uma comunidade. Este um processo que, sendo biolgico, simultaneamente cultural, no existindo uma coincidncia exacta entre os dois, uma vez que se fundam em padres distintos, a percepo social da idade, das fases de vida e do envelhecimento variam de povo para povo, de grupo social para grupo social. A este respeito Carles Feixa (2006), demonstrando a variabilidade desta categoria tida por universal, faz referncia a cinco modelos juvenis,
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O tempo, nas suas diversas manifestaes, social e culturalmente organizado pelos homens, adquirindo uma

orientao e um sentido. O tempo que medeia fenmenos socialmente to significativos como o nascimento e a morte, fragmentado e classificado, possui uma justificao ontolgica, preenchido por pessoas e grupos que, integrados numa cosmologia prpria, devem representar os papis que lhes foram adscritos de acordo com as idades que transportam.
67

O titular do carto jovem, o jovem agricultor, o jovem empresrio, o jovem delinquente, ou simplesmente o jovem,

so distintos actores de um mesmo cenrio onde se procura conferir significado s mltiplas situaes, estados e papis, que se encontram nesta fase da vida. Os critrios etrios para estas atribuies variam e os vnculos simblicos tambm.

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entendidos como tipos-ideais, por correspondncia a contextos histricos, geogrficos e culturais bem distintos e que revelam a multiplicidade de modelos possveis. Assim, de acordo com o autor, encontramos formas distintas de conceber esta fase de vida na sociedade primitiva, na sociedade antiga, no antigo regime, na sociedade industrial e finalmente na sociedade psindustrial. Nem todas as sociedades e culturas entendem esta fase de vida como uma categoria distinta, autnoma e diferenciada do mundo da infncia e adulto. Segundo Feixa (2006), para existir a juventude, tal como a concebemos, necessrio que existam uma srie de condies sociais (normas, situaes e instituies que distingam os jovens dos outros grupos etrios) e de imagens culturais (valores, atributos, ideias, ritos, associados a esta categoria etria), que confluam no sentido da construo desta categoria social. Para alm dos critrios de natureza histrica, geogrfica e cultural que nos levam a considerar uma grande diversidade de situaes, teramos ainda de ter em conta factores de ordem social que remetem para a forma como, num mesmo contexto histrico e geogrfico, as diferentes classes, grupos sociais e religiosos, comunidades ou etnias, concebem o tempo social e biolgico e classificam os grupos de idade. Aris (1988) refere, por exemplo, que os predicados que associamos infncia e juventude surgem, originalmente, nas famlias burguesas, sendo gradualmente extensveis ao resto da sociedade. Eram, portanto, exclusivos de uma classe que proporcionava s geraes mais novas as condies para o desenvolvimento de prticas, atitudes e expectativas que actualmente associamos infncia e juventude69. Verificamos, assim, que a juventude longe de definir unicamente uma etapa biolgica , acima de tudo, uma construo social, que adquire contornos singulares em funo dos contextos histricos, sociais e culturais. A noo de juventude aplica-se a um conjunto de indivduos prximos em termos de idade biolgica mas que, acima de tudo, partilham uma srie de caractersticas socio-culturais que os distinguem da restante comunidade. -se jovem porque se possui uma determinada posio no sistema escolar e econmico, porque se comunga de determinados modelos culturais e modos de vida que se afastam nitidamente do universo infantil

69

De acordo com ries, se o sentimento moderno de infncia se comea a destacar a partir do sculo XVII,

apenas no sculo XX que a adolescncia emerge enquanto categoria socialmente distinta. Todavia, adianta que a juventude est fortemente marcada em termos sociais, uma vez que nem todas as classes sociais ofereciam as condies para que esta fase da vida biolgica dos indivduos pudesse ser claramente demarcada dos restantes estdios etrios. A juventude era, de certo modo, uma condio de luxo, apenas disponvel para os sectores sociais, nomeadamente a burguesia e aristocracia, que investiam na escolarizao dos filhos, mantendo-os afastados da vida produtiva durante largo tempo.

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e adulto. Como refere Frith (1984: 2), a juventude descreve aspectos da posio social das pessoas que so um efeito da sua idade biolgica, mas no completamente determinados por ela. (...) a juventude no simplesmente um grupo etrio, mas a organizao social de um grupo etrio. Aquilo que nos permite identificar a juventude e, portanto construir uma imagem e identidade juvenil, para alm de todo o aparato de natureza biolgica, remete para uma noo lata de modo de vida ou estilo de vida juvenil. E o que quer isto dizer? Isto quer dizer que um modelo normativo relativamente consensual determina, apesar das variaes e desvios norma, expectativas sociais relativamente ao comportamento, pensamento e forma de estar tipicamente juvenis70. Associado juventude, enquanto categoria tpica das sociedades complexas, e apesar das mltiplas variaes derivadas de contextos e condies scio-culturais distintas, parece estar a ideia de dependncia e ausncia de responsabilidade (Frith, 1984; Rodriguez, 2002, Florez e Carrin, 2002; Feixa, 2006). Os jovens encontram-se geralmente sob a alada de diferentes instituies sociais (escola, famlia, etc.), que se responsabilizam pela sua sobrevivncia e formao, factor que determina profundamente os seus modos de vida, bem como as expectativas e imagens sociais que recaem sobre eles. Deste modo, as culturas juvenis so geralmente observadas como culturas subalternas, dada a condio social dos jovens, que possuem escasso controlo sobre diversos sectores da sua vida, vivendo sob a tutela das instituies adultas (Feixa, 2006). Subalternidade e transitoriedade so, portanto, duas dimenses importantes na condio social juvenil. Por conseguinte, a passagem ao estado adulto representa a transio para a independncia, a responsabilidade, a aquisio de atributos que permitem maior controlo sobre o quotidiano e os projectos de vida. Se a juventude carece de responsabilidade e independncia, em contrapartida parece estar fortemente associada s dimenses do lazer e do cio, dos elementos estticos e ldicos (Frith, 1984; Rodriguez, 2002; Feixa, 2006; Pais, 2004; Pais e Blass, 2004). A imagem juvenil incide fortemente sobre estes elementos, convertendo-os em dimenses centrais para a definio dos modos de vida e identidades desta faixa etria. , alis, neste vasto territrio, formado por um circuito global onde indstrias culturais, meios de comunicao de massas e um extenso mercado de bens materiais e simblicos, em expanso desde meados do sculo passado, que grande parte das culturas juvenis do ps-guerra adquirem visibilidade, onde as
70

O mesmo se aplica aos restantes grupos de idade. suposto uma criana, um adulto e um idoso, ocuparem

espaos sociais especficos, participarem em conjunto com os outros sujeitos do mesmo grupo de idade de uma srie de padres de comportamento, atitudes, etc.

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expresses culturais e os problemas dos jovens se manifestam com alguma solidez, onde os projectos de vida e as ideologias so experimentadas. , portanto, um territrio de relativa autonomia, menos controlado pelas instituies adultas e, consequentemente, um espao de maior liberdade e criatividade.

3.2.2 - Uma inveno recente

Como vimos, a juventude, enquanto categoria social, no pode ser apartada dos modos como foi e representada por diversas instncias, sendo resultado de uma construo historicamente situada. Aquilo que, de uma forma geral, entendemos como a identidade juvenil consequncia, simultaneamente de foras estruturais de ndole econmica, social e cultural e de fenmenos de discursividade que a convertem numa categoria social independente e apartada dos outros grupos etrios. O aparecimento da juventude no deve, portanto, ser entendido apenas como um dado objectivo de natureza social, mas igualmente, como o resultado de fenmenos de representao. Ou seja, longe de negarmos a conjuno de uma srie de factores que historicamente contriburam para a criao de condies favorveis emergncia daquilo que hoje, de modo lato, denominamos juventude, temos de reconhecer que esta igualmente um reflexo de processos simblicos mais complexos, em que diferentes segmentos da sociedade agem no sentido de atribuir uma significao e identidade aos actores. O surgimento da juventude est associado a movimentos histricos de carcter econmico, demogrfico, social e cultural, que a partir do sculo XVII ocorrem na Europa. Existem uma srie de factores que podemos denunciar como causadores de alteraes societais que proporcionam a emergncia desta categoria etria. As dinmicas decorrentes da revoluo industrial e as transformaes basilares ocorridas no seio de quatro instituies sociais importantes, a famlia, a escola, o exrcito e o mundo laboral, criaram condies para a emergncia desta categoria social (Feixa, 2006). A expanso do sistema educativo e o gradual aumento dos nveis de escolarizao, resulta no alargamento do perodo de transio para a idade adulta, motivando o ingresso mais tardio na actividade profissional e, consequentemente, adiando a independncia econmica, importantes atributos de maturidade. Paralelamente, a sada de casa dos pais, o casamento ou coabitao, outros elementos que simbolicamente fixavam a fronteiras da passagem ao mundo adulto, tendem a ocorrer cada vez mais tarde. Estas so fortes razes que explicam a formao e consolidao da juventude enquanto categoria

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social, ao longo do sculo XX, envolvendo a construo de uma srie de imagens sociais e o desenvolvimento de uma conscincia gerao. Dinmicas sociais que se registam no sculo XX, acentuadas nas ltimas dcadas, remetem para uma cada vez mais visvel e longa folga intergeracional, (Pais, 1993), um extenso perodo que medeia a transio entre a infncia e o estado adulto, que se traduz na aquisio cada vez mais tardia dos smbolos de maturidade. Esta realidade acentua-se fortemente a partir da segunda guerra mundial, por muitos apontado como o momento em que se inventa a juventude contempornea, com as caractersticas que lhe reconhecemos actualmente. Segundo Carles Feixa (2006: 55) existem uma srie de factores que convergem no sentido de criar as condies particulares para o seu nascimento: em primeiro lugar, o surgimento do estado providncia que cria condies a um crescimento econmico que no exclui a proteco social dos grupos mais frgeis, favorecendo, ainda, o investimento do estado nas faixas mais novas da populao (educao, segurana social, servios juvenis, etc.); em segundo lugar, a crise da autoridade patriarcal, proporcionando uma ampliao das esferas de actuao e liberdade dos jovens; em terceiro lugar, o surgimento de um mercado teenager, alimentando um territrio de consumo vocacionado para os jovens; em quarto lugar, a expanso dos meios de comunicao de massas, proporcionando a fabricao de uma cultura juvenil internacional-popular e, por ltimo, alteraes nos usos e costumes, com a eroso da moral puritana dominante desde as origens do capitalismo. Acrescentaria, ainda, aquilo que Dumazedier (1988) apelidou de revoluo cultural dos tempos livres, que revela a importncia crescente que o tempo e espao sociais vocacionados para as actividades no produtivas assumem na histria recente das sociedades urbanas contemporneas. O tempo livre assume-se como um importante recurso para a definio das identidades sociais e construo de estilos de vida, convertendo-se num campo de investimento afectivo, econmico ou simblico, composto por um conjunto de prticas que cumprem funes diversificadas que passam pela informao, entretenimento, educao, etc. Da a centralidade protagonizada pelas indstrias culturais e pelos mass-media na construo da juventude contempornea, na medida em que favorecem a consolidao de um mercado globalizado, economicamente poderoso, que tem alimentado tendncias estticas e ideolgicas, atravs da difuso de objectos e prticas associadas ao lazer (msica, cinema, programas de televiso, imprensa, etc.). Todas estas alteraes contribuem para um alargamento do perodo de transio para o estado adulto, o que significa geralmente uma dilatao do tempo de dependncia dos jovens,

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que tendem a prolongar a estadia em casa da famlia e a alargar o tempo de formao escolar. Paralelamente no aquisio dos atributos de maturidade, nomeadamente a independncia financeira e a responsabilidade, existe geralmente mais tempo livre e maior liberdade na gesto do tempo, proporcionando o prolongamento das actividades tipicamente juvenis, associadas s sociabilidades grupais, s rotas do cio, criatividade e produo cultural, territrios com relativa autonomia face s instituies controladas pelos adultos. Existe, portanto, a tendncia para a manuteno de uma identidade juvenil durante um perodo mais longo, reflexo de condies sociais que favorecem essa juvenilidade. Da a tendncia para uma espcie de perptua psadolescncia (Hollands, 1997), que encontra nos rituais de lazer, nas ligaes emocionais, na criatividade simblica (Willis, 1990), no estilo (Hebdige, 1976), na apropriao do espao urbano (Hollands, 1997) territrios onde adquire autonomia, ganha expressividade, engendra identidades, tornando as culturas juvenis, subculturas, neo-tribos ou tribos urbanas, um dos fenmenos mais caractersticos da nossa histria recente71.

3.2.3 - Juventude contempornea: entre a globalizao, a busca de identidade e os estilos de vida

A ideia que em determinado momento temos de juventude resulta de um conjunto de foras que se mesclam e confrontam, de representaes que concorrem para a sua definio. As diferentes juventudes resultam destas dinmicas em que modelos locais e globais se cruzam, onde identidades polimrficas dialogam. Distintos modos de ser jovem vo-se inventando ao sabor do devir histrico. A identidade juvenil deve, pois, ser entendida, tal como o prprio conceito de identidade, como algo de mutvel, flexvel e criativo. Como afirma Agier, distanciando-se de uma concepo essencialista da identidade, toda a identidade, ou melhor, toda a declarao identitria, tanto individual quanto colectiva (mesmo se, para um colectivo, mais difcil admiti-lo), ento mltipla, inacabada, instvel, sempre experimentada mais como busca que como um facto (Agier, 2001: 10). Temos, portanto, de conceber a formao da

71

Carles Feixa (2006) entende que a gerao juvenil que transitou para o sculo XXI pode ser apelidada de gerao

@, pela importncia que o acesso s novas tecnologias de informao e comunicao assume no seu quotidiano. Acrescenta ainda, outros elementos que tornam esta gerao diferente da anterior, nomeadamente, a eroso das fronteiras tradicionais entre sexos e gneros e o processo de globalizao.

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identidade como um processo relacional e extremamente dinmico, no sobredeterminado pela histria e cultura, mas antes com capacidade de adaptao e gesto estratgica. Da que, tenhamos de colocar a problemtica luz de uma perspectiva que aponte para o carcter estratgico e posicional (Hall, 1996) da formao dos processos identitrios. A identidade est mais associada forma como se utilizam os recursos da histria, linguagem e cultura, nos processos de se tornar, mais do que no de ser, no tanto a questo de quem somos e de onde vimos, mas antes o que poderemos ser, como fomos representados e de que maneira isso determina o modo como nos representamos (Hall, 1996). Gilberto Velho (1987) introduz a noo de projecto individual, como conceito que nos permite pensar a situao do indivduo nas sociedades complexas. Esta noo aponta para uma consciencializao de um percurso individual no interior de um campo de possveis que sendo socialmente induzido, no determina irremediavelmente as vias atravs das quais se delineia o futuro pessoal. Antes pelo contrrio, a histria individual , cada vez mais, algo que sentido como o resultado de uma construo individual, fruto da autonomia do indivduo perante as estruturas socio-histricas. O projecto individual pode ser entendido como um mecanismo de resposta do indivduo face experincia fragmentadora que lhe transmitida por uma realidade heterognea, mltipla e polissmica, com grande diversidade de papis e universos sociais72. A elaborao de um projecto, internamente coerente, tida como uma responsabilidade individual, uma iniciativa tomada em concordncia com os padres e valores pessoais. A noo de projecto pode ser mais facilmente entendida se recorrermos noo de reflexividade da vida social, qual Anthony Giddens faz aluso73. No contexto socio-histrico que o autor apelida de modernidade-tardia, deparamo-nos com um progressivo esboroamento

72

De acordo com Gilberto Velho (1987), as nossas sociedades complexas so marcadas por uma valorizao da

individualidade e da liberdade individual, enquanto nas sociedades tradicionais , sobretudo, valorizado o indivduo enquanto parte de um todo. Esta diferena fundamental na forma como se constroem as identidades individuais e colectivas, bem como as trajectrias pessoais. Neste contexto o projecto individual, surge como um conceito que incorpora as seguintes caractersticas: auto-consciente, uma projeco racionalizada do percurso biogrfico; um elemento de comunicao e verbalizao com os outros; est fortemente ligado ao domnio emocional e, finalmente, mutvel, pode transformar-se e adaptar-se s diferentes condies de percurso.
73Recorrendo

s palavras do autor, a reflexividade da vida social moderna consiste no facto de as prticas sociais

serem constantemente examinadas e reformadas luz da informao adquirida sobre essas mesmas prticas, alterando assim constitutivamente o seu carcter (Giddens, 1992: 29)

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dos modelos normativos tradicionais, abrindo um largo espectro de possibilidades para a construo das identidades. a reflexividade do eu que permite aos actores ter conscincia das opes de vida disponveis, traando os seus percursos de acordo com os figurinos que lhes parecem mais coerentes e prximos das suas expectativas pessoais.

Por definio a tradio ou o hbito estabelecido ordenam a vida dentro de canais relativamente definidos. A modernidade confronta o indivduo com uma complexa diversidade de escolhas e, porque no fundacional, oferece ao mesmo tempo pouca ajuda no respeitante a quais as opes que devem ser seleccionadas (...) em condies de modernidade tardia, no s todos ns prosseguimos estilos de vida, como somos sobremaneira forados a isso - no temos outra escolha seno escolher (Giddens, 1994: 75)

Da que, aos prprios actores sociais, os processos identitrios surjam, cada vez mais, como algo de construdo. A tendncia para pensar a vida e consequentemente aquilo que somos ontologicamente como algo em permanente construo e no um dado, cultural e biolgico, adquirido. A experincia da reversibilidade aplica-se condio biolgica (podemos facilmente alterar a nossa herana biolgica, mudando de sexo, nariz, ou cor de olhos, de acordo com as nossas fantasias mais ntimas), social (podemos caminhar de forma ascendente ou descendente na hierarquia social, mudar de emprego, casa e casamento) e cultural (podemos investir em diversos movimentos estticos ou culturais, jogar com identidades tnicas ou de gnero, adoptar diferentes estilos de vida, experincias culturais e religiosas). Logo, ser jovem no apenas algo determinado pelo contexto socio-histrico, mas simultaneamente algo que as pessoas e os grupos criam e reinventam, recorrendo a uma srie de recursos historicamente situados. Esta premissa tem implicaes particulares na forma como concebemos a juventude e a construo de identidades juvenis associadas a comunidades, grupos ou tribos urbanas particulares. Num contexto onde as bases herdadas para o significado social, pertena, segurana e certeza psquica, perderam a sua legitimidade para uma boa proporo de jovens (Willis, 1990:12-13), onde no temos outra escolha seno escolher (Giddens, 1994: 75), os jovens tendem a construir identidades pessoais e culturais recorrendo a uma srie de recursos de natureza material ou simblica, que funcionam como matria-prima para a fabricao dos estilos de vida contemporneos. Da que seja foroso falar de globalizao, de consumo e estilos de

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vida globalizados, quando tratamos da juventude. Grande parte daquilo que intitulamos de culturas juvenis representa, pura e simplesmente, quadros culturais que apesar de engendrados localmente, navegam livremente pelos quatro cantos do mundo, ao sabor das modas e das contingncias econmicas, prontos a serem apropriados e recontextualizados pelos diversos grupos juvenis (Campos, 2002; Bennett, 2002; Simes, Nunes e Campos, 2005). este significado universal, transnacional e democratizador que transportado pelas culturas juvenis, apelando a uma filiao, por mais virtual que seja, entre os que ouvem hardcore ou usam piercings, entre os vegans, os metlicos, os ravers, writers ou okupas, situados em horizontes geogrficos distintos. No so s as ideias e imagens que circulam, mas tambm as pessoas e os objectos, promovendo o intercmbio e mestiagem (Appadurai, 2004; Hannerz, 1996, 1997; Marcus, 1998; Inda e Rosaldo, 2002). Aquilo que, para alguns, considerado estranho ou estrangeiro, para outros, nomeadamente para as geraes mais jovens, que sempre conviveram com estas referncias, este o seu ancoradouro domstico, pertence s suas experincias mais ntimas. As dificuldades de compreenso dos cdigos lingusticos e culturais do graffiti, que se apresentam a um adulto, contrastam com a facilidade com que jovens em horizontes longnquos descodificam esta linguagem. Para as novas geraes, os elementos translocais so entendidos como dispositivos culturais locais, pois esto profundamente enraizados em hbitos, disposies e sensorialidades h muito consolidadas. Os hbridos culturais so o resultado destes movimentos, da interaco entre dinmicas de ordem global e local (Hannerz, 1996, 1997; Appadurai, 2004; Pieterse, 1995), consequncia de processos de transculturao e indigenizao (Lull, 2000). Da que Appadurai fale de mundos imaginados, mltiplos universos que so constitudos por imaginaes historicamente situadas de pessoas e grupos espalhados pelo globo (Appadurai, 2004: 54)74. As culturas juvenis tendem a ser culturas de lazer e consumo e, mais correctamente, estilos de vida75 em que o fenmeno do consumo, do lazer e da criatividade simblica fazem

74

Arjun Appadurai fala da crescente importncia da imaginao social num mundo globalizado, nas suas palavras,

a imaginao est agora no centro de todas as formas de aco, em si um facto social e o componente-chave da nova ordem global (Appadurai, 2004:49), acrescentando, estas vidas complexas, em parte imaginadas, devem passar a formar o veio principal da etnografia, pelo menos de uma etnografia que queira fazer ouvir a sua voz num mundo transnacional, desterritorializado (Appadurai, 2004:79).
75

O conceito de estilo de vida tem sido utilizado com alguma frequncia para descrever os novos padres

simblicos, disposies e hbitos culturais dos indivduos nas sociedades urbanas contemporneas, face falncia

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parte do mesmo jogo de afirmao das identidades colectivas e da experimentao individual. Estes universos culturais afirmam-se como globais, porque, cada vez mais, os signos juvenis que conferem uma coerncia e significado s culturas juvenis so translocais. A definio e consolidao das identidades socio-culturais dos jovens realizada, em grande medida, custa da ostentao e manipulao simblica dos tnis Adidas ou Nike, das calas Levis, da MTV, da Shakira, dos Arcade Fire, dos piercings ou dos fanzines, independentemente do local do mundo onde tm origem como objecto ou mito colectivo. A composio de acessrios simblicos obedece a uma lgica cultural, tem um profundo significado social que remete, igualmente, para a condio ideolgica e poltica presente em qualquer acto de expresso identitria. Deste modo, as identidades, fundamentalmente naquilo que tm de mais transitrio e criativo, so esboadas, vividas e construdas atravs de diferentes prticas de consumo e lazer. nestes universos, dificilmente apartveis da vida quotidiana, que os indivduos encontram os recursos necessrios e desenvolvem competncias particulares para jogar no domnio das suas identidades pessoais e sociais. Da que a identidade, particularmente a juvenil, recorra fortemente exteriorizao, manifestao simblica de uma pertena que, para alm de no possuir uma evidente ndole essencialista de ligao primordial a uma categoria socio-cultural original (tribo, etnia, gnero, classe), marcada pela transitoriedade e inevitvel metamorfose. Num territrio marcado pela fragmentao identitria e proliferao de referentes de ordem simblica, a constante e evidente manipulao dos signos identitrios no jogo social torna-se inevitvel e uma necessidade de consolidao da prpria identidade pessoal. na performance,

de modelos explicativos e conceitos operativos, como o de cultura no seu sentido mais tradicional, que se revelam pouco adaptados e anacrnicos para captar as recentes dinmicas sociais. O estilo de vida, noo distinta de modo de vida, assenta basicamente em opes de consumo e padres de lazer (Chaney, 2001). socialmente aceite a ideia que os gostos individuais so responsabilidades pelas quais uma pessoa ser avaliada pelos outros (...) Os estilos de vida sero, ento, modos de categorizao de pessoas que s se poderiam ter desenvolvido na era da modernidade ou mesmo modernidade tardia (Chaney, 2001: 82-83). Da que Chaney afirme que a cultura se tornou um repertrio simblico: os signos, smbolos, imagens e artefactos atravs dos quais as diferentes culturas de finais do sculo XX so reconhecidos e utilizados nas interpretaes mundanas da vida social, esto agrupados em gneros ou reportrios, como tipos particulares de performance isto , performances associadas a grupos, cenrios ou formas de vida particulares (Chaney, 2001: 78). Assim, estilos de vida so projectos pessoais (e simultaneamente colectivos) que apelam a uma manipulao de repertrios simblicos, sendo autoconscientemente reflexivos, necessitando de constante auto-avaliao e de uma imensa capacidade de improvisao.

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nos rituais sociais colectivos e na ostentao de um estilo visual particular que a identidade pessoal e social ganha consistncia e realidade.

3.3 - Juventude e visualidade

Na sua prpria desordem a imagem serve de plo de agregao s diversas tribos que formigam nas Megalpoles contemporneas (Maffesoli, 1996: 135)

Referi, anteriormente, que considero a juventude contempornea um elemento fundamental para a compreenso da cultura visual da actualidade. Baseio o meu argumento na relao prxima e indissocivel que se estabelece entre algumas das dimenses que anteriormente considerei como indispensveis a uma definio das caractersticas da cultura visual contempornea, e os modos como se constituem e representam as culturas juvenis contemporneas. Retornando ao Captulo anterior, relembro sumariamente as dimenses ento enumeradas: a expanso e crescente importncia das tecnologias visuais e dos mass-media na vida quotidiana, os processos de globalizao, a importncia do consumo, da publicidade e dos estilos de vida. Estas so dimenses que, como tive oportunidade de referir, so indissociveis do modo como concebemos a juventude a partir da segunda guerra mundial. improvvel que consigamos imaginar a juventude contempornea, sem o recurso a elementos globalizados que contribuem para a definio dos seus gostos musicais, da moda e dos artigos de vesturio, difundidos via televiso, cinema ou Internet. , ainda, impossvel dissociar a juventude daquilo que nos anos 60 do sculo XX Georges Friedmann (1966) denominou de Escola Paralela76, conceito que traduz a centralidade que os media assumiram na socializao das jovens geraes (Porcher, 1977). As tecnologias visuais e audiovisuais, e mais recentemente os media digitais, so territrios onde as geraes mais jovens, incluindo as crianas, fazem uma srie de aprendizagens e adquirem competncias, constroem imagens do mundo, comunicam e experimentam identidades. Da que o domnio de determinadas competncias tcnicas e comunicacionais no uso destas tecnologias, por parte das novas geraes do sculo XXI, seja geralmente superior dos adultos.

76

G. Friedmann, Le Monde, n 8, 11, 12, Janeiro, 1966

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Deste modo, concebo a relao entre cultura juvenil e cultura visual, partindo do pressuposto que, em primeiro lugar, os jovens nas suas mais diversas expresses culturais e filiaes socio-culturais, participam nos processos de produo e consumo de objectos e produtos visuais, comunicando e expressando-se em termos visuais; em segundo lugar, a juventude objecto de diferentes modos e processos de representao visual, convertida em objecto visual de consumo e manipulao simblica; c) por ltimo, que estes dois campos esto profundamente interligados por relaes de reciprocidade.

3.3.1 - Mass-media e imagens de juventude: consumo meditico

() logo nos demos conta como as abordagens do senso comum e dos mass media sobre o fenmeno das tribos urbanas buscavam um outro crptico para etiquetar, da mesma forma que a velha etnografia farejava o extico para melhor o colonizar. Num ou noutro caso, o carcter estranho do extico o outro ex-ptico porque cai fora da ptica da normalidade uma constante fonte de taxonomias reveladoras. Reveladoras de qu? No propriamente do outro mas, sobretudo, do modo como o outro olhado, percebido, categorizado, construdo, estigmatizado (Pais, 2004a: 11)

A juventude, num processo paralelo sua consolidao enquanto matria de discurso poltico e social, converteu-se num dos objectos privilegiados deste circuito globalizado onde as indstrias culturais e os mass-media servem de habitat edificao de modelos e cenrios culturais77. Da que Machado Pais afirme que a juventude um mito ou quase mito que os prprios media ajudam a difundir e as notcias que estes veiculam a propsito da cultura juvenil ou de aspectos fragmentados dessa cultura (manifestaes, modas, delinquncia, etc.)

77

Todavia as culturas juvenis so o resultado dessa relao dialctica entre, por um lado os sujeitos sociais, com a

sua capacidade para, apropriarem, recriarem e reproduzirem os contedos simblicos largamente difundidos por diversos canais de comunicao e, por outro lado, as indstrias e agentes dos media, das novas tecnologias, do lazer e cultura, dos produtos ditos juvenis. No devemos ignorar a importncia que os media, o mercado e as indstrias de lazer e cultura possuem na constituio daquilo que denominamos de culturas juvenis, pois estes oferecem as matrias-primas (simblicas e materiais) e os modelos de referncia principais. Todavia a vida dos jovens no se resume quilo que costumamos identificar como a verso mediatizada, e socialmente aceite, dos estilos de vida juvenis. Existem uma srie de domnios, sociais, culturais e psicolgicos, que tm tendncia a ser ignorados ou desvalorizados quando os diferentes especialistas e manipuladores do signo constroem os seus discursos.

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encontram-se afectadas pela forma como tal cultura socialmente definida (Machado Pais, 1996: 27) Que imaginrio se construiu ao longo do ltimo sculo acerca desta categoria objecto de intensa curiosidade? De um modo geral, e tendo em considerao que as vozes dominantes e autorizadas pertencem geralmente aos adultos, a juventude revela-se geralmente como o Outro, o ex-cntrico, porque no colocado no centro poltico e social. Desta forma, a juventude parece sempre transportar o estigma da diferena, do exotismo, da subalternidade, que geram simultaneamente, curiosidade, estranheza e paternalismo. Quanto mais diferente do mundo adulto, dominante e central, mas perifrica, diferente e incompreendida se converte esta juventude. Ao longo da nossa histria mais recente temos diversos exemplos de pnico social, devidamente alimentados pelos mass-media, que surgem em resposta a movimentos ou fenmenos juvenis particulares78. Diferentes eptetos tm sido lanados aos mais jovens pelas vozes insuspeitas daqueles que tm acesso aos canais de comunicao79. Sobre este conjunto social parecem destacar-se duas vises, relativamente autonomizadas mas em estreita ligao, que coexistem na representao socialmente construda de juventude. A constatao da existncia social de um colectivo de indivduos com especificidades psicolgicas, sociais e culturais, est intimamente associada a esta polaridade que supostamente constitui essncia do ser juvenil. A juventude tem sido historicamente construda em torno, por um lado da sua definio enquanto problema (de teor social, cultural ou psicolgico), suscitando o medo, a necessidade de diagnstico e apresentao de solues e, por outro, enquanto modelo, representante dos valores mais celebrados da nossa cultura. Uma imagem mitificada de juventude, que em diferentes momentos histricos nos pode levar a reforar o carcter anmico, turbulento e disfuncional, como nos pode, por oposio, levar a
78

Machado Pais (2002) adianta que no contexto portugus, a juventude surge como problema apenas na dcada de

sessenta, por questes de natureza poltica. Eram os movimentos juvenis contestatrios ao regime, nomeadamente nas universidades, colocando na agenda pblica uma problemtica at ento desconhecida. Em tempos mais recentes, no caso portugus relembremos, por exemplo, a mediatizao do fenmeno dos denominados gangs juvenis que ocupou a comunicao social durante um largo perodo de tempo. Mais recentemente surgiu um episdio que se pode considerar paradigmtico dos processos de construo de representaes destes grupos estigmatizados. Refiro-me ao clebre caso do arrasto, ocorrido no vero de 2005 na praia de Carcavelos e que teve bastante visibilidade pblica, sendo fortemente mediatizado e politizado.
79

Na dcada de 90 ficou clebre a denominao gerao rasca, utilizada por Vicente Jorge Silva, na altura Director

do jornal Pblico, por referncia aos estudantes universitrios que se insurgiam e manifestavam contra o aumento das propinas, de forma considerada imprpria.

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glorificar o estado juvenil80. Os limiares que delimitam estes dois universos so relativamente fluidos e irregulares, reflectindo o carcter instvel da natureza juvenil. Os media so uma inesgotvel fonte de informao sobre a realidade juvenil, instrumentos que ajudam a identificar e distinguir diferentes facetas do mundo jovem e das suas tendncias mais recentes. Grande parte dos adultos s consegue vislumbrar o denominado mundo juvenil atravs do recurso aos circuitos de comunicao e indstrias de cultura e lazer mais utilizados pelos jovens. Os meios de comunicao social e a denominada cultura de massas converteram a juventude num dos seus objectos predilectos:

o paradigma esttico e ritual oferecido como objecto de desejo na nossa cultura. Tudo belo e bom se jovem. A juventude aparece assim como objecto de desejo e objecto de discurso social, mas sempre do discurso do outro (...) Os jovens no so os sujeitos do discurso mas sim o seu espectculo (Flrez e Crrion, 2002: 42)

No cinema a presena da juventude, de uma certa juventude, paradigmtica da forma como a sociedade vai inventando esta categoria social, tem sido marcante ao longo dos ltimos 50 anos, erigindo mitos e modelos identificadores de estilos, atitudes e prticas sociais da juventude. Filmes como Rebel without a cause (Nicholas Ray, 1955), Clockwork orange (Stanley Kubrik, 1971), American Graffiti (George Lucas, 1973), Saturday night fever (John Badham, 1977), Fame (Alan Parker, 1980), Rumble Fish (Francis Ford Coppola, 1983), The outsiders (Francis Ford Coppola, 1983), La Haine (Mathieu Kassovitz, 1995), Kids (Larry Clark, 1995), Ken Park (Larry Clark e Edward Lachman, 2002), 8 Miles (Curtis Hanson, 2002), Elephant (Gus Van Sant, 2003) ou, no nosso contexto, filmes como Os mutantes (Teresa Villaverde, 1998), Zona J (Leonel Vieira, 1998) ou Antnio, um rapaz de Lisboa (Jorge Silva Melo, 1999), representam bem a ideia de uma juventude atormentada e tormentosa, uma juventude bipolar, oscilando entre o frenesim do prazer e os distrbios destrutivos. No difcil, alis, relembrar algumas figuras
80

A juventude enquanto smbolo com elevado valor comercial e simblico permanentemente inventada ao sabor

das lgicas mercantis, tendncias estticas e ideolgicas do momento. Nos media generalistas a juventude aparece em distintos contedos, ora demonizada, como frequente surgir nos noticirios que nos relembram os fenmenos da toxicodependncia, delinquncia, suicdio ou hooliganismo, ora idolatrada por campanhas publicitrias que exaltam a beleza, o exotismo, a sensualidade, a festividade, o prazer, a espontaneidade e o vigor dos jovens.

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cinematogrficas mitificadas, que personificaram determinadas formas de viver e agir na juventude, servindo de modelo a muitas das culturas e subculturas juvenis entretanto surgidas no panorama cultural. O cinema reflectia e inventava a juventude, preferencialmente extica, diferente, anmica, urbana (e suburbana)81. A juventude converte-se, ento, num signo. Possui uma significao simblica, com ramificaes diversas, que nos leva a associar um determinado modo de ser, estar e viver, a indivduos de uma determinada fase de vida. Desta forma, juventude, enquanto representao social, apesar de estar relativamente circunscrita em termos etrios, assume uma certa autonomia enquanto signo, elevando-se para alm dos factores de ordem biolgica82. A juventude enquanto representao social e visual meditica, mercadoria manipulvel e negocivel atravs de um extenso mercado, destina-se no apenas aos ditos jovens mas, curiosamente, tambm aos menos jovens. A juventude torna-se, assim, um bem precioso, raro mas, curiosamente, largamente acessvel. Da que a todos seja permitido, simbolicamente e, cada vez mais fisicamente83, serem jovens, apesar de largamente ultrapassadas as fronteiras etrias mais simpticas para uma definio algo elstica de juventude. A este nvel, a visualidade extremamente importante, pois com o recurso aos elementos codificados de juvenilidade que se podem combinar os referentes que servem a nossa identidade manifesta. Mais do que s-lo, podemos sempre parec-lo84. Esta mxima aplica-se num contexto social em que o jogo85 das

81

A televiso ter contribudo tambm, atravs de diferentes sries televisivas para a construo da ideia e imagem

de juventude.
82

De alguma forma esta condio juvenil, assume autonomia face ao corpo socio-biolgico que lhe d origem,

podendo ser aplicada sem grandes restries a outros corpos e categorias etrias. Da que seja comum ouvirmos discursos dirigidos a adultos responsveis que se comportam como jovens irresponsveis, a senhores em idade avanada que parecem eternamente jovens, ou a senhoras de meia-idade que pretendem, atravs de frmulas fabulosas, revitalizar a juventude.
83

Uma breve passagem por diferentes revistas revela a redundncia de um discurso que promove e vende a eterna

juventude do rosto e do corpo, atravs de operaes mais ou menos complicadas de rejuvenescimento, atraso do envelhecimento ou alterao do corpo. Actualmente os avanos da medicina e das tecnologias de actuao sobre o corpo fsico, que incluem as cirurgias plsticas, permitem atenuar os efeitos da idade.
84

A juvenilizao da sociedade implica um constante forjar de mecanismos de composio das identidades e dos

corpos, de acordo com os padres que definem social e culturalmente o jovem. A juvenilizao vive, tambm da evocao de diferentes modalidades de um estilo juvenil, recuperando atitudes, estados psicolgicos, posturas, adornos ou actividades sociais mais fortemente vinculadas a este grupo etrio.

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identidades possvel, alargado, e est fortemente associado ao domnio da manipulao de signos. A mitificao positiva da juventude converte-a, ento, num cdigo esttico (Martin, 2002), repetidamente presente no discurso social, utilizada com diferentes propsitos pelos mais diversos actores e entidades, alimentando atravs da publicidade e dos media uma euforia do juvenil e uma tentao permanente de peterpanismo (Martin, 2002: 72). Da que seja cada vez mais difcil definir os traos que demarcam a singularidade juvenil, uma vez que grande parte dos seus atributos so apropriados por aqueles que pretendem recriar ou perpetuar um modelo mitificado que alcana actualmente elevado valor social (e comercial). Encontramos diferentes grupos, de idades diversas, que permanecem mais ou menos ligados a rituais e simbologias de uma juventude imaginada. Muitas vezes a ritualizao destes momentos juvenis, apesar de episdicos, assume uma funo identitria e simblica importante, perpetuando a ligao dos sujeitos a um estilo de vida e a uma idade que j foi ou est prestes a ser transposta. A identidade juvenil , deste modo, relativamente flexvel e permevel, alimentando-se de uma srie de artefactos simblicos e estilos de vida perpetuamente abastecidos pelos canais globais de produo e difuso de mensagens e por um extenso circuito comercial. Deste modo, na medida em que um cdigo fabricado e elstico, a juventude encontrase, como nos assevera constantemente a mensagem publicitria, ao alcance de todos. A especificidade da juventude, enquanto estado fsico-biolgico, psicolgico e social caracterstico de uma fase de vida, sucumbe a uma lgica de mercado que a inventa enquanto objecto de comrcio. Ou seja, a noo de autenticidade86 tantas vezes atribuda s culturas e subculturas juvenis , de certa forma, um mito, na medida em que esta suposta autenticidade corresponde ao resultado de processos locais e de discursos em que intervm uma srie de entidades e

85

A auto-conscincia do jogo , segundo Kellner (1998), uma caracterstica da identidade ps-moderna que lida

com a capacidade de metamorfose e de inovao. O estilo, enquanto composio socio-cultural com unidade e coerncia semiolgica, e eventualmente ideolgica, reflecte, em grande medida, quer a construo de identidades imaginrias fortemente subsidirias do campo meditico, quer a apropriao e manifestao de narrativas do ser em busca de uma identidade idealizada.
86

O termo autenticidade aqui utilizado na sequncia de vises algo optimistas e ingnuas que tendem a

sobrevalorizar o carcter espontneo e aparentemente puro das estruturas simblicas de grupos ou comunidades, geralmente acreditando na sua coerncia interna, na resistncia a factores de influncia e transformao externos. Segundo este paradigma, comum em discursos correntes, nomeadamente nas cincias sociais, as culturas sero tanto mais autnticas quanto menos contaminadas forem pelo exterior.

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instituies com forte poder de imposio ideolgica e normativa, que forjam continuamente ideias e imagens sobre a juventude87.

3.3.2 - Criatividade simblica, estilo e expressividade visual

O ponto anterior pode sugerir que entendo os mass-media e as chamadas indstrias culturais como agentes que determinam as representaes sociais e visuais da juventude, forjando de forma poderosa e unidireccional a imagem de juventude. Esta ideia poder insinuar que os jovens so elementos relativamente inertes num circuito cultural e imagtico onde se engendram modelos massificados que os ultrapassam. Todavia a situao mais complexa. Este universo sustentado por diversos canais, sendo permevel a diferentes agentes e circuitos, incluindo os prprios jovens e as culturas juvenis, que inventam e recriam constantemente os figurinos culturais onde se movem, muitas vezes em oposio aos discursos dominantes. Ou seja, os jovens no so apenas objecto de um discurso social que os ultrapassa, so igualmente agentes de um discurso social sobre si prprios e sobre o mundo. Entendo mesmo que os jovens se encontram entre os agentes culturais com maior dinamismo e criatividade na produo, manipulao e consumo de objectos e imagens de diversa ordem, sendo porventura detentores de uma visualidade singular88. Ou seja, embora considerando que nos encontramos perante um universo onde o consumo de diferentes
87

Mesmo o discurso das cincias sociais no imune a esta viso assombrada de juventude, uma vez que como

poderemos constatar pela substancial produo acadmica nesta rea, geralmente as aproximaes juventude tendem a revelar uma certa exotizao, uma exacerbao de determinados traos de uma juventude que conceptualizada a partir do mito. No que esta juventude no exista, mas o discurso das cincias, que tambm uma construo e serve igualmente formulao de representaes sobre a realidade, sendo detentor de uma natureza ideolgica que no deve ser esquecida, constri a sua juventude que, a meu ver, vive igualmente de uma certa mistificao orientada, em grande parte, para a anlise da juventude-problema ou da juventude-espectculo.
88

Todavia, devemos ter em considerao o facto de que, se por um lado as culturas juvenis so altamente criativas

e autnomas na produo de discursos visuais, por outro lado, a condio social dos jovens afasta-os do acesso e domnio dos canais privilegiados de difuso e comunicao de sentido. A disseminao dos seus discursos identitrios ou geralmente mediado por outros agentes e instncias com autoridade, legitimidade ou poder para o fazerem ou ento circunscreve-se a canais e circuitos mais restritos, menos controlados socialmente e, muitas vezes, de natureza ilegal.

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elementos (ideias, imagens, objectos, situaes, etc.) fundamental, teremos de aliar a capacidade criativa dos indivduos e grupos, que a partir das matrias-primas que lhes so fornecidas constroem significados e atribuem aplicaes no quotidiano, muitas vezes em oposio ao seu carcter prtico e simblico original. Ao destacar a juventude, enquanto protagonista de uma ordem visual na modernidade assumo, ainda, que a sua constituio enquanto agente socio-histrico, com uma identidade social autnoma, est fortemente associada configurao de um universo visual e imagtico prprio. no terreno onde os jovens adquirem mais autonomia e jogam com identidades em construo, ou seja o universo do lazer, do ldico, das sociabilidades e do prazer, que esta dimenso simblica e visual assume maior importncia. Esta a arena onde inventam constantemente a singularidade da sua condio e apresentao, procurando destacar-se do mundo adulto e das referncias normativas dominantes. Se os media de grandes dimenses e as indstrias da cultura e lazer ignoram geralmente a voz deste grupo etrio, jogando com uma representao do jovem enquanto Outro, a maior acessibilidade a meios de produo, difuso e reproduo de mensagens, favorece a difuso de representaes, ideologias e estticas antagonistas. Da que existam refgios comunicacionais, circuitos culturais, rituais e arquitecturas simblicas que se vo destacando em crculos mais restritos, menos acessveis e hermticos. Estes, muitas vezes, suportam uma visualidade distinta, um modelo de autorepresentao visual que se destaca pela singularidade face a outros discursos. Todavia estas vises, tantas vezes apelidadas de alternativas porque representam modelos divergentes e perifricos ao modelo normativo dominante so, no raras vezes, apropriadas pelo mercado e pelos grandes circuitos de produo e difuso de mensagens, que as tornam, mais uma vez, um produto de massas, pret-a-porter ao gosto de diferentes clientelas vidas de novidade (Hebdige, 1976). As modas, as tendncias estticas, so frequentemente alimentadas por este processo, tendo por origem elementos perifricos e marginais e sendo gradualmente absorvidos e globalizados pelo mercado e pelos media. Os exemplos da cultura hip-hop ou do Punk, entre outros so, a este nvel, extremamente interessantes e paradigmticos dos processos que descrevemos (Hebdige, 1976, Simes, Nunes e Campos, 2005; Fradique, 2003). As subculturas espectaculares que inspiraram o discurso da Escola de Birmingham so um bom exemplo dos processos atravs dos quais os jovens se expressam, comunicam e atribuem sentido ao mundo atravs de uma dimenso visual, semiolgica e ideologicamente densa. Aquilo que aprendemos a tratar como o estilo, enquanto conjunto organizado de atributos visuais, claramente fruto de processos de distino grupal, se quisermos tribal, com profundas

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conotaes de ordem simblica e identitria. Dick Hebdige, motivado pela profuso de estilos e subculturas aparatosas que pontuavam pelas cidades britnicas na dcada de 70, redigiu a obra Subculture: The Meaning of Style (1979), actualmente estimada como um clssico dos estudos juvenis, onde trata precisamente as questes relacionadas com o estilo. Nesta obra o autor refere-se ao carcter espectacular do estilo como uma resposta de ordem simblica cultura dominante, uma forma de desafio ideologia hegemnica. As subculturas, por exemplo o Punk, eram entendidas, como uma forma de rudo, um mecanismo de desordem semntica com profundas ligaes expressividade visual destes grupos. Eram tidas por agentes culturalmente criativos, que conferem um determinado sentido aos objectos e prticas do quotidiano, pervertendo as convenes estabelecidas e assim comunicando algo sobre a sua condio, a sua identidade. O estilo fabricado e serve para comunicar, afronta a cultura dominante e serve como elemento de distino e identificao. Para explicar este processo, Hebdige inspira-se no conceito de bricolage originalmente utilizado por Levi-Strauss. Bricolage um modo de adaptao, atravs do qual os objectos so apropriados pelas pessoas e grupos, sendo recriados, adquirindo um sentido e um significado que pode distanciar-se significativamente do original. No contexto das sociedades urbanas, o mercado oferece a matria-prima atravs da qual os diferentes grupos forjam figurinos visuais com o intuito de comunicarem. Paralelamente ao processo de bricolage, ocorre nas subculturas juvenis um processo que foi identificado como homologia, conceito que Hebdige vai buscar a Willis (1978). A homologia define-se como a simbiose que se estabelece entre o estilo, os artefactos, as prticas e a identidade do grupo, transformando uma srie de elementos aparentemente dspares num conjunto significativo, com unidade semntica, esttica e, eventualmente, ideolgica. O conceito de homologia expressa a ideia de coerncia e, de certa forma de conformidade e unidade orgnica, entre diferentes atributos que compem a imagem e identidade de um determinado grupo juvenil. Esta perspectiva resulta de uma anlise das denominadas subculturas juvenis dos anos 70, entendidas como universos idiossincrticos, simblica e ideologicamente distintos entre si, compostos por agrupamentos supostamente homogneos internamente. Actualmente, fruto da globalizao e hibridismo caracterstico das culturas juvenis, bem como da alterao de paradigma cientfico, o conceito de homologia dever ser aplicado com reservas. Isto no significa que no exista, em determinados agrupamentos e comunidades juvenis, uma certa coerncia ao nvel do estilo, que remete para a ideia de homologia. Todavia, a permeabilidade cultural e a agncia individual favorecem mais a

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inveno, heterogeneidade e a experimentao, admitindo uma maior liberdade nos reportrios simblicos, materiais e ideolgicos no interior de determinadas culturas juvenis (Simes, Nunes e Campos, 2005). O estilo, entendido como uma manifestao simblica das culturas juvenis, expressa num conjunto mais ou menos coerente de elementos materiais e imateriais que os jovens consideram representativos da sua identidade como grupo (Feixa, 2006: 118) composto por elementos como a linguagem, a msica, a esttica, as produes culturais e determinadas actividades focais, continua a representar um dos territrios por excelncia para a criatividade e expresso cultural dos jovens. Alis, o investimento que estes realizam na construo do estilo torna-o no elemento mais visvel (metafrica e literalmente) da juventude, convertendo-se quase num sinnimo das diversas juventudes que co-habitam na nossa sociedade heterognea. A juventude constituda por punks, freaks, betos, writers, darks, skaters, skins, rastas, entre outras tantas tribos urbanas. A prpria mitologia associada juventude perpetuada atravs deste mosaico colorido, convertendo o estilo no principal atributo de identidade juvenil situao que, a meu ver, est relacionada com o poder da visualidade na fabricao da ideia de juventude. O lento avanar para a idade adulta parece estipular uma gradual dissipao do estilo, a progressiva mudana na aparncia, uma espcie de renovao de pele, que vai sobrepondo uma imagem mais normalizada sob os escombros da visualidade juvenil. Paul Willis (1990) acrescenta um conceito que me parece fundamental. Fala de trabalho simblico como uma actividade humana atravs da qual produzido significado com recurso a diversos meios simblicos e materiais. Este trabalho simblico essencial para a construo das identidades sociais dos jovens, sendo um importante mecanismo de reconhecimento e catalogao social. Para Willis (1990), o trabalho simblico dos indivduos afirmado atravs de diversos elementos, em primeiro lugar os instrumentos da linguagem, do corpo, do drama (campo da interaco social) e, em segundo lugar, a actividade dinmica da criatividade simblica, a prtica atravs da qual usando diferentes recursos constroem significados e identidades. Estes elementos so fundamentais, na medida em que muitos dos recursos tradicionais de, e das bases herdadas para, o significado social, pertena, segurana e certeza psquica, perderam a sua legitimidade para uma boa proporo de jovens. No mais existe o sentido de uma cultura total com lugares definidos e um sistema de valores universal partilhado (Willis, 1990: 13). Deste modo, o trabalho simblico e a criatividade simblica, permitem, produzir e reproduzir identidades individuais; situar as identidades sociais num contexto histrico e social;

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e, por ltimo, transmitir um sentimento de vitalidade e agncia, uma noo da capacidade de actuao do indivduo no mundo (Willis, 1990).

Concluso

Resumindo, a juventude, apesar de ser entendida como uma noo transparente e no problemtica, justificada pela sua vinculao a um quadro etrio irrefutvel (objectivo e mensurvel), revela-se pelo contrrio, um conceito histrica e culturalmente motivado, com variaes no tempo e na estrutura social. A prpria noo de juventude, fabricada de certo modo num contexto onde o modelo de sociedade de consumo, de cultura de massas e de globalizao parecem assumir um peso importante na sua formatao e nos cambiantes internos que assume, parece estar numa fase de mudana. Alteraes estruturais de teor econmico e social, bem como uma disperso do sentido juvenil erigido como mito a partir de meados do sculo XX, parecem forar uma nova concepo de juventude que dificilmente se rev no paradigma de h 50 anos atrs. A questo que se poder colocar, neste momento, a de saber se far sentido, ainda, falar de juventude. Estaremos perante o fim da juventude? uma interrogao que partilho com outros (Feixa, 2006). Num contexto em que a folga intergeracional (Pais, 1993) cada vez mais amplificada, transformando o tempo e espao social de transio num longo perodo, por vezes intermitente, com incurses espordicas ao mundo adulto, em que os tradicionais rituais de passagem so experienciados com significados difusos, em momentos diferentes e de formas distintas e em que a juvenilizao da sociedade transforma a juventude num signo meditico e mercantil, esta interrogao mais do que pertinente obrigatria. juventude descoberta no sculo XX, assumindo caractersticas particulares enquanto categoria social principalmente na segunda metade do sculo, correspondia originalmente um modo de vida facilmente identificvel, com fronteiras razoavelmente precisas que estabeleciam marcos de entrada e sada desta fase de vida que coincidia, grosso modo, com um intervalo etrio preciso. O fim da escolaridade e a entrada no mundo laboral, o casamento e a descendncia, o abandono da residncia familiar e com ele a independncia, assinalavam uma srie de marcos cronolgicos, simbolizando a gradual transio para o mundo adulto. Os atributos e modos de vida dos jovens e dos adultos estavam claramente identificados e distinguiam-se como universos simbolicamente discrepantes.

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Actualmente a situao bem mais ambgua. Encontramos mltiplas situaes que, de acordo com os padres convencionais dificilmente se classificam, so gneros hbridos que revelam que a transio para o mundo adulto , em termos simblicos, sociais e cronolgicos, mais complexa e heterognea do que anteriormente. O modo de vida tradicionalmente entendido como juvenil estende-se, muitas vezes para alm dos trinta anos, em situaes de escolaridade prolongada ou de dependncia familiar. O modo de vida juvenil perde, assim, a sua especificidade e a sua ligao primordial a uma categoria etria e social, diluindo-se enquanto estilo de vida, signo meditico e mercantil. Os estilos de vida juvenis so hoje adoptados pela classe dos trinta e, por vezes, quarenta anos, que se apropriam de diversos atributos geracionais para compor identidades de acordo com o mito difundido pelos media. A juvenilizao da sociedade significa que a juventude longe de ser um atributo biolgico associado ao ciclo de vida, um atributo social e simblico ao dispor de todos. Os jovens perderam, assim, algumas das marcas de distino que fizeram a juventude do sculo XX, como sejam, a msica, (principalmente o rock), o vesturio informal, (tnis, tshirts), o lazer, o ldico, o valor do hedonismo. Num contexto em que as identidades se compem e recompem, onde no existem modelos tradicionais, claros e definitivos, em que se favorece o hibridismo e a mestiagem cultural, as fronteiras etrias e simblicas que compunham a juventude esboroam-se.

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Captulo IV

Imagem na Cincia

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Ver! Levar o invisvel ao visvel! O conhecimento constri-se em grande medida pelas imagens; muitos so os objectos, os processos, os fenmenos, os lugares, os rostos aos quais s elas permitem acesso. Argnticas, electrnicas, manchas de aguarela ou grafite, garantes e instrumentos de uma razo cientfica, as imagens fundam disciplinas inteiras. Que seriam a biologia, a geografia, a astronomia, a medicina, sem as suas fotografias e imagens? A questo importante: quer o reconheamos quer no, os nossos universos mentais esto pejados de representaes mentais geradas pelas produes cientficas (Sicard, 2006:15)

Os captulos anteriores foram dedicados a um exerccio de desconstruo conceptual, que considerei fundamental para o desenvolvimento da argumentao que se segue, na medida em que permitiram delimitar os horizontes conceptuais por onde pretendo dirigir a pesquisa emprica e o raciocnio terico. Deste modo, serviram para detalhar aquilo que podemos entender por conceitos como imagem, viso, visualidade e cultura visual, procurando integr-los no contexto da agenda cientfica das cincias sociais e questionando alguns mitos recorrentes, que se tm propagado com facilidade. O primeiro captulo assumiu, uma funo estratgica importante, na medida em que me permite, neste momento, discutir o papel da imagem e da visualidade em cincia, nomeadamente nas cincias sociais, o que comporta uma profunda interrogao sobre o valor epistmico da imagem e a natureza visual do acto cientfico. O captulo seguinte, possui uma funo semelhante, colocando questes que embora motivadas por uma perspectiva diferente, permitiram especular sobre as relaes entre a cincia contempornea e a cultura visual que conhecemos. Este caminho tanto mais relevante quanto se acentua a qualidade construda da cincia, considerando a dimenso poltica e ideolgica do acto cientfico, elemento que geralmente se encontra ausente do discurso oficial, que consagra o virtuosismo da objectividade e imparcialidade do aparelho cientfico. O uso dos utenslios visuais e da imagem em cincia est inscrito num processo histrico, sendo que participa, obviamente, de modos de olhar, de utilizar as imagens e de conceber visualmente a existncia. Esta , basicamente, a matria deste quarto captulo, questionando a imagem enquanto recurso instrumental e ideolgico ao servio da cincia, nomeadamente das cincias sociais. O captulo encontra-se dividido em quatro seces. A primeira representa uma breve introduo s questes relativas imagem, viso e conhecimento, no seio da cincia. As seces que se seguem centram-se sobre a imagem nas cincias sociais, descrevendo sucintamente a relao histrica que se estabelece entre ambas, bem como as possibilidades de utilizao da imagem e

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dos recursos tecnolgicos visuais na produo cientfica, nomeadamente enquanto elementos de pesquisa visual e tecnologias de representao antropolgica.

4.1 - Viso, conhecimento e cincia

Anteriormente tive a oportunidade de referir que no Ocidente o olhar entendido, como o mecanismo que nos permite aceder realidade exterior. So diversos aqueles que no campo da filosofia, cincias sociais ou literatura focaram a importncia do olhar e da viso como fonte primordial de conhecimento e controlo do mundo. A competncia visual do ser humano est, portanto, directamente associada cognio e ideia generalizada de que a viso algo de autnomo e puro, sendo as representaes mentais reflexos objectivos da realidade circundante. O nosso entendimento comum sobre a viso tende a anular qualquer ideia de mediao cultural. A viso entendida como o sentido primeiro, fundamental no conhecimento daquilo que nos rodeia. Podemos encontrar referncias importncia cultural do olhar em diversos provrbios e ditados populares que ligam, claramente a viso verdade e ao conhecimento, sendo que o olhar o elemento de verificao emprica por excelncia89. A supremacia evidente, quer ao nvel do discurso comum, quer ao nvel do procedimento cientfico, em que a observao adquire uma posio central, subordinando todos os outros domnios sensoriais. Se a viso suprema, esta necessita da luz para actuar correctamente. Utilizadas metaforicamente luz e olhar representam geralmente poder e domnio sobre o mundo, sendo que os entes supremos so geralmente agraciados com a ubiquidade da viso. A omnipresena e consequente omniscincia, revelam-se fulcrais para a ordenao e controlo do real. a iluminao que permite distinguir correctamente as tonalidades da realidade, concedendo a ddiva da aco adequada e justa, ao contrrio da cegueira e das trevas, que significam rumo incerto e desorientao. Deste modo, o mais nobre dos sentidos est profundamente associado mais nobre das nossas faculdades, que nos distingue das restantes espcies animais, a razo. O invisvel, o desconhecido, sempre motivo de anseios, inseguranas e de fantasias que revelam os medos mais profundos do homem. O nosso imaginrio colectivo est repleto de tipos ficcionados, pertencendo a mundos nunca observados ou invisveis. Os medos mais profundos do homem advm do desconhecido, das entidades exteriores que, por no estarem ao

89

Exemplos: ver para crer, quem no sabe como quem no v.

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alcance do olhar, geram sentimentos de ansiedade e insegurana. Actualmente as sociedades dispem de poderosas ferramentas de viso que servem os propsitos de domnio visual do mundo (como sejam as tecnologias de vigilncia, muitas vezes aliadas s tecnologias da simulao), transmitindo uma sensao de omnipotncia e ubiquidade. Deste modo, transmitem igualmente um sentimento de segurana e proteco (Robins, 1996), permitindo uma correcta antecipao e previso dos acontecimentos. Todavia, se por um lado, existe uma concepo positiva e benevolente da viso, tambm encontramos uma acepo negativa, que tende a enfatizar, paradoxalmente, a sua capacidade deceptiva e enganadora90. Existe uma tradio intelectual, iniciada por Plato, que refora esta ideia, entendendo a imagem como ilusria aparncia de realidade. J o disse anteriormente, a imagem pode ser enganadora e a viso tambm. Isto encerra um aparente dilema, na medida em que a preponderncia da viso no conhecimento do mundo por poucos contestada, porm, a experincia demonstra-nos que o olhar no inteiramente fiel, podendo originar equvocos e distores (Joly, 2001, 2003; Synnott, 1992). Apesar das apreenses provocadas pelas imagens e do cepticismo associado viso, muitos no hesitam em definir a nossa cultura como ocularcntrica (Jenks, 1995), encontrando as razes da supremacia da viso nas tradies clssica grega e judaico-crist (Synnott, 1992) ou na modernidade (Jay, 1998; Jenks, 1995; Robins, 1996). A centralidade da viso na cultura ocidental tem forte impulso no perodo moderno, determinando a forma como conhecemos aquilo que nos rodeia e representamos visualmente a realidade. Este poder da viso seria confirmado e simultaneamente reforado, pelos desenvolvimentos tecnolgicos do ocidente, que potenciaram o papel da viso no escrutnio, dissecao, ordenao, controlo, simbolizao e representao do mundo fsico e social. Esta uma relao antiga. A gravura, inicialmente realizada em madeira, um dos processos mais antigos de produo e reproduo visual. A gravura revelou-se um instrumento fundamental em campos disciplinares distintos, como a anatomia, a medicina, a astronomia, a zoologia ou a botnica, reforando a presena e, gradualmente, a imprescindibilidade das imagens para o conhecimento da realidade (Sicard, 2006). Este processo contribua, decisivamente, para a difuso de imagens cientficas e, simultaneamente, para a seduo do olhar, fortalecendo a viso como campo do verificvel cientfico. A capacidade para observar, registar e difundir visualmente a realidade, proporcionada pela gravura, compele categorizao e classificao, como acontece por
90

Neste caso, tambm existem ditados e provrbios populares que revelam a ambiguidade associada viso e ao

mundo visvel, como por exemplo: as aparncias iludem ou quem v caras no v coraes.

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exemplo na zoologia ou na botnica, onde a descoberta da natureza acompanhada por uma produo imensa de imagens. Datam de incios do sculo XVII a inveno do microscpio e do telescpio, dois aparelhos pticos fundamentais para a histria da viso e da visualidade (e como sabemos para a histria da cincia), reforando, ainda mais, a importncia que o olhar e as suas extenses iriam assumir na explorao do mundo. O aperfeioamento das extenses tecnolgicas da viso resultariam e fortaleceriam esta pulso escpica que veio a corresponder, historicamente, materializao maqunica de um n tecno-epistemolgico no interior do qual o poder analtico do olho pde, gradualmente, vir a assumir-se como virtualmente infinito (Frade, 1992: 30) Descartes, na sua Diptrica, referindo-se aos novos instrumentos que ampliavam a viso, refere:

Toda a conduo da nossa vida depende dos nossos sentidos, de entre os quais sendo o da vista o mais universal e o mais nobre, no h dvida de que as invenes que servem para aumentar a sua potncia sejam das mais teis que podem existir. E difcil encontrar alguma delas que a aumente mais do que essas maravilhosas lunetas que, estando apenas h pouco em uso, j descobriram para ns novos astros no cu e outros novos objectos sobre a terra, em maior nmero do que os que ns a tnhamos visto antes () (Descartes, citado por Frade, 1992:29).

Esta relao ntima entre imagem, visualidade e cincia vai consolidando o terreno para uma das mais importantes invenes tecnolgicas da histria recente da humanidade: a fotografia. O processo que se viria a conhecer como fotografia foi iniciado na segunda dcada do sculo XIX, por Nicephore Nipce. Este processo aperfeioado por Louis Daguerre que inventa, em 1837, a mquina a que deu o nome ao Daguerretipo, transformando por completo a forma como o homem de Ocidente passou a aceder realidade visvel do mundo91.

91

A fotografia foi, desde as suas origens, justificada e legitimada como uma tecnologia ao servio da cincia, facto

que comprovado pela sua rpida adopo em reas distintas do conhecimento, particularmente na explorao do mundo longnquo. Monique Sicard adianta que entre 1839 e 1880 foram realizadas oficialmente cerca de 300 viagens fotogrficas, por parte de franceses e ingleses.

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Rigoroso, exacto e precioso, no necessitando da subjectividade de um observador, o processo interessa a uma elite cientfica adepta das novidades () o daguerretipo surge como um novo instrumento resolutamente voltado para o futuro, a promessa de um mundo novo () A fotografia instala-se numa qudrupla legitimidade, econmica, social, cientfica e poltica. ento que surgem os fundamentos da confiana nas imagens, com profundas consequncias simblicas, prticas e econmicas (Sicard, 2006: 109-110)

O alargamento dos horizontes perceptivos, demonstra que os auxiliares dos sentidos humanos, particularmente da viso o mais nobre de todos os rgos sensoriais, poderiam desempenhar um papel fundamental para o conhecimento do mundo. Realidades at ao momento invisveis tornam-se lentamente acessveis ao olhar, inaugurando uma era de crescente visualizao da existncia, para utilizar o termo de Mirzoeff (1999). A viso tecnologicamente mediada, desenvolvida no perodo moderno, acompanha a racionalizao do olhar. Esta uma histria que no termina no sculo XIX, com a fotografia. Como sabemos o sculo XX frtil em invenes cientficas e tecnolgicas, muitas das quais esto mais ou menos directamente ligadas ao campo da viso e da visualidade. Falar de olhar e imagem em cincia passa, necessariamente, por esta tendncia, que se foi fortalecendo ao longo dos ltimos sculos, para pensar, conceber, dissecar e projectar a realidade em termos visuais. A edificao de uma imaginria cientfica, composta por cdigos visuais diversos, sistemas abstractos visuais, simulaes visuais, explorao visual de mundos invisveis atravs de maquinarias cada vez mais complexas faz parte da histria recente da humanidade (Joly, 2001; Sicard, 2006). Em grande medida o mundo catalogado e pensado visualmente, dada a agilidade que os novos instrumentos introduziram nas operaes de perscrutao, registo e simulao. Grande parte das novas imagens contemporneas provem ou so inspiradas pela cincia, resultam de aturadas pesquisas e de desenvolvimentos tecnolgicos surpreendentes. Actualmente conhecemos em pormenor a aparncia dos dinossauros e do seu ambiente, do crescimento de um feto, imaginamos aliengenas como no sculo XVI se imaginavam criaturas fantsticas de alm-mar. Esta tendncia para a visualizao encontra-se igualmente patente na produo de diagramas, grficos, ilustraes, etc. (Banks 2001, Chaplin, 1994), que so recursos fundamentais para o pensamento abstracto em cincia. O processo de disseminao da cincia e do seu conhecimento acompanha esta tendncia, pois os modernos media e as tecnologias visuais so os principais impulsionadores 132

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desta dinmica, tal como a impresso e a gravura o foram alguns sculos atrs. A comunicao em cincia revela-se, assim, um dos territrios privilegiados para o desenvolvimento da visualidade cientfica, seja atravs do filme cientfico ou de divulgao cientfica (Ribeiro, 2001), seja atravs de formatos multimdia, dirigidos a um pblico cada vez mais vasto. A imaginria cientfica confunde-se cada vez mais com a imaginria do espectculo, da cultura de massas e da indstria do entretenimento, escapando ao feudo acadmico e sua linguagem hermtica. Poderamos eventualmente sugerir que os modos de comunicar e conceber a visualidade em cincia convivem com e, em muitos casos, se inspiram nos territrios onde a visualidade contempornea est mais patente, a publicidade, o cinema, o vdeo, o videojogo, modernas formas de comunicao com os seus cdigos, linguagens e convenes. Deste modo, a cincia com as suas tecnologias e imagens, participa plenamente da cultura visual contempornea, tendo contribudo enormemente para as caractersticas que lhe reconhecemos actualmente. Esta condio resulta de um longo processo histrico. Chris Jencks (1995) argumenta que existe uma determinada forma de ver na modernidade ocidental que hegemnica, na confluncia de uma srie de orientaes e princpios que provem da tradio do empirismo filosfico, do realismo esttico, do positivismo cientfico e de uma ideologia tecno-cientista. Todos estes elementos teriam contribudo para o modo como entendemos a viso e o papel que esta assume na forma como ordenamos e compreendemos o mundo em redor. A modernidade encontra no olhar o instrumento supremo de uma praxis epistemolgica racionalista. Sauvageot (1994) corrobora esta ideia, afirmando que a perspectiva artificial inventada na Europa do Renascimento inaugura a poca da racionalizao do olhar, impondo uma geometrizao do espao que se baseia na negao da experincia subjectiva e na imobilidade da viso que se torna monocular. A geometrizao do espao, que obedece a leis matemticas, pressupe uma aliana entre a viso e a razo. As leis da perspectiva anunciam uma doutrina e um modo de olhar para o mundo que prevem a sua racionalizao e o seu domnio.

O processo de racionalizao evacua tudo o que suspeito da cidadela do crebro. Arcem in cerebro tenens (Descartes). Desse lugar fortificado o indivduo racional deita os olhos sobre tudo o que escapa ao seu domnio () o sculo XIX s prosseguir essa via, reduzindo o conhecimento aos critrios da cincia, tal como elaborada pelos positivistas: s real o que racional () (Maffesoli, 1996: 69-70)

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Historicamente articulada com o modelo cientfico emergente no sculo XVIII, a viso converte-se no rgo sensorial privilegiado da civilizao (Classen, 1997). Funda-se uma hierarquia sensorial, que valoriza os sentidos mais prximos da civilizao (a viso e a audio), por contraste com os sentidos inferiores, mais animais (olfacto, tacto e gosto). O discurso da modernidade privilegia a racionalidade, o controlo do mundo fsico e natural. As noes de cultura e civilizao, quer nas tradies francesa e inglesa, quer na tradio alem, apesar das suas diferenas, apresentam-nos a cultura enquanto produto do refinamento intelectual e esttico do homem da modernidade (Thompson, 1998), que contrasta com a barbrie humana, prxima da animalidade pouco esclarecida e historicamente distante do modelo social ocidental. Ainda hoje tendemos a conceber o homem fsico e cultural de acordo com estes princpios, associando as actividades intelectuais e mentais, socialmente valorizadas, aos sentidos superiores e as actividades carnais, aos sentidos inferiores. Tradicionalmente as actividades mais nobres da civilizao ocidental, que correspondem grosso modo, quilo que definimos como o nosso patrimnio histrico, no domnio da cincia, arte e cultura, exigem uma relao particular do homem com as actividades de produo, manipulao e apreciao de objectos, que destaca a intelectualizao dos processos, o distanciamento e o aperfeioamento das competncias sensoriais superiores. O mundo da cincia, das artes e cultura (seja no campo da literatura, das artes plsticas, do teatro, etc.), exige o desenvolvimento de determinadas competncias que, de um modo geral, apelam essencialmente ao uso dos seus sentidos superiores, a audio e a viso. A erudio, o saber e conhecimento implicam, um processo educativo, uma adequada maturao do olhar e do ouvido na dissecao e entendimento da realidade, estando estes profundamente implicados nos processos intelectuais e mentais mais conscientes. raro associarmos o olfacto, tacto ou paladar, a um qualquer processo intelectual complexo, muito menos no campo estrito da produo artstica ou cientfica. Sustentada por uma srie de assunes, a viso, torna-se a base para um conhecimento neutro e objectivo, na medida em que o olhar reflecte inequivocamente a realidade exterior. Constituiu-se uma ideia de viso enquanto pura percepo, transformando a representao mental num cristalino reflexo do exterior. com base neste princpio que se estabelece a dicotomia entre o sujeito e objecto. O conhecimento estaria, assim, reduzido pura percepo. O prprio termo de observao generalizado em cincias sociais, resulta deste ocularcentrismo convencional, parte dos mesmos pressupostos, tornando-se, assim, uma extenso da relao entre olhar-percepo-cognio, que representa o processo atravs do qual a realidade exterior chega ao sujeito. Desta forma, a ideia de observao na tradio das cincias sociais implica um

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exerccio de disciplina e distanciamento, remetendo o observador para o lugar, geralmente destacado e superior, que lhe confere a mais ampla e lmpida viso, de acordo com os modelos enraizados do empirismo e positivismo (Jenks, 1995). Como refere James Clifford, a propsito da antropologia, as metforas predominantes na pesquisa antropolgica tm sido observao participante, recolha de dados e descrio cultural, o que pressupe um posicionamento exterior olhando para, objectificando ou, mais prximo, lendo uma determinada realidade (Clifford, 1986a:11). Produzir cincia passa, de acordo com a doutrina dominante, pela purificao do agente, pelo autocontrolo do corpo, pela anulao dos sentidos e das emoes e pela depurao do olhar, o sentido mais perfeito, em prol da neutralidade e objectividade. Ao dualismo corpo/mente subjaz uma hierarquia, segundo a qual a razo deve governar a emoo, a mente deve subordinar o corpo. Ao cientista de tradio positivista , portanto, exigido o apagamento do corpo para l daquilo que so os rgos sensoriais treinados e modelados na leitura objectiva, neutra e fidedigna do real. Tudo o que sugira uma sensao no conforme ao modelo padronizado de explorao do real, introduz uma sensao de desconforto, de rudo, de desorientao, que dever ser firmemente ignorada, esquecida ou conscientemente apagada dos processos de anlise e produo do texto cientfico. Deste modo, tal como a qualquer artfice, requerido um treino e uma disciplina particular do corpo, dos membros e dos sentidos. A domesticao do corpo e dos instrumentos sensoriais fundamental num processo de socializao em que se ajusta o cientista de acordo com determinado modelo de percepo e cognio. A hipertrofia de alguns sentidos, corresponde necessidade de desenvolvimento de um modelo sensorial particular, atento a uma ordem de fenmenos particulares do mundo fsico e simblico, silenciando toda a ordem de fenmenos que no pode ser experienciada pelos sentidos disciplinados, ou que sendo experienciada imediatamente excomungada da ordem da objectividade, neutralidade e verdade. As denominadas cincias sociais so profundamente marcadas pelo modelo das cincias naturais, um modelo de racionalidade com origem na revoluo cientfica do sculo XVI e que se estende s cincias sociais emergentes no sculo XIX (Sousa Santos, 1998). O paradigma dominante em cincias sociais deriva do positivismo reinante na poca92. Esta
92

Nas palavras de Boaventura Sousa Santos (1987: 18): A conscincia filosfica da cincia moderna, que tivera no

racionalismo cartesiano e no empirismo baconiano as suas primeiras formulaes, veio a condensar-se no positivismo oitocentista. Dado que, segundo este, s h duas formas de conhecimento cientfico as disciplinas formais da lgica e da matemtica e as cincias empricas segundo o modelo mecanicista das cincias naturais as

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situao determinou que nas cincias sociais se aplicasse o princpio do distanciamento dos sentidos menos objectivos do processo cientfico, afirmando a viso como o sentido privilegiado para a apropriao rigorosa e fiel da realidade exterior. O olhar o mecanismo menos contaminado pelo toque da exterioridade. Este poderia cumprir integralmente os requisitos do rigor cientfico, na medida em que permite medir, quantificar e comparar fielmente o mundo ordenado e mecanicista concebido pela doutrina cientfica. A viso permite desenvolver um conhecimento parcelar, detalhado, microscpico, isolando elementos da realidade e transformando-os, posteriormente, em abstraces93. O sujeito cartesiano, imaginado como um sujeito racional, pensante e consciente, est no centro das operaes cientficas e da viso do mundo. A distino cartesiana entre res cogitans e res extensa a base para a separao entre mente e corpo. Esta dualidade metafsica reflecte-se na dicotomia mente-matria, sujeito-objecto, que tem sido central para o discurso e conhecimento cientfico. As cincias sociais, fundadas semelhana das cincias naturais, tendem a olvidar que a neutralidade e objectividade so reclamadas num paradigma que envolve uma relao sujeito-objecto e no sujeito-sujeito (Ruby, 1980) como o caso da pesquisa social. Da que a distino entre tendncia objectivista e subjectivista em cincias sociais seja, no fundo, anmala e equvoca, pois qualquer abordagem historicamente situada, ideologicamente comprometida, sendo resultado de uma construo em que diferentes subjectividades participam.
cincias sociais nasceram para ser empricas. Todavia distingue duas vertentes no interior deste paradigma: uma vertente dominante, tradicionalmente associada a uma epistemologia de natureza quantitativa e objectiva; e uma vertente marginal, mais associada a uma epistemologia qualitativa e subjectiva. Esta dualidade tem marcado linhas de diviso profundas nas cincias sociais, quer na forma de entender os fenmenos sociais, quer na abordagem terico-metodolgica que deles se faz, contribuindo para a cristalizao de correntes epistemolgicas que se entendem geralmente como antagnicas. Todavia, Sousa Santos defende que a ps-modernidade anuncia uma crise do paradigma dominante e alteraes profundas na forma de conceber o mundo e a cincia.
93

Estas abstraces tm, muitas vezes, uma traduo visual. Grande parte da imaginria cientfica decorre deste

processo de parcelamento, fragmentao e abstraco conceptual, criando uma realidade paralela composta por ilustraes, grficos, simulaes, que pretendem reflectir um real ordenado e domesticado pela cincia. A antropologia visual no escapou a esta dinmica, na medida em que fabricou imagens de acordo com uma determinada doutrina cientfica, uma viso do mundo e das operaes epistemolgicas, convertendo as imagens em signos epistmicos (uma linguagem prpria) que obedeciam a um modelo ideolgico mais amplo. Da que a forma de fazer imagens em antropologia em finais do sculo XIX, seja completamente diferente da produo de imagens na actualidade (os modos de fabricar e interpretar as imagens variam de acordo com alteraes na forma como concebemos a realidade e a disciplina antropolgica).

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O pensamento de tradio positivista tem sido largamente questionado no seio das cincias sociais nas ltimas duas a trs dcadas, nomeadamente no campo da antropologia num perodo de crise que obriga a resolver o passado e a repensar o futuro (Marcus e Fischer, 1986). Questes de ordem poltica, tica, ideolgica e epistemolgica tm ocupado um lugar central no discurso antropolgico mais recente. De uma forma mais ou menos directa as questes relativas presena do corpo e dos sentidos no processo cientfico so trazidas arena de discusso (Pink, 2006; Vale de Almeida, 1996; Hastrup, 1994; MacDougall, 1997) invocando uma nova ordem de conhecimento e de localizao do sujeito no acto epistmico (e por conseguinte uma nova concepo de realidade e de objecto cognoscvel). Aparentemente, as dicotomias tradicionais no respondem aos desafios colocados pelos novos tempos (Neiva, 2001; Sousa Santos, 1998; Maffesoli, 1996), obrigando reconverso de toda uma parafernlia terica e epistemolgica que compe o patrimnio das cincias sociais, integrando novas perspectivas, olhares e ferramentas para lidar com o indivduo inserido na sociedade complexa da actualidade. Neste contexto Hastrup (1994) argumenta que a antropologia no pode continuar a aceitar a radical descontinuidade entre o conhecimento terico e o prtico, ou entre o corpo e a mente a experincia vivida um processo em que corpo e mente tomam parte enquanto um todo portanto necessrio re-situar a noo de pensamento. Esta nova condio implica repensar o corpo como prprio agente de conhecimento, nomeadamente conhecimento cientfico, uma vez que o corpo e o domnio do sensorial determinam a forma como lidamos com o mundo e o incorporamos (Vale de Almeida, 1996). A experincia do mundo basicamente uma experincia sensorial em que o corpo toma parte integralmente, sendo os diversos sentidos humanos elementos simultaneamente de comunicao e apropriao94. Como refere Maffesoli (1996: 73), o sensvel, longamente estigmatizado, pode ser um factor de conhecimento. Um novo paradigma, desvelando o processo cientfico enquanto construo, aceitando a subjectividade e a multissensorialidade enquanto dimenses inerentes nossa participao no mundo, obriga-nos a repensar a

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Difcil seria concebermos o mundo sem que o olfacto, o tacto, a viso, o paladar ou audio participassem de

forma integrada e interdependente. Recusar a participao do corpo renunciar ao envolvimento do mesmo na experincia social, situao impossvel de resolver, pelo que, geralmente, o seu contributo enquanto mediador de sentido comodamente esquecido.

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visualidade e o seu papel nas cincias sociais e, particularmente, na antropologia (Pink, 2006; MacDougall, 1997, Ruby, 1980)95.

4.2 - O olhar e a imagem nas cincias sociais

Afirmei anteriormente, que a cincia tem capacidade para olhar. Desta capacidade surge o conhecimento como potencialidade. A cincia fabrica uma forma de olhar para o mundo, constri objectos que pretendem representar ou projectar o mundo emprico. A cincia produz imagens, sob diferentes formatos, que a auxiliam na tarefa de conhecer e reflectir o mundo. Por consequncia lgica, estas imagens, so moldadas pelo olhar da cincia e pelas tecnologias que esta forja em seu benefcio. Ou seja, o olhar, as tecnologias de observao e registo e, por fim, as imagens, esto histrica e socialmente circunscritas, dependentes do esprito da poca contribuem para um determinado momento civilizacional (Sauvageot, 1994). Parece-me inquestionvel o interesse crescente que a imagem vem suscitando no meio acadmico, seja esta tomada enquanto objecto, seja enquanto utenslio de trabalho e veculo de transposio de conhecimento cientfico. Este processo no alheio ao facto da imagem e dos mecanismos de produo, manipulao, distribuio e recepo da mesma terem sofrido uma acelerao e expanso sem precedentes no ltimo sculo. A cultura visual que encontramos actualmente convive com a massificao e globalizao, uma vez que as imagens circulam planetariamente, possuindo uma vida efmera, estando sujeitas a constantes metamorfoses, dependentes das rpidas mutaes tecnolgicas e dos circuitos de comunicao e consumo. A imagem simultaneamente objecto de fascnio, desconfiana e temor. O campo poltico, as elites culturais ou o campo acadmico, desde o incio da massificao da imagem tm manifestado alguma apreenso perante o fenmeno. No de estranhar, portanto, que as diferentes discusses e debates despoletados pelo surgimento e expanso vertiginosa de fenmenos como a televiso, o cinema ou a internet, tenham tido eco no campo cientfico. A imagem proveniente destes circuitos, com intuitos, ldicos, informativos ou publicitrios, tem sido dissecada, debatida, interpretada, sob diferentes perspectivas e orientaes tericometodolgicas. O interesse que a imagem enquanto objecto de estudo desperta nos meios

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Estas questes obrigam a um questionamento da prpria antropologia visual, fundada sobre uma tradio que

privilegia o visual. Esta questo ser retomada mais adiante.

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cientficos corresponde, de certa forma, a uma necessidade de domesticao, dado o potencial subversivo que as imagens tm demonstrado possuir. A domesticao96 consiste no seu conhecimento, na sua dissecao, na categorizao dos seus efeitos, na classificao dos seus receptores, etc. Se por um lado, a imagem produzida e difundida pelas tecnologias visuais contemporneas, despoleta mecanismos de suspeio e receio, tambm verdade que a dimenso utilitria da mesma tem sido reforada, contribuindo para a representao positiva da imagem instruda pelo procedimento cientfico. As tecnologias visuais tm vindo a afirmar-se como preciosos auxiliares, nas mais diversas reas disciplinares, incluindo as cincias sociais e humanas. Enquanto ferramenta de trabalho e mdium de transmisso de conhecimento, so diversos os processos e os meios tecnolgicos adoptados, entre os quais a fotografia, o filme ou o vdeo, que produzem imagens, terica e metodologicamente controladas, com o intuito de auxiliar a pesquisa, enriquecer o conhecimento ou comunicar saber acumulado. Argumentei, anteriormente, que as tecnologias e o seu produto, atendem ideologia e ao paradigma cientfico que as regem. Sendo as tecnologias uma extenso instrumental ou prolongamento dos nossos sentidos, correspondendo estes ltimos a modelos sensoriais histrica e culturalmente determinados, devemos abordar as tecnologias em cincia como instrumentos que potenciam determinadas formas de percepcionar, examinar, explicar e representar a realidade97. Assim se compreende o impacto que a fotografia e mais tarde o cinema obtiveram nas cincias sociais. A fotografia, por assentar num processo ptico e no artstico (Collier, 1973) revelou-se um precioso coadjuvante das cincias positivistas, acrescentando maior rigor, veracidade e objectividade aos procedimentos de anlise, classificao e comparao dos objectos. Como refere Collier, antes da inveno da fotografia, o conceito de humanidade, flora, fauna, era
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Tomemos o exemplo da televiso. Praticamente desde o seu surgimento que se realizaram estudos sistemticos

sobre os seus efeitos, eventualmente nocivos para as categorias sociais mais vulnerveis. A televiso encontrou, por parte de vrios sectores da sociedade, uma atitude ambgua, devido ao desconhecimento que envolvia este mdium. Um desconhecimento que se traduzia em algum receio no tocante s consequncias sociais e psicolgicas decorrentes da exposio frequente televiso. Todavia, no apenas a televiso o centro das preocupaes de determinados sectores da populao, quando nos debruamos sobre a imagem e os mecanismos da sua produo. Como refere Pinto (1995: 11) Desde a inveno da escrita e, muito mais tarde, da imprensa, passando pelo cinema, a rdio ou a banda desenhada, todos os novos processos, veculos e tecnologias de comunicao foram vistos como ameaas potenciais ou reais socializao dos mais novos.
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No entanto, no podemos ignorar o contributo de que determinadas tecnologias podem comportar para a

mudana, para a alterao de comportamentos e de vises do mundo.

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frequentemente fantstico. por isso que a cmara, com a sua viso imparcial tem sido, desde o incio, esclarecedora e modificadora da compreenso ecolgica humana (Collier, 1973: 4). Todavia, fotografia faltava um elemento essencial representao do mundo: o movimento. Este converte-se no prximo empreendimento dos pioneiros das formas mecnicas de reproduo em imagem. Captar o movimento atravs de mquinas fiveis. Quatro dcadas passadas sobre a inveno da fotografia, Eadweard Muybridge consegue captar o movimento do cavalo a galope, utilizando vrias cmaras estrategicamente posicionadas. Foi o precursor da imagem em movimento. O Cronofotgrafo (1887), inventado por tienne-Jules Marey e o Cinematgrafo dos irmos Lumire98 (1895), sucedem fotografia. Estes trazem cincia a imagem em movimento, abrindo novos horizontes para o estudo e registo das culturas humanas. Estes instrumentos so fundamentais, na medida em que contribuem para a superao do dilema que anteriormente apresentei, que se resume ao seguinte postulado: se por um lado a viso o mecanismo mais poderoso de apreenso e conhecimento da realidade, por outro lado, tem capacidades limitadas e pode ser enganadora. Ora o desenvolvimento das tecnologias ptica e visual vai no sentido, precisamente da superao das limitaes e incapacidades humanas, contribuindo para a elaborao de uma viso mediada tecnologicamente entendida como mais fiel, objectiva e verdadeira99. Da que, actualmente, tenhamos alcanado um estado em que a viso mediada imprescindvel no nosso retrato do real, permitindo inclusive, visualizar objectos no apreensveis pelo olhar humano, alargando os horizontes da nossa realidade. Todavia, desta situao decorrem novas interrogaes e paradoxos, na medida em que as questes essenciais que se colocam relativamente natureza ltima da imagem e da viso permanecem s que, neste momento, convocam novos protagonistas: os meios tecnolgicos. As formas mecnicas de reproduo (Banks, 2001) induzem uma relao aparentemente transparente entre o objecto e a imagem produzida, ampliando os horizontes do conhecimento da realidade. A imagem enquanto representao fiel do objecto representado, produzida por mquinas, exactas, insuspeitas e amorais, transforma-se na melhor garantia distoro

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Um aperfeioamento do Cinetoscpio de Thomas Edison. Como refere Robins (1996) as inovaes tecnolgicas transportam inevitavelmente infindas promessas mgicas

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de novos mundos e de novas possibilidades que ambicionam superar as limitaes humanas. Da que sejam geralmente acompanhadas de vises utpicas e idealistas que depositam nas tecnologias esperanas desmedidas. Todavia dinmicas contrrias tambm tendem a surgir, na medida em que existem sempre crculos sociais cpticos e opositores s mudanas de natureza tecnolgica.

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decorrente da nossa humanidade. Os sentidos humanos, imperfeitos e falveis, encontram nas tecnologias pticas e visuais assistentes eficazes. Estas convertem-se, deste modo, em fiis depositrios de uma objectividade e imparcialidade que, apesar de recentemente questionadas pelo pensamento ps-positivista, continuam a revelar-se fundamentais na aplicao da imagem no processo cientfico. As tecnologias inventadas na primeira metade do sculo XIX conferem uma outra dimenso ao poder de observao do cientista social, traduzindo o olhar em dados cientficos visuais. Os estmulos captados pelos sentidos humanos so pessoais e intransmissveis, colocando ao cientista o dilema da sua traduo em dados mensurveis, comparveis e categorizveis. Os rigores positivistas definem precisamente os trmites desta operao que se quer objectiva, padronizada e reprodutvel. A imagem capta-se, regista-se, cataloga-se, transporta-se, manipula-se, compara-se. O som tambm. As tecnologias de registo e reproduo de imagens e som carregam, assim, esperanas acrescidas de conhecimento, uma vez que permitem explorar as potencialidades dos dois principais rgos sensoriais, a audio e a viso. Permitem, deste modo, criar dados para anlise cientfica, com base naquilo que o investigador viu e ouviu, contribuindo, mais uma vez, para a obliterao dos restantes sentidos humanos, esquecidos na construo das representaes cientficas100.

4.3 - Imagem, entre o conflito e cooperao

De acordo com Jay Ruby (1981) a ateno do homem de cincia evoluiu dos estudos do meio fsico, para o estudo dos contextos biolgicos e sociais que nos enformam. Actualmente um quarto domnio tem assumido uma relevncia cada vez maior, englobando aquilo que genericamente intitulamos pela dimenso simblica, sendo esta composta pelos modos simblicos, cdigos, media e estruturas atravs dos quais ns comunicamos, criamos cultura e organizamos o mundo. Para o autor um dos mais importantes modos simblicos, tambm um dos mais incompreendidos, o visual/pictorial.

100

Sarah Pink (2006) afirma que a antropologia, inicialmente atenta ao carcter multi-sensorial do mundo e da

experincia etnogrfica, gradualmente vai cedendo a uma abordagem bi-sensorial, atendendo particularmente aos dois sentidos nobres: a viso e a audio. Esta situao contribui para a institucionalizao de dois ramos distintos da antropologia, a etnomusicologia e a antropologia visual.

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A imagem e a visualidade constituem uma temtica recorrente em variados domnios das cincias sociais, pois a comunicao visual uma das mais antigas formas de comunho colectiva, revelando-se, ainda hoje, fundamental na relao com os outros. O interesse que as cincias sociais tm devotado imagem procede da crena que a cultura de uma comunidade ou grupo social se expressa visualmente e, como tal, pode ser observada e captada. Ou seja, a cultura, manifesta-se atravs de um conjunto de smbolos presentes na vida das pessoas em comunidade (observvel nos rituais quotidianos, nos gestos, nas indumentrias, nos artefactos, no habitat construdo, etc.). A partir daqui ramificam-se as reas de investigao, as metodologias e as preocupaes tericas de agentes e escolas acadmicas que se debruam sobre as representaes visuais humanas. Com maior ou menor aceitao pelos seus pares, diferentes discursos e produtos acadmicos tm-se destacado, contribuindo para o patrimnio das cincias sociais e fundando correntes de pensamento e investigao sobre o domnio visual. Nomes como Roland Barthes, Edgar Morin, Howard Becker, Margaret Mead e Gregory Bateson, Michel Foucault, Jean Rouch ou Baudrillard, entre muitos outros, so fundamentais para uma compreenso do discurso contemporneo sobre a imagem e a visualidade. Apesar dos cientistas sociais crerem na fidelidade do seu poder de observao para, visualmente, apreenderem o mundo que os rodeia, os modos atravs dos quais o mundo descrito, analisado e interpretado, assentam geralmente na linguagem verbal. Teorizamos o que vemos, nas palavras de Elizabeth Chaplin (1994: 2), ou seja, o verbal analisa o visual. Tendemos a assumir a proeminncia do verbal sobre o visual, sendo o ltimo subsidirio do primeiro (Ball e Smith, 1992; Chaplin, 1994). Da que, o potencial da imagem nos processos de explorao da realidade social e apresentao do conhecimento cientfico, tenha sido desprezado perante a autoridade da palavra. Esta situao tem vindo a ser gradualmente modificada, fruto de uma significativa alterao de paradigmas epistemolgicos e de uma renovao das agendas cientficas. A imagem desperta cada vez maior interesse e curiosidade no mundo acadmico, que actualmente encara quer a pesquisa visual, quer a utilizao de recursos tecnolgicos de forte componente visual, como elementos preciosos nos procedimentos cientficos. Ainda assim, o conhecimento em cincias sociais , exclusiva ou maioritariamente, expresso em termos verbais, nomeadamente escritos. Uma breve passagem pela biografia das cincias sociais no Sculo XX, deixa claro que a imagem tem sido utilizada com alguma relutncia. O diagnstico, feito por muitos (Mead, 1995; Prosser, 2000; Banks, 2001; Pink, 2001), aponta diversas razes para os obstculos colocados imagem (e s tecnologias visuais) pela academia, dificultando a sua plena integrao nas

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cincias sociais. A utilizao da imagem enquanto ferramenta de investigao e experimentao cientfica ou veculo de produo de documentos visuais, tem esbarrado perante constantes resistncias que, sob a justificao da aparente falta de credibilidade terica e metodolgica dos processos, parecem ocultar preconceitos e inrcias tpicas das instituies sociais cristalizadas em torno de verdades e cnones sacralizados. A imagem suscita dvidas entre os mais cpticos, que continuam a acreditar devotamente na hegemonia da palavra na produo do conhecimento cientfico. A ortodoxia aponta problemas, aparentemente inultrapassveis, de subjectividade e impreciso pesquisa visual101. A comunidade acadmica debate-se entre a recusa ou aceitao da imagem enquanto recurso cientfico de potencial anlogo ao da palavra escrita e falada, intrigada perante a validade e condio dos depoimentos recolhidos e produzidos a partir das tecnologias da imagem102. O conservadorismo da academia implica que a imagem enquanto veculo de produo de conhecimento possua uma posio algo residual e perifrica, destinada a modelos mais experimentais e excntricos de fazer cincia.

101

Como refere Prosser (2000) a este propsito, as dificuldades encontradas pela pesquisa centrada na imagem

devem-se, fundamentalmente, s razes epistemolgicas das cincias sociais, uma vez que os dois paradigmas clssicos so o quantitativo (na senda de Auguste Compte e mile Durkeim) e qualitativo (a partir de Max Weber). As indefinies relativamente ao estatuto da imagem residem quer na influncia da epistemologia quantitativa e da perspectiva empirista da cincia na pesquisa qualitativa, quer no paradigma qualitativo que utiliza sobretudo a palavra e ocasionalmente o nmero e apenas muito raramente a imagem, excepto enquanto representao de palavras ou nmeros.
102

Actualmente as noes de verdade, objectividade ou neutralidade so questionadas enquanto valores absolutos

no campo da produo de conhecimento em cincias sociais. Torna-se cada vez mais claro que a cincia um campo de produo de significado, de construo social de conhecimento que, como todos os processos colectivos de produo de significado, est dependente de contextos socio-histricos, ideolgicos e culturais. Esta viragem no entendimento da cincia veio abalar os alicerces epistemolgicos de disciplinas que durante dcadas consolidaram ferramentas metodolgicas e arquitecturas analticas que pretendiam fazer emergir uma verdade sobre a realidade social, de forma neutra e transparente. O esgotamento dos modelos tradicionais abriu vias a novas apropriaes tericas dos objectos e explorao de metodologias anteriormente marginais.

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Esta situao tende a alterar-se. No s no campo da antropologia e da sociologia103 que as questes da imagem e do visual tm sido debatidas e integradas luz de novos paradigmas, propostas metodolgicas e agendas cientficas. Diferentes procedimentos metodolgicos de anlise da imagem foram sendo aperfeioados ao longo das ltimas dcadas, enriquecendo o estudo das produes visuais, com enorme utilidade no apenas para a sociologia e antropologia, mas igualmente para a psicologia, filosofia, cincias da comunicao, etc. (Rose, 2001; Ball e Smith, 1992; Prosser, 2000; Van Leeuwen & Jeuwitt, 2001). O universo da imagem tem representado, nos anos mais recentes, principalmente a partir dos anos 90, uma via extremamente rica e inovadora para as cincias sociais e humanas, envolvendo abordagens disciplinarmente transversais e mtodos diversificados, que ultrapassam em larga medida as questes meramente operacionais (a imagem enquanto ferramenta de trabalho em cincia). Genericamente, a imagem tem sido abordada e operacionalizada de duas formas (Banks, 1995, 2000; Morphy e Banks, 1997). Estas nem sempre se intersectam, demarcando horizontes epistemolgicos e tecnolgicos distintos, envolvendo, portanto, diferentes conceptualizaes da imagem e das suas funes na pesquisa em cincias sociais. Em primeiro lugar, a imagem tem sido concebida como ferramenta tecnolgica, delimitando um terreno frtil para a explorao das tecnologias visuais, nomeadamente fotografia, cinema e vdeo, em cincias sociais. Grande parte dos discursos e debates em torno da imagem em cincias sociais tm por objecto a aplicao cientfica dos aparelhos visuais. Em segundo lugar, a imagem tem sido tomada enquanto objecto de estudo, remetendo para um vasto horizonte conceptual e emprico que abarca diversos fenmenos da visualidade humana. Deixemos em suspenso esta segunda perspectiva e centremo-nos na imagem enquanto utenslio de pesquisa.

103

Podemos com alguma segurana afirmar que a histria da sociologia visual no to rica como a da

Antropologia Visual, uma vez que o seu patrimnio em termos de produo cientfica escasso, por comparao a sua congnere antropolgica, nunca se tendo afirmado como uma subdisciplina com relevncia no debate sociolgico (Becker, 1974, 1996; Wagner, 2002; Chaplin, 1994; Harper, 2000). Todavia, os problemas com que se debateu, e ainda debate, so relativamente similares aos problemas de afirmao enfrentados pela antropologia visual. Em comum tm um nascimento promissor, tendo a sociologia cedo sucumbido lgica positivista reinante que gradualmente foi descredibilizando a imagem nas cincias sociais, devido sua subjectividade. A sociologia visual est particularmente associada ao percurso da sociologia americana, sendo que as referncias inspiradoras e pioneiras provem deste pais, nomeadamente, Howard Becker que podemos considerar o primeiro nome de relevo nesta subdisciplina.

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4.4 - Imagem enquanto ferramenta de trabalho nas cincias sociais

A literatura dedicada ao uso da imagem no processo de pesquisa (explorao, interaco, registo, anlise), debrua-se geralmente sobre as diferentes oportunidades abertas pela sua utilizao nas cincias sociais. Diversos autores exploram aplicaes cientficas em funo dos instrumentos empregues e dos contextos de investigao, reflectindo ainda sobre as questes epistemolgicas emergentes (Prosser, 2000; Rose, 2001; Ball e Smith, 1992; Collier, 1973; Banks, 2001; Van Leeuwen & Jeuwitt, 2001). As tecnologias visuais so geralmente pensadas e operacionalizadas em dois sentidos. Em primeiro lugar, tendo em considerao a sua imprescindibilidade num campo metodolgico algo indefinido, genericamente definido como pesquisa visual e que se funda nas denominadas metodologias visuais104. Esta pode ser entendida, como uma primeira vertente de aplicao da imagem s cincias sociais. Sob este universo coexistem uma grande diversidade de paradigmas terico-epistemolgicos, opes tcnicas e metodolgicas, filiaes disciplinares, revelando que os modos de aplicao da imagem na pesquisa no so consensuais nem homogneos105 (Prosser, 2000; Van Leeuwen & Jeuwitt, 2001). Em segundo lugar, encontramos linhas de raciocnio paralelas que destacam os benefcios da aplicao da imagem e das tecnologias visuais na produo de contedos com o intuito da divulgao e comunicao. Neste caso, falamos, geralmente, da imagem aplicada s tecnologias de representao, compreendendo o filme etnogrfico, o ensaio fotogrfico ou o hipermedia (poderamos acrescentar monografias que integrem simultaneamente linguagem

104

Confesso que os termos metodologia visual e pesquisa visual no so inteiramente do meu agrado, por diversas

razes. Em primeiro lugar devido impreciso relativamente relao entre mtodo e objecto, pois no nos indica onde paira o visual e a imagem e qual o seu estatuto em todo o processo. O visual compreende o mtodo, o objecto ou ambos? Em segundo lugar, a centralidade conferida ao visual incentiva uma leitura restritiva e distorcida do processo de pesquisa. Onde pairam as outras dimenses, a palavra, o som, o audiovisual? Consequentemente, que relao se estabelece entre as metodologias visuais e as ferramentas tradicionais? Apesar das dvidas que suscita julgo que, por uma questo analtica, pode ser til partirmos destes conceitos.
105

Esta diversidade decorre, no apenas da diversidade de reas acadmicas onde se desenvolve a pesquisa

visual (sociologia, psicologia, estudos culturais, antropologia, etc.), mas igualmente da multiplicidade de entendimentos do papel da imagem e das suas tecnologias no processo de pesquisa que atravessam as diferentes reas disciplinares. Assim, como veremos adiante, na subdisciplina da antropologia visual no existe uniformidade e consenso relativamente s questes operacionais e epistemolgicas decorrentes do uso da fotografia e do filme, facto que origina uma grande variedade de propostas que podem, inclusivamente, assumir uma identidade acadmica singular e adquirir denominaes especficas.

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verbal e visual). Neste caso, encontramos na literatura uma particular ateno s questes relativas aos diferentes formatos de construo de contedos, s convenes e linguagens visuais (incluindo a sua relao com a palavra), relao entre autor e audincia ou aos processos cognitivos desencadeados pela imagem, resumindo, legitimidade da imagem para a transmisso do conhecimento em cincias sociais. (Chaplin, 1994; Pink, 2001, 2006; Crawford e Turton, 1992; Banks, 2001). Estas duas vertentes correspondem a dois horizontes distintos no processo de investigao. A utilizao das tecnologias visuais na pesquisa precede ou acompanha a fabricao das representaes. Existe uma relao de dependncia do segundo momento relativo ao primeiro, uma vez que para produzir um filme, um hipermedia ou um ensaio fotogrfico, necessrio utilizar as ferramentas de captao e tratamento de imagem integradas num determinado procedimento metodolgico. Todavia, como sabemos, a utilizao de utenslios visuais na investigao no impe a produo de contedos exclusiva, ou maioritariamente, visuais106. A ligao entre estes dois momentos nem sempre evidente ou fcil. A passagem de um momento ao outro coloca questes fundamentais, no existindo um formato aceite que estabelea de forma relativamente consensual a relao entre os registos visuais, a sua anlise, a forma de apresentao dos dados e construo do conhecimento. A distino entre estes dois domnios vantajosa para evitar equvocos que, com frequncia, surgem quando falamos da imagem e das tecnologias visuais nas cincias sociais. Proponho passar em revista, sucintamente, a aplicabilidade das tecnologias visuais e da imagem tendo em considerao esta duplicidade. No entanto, antes de avanarmos, conveniente introduzir uma questo que se revela crucial para a compreenso do estatuto da imagem e das tecnologias visuais nas cincias sociais. Refiro-me doutrina epistemolgica ou, se quisermos aos paradigmas cientficos que subjazem aplicao dos mtodos, elaborao de objectos cientficos e produtos acadmicos, pois estes determinam a forma como a imagem tratada. Genericamente e de acordo com a literatura, perfilham-se basicamente duas vias de abordagem do processo cientfico, a de

106

Por exemplo, filmar uma srie de rituais colectivos no obriga o etngrafo a produzir um filme. De igual modo,

fotografar uma srie de objectos e acontecimentos no impede que estes surjam apenas marginalmente ou sejam pura e simplesmente ignorados numa monografia. alis relativamente comum uso da fotografia (e nalguns casos do filme) no trabalho de campo etnogrfico, quando posteriormente a sua presena na produo de contedos residual, tendo uma funo meramente evocativa ou ilustrativa, completamente subordinada lgica e convenes do discurso acadmico escrito.

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tradio positivista, uma perspectiva cientfico-realista e a ps-positivista, representado pelas perspectivas reflexivas e colaborativas (Pink, 2001; Ruby, 1996; Banks, 1995, 2001; MacDougall, 1997). Como vimos, as cincias sociais nasceram e amadureceram numa arena definida pelas coordenadas cartesianas, que determinam um olhar distanciado e superior sobre o mundo, factor de objectividade fundamental ao verdadeiro conhecimento. A observao em cincias sociais pressupe uma separao entre sujeito e objecto, impondo a autoridade do olhar do sujeito que procura retratar o seu objecto. As tecnologias visuais e a imagem em cincias sociais tm de sido aplicadas neste contexto. Desta forma, a abordagem mais comum parte da crena que a cultura pode ser observada objectivamente e, como tal, registada e catalogada de forma objectiva. O olho mecnico entendido, neste contexto, como o instrumento mais neutro e transparente para a construo de retratos realistas do mundo. Outra abordagem, sugere que a cmara est condicionada pela cultura e que o processo etnogrfico sempre uma construo, um universo marcado pela intersubjectividade. Como tal, esta perspectiva privilegia uma aproximao crtica, reflexiva e colaborativa, sugerindo a multivocalidade, subjectividade, dinmica e fragmentao do real etnogrfico. Apesar da abordagem cientfico-realista ser ainda a dominante, com a gradual eroso dos princpios herdados do positivismo diversas vozes tm defendido uma utilizao das imagens e das tecnologias visuais numa ptica distinta (Chaplin, 1994; MacDougall, 1997; Banks, 2001; Ruby, 1980, Pink, 2001, 2006)

4.4.1 - Pesquisa visual e Metodologias Visuais

Como foi afirmado, a imagem, quer enquanto objecto de curiosidade cientfica, quer enquanto instrumento de pesquisa, tem acompanhado a evoluo das cincias sociais, com perodos em que adquire maior ou menor relevncia. As denominadas metodologias visuais, utilizadas em diferentes campos do saber com variaes significativas, derivadas da diversidade de objectos, modelos de anlise ou formao acadmica do investigador, tm vindo a afirmar-se como propostas credveis e legitimas de explorao da realidade social e cultural. Estas no so de uso exclusivo de subdisciplinas especializadas, como a antropologia ou sociologia visuais, convertendo-se, cada vez mais, em preciosos auxiliares de investigao em diferentes reas. Pela riqueza e extenso da informao prestada e pela relativa facilidade de aplicao, a fotografia e o vdeo assumem uma importncia crescente, abrindo novas possibilidades e impulsionando a inovao das prticas cientficas. A tendncia ser, cada vez mais, para uma vulgarizao do uso do audiovisual nas cincias sociais, transformando a mquina fotogrfica e 147

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a cmara vdeo em aparatos to vulgares como um gravador de voz, um bloco de notas, um lpis ou uma caneta. Esta situao resulta, certamente, da centralidade que a imagem, a indstria do audiovisual e das tecnologias visuais, assumiram na ltima metade do sculo XX, tornando a imagem um objecto de curiosidade e facilitando o acesso a tecnologias cada vez mais econmicas e com maior potencial. As metodologias visuais tornam-se, simultaneamente, instrumentos de explorao da visualidade quotidiana107 e de produo de linguagens e produtos visuais no campo das cincias sociais. Da a popularidade crescente que as disciplinas mais especializadas na rea da imagem, como a antropologia visual, tm registado nos ltimos anos, com uma oferta crescente de formao de nvel superior nesse campo (Banks, 2001; Pink, 2001, 2006; Ginsburg, 1999; Piault, 1999)108. Esta tendncia, que se vem acentuando em tempos mais recentes, acarreta alteraes importantes para as disciplinas generalistas, bem como para as especializadas. Por um lado, no sendo o uso da imagem uma prerrogativa exclusiva de disciplinas acadmicas visualistas, especializadas na utilizao da imagem e das suas ferramentas, estas vem-se obrigadas a questionar a sua identidade, uma vez que perdem a hegemonia dos discursos com, e sobre, as imagens. Por outro lado, as disciplinas genricas e no especializadas na imagem, so foradas
107

Julgo que a importncia que as tecnologias visuais, nomeadamente a fotografia e o vdeo e mais recentemente o

computador e os aparelhos digitais, adquiriram no campo cientfico, est certamente relacionado com a sua divulgao e expanso na vida quotidiana, convertendo as mquinas em utenslios banais e familiares. A sua introduo na pesquisa em cincias sociais dever estar dependente da familiaridade com que a nova gerao de investigadores lida com estas tecnologias, tornando o seu uso em cincia to vulgar e descomplexado como numa actividade turstica ou domstica. A este respeito gostaria de citar Aug e Colleyn (2005:64) que afirmam, hoje em dia, graas sem dvida aos progressos tcnicos, quase todos os estudantes de antropologia que se preparam para efectuar a sua primeira investigao no terreno pretendem filmar, ainda que nem sempre formulem um projecto preciso. Esta uma pulso habitual nos tempos que correm. Os preconceitos relativos imagem e mquina vose esboroando pelo convvio prximo com os objectos, linguagens e aparelhos de natureza visual que se naturalizam e tornam parte do nosso dia-a-dia.
108

Situao que no se verifica em Portugal, uma vez que a formao nesta rea contnua a ser escassa, para no

dizer praticamente inexistente. No existe nenhuma licenciatura ou especializao no ramo de antropologia visual. Todavia, algumas licenciaturas em Antropologia tm ou tiveram no seu plano curricular uma cadeira relativa a antropologia ou etnografia visual (ISCTE, FCSH- Universidade Nova de Lisboa, FCT- Universidade Coimbra, FLUP Universidade do Porto). Existem, ainda ncleos de estudo e investigao em antropologia visual, no CEAS (Centro de Estudos de Antropologia Visual) e no CEMRI (Centro de Estudos das Migraes e Relaes Interculturais Universidade Aberta). A Universidade Aberta parece ser a nica instituio que oferece formao ps-graduada nesta rea, uma vez que tem disponvel um Doutoramento em Antropologia, com especializao em Antropologia Visual.

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a questionar o seu aparato metodolgico e paradigma epistemolgico, perante a necessidade de integrao das novas tecnologias e dos dados visuais. Apesar dos progressos mais recentes, a utilizao da imagem enquanto ferramenta de trabalho em cincias sociais ocupa, ainda, um lugar residual109. Isto por diversas razes. Em primeiro lugar, por questes epistemolgicas que foram j discutidas e que remetem para o estatuto da imagem no processo de investigao, mas igualmente por questes de ordem tcnica. Como afianava Margaret Mead (1995), h pouco mais de trs dcadas, uma das dificuldades do uso destes instrumentos residia na aparente incapacidade sentida por muitos dos investigadores sociais no domnio das tecnologias e da sua linguagem110. Todavia, se isto era verdade h algumas dcadas atrs, actualmente, dada a diversidade e facilidade de manuseamento dos equipamentos audiovisuais e a crescente literacia visual e informtica, esta questo torna-se, cada vez mais, irrelevante111.

109

Uma busca breve pela literatura cientfica (livros e artigos) produzida em Portugal revela que as imagens so

praticamente inexistentes e, quando existem, surgem como elementos secundrios que procuram facilitar a leitura do texto escrito, servindo propsitos ilustrativos e raramente possuindo profundidade analtica. Os exemplos de documentos visuais (filme, foto-ensaio, multimedia) nesta rea so nfimos face totalidade da produo acadmica.
110

Todavia, como esta pioneira da antropologia visual afirma, no necessrio ser um especialista nesta rea para

produzir um trabalho etnogrfico interessante, da mesma forma que no necessrio ser um escritor exmio para redigir uma monografia.
111

Da que, na minha opinio, a questo geracional seja um elemento fundamental para compreender a viragem

que se est a verificar (pouco sentida no nosso pas), que anuncia uma maior integrao da imagem e do audiovisual no mundo acadmico. As posies mais ortodoxas da academia, que recusavam a imagem, baseavamse em postulados e numa cultura acadmica essencialmente verbalista, associada a uma gerao com dificuldades em lidar com a cultura visual e as rpidas mutaes tecnolgicas. As deficincias tecnolgicas e a iliteracia visual de uma gerao comprometida com a linguagem e formas de representao verbais, so gradualmente ultrapassadas por uma nova vaga de investigadores com elevada capacidade de dilogo com as tecnologias, nomeadamente as digitais e com um elevado domnio dos cdigos de comunicao visuais e audiovisuais, factor que contribui para alteraes na forma como o visual entendido nas cincias sociais. Alis, actualmente exige-se aos investigadores um domnio das tecnologias e da sua linguagem que h duas ou trs dcadas atrs era impensvel, tornando o pesquisador um tecnlogo equipado com um extenso aparato que vai do gravador udio, maquina fotogrfica, ao vdeo, ao computador e a uma crescente parafernlia de utenslios informticos (software para anlise, tratamento de dados e apresentao de informao).

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Importa, aqui, focar a importncia da imagem para os procedimentos de pesquisa de natureza etnogrfica, que sendo a prtica metodolgica por excelncia dos antroplogos112, se revela igualmente como aquela que mais favorece a incluso destas ferramentas ao longo do processo113. , ento nesta ptica, que pretendo explorar o potencial das tecnologias visuais, incorporando-as num processo de pesquisa etnogrfico entendido como flexvel, aberto, dinmico e susceptvel de integrar diferentes instrumentos e abordagens metodolgicas. Neste contexto a imagem pode assumir funes to diversificadas como sejam, a descrio, a evocao, a rememorao, a demonstrao e controlo ou a observao diferida (Ribeiro: 1993). A fotografia e o filme so, sem dvida, os instrumentos que mais tm sido usados pelos cientistas sociais. A literatura sobre a matria disso um bom exemplo (Prosser, 2000; Rose, 2001; Ball e Smith, 1992; Collier, 1973; Banks, 2001; Ribeiro, 2004; Crawford e Turton, 1992, Morphy e Banks, 1997; Hockings, 1995; Pink, 2001, Van Leeuwen e Jewitt 2001). Estes respondem a necessidades particulares de investigao, sendo suficientemente flexveis para permitirem uma utilizao diferenciada em funo das etapas de investigao, dos mtodos usados, do objecto em estudo e das finalidades da pesquisa. Como referi, geralmente a literatura metodolgica versando o uso da imagem em cincias sociais, tende a perfilhar um paradigma cientfico-realista, colocando as tecnologias visuais numa perspectiva utilitria aplicada aos modelos tradicionais de fazer cincia. Todavia, tal no implica que exista uniformidade e consenso em torno desta abordagem. Existem experincias de utilizao das tecnologias visuais em prol de modelos mais inovadores e experimentais, reivindicando um uso da imagem num contexto de reformulao dos paradigmas cientficos clssicos, contribuindo para uma renovao da antropologia e da etnografia (Pink, 2001, 2006). Centrar-me-ei sobre a fotografia e o filme, reflectindo sobre as possibilidades e vantagens da sua utilizao no trabalho etnogrfico, enquanto meios para a criao de imagens.

112

Obviamente que esta reflexo se pode estender sociologia, ou qualquer outra rea de conhecimento prxima,

que pretenda utilizar a etnografia enquanto modalidade de compreenso e descrio de modos de vida, hbitos, prticas e artefactos culturais.
113

A etnografia, enquanto modelo de pesquisa , sem dvida, aquele que mais tem contribudo para o acumular de

um patrimnio de imagens em cincias sociais (principalmente atravs da antropologia visual), com mais de um sculo de histria. , portanto, no seio da etnografia que as questes essenciais relativas imagem enquanto instrumento de trabalho, objecto de anlise e linguagem mais tm sido discutidas.

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4.4.1. a) A fotografia

O entusiasmo com que se acolheu a inveno da fotografia mostrava a conscincia que o homem teve, pela primeira vez, de poder ver o mundo como realmente era. Essa confiana nasceu do reconhecimento de que a fotografia era um processo ptico e no artstico (Collier, 1973: 4-5)

Como sabemos, o nascimento da fotografia coincide com a ascenso da filosofia positivista, correspondendo em pleno s expectativas de uma explorao cientfica que procura racionalizar o mundo atravs de modelos de classificao e comparao, revelando-se um assistente valiosssimo no estudo do meio natural e humano. A fotografia, representava a superioridade tecnolgica subordinada ao delineamento e controle do mundo fsico, fosse atravs de levantamento de fronteiras e projectos de engenharia para explorao de recursos naturais, ou da descrio e classificao da populao (Edwards, 1996:14). A antropologia desde cedo se apercebeu das enormes potencialidades da fotografia, poderoso assistente na perscrutao e catalogao da humanidade extica114. O perodo colonial marcado por uma intensa utilizao da fotografia por parte dos antroplogos na explorao do mundo distante. Inicialmente, no sculo XIX, a fotografia servia, basicamente, os interesses da antropometria e antropologia fsica, a passagem para o sculo XX marcada pela utilizao da fotografia no trabalho de campo, documentando o ambiente fsico e cultural de outros povos e culturas. O exemplo mais marcante da importncia da fotografia encontra-se no projecto desenvolvido por Gregory Bateson e Margaret Mead, que culminou na publicao do clebre Balinese Character: a photographic analysis na dcada de 40 do sculo passado. Este trabalho pioneiro demonstrou a importncia que a fotografia pode assumir numa pesquisa de terreno, servindo como um elemento imprescindvel para o estudo de uma comunidade, produzindo dados analticos de enorme relevncia. Grande parte dos trabalhos etnogrficos realizados a partir dos anos 20, do Sculo XX, utilizam fotografias, usadas mais como evidncia, como uma autentificao, servindo propsitos ilustrativos e no analticos apoiam a narrativa

114

De acordo com Ball e Smith (1992), o facto das culturas exticas serem visualmente distintas da nossa pode

favorecer esta pulso visual, esta necessidade de captar visualmente a diferena.

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verbal, dando-lhe corpo e um colorido que, de outra forma se teria perdido115 (Ball e Smith, 1992) A fotografia, apesar da importncia que assumiu inicialmente, rapidamente foi ultrapassada pelas possibilidades abertas pelos novos instrumentos tecnolgicos que permitiam o registo da imagem em movimento. Para Collier (1973) a cmara fotogrfica pode revelar-se um instrumento fundamental na pesquisa etnogrfica, sendo que as suas limitaes so basicamente as limitaes de quem a usa. Pode assumir diferentes funcionalidades no processo de investigao, em funo das etapas e contextos de observao, dos objectivos e orientaes do investigador. De forma genrica, esta pode ser utilizada como elemento de memria que substitui o livro de anotaes; permite a observao comparada de um acontecimento; estende as possibilidades de anlise crtica pois um factor de verificao para a observao visual, permite ainda o controle da posio e identificao numa situao de mudana social. Muito frequente o uso da fotografia para documentao, um bloco de notas visual que pode ser usado em complementaridade com outros processos de recolha de informao (Rose, 2001; Ball e Smith, 1992; Collier, 1973; Banks, 2001; Pink, 2001; Ribeiro, 2004). Neste caso a imagem fotogrfica pode ser muito til numa cincia que confere observao e perspiccia visuais uma importncia fulcral no estudo e compreenso de outras culturas. O seu uso pode incidir sobre diferentes objectos, em funo dos critrios definidos pelo investigador. Dos objectos materiais de uma cultura, passando por fenmenos e dinmicas sociais diversos, a cmara fotogrfica pode ser usada para documentar o ambiente contextual de um grupo ou comunidade, uma cultura (diferentes expresses visveis da cultura) ou uma experincia etnogrfica (expresses visveis do contacto com pessoas e culturas)116. Entender a fotografia como um objecto construdo no anula o facto de que esta se encontra profundamente ligada ao real que retrata. Como referem Ball e Smith, as fotografias so feitas num instante e representam esse instante. Possuem uma credibilidade que falta s representaes artsticas, derivada das bases mecnicas e qumicas do processo fotogrfico; a cmara como um espelho com memria (Ball e Smith, 1992:16). No entanto, advertem que esta
115

Gradualmente opera-se uma mudana e a exibio antropomtrica de indivduos d lugar a uma montagem

cnica com a presena do antroplogo junto dos grupos estudados.


116

A fotografia tambm pode ser aplicada em entrevistas, mais ou menos formais, sendo a imagem fotogrfica o

elemento despoletador do discurso e relao comunicativa que se estabelece entre diferentes intervenientes. A fotografia pode ter uma funo inestimvel como facilitador de conversa, objecto de discusso, orientando as intervenes dos participantes, contornando as barreiras que se estabelecem entre o observador e observado.

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concepo deve ser abordada com cautela, de modo a no se incorrer no realismo ingnuo que entende a imagem fotogrfica como um espelho objectivo e imparcial da realidade, uma verdade visual117. No entanto, Sarah Pink (2001) sugere que se aborde a fotografia de outra perspectiva, margem do paradigma realista dominante. Argumenta que a fotografia enquanto registo visual redutora, pois negligencia o facto desta resultar de uma representao subjectiva, como tal, no tira partido do verdadeiro potencial deste instrumento na etnografia. Da que sugira uma fotografia colaborativa, mais prxima de um paradigma reflexivo, implicando um envolvimento do etngrafo na cultura fotogrfica dos seus informantes e uma maior negociao na produo das representaes visuais. As vantagens da utilizao da fotografia esto largamente documentadas na literatura (Ball e Smith, 1992; Collier, 1973; Banks, 2001; Pink, 2001). Todavia, a funo que se confere cmara fotogrfica depende, claramente, do estatuto e lugar que a imagem fotogrfica assume no projecto de pesquisa. Utilizar imagens no sinnimo de fazer pesquisa visual, uma vez que esta pode participar em diferentes etapas do processo, como uma ferramenta complementar a outras, no assumindo a primazia na forma como a epistemologia do trabalho foi considerada. A imagem pode assumir um papel central ou perifrico, complementar ou dominante, na orientao epistemolgica e terica do trabalho do investigador. O destino a dar s imagens depende das pretenses do investigador e do papel que estas assumem na economia da investigao.

4.4.1. b) O Filme/vdeo

Etnografia e cinema tambm esto profundamente ligados. Ambos nasceram em finais do sculo XIX, partilhando um mesmo objectivo utpico, o conhecimento do ser humano, a captao do homem no seu meio e a perpetuao desse registo. uma histria marcada por encontros e desencontros. As inovaes tecnolgicas e os paradigmas acadmicos so factores importantes para a compreenso destas dinmicas. Resistncias acadmicas e obstculos tcnicos sempre foram factores de impedimento a uma verdadeira integrao do filme na academia. A partir dos anos 80 do sculo XX, o vdeo comea a assumir um papel importante, iniciando uma nova fase para a imagem animada em cincias sociais. Genericamente os atributos e usos outorgados fotografia na pesquisa social podem ser alargados ao registo em
117

Da que seja necessrio, de acordo com os autores, ter em ateno questes relativas ao contedo, contexto e

referente, na anlise da imagem fotogrfica, quando consideramos a sua dimenso realista.

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filme, sendo que este ltimo apresenta a vantagem de poder registar sequncias animadas e sons, elementos que esto ausentes da fotografia. Da que os dois principais paradigmas, o de tradio positivista, cientfico-realista e o ps-positivista, reflexivo-colaborativo, tambm surjam como duas vias epistemolgicas distintas, delimitando diferentes modos de conceber a pesquisa, os agentes e os instrumentos de recolha de informao, advogando utilizaes diferenciadas da cmara de filmar. Tal como no caso da fotografia, a cmara de filmar pode ser utilizada para documentar visualmente uma determinada realidade, servindo como bloco de notas visual e sonoro de situaes vividas pelo etngrafo. Neste caso so produzidos uma srie de dados, constitudos por imagens animadas e sons, que em conjunto com outros dados de carcter verbal, sonoro e visual, serviro para enriquecer o nosso conhecimento de um determinado contexto reflectindo a experincia multifacetada do etngrafo. A observao diferida (Ribeiro: 2004) uma das funes que se podem atribuir aos filmes (e fotografias) utilizados enquanto documentos visuais, permitindo uma anlise minuciosa e repetida das situaes e objectos captados pela cmara, facilitando o trabalho do etngrafo. Todavia, para alguns o prprio acto de filmar pode estar no centro da actividade cientfica, estando intrinsecamente ligado forma como o etngrafo explora e sente a realidade humana e natural com que se depara. O acto de filmar e a relao que da resulta envolvendo uma srie de intervenientes, a comunicao, a participao, a gesto de emoes e situaes so elementos indissociveis da forma como o terreno vivido. Assim, para alm de um bloco de notas ao servio de modos mais clssicos de fazer antropologia, o acto de filmar, pode ser entendido como um importante segmento de uma antropologia partilhada e reflexiva (Pink, 2001). Esta dinmica constituiria, sobretudo, uma descoberta progressiva a partir do registo flmico, da leitura repetida dos registos, das conversas e de todo o processo de produo do filme. Nesta situao, as fases de pesquisa e de realizao interligar-se-iam (Ribeiro, 2004: 135). A forma como se utiliza a cmara no , portanto, inocente. Esta pode ser entendida como um elemento neutro, maquinal e objectivo, servindo a uma captao assptica e minuciosa das situaes ou, pelo contrrio, ser abordada enquanto extenso da subjectividade do etngrafo, ao servio de uma etnografia dialgica, colaborativa, reflexiva e multivocal. Pode, ainda, resultar de uma complementaridade entre as duas posturas.

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4.4.1. c) Pesquisa Visual: lugar e estatuto da imagem

A utilizao de tecnologias visuais (ou audiovisuais) no decurso de uma pesquisa cientfica pouco nos indica sobre o estatuto que as diferentes imagens (ou dados de natureza audiovisual) adquirem em todo o processo. Esta uma questo que, claramente, depende das opes do investigador, que ter de determinar qual a centralidade que a imagem e o audiovisual tero na compreenso, interpretao e descrio de uma determinada cultura ou fenmeno social. Van Leeuwen e Jewitt (2001) num esforo de sistematizao de procedimentos e categorizao de modelos, distinguem diferentes concepes e atitudes metodolgicas perante a imagem, indicando que a pesquisa visual pode variar de acordo com o estatuto assumido pela imagem, com os modelos epistemolgicos, a filiao acadmica ou os objectivos do investigador. Do cruzamento destas dimenses, surgem situaes diversificadas que dependem das unidades de anlise utilizadas, do objecto analtico e da relao entre os diferentes elementos do processo de recolha/anlise. A imagem pode, por exemplo, ser abordada enquanto registo da realidade ou construo social; a pesquisa pode estar centrada sobre uma unidade de anlise constituda por uma imagem ou por uma srie de imagens; pode, ainda, ser explorada em funo do texto, do contexto ou da prtica social; pode, finalmente, integrar diferencialmente o texto, o produtor e o pblico, no processo analtico. Simplificando, podemos estabelecer uma primeira distino entre as imagens (ou o visual) enquanto elemento primrio ou secundrio de pesquisa. No primeiro caso, a pesquisa realizada tendo o visual como foco primordial de investigao, conferindo uma profundidade heurstica s imagens (fotografia e filme) que poder estar ausente no segundo caso. Logo, a qualificao pesquisa visual dever estar dependente do papel assumido pela imagem. Utilizar ferramentas visuais e imagens em investigao no sinnimo de fazer pesquisa visual, na medida em que pouco nos diz sobre os processos analticos posteriores e a profundidade heurstica atribuda imagem. Quando se fala do lugar da imagem convm, ainda, fazer uma distino entre, em primeiro lugar, a pesquisa centrada em imagens pr-existentes, tomadas enquanto objectos culturais e, em segundo lugar, a pesquisa que recorre a imagens fabricadas para responder aos

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seus objectivos118. A primeira tem em considerao as imagens (por exemplo, fotografias, filmes ou pinturas) produzidas pelas pessoas, tendo em apreciao a sua insero numa determinada cultura, implicando o estudo antropolgico das imagens (Ruby, 1996)119. A segunda, talvez a mais comum quando se fala de pesquisa visual, refere-se a imagens orientadas e produzidas pelo investigador (fotos e filmes de expresses visveis da cultura, como vesturio e adornos, interaco social, meio edificado, tecnologias, etc.). Sobre estes dois tipos de imagens impendem diferentes modelos de anlise, na medida em que estas desempenham funes variadas e possuem estatutos ontolgicos diferenciados (Morphy e Banks, 1997; Banks, 2001). Obviamente que a forma como se define a pesquisa visual e o papel das imagens reflecte-se no modo como se estrutura toda a pesquisa e se utilizam as tecnologias visuais, facto que afecta necessariamente a fabricao das representaes antropolgicas. As orientaes definidas pelo investigador estabelecem quais as ferramentas e metodologias mais teis e pertinentes s diferentes fases do projecto. Estas estaro necessariamente subordinadas aos objectivos da pesquisa, ao enquadramento terico-metodolgico, ao paradigma epistemolgico, bem como ao contexto em anlise. Um projecto cientfico que assuma a centralidade do visual enquanto objecto de questionamento e anlise, certamente conferir imagem um papel heurstico indispensvel, na medida em que esta se afirma como representao da visualidade, dado primrio de pesquisa, factor de acesso e compreenso desta dimenso da vida cultural.

4.4.2 - Tecnologias de representao e representaes antropolgicas

As questes que se colocam relativamente utilizao/integrao da imagem (fotografia, cinema, vdeo) na construo de representaes antropolgicas diferem daquelas que foram destacadas no ponto anterior. Afirmei que as denominadas metodologias visuais devem ser

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O que no implica que coloquemos de parte um encontro entre estas duas abordagens e lugares das imagens,

na medida em que estas no se excluem nem so antagnicas.


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Estas imagens, imaginrios e objectos de natureza visual e audiovisual reflectem o modo como diferentes

pessoas e grupos se retratam e representam o mundo em seu redor, partindo das tecnologias ao seu dispor (um processo de auto-documentao com propsitos diversos). No entanto, ao falarmos de imagens pr-existentes podemos estar a evocar, tambm, imagens produzidas por elementos exteriores (investigadores, curiosos, jornalistas, turistas, etc.) que retratam uma certa realidade e, como tal, constroem um determinado discurso visual que pode ser objecto de anlise.

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utilizadas tendo em considerao, os objectivos do estudo, as opes terico-metodolgicas do investigador e o objecto de estudo (contexto social, cultural, geogrfico, etc.), o que implica que o seu uso tambm esteja dependente de uma srie de contingncias locais e de uma correcta apreciao das limitaes e benefcios da sua aplicao. Nas palavras de Banks (2001: 176) a produo e uso de imagens visuais na pesquisa de terreno emprica deve ser compreendida como um, e apenas um, dos mtodos que o pesquisador social pode utilizar. Ou seja, a meu ver, a utilizao das metodologias visuais deve resultar de uma ponderao em que so contempladas as diferentes ferramentas e metodologias, tendo em considerao uma situao emprica e um quadro conceptual. Logo, as ferramentas visuais devem ser entendidas num panorama mais complexo de uma etnografia que forjada com recurso a ferramentas e dados de diferente condio (verbais, visuais, sonoros). Capacidade de adaptao dos instrumentos ao contexto em estudo corresponde, por um lado, (tentativa de) captao da polissemia e riqueza do objecto e, simultaneamente, (tentativa de) representao da realidade multissensorial, multimeditica120 e multissmica, experienciada pelo etngrafo. Julgo que o mesmo princpio se deve aplicar, em parte, ao caso que agora nos ocupa. Ou seja, considero que o formato a utilizar na construo de contedos e representaes antropolgicas deve ser definido tendo em ateno a cultura estudada, os mtodos usados para a estudar, as caractersticas pessoais do antroplogo e as do pblico a que se destina a investigao. Existem, portanto, factores internos e externos pesquisa que devem ser atendidos. Deste modo, as convenes estilsticas, os cdigos e linguagem, os formatos, a extenso e quantidade de informao, entre outros elementos devem ser tidos em considerao, quando se procura elaborar um filme, um livro, uma monografia ou um documento hipermedia. As virtudes e insuficincias das diferentes hipteses em apreciao devem ser avaliadas criteriosamente. Sendo este um processo comunicativo composto por diversos vrtices, temos, ainda, a considerar a relao entre o autor, o produto fabricado e o pblico121. As imagens e tecnologias visuais deparam-se com contextos acadmicos que sustentam determinados discursos acerca dos modos legtimos de construir representaes antropolgicas. Os formatos adoptados inscrevem-se num momento histrico, com os seus os modos de fazer
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No sentido de diferentes media. Este princpio aplica-se aos diferentes formatos e contedos apresentados, sejam estes de natureza

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exclusivamente (ou predominantemente) verbal ou visual. Adiante falarei em pormenor das questes relativas audincia, a partir dos estudos da recepo que tm colocado a nfase na relao complexa entre os vrios componentes do acto comunicativo.

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cincia e conceber a antropologia, com os quais estes formatos estabelecem uma relao de complementaridade ou antagonismo. Lembremo-nos que no incio da utilizao das tecnologias visuais, estas estavam ao servio da antropologia oficial, do modelo dominante. O afastamento, que condena a visualidade a um campo perifrico (e que d origem subdisciplina da antropologia visual), d-se de forma gradual, aps as primeiras grandes expedies realizadas na transio para o sculo XX. Da que para compreender as perspectivas de utilizao da imagem na construo das representaes etnogrficas, tenhamos de considerar o contexto histrico, cultural e cientfico que as envolvem. Como afirmam Aug e Colleyn (2005:89), todos os debates acerca da possibilidade de enunciar a verdade ou verdades confrontam-se assim com a questo da linguagem e da escrita. Esta no uma questo menor para a antropologia. Pelo contrrio, tem assumido um papel central na redefinio da sua identidade, num perodo conturbado da sua histria. E precisamente esta a questo que actualmente se coloca. Que verdade ou verdades em antropologia. Como comunic-las? De que modo a imagem pode participar deste processo? A meu ver, as tecnologias e media visuais desempenham, actualmente um papel fundamental, contribuindo decisivamente para (re)pensar os enunciados antropolgicos e propondo abordagens que, sendo inovadoras, decorrem de um processo histrico centenrio onde fotografia, cinema e vdeo so protagonistas na produo de documentos visuais e audiovisuais com densidade antropolgica. As ltimas dcadas tm sido marcadas por um intenso debate na disciplina antropolgica sobre os modos de representao e a discursividade dos antroplogos, levantando importantes questes de foro epistemolgico, poltico e tico. Esta situao no indiferente denominada crise de representaes em antropologia, motivada por alteraes fundamentais que ocorrem ao longo do sculo XX, reconfigurando por completo quer o mundo dos antroplogos, a denominada sociedade ocidental, quer o mundo tradicionalmente alvo da ateno da antropologia, o mundo no ocidental (Marcus e Fischer, 1986). A obra colectiva editada/organizada por James Clifford e George Marcus h mais de 30 anos, intitulada Writing culture: the poetics and politics of ethnography (1986), por muitos visada como a pioneira deste movimento de ruptura com os modos tradicionais de fazer e representar antropologia, uma vez que introduziu questes fundamentais que obrigaram a um profundo equacionar da disciplina. Em causa estava, genericamente, a condio poltica da aco do antroplogo, agente de uma ordem e uma causa imbuda de significado ideolgico que geralmente no motivo de reflexo interna. Os aparatos de construo de saber e de comunicao em antropologia cumprem uma

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funo reprodutora e legitimadora, ao servio dessa ordem. Os clssicos modelos de comunicao em antropologia tendem a reproduzir tcnicas e convenes discursivas decorrentes dos postulados positivistas da objectividade, univocalidade e verdade, protegendo e legitimando a autoridade do antroplogo. Como tive oportunidade de referir, o discurso cientfico-realista, de tradio positivista, encontra a sua legitimidade numa srie de princpios assentes num modelo conceptual e metodolgico aparentemente inatacvel e historicamente aprovado pela comunidade cientfica. Todavia, estas premissas tm sido largamente contestadas, atravs de um processo de desconstruo que aponta o carcter ideolgico e arbitrrio do acto cientfico, fatalmente refm da histria e dos seus agentes. Assim, o discurso contemporneo revela-nos que o distanciamento, a objectividade e a neutralidade, por um lado, s numa viso ingnua o so verdadeiramente e, por outro lado, podem no ser os alicerces basilares de uma prtica epistemolgica renovada. Aquilo que Clifford (1986a) nos comunica que qualquer discurso antropolgico uma construo, como tal resulta de mltiplas foras e sinergias, sendo sempre parcial, incompleto e arbitrrio, ou seja, ficcional. Tal como os modos de ver esto profundamente implicados numa ordem, num modelo cultural, tambm os modos de falar e relatar a realidade o esto. A cincia ocidental tende a excluir determinados modos expressivos do seu reportrio legtimo, como sejam a retrica, a fico e a subjectividade, em benefcio dos valores sacralizados da objectividade, da neutralidade e do realismo (Clifford, 1986a)122. Os cdigos utilizados, as categorias conceptuais, o estilo, a organizao do discurso, a fabricao de objectos discursivos, encontram-se imersos num consenso cultural, legitimado e sustentado por quem domina as convenes. A partir deste momento opera-se uma fractura capital com os modelos institucionalizados, com os modos de pensar e comunicar em antropologia, colocando em causa a autoridade do texto antropolgico e algumas das suas ideias fundadoras (Marcus e Fischer, 1986). Em dvida esto, entre outras questes, as representaes antropolgicas tradicionais fundadas na escrita. A etnografia contempornea integrou a noo do texto etnogrfico enquanto construo, resultado de um processo de natureza subjectiva, uma representao. A ideia de construo estende-se a todo o processo cientfico, embora seja til distinguir trs nveis, operacional e cronologicamente distintos: A construo ocorre (a) no processo etnogrfico propriamente dito, (b) no processo de construo de contedos e representaes antropolgicas
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De acordo com James Clifford, estas qualidades eliminadas da cincia teriam sido remetidas para a categoria

literria

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e, finalmente, (b) no processo de recepo/leitura dos contedos e representaes antropolgicas. No que diz respeito ao processo etnogrfico, o entendimento de uma cultura decorre de prticas simultneas e complexas de observao, comunicao e interpretao, que esto dependentes de contextos espacio-temporais, de factores cognitivos e psicossociais referentes aos diferentes actores em relao. Como referem Hammersley e Atkinson, o etngrafo encontrase envolvido numa situao social, um agente que cumpre um papel, os mtodos que usa constituem apenas refinamentos ou desenvolvimentos dos que so usados na vida quotidiana (Hammersley e Atkinson, 1983: 15). Assim, toda a observao , no fundo, observao participante. Para alm das contingncias decorrentes do tempo, do espao e dos prprios protagonistas, aquilo que o etngrafo v, ouve e fala, a resposta pessoal a uma situao que, apesar de relativamente controlada por convenes acadmicas e sociais, sempre nica, provisria e irrepetvel. A experincia pessoal, subjectiva e singular. A compreenso e interpretao tambm. Nenhuma viso ou representao do mundo isenta, terica ou ideologicamente. Relativamente aos contedos e representaes antropolgicas, estes surgem sob diferentes formatos, geralmente sob a forma escrita, procurando dar a conhecer a experincia etnogrfica (descrevendo, analisando e interpretando uma cultura e a experincia pessoal no interior dessa cultura). Se por um lado, este processo sucede a outro que , como vimos, construdo, por outro lado, exige da parte do antroplogo opes de ordem formal, conceptual, estilstica, em convergncia com os seus objectivos acadmicos, pedaggicos e cientficos particulares. Se a observao parcial, a cognio assenta em elementos arbitrrios e a comunicao sempre limitada e discricionria. Por ltimo, convm ter em considerao um dos vrtices geralmente esquecidos do processo de comunicao em cincia, o receptor, pblico ou audincia (Ruby, 1995; Martinez, 1992; Hammersley e Atkinson, 1983). As teorias da recepo discutidas inicialmente no interior da teoria literria, foram apropriadas pelos media studies e cultural studies, atentos forma como os textos so recebidos, descodificados e compreendidos pelos diferentes receptores/leitores123. Estas questes so particularmente caras antropologia visual,
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Aps dcadas de anlise dos media e das comunicaes de massa onde transparecia a ideia de manipulao e

de exerccio de poder sobre uma massa indistinta e indefesa de receptores, as ltimas dcadas so marcadas por uma alterao de perspectivas, com um acentuar das questes relativas aos efeitos cognitivos da comunicao de massas (Saperas, 1993) e das abordagens accionistas, pois, como afirma Francis Balle (1995:535), mais do que

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especialmente evidentes em autores que se dedicam realizao de filmes etnogrficos, preocupados com o impacto que os contedos produzidos tm nos diversos tipos de pblico (acadmicos, alunos, pblico indiferenciado)124. Martinez (1992) ao analisar o processo de recepo dos filmes etnogrficos, alertou-nos para aquilo que, actualmente nos parece evidente, e que estudado nos denominados media studies, que revela que o processo de comunicao envolve um pblico que descodifica a mensagem em funo de uma srie de factores que no so controlados pelos produtores e emissores das mensagens. Logo, o sentido no est definido a priori. Ou seja, todo e qualquer contedo, inclusive de carcter antropolgico, apreendido, desconstrudo e compreendido atravs de um processo em que factores de ordem cultural, social, psicolgica, entre outros, participam na produo de sentido. Se a produo de um discurso sobre o real uma fabricao, logo uma fico, a sua apreenso e compreenso resultam, igualmente de uma construo simultaneamente individual e colectiva125. Ruby (1995), por seu turno, reforando
uma manifestao de sentido nico, seria prefervel considerar a hiptese de ajustamentos recprocos entres emissores e receptores de uma mensagem () A interpretao puramente mecanicista da influncia dos media sobre a sociedade ou sobre os seus membros est de acordo com os esquemas simplistas de uma causalidade linear ou com os esquemas de um behaviorismo pavloviano. Todavia, apesar dos progressos que se registaram ao nvel das teorias da recepo, que tendem a olhar para o pblico/audincia como elementos activos no processo de construo de sentido, Ruby (1995) sugere que o estado geral do conhecimento a este respeito peca pela ausncia de um claro investimento no estudo da relao entre os receptores, os media e os contedos, afirmando que os leitores so inventados mais do que descobertos. A pesquisa da recepo consiste em estar sentado no prprio estdio, lendo ou revendo textos e fantasiando acerca do pblico. A estes modelos faltam os meios de verificao e, em contrapartida, assentam na elegncia do argumento dos acadmicos (Ruby, 1995: 194). O mesmo autor adianta que as etnografias da recepo, iniciadas na dcada de 80, tendem a alterar significativamente esta situao, tornando mais rica e slida a anlise dos problemas decorrentes da recepo.
124

A antropologia escrita destina-se geralmente a um pblico mais restrito e especializado, formado por acadmicos

e estudantes, enquanto o filme etnogrfico tem demonstrado responder a diferentes pblicos e objectivos que no se limitam agenda acadmica do momento. Alis, a diversidade de filmes e documentrios etnogrficos, corresponde igualmente a diferentes circuitos de comunicao e pblicos. Em contrapartida, as questes relativas ao pblico no so geralmente tidas em considerao na elaborao de textos escritos, uma vez que tomado como um dado adquirido que se destinam a uma audincia que partilha os mesmos cdigos lingusticos, conceptuais e culturais e que domina as convenes estilsticas.
125

Curiosamente, de acordo com Martinez o facto de um texto ser mais fechado, ou seja, mais autoritrio e

unidireccional no modo como determina as possibilidades de leitura, no impede a existncia de interpretaes aberrantes que em nada estariam nas previses do autor dos contedos. As questes relativas audincia podem estender-se prpria comunidade de especialistas, como refere Marcus (1994), dando o exemplo dos antroplogos

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esta ideia, afirma que os autores de um filme empregam determinados cdigos e modelos culturais, que julgam apropriados ao contexto em questo, presumindo a sua partilha por parte do pblico. Todavia, o que acontece frequentemente, uma discrepncia entre os cdigos, competncias lingusticas e modelos culturais, sendo que, na existncia de conflito, o modo de ver da audincia que prevalece. A antropologia contempornea, mais atenta ao carcter construdo e arbitrrio dos seus modos de representao do mundo, busca formatos mais coerentes com novas questes de ordem cientfica, tica e poltica que resultaram de uma reconverso de prticas e olhares. A etnografia e as representaes etnogrficas mais recentes podem ser caracterizadas pela variedade de posturas, mas igualmente por tendncias subversivas e transgressoras (Atkinson e Hammersley, 1998; Coffey, Holbrook, Atkinson, 1996), reflectindo um territrio onde pontuam perspectivas divergentes de aproximao da realidade cultural e social126. O tradicional logocentrismo questionado, uma vez que a experincia etnogrfica, foco de todo o conhecimento antropolgico, dificilmente se traduz pelo uso exclusivo da palavra. Os domnios da experincia no so facilmente capturados, existe uma grande discrepncia entre a riqueza da experincia vivida no campo e a linguagem usada para a caracterizar. Para alguns a experincia etnogrfica deve ser estudada na sua profundidade sensorial (Hastrup, 1994; Pink, 2006). Tendo em considerao que, por um lado, os processos vividos so dificilmente traduzveis em palavras e que, por outro lado, a produo do conhecimento antropolgico no apenas compreensvel de acordo com os clssicos requisitos da objectividade e racionalidade cientficas, entendidos por oposio subjectividade e intuio (Hastrup e Hervik, 1994), no possvel sustentar a assero, baseada no mito logocntrico, de que a linguagem reflecte a realidade e que, como tal, a entrada privilegiada para a cultura que se pretende estudar, conhecer e descrever. Neste contexto, diferentes autores apelam a modelos de comunicao mais consentneos com a multivocalidade e polifonia do mundo (Marcus e Fischer, 1986;
scriveners que tendem a olhar para os filmes etnogrficos de acordo com grelhas de leitura e sistemas classificatrios em mente, servindo o filme apenas como um apontamento naturalista que pode ser explicado de acordo com o sistema conceptual prvio.
126

Coffey, Holbrook, Atkinson, (1996) afirmam mesmo que a etnografia, em tempos uma categoria consolidada na

antropologia e sociologia, tendo implcita uma determinada perspectiva de pesquisa, sofreu recentemente um processo de fragmentao, em que foras centrfugas do origem a uma multiplicidade de pontos de vista, ancorados em dinmicas decorrentes do ps-estruturalismo, ps-modernismo, feminismo e ps-colonialismo.

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Marcus, 1994; Canevacci, 1997), atravs do recurso a estratgias inovadoras. MacDougall (1997) argumenta, mesmo, que necessrio repensar certas categorias de conhecimento antropolgico, considerando outros modelos em que, por exemplo, a metfora pode ser concebida como uma forma de aceder ao Outro e sua cultura. Os media audiovisuais podem desempenhar um papel importante neste processo. Logo, a incluso da imagem e do audiovisual nos modos de representar a realidade cultural, longe de ser um capricho ou moda intelectual, converte-se numa necessidade disciplinar, fruto da diversidade de experincias no terreno e da multiplicidade de dados de ndole diversa. Este projecto epistemolgico claramente auxiliado por uma crescente parafernlia de objectos tecnolgicos que, desde finais do sculo XIX tm contribudo para a ampliao das capacidades humanas de captura e representao do mundo. Como vimos, a tecnologia, tem acompanhado a sede de controlo e conhecimento do homem adaptando-se aos paradigmas epistemolgicos do momento. A diversidade de instrumentos de captao, anlise, reproduo e manipulao de dados favorece a construo de representaes etnogrficas heterogneas, mais flexveis e abertas introduo de novas linguagens e convenes discursivas. Estando a falar da imagem na construo de representaes etnogrficas, circunscrevi inicialmente as reflexes que se seguem imagem fixa (fotografia) e imagem animada (filme etnogrfico), que certamente sero os meios mais comuns na produo de documentos visuais em cincias sociais. Todavia, acrescentei o hipermedia pelas elevadas potencialidades que prenuncia, perante um paradigma epistemolgico que reivindica maior reflexividade e partilha, mais consciente do papel das diferentes vozes e sentidos que nos ajudam a construir significado.

4.4.2. a - Imagem fixa: a fotografia

Anteriormente afirmei que a mquina fotogrfica, desde a sua inveno, tem estado ao servio da antropologia, sendo, cada vez mais, um utenslio elementar na prtica etnogrfica. Todavia, julgo que a importncia que lhe geralmente atribuda no trabalho etnogrfico no encontra anloga correspondncia ao nvel da construo das representaes antropolgicas. A utilidade conferida geralmente imagem fotogrfica reside basicamente, na sua capacidade ilustrativa, oferecendo ao investigador a possibilidade de ornamentar as palavras, conferindolhes uma aura mais real. Raramente utilizada com propsitos analticos, suportando um

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discurso mais sustentado sobre as dimenses visuais da cultura127. A relao, apesar de proveitosa, entre a palavra escrita e a imagem fixa na fabricao do texto em cincias sociais, tem sido geralmente ignorada, pelo que dificilmente encontramos casos em que a imagem se liberta do papel subsidirio da palavra. Ao contrrio do que o provrbio nos assegura, nas cincias sociais dificilmente uma imagem vale por mil palavras. Esta contnua a ser olhada com algum cepticismo, nomeadamente pela sua polissemia128, multivocalidade, superficialidade (Hastrup, 1992). Apesar desta situao, so diversos aqueles que na rea das cincias sociais advogam a importncia da imagem fixa na produo de um discurso legtimo e penetrante, assumindo as caractersticas particulares da imagem no como uma imperfeio que dificulta o conhecimento, mas antes como uma potencialidade a explorar nas novas regras da comunicao e cognio em cincia. Chaplin (1994) argumenta que ter em considerao a dimenso construda da fotografia no implica que se rejeite a sua disposio documental, admitindo que o pesquisador pode tomar partido desta dualidade da imagem. Numa leitura de alguns ensaios sociolgicos que utilizam a fotografia, refere o efeito esttico e o alcance documental da imagem fotogrfica na sua relao com o texto escrito. A imagem fotogrfica e a qualidade esttica da mesma tm repercusses ao nvel do conhecimento e compreenso

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A importncia atribuda imagem fotogrfica na construo de representaes antropolgicas, estar,

obviamente, dependente da centralidade que atribuda visualidade na anlise e compreenso de determinados fenmenos culturais.
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O argumento da polissemia das imagens tem sido largamente utilizado, nomeadamente nas cincias sociais,

para justificar a recusa ou resistncia utilizao da imagem. Todavia, como muito bem refere Martine Joly, se a especificidade da imagem ser polissmica, porque qualquer outra coisa que no a imagem no o . Essa qualquer outra coisa, subentendida nos primeiros tempos da reflexo sobre a imagem, a palavra. Implicitamente compara-se a imagem linguagem verbal e mais particularmente palavra. Esta comparao que no podia ser sustentada durante muito tempo, contudo reveladora do lugar privilegiado que tem a linguagem verbal no nosso sistema de valores, onde serve sempre de referncia ideal (Joly, 2005, 110). Como a mesma autora refere, a palavra tambm polissmica e, no raras vezes, essa polissemia usada na produo do discurso para gerar mltiplos ou dbios sentidos. Na realidade, aquilo a que chamamos imagem (ou mesmo signo icnico) um texto visual () Ora, uma descrio, um enunciado ou um discurso verbal so eles tambm polissmicos (transmitem tambm numerosas informaes) e tm necessidade, tal como a imagem, de ser contextualizados para ser correctamente interpretados. () A contextualizao, como a des-contextualizao contribuem largamente para a produo de sentido de todos os tipos de expresso ou comunicao (Joly, 2005: 110-111). Da que, como conclui Joly, recorrendo s palavras de Christian Metz, No a imagem que polissmica, mas o espectador (Joly, 2005: 112)

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cientfica, uma vez que a linguagem visual possui uma fora que a linguagem verbal no detm. Howard Becker (1981) um defensor da aproximao entre a fotografia e as cincias sociais, acolhe a dimenso esttica da imagem como um domnio em que se podem revelar formas distintas, mas significativas, de pensar e representar a sociedade, afirmando mesmo que os cientistas sociais que fazem fotografia no precisam ser descuidados com seu sentido artstico como foram Margaret Mead e Gregory Bateson (Becker, 1981: 96). Aparentemente a fotografia abre novas vertentes na comunicao e compreenso que no so possveis atravs do uso exclusivo da palavra. Dificilmente poderemos negar esta evidncia. A imagem fotogrfica implica, igualmente, uma nova relao do leitor/observador com o documento, exigindo outras capacidades de leitura. por muitos evidenciada que a resposta das pessoas s imagens envolve capacidades sensoriais e cognitivas e reaces de teor emocional que podem contribuir para um outro entendimento dos contedos comunicados. Alguns entendem mesmo que olhar para as fotografias como documentos realistas ou enclausur-las sob a autoridade das palavras, retira s imagens grande parte do seu potencial de expressividade, ambiguidade e fora (Pink, 2001). Parece-me que, longe de atitudes dogmticas, tanto mais rico o discurso quanto mais linguagens utilizar, tendo em ateno as potencialidades e limites das mesmas. O domnio cruzado dos cdigos de linguagem, bem como o jogo de alternncia entre os diferentes discursos, fundamental. Esta uma tarefa ambiciosa mas extremamente interessante para o investigador em cincias sociais, num perodo em que imprescindvel, renovar caminhos epistemolgicos e metodolgicos. Os problemas apontados imagem (multivocalidade, polissemia, superficialidade, etc.) particularmente evidentes no caso da imagem fotogrfica, so geralmente contornadas pelo texto escrito, que tende a subordinar o sentido de leitura da imagem a uma inteno expressa pelo discurso verbal. O sentido da imagem , geralmente, orientado pela palavra. Assim, no que respeita utilizao da fotografia na construo de representaes antropolgicas, o mais vulgar, apesar de residual face totalidade produo acadmica corrente, um formato que integra a imagem fotogrfica em conjunto com o texto escrito, em livros, monografias, artigos, dissertaes, etc. O formato que utiliza a imagem na sua forma mais pura, talvez seja o, pouco comum, ensaio fotogrfico. Tal como o nome indica, este atribui imagem uma importncia na mensagem e, consequentemente, um peso na construo do conhecimento que geralmente est ausente dos formatos mais convencionais. Todavia, apresenta diversos problemas que decorrem basicamente da condio polissmica da imagem (particularmente da imagem fotogrfica), pois

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desafia o leitor/observador a extrair todo o sentido a partir de uma sequncia de imagens que podem, ou no, contar com o auxlio do texto escrito. A imagem geralmente tida como um auxiliar da causa realista/naturalista, servindo a fotografia pela sua capacidade evocativa, como evidncia, autenticao de um real visvel que pode ser capturado (Banks, 2001). No entanto outras estratgias de comunicao so possveis. Edwards (1997) sugere duas linhas de leitura da imagem fotogrfica, que podem ser usadas em complementaridade nos textos etnogrficos, convidando o leitor a aplicar modelos distintos de leitura e compreenso. A fotografia pode ser entendida enquanto elemento de natureza criativa (expressiva) ou realista. A primeira pode ser comparada a modos de comunicao mais literrios, ficcionais ou biogrficos, enquanto a segunda est mais prxima dos textos mais objectivos e documentais. Estes dois modos de utilizar e ler as imagens podem ser utilizados em conjunto num mesmo documento pois no se excluem mutuamente.

4.4.2.b - Imagem animada: filme etnogrfico

Se anteriormente tratei do filme e vdeo enquanto ferramentas de explorao e anlise da realidade, auxiliares de um processo de pesquisa, no caso que agora me ocupa, trata-se do filme enquanto produto construdo com o intuito de comunicar. O propsito do conjunto de imagens (e textos e sons) que constituem o filme no tanto o da economia interna da investigao (gerar e analisar informaes), mas antes o de comunicar convenientemente uma mensagem de natureza antropolgica. Se quisermos, estabelecendo um paralelo com a escrita, poderamos entender o primeiro como o bloco de notas e o segundo como a monografia final. Todavia, se analiticamente, possvel distinguir estas duas esferas, num processo de investigao-realizao-comunicao, torna-se difcil destrin-las cronolgica e

conceptualmente, pois existe um sentido retroactivo na pesquisa, que no de forma alguma linear. O mais comum que o processo de pesquisa v acompanhando o processo de construo de textos e contedos diversos (artigos, filmes, hipermedia, slide-shows, etc.). As representaes antropolgicas vo-se constituindo materialmente (e mentalmente) no decurso do processo.

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Geralmente a utilizao da imagem animada na construo de representaes antropolgicas, recai na denominao abrangente de filme etnogrfico129. Este admite diferentes formatos, em virtude dos propsitos da investigao, do tipo de pblico ou dos paradigmas transportados. Desde uma utilizao naturalista-realista que marcou as primeiras dcadas do filme etnogrfico, passando pelo filme de exposio, pelo filme colaborativo, pelo filme narrativo no realista ou pelos media indgenas, o filme (ou documentrio) etnogrfico pode assumir diferentes contornos130. Da que seja algo problemtico definir inequivocamente aquilo que pode ou no ser considerado um filme etnogrfico, uma vez que no existem critrios consensuais para descrever e entender uma categoria ainda em aberto. As questes relativas multivocalidade e polissemia das imagens que tantas vezes surgem como argumentos utilizados na sua rejeio, so claramente contornados no caso do filme pela montagem e pela presena da palavra (escrita e falada). O filme um media misto, composto por imagens e sons, comunicando sentido pela conjuno de linguagens de diversa ordem. Sendo o instrumento mais comum na antropologia visual, o filme (ou documentrio) etnogrfico tem servido para pensar e explorar diferentes dimenses da prtica antropolgica131,
129

Nas palavras de Ribeiro: na expresso cinema etnogrfico ou filme etnogrfico, a palavra etnogrfico tem duas

conotaes distintas. A primeira do assunto que trata ethnos, povo; graphe, um escrito, um desenho, uma representao () A segunda conotao do termo etnogrfico a de que h um enquadramento disciplinar especfico dentro do qual o filme ou foi realizado. Esse enquadramento , em primeiro lugar, o da etnografia enquanto descrio cientfica associada antropologia (Ribeiro, 2004:70).
130

Os diferentes formatos que o filme etnogrfico ou cinema antropolgico assumem esto associados a tradies

especficas, surgem em contextos disciplinares e histricos determinados, relacionam-se com os paradigmas cientficos e cinematogrficos do momento e esto prisioneiros das limitaes tecnolgicas. Deste modo, determinados modos de fazer e apresentar filmes marcaram uma poca, revolucionaram hbitos e introduziram mudanas, dinamizados por nomes que se tornaram referncias basilares da antropologia visual ou da cinematografia contempornea.
131

Hockings (1995) adianta algumas contribuies que o filme etnogrfico pode fornecer teoria e prtica

antropolgica: a) serve como instrumento de trabalho exploratrio; b) melhora as etnografias descritivas, aumentando a qualidade e quantidade de informao; c) fornece dados comparativos para estudos transculturais e para testar teorias; d) fornece uma viso da cultura relativamente objectiva; e) documenta a mudana social visvel. Todavia, o mesmo adianta que surgem dificuldades quando se procura testar teorias antropolgicas abstractas com o filme, isto porque: a) o filme no generaliza como faz a palavra escrita; b) cada filmagem ocorre em tempo real, mensurvel; c) o acesso a arquivos de filmes no fcil nem barato; d) a natureza da subjectividade do filme tem de ser considerada.

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particularmente a partir do momento em que a crise de representaes em antropologia se coloca como uma questo com contornos epistemolgicos, ticos e polticos que no podem ser ignorados. A diversidade de opes e de produtos, confirma, por um lado, a enorme plasticidade deste mdium e, por outro lado, uma contnua busca de novas linguagens na representao antropolgica audiovisual. O tipo de filme que se pretende elaborar est dependente de uma srie de factores. Esta conscincia nem sempre est presente na fase inicial, pelo que os contornos que este vai assumindo decorrem da dinmica gerada ao longo do processo, numa relao entre aspiraes e constrangimentos que vo contribuindo para a feio particular que adquire. Em primeiro lugar, depende da forma como as tecnologias de registo visual foram utilizadas no terreno e, portanto, do gnero e extenso da informao visual recolhida. Contudo, a recolha de imagens atravs de uma cmara de filmar no significa que o produto final do processo de pesquisa resulte num filme, uma vez que outros formatos podem ser considerados mais convenientes para a elaborao de representaes antropolgicas sobre um determinado contexto. Em segundo lugar, est intimamente associado aos propsitos da pesquisa, uma vez que a diferentes objectivos podem corresponder diferentes opes de carcter tcnico, metodolgico, pedaggico, etc. Em terceiro lugar, a posio do investigador relativamente a questes de ndole epistemolgica, tica, poltica ou terico-metodolgica influem nos modos de entender o filme em antropologia. Podemos, por ltimo, considerar que o tipo de filme a realizar est dependente do tipo de pblico a que se destina, sendo que as competncias lingusticas e cognitivas, o contexto cultural, entre outros factores, enformam os modos como o autor julga a sua audincia.

4.4.2.c Hipermedia

Apesar de recente e ainda desconhecido de muitos, o termo hipermedia tem figurado com maior frequncia no debate acadmico, sendo um objecto de crescente interesse pelas oportunidades que oferece enquanto ferramenta de pesquisa e meio de divulgao de contedos cientficos. No poderia, pois, deixar de referi-lo como um elemento de enorme importncia para o futuro das cincias sociais e, nomeadamente, para o uso da imagem enquanto recurso cientfico132. A proliferao dos media digitais, disponveis em diferentes suportes e modalidades,
132

Uma reflexo mais detalhada sobre as questes emergentes do uso do hipermedia em antropologia encontra-se

no captulo seguinte.

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tecnologicamente sofisticados e a preos cada vez mais acessveis, torna o seu uso no quotidiano e na vida acadmica algo de inevitvel. Os procedimentos cientficos em cincias sociais, dos mais triviais aos mais complexos, recorrem a diferentes instrumentos de natureza digital, como sejam as mquinas fotogrficas, as cmaras de vdeo, os gravadores de udio ou os computadores. Diversos softwares so desenvolvidos para facilitar e potenciar determinadas tarefas de investigao133. , pois, sem surpresa que nos deparamos com um gradual interesse pelo hipermedia enquanto formato com capacidade para gerir a parafernlia digital que nos rodeia, convertendose num utenslio unificador, com poder para relacionar de forma significativa dados de natureza digital. O hipermedia , todavia, mais do que um mero utenslio de gesto documental, ao integrar diferentes media, de condio distinta, pode assumir o estatuto de objecto comunicativo, transformando-se numa linguagem que nos remete para o denominado hipertexto134. Daquilo que afirmei depreende-se que este um formato que poder ser utilizado em antropologia, semelhana dos convencionais formatos de divulgao cientfica de natureza textual (livros, monografias) ou audiovisual (documentrios, filmes etnogrficos). Convm referir, e aqui reside a imensa riqueza desta ferramenta, que ao contrrio do que o ttulo do captulo em que nos encontramos possa sugerir, o hipermedia no um formato exclusivamente visual (ou audiovisual). Este permite a utilizao de dados de diferente categoria e provenincia (visual, sonora, verbal), sobrepondo-os, cruzando-os e transformando este confronto num sistema significativo. O potencial discursivo do hipermedia assenta, portanto, na imensa capacidade de dilogo entre diferentes dados, tecendo uma teia de significaes que dificilmente pode estar presente num documento escrito ou audiovisual convencional. Apesar do hipermedia no ser um instrumento visual por essncia, a visualidade um recurso extremamente importante e pode ser utilizado de forma criativa e inovadora, particularmente pelas possibilidades que abre a uma relao muito prxima com a escrita. A relao com a palavra, escrita ou falada, linguagem tradicional do discurso antropolgico, est
133

Por exemplo, software de anlise de contedo textual. Apesar da confuso conceptual que por vezes existe, convm distinguir hipertexto de hipermdia, sendo que o

134

primeiro termo aponta para uma particular organizao de cdigos de comunicao assemelhando-se a uma linguagem especfica, uma forma textual, mediada por computador, contendo ligaes (links) autorais que estabelecem associaes entre diferentes instncias e formas textuais (Mason e Dicks, 1999: 2); enquanto o segundo termo indica a incorporao de diferentes media (vdeo, fotografia, udio, grfico, ilustraes, etc.) num determinado hipertexto.

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muito limitada quando tratamos dos formatos anteriormente referidos, como o ensaio fotogrfico, o filme ou vdeo etnogrfico. Este era, alis, um elemento que justificava profundas crticas antropologia visual, incapaz de tornar a sua fala visual (ou audiovisual), num discurso teoricamente denso, com capacidade para a conceptualizao e abstraco, s possveis atravs da linguagem verbal. pois, como muitos o referiram anteriormente, do dilogo entre a imagem e a palavra que surgem objectos comunicativos densos, ricos e integrais. O hipermedia favorece esta situao, anunciando uma srie de novas possibilidades construo de representaes etnogrficas, mais experimentais e inovadoras, respondendo a muitos dos desafios que se colocaram disciplina antropolgica nas ltimas dcadas. Tirando partido das potencialidades e da experincia oferecida pela utilizao dos formatos e linguagens tradicionais, o antroplogo encontra no hipermedia um elemento agregador, capaz de lidar com a riqueza oferecida por cada um dos formatos tomados isoladamente e simultaneamente competente na tarefa de fuso entre formatos. Exige, portanto, novas competncias estilsticas e formais, um domnio de diferentes linguagens e, principalmente, capacidade de aprendizagem desta nova linguagem. As experincias antropolgicas realizadas com o hipermedia so ainda diminutas, representam tentativas pioneiras de desbravar novos horizontes mais consentneos com algumas das questes e dilemas com que se tem deparado a antropologia nas ltimas dcadas, nomeadamente no que respeita aos modos de representao em antropologia. No existe, ainda, um patrimnio documental expressivo, nem estudos sobre as implicaes do hipermedia, que permitam avaliar a capacidade dos seus contedos, recursos estilsticos e formais para a divulgao do conhecimento antropolgico. A literatura de natureza antropolgica sobre esta matria atesta esta situao, pois encontramos poucas publicaes que se debrucem sobre os usos do hipermedia em antropologia e etnografia135.

135

difcil ser exaustivo, todavia a bibliografia consultada parece apontar nesse sentido Existem, contudo,

excepes como no caso de Sarah Pink (2006) que aborda a importncia do hipermedia para o futuro da antropologia visual.

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4. 5 - Que verdade diante das cmaras?

Na passagem da realidade para a imagem h uma ordenao particular; o olhar que observa no apenas uma mquina que regista, ele tambm escolhe e interpreta (Piault, 1995a: 29)

Parece relativamente comum a ideia de que no se faz antropologia visual sem cmaras, sejam estas fotogrficas ou de vdeo. Ou seja, a antropologia constri-se atravs das lentes que so direccionadas pelo investigador, em funo do seu olhar treinado. A observao sempre mediada pelo olho mecnico, que regista fragmentos seleccionados no tempo e no espao. A abordagem cientfico-realista, ou se quisermos, naturalista, de tradio positivista, tem sido a dominante no campo da sociologia e antropologia visuais, facto que est relacionado com o contexto histrico em que surgem e se desenvolvem estas duas subdisciplinas e da relao que estabelecem com o paradigma dominante nas respectivas reas de saber acadmico (Pink, 2001, 2006; Banks, 2001; Ruby, 1996). A utilizao dos aparatos de registo de imagem obedece geralmente aos postulados que regem este paradigma, tornando a tecnologia uma ferramenta de produo de dados objectivos, que retratam sem distoro o real. Esta situao est fortemente associada s funes geralmente atribudas a estas tecnologias. As imagens so concebidas como produtos mimticos que visam a similitude irrepreensvel. Como afirma Joly a expectativa de verdade uma das expectativas mais repetidas da imagem (Joly, 2003: 121), actualmente o que ainda se receia das imagens que sejam falsas, que no sejam verdadeiras, logo, que nos enganem () (Joly, 2003: 122). Esta crena baseia-se numa ideia de imagem enquanto colheita ou amostra da realidade (Joly, 2003), no fundo um vestgio da realidade. Todavia, como vimos, o estatuto ontolgico da imagem depende da situao contextual mais do que de uma natureza definida a priori. As propriedades atribudas imagem, (ou s imagens, pois existem diversas espcies de imagem) dependem de uma espcie de contrato colectivo, de um horizonte de expectativas que define aquilo que devemos aguardar das imagens. Pegando nas palavras de Edwards (1996), acerca da fotografia:

A par com o significado est a expectativa que a fotografia carrega: ela prpria torna-se um significante. Se a fotografia for percebida como realidade, ento os modos de representao vo intensificar esta realidade. Em outras palavras, a fotografia tomada

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como real porque isto que o espectador espera ver: o isto como deveria ser transforma-se no assim que /foi (1996:18)

Em cincias sociais, a imagem (fotografia e vdeo) tomada por indcio do real. Esta tradio, tende a apresentar-nos o mundo como transparente, ignorando o facto de existir um mediador que filtra a informao, de acordo com factores arbitrrios que apenas ele domina. O fragmento realista da realidade depende, supostamente, da menor interferncia possvel do observador-mediador, entidade contaminada pela subjectividade individual e, como tal, factor de distoro da realidade tomada como entidade passvel de apreenso. A subjectividade do observador deve ser substituda pela neutralidade e fidelidade de instrumentos pticos domesticados, ao servio da captao rigorosa e verdica do real. Fiel aos princpios da veracidade, autenticidade e objectividade, a cmara funciona enquanto testemunha ocular, exigindo por parte do observador, f na imagem captada. As imagens no mentem, poder-se- afirmar. Todavia, como vimos, o valor das imagens no aceite por todos. controvrsia gerada pelos detractores das tecnologias de imagem, os seus defensores respondem procurando justificar o valor heurstico da imagem no processo cientfico, em concordncia com o paradigma dominante. Uma alegao comum a de que as caractersticas particulares da imagem, no impedem a sua utilizao em pesquisas cientficas, uma vez que esta pode ser operacionalizada, tendo em considerao as exigncias acadmicas usuais. Assim, muitos dos seus defensores, procuraram ver reconhecido por parte da academia, o valor da imagem e das tecnologias visuais ao servio dos modos clssicos de fazer antropologia, advogando a importncia da imagem para o enriquecimento dos mtodos, dos contedos e do patrimnio da antropologia. A imagem, de modo a afirmar a sua legitimidade, precisa de ver reconhecida a sua objectividade, representatividade e sistematicidade (Pink, 2001). A ratificao de uma cincia social visualista, estaria dependente da sua converso ao cnone acadmico dominante. No entanto, se durante dcadas persistiu a crena na neutralidade, transparncia e objectividade dos aparatos pticos e das tecnologias audiovisuais, a cmara, gradualmente abalada pelo pensamento ps-positivista e ps-moderno, actualmente percepcionada como estando culturalmente condicionada (Ruby, 1980, 1996; Banks, 2001, Pink, 2001, 2006). Ou seja, as fotografias e os filmes expressam aqueles que esto diante da cmara, tal como os que esto por detrs da mesma. Deste modo, os registos visuais tambm so parciais, incompletos ou, se quisermos, ficcionais. 172

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Num mundo ps-positivista e ps-moderno, a cmara condicionada pela cultura da pessoa por trs do aparato; isto , filmes e fotografias esto sempre relacionados com duas situaes: a cultura dos que so filmados e a cultura dos que filmam (Ruby, 1996: 1345)

Hoje corrente a ideia de que o conhecimento cientfico uma construo social, tal como qualquer outro tipo de discurso sobre o mundo. um discurso que converge em torno de uma forte normatividade, possuindo as suas convenes e processos relativamente padronizados e legitimados de actuao. , ainda, o resultado da aco de sujeitos situados, imersos e imbudos de orientaes singulares, que expressam nos seus discursos a forma como experienciam subjectivamente o mundo. Esta tomada de conscincia, que rompe com a tradio positivista, que perspectivava o processo cientfico orientado pela racionalidade objectiva e neutra do cientista, coloca novas questes relativamente ao sujeito e objecto de estudo, bem como aos procedimentos de recolha e transmisso de informao. A perda da inocncia conduziu a uma reformulao do olhar do antroplogo visual, obrigado a questionar o seu papel e os instrumentos preferenciais de registo e anlise da realidade social. Esta mudana conduz a aplicaes alternativas da imagem, explorando novas formas de fazer antropologia e de compor representaes antropolgicas. Diversos autores preconizam um uso das imagens e das tecnologias visuais que rompa com os paradigmas tradicionais de fazer antropologia, utilizando toda a potencialidade da imagem, em projectos de ndole reflexiva ou colaborativa, numa abordagem mais emptica e atenta ao ritmo das pessoas (MacDougall, 1997; Pink, 2001; Ruby, 1980, 1996; Banks, 2001). O trabalhar com, substitui o trabalhar sobre (Chaplin, 1994). A cmara invisvel, descendente do paradigma das cincias naturais , assim, substituda pela cmara subjectiva, o que no impede que o investigador no subordine o seu processo de registo a princpios que entendem a tecnologia ptica e visual como a que melhor serve para documentar visualmente (ou audiovisualmente) uma determinada realidade. A condio construda ou ficcional de qualquer representao, seja esta visual, verbal ou mista, no significa que no se procure ser fiel e verdico relativamente situao que se pretende representar. A imagem fotogrfica ou vdeo contnua a desempenhar um papel imprescindvel enquanto elemento de recolha de dados, sendo aquela que proporciona elementos de anlise

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mais rigorosos e detalhados da cultura visual de uma comunidade. No podemos todavia, cair na tentao do olhar ingnuo que concebe o olho mecnico como um utenslio de representao neutro que, por processos analgicos, engendra uma realidade-segunda imagem e semelhana da primeira.

Concluso

A imagem , como vimos, uma presena assdua na cincia, particularmente num contexto de crescente proliferao da linguagem visual, numa cultura fortemente visualista e que amplia, constantemente, os horizontes da realidade perceptvel ao olhar (visualizao da existncia). A cincia tem aberto novos mundos ao olhar, contribuindo para alargar a nossa concepo do universo e a forma como o reflectimos e interpretamos visualmente. A cincia associada tecnologia oferece-nos imagens de clulas e micrbios, de planetas e galxias, do interior do corpo humano, de dinossauros extintos, entre tantos outros objectos. A cincia cria abstraces conceptuais que se traduzem em cdigos visuais, presentes em grficos e simulaes, que pretendem interpretar, imitar ou prever o mundo. A imaginria cientfica prolfica. Esta imaginria extravasou o territrio cientfico, alcanando a cultura de massas, a vida quotidiana e a cultura popular. No cinema temos acesso a dinossauros, a filmes de fico cientfica, com planetas, satlites, naves espaciais e extra-terrestres. Na televiso observamos documentrios onde se simulam situaes cientficas diversas, onde se projectam imagens do ADN ou de bactrias intimidatrias. A relao das cincias sociais com as imagens, apesar de ser antiga, no pacfica. As imagens nas cincias sociais foram e so utilizadas basicamente enquanto signos analgicos, que nos transmitem informaes sobre uma realidade observvel. A semelhana e analogia so, assim, as qualidades que tornaram a fotografia e mais tarde o filme, poderosas ferramentas para a captao de um real de forma objectiva, neutra, comparvel e mensurvel. No entanto, o logocentrismo da academia tornou difcil a aceitao da imagem enquanto dado cientfico. Esta uma situao que nas ltimas dcadas se tem invertido com o crescente interesse votado por parte de acadmicos e estudantes s tecnologias visuais, facto que estar certamente associado ao papel que estas assumem no quotidiano das geraes mais novas. Como nota Piault: comea-se a considerar o cinema e o entretenimento pela e com a imagem e o som no mais como luxuosos desvios ou como uma distraco frvola diante da seriedade dos textos, at ento

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verdadeiramente santificados por todos os sbios e intelectuais (Piault, 1999: 14). Neste contexto, a utilizao das tecnologias visuais e da imagem, quer para o desenvolvimento da pesquisa, quer para a construo de contedos e textos cientficos, parece ter um futuro auspicioso. Qual o papel da antropologia visual neste contexto? precisamente o que pretendo examinar em seguida.

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Captulo V

A visualidade da antropologia

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(...) somos ns que definimos o outro, especialmente quando essa nossa definio se supe avalizada pelos aparatos que articulam uma funo tcnica ou perita dos distintos campos do saber; somos ns que decidimos como o outro, o que que lhe falta, de que necessita, quais so as suas carncias e suas aspiraes. E a alteridade do outro permanece como que reabsorvida em nossa identidade e a refora ainda mais; torna-a, se possvel, mais arrogante, mais segura e mais satisfeita de si mesma (Larrosa e Prez de Lara, 1998: 8)

Chegamos, finalmente, ao territrio da antropologia visual, aps um breve percurso terico em que circulmos em torno de questes e conceitos que nos ajudam a situar o contexto actual do conhecimento relativamente s tecnologias visuais e ao seu papel nas cincias sociais. Proponho, neste momento, abordar, por um lado, o papel da antropologia visual no campo da antropologia e das cincias sociais e, por outro lado, o estado actual da antropologia visual, um ramo disciplinar mltiplo e em vias de reconfigurao. A visualidade em antropologia, ttulo que decidi atribuir ao presente captulo, corresponde a uma tentativa de pensar esta disciplina em consonncia com a perspectiva que assumi nos captulos precedentes, incentivando uma leitura crtica das relaes entre a antropologia visual e a antropologia clssica e, consequentemente, dos diferentes paradigmas que as acompanham. Mantenho a abordagem anterior, entendendo o territrio cientfico, os seus paradigmas, aparatos tecnolgicos, metodolgicos, tericos e doutrinrios, como representantes de um momento histrico, social e culturalmente localizado. A disciplina antropolgica, a cada momento, resulta de foras histricas que se conjugam para moldar as facetas que assume. Todavia, contribui igualmente para preencher a histria, para configurar as tonalidades do mundo que habitamos. Entendo a utilizao das tecnologias visuais e da imagem e a subsequente institucionalizao do ramo da antropologia visual, simultaneamente, como consequncia de, e contributo para, um processo em que a visualidade e a imagem alcanam uma presena cada vez mais assdua e premente no nosso quotidiano de cidados e cientistas. Assumo uma postura de profundo questionamento disciplinar, por um lado, como um passo epistemolgico elementar aplicao de um qualquer aparelho terico, metodolgico e conceptual, por outro lado, como um contributo a um processo de natureza reflexiva que procura tornar mais transparente o lugar do investigador e da investigao. Entender a antropologia visual e desenvolver um projecto de investigao enquadrado neste campo, pressupe conhecer o seu patrimnio, as suas orientaes epistemolgicas, o aparelho tecnolgico e metodolgico, aceitando aquilo que a define enquanto territrio acadmico singular. Implica tambm uma capacidade auto-reflexiva, um questionamento constante, elementos que tm acompanhado a histria desta subdisciplina. Inicio o captulo com dois pontos que pretendem localizar a 178

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antropologia visual numa dinmica histrica. Os captulos que se seguem procuram situar algumas questes de foro epistemolgico e terico que contribuem para definir o estado actual deste ramo antropolgico e imaginar o seu futuro.

5.1 - Antropologia: o poder de olhar e retratar o Outro

Anteriormente falei do olhar e da visualidade enquanto instncias onde o poder se exerce e manifesta, leitura que comum a uma srie de autores e que, no fundo, se encontra no mago de algumas abordagens contemporneas sobre aquilo que anteriormente defini como cultura visual. O exerccio do olhar , frequentemente, acompanhado pelo poder de retratar, representar o objecto observado. inevitvel que esta dinmica nos conduza a consideraes de ordem simultaneamente epistemolgica e poltica. A antropologia, desde as suas origens, foi uma disciplina incumbida de estudar o Outro distante, o mundo cultural extico, contribuindo para a produo de significados acerca da nossa identidade e da alteridade. Esta disciplina conquistou o respeito da academia e das entidades oficiais que a validaram enquanto cincia que olha e retrata a alteridade, tendo adquirido legitimidade poltica, ideolgica e cientfica nesta matria, com competncias para elaborar um discurso fundamentado e verdadeiro sobre aqueles que nos so dissemelhantes, contribuindo fortemente para a fabricao da cartografia tnicocultural do nosso planeta. No podemos esquecer a importncia que o poder poltico desempenha na afirmao desta disciplina, nomeadamente no perodo colonial, atribuindo antropologia autoridade para explorar e inventariar os diferentes espcimes culturais que povoaram os territrios coloniais. Identificar e catalogar eram pressupostos de um regime que procurava conhecer para melhor dominar (Roque, 2001). Interessa-me, particularmente, a forma como o aparato visual, o olhar e as tecnologias visuais, participam deste processo. Certamente todos concordaremos que existem canais privilegiados, instituies e agentes com especial protagonismo na forma como o mundo retratado visualmente. Esta dinmica assume contornos polticos, na medida em que pressupe a existncia de agentes e recursos ideolgicos diversificados com vocao para conferir uma ordem e um significado ao mundo, em funo de olhares e interesses particulares. As instituies polticas, aliadas instituio religiosa, escolar ou cientfica, tm desempenhado ao longo da histria um papel fundamental nesta matria. A fabricao de uma ideia de nao, de identidade nacional, do Ns e do Outro, passa necessariamente pelo entrelaar desta rede de

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agentes com vontade histrica. Esta uma operao particularmente evidente no sculo XIX, pela voracidade visual que caracteriza este perodo e pela correspondente criao de um aparato tecnolgico, social e cultural ao servio da visualidade positivista e do imperialismo ocidental. A diferena converte-se em facto cientfico, adquire realidade porque pode ser comprovada e verificada por aparelhos fidedignos. A visibilidade da diferena (Dias, 1996) resulta de uma operao de objectivao do Outro, convertido em facto cientfico pronto a ser exposto em museus e exposies, em homenagem doutrina civilizacional que lhe d origem:

Estas coleces pressupem uma determinada concepo da natureza humana. A aparente diversidade exibida apenas serve para delinear melhor as fronteiras entre o homem e o animal e entre o homem ocidental e o Outro; ela serve tambm para definir melhor o normal e o seu duplo, o patolgico (Dias, 1996: 38)

A diferena clama, mesmo, por um processo de captao visual, na medida em que esta diferena se projecta visualmente. A diferena expressa-se no mundo material dos corpos, das vestimentas, da arquitectura e dos objectos. Da a importncia do olhar e a necessidade do seu apuramento, numa cincia que pretende estudar o Outro. A antropologia funda uma cincia do olhar que transcende paradigmas epistemolgicos e permanece, ainda hoje, como principal veculo de reconhecimento da alteridade nas suas manifestaes, culturais, simblicas e materiais. Para alm do olhar que v, existem os processos de significao, de identificao, classificao e descrio. Descrever o mundo, impor uma ordem e um sentido ao cosmos, um poder. Cabe queles com competncia para olhar e prescrever um olhar particular, que se sobrepem aos destitudos desta capacidade. Retratar o mundo , pois, uma operao simblica com profundo poder ideolgico, resultado de um exerccio de seleco, filtragem e modelagem do real, de acordo com objectivos, interesses ou necessidades, conscientes ou no, do observador. Retratamos o outro e ao retratarmos o outro estamos, necessariamente, a retratarnos. Ao retratarmos apropriamo-nos da realidade e tornamos palpvel, materializvel e perpetuvel algo que apenas vivia na nossa subjectividade, na efemeridade do momento, na impreciso do imediato. Construmos realidade e objectivamos o mundo, tornando evidente, claro e visvel para todos aquilo que tivemos oportunidade de presenciar. Esta operao corresponde reificao de uma ordem, aparentemente arbitrria, sustentada apenas pela autoridade da subjectividade singular do sujeito, num espao e tempo precisos. O sujeito,

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observador e retratista, impe-se claramente sobre o objecto, inerte e expropriado do poder de impor sentido sobre a sua realidade. Ora argumento que a antropologia, desde as suas origens, desempenha um papel fundamental neste circuito em que observao e representao do mundo, so operaes fundamentais de organizao e atribuio de significado ao que nos rodeia. A visualidade antropolgica, composta por modos de olhar e retratar visualmente, marcou o modo como, ao longo de dcadas, tivemos acesso ao Outro, edificando imaginrios sobre a alteridade. Como vimos, a antropologia est, desde os seus primrdios, sujeita ao paradigma visualista cartesiano, em que a viso tida como o mais nobre e compreensivo dos sentidos, sendo uma cincia fundada de acordo com as premissas do olhar clnico identificado por Foucault (Hastrup, 1994). precisamente esta possibilidade, de ver sem ser visto, colocando um sujeito-objecto sobre o escrutnio do olhar todo-poderoso do observador que determina a relao assimtrica entre observador e observado, perpetuando a superioridade de quem detm a tecnologia e a autoridade para utiliz-la. Pinney, por exemplo, reflectindo sobre a histria da fotografia, faz aluso aos mecanismos de violncia, vigilncia e poder136 associados a esta tecnologia: na fotografia, assim como na disciplina, o fotgrafo est invisvel atrs da cmara, enquanto o que ele v torna-se completamente visvel (Pinney, 1996: 31) A operao de atribuio de sentido atravs do olhar e do retrato est fortemente dependente da relao entre as tecnologias disponveis e o olhar socializado. Desta correspondncia emergem as formas que concorrem para a imposio de verses legtimas, socialmente aceites da realidade. Da que, historicamente, tenhamos inmeros exemplos de processos que servem os poderes dominantes, no sentido do controlo, represso, ou desvalorizao das representaes que colocam em causa a viso oficial. Os instrumentos tecnolgicos de visionamento, captao e registo visual da realidade so, deste modo, por muitos concebidos como elementos cruciais de manuteno do poder e de imposio de uma ordem de representao sobre o mundo (Sauvageot, 1994; Robins, 1996). Para Robins (1996) as novas tecnologias da imagem, na medida em que so socialmente construdas, representam as crenas e os valores mais profundos da cultura ocidental, foram forjadas de acordo com uma
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Esta uma perspectiva que est presente, de acordo com Pinney (1996) em autores como Sontag e Virilio, uma

posio que pode facilmente encontrar um paralelo nos sistemas de vigilncia e disciplina de Foucault. Synnott (1992), por seu turno, destaca a verso cptica e negativa atribuda por determinados autores viso e aos instrumentos do olhar que remetem igualmente, para a sua relao com a autoridade e disciplina, destacando exemplos como Sartre ou Foucault.

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lgica de racionalizao e controlo, servindo uma cultura que tem sido simultaneamente imperialista e militarista na sua relao com o mundo e com o Outro. Quer no campo militar, quer no campo cientfico (exemplo da antropologia), temos bons exemplos de como a produo de imagens (e de um imaginrio) e a construo de ferramentas de registo e captao visual, serviram para consolidar o domnio real e simblico sobre o Outro. Deste modo, a construo de uma identidade ocidental, euro-americana, caminha a par da descoberta e imposio de sentido sobre o Outro, do qual nos distanciamos, manifestando a nossa inquestionvel supremacia cultural atravs dos mecanismos ideolgicos aparentemente mais neutros, como sejam a cincia ou a tecnologia137 (Robins, 1996; Morley e Robins, 2002). Fotografia e cinema acompanharam desde cedo a etnografia neste desgnio:

Compreende-se que a etnografia () tenha sido, desse modo, um instrumento desta coleco e deste novo olhar. O uso de uma observao dinmica e totalizante, a passagem pelo campo e assim, a experimentao, faziam do cinema e da etnografia os filhos gmeos de um empreendimento comum de descoberta, de identificao, de apropriao e, talvez, de uma verdadeira devorao do mundo e da sua histria () a fome ocidental projectando no outro o seu prprio desejo de consumo! O registo absorve a distncia material do outro e o reduz a imagem, alimentando o olhar (Piault, 1995a: 27)

Da a importncia que a imagem desde cedo adquiriu. David MacDougall (1997) sustenta que a imagem representa uma metfora para a antropologia, uma metfora da cultura do Outro. O imaginrio visual do Outro, as figuraes do ambiente longnquo, em muito devem participao das tecnologias visuais nas expedies antropolgicas, onde o projecto de retratar a exuberncia nativa, semelhana do trabalho do naturalista, se oferecia como um programa incontestvel. Essa atraco pela diferena, simultaneamente motivo de estranheza, repulsa e fascnio, encontra no olhar o primeiro mecanismo de reconhecimento, catalogao e perscrutao. atravs do olhar que os primeiros contactos se esboam, perante a barreira lingustica e cultural.

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Como referem Lash e Friedman (1998), a antropologia, dado que se situa no interface da modernidade ocidental

e das suas periferias, revelou-se fundamental para a construo de uma identidade ocidental atravs da sua alteridade, assentando esta construo em determinadas dicotomias como o moderno, desenvolvido e civilizado por oposio, respectivamente, ao tradicional, subdesenvolvido e primitivo.

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5.2 - Antropologia entre a palavra e a imagem

A histria da cultura , em parte, a histria de uma prolongada contenda pela soberania, entre signos pictricos e lingusticos, cada qual reivindicando para si certos direitos de propriedade sobre uma natureza qual apenas um deles tem acesso () Porque temos esta compulso para conceber a relao entre palavras e imagens em termos polticos, como uma luta por um territrio, uma disputa de ideologias rivais? (Mitchell, 1986:43)

Conceber a existncia de uma subdisciplina denominada antropologia visual, implica o reconhecimento de um campo acadmico distinto do ramo comum da antropologia, com uma identidade e uma orientao divergentes. Esta singularidade advm claramente do ttulo visual. Ou seja, pressupe-se que a peculiaridade desta subdisciplina e a sua legitimidade acadmica so sustentadas a partir de uma incerta visualidade que surge como emblema de uma prtica cientfica aparentemente oposta prtica antropolgica convencional, que seria, pelo contrrio avisual. A ideia comum, perpetuada ao longo de dcadas por partidrios de ambas as antropologias, tende a reforar o antagonismo entre a visualidade de um campo e a verbalidade do outro. Todavia, esta contenda simblica entre defensores da imagem e da palavra , cada vez mais, estril e dificilmente consegue demonstrar o valor inequvoco e incontestvel de cada um dos cdigos e do sistema de linguagem que sustentam. Assumir a riqueza e potencial das imagens no processo cientfico e na construo de representaes cientficas, implica, reconhecer a sua especificidade enquanto cdigo comunicativo e campo semitico. Implica, portanto, admitir as suas potencialidades e as suas insuficincias que so, sempre, contextuais, pois dependem dos modos como so utilizadas, onde so utilizadas e com que propsito. As qualidades de uma imagem, tal como as de uma letra ou palavra, dependem do contexto em que adquirem sentido, no possuem um valor inato, incontestvel e rgido. Uma imagem faz sentido e alcana significados num determinado contexto e noutras circunstncias transforma-se, em funo dos olhares que lhe so dirigidos. O mesmo princpio de aplica palavra. A dinmica cientfica decorre num tempo e espao extensos, sendo constituda por diferentes etapas, procedimentos e experincias individuais e colectivas. No linear, mas antes irregular, complexa e fragmentada. A presena de elementos iconogrficos, pictoriais, sonoros, verbais, inevitvel ao longo desta caminhada, pelo que a utilizao dos media, linguagens e ferramentas mais adequados, para trabalhar com os diferentes contextos sociais, fsicos e

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simblicos do processo deve ser avaliada em funo dos ritmos e horizontes de pesquisa. Parece-me evidente que, se recusarmos vises redutoras, a melhor opo passar por uma integrao e cooperao entre diferentes media, cdigos e linguagens, de acordo com aquilo que est, de facto, mais prximo do processo comunicacional humano. Por outro lado, parece-me que a dualidade entre imagem e palavra, ou entre antropologia visual e escrita, decorre de dinmicas acadmicas que resultam de confrontaes simblicas entre campos que procuram amparar uma autoridade e uma identidade que, longe de inequvocas, so constantemente questionadas e transformadas luz de novos contextos scioculturais e paradigmas cientficos. Deste modo, julgo que as barreiras colocadas aceitao da imagem (leia-se da fotografia, do filme e da antropologia visual) por parte da ortodoxia acadmica devem-se mais a mecanismos de resistncia, que so prprios das instituies e dos seus defensores, do que propriamente s caractersticas da imagem tomadas em abstracto. Ou seja, a oposio corrente quando surgem inovaes e movimentos que promovem a mudana, abalando o statu quo e as certezas adquiridas. Chegados a este ponto, convm, ento pensar a relao entre a imagem e a palavra. Para alguns, deve existir uma hierarquizao entre estes diferentes cdigos e linguagens, quando para outros, h que assumir a especificidade e potencialidade de cada um, evitando a hierarquizao. Hastrup (1992), no negando o potencial da imagem, argumenta que esta, tomada no seu estado puro e em completa autonomia, possui um valor limitado na construo de conhecimento antropolgico, na medida em que no permite dar conta da profundidade da experincia etnogrfica e da relao entre elementos. No serve como meio difusor de ideias, mas antes como fragmento do visvel. Como tal, a imagem deve localizar-se numa posio de dependncia lgica da palavra, de forma a adquirir a densidade que isoladamente carece. Todavia, outros argumentam que uma excessiva subordinao da imagem palavra e a convenes logocntricas, pode eventualmente refrear o seu largo espectro comunicativo, desapossando-a do seu elevado potencial comunicativo (Pink, 2001, 2006; Chaplin, 1994). Neste caso a imagem ganharia e o processo comunicativo tambm, se fosse permitido tirar partido da ambiguidade e da densidade esttica e emocional que esta carrega. Todavia, se num contexto de reflexo sobre entidades abstractas, conseguimos distinguir modelos puros de palavra e imagem, a experincia demonstra-nos que dificilmente encontramos contedos que sejam exclusivamente verbais ou visuais, estanques e autosuficientes. Estas entidades existem, basicamente, enquanto abstraces. H, portanto, uma srie de equvocos que transparecem no discurso comum, e mesmo no mais especializado, que convm desconstruir.

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Em primeiro lugar, a ideia relativamente vulgar que a antropologia visual trabalha, exclusiva ou primordialmente, com imagens. Esta ideia contribuiu para uma ciso forada entre os antroplogos da imagem (antropologia visual) e os outros antroplogos (antropologia dominante, convencional, da palavra). Todavia, como sabemos, a antropologia visual dificilmente circula em torno da imagem e da visualidade de forma exclusiva, apenas atribui a estes elementos um papel que geralmente negado ou ignorado pela outra antropologia. Ou seja, um antroplogo visual faz antropologia como qualquer outro antroplogo (observa, escreve, conversa e faz entrevistas), acrescentando, porm, toda uma parafernlia de ferramentas que geralmente so desprezadas ou menorizadas no paradigma dominante. Ou seja, fazer antropologia visual no implica uma recusa da palavra, do texto escrito ou da verbalidade, mas antes uma conjugao da palavra e da linguagem escrita com a linguagem visual, numa relao que definida por cada um de acordo com o seu objecto, grelha terico-analtica ou agenda cientfica. De igual forma, a antropologia tradicional, desde longa data que utiliza a imagem como auxiliar importante no trabalho de campo e na construo de contedos, seja atravs de diagramas, ilustraes, fotografias, vdeos, etc. A verdade que o visual sempre esteve presente na antropologia, sob as mais diversas facetas e perspectivas. Porm, raras vezes a antropologia soube o que fazer verdadeiramente com o visual e a imagem (MacDougall, 1997; Simonis, 1992). Um segundo equvoco, comum e que est de certa forma associado ao primeiro, relaciona-se com os media e tecnologias utilizados, que tendem a distinguir a fotografia e o filme das ferramentas tradicionais de construo do conhecimento e do discurso antropolgico, associando as primeiras ao domnio da imagem e as outras ao domnio da verbalidade. Ou seja, a antropologia visual trabalha com fotografia e filme, media visuais, logo, trabalha com a imagem, enquanto os outros trabalham sobre e com a palavra. Nada mais errado. Por um lado pelas razes que apresentei anteriormente e, por outro lado, porque a imagem no seu estado puro e autnomo no existe no filme e raras vezes se aplica ao uso da fotografia no contexto da antropologia. O filme , geralmente, um media misto, mais correctamente audiovisual, que conjuga uma srie de elementos, como sons, imagens e palavras (orais e escritas)138. discutvel se, em muitos filmes, se pode mesmo conferir primazia ou centralidade imagem, por comparao com a sonoridade ou a verbalidade, no contexto de uma mensagem com grande complexidade de linguagem. No caso da fotografia, tomada isoladamente, esta pode aproximar138

Facto que leva Piault (1999) a considerar o termo antropologia visual algo infeliz, entendendo a denominao

antropologia audiovisual como mais correcta.

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se de um modelo puro de imagem, no entanto, no caso da antropologia (e no s) geralmente acompanhada pela palavra (oral ou escrita), adquirindo sentido atravs do confronto das duas linguagens. Deste modo, a imagem e as tecnologias visuais no podem ser entendidas como substitutos da palavra, das suas tecnologias e convenes. Estas devem ser utilizadas numa ptica de complementaridade e enriquecimento de procedimentos, contribuindo para a explorao de novos caminhos para as cincias sociais. Como afirma Jos Ribeiro:

Torna-se necessrio questionar as representaes da etnografia clssica e de procurar novas respostas de complementaridade, entre a escrita e o audiovisual, aos problemas levantados pela antropologia hoje: uma antropologia baseada na prtica de terreno, que tem como instrumento de trabalho, quase nico, a observao ou o prprio investigador como instrumento de investigao; que parte do princpio de que h algo a observar e a representar da realidade do Outro; que, simultaneamente, se interroga sobre a maneira como esta representao realizada; que tem como objectivo integrar nas suas interpretaes a relao epistemolgica que est na origem destas construes (Ribeiro, 2001:85)

Todavia, desvelar estes equvocos perpetuados por tanto tempo obriga-nos a levantar uma questo difcil. Se no existe imagem ou visualidade no seu estado puro, se a fotografia e filme so geralmente apresentados enquanto media mistos, que sentido faz falar de antropologia visual?

5.3 - Breve incurso pela histria da Antropologia Visual

Afirma-se recorrentemente que a Antropologia uma disciplina de palavras (Mead, 1995). No entanto, foi tambm referida a enorme capacidade para olhar e representar visualmente o mundo que tem caracterizado esta disciplina, no contexto de uma civilizao proclamada como ocularcntrica. Da a proximidade existente entre a fotografia, o cinema e a antropologia, projectos humanos inventados no mesmo perodo histrico, partilhando ambies comuns, respondendo ao esprito colectivo de um momento civilizacional que, procura

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documentar, registar, catalogar, dissecar, conhecer todo um mundo subjugado ao olhar curioso do Ocidente. Toda a histria, enquanto produo humana que procura perpetuar memrias, resulta de um processo de seleco e filtragem. Como tal, uma construo, dependente da subjectividade do olhar do cronista e das fontes existentes. A histria oficial de qualquer esfera da vida humana , no fundo, o olhar mais consensual sobre um determinado perodo cronolgico. A legitimidade do discurso resulta da sua oficializao. A histria da antropologia visual , ento, a sua histria oficial, que inevitavelmente tende a ignorar momentos e pessoas marginais, tendncias menos lineares e invisveis e, como no poderia deixar de ser, todos aqueles que se situam alm dos eixos centrais do pensamento e da cincia do sculo XX. Existe, ento, uma histria anterior e outra posterior sua institucionalizao enquanto subdisciplina acadmica. Por outras palavras, encontramos uma narrativa de pessoas e iniciativas pioneiras que levam, posteriormente, fundao de uma rea disciplinar com identidade prpria e, igualmente, a histria mais recente de uma subdisciplina acadmica formalizada, com ramificaes e propostas diversificadas. , ainda, impossvel falar de antropologia visual e da sua histria, sem ter em considerao a evoluo da prpria disciplina antropolgica, uma vez que ambas caminham a par, forjando identidades numa relao em que se assinalam divergncias e proximidades de trajectria. Na sequncia do argumento anterior, podemos entender a antropologia visual como um territrio acadmico que professa mtodos que correspondem a um processo singular, atravs do qual se constroem olhares e retratos da alteridade, historicamente balizados. Corresponde, nesta perspectiva, a um conjunto de proposies, instrumentos e metodologias, que procuram fundar uma forma singular de conceber, olhar e retratar o objecto antropolgico, nomeadamente atravs da aplicao das tecnologias visuais. , por isso, indispensvel situar a evoluo deste campo acadmico num contexto tecnolgico. Ou seja, a cronologia cientfica deste territrio deve bastante inventividade tecnolgica. Este facto de tal forma evidente que sem o nascimento da fotografia e mais tarde do filme no teramos a antropologia visual, tal como a concebemos. As inovaes tecnolgicas tm funcionado como motor de um disciplina demasiado dependente dos recursos tcnicos existentes. Identificar o comeo da histria desta subdisciplina uma tarefa aparentemente simples. O embrio da antropologia visual surge com a utilizao das primeiras mquinas de registo de imagem, num perodo histrico em que a antropologia se expande a par da consolidao da ordem colonial. Inicialmente era o fascnio e a experimentao ingnua num campo em descoberta, trazendo antropologia os aparelhos mgicos que permitiam captar com rigor e

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fidelidade a realidade visvel. Gradualmente, ao longo do sculo XX, a imagem vai perdendo peso na explorao do mundo, com a institucionalizao de uma antropologia essencialmente logocntrica, avessa imagem e ao uso de tecnologias visuais. Ettiene Samain (1998), argumenta que o progressivo desencanto com as imagens est relacionado com uma alterao de paradigma e de olhares, na medida em que a primeira antropologia visual procurava uma aproximao ao corpo visvel do homem, dos seus signos, de suas marcas, de diferenas cravadas na sua pele ou sobre a sua pele, capazes de serem registadas atravs de uma outra pele: a pelcula (1998: 147). A passagem de uma antropologia fsica para uma antropologia cultural dificulta o uso da imagem no entendimento dos objectos, favorecendo o logocentrismo da academia. Apesar do cepticismo da antropologia relativamente imagem, actualmente encontramonos num perodo de recuperao da imagem, com grande investimento nas mquinas visuais, facto que certamente no indiferente, aos dilemas que atravessam a disciplina antropolgica nas ltimas dcadas e disseminao das tecnologias visuais, nomeadamente, as digitais. At aos anos 60 do sculo XX filmar era excessivamente caro e no existiam estruturas montadas que garantissem uma distribuio dos filmes. O aparecimento das cmaras ligeiras, dos gravadores audio autnomos, das cmaras sncronas silenciosas e portteis e, mais recentemente, a propagao do vdeo em diferentes formatos e preos, contriburam para uma maior divulgao e apropriao das tecnologias audiovisuais ao servio da cincia. Recuando na histria, descobrimos as primeiras incurses da imagem no terreno antropolgico no no muito longnquo sculo XIX. Inicialmente a imagem obedecia aos propsitos ideolgico-polticos do colonialismo, contribuindo para a fabricao de uma representao do mundo e da paleta cultural em consonncia com esta viso do mundo. A segunda metade do sculo XIX e o comeo do sculo XX so palco da grande expanso e solidificao das estruturas coloniais, colocando os pases colonizadores perante um mundo de diferenas culturais e simblicas a uma escala sem precedentes histricos. Mirzoeff (2002), a este propsito, refere-se a um colonialismo visual, compreendendo um conjunto de produes visuais que passam pela cartografia, pela fotografia e pintura de povos indgenas, bem como pela recolha de arte primitiva e indgena indexada a coleces que, ainda hoje, figuram nos museus das antigas metrpoles coloniais. O sculo XIX foi o sculo dos museus, ou seja, de espaos reservados ao exerccio do olhar (Dias, 1996:39). Deste modo, a cultura visual do colonialismo cumpria um papel crucial na explicao e justificao da ordem colonial. Smith (2002), refere que o regime visual que caracterizava a ordem colonial era

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marcado por trs componentes: calibrao, obliterao e simbolizao (mais especificamente estetizao)139. Outro exemplo do processo de representao do no-ocidental no perodo colonial -nos fornecido pelas exposies mundiais de finais do sculo XIX, transformando o objecto colonial em motivo de exibio e espectculo (Mitchell, 2002). Os museus coloniais cumpriam uma funo muito semelhante. Deste modo, a exibio do extico vulgariza-se e converte-se num elemento importante para a fabricao de panoramas visuais, no apenas dos nativos mas igualmente dos antroplogos e da sua vida. Em certo momento os antroplogos tambm se retratam visualmente no terreno (Ball e Smith, 1992), numa espcie de confirmao da sua presena nas lonjuras, situao que comporta igualmente consequncias ao nvel das representaes que se fizeram da antropologia, dos imaginrios sociais despertados por tais imagens. O Ocidente do sculo XIX arroga-se a legitimidade natural de explorar e definir o sentido para o mundo, impondo ordem realidade, sob o domnio de um pensamento evolucionista, que fixa a hierarquia de povos e regies, justificando a supremacia inquestionvel de alguns. neste perodo que a antropologia se afirma como cincia, cuja utilidade era facilmente justificada por estados imperialistas com necessidade de conhecimento, controlo e vigilncia, dos seus territrios longnquos. A proximidade com os princpios epistemolgicos das cincias naturais e exactas, que caracterizava a antropologia, compelia a uma completa inventariao, catalogao, descrio e comparao do objecto. Os mtodos de trabalho de campo inspiravam-se, igualmente, no poder da ilustrao para a construo de taxinomias e reconhecimento visual do mundo, tal como era utilizado na botnica, zoologia e geologia. A documentao de natureza visual cumpria neste caso uma funo inestimvel, pois para alm de permitir registar com fidelidade uma realidade objectiva, possibilitava a catalogao e comparao (Piault, 1995a; Pinney, 1996; Edwards, 1996). Neste contexto a antropometria surge-nos, em finais do sculo XIX, como a disciplina com maior capacidade para conhecer as diferentes tipologias de raas utilizando, para tal, sistemas estandardizados de observao, medio e comparao fsica dos indivduos. Esta era, assim, uma modalidade de conhecimento adaptada aos processos coloniais de ento.
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da relao entre estas trs dimenses que se forja um regime visual tipicamente colonial. A calibrao diz

respeito cartografia, processos e mecanismos de medio e catalogao diversa de terras e povos; a obliterao refere-se a procedimentos de inferiorizao ou extino de hbitos, imaginrios, pontos de vista, discursos e, eventualmente, dos prprios povos indgenas. A simbolizao diz respeito aos modos atravs dos quais se constri uma representao seleccionada e modelada da realidade, de acordo com concepes pr-determinadas.

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Escapando observao pouco informada e subjectiva dos diferentes protagonistas coloniais, cumpria os requisitos de uma verdadeira cincia, de acordo com os mais perfeitos padres positivistas, submetida ao olhar racional e operacional do observador. Uma leitura padronizada e comparvel do mundo fsico exigia instrumentos fidedignos. A caixa de Topinard, bem como os aparelhos produzidos por J.H Lamprey140 para os estudos antropomtricos, respondem a estas ambies cientficas (Roque, 2001; Pinney, 1996; Edwards, 1996). Como refere Piault a este respeito:

O carcter objectivo da cincia fundado nos instrumentos de medida cuja materialidade supe desvendar as incertezas e subjectividades da observao humana, limitada pela impreciso dos sentidos: justifica-se, assim, no somente a necessidade de descoberta mas a finalidade civilizadora da explorao do mundo e da sua conquista (Piault, 1995a: 26)

igualmente neste perodo que se d o aparecimento de dois engenhos fundamentais para a histria do sculo XX em imagens: a fotografia e o filme. Estes surgem envoltos em grande expectativa, visto que representavam caminhos novos e aparentemente profcuos no estudo das culturas humanas. As grandes expedies realizadas no incio do sculo faziam-se acompanhar dos meios tcnicos necessrios a um registo sistemtico de imagens de outros povos e culturas. Estes eram povos visivelmente diferentes, cuja dissemelhana fsica e cultural obrigava a uma explorao atenta, fundada sobre a capacidade de observao e registo. Estas invenes tecnolgicas servem adequadamente os propsitos cientficos da poca, sendo a sua utilizao imprescindvel dinmica expansionista do imperialismo europeu e consolidao de uma cincia antropolgica com necessidade de afirmao. Atravs destes meios a distncia cultural e geogrfica podia ser facilmente neutralizada, o tempo e o espao eram apagados, tornando domstico e acessvel um olhar confortvel sobre o mundo extico. A fotografia cria uma ingnua iluso de objectividade, sendo concebida como o prottipo tcnico do olhar distanciado, racional e analtico, caracterstico do regime escpico hegemnico da modernidade ocidental. A verdade residia nas imagens, fonte suficiente para o conhecimento concreto da realidade. Nas palavras de Edwards:
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Consistia na utilizao de uma grade de madeira com linhas traadas na vertical e horizontal, formando

quadrculas, com o intuito de estudar anatomicamente o homem.

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A fotografia auxiliou o processo de tratar abstraces como objectos materiais, na medida em que as criaes da mente tornaram-se realidades concretas, observadas, registadas no olho mecnico da cmara. Atravs da fotografia, por exemplo, o tipo, a essncia abstracta da variao humana, foi percebido como sendo uma realidade observvel (Edwards, 1996:16-17)

Apesar destes meios tcnicos terem sido largamente utilizados em finais do sculo XIX e incios do sculo XX, gradualmente vo perdendo peso no trabalho antropolgico, cedendo ao cepticismo dos mais crticos e s contingncias tcnicas da poca, sendo quase ignorados por grande parte da academia a partir dos anos 20. So vrias as razes apontadas para esta desvalorizao da fotografia e do filme no trabalho etnogrfico. Segundo Edwards (1996), tomando como exemplo a antropologia Britnica, a partir de 1910/20 deram-se alteraes importantes no rumo da antropologia que influenciaram a forma como a fotografia passa a ser utilizada. Esta destaca o desenvolvimento da antropologia social profissional e o estabelecimento do trabalho de campo individual como processo metodolgico central; uma nfase na organizao social que no envolvia necessariamente o registo visual; a proliferao de equipamentos fotogrficos acessveis a amadores. Samain (1998), como vimos, refere a deslocalizao gradual do objecto da antropologia, cada vez menos fsica e mais cultural, menos atenta superfcie material do mundo e sua catalogao e mais interessada em compreender e conceptualizar intelectualmente a realidade, dinmica que justificaria o progressivo desinteresse pela imagem. Apesar da antropologia visual no ser sinnimo de uma antropologia do (com o) filme etnogrfico, o que facto que o cinema incontornvel numa biografia desta subdisciplina, uma vez que est ligado ao seu nascimento e, ainda hoje, assume um estatuto privilegiado, devido a contributos de autores proeminentes como Margaret Mead e Gregory Bateson, Jean Rouch, Robert Flaherty, MacDougall, Marshall, Gardner, etc. O filme (ou documentrio) etnogrfico afirma-se como a ferramenta emblemtica dos antroplogos visuais, tem servido como insgnia deste ramo disciplinar, granjeando-lhe algum reconhecimento extra-fronteiras. Assim, o que acontece que a histria oficial da antropologia visual corresponde, basicamente, a uma histria do filme etnogrfico e das dinmicas emergentes a partir desta relao entre a imagem animada e a antropologia.

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Diferentes filmagens tendo por objecto o Outro extico foram realizadas na poca dos pioneiros. De acordo com a narrativa oficial, o primeiro filme de natureza etnogrfica data de 1895 e consiste na representao de uma mulher Wolof fazendo potes na exposio etnogrfica da frica Ocidental. Este filme, da autoria de Flix-Louis Regnault, foi realizado no mesmo ano em que os irmos Lumire fizeram a primeira projeco pblica do cinematgrafo. A primeira utilizao do filme no trabalho de terreno etnogrfico, empregue como documento visual com objectivos cientficos surge anos mais tarde, com a expedio britnica liderada por Alfred Haddon em 1898, ao estreito de Torres. Este projecto multidisciplinar, de grande dimenso, tinha por finalidade o registo, estudo e catalogao de uma srie de aspectos da vida dos povos indgenas, utilizando, para esse propsito uma srie de instrumentos de registo de imagem (a fotografia, o filme) e som (fongrafo), numa espcie de projecto multimedia (Pink, 2006). A expedio de Haddon obteve enorme visibilidade, particularmente pelos filmes que retratavam a produo do fogo e as danas cerimoniais dos aborgenes. Este trabalho pioneiro influenciou projectos posteriores, como o de Baldwin Spencer e Frank Gillen, que desenvolveram trabalho de terreno junto de aborgenes australianos utilizando mtodos visuais inovadores141. No mesmo perodo Franz Boas utiliza a cmara fotogrfica como instrumento de recolha de dados no trabalho de campo, junto dos ndios Kwakiutl. Malinowski tambm utilizou profusamente a fotografia no seu projecto etnogrfico junto dos nativos da Melansia, facto que se encontra patente nas suas publicaes (Samain, 1995).

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Embora menos conhecidos, dada a menor importncia cientfica atribuda aos seus achados ou resultados, esta

poca marcada por uma srie de outros projectos em que o filme utilizado com o objectivo de retratar o longnquo e o extico. Motivado pelo potencial oferecido pelas novas tecnologias, particularmente pelo trabalho desenvolvido por Haddon, Rudolph Poch realiza na primeira dcada do sculo XX expedies na Nova Guin e na Africa do Sul, realizando algumas filmagens. Na mesma poca, nos EUA, Joseph Dixon recebe financiamento para uma expedio fotogrfica junto dos ndios Crow, o que permitiu a realizao de um filme representando cenas da vida quotidiana e danas dos ndios. Numa expedio ao Pacfico, organizada, pela Fundao Cientfica de Hamburgo em 1908, so realizadas uma srie de filmagens sobre os modos de vida nestas paragens. Outra expedio de monta foi organizada por William Van Vallin, tendo durado seis anos no Alasca, com filmagens sobre o quotidiano dos Inuit de Point Barrow (Jordan, 1995; Brigard, 1995). Jordan destaca, ainda o trabalho desenvolvido por Luiz Reis, no Brasil, junto dos ndios. Segundo Jordan, Rituais e festas Bororo o primeiro verdadeiro filme etnogrfico, apesar de ter sido ignorado posteriormente por antroplogos e cinfilos. No mesmo continente, um fotgrafo de reconhecido valor, Edward Curtis, apresenta em 1914 o filme In the land of the head hunters, tendo por protagonistas os ndios Kwakiutl. Curtis dedicou grande parte da sua vida ao estudo dos ndios norte americanos, tendo conseguido ainda produzir uma monumental obra fotogrfica, publicada em 20 volumes, sob o ttulo The north american indian (Adam, 2004)

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Numa fase de aperfeioamento e multiplicao dos instrumentos de medida e observao, ao servio da racionalidade positivista, e de uma enorme avidez pela conquista cientfica de um mundo imenso por classificar e traduzir, o cinema surge como uma poderosa ferramenta de anlise dos povos colonizados. No deixava de representar, nem que seja em termos simblicos, uma manifestao da hegemonia ocidental perante o Outro. Apesar da extensa utilizao das novas tecnologias na explorao do mundo colonial, existiam srias contrariedades de ordem tcnica e logstica que dificultavam o uso destes utenslios. A etapa inicial do filme etnogrfico foi dificultada por constrangimentos que decorriam do facto de filmar ser bastante mais dispendioso do que utilizar os mtodos tradicionais, sendo perigoso trabalhar com filmes que eram altamente inflamveis, acresce que filmar no terreno colocava srios problemas de ordem tcnica (Brigard, 1995). Durante os primeiros 40 anos do filme etnogrfico aqueles que se destacaram pela qualidade das suas obras e pelo carcter inovador das suas propostas eram elementos relativamente marginais ao meio acadmico-cientfico e indstria do cinema (Heider, 1995). Os casos mais representativos so dos entretanto consagrados Robert Flaherty e, mais tarde, Jean Rouch. Flaherty, um gegrafo e gelogo Norte-Americano marcou decisivamente aquilo que se viria a denominar mais tarde de antropologia visual, atravs da sua obra emblemtica, Nanook of the North, um filme tendo por protagonistas os Inuit, na baia de Hudson, do rctico. Flaherty no sendo antroplogo, possui uma imensa sensibilidade etnogrfica e visual, desenvolvendo um projecto no terreno de longa durao, que lhe permitiu conviver intimamente com os protagonistas do seu filme, conhecendo-os e ao seu modo de vida em profundidade. Tendo realizado uma srie de filmagens em 1914, destrudas num acidente, retornou em 1921 ao mesmo local para filmar novamente os Inuit, realizando o filme que o tornou conhecido e que alcanou um sucesso significativo junto do pblico142. O filme documentrio foi lentamente ultrapassado pelo gnero de fico que ganhou inmeros adeptos, um pblico fiel e em crescimento, o que facilitou a sua expanso e consolidao enquanto produto de massas vocacionado para o mercado. Depois do olhar cientfico-empirista dos primeiros pioneiros vieram os ilusionistas que transformaram o cinema num brinquedo (Rouch, 1995). Nos anos 30, com a passagem do filme mudo ao sonoro surgiu a indstria cinematogrfica e a produo em massa. Os grandiosos investimentos financeiros que,

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Karl Heider (1995) destaca, ainda, nos anos 20 o filme Grass, realizado por Merian Cooper e Ernest Schoedsack,

junto dos Bakhtiari, numa longa viagem de transumncia.

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numa lgica capitalista, mercantilizaram a imagem cinematogrfica, impediram a reflexo e o questionamento do cinema e do seu projecto. No entanto, apesar do crescente desencontro entre a antropologia e o cinema, deve destacar-se o contributo de Bateson e Mead, que, que como referimos anteriormente, produzem uma obra marcante, o incontornvel Balinese Character: a photographic analysis publicado nos anos 40. Estes desenvolvem um trabalho pioneiro usando a fotografia e o filme, marcando definitivamente a utilizao das imagens em cincias sociais. Utilizaram cerca de 25 mil fotos das quais 759 fotografias constam do livro publicado. A forma como foram empregues as metodologias visuais no trabalho de campo, com rigor e orientao cientfica, revelam a centralidade que a imagem assumia para o registo e compreenso de diferentes facetas da cultura balinesa. Este projecto foi pioneiro ao tentar resolver sistematicamente o que significa usar o filme como parte integrante da pesquisa e reportagem antropolgicas () Eles usaram deliberadamente o cinema para mostrar o movimento visual e as inter-relaes holsticas de cenas complexas, que podiam ser bem melhor apresentadas em filme do que descritas simplesmente por palavras (Heider, 1995:40). Nos anos 50 h a destacar, ainda, o trabalho da famlia Marshall, junto dos Bosqumanos, que realizaram uma srie de filmagens e contriburam para a realizao do filme de Gardner, The hunters, lanado em 1958. Esta concentrao no Outro longnquo, no mundo extico das comunidades tradicionais, que correspondia ao objecto clssico e fundador do saber antropolgico e, como tal, representava igualmente o objecto de imagem cinematogrfica, sofre algum abalo no perodo posterior Segunda Guerra Mundial. Encontramos uma descoberta do espao interior, um interesse crescente pela sociedade ocidental enquanto objecto de estudo. Esta viragem antropolgica representa, igualmente, um novo caminho para a antropologia visual, pois o desbravar de novos percursos e o questionar dos velhos paradigmas antropolgicos, abre espao a uma maior reflexo e aceitao de propostas at a relativamente marginais. Neste perodo h a destacar o trabalho de Jean Rouch, cineasta que integra concepes cinematogrficas de Flaherty e Vertov, produzindo uma srie de filmes de natureza etnogrfica a partir da dcada de 50. Uma extensa obra, onde se nota uma evoluo que vai da reportagem ou do documentrio etnogrfico aos ensaios psicolgicos e fico (Ribeiro, 1995: 69). A partir dos anos 60 so realizadas novas experincias que reflectem opes inovadoras em Antropologia que, de certo modo, antecipam a turbulncia que vir a animar os debates e reflexes sobre o papel desta disciplina e do antroplogo-observador. Uma nova concepo do Outro emerge, mais emancipado do olhar colonizador que, at a, o instrumentalizava

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(colonizava) em benefcio da produo intelectual do homem de cincia Ocidental. O Outro distante e ausente do processo de fabrico do discurso antropolgico, adquire mais relevo na economia da produo de conhecimento, passando a ser politicamente activo, porque lhe reconhecido o direito e legitimidade participao na construo do discurso. Este maior protagonismo daqueles que so visados pelo estudo etnogrfico passa, em Antropologia Visual, por experincias importantes, que procuram desbravar caminhos ainda incertos no reconhecimento e valorizao do sujeito observado. O cinema etnogrfico francs introduziu uma nova concepo, que Rouch denominava de antropologia partilhada, apelando a um novo paradigma, o da reflexividade (Ribeiro, 1995). Nas palavras de Rouch, que relata a sua experincia, de descoberta de uma nova vocao para as imagens:

Eu j reflectira vrias vezes sobre o absurdo de escrever livros inteiros sobre pessoas que nunca lhes teriam acesso e eis que de um s golpe o cinema permitia ao etngrafo partilhar a antropologia com aqueles que so os prprios sujeitos da sua investigao. Este foi, para mim, o verdadeiro incio do cinema etnogrfico, chave indispensvel s antropologias partilhadas vindouras (1995b: 17-18).

Apesar de anteriores produes que faziam a apologia da participao, como nos casos de Flaherty ou Rouch, esta raramente ultrapassava o estdio da participao devidamente controlada e balizada pelas directrizes do observador omnipotente. Noutro contexto, as experincias inovadoras dos media indgenas lanam novas luzes e esbatem fronteiras na polaridade constituda pela relao Observador/Observado. Este processo tem a vantagem de redefinir posies, forando, consequentemente, uma reorientao das perspectivas de compreenso da realidade social e do saber acadmico enquanto produto social e historicamente contextualizado. A relao assimtrica, cristalizada pela clssica polaridade instituda pelo mtodo das cincias sociais fortemente abalada por estas experincias, que implicam uma verdadeira negociao de papis. O filme etnogrfico institucionalizou-se, com a gradual constituio de um corpo de especialistas, tcnicos e tericos, que contribuem para consolidar o campo e assegurar-lhe um reconhecimento e credibilidade cientficas. Em 1973 o International Comitee on Etnographic and Sociological Film, reconheceu que esta disciplina se encontrava num processo de reavaliao e crescimento sem precedentes. A tendncia que se esboa, particularmente a partir da dcada de

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80, para um maior questionamento do cinema de observao e exposio, vinculado ao paradigma naturalista da antropologia clssica, com a emergncia de propostas que procuram ultrapassar as insuficincias e desadequaes de ordem epistemolgica, tica e poltica, que lhe so apontadas. Deste modo, reforam-se os argumentos em prol de um cinema colaborativo ou reflexivo, a favor de um processo cientfico e cinematogrfico em que as vozes e autoridade so mais partilhadas, um processo dialgico, tica e politicamente auto-consciente. No entanto, a antropologia visual no se resume ao filme etnogrfico. De igual modo no se resume a uma linha consensual de abordagem e actuao sobre a realidade cultural. Encontramos diferentes tradies e projectos, ramificaes que espelham a riqueza de um campo em expanso e em profunda e constante interrogao sobre o seu objecto e mtodo143. Como vimos, a perspectiva mais corrente e convencional, remete-nos para o filme ou cinema etnogrfico, uma vez que, apesar do importante papel desempenhado pela fotografia, a presena da imagem animada tornou-se gradualmente uma marca de distino desta subdisciplina, contribuindo para o aparecimento e consagrao de alguns dos cineastas mais marcantes do documentrio do sculo XX. Uma concepo mais abrangente e que est mais prxima da forma como abordo esta rea disciplinar , geralmente, denominada de Antropologia da comunicao visual. Esta designao, usada inicialmente por Sol Worth na dcada de 70 e adoptada por autores como Jay Ruby ou Massimo Canevacci, procura fundar os alicerces deste campo disciplinar partindo da singularidade do seu objecto: as manifestaes culturais de ndole primordialmente visual. De acordo com Ruby (2005) esta a abordagem mais completa, pois abarca as outras perspectivas (filme etnogrfico e estudo dos media pictricos) sob uma problemtica de pendor terico que geralmente est ausente. Nas suas palavras:

Uma antropologia da comunicao visual baseia-se na assuno que olhar os mundos pictoriais e visveis como processos sociais, nos quais os objectos e actos so produzidos com a inteno de comunicar algo a algum, faculta uma perspectiva que falta s restantes teorias. uma indagao sobre tudo o que os humanos produzem para os outros verem () Esta antropologia visual procede logicamente da crena de que a cultura se manifesta atravs de smbolos visveis presentes nos gestos,

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Jay Ruby (2005) define trs grandes reas que convivem no seio da antropologia visual: o filme etnogrfico, o

estudo dos media pictricos e, por ltimo, a antropologia da comunicao visual.

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cerimnias, rituais e artefactos, situados nos ambientes naturais e construdos (Ruby, 2005: 228)

Esta abordagem parece estar, cada vez mais, em consonncia com propostas mais recentes que propem um descentramento da antropologia visual do modelo tecnologicamente orientado (fundado nas tecnologias visuais), reforando o suporte terico e epistemolgico que decorre do estudo da visualidade humana. A propsito de repensar a antropologia visual, Morphy e Banks adiantam:

A teoria em antropologia visual circula em torno das questes da cultura visual, da estruturao do mundo visvel e dos modos como os fenmenos visuais so incorporados em processos culturais, influenciando a trajectria dos sistemas socioculturais (...) A compreenso visual, aquilo que vemos e como o interpretamos, uma parte importante da nossa existncia enquanto humanos no mundo e a derradeira justificao para a disciplina da antropologia visual deve residir nesta orientao: ser o estudo das propriedades dos sistemas visuais, de como as coisas so vistas e como aquilo que visto compreendido. (Morphy e Banks, 1997: 21)

Algumas das propostas mais recentes, propem uma abertura do campo, quer em termos de metodologias, quer em termos de objectos, como resultado de uma reavaliao de paradigmas cientficos. As metamorfoses da antropologia visual acompanham, assim, as tendncias acadmicas e scio-culturais mais vastas, nomeadamente as fuses disciplinares, a ecloso do digital e a globalizao, como vagas de um movimento maior. Assim, denominaes como as de antropologia audiovisual, cultura e media, tecnologias de representao ou antropologia digital, apelam a uma maior interseco disciplinar com um claro diluir das fronteiras tradicionais, que consagravam feudos acadmicos dedicados a particulares territrios cientficos. Revelam, em primeiro lugar, uma expanso das possibilidades de explorao das metodologias e ferramentas de registo, anlise, tratamento e apresentao da informao e, em segundo lugar, uma diversificao dos objectos e das perspectivas de anlise da realidade social. Durante dcadas persistiram basicamente dois modelos de entendimento e aplicao da imagem e da visualidade na antropologia visual. O primeiro, tendia a instrumentalizar a imagem, centrando o discurso e os processos cientficos nas ferramentas (audio)visuais, o segundo, 197

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entendia a imagem e a visualidade como objecto de curiosidade e anlise cientfica. Estas duas atitudes cientficas no se excluindo, incentivam discursos e prticas de pesquisa divergentes, na medida em que a focalizao e os paradigmas em que se apoiam tendem a divergir, induzindo a formao de correntes distintas na antropologia visual. Esta dualidade no exclusiva da antropologia, estendendo-se s restantes cincias sociais (Banks, 1995, 2000; Morphy e Banks, 1997). Esta duplicidade da imagem, falta de uma rigorosa explanao e controlo do seu estatuto em todo o processo cientfico, pode gerar equvocos e confuses conceptuais. Como vimos, actualmente, resultado de alteraes acadmicas e sociais importantes, existe um maior esforo de interseco destas duas esferas. Deste modo, deparamo-nos com pesquisas que procuram estudar as produes/representaes visuais de uma comunidade, ou as manifestaes socio-culturais e simblicas visveis de uma comunidade, recorrendo, para tal, a uma panplia de instrumentos de explorao e registo de natureza visual (principalmente fotografia e filme), que permitem fabricar imagens cientificamente vlidas para o debate acadmico e transmisso de conhecimento. MacDougall (1997), em consonncia com esta renovao de perspectivas, define esta subdisciplina, por um lado, como uma antropologia das formas culturais visuais/visveis; por outro lado, como uma antropologia que utiliza media visuais para descrever e analisar fenmenos culturais, sendo que esta segunda vertente representa uma ruptura mais evidente com os modos clssicos de fazer antropologia. Enquanto antropologia das formas culturais visveis/visuais as orientaes principais tm visado: a) a produo de media indgena, enquanto objecto de representao cultural de uma comunidade; e b) uma maior ateno a objectos visuais relativamente ignorados pela antropologia, como a fotografia de famlia, os vdeos familiares, a ornamentao corporal, os postais, as BDs, desenhos infantis, entre tantos outros objectos do sistema expressivo da sociedade humana que comunica sentido, parcialmente ou primordialmente, por meios visuais (MacDougall, 1997: 283). Independentemente das nossas opes e perspectivas particulares, parece-me que a explorao dos vnculos entre o visual socialmente construdo e o visual instrumento de pensamento e discurso cientfico inevitvel, numa rea disciplinar que se interroga sobre o seu percurso, sobre as modalidades tericas e metodolgicas que configuram a sua singularidade acadmica.

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5.4 - Que antropologia visual no incio do sculo XXI?

Conviria perguntar novamente o que se espera das imagens em antropologia ou, mais precisamente, a que destinos entendemos dever conduzi-las, como, e em vista de qu as invocamos, pretendemos utiliz-las e delas tirar proveito, antropologicamente falando (Etienne Samain, 1995: 21)

Como vimos, desde o seu nascimento at sua aceitao e institucionalizao cientfica e, provavelmente, at hoje, a antropologia visual tem sido vista primordialmente como uma disciplina acadmica que utiliza ferramentas de registo e tratamento da imagem para fazer antropologia. Esta concepo resulta, por um lado, daquilo que tornava esta subdisciplina singular, ou seja, a utilizao das tecnologias de imagem para produzir contedos numa perspectiva antropolgica e, por outro lado, de uma natural tendncia para a preservao de uma identidade acadmica particular. A representao veiculada remete para a ideia do etngrafo-tecnlogo, aliando a experincia do trabalho de campo etnogrfico utilizao dos mais modernos meios de captao de imagem. No de estranhar, portanto, a hegemonia da imagem animada, do filme etnogrfico, enquanto produto e veculo de transmisso de conhecimento sobre a cultura. A meu ver a centralidade do filme etnogrfico em antropologia visual compreende-se, mais uma vez, por uma questo de identidade e demarcao simblica, uma vez que este funciona seguramente como territrio distintivo de uma tribo acadmica. Da que, como vimos, a histria oficial da antropologia visual seja, em grande medida, a histria do filme etnogrfico, no ignorando todavia, a importncia que a fotografia tambm teve em determinados perodos. Sou da opinio que, se a antropologia visual , sem dvida, a antropologia realizada com o recurso ao filme e fotografia. Todavia , tambm, muito mais que isso. Se durante dcadas fazia sentido a construo e manuteno de uma identidade acadmica fortemente alicerada na fotografia e no filme, enquanto recursos de experimentao e consagrao de uma prtica cientfica singular, actualmente novas questes e realidades obrigam a um reequacionamento deste modelo. O que existiu ao longo de dcadas sob a denominao de antropologia visual, foi uma antropologia que utilizava metodologias visuais. Obviamente que este percurso no se resume a um processo meramente tecnocrtico, uma vez que a tecnologia para ser utilizada obriga a um constante equacionamento epistemolgico, necessita de ser constantemente avaliada de acordo com a teoria e o impacto emprico. Questes essenciais e fundadoras daquilo 199

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que so os modos como as cincias sociais perspectivam a imagem, a viso e a visualidade em contextos culturais, derivam, certamente, de um movimento reflexivo que surge a partir da aplicao dos engenhos visuais. Considero, no entanto, que no contexto actual, as ferramentas de captao e manipulao de imagem, como a fotografia e o filme, apesar de essenciais em antropologia visual, por si s, revelam-se insuficientes como elementos constitutivos de uma disciplina que procura manter uma identidade peculiar. Ou seja, so utenslios de trabalho que podem ser utilizados em antropologia, sociologia, semiologia, estudos da comunicao, entre tantos outros campos de explorao da vida social e cultural dos povos. Por si s, a meu ver, so insuficientes para fundar uma rea de saber. As cincias sociais, tradicionalmente logocntricas, mantiveram-se durante dcadas de costas voltadas para a tecnologia audiovisual, desconfiando da natureza subjectiva e mgica da imagem e do audiovisual. Todavia, as ltimas dcadas anunciam mudanas. Numa sociedade profundamente marcada pela imagem e pelos circuitos de produo e difuso de imagens em larga escala, o meio acadmico revela-se, como no poderia deixar de ser, permevel a novos discursos e formas inovadoras de conceber a prtica cientfica que apela, cada vez mais, s novas tecnologias, interactividade e forte presena da visualidade. Num perodo de profundas e rpidas alteraes da realidade social, de redefinio das cincias sociais, por esgotamento de modelos conceptuais e mtodos tradicionais, a imagem surge como uma promessa de conquista de novos territrios. Neste contexto a antropologia visual assume um papel central, dada a especificidade do seu percurso acadmico, pois , sem dvida, a rea disciplinar que mais contribuiu ao longo do sculo XX para uma reflexo sobre a imagem, nas mais suas mais diferentes expresses. A antropologia visual parece mesmo ter antecipado algumas das interrogaes e reorientaes epistemolgicas, reformulaes tericas e reposicionamentos ticos, que marcaram importantes viragens na Antropologia que se fez a partir da dcada de 80. Ou seja, parece-me que a imagem, ou melhor, as novas tecnologias audiovisuais, so elementos incontornveis na cincia que se produz actualmente. A sua existncia e importncia no poder ser ignorada e muito menos negada, apesar da turbulncia que transporta ao questionar processos cristalizados e certezas inabalveis. A questo que hoje se deve colocar no mais se a imagem e as tecnologias devem ser utilizadas, mas antes, como tirar partido das suas potencialidades, integrando o patrimnio acumulado ao longo de mais de um sculo com as novas propostas metodolgicas e epistemolgicas abertas pela utilizao das novas ferramentas e linguagens.

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A antropologia visual encontra-se num perodo de redefinio. Apesar da lenta institucionalizao de correntes dominantes, a consensualidade sobre o mtodo e objecto nunca foi verdadeiramente alcanada num ramo que, para o bem e para mal, foi relegado para um campo perifrico da arena acadmica. A subalternidade relativamente antropologia institucional trouxe-lhe vantagens e desvantagens. Os benefcios resultaram da maior autonomia e capacidade de inovao, na medida em que estava relativamente liberta de constrangimentos doutrinrios e dos cnones dominantes. Dai que grande parte dos nomes incontornveis da antropologia visual correspondam a pessoas provenientes de outras reas, por vezes autodidactas e nunca verdadeiramente aceites pela academia, como sejam Robert Flaherty, Jean Rouch, Robert Gardner ou John Marshall. Estes trouxeram novos olhares antropologia, novas prticas e formas de comunicar. Marcaram definitivamente aquilo que definimos como o filme etnogrfico. No entanto, esta periferizao da antropologia visual nunca foi completamente aceite por antroplogos visuais que no compreendiam a menoridade a que estava sujeito o seu campo de actuao. Os argumentos em benefcio de uma antropologia visual mais slida e coerente, com um mtodo e discurso epistemologicamente vlidos acompanham a lenta institucionalizao do campo. Este ostracismo era entendido como resultado da incapacidade da academia para a aceitar a imagem enquanto linguagem epistemologicamente competente. O uso das tecnologias visuais e da imagem era tido como algo de excntrico que, apesar de vlido em determinadas situaes, pouco poderia contribuir para o desenvolvimento terico e metodolgico da disciplina antropolgica. Os ltimos anos revelam uma mudana de atitude e uma aproximao da antropologia visual antropologia institucional. Curiosamente num perodo de maior institucionalizao e aceitao desta subdisciplina por parte da academia, que emergem dvidas profundas sobre o sentido e a vocao desta rea de conhecimento. Provavelmente o preo a pagar por uma maior aproximao academia com uma institucionalizao do campo, que se manifesta na maior oferta de formao superior nesta rea. H interrogaes que emergem da perda do seu territrio de actuao enquanto domnio exclusivo. Tal como a antropologia institucional sentiu fortemente a perda dos seus nativos, tambm a antropologia visual experimenta as repercusses da perda de autoridade sobre o seu domnio: a imagem e as tecnologias visuais. A antropologia visual consensualmente considerada como pioneira no uso das imagens em cincias sociais. Este ramo disciplinar construiu o seu discurso em torno da especializao visualista, (geralmente entendida como domnio das tecnologias visuais), convertendo a imagem numa espcie de smbolo identitrio,

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delimitando os limiares simblicos que a demarcam da antropologia verbalista. Todavia, como resultado de uma srie de mudanas no interior da academia e fora dela, encontramos um interesse crescente pela imagem e visualidade enquanto objecto e utenslio cientfico no campo das cincias sociais. Actualmente, o campo da visualidade e da imagem tende a converter-se num campo sem dono, tendencialmente interdisciplinar, espoliando a antropologia visual da sua especialidade. Neste contexto, torna-se urgente redefinir a identidade e o lugar acadmico de um territrio cronicamente marginalizado que, recentemente, se tem aproximado da academia e da cincia institucional. Da a urgncia em repensar o mtodo, o objecto e a teoria, em conceber uma linha de orientao que lhe conceda uma identidade disciplinar slida e singular no mbito das cincias sociais. Todavia, o que observamos , ainda, uma imagem fragmentada da antropologia visual, um mosaico de propostas, orientaes estticas e epistemolgicas, de referenciais tericos e formaes profissionais que, dificilmente, promovem o consenso quanto natureza da subdisciplina. A antropologia institucional traou a sua identidade e reforou a sua legitimidade partindo do consenso em torno do mtodo (etnografia) e do objecto (o Outro). Estes so dois elementos invariavelmente entranados, num discurso e numa prtica que, ao longo de dcadas, as estaciona como verdades internas da doutrina acadmica. A antropologia visual, ainda que exibindo uma corrente dominante, dispersa-se pela profuso de filiaes acadmicas e profissionais dos seus praticantes, pelas incertezas quanto ao mtodo e pela pluralidade de objectos. Esta situao, que para muitos foi uma vantagem estratgica fundamental ao longo de anos, revela-se perigosa num perodo em que a imagem e as tecnologias visuais se difundem e so apropriadas por outras reas disciplinares. Da o receio que muitos manifestam pela estranha abundncia de objectos e mtodos, que tudo permitem abarcar, convertendo a antropologia visual num terreno hbrido e retalhado (Ginsburg, 1999). Uma questo se coloca imediatamente: que lugar e papel institucional para a antropologia visual neste incio de sculo? Esta questo no encontra uma resposta fcil, dada a variedade de propostas e perspectivas que nas ltimas dcadas tm originado uma disperso de sentidos com origem num ramo de saber comum. Portanto, mais do que defender posies dogmticas, trata-se, antes, de fazer opes, epistemologicamente conscientes e fundamentadas, em funo dos horizontes trilhados anteriormente e das possibilidades que se abrem explorao de novos caminhos. Como sustenta MacDougall (1997), a antropologia visual no pode ser concebida como uma cpia nem como uma substituio da antropologia escrita, deve contribuir para o

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desenvolvimento da disciplina antropolgica no seu todo. Etienne Samain coloca a questo nos seguintes termos:

Deveramos ir mais longe e perguntar se, antes de falar de uma antropologia visual, no se faria urgente colocar mais claramente a questo de uma Antropologia da Visualidade Humana tout-court. (Samain, 1995: 21-22)

Que sentido far, ento, falar de antropologia visual, num contexto em que se nota uma progressiva aproximao desta subdisciplina a outros campos disciplinares vizinhos e em que, simultaneamente, emergem novas reas interdisciplinares e propostas acadmicas inovadoras? Que papel poder a antropologia visual desempenhar quando no existem culturas em vias de extino a preservar em forma de registo visual como propunha Margaret Mead nos idos anos 70, num contexto onde o Outro extico parece ter desaparecido do horizonte antropolgico? De que competncias poder a antropologia visual arrogar-se quando os nativos se apropriam das ferramentas visuais e digitais e as utilizam em seu benefcio, construindo representaes do seu mundo? Estar a antropologia visual irremediavelmente destinada a perder o trao distintivo que marcava a sua singularidade e que durante dcadas a tornou conhecida como uma disciplina de vanguarda na utilizao da imagem em cincias sociais? A meu ver, faz sentido falar de antropologia visual, tendo em conta o papel pioneiro que assumiu e o abundante patrimnio que constituiu no mbito da explorao da imagem e das metodologias visuais em cincias sociais. A antropologia visual desbravou caminhos, alargou horizontes, inaugurou debates, definiu, sem dvida, as grandes linhas de orientao da relao entre a imagem e o processo cientfico em cincias sociais. Todavia, tendo em considerao, por um lado, a importncia crescente da imagem e das tecnologias digitais e, por outro lado, a gradual interseco de saberes e propostas terico-metodolgicas, julgo no fazer sentido uma antropologia visual subjugada pela tradio e por um modus operandi que marcou uma poca. Esta rea disciplinar pode e deve ser permevel a outros modelos, propostas e perspectivas disciplinares, preservando, contudo, a singularidade que lhe transmitida pelo seu rico patrimnio. Assim, mais do que discutir fronteiras disciplinares ou denominaes, caber, numa postura de humildade e curiosidade cientfica, aceitar e integrar os discursos provenientes de outras reas, de acordo com uma sensibilidade muita prpria antropologia visual e que marca,

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provavelmente, a sua personalidade acadmica, formada por um misto de curiosidade, experimentao e periferizao. Perante a maior disseminao do visual, que repentinamente se converte numa entidade credvel para o meio cientfico, Sarah Pink (2006) argumenta que a antropologia visual deve enveredar por um caminho h muito esquecido e que actualmente desperta, redescobrindo as suas afinidades com a antropologia dos sentidos. O surgimento de novos objectos antropolgicos, (como as emoes, o corpo, os sentidos, associados a perspectivas mais fenomenolgicas) e, em paralelo, de novos modelos de conceber o conhecimento antropolgico (mais associados experincia, subjectividade, s emoes e aos sentidos), bem como a necessria alterao dos formatos de representao etnogrfica, tornam a antropologia visual uma disciplina particularmente apta a lidar com estes novos contextos (MacDougall, 1997; Pink, 2006)144. A antropologia visual no , e no fundo nunca foi, consagrada exclusivamente imagem e visualidade. Apenas dedicou especial ateno representao visual da realidade, em contraste com a ortodoxia acadmica que gradualmente foi ignorando esta possibilidade. Aquilo que a antropologia visual fez foi, portanto, associar imagens, sons e palavras, em formatos diversos que vo do filme, ao foto-ensaio ou monografia acadmica. Todavia, raramente esta conexo entre diferentes cdigos (som, imagem, palavra) e entre diferentes sentidos (viso, audio, tacto, paladar e olfacto) que compem a forma como antroplogo vive e representa a etnografia, foi pensada de forma consistente. A antropologia visual, ao abrigo da hegemonia da viso, que sustentava a sua identidade disciplinar, no alcanou as implicaes epistemolgicas desta relao. Actualmente, dadas as tendncias cientficas mais recentes e as tecnologias disponveis, esta convergncia est mais prxima e , de alguma forma, inevitvel. O hipermedia, como veremos adiante, favorece esta dinmica, indo mais longe na constituio de uma antropologia multi-meditica e multi-sensorial.

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No podemos ignorar igualmente a viragem da antropologia visual para o universo digital e para as questes que

este coloca actualmente. As comunidades virtuais, a cibercultura, os media digitais so campos a explorar nesta relao entre a visualidade, as tecnologias visuais, a sociedade e a disciplina antropolgica.

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5.5 Hipermedia: uma dinmica de convergncia

Uma etnografia, envolvendo a integrao de media visuais e escritos em projectos comuns, da iniciativa de escritores ou realizadores de cinema mas idealmente em estreita cooperao e partilha, no apenas uma boa ideia, mas uma necessidade dados os problemas da construo do texto etnogrfico moldados pelas exigncias modernistas (George Marcus, 1994: 52)

As ltimas dcadas so caracterizadas por uma crescente informatizao da sociedade, que tem lugar particularmente nos pases economicamente mais poderosos do planeta, conduzindo a modificaes de carcter social, cultural e econmico que so evidentes e que no cabe aqui detalhar. As inovaes tecnolgicas que ocorrem a um ritmo sem precedentes, com a diversificao dos instrumentos digitais tm forte impacto nas formas contemporneas de fazer cincia. impossvel hoje pensar a pesquisa cientfica, independentemente da rea disciplinar ou do objecto em causa, sem o recurso s ferramentas informticas, que passam pelo modesto computador pessoal ou por poderosos instrumentos de pensamento digital. A linguagem digital transformou o mundo. Imagens, sons e palavras, so convertidos para digital em operaes que acontecem em segundos, abrindo uma srie de novas possibilidades ao seu manuseio, catalogao, manipulao e transporte. Como vimos, a mquina , desde o nascimento da antropologia visual, fundamental para compreender as vias e os desafios que se colocam a uma subdisciplina particularmente dependente dos engenhos tcnicos disponveis. Pioneira no uso da fotografia e do filme, no de estranhar que a antropologia visual, assuma semelhante vocao no que respeita ao hipermedia, tanto mais que, aparentemente, o hipermedia parece contribuir para a resoluo de alguns dos dilemas com que se depara a antropologia visual num perodo de redefinio. O hipermedia interpela as cincias socais, apresentando oportunidades e desafios que no podem ser ignorados num perodo de reconsiderao do empreendimento etnogrfico. O hipertexto e hipermedia, sugerem alteraes importantes ao nvel das prticas e representaes etnogrficas, ameaando dissolver algumas fronteiras, ideias e papis implantados, que apesar de largamente esmiuados em debates contemporneos, tendem a permanecer sem resoluo num limbo conceptual, pairando sob a disciplina antropolgica. Em primeiro lugar, parecem abalar a dualidade entre a palavra e a imagem ou, se quisermos, entre a antropologia tradicional fundada sobre a hegemonia da palavra e a 205

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antropologia visual, apologista do valor intrnseco da imagem. Os debates em torno desta matria, por vezes extremados, criaram divises e forjaram distines alimentadas por dinmicas de resistncia mudana e apego a postulados acadmicos. Da a arcaica disjuno que durante largo tempo foi estabelecida, e ainda hoje permanece, entre a imagem e a palavra, polarizando artificialmente os campos, colocando de um lado a antropologia tradicional (verbalista), defensora das monografias e da verbalidade na transmisso de conhecimento e construo de representaes antropolgicas e, do outro lado, a antropologia visual (imagtica), simpatizante do filme e da fotografia na construo de representaes sobre o mundo. No entanto, como vimos anteriormente, imagem e palavra integram uma rede complexa de cdigos de comunicao que revelam os modos como captamos, representamos e comunicamos a realidade. difcil imaginar a imerso no terreno, requisito a um empreendimento de natureza etnogrfica, que consiga prescindir do apoio dos diversos rgos sensoriais. No me parece lgico, portanto, insistir teimosamente na ideia de uma investigao exclusivamente visual, verbal ou sonora145. Parece-me evidente que a linguagem verbal, apesar dos seus mritos, apenas uma entre outras formas de comunicar e de estabelecer relaes entre pessoas. Como tal, longe de negar as suas vantagens para a produo de representaes em antropologia, revela-se mais fecundo pensar nos modos de construir operaes cientficas e representaes antropolgicas mais ricas recorrendo s diferentes linguagens actualmente ao nosso dispor. No se trata, portanto, de afirmar a primazia de uma ou outra forma de comunicao, mas antes de reflectir sobre as potencialidades de cada uma, de forma isolada, bem como nas possibilidades que se abrem a partir do momento em que diversas linguagens e modos de captar e perceber o mundo so tidos em considerao. Hipermedia e hipertexto so conceitos fundamentais nesta transio. Os problemas apontados imagem, particularmente evidentes no caso da imagem fotogrfica, podem ser facilmente contornados pela utilizao da linguagem verbal. O hipermedia permite, em princpio, suprir as carncias de cada uma das linguagens tomadas isoladamente, complementando-as com as caractersticas particulares das outras formas de comunicao, num dilogo entre dados de diferente condio. O uso do hipermedia tender a aproximar a antropologia clssica da antropologia visual, numa dinmica de convergncia em que o texto
145

Vimos, porm, que as cincias sociais e no caso particular que nos interessa, a antropologia, tendem a converter

a rica e multifacetada experincia sensorial da etnografia, numa representao de natureza exclusivamente verbal. Ou seja, o etngrafo tenta traduzir por palavras aquilo que viu, sentiu, cheirou, tocou e que, num determinado contexto, adquiriu um determinado sentido.

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escrito e o audiovisual assumem novos significados e papis nos modos de processar informao e fabricar representaes antropolgicas. Da que prenuncie alteraes profundas nestes dois campos, levando a um esboroar de fronteiras que durante dcadas as separaram ao nvel dos procedimentos, discursos e modelos epistemolgicos. Uma segunda grande transformao que o hipermedia proporciona, respeita o estatuto do autor e, principalmente, do leitor/receptor. Uma antropologia hipermeditica, altera a natureza da relao autor/audincia (Seaman e Williams, 1992), na medida em que a linguagem do hipermedia diferente do modo sequencial linear do texto escrito (ou do filme), suportando e incentivando perspectivas no-lineares de leitura das representaes antropolgicas (Pink, 2001), transmitindo audincia maior liberdade de navegao dentro do texto, estabelecendo ligaes e associaes com maior autonomia. Todavia, mais do que no-linear, o hipertexto multilinear (Mason e Dicks, 1999), na medida em que existe sempre um certo nvel de linearidade que se expressa na forma como o autor constri o caminho argumentativo e as possibilidades de leitura que oferece ao utilizador/leitor. No entanto, parece indiscutvel que favorece a emergncia de sentidos negociados entre autor e receptor/utilizador, na medida em que, apesar de ser limitado e fruto de uma organizao selectiva realizada pelo seu autor, pode disponibilizar um nmero superior de dados, com mltiplas ligaes entre os mesmos, facilitando a busca, a explorao e a imerso de um modo que est ausente da simples leitura de um texto escrito ou do visionamento de um filme. Em terceiro lugar, o hipermedia tem implicaes ao nvel da prtica etnogrfica. As tecnologias influem decisivamente nos modos como os procedimentos so avaliados e transformados, luz de novas exigncias e adaptaes a contextos emergentes, princpio que se aplica a diferentes etapas do processo cientfico, do trabalho de campo, recolha e anlise dos dados at produo de contedos de carcter cientfico ou pedaggico. Deste modo, fazer antropologia recorrendo a toda uma parafernlia de ferramentas digitais, implica ter conscincia por um lado, do carcter multifacetado dos processos e dados recolhidos, provenientes de contextos diversificados (imagem, som, texto), bem como dos modos como podem ser trabalhados de forma integrada e coerente e, por outro lado, das possibilidades abertas elaborao de contedos multimdia de pendor antropolgico. Esta nova condio anuncia alteraes importantes nos modos de fazer etnografia, obrigando os etngrafos a aprenderem, por um lado, a usar diferentes meios para colher informao de diversa espcie, por outro lado, a processar, analisar e integrar os dados, de

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modo a construir conhecimento (Seaman e Williams, 1992)146. Acrescentaria, ainda, que um contedo de natureza hipermeditica permite fabricar contedos mais prximos da experincia vivida pelo antroplogo, tornando mais autntica a comunicao da experincia de terreno. Ou seja, se tivermos em considerao que a experincia de um antroplogo sempre fragmentada, multissensorial e multissituada, encontramos no hipermedia uma ferramenta excepcional na transmisso de contedos que do conta, precisamente, deste movimento. A realidade vivenciada e a sua representao, longe de serem unvocas, rgidas e permanentes, como indiciam muitos dos textos produzidos em antropologia, so o resultado de informaes cruzadas de natureza dspar, de uma cronologia a velocidades diferenciadas, de opes nem sempre evidentes entre contextos transitrios e polimrficos. Sendo a representao antropolgica sempre uma construo, como tal, parcial e incompleta, o hipermedia facilita a apresentao de todos os dados e informaes disponveis, tornando mais prxima a relao entre leitor/receptor e os objectos e fragmentos culturais em anlise, disponibilizando informao sensorial e cognitivamente mais rica e apelativa sobre contextos culturais. Ou seja, contendo a potencialidade de conjugar vrias formas de anlise, de reflexo, de interpretao, e de vozes (incluindo a dos sujeitos da pesquisa), o hipermdia tem o potencial de ir alm do processo de descrever a cultura para tentar o centro da prpria experincia da cultura (Ribeiro, 2005b: 631)147. O hipermedia parece incentivar a construo de representaes antropolgicas mais abertas, reflexivas, democrticas e apelativas. Parece, assim, ir ao encontro das propostas de George Marcus (1994) que sugere que o texto etnogrfico seja fabricado de acordo com o princpio da montagem, de modo a incorporar a multilinearidade e multivocalidade presentes na experincia etnogrfica, rompendo assim com a diviso inconsequente entre etnografia escrita e visual148. Podemos ainda estabelecer um paralelo com as propostas de Canevacci (1997) para a
146

Alguns entendem nas possibilidades oferecidas pelo hipermedia uma certa convergncia com as tendncias

emergentes da etnografia ps-moderna (Coffey, Holbrook, Atkinson, 1996; Mason e Dicks, 1999)
147

O hipermedia no conduz, necessariamente, a uma radical transformao nos modos de apresentar

conhecimento, pois permite um uso mais comedido e convencional das diferentes linguagens. A lgica mais comum de relao entre o texto e a imagem, por exemplo, que usada mais frequentemente em manuais e monografias pode ser facilitada atravs do hipermedia. Todavia, dadas as caractersticas e horizontes abertos pelo hipermedia, difcil no tentar uma abordagem mais arrojada e, porque no, mais experimentalista, no modo como relacionamos imagem, texto e som, na transmisso de conhecimento.
148

Marcus adianta que a tendncia recente da etnografia escrita para se afastar dos sistemas classificatrios e

descritivos naturalistas, em benefcio de uma construo do real mais narrativa, representa uma aproximao entre

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adopo de um mtodo polifnico, sendo este um imperativo metodolgico para a anlise da realidade polifnica149. Deste modo, a uma realidade cultural entendida como fragmentada, globalizada, e polifnica, devem ser aplicados modelos e modos de representao que, por um lado, sugiram a condio contempornea e, por outro lado, sejam fiis a um novo paradigma antropolgico que tem em considerao o carcter fabricado e arbitrrio dos processos cientficos, exigindo uma postura de maior reflexividade e cooperao na elaborao de representaes sobre o mundo. A emergncia do hipermedia em etnografia, apesar de no poder ser entendido como panaceia para a crise de sentido que atingiu profundamente a antropologia, parece ajudar na reformulao do olhar relativamente a duas questes prementes e longamente debatidas, a representao etnogrfica e a noo de objecto de estudo (Mason e Dicks, 1999). Relativamente representao etnogrfica, tem existido uma insistncia nas formas alternativas de texto que superem a viso monoltica, autocrtica e etnocntrica que tende a emergir das narrativas clssicas em antropologia, pouco atentas multivocalidade e pouco dispostas a partilhar a autoridade discursiva (Marcus e Fischer, 1986; Marcus, 1998). O hipermedia no resolve esta questo de ndole tica, poltica e epistemolgica, na medida em que um trabalho de autor, conduzido exclusivamente ou maioritariamente pelo investigador/etngrafo. No entanto, pode facilitar a visibilidade do Outro, num confronto de lgicas e dilogos que, apesar de controlados pela autoridade do etngrafo, podem ir mais alm, na partilha de vises e vozes, do que os formatos escritos. No que respeita ao objecto de estudo, foi por largas vezes apontado o carcter reificador e objectificador do olhar etnogrfico, que converte locais, comunidades e pessoas em objecto de dissecao e representao museolgica. A categoria de terreno de estudo tambm tem sido

a linguagem textual e a linguagem visual do cinema. A metfora da montagem pode ser entendida como resultado das contribuies que a linguagem cinematogrfica pode trazer antropologia escrita.
149

Massimo Canevacci sugere esta metodologia a propsito do estudo da comunicao urbana, uma vez que

multiplicidade de vozes na cidade deve corresponder um mtodo apropriado a capt-las, a polifonia est no objecto e no mtodo () por meio da multiplicao de enfoques os olhares ou vozes - relacionados com o mesmo tema, seja possvel se avizinhar mais representao do objecto de pesquisa () (1997:18). Este antroplogo recorre ainda a Walter Benjamin, que utiliza a montagem (literria) como estratgia de construo de sentido na sua descrio da cidade, invocando implicitamente a linguagem cinematogrfica. Podemos encontrar no mtodo polifnico de Canevacci e na montagem utilizada por Benjamin e sugerida por Marcus, uma coincidncia de perspectivas na captura, entendimento e representao da realidade cultural.

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questionada de forma profunda, uma vez que a ligao umbilical entre espao, cultura e identidade de uma comunidade abalada pelo fenmeno da globalizao (Appadurai, 2004, 2000; Hannerz, 1997; Marcus, 1998; Agier, 2001), condio que exige novos panoramas conceptuais a uma antropologia demasiado presa ao territrio enquanto arena de dinmicas culturais. Objecto e terreno so reformulados atravs de uma frmula que permite e incentiva a pluralidade de vozes, a abordagem multi-situada e a complexificao das conexes entre as fontes, os dados, a teoria e a anlise antropolgica. Estes deixam de constituir entidades imveis e hermticas, fabricadas apenas pela autoridade do etngrafo, para se dilurem no processo de comunicao estabelecido entre o utilizador/leitor e os dados. Ou seja, o utilizador do hipermedia contribui para este construo do objecto e do terreno, atravs dos caminhos que estabelece na explorao dos dados que lhe so apresentados. Resumindo, os benefcios trazidos pelas mais recentes inovaes tecnolgicas parecem evidentes para as cincias sociais e, neste caso, para a antropologia, pelo facto de, em primeiro lugar, permitirem o registo e armazenamento de uma enorme quantidade de dados de condio diversa (imagens, textos, sons), de forma acessvel, econmica e ligeira e, em segundo lugar, disponibilizarem ferramentas para a construo de documentos em que cdigos e linguagens de diferente espcie podem ser reunidos. Ou seja, as vantagens pragmticas ou instrumentais das ferramentas digitais e informticas so, a meu ver, inquestionveis, facilitando e potenciando o trabalho etnogrfico150. Esta postura no deve ser entendida como tpica de um deslumbramento tecnolgico que, periodicamente, atinge sectores da sociedade que projectam nas tecnologias emergentes expectativas imoderadas quanto sua benevolncia e utilidade para a resoluo dos dilemas civilizacionais (Robins, 1996). No campo da cincia temos diferentes exemplos dessa sbita e descomedida crena na mquina para a produo da verdade e alargamento dos horizontes do conhecimento. O hipermedia no representa uma novidade tecnolgica. Muito menos se trata de um espcime revolucionrio, com implicaes profundas e imediatas na forma de fazer etnografia ou de produzir documentos antropolgicos. Por si s, a existncia de novos utenslios no conduz necessariamente a revolues nos modos de operar. O hipermedia pode ser utilizado de forma
150

As ferramentas informticas de auxlio pesquisa social no so uma novidade, nomeadamente, no campo das

chamadas metodologias qualitativas, onde foram desenvolvidos uma srie de utenslios que permitem gerir e analisar dados catalogados pelo investigador. Estes instrumentos funcionam como facilitadores de processos e metodologias qualitativas tradicionais, simplificando por exemplo o processo de anlise de contedo de textos (entrevistas e notas de campo) ou imagens (Coffey, Holbrook, Atkinson, 1996).

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relativamente convencional, facilitando processos e aumentando a capacidade de actuao do etngrafo no terreno, conservando os procedimentos e as formas tradicionais de pensar e fazer antropologia. No entanto, como alguns advogam (Pink, 2006), as novas ferramentas podem ser indutoras de transformao, respondendo s questes do foro epistemolgico, terico e metodolgico, que tm sido largamente debatidas em antropologia nas ltimas duas dcadas. Ou seja, as novas possibilidades abertas pela tecnologia, so uma oportunidade para a antropologia repensar epistemologias, modos de construir e transmitir conhecimento, numa sociedade crescentemente globalizada e digitalizada. A opo pelo hipermedia/hipertexto no nos dever impedir que nos interroguemos, em primeiro lugar, sobre as consequncias epistemolgicas de uma ferramenta centralizadora, que atravessa toda a investigao e obriga a uma determinada organizao dos dados e dos procedimentos de registo e anlise; em segundo lugar, sobre os modos de organizar e apresentar a informao atravs de contedos hipermediticos e, por ltimo, sobre os processos cognitivos atravs dos quais os receptores/utilizadores atribuem sentido aos contedos apresentados151. Estas diversas questes continuam ainda em aberto, exigindo aturadas investigaes, que possibilitem uma maior compreenso do funcionamento da linguagem hipertextual e do hipermedia, num contexto de investigao e de comunicao cientfica.

Concluso

A utilizao das tecnologias visuais para a perscrutao do homem e do ambiente humano tem mais de cem anos de histria. A institucionalizao da antropologia visual mais recente. Uma histria no linear, com momentos altos e baixos, que traduz no fundo a relao ambgua que o homem sempre estabeleceu com as suas imagens. O seu lugar perifrico, apesar de contestado, parece ser uma evidncia quando avaliamos o patrimnio da disciplina antropolgica ao longo do sculo XX. Esta situao marginal est a mudar. A antropologia visual , aparentemente, um campo cientfico em expanso. Uma nova gerao de antroplogos, representante da gerao da imagem, manifesta um maior domnio das tecnologias,
151

As interrogaes que se colocam relativamente s questes da recepo e da audincia podem ser transportas

para este contexto, com ainda maior pertinncia uma vez que este um formato recente e pouco aplicado em cincias sociais integrando, para mais, diferentes media e linguagens numa relao complexa e com elevada capacidade de multiplicao das estratgias retricas.

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protagonizando um movimento que tende a ultrapassar as resistncias levantadas pelos mais renitentes. As inovaes tecnolgicas so basilares para explicar o crescimento desta rea de pesquisa, pois permitiram ultrapassar grande parte dos constrangimentos que durante a sua longa histria impediram uma maior utilizao e aceitao do filme etnogrfico pela academia. A facilidade de manuseio e a economia de meios e esforos que a tecnologia actualmente representa so, claramente, factores que fomentam o uso de diferentes tipos de equipamentos nos processos cientficos. Da que actualmente a utilizao da tecnologia udio, visual ou mista no seja exclusiva de uma subdisciplina. As vantagens operacionais da sua utilizao so reconhecidas por diferentes reas disciplinares que as convertem em utenslios para o desenvolvimento de prticas metodolgicas variadas. No podemos, por outro lado, ignorar a crescente importncia que os instrumentos digitais tm vindo a assumir em tempos mais recentes e que sero, certamente, fulcrais para o desenvolvimento da antropologia visual. As tecnologias digitais afirmam-se, cada vez mais, como recursos de fcil utilizao que permitem ultrapassar uma srie de limitaes presentes em ferramentas mais antigas de natureza analgica (o vdeo, a mquina fotogrfica, o gravador udio). A facilidade de uso, manipulao e circulao de dados favorecem a integrao dos aparelhos digitais na pesquisa social e cultural. Todavia, no apenas em termos metodolgicos se constatam alteraes. A era digital tem implicaes profundas em termos sociais e culturais. Novas realidades transportam novas interrogaes, objectos emergentes no campo da visualidade e da imagem suscitam um olhar atento da antropologia visual. A cultura visual digital, as comunidades virtuais e a cibercultura, para usar termos relativamente comuns, oferecem-se como territrios de explorao ao etngrafo contemporneo (Ruby, 2005). Estas alteraes nos modos de pensar e fazer a antropologia tm contribudo para uma alterao do estatuto da imagem e para uma maior aproximao antropologia visual. Este ramo da antropologia parece particularmente apto a lidar com um novo paradigma tico, poltico e epistemolgico que, de certa forma, foi sendo anunciado nas experincias inovadoras que a antropologia visual empreendeu ao longo do sculo XX. A antropologia visual, dado o seu carcter marginal e experimental, antecipou respostas a algumas das questes que actualmente se colocam acerca do terreno e da voz da antropologia. Explorou novos territrios, novas formas de dilogo cultural e de transmisso de contedos etnogrficos. Foi multivocal, dialgica e reflexiva antes destes termos penetrarem no vocabulrio institucional, razo que explica, em parte, o seu lugar perifrico e subalterno.

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Captulo VI

Horizontes epistemolgicos e consideraes metodolgicas

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Se o objecto antropolgico no mais algo de universal e unitrio, ao qual corresponda um isomrfico conceito de cultura, mas sim um objecto fragmentrio e hbrido, a escrita antropolgica no pode ser seno uma montagem, um mosaico, um patchwork que, na sua prpria forma expositiva, fala metacomunica sobre a complexidade da representao etnogrfica. A nova antropologia sincrtica e polifnica no objecto e no mtodo (Canevacci, 1997: 145)

Este captulo, mais breve do que aqueles que o antecederam, tem por objectivo familiarizar o leitor com os procedimentos metodolgicos e tcnicos envolvidos na pesquisa, dando conta das opes de ndole epistemolgica que presidiram a todo o projecto. Esta uma operao essencial na medida em que permite tornar mais transparente todo o processo, evidenciando o carcter construdo de todo o acto e texto cientficos, com as suas contingncias, fragilidades e hiatos, mas igualmente com os seus pontos fortes. Sendo um projecto em cincias sociais, dependendo de circunstncias de natureza pessoal e social, no controlveis em laboratrio, mais importante se torna este processo de elucidao do leitor, com uma contextualizao do terreno, dos protagonistas e das ferramentas usadas para fabricar conhecimento. fundamental expor e explicar as opes tomadas, tornando perceptvel a condio singular da experincia vivida e o carcter idiossincrtico do objecto que aqui se apresenta.

6.1 Etnografia e Trabalho de Campo

Falar de etnografia, trabalho de campo e terreno incontornvel num texto desta natureza. Comecemos pela etnografia pois, de acordo com a tradio, no h antropologia sem etnografia. a especificidade desta abordagem do real que converte a antropologia numa disciplina acadmica credvel e com identidade prpria. Todavia, apesar do seu estatuto intocvel, a noo de etnografia tambm no escapou ao intenso debate interno que atravessou a disciplina antropolgica nas ltimas dcadas152. Como resultado destes processos, a etnografia e as representaes etnogrficas mais recentes podem ser caracterizadas pela variedade de posturas e propostas, mas igualmente por tendncias subversivas e transgressoras
152

O que curioso dado que a etnografia nunca foi to popular nas cincias sociais como agora (Atkinson e

Hammersley, 1998), particularmente na sociologia (Stacey, 1999).

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(Atkinson e Hammersley, 1998; Coffey, Holbrook e Atkinson, 1996), reflectindo um territrio onde pontuam perspectivas divergentes de aproximao da realidade cultural e social. Para alguns a etnografia reflecte essencialmente um paradigma filosfico, para outros um mtodo de pesquisa, existindo posies intermdias entre estas duas vises (Atkinson e Hammersley, 1998). Neste momento vou deter-me basicamente sobre a etnografia enquanto mtodo153, o que implica igualmente um paradigma epistemolgico, reflectindo sobre a minha experincia ao longo do desenvolvimento deste projecto. Noutro local (Campos, 2006) tive a oportunidade de utilizar o termo de bastidores, inspirado em Goffman (1999)154, aludindo aos processos cientficos que ocorrem e que so geralmente remetidos para a sombra quando se tornam pblicos os resultados da pesquisa. Curiosamente, apercebi-me que o mesmo conceito produziu o mesmo efeito, h mais de vinte anos em Jay Ruby (1980), um dos nomes consagrados da antropologia visual e que, tal como eu, encontrou na noo de bastidores uma metfora excepcional para pensar o processo cientfico. De facto, a escrita etnogrfica geralmente tende a manter na ignorncia o leitor sobre a singularidade do processo etnogrfico em causa, conservando na penumbra um espao e tempo de investigao que conturbado, marcado por retrocessos e avanos, por sucessos e infortnios, dinamizado por aces que so, inevitavelmente, fruto de opes pessoais (ou colectivas) e que, como tal, so questionveis. Esta uma dinmica que encontramos em muitas esferas de aco humana. Ao observarmos uma pintura ou ilustrao no temos noo, porque raramente tornada pblica, da trajectria anterior, marcada pelos esboos e pelas intenes iniciais. O mesmo acontece com um projecto de arquitectura que vem a pblico como resultado
153

No sentido conferido por Hammersley e Atkinson (1995: 110), enquanto forma de pesquisa social que abarque os

seguintes elementos: (a) uma forte nfase na explorao da natureza de fenmenos particulares, ao invs de procurar principalmente testar teorias; (b) a tendncia para trabalhar com dados no estruturados (no codificados de acordo com uma grelha de categorias analticas; (c) investigao em detalhe de um nmero limitado de casos; (d) anlise de informao que envolve interpretao explcita de significados e funes da aco humana.
154

Goffman (1999) fala de comportamento regional, sendo que uma regio pode ser definida como qualquer lugar

que seja limitado de algum modo por barreiras percepo. As regies variam, evidentemente, no grau em que so limitadas e de acordo com os meios de comunicao em que se realizam as barreiras percepo (1999:101). Regio de fachada refere-se ao lugar onde a representao executada () pode ser vista como um esforo para dar a aparncia de que a sua actividade nessa regio mantm e incorpora certos padres (1999:102). Em contrapartida, a Regio de bastidores, pode ser definida como o lugar, relativo a uma dada representao, onde a impresso incentivada pela encenao sabiamente contradita como coisa natural (1999: 106) () Geralmente, sem dvida, a regio de fundo ser o lugar onde o actor pode confiantemente esperar que nenhum membro do pblico penetre (1999: 107)

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final de um longo processo de estudo, anlise e desenho. O trabalho sujo, com as suas fragilidades, inconsistncias, dvidas e arbitrariedades camuflado. O cinema de fico um caso extremamente interessante, na medida em que tende a manter na obscuridade o seu processo de realizao, o seu carcter fabricado, de forma a manter a crena na magia. O produto pretende uma imerso e uma confiana momentnea nas imagens que so incompatveis com informaes que apontem para o carcter manufacturado, simulado ou inverosmil daquilo que vemos155. O pblico tem de acreditar no espectculo. E este uma espcie de compromisso tcito, pois quer o autor, quer o leitor ou pblico no desconhecem a existncia dos bastidores, apenas preferem ignor-los em benefcio da harmonia comunicacional156. O antroplogo se est a representar uma cultura, tambm est a representar para uma cultura. O antroplogo um actor que representa para os seus pares, de acordo com o papel que interiorizou, esforando-se por manter a magia da representao. A consistncia da actuao passa, geralmente, pelo resguardar dos bastidores. Da que a tradio, apesar de fortemente abalada pelas anlises desconstrutivistas das ltimas dcadas, assenta numa premissa: a legitimidade da autoridade decorre de um artifcio. Uma monografia geralmente pretende ser o culminar de um processo de organizao intelectual da realidade, constituda por categorias conceptuais polidas, nativos inteligveis e uma ordem social objectivada, ou seja, a consumao da ideia do objecto cientfico funcional. As reflexes das ltimas dcadas, que motivaram uma situao de crise e impasse, implicaram uma alterao de posies, ou para continuar a utilizar a metfora dramatrgica to do meu agrado, uma redefinio do papel dos actores. No apenas do actor cientfico, mas do actor que cumpre o papel de observado, pois tambm este v reavaliada a sua posio, na medida em que existe enquanto protagonista de um acto cientfico. Mudar a forma como se olha para o objecto significa mudar a aparncia do objecto. Como refere Ribeiro, emerge uma outra concepo do Outro que participa, com o antroplogo nas condies da modernidade. actor
155

Goffman (1999) faz, precisamente, referncia televiso e a tudo o que encontra por trs da cmara e no

registado por esta, como um dos exemplos da relao entre regio de bastidores e regio de fachada.
156

Este princpio no se regista em grande parte das produes de cinema documentrio, nomeadamente nas

propostas de cinema de natureza mais reflexiva ou colaborativa. O paradigma deste tipo de propostas pode encontrar-se no denominado cinema-verdade, que procura tornar visvel o cinema enquanto processo, enquanto acto de construo participada. Casos como os de Vertov ou Jean Rouch podem ser colocados neste mbito (Ribeiro, 2004).

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social que age sobre o tempo e o espao e tem conscincia de agir sobre eles tornando-se agente de cultura. Tem voz e expressa-a, revelando os seus saberes, as suas representaes verdadeiros instrumentos da construo da inteligibilidade, da crena e das prticas sociais (Ribeiro, 2000: 72). Como resultado destas alteraes de natureza poltica, tica e epistemolgica, o actor cientfico torna-se mais consciente do seu papel, do artifcio da situao e da natureza arbitrria, engendrada e assimtrica da relao que estabelece com o mundo social. Maior reflexividade cientfica e projectos de pendor colaborativo so por muitos entendidos como novos cenrios para a antropologia contempornea (Ruby, 1980; Pink, 2001, 2006; MacDougall, 1997; Marcus, 1998, Banks, 2001). Para alguns a reflexividade mesmo um imperativo de carcter metodolgico (Hammersley e Atkinson, 1983; Ruby, 1980; Willis, 1997). O controlo do mtodo por parte dos pares exige que este seja plenamente conhecido, que se torne o mais transparente possvel, que se torne acessvel ao pblico. Por seu turno, Hammersley e Atkinson (1983) afirmam que impossvel escapar condio reflexiva do empreendimento etnogrfico, na medida em que este constitui uma arena da vida social em que o etngrafo participa, como tantas outras em que cumpre outros papis sociais. Da que toda a observao em etnografia seja, segundo os autores, observao participante, porque existe interaco, comunicao e troca, sendo difcil sustentar o paradigma epistemolgico que advogava o postulado do etngrafo-mosca na parede. As consideraes metodolgicas que se seguem devem ser entendidas neste sentido. Cumprem uma funo mais imediata de tornar acessvel ao leitor, nomeadamente ao meio acadmico, os procedimentos metodolgicos e orientaes de natureza emprica que foram tomados ao longo do processo. Cumprem uma segunda funo, se quisermos de natureza tica (mas igualmente ideolgica), de transparncia, desvelando, de acordo com uma ptica individual, os alicerces de toda a pesquisa. Esta operao tanto mais importante quanto me situo, objectivamente (por formao) e subjectivamente (por experincia) margem da disciplina antropolgica. A minha viso sempre foi ex-cntrica relativamente doutrina e prtica antropolgica sentindo-me, de certa forma, numa posio hbrida entre o dentro e fora de campo, situao que a meu ver tem desvantagens, mas traz igualmente benefcios. A minha aproximao disciplina e particularmente construo do objecto cientfico no foi realizada sem receios. Particularmente delicada era a ideia de ter de construir um terreno e desenvolver trabalho de campo etnogrfico, de acordo com princpios de teor metodolgico e conceptual relativamente difusos. A definio do terreno e o trabalho de campo so fulcrais em

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antropologia e, desde as suas origens, tm-se definido como elementos estruturadores da prtica e da identidade desta disciplina. Todavia os terrenos mudaram e a prpria concepo de terreno de estudo acompanha esta alterao. O terreno tradicional da antropologia era espacial e temporalmente circunscrito, estabelecia um nexo entre a geografia e a cultura, sujeitando a pertena a uma comunidade a fronteiras fsicas concretas. Deste modo, o terreno no assumia apenas uma sentido metafrico, mas concreto, a ida para o terreno representava a deslocao para um espao fsico onde habitava a alteridade. Ou seja, o discurso das cincias sociais, particularmente da antropologia, tende a cristalizar uma concepo de cultura enquanto extenso de um povo ou comunidade com domiclio estvel. ideia da conexo linear entre lugar e cultura correspondem os mitos fundadores das culturas locais e nacionais, como elementos coerentes de significados, numa articulao relativamente rgida e estanque de atributos. Era a viso do mundo enquanto mosaico cultural (Hannerz, 1996). Este um pressuposto que tende a persistir na cultura cientfica da antropologia (Marcus, 1998) 157. Os terrenos metropolitanos (Pedroso de Lima e Sarro, 2006) so diferentes e colocam novas questes. Em primeiro lugar, uma redefinio da concepo daqueles que estudamos e que, agora, so nossos vizinhos, obrigando-nos a reequacionar a ideia de distncia geogrfica e cultural. At que ponto que eles so de facto o Outro? Ter a antropologia de insistir no carcter estrangeiro daqueles que estuda, de modo a garantir o impacto natural do estranhamento como requisito epistemolgico de base? E se esse Outro apenas um semiOutro, sendo ns apenas semi-estrangeiros? Em segundo lugar, no encontramos apenas pessoas dispostas num territrio preciso e identificvel como quadro emprico mas, cada vez mais, situadas num mundo complexo e em mudana, onde as questes da globalizao, mobilidade e miscigenao se colocam (Appadurai, 2004; Hannerz, 1996, 1997; Marcus, 1998; Inda e Rosaldo, 2002). O novo mundo ps-colonial e globalizado obriga a um entendimento dos processos macrossociais, tendo em considerao a forma como o terreno de estudo (o local), incorpora e se relaciona com o global. Da que a noo de objecto e terreno se altere, envolvendo, cada vez mais, uma aproximao de natureza multi-local e uma etnografia multisituada (Marcus, 1998). Ou seja, as arenas scio-culturais com que convivemos nas sociedades complexas, no vivem de forma isolada, so moldadas a partir de movimentos internos e
157

A relao entre cultura e territrio crucial em antropologia. Inda e Rosaldo (2002:11) afirmam que a inclinao

em antropologia tem sido para assumir um isomorfismo entre lugar e cultura. A cultura tem sido vista como algo enraizado no solo. Esta relao abalada por uma nova ideia de cultura atenta mobilidade, velocidade e metamorfose, intensificadas pela globalizao.

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externos, de fluxos e ndulos que contribuem para a feio que adquirem num determinado momento histrico. Compreender um conjunto cultural pressupe, assim, explorar as diferentes arenas, agentes e nveis que contribuem para a formao e representao destes conjuntos (Marcus, 1998). Em terceiro lugar, as sociedades complexas em que vivemos determinam existncias mais segmentadas, dispersas por um conjunto de actividades e de locais, favorecendo a emergncia de diferentes papis, filiaes identitrias, prticas sociais e culturais (Stuart Hall, 2004; Agier, 2001; Velho, 1987). Como refere Andy Bennet, a propsito das culturas juvenis, o grupo deixa de ser o foco central para o indivduo, para passar a ser antes um de uma srie de lugares dentro dos quais o indivduo pode encarnar um papel ou identidade, transitrios e escolhidos, antes de deslocar-se para um outro lugar e assumir uma outra identidade (Bennett, 1999: 605). Por seu turno Maffesoli, fazendo eco da noo de neotribalismo, convida-nos a viajar com o olhar pelo espectculo urbano:

Ao contrrio da estabilidade induzida pelo tribalismo clssico, o neotribalismo caracterizado pela fluidez, pelos ajuntamentos pontuais e pela disperso. E assim que podemos descrever o espectculo da rua nas megalpoles modernas. O adepto do jogging, o punk, o look retro, os gente-bem, os animadores pblicos, convidam-nos a um incessante travelling (Maffesoli , 1987:107)

Uma anlise unificada destas identidades e das prticas sociais torna-se difcil seno mesmo problemtica. No existe um modo de vida total, homogneo, no interior de uma sociedade nacional, de uma cidade, de um bairro ou de um qualquer grupo cultural determinado. Existem, sim, linhas comuns, a partilha de alguns referentes simblicos e de prticas sociais, todavia as fracturas e segmentaes so tambm muitas, favorecendo a heterogeneidade e a multiculturalidade to caractersticas da nossa sociedade. Dai que, mais uma vez, o pressuposto clssico que exigia um estudo apurado da vida de uma comunidade, nas suas diversas dimenses e vertentes, se torne em muitos casos invivel, para no dizer terica e empiricamente escusada. A ambio holsta da antropologia clssica no se aplica a grande parte dos terrenos construdos pela antropologia contempornea (Hannerz, 2003). Muitos daqueles que estudamos so conceptualizados enquanto representantes de uma esfera scio-cultural circunscrita, que representa apenas uma fraco da sua vida, da sua

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identidade ou do seu quotidiano. Abordamos profissionais, estudantes, membros de uma religio, de uma subcultura, ou praticantes de uma aco cultural, isolando as esferas da sua vida que nos interessam em termos analticos. Acresce que, em muitos casos, estes terrenos e objectos so fugazes, correspondem a fenmenos efmeros. Fazer graffiti no significa que se pertena indefinidamente a uma tribo de writers, por herana cultural ou gentica. Significa abarcar num empreendimento individual e colectivo, durante um perodo de tempo demarcado, em resultado de opes pessoais. O graffiti representa apenas uma poro do quotidiano destes jovens, correspondendo ainda, em termos cronolgicos, a um perodo relativamente curto da sua vida. Certamente que uma anlise detalhada e conjugada de outras esferas da sua vida (escola, religio, famlia, origem social, etnia, etc.) pode no se justificar, principalmente por razes de ordem prtica, mas igualmente de ordem terica e emprica, excepto quando consideramos que existem ligaes significativas do ponto de vista sociolgico ou antropolgico. Por outro lado, a viso de nativos organicamente ligados a uma comunidade, agindo funcionalmente de acordo com padres imutveis, est completamente desadequada s pessoas com quem lidamos na actualidade. A questo da reflexividade atinge a cincia e os cientistas porque resulta de um processo social mais vasto (Giddens, 1992, 1994). A reflexividade da vida social significa que actualmente os actores sociais esto cada vez mais conscientes dos papis que representam e das possibilidades de alterao de cenrios e papis, da constituio de projectos individuais (Velho, 1987). Cada vez mais as pessoas se interrogam sobre as suas identidades, esforam-se por mold-las de acordo com critrios pessoais e tm acesso a uma variedade crescente de canais, especialistas e discursos que veiculam imagens sobre si e sobre os outros. Esta reflexividade acompanhada por uma elevada capacidade para a auto-representao que, por seu turno, potenciada por uma grande diversidade de meios. As pessoas e comunidades consomem imagens de si veiculadas por outros e tm, cada vez mais, capacidade e competncia para produzir imagens sobre si, recorrendo aos media, internet, etc. Que papel est destinado ao antroplogo neste contexto? Que tipo de conhecimento deve este almejar? Por diversas ocasies me questionei sobre o meu papel ao estudar a cultura graffiti, quando os prprios writers possuem uma forte conscincia das dimenses culturais da sua actuao, sendo consumidores de discursos sobre si, veiculados por outras fontes, e produtores de discursos sobre si com grande visibilidade pblica. Ser o estranhamento requisito suficiente para propor uma outra viso desta realidade cultural? A viso do etngrafo simultaneamente prxima e distante, bem como o recurso a diferentes locais, agentes e esferas sociais, poder contribuir para uma viso distinta, atenta s conexes e diversidade. As caractersticas da

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sociedade da modernidade compelem a uma maior combinao de fontes e materiais no trabalho de campo, exigindo enorme capacidade de sntese (Hannerz, 2003). Estas foram questes com que tive de lidar. Devo confessar que muitas delas resultam mais de um confronto com a realidade e das contingncias prticas da realizao do trabalho de campo do que, propriamente, de uma prvia reflexo de ndole epistemolgica sobre as condies de conhecimento nestes contextos. Os terrenos em que circulamos so, por todas estas razes, terrenos algo pantanosos onde o etngrafo circula com poucas certezas quanto aos caminhos a seguir, quanto s vozes que deve ouvir. J no existem territrios virgens tomados de assalto por etngrafos que se tornam os legtimos tradutores e especialistas de uma cultura. Como refere Pina Cabral (1991: 48), o velho clich do antroplogo que aprende uma cultura a partir do nada, como se fosse uma criana, tambm j no se aplica. H no mundo poucas reas culturais que no tenham sido objecto de ateno etnogrfica. Mas no apenas da ateno etnogrfica, tambm do olhar de jornalistas, escritores, intelectuais, profissionais dos media, entre outros. Diferentes olhares colonizam diferentes objectos, construindo discursos que no podem ser ignorados porque contribuem, eles mesmos, para a construo dessas diferentes realidades. Sobre as culturas juvenis (e no caso particular do graffiti), encontramos uma enorme variedade de discursos, ideias, imagens e imaginrios, provenientes de jornalistas mas igualmente de agentes culturais, acadmicos e artsticos. Diversos filmes, programas televisivos, artigos de imprensa, livros, revistas ou sites da Internet, atestam a contemporaneidade e pertinncia de um objecto que tende a despertar a curiosidade de uma sociedade cosmopolita e globalizada. Os prprios actores que se identificam como legtimos membros desta famlia cultural revelam uma elevada capacidade de construo e disseminao de um discurso sobre os prprios e as suas prticas culturais, atravs dos media tradicionais158 mas igualmente atravs das possibilidades oferecidas pela Internet.

158

O caso da Internet a este respeito paradigmtico, pois existem dezenas de sites, weblogs e photologs

dedicados ao graffiti. No momento em que realizava o estudo no existia nenhuma revista nacional dedicada especialmente ao graffiti, embora tivessem existido vrias num passado recente. Diversos writers ou protagonistas de hip hop esto ou estiveram emprenhados em projectos de divulgao desta cultura atravs do lanamento e publicao de revistas especializadas. Revistas como a Doutros Tipos, Filthy Magazine, Subworld, Skillz, Hip Hop Nation, a maioria com um tempo de vida breve, constituem um importante acervo da histria da cultura graffiti e hip hop em Portugal.

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A cultura graffiti , como sabemos, uma cultura historicamente recente e de carcter global. O seu enraizamento local, que possibilita a constituio de terrenos de investigao empricos, no impede que estes estejam ligados a um circuito global do qual dependem e que, simultaneamente, alimentam. , ainda, na sua expresso local, constituda mais em termos de fluidez do que de rigidez e permanncia, moldada por diferentes foras polticas, sociais e culturais que se constituem como agentes da sua prtica e representao. A condio simultaneamente local/global que se encontra no cerne da sua expresso , alis, tpica de muitas das manifestaes culturais juvenis contemporneas (Campos, 2002; Bennet, 2002; Feixa, 2006; Simes, Nunes e Campos, 2005). Estas so culturas mutantes, permeveis, que se constroem nas interseces de dinmicas inerentes s paisagens de que nos fala Appadurai (2004), do consumo de massas, dos media e da internet, das indstria do lazer e do entretenimento, culturas que se alimentam de objectos e imaginrios vrios. Como falar do Punk, de Hooliganismo, de Hip Hop ou de Graffiti sem ter em considerao simultaneamente fenmenos localizados e filiaes globais, mundos imaginados que servem de referncia constituio de identidades e hbitos sociais. A questo essencial que se coloca, a meu ver, e com a qual tive de lidar, remete para o tempo e espao de terreno, que na verso tradicional da antropologia eram coincidentes e nos terrenos metropolitanos so descoincidentes. Os espaos fsicos, rgidos e imveis, como metfora de relaes sociais contidas e identidades fixas tendem a desfazer-se, num contexto das sociedades complexas onde os grupos e comunidades estabelecem filiaes difusas, a mobilidade social mais elevada e as identidades mais porosas. Como vimos as identidades e culturas no podem ser excessivamente conceptualizadas enquanto entidades espacializadas (Inda e Rosaldo, 2002; Hannerz, 1996, 1997, 2003, Marcus, 1998). No que respeita ao tempo do terreno, as etnografias tradicionais favoreciam um tempo linear e balizado. Ir para o terreno significava entrar num tempo e espaos precisos, assinalados por uma entrada e uma sada. Pressuponha a existncia de uma fronteira, fsica e simblica, que era cruzada, marcada por uma passagem em que se assumia um papel distinto. Esta concepo dificilmente se pode aplicar ao caso da pesquisa que me propunha realizar e que, a meu ver, semelhante a muitas outras que lidam com objectos e terrenos interiores, como os terrenos metropolitanos, onde convivemos com aqueles que estudamos. Neste caso partilhamos espaos e tempos, sociais e geogrficos, movemo-nos intermitentemente entre os terrenos metafricos e fsicos que fazem o nosso quotidiano e o deles. Dificilmente posso apontar quando entrei e quando sa, onde entrei e onde sa.

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Ao propor-me estudar o graffiti e os jovens que o realizam, os writers, sabia que poderia optar por uma circunscrio geogrfica mais rgida ou mais fluida, concedendo ao espao um papel de importncia varivel na economia da pesquisa. Tinha contudo a conscincia de que esta uma prtica e uma cultura translocal, circula por diversas redes de comunicao, apesar de possuir uma manifestao situada. Apercebi-me, ainda, aps os primeiros contactos, que o territrio sendo importante, nomeadamente pelas redes de vizinhana e sociais que convergem para reas geogrficas identificveis (o bairro, a escola, etc.), largamente ultrapassado pela mobilidade potenciada pelos circuitos de comunicao e transportes, que permitem que as redes sociais se estabeleam para alm destes territrios contidos. O facto das relaes sociais no se encontrarem vinculadas de forma absoluta a um espao preciso no significa que este no seja importante para compreender a estruturao desta cultura, como teremos oportunidade de constatar mais adiante. Contudo, a ideia de fluxo e mobilidade norteou a forma como fui estruturando o terreno e o objecto. Ou seja, o objecto no se revela empiricamente como uma ingnua verso naturalista leva a entender. Este resulta de um processo intelectual onde teoria, mtodos e discursos se confrontam com um real que alvo de uma operao de codificao (Atkinson, 1992). Construir um objecto agir sobre o real. Como refere Pina Cabral a propsito destes novos terrenos da antropologia: o que distingue os terrenos metropolitanos dos terrenos que antes eram longnquos (e hoje, na medida em que existem, o so cada vez menos) que eles so feitos pelo etngrafo () O terreno feito porque no estava l antes (Pina Cabral, 2006: 179) O primeiro obstculo constituio do terreno resultou da condio particular desta cultura e dos seus protagonistas, que supe um universo marginal, secreto e de difcil acesso. As denominadas subculturas (Thornton, 1997) representam um dilema para a etnografia, obrigando definio de estratgias particulares de acesso (Thornton, 1997; Hammersley e Atkinson, 1983). O anonimato recorrente nestes casos e o universo do graffiti no excepo. Aqueles que queremos conhecer e com queremos falar protegem a sua identidade e no se expem, tornando complicada a tarefa de acesso. Da a importncia da ideia de rede que presidiu forma como estabeleci os contactos e conheci os writers que colaboraram com a pesquisa. A lgica de rede remete-nos, por um lado, para a importncia dos laos existentes entre indivduos e grupos, das conexes sociais que se compem a partir de filiaes fundadas em identidades, prticas, interesses ou situaes comuns, por outro lado, para a multiplicidade de lugares (mais ou menos prximos) em torno dos quais se pode estruturar a ligao e a pertena social. O que permite considerar laos tanto assentes na proximidade geogrfica,

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baseados fundamentalmente na comunicao interpessoal face-a-face, como laos que se estendem para alm dos limites geogrficos imediatos e, portanto, que recorrem a formas de comunicao mediada para se estabelecerem159. A construo de uma rede foi baseada no interconhecimento no interior do meio, atravs de um processo de bola-de-neve160. Os contactos eram-me fornecidos pelos prprios writers, em funo das suas ligaes sociais. No , portanto, nem pretendeu ser em nenhum momento, uma amostra representativa do universo de jovens que fazem graffiti. Da que a noo de terreno seja tomada num sentido metafrico, na medida em que a presena fsica continuada num espao delimitado, no reflicta completamente o modo como se constituiu a rede e a minha relao com os protagonistas desta prtica cultural. Este espao fragmentado e disseminado, fsico e virtual, acompanhado por um tempo igualmente descontnuo. No posso falar de um tempo linear, de uma presena regular no quotidiano daqueles com quem convivi. A abordagem foi intermitente, espaada, marcada por momentos de maior proximidade, interrompidos pelas minhas actividades quotidianas e daqueles que conheci. No se pode falar, portanto, de observao participante continuada, de uma imerso no tempo e no espao daqueles que estudei. A realidade no se encaixa no clssico modelo disciplinar. Tive necessariamente de fazer opes metodolgicas, tendo em considerao as diferentes situaes com que me deparei, as oportunidades e obstculos que foram surgindo. Tive igualmente que lidar com as minhas caractersticas pessoais e dos meus interlocutores, na medida em que gerimos relaes pessoais, de desconfiana ou empatia, de generosidade ou desinteresse, num campo social onde estas questes so particularmente importantes. No podemos esquecer que o graffiti uma prtica ilegal e criminalizada. Quem o faz incorre em penas diversas que geralmente se traduzem em coimas mais ou menos pesadas. Ser aceite num meio fechado e annimo no fcil. crucial perceber e respeitar algumas regras e,
159

O caso da Internet exemplar, dado que intensidade das trocas independente da proximidade geogrfica,

permitindo criar uma rede virtual (com maior ou menor correspondncia com a que existe na realidade) dentro do prprio meio.
160

Um procedimento muito comum em pesquisas de terreno, nomeadamente quando lidamos com comunidades ou

grupos mais fechados, menos acessveis, envolve o uso de um pequeno grupo de informantes a quem pedido que ponham o investigador em contacto com os seus amigos, os quais so subsequentemente entrevistados, pedindo-se-lhes igualmente que indiquem outros amigos a entrevistar, e assim por diante, at que uma cadeia de informantes tenha sido seleccionada (Burgess, 1997: 59)

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principalmente, estabelecer relaes de confiana. A ideia de rede foi particularmente til, na medida em que conquistar a confiana de um membro da rede significava ser facilmente aceite por aqueles que lhe esto mais prximos. Da que o terreno se tenha constitudo lentamente, num encontro de movimentos, sujeito a uma dinmica interna da pesquisa que teve de se moldar ao contexto social e individual com que me deparei. No foi definido ou fechado a priori, foi-se consolidando lentamente, sujeito a um julgamento das sinergias possveis, uma avaliao das empatias criadas e possveis com pessoas com autoridade para me incluir ou excluir do seu universo. No fundo, deixei que o terreno se fosse erigindo, na linha de alguns movimentos propostos por Marcus (1998). Seguir o movimento das pessoas, das suas ideias, dos seus territrios, afigura-se um modelo mais consentneo com o carcter fragmentado e fludo destes conjuntos culturais, uma vez que no estamos a tratar de comunidades fixas na identidade, no tempo e no espao. Dar liberdade empatia e intuio na fundao de relaes, dar espao a que os diferentes universos de expresso e agentes ganhem visibilidade parece-me uma estratgia de descoberta etnogrfica em territrios onde j tudo foi descoberto (Marcus, 1998). Num universo que se protege e vive na sombra necessrio ter um especial cuidado na gesto das relaes161. Por diversas ocasies writers se interrogaram sobre a minha presena, manifestando alguma surpresa pela minha entrada em cena. Os primeiros contactos foram marcados por alguma suspeio, facto que era evidente no modo como me avaliavam e, nalgumas ocasies, me colocavam subtilmente questes que pretendiam testar a minha identidade162 e boa f. O facto de vir recomendado por algum writer de confiana era naturalmente um factor de credibilidade acrescida que me permitia aceder a novos contactos. No entanto, tenho a clara conscincia que a informao que me foi fornecida ao longo do trabalho de campo foi sempre negociada e gerida cuidadosamente pelos writers que acautelavam, em cada momento, os limites das suas palavras. Informaes que colocam em causa a segurana do prprio ou de pessoas prximas devem ser tratadas com cuidado, sendo divulgadas apenas em determinadas circunstncias. O anonimato e o segredo so elementos fundamentais na cultura graffiti e so fulcrais para o sucesso do writer ou da crew, devendo ser geridos com inteligncia. Por diversas ocasies tive a oportunidade de me aperceber da forma desprestigiosa
161

Nancy Macdonald (2002) que realizou uma etnografia junto de writers em Londres e Nova Iorque refere os

problemas que surgiram e que colocaram entraves srios ao sucesso da pesquisa, que resultaram de uma avaliao incorrecta de determinadas situaes, por desconhecimento de algumas regras bsicas, convenes sociais e valores internos comunidade.
162

Apresentei-me sempre como algum que estava a fazer uma pesquisa para a universidade sobre o graffiti.

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como writers experientes se referem aos putos que publicitam despropositadamente as suas faanhas. No graffiti o segredo a alma do negcio. S acedi quilo que me foi permitido aceder. A cultura graffiti tem zonas claras e obscuras, terrenos mais resguardados que no so dados a conhecer a todos. Procurei nunca forar as situaes de modo a no provocar resistncias desnecessrias. H, portanto, zonas do terreno onde no acedi da forma que ambicionaria. Esta foi uma contingncia com que tive de lidar e que procurei contornar. Compus um universo com base nas palavras que me chegaram aos ouvidos, nas observaes que efectuei, nos dilogos que mantive, na explorao da cidade e nas leituras do meio virtual. Estas so diferentes esferas onde o graffiti se expressa e se representa. Compreender as mltiplas vozes que compem este universo significa estar atento s diferentes arenas e s variadas modalidades de comunicao que sustentam as prticas, ideologias e representaes. O trabalho etnogrfico envolveu estratgias mltiplas de pesquisa no terreno (Burgess, 1997), compreendendo a utilizao de diferentes ferramentas de recolha de informao de categoria textual (entrevistas exploratrias e aprofundadas, individuais e em grupo) e visual (fotografia, registo vdeo), para alm de uma recolha documental com origem em diversas fontes, tirando partido da triangulao de dados e fontes (Hammersley e Atkinson, 1983). De uma forma genrica, os dados gerados ao longo da pesquisa de terreno podem ser classificados em duas grandes reas, de acordo com o tipo de ferramentas usadas e processos de recolha (bem como das metodologias envolvidas no seu tratamento e anlise)163. Por um lado, dados verbais, fruto de entrevistas realizadas e de uma recolha documental (comunicao social, internet) e, por outro lado, dados visuais e audiovisuais, decorrentes de recolha documental (flyers, internet, cartazes, filmes e revistas, etc.) e registo fotogrfico e vdeo164.

163

Esta categorizao serve apenas intuitos analticos e de simplificao de linguagem, uma vez que, de outra

forma, tornar-se-ia difcil descrever as opes metodolgicas e o estatuto da informao relativo a cada uma destas categorias. O estatuto dos dados e a funo atribuda aos mesmos no processo cientfico variou em funo dos objectivos especficos das diferentes fases de investigao e das necessrias opes que se tomaram em funo de uma economia de tempo e de procedimento analtico. De modo que, no decurso da pesquisa, foram privilegiados determinados dados em detrimento de outros. Da que, por um lado, tenha sido reunido um esplio considervel de dados de natureza diversa com fins meramente documentais ou ilustrativos, que no entanto servem de suporte importante ao trabalho de reflexo e de produo do discurso cientfico e, por outro lado, se tenha constitudo um conjunto de materiais devidamente inventariados e catalogados de forma rigorosa e objectiva, sob os quais foi realizado um trabalho intensivo de desconstruo e anlise.
164

A fotografia foi usada com diferentes propsitos. Registei atravs da cmara fotogrfica diferentes expresses de

graffiti na cidade, que por si s servem como objectos visuais densos de significado cultural, manifestando uma

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O cruzamento e a complementaridade entre os dados pressupe uma estratgia de pesquisa que privilegia diferentes abordagens de um campo emprico e, simultaneamente, a constituio de diferentes nveis empricos, numa ptica de etnografia multi-situada. O graffiti encontra-se nos writers (nas suas prticas e palavras), mas igualmente nas paredes da cidade ou na Internet. Estes tambm foram nossos interlocutores, constituram-se como terrenos de pesquisa. A cidade funciona como um repositrio de indcios culturais denso de significados e que pode ser explorado etnograficamente. O mesmo acontece com a Internet, por exemplo, onde se compem textos e imagens que contribuem para as representaes do graffiti. A Internet , a este respeito, um caso curioso para repensar o conceito de terreno, pois envolve a presena num espao virtual, uma comunicao sem co-presena fsica. todavia, sem sombra de dvida, um dos territrios por excelncia para as novas expresses juvenis (Feixa, 2006). Durante meses contactei atravs de programas de mensagens instantneas165 (no meu caso particular, atravs do MSN Messenger) com diferentes writers, a horas desfasadas, trocando impresses, recebendo informaes, partilhando ficheiros166. Eram minutos e horas passadas essencialmente no lar, em momentos entrecortados por tarefas domsticas. No este, tambm, trabalho de terreno? Considero que embora tenha surgido de forma espontnea e algo catica, esta via de comunicao revelou-se fundamental para compreender alguns dos circuitos de comunicao e representao desta cultura. No entanto, a principal base de informao analtica para o presente estudo resultou das entrevistas aprofundadas (individuais e colectivas), que versaram diferentes temticas da vivncia dos writers e da cultura graffiti. As entrevistas no foram realizadas sem uma primeira
determinada linguagem, com os seus cdigos e idiomas. Registei, ainda, em fotografia, o decorrer de diversas manifestaes sociais, tendo em considerao a captao de ambientes, actores sociais, prticas e tecnologias (realizao de graffitis, exposies, concursos e mostras, etc.). O vdeo foi aplicado neste contexto, quando se tornou possvel usar a cmara em situaes menos problemticas e de menor vulnerabilidade para os presentes. As imagens, com estatutos e objectivos distintos, ocuparam diferentes patamares do processo de investigao e de produo do discurso (escrito e audiovisual). Algumas foram entendidas apenas como elementos de natureza documental, indcios materiais de objectos produzidos por uma determinada cultura, outras serviram de poderosos dados analticos sobre diferentes esferas desta cultura, sendo usadas como elementos de recordao e rememorao, de descrio ou demonstrao. Para uma anlise das diferentes funes que podem ser atribudas s imagens neste contexto ver Ribeiro (2004)
165

Programas que permitem a comunicao entre duas ou mais pessoas, praticamente em tempo real, atravs da

internet. Possibilitam ainda, a troca de ficheiros variados (imagens, sons, textos).


166

Recebi muitas imagens de graffiti por esta via.

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abordagem, informal, onde as conversas serviram de mote para avaliar questes de teor relacional, representaes e prticas sobre o graffiti. Assim longas horas foram passadas em dilogo com writers, permitindo-me aceder gradualmente a diferentes circuitos da rede e entrever mltiplas atitudes e representaes sobre o meio167. Das primeiras conversas e entrevistas, resultaram uma srie de contactos privilegiados que se foram gradualmente solidificando, proporcionando a identificao dos principais interlocutores do estudo. Ao longo de vrios meses tive a oportunidade de acompanhar os writers em diferentes situaes relacionadas directa ou indirectamente com o graffiti168. Em casos particulares, uma relao mais permanente permitiu conhecer em profundidade a pessoa e o writer169. Os laos que se estabeleceram decorreram basicamente da empatia gerada e do acolhimento que o meu projecto obteve por parte de alguns dos writers. Raramente forcei ou impus a minha presena, preferindo que os convites minha participao surgissem voluntariamente. Esta estratgia tendo benefcios comporta, igualmente, algumas desvantagens. Existe a probabilidade de fabricarmos uma representao algo parcial do meio, na medida em que, por um lado, contactamos privilegiadamente com aqueles com quem empatizamos e que so, geralmente, aqueles que nos esto mais prximos, com quem melhor convivemos e comunicamos e, por outro lado, dadas as caractersticas do meio, tenhamos acesso apenas s dimenses mais expostas da cultura, quelas que mais facilmente podem acolher os convidados. Julgo que em parte estas situaes ocorreram. No entanto,
167

Os primeiros encontros permitiram-me preencher as primeiras pginas do dirio de campo, com os primeiros

esboos desta cultura, das suas prticas, representaes, imaginrios, tecnologias e objectos. Foram cruciais para adquirir o mnimo das bases culturais para o desenvolvimento de entrevistas aprofundadas mais completas.
168

As situaes so variadas, desde a observao ao longo de dias da execuo de murais (hall of fame), at

tardes passadas em cafs na conversa, encontros nas escolas ou universidades, frequncia de demonstraes, concursos e lojas, etc. Tive, ainda, a oportunidade de participar na organizao de eventos em conjunto com writers (exposio Lado a Lado realizada em 2006 na Escola Ades Bermudes em Alcobaa e na Associao Cultural Bacalhoeiro em Lisboa) e de convidar writers para eventos dedicados ao graffiti (comunicaes em universidades, debates, demonstraes, etc.).
169

Esta distino importante, na medida em que, como veremos em captulos que se seguem, o writer uma

espcie de alter ego, uma personagem criada, que cumpre um papel determinado neste meio e que em parte se desvincula da persona, deixando na sombra a sua vida quotidiana, composta por dimenses to distintas como a famlia, a escola, a profisso, as relaes afectivas, etc. Conhecer em pormenor a pessoa significa, neste caso, transpor a mscara do writer e estabelecer uma relao onde as outras dimenses podem ser expostas. Isto no significa que nas entrevistas as questes de ordem pessoal no fossem colocadas. Estas eram questes importantes para a compreenso do writer e da sua condio e geralmente foram bem acolhidas pelos entrevistados.

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considero que as vantagens superaram largamente os inconvenientes. Creio que a estratgia de no forar a entrada e no impor a minha presena foi a mais correcta pois, para muitos, sempre fui e continuo a ser um intruso170. A situao de pesquisa etnogrfica , sempre, uma situao artificial, sendo complicado justificar a nossa presena e, mais ainda, ganhar a aceitao. Que poderia eu, um estranho, ganhar com isto? era uma questo que frequentemente pairava nos olhares, indiciando alguma incredulidade quanto aos meus reais interesses. Assim, sendo eticamente mais correcto conceder aos nossos interlocutores a autoridade para gerirem a nossa entrada no campo, julgo que se configura, tambm, como a melhor estratgia para adquirir a confiana num meio que fechado e que se protege dos olhares exteriores. A etnografia foi, assim, composta por uma espcie de retalhos da vida de um writer, momentos e episdios a que tive oportunidade assistir que me permitiram aceder a diferentes situaes que contribuem para compor prticas e hbitos associados a este universo cultural. A presena fsica no terreno, fundamental para uma incorporao da experincia alheia, para a instituio de uma dinmica de participao, ocupou apenas parte daquilo que poderamos definir como processo emprico. No tive acesso a determinados cenrios, nomeadamente aqueles que comportam mais riscos do ponto de vista criminal e da integridade fsica dos protagonistas que, so igualmente, os mais protegidos do olhar externo. Todavia, por referncias cruzadas de distintas fontes documentais, de diferentes relatos e conversas que mantive, acedi aos modos como so representados e vividos estes espaos, com descries que sendo subjectivas, permitem esboar com alguma fidelidade os contornos das diferentes arenas. O trabalho de terreno decorreu numa geografia delimitada pelos concelhos da rea Metropolitana de Lisboa, onde vivem, estudam ou trabalham os writers que conheci. A rede de writers foi gradualmente constituda ao longo de mais de dois anos. Como natural estabeleci relaes mais estreitas e de maior confiana com determinados writers, que tive oportunidade de acompanhar e com quem tive o prazer de organizar alguns eventos dedicados ao graffiti. Foram realizadas entrevistas aprofundadas, registadas em udio, a 13 writers da regio da Grande Lisboa a que acrescentei entrevistas aprofundadas realizadas a 17 writers no mbito de um

170

Por diversas ocasies senti que avaliavam a minha fidelidade e as minhas verdadeiras intenes. Nalgumas

situaes eram bvias as aluses polcia, sendo os olhares atentos e perscrutadores o melhor indcio de que procuravam algum tipo de indicao que me ligasse ou desvinculasse definitivamente das autoridades policiais. Todavia esta desconfiana no era generalizada. Dependeu dos interlocutores, da sua experincia pessoal e da sua posio no interior do meio.

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projecto de investigao anterior171. Foram ainda tidas em considerao uma srie de entrevistas dirigidas a membros da cultura hip-hop, no mbito do mesmo projecto, que foram teis para compreender as relaes entre o graffiti e a cultura hip-hop, imaginrios e prticas culturais no interior destes universos172.

6.2 - Uma antropologia visual multifacetada

Defendo que a antropologia visual , acima de tudo, um paradigma epistemolgico singular, de larga amplitude, permevel s inovaes tecnolgicas audiovisuais e aos diferentes discursos disciplinares que versem a cultura e a visualidade, num dilogo constante entre a tradio e a inovao. A memria da antropologia visual parece fundada sobre estas premissas, num movimento cclico entre o divrcio e a incluso na academia, num dilogo entre a fora da criatividade das margens e a austeridade da doutrina acadmica. Parece que atravessamos um momento de reconciliao que longe de esbater conflitos antigos, sugere que aps um sculo de experincias no campo da visualidade a antropologia visual adquiriu uma razovel respeitabilidade, convertendo-se num ramo acadmico com cada vez maior oferta e procura de formao. Apesar da diversidade de perspectivas e da exploso de objectos que orbitam em torno da antropologia visual, mantive-me firmemente orientado pela ideia de que fazer antropologia visual no anula o facto de que estamos essencialmente a fazer antropologia. Ou seja, utilizando em menor ou maior escala apetrechos tcnicos e tericos que apelam visualidade, os objectivos, interesses e procedimentos devem proceder de panoramas disciplinares que so comuns a todos os antroplogos. Da que, adoptando uma determinada postura epistemolgica,
171

Refiro-me ao projecto realizado no Departamento de Sociologia da Faculdade de Cincias Sociais e Humanas

(UNL), entre 2002 e 2004, intitulado Subculturas juvenis urbanas: ideologia, performatividade e consumo cultural. O caso do movimento hip-hop, Coordenado pelo Prof. Doutor Srgio Grcio e do qual fiz parte como membro da equipa de investigao. Estas entrevistas no foram realizadas directamente por mim, embora tenha participado da elaborao das orientaes genricas do guio e na anlise de contedo estrutural (Ruquoi, 1990; Hiernaux, 1973) realizada.
172

No mbito do projecto referido foram realizadas no total 38 entrevistas aprofundadas a protagonistas das quatro

vertentes de hip-hop (o que equivale a 48 entrevistados, dado que algumas entrevistas foram colectivas). Acrescente-se mais 5 entrevistas dirigidas a jornalistas e divulgadores que, de alguma forma, possuem informaes privilegiadas deste meio cultural (Grcio et al, 2004).

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me tenha submetido a um movimento disciplinar, com os seus postulados metodolgicos e doutrinrios, com os seus horizontes cientficos. O que no invalida que defenda a disposio inconformada e criativa desta disciplina que, a meu ver, a principal caracterstica e simultaneamente o mais importante legado que a antropologia visual oferece disciplina-me e s cincias sociais. O ponto de partida foi a realizao de uma pesquisa scio-cultural com recurso a uma abordagem de natureza etnogrfica, em convergncia com o movimento da antropologia visual contempornea procurando, de alguma forma, corresponder s interpelaes que se colocam a este ramo da antropologia no presente. Tracei a pesquisa de acordo com esta perspectiva, tendo em considerao dois horizontes onde a visualidade foi equacionada enquanto protagonista do processo cientfico. Em primeiro lugar, a visualidade estava, de alguma forma, presente no objecto em construo. Estudar o graffiti, para mais integrado na cultura visual contempornea, implica definir os parmetros de abordagem e interpelao do visual e da imagem. Em segundo lugar, a visualidade estava presente no mtodo, por requisitos de teor disciplinar mas igualmente empricos. As ferramentas visuais (fotografia, vdeo) foram introduzidas na pesquisa em complementaridade com o aparato cientfico tradicional, composto por entrevistas, dirio de campo, recolha documental, entre outros procedimentos que concorrem para o trabalho etnogrfico. Deste modo, a pesquisa que aqui se apresenta pode ser enquadrada no empreendimento da antropologia visual, ao compreender, simultaneamente as duas abordagens anteriormente referidas, que caracterizam a aplicao do visual nas cincias sociais e na antropologia visual em particular. Ou seja, em primeiro lugar, defini como objecto de estudo e reflexo, um determinado sistema visual, tendo em considerao uma perspectiva prxima da antropologia da comunicao visual (Worth, 1981; Ruby, 1981, 2005; Cannevaci, 2001), que abordado empiricamente atravs de um conjunto de procedimentos, onde inclu as denominadas metodologias visuais, tendo em considerao alguns dos principais contributos nesta rea (Pink, 2001, 2006; Banks, 2001). A antropologia da comunicao visual neste contexto tida como um paradigma epistemolgico, com repercusses ao nvel terico e analtico, que no implica um antagonismo ou negao de outras perspectivas ou tendncias no interior da antropologia visual. Esta uma abordagem que de acordo com Ruby (2005), com quem tendo a concordar, se revela mais abrangente e que integra ou pode integrar outras vias da antropologia visual. Esta , igualmente, uma abordagem que me parece especialmente habilitada a um programa de tendncia interdisciplinar, por se revelar mais abrangente, vocacionada para uma leitura da

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visualidade em termos culturais, abrindo espao aos contributos da semiologia, sociologia e antropologia, estudos visuais e da comunicao ou mesmo das artes plsticas. Deste modo procurei, na medida do possvel, entender os processos sociais e culturais que fundam um modo de comunicao particular como o graffiti. Analisar o graffiti enquanto expresso pictrica e signo imbudo de significado implica um entendimento profundo dos modelos culturais, representaes simblicas, prticas sociais e tecnologias envolvidos na sua produo e disseminao. O inventrio visual dos artefactos e prticas sociais, realizado recorrendo principalmente fotografia, mas igualmente ao vdeo, s se torna significativo se compreendermos, por um lado, o sistema de linguagem que estudamos e, por outro lado, os produtores deste discurso. No ignorei o facto do texto etnogrfico constituir um elemento fulcral para a reconstruo identitria da disciplina antropolgica. A etnografia enquanto texto tem sido largamente debatida, pelo que fazer etnografia hoje passa, necessariamente, pela reflexo em torno do aparato discursivo e dos formatos que compem a operao de transmisso de conhecimento. O resultado final e o formato em que este apresentado, so sintomticos de identidades disciplinares. Da que tenha reflectido sobre a forma de constituir um texto etnogrfico que correspondesse singularidade deste ramo disciplinar, que pudesse ser identificado como um objecto da antropologia visual sem necessariamente constituir um dos seus objectos tradicionais, o filme etnogrfico ou o ensaio fotogrfico. Procurei, assim, que o texto que aqui apresento representasse uma explorao das potencialidades abertas pela complementaridade entre imagem e palavra173, tomando a imagem como um cdigo distinto que oferece novas possibilidades interpretativas ao leitor (Chaplin, 1994; Becker, 1974, 1996). Apesar da crescente utilizao da imagem em antropologia, relativamente consensual a constatao da sua presena diminuta no texto etnogrfico. Quando a imagem aparece serve geralmente propsitos ilustrativos, sendo relegada para uma nvel subalterno e analiticamente inferior (Chaplin, 1994). Pretendi que a imagem ocupasse uma funo importante na economia do discurso, expressando desta forma a minha convico no seu poder comunicativo. Com uma dimenso ilustrativa ou analtica, as imagens em confronto com o texto escrito permitem regular a narrativa etnogrfica, sendo igualmente mecanismos importantes para reforar a argumentao ou adensar o corpo terico que se foi constituindo. As imagens aparecem ao longo do texto, por referncia a momentos ou situaes particulares, aparecem como ilustraes de ideias, aparecem como suporte de narrativas visuais ou, ainda, como retratos de objectos

173

Neste documento esto presentes cerca de cem imagens fotogrficas.

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produzidos no interior de uma cultura, funcionando como indcios culturais que merecem um olhar analtico mais profundo. incontornvel na antropologia visual contempornea considerar as possibilidades abertas pelo digital e pela linguagem hipermeditica (Pink, 2006; Ruby, 2005). O hipermedia, enquanto modelo discursivo que agrega e cruza diferentes linguagens, revela-se um valioso contributo para a produo de conhecimento nesta rea. A sua importncia tanto mais crucial quanto mais diverso for o tipo de informao recolhida, na medida em que este permite gerir, simultaneamente, dados de natureza quantitativa e qualitativa, bem como, registos udio, visuais e textuais. Da que tenha optado, igualmente, pela produo de um documento em formato hipermedia (em anexo), sendo este concebido com um estatuto experimental. No fundo foi uma tentativa de abordagem de uma linguagem ainda pouco utilizada em antropologia visual. Representa, igualmente, um complemento ao texto escrito aqui apresentado, linear e mais contido. O hipermedia motiva um olhar mais fragmentando, multilinear e compsito, mais de acordo com a experincia etnogrfica contempornea. De seguida apresentarei, de forma breve, o processo de produo do hipermedia.

6. 3 - Graffiti: Exploraes Antropolgicas uma primeira aproximao ao hipermedia enquanto texto etnogrfico

Numa fase da pesquisa em que o material analtico proveniente do trabalho de campo estava recolhido e em que iniciava a fase de anlise, reflexo e escrita, propus-me ensaiar um hipermedia174, tarefa que, no meu caso pessoal, era indita. Da que, quer em termos prticos, quer em termos intelectuais, me tenha deparado com dificuldades e dilemas, alguns dos quais tive oportunidade de enunciar anteriormente. Este investimento traduziu-se na produo de um objecto que assumo como inacabado e experimental. Todavia, julguei importante desenvolver

174

Para o efeito foi utilizado o software Macromedia Authorware. Outros softwares utilizados para produo e

tratamento de dados (processamento de texto, tratamento de imagem e som, etc.) foram o Microsoft Word, Windows Movie Maker e o Adobe Photoshop. O conhecimento que tenho de alguns dos programas incipiente, facto que gerou dificuldades e tornou o processo mais moroso. Todavia, apesar do domnio do software ser uma questo importante, no essencial. As carncias a este nvel no so impeditivas da realizao de um documento em formato hipermedia na medida em que, actualmente, a linguagem informtica relativamente acessvel e permite realizar operaes simples com uma aprendizagem breve das operaes mais bsicas.

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um trabalho deste gnero por acreditar, em primeiro lugar, que este formato permite renovar a natureza das representaes etnogrficas, tornando-as sensorialmente mais ricas, analiticamente mais complexas e pedagogicamente mais proveitosas e, em segundo lugar, que no mbito da antropologia visual o futuro passa inevitavelmente pela incluso do hipermedia (Pink, 2006; Ruby, 2005). Sendo ainda uma ferramenta nova, diversas dvidas se colocam utilizao do hipermedia em cincias sociais. As incertezas dirigem-se ao estatuto e lugar ocupado por este utenslio, sua integrao num mtodo e numa teoria. Os impasses decorrem da necessidade de redefinir convenes estticas e discursivas, de gerir dados dispersos, de inventar uma nova forma de comunicar. Oportunidades, desafios e dilemas encontram-se de igual modo representados numa antropologia que abrace a tarefa pioneira de experimentar com o hipermedia. E de experimentao que se trata, exactamente, neste momento. De maravilhamento perante as possibilidades e horizontes projectados, de retraco perante o desconhecido, num equilbrio que, por vezes, difcil de sustentar. O processo em que me envolvi confrontou-me com contrariedades de ordem prtica, bloqueios intelectuais, incertezas estticas e formais, que pontuaram o lento trabalhar dos dados e a sua interconectividade no hipermedia. Esta uma operao morosa, cujas maiores dificuldades decorrem, principalmente, da novidade que, ainda hoje, representa construir um documento hipermedia de natureza antropolgica175. Partindo da minha experincia, poderemos aventurar-nos na explorao de alguns dos dilemas e obstculos que podem surgir a um antroplogo, ou etngrafo, quando decide empregar o hipermedia como formato de exposio de conhecimento. Procurar traduzir em hipermedia um conjunto de contedos, atravs de um discurso lgico, coerente e slido no uma tarefa fcil, quando o hbito nos impe a linguagem verbal e a estrutura linear do texto escrito por conveno comunicativa. Ora a multilinearidade do hipermedia transforma por completo as convenes estilsticas e formais do discurso, convertendo a autoria numa misso de grande complexidade. As tecnologias digitais oferecem a possibilidade de cruzar e tratar com facilidade os dados recolhidos (digitalmente) o que sendo uma vantagem, transporta tambm inconvenientes e coloca-nos perante conflitos e armadilhas. Provavelmente o maior problema surge da ansiedade decorrente da enormidade de dados e possibilidades de tratamento que concorrem, juntamente com uma perigosa ambio desmedida
175

A que acresce, no meu caso pessoal, a inexperincia de utilizao de algumas ferramentas digitais.

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em tudo abarcar, para criar situaes de bloqueio. No hipermedia fcil cair na tentao de procurar tratar e apresentar a totalidade dos dados disponveis, o que tornaria invivel a construo de um documento com um nexo. obrigatrio fazer opes, definir orientaes, de acordo com um argumento, uma narrativa, uma experincia, um modelo analtico ou terico que confira uma direco ao conjunto de contedos. Caso contrrio, corre-se o risco de forjar uma amlgama incoerente e desconexa de dados, sem ligao aparente entre os mesmos. Assim, a primeira dificuldade surge da necessidade de gerir e criar um sentido para um universo disperso de dados, de natureza dspar, que ocupam lugares e finalidades distintas na economia da pesquisa. No meu caso, as informaes recolhidas ao longo da investigao eram compostas por elementos de ordem verbal, escrita (dirio de campo, entrevistas transcritas, documentao proveniente da comunicao social e publicidade) e oral (entrevistas em suporte udio); de natureza visual (fotografias registadas por mim, fotografias oferecidas, imagens retiradas da internet, imagens da comunicao social, publicidade, etc.); de natureza audiovisual (filmagens vdeo de diferentes situaes). Como tive oportunidade de referir, este conjunto de dados, usualmente tratado enquanto material analtico que serve de base desconstruo, descrio e teorizao do antroplogo, geralmente ocupa os bastidores do processo cientfico. O material surge, episodicamente, nos textos antropolgicos, assumindo uma funo descritiva, evocativa ou confirmativa, tendo por funo reforar o argumento do autor. Este ltimo assume o papel de tradutor da cultura e, como tal, do material analtico recolhido, entendido enquanto vestgio dessa cultura. Tradicionalmente o antroplogo tido por porta-voz cientfico da cultura alheia, laborando a partir do material etnogrfico recolhido, que embora ocupando um papel central na pesquisa geralmente remetido para a sombra, protegido do olhar dos leitores. A autoria pressupe a legitimidade da traduo e da fabricao de um discurso que geralmente no prev o acesso do leitor aos indcios culturais que servem de inspirao a toda a argumentao. No entanto, o hipermedia facilita o acesso aos dados em bruto, revolucionando a relao autorreceptor, convertendo o ltimo numa espcie de explorador dos prprios indcios culturais recolhidos. Todavia, como natural, esta possibilidade obriga a uma reconverso dos modos de operar e de pensar a autoria na construo das representaes etnogrficas. Porm, o etngrafo no se pode demitir do processo de autoria. O controlo dos significados, no momento da laborao, ainda seu. ele que deve tomar as decises, de acordo com a sua experincia etnogrfica e o seu capital terico e metodolgico, convertendo dados (sons, imagens, palavras) num objecto com sentido antropolgico. Da que o antroplogo tenha de assumir um duplo papel,

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simultaneamente de autor e leitor/utilizador, fabricando um documento de acordo com linhas de orientao pessoais mas projectando-se, igualmente, como um utilizador que pode explorar a multilinearidade presente no texto. O sucesso do projecto deve-se em grande parte a este equilbrio entre a voz do autor, disciplinada e orientada, e a participao dos utilizadores, que constroem sentido partilhando as suas experincias e o seu capital de conhecimento com os dados disponibilizados pelo hipermedia. No se trata, todavia, de um acesso total e livre aos indcios culturais. Estes resultam sempre de operaes de filtragem, seleco e fragmentao que ocorrem, num primeiro tempo, ao longo o trabalho de campo; num segundo tempo, no trabalho analtico-descritivo; e, num terceiro tempo, na elaborao dos textos etnogrficos. Os dados presentes no hipermedia resultam desta lapidao orientada pelos critrios do antroplogo. Os dados apresentados no so portanto completamente puros, se que nalguma circunstncia o podem ser. No entanto representam um avano fundamental relativamente ao formato tradicional que devido a constrangimentos internos, relegava os dados recolhidos para a obscuridade, dificultando o acesso e a conexo intelectual entre os diferentes indcios culturais recolhidos. Como natural, esta possibilidade obriga a uma reconverso dos modos de operar e de pensar a autoria na construo das representaes etnogrficas. Torna-se fundamental definir estratgias possveis para a explorao da informao, linhas e nveis de navegao que convertam a tarefa do utilizador numa actividade frutfera do ponto de vista pedaggico e cientfico. A tarefa do autor no se resume apresentao da informao, bem mais importante estabelecer nexos entre os elementos com um sentido que no fruto decises casuais. Os vnculos devem ser antropologicamente coerentes e significativos, devendo ser entendidos de igual modo pelo utilizador que, gradualmente, desvelar os meandros da cultura em causa e os procedimentos metodolgicos e intelectuais que guiaram o processo etnogrfico A segunda dificuldade reside na ligao entre os dados analticos e os textos escritos que servem de suporte descritivo e terico a todo o processo. Referi, anteriormente, que o hipermedia permite esbater as fronteiras entre a palavra e a imagem, aproximando a produo de representaes antropolgicas da verdadeira experincia no terreno, uma espcie de simulacro do real etnogrfico. Esta integrao da imagem ou do audiovisual com o texto comporta imensas vantagens, na medida em que permite suprir as carncias de uma linguagem aplicada isoladamente. No entanto, obriga a uma nova literacia. Conjugar imagens, sons e palavras num objecto interactivo, com profundidade cientfica, pressupe explorar novas modalidades de comunicao, modos discursivos e estticas da linguagem. A meu ver, deve

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evitar a explanao fria, neutral e rgida que herdmos do positivismo e empirismo, almejando converter-se num objecto esttico, incentivando outro tipo de relao entre o utilizador/leitor e as obras cientficas176. Teremos, portanto, de ultrapassar a ideia da estetizao do discurso cientfico como algo de impuro, resultado da subjectividade da experincia, de malabarismos retricos ou de preciosismos formais, para a conceber como uma estratgia de comunicao vlida177. Uma terceira dificuldade surge da aparncia do hipermedia, enquanto dispositivo audiovisual interactivo. Na minha opinio, e de acordo com a necessidade de estetizao do objecto cientfico, que invoquei, procurei, na medida do possvel, alguma correspondncia entre o formato, a sua visibilidade e o modelo cultural estudado. Ou seja, entendo que o hipermedia deve no apenas transmitir informao e conhecimento sobre uma cultura, mas ambicionar uma aproximao experincia dessa cultura, atravs dos recursos visuais, sonoros e textuais ao nosso dispor. Por outras palavras, deve transmitir algo sobre a experincia vivida pelo etngrafo no terreno e, simultaneamente, apresentar caractersticas formais que aproximem o produto hipermeditico das expresses culturais em causa178. Esta no uma tarefa fcil. A resoluo dos diversos problemas com que me deparei no foi fcil e no foi, de maneira nenhuma, entendida como definitiva. As opes que tomei foram condicionadas pelo tipo de material presente, pela sua qualidade, pelas limitaes tcnicas do momento e pelas orientaes terico-epistemolgicas que faziam sentido naquela fase. Por outro lado, estava claramente condicionado por uma forma de pensar e argumentar associada ao formato escrito convencional, tendo dificuldade em ultrapassar resistncias internas que levam a perpetuar velhos hbitos. As exigncias so tambm mais pesadas. No hipermedia estamos potencialmente a lidar com o cinema, a escrita, a fotografia e a msica, com diferentes universos comunicacionais que transportam referentes culturais e simblicos distintos e modos singulares
176

semelhana, por exemplo, do documentrio cientfico que sendo um objecto cientfico, tira partido das suas

qualidades estticas para comunicar com o pblico


177

J Margaret Mead (1995) notava que, no sendo fundamental a um texto etnogrfico possuir uma qualidade

formal e esttica superior, no deixa de ser uma mais-valia para o produto. Vrios outros autores referem a importncia da dimenso esttica na comunicao, nomeadamente quando lidamos com cdigos e linguagens visuais (e audiovisuais) (Chaplin, 1994; Pink, 2001)
178

Como tal, poderia ser representativo da minha experincia enquanto etngrafo nos meandros da cultura graffiti e,

simultaneamente, apresentar recursos visuais, sonoros, verbais, textuais que se avizinhem dos padres estticos, lingusticos e simblicos que permitem identificar esta cultura como algo singular.

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de produzir significado. Imagem fixa e animada, palavra, sonoridade, constituem recursos que devem ser usados de acordo com uma estratgia argumentativa que no pode, de forma alguma, descurar o sentido esttico e formal do produto final. Este revela-se um processo inacabado, reflexivo, que exige um constante fluxo de alimentao com novos contedos e ligaes (links). Como referi, o hipermedia oferece imensas possibilidades para a constituio de um documento do gnero daquele que me propus criar. No entanto, podemos antever diferentes configuraes, que tomam por referncia alguns formatos de comunicao institudos. Fischer e Zeitlyn (2003) apontam quatro grandes modelos de documentos multimdia produzidos por computador. No primeiro, que inspirado em MacLuhan, as caractersticas dos media assumem um papel dominante, mais importante que os prprios contedos; o segundo, est mais prximo do filme, sendo constitudo por uma apresentao sequencial usando imagem, texto e som; um terceiro modelo, tem por referncia o livro, sendo composto por pginas que apresentam um misto de imagem e texto, podendo ser consultado de acordo com as convenes literrias; um ltimo modelo, pode ser denominado de multimdia em camadas, sendo o que, de acordo com os autores, apresenta mais potencial para a antropologia. Este quarto modelo aquele que se aproxima mais do documento que criei. Segundo Fisher e Zeitlyn (2003) este modelo partilha algumas caractersticas do livro, mas est construdo de modo a permitir o acesso a diferentes recursos ao longo do texto, informaes de ndole textual, sonora ou visual, que se encontram em camadas distintas e que oferecem outras vias de explorao da informao. Aps estas breves consideraes passemos, ento, a uma descrio do hipermedia entretanto concebido. Decidi organizar a informao em funo de categorias, que correspondem a dados de natureza diversificada (visual, audiovisual, verbal) e a operaes cientficas distintas. Estes pretendem dar conta do processo cientfico e das operaes efectuadas, funcionando, simultaneamente, como indcios e expresses da cultura em causa. Os dados analticos foram sujeitos uma primeira operao de seleco e preparao179. Procurei, no entanto, disponibilizar um conjunto alargado de dados que fossem representativos da diversidade de fontes, de informaes e de perfis culturais em anlise. O texto escrito serviu, simultaneamente, como guia
179

Esta operao teve em considerao a qualidade dos prprios dados (qualidade do udio, da imagem, etc.), a

riqueza informativa e pertinncia cientfica dos mesmos, bem como a sua representatividade tendo em conta as categorias construdas e o formato descritivo utilizado. Ou seja, os dados no foram apresentados na ntegra e em bruto, mas antes sujeitos a uma operao prvia de anlise, filtragem e nalguns casos de tratamento (tratamento de som e imagem por exemplo).

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e intrprete dos dados, introduzindo informao com alcance descritivo e terico, tornando os contedos antropologicamente significativos.

Fig. 5 - Imagem de apresentao do hipermedia Graffiti, Exploraes antropolgicas

Fig. 6 - Imagem do ndice

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A estrutura , de certa forma, convencional, obedecendo a uma composio temtica que implica uma compartimentao dos contedos. Assim, as categorias traadas mereceram os ttulos de: dirio de campo, fragmentos, dirio visual, narrativas visuais, escritos e glossrio, que funcionam como uma espcie de captulos com caractersticas especficas, existindo ligaes (links), que permitem a navegao entre nveis e linguagens distintas (Figura 6). Para cada uma destas alneas foram pensadas e elaboradas formas distintas de interaco com o utilizador e um cenrio (visual e sonoro) com identidade prpria:

a) O dirio de campo, com aparncia e organizao que remete para a ideia de caderno em composio, composto por uma seleco de relatos que decorrem do trabalho de terreno realizado (Figura 7). O texto permite ainda o acesso a imagens com uma funo basicamente ilustrativa. Esta , na minha opinio, uma das seces mais interessantes do hipermedia e aquela que melhor representa as potencialidades inovadoras deste formato. Isto porque contribui para estabelecer um novo conceito de texto antropolgico e de comunicao com o pblico, por um lado, porque torna mais prxima a experincia do etngrafo traduzida para o papel, por outro lado, porque disponibiliza este material em bruto, geralmente no acessvel ao leitor.

Fig. 7 - Imagem do ndice do Dirio de Campo

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b) Os fragmentos so compostos por uma srie de excertos de entrevistas em formato udio, que foram seleccionadas e organizadas em funo de elementos temticos que correspondem a dimenses particulares da cultura graffiti (Figura 8). A organizao em torno destas temticas obedeceu a uma trabalho analtico profundo, que foi realizado ao longo do trabalho de campo e que me permitiu conhecer em pormenor a cultura em causa, situando alguns dos seus elementos mais significativos. Deste modo, foram seleccionados excertos de entrevistas que, de alguma forma, entendi serem os mais significativos ou evocativos de esferas desta cultura, incidindo sobre prticas sociais, valores, emoes, expresses pictricas, descries de eventos, etc. As diferentes temticas, como por exemplo crew, bombing, arte, entre outras, permitem o acesso voz de diferentes protagonistas entrevistados que, em dilogo comigo, discursaram sobre estas matrias. c) O dirio visual pensado de acordo com o princpio dos fragmentos, neste caso tendo por base elementos de natureza visual (fotografias e vdeos) que correspondem igualmente a categorias da cultura graffiti. e) As narrativas visuais so filmagens realizadas no terreno, durante um ou mais dias e que servem como relatos visuais (audiovisuais) que evocam dimenses particulares desta cultura. f) Finalmente os escritos e o glossrio funcionam como elementos textuais em que se procura descrever, analisar e teorizar a cultura em causa, atribuindo um sentido antropolgico aos dados de diferente qualidade que compem o hipermedia. Com a seco escritos, procurei atribuir alguma solidez terica ao documento, na medida em que se trata de um objecto cientfico, reforando a identidade disciplinar do mesmo. A teoria antropolgica, emergente a partir dos dados apresentados, pretende situar o utilizador dentro de um contexto analtico e terico mais global.

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Fig. 8 Imagem dos Fragmentos Sonoros (exemplo da temtica Crew)

Fig. 9 - Imagem do ndice das Narrativas Visuais

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Estes nveis distintos de informao e linguagem, com propsitos diferentes, funcionam como patamares de leitura diferenciados, embora conectados por redes de significado que so activadas por lgicas inspiradas por questes de ordem terica ou emprica e que podem (e devem) ser devidamente exploradas pelo utilizador. Esta experincia inacabada apresenta, como no poderia deixar de ser, lacunas e desequilbrios que decorrem, em primeiro lugar, do facto de esta ser a primeira experincia pessoal neste campo e, em segundo lugar, da pesquisa no ter sido pensada com esta finalidade, ou seja, os dados no foram recolhidos e trabalhados tendo em ateno alguns requisitos bsicos, nomeadamente a qualidade do material audiovisual recolhido180. Todavia, congratulo-me por ter iniciado esta experincia que, quanto a mim, revelou as vastas possibilidades do hipermedia enquanto utenslio de comunicao e gesto de informao, reforando aquilo que era a minha convico: as cincias sociais num futuro prximo tero, inevitavelmente, de encarar o hipermedia e o hipertexto como formatos credveis e eventualmente imprescindveis para a pesquisa e comunicao cientficas.

Concluso

No podemos entender o momento que a antropologia visual atravessa, bem como o seu futuro mais prximo, se no tivermos em considerao as dinmicas mais recentes sentidas na disciplina antropolgica e que parecem anunciar uma aproximao entre estes dois campos. Os discursos da antropologia mudaram. A crise de sentido em antropologia, que em grande parte a crise do texto e da autoridade antropolgica, motivou a redescoberta da retrica (Atkinson e Hammersley, 1998). Esta crise proporciona, ainda, uma redescoberta da arte e da literatura enquanto dispositivos de comunicao, longamente rejeitados pelo positivismo e empirismo, dada a sua disposio subjectiva. As distines entre cincia, retrica ou arte diluemse, abrindo caminho a novas possibilidades na construo do texto etnogrfico, numa confluncia que responde s novas exigncias decorrentes da mudana de paradigma e de realidade emprica. Os terrenos da antropologia tambm parecem ter mudado. Os terrenos metropolitanos que se tm tornado, cada vez mais, os terrenos da nova antropologia, so heterogneos,
180

Algum material sonoro apresentava uma qualidade deficiente, suficiente para uma transcrio e anlise escrita

mas insuficiente para a sua reproduo num documento hipermedia. O mesmo se pode aplicar a algum material visual.

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complexos e mutantes. Sociedades multiculturais, globalizadas e tecnologicamente avanadas, produzem novas tribos e identidades a um ritmo elevado. Tribos que raramente permanecem imveis e imutveis. Mudana de olhar e mudana de objecto, reflectem-se, ainda, num progressivo afastamento do estudo de sistemas abstractos, associados a modelos analticos formalistas (funcionalismo, estruturalismo, etc.) em direco a perspectivas mais fenomenolgicas (Banks, 2000; MacDougall, 1997). Os tpicos de anlise tambm sofrem desvios, dirigindo-se cada vez mais para questes que h algumas dcadas eram marginais. A produo antropolgica mais recente, motiva um novo e mais atento olhar sobre os fenmenos visuais da cultura, particularmente centrados em aspectos da experincia humana, focando elementos como o corpo, as emoes e os sentidos. Os novos objectos antropolgicos, as novas modalidades epistemolgicas e um reposicionamento poltico do antroplogo tendem a entrar em conflito com os modelos tradicionais de materializar e comunicar conhecimento. Uma antropologia reflexiva, colaborativa, atenta subjectividade, emptica, multissensorial e multivocal, exige novas formas de conceber e transmitir conhecimento (Marcus, 1994; Canevacci, 2001; MacDougall, 1997). A construo do conhecimento etnogrfico e a sua comunicao so, cada vez mais, entendidos como processos complexos onde o corpo, os sentidos e as emoes tomam parte, ao contrrio do que a perspectiva cientfico-realista fazia crer (Hastrup, 1994). Os media audiovisuais e a sua linguagem podem desempenhar um papel crucial nesta passagem. Procurei desenvolver uma linha de investigao que respondesse, de alguma forma, ao novo panorama da antropologia visual. Jos Ribeiro (2005b) define trs objectivos principais da antropologia visual no presente: a utilizao das tecnologias de som e imagem em etnografia; a construo de narrativas ou discursos visuais e, por ltimo, a anlise de produtos visuais. Acrescentaria uma quarta dimenso que considero de fundamental importncia. A reflexo terica e epistemolgica sobre a visualidade, sobre os sistemas visuais culturalmente situados e, eventualmente, sob a relao entre a viso, a visualidade e os restantes sentidos humanos. Julgo que uma interligao entre estas dimenses possvel, desejvel e revela a disposio abrangente, criativa, inovadora e tendencialmente transdisciplinar da antropologia visual. O processo desenvolvido ao longo dos ltimos anos reflecte bem esta situao. Invocando terica e metodologicamente recursos tradicionalmente afectos sociologia, s cincias da comunicao, semitica, s artes plsticas e antropologia, percorri um caminho singular, cujo hipermedia produzido retrata bem, na sua configurao hbrida, polissmica, multilinear e transdisciplinar.

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Segunda Parte

Smile estuda pormenor do projecto (Odivelas, 2005)

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Captulo VII

Graffiti, como surge e como se define?

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O graffiti tem como suporte para sua realizao no somente o muro, mas a cidade como um todo. Postes, caladas, viadutos, etc. so preenchidos por enigmticas imagens, muitas das quais repetidas exausto (Gitahy, 1999: 16)

O captulo que agora se inicia representa uma primeira imerso no mundo graffiti, procurando contextualizar este fenmeno social que sendo historicamente recente, resulta de uma longa genealogia de imagens e modelos de comunicao tendo o espao pblico como habitat privilegiado. Todavia no se revela fcil descortinar o graffiti enquanto conceito, tantas so as suas definies e aplicaes, que tm origem em contextos diversificados a que, os prprios protagonistas, no conseguem responder de forma inequvoca. Diferentes representaes impendem sobre o termo e os seus horizontes imaginrios. Tal no me impede de proceder a uma anlise detalhada da sua evoluo enquanto terminologia, prtica e artefacto colectivo. Procederei, portanto, de forma faseada a uma descrio das diferentes dimenses da prtica social, do universo cultural e das acepes do termo, procurando esclarecer o leitor acerca de um universo que tantas ambiguidades carrega. Num primeiro momento, recorrendo a leituras diversas e ao conhecimento pessoal adquirido ao longo do contacto com esta realidade, tentarei destrinar as caractersticas do graffiti contemporneo, tornando-o operacional e inteligvel. Num segundo momento, farei um breve enquadramento histrico, procurando detalhar o sentido e as particularidades da evoluo desta forma de expresso visual.

7.1 - Graffiti e street art

A cidade contempornea representa um mostrurio mutvel de mensagens, repleto de diferentes cdigos e suportes comunicacionais que concorrem para a polifonia tpica das grandes urbes densamente povoadas e cosmopolitas (Canevacci, 1997). Este esplio impermanente, constitui o idioma da cidade, miscelnea de movimentos comunicativos que recorrem ao som, imagem e letra para se fazerem notar, procurando notoriedade no seio do anonimato citadino. O habitante da cidade habituou-se transio e transformao das linguagens, dos suportes e dos mecanismos atravs dos quais aprendemos a ler a cidade e os seus agentes. O espao pblico, apesar dos diferentes habitantes que o percorrem e, consequentemente, dos diferentes leitores e escritores que dele se apropriam, um territrio de

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excelncia para a partilha de informao cultural. Este terreno disputado por diferentes agentes, individuais e colectivos, que procuram marcar a sua presena, passar a sua mensagem. Alguns seguem uma lgica de reforo, procurando sedimentar na rua a mensagem transmitida atravs de veculos poderosos como a televiso, a rdio ou a imprensa, outros encontram nesta arena a nica possibilidade de afirmar um determinado ponto de vista. O que escrevem, para quem e com que intuito, aqueles que elegem o espao pblico urbano como suporte das suas poesias, narrativas ou assinaturas? E para que que tantos outros se servem dos nossos muros para desenhar bonecos, figuras estilizadas a lembrar a banda desenhada ou desenhos animados, quando tm cadernos onde o podem fazer? Questo fulcral para quem olha e reflecte sobre a cidade contempornea e os seus actores. Esta actividade, nas suas diferentes expresses, revela a capacidade dos actores individuais e colectivos para actuarem na cidade, adornando-a, agitando-a, conferindo-lhe significado. Como protagonistas desta aco de confronto com a ordem estabelecida, encontramos jovens que agindo individualmente ou em grupo, munidos de sprays e marcadores, vo espalhando as suas marcas. O olhar do cidado annimo, sobrecarregado de mensagens visuais, pouca ateno dedica a esta linguagem hermtica que, para a grande maioria, pode ser apelidada de simples vandalismo. Dependentes de uma necessidade de catalogao e interpretao daquilo que nos rodeia, depressa atribumos uma denominao a estes fenmenos, procurando circunscrev-los e entend-los de acordo com os nossos pontos de referncia. Uma etiquetagem sempre redutora e enganadora. Procura atribuir um sentido, construindo conjuntos homogneos e internamente coerentes a partir de um todo disperso, buscando simplificar aquilo que tantas vezes complexo e compe uma realidade dificilmente agrupvel. De um modo geral o cidado annimo aprendeu a falar de graffitis. De h cerca de duas dcadas para c, perodo em que os murais e as frases politizadas ps-25 de Abril cederam o lugar a protagonistas e emblemas de uma nova era, invocando outras referncias e bandeiras, fomo-nos acostumando a este termo estrangeiro, entretanto naturalizado. O que entendemos quando nos referimos ao graffiti? As definies no so consensuais e muito menos absolutas, resultando de diferentes modos de apreciao do fenmeno que no so imunes ao contexto social, histrico ou cientfico do definidor. Podemos, contudo, afirmar com alguma certeza que o interesse pelo graffiti tem aumentado a um ritmo semelhante ao crescimento do prprio fenmeno. Em diversos campos de conhecimento e territrios discursivos multiplicam-se as iniciativas, reflexes e estudos sobre

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a temtica181. A comunicao social ecoa, igualmente, a presena crescente desta linguagem nas ruas da cidade, convertendo-a num problema social. Definir graffiti bem mais complexo do que parece, facto que comprovado pela variedade de definies acadmicas e pelas ideias difusas que o cidado comum possui sobre este fenmeno. Uma questo parece por outro lado incontornvel: quem define as fronteiras do graffiti? So os representantes desta cultura? So os estudiosos que sobre esta matria se debruam, procurando criar taxionomias e uma ordem que corresponda a esquemas mentais e conceptuais determinados? Os estudiosos possuem entendimentos distintos e, curiosamente, os membros desta cultura reforam esta ambiguidade, confirmando que este se trata, de facto, de um universo em constante mutao, com protagonistas que so esquecidos com a mesma rapidez com que adquirem algum relevo, onde difcil estabelecer verdades e certezas internas. Para o cidado comum, o termo graffiti refere-se, usualmente, s inscries executadas no espao urbano citadino, em suportes diversos, como os muros, as paredes e variado mobilirio urbano, atravs da utilizao de diferentes instrumentos (geralmente o aerossol ou o marcador). Da que a definio comum abarque um conjunto extenso de actividades, cdigos e processos criativos que esto longe de assumir uma coerncia interna ou um sentido de conjunto. Nesta podem inscrever-se diferentes expresses da denominada street art, obscenidades rebuscadas, frases romnticas, aclamaes desportivas, entre tantas outras manifestaes da inesgotvel competncia criativa do sujeito urbano. Estes actos comunicativos com propsitos e cdigos distintos correspondem, igualmente, a situaes e contextos scioculturais dspares. Um tag no semelhante a uma palavra de ordem de um militante poltico, nem a uma declarao de amor, apesar de poderem recorrer a instrumentos e suportes idnticos. Possuem funes, objectivos e lgicas comunicacionais divergentes. A apreciao do fenmeno tambm no consensual, dependendo do contexto sociocultural e caractersticas pessoais de quem avalia, bem como do objecto sobre o qual se

181

Em Portugal esta uma temtica relativamente recente, tendo sido abordada principalmente pela sociologia.

Alguns ensaios e investigaes, realizados na ltima dcada retratam a maior visibilidade social do graffiti, particularmente nos grandes centros urbanos. Destaco as seguintes referncias: Marques, Almeida e Antunes (1999); Babo, (2001); Campos (2006); Ferro, (2001), Grcio et al. (2004) Bacelar, (sd). Os media e o meio poltico parecem, tambm, responder a este fenmeno. Na imprensa aparecem regularmente notcias e artigos que tratam o graffiti e a street art (Arajo, 2005; Neto, 2004; Coutinho, 2006; Cardoso, 2007; Glock, 2004). Alguns polticos, a ttulo pessoal ou em representao do seu partido poltico, tm vindo a manifestar-se publicamente acerca desta questo (Soeiro e Lopes, 2003).

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discorre. H, todavia, um discurso oficial, que reivindica a intendncia sobre o espao urbano e a sua organizao. Para este, as inscries no autorizadas no espao urbano, pblico ou privado, so ilegais e devem, portanto, ser combatidas. Com maior ou menor incidncia, a histria contempornea mais recente oferece-nos exemplos de fortes investimentos econmicos e polticos por parte das instncias oficiais, acompanhadas geralmente por fortes movimentaes no campo da propaganda de cariz ideolgico, no combate ao graffiti e a fenmenos similares, com resultados que em inmeras situaes esto longe de corresponder aos objectivos dos seus promotores182. Da que o graffiti, tomado no seu sentido lato, seja por uns qualificado de obsceno e indecoroso, absurdo, feio e dispensvel, um verdadeiro acto de vandalismo, quando para outros uma forma de arte, de reivindicao poltica, de cidadania e liberdade ideolgica. Independente das apreciaes de carcter subjectivo, sobre a qualidade ou legitimidade dos actos e objectos em causa, convm fazer uma primeira tentativa de explorao deste mosaico de experincias urbanas que tratamos. O prprio discurso cientfico e acadmico, discorrendo sobre o assunto, no parece apresentar uma concepo nica, tal a variedade das expresses transnacionais deste fenmeno urbano, bem como das perspectivas de anlise adoptadas. Uma clarificao conceptual impe-se, de forma a evitar as confuses mais comuns. O termo deriva do italiano graffiare, que significa algo como riscar. Graffiti, palavra entretanto banalizada, corresponde ao plural de graffito e designa marca ou inscrio feita num muro/parede. a denominao dada s inscries feitas em paredes desde o imprio romano (inscries presentes nas catacumbas de Roma ou em Pompeia). O termo aqui tratado , etimolgica e conceptualmente, indissocivel de um processo histrico em que utilizado, reformulado e institucionalizado enquanto expresso de uso comum. O termo graffiti passou a ser utilizado para o singular e plural, indistintamente183. Se podemos identificar vrios espcimes de graffiti na rua, temos de reconhecer que apenas alguns o so legitimamente, de acordo com aquilo que, historicamente, se convencionalizou chamar graffiti, com base numa especificidade de linguagens, modos de produo e atmosfera cultural. No sendo, portanto, fcil circunscrever o graffiti enquanto conceito, algumas dimenses permitem-nos adensar o discurso, contribuindo para uma anlise mais sistematizada. Assim, proponho iniciar esta reflexo sobre o graffiti
182

Apesar de ser um fenmeno cada vez mais meditico, existe alguma indiferena por parte do sistema poltico

relativamente ao graffiti, comparativamente com outros pases, onde existe uma aco mais enrgica de combate ao graffiti. Recentemente, temos como excepo a tentativa de um Ministro do XV e XVI Governo Constitucional, que procurou chamar agenda poltica o graffiti, tratado como um verdadeiro problema urbano que urgia combater.
183

Ou seja, no discurso corrente: um graffiti, dois graffiti ou, geralmente, dois graffitis.

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partindo da evocao de diferentes elementos que, no fundo, compem o cenrio fsico, cultural e simblico que o acompanha. Refiro-me ao muro, transgresso, ao anonimato, ao pblico e s palavras e imagens, factores que geralmente se conjugam para compor uma ambincia cultural singular que confere ao artefacto cultural graffiti um sentido singular.

7.1.2 - O muro

O muro , desde os tempos mais remotos, lugar privilegiado de inscrio de smbolos com intuitos comunicativos. O muro serviu de suporte para a escrita em muitas civilizaes e at ao sculo XIV era uma das superfcies sobre as quais se criavam as expresses artsticas (Gari, 1995). Se o muro lugar de ordem e harmonia, tambm lugar de confronto e desobedincia. Este um espao que apropriado por diferentes pessoas, grupos e instituies, com objectivos, funes e poderes diferenciados. portanto, lugar de disputa, arena de confrontos simblicos e recurso cobiado (Figueroa Saavedra, 2006). So conhecidos os exemplos de graffiti encontrados em Pompeia, que mostram bem como os muros eram talhados pelos populares, com inscries com manifesta carga subversiva e ertica. O facto de o muro ser acessvel a todos e aberto para o espao pblico, sendo um poderoso instrumento de comunicao levou a que fosse cuidadosamente controlado pelas instncias de poder. A lei define as superfcies permitidas e proibidas, reservando o acesso s inscries no espao pblico a apenas alguns actores do panorama urbano. A cidade deve, assim, controlar os circuitos e agentes de comunicao, definindo os suportes, registos e materiais, demarcando claramente as fronteiras da legalidade, relegando invariavelmente o graffiti para o campo do vandalismo, da subverso e do mau-gosto. A arquitectura da cidade abre-se ao discurso de diferentes agentes, interessados em dominar o espao pblico, lugar privilegiado de troca de olhares e de informaes. O graffiti uma forma de linguagem ligada umbilicalmente ao seu suporte que, independentemente da sua qualidade, deve estar exposta no espao pblico e, de preferncia, com bastante visibilidade. Assim, ao contrrio de outras linguagens e circuitos de comunicao, como a publicidade ou as artes plsticas, que habitam panoramas comunicacionais distintos, o graffiti est ligado fisicamente ao seu lugar de nascimento, o muro. Por isso uma mensagem de graffiti no tem significado inscrita na parede de um quarto ou no sector de classificados de um jornal.

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Todavia o graffiti no vive apenas no muro. O graffiti nasce nas paredes, nos tectos, nas janelas, nas portas, nos caixotes de lixo, nas carruagens de metro ou de comboio, nos vidros e estofos de autocarros entre outros suportes inanimados, que povoam a geografia urbana. Qualquer suporte , partida legtimo, desde que cumpra o requisito fundamental: esteja no espao pblico, independentemente do estatuto da propriedade, ao dispor de todos. Podemos mesmo considerar que o graffiti transcende largamente a pintura realizada. O graffiti compreende um todo do qual fazem parte o espao envolvente, o tipo de suporte e, obviamente, o tipo de inscrio produzida. Existe uma materialidade que no pode ser descurada. O espao no escolhido ao acaso, existe uma clara intencionalidade na seleco do ambiente que vai abrigar a marca deixada pelo writer. Obviamente esta intencionalidade tem de conviver com as diversas circunstncias que tornam o acto relativamente imprevisvel. Todavia, o espao fsico tem um valor que transmitido, de forma mgica, s mensagens que suporta, facto que implica geralmente uma avaliao prvia dos cenrios fsicos que vo albergar o graffiti. Um writer de qualidade no apenas aquele que pinta bem mas, tambm, aquele que sabe usar o espao.

7.1.3 - A transgresso

Existem diferentes formas de expressar ideias e imagens nos muros e paredes da cidade. O que separa, ento, aquilo que denominamos graffiti, de um mural ou de um simples recado? Independentemente das acepes e das perspectivas, parece existir unanimidade relativamente quilo que se encontra na base desta actividade comunicativa: a transgresso. Agir no territrio do proibido parece ser, invariavelmente, algo que distingue o graffiti de outras formas de comunicao no espao pblico. E aqui surge o acto de rebelio. E surge, igualmente aquilo que fundamental, e provavelmente justifica a aco dos jovens nestes territrios, o prazer da transgresso. Gari (1995) fala do deleite da transgresso, da satisfao que se retira da desobedincia norma, presente em muitos captulos da vida e que encontra no graffiti um refgio muito especial184. Isto quer dizer que aqueles que fazem graffiti habitualmente, no inscreveriam essa mensagem no seu espao privado. Se o fizessem seria com outro intuito e
184

Com especial perspiccia Joan Gari fala do prazer com que a criana desobedece autoridade, na

aprendizagem que faz dos limiares, dos espaos legtimos para a experimentao dos seus dotes artsticos emergentes, riscando e pintando o proibido e aprendendo, assim, o gozo e as consequncias da transgresso.

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sentimento. As inscries em locais no previstos para o efeito reflectem, de forma mais ou menos consciente, a desobedincia a um normativo que estabelece regras claras num universo comunicacional controlado por poderes pblicos e privados. Ao cidado concedido um campo limitado de comunicao com os seus semelhantes, estando esta capacidade reservada a formas institucionalizadas e formais de comunicao em pblico. A comunicao pblica controlada pelas instncias de poder, de forma mais ou menos estrita e de acordo com determinadas regras. Da que muitos cidados se vejam excludos desta capacidade, num universo comunicacional dominado pelos media escritos e audiovisuais, pela publicidade, pelo estado e outros actores dominantes neste panorama. A transgresso simboliza, tambm, provocao. Insurge-se e provoca a moral e os bons costumes, as regras e os poderes. Da que, muitas vezes, tenha por nico intuito a provocao que, presente no prprio acto, pode ser levada s ltimas consequncias com a linguagem obscena e a iconografia indecorosa, num claro desafio ordem. A transgresso redunda, tambm, em imprevisibilidade e perturbao. A linguagem surge inesperada, num pice, em locais imprevistos e imprprios, causando a surpresa de quem passa. As linguagens de transgresso, nas palavras de Clia Ramos, violam as expectativas da cultura que prdetermina, num texto como o da cidade, como e quando o seu espao e tempo podem ser utilizados (Ramos, 1994: 44). O graffiti revela, assim, um duplo sentido comunicacional. Em primeiro lugar, a mensagem em si, o contedo verbal ou icnico da mensagem com um determinado significado. Em segundo lugar, a transgresso em si, que comunica desobedincia e recusa da norma. Os dois esto interligados, pois o contedo expresso geralmente s alcana um sentido enquanto acto de transgresso, na medida em que a mensagem noutro contexto e situao perderia o seu valor. Assim, se nem tudo aquilo que actualmente considerado graffiti releva de um acto de transgresso, o acto original ao qual este est ligado, enquanto origem primordial do universo graffiti, remete claramente para o confronto, a ilegalidade e a provocao. Assim, simbolicamente, o graffiti tem sido culturalmente apropriado como emblema de rebeldia e rebelio, signo de vozes incompreendidas ou minoritrias, sejam estas de jovens, de minorias polticas ou de excludos de subrbio.

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Fig.10 Cartaz presente no interior de uma carruagem do Metro do Porto185

Considero este cartaz uma manifestao relevante das tenses e imaginrios que orbitam em torno do graffiti. A imagem e o texto resumem as ideias mais comuns relativamente ao graffiti, bem como a representao que os poderes pblicos e privados mais atingidos pelo graffiti ilegal tentam disseminar. A fotografia foi tirada no interior de uma carruagem do Metro do Porto. Este objecto um claro indcio do graffiti tomado como violncia, um acto ilcito que agride o cidado comum. este mesmo cidado que solicitado a agir contra a agresso. Uma rapariga apaga um suposto tag, surgindo a frase: Ajude a eliminar a falta de civismo. Na parte inferior do cartaz esta ideia reiterada: Defender o Metro de actos de vandalismo tambm est nas suas mos. Deste modo o tag e o graffiti so claramente associados ao vandalismo, enquanto o acto da denncia incentivado pelo cartaz valorizado enquanto acto de civismo.

7.1.4 - O anonimato

O termo annimo deriva do grego e significa, originalmente, sem nome. Ser que as inscries que de forma abrangente colocamos sob o epteto de graffiti correspondem a esta situao? Ou seja, condio exclusiva do graffiti ser realizado por algum que no revela o seu nome de baptismo? Regra geral, o graffiti apresenta esta caracterstica e a sua origem est indiscutivelmente associada inveno de um acto de comunicao eminentemente annimo, factor que est fortemente associado ilegalidade. A transgresso provoca a inventividade, canalizada para a criao de estratgias de camuflagem. No mais completo anonimato ou sob pseudnimo, as palavras e imagens surgem para nos dizer algo ao e sobre o mundo, de uma
185

As imagens que utilizo neste captulo so apresentadas com um propsito essencialmente ilustrativo, de modo a

permitirem ao leitor situar visualmente algumas dimenses e objectos que so tratados ao longo do texto. No entanto, sempre que se justifique farei uma anlise sucinta de algumas particularidades da imagem que considere importantes do ponto de vista terico ou emprico. Todas as fotografias apresentadas foram por mim tiradas ao longo do trabalho de campo. Nos poucos casos em que esta situao no se verifica, fao clara meno desse facto.

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forma que, socialmente reprovvel, necessita da proteco de uma mscara. Ou seja, a mensagem no assinada, confere completa liberdade no uso das palavras (ou iconografia), colocando o seu autor ao abrigo de avaliaes de ordem moral ou de acusaes de ordem criminal. A ilegalidade pressupe o anonimato e este ltimo protege a violao ordem. Todavia, no mundo do graffiti a relao entre o anonimato e a identificao mais complexa do que parece, na medida em que existem diferentes estratgias de gesto da identidade que revelam um jogo simultneo de desvelamento e camuflagem. Em primeiro lugar, porque o anonimato recorre fabricao de uma personagem, imbuda de nova identidade e personalidade, que substitui a identidade oficial. Assim, o graffiti assinado pela personagem criada, encobrindo o acto imputvel ao indivduo oficialmente reconhecido. Em segundo lugar, o anonimato destina-se basicamente ao mundo exterior, que pode ser entendido como agressor, na medida em que pode perseguir o autor do graffiti. A mscara criada , geralmente, conhecida pelos membros da comunidade mais prximos. Este universo social, apesar de conflitual e competitivo, assenta em relaes de confiana, pelo que a identidade geralmente no motivo de ocultao. Alis, o desvendamento da identidade pode ser entendido como uma questo de reciprocidade e demonstrao de confiana, assumindo assim um papel simblico importante nas trocas e relaes entre writers e crews.

7.1.5 - O pblico

Uma das questes que se colocam com mais frequncia e cuja resposta no evidente, a seguinte: quem o pblico das mensagens que encontramos nos muros da cidade? Aparentemente, o pblico do graffiti no muito diferente daquele a que se dirigem as mensagens publicitrias. Ou seja, pretende chegar a todos, embora s alguns se sintam verdadeiramente inspirados ou tocados por aquilo que vem e lem. Da que o graffiti exista privilegiadamente no espao pblico, uma vez que se destina a todos, pretende alcanar uma massa desconhecida, que se constitui enquanto audincia na fraco temporal em que cruza o olhar com a mensagem. Todavia se, em princpio, o graffiti se destina a todos aqueles que por diversas razes se confrontam, num determinado espao e tempo, com uma mensagem num muro da cidade, o que facto que o autor no se dirige a todos de forma indistinta. Qualquer mensagem deixada num lugar pblico ou semi-pblico, procede de uma inteno que nos ajuda a desvelar o crculo dos seus destinatrios.

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Deste modo podemos conceber a existncia de pblicos diferenciados no graffiti, factor que se encontra presente na produo da mensagem e que permite entender o seu significado e o objectivo do seu autor. Assim, se por um lado, os transeuntes tm acesso ao graffiti, este revela-se geralmente como algo indecifrvel, uma vez que no partilham os cdigos culturais e lingusticos do seu autor, por outro lado, os membros da comunidade compartilham os mesmos cdigos e pressupostos culturais, convertendo-se num pblico distinto e especializado. Existem, assim, pelo menos dois pblicos diferenciados para esta forma de expresso, que podem ser multiplicados em funo do tipo de objecto comunicativo, da sua funo e dos propsitos individuais do seu autor.

7.1.6 - Entre a palavra e a imagem

O graffiti constitudo por imagens ou letras? Pode comportar ambos? O graffiti, no seu sentido mais abrangente, desregrado e transgressor, como tal, no comporta regras de composio s quais deva cega obedincia. O graffiti , por definio, imprevisvel. Todavia, a literatura que se debrua sobre o fenmeno, parece estabelecer uma linha de ciso que, apesar de controversa, usualmente usada para distinguir o graffiti de outras formas de expresso e provm da oposio entre a palavra e imagem. As inscries na cidade podem, como sabemos, ser de ordem verbal, pictrica ou mista. Todavia, mais do que controvrsias conceptuais, encontramos dissociaes terminolgicas que podem gerar confuso, uma vez que nos diferentes contextos no existe concordncia entre termo e objecto de referncia ou, se quisermos, entre significado e significante. Para alguns, o termo graffiti abraa todas as inscries murais (ou suportes pblicos urbanos), enquanto para outros, o graffiti legitimo deriva basicamente do movimento cultural norte-americano dos anos 70 do sculo XX, com uma componente fundamentalmente icnico-pictrica. Deste modo, aquilo que encontramos actualmente, quando se fala de graffiti, a referncia a um sistema de comunicao visual, com as suas ferramentas, convenes pictricas e linguagem particular. Ou seja, apesar da diversidade de definies, o que facto, que se institucionalizou uma denominao para uma determinada linguagem visual urbana, historicamente recente, que apesar de no ser homognea comporta uma coerncia interna que reconhecvel por aqueles que a dominam. Apesar de ser o resultado histrico de influncias e

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canais dspares, o graffiti contemporneo tem por marco principal e modelo inspirador, o graffiti hip-hop norte-americano. Todavia, face diversidade de linguagens transgressoras inscritas no tecido urbano, relativamente comum distinguir entre aquelas que tm por base a imagem (e por ambio a arte) daquelas que se fundam sobre o verbal (sem intuitos artsticos). Para muitos, as primeiras representam o graffiti genuno, outros discordam desta perspectiva. No Brasil, por exemplo, comum distinguir grafite de pichao, (Gitahy: 1999; Ramos: 1994; Manco, Art e Neelon, 2005) discriminao que no deixa de comportar juzos estticos e de valor sobre os contextos e textos em apreciao. Pegando no exemplo madrileo, Snchez e Vigara (2002), falam de pintadas e graffiti, argumentando que escrever mensagens na parede diferente de pint-las, sendo esta a grande linha de separao entre o graffiti autntico e os inmeros recados deixados pelas paredes das cidades. Para estes autores o graffiti, ao contrrio das pintadas, tem uma dimenso artstica e o importante a mensagem das formas, o que resulta numa mensagem mural icnicopictrica, claramente inspirada na cultura hip-hop norte americana. Existe, portanto, uma demarcao clara entre o universo da criao plstica, atento sobretudo a uma iconografia, composio das formas e contedos visuais e, por outro lado, o universo dos contedos verbais, fundado basicamente na palavra para a transmisso de sentido. Joan Gari (1995), pelo contrrio, considera graffiti todas as manifestaes murais de ordem verbal ou pictrica, distinguindo, no entanto, entre aquilo que denomina de modelo europeu (ou francs), herdeiro de uma tradio de pensamento filosfico, potico e humorstico em forma de mxima e o modelo americano, desligado do pensamento e artes oficiais e intimamente ligado aos meios de comunicao modernos. Para Gari, o fundamental nesta actividade a ideia de transgresso, uma vez que nem toda a inscrio no espao pblico pode ser considerada graffiti. Apenas o se resultar de uma aco comunicativa sobre uma superfcie proibida. Todavia, o mesmo autor reconhece que actualmente o modelo americano tende a ser hegemnico nas nossas cidades. Historicamente associado cultura hip-hop, este graffiti caracteriza-se por uma forte presena da dimenso pictrica que tende a subordinar a palavra, relegando-a para uma posio subalterna no processo comunicativo.

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Ou seja, a definio de graffiti to controversa quanto o tipo de linguagem e cdigos usados para definir esta expresso urbana. Esta controvrsia no se resume apenas aos que esto no exterior da comunidade, uma vez que no seio do universo graffiti o confronto de vises distintas comum, factor que contribui para a heterogeneidade dos formatos de expresso.

Fig.11 Mensagens verbais na parede I (Lisboa)

Fig.12 Mensagens verbais na parede II (Lisboa)

Estas duas imagens, registadas em zonas diferentes de Lisboa, correspondem a manifestaes verbais, expressas por cidados annimos e que proliferam pelas cidades. Para muitos esta uma forma de graffiti. Todavia, de acordo com as convenes da cultura graffiti de origem hip-hop, que serve de objecto de estudo, estas so expresses que no se enquadram na sua linguagem. Seriam, quando muito, formas ilegtimas de graffiti186.

186

Utilizo aqui o termo legitimidade tendo em considerao um determinado campo cultural que define, de acordo

com uma srie de convenes internas, os modos de expresso que se enquadram nos limiares aceites consensualmente como marca de autenticidade cultural. Um graffiti legtimo , assim, um smbolo de autenticidade, reconhecido por parte dos membros dessa cultura.

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Fig.13 Pormenor de Hall of Fame (Lisboa)

Fig.14 Writer OBEY (Lisboa)

Estas trs imagens correspondem a legtimas expresses da cultura graffiti, pois enquadram-se na sua linguagem e nos seus modos de expresso. Ou seja, inscrevemse num formato de comunicao aceite entre os membros desta cultura e que tem um sentido para quem dela participa. Como qualquer linguagem, codificada, sendo legvel para aqueles que partilham os mesmos cdigos culturais, sendo indecifrvel ou de difcil leitura para os restantes. A primeira imagem, corresponde a um pormenor de um Hall of Fame, constitudo por bonecos (characters), em dilogo com formas verbais (lettering). A segunda imagem corresponde a um Tag de grandes dimenses, tendo por autor o writer OBEY. A ltima imagem, corresponde a um pormenor de uma pintura, sendo interessante pela profuso de assinaturas, os tags, que permitem identificar os seus autores enquanto writers. Nos captulos seguintes, e particularmente no ltimo, farei uma anlise mais detalhada dos elementos de ordem formal que delimitam os contornos da linguagem do graffiti.

Fig.15 Abundncia de tags (Almada)

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7.1.7 - Street art e ps-graffiti

Uma das vertentes do graffiti contemporneo, acentua a primazia da visualidade e da linguagem pictrica, explorando a composio e o jogo das formas. Neste caso, o mais importante , de facto, para utilizar as palavras de Sanchez e Vigara (2002), a mensagem das formas. Da que, no decurso de uma histria de tende a fazer sobressair a dimenso artstica deste fenmeno urbano, salientando a vitalidade das suas propostas estticas, muitos coloquem o graffiti numa constelao de prticas que definem como street art (ou arte de rua). O graffiti teria inaugurado uma era de comunicao artstica nas ruas da cidade, promovendo a democratizao do acesso s propostas estticas. Da que seja comum encontrarmos literatura dedicada explorao da riqueza imagtica e formal do graffiti enquanto forma de arte com 30 anos de existncia e com ramificaes diversas. O graffiti seria, por um lado, a linguagem pioneira destas manifestaes artsticas de rua, por outro lado, uma entre outras expresses visuais que emanam de uma origem comum. Da que simbolicamente o graffiti assuma uma posio central em torno da qual circulam outras manifestaes, como os denominados stickers, posters ou stencils. Estas so, alis, vertentes exploradas por muitos writers que aps alguns anos de actividade procuram explorar outras linguagens pictricas. A street art compreende um conjunto de expresses visuais, relativamente coerentes do ponto de vista formal, simblico e ideolgico, que remetem para processos comunicacionais noinstitucionais, informais e, na maioria dos casos, ilegais. A street art elaborada por diferentes grupos e indivduos, com ou sem pretenses artsticas, est fortemente vinculada cultura de massas, na medida em que a sua existncia depende de circuitos de comunicao globais, de tecnologias recentes e de uma linguagem subtrada a diferentes universos comunicacionais. A aproximao s artes plsticas e ao design evidente na maioria das propostas, demonstrando a permeabilidade caracterstica do graffiti e destas linguagens que lhe so prximas. A conjugao de tcnicas e suportes iniciou aquilo a que alguns j apelidam de ps-graffiti (Ganz, 2004), aproximando estas novas expresses das artes plsticas mais convencionais, com o devido reconhecimento das potencialidades artsticas de obras anteriormente demonizadas.

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Fig.16 Stencil (Bairro Alto, Lisboa)

Fig.17 Stencil e tags (Bairro Alto, Lisboa)

Fig.18 Stickers (Chiado, Lisboa)

Fig.19 Posters (Chiado, Lisboa)

As quatro imagens que apresento, todas elas referentes a exemplos captados numa rea geogrfica prxima, representam diferentes modalidades daquilo que se convencionou chamar street art. A zona do Chiado-Bairro Alto converteu-se, nos ltimos anos, num dos espaos privilegiados para este tipo de expresses, situao que certamente estar associada proximidade da escola de Belas Artes e ao facto desta ser uma das zonas de diverso nocturna mais frequentadas pelos jovens. A figura 16 representa uma imagem realizada com a tcnica do stencil (uma mscara elaborada geralmente a papel/carto, recortada, sob a qual aplicada a tinta). A figura seguinte, consiste de um stencil de maiores dimenses, que retrata algum pintando na parede, rodeado de tags. Propositadamente ou no, esta figura convive e interage com os restantes elementos da parede, integrada num discurso que remete para o universo da cultura graffiti. A figura 18, composta por um sinal de trnsito repleto de autocolantes de autor, os stickers, produzidos de forma caseira e que tm servido como emblemas visuais de determinados criadores. Por ltimo, a imagem do canto inferior direito, revela-nos a presena dos posters, que funcionam como stickers de grandes dimenses. Neste caso destacam-se as imagens no topo, por cima da entrada deste espao comercial desabitado.

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7.1.8 - Graffiti e Cultura Visual Contempornea

No captulo II, tive a oportunidade de descrever aquilo que julgo serem as particularidades das imagens contemporneas, integradas numa cultura visual fortemente alicerada em circuitos globais, sustentados pelos media e pelas indstrias culturais, alimentando um mercado alargado onde se consomem bens materiais e simblicos de diversa ordem. Retomando as ideias que defendi anteriormente, podemos compreender porque considero que, em termos sociais, simblicos e pictricos, o graffiti e a street art so paradigmticos daquilo que entendo por cultura visual contempornea187. Existem diversas caractersticas quer das obras, enquanto formas expressivas com caractersticas icnicopictricas singulares, resultado de processos tcnicos e de convenes comunicacionais particulares, quer do contexto socio-cultural envolvente, onde inclumos os autores, as redes de sociabilidade e os processos de produo e difuso das obras, que me levam a fazer tal afirmao. Em primeiro lugar, o graffiti fragmentado, hbrido e mestio. As obras resultam de uma fuso de tcnicas e de elementos que evocam o universo publicitrio, a cultura elevada e a arte oficial, bem como os diferentes nichos que compem a cultura de massas, de tendncia mais comercial ou alternativa. Na sua linguagem mesclada esto presentes a fotografia, as artes plsticas convencionais, a banda desenhada, os desenhos animados, os cartazes publicitrios, os nons e os outdoors, as fbulas cinematogrficas e televisivas, bem como os imaginrios urbanos que nos circundam. Muitos dos cdigos e convenes pictricas so claramente retirados da banda desenhada, uma das influncias mais marcantes desde o incio do graffiti contemporneo, h mais de 30 anos. Alis, podemos encontrar algumas semelhanas com o surgimento da pop art norte americana no mesmo perodo histrico, uma vez que tambm esta busca inspirao no consumo, na publicidade e no meio urbano, utiliza os cdigos e linguagens massificados pelos media e pela indstria, convertendo-os em artefactos artsticos (Sprocatti, 1995). So mundialmente famosas determinadas obras do expoente mximo desta corrente, Andy Warhol, como a Colored Campbells Soup Can, de 1965, ou a Marilyn Monroe, de 1967,

187

Joan Gar (1995:252) considera que um discurso tpico da ps-modernidade, dado o seu carcter repetitivo,

excessivo, fragmentrio, efmero, catico, labirntico, impreciso e subversivo

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que convertem respectivamente uma lata de sopas industrial e um cone cinematogrfico em objectos artsticos. Em segundo lugar, efmero. Longe da preservao devida s obras de arte intemporais, o graffiti , por essncia, fugaz. Inscreve-se na epiderme da cidade, sujeito s mutaes do edificado e qualidade das superfcies exteriores, est dependente do clima e das agresses de transeuntes e autoridades. O tempo de vida das obras , ainda, regulado pelos writers, que vo sobrepondo as suas peas sobre peas momentaneamente desvalorizadas ou degradadas. A renovao cclica do espao de exposio , deste modo, um imperativo numa cidade carente de espaos de pintura e sujeita a polticas anti-graffiti. Em terceiro lugar, global. A sua presena num local determinado, obra de writers e crews que defendem uma posio num territrio geogrfico e social circunscrito, no impede que o graffiti se revele como um fenmeno e um bem de carcter global. Do microcosmos em que nasceu, na Nova Iorque de finais de 60, incios de 70, ligado a writers do movimento hip hop, rapidamente passmos para um fenmeno globalizado, resultado da comercializao e difuso do hip hop. Hoje, novos processos de comunicao e registo da imagem, permitem a formao de uma rede de writers que ultrapassa em larga escala as fronteiras locais e nacionais. As imagens circulam rapidamente pela internet, sites de graffiti mostram-nas, revistas especializadas tm circulao internacional e os contactos transnacionais so mantidos, permitindo a colaborao e intercmbio entre writers de todo o mundo. Em quarto lugar, o graffiti mutante e veloz. A sua linguagem pictrica est em constante renovao, uma linguagem que apesar de possuir cdigos estabelecidos no est fortemente institucionalizada e protegida, salvaguardada apenas por aqueles que numa determinada gerao artstica assumem uma posio cimeira. Sendo altamente permevel est fortemente vinculada a outros cdigos imagticos, estando dependente das alteraes das convenes visuais registadas noutros universos. Em quinto lugar, o graffiti originalmente subversivo permite, em simultneo, o desenvolvimento de uma faceta institucional. um movimento com dupla personalidade, possibilitando a formao de um circuito de condio ilegal (com writers que se dedicam ao bombing em larga escala) e, igualmente, um campo de incorporao e aceitao pblica (que se constri em espaos legais, atravs da realizao de mostras, concursos, exposies, encomendas, etc.). Grande parte dos writers possui este duplo envolvimento, apesar de situar claramente as suas preferncias e aptides, gerindo facilmente esta duplicidade s aparentemente inconcilivel. 264

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Por ltimo, o graffiti reproduz-se em diferentes circuitos imagticos, tornando por vezes difcil identificar qual o objecto de valorizao, se o original se a sua reproduo em imagem digital. Dada a efemeridade da obra, que por vezes no chega a resistir uma noite, os instrumentos de registo de imagem converteram-se numa ferramenta essencial, principalmente para aqueles que se dedicam ao bombing de comboios. O esplio fotogrfico dos writers o testemunho da sua percia e das suas competncias, servindo como museu porttil de uma obra pblica muito pouco pblica. Estas imagens circulam depois atravs das redes mais prximas, podendo igualmente ser difundidas via internet, promovendo o trabalho do writer alm-fronteiras. As particularidades desta linguagem visual transformam-na, assim, num caso muito interessante da cultura visual contempornea. Fruto da civilizao da imagem, celebra a imagem. Fundada numa literacia visual que permite o acesso a alguns, negando, de igual modo, a faculdade de descodificao aos analfabetos visuais deste imaginrio contemporneo. No por acaso que uma linguagem juvenil. Est associada aos mitos da juventude urbana, noite e ao lazer, msica, ao street-wear, aos desportos radicais e skate-parks. Serve mesmo para animar eventos dirigidos juventude ou decorar espaos institucionais vocacionados para os jovens. Longe da intocabilidade devida obra de arte oficial, o sistema de valorao bem mais flexvel e mutvel, construdo ao sabor das rpidas e cclicas alteraes dos padres pictricos e do fervilhar de novos artistas. A transitoriedade a palavra de ordem, princpio a que todos obedecem. Por vezes a existncia das obras s permitida pela rpida reproduo em suporte digital, tornando a mquina fotogrfica um suplemento indispensvel a quem pretende salvaguardar a existncia do seu trabalho dos ataques das empresas de limpeza. o caso do graffiti em comboios, sujeito a uma esperana de vida diminuta que, por vezes, nem chega a circular nas linhas, deixando mquina fotogrfica a ingrata tarefa de assegurar o seu registo e circulao por outros canais.

7.1.9 - Graffiti: Cultura, prtica cultural e artefacto de comunicao

O termo graffiti, como vimos, no adoptado sem controvrsia, na medida em que pode ser utilizado em circunstncias diferentes, por referncia a situaes e objectos divergentes. Ao longo da pesquisa tive oportunidade de constatar que as fronteiras so mais ou menos fluidas, as opinies divergem e por vezes torna-se difcil entender a variedade e subtileza de pequenas variaes terminolgicas e de significado. Percebi, no entanto, que o termo graffiti, largamente

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utilizado pela comunidade, pode assumir diferentes significados, remetendo para distintas ordens da realidade. Resumidamente, entendo que se pode aplicar a trs realidades distintas, podendo constituir trs objectos analticos singulares, embora dependentes. Porm, na interseco entre estas trs dimenses que o graffiti pode ser compreendido como universo social e cultural complexo. Sucintamente podemos, ento, distinguir o graffiti enquanto cultura, enquanto prtica cultural e, finalmente, enquanto produto cultural ou artefacto de comunicao. O graffiti pode ser entendido enquanto cultura na medida em que compreende um conjunto de pessoas que partilham uma identidade e um sentido de comunidade, dispem de um vocabulrio e de uma forma de expresso, conservam uma srie de regras, valores e prticas que, no seu conjunto, servem como elementos de distino perante outras comunidades. Assim, este termo utilizado com frequncia por referncia, mais ou menos difusa, a uma determinada forma de estar, pensar e agir:

Comecei antes disso a analisar e a ver e a ganhar um bocado .. Est a ver? A tentar perceber um bocado a cultura, o que que era, que eu nem sabia que era uma cultura que vinha por trs de... Que tinha um passado bu da rico, ests a ver? E que j tinha cenas que para mim so histria e eu no me apercebia disso (Entrevista a MSC188)

Em segundo lugar, o termo evoca uma determinada prtica cultural. Fazer graffiti, enquanto acto individual e colectivo com elevado significado simblico , na sua essncia, o elo de ligao primordial entre todos aqueles que se inscrevem nesta larga comunidade. A prtica de pintar a aerossol o princpio de toda uma cultura. , tambm, a partir deste acto e das diversas possibilidades que oferece que se esboam as distines de ndole simblica no interior da comunidade, revelando a existncia de diferentes formas de actuar, de fazer graffiti. Se o acto de pintar anuncia a apario de um writer, as diversas expresses, imbudas de elevado contedo simblico, que a aco transporta, revelam-nos as posies ocupadas por cada um. o graffiti enquanto prtica, individual e colectiva, que serve de requisito de admisso, de aceitao e avaliao.
188

Os tags originais dos writers que so citados neste estudo foram, na generalidade dos casos, alterados. No

entanto, nos casos em que era fundamental manter o ttulo original do tag, na medida em que este se revelava significativo para a compreenso do discurso, optei por manter a denominao original quando considerei no existirem no discurso elementos que pudessem, de alguma forma, representar uma situao eventualmente constrangedora para o indivduo em causa.

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A questo que dantes havia muito poucas pessoas a fazer graffiti. As pessoas que comearam a fazer graffiti eram essas, as pessoas que viam as coisas de uma forma mais afectuosa e se calhar na base disso tambm est o chamado old school, que hoje em dia j no como era, porque hoje em dia j h outras pessoas. Acima de tudo hoje em dia h muita gente. (Entrevista a KFT)

Por outro lado, o graffiti pode igualmente ser entendido como produto de uma prtica, sendo neste caso o produto de uma aco individual ou colectiva. O resultado da pintura a spray um conjunto de elementos de natureza pictrica, que pretendem comunicar algo. O graffiti , ento, um artefacto de comunicao. Deste modo, a referncia a um graffiti na parede, revelanos que este termo tambm pode ser utilizado por associao a uma determinada obra realizada por um writer:

prefervel quase ter 1 graf no stio certo do que teres 20 ou 30 grafs espalhados toa, prefervel, porque a visibilidade. Tu fazes o graf para qu? Para as pessoas verem (Entrevista a RPZ)

Estas dimenses podem remeter, como tive oportunidade de referir, para distintos objectos analticos, proporcionando diferentes olhares e discursos. Assim, se por um lado, as duas primeiras dimenses cultura e prtica cultural - esto prximas, sendo relativamente indissociveis quando se procura produzir um discurso sobre o graffiti enquanto fenmeno social e cultural, a terceira dimenso artefacto de comunicao - remete para horizontes potencialmente distintos. Se quisermos traduzir esta questo em termos acadmicos e disciplinares, as duas primeiras dimenses podem ser entendidas como objectos privilegiados das cincias sociais, endereando para questes de ordem cultural, social, simblica ou histrica que estruturam a aco colectiva e o imaginrio da comunidade; quando a terceira dimenso, apela a competncias das disciplinas associadas linguagem e comunicao, particularmente visual, como sejam a semitica, cincias da comunicao, estudos visuais e, eventualmente, histria e crtica de arte. De um lado temos o graffiti enquanto contexto, do outro, o graffiti enquanto texto189. Embora seja perfeitamente possvel construir um discurso tendo por objecto o
189

Esta distino ser retomada mais adiante.

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graffiti nestas diferentes acepes, interligando estas trs dimenses, o que encontramos frequentemente na literatura, fruto de orientaes e compartimentaes disciplinares e de interesses diversificados, so anlises mais centradas sobre o graffiti enquanto contexto ou, em contrapartida, enquanto texto. Assim, encontramos alguma bibliografia na rea das cincias sociais que se debrua sobre a cultura graffiti, entendida como subcultura (Macdonald, 2001; Ferrell, 1995), cultura juvenil (Sanchez e Tauste, 2002; Marques, Almeida e Antunes, 1999; Grcio et al, 2004; Pais, 2002) ou cultura urbana (Campos, 2005, 2006). Noutros casos, a centralidade atribuda natureza textual do graffiti, com anlises de carcter socio-semiolgico (Gari, 1995), ou esttico, no mbito do design e das artes plsticas, (Ganz, 2004; Bou, 2005; Manco, 2002, 2004; Manco, Art e Neelon, 2005; Githay, 1999). Todavia estas no so dimenses isoladas e a literatura referida reflecte essa situao. Assim, podemos afirmar que o graffiti uma prtica cultural, que se resume ao acto de inscrever uma mensagem num espao no destinado para o efeito e, consequentemente, constituir crime. , portanto, uma prtica que tem como intuito primeiro a produo de um artefacto cultural, que sob diferentes formas, procura comunicar sentido atravs de um conjunto de cdigos verbais, icnicos e pictricos. Todavia, muito mais do que isto. A prtica cultural d origem a uma cultura, a um universo constitudo por uma relao orgnica de normas, padres, representaes e imaginrios, solidificados pelo tempo. nesta trade que se constitui o graffiti. Este , alis, um termo polissmico, que pode ser utilizado por referncia a cada um destes plos. Resumindo, graffiti um artefacto cultural, graffiti uma prtica cultural e, finalmente, graffiti um universo cultural.

7.2 - Globalizao de um fenmeno social e cultural

Desde tempos remotos so conhecidas expresses pictricas presentes no ambiente fsico onde o homem se move. Existem momentos em que esta forma de expresso alcana um significado colectivo e uma dimenso que a convertem num fenmeno extremamente visvel, com repercusses inesperadas. O sculo XX viu nascer o fenmeno que apelidamos de graffiti e que resulta da confluncia de diferentes factores de ordem social e cultural que encontram lugar na nossa histria mais recente. Dois momentos, referidos por diferentes autores (Gari, 1995; Silva, 2001; Ramos, 1994), parecem incontornveis numa arqueologia do graffiti contemporneo: o movimento do Maio de 68 Francs e o graffiti norte-americano da dcada de 70, ligado

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cultura hip-hop. Outros contextos, cuja importncia histrica, social, cultural e simblica, decisiva, podem descobrir-se em Berlim, nomeadamente no denominado Muro de Berlim (Ramos, 1994) ou na Amrica latina da dcada de 80 (Armando Silva, 2001). No podemos ignorar, no nosso caso, um momento histrico fortemente politizado em que as expresses murais assumem algum relevo, aps o 25 de Abril de 1974. Todos estes contextos sociohistricos apresentam-nos situaes dspares, resultado de movimentos sociais especficos. O graffiti , na sua fisionomia actual, indiscutivelmente um produto da globalizao. , alis, um produto em constante e rpida mutao, devido intensificao dos processos de globalizao e mediatizao. Esta metamorfose e fragmentao dos espaos, dos agentes e das expresses culturais, torna ainda mais problemtico encontrar uma definio universalizante, que permita descrever este fenmeno, simultaneamente global e local. No podemos separar a globalizao do graffiti de processos mais abrangentes de globalizao cultural, que contribuem para a edificao de modelos, imaginrios e artefactos, translocais.

7.2.1 - As origens remotas

Diversas fontes parecem estar de acordo quanto ao momento e local de nascimento da cultura hip-hop: incio dos anos 70 do sculo XX, Estados Unidos, cidade de Nova Iorque, num clima de agitao social, tenso racial e crise econmica. Foi no South Bronx, atravs da figura lendria de Afrika Bambaata, fundador de uma organizao informal juvenil, intitulada The Zulu Nation, criada com o intuito de canalizar as tenses locais para a msica, a dana e o graffiti (Bennett, 2000, 2001, 2002; Rose, 1994)190. O hip hop , basicamente um universo ldicosimblico, que se traduz na adopo de um particular modo de expresso colectiva (rap, graffiti, break-dance), representando uma determinada forma de viver a juventude. Estas exibies eram instrumentos que serviam a causa de uma juventude fortemente estigmatizada pela sociedade dominante. O Hip-Hop tradicionalmente converge em torno de determinados elementos que invocam a etnicidade, a racializao da experincia e a estigmatizao social. Para muitos jovens em situao de excluso, a cultura hip-hop, revela-se como uma marca identitria importante que confere sentido sua condio tnica e social, s suas trajectrias biogrficas, manifestando, igualmente, uma opo contestatria que, muitas vezes, claramente assumida.
190

Afrika Bambaataa e The Zulu Nation no so, naturalmente, as primeiras manifestaes da cultura hip-hop,

porm, contriburam de forma decisiva para lhe dar visibilidade, servindo de inspirao a novos praticantes.

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Todavia, convm ressalvar que no decurso da sua histria a dimenso ideolgica nem sempre est presente. Estas so expresses ldicas e simblicas que no tm, necessariamente, de suportar uma marca poltica assumida e perceptvel (Simes, Nunes e Campos, 2005; Campos, 2002). Entre o contexto original e as suas manifestaes actuais, existem diferenas considerveis, que resultam de fenmenos scio-culturais e econmicos que transcendem em larga medida o contexto particular da cultura hip-hop, mas que enformam as linhas de evoluo desta cultura juvenil urbana. Como foi referido anteriormente, a cultura hip-hop no seu sentido mais puro integra trs vertentes expressivas: o graffiti, o rap (que inclui o MCing e DJing) e o breakdance. Na sua gnese e nas manifestaes iniciais da chamada old school, estas vertentes estavam interligadas tanto do ponto de vista performativo, como do ponto de vista do consumo, formando um todo constitudo por partes interdependentes e internamente coerentes em termos ideolgicos, estticos e performativos (Rose, 1994). Alis, o prprio termo movimento, to do agrado daqueles que se identificam com esta cultura urbana, implica uma ordem e coerncia interna, uma slida conscincia da partilha de modelos e prticas culturais distintas e interligadas. Idealmente um membro desta cultura deveria participar de todas ou de diversas vertentes desta cultura, quer enquanto protagonista activo, quer enquanto consumidor191. Este movimento foi rapidamente mediatizado, tendo em parte sido assimilado pelo mainstream, particularmente pela indstria discogrfica, pelos media e outros mediadores culturais. Tornouse, como muitos outros, um bem mercantilizado ao dispor da grande comunidade de consumidores. A vertente musical rapidamente se transformou num produto com elevado potencial comercial, sendo assimilada pela indstria discogrfica (Rose, 1994; Bennett, 2001). A juntar comercializao do rap observamos ao longo dos anos 80 do sculo XX uma expanso desta cultura, com uma divulgao que extravasa em larga medida a circunscrio original. A globalizao do hip-hop introduziu alteraes significativas nas formas de produzir e consumir esta cultura, transformando aquilo que era uma experincia scio-cultural localizada e imediata, num fenmeno reprodutvel e vendvel a nvel planetrio. A prpria representao daquilo que o hip-hop enquanto movimento cultural urbano sofre mutaes, fruto da multiplicao de intervenientes e de protagonistas culturais, incluindo as indstrias culturais e os media que gradualmente assumem uma importncia cada vez maior na forma como esta cultura evolui.

191

Muitos ainda assumem este papel multifacetado, emblema do verdadeiro membro da cultura, actuando em

diferentes vertentes, pintando graffiti e fazendo break-dance, cantando ou tocando.

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As alteraes ao longo dos ltimos trinta anos marcam definitivamente aquilo que actualmente a cultura hip-hop, a relao interna entre as diferentes vertentes, bem como a linha evolutiva de cada uma das vertentes que, em grande medida, assumiram uma trajectria prpria, por vezes desconectadas das suas orientaes originais. As criaes culturais longe de se esgotarem num consumo directo e imediato, como acontecia nos primrdios, passam a integrar circuitos mais vastos, absorvidos por uma lgica de mercado que as transforma num smbolo de consumo que tanto pode ser comercializado em si mesmo, como pode acompanhar o consumo de outro tipo de bens. Em virtude desta abertura e comercializao, o hip-hop modifica-se internamente e expande-se para alm das fronteiras de Nova Iorque, em direco a outras cidades norte-americanas num primeiro tempo e, em seguida, para o resto do mundo. Esta globalizao comporta variaes locais significativas (Bennett, 2000, 2001), pois cada pas, regio ou cidade onde o hip-hop se implanta produz adaptaes que, apesar de relativamente fiis a um modelo cultural original, revelam especificidades particulares. Este facto impede-nos de identificar um modelo nico e universal de cultura hip-hop, vlido para todos os contextos, leva-nos antes a considerar uma diversidade de lgicas e critrios de autenticidade presentes nas diversas variantes nacionais e regionais. Resumindo, seja por via esttica, prtica ou ideolgica, a unidade em torno do que seria um movimento cultural nico encontra actualmente diversos obstculos. A vertente subcultural192

192

Ao longo do texto utilizarei por diversas vezes o termo subcultura para me referir ao caso do graffiti em anlise.

Este um termo controverso. No gostaria de entrar em controvrsias. No entanto, justifica-se um breve apontamento relativamente forma como esta noo usada neste contexto. Em primeiro lugar, a sua utilizao no significa que procure vincar uma determinada posio terica, o que poderia sugerir uma proximidade abordagem subcultural que tive oportunidade de descrever anteriormente. O termo aplicado com alguma liberdade sem pretender estabelecer vnculos terico-conceptuais demasiado rgidos. No entanto julguei importante usar este termo em determinados momentos. Porqu? Porque em certo sentido, a cultura graffiti pode ser entendida enquanto subcultura, tal como referida por Thornton (1997b), autora que recorre ao prefixo sub para reforar a ideia que as subculturas representam, geralmente, grupos de pessoas que possuem uma posio subordinada, subalterna ou mesmo subterrnea num determinado sistema. Na minha ptica aqueles que, de alguma forma, so colocados ou se colocam margem, na periferia relativamente a uma determinada centralidade. No significa, portanto, uma menorizao cultural. Antes uma apreciao da cultura e das prticas culturais tendo em particular ateno a natureza poltica dos processos sociais e as diferentes posies dos grupos perante o poder e a capacidade para exerc-lo. No entanto, a principal razo que me levou a adoptar este termo reside no facto de considerar que este possua um sentido importante na construo da identidade dos membros da cultura graffiti. Ou seja, simbolicamente a cultura graffiti est associada ao gueto, s minorias ticas, discriminao racial e pobreza, rua, transgresso e ilegalidade. Ou seja, os writers fabricam uma identidade subcultural que concebida como

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do hip-hop, defendida por muitos como o elemento fulcral da identidade cultural, assim posta em causa. Entre a emergncia espontnea de um movimento cultural singular, h mais de 30 anos, num espao geogrfico e social com caractersticas particulares e os posteriores desenvolvimentos do hip-hop, h uma enorme distncia no apenas histrica, mas igualmente social e cultural. Os contextos locais so mltiplos e dissemelhantes, as referncias globais transfiguram-se a grande velocidade, transformando o hip hop numa referncia voltil, dispersa e incerta. Deste modo, ainda que a expresso movimento hip-hop continue a ser utilizada, a verdade que se refere cada vez mais a um composto de realidades diversas, quer em termos das criaes culturais e expresses simblicas existentes, quer em termos das caractersticas geogrficas e scio-culturais dos seus promotores. No entanto, a utilizao da expresso reveste-se, ainda, de uma forte carga simblica, pois continua a reflectir as origens e o patrimnio da subcultura que, no fundo, ainda servem de baliza de orientao e delimitadores da legitimidade cultural das criaes. O hip-hop aparece-nos, ento, como um bom exemplo das dinmicas planetrias de circulao de bens materiais e simblicos e da importncia crucial do consumo na sustentao destes circuitos. uma cultura que espelha bem o dinamismo e plasticidade das referncias simblicas, sendo utilizado de modo diferencial por jovens habitando em diferentes regies do planeta, com acesso a recursos comuns, correspondendo a uma comunidade imaginada (Fradique, 2003). , simultaneamente, expresso do territrio particular onde se manifesta e de um conjunto de referncias desterritorializadas que adquirem, por vezes, um carcter algo mitificado ou utpico193.

7.2.2 - A dimenso musical: Rap e Break Dance

As origens estticas do rap so variadas, passando pelas tradies orais africana e caribenha, pelos gneros afro-americanos do sul rural dos Estados Unidos, incluindo ainda o soul, rhythm & blues, funk e a msica electrnica, numa fuso musical que caracteriza este
indissocivel de uma certa forma de ser e estar na vida. A sua marginalidade est presente e , se quisermos, uma opo. Uma opo pela liminaridade, pelos espaos subterrneos, pela alteridade.
193

Da que a anlise de um universo cultural desta natureza no dispense o recurso a uma estratgia de

investigao que decorra simultaneamente entre estes dois vectores, considerando, no entanto, os processos de conexo entre eles.

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gnero musical. Rap, acrnimo de Rhythm and Poetry, constitudo originalmente por duas componentes expressivas e dois agentes criativos: o DJing, (actividade levada a cabo pelo Disk Jokey que manipula os discos e produz uma sonoridade tpica), e o MCing, (actividade a cargo do Mestre-de-Cerimnias ou cantor rap). O Rap funcionou desde logo como a voz do hip-hop, tendo claros objectivos ideolgicos e polticos na sua origem, procurando reflectir a experincia de marginalidade e excluso social vivida nos bairros pobres de Nova Iorque194. A fragilidade scio-econmica destas comunidades urbanas e a escassez de recursos esto bem patentes nos processos de criao artstica do movimento hip-hop, que se assume como uma cultura de rua, utilizando os recursos do quotidiano para se expressar criativamente. A sonoridade produzida dependia, apenas, da capacidade para manipular os discos, de modo a misturar os sons que serviam de base s rimas. A partir da base musical fornecida pelo DJ actua o MC, acrescentando a vocalidade e o texto, geralmente recorrendo ao improviso, o denominado free-styling. As palavras geralmente serviam para contar uma histria sob forma rimada que tanto podia ser de ordem poltica e social, como sexual (Rose, 1994). Estas actuaes deram origem ao aparecimento de battles onde a destreza verbal era avaliada em combates simblicos. A expanso do hip-hop no interior dos EUA e a sua divulgao e comercializao para o resto do mundo, determinam a forma como este evolui e se adapta a novos contextos sociais, culturais e econmicos, transformando-se num gnero musical cada vez mais hbrido, gerando, inclusivamente, diferentes subgneros musicais. Apesar da multiplicao de subgneros195 e da sua apropriao por parte de jovens nas mais diversas regies do mundo, o rap possui caractersticas estticas e simblicas que o tornam especfico e identificvel enquanto gnero musical. As fronteiras so, todavia, tnues e os diferentes protagonistas, nas mais diversas reas de actuao, possuem vises muito particulares, mais ou menos restritivas, daquilo que legitimamente considerado rap. Outras das vertentes o Breakdance, que se afirmou como o tipo de dana associada ao hip-hop. A expresso corporal conhecida por breakdance um compsito de estilos de dana variados, com procedncias remotas nas danas tradicionais do sul rural dos EUA, dos rituais
194

Utilizando as palavras de Best e Kellner (2001: 203): O rap ento a voz e o som da cultura hip hop, ao mesmo

tempo que a dana e o movimento corporal orientam os seus ritmos, o graffiti inscreve a presena e identidade espaciais e a moda providencia o estilo da sub-cultura (...) Circunscrevendo estilo, moda, atitude, a cultura hip hop tornou-se um modo de vida, uma verdadeira subcultura apropriada aventura ps-moderna
195

Rap negro, branco, latino, gangsta, booty, love, message, etc., so algumas das variantes e subestilos que

podemos identificar.

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africanos, da capoeira brasileira ou das artes marciais asiticas, passando por diferentes estilos de dana contemporneos (Rose, 1994). Os primeiros breakdancers executam os seus movimentos com base nas descontinuidades (ou breaks) musicais, caractersticos da musicalidade produzida pelos DJs. Como aconteceu com as outras vertentes, o breakdance encontra-se sujeito a dinmicas de globalizao, resultado de uma mediatizao do movimento. O breakdance teve tambm o seu apogeu meditico, que o catapultou para l das fronteiras dos EUA no incio da dcada de 80. O cinema e televiso podem ser considerados os principais responsveis deste fenmeno. Em 1983, surge o primeiro filme-documentrio, Wild Style, seguido, em 1984, por outro documentrio, Style Wars, e trs filmes, Beat Street, Breakin e Breakin2: Electric Boogaloo. Estes filmes, para alm de permanecerem importantes registos dos primeiros tempos do breakdance, constituram igualmente um dos principais veculos de globalizao do movimento hip-hop. A dana reconverte-se, assumindo uma faceta mais comercial, sendo utilizada em diferentes vdeo-clips para promover msicas. O breakdance, acompanhando a circulao planetria do hip-hop, atravessou fronteiras, passando a reflectir as especificidades inerentes produo e ao consumo desta cultura a nvel local196. Actualmente, para alm de manifestaes de rua e semelhana daquilo que encontramos nas outras vertentes do movimento, existem uma srie de manifestaes, mais ou menos formais e organizadas, que se traduzem em competies, demonstraes e workshops que atestam a vitalidade e heterogeneidade desta vertente.

7.2.3 - A dimenso pictrica e iconogrfica: O graffiti

O graffiti corresponde componente visual do hip-hop, servindo de suporte visual expresso musical do movimento, criando um imaginrio esttico coerente com os princpios do movimento. Os writers (escritores, como os prprios se auto-denominam), seriam os artfices encarregados desta misso, exibindo pelas ruas os smbolos de uma identidade visual urbana em construo. Muros, habitaes, mobilirio urbano, transportes pblicos, todos estes suportes podem teoricamente ser utilizados pelos writers para actuarem no meio urbano. Esta uma manifestao codificada de uma determinada subcultura urbana, uma forma de expresso com
196

Em todo o caso, os princpios, movimentos e designaes originais constituem uma fonte de inspirao para os

praticantes em diversas partes do mundo.

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regras internas bem definidas, que est longe de abraar tudo o que aco comunicativa, de ordem verbal ou visual, sobre o espao pblico urbano. Como nos diz Ferrell (1996), o graffiti, semelhana das outras vertentes do hip-hop, eclodiu como resultado do confronto entre a audcia, a inovao e a pobreza de recursos tcnicos. O hip-hop pobre em recursos, mas rico e criativo em produes, resulta de artifcios, experimentao, fuso, bricolage, que o transformam numa verdadeira arte de rua do quotidiano.

7.2.3.a) O comeo: Nova Iorque finais dos anos 60

Taki is a Manhattan teenager who writes his name and his street number everywhere he goes. He says it is something he just as to do (New York Times, 21 de Julho de 1971)197

A histria oficial198 do graffiti aponta o seu nascimento no final da dcada de 60, incio de 70, do sculo XX, na cidade de Nova Iorque, destacando a mtica figura do writer Taki 183, elevado pelos media categoria de primeiro e mais destacado writer nova-iorquino. De acordo com os relatos da imprensa, este jovem de 17 anos, desempregado, de origem grega, chamado Demetrius, iniciou uma actividade at ento desconhecida, inscrevendo a sigla Taki 183 ao longo de Manhattan199. Este estranho rtulo, denominado tag pela cultura graffiti, refere-se a um pseudnimo (Taki) ao qual o seu autor acrescenta o nmero da rua onde reside (183),
197

Retirado de Cooper e Chalfant (2003:184) Como responsveis por esta histria oficial, numa expresso com caractersticas mais documentais e no

198

ficcionadas, encontramos algumas obras que so, actualmente consideradas clssicas pelos membros desta comunidade. Refiro-me ao primeiro documentrio tendo por objecto a cultura graffiti emergente, intitulado Style Wars (Silver e Chalfant, 1983) e ao livro de Martha Cooper e Henry Chalfant, Subway Art (2003) que pretende retratar visualmente (acompanhado por uma abordagem de natureza socio-antropolgica que descreve sucintamente as diversas facetas deste movimento) os primrdios do graffiti Nova Iorquino. Outra referncia essencial para traar a histria deste movimento, a obra do socilogo Craig Castleman (1982) Getting Up Subway Graffiti in New York. No entanto, o graffiti Nova Iorquino no representa a primeira expresso deste gnero, pois noutras cidades Norte Americanas existiram manifestaes pictricas similares, embora no tenham adquirido o relevo que posteriormente o graffiti hip hop assumiu (Figueroa Saavedra, 2006).
199

A histria de Taki 183 revela uma componente evidente de construo meditica em torno desta questo, dado

que apenas a partir do momento em que a sua actividade de writer foi mencionada no jornal New York Times, em 21 de Julho de 1971, que parece ter sido inaugurada oficialmente esta vertente.

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conferindo aos primeiros tags esta combinao: pseudnimo seguido de uma referncia numrica. Taki 183 foi acompanhado por outros jovens que criaram tags de acordo com a mesma estrutura e princpio, nomeadamente Frank 207, Chew 127 e Jlio 204 (Castleman, 1982), que independentemente do local onde inscreviam o rtulo, pretendiam basicamente disseminar o tag pela cidade. Os instrumentos de inscrio eram os marcadores e o aerossol, que apesar das inovaes tecnolgicas e das mudanas no mundo do graffiti, permanecem ainda hoje como as ferramentas nobres desta actividade. O modelo primitivo de graffiti equivale basicamente ao tag, ou seja, assinatura estilizada do seu autor, sob pseudnimo, aplicada nos mais diversos suportes de exposio pblica. Rapidamente esta expresso evoluiu para outros cdigos, modelos e tcnicas expressivas, revelando a capacidade adaptativa e mutvel das manifestaes simblicas desta subcultura urbana. O smbolo urbano por excelncia do graffiti norte-americano dos anos 70, tal foi a sua importncia no nascimento e crescimento deste fenmeno, indiscutivelmente a carruagem de metro e a extensa linha de metropolitano da cidade200. De tal forma que a carruagem e a rede de metro so indissociveis do imaginrio graffiti, quer em termos das metamorfoses na forma e contedo que o graffiti foi assumindo, desde os primrdios, quer em termos da formao de redes sociais e da consolidao dos modelos de organizao e vinculao interna.

7.2.3. b) O crescimento

A visibilidade no apenas a caracterstica central do graffiti, a motivao principal da prtica. Contrariamente s mensagens polticas e ideolgicas ou aos escritos de carcter pessoal que povoam as paredes das cidades, o graffiti, na sua manifestao mais comum, no possui uma mensagem clara ou objectiva. Da que, para o cidado comum corresponda a uma lgica do absurdo, uma mensagem sem mensagem, um cdigo indecifrvel e aparentemente sem intuito. Todavia, o no reconhecimento do cdigo por parte do cidado comum, no implica que o mesmo seja vazio de sentido ou de significado cultural, apenas revela que funciona enquanto circuito de comunicao de natureza subcultural. Sendo a visibilidade a motivao principal de quem escreve na cidade, cedo se instituram duas estratgias de aco complementares na busca deste objectivo: a quantidade e
200

Quer o documentrio Style Wars, quer os livros de Cooper e Chalfant (2003) e de Castleman (1982), retratam

esta primazia da carruagem e do sistema de metropolitano da cidade, na edificao da cultura graffiti emergente

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a qualidade. Pela quantidade entende-se a multiplicao de produes de um writer pela cidade, ou seja, a sua presena assdua, regular e visvel; pela qualidade, entende-se o apuramento tcnico e esttico das obras. Estas no so incompatveis, antes pelo contrrio, pois o prestgio de um writer avalia-se pela forma como gere simultaneamente a quantidade e qualidade da sua obra pessoal. Esta tenso encontra-se presente desde o incio do graffiti e marca a passagem dos primeiros exemplares da aco dos writers, as simples assinaturas, construo de objectos visuais mais rebuscados e complexos. Getting Up, ttulo de uma das primeiras obras acadmicas sobre o graffiti nova-iorquino (Castleman, 1982), corresponde a esta demanda pela fama e reconhecimento. To get up, termo que se tornou comum para os writers Nova Iorquinos a partir de meados dos anos 70 equivale, precisamente, busca de destaque e visibilidade. A competio entre writers obrigou a uma laborao no sentido do aperfeioamento qualitativo das obras, passando o critrio quantidade a ser insuficiente para avaliar o prestgio de quem pinta. O crescimento do campo e do nmero de protagonistas imps, desde muito cedo, que o julgamento fosse marcado pela imponncia das obras, pela sua grandeza, perfeio tcnica, visibilidade e risco de execuo. Rapidamente as carruagens de metro se revelam expositores dos skills dos jovens actores neste panorama artstico emergente. Do tag de dimenses diminutas, passamos para os pieces em letras maiores, com mais cores e mais trabalhados. Num perodo posterior as letras passam a ser adornadas com elementos diversos de uma iconografia furtada cultura de massas urbana. Desenvolvem-se estilos particulares de execuo das letras, alguns fortemente associados ao territrio de actuao dos writers, identificando uma forma estilstica, como por exemplo, o Brooklin-Style ou o Broadway Elegant (Castleman, 1982). O graffiti hip-hop composto por convenes estticas, que delimitam claramente aquilo que pode ser aceite enquanto expresso pictrica legtima. Tendo por base primitiva o tag, ou seja o nome do writer, o lettering assume-se como o elemento comum e imprescindvel prtica. Alis, a habilidade do writer encontra-se precisamente na sua capacidade para construir uma caligrafia original e arrojada, que se destaque das restantes letras urbanas. O reconhecimento das qualidades estticas do graffiti s pode ser devidamente apreciado por quem pertence ao meio e est familiarizado com as frmulas, as prticas e as tcnicas utilizadas. Tendo por imperativo a aquisio e manuteno da visibilidade num meio cada vez mais competitivo, o lettering aperfeioa-se, numa caligrafia urbana produzida por alguns dos criadores mais prolficos e engenhosos do graffiti, que deixaram marcas que perduram at hoje. Algumas das convenes estilsticas e dos processos de composio das letras na actualidade, devem-se a alguns

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escritores urbanos que, fruto de intenso trabalho de experimentao, inventaram estilos e fizeram histria201. A gama de possibilidades estendeu-se, com uma multiplicao de produes pictricas e de inovaes estilsticas, alargando o patrimnio visual ao dispor dos writers. Os primeiros writers so elevados categoria de mestres do estilo neste perodo, inaugurando a era da guerra de estilos entre writers e crews, num meio cada vez mais povoado. A linha de metro de Nova Iorque contnua a ser a galeria a cu aberto onde os diferentes writers expem as suas obras. As novidades estilsticas propagam-se ao longo das linhas, as carreiras so construdas e destrudas nas carruagens de metro. A ambio de qualquer writer passa pela realizao de trabalhos cada vez maiores, que cubram uma superfcie cada vez mais alargada dos comboios. Desta forma, h denominaes que se generalizam e ainda hoje so utilizadas, por referncia forma como o trabalho de graffiti executado nos comboios. Assim, surgem termos como o End to end, (pintura cobrindo horizontalmente a parte inferior, entre os dois extremos da carruagem); o Top to bottom (pintura cobrindo verticalmente a carruagem, de cima a baixo); Whole car (pintura cobrindo toda a carruagem, incluindo janelas) e finalmente o Whole train (pintura ocupando um comboio completo, um conjunto de whole cars). Estes termos correspondem a modos de execuo com nveis de dificuldade crescentes, exigindo estratagemas e competncias diversificadas, contribuindo assim para a avaliao do prestgio dos seus autores. A ambio e o arrojo so recompensados. Para termos uma noo da rapidez de evoluo deste fenmeno, se os primeiros registos vindos a pblico desta nova forma de comunicao urbana datam de 1971, com o artigo publicado no New York Times, a propsito de Taki 183, passados dois anos, em 1973 foi identificado o primeiro whole car, por Flint 707 (Castleman: 1982). Nestes dois a trs anos o processo de expanso e evoluo do graffiti na cidade de Nova Iorque foi tremendo, tendo sido apontado pelas autoridades locais como um dos principais problemas urbanos a combater. As letras passam a ser acompanhadas por uma crescente parafernlia de signos icnicos (e tambm verbais), transformando o acto de pintar graffiti numa aco cada vez mais
201

O estilo bubble letter da autoria de Phase II; o 3-D usado originalmente por Pistol I; ou o wild-style, de criador

desconhecido (Castleman: 1982), so alguns dos modelos que marcaram uma poca, fazem parte do patrimnio histrico e esttico desta cultura urbana e so sobejamente conhecidos pelos writers mais atentos biografia do movimento. As tcnicas aprimoram-se com o desenvolvimento de novos instrumentos, novas formas de fazer e a busca de renovao. O primeiro Master-Piece atribudo a Super Kool, em 1972 (Castleman: 1982), modelo que foi imediatamente desenvolvido por Phase II, que trabalhou intensivamente o lettering, criando diferentes estilos, dos quais o bubble style ficou como o mais significativo. Seguiu-se, posteriormente, o 3-D de Pistol I, como a grande inovao, neste extraordinrio perodo de criao estilstica.

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delicada do ponto de vista tcnico, performativo e simblico. O graffiti, enquanto conjunto integrado de signos torna-se cada vez mais complexo e rico, longe dos primeiros tempos em que assumia a sua forma mais bsica do ponto de vista estilstico e comunicativo. Em meados dos anos 70 os melhores writers da cidade de Nova Iorque dedicavam-se pintura de whole cars, com complexidade tcnica e uma noo de composio que resultavam de longas horas e dias de trabalho. Diariamente surgiam novos murais em movimento, que coloriam as linhas da cidade de Nova Iorque. As caractersticas pictricas e icnicas do graffiti deste perodo esto fortemente aliceradas no imaginrio visual tpico da sociedade norte-americana dos anos 60-70. Dos posters, anncios publicitrios e letreiros das lojas existentes por toda a cidade aos nens de Times Square e da Broadway, passando pelos heris da banda desenhada (comics) e da televiso ou, ainda, pela arte psicadlica vinda da contracultura dos anos 60, os recursos simblicos utilizados pela juventude urbana na realizao dos primeiros graffiti possuem influncias diversas. No fundo a criatividade cultural destes jovens vive da apropriao e utilizao dos recursos visuais ao seu dispor, numa espcie de bricolage (Hebdige, 1976). Da que seja natural encontrarmos carruagens de metro com o Rato Mickey, Sherlock Holmes, Pai Natal, Super Mario, entre outras tantas personagens202. Longe da cultura visual elitista, patrocinada pela instituio escolar e pelos agentes oficiais que definem os bens dignos de valor e a expressividade visual legtima, os writers percorrem a cidade em busca de inspirao. O graffiti tanto pode ser realizado individualmente, trabalho solitrio de um writer, ou organizado em grupo (a crew). Os trabalhos maiores exigem o trabalho de grupo e a forte competio por um lugar de destaque requeria o recurso a aces cada vez mais arrojadas e ambiciosas, razo pela qual comeam a surgir diversas crews, algumas das quais se tornam verdadeiros mitos, como o caso dos The Fabulous Five ou United Artists. No , contudo, apenas por razes instrumentais ou prticas que o trabalho se realiza em grupo. tambm, e essencialmente, pelas afinidades existentes entre os seus membros e pela funo gregria. A crew surge como fonte de identidade, filiao grupal e apoio local, facto que esboa uma grande e fulcral diferena entre o graffiti e as artes convencionais, na medida em que o graffiti geralmente uma actividade colectiva, que s faz sentido na partilha, enquanto as artes plsticas convencionais so, usualmente, o resultado de uma actividade solitria e retirada.

202

Estas personagens encontram-se presentes em diferentes graffitis registados em fotografia por Cooper e

Chalfant (2003)

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7.2.3. c) A perseguio

De objecto de curiosidade e fascnio, o graffiti rapidamente foi transformado em praga, declarado problema srio de poluio urbana que urgia combater com eficcia. Os primeiros indcios de que as autoridades de Nova Iorque iriam enveredar por um combate sem trguas ao graffiti datam de 1972, com declaraes produzidas na imprensa nesse sentido (Castleman: 1982). As campanhas de perseguio ao graffiti acompanham a popularidade deste fenmeno urbano, estendendo-se a diferentes cidades norte americanas, com estratgias e resultados diversificados. Ou seja, existem dois processos interdependentes, a emergncia do graffiti hiphop enquanto fenmeno nacional e internacional e, consequentemente, o desenvolvimento coordenado de campanhas para a sua criminalizao e supresso (Ferrell, 1996). Os investimentos financeiros na sua preveno e persecuo foram elevados em diversas cidades norte americanas, como alguns trabalhos documentam203, acompanhados por intensas campanhas de propaganda por parte de entidades pblicas e privadas. Como afirma Ferrell (1996), a representaes construdas do graffiti e do seu universo, bem como as linhas evolutivas que este assume, dependem em larga medida desta tenso entre foras antagnicas, por um lado, os writers e a sua cultura marginal, por outro lado, as autoridades que, no cumprimento da legalidade, vo oscilando na fora empregue e nas estratgias de combate a este fenmeno. Esta situao encontra paralelo em muitas culturas juvenis surgidas no psguerra, que provocam a ateno e dos media, originando situaes de pnico que podem incluir diversas medidas de carcter poltico no sentido de combater situaes anmalas ou ilegais.

7.2.3 d) Globalizao

De uma forma de expresso ilegal, alternativa e fortemente territorializada, o graffiti transformou-se lentamente num objecto de curiosidade, um smbolo visual da juventude norteamericana e inevitavelmente um bem de consumo, em certa medida acompanhando o processo de divulgao e comercializao do movimento hip-hop. A popularidade decorrente da crescente
203

A propsito da cidade de Nova Iorque ver Castleman (1982), Cooper e Chalfant (1984), a propsito de Denver

ver Jeff Ferrell (1996)

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divulgao do rap e do aparecimento dos filmes Wild Style, Style Wars, e Beat Street, transportam a esttica e simbologia do graffiti muito para l da cidade de Nova Iorque204. Os circuitos artsticos tradicionais cedo se aperceberam da vitalidade e riqueza deste fenmeno emergente, tornando o graffiti um dos movimentos artsticos mais mediticos na dcada de 80. Com o crescimento do campo, houve necessidade de criao de organizaes e redes formais, tendo por intuito a defesa, divulgao e comercializao do graffiti205. Em finais dos anos 70 e incios dos anos 80, diversos artistas de graffiti expunham em conceituadas galerias nova iorquinas, recebendo uma ateno crescente por parte dos media nacionais e internacionais. Lachmann (1988) refere, contudo, que a ascenso dos artistas de graffiti se deveu particularmente ao carcter extico e paradoxal das suas produes, nomeadamente ao facto da sua provenincia e trajectria sociais representarem um elemento de fascnio e curiosidade para o circuito artstico. Assim, o sucesso comercial de alguns artistas e galeristas deveu-se primordialmente no a questes de ordem esttica, na medida em que o graffiti era uma linguagem pictrica completamente distinta das convenes dominantes, mas a bem sucedidas campanhas de mediatizao de um fenmeno marginal e excntrico. Se a passagem do rap e break-dance de uma arte de rua localizada a fenmeno global passou basicamente pelas indstrias culturais (essencialmente indstria discogrfica, televisiva e cinematogrfica), no caso do graffiti deparamo-nos com dois processos paralelos, fruto da especificidade desta forma de expresso. Por um lado, um processo de aproximao s artes plsticas convencionais, resultado de fenmenos mediticos particulares, facilitando um dilogo entre mundos sociais, processos e tcnicas pictricas distintos. Por outro lado, a comercializao do hip-hop que arrasta o graffiti alm fronteiras, tornando inevitvel o aparecimento desta forma de expresso visual em diferentes pontos do globo. Assim, curiosamente deparamo-nos com dois processos aparentemente antagnicos, uma elitizao do graffiti, convertido em expresso artstica disponvel num mercado circunscrito e inacessvel e, simultaneamente, uma massificao do graffiti, transformado em bem de circulao global, servindo interesses comerciais das indstrias globais (msica, televiso, moda, etc.). O caso da apropriao do

204

O livro de Chalfant e Prigoff, Spraycan art (1987) regista fotograficamente as obras de graffiti elaboradas em

diferentes cidades dos EUA, manifestando a vitalidade desta forma de expresso visual.
205

Organizaes como a United Graffiti Artists (UGA), fundada em 1972, por Hugo Martinez, ou Nations of Graffiti

Artists (NOGA), fundada em 1974, por Jack Pelsinger, ambas em Nova Iorque, tiveram um papel fundamental na aproximao do graffiti s artes plsticas convencionais e ao mercado das artes, promovendo artistas e contribuindo para a profissionalizao da carreira de alguns.

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graffiti pelo circuito artstico e a sua comercializao206, revelam um processo de incorporao207 (Hebdige, 1979). O processo de globalizao rpido. Em meados dos anos 80 Chalfant e Prigoff (1987) conseguiram documentar fotograficamente a existncia de diferentes exemplares de graffiti tecnicamente apurados em cidades europeias, como Londres, Paris, Copenhaga e Viena, mas igualmente na Austrlia e Nova Zelndia, demonstrando que o graffiti claramente um fenmeno transnacional. Em finais da dcada, diversas revistas especializadas comeam a surgir em grandes cidades europeias (Ferrell, 1996), demonstrando a vitalidade desta actividade cultural em expanso. Actualmente o graffiti encontra-se presente em todos os continentes sob diferentes expresses. Como evidente, o hip hop nas suas diferentes formas e expresses tambm chegou a Portugal. No entanto no fcil identificar com preciso a histria deste movimento no nosso pas. Este conheceu diferentes perodos, marcados no s por influncias externas, (em particular dos Estados Unidos da Amrica), mas tambm pelo contexto social e poltico nacional e, especialmente, pelo desenvolvimento da indstria musical. De acordo com relatos de diversas fontes, os primeiros apontamentos portugueses de um movimento hip-hop em expanso planetria datam dos anos 80208. Todavia s na segunda metade dos anos 80 e particularmente no incio dos anos 90 que o movimento ganha alguma expresso pblica, nomeadamente atravs de imprensa musical que comea a dedicar alguma ateno ao rap portugus (Fradique, 2003). O aparecimento do lbum Rapblica (1994, Sony Music) um
206

Comercializao que passa por exemplo por encomendas diversas, nomeadamente provenientes de agentes

pblicos e privados, para a realizao de tarefas de decorao urbana.


207

Incorporao na medida em que determinadas propriedades das subculturas, cuja vitalidade, excentricidade e

inovao se revelam adequados ao um mercado sfrego de novas experincias e produtos, so utilizadas em benefcio de determinados agentes. Os elementos subculturais so incorporados por entidades dominantes.
208

A investigao desenvolvida em 2003 na Grande Lisboa (Grcio et al, 2004; Simes, Nunes e Campos, 2006),

demonstra-nos que apesar de ligados por convenes e uma memria histrica ainda bem presentes, as conexes entre as diferentes vertentes do Hip-Hop no so evidentes. Encontramos fragmentao e alguma dissoluo de prticas, de universos simblicos e normativos que revelam, por vezes, um certo distanciamento relativamente a um modelo original mitificado. As diferentes vertentes desempenham um papel desigual na estruturao do movimento. O Rap continua a afirmar-se como o elemento central e definidor de uma cultura original, sendo igualmente aquele em torno do qual se movimentam mais protagonistas, se estruturam mais redes sociais e diversificam mecanismos de mediatizao e mercantilizao. O graffiti desempenha um papel ambivalente, pois apesar de convencionalmente integrado no movimento, revela, cada vez mais, alguma autonomia, na medida em que existem cada vez mais criadores que constroem uma identidade writer ignorando completamente as regras e convenes do hip-hop.

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marco e representa o papel que o rap portugus vinha assumindo enquanto produto musical com potencial comercial. Aparentemente, o surgimento do graffiti d-se neste perodo. Desde a sua fase embrionria, h mais de uma dcada, os exemplos de graffiti nas cidades tm a vindo multiplicar-se, sendo actualmente difcil pensar a paisagem urbana sem a grafia, cones e composies to caractersticos desta forma de expresso.

Concluso

Aquilo que reconhecemos como algo familiar, presente de h alguns anos para c em diferentes superfcies do espao edificado e do mobilirio urbano, remonta a um movimento contemporneo que, apesar de recente, encontra similaridades com manifestaes humanas antigas. O graffiti, no fundo, a expresso contempornea de uma comunicao em espao pblico que adquiriu contornos variados ao longo da histria, personificada por pessoas com intuitos, linguagens e procedimentos distintos. A sua anlise no dispensa um exame da natureza visual, semiologicamente significativa, das expresses integradas num contexto sociohistrico mais amplo. Como compreender actualmente o graffiti isolando-o da banda desenhada, da pop-art, da televiso, do cinema ou da indstria musical? Julgo que perfeitamente invivel. Torna-se, ainda, imprescindvel para um entendimento das caractersticas desta forma de comunicao visual, conhecer em profundidade os seus criadores, o seu ambiente cultural e os padres de um movimento que se vem estendendo a distantes partes de um planeta cada vez mais pequeno. o que veremos nos captulos que se seguem.

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Captulo VIII

O graffiti enquanto cultura

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Graffiti so as letras nas paredes, a caligrafia, ver as cenas escritas, ver os tags, o dia-a-dia. ver as cenas novas que esto a girar, apanhar o metro todos os dias e ver os tags novos que foram feitos nos tneis ou nas estaes. estares activo, pintares e fazeres as tuas cenas como fazes sempre: vais pintar uns comboios, metro, mandas uns tags Depois h todas aquelas cenas pelo meio que podem no parecer Graffiti, mas esto ligadas: a cultura, estarmos todos juntos, sermos uma crew, La cultura (Writer HEL, Entrevista concedida revista Hip Hop Nation, n 19, Edio Portuguesa)

Feita uma primeira apresentao deste fenmeno scio-cultural, no captulo anterior, que funcionou como primeiro esboo do objecto que pretendo estudar, passamos a uma anlise mais prxima desta realidade, tendo em particular ateno a digresso pelos dados recolhidos ao longo do trabalho de campo, a experincia vivida e a troca de olhares com diferentes protagonistas deste universo. A imerso no campo, com a obrigatria educao do olhar, transforma os modos como entendemos a cidade e a actuao dos writers no espao, permitindo apreender as diferentes linguagens, modos e estratgias de actuao sobre os suportes citadinos. O mosaico vai-se construindo e consolidando, tornando mais minucioso o olhar. Os diferentes pontos que constituem este captulo traduzem esta incurso pelos elementos mais bsicos deste mundo, pela aprendizagem dos vocbulos, da terminologia apensa a prticas que fazem do writer um agente cultural e das suas iniciativas um conjunto coerente de aces com significado social e cultural. Existem, ainda, fronteiras simblicas, comarcas que traduzem filiaes distintas, permitindo classificar e situar os writers. So os membros desta cultura que produzem as distines que servem catalogao dos pares e das suas expresses visuais.

8.1 - Breve esquematizao de uma prtica cultural

O acto de escrever ou inscrever qualquer tipo de cdigo num espao pblico, no destinado para o efeito, universal. O acto de escrever de determinada maneira, recorrendo a determinados cdigos e tecnologias , pelo contrrio, localizado geogrfica, social e historicamente. Todavia, actualmente, fruto de uma globalizao acelerada que desmorona fronteiras fsicas e consequentemente simblicas, determinadas formas de escrever (com os seus cdigos, utenslios e simbologia), transpem o contexto geogrfico, scio-cultural e histrico, favorecendo o despoletar de fenmenos afins em distintas regies do planeta, reproduzindo e adaptando regionalmente cdigos de linguagem. O idioma pictrico do graffiti,

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apesar dos regionalismos que tornam possvel identificar tendncias nacionais, atravessa fronteiras geogrficas, sendo apropriado por receptculos culturais diversos, nichos sociais onde se comunica e recria sentido209. O mesmo acontece com toda a estrutura simblica que serve de alicerce a uma determinada forma de agir, viver e pensar, que alimenta o graffiti e lhe confere vida cultural. A linguagem cultural , tambm ela, cada vez mais de pendor translocal. Sobre o termo graffiti podemos vislumbrar duas acepes, que sinalizei no captulo anterior. Podemos, em primeiro lugar, considerar graffiti enquanto objecto de comunicao, conjunto de cdigos de ndole verbal e icnica com intuitos comunicativos ou, em alternativa, entender graffiti enquanto cultura e prtica cultural, tomando em considerao um conjunto de pessoas partilhando um sentido de comunidade, com valores, experincias, atitudes e representaes prximas. Estas perspectivas frequentemente confundem-se, gerando imagens distorcidas e controvrsias desnecessrias, pois no fundo, o termo vulgarizou-se abrangendo ambos os sentidos. necessrio algum cuidado relativamente s diferenas subtis, aos pontos de interseco e afastamento entre estas duas acepes, uma vez que uma mais restrita que a outra. O mesmo termo aplica-se, portanto a duas realidades que se intersectam ou se, quisermos, para um mesmo significante existem dois significados. Assim, parece-me importante fazer, logo de incio, uma distino simultaneamente terminolgica e analtica, que nos ajuda a enquadrar e limitar este universo. Terminologicamente, ento, o termo graffiti, tal como o entendemos, remete simultaneamente para um universo cultural e para as expresses visuais dessa cultura. Ou seja, simplesmente, os membros da cultura graffiti, fazem graffiti. Analiticamente, temos, ento, de ter em ateno, simultaneamente, o graffiti enquanto contexto, campo social constitudo por agentes e processos e, igualmente, enquanto texto, obra fabricada. Embora analiticamente autnomas, na correspondncia singular entre as duas esferas que podemos balizar e compreender esta realidade. Ou seja, a determinadas obras, ou se quisermos textos com profundo significado semiolgico, correspondem uma srie de agentes, com territrios fsicos e simblicos delimitados, regras e convenes pictricas exclusivas. S nos encontramos perante verdadeiros writers e expresses legtimas desta cultura urbana, quando nos deparamos com pessoas e grupos que partilham uma identidade, histria, linguagem e normas comuns e que fabricam obras visuais em
209

Um bom exemplo das singularidades locais, resultado da apropriao e transfigurao de recursos globais,

encontra-se na pichao, uma forma de expresso tipicamente brasileira que parte da noo de tag original, mas que inventa uma grafia original e explora de forma inovadora o espao da cidade e as caractersticas arquitectnicas dos edifcios.

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concordncia com convenes institucionalizadas. Apesar da elasticidade dos processos e da mutao cultural, existem alicerces culturais inabalveis que constituem o denominador comum que permite identificar a pertena ao grupo. Alguns so mais fiis s origens e ortodoxia, outros representam a mudana, muitos circulam nas rbitas, no limiar da excomunho. O meio formado por pessoas com posies e histrias distintas, nem todos so reconhecidos como membros legtimos, todavia, deste dilogo que surgem as alternativas e as propostas inovadoras. A abordagem antropolgica ou sociolgica dever centrar-se claramente, numa anlise do graffiti enquanto cultura e prtica cultural o que no impede que nos interroguemos sobre a relao que se estabelece entre este universo e as suas produes, que so imbudas de significado cultural. As expresses visuais que, no fundo, so o produto ltimo da aco cultural dos seus membros, esto claramente codificadas e apenas algumas podem ser legitimamente consideradas graffiti. A partio enumerada pela generalidade dos writers, proposta igualmente por muitos daqueles que j se debruaram sobre o graffiti relativamente consensual (Ferrell, 1995; MacDonald; 2002; Castleman, 1982; Cooper e Chalfant, 1984), demonstrando que, formalmente, os modelos de aco e comunicao de um writer se mantm praticamente inalterados desde as origens do movimento. Todavia, esta uma situao apenas aparente, porque quer ao nvel do contedo, das tcnicas, dos processos, das tcticas e cdigos de linguagem, quer ao nvel do contexto scio-cultural, o graffiti contemporneo muito diferente daquele que se fazia nos anos 70 em Nova Iorque. No graffiti contemporneo o tipo de aco e o seu resultado esttico podem ser divididos em dois grandes blocos, que separam as execues de carcter legal, das actividades ilegais. Esta demarcao comporta um peso simblico que extravasa a mera legalidade do acto e, portanto, a possibilidade da sua criminalizao. Aquilo que afasta o graffiti ilegal do graffiti legal no so apenas as obras, com objectivos, tcnicas e resultados diferentes, mas tambm as posturas, atitudes e representaes que se encontram em confronto quando se procura definir a legitimidade dos territrios de actuao. O que o graffiti legtimo? , portanto, uma questo difcil e perigosa, quando as linhas fronteirias so tnues e elsticas, no sendo a ilegalidade do acto factor exclusivo de autenticidade, como refere KFT:

O graffiti, onde que acaba o graffiti? A partir do momento em que deixas de estar a fazer uma coisa de rua ou uma coisa marginal sempre uma fronteira um bocado difusa, h gente que acha que estar a pintar dentro de uma loja graffiti. Eu pessoalmente no acho que pintar dentro de uma loja seja graffiti. Ep, chamem-lhe pintura mural, chamem-lhe o quiserem, mas eu

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acho que graffiti passa pela questo de estar na rua, pela questo de no ter sido pensado na altura em que aquele espao foi criado. O espao foi criado de uma determinada maneira chega um gajo e pinta ali. Nesse momento graffiti no ? uma coisa um bocado catica no fundo, acho que um bocado por a a fronteira (Entrevista a KFT)

De qualquer forma, o patrimnio do graffiti, transmitido ao longo de geraes de writers e confirmado por quem sabe do ofcio, decreta como vertentes legtimas do graffiti: tagging, throwing up e piecing. Esta categorizao, apesar de correcta, no cobre todas as actividades e resultados estticos. De acordo com Castleman (1982), tendo por referncia o graffiti Novaiorquino dos anos 70, existem sete formas bsicas de expresso no graffiti, que podem ser distinguidas pela dimenso, localizao, complexidade e materiais usados. Estas sete formas so: tag, throw-up, piece, top-to-bottom, end-to-end, whole car e, finalmente, whole train. O crescimento e expanso do campo, que ocorrem particularmente na ltima dcada, conduzem, tal como nos casos estudados noutros contextos geogrficos, a alteraes significativas na forma como se estrutura a comunidade e a cultura. De um modelo cultural relativamente coerente, coeso e estanque, partilhado e defendido por um nmero restrito de membros, passamos a uma proliferao de protagonistas, com interesses, objectivos e posturas diversificadas. Esta mudana drstica, no nmero dos intervenientes e na circulao de informao, acelerada principalmente pela Internet, produz alteraes substanciais numa cultura que, no caso nacional, h pouco mais de uma dcada era alimentada por um escasso nmero de membros. Assim, uma transformao significativa diz respeito diversidade de prticas acolhidas sob a bandeira do graffiti e multiplicidade de agentes, com ideias e actividades distintas, num campo aberto e democrtico. Os dogmas saram abalados e perdeu-se a unanimidade que, se a houve inteiramente, se resumiu aos anos iniciais do graffiti. As lutas simblicas entre defensores de prticas distintas coexistem, por entre sectores mais ou menos ortodoxos e atitudes de maior ou menor permeabilidade. As diferenas entre geraes so relevantes e, por vezes, inultrapassveis. As discrepncias entre prticas convivem pacificamente, apesar da desvalorizao simblica que, muitas vezes, se atribui s vias discordantes. Encontramos, tambm, desiguais nveis de envolvimento pessoal, que se identificam pela forma como o graffiti vivido e sentido, entre o ideal romntico, a opo ideolgica, a vocao artstica, a adrenalina viciante, o gosto pelo risco ou a espontaneidade da transgresso, entre muitos outros. Discute-se por isso, onde se situam as fronteiras, cada vez mais elsticas, com tendncia a fender, abalando a singularidade do graffiti enquanto expresso

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pictrica e, principalmente, cultural, defendida ao longo de trs dcadas. A especificidade do graffiti tende a diluir-se numa cultura visual contempornea que promove a fuso de linguagens e cdigos pictricos. O que o graffiti autntico? , portanto, uma questo de difcil resoluo, o que no invalida que embarquemos numa tentativa de definio, a partir da subjectividade dos prprios protagonistas, pois so eles, na forma como o concebem e vivem, que constroem o graffiti contemporneo. A experincia no terreno, diz-nos que importante conhecer a unidade e diversidade internas, de modo a compreender as tenses e factores de ligao entre jovens que se concebem simultaneamente como iguais e diferentes. O que partilham e o que os diferencia marca, seguramente, as coordenadas da cultura que procuramos entender e descrever. Existe um denominador comum, que define a espinha dorsal de uma cultura em permanente mutao e que serve de elemento simblico de ligao, definindo a posio de cada um relativamente s normas oficiais. O graffiti, de acordo com os princpios anteriormente expostos, refere-se a uma prtica cultural que se inscreve num determinado contexto e resulta na produo de um texto. O texto produzido pode assumir uma srie de formatos legtimos, que apesar das mutaes caractersticas ao meio e das inovaes estilsticas se tm perpetuado. Para compreendermos devidamente a esquematizao empregue pelos writers, temos de ter em ateno: o tipo de suporte utilizado, a legalidade do acto e do suporte, os materiais e as tcnicas usadas, o resultado pictrico (tamanho, complexidade, cor, etc.), os objectivos do autor, a visibilidade da aco e da obra, o tempo dispendido no projecto e na sua execuo ou a sua capacidade de reproduo.

8.2 - Formas elementares de graffiti

Havia montes de gente na altura a escrever nas paredes e a dada altura comeou a fazer sentido na minha cabea, pintar nas paredes, por uma data de razes, faz sentido como forma de critica ao Estado, como forma de aco directa, como forma .. at se pode argumentar que faz sentido como decorao de rua e faz sentido como arte, para mim, acima de tudo, faz sentido como arte. (Entrevista a KFT)

Como afirmei, o graffiti, enquanto expresso visual resultante de prticas culturais de jovens que partilham um sentido de comunidade prprio, impe formas codificadas de expresso, uma linguagem prpria que se distingue de outros modelos de comunicao visual

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existentes na sociedade. Fazer graffiti conhecer as formas elementares desta linguagem para, em primeiro lugar, saber ler e interpretar e, em segundo lugar, poder produzir e comunicar. Este um denominador comum, que todos os membros desta cultura partilham, independentemente das prticas a que se dedicam ou da opinio pessoal acerca da qualidade e pertinncia das mesmas. Isto no implica que exista uma completa homogeneidade e mimetismo de actuao. Existe um denominador cultural comum, a partir do qual surge a criao, a inovao, a diversidade e mesmo a contestao, no interior deste universo cultural. Como qualquer outro produto da actividade humana, o graffiti, sofreu mutaes importantes desde as suas origens, mantendo, todavia, os traos essenciais da sua linguagem, que correspondem a modelos padronizados de comunicao, baptizados h mais de 30 anos. Refiro-me aos relativamente consensuais Tag, Throw-up e Masterpiece, este ltimo geralmente substitudo pelo termo Hall of Fame. O lxico verbal e icnico da cultura graffiti continua a manter vivas as referncias originais. Encontramos, todavia, uma maior fuso de referncias, mobilidade e interferncia de linguagens, que tornam estes formatos cada vez menos estanques, dispersando-se em ramificaes com alguma peculiaridade, tornando, por vezes, difcil identificar algumas formas de expresso de acordo com os critrios tradicionais.

8.2.1 - No incio era a letra

, o graffiti so letras e isso no pode nunca fugir desse conceito percebes? E quem disser que graffiti os bonecos e tudo o resto, no! o graffiti letras e comeou com letras e a base do graffiti, quando se falou de grafitti pela primeira vez foi porque houve um gajo que andou a espalhar no sei quantas mil vezes o nome dele pela cidade, percebes? E letras, a cena do nome, depois desenvolveu-se e no digo que no deixa de ser graffiti todos os bonecos, todos os fundos, porque isso tambm ajuda a que uma mensagem seja que se passe uma mensagem para as pessoas que vem a tua cena mas o graffiti letras, a base letras, sem dvida. (Entrevista a RPZ)

De facto, no incio, o graffiti era constitudo basicamente por um conjunto de letras. Estas letras adquirem, posteriormente, caractersticas visuais e potencial pictrico, servindo de matria-prima escultura de formas que se querem originais e, idealmente, inimitveis. A visualidade, caracterstica bsica de uma linguagem que procura o olhar, num processo comunicativo marcado pela fugacidade, obriga o graffiti a desenvolver um lxico visual mais apurado, convertendo-se principalmente num objecto pictrico. As letras, tal como nos canais

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publicitrios, cedem, gradualmente, espao a uma visualidade que, como estratgia de comunicao, mais poderosa. As imagens comeam por ter um fim utilitrio, procurando cativar o olhar, impondo o contedo verbal ao observador. Com o tempo a imagem converte-se num fim em si mesmo, tornando a criao pictrica um processo legtimo.

8.2.1. a) O Tag

O tag o elemento mais primitivo e fundamental daquilo que o graffiti enquanto cultura juvenil urbana. No existe writer sem tag, tal como no existe graffiti sem o tagging (aco de disseminao do tag). O tag a identificao do writer na comunidade, o nome pelo qual reconhecido e avaliado, sendo a matria prima sob a qual qualquer writer deve trabalhar, pois qualquer iniciao neste universo parte da escolha de um tag e da sua estilizao. A maioria dos writers conhece os outros membros da cultura no pelo seu nome de nascimento, exceptuando aqueles que partilham um quotidiano prximo, mas atravs do tag. Ou seja, o interconhecimento, o reconhecimento face a face, existe apenas num crculo relativamente restrito de protagonistas, uma vez que o meio conta com um nmero crescente de writers em actividade, dispersos pelo territrio nacional. Todavia, um conhecimento alargado dos tags dos writers activos fundamental para a criao de uma rede e de um sentido comunitrio. A visibilidade dos tags , assim, muito superior, dos protagonistas. precisamente neste jogo que reside a particularidade do graffiti, tornar visvel o invisvel. Dar a conhecer o pseudnimo, o nome fictcio, mantendo na obscuridade a identidade real. Esta regra torna-se caduca no caso de writers que adquirem elevado prestgio, sendo alvos da ateno pblica e de uma exposio que extravasa os meios convencionais do graffiti. Alguns dos writers consagrados, verdadeiras vedetas num campo competitivo, transformam o tag numa espcie de logtipo, descartam-se do anonimato e surgem nas mais diversas circunstncias e alguns so requisitados com alguma regularidade pelos meios de comunicao e por entidades pblicas. So sobejamente conhecidos os seus trabalhos e as suas actividades, os quais so comentados regularmente. O tag, longe de ser apenas uma identificao, um nome de guerra, deve tornar-se um smbolo visual, revelando a arte mais fundamental do escritor de graffiti, transformar o verbo em imagem, converter um conjunto de letras numa composio pictrica com impacto. E todo o aprendiz comea pelo acto mais simples. Tagar, (adaptao do tagging anglo-saxnico) uma

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actividade intensa no incio da carreira, na medida em que aps a escolha do nome, este deve fazer-se ver, marcar presena na arena onde os writers ganham existncia, na rua.

O graf no mais que o tag ampliado a uma escala prai de 1000 ou no sei o qu. Porque o tag a cena seres rpido e teres style na cena, para no ser um tag vulgar. uma cena de ser rpido para tagares, para espalhares o teu tag e no sei o qu e criares impacto, ser uma cena que chama a vista.. o graffiti! bu egocntrico, tu queres que as pessoas olhem para a tua cena (Entrevista a RPZ)

Como vimos, aquilo que conhecemos como graffiti comeou h mais de trinta anos com a simples actividade de tagging. Reza a mitologia que a fama dos pobres, a notoriedade dos desprovidos de recursos que, deste modo, inventam modos de comunicao margem dos canais convencionais. Foi assim que comeou. Foram jovens os pioneiros desta actividade, retirando prazer da visibilidade alcanada pelo simples facto de espalharem o seu nome pela cidade, afirmando a sua existncia. O prestgio decorria da posse de um poder e de um saberfazer at ento desconhecidos, da capacidade para inventar formas de apropriao simblica do espao. Nada de mais complexo, reflectido e construdo existia para alm disso, era, pura e simplesmente, vibrar com o facto de dominar a cidade, ser (re)conhecido pela cidade como qualquer estrela de Hollywood. O termo tag adquire dois significados, uma vez que corresponde identificao do writer mas, tambm, a uma expresso visual e um acto comunicativo distinto. Um writer tem um tag, mas um writer tambm faz tags pela cidade, naquilo que comummente designado por tagar. Tagar a forma menos aprimorada de realizao tcnica e de apuramento estilstico, no sendo, todavia, uma inscrio desprovida de cuidado e sentido esttico. O principal intuito reside na quantidade, pelo que, dispersar o nome pelo maior nmero de locais urbanos o objectivo. , normalmente, uma aco caracterizada pela espontaneidade, pois no exige grandes recursos tcnicos e materiais, nem preparao prvia, basta estar munido com um marcador ou um spray (usualmente negro), para inscrever o tag numa parede, caixote do lixo, vitrina de loja, autocarro, carruagem de metro, etc. Resulta, portanto, de uma aco rpida, sem grandes preocupaes de teor estilstico, que pode ser realizada no intervalo das actividades quotidianas. , alis, comum, grande parte dos writers irem inscrevendo o seu tag pelos diferentes pontos da cidade por onde passam, uma espcie de marcao territorial, que lhes permite serem conhecidos nos

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diferentes cenrios urbanos. Alcanar respeito, conceito chave deste universo simblico, a grande ambio, como nos confidencia KRY:

um dos grandes objectivos... Eu acho que no verem o nome, mas terem respeito por esse nome, por exemplo... Um gajo que pinta muito, pinta... assim mesmo vndalo, pinta grandes bombas e comboios e no d hiptese, toda a gente fica: ep, esse gajo..., ele abusa mesmo, porque tem grande estilo e faz cenas mesmo abusadas e est por todo o lado... e tm mais respeito por esse nome. (Entrevista a KRY)

Fig.20 Tags (Bairro Alto, Lisboa)

Esta imagem representa um conjunto de tags de writers e de crews, um agregado de assinaturas que vo ocupando gradualmente todo o espao disponvel na parede. Encontrase no Bairro Alto, em Lisboa, uma das zonas de maior actividade juvenil nocturna, com uma srie de estabelecimentos de restaurao e divertimento nocturno que convertem esta zona num plo atractivo para noctvagos. No ltimo captulo farei uma anlise detalhada do graffiti presente nesta zona da cidade, um olhar etnogrfico dirigido s paredes repletas de mensagens que a encontramos.

Este tag, ao contrrio da maioria dos tags, no Fig.21 Tag icnico (Lisboa) constitudo por letras representando um signo verbal. um tag composto por um conjunto de sinais grficos. Uma caveira, uma espiral, uma seta ou um ponto de exclamao, fluem numa espcie de alfabeto pictogrfico. Em conversa com o seu autor, este revelou-me que apesar de no ter uma traduo verbal, tem um sentido metafrico que remete para a linguagem da Banda Desenhada, nomeadamente para o Astrix que uma personagem importante na sua vida. O writer assume-o como um tag com alguma ironia, pretende transmitir um sentimento de exasperao, irritao que dirigido ao cidado comum, numa lgica de provocao.

Geralmente, antes de passar exposio pblica do nome, que comporta sempre a apresentao comunidade, servindo de declarao de existncia, o writer trabalha no seu tag, 294

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preparando as primeiras incurses no terreno. Jogar com o nome, com a sua riqueza pictrica, com a relao entre as letras, faz parte da interaco do writer com a sua identidade e com a sua carreira. O writer conhecido no apenas pelo nome, mas pela composio visual do seu nome, pelo smbolo visual com caractersticas pictricas singulares.

8.2.1. b) Throw-Up

Throw-up um vocbulo introduzido na cultura graffiti em 1975, quando o writer IN comeou a realizar tags de dimenses excepcionais e em grande quantidade nas carruagens do metro de Nova Iorque, alcanando a fama e tornando-se uma figura emblemtica que, segundo os relatos terminou a sua carreira ao perfazer 10.000 throw-ups (Castleman: 1982). Trata-se de uma verso um pouco mais sofisticada do tag convencional, resultado da necessidade de produzir uma forma de inscrio relativamente padronizada, rpida, simples e com um impacto superior ao simples tag, usualmente de dimenses diminutas. Assenta, tal como o tagging, numa lgica quantitativa e numa economia de meios, o que importa comparecer, nos mais diversos locais, com uma presena convincente. Geralmente so relativamente simples de executar, embora exijam uma destreza superior ao elementar tagging, pois implicam a aquisio de alguma percia no manuseamento do tag e algum conhecimento das tcnicas de utilizao do spray. A sua popularidade reside na economia de tempo e de recursos, pois usualmente requerem apenas uma a duas cores e poucos minutos de execuo, com resultados tremendamente eficazes. A dimenso , basicamente, o que separa o throw up do tag, uma vez que se trata unicamente de aumentar as letras, desenhando-as a spray (sendo posteriormente preenchidas com outra cor.)

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Fig.22 Throw-Up (Lisboa)

Fig.23 Throw-Up (Algs, Oeiras)

As figuras 22 e 23 representam throw-ups, na sua verso mais banalizada, os silvers, assim denominados pela cor prateada das letras (contornadas de outra cor, geralmente a negro). Os silvers generalizaram-se porque as latas desta cor tm algumas vantagens. So geralmente mais econmicas, na medida em que a tinta destas latas adere mais facilmente, cobrindo com menor quantidade de tinta qualquer suporte. Reparamos que no existe grande preocupao com o apuramento tcnico ou

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cuidado na execuo. Interessa sobretudo a visibilidade e impacto da obra realizada. O facto de estarem presentes em zonas pblicas com grande visibilidade determina que estes tenham de ser produzidos com grande rapidez de modo a no suscitar a ateno. Geralmente so realizados ao abrigo da noite.

8.2.2 - Obras de arte a aerossol

8.2.2. a) Masterpieces, Pieces e Hall of Fame

Se na sua expresso mais elementar o graffiti composto pelos tags e throw-ups, existe um conjunto de produes visuais, com maior apuramento de formas e complexidade tcnica, que adquirem um estatuto mais elevado. Nos tempos iniciais o termo utilizado para as obras que se distinguiam pela qualidade, era o de masterpiece (literalmente obra prima), entretanto abreviado para piece, correspondendo a trabalhos marcados pela complexidade, com um conjunto diversificado de cores e uma composio rebuscada, longe da ligeireza com que eram realizados os primeiros tags e throw-ups. Neste caso o seu autor, ou autores, pretendiam destacar-se atravs de uma demonstrao de percia, competncia e rigor de execuo, imaginao e determinao, com resultados que so avaliados no mais pela quantidade, mas antes pela qualidade. O tratamento das letras cedo evoluiu do tag simplificado para uma exibio de estilos variados, como o wildstyle, o 3D ou o bubble letter, que passam a ser realizados em murais cada vez mais exigentes, com uma profuso cada vez maior de elementos. A competio marcada por um intenso confronto de estilos e inventividade pictrica, transformando os escritores de graffiti em autnticos pintores munidos de latas de spray e de um vasto reportrio de tcnicas. O graffiti passa, ento, a ser considerado uma forma de expresso artstica, na medida em que assume uma vocao de experimentao e criatividade pictrica, ambicionando a criao de obras de qualidade, muito alm daquilo que era o intuito original de quem apenas procurava a notoriedade da sinalizao territorial.

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Fig.24 Hall of Fame (muro das Amoreiras, Lisboa)

Fig.25 Hall of Fame (muro das Amoreiras, Lisboa)

As imagens de Hall of Fame apresentadas, situam-se no famoso muro das Amoreiras, onde esto presentes alguns dos mais conhecidos writers de Lisboa. Pintar neste local representa, portanto, um acto simbolicamente importante, na medida em que significa a partilha de um espao onde figuram os consagrados da cultura graffiti. Verificamos que o Hall of Fame caracterizado por uma maior complexidade pictrica, exigindo capacidade de composio e tcnica na execuo.

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Alguns apresentam uma certa narratividade, na medida em que as composies, integrando cenrios, personagens e textos, remetem para um discurso mais ou menos inteligvel, geralmente fazendo apelo a referncias, episdios ou representaes relacionadas com esta cultura. Os cenrios elaborados, a presena de personagens (characters), a profuso de cores e a grande dimenso das obras so elementos que caracterizam esta forma de expresso. Da que o investimento econmico na realizao de Fames210 seja substancialmente mais elevado do que nas outras expresses de graffiti, factor que condiciona a sua realizao. Dado que muitos writers no possuem um rendimento regular e significativo, a participao em Fames est bastante dependente de proventos ocasionais ou de convites espordicos.

8.3 - Fronteiras simblicas: arte, dinheiro e vandalismo

Eu neste momento considero o graffiti uma coisa democrtica e podes entrar no graffiti e podes ter vrios caminhos para seguir e inclusive no tens de seguir s um caminho. Se quiseres numa sexta noite ests a inaugurar a tua exposio e no sbado noite ests a pintar um comboio e isso tambm acaba por ser atractivo... (Entrevista a FKT)

Disse, anteriormente, que a linguagem visual do graffiti, parte das suas formas elementares, que so o tag, o throw up e o piece (ou masterpiece). Afirmei, tambm, que o meio se caracteriza, cada vez mais, por um conjunto diversificado de jovens, com diferenas etrias significativas, que tm interesses e motivaes variadas. O discurso dos diferentes writers sobre as suas actividades e composies bem revelador da importncia social e simblica que esta forma de expresso tem para as suas vidas, sendo determinante para o modo como se concebem enquanto cidados e jovens. A pintura est carregada de ideologia e normatividade, representa um modelo de comunicao altamente codificado, permitindo identificar os seus autores de acordo com regras internas, desconhecidas da maioria das pessoas, mas que os enquadram em trajectrias pessoais bem definidas. Atravs das diversas conversas que mantive sobre o graffiti, nas suas diferentes expresses, apercebi-me que as distines efectuadas espelhavam, no fundo, algumas das dicotomias clssicas estabelecidas por exemplo entre arte e comrcio, arte erudita e arte de rua, cultura dominante e cultura alternativa, conformismo e resistncia poltica. Os tipos de graffiti realizados incorporam estas oposies ideolgicas, transportando um significado bem mais profundo do que aparentam.
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Abreviatura de Hall of Fame usada geralmente pelos writers.

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Apesar das diversas categorias que utilizei anteriormente para caracterizar esta prtica, existe um processo de simplificao que tende a institucionalizar uma representao bicfala de graffiti. O limiar, que traa a linha de demarcao, geralmente constitudo pela regra jurdica, que institui a legalidade do acto, dissociando o acto legal (social e institucionalmente aceite) do acto ilegal, sujeito a criminalizao. Esta linha de demarcao marca profundamente o campo, quer ao nvel dos contextos de aco, das tcticas e tcnicas usadas, dos princpios ideolgicos e estticos, dos intervenientes e das sua motivaes, quer ao nvel do resultado plstico, ou seja, das produes culturais. O graffiti mental e materialmente construdo, entre o crime e a arte. Esta uma representao bem slida, que atravessa a fala dos writers, alimenta o seu imaginrio e os mitos de uma cultura dinmica. Para a maioria , simultaneamente, arte e crime ou, como poeticamente o definiu um dos writers entrevistados, trata-se simplesmente de fazer merda com estilo. Todavia, se em termos mais puros o graffiti implica uma sobreposio destas duas ideias, arte e criminalidade, a histria mais recente do movimento demonstra-nos que existe uma tendncia para a bifurcao, com caminhos que se tocam e comunicam, mas traam projectos individuais e colectivos distintos. A ilegalidade torna-se, assim, sinnimo de transgresso e subverso, enquanto a legalidade se converte, cada vez mais, em sinnimo de actividade artstica. Esta associao fcil de entender, uma vez que o graffiti ilegal o que pretende basicamente transgredir e afrontar os poderes e as convenes, sendo a qualidade pictrica uma preocupao menor, quando no graffiti legal a prioridade transferida para o contedo pictrico elaborado, para a qualidade daquilo que produzido.

Se calhar nos dias em que vamos fazer bombing achamos que o graffiti mais uma coisa de contestao e espalhar uma mensagem. Quando vou fazer um hall of fame se calhar vejo o graffiti mais como uma arte que ainda tem muito para dar e... e vejo o graffiti mais pelo seu lado tcnico e por uma mensagem mais artstica no tanto como contestao na rua, uma contestao directa... (Entrevista a FKT)

Podemos, deste modo, considerar que a afirmao de uma identidade writer deriva basicamente da tenso entre diferentes concepes da prtica que determinam a genuinidade da obra e do criador. Estas prticas no se excluem, uma vez que a carreira de um writer pode ser construda de acordo com o prestgio alcanado nas diferentes expresses que o graffiti suporta. Existem, contudo, variantes no interior de cada um dos plos que importa considerar de forma mais pormenorizada. Cada uma destas variantes compreende papis distintos no campo

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do graffiti. No entanto, mais uma vez, tais papis ainda que possam parecer incompatveis do ponto de vista abstracto tendem a ser articulados ao nvel das estratgias e trajectrias individuais de insero no meio. A multiplicao de papis possveis dentro do universo do graffiti resulta de transformaes ocorridas no campo, que passam por maior abertura ao exterior, numa cultura que se torna cada vez mais transparente, tornando as fronteiras mais porosas e permitindo maior circulao de pessoas no seu seio. Esta abertura gradual ocorre a vrios nveis: atravs do reconhecimento institucional, da comercializao e conversao artstica. A organizao e apoio de eventos por parte de entidades oficiais d origem a diversos formatos, tais como demonstraes, concursos e workshops. A venda de mercadorias (telas) ou do prprio trabalho dos writers, d lugar a um circuito comercial e artstico, onde pontuam exposies em galerias de arte, venda de graffiti em tela e, ainda, a decorao de espaos diversos (bares, lojas, espaos pblicos, etc.). Os discursos pblicos, proferidos por polticos, jornalistas, agentes da autoridade, ou artistas difundidos geralmente via media (particularmente imprensa escrita e televiso) desempenham uma funo importante na difuso desta imagem bicfala do graffiti. Uma anlise, ao acaso, de uma srie de notcias e reportagens tendo por objecto o graffiti, revela claramente que este tido simultaneamente como resultado de vandalismo (gerando insegurana, sujidade e desordem) e como produto esttico (realizado por aspirantes a artistas). Esta viso parece acompanhar a imagem mais frequente de juventude, manifesta nos media, que vacila entre o bondade e a vilania, entre a genialidade e a loucura. Como tivemos oportunidade de referir, as culturas juvenis correspondem ao resultado de processos criativos, mas tambm reprodutivos. Servem-se de imaginrios e objectos comuns para criar mundos imaginados (Appadurai, 2004), identidades e estilos de vida. Os media, veculos de diferentes discursos participam neste processo (Ferrell, 1996). No por acaso recorri, nos pontos que se seguem, a alguns excertos retirados dos media que pretendem, precisamente salientar a importncia que estes assumem na propagao das representaes e na delimitao deste campo simblico.

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8.3.1 - Sempre a bombar: os poderes do vandalismo

PSP elabora plano de combate aos graffiti211. A PSP tem um plano de combate aos graffiti que aponta algumas medidas preventivas a tomar pela administrao pblica e pela sociedade civil () O fenmeno s poder ser erradicado se a comunidade for preserverante: o graffiter suja, a populao limpa. preciso que a comunidade se envolva nisto, que faa sentir a sua presena. No pode abandonar o campo ao inimigo, desertificando as zonas onde actua, disse ao Pblico o Comissrio Leonardo, do Departamento de Operaes da Direco Nacional da PSP (Jornal Pblico, 26 de Fevereiro de 2001)

Graffiti ilegal e ilegalidade provoca perseguio. Crime e criminalizao dinamizam toda uma prtica colectiva que gira muito em torno da afronta ao poder e do deleite pela infraco. No de estranhar, portanto, que em determinados momentos venham a pblico reaces mais ou menos enrgicas de lderes polticos ou agentes da autoridade a prometer combate sem trguas a esta forma de vandalismo212. A actividade reconhecida como ilegal, consensualmente denominada de bombing, podendo ainda adoptar outras qualificaes, como vandalismo, underground, etc. Ou seja, o bombing inclui tudo aquilo que so prticas criminalizadas, pela utilizao indevida de um espao pblico ou privado para a inscrio de qualquer tipo de mensagem. Fazer bombing , deste modo, um acto claro e consciente de infraco, elemento que fundamental para percebermos as motivaes de quem age neste domnio. Existe, por vezes alguma confuso, no que respeita quilo que o bombing, na medida em que em determinadas ocasies se aplica ao acto e sua legalidade, outras vezes, refere-se ao tipo de inscrio e realizao pictrica. Encontramo-nos, mais uma vez perante um termo cujo
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Ttulo da notcia. Dada a importncia que a autoridade policial e os poderes pblicos assumem neste contexto, uma vez que so

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protagonistas bastante presentes no quotidiano de quem faz graffiti, sendo igualmente elementos fundamentais para se compreender a forma como o graffiti socialmente representado, considerei conveniente contactar um representante da Polcia de Segurana Pblica de modo a ter acesso a uma srie de informaes, nomeadamente de natureza estatstica relativamente a incidentes relativos a graffiti, pretendendo ainda conhecer eventuais estratgias de combate a este fenmeno. Considerei, ainda, conveniente, contactar a CP, na medida em que os comboios so um alvo privilegiado dos writers, com o intuito de obter informaes similares. Apesar do contacto telefnico e do pedido formal atravs de endereo electrnico, no obtive resposta por parte destas entidades.

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significado pode remeter simultaneamente para uma prtica cultural ou para o artefacto cultural que resulta dessa prtica. Todavia, no existe uma correspondncia clara e necessria entre estas duas dimenses, na medida em que se o tag e throw-up so geralmente ilegais, no cobrem todas as expresses ilegais que encontramos pela cidade. A tendncia para se colar cada vez mais a etiqueta de bombing ao graffiti mais elementar do ponto de vista tcnico. O bombing a essncia primitiva do graffiti enquanto fenmeno subcultural singular. No existe graffiti sem bombing, pois o que caracteriza esta prtica cultural no apenas a utilizao de determinados instrumentos e tcnicas mas, sobretudo, a utilizao de determinados instrumentos e tcnicas de forma ilegal, em suportes proibidos, tendo por intuito primeiro espalhar o pseudnimo pelas artrias da cidade. Da que, quer o tag, quer o throw up, tenham pouco valor simblico enquanto elementos tomados solitariamente. Isolados so insignificantes, o seu poder advm da multiplicao, da sua extenso no espao, como uma mancha, uma espcie de praga visual213. No por acaso que o metropolitano e o comboio assumem um papel to importante nesta cultura. A elevada mobilidade deste meio de transporte, permite que uma pea de graffiti viaje constantemente pela cidade, tendo a possibilidade de ser observada por uma quantidade elevada de pessoas. O bombing corresponde a uma cerimnia de celebrao do esprito mais puro do graffiti hip-hop: economia de recursos e meios, transgresso, visibilidade e eficcia. Deste modo, o bombing fundamental para o sentimento de pertena a uma cultura reconhecida como autntica. Qualquer writer, para ser aceite, necessita de passar por esta fase, sendo a sua introduo no meio realizada invariavelmente por aces de bombing, espalhando tags e throw-ups pela cidade, pois essa a forma ritualizada de anunciar a chegada de um novo membro. Um writer s adquire direito a uma existncia e a um lugar na comunidade a partir do momento em que escolhe o tag e lhe d vida, em que investe na sua presena pela cidade, impondo-se ao olhar dos outros, assumindo, por direito prprio, um lugar. A existncia depende da visibilidade, o mrito define o estatuto. Com menor preocupao por noes de ordem esttica, de composio pictrica e de virtuosismo tcnico, o fundamental a eficcia tendo em considerao os constrangimentos decorrentes do acto. Estas misses so geralmente celebradas pelos mais puristas, na medida em que, por um lado, esto vinculadas essncia do graffiti enquanto movimento alternativo com cdigos particulares que apenas so entendidos e exaltados internamente. Da que seja encenada principalmente para o interior, numa
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, portanto, uma lgica completamente diferente do hall of fame, que representa uma pea nica, original e

inimitvel, margem da lgica de reproduo massiva que rege o tag e o throw up.

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demonstrao de percia e confronto com as autoridades. Numa cultura em que a fama conquistada junto dos pares o objectivo principal, os crditos alcanados desta forma so particularmente louvados, pelo risco que decorre das aces. Espalhar o nome, individual e da crew, nos locais mais visveis e arriscados, o principal desgnio que leva jovens writers a dedicarem noites inteiras a pintar pela cidade ou a preparar uma aco num comboio ou estao de metropolitano. uma afirmao da cultura de rua, sendo portanto representada como mais genuna, associada a uma concepo de integridade socio-cultural, patente na adopo de normas particulares e na apropriao do territrio urbano para demonstraes de identidade subcultural. O bombing est, geralmente, dividido entre o street bombing (bombing de rua) e o train bombing (o fazer comboios e particularmente o metro, o ex-libris dos ataques cardacos do graffiti, como curiosamente o definiu um dos writers), correspondendo a diferentes contextos e formas de actuao.

8.3.2 - Bombing de rua: marcando as paredes da cidade

O bombing de rua constitudo por aces em que se procura, basicamente, inscrever o nome do writer e da crew pela cidade, nos mais diversos suportes e locais, tendo especialmente em ateno a visibilidade do spot. Se de uma forma geral, a maioria das aces so realizadas tendo em considerao a mera apropriao do lugar atravs do tag, independentemente da qualidade tcnica, outros casos h em que writers procuram fazer bombing com preocupaes estticas (que podem igualmente ser acompanhadas por cuidados de ordem tica). Ou seja, o vandalismo, termo incorporado pelos prprios, no e nunca foi realizado de forma anrquica, obedecendo sempre a critrios de actuao relativamente bem definidos. Nem todos os spots so aceitveis, nem possuem idntico valor. O cumprimento estrito das regras originais no cumprido por todos, embora seja aceite e partilhado pela maioria, que sente a necessidade de alguma conteno que deve provir do interior da prpria cultura. O vandalismo possui, portanto, uma tica, que seguida de forma mais ou menos rigorosa pelos diferentes writers, sendo raros os casos de rejeio completa das normas oficiais. Todavia, dado o enorme nmero de writers que se dedicam ao bombing de rua, as aces extravasam os limites definidos e os consensos anteriores, gerando uma espcie de caos que criticado por aqueles que defendem um graffiti mais contido e menos agressivo.

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Vs que essas pessoas continuam com essa cena: pum, pum, pum, martelar, martelar e.. No tm respeito, meu. Por exemplo, acho que graffiti se deve fazer em todo o lado, mas h excepes, h excepes e acho que h cenas que se deve respeitar, meu. Monumentos, igrejas. Se h stios de culto, stios de prestgio, cenas que so valorizadas, so monumentos nacionais e no sei o qu, devem ser respeitadas (Entrevista a RPZ)

Citando Clia Ramos (1994), por aluso pichao, este um processo mais anrquico de criao, onde o que importa a transgresso e at a agresso, a provocao e a surpresa. A inscrio de tags e throw ups pode ser realizada de forma massiva, convertendo um writer numa espcie de smbolo presente em diferentes pontos da cidade. O bombardeamento da cidade em aces (precisamente, de bombing) procura, independentemente da qualidade estilstica, surgir de surpresa, semeando a imprevisibilidade, provocando respostas, suscitando a aclamao ou a perseguio. Vulgarmente os que se preocupam com a exposio massiva, a destruio, actuam tendo em ateno particularmente a quantidade e no a qualidade da aco214. Em abstracto, qualquer suporte e lugar conveniente, excepto aqueles que esto vedados pelas normas internas, que basicamente se resumem aos monumentos e outros objectos sacralizados. Todavia, existe uma hierarquia do lugar. Os spots so avaliados de acordo com critrios partilhados que servem para atribuio de valor ao espao de inscrio. Atingir um spot equivale a marc-lo como propriedade, transferindo automaticamente o seu valor para o seu proprietrio, numa transmisso de ordem mgica. Um spot valorizado prestigia imediatamente quem dele se apodera. O bombing uma aco geralmente mais espontnea e emocional, apela vibrao do momento, contorna os obstculos e joga com os riscos decorrentes do acto. uma expresso mais enrgica, visceral, carregada de energia, euforia ou revolta. Uma vez que , vulgarmente, realizado de noite, encontra-se, frequentemente associado aos rituais, rotas e temporalidades da actividade nocturna, sendo facilmente integrada numa noite de lazer, de copos e convvio. A reunio e o estado gregrio potenciam os actos e as demonstraes de vitalidade, bravura e percia, motivando a execuo em conjunto de tags e throw ups.

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Esta considerao no deve ser tomada em absoluto pois existem excepes regra, que marcam posturas

distintas no interior do meio. Assim, para alguns writers o graffiti ilegal transporta uma dimenso esttica e tica que importa ter em ateno, facto que resulta numa prtica mais parcimoniosa do graffiti de natureza ilegal.

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H misses, tags, que tipo: pegamos em 2 ou 3 ou 4. No interessa, com latas, tipo restos. Por exemplo: olha vamos fazer a Avenida da Liberdade toda!, e vai tudo de cima, vamos de cima a baixo, a conversar, a tagar, a conversar e a tagar, at chegarmos l em baixo () (Entrevista a DNA)

Este , basicamente, um exerccio de performance e demonstrao internas vedado restante sociedade, que ignora os cdigos e convenes da subcultura. Por diversas ocasies, ao longo do contacto que mantive com os writers apercebi-me desta necessidade vital, para muitos quase obsessiva, em marcar o territrio. Alguns excertos de episdios retirados do dirio de campo descrevem estas situaes:

Dirigia-me no meu carro com os writers KFT e FKT a caminho da inaugurao da exposio ilustres senhores, em Alcobaa, () Entretanto parmos numa estao de servio da autoestrada porque FKT necessitava de ir casa de banho. Passados uns minutos, aparece com um sorriso irnico na cara. No resisti, diz-nos Vem com um marcador na mo. A casa de banho estava pejada de tags de outros writers. Olha, este gajo esteve aqui. Tambm tinha de deixar a sua marca. Deixar o tag nas estaes de servio um clssico na cultura graffiti, confidencia-me (3 de Junho de 2006)

Estava com FR, RKO e dois writers ingleses na linha de comboio que liga Lisboa a Sintra, vulgarmente conhecida como a Linha de Sintra. Aps darmos uma volta ao longo da linha, para observar os graffitis realizados nos muros, FR olha para um poste e descreve os tags presentes, numa clara exibio de domnio sobre esta arena simblica: Este do OBEY, dizme. No tem marcador. Pergunta ao RKO se tem um marcador para lhe emprestar. Imediatamente deixa o seu tag no poste. Entendo este acto como uma espcie de performance destinada particularmente a mim, simultaneamente um estranho e um curioso, que observa de fora as particularidades desta cultura. (13 de Maio de 2005)

No entanto, esta postura recusada por alguns, que observam esta actividade, simultaneamente, como vazia de sentido e desprestigiante para o prprio meio, na medida em que a sua exploso propaga uma imagem negativa do graffiti. Alguns writers protagonizam uma verso algo diferente de bombing, com um sentido mais estrito e selectivo daquilo que pode ser uma aco legtima sobre o espao urbano. Embora as ideias de transgresso e vandalismo

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estejam presentes, so abordadas de um ponto de vista mais apurado, de acordo com critrios de ordem esttica mais exigentes.

H muitas crews que eu acho que so formadas naquela, muito numa de: somos maus! e somos gangsters!, pronto, e vamos espalhar o nome!. Quem tiver mais nome a espalhado, somos os maiores!. P!, isso para mim no necessariamente assim. L est, vem aquela histria da qualidade da coisa, porque eu tambm posso... eu sei desenhar, ele sabe desenhar, se ns quisermos fazemos uma coisa a () assim feito aos rabiscos, est feito! Vamos ali para a 24 de Julho, mesmo em frente esquadra, pintamos aquilo em 2 minutos, vamos embora, temos l o nome, est feito. Eu posso andar a fazer isto pelo pas inteiro, at que ponto que isto me d prazer? No d! A mim no d, porque eu prefiro ter uma coisa bem feita, se calhar no ter tantas coisas feitas, mas saber que tenho valor naquilo que fao. (Entrevista a MON)

Esta aco mais selectiva, tendo em considerao o lugar e aquilo que se pretende realizar pode associar-se a uma maior preocupao em projectar, ao invs da espontaneidade que caracteriza as aces de bombing mais convencionais. Nalguns casos, a realizao de uma pea pode exigir mais de um dia ou noite de trabalho, uma vez que a ilegalidade do acto obriga a cuidados redobrados, sendo a aco prolongada por vrios dias. Ao contrrio dos simples tags e throw ups, so realizadas peas com um lettering trabalhado e com uma composio mais complexa, que aproxima este tipo de expresses do graffiti mais artstico. As fronteiras so, como tive oportunidade de afirmar reiteradamente, fluidas e nem sempre claras. O facto da preocupao com questes de ordem tcnica ser inferior, por contingncias decorrentes do contexto de actuao, no significa que no haja uma apreciao de ordem tcnica e esttica na produo dos writers. Nomeadamente nos throw ups, o aspecto formal tem alguma importncia. Todavia, o domnio dos cdigos e linguagens aplicados est praticamente limitado aos prprios writers, como nos relembra KFT:

() Quem pinta olha para um tag e identifica aquilo como graffiti, portanto, como arte no meu caso, e consegue avali-lo enquanto bom tag ou mau tag, ou arte ou m arte. Mas a maior parte das pessoas olha para aquilo: vandalismo!, puro e duro. Porque no consegue interpretar nada dali, porque isso exige uma noo de de de esttica sobre as letras que a maior parte das pessoas no tem. As pessoas olham para as letras e podem ser todas iguais, podem ser umas letras maiores ou menores, mais gordas, mais estreitas. Uma pessoa que est dentro do

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graffiti tem uma sensibilidade diferente, relativamente ao lettering, e olha para o tag como, no fundo, o prottipo de uma coisa mais elaborada. Nesse sentido eu no fao muitos tags na rua, s vezes fao alguns, de vez em quando l calha, no ? (Entrevista a KFT)

Independentemente das opes e das consideraes relativamente ao bombing, enquanto prtica ou produto, a iniciao de um writer realizada atravs desta actividade, que geralmente acompanha a sua biografia no graffiti, apesar da maior ou menor intensidade com que vivida.

8.3.3 - Bombing sobre linhas: A conquista da chapa

() Acho que pintar chapa, brilha, a tinta brilha, no s pela chapa pelo movimento... difcil de explicar, mas dar train mesmo uma cena, ...puxa, atraime, no sei porqu os comboios atraem-me,.. Eu vejo comboios, acho aquilo mesmo giro. As pessoas dizem: feio, no gostamos de ver pintados, ou ento dizem: estpido pintar. Mas a mim no por ficar bem ou ficar mal, eu gosto de pintar comboios no sei porqu, vidro, chapa, o feeling, o ser difcil pintar, a estratgia. Para mim est tudo envolvido, tambm a estratgia de pintar num stio onde muito difcil e conseguir fazer uma grande cena, alm de conseguir chegar l sem que ningum nos veja, conseguir estar l e aguentar a presso para fazer uma coisa com qualidade. No despachar e bazar, isso no vale a pena... (Entrevista a CEY)

As linhas de comboio e metropolitano representam, provavelmente, o que de mais vibrante, estimulante e transgressor, encontramos no mundo do graffiti desde os seus primrdios. O graffiti hip-hop nasceu e cresceu em redor das estaes e das linhas de metropolitano que atravessam a cidade de Nova Iorque, dispersando pelos diversos ramais os nomes dos writers e as suas obras. O significado simblico da carruagem e da ferrovia , deste modo, extremamente poderoso no graffiti, no encontrando paralelo nas outras expresses que entretanto eclodiram. No fundo, uma aco sobre a carruagem simboliza aquilo que de mais essencial existe nesta cultura, em primeiro lugar, o risco, que em nenhum territrio superior ou idntico quele que ocorre nestas aces; em segundo lugar, a transgresso, pois este um terreno fortemente vigiado, por meios electrnicos e elementos fsicos, representando o poder da autoridade; em terceiro lugar, a fama, pois nada garante um reconhecimento to rpido e admirvel como as aces bem sucedidas nas linhas, numa relao proporcional dificuldade das aces empreendidas; por ltimo, a propagao, pois o movimento do comboio permite a

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viagem das obras, a disseminao das marcas de autor que, deste modo, acedem a um pblico sempre renovado. Os procedimentos de pintura sobre carruagens, a sua preparao e aplicao, obedecem a estratagemas que s so conhecidos por aqueles que participam deste universo. , sem dvida, um domnio mais fechado e controlado, com um nmero mais reduzido de protagonistas que defendem tenazmente os seus territrios de aco. , igualmente, sem grande margem de incerteza, o territrio mais perigoso para a actuao de um writer, factor que em parte explica o nmero diminuto de protagonistas, geralmente reunidos em crews que estabelecem divises territoriais ao longo das linhas e dos yards. Existe um vocabulrio prprio e um conjunto de normas e regras particulares, que indiciam um campo bem estruturado. O tipo de pintura est classificado de acordo com categorias, os denominados end to end, top to bottom, whole car, whole train, que so realizados de acordo com a dificuldade da aco, do nmero de participantes e das caractersticas da carruagem e do yard. As misses, estudadas de acordo com um conjunto de variveis, so organizadas de modo a permitir a sua completa execuo, tendo em conta os recursos existentes e os constrangimentos da situao. A ambio deve ser medida em funo de um correcto conhecimento das capacidades de aco e dos obstculos existentes. Fazer um end to end diferente de fazer um whole car, pelas implicaes decorrentes de modos de execuo distintos. O acto geralmente condicionado pelo tempo, que deve ser calculado tendo em considerao as eventuais contrariedades (o aparecimento de seguranas, policias ou a simples deslocao do comboio). A capacidade de projeco , por isso, essencial para a gesto estratgica das misses mais exigentes. Ao contrrio do bombing de rua, as aces geralmente no so espontneas nem descontradas, requerem uma preparao exigente e conhecimento das rotinas, dos espaos e tempos dos lugares, que equivalem a meses e, por vezes, anos de planificao e observao dedicada. Obviamente que quanto mais perigosa e inacessvel a linha, maior a necessidade de preparao, facilmente compensada pela fama alcanada, directamente proporcional ao risco e dificuldade envolvidas. Um conhecimento meticuloso dos horrios e tarefas adscritas ao funcionamento dos terminais ferrovirios e das estaes um capital extremamente importante, que deve ser salvaguardado e capitalizado, serve para distinguir simbolicamente os mais valorosos e aptos que, deste modo, adquirem prestgio pela dedicao concedida cultura. Este conhecimento resulta da experincia acumulada, de um planeamento das aces e de vigilncia das linhas. Muitos writers passam dias inteiros a vigiar as linhas, vendo os comboios passar, estudando a mudana de turno de seguranas e polcias, observando quem pintou o qu e

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aguardando pelo comboio certo para tirar aquela fotografia. Uma tarde passada junto de alguns writers com elevada experincia de train bombing elucidativa:

A linha de comboio fica do outro lado da estrada. Atravessamos a estrada em passo rpido e dirigimo-nos linha de comboio, descendo por uma zona ngreme, em pedra e terra batida, o que exige algum esforo de coordenao motora e cuidado, uma vez que no fundo fica a linha de comboio. O tnel, bem como as paredes que ladeiam as linhas est completamente pintado, no havendo nenhum espao limpo. O RKO dirige-se ao FR afirmando ter apanhado algum a pintar naquele spot no outro dia. Os outros writers retiram latas dos sacos enquanto FR descreve as pinturas nas paredes, apresentando, um por um, os autores, do Obey, Piaf, passando por ele prprio. A cerca de 500 metros do tnel, existem alguns edifcios e equipamentos que pertencem CP, pois estamos perto de uma estao de comboios. FR dirige o olhar insistentemente para o fundo do tnel, controlando a zona onde existe um edifcio dos seguranas. O FR pergunta-me se quero ir com ele dar uma volta pela linha de comboio, para me mostrar os graffitis e tirar umas fotos. Estamos numa zona onde se cruzam diversas linhas ferrovirias, entre duas estaes de comboios importantes e movimentadas de Lisboa. Conhece bem esta rea, pois h anos que param por aqui e consideram-se Kings deste segmento particular da linha. Diz-me que na linha onde circulamos no passam comboios. Na outra j passam mas apenas num determinado sentido. Na outra preciso ter algum cuidado porque eles passam muito rapidamente. Adverte-me que preciso ter ateno quando os comboios passam para ningum nos ver, pois pode ir l dentro algum polcia que pode alertar os colegas que se encontram na estao. Se passar o comboio temos de nos baixar, diz-me enquanto caminhamos. Ao passarmos pelos bombings vai-me traduzindo os tags dos seus autores. A maioria , claramente, proveniente da sua crew. Ouve um comboio e automaticamente, dirige o olhar na sua direco, tentando discriminar se vai pintado e por quem. O comboio est pintado e descreve-me imediatamente, por ordem de aparecimento das carruagens, os tags dos seus autores. Conhece-os a todos. Diz-me que o lado da carruagem onde foi efectuada a pintura nos indica o local (yard) onde foram pintados. A propsito do conhecimento que tem dos comboios e desta linha em particular, pergunto-lhe quanto tempo necessrio para conhecer um spot. Diz-me que um spot, um yard, para ser controlado como deve ser demora anos (passa por saber os horrios dos comboios, dos segurana, arriscar a pintura, etc.). Entretanto passa um comboio Intercidades. Diz-me que aqueles comboios no so muito ambicionados pelos writers, pois no circulam na cidade, no tm visibilidade. (13 de Maio de 2005)

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Fig.26 Silvers sucedem-se ao longo da linha (Sete-Rios, Linha de Sintra)

As linhas de comboio so ladeadas por paredes cinzentas de cimento e beto. Caminhando ao longo da linha detenho-me perante a quantidade de Silvers que, quase em continuo, vo decorando os muros nas margens da linha de comboio. Os mais recentes sobrepem-se a velhos nomes. So tags de writers que frequentam esta zona, deixando nas paredes a marca visvel da sua presena, sinalizando a sua existncia neste territrio.

Fig.27 Silvers perto da linha de comboio (Sete-Rios, Linha de Sintra)

A paisagem desoladora. Uma espcie de no-territrio urbano, descuidado, recndito, atravessado apressadamente por milhares de pessoas diariamente em direco aos empregos ou ao lar. O graffiti emerge no meio do beto, do lixo e das ervas daninhas, demonstrando que este espao , afinal, habitado. Um destes silvers dedicado a um writer entretanto falecido, uma homenagem a um membro da crew. O espao, aparentemente rido, transporta emoes.
Fig.28 Comboio pintado com graffitis (Sete-Rios, Linha de Sintra)

Quando caminhamos apercebemo-nos do movimento dos comboios, que se fazem ouvir distncia. Ouvidos atentos permitem escapar sua passagem evitando acidentes. O som anuncia, tambm, a possibilidade da existncia de novos graffitis executados na noite anterior. Olhar atento. Um olhar treinado consegue identificar distncia os autores. Algumas carruagens vinham pintadas. O writer que me acompanhava identificou os tags de trs writers.

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comum as estaes de comboio servirem como local de encontro e confraternizao, estabelecendo-se redes a partir dos contactos constitudos nestes espaos. Vrios meses ou anos de actividade numa rea limitada, permitem um conhecimento profundo das particularidades locais, possibilitando a realizao de misses de forma mais rotinizada e com maior probabilidade de sucesso. Nem todos os writers, apesar do fascnio que envolve a pintura de comboios, esto disponveis para a arriscar a entrada em cena, receosos perante os perigos fsicos e legais da actividade. Sendo um meio mais exigente e reduzido , tambm, mais fortemente estratificado e estruturado, alimentando tenses e fornecendo constantes motivos para a construo de defesas, armaes que protegem os territrios de aco das crews e justificam o secretismo das actuaes. Da que se compreenda a forte territorializao das prticas, com a delimitao de fronteiras que devem ser cumpridas escrupulosamente, sob risco de ameaas e tenses desnecessrias. Em nenhuma outra vertente do graffiti a luta pelo espao to evidente como no caso dos comboios. Em primeiro lugar porque o espao de actuao diminuto, face ao nmero crescente de writers que, cativados pelos comboios, invadiram as linhas nos anos mais recentes. Em segundo lugar, porque os writers e crews defendem os segredos e informaes adquiridos ao longo de anos de domnio sobre um territrio, considerando-os, por isso, propriedade sua de pleno direito.

s vezes quando somos mais putos temos que levar e calar... na esperana que um dia os outros deixem de pintar e que a gente fique com os spots, ou que tudo se resolva... Por acaso, no meu caso, j se resolveu muita coisa que eu no estava espera que se resolvesse... Mas assim, se ningum pintar nos spots uns dos outros, basicamente est tudo bem... (Entrevista a CEY)

Pintar numa linha desconhecida surge, muitas vezes, como uma forma de permuta ou de oferenda, num jogo que reciprocidade que serve ao fortalecimento dos laos entre determinadas crews e writers. Muitos writers, menos habilitados para a pintura de comboios ou desconhecedores do funcionamento de uma linha so, muitas vezes, convidados por writers e crews com quem tm uma relao privilegiada e que os iniciam num mundo que, quanto mais secreto mais prestgio confere e mais resguardado da curiosidade exterior. O trabalho de meses e anos nos comboios convertido num capital que deve ser defendido, perante as ameaas de novos writers que surgem constantemente em incurses nos territrios alheios. Da 312

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que, por uma questo de respeito aos territrios dos outros, que por serem reas desconhecidas podem representar perigos inesperados, ir pintar a uma linha menos familiar um procedimento pouco habitual, resultado de um convite ou da autorizao expressa daqueles que exercem o domnio naquele espao. uma forma de manuteno do statu quo e das regras de funcionamento territorial, pois implica um reconhecimento tcito do domnio de determinados writers e crews, aceitando a inviolabilidade da sua rea de actuao e perpetuando as regras de organizao do jogo. Um convite , assim, uma ddiva de quem detm poder para o fazer, que pode e deve ser retribuda em ocasies futuras, no necessariamente atravs de aces relativas a graffiti, pois, como sabemos as relaes de amizade so muito comuns e extravasam em muito o mbito restrito do graffiti.

um bocado assim, um bocado assim, porque tu representas se calhar... e tomas conta da zona em que tu vives, ests a ver? a mesma coisa em termos de artes... P eu vivo aqui perto, aqui que eu tenho.. p, no o meu domnio, mas se calhar a rea que eu controlo, a rea onde eu passo horas a controlar para fazer. a linha onde eu vou bu da vezes tirar fotos e fazer cenas e ento se calhar o pessoal que vem de fora tem de ter um bocado de respeito quando vem para esta zona, tal como fao quando vou para outras linhas e para outras zonas () Eu quando vou l pintar, eu telefono a eles, eles vo comigo, ou eles levam-me l ,ests a ver? Porque eu sei que eles fazem l horas, fazem o mesmo percurso. Esto l horas a controlar () E eu tenho de respeitar como eu espero que quando vierem c me respeitem e dem-me o call... (Entrevista a MSC)

No por acaso que o universo graffiti se rege por uma lgica quase feudal, em que os territrios so conquistados e defendidos, com cedncias e manifestaes de vassalagem que so devidas queles que adquiriram poder e influncia. A prpria terminologia assim o confirma, com a atribuio do epteto de King queles que dominam uma arena e merecem o respeito dos outros. Ser King de uma linha ocupar, de forma evidente, essa linha, controlando as suas fronteiras e demonstrando atravs da pintura quem , de facto, Rei. As batalhas concretizam-se em misses, que resultam numa exibio do poder das faces em contenda, servindo a comunidade como a entidade que critica e avalia, confere ttulos e julga o poder de cada um dos seus membros e respectivas famlias. Num contexto em que o poder e as lutas pelo domnio de reas de actuao so evidentes e muito vivas, existem, obviamente, conflitos de interesse e tentativas de usurpao de

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poder. Assim, frequentemente encontramos diversas crews que consideram sua propriedade determinada linha ou parcela da linha de comboio. O domnio raramente total, unnime e muito menos permanente. No ar paira uma presso constante que impele os writers e crews a manterem-se activos, numa demonstrao renovada de vigor, em defesa das posies adquiridas. A posse conquista-se, sempre, atravs da aco. , portanto, natural, fazendo parte do equilbrio e renovao da relao de foras entre crews que surjam constantes conflitos, de natureza fsica e simblica. Existem rivalidades e cumplicidades, que traam a malha das solidariedades e hierarquias simblicas entre crews.

uma competio enorme, uma competio enorme, quer dizer, ns vemos... 3, 4, 5 peas de outra crew, uma crew que est a ficar mais alta, est a ficar melhor, est a ficar mais notada, o estilo est a ficar melhor, quer dizer... Onde que est o nosso nvel de popularidade? Est a decrescer. Apesar de ns j termos status, adquirido ao longo de anos, anos e anos, tentamos estar sempre l em cima, estar up () Talvez de Sintra at Queluz, talvez um bocado mais para c, mas na zona de Sete Rios, Benfica, sem dvida somos ns os reis, h anos e anos e temos esse status adquirido mas continuamos a lutar para estar l em cima. Se ns acalmarmos agora as nossas peas ficam antigas, os nossos tags ficam antigos, comeam a desaparecer, comeam a ser apagados, comeam a ser... Pronto, h outras crews a ficar mais altas, ento ns temos de continuar, temos de continuar activos... (Entrevista a FR)

8.3.4 - A pureza da arte de rua

Arte de rua. Das cavernas pr histricas aos muros e paredes das grandes cidades modernas, chamam-lhe graffiti, uma expresso artstica que no tem lugar nas galerias convencionais, mas que vive nas ruas. (Notcias Magazine, 10 de Outubro de 2004)

Como tive oportunidade de referir, a histria do graffiti marcada por diversos momentos cruciais, impelindo mudanas de rumo ou alteraes importantes no modo como a cultura representada e vivida, vincando claramente os horizontes do seu futuro. Uma fase marcante ocorre quando este ultrapassa as fronteiras da marginalidade e assume uma vocao mais consentnea com a legalidade e as convenes dominantes. Esta faceta mais benigna do graffiti, que subentende a sua aceitao enquanto prtica cultural admissvel, comea a esboarse em meados dos anos 70, e fundamentalmente nos anos 80, quando o mesmo se torna

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objecto de curiosidade meditica. A partir deste momento inauguram-se novos rumos para o graffiti, esboando-se as duas grandes linhas de demarcao simblica que, ainda hoje, se vivem nesta cultura urbana. Para muitos, o graffiti, sensivelmente uma dcada aps o seu nascimento, atinge uma maturidade que lhe permite ultrapassar o seu perodo de transgresso estril e vazia, podendo contribuir positivamente para sociedade, atravs de obras com qualidade esttica e profundidade ideolgica. O graffiti bem comportado, plenamente integrado nas actividades srias da sociedade torna-se vivel e motivo de investimento por parte dos agentes oficiais, econmicos e artsticos, permitindo aos writers aspirarem a uma eventual carreira profissional. Esta transfigurao marca profundamente as representaes sociais construdas tendo por objecto o graffiti, quer para os membros da comunidade, quer para aqueles que so exteriores ao meio. Introduz a noo de uma identidade mais flexvel e permevel (um writer pode ser artista ou marginal), alterando os discursos das instncias oficiais e mediticas que procuram distinguir o bem do mal, a arte do crime. Os rtulos aplicados ao graffiti, ao longo da sua histria, so marcados por esta dualidade, que oscila entre uma faceta obscura, ilegal e transgressora e uma faceta legal, benigna e construtiva. Da que, para o discurso oficial e para os media, os writers passem facilmente de malfeitores a aspirantes a artistas, dependendo dos seus modos de actuao na cidade. Estes rtulos so, eles mesmo, integrados pelos writers, que tm plena conscincia dos modos como so olhados e de como podem intervir estrategicamente nestes dois mundos. A polaridade entre ilegalidade e legalidade faz parte de uma identidade que se move entre uma faceta nocturna e outra diurna, no apenas no sentido metafrico, pois as actividades de carcter criminal so geralmente realizadas ao abrigo da noite ou recorrendo a estratgias claras de ocultao e disfarce. O graffiti vulgarmente considerado pelos writers uma forma de arte se tiver por objectivo principal o aperfeioamento tcnico e esttico das obras pictricas e, portanto, uma orientao de cariz qualitativo. O denominado hall of fame, representa a faceta artstica desta prtica cultural e, no fundo, abarca tudo o que so murais de alguma dimenso, complexidade e relativa dificuldade de execuo. Sendo completamente diferente do bombing, nas suas intenes e resultados, permite uma maior comunicao com outras linguagens visuais, concedendo ao autor maior liberdade na explorao de outras vias expressivas. particularmente enaltecida a capacidade tcnica do autor (ou autores) e a composio pictrica,

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elaborada ao longo de horas ou dias de laborao. Em princpio supe um domnio das tcnicas que est vedado aos mais inexperientes ou menos aptos.

Bombing mais para para mim , espalhar o nome, o mais possvel Hall of fame juntar tudo o que ns aprendemos com o bombing, estarmos ali com grande empenho e dedicao. Mostrar os nossos skills, ali ao mximo, uma coisa bem pensada. No quer dizer que o bombing no seja pensado, mas o bombing tem de ser uma coisa rpida, temos de deixar l a nossa marca, n? () No hall of fame sinto-me mesmo mesmo descontrado, a pintar com quem eu gosto, a conviver e a tentar fazer um bom trabalho, acima de tudo, uma boa cena (Entrevista a SME)

Pode ser realizado em paredes legalizadas (por vezes com o apoio de entidades oficiais) ou em locais que sendo ilegais esto fora do alcance da viso das autoridades. A legalizao de paredes para pintar Hall of Fame processa-se pelo pedido de autorizao efectuado directamente ao proprietrio, regra geral, informalmente. A argumentao passa muitas vezes pela apresentao de trabalhos anteriores ou pela apresentao de um projecto para a parede em questo, podendo nalguns casos conduzir assinatura de uma declarao pelo proprietrio e mesmo ao financiamento das latas. Depois de legalizada, a parede definida como propriedade daquele que a legalizou, que tem o direito de voltar a pint-la quando e com quem entender. Os direitos sobre a parede conferem autoridade para convidar outros, sendo que qualquer pintura no autorizada na parede considerada uma afronta e um desrespeito pela propriedade e obra alheias. Pintar um Fame pode ser um acontecimento social, sendo comum realizar-se atravs de convite a writers amigos e conhecidos, num movimento de troca e reciprocidade215.

Fame, Fame descontrado, uma tarde.. Da mesma maneira que ns estamos aqui, podia estar aqui uma grande turma e estar ali pessoal a pintar hall of fame e vamos pintando, vamos conversando, quem quer beber, bebe, quem quer fumar, fuma, () Est o pessoal todo e est o pessoal todo a pintar. Ep, mais o acto de convvio entre o pessoal todo (Entrevista a OK)

215

Pode ocorrer, igualmente, em ocasies festivas, como aniversrios, quando um conjunto de writers convidado

por quem detm direitos sobre a parede. Destes encontros resultam largas horas de convvio e pintura.

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Todavia, o chamado fame, quando realizado legalmente, o que ocorre na maior parte dos casos, no comporta um factor fundamental: a transgresso. Desta forma est mais prximo de exerccios artsticos mais convencionais, como o mural. Clia Ramos recusa mesmo o termo graffiti para esta forma de expresso, na medida em que no existe transgresso, denominandoa, precisamente, mural e afirmando: o muralismo pretende o monumental, quer ser obra de arte durvel e apreciada () No rito da transgresso, escapa o desejo da durabilidade, do monumental, importa mais o ldico, a conquista do espao, no hoje, no aqui e agora (Ramos, 1994: 56-57). O hall of fame, enquanto obra singular, adquire um valor simblico superior a qualquer outra manifestao visual. Em primeiro lugar porque, enquanto obra, uma pea nica e original, fruto de longas horas de trabalho e de um razovel investimento financeiro. Em segundo lugar, porque a manifestao por excelncia do graffiti enquanto arte, uma demonstrao das capacidades tcnicas e criativas dos writers. Da que violentar um hall of fame seja um acto mais grave do que violentar um tag ou um throw up. enaltecida a raridade da obra. Funda-se uma rbita do sagrado que respeitada pela comunidade, a mesma que consagra os virtuosos com um estatuto simblico superior. Assim, existem lugares onde determinadas obras so respeitadas e preservadas, contrariando as prprias lgicas internas de um movimento que vive da fugacidade e efemeridade. O caso do muro das Amoreiras, em Lisboa, onde uma srie de graffitis realizados pelos pioneiros so, apesar do mau estado, consideradas intocveis.

8.3.5 - Vocaes artsticas

A arte que sai das latas de spray (Ttulo de uma notcia no Dirio de Notcias de 28 de Maro de 2005 a propsito da inaugurao da exposio Visual Street Performance)

Ao longo dos ltimos anos em que contactei com diferentes writers e protagonistas da cultura hip hop, tive oportunidade de conhecer e participar em eventos, mais ou menos formais, onde se exploravam formas distintas de exibio do graffiti enquanto manifestao esttica e cultural. Este movimento no sentido de uma maior exposio pblica de um graffiti domesticado, aceite e elogiado pelos poderes pblicos e privados no , como vimos, uma situao estranha histria desta cultura. Decorridos poucos anos aps o seu nascimento, na dcada de 70 do sculo passado, j diversos writers utilizavam as telas como suporte para trabalhos realizados

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com as tcnicas e os instrumentos convencionais do graffiti (Castleman, 1982; Lachmann, 1988). Esta aproximao do graffiti s artes plsticas, ao circuito e mercado da arte, faculta aos writers estatuto e credibilidade extra-muros, para alm da circunscrio subcultural onde se movem (Lachmann, 1988). Se inicialmente o graffiti era alimentado por um circuito interno em que a produo e avaliao eram realizadas por membros da subcultura, o passo no sentido da transposio para o campo das artes implica uma maior articulao com elementos exteriores ao crculo subcultural. A aprovao e reconhecimento externos passam a integrar as regras do jogo. O interesse demonstrado por crticos de arte, artistas, marchands e outros intermedirios culturais, converte o graffiti num objecto digno de valor esttico e cultural, contudo, torna-o dependente da avaliao de rbitros exteriores comunidade O primeiro passo neste sentido foi encetado com a reconverso do olhar sobre o graffiti. Esta expresso visual de rua comeou lentamente a ser observada enquanto objecto susceptvel de transportar qualidade esttica. As pinturas em carruagens e paredes despertaram a curiosidade, pelo carcter extico, marginal, obscuro e espontneo, bem como pela riqueza pictrica de algumas composies. Particularmente interessante o facto de corresponder a uma linguagem visual inovadora, margem das convenes acadmicas e dos modelos de comunicao comuns. Era, portanto, observado como algo de verdadeiramente novo e nico no panorama das expresses visuais contemporneas. Todavia, esta uma linguagem do espao pblico, da rua, o que invalida uma verdadeira assimilao por parte dos circuitos comerciais. A utilizao da tela permite, contudo, transformar uma manifestao pblica sem proprietrio, num bem de circulao e comercializao, tornando possvel transfigurar o capital artstico em capital econmico. O graffiti em tela converteu-se, portanto, num bem com valor artstico e econmico, alcanando, nalguns casos, valores bastante significativos para o mercado de arte. Esta via tornou possvel a profissionalizao de muitos writers que enveredaram pela carreira artstica, alguns com bastante sucesso. O graffiti, ao longo destas ltimas trs dcadas, acaba por ocupar um espao fundamental na histria da arte contempornea, contribuindo para questionar tcnicas e contedos pictricos. Assim, h uma corrente no interior do graffiti que defende que este representa uma expresso artstica similar a outras no circuito das artes plsticas e visuais, contribuindo para uma renovao de paradigmas artsticos no final do sculo XX. Tive oportunidade de conhecer alguns writers que se moviam com alguma destreza neste novo domnio. Conheci outros, que com entusiasmo esboavam os primeiros passos nesta rea, acalentando o sonho de uma carreira profissional no domnio das artes visuais. A incurso nestes territrios pode inaugurar um novo ciclo pessoal para o writer, desvendando novos

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horizontes e oportunidades de carreira. com naturalidade que surgem exposies em galerias e espaos pblicos, verdadeiros acontecimentos sociais em que o universo do graffiti mais prximo marca presena assdua. Este enclausurar da obra, remetida para um espao fechado e controlado institucionalmente aparentemente contrria aos princpios de uma arte disponvel no espao pblico e acessvel ao cidado annimo, facto que no incomoda os writers, disponveis para a inovao e mudana. Estas iniciativas envolvem uma mediao entre a performance para o exterior e para o interior do campo, pois destinam-se no apenas aos membros da comunidade, mas a um pblico indiferenciado e, principalmente, a determinados agentes que podem impulsionar a carreira artstica ou profissional dos writers. Os media, dependendo da importncia e visibilidade do evento, podem assumir um papel importante, na publicitao das obras, na consagrao dos writers e na difuso da imagem do graffiti enquanto manifestao artstica legtima. Alis, os media, bem como as instituies pblicas promotoras destas iniciativas, tm um papel fundamental na difuso da representao do graffiti enquanto arte. A passagem do graffiti de rua s experincias mais ambiciosas em termos artsticos ocorre geralmente numa fase particular da carreira de um writer, aps um percurso relativamente linear em que este adquire experincia, competncia tcnica e estatuto, em aces de bombing e hall of fame. Os murais complexos so, alis, imprescindveis para o apuramento tcnico, permitindo ao writer evoluir em termos de procedimentos, manuseamento de utenslios e construo de uma linguagem pictrica personalizada e coerente. A qualidade testada e avaliada atravs do trabalho nos murais, anunciando as reais possibilidades de progresso e o grau de ambio com que pode almejar uma carreira no campo das artes visuais. Enveredar por este caminho resulta de motivaes e opes pessoais, mas igualmente de circunstncias diversas no controlveis, de oportunidades surgidas ao longo da carreira que alimentam as expectativas e ambies individuais. Dificilmente um writer inicia um percurso artstico, amador ou semi-profissional, sem a aquisio de prestgio interno. , portanto, um circuito invivel para a maioria dos writers que, por falta de competncias, oportunidades ou por opes pessoais, raramente se desviam do graffiti de rua, seja este legal ou ilegal. O writer MSC comenta uma exposio recentemente inaugurada por um conjunto de writers com longa experincia:

Gosto bu daquilo que o pessoal de graffiti, de hall of fame, anda a fazer. No muito a minha cena, mas eu respeito a cena deles, porque eles esto a levar a cena do graffiti ilegal a... Pra j a ser considerado tipo uma arte, ests a perceber?. Eles esto a tentar dar uma boa imagem dessa parte do graffiti que... P, pode vir a ser a minha cena daqui a 2 anos, 5 anos, 10 anos, sei

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l, quando eu acalmar no graffiti, que eu espero isso nunca acontecer, mas pronto... Eu acho que uma cena boa, que eles fazem exposies, eles fazem eventos. Acho que tm fora de vontade para levar aquilo que eles pensam... os objectivos deles frente, eles lutam por eles. (Entrevista a MSC)

Fig.29 Pintura a rolo (Exposio Visual Street Performance, 2005)

Fig.30 Telas a um canto (Exposio Visual Street Performance, 2005)

Esta exposio, realizada pela primeira vez em 2005 e que teve continuidade em 2006, organizada pelos writers da crew LEG, converteu-se num fenmeno de popularidade, tornando-se uma referncia incontornvel no panorama nacional quando falamos de graffiti artstico. Tive oportunidade de estar presente na inaugurao de ambas as edies. Esta exposio revela a proximidade que se pode criar entre os territrios artsticos mais convencionais, com as suas estruturas, instituies e agentes e o mundo heterogneo do graffiti. De igual modo, a vertente comercial estava bem patente, com patrocnios provenientes de marcas de artigos associados juventude e aos estilos de vida urbanos. O graffiti estava claramente conotado, por um lado com as expresses urbanas juvenis, com uma linguagem urbana globalizada, irreverente e criativa e, por outro lado, com o universo das artes plsticas, recriando alguns dos cenrios e elementos que distinguem este universo (a frmula da exposio com inaugurao e encerramento formal, o espao circunscrito, a comercializao das obras, a presena de jornalistas e agentes culturais, o tipo de organizao do espao e das obras, os suportes usados, bem como as tcnicas e linguagens pictricas) O trabalho exposto demonstra a versatilidade dos writers e as metamorfoses do graffiti, que tanto pode assumir a expresso mais bruta do bombing como fundir-se com as artes plsticas ou a escultura. A fig. 29 uma imagem presente na exposio, faz aluso rotina de quem pinta graffiti, nomeadamente ao trabalho de preenchimento de um fundo, com rolo. uma representao de um writer. A figura da direita retrata um personagem pintado na parede e um conjunto de telas que se acumulam a um canto, da autoria de MAR.

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8.3.6 - Encomendas e biscates

Historicamente encontramos exemplos de profissionalizao ou semi-profissionalizao no graffiti desde muito cedo, consequncia da passagem dos writers aos circuitos comerciais de arte e decorao, facto que confere pintura graffiti um valor de mercado. Esta situao no exclusiva do graffiti, mas estende-se s outras vertentes do hip-hop e est historicamente associada evoluo do prprio movimento, na medida em que o percurso relativamente semelhante para todas as vertentes desta cultura urbana216. Diversas anlises do percurso do hip-hop, quer enquanto contexto local, quer enquanto fenmeno global, so coincidentes quando revelam a transfigurao de uma cultura de rua, alternativa, circunscrita e popular, num bem de consumo de massas assimilado pela indstria discogrfica (Rose, 1994; Bennett, 2000). O hiphop e a vertente do rap em particular so, actualmente, um negcio lucrativo para a indstria, permitindo a profissionalizao de uma srie de agentes e entidades. Contudo, tambm reconhecido que esta evoluo envolve um conflito de valores, decorrente da aparente ambivalncia do seu estatuto, que oscila entre uma noo de cultura de rua, autntica e desinteressada, e a multiplicao de objectos industriais (cds, dvds, revistas, roupas), produzidos e difundidos com intuitos comerciais. A relao entre comrcio e cultura no movimento hip-hop mais ambivalente do que se poderia supor. Em primeiro lugar, porque mesmo estando circunscrito ao underground em termos simblicos, tem-se afirmado tambm como um negcio e uma oportunidade de carreira, que pode ou no entrar em conflito com uma militncia subcultural. Segundo, porque deparamos com uma tendncia para o compromisso e a negociao entre a cultura hip-hop e o mainstream representado pelas editoras multinacionais, pelos meios de comunicao de massas e pelas instituies pblicas (Simes, Nunes e Campos, 2005; Fradique, 2003). O graffiti tambm respira estas tenses existenciais, nem sempre bem resolvidas, num compromisso entre a ideologia de rua, comercialmente desinteressada e as possibilidades de financiamento desta prtica cultural. Todavia, a seduo por uma actividade remunerada slida , ainda, dadas as caractersticas do meio e do tipo de produo cultural, uma possibilidade
216

Esta questo encontra-se mais presente ao nvel da dimenso musical, pois aquela que, praticamente desde

as suas origens, suscita maior interesse por parte das indstrias culturais, atentas ao seu crescente valor de mercado (Simes, Nunes e Campos, 2006)

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relativamente remota, apesar de existirem casos dispersos de algum sucesso. Viver economicamente do graffiti no , ainda, vivel, nem comparvel com os horizontes de profissionalizao abertos pelos media e pela indstria vertente musical do hip hop. O facto de lidarmos com um grupo relativamente jovem em termos etrios, transforma esta prtica cultural numa actividade desinteressada do ponto de vista econmico, no existindo expectativas relativamente eventualidade da profissionalizao. Esta possibilidade no sequer contemplada seriamente pelos writers mais jovens, pois a dependncia financeira da famlia e os estudos invalidam qualquer inteno nesse sentido. Todavia, como teremos oportunidade de constatar esta uma situao que pode alterar-se gradualmente no decurso da carreira de um writer. Um nmero considervel de writers tem no seu curriculum experincias pontuais de convites realizao de projectos remunerados, propostos por entidades pblicas ou, geralmente, privadas. Os trabalhos remunerados, apesar de existentes, so para a grande maioria, irregulares e dispersos. A decorao de estabelecimentos comerciais, de espaos pblicos e privados, constitui a grande maioria das ofertas de trabalho nesta rea.

Acho muito bem acho muito bem, porque ns temos de ganhar dinheiro com o que gostamos de fazer, positivo. Ou seja, eu posso criticar muito, porque o graffiti marginal e isto, isto, isto, mas eu na realidade no tenho nada de criticar, s tenho que agradecer. P, ainda bem, ainda bem que ns, tipo, fazemos coisas que ns gostamos, ainda vamos conseguir sacar muito dinheiro () P, se for preciso fao um trabalho de graffiti por 800 contos e tu ests l 2 dias. Ests a ver? Ests a fazer uma cena de curtes, ah, e coiso!, bebemos umas cervejas e ainda vais ali fumar o teu canho, e no sei o qu, pumba! Ests ali a pintar com os teus amigos, pumba! (Entrevista a OK)

() J fiz imensos trabalhos de graf, imensos, no digo imensos centenas deles, mas j fiz uns quantos trabalhos de graf, que at me renderam algum, tambm me deram muito trabalho, alguns deles, e que um gajo at pensa: aquilo at pode ser uma forma de vida, mas para mim, neste momento no. No, porque eu conduzo o meu graffiti para outros lados e no penso levar a cena do hall of fame mais a fundo, cada vez mais estou envolvido em bombing, ests ver? (Entrevista a MSC)

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Fig.31 Encomendas CC Oceano (Odivelas)

Fig.32 Encomendas - Art of Living (Cascais)

Estas imagens correspondem a obras executadas por encomenda. Conheci os seus autores, com quem conversei sobre estes trabalhos. A figura 31, representa um trabalho de grandes dimenses executado por trs writers. Foram convidados a decorar um Centro Comercial, no centro de Odivelas, um projecto que durou vrios dias. Tive a oportunidade de estar presente num dos dias, no perodo final do projecto. As conversas que mantivemos demonstraram como difcil compatibilizar as exigncias das encomendas com os padres pessoais e a liberdade criativa. Todavia, muitos vm nestas iniciativas a possibilidade de ganharem algum dinheiro e de adquirirem visibilidade pblica.

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Encontramos, todavia, duas situaes completamente distintas que reflectem atitudes divergentes face s perspectivas de potenciais benefcios econmicos. Por um lado encontramos um nmero muito reduzido de writers que assumem claramente uma vocao comercial, no renunciando s eventuais perspectivas de ganhos financeiros, encetando uma via de semiprofissionalismo mais ou menos assumida. Para grande parte destes as encomendas so desejadas e procuradas, no lhes repugnando vender a sua fora de trabalho e as suas competncias artsticas. Por outro lado, encontramos aqueles que por uma questo de integridade subcultural ou por reconhecida escassez de recursos tcnicos e artsticos ignoram as possibilidades de carreira num contexto em que o lazer, o convvio, a liberdade e a infraco so as foras motoras da sua aco individual. Os trabalhos remunerados quando existem e so aceites assemelham-se a biscates, actividades pontuais por vezes mal remuneradas, onde, com alguma regularidade o trabalho pago em latas. A origem das primeiras encomendas aceites reside, precisamente, na possibilidade de acumulao de recursos materiais e financeiros para sustentar a actividade ilegal, na medida em que uma aco empenhada e regular, consome tempo e dinheiro, necessitando de uma fonte de sustento. A dependncia econmica da famlia que caracteriza a vasta maioria dos writers ilegais, limitados institucionalizada mesada que, por vezes, no cobre as necessidades de uma laborao mais intensa, d origem a formas criativas de subsistncia da actividade, que podem passar pelos biscates e encomendas, pelo furto de latas, pela participao em concursos, mostras e workshops e mesmo pela comercializao de latas de spray. Se as encomendas profissionais so perfeitamente justificveis, em contrapartida carecem de legitimidade em termos de subcultura graffiti. A remunerao representa um desvio inequvoco aos princpios e intenes primeiras da arte de rua, sendo para alguns uma verdadeira forma de prostituio. , no fundo, a execuo de um trabalho, utilizando as tcnicas e utenslios caractersticos do graffiti, mas que no cumpre um requisito fundamental: no completamente emancipada de constrangimentos de ordem econmica. Ou seja, a liberdade enquanto princpio pragmtico e abstracto algo que os writers prezam e que est na essncia da sua determinao enquanto agentes de uma ordem cultural alternativa. A liberdade de actuao desinteressada, tendo apenas por finalidade a expresso de uma vocao pessoal e de uma identidade de grupo a grande fora motora desta cultura. No fundo funciona, igualmente, como uma forma de proteco face s presses e sedues de um modelo

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dominante em que as noes de propriedade e transaco comercial imperam e pervertem o campo de criao artstica e intelectual. A remunerao do acto aniquila a veracidade das intenes e a genuinidade dos resultados. Os writers gostam de propagandear a sua pureza face a um modelo que pode facilmente corromper o esprito imaculado da cultura graffiti. Independentemente da forma como se posicionam face s perspectivas de benefcios econmicos, quase todos so inequvocos num ponto: encomendas no so graffiti:

Um trabalho no graffiti. Quando ns fazemos um trabalho ns no podemos chamar graffiti. Podemos dizer que foi feito com uma tcnica de graffiti, com latas, no podemos dizer que graffiti () O graffiti tem de ter uma mensagem, um graffiti sem mensagem no um graffiti. um trabalho. Um trabalho de design, mais por a. Para mim o graffiti tem de ter letras, foi assim que nasceu e o graffiti tem de ter letras, quando vamos fazer um trabalho no vamos pr l o nosso tag ou mandar umas letras, vamos fazer uns bonecos ou qualquer coisa () Graffiti o que ns fazemos na rua, por ns mesmos (Entrevista a SME)

Embora existam diversos casos de writers que fruto de algum prestgio, so tentados por ofertas de trabalho remunerado, pintando diversos espaos a pedido de entidades pblicas ou privadas, esta no pode ser a actividade exclusiva dos mesmos, sob pena de desvalorizao interna ou excluso simblica do meio. A pertena comunidade no implica a recusa da actividade remunerada, embora as cedncias neste campo tenham de ser compensadas com alguma visibilidade ao nvel das aces mais prestigiadas internamente, associadas verdadeira arte de rua. portanto uma gesto estratgica da identidade que est em causa, um jogo de equilbrio entre a pureza da actividade ilegal e as necessidades financeiras que se vo impondo com a dilatao da idade dos writers. FR muito claro:

O graffiti em Portugal acima de tudo vandalismo, e bombing, silvers, espalhar nas ruas e nos comboios e nas linha de comboio, () ptimo receber dinheiro a fazer o que se gosta, ptimo.. Quer dizer enquadrar o nosso estilo num trabalho para uma discoteca, um bar, uma empresa qualquer que ela seja, mas quer dizer, no graffiti, para mim no ... uma vertente do graffiti, paralela, que no importante sequer. importante em termos prprios, mas no vai entrar no graffiti, a comunidade do graffiti no avalia esse tipo de trabalho. (Entrevista a FR)

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A verdade que raramente um writer, independentemente da vertente a que se dedica mais afincadamente, recusa, por uma questo de princpio, as ofertas de trabalho remunerado que possam eventualmente surgir. Quer os trabalhos em tela, quer as encomendas profissionais para trabalhos de decorao, reflectem geralmente a ascenso e influncia do writer. Em termos individuais, a maior visibilidade e prestgio so, no raras vezes, acompanhados por uma maior dedicao a actividades de condio ambivalente, com concesses evidentes ao mundo exterior, tendo por objectivo, mais ou menos confessado, a aquisio de recompensas financeiras ou simblicas.

8.3.7 - A domesticao da barbrie

Os poderes pblicos sempre discorreram sobre o graffiti, fabricando uma representao que est longe de corresponder imagem que os membros desta cultura tm de si e da sua prtica cultural. Sendo o dever dos poderes pblicos a manuteno da ordem e o respeito da legalidade, no de estranhar que o discurso sobre o graffiti assuma muitas vezes um sentido persecutrio, diabolizando uma actividade e aqueles que nela participam. A perseguio ao graffiti, por palavras e actos, corresponde, portanto ao papel natural daqueles que procuram fazer cumprir a lei, que criminaliza as inscries no autorizadas nas ruas da cidade. Todavia, os poderes pblicos nem sempre assumem uma posio clara e um discurso coerente, mantendo uma posio de alguma ambiguidade. Esta ambivalncia decorre do imagem bicfala do graffiti e da representao juvenil que lhe subjaz, justificando prdicas que flutuam entre a valorizao da genialidade, criatividade e irreverncia dos jovens artistas e a depreciao da violncia e dos caos tpicos dos jovens vndalos. A atitude dos poderes pblicos para com a juventude obedece vulgarmente a um princpio de incluso, de educao das margens, de superao da anomia e de minimizao do distrbio. Assim, se o graffiti alvo de mecanismos de silenciamento, por ser uma voz incmoda ou grosseira no ecossistema comunicacional da cidade, tambm encontramos processos de domesticao, promovidos pelos poderes pblicos. Entre o silenciamento e a domesticao, os poderes vo gerindo uma atitude dbia, por vezes contraditria, agindo, por um lado, contra aquilo que supostamente vandaliza o espao pblico e privado da cidade, e procurando, por outro lado, restringir a prtica do graffiti a nichos particulares, encerrando-a em galerias e espaos municipais ou reservando-a, legalmente, para

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os locais que resultam da lgica de planeamento urbano. A legalizao dos espaos citadinos, permitindo aos writers pintar ao abrigo da perseguio, retira-lhes o poder de usar livremente a sua linguagem e as suas imagens na cidade, pervertendo o sentido original do graffiti que reside na total liberdade de actuao sobre o ecossistema comunicacional da cidade. A transgresso parte fundamental da prtica e da inteno de quem assim quer comunicar, factor que anulado pela tentativa de domesticao levada a cabo pelas instncias oficiais. Actualmente relativamente comum a promoo do graffiti ao servio da arte e das mais nobres intenes da causa pblica. Anualmente diversos eventos em que consta o graffiti so impulsionados, geralmente pelas Autarquias, no mbito de polticas dirigidas juventude. Falamos de concursos, mostras, workshops, exposies, entre outras iniciativas mais ou menos hbridas. Fabrica-se, assim, uma imagem do bom selvagem, do writer convertido s aces legais e socialmente aceites, expondo um simulacro do graffiti, saudvel e assptico, que no corresponde aos verdadeiros desgnios desta cultura de rua. O poder poltico apropria-se deste movimento juvenil para aces com fins polticos, promovendo uma imagem de juventude destituda do seu poder de transgresso e violncia. O mesmo acontece com o hip hop que desde o incio foi utilizado pelo poder poltico em diversas iniciativas, na medida em que correspondia a uma cultura juvenil urbana em crescimento. Todavia, estas iniciativas fazem hoje parte das rotinas da comunidade, tendo sido apropriadas, sendo frequentemente motivo de encontro e confraternizao entre writers e crews de diferentes reas geogrficas. Convertem-se em eventos teis para a difuso do nome e do virtuosismo dos artistas do aerossol. As habilidades tcnicas so expostas em concursos e mostras, largamente comentadas pelos presentes. A participao garante, tambm, a acumulao de latas de spray excedentes, razo mais que suficiente para que muitos writers participem, subsidiando, deste modo, as suas actividades de graffiti217. Esta , portanto, uma atitude ambgua e algo cnica por parte de muitos writers participantes, cujas cedncias a um sistema poltico e burocrtico, contrrio aos ideais da subcultura urbana que professa a ilegalidade da aco artstica, tm um fim pragmtico mas tambm simblico. Desta forma, uma aco aparentemente paradoxal torna-se legitima para a subcultura, pois o writer no se converte aos poderes institudos, antes os utiliza para se promover e promover a cultura.

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Ironicamente, a aco das autarquias e poderes pblicos, longe de converter o graffiti selvagem aos princpios da

ordem e da cidadania, surge por vezes como mais uma fonte de financiamento da actividade ilegal.

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As iniciativas organizadas, sendo uma mostra das capacidades artsticas dos intervenientes conferem, ainda, a funo de promoo do writer que, desta forma, se d a conhecer ao mundo exterior, desvelando a mscara do anonimato que se esconde por trs do tag. Aqueles que se dedicam exclusivamente actividade ilegal pouco interesse tero em participar, pois no se revela til a exposio ao exterior. Os writers com uma carreira mais vocacionada para a actividade legal e artstica conseguem atravs destes eventos alguma exposio pblica, que lhes proporciona contactos que futuramente podem resultar em encomendas e trabalhos de diversa ordem. Estes momentos de exposio pblica, como as mostras, concursos, workshops, encomendas e biscates, onde o graffiti socialmente aceite assume uma vocao distinta da sua herana original, serve para esboar ligaes com o exterior, em benefcio dos interesses polticos e econmicos de diferentes agentes. Serve, ainda, um propsito importante para a cultura, revelando a sua capacidade metamrfica, transfigurando-se numa prtica cultural em relativa harmonia com os valores e modelos dominantes. O graffiti pode, ento, converter-se em arte ou decorao, assumir fins pedaggicos ou culturais, contribuindo para a difuso de uma imagem do graffiti socialmente integrado, que desejada por muitos dos writers mais avessos vertente ilegal e violenta desta prtica. Deste modo, podemos entender a realizao destes eventos como uma espcie de encenao ritualizada, onde se forja uma ideia de aparente harmonia entre contrrios. Ora o graffiti no convive bem com os poderes institudos e com a poltica e o contrrio tambm verdade. Ambas as partes ocultam o conflito de base, numa relao momentnea de mtuos benefcios. Este encontro de vontades, aparentemente inconciliveis, expressa uma atitude cnica que parece favorecer ambas as partes, que utilizam em seu benefcio a outra parte, retirando aquilo que lhes convm numa trgua ritualizada em que ambos encenam um convvio pacfico. Os poderes pblicos esquecem o vandalismo e a perseguio ao graffiti ilegal, fazendo a apologia do graffiti domesticado nas suas iniciativas, enquanto os writers omitem o seu envolvimento na ilegalidade, buscando dividendos simblicos e materiais da sua participao nestes eventos.

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Fig.33 Concurso de Graffiti, Festival de Hip-Hop de Oeiras (2004)

Fig.34 Concurso de Graffiti, Festival de Hip-Hop de Oeiras (2005)

Estas duas imagens dizem respeito mesma iniciativa, realizada em anos diferentes. Organizado pelo Gabinete da Juventude da Cmara Municipal de Oeiras, o Festival de Hip-Hop, um dos mais antigos eventos deste gnero. Curiosamente, uma actividade promovida por uma entidade exterior transformou-se numa referncia importante para os membros desta cultura urbana, tendo sido assimilada como algo que, actualmente, pertence ao patrimnio da comunidade. Converteu-se num acontecimento anual que movimenta writers h longos anos, que se juntam, encontram caras conhecidas e

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conhecem novos talentos que despontam no concurso de graffiti. Muitos dos espectadores que deambulam pelo espao de exposio e concurso assumem a sua pertena a determinadas crews, marcando a sua presena em apoio do grupo. Na figura 33 vemos como uma srie de elementos da denominada Crime Productions Krew (estampado na tshirt) se aglomeram em torno do seu representante que pinta um dos painis. Curiosa a aluso condio criminal dos membros da crew numa evocao que no deixa de ser irnica, dado o espao institucional em que decorre o evento e a comparncia do poder e da autoridade. Esta imagem pode, ento, assumir um sentido algo metafrico. Representa bem a natureza ambgua deste pacto estabelecido entre agentes com intuitos e condies antagnicas. A Crime Productions Krew passeia pelo recinto num desafio simblico ordem e autoridade, apesar da sua presena numa arena institucional e da aceitao das regras do jogo impostas pelos poderes pblicos. O Festival , portanto, uma curiosa encenao dos jogos de poder e das estratgias e das mscaras que encontramos na rbita do graffiti. Na imagem seguinte (que corresponde ao Festival realizado no ano subsequente, num espao diferente) vemos uma srie de painis onde os writers concorrentes trabalham individualmente na obra apresentada a concurso. Em seu redor o pblico vai circulando, observando e comentando as obras. Alguns aglomeram-se em torno do writer e permanecem em animadas conversas. So amigos que formam pequenos grupos e marcam presena numa manifestao de solidariedade grupal.

Termino este ponto recorrendo ao excerto de uma entrevista que o writer CAOS deu em 2005, que se encontra disponvel no site H2Tuga e que bem elucidativo:

Apesar dos Writers deverem seguir aquele caminho cronolgico que ele falou, mais tarde acaba por se tornar numa deciso tua o que queres fazer, se Bombings ou Hall of Fames. E ento, as Cmaras nunca iriam apoiar aquilo que ilegal... Apoiavam-te no Hall of Fame; tudo bem, pintavas. No dia a seguir ias sentir necessidade de ir pintar um comboio e nisso eles nunca te iam apoiar, de certeza. Acaba por ser um jogo que eles esto a tentar fazer connosco, do tipo: vamos dar-lhes de comer aqui, para eles no irem comer ali. O que acontece, que as jogadas politicas deles, em relao a isso, acabam por no funcionar. E isso v-se nos arredores de Lisboa... continua a estar tudo pintado, tudo tagado e tudo destrudo, no h hiptese! 218

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Debate sobre graffiti com Kayo, Meo e Caos na FNAC, Santa Catarina, Porto, 20 Fevereiro de 2004, transcrita

por Pedro Bernardino para o site H2Tuga (http://www.h2tuga.net/graffiti/artigos/refvol1fnac_mar2004.php )

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Pintando a Cidade. Uma abordagem Antropolgica ao Graffiti urbano

Concluso

Genericamente podemos circunscrever o movimento graffiti tal como vivido e representado nas nossas cidades, a um exerccio protagonizado por jovens que, individualmente ou em grupo vo deixando no espao pblico, indcios da sua passagem (assinaturas, emblemas e composies). Esta actividade de pintar a cidade no realizada ao acaso, integra-se numa cultura, com um sentido de histria, identidade e aco. A cultura graffiti, nascida h mais de trinta anos, disseminou-se pelo planeta, assumindo diferentes matizes em funo dos contextos locais e do devir histrico. Todavia, mantm-se relativamente fiel a alguns princpios e a um formato de comunicao, um idioma cultural e um vocabulrio, uma tcnica e uma tecnologia, que constituem elementos centrais da identidade writer. Tags, Throw-Ups, Fames, so actos de comunicao, transportando um modo de fazer e de ler. No entanto, esta no uma comunidade homognea agindo em unssono. Diferentes sujeitos, com condies distintas e modos de fazer e representar o graffiti coexistem de forma relativamente pacfica. Esbocei algumas fronteiras simblicas, que contribuem para uma definio de diferentes campos de aco dentro do graffiti, servindo para identificar internamente as cises no meio. Um mosaico de campos possveis, de actividades cuja legitimidade questionada ao sabor das mudanas da histria, contribuem para a construo de uma representao complexa e polimrfica do graffiti. A arte e o vandalismo, o negcio e o cio, o formal e o informal, o subcultural e o domesticado, so um conjunto de dualidades que percorrem a fala dos sujeitos, incorporados nos modos de pensar e habitar este espao social. Muitos assimilam pacificamente estas polaridades no sujeito em construo, outros situam-se rigidamente em plos determinados, recusando a participao no outro lado das fronteiras simblicas, forando o antagonismo. Compreender estas distines internas compreender, tambm, os diferentes percursos e a trajectria dos writers. A sua histria pessoal, que serve de cenrio composio do sujeito writer. entender as regras. Entender os valores que esto na base da integrao na comunidade e que servem de critrios de avaliao de condutas. Perceber porque se writer. Perceber porque em determinado momento da vida se decide iniciar e em determinado momento se decide sair. So questes que abordarei nas linhas que se seguem.

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Captulo IX

Percursos

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Graffiti toda a minha adolescncia, at hoje, a minha histria e sempre ser. Quando s novo e cresces a andar de skate ou a ouvir msica Rap ou a surfar, sei l Eu cresci com a lata e com ela passei bons e maus bocados Dinheiro gasto. J podia ter comprado um carro ou tirar a carta ou juntar para uma aparelhagem ou algo palpvel, mas se no fizer isto no estou bem comigo nem com os meus amigos; uma droga que, se agarras a srio e gostas mesmo de verdade, nunca mais a vais largar. J vi muitos e muitos a comearem no graffiti e a deixarem passados uns anos. Para eles foi uma fase da vida. Tambm j muitos me disseram: puto, um dia vais ver que vais deixar de fazer graff. Mas isto j foi h muito tempo e hoje ainda aqui estou e sempre estarei e durante uns bons anos continuaro a ver-me sempre O envolvimento s depende de ti. Se queres fazer graffiti, podes fazer em paredes legais; se queres fazer ilegal, tens de pensar bem nas consequncias e estar ciente de onde te vais meter. O objectivo faz-lo sem nunca ter problemas com o Estado. Writer ESOR, Entrevista dada revista Hip Hop Nation, n 19, Edio Portuguesa

Referi, anteriormente, que embora possamos identificar um universo cultural coerente quando olhamos para o graffiti, uma aproximao ao campo revela diferentes tonalidades constitudas por atitudes, estratgias, prticas e representaes distintas que, no raras vezes, anunciam cises e conflitos internos. Este no um universo homogneo. Podemos, obviamente encontrar regularidades, vnculos fortes associados a denominadores culturais comuns que podem camuflar, perante os menos atentos, as diferenas que encontramos em todos os conjuntos sociais. Deste modo, percursos, ttulo deste captulo, pretende retratar caminhos comuns, paralelos, bifurcaes e vias sem sada, que se apresentam aos indivduos e tornam a experincia no graffiti, sempre, uma experincia nica. A vivncia no graffiti est repleta de situaes inesperadas, experimentada com intensidade, altamente permevel a outros territrios da vida social e vai acompanhando a maturao dos jovens. H regularidades no percurso que marcam a norma e servem como requisito de admisso. Todavia, as divergncias so admissveis em determinadas circunstncias, dada a facilidade e velocidade de transformao a que as normas esto sujeitas. Incio o captulo, abordando a temtica da carreira, pois considero que os caminhos percorridos resultam numa trajectria cronolgica, associada a prticas e hierarquias. Esta anlise dos processos de avaliao e progresso do writer d lugar, na segunda parte do captulo, a uma imerso nos territrios emocionais de quem pinta graffiti.

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9.1 - Carreira de um writer

Os que no so valorizados so tantos. So sempre a maioria. Passam-me completamente despercebidos ou arranjam maneira e se dedicam realmente para ser alguma coisa, ou ento... pfff. Desaparecem e desaparecem praticamente sem ningum saber quem eles foram sequer. Por isso nunca se mete ningum em baixo, s alguns se conseguem destacar. (Entrevista a CEY)

Perante a diversidade de protagonistas, de modelos de actuao e gesto da identidade, numa subcultura cada vez mais flexvel e aberta, no existe um percurso rgido e linear, aplicvel de forma absoluta. Todavia, existem regularidades que atravessam o campo e que marcam a singularidade desta subcultura e dos seus protagonistas. A aceitao no universo implica a assimilao dos valores, da identidade, dos rituais, das hierarquias, do modelo de comunicao e actuao. Existe, portanto, uma clara noo dos percursos aceitveis e valorizados, bem como dos requisitos progresso com mrito. Integrar esta comunidade implica percorrer um caminho reconhecendo e partilhando rituais, implica ser julgado pelos pares de acordo com critrios tcitos. Da que introduza a noo de carreira, em concordncia com outras perspectivas de anlise deste universo (MacDonald, 2001; Lachmann, 1988). Este caminho extremamente exigente e duro, marcado por diversos obstculos, relacionados com os riscos decorrentes de uma actividade de pendor ilegal e em numerosos contextos perigosa para a integridade fsica dos seus protagonistas. O percurso espinhoso , alis, um dos ingredientes fundamentais compreenso de um universo cultural que glorifica uma imagem herica de writer, personagem que deve transpor todas as resistncias para alcanar os seus objectivos e a aclamao dos seus. Quanto mais agreste o caminho percorrido maior o valor de quem o percorreu. As recompensas no so imediatas, resultam da persistncia, dedicao e manifestao de um esprito missionrio que no est ao alcance de todos. As recompensas so unicamente de ordem simblica, afectiva e social, derivam de uma aceitao na tribo, da valorizao de um nome erigido com base no mrito pessoal. A sociloga Nancy MacDonald (2001) fala de carreira moral, a propsito do graffiti, na medida em que a trajectria individual construda em funo da estima pblica, da reputao e no em funo de qualquer compensao de ordem material219.

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Todavia, para muitos writers, o avano na idade pode implicar uma reconverso da carreira moral numa carreira

profissional ou semi-profissional, menos dependente da aprovao interna.

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Presumindo que esta uma cultura tipicamente juvenil, depreendemos que as trajectrias dos writers esto balizadas por fronteiras etrias que apesar de flexveis marcam um perodo relativamente breve na vida dos indivduos. Como vimos anteriormente, dificilmente conseguimos estabelecer limiares etrios estandardizados para definir a juventude, na medida em que esta categoria social, tal como as outras, parte de uma construo social historicamente situada. Como tal as fronteiras so flutuantes. Todavia, aquilo que a juventude, entendida principalmente enquanto modo de vida, apesar de ter tendncia a dilatar-se no tempo, por razes anteriormente invocadas, raramente se estende para alm dos 30. A biografia de cada um no graffiti articula-se com modos de vida tipicamente juvenis, acompanhando a gradual passagem ao estado adulto e a consequente alterao de papis e estatutos sociais. Raramente encontrei writers com menos de 14 anos ou mais de 30 anos. Apesar da diversidade de trilhos que se podem antever neste mundo, existem regularidades que esto fundamentalmente associadas idade dos protagonistas, numa fase da vida marcada por constrangimentos, contextos, preocupaes e objectivos particulares. O graffiti no uma realidade isolada do mundo, surge de um conjunto de circunstncias que compem a realidade de um jovem, pelo que pensado e integrado nos contextos vividos pelos jovens. Aos 16 anos, aquilo que se espera do graffiti e a forma como se vive esta cultura, no encontra paralelo aos 28 anos. As fases da carreira do writer acompanham, usualmente, as fases de crescimento em direco ao mundo adulto. Esta componente claramente assumida por writers de diferentes geraes, que compreendem os constrangimentos decorrentes de levarem a cabo uma prtica marginal e criminalizada. Existe, deste modo, uma viso muito clara dos caminhos possveis e das estratgias de gesto de uma carreira que ter fases ascendentes e descendentes, estando basicamente dependente das exigncias da idade. Em regra, o caminho inicia-se com uma prtica intensa e bastante regular, na vertente do graffiti ilegal, transfigurandose, com os anos, no sentido de um decrscimo de produtividade e um abandono gradual da actividade criminalizvel. Para a maioria, a carreira de writer no parte de uma deciso consciente, reflectida, com fronteiras temporais claras. Carreira , por isso, um vocbulo que no faz parte desta cultura. Alis, dificilmente aceitariam esta designao, quando o que os move o prazer, o convvio, a criatividade, as emoes e sensaes intensas. Contudo, dificilmente se pode negar a existncia de trajectos coerentes e relativamente padronizados, pontuados por rituais de passagem e momentos de celebrao da cultura. E esta trajectria observada, comentada e avaliada, adquire um determinado valor. E a ambio de qualquer writer, independentemente do prazer

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individual que possa retirar desta prtica cultural, ser avaliado de forma positiva pelos seus pares. A carreira vai-se desvelando, embalada pelos ritmos da vida diria, pelos contextos em que se circula, pelos convvios e interesses do momento. Pode eclodir num Vero de intensa actividade de tagging ou emergir lentamente, ao longo de 3 ou 4 anos de aces pontuais. Todavia, todos os writers conseguem definir a fronteira temporal que marca o momento em que comeam a fazer graffiti mais a srio, o que traduzindo, significa o momento em que assumem a pertena a uma comunidade, a partilha de uma cultura e o incio de uma carreira.

9.1.2 - Trabalho e dedicao

Integrar o mundo do graffiti, ser plenamente aceite e alcanar o respeito dos pares, exige muito trabalho e determinao. Existe, alis, uma tica que assenta na meritocracia, pelo que os writers s alcanam a glria pelo mrito individual, traduzido na audcia dos actos e na genialidade das obras. Espera-se um aperfeioamento gradual das aptides tcnicas, (os denominados skills) e da qualidade pictrica das obras, pois a estagnao sinnimo de incapacidade. Ser writer , portanto, assumir uma vocao e uma carreira. Uma carreira que, no raras vezes, mais importante e exigente que a carreira escolar. Os writers RAPS e APE tm um graffiti no clebre muro das amoreiras em que se observa uma figura sentada, debruada sobre um caderno, a desenhar. A seu lado est escrito Dedicao, o que demonstra bem a importncia que o trabalho dedicado, o investimento abnegado, tm numa cultura em que cada um deve conquistar por mrito prprio o seu lugar destacado (Fig. 35). Confirmando esta ideia, SME, por seu turno, fala-nos da importncia que assume o treino, regular e intenso, factor de aperfeioamento:

Qualquer pessoa pode pintar o que o DAIM ou os MACLANE pintam. Um dia ho-de l chegar, se treinarem conseguem, agora as outras qualidades no. preciso treino, treino. As pessoas dizem, ah, mas tu tens mais jeito!. No jeito, treino. Eu no desenho como desenhava h dois anos atrs, nem nada que se parea. Porqu? Porque continuei sempre a desenhar, se continuares sempre a desenhar consegues. (Entrevista a SME)

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Fig.35 Dedicao (muro das Amoreiras, Lisboa)220

A competio intensa e a sofreguido com que se vive neste mundo equivale a um grande investimento de tempo, dinheiro e emoes, criando, muitas vezes, fracturas claras entre o universo do graffiti e as outras dimenses da vida de um writer, como a famlia ou a escola. Estas ltimas so muitas vezes descuradas, quando no so fonte de conflitos e rupturas perante as exigncias impostas por uma carreira em ascenso no graffiti. Como nos confidencia FR, que conhece bem a influncia nefasta do graffiti, com implicaes noutros segmentos da sua vida, esta uma verdadeira doena a tempo inteiro. Os relatos de tenses, problemas variados e momentos difceis, motivados pelo graffiti so bastante comuns, obrigando muitos a fazerem opes que geram conflitos importantes no seu quotidiano. A preserverana fundamental. Pois para uma cultura que vive margem, constri a sua identidade a partir da ilegalidade, os obstculos e problemas so muitos. Nem todos so suficientemente persistentes e apenas os que continuam so aceites e integrados na famlia. Em princpio, quanto mais longa a carreira, mais respeito inspira um writer. No entanto, ao longo do seu percurso, o writer tem de estar continuamente a dar provas, pois a comunidade exigente. Estar activo significa, na linguagem do graffiti, pintar regularmente, mantendo o nome vivo. Representa evoluo, acumulao de capital simblico e tcnico. Quem no trabalha
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Imagem digital enviada por um dos seus autores via correio electrnico.

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arduamente e com assiduidade arrisca-se a ser esquecido e ultrapassado por elementos mais pujantes e dinmicos. Um dos writers que se dedica quase exclusivamente ao bombing em comboios categrico relativamente s dificuldades decorrentes de uma vida to exigente:

uma vida dura, isto no toda a gente que capaz de aguentar o tempo inteiro. Tem de se estar sempre atento ao que se passa, estar a levar com os problemas dos outros, andar a correr, correr e no acabar e correr. Ep chato () A gente gosta, mas nem toda a gente aguenta para sempre. (Entrevista a CEY)

9.1.3 - O nascimento e a apresentao famlia

Como nasce um writer? algum com uma vocao inata adormecida, aguardando o momento certo para eclodir, como uma certa imagem efabulatria parece transmitir? Ser writer , como dissemos, aceitar um percurso, um destino. Ser writer , principalmente, aceitar uma certa forma de ser, uma identidade. O nascimento do writer , deste modo, uma operao simblica, uma transmutao que permite a algum criar um alter ego, uma identidade com designao e atributos distintos. Uma carreira no mundo do graffiti inicia-se, invariavelmente, com a escolha de uma designao, um nome de guerra, requisito de entrada na nova tribo, uma vez que a identidade anterior, que permite o reconhecimento na sociedade exterior pouco importa nesta subcultura. H como que um abandonar da outra identidade, das suas caractersticas, qualidades e defeitos, que so secundrios como critrios de aferio do mrito. A escolha de um tag , portanto, uma deciso que tem implicaes profundas, embora no irreversveis, na apresentao de mais um novo membro famlia. Dada a importncia simblica que assume este acto, muitos writers iniciam a actividade com um tag que rapidamente abandonado por falta de uma clara identificao. No basta pintar paredes, estas tm de transportar as marcas autorais e a marca tem de ser reconhecida como propriedade de algum. Esse algum s verdadeiramente algum quando tem uma designao, quando pode ser falado, comentado, avaliado com o nome com que se apresenta tribo. O tag geralmente constitudo por um conjunto disperso de letras que no tm, necessariamente, de ter um sentido claro, podem no corresponder a um signo lingustico, com significado e significante. Geralmente, quando o resultado de alguma reflexo, escolhido em funo do impacto verbal ou visual que pode ter. Os termos usados, quando comportam um

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significado verbal, invocam ideias, imaginrios, sensaes que, por alguma razo, so queridos ao seu autor e servem de qualificao individual na tribo, conferem nova identidade um sentido preciso, uma designao que transporta um determinado desgnio:

FYRE neste momento o meu nome principal, o meu nome, FYRE, o nome que as pessoas respeitam () VODU, o FYRE, o ENEMY, tm todos a ambio de serem um nome forte, respeitado. FYRE um nome mtico, n?, O fogo, FYRE o fogo um elemento decorativo na roupa, em inmeros graffitis, em desenhos, em publicidade, em tudo. FYRE um nome fortssimo, e eu adoptei esse nome para ser tambm um nome forte em graffiti (Entrevista a FYRE)

Esta identificao com o tag importante, na medida em que permite ao autor criar uma carreira, uma memria ou um certo sentido alegrico sua actuao enquanto writer. Elucidativo da ligao do graffiti contemporneo, nomeadamente no caso que estudamos aqui, ao hip-hop de tradio norte americana, o facto da grande maioria dos tags com significado verbal que povoam as nossas cidades serem constitudos por termos de origem anglo-saxnica221. Casos como os de SMILE, FYRE, OBEY ou CRAFT, entre outros, entram nesta categoria. Outro factor fundamental a ter em linha de conta na escolha de um tag so as qualidades pictricas das letras, uma vez que o tag a matria-prima com que o writer tem de trabalhar. O graffiti, na sua verso mais pura reside, precisamente, no trabalho contnuo e dedicado sobre um conjunto de letras que constituem a identificao tribal. Deste modo, como os diferentes writers o confirmam, existem letras e articulaes entre letras que funcionam melhor que outras e que se adaptam melhor ao estilo pictrico de cada um. Muitos writers, falta de outras motivaes, decidem-se por um corpo apelativo de letras, flexvel e rico em termos de potencial pictrico. DONA reflecte sobre a criao do seu tag:

Acabei por ficar com aquela nome: DONA, e depois achei que DONA um nome forte. bu importante o nome que tu escolhes, bu importante as letras. Para j tem letras mais.. razoavelmente boas. O D bom, o A bom, porque depois temos que escolher as letras que d para ns partirmos da, por exemplo, um I, um I uma letra.. o que se faz com um

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Situao que no dever ser indiferente ao facto das culturas juvenis urbanas serem fortemente marcadas por

bens e imaginrios anglo-saxnicos.

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I? Um I h-de ser sempre aquilo, nunca h muito para... E DONA por exemplo, um nome que tem poder, um nome que tem fora, sempre DONA de qualquer coisa, () est sempre por cima, digamos assim. Eu acho isso importante, um nome forte, depois um nome que Por exemplo, ls DONA parece que fica na cabea , um nome.. tem fora! (Entrevista a DONA)

exigido a um writer iniciado um trabalho esmerado na aprendizagem do seu ofcio, factor que serve, em grande medida, como condio de triagem, uma vez que apenas os mais dedicados passam os primeiros obstculos colocados insero no meio. So comuns as histrias de jovens que fazem do graffiti uma actividade de Vero, com aparies fugazes que logo caem no esquecimento, resultado da ausncia de marcas pela cidade. Estes so completamente desprezados pelos writers legtimos, que os observam como imitadores de fraca qualidade e escravos de modas temporrias. Pelo contrrio, aqueles que vo alm dos primeiros meses de frenesim, tendo comprovado o seu mrito neste perodo de iniciao, entram de pleno direito na comunidade writer. O trajecto de um principiante no marcado apenas pela sua apresentao cidade, mas tambm, e principalmente, por um trabalho de bastidores, essencial ao seu desempenho. O tag, enquanto matria-prima, serve de objecto a uma constante experimentao, um trabalho persistente, por vezes obsessivo, em que os recursos convencionais de qualquer artista so utilizados, como o papel, o lpis, a esferogrfica. em pequenos papis ou blocos organizados escrupulosamente que o tag adquire vida e forma, ganha uma maturidade sendo facilmente reconhecvel pictoricamente. em termos visuais que se avalia da maturidade do tag e do artista, este transporta um tempo de vida que visvel aos olhos treinados de um writer. O bloco de papel de um writer, originalmente denominado black book pela comunidade writer Nova Iorquina, a memria histrica do graffiti individual, traando as linhas de evoluo do tag e do lettering. Os breves segundos ou minutos em que o tag ou o throw up so executados, resultam de longas horas, dias e meses de trabalho. Um processo de familiarizao com o tag, de mecanizao da execuo, de aperfeioamento das linhas, permitindo uma reproduo rpida e padronizada de um emblema visual, fundamental. A identidade de um writer no se resume ao seu nome, mas vai para alm disso, envolvendo a composio visual sob a qual o tag se apresenta. A importncia da visualidade fundamental na medida em que o tag se torna, muitas vezes, ilegvel, dada a metamorfose imprimida s letras, transfiguradas em objectos irreconhecveis. Neste caso a identificao sustentada pela forma assumida, pela peculiaridade visual desta insgnia identitria. Como sublinham Sanchez e Vigara (2002), uma mensagem das formas,

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que necessita de tempo de maturao para adquirir alguma consistncia. RAPS em conversa a dois manifestou-me o seu orgulho pela criao de um tag que se transfigurou numa espcie de logtipo:

No, o estilo foi uma cena mesmo minha, de trabalhar as letras, de pegar no R, no A, no P e no S.. E tenho, ainda tenho l em casa, ainda tenho a folha onde comecei e me apercebi que o R e o S se uniam e a partir da nunca mais larguei isso, a partir da o R, salta para o S, tens o R com a perna grande, tens o S a comear com uma perna grande, percebes? E depois, assim como o R e o S se uniam, depois foi arranjar a forma de o A e o P se unirem, para criar como se fossem duas formas () Isto tudo para desenvolver o tag () mesmo uma cena prpria, foi mesmo um lettering que eu criei, um Logo, quase. uma juno de formas, no sei que estilo. No tem nada a ver com a cena do wildstyle, no tem nada ver com o 3D(Entrevista a RAPS)

Raramente encontrei algum que se tenha iniciado neste mundo solitariamente. O graffiti essencialmente uma actividade colectiva e s faz sentido pela noo de pertena a uma comunidade com cdigos e padres culturais distintos da restante sociedade. Apesar de existirem casos em que a experimentao solitria, espordica, caracteriza os primeiros contactos com a parede, os primrdios so geralmente marcados pela entrada em cena na companhia de amigos, colegas de escola ou vizinhos, cmplices na ignorncia e incapacidade tcnica inicial. Outras vezes, os aspirantes so acompanhados de perto por writers mais experientes, que apadrinham a sua entrada em palco e que, no raras vezes, os integram nas suas crews. Num nmero muito significativo de casos esta integrao lenta, feita de avanos e retrocessos, assinalada por intervalos de tempo bastante significativos, que decorrem dos ritmos pessoais de uma vida em que o graffiti uma actividade paralela. Vejamos como alguns writers descrevem o incio da sua actividade:

assim, eu tinha um amigo na minha escola, na minha turma, que... comeou assim a fazer projectos e no sei o qu, e eu comecei a ver, e ele como era meu amigo, ns estvamos um ao lado do outro, tambm comecei a fazer. Fazia assim uns projectos, muito feios... () Depois vim para aqui e... e um amigo meu que meu vizinho que agora pinta comigo () Ele tambm relativamente novo, tem 16 anos. Comeou a ver tambm e comeou a interessar-se. Ah, tambm quero fazer projectos.... Comeamos os dois. () Isso foi mais ou menos em Fevereiro, quando a escola acabou, foi no vero. Estava mais ou menos a moda do graffiti a e...

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Eu lembro-me que a primeira vez que pintei. Fomos ali Costa comprar umas latas e depois fomos ao Onda Park e foi a as nossas primeiras cenas.... Pintmos a. A partir da foi sempre, comprar mais latas e fazer mais projectos, evoluir. (Entrevista a KRY)

() porque na escola em que eu estudava tinha pessoal mais velho que eu que tambm estavam a envolver-se em graffiti, hoje nenhum deles pinta. J pintavam primeiro que eu, os gajos tinham bu skills, bu nimo, bu motivao, () Foi a que comecei a ver melhor, eles tambm vieram com tcnicas que aprenderam de outro pessoal, ests ver?. A cena de outlines, traos, de..., de estilos, de tentar criar cenas novas. Para mim eles eram das maiores influncias () Eram a influncia mais prxima que eu tinha e o que eu ia fazer de graffiti era baseado ou seguia aquilo que eles andavam a fazer na altura, porque eles tambm andavam a fazer muito bombing e tambm algum hall of fame, no muito () P eu sentia bu a motivao e o esforo que os gajos estavam a fazer, o que me levou a seguir os passos deles. Para mim era mesmo uma cena bu fixe () Ento a foi quando eu tive a minha primeira e segunda experincia de graffiti com eles e depois parei. Parei porque no tive hipteses nenhumas de ... tinha a escola tambm e a minha vida estava a ter uma grande mudana tambm e eu eu no pude dar continuao a isso. Estive pra um ano parado () depois conheci um MC, que como se fosse um irmo para mim... ele tagava na altura... () E depois mais tarde, comeamos a pintar, formamos um crew () Bom e foi isso, depois e a foi-se dando seguimento a todo o graffiti, houve pessoal que foi deixando, houve pessoal que foi ficando Eu ainda c estou. (Entrevista a MSC)

9.1.4 - Procurando um lugar de destaque

A fama, ou antes, o reconhecimento das qualidades por parte dos seus pares, um dos objectivos principais de qualquer writer. Pelo menos assim o afirma a narrativa oficial, confirmada por muitos discursos e pelo quotidiano de um writer activo. Este termo, do desagrado de muitos, substitudo geralmente por respeito, o que significa que alcanar respeito equivale aquisio de um estatuto elevado entre os pares. Todavia, no nico objectivo e, para muitos, em fases diferentes da sua carreira, no o desgnio capital. Existem aqueles que assumem algumas reservas relativamente exposio dos seus trabalhos e visibilidade pessoal, situao compreensvel face ao crescimento do campo que comporta protagonistas com interesses, objectivos e posturas diversas. Porm, estas so situaes relativamente residuais, algo marginais face aos pressupostos centrais desta cultura. 343

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O estatuto de um writer resulta da forma como se move estrategicamente na busca de maior reconhecimento e visibilidade. Existe uma gesto do nome que deriva de uma avaliao dos contextos e das capacidades pessoais. Um writer deve saber avaliar as suas qualidades e limitaes, os seus skills, factor fundamental para a tomada das opes correctas. Alguns, por exemplo, admitem a ausncia de competncias de ordem artstica, enquanto outros revelam pouca apetncia para lidar com o perigo. As qualidades e deficincias pessoais, bem como as oportunidades surgidas, contribuem para a orientao da carreira. Existe, portanto, uma atitude reflexiva que permite monitorizar constantemente a condio individual, pensada em funo de um caminho progressivo que se pretende prosseguir. No entanto, a auto-imagem de um writer est fortemente dependente dos olhares dos seus pares, pois so estes que avaliam o trabalho dos membros da comunidade, definem os critrios e fabricam os mitos. O olhar dos outros contribui para a auto-imagem, para o sucesso ou insucesso individual, fornecendo dados que permitem orientar a carreira. Sendo o graffiti uma actividade colectiva, realizada em grupo e que busca o respeito do grupo, a carreira tambm fruto dos contextos sociais em que o writer se move, das crews que conhece. A carreira , em larga medida, moldada pelo percurso das crews de pertena, pois tal como os writers, as crews procuram crdito e reconhecimento. A fama da crew a fama dos writers e vice-versa. Enquanto entidade colectiva avaliada pelos mesmos critrios com que se avaliam os actores individuais. As crews adquirem propriedades, que caracterizam o grupo, que advm da forma como este se organiza e age, das suas capacidades na execuo de uma obra colectiva. A reputao resulta deste trabalho colectivo. Da que, para a carreira de um writer, a pertena a uma crew seja to importante. Geralmente esta integrao no grupo decorre de redes sociais constitudas pela proximidade, amigos, colegas, vizinhos, que se juntam e organizam a sua actividade de graffiti em conjunto. Contudo, verifiquei que, com o decorrer dos anos, existe uma maior capacidade de escolha e opo, na medida em que um writer possuindo a capacidade de redefinir as linhas da sua carreira, faz opes em funo das vantagens que poder retirar da adeso a determinadas crews. A incluso numa crew comporta de imediato a aquisio de um determinado estatuto simblico, que advm da posio que esta possui neste universo. Raramente um writer opta pela despromoo. Pelo contrrio, motivo de satisfao e elevao de estatuto o convite dirigido por uma crew com um nome reputado, pois significa, novas aprendizagens e maior visibilidade222. Da que seja comum um writer passar, ao longo da
222

No entanto, no posso deixar de salientar que este no o nico objectivo e, por vezes, no primordial na

adeso s crews, uma vez que o factor geogrfico, gregrio e afectivo assume uma importncia fundamental.

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sua carreira, por vrias crews, sendo vulgar a permanncia simultnea em diversos grupos, com estatutos e objectivos diferentes. relativamente consensual a ideia de que a qualidade de um writer proporcional quantidade e diversidade de aptides que este possui. Um writer completo um indivduo multifacetado, com suficientes qualidades pessoais e tcnicas para investir, de forma equilibrada, nas diferentes modalidades de graffiti. Existem casos de writers com competncias, vontade e qualidade para investir, com resultados favorveis, nas diferentes vertentes do graffiti. No entanto, apesar da diversificao das prticas e expresses, muito comum a especializao. Esta decorre de um investimento preferencial numa modalidade de graffiti, aquela atravs da qual usualmente o nome se constri e adquire um estatuto privilegiado. A especializao uma tendncia normal, fruto do caminho trilhado, das experincias pessoais, de uma avaliao das habilidades e interesses individuais. O mesmo acontece com as crews. Existem crews reconhecidamente especialistas em bombing, umas com maior apetncia pelos comboios e metros, outras com preferncia pelas paredes da cidade, tal como existem crews exclusivamente de graffiti artstico. RPZ elucidou-me sobre os processos da especializao que determinam a imagem que os diferentes writers possuem na comunidade:

() Aquele gajo abusa mais no hall of fame, faz uns pieces bem melhores, aquele gajo vai-se destacar no hall of fame. O outro que vai fazer as misses mais arriscadas, pode no pintar to bem em hall of fame, mas como fez aquela misso mais arriscada, j espalhou o nome no sei quantas mil vezes, tem no sei quantos grafs. Tipo o FYND, o FYND do Porto, o gajo capaz de ser pra o maior bomber de Portugal. No tenhas dvidas, a nvel de Portugal capaz de ser dos maiores bombers, se no o maior mesmo. Aquele gajo tem grafs em todo o lado e aquele gajo destacou-se mesmo por isso, no pelo estilo, no pela cena de pintar, pelo a quantidade de cenas que tem () e respeito bu a cena dele que se calhar sai do trabalho vai pintar, vai pintar, vai pintar, vai para casa, sai para o trabalho, vai pintar, vai pintar, vai pintar, vai pintar. E tipo assim, doido, s quer pintar. bvio que isso puxa, isso puxa bu o pessoal do graf. O gajo anda pra a rebentar, que isto, ento?. Tu vais querer fazer tambm. Isso puxa, traz o graffiti para cima, bvio que lhe traz respeito. Agora no hall of fame, mete-o a pintar com o EXAS e no tens comparao, metes a pintar com o APE ou mesmo com o KIER, com qualquer um desses que esto a a dar bu no hall of fame, no tem comparao Mas

Integrar uma crew por vezes no significa mais do que partilhar com os amigos um mesmo universo ldico e simblico, um quotidiano e uma prtica. Mais adiante tratarei em pormenor as questes relativas s crews.

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depois vais comparar a cena de bombing do KIER, a quantidade de cenas que ele tem e no sei o qu, a nvel de bombing e no tem a mnima hiptese () (Entrevista a RPZ)

Conheci writers que esto claramente empenhados numa modalidade de graffiti, ignorando ou relegando para um plano secundrio outras arenas que, por falta de interesse, capacidade ou oportunidade, no so consideradas. Assim, alguns vivem de forma intensa e apaixonada o bombing de comboios, sendo conhecidos por essa actividade, enquanto outros dedicam longas horas e dias preparao e execuo de murais. Estas no so actividades incompatveis, todavia, o nvel de exigncia reclamado, o consumo de tempo e a energia requerida, impem opes. O mrito depende do trabalho e dificilmente se consegue elevada prestao sem uma relativa especializao no ofcio. Estas ramificaes alargam os horizontes possveis de evoluo da carreira, permitindo a um writer maior flexibilidade na administrao da sua trajectria pessoal. A ideologia meritocrtica, tpica do mundo do graffiti, atribui ao writer a responsabilidade pela evoluo do seu nome e pela fabricao da sua imagem. A disciplina, a aprendizagem, a persistncia, a especializao e a dedicao ao graffiti, so virtudes claramente recompensadas. Apesar da especializao, a grande maioria dos writers activos procura, com maior ou menor regularidade, diversificar a sua actuao, uma vez que se o estatuto decorre da visibilidade alcanada, quanto mais diversificados forem os campos de actuao, maior a exposio conseguida. A experincia de terreno, permite-me contudo traar uma linha bastante regular, que equivale a uma transio gradual, a diferentes velocidades, do graffiti ilegal para o legal. Esta transio assinalada por um marco que apesar de parecer pouco significativo, tem uma forte conotao simblica. Falamos do lento abandono do anonimato que acontece quando um writer se revela ao pblico, entregando-se a actividades de maior visibilidade e no comprometedoras do ponto de vista criminal. Aquilo que o writer mais preza quando possui uma actividade intensa no graffiti ilegal a defesa do anonimato, que s abandonada na presena de outros writers ou de pessoas de confiana. A exposio de um writer deve ser feita com cuidado, tendo em ateno os perigos que podem advir desse passo. Os writers ocupados com o graffiti legal e com actividades formais (concursos, mostras, encomendas, etc.) expem-se regularmente, permitindo uma fcil identificao dos tags. Aqueles que apenas se dedicam a actividades legais tendem geralmente a esquecer a anonimato, preservando o tag como referente simblico, nome artstico, que lhes permite serem reconhecidos no interior e exterior do campo. Todavia, muitos writers mantm uma vida dupla, aplicados simultaneamente no graffiti

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legal e ilegal. Nestes casos a revelao da identidade torna-se uma questo difcil. Existem, todavia, estratagemas para obviar esta situao incmoda, como por exemplo, possuir mais do que um tag, ou mudar de tag. A exposio pblica deve ser calculada cuidadosamente, gerida de forma equilibrada, de modo a manter intactas as possibilidades de aco de um writer nas duas esferas. Depende do writer a avaliao de onde e como investir, de forma a manter nveis de excelncia razoveis, com um consumo de tempo, dinheiro e energia compatveis com as suas possibilidades. Uma apreciao inexacta das capacidades e oportunidades pode significar a despromoo ou esquecimento. Um writer ignorado no existe, a sua existncia depende de ser visto e falado. O seu ciclo de vida , precisamente, balizado pelo reconhecimento que a tribo lhe concede. Vive enquanto falado, morre quando esquecido. Ou seja, a carreira s em parte da responsabilidade de um writer, pois tambm deriva do julgamento dos seus pares. Casos existem em que writers mantm uma crena obstinada na sua pertena a uma tribo que os ignora, resultado de laos que se foram gradualmente desfazendo ou de uma degradao do estatuto. H muitos writers que j no o so, apesar de crerem de forma inabalvel no seu estatuto, h muito em lenta agonia. Da que o nome de um writer seja construdo a partir da ateno que desperta e das conversas que suscita. A visibilidade das suas marcas na cidade de pouco servem se no forem vistas, comentadas e observadas pela comunidade. atravs dos circuitos de comunicao, que passam pelas conversas em grupo no seio da crew, pela comunicao atravs dos weblogs, fotologs e programas de mensagens instantneas, que o valor dos diferentes writers paulatinamente estabelecido, servindo de igual modo, para criar mitos ou para denegrir os mais desqualificados. Da que os episdios mais marcantes, os graffitis mais relevantes sejam rapidamente conhecidos e discutidos, a uma velocidade impressionante. Apercebi-me, em dilogos com writers de diferentes crews e zonas, como determinados incidentes so do conhecimento geral, por vezes com variaes significativas, que favorecem o aparecimento de verses diferentes e por vezes contraditrias de diversos episdios. Muitos writers falam de uma grande famlia, onde todos se conhecem, apesar dos conflitos e rivalidades que podem surgir. Muitas vezes servi como veculo de informao, relatando episdios, j conhecidos, apercebendo-me das verses e opinies que variavam em funo de afinidades grupais e solidariedades locais. Assim, se a qualidade e energia de um writer so factores fundamentais para este se destacar e produzir uma obra consistente, o respeito est dependente dos circuitos por onde

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circula a informao que se difunde e comentada por outros. O excerto da entrevista realizada a KFT e MON, elucidativo relativamente a questes relacionadas com o respeito e a fama, demonstrando igualmente, at que ponto as conversas sobre os diferentes writers so cruciais para a propagao da imagem e estatuto de cada um:

KFT: Acho que h uma diferena entre respeito e medo () Quem espalha muito provoca o medo nos outros. Tu se vs um gajo que taggou tudo, tu pensas: p este gajo maluco, ele arrisca cenas muita estranhas, no me vou meter com ele. Se calhar tens mais respeito pelo RAM do que terias pelo RISKO, mas tens mais medo do RISKO do que terias do RAM MON: P aquela histria, tenho mais respeito artstico pelo RAM e tenho um respeito peloP, o quanto arrojado o RISKO em certas coisas, ests a ver?, Respeito-o porque se calhar ele faz mesmo stios onde ningum se ia meter, como o MIKS. O MIKS outro que pinta tudo e mais alguma coisa () Depois tens as consequncias do arriscar e a est! nas consequncias que se v o risco que as pessoas correm e eu se calhar no estou para dar de mim aquilo que eles do. Eu se calhar prefiro dar de mim muito mais a parte artstica, eles se calhar do a outra parte. Por isso que eu digo: para mim, essas guerras, tudo o que graffiti uma grande novela. Eu nem conheo bem o graffiti ainda, acho eu, em termos de mentalidade, porque s agora entrei na coisa e tive logo um stress ao princpio e se calhar por a que percebi o que que se passava, mas... P! ele tem mais experincia, ele sabe bem o que que.. as porcarias que andam para a KFT: Passa-me um bocado ao lado MON: Sim, mas acabamos sempre por saber, quer tu queiras quer no, KFT: Fao por no saber, sinceramente, desde que sejam cenas que no me interessam, deixo passar ao lado Pergunta: Neste meio acaba-se por saber tudo? MON: pequenino. grande mas pequenino, eu acho (Entrevista a KFT e MON)

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9.1.5 - O abandono e a reconverso da carreira

O fim da carreira algo que acontece, inevitavelmente, a todos os writers. O finalizar de um percurso pode ocorrer numa fase embrionria ou numa fase de maturidade. Pode acontecer de forma drstica e repentina ou pode assumir a forma de um suave ciclo de esquecimento. Todavia, existe aquilo que pode ser definido como o tempo certo para o abandono, o momento em que, quer o writer, quer a comunidade avaliam como legtima a reforma. No existe um tempo de vida padronizado, mas existem regularidades que permitem esboar percursos de vida com incio, meio e fim. Como referi, pertencendo o graffiti quilo que poderamos denominar de constelao de culturas juvenis, o tempo de vida de um writer assinalado, precisamente, pelo espao temporal que marca a transio para o mundo adulto. Da que seja muito raro, embora no impossvel, encontrarmos writers envolvidos em todas as vertentes do graffiti com uma idade superior quilo que socialmente se convencionalizou chamar de juventude. O correcto cumprimento dos papis sociais requeridos aos adultos , na maioria dos casos, incompatvel com o envolvimento numa carreira de writer que requer grande investimento de tempo e dinheiro. Para alm do mais, o graffiti enquanto actividade ilegal e portanto susceptvel de criminalizao, pode ser levada a cabo por menores sem consequncias legais de maior, situao que se altera quando se atinge a maioridade. Da que os riscos envolvidos sejam diferentes, conduzindo a um reequacionamento das estratgias de actuao. Vejamos como RPZ, um writer experiente e CEY, um writer em incio de carreira retratam esta situao:

Neste momento hall of fame neste momento, aquilo que eu gosto mais Porqu? Porque eu trabalho. Neste momento estou a fazer 28 anos, tenho responsabilidades, tenho carro para pagar, tenho contas para pagar, e sei o risco que fazer um bombing. No deixo de o fazer, mas no fao com a regularidade com que gostaria e deveria fazer, para manter a cena viva, para manter Agora, hoje em dia, precisamente por essas situaes todas, gosto mais de ir para um hall of fame, ter a cena planeada antes. (Entrevista a RPZ)

Acho que o pessoal com a idade amolece, no ,.. no... no arranja tanta confuso. Aquilo que conheo dos gajos mais antigos, so gajos pacficos a maior parte deles sim, sim, do old school. Mas tambm j ouvi muitas histrias, de quando eles eram quando eram eles que estavam a como ns estamos agora. Quando eram mais putos e andavam a querer aparecer,

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arranjavam montes de estrilhos e crossavam-se uns aos outros e montes de stresses () (Entrevista a CEY)

Diz-nos, ento, a experincia que a progressiva entrada no mundo adulto, com a aquisio de novos atributos e papeis, em termos familiares, profissionais e econmicos, conduz a uma lenta alterao das estratgias de envolvimento no universo do graffiti, com consequncias evidentes em termos de visibilidade. O tempo dedicado a esta actividade vai diminuindo significativamente sendo geralmente canalizado para a vertente legal, com vantagens bvias perante uma avaliao dos riscos e benefcios da decorrentes. O graffiti legal, nomeadamente o hall of fame, realizado esporadicamente no comporta riscos e permite perpetuar o vnculo simblico, mantendo viva atravs da realizao destes rituais a memria do writer. Contudo, numa cultura da visibilidade e transgresso, a passagem exclusiva de um writer para a produo de obras legais num ritmo irregular e insuficiente equivale a um lento esquecimento do nome. Assim, se raros so aqueles que assumem completamente o abandono, muitos so aqueles encobertos pela penumbra, esquecidos perante a vitalidade de uma cultura pontuada pela entrada de novos membros a um ritmo crescente. Gradualmente o writer vai deixando de estar activo, despertando esporadicamente da sua letargia para defender o nome e o estatuto arduamente conquistado. Todavia, o ciclo irreversvel e lentamente se torna numa figura do passado, deixando atrs de si boas memrias ou um completo vazio. O coroar da carreira deveria ocorrer com um abandono honrado e memorvel, perante a grandiosidade do patrimnio legado s geraes vindouras. Deixar o nome para a histria , semelhana dos grandes nomes das artes, a morte digna do writer que pode, segundo os restantes membros da comunidade, cortar o vnculo com a comunidade, cumprido a sua misso que sempre passageira. efemeridade das obras e da carreira, contrapem-se a perpetuao do nome, do tag, para alm do indivduo. Assim, nomes lendrios do graffiti portugus, como YOUTH, UBER, EXAS, entre outros, continuam a persistir para alm da carreira dos writers. Cumprida a misso, legtimo a um writer abandonar a actividade. Qualquer retirada aqum do cumprimento das metas mais nobres da cultura equivale ao esquecimento.

Pode ter a ver tambm com uma questo de idade. H pessoas que vo organizando a sua vida e deixa de fazer sentido. Deixam tambm de ter oportunidade para fazer graffiti. Se calhar os 50 que gastas mensalmente em latas, () se calhar quando ests em casa dos teus pais faz sentido para ti gastar esse dinheiro porque no precisas dele para mais nada. Agora, quando

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vais viver sozinho, casas-te e tens filhos, se calhar isso torna-se mais complicado teres esse dinheiro de parte para gastar em graffiti. Mas eu penso que quem gosta mesmo vai continuando, mesmo que faa s uma vez por ano, vai continuando, e h gente que at direcciona a sua carreira para poder fazer do graffiti uma actividade lucrativa, dedicando-se mais aos trabalhos e isso... Um dos casos mais conhecidos acaba por ser o do Mozaik. Fez muito bombing, muitos comboios, tens at vdeos dele a pintar um metro em Madrid e no entanto ele hoje em dia um que julgo que deixou de fazer bombing e julgo que se dedica exclusivamente aos trabalhos (). Claro que para muitas pessoas, no faz sentido o graffiti sem o bombing. O que essas pessoas gostavam mesmo do bombing e se calhar preferem abandonar o graffiti. (Entrevista a FKT)

() H presses da sociedade, h presses da vida. Porque que muita gente deixa de pintar o ilegal e passa ao legal? o fcil, no d trabalho, no to stressante, no traz multas, no traz aquele stress de estar sempre preocupado: vou ter de fugir!, vou ser agarrado!. Quer dizer, a vida traz presses no seu desenrolar natural e as pessoas s vezes cedem presso. No acho nada de mal. Acho que perfeitamente natural, nem critico quem deixa de o fazer. Quem deixa de fazer o ilegal para passar ao legal, no critico, eu sei que a vida traz complicaes (Entrevista a FR)

Todavia, aqueles que prosseguem a sua actividade writer para alm dos limiares temporais expectveis, transformam-se em figuras mticas, arqutipos da verdadeira essncia desta cultura, personificando o esprito de misso que ultrapassa todas as adversidades, incluindo a idade. As lendas vivas do graffiti correspondem a writers que muito para alm das expectativas, continuam irredutveis, afrontando a lei e a ordem, perpetuando o esprito do graffiti e servindo de modelo s novas geraes. Para alguns a perspectiva de abandono no se coloca, perante aquilo que poderamos qualificar como reconverso da carreira, num processo que foi descrito pelo FKT e FR nos excertos que apresentei. Esta reconverso acontece quando muitos writers conseguem capitalizar uma carreira bem sucedida para alm da comunidade estrita, retirando os dividendos da notoriedade alcanada, aproveitando as circunstncias e redireccionando o seu investimento. A existncia de uma faceta socialmente aceite do graffiti, permite a criao de expectativas legtimas de construo de uma carreira margem do estatuto subcultural e marginal, em busca de recompensas que deixam de ser apenas de ordem simblica. Para alm do mais, diferentes writers apostam em percursos escolares na rea das artes visuais, como o design, ilustrao,

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artes plsticas, etc., pelo que o graffiti serve como aprendizagem paralela, como recurso escolar e eventualmente profissional. Assim, a carreira de um writer e o graffiti realizado, vo acompanhando o crescimento e a lenta alterao de papis sociais, transfigurando-se em funo dos deveres, expectativas e horizontes decorrentes dos novos contextos sociais. O graffiti, enquanto prtica e universo cultural, afigura-se de uma forma na adolescncia e apresenta outro semblante na transio para o estado adulto. Alis, a plasticidade com que se molda aos novos contextos possibilita, por um lado, a extenso da prtica ao longo de anos e, por outro lado, a sua capitalizao em actividades financeiramente rentveis e socialmente aceites. A lenta transio da ilegalidade para a legalidade geralmente considerada legtima e compreensvel, na medida em que corresponde a uma adaptao a novos contextos etrios e sociais, que impem novas regras e obrigaes. Esta concepo de um percurso temporalmente limitado integrada pelos writers, que conhecedores do campo, observam a lenta substituio das geraes e o aparecimento e desaparecimento dos seus pares como algo vulgar. Raramente existem iluses de eternidade:

P, () se calhar, mesmo uma forma de levar a vida, percebes? () Eu estou a estudar, enquanto estudo a minha maneira de levar a vida. Quando um dia mais tarde, quando for trabalhar, isto vai ter de acabar e vai ser s quando o rei faz anos, ou quando puder, ou Mas por enquanto a minha maneira de levar a vida, o graffiti. E j fiz milhares de amigos, desde amigos a paixes, percebes? () E j passei de tudo, j passei tristezas, sofrimento, alegrias, viagens para todo o lado, percebes? At agora tem sido a minha vida, a coisa a que dou mais valor o graffiti, mas um dia mais tarde sei que no vai ser. Se calhar chego a velho e rio-me. No me riu, ests a ver?, mas olho e: era um puto mesmo maluco, ir a Itlia s para pintar! () (Entrevista a NYS)

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9.2 - Qualidades de um writer

Qualidades mesmo a cena, a cena de ser completo, ser completo, estar em tudo, dar tags, saber tagar na rua, com trincha, com fat cap, com skinny cap, saber pintar um comboio como deve ser, saber pintar um comboio rpido, saber bombar numa parede, numa parede na rua rpido, saber fazer throw ups, tudo parte do vandalismo, ests a ver? E saber agarrar num mural e dizer ep olha, vamos pintar!. (Entrevista a OK)

Falar de percursos, nomeadamente de uma carreira, implica falar de distines e eventualmente de hierarquias. Logo, suposto existirem critrios para a aferio das capacidades, qualidades e defeitos, dos diferentes protagonistas presentes neste universo. A carreira est, assim, subordinada no apenas aco individual, mas igualmente avaliao a que esta sujeita. As carreiras constroem-se, glorificam-se e destroem-se, atravs de processos colectivos em que participam diferentes protagonistas em contextos diversificados. No basta pintar. Esta aco tem de ser monitorizada pelos pares que continuamente vo contribuindo para elevar o nome (getting up) ou, pelo contrrio, para ignor-lo votando-o ao esquecimento. A avaliao de um writer depende em, primeiro lugar, do tipo de graffiti considerado. As habilidades requeridas numa aco ilegal so totalmente diferentes das que se exigem na execuo de um hall of fame. No entanto, uma vez que relativamente consensual a imagem de uma cultura composta por diferentes vertentes, todas elas vlidas, a mestria de um writer ajuizada em funo da sua capacidade de actuao nos diferentes territrios. A versatilidade recompensada. A posse de um conjunto abrangente de caractersticas sinnimo de maior potencial e um requisito para a gesto equilibrada da aco nas vrias vertentes do graffiti. Um writer com talento numa vertente, ser julgado pela qualidade daquilo que faz, no entanto, estar amputado da sua capacidade de actuao num horizonte mais vasto. Os juzos no se dirigem unicamente produo do writer. As apreciaes incidem, geralmente, sobre duas dimenses que, de modo simplificado, podemos distinguir entre, por um lado, as caractersticas pessoais e por outro lado, as tcnicas e estilsticas. As primeiras dizem respeito a dimenses do foro individual, associadas a qualidades emocionais, morais, etc., enquanto as segundas dizem respeito obra, prova das habilidades de execuo. Uma relao equilibrada entre estas duas dimenses revela-se fundamental.

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No graffiti, independentemente da vertente em questo, valorizada a capacidade de superao. A transposio dos obstculos externos e das insuficincias pessoais reconhecido como fundamental a uma prtica que se constri na desobedincia norma. Evoluir uma palavra-chave do vocabulrio comum e significa, uma busca constante, e por vezes obsessiva, por fazer sempre mais e melhor, competir com o passado, superando-o. Um writer evolui, no apenas com base nas qualidades pessoais que transporta consigo, mas pela aplicao com que se dedica ao ofcio. Para evoluir preciso trabalhar, independentemente da vertente onde se actua. Esta evoluo, mais do que uma prova pessoal, simboliza a nica via atravs da qual pode comprovar o seu valor, da que seja entendida, simultaneamente, como um objectivo e uma consequncia de uma prtica. Ou seja, o talento, mais do que inato conquista-se pelo trabalho e deve ser comprovado constantemente. As palavras do writer MEO, retiradas de uma entrevista, so categricas:

Para mim o Graffiti tem uma evoluo! Comea-se pelo Tag, que a assinatura. A seguir assinatura passamos pelo Bombing, que fazer as letras do Tag, ou seja, uma pessoa tem uma caligrafia e aperfeioa essa caligrafia pelo Bombing. Por ltimo, temos a do Hall of Fame, que o aperfeioamento daquilo que ns somos enquanto artistas. (...) Portanto, no Tag uma pessoa tem que ter uma boa caligrafia; tem que, pelo menos tentar, ter uma letra bonita. Depois no Bombing temos que ter trao; onde comeamos a aprender a pintar, a encher letras e a ser rpidos. Depois o Hall of Fame isso tudo. juntar essas duas disciplinas e aperfeio-las ainda mais, com tempo e num stio legal. E assim vamos criando uma imagem, um estilo prprio e diferente.223

No graffiti ilegal, o bombing, as qualidades de um writer esto associadas s contingncias de uma prtica que envolve perigo. Em termos tcnicos, a execuo obriga a uma marcao a aerossol rpida, firme e fluida, manifestao de destreza na arte do graffiti ilegal. Um writer tem de controlar o medo e a ansiedade do momento, sendo fundamental saber lidar com a adversidade que, frequentemente, protagonizada por polcias e seguranas, surge de forma inesperada e reclama solues rpidas. Da que, para ser um bom bomber, convenha possuir uma srie de caractersticas pessoais que remetem para a firmeza, destreza, ambio,
223

Debate sobre graffiti com Kayo, Meo e Caos FNAC, Santa Catarina, Porto, 20 Fevereiro de 2004, transcrita por

Pedro Bernardino para o site H2Tuga. (http://www.h2tuga.net/graffiti/artigos/refvol1fnac_mar2004.php)

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impetuosidade ou bravura, que impelem um writer a arriscar, por vezes a prpria vida, com alguma regularidade. A coragem uma das qualidades mais apreciadas, pois permite ir mais alm, ultrapassando barreiras, transmitindo motivao e mpeto aos restantes companheiros. A confiana que se deposita nos membros da crew ou nos companheiros de uma aco pontual de bombing fundamental, dado que podem surgir contratempos, sendo necessrio contar com a fidelidade e combatividade de todos, em defesa do grupo.

Um bom writer para j deve ter uma atitude Para j deve ter um grande estilo, tem de ter um grande estilo. Depois um writer tem de ter.. tem de ter Eu acho que um writer tem de ser um bocadinho maluco da cabea,.. Um writer tem de ser um bocadinho avariado do sistema (risos). Porque assim, porque no pode ter medo. Um writer no pode ter medo das coisas. At pode ter medo, mas na altura o medo tem de ir embora para dar lugar a outra coisa. Ento eu acho que, por exemplo... se ns estamos numa misso, estamos todos: agora, agora, vamos embora!. Tipo, aquilo tem de estar l e temos de fazer aquilo, independentemente do medo que esteja dentro de ns, esquecer o medo e ir, no pensar (Entrevista a DNA)

No graffiti artstico, nomeadamente no hall of fame, o que est em causa na avaliao do writer a sua mestria na execuo de obras pictricas complexas. Na ausncia de perigo e delito, que caracterizam o graffiti ilegal, o hall of fame revela-se uma exibio estilstica em que os writers so julgados pela qualidade da sua obra. Deste modo, apenas aqueles que revelam faculdades excepcionais, traduzidas naquilo que comummente designamos de talento, conseguem sobressair e ser relembrados como verdadeiros artistas. Neste captulo um writer para ser bem sucedido, para alm do talento, dever ser disciplinado e perseverante no ofcio, traando projectos e fazendo experincias de bastidores, importantes para a inovao e aperfeioamento tcnico. As tradicionais ferramentas das artes visuais so usadas frequentemente, num dilogo constante com o graffiti. O bloco de papel, os lpis e marcadores, so utenslios que servem de suporte ao trabalho de bastidores, no apuramento da tcnica e da composio, servindo de garantia a uma performance de qualidade na parede:

claro que h pessoas que aprendem mais rpido que outras. L est, tm um bocado mais de jeito. Mas com treino consegue-se tudo, com treino consegue-se tudo. Uma pessoa diz: no, no consigo, no quero. Porqu? Porque no tem fora de vontade, se tiver fora de vontade

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consegue () Isto est sempre dentro de ns qualquer coisinha, preciso explor-la ao mximo (Entrevista a SME)

9.3 - Um mundo de sensaes e emoes fortes

Uma carreira tambm marcada por episdios diversos, por memrias incorporadas de momentos intensos, atitudes gloriosas e situaes incmodas. O caminho avaliado e monitorizado constantemente, no quotidiano, dificilmente se pode projectar de forma rigorosa, dada a imprevisibilidade das situaes que podem ocorrer, envolvendo o poder policial ou judicirio, acidentes diversos ou situaes conflituais despoletadas por diferentes intervenientes (escola, famlia, amigos, etc.). Os prs e contras da actividade e do rumo dos acontecimentos so avaliados com regularidade. Por vezes, a imerso neste universo de tal forma forte que impede uma ruptura quando esta se justifica, o que leva muitos writers a sugerirem que o graffiti uma obsesso, um vcio ou uma doena, para utilizar termos que ouvi com alguma frequncia. Esta entrega e esta vivncia intensas no sero exclusivas do graffiti, pois esto presentes em muitas culturas juvenis e em muitos momentos ritualizados do quotidiano juvenil. Esta alis uma imagem comum na juventude, associando a turbulncia ao risco, infraco e intensidade. Alis, como muito bem notou Maffesoli (1987, 1996), o gregarismo que conhecemos em muitas situaes colectivas e grupos urbanos composto por intensidades afectivas e ligaes emocionais fortes, que resultam em fenmenos sociais tribalistas. Os jogos de futebol, os concertos musicais, as raves, o graffiti, os desportos radicais, entre tantas outras situaes, representam momentos em que diferentes tribos jogam com identidades construdas, com disputas grupais, com formas alteradas de conscincia, ultrapassando limiares e experimentando o excesso (Ferrell, 1996; Pais, 2002, 2004).

9.3.1 - Emoo, imerso e prazer

Quem conhece minimamente o universo do graffiti fica claramente marcado pelo modo efusivo, ansioso ou emocionado como muitos writers descrevem as suas actividades e a sua implicao neste modo de vida. Fica-nos a ideia de que no uma actividade cerebral, mas antes de nervos, emoes, sangue e carne. Para muitos, um jogo, viciante, para outros uma

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dependncia fsica e emocional, um desafio morte, um momento de transcendncia, uma entrega tribo. Alis, s assim se pode compreender que muitos arrisquem a integridade fsica e a prpria vida em misses indiscutivelmente perigosas. O emocional consequncia, ainda, do forte investimento que muitos writers dedicam a esta vida, envolvendo-se activamente num ofcio bastante exigente que pode dar origem, como muitos reconhecem, a uma relao de dependncia, quase doentia. difcil resistir servido de uma ocupao vibrante, que pode trazer imensas recompensas afectivas, sociais e simblicas. Este um universo de emoes flor da pele, de memrias intensas, planos grandiosos e acidentes imprevistos. Mais do que qualquer causa ideolgica ou motivao artstica, aquilo que move muitos writers e alimenta a sua vida , sem dvida, o lado emocional e o prazer sensorial. No por acaso, ento, que a maioria dos writers activos definem o graffiti como um modo de vida. Muitos organizam o quotidiano em funo desta actividade, assumindo a sua centralidade no presente. Com a transio para a idade adulta esta centralidade progressivamente questionada, facto que, como vimos, comporta o abandono ou reconverso da carreira. O emocional est presente desde incio, nos contornos de uma existncia que obriga a lidar com a ilegalidade, com os riscos e imponderveis, uma vida pontuada de momentos agitados, de medo e de glria, de conquistas e derrotas. Todos os writers mais experientes possuem uma memria repleta de momentos eloquentes, descritos de forma efusiva ou comovida, coberta de risos e dios que reflectem o modo como as emoes foram sentidas e se propagam atravs de uma memria ainda viva. Conheci histrias de mortes e violncias, de amizades e de viagens, de anos escolares chumbados, de noites em claro, de roubos e perseguies policiais. As amizades so fortalecidas atravs do graffiti, trazidas de fora para dentro ou nascidas no seu interior, so alimentadas pela noo de comunidade, pela necessidade de proteco e apoio, pela ritualidade dos momentos. Os afectos circulam, tornando o graffiti mais do que mera pintura. A crew junta-se nos fins-de-semana nocturnos, at de manh, em incurses ao bairro alto ou qualquer outro territrio nocturno, onde as cervejas se misturam com os tags ou sesses de bombing em spots descobertos. Os companheiros de crew tambm se juntam para pintar comboios ou fames, quando h disponibilidade de tempo e de latas. A crew est presente nos aniversrios, nas frias, nos feriados, conhece os problemas individuais e a situao de cada um. No existe graffiti sem amizade e suporte afectivo, como nos confidencia NYS.

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() Mesmo namoradas, ests a ver? Um gajo arranja namoradas, arranja amigos, tudo,man, passas altas cenas e eu sei que metade da minha vida devo ao graffiti, metade do que eu passei, das alegrias... Tenho 18 anos de vida e em 5, passei metade da minha vida ou mais. Percebes o que eu quero dizer? (Entrevista a NYS)

Diversos relatos, particularmente daqueles que se dedicam ao bombing de comboio e metropolitano, revelam a intensidade e o prazer associados ao risco, satisfao decorrente da transgresso e concretizao de tarefas complexas:

a cena mais brutal que existe. Eu lembro-me que cada vez que eu pintava um metro eu saia de l, tipo.. man, onde vamos curtir agora? Isto at amanh!. P no me importava mesmo de fazer o que quer que seja, depois de pintar um metro. Ficas mesmo... eu pelo menos, ficava bu feliz da vida, mais que um comboio, meu. tudo cenas que tu depois no consegues explicar porque ests a sentir aquilo, percebes? Quem gosta, gosta. Quem no gosta, olha, que desista! (Entrevista a NYS)

() E eu acho que train bombing, por ser das cenas mais arriscadas, a cena que mais pica me d, percebes... ,... como que eu hei-de dizer? o ponto mximo da adrenalina, ests a ver? Tu ests a arriscar, tu vais arriscar, tu sabes que podes ser apanhado, mas quando vs um train a girar como vimos agora tipo, alta emoo. Tu nem imaginas o que um gajo sente. Ele est a girar pela linha toda, e o pessoal vai ver e no sei qu. uma cena do outro mundo e bu da bom quando tens amigos teus que percebem do graf e que no sabem que tu foste fazer e vem na linha e mandam-te um props, telefonam-te, ou mandam uma mensagem, whatever... (Entrevista a MSC)

() e a houve identificao com o que que representa o graffiti, da adrenalina, da constante procura de fazer uma cena radical, uma cena fora, que est fora da normalidade, da vulgaridade da sociedade e libertares-te um pouco e acredita que d-me muito prazer pegar numa lata e absorver apenas ali aquele barulho do fzzzzzt, o projecto na cabea, respirar o aerossol, ver pessoal ao lado a pintar, sentir. um momento percebes? E na vida deves ter momentos em que te abstrais de tudo o resto e s ficas ali.. com um pensamento. O graffiti tambm foi um um no hobby, j deixou de ser hobby h muito tempo, mas uma parte da minha vida que veio preencher muito isso.. esse espao.. de estar comigo prprio quando fao graffiti. (Entrevista a RPZ)

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Pintando a Cidade. Uma abordagem Antropolgica ao Graffiti urbano

9.3.2 - Problemas e obsesses

A paixo com que muitos writers vivem o graffiti, que se traduz numa actividade intensa e numa espcie de obsesso, pode transformar-se num problema de maior ou menor gravidade. Esta paixo e o investimento na actividade, resultam de contextos e momentos, acompanham um tempo cclico e tm tendncia a ir decrescendo com a idade, como vimos. Reconhecida a dificuldade em resistir a uma actividade que tantas compensaes oferece a quem dela participa. Esta uma cultura de excessos. Uma cultura que joga nos limiares do socialmente aceitvel e da legalidade, que promove a transgresso e, em certo sentido, a transcendncia. Vencer barreiras sociais e legais. Dominar os medos e incapacidades, superando os limites que so impostos ao sujeito. Os excessos cometem-se, evidentemente, no calor da aco, no frenesim de uma actividade que apela s emoes e entrega. Os excessos so evidentes em algumas aces de bombing que nada poupam passagem dos writers, esto presentes no apelo ao risco, no perigo recreativo, so glorificados na ascenso inebriante da fama e do reconhecimento inter-pares. Machado Pais (2002:22) adianta uma explicao: em sociedades sujeitas a uma planificao, ordenamento e controle acentuados, a tentao a de subverter as ordens institucionais () O que se passa que os jovens se sentem particularmente atrados por tudo o que excita os sentidos, inclusive quando essa busca de excitao se realiza mediante condutas de risco. Nem todos partilham ou aceitam o excesso. O desregramento criticado pelos mais comedidos, que realam as consequncias negativas que este pode acarretar para os indivduos e para a comunidade graffiti. Alguns anunciam tempos de perseguio e forte crtica social como resultado do caos. neste equilbrio instvel entre o possvel, o permitido, o proibido e a infraco, onde diferentes sujeitos com posies e funes distintas definem campos de actuao e sentido, que o contexto social do graffiti se constri a cada momento. Para alm dos perigos de ordem fsica, retive as inmeras histrias que tiveram por p