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Documento produzido em 11-07-2008

CRIATIVIDADE
Trabalho de Licenciatura

2007

Joana Miguel Seabra


Estudante do 3 ano de Mestrado Integrado em Psicologia da Faculdade de Psicologia e Cincias da Educao da Universidade de Coimbra, Portugal

Contactos:
juhaninha@hotmail.com

RESUMO O trabalho inicia-se com algumas consideraes introdutrias acerca da criatividade. De seguida, passamos para uma tentativa de definio do conceito e de uma abordagem aos seus vrios domnios, tal como as formas de a medir e avaliar. Abordamos, depois, a criatividade e a idade para entender se h uma relao entre elas. Inserir a criatividade no quotidiano dos sujeitos o nosso objectivo seguinte, percebendo como ela existe nas suas vidas. Posteriormente, comparamos a criatividade com vrios conceitos, tais como a inteligncia, a personalidade e a genialidade. Logo aps, particularizamos para o caso das mulheres, tentando perceber se h diferenas entre os sexos, no modo como lidam com o processo criativo. Seguidamente, a arte surge-nos, na medida em que uma das formas de expressar a criatividade. Neste mbito, nossa inteno tentar compreender a arte das crianas. Por fim, analisamos dois processos de interferncia na criatividade: a voz crtica e o bloqueio.

Palavras-chave: criatividade, inteligncia, personalidade, genialidade, arte

1. Consideraes Introdutrias: A CRIATIVIDADE

A criatividade uma propriedade ou caracterstica dos seres humanos que se converteu num valor de cmbio importante nas sociedades ocidentais. Ser criativo no apenas o sinnimo de ser original, mas actualmente uma ocupao de prestgio na nossa Sociedade. Nos jornais, podese encontrar ofertas de emprego para pessoas criativas e h quem se identifique profissionalmente como criativo. At os polticos acreditam que a criatividade uma das promessas para resolver os problemas actuais e futuros. Contudo, a criatividade algo mais que

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um simples termo referente a um fenmeno psicolgico, todavia bastante desconhecido. Isto, porque as concepes actuais acerca da criatividade esto longe de alcanar um consenso. Um facto em que h acordo a considerao da criatividade como uma caracterstica psicolgica positiva. Para os psiclogos e educadores, a criatividade tem sido considerada uma caracterstica dos indivduos que permite explicar muitos fenmenos da variedade no rendimento que no tm uma justificao fcil na inteligncia e, neste sentido, tm-se considerado que a criatividade pode ser uma alternativa mesma para compreender o rendimento humano. De facto, as consideraes que se tm feito sobre a criatividade, em geral, tm sido fundamentadas na ideia de que esta uma propriedade muito escassa e rara na populao em geral. Tambm, h a crena de que a criatividade um dom, que algumas pessoas possuem e no uma caracterstica geral de todos os seres humanos. Esta opinio mudou na dcada dos anos sessenta e a escassez aparente do atributo atribui-se ao pouco interesse que a maioria dos sistemas educativos tinha destinado fomentao desta propriedade nas crianas. Desde os anos setenta, potenciou-se o estudo da criatividade, sem que se tenham organizado programas para o desenvolvimento desta habilidade na escola. Os resultados das investigaes permitem-nos afirmar que, igualmente como a inteligncia, mas em maior grau, a criatividade uma caracterstica, onde se combinam os efeitos das capacidades cognitivas com efeitos relativos ao temperamento e ao carcter. Portanto, a criatividade humana deve entender-se como um marco integrado de toda a personalidade nos aspectos respeitantes ao rendimento.

1.1

Conceito, definio e domnios da criatividade

O estudo sistemtico da criatividade tem o seu incio nos anos cinquenta e considerava este atributo com quatro facetas. Segundo Money (1963), especialista neste fenmeno, o problema da compreenso da criatividade depende de quatro facetas diferentes daquelas que a pessoa pode estar implicada de forma distinta. Todos temos uma concepo implcita de criatividade que faz referncia a uma ou vrias facetas. Para Money (1963), estas so: 1. O contexto no qual surge e se observa a criatividade (situao criativa). Nesta considerao, incluem-se todos os elementos que constituem uma situao (complexa) na qual se do os processos criativos ou, pelo menos, so estimulados. Este aspecto tem um interesse especial para o desenvolvimento da criatividade nas escolas ou em outro tipo de centros. Os elementos da situao combinados podem facilitar a expresso criativa, tal como outros a inibem.

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2. O produto da criao (produto da criatividade), que tanto pode ser um objecto, como uma ideia, uma teoria ou solues distintas para um problema. Os produtos da criatividade incluem comportamentos, rendimentos, ideias, objectos e qualquer outro tipo de actividade humana. Os especialistas sugerem critrios para julgar o produto criativo, contudo no existe um critrio nico e infalvel que nos diga se um produto criativo e em que grau. Esta faceta esclarece uma das dificuldades relativas ao estudo cientfico da criatividade que, tal como o estudo diferencial das caractersticas psicolgicas parte de uma avaliao objectiva e quantitativa das diferenas do comportamento, a criatividade deve entender-se como um rendimento criativo, que pela sua prpria essncia no pode ser medido com grande objectividade e que depende de um conjunto de critrios dificilmente aplicveis na avaliao psicolgica tradicional. 3. O processo de criao (a criatividade como processo), isto , as operaes mentais que compem o chamado pensamento criativo. Considerar a criatividade como um conjunto de processos mentais tem sido a ideia central dos estudos da Resoluo de Problemas. A criatividade vista com um papel importante na soluo de problemas, por vezes superior ao da inteligncia. As primeiras anlises cognitivas da criatividade foram feitas por Helmholtz e Poincar, nos finais do sculo XIX e princpios do sculo XX. Os autores consideraram que o pensamento criativo produz-se numa srie de etapas: preparao, incubao, iluminao e verificao. O aspecto mais destacado deste processo foi o recurso ao inconsciente, tanto na fase de incubao como na iluminao. Este modelo muito aceite e utilizado nas anlises actuais sobre os processos cognitivos implicados no pensamento criativo. Graham Wallas foi o primeiro a publicar este paradigma na sua obra The Art of Thought, em 1926. Assim, no estdio da preparao, todas as informaes importantes so recolhidas. Em seguida, no estdio de incubao, essas informaes so armazenadas no crebro para que o inconsciente dirija a matria. A fase de iluminao marcada pelo ah-ah!, que ocorre quando a soluo se apresenta. O estdio final, a verificao, significa simplesmente dar uma forma externa ideia criativa. 4. A pessoa criativa, isto , as caractersticas psicolgicas que tornam uma pessoa criativa em termos absolutos ou relativos. Talvez seja a faceta mais diferencial do estudo da criatividade, j que considerada um atributo ou caracterstica psicolgica prpria dos indivduos. de referir a possibilidade de considerar a influncia de factores intelectuais, de personalidade, motivao e a variabilidade do uso do pensamento criativo. O interesse por este aspecto teve origem ao observar, especialmente no mbito acadmico, que uma parte importante do rendimento se pode dever alternativamente inteligncia ou criatividade. Relativamente a esta

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ltima, observou-se uma propriedade alternativa inteligncia, que a partir do seu conhecimento permitiria predizer, com maior preciso, o rendimento futuro dos sujeitos no seu contexto.

Assim, a criatividade um fenmeno com mltiplas facetas e, por isso, que desafia uma definio precisa (Torrance, 1988). Torrance considera que, para uma aproximao cientfica criatividade, necessrio ter uma definio suficientemente aceitvel que permita encontrar modelos cientficos para este fenmeno. O autor opta por definir a criatividade atravs dos processos psicolgicos implicados e descreve o pensamento criativo como o processo de tomar conhecimento das dificuldades, problemas, ausncias de informao, elementos desaparecidos, anomalias, de cometer erros e formular hipteses acerca de deficincias, avaliar erros e hipteses, possivelmente rev-las e comprov-las e, no final, comunicar os seus resultados. H vrios termos com uma estreita relao com o da criatividade: talento, genialidade, prodgio e sobredotao. Todos eles fazem referncia a aspectos semelhantes do comportamento e tm sido utilizados com uma certa indiferena por autores como Galton, Binet e Terman. O caso da criatividade e a sua definio cientfica um claro exemplo das dificuldades associadas aos constructos hipotticos de sobre-significado. Estes termos distintos referem, genericamente, o mesmo fenmeno (a capacidade de resolver problemas de forma original e produzindo um resultado til valioso). Para os mais simplistas, este fenmeno est relacionado com a inteligncia e este conceito que o descreve e justifica, sendo desnecessrio o termo criatividade. Contudo, esta considerao no nica, j que tambm se prope criatividade como definio deste fenmeno ou pode incluir, sob ele, o termo de prodgio, talento ou genialidade. Em qualquer caso, estes conceitos competem para definir o mesmo fenmeno. Vernon (1989) considera que, apesar da existncia de diferentes aproximaes conceptuais sobre o fenmeno da criatividade, possvel encontrar um consenso relativamente seguinte definio: A criatividade a capacidade da pessoa para produzir ideias, descobertas, reestruturaes, invenes, objectos artsticos novos e originais, que so aceites pelos especialistas como elementos valiosos no domnio das Cincias, da Tecnologia e da Arte. Tanto a originalidade como a utilidade como o valor so propriedades do produto criativo, embora estas propriedades possam variar com o passar do tempo (Vernon, 1989). Talvez esta seja a definio mais adequada ao fenmeno que nos interessa. Sternberg et al. (1985) analisaram a criatividade, com o objectivo de identificar a opinio e as crenas dos sujeitos acerca da mesma. Importava observar o grau de distino que os sujeitos faziam entre trs conceitos: inteligncia, sabedoria e criatividade. Emergiram as seguintes propriedades dos indivduos criativos:

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Ausncia de convencionalismos (ter o esprito livre, ser pouco ortodoxo); Integrao (ser capaz de integrar informaes distintas, de relacionar ideias dspares ou teorias no relacionadas); Gosto esttico e Imaginao (apreciar as expresses artsticas, escrever, compor msicas, pintar, ter bom gosto); Flexibilidade e Deciso (ser capaz de tomar decises depois de avaliar prs e contras, capacidade de mudar de direco); Perspiccia (saber estar, conhecer as normas sociais de relao); Motivao e Interesse pelo reconhecimento dos outros (ser enrgico, querer que os outros reconheam a obra, ter objectivos claros).

Estas caractersticas vo ser comparadas com as do indivduo inteligente: capacidade de resolver problemas prticos, capacidade verbal, integrao e equilbrio intelectuais, orientao para objectivos claros, inteligncia contextual e fluidez de pensamento. E, tambm, vo ser comparadas com as caractersticas do indivduo sbio: capacidade de argumentao, sagacidade, aprendizagem de novas ideias e do contexto, juzo, uso eficaz da informao e perspiccia. Da comparao destas definies implcitas entre si, podemos observar um grau de proximidade maior entre inteligncia e criatividade, se bem que a ltima engloba aspectos de natureza distinta (gosto esttico, ausncia de convencionalismos, entre outros), que correspondem mais a caractersticas atitudinais e de personalidade que no caso da inteligncia. Como veremos mais frente, a criatividade est a meio caminho do campo das atitudes e dos traos de personalidade. Em termos de correlao, as pessoas inquiridas consideraram que a inteligncia e a sabedoria estavam muito correlacionadas (mediana de correlaes = 0.68), a inteligncia e a criatividade estavam menos correlacionadas (mediana de correlaes = 0.55) e, ainda menos, estavam a sabedoria e a criatividade (mediana de correlaes = 0.27). Todas as correlaes foram sempre positivas e, assim, se pode deduzir que os trs conceitos tm um certo grau de associao e colaboram para o rendimento da conduta humana. Ausubel (1978) considera que as dificuldades em obter uma definio de criatividade nica e aceitvel se devem a que no se tenha feito uma distino clara entre a concepo de criatividade como um trao (ou conjunto de traos) e a ideia de indivduo criativo como detentor desta caracterstica singular como se de um dom se tratasse. Esta dificuldade comparvel questo de considerar a inteligncia como um trao ou como um conjunto de caractersticas ou propriedades dos comportamentos inteligentes. Isto , se situamos a criatividade na esfera dos atributos individuais (traos) ou na esfera das propriedades do comportamento (hbitos). o sujeito criativo ou criativo o produto da actividade especfica de qualquer sujeito? Ausubel (1978) defende que esta lacuna vai mais alm de uma confuso semntica para alcanar consequncias tericas importantes. As suas causas so a dificuldade em

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distinguir entre criatividade, como uma capacidade muito particular que se manifesta numa determinada rea ou mbito de tarefas, e a criatividade como uma constelao geral de aptides, traos temperamentais e habilidades na resoluo de problemas (Ausubel, 1978).

CRIATIVIDADE

Indivduo 1 Produto 3 Processo 2

1- Constelao de capacidades/traos 2- Etapas 3- Propriedade do comportamento

Fig. 1. Instncias ou mbitos em que ocorre o fenmeno da criatividade. Tradicionalmente, o estudo diferencial da criatividade considera-a como um atributo ou trao do indivduo (Pueyo, 1997)

1.2

Avaliao da criatividade

A aproximao conceptual ao fenmeno da criatividade complexa e, por isso, a necessidade de utilizar um significado operacional mais concreto adquire maior importncia. Uma das melhores formas de tratar o fenmeno da criatividade, de um ponto de vista diferencial, conhecer o modo de avaliar e medir esta caracterstica. A inexistncia de uma definio conceptual nica de criatividade d muito valor a uma definio operacional da mesma. Qualquer definio operacional acompanhada da descrio dos procedimentos ou mtodos de medida. Como veremos, tambm, a avaliao da criatividade tem certos elementos particulares provenientes das prprias caractersticas do fenmeno. A Sociedade determina o que pode receber a classificao de criativo de muitas maneiras diferentes e que, em ltima instncia, se limita a juzos de especialistas (crticos de arte, acadmicos, cientistas, entre outros). Em geral, e transcendendo a importncia social destes juzos, parece que h um consenso em admitir que para identificar uma actividade como criativa, esta tem de possuir trs propriedades: ser original ou novo, ser til ou interessante e reflectir a marca do seu criador. Estas caractersticas podem-se aplicar a numerosas descobertas, obras de arte ou de

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engenharia, assim como a muitos engenhos inventados pelos seres humanos. Este exerccio darnos- a ideia de qual o fenmeno que faz referncia a criatividade. bvio que, no mbito psicolgico, as diferenas individuais so mais notveis e, por isso mesmo, interessa-nos descrever estas diferenas com base nos atributos do indivduo ou num conjunto de elementos tal como a situao, a aprendizagem, o azar, a mestria e uma combinao de todos. O estudo emprico da criatividade dividiu-se, tradicionalmente, ao consider-la como um trao ou como um tipo. No primeiro caso, analisam-se amostras compostas por sujeitos normais, ou seja, pessoas que no se destacam socialmente pela sua actividade criativa (habitualmente estudantes e, em menor medida, cidados comuns) e amostras constitudas por sujeitos distintos, isto , que se destacam (ou destacaram ao longo da histria) pelas suas colaboraes em diversas reas, como a arte, a cincia e certas profisses, a meio caminho entre a arte e a tcnica (arquitectos, desenhistas, engenheiros, entre outros). Uma grande parte dos estudos mais clssicos da criatividade analisou, num ponto de vista psicolgico, a personalidade e a obra de criadores famosos. Esta ltima considerao tem facilitado a ideia de que os criadores podem ser gnios (Eysenck, 1995). As, Mozart, Beethoven, Picasso, Dal, Gaud e Jlio Verne so considerados simultaneamente personagens geniais e criativas. Os estudiosos do pensamento criativo tm realizado exaustivamente as biografias dos artistas e cientistas, assim como o desenvolvimento de algumas obras. muito frequente expor a actuao de personagens tais como Kekule, qumico que props a estrutura cclica da molcula de carbono, Darwin que apresentou a Teoria da Evoluo, Watson e Crick que descobriram a estrutura em dupla hlice do ADN ou Edison que descobriu, entre muitos, o cinematoscpio, graas ao recurso da sua criatividade. A obra de Picasso, Leonardo da Vinci e outros grandes artistas, tambm, se analisou luz da criatividade. Por ltimo, no so menores os estudos que os grandes psiquiatras tm dedicado a analisar a expresso artstica de doentes mentais, na procura de uma relao entre actividade criativa e loucura ou processos inconscientes. Os resultados so uma srie de livros de leitura agradvel, mas de utilidade cientfica reduzida (Wittkower, 1963; Vallejo-Njera, 1988; Thuiller, 1985). Nestes trabalhos, descreve-se muito bem o fenmeno que temos referido e procuram-se explicaes mais variadas para o mesmo, tanto na rea da inteligncia como na da personalidade e da loucura, mas realmente a criatividade como conceito cientfico foge a todas elas. Consequentemente, a criatividade e o estudo psicolgico da mesma tm seguido dois caminhos diferentes. O primeiro considera a criatividade como uma disposio comum a todos os indivduos muito prxima da inteligncia e conectada ao rendimento cognitivo. O segundo encara a criatividade como o resultado da actuao combinada das aptides e traos de temperamento, carcter e motivao. No primeiro, desenvolveram-se estudos empricos caractersticos da Psicologia Diferencial, em que a criatividade considerada como um trao. Desenvolveram-se

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testes, realizaram-se estudos de predio do rendimento (maioritariamente acadmico) e estudos de validez de constructo. No segundo, o estudo da criatividade prprio de disciplinas como a Psicologia do Pensamento, a Psicologia Dinmica, a Psicopatologia, entre vrias, que tm estudado mais a pessoa do que o processo criativo e os seus componentes.

A avaliao das diferenas individuais na criatividade, entendendo-a como um trao psicolgico, engloba muitas propriedades com a avaliao de outras caractersticas psicolgicas como a inteligncia. Os modos de avaliar a criatividade so muito diversos, mas, de acordo com a tradio diferencial, destacam-se trs: a) Os testes de criatividade de Guilford; b) Os testes de Torrence et al.; c) Os questionrios de personalidade.

A lgica da avaliao semelhante, nos primeiros casos, dos testes de inteligncia, isto , formula-se uma srie de perguntas ou itens, de natureza e composio variada, que os indivduos tm de responder. At aqui, os testes de criatividade so semelhantes a qualquer outro teste de capacidades ou aptides. As diferenas comeam no tipo de anlise das respostas, que se pedem aos sujeitos, e na forma de examin-las. O que mais contrasta, em comparao com os testes de capacidades, que no existem, em sentido restrito, respostas correctas ou incorrectas. O critrio de anlise das respostas dos testes de criatividade radicalmente distinto dos testes de inteligncia. Existem diferentes critrios para julgar a resposta do indivduo a um teste de criatividade e qualquer um deles no alcana o rigor de uma medida que pretende ser objectiva e fivel. Normalmente, o critrio dos especialistas ou o da originalidade relativa que permite fazer esta avaliao, mas devido natureza do fenmeno que se quer medir (geralmente, produo divergente, original, flexvel) difcil obter um critrio nico e indiscutvel para o juzo e valorizao dos resultados perante um teste de criatividade. Vejamos algumas das suas caractersticas gerais e, de seguida, alguns exemplos. A qualidade principal das respostas criativas a espontaneidade e, portanto, os testes devem proporcionar respostas espontneas e pouco dirigidas pela prpria pergunta ou elementos do item. Antes da espontaneidade das respostas na avaliao da criatividade, tem-se em conta a qualidade das mesmas (especialistas) e a sua originalidade (raridade ou oportunidade). A avaliao da criatividade baseia-se, de forma combinada, na quantidade de respostas produzidas perante um item de um teste (fluidez), na unicidade entendida como originalidade (absoluta ou relativa) das respostas e na variedade das mesmas (flexibilidade).

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Em geral, os itens dos testes de criatividade procuram respostas espontneas que permitam destacar os aspectos do comportamento criativo na actividade dos indivduos fora da situao de teste. Isto provoca dificuldade em objectivar respostas e compar-las com um modelo. A avaliao da qualidade pode fazer-se mediante juzo dos especialistas. A avaliao da originalidade realizase atravs da raridade relativa, comparando com a mdia da populao na escala de Guilford, ou atravs da singularidade absoluta. A fiabilidade geral da avaliao psicomtrica da criatividade est, habitualmente, determinada entre 0.6-0.8 e algo menor que nos testes de rendimento geral. Por outro lado, a estabilidade destas medidas pode alcanar nveis mais elevados (entre 0.9-0.95), sendo a constncia uma caracterstica da criatividade. A dificuldade e variedade de formas de avaliar a criatividade so causadas, pelo menos parcialmente, pela dificuldade em delimitar a avaliao desta propriedade ao modelo Prova-tem-Resposta concreta. Antes de descrever alguns tipos de avaliao da criatividade, importa salientar que os testes de criatividade permitem descriminar a condio necessria, mas no suficiente, para determinar se uma pessoa mais ou menos criativa. Deste modo, os tipos de teste so:

a) Os testes de criatividade de Guilford, que so baseados no seu modelo EI e, em concreto, na Produo Divergente. A partir deste parmetro do modelo EI, tem-se desenvolvido uma grande variedade de provas. A criatividade avalia-se a partir do nmero e qualidade das respostas que se do, adequadas a critrios e, geralmente, obtm-se pontuaes em fluidez, flexibilidade e originalidade. Vejamos alguns exemplos de tarefas (entre parntesis incluem-se os cdigos das aptides s quais correspondem o modelo EI). Escrever palavras que contenham uma determinada letra ou comecem com uma determinada slaba (DSU); Enumerar objectos redondos ou indicar aplicaes diversas e usos de, por exemplo, um ladrilho (DMU); Indicar sinnimos de uma palavra ou completar uma vinheta (DMR); Construir objectos com figuras dadas (DFS); Decorar mveis mostrados esquematicamente no teste (DFI); Escrever frases com quatro palavras dadas (DSS); Encontrar rostos escondidos em imagens complexas (CFT); Propor melhoras em objectos de uso comum como um abre-latas, uma batedeira ou um aspirador (EMT).

Como se pode comprovar, a maioria dos exemplos expostos implicam a produo divergente em combinao com tipos diferentes de contedos e produtos, mas tambm se podem utilizar
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operaes de produo convergente ou de avaliao para medir a criatividade e, desde os trabalhos de Guilford, que se pode associar a criatividade ao pensamento divergente. Em grande medida, influenciados pelos testes de Guilford, vrios autores desenharam testes de criatividade pensados para mbitos escolares. Entre eles, destacam-se os testes de Torrance, de Getzels & Jackson, de Mednick e de Wallach & Kogan, que formularam, cada um, a sua prpria teoria da criatividade. Vejamos alguns exemplos destes testes, mostrando alguns itens. Em geral, a avaliao da criatividade a partir destes testes baseia-se na estimao de ndices prprios do pensamento criativo, tais como a originalidade, a fluidez, a flexibilidade, entre outros.

b) Os testes de Torrance et al.. Um item tpico do teste de Torrance (Torrance Creative Tinking Tests) o seguinte: mostra-se ao sujeito uma srie de objectos como brinquedos de crianas, utenslios de uso domstico ou profissionais e pede-se ao mesmo que proponha algumas sugestes para melhorar o produto.

No teste da criatividade de Getzels & Jackson encontram-se itens diferentes como os de associao de palavras, nos quais se pede ao sujeito, a partir de um conjunto de palavras, que escreva os significados que conhea das mesmas. Exemplificando, as palavras podem ser: pato, tom, saco e verdade. Outro item tpico destes testes uma prova, que consiste em propor finais distintos para fbulas ou histrias. Descreve-se aos sujeitos a introduo e o desenvolvimento de uma fbula e eles tm de escrever trs finais diferentes para a mesma: um de contedo moral, outro triste e outro alegre ou divertido. No teste de Associaes Remotas de Mednick (1962), pede-se ao sujeito que escreva uma palavra relacionada com outras trs, que aparecem previamente. Observemos os exemplos: 1. RatazanaAzulSalada.? 2. ArGatoCo? 3. RodaElectricidadeSalto.? 4. SurpresaLinhaAniversrio.?

No teste de Reconhecimento de Padres de Wallach & Kogan (1962) mostra-se ao sujeito uma srie de padres geomtricos (como os que aparecem na figura seguinte) e pede-se que ele imagine o que podero ser.

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Fig. 2. Amostra de itens do teste de Reconhecimento de Padres (Wallach & Kogan, 1962), para avaliar a criatividade (Pueyo, 1997)

Os testes de Torrance enfatizam a medio da criatividade baseada na capacidade de gerar muitas ideias novas (fluidez), que sejam pouco usuais (originalidade) e que representem um amplo mostrurio de categorias variadas (flexibilidade). Neste sentido, combinam a concepo de Mendnick da criatividade baseada na originalidade das associaes e a de Guilford assente na fluidez e flexibilidade. Para Torrance, a inteligncia deve ser includa dentro da criatividade e no o inverso, como considerava Guilford.

c) Questionrios. O terceiro sistema de avaliar a criatividade o uso de questionrios, que solicitem ao sujeito a sua valorizao em torno de uma srie de perguntas ou adjectivos, que identificam os indivduos criativos. Estes mtodos consistem em utilizar itens de tendncias de comportamentos (personalidade) sem utilizar os rendimentos (produtos). Utilizam-se, por exemplo, testes clssicos de personalidade (MMPI, CPI, EPQ) ou questionrios biogrficos e, tambm, frequente o uso de listas de adjectivos (ACL de Gough, 1962). Neste ltimo, podem-se obter ndices de competncia intelectual, de flexibilidade cognitiva e de sensibilidade esttica.

2. CRIATIVIDADE E O FACTOR IDADE

Nas ltimas dcadas, as explicaes da Psicologia Diferencial a propsito das diferenas humanas em funo das variveis biolgicas do sexo e idade tm sido feitas preferentemente em

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termos dos papis psicossociais que cada indivduo desempenha ao longo da sua vida. Da o interesse crescente pelos estudos genticos e o aparecimento de diferentes teorias sobre as etapas ou fases da vida. Uma das formulaes mais interessantes provavelmente a de Erickson, na sua teoria de inspirao psicanaltica, sobre as primeiras etapas da vida humana. Os perodos que vo desde a fase de latncia, que coincide com a escolaridade da criana, at velhice, so caracterizados por Erikson em termos das qualidades, atitudes e habilidades que requerem. Para a criana que entra na vida (escola primria) o dilema fundamental constitudo pelo trabalho diligente e perseverante (aprendizagem) perante o sentimento de inadequao e inferioridade; para o adolescente, a prpria identidade perante a confuso de papel; para o jovem adulto, a intimidade (capacidade de entrega) perante o isolamento; para o adulto maduro, o dilema a criatividade (de outros seres, empresas e ideias) perante a estagnao; finalmente para o velho, a integridade do eu (segurana existencial) perante o desespero. De seguida, fornecemos os resultados sobre a correlao entre idade e criatividade, que confirmam a teoria de Erikson, que situa o poder criador como expresso caracterstica da fase adulta da vida. Com efeito, mesmo sendo certo que a criatividade nas cincias e nas artes pode darse em quase todas as idades, encontramos o seu ponto culminante na dcada dos trinta aos quarenta anos. Por outro lado, se for considerado unicamente o valor intrnseco das criaes, a frequncia mxima no aspecto qualitativo obtm-se mais rpido do que no quantitativo, em todos os campos da criao investigados. Alm disso, certas investigaes fazem supor que a idade de ouro do rendimento criador tende a baixar com o passar das geraes. Pelo contrrio, nas tarefas de governo (lderes polticos e militares) observa-se o contrrio. De facto, os factores que intervm na produtividade criadora humana so to variados que seria imprudente concluir que a criatividade funo da idade. As diferenas individuais esto patentes e podemos observ-las continuamente nossa volta no mundo das cincias, das letras, das artes e da prpria poltica. Temos dois exemplos histricos em Thomas A. Edison, que patenteou mil e oitenta e seis invenes ao longo da vida, e Emmanuel Kant, com uma notvel produo filosfica. Observe-se, nas figuras abaixo apresentadas, como Edison chega ao pice da sua criatividade na metade da dcada dos trinta, enquanto as trs obras mais importantes de Kant aparecem quando o filsofo contava cinquenta e sete, sessenta e quatro e sessenta e seis anos, respectivamente. No primeiro caso, a curva de rendimento decresce a partir dos cinquenta e quatro anos, com um ligeiro aumento entre os cinquenta e cinco e os sessenta anos, enquanto no segundo o auge da fora criadora se manifesta uma vez superados os sessenta anos. Assim, conclumos que no se pode estabelecer de modo absoluto que a criatividade seja funo da idade. E, apesar do ponto culminante da criatividade humana dar-se antes dos quarenta anos, podem-se produzir obras geniais em todas as idades.

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Fig. 3 Thomas Edison e a curva de rendimento da sua vida. O ponto culminante da curva coincide com o meio da sua vida (Bachs, 1980)

Fig. 4. Emmanuel Kant, segundo a curva de rendimento da sua vida, alcana o seu ponto mais elevado em criatividade uma vez superados os sessenta anos (Bachs, 1980)

3. A CRIATIVIDADE NO QUOTIDIANO DOS SUJEITOS

3.1. A Criatividade num mundo em transformao

Os psiclogos e os fsicos afirmam que o mundo est constantemente a mudar e que nunca nos deparamos duas vezes com o mesmo mundo. Olhando nossa volta, os automveis passam velozmente, os sons de construes impregnam o ar, o tempo e as estaes esto a mudar. Em casa, vamos fazendo alteraes para agradar nossa concepo de uma realidade ideal. Tudo se move, embora por vezes imperceptivelmente. At um objecto supostamente slido, como uma

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cadeira, est em mudana. No mnimo, est a perder a cor. A nvel mais profundo, as molculas que constituem a cadeira esto a fluir. Com efeito, os cientistas indicam que qualquer objecto slido , na realidade, um campo de energia em constante movimento. Ns prprios somos um monte de energia criativa. Alguns de ns apenas ainda no o sabem (Gamez, 1996)! De facto, exprimimo-nos criativamente todos os dias, no modo como nos vestimos, no nosso estilo de vida, na maneira como falamos, no que cozinhamos e em quase todas as decises que tomamos. Na realidade, no possvel evitar ser criativo! Com o universo num constante estado de fluxo, estamos todos num constante estado de transformao (Gamez, 1996).

3.2. reas de Criatividade

H diversas formas de exercer a nossa criatividade. Vejamos o exemplo do vendedor, que quer vender mais do que os seus concorrentes, tem de ser criativo na proposta de venda que faz e usar a imaginao para conseguir que o cliente faa a encomenda. Tambm, no domnio da habitao, os compradores de casas e os seus corretores exercem a sua criatividade ao encontrar novas maneiras de financiar uma hipoteca. Quando uma pessoa prepara uma receita ou quando dana, no seu estilo nico, est a ser criativa. Da mesma forma, quando estimula o pensamento original nos outros ou faz os amigos rir com a sua marca pessoal de humor. Viver a vida de forma criativa significa trazer a nossa perspectiva e os nossos talentos criativos singulares a todas as dimenses da vida. A criatividade no um elemento adicional, algo extra para o qual necessrio encontrar-se tempo na vida ocupada. A criatividade , em vez disso, uma maneira de realizar o que j fazemos de uma forma melhor, mais rica e mais produtiva. incorporada imperceptivelmente sua vida; no um enfeite usado para decorar (Chaffee, 2000, p. 78). Na verdade, exprimimos criatividade todos os dias, desde o momento em que acordamos at quele em que adormecemos. Alguns autores defendem que at os sonhos so uma expresso da criatividade em aco (Gamez, 1996). Neste mbito, Gamez, em 1996, props o seguinte:
Olhe sua volta. As oportunidades para exprimir a sua originalidade esto por todo o lado. Use a sua criatividade para melhorar a sua famlia, o seu bairro, o seu pas. Convide os outros a aperceber-se dos seus respectivos potenciais criativos. Encoraje-os a usar as suas imaginaes e a procurar novas maneiras de fazer as coisas. Ns precisamos de um fluxo contnuo de novas ideias e perspectivas para nos conduzir atravs dos complicados problemas que o mundo enfrenta hoje. (p.208)

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3.3. Pensamento crtico e Pensamento criativo

Chaffe (2000) comprara o processo de pensamento crtico e o de pensamento criativio. O primiero produz ideias nicas, teis e dignas de maior elaborao, enquanto o segundo usado para avaliar o valor das ideias e organizar planos para implement-las. Assim, o pensamento crtico e o pensamento criativo funcionam em conjunto para produzir um raciocnio eficaz, permitindo-nos ter uma vida gratificante e bem sucedida. Viver a vida de forma criativa significa levar os talentos criativos e a capacidade de pensamento criativo a todas as dimenses da vida. De seguida, apresentamos um excerto de um testemunho de um sujeito (Chaffee, 2000, p. 79). Educar uma criana um desafio, tanto fsica quanto mentalmente, pois exige muita criatividade. Como me solteira, tento tcnicas diferentes para incentivar a minha filha, pensando em novas e diferentes maneiras de manter a sua concentrao durante os estdios iniciais de aprendizagem. Por exemplo, para todos os meses do ano e todos os dias da semana h um conto, j que eu enfeito o assunto com histrias para aumentar a sua aprendizagem. Brinco com ela fingindo ser a filha e ela a me, o que me ajuda a entender como ela me v como me, e proporciona-lhe uma oportunidade de expressar os seus sentimentos. Tento estimular a sua criatividade (e preservar a minha sanidade) fazendo-a participar no processo de cozinhar. Dou-lhe casca de legumes e uma panela para que ela possa preparar a sua prpria sopa. Recortamos fotografias de catlogos com mveis, tapetes e cortinas e ela cola-as em caixas de papelo, criando a sua prpria decorao de interior () A criatividade um impulso instintivo meu que direcciono para ela de muitas maneiras: sou uma costureira para a Festa das Bruxas, uma conselheira nas horas de angstia, uma enfermeira para os acidentes inevitveis da vida, uma organizadora de festas, um chef gourmet, uma professora ganhadora de prmios e, sobretudo, uma amiga. Como se pode comprovar no excerto, a conjugao harmoniosa do pensamento criativo com o pensamento crtico pode enriquecer a nossa vida. Ao pensarmos de forma crtica e criativa, desenvolvemos novos modos de ver a vida, estabelecendo novos padres para expressar a nossa individualidade. E a posse dessas poderosas formas de pensamento trar maior confiana para adquirir metas elevadas e resolver problemas difceis. O sujeito passa a ver a vida de forma renovada, diferente, cheia de possibilidades antes invisveis. A aquisio de novos padres de pensamento num determinado aspecto da vida repercute-se noutro, seja encontrando uma soluo criativa para um problema, seja formulando opinies ponderadas sobre questes mais complicadas. O sujeito sente-se mais forte e com maior capacidade de viver. Comeando por aspectos concretos do quotidiano (e.g. relacionar-se com os outros, educar os filhos, cozinhar, agir em compromissos profissionais), o sujeito estende-se aos aspectos mais amplos da vida, at que o efeito inclua todo o seu universo.

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4. CRIATIVIDADE, INTELIGNCIA E PERSONALIDADE

J que descrevemos, atrs, a criatividade relacionando-a com o rendimento em tarefas, a maior parte das vezes tarefas de resoluo de problemas, no de admirar que a tenhamos associado, muito estreitamente, inteligncia e a processos cognitivos, na qual se apoia. Contudo, desde os primeiros estudos de Guilford, sabe-se que a criatividade mantm relaes prximas com outras instncias no cognitivas da personalidade humana. De facto, a criatividade relaciona-se com a inteligncia e com a complexa rede de determinantes temperamentais, atitudinais e motivacionais, que configuram a personalidade humana. Na actualidade, h duas posies relativamente s relaes entre criatividade e inteligncia. Numa delas, temos os defensores de que a criatividade tem uma estreita relao com a inteligncia, a tal ponto que, como defendem os factorialistas britnicos Burt e Vernon, para poder realizar uma obra criativa temos de dispor de um nvel intelectual elevado. Na outra, esto os que sugerem que a inteligncia e a criatividade so aptides independentes. Presentemente, conhecem-se duas teorias acerca do porqu das relaes entre a inteligncia e a criatividade, avaliadas atravs de procedimentos psicomtricos. Habitualmente, as correlaes entre inteligncia e criatividade so baixas. A primeira denominada Teoria do limiar, proposta por Guilford (1967) e assegura que o QI dos indivduos funciona como um limiar comparativamente criatividade. Existe um nvel, que se situa sensivelmente nos 120 de QI, a partir do qual as pessoas que o superam tm praticamente garantido o seu xito em qualquer tarefa criativa. No entanto, as diferenas acima dos 120 em inteligncia no asseguram diferenas no rendimento criativo. Assim, ao analisar as relaes entre criatividade em diferentes tipos de amostras, encontra-se um padro distinto destas. As correlaes de inteligncia e criatividade entre profissionais (arquitectos, artistas) de xito, que tm habitualmente um nvel elevado de inteligncia, no so usualmente significativas, ao passo que ao estudar as correlaes em populaes mais variadas, como sujeitos com os primeiros nveis de escolaridade, observa-se, de facto, esta correlao.

Fig. 5. Teoria do limiar: explicar as relaes entre a criatividade e a inteligncia. Na tabela, aparecem as correlaes que surgiram nestes traos em funo do valor do QI (Pueyo, 1997)

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A segunda explicao terica designa-se Teoria da certificao e postula que no existe nenhuma relao natural entre criatividade e inteligncia. Realizar actividades criativas depende do grau de segurana e confiana social, atribuda por razes profissionais, de reconhecimento social, econmicas, familiares e no da inteligncia. indubitvel que muitos dos indivduos, que gozam desta situao de privilgio social, tm nveis intelectuais elevados, pelo menos deveria assim ser, se entendermos a inteligncia como uma capacidade adaptativa. Mas, nem todos eles alcanaram essa notoriedade graas ao seu prprio mrito, contudo, j alcanada, a sua liberdade permite-lhes propor teorias, ideias e actividades, classificadas como criativas, de forma imediata no contexto social envolvente. Esta situao ocorre com os criadores de moda, perante os quais se pode afirmar que um determinado modelo autenticamente criativo e outro uma imitao. Apesar da quantidade de investigaes levadas a cabo para estudar empiricamente as relaes entre criatividade e inteligncia, podemos afirmar que a controvrsia ainda no est resolvida. Na reviso dos estudos realizada por Cantreras & Romo (1989), obtiveram-se resultados contraditrios. Para uma srie de autores, como McNemar (1964), Edwards & Tyler (1965) e McCabe (1991), a criatividade e a inteligncia mostram correlaes notveis e significativas, ao passo que autores, como Getzels & Jackson (1962) e Edmunds (1990), sustentam que as correlaes entre ambas as caractersticas no so significativas.

Fig. 6. Resultados do estudo de Getzel & Jackson (1962) em que se relacionam a inteligncia, o rendimento acadmico e a criatividade. Na tabela, observa-se que tanto os sujeitos com QI elevado como os que tinham um nvel elevado de criatividade, alcanaram rendimentos acadmicos superiores mdia. Na figura da esquerda, pode-se comprovar que as correlaes entre testes de criatividade (abcissas) e o QI no superam o nvel de 0.40. Do mesmo modo, no se verificam diferenas de sexo entre estas correlaes (Pueyo, 1997)

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O comportamento criativo o resultado de uma complexa interaco entre a pessoa e a situao, na qual tambm influenciam factores histrico-biogrficos do indivduo que executa esse comportamento. No interior do sujeito, tanto os recursos cognitivos como os no-cognitivos influenciam o comportamento criativo. Segundo Sternberg (1988), as pessoas so criativas em virtude de uma combinao especial de atributos de personalidade, inteligncia e estilo cognitivo. A criatividade pode tomar mltiplas formas e expressar-se, tambm, de diferentes maneiras e isto deve-se, pelo menos parcialmente, s combinaes entre tipos de inteligncia, de personalidade e de estilo, que so praticamente infinitas. A existncia de relaes entre as caractersticas de personalidade e a criatividade (ou a genialidade na sua acepo social artstica) e, especialmente, entre a personalidade patolgica e a criatividade foram j descritas por Aristteles. Este autor afirmava, h 2300 anos, que os que se destacam como filsofos, polticos, poetas e artistas tm uma tendncia marcada para a melancolia. A literatura est repleta de descries clnicas e anedotas descritivas de numerosos e variados sintomas psicopatolgicos, que se supem concernir a centenas de brilhantes artistas, msicos, romancistas, poetas e cientistas. Exemplificando, atribui-se a Goya sofrer episdios de esquizofrenia, a Handel e a Tchaikovsky, alteraes depressivas e manacas e a Beethoven e a Zola, transtornos de personalidade. Lombroso (1864) realizou um estudo referente a numerosas personalidades histricas, sob um ponto de vista psiquitrico, reunido na obra The man of genious. Muitos destes estudos tm pouco rigor, j que no se baseiam em estudos psiquitricos sistemticos realizados sobre os autores famosos, mas abordam anlises literrias, muitas vezes baseadas em anedotas histricas descritas por terceiros, contudo tm fundamentado a ideia de que a criatividade e a loucura esto muito relacionadas. Um elemento de valor desta associao tem a ver com a originalidade, que caracteriza o comportamento criativo e a raridade de comportamentos analisados, sob um prisma psicopatolgico. Para alm disso, estes estudos no tm um valor representativo, uma vez que pertencem a um grupo de sujeitos muito particular por vrias razes e, tambm, so escassos. por estas razes que os resultados dos estudos citados no tm um valor determinante na justificao da natureza das relaes entre personalidade e criatividade. Mais recentemente, Feliz Post (1994) realizou um estudo sobre as relaes entre criatividade e transtorno mental, no qual aplicou os critrios de diagnstico psiquitrico a personagens famosas da histria e distinguidas pelas suas contribuies. O autor estudou duzentas e noventa e uma biografias de escritores, compositores, artistas, cientistas, filsofos e polticos, aos quais aplicou os critrios do DSM-III, a fim de avaliar o seu estado mental. Este trabalho foi criticado no sentido da aplicabilidade dos critrios do DSM-III a biografias, as quais se fossem bem reconhecidas pelo autor, no invalidariam os resultados do estudo. O trabalho em questo mostra-nos que os cientistas foram o grupo que demonstrou menor prevalncia de doenas mentais e outras anomalias

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mentais. A manifestao de sintomas clnicos aumentava gradualmente nos compositores, polticos, artistas e intelectuais e, por ltimo, os que mais alteraes sofriam eram os escritores. Os transtornos psicopatolgicos severos, que implicam internamento e interrupo da actividade normal do sujeito, superavam os transtornos leves no caso dos artistas, compositores e escritores. Observou-se uma percentagem de psicopatologia severa de 18 em 100 cientistas, de 31 em 100 compositores, de 17 em 100 polticos, de 38 em 100 artistas, de 26 em 100 intelectuais e de 46 em 100 escritores. Importa destacar que as psicoses autnticas, as alteraes mais graves e destrutivas nos transtornos mentais, no apareceram nesta amostra, contudo no estavam ausentes nos seus familiares. Num estudo semelhante, realizado na Alemanha (cit. por Eysenck, 1995), verificou-se que, entre os familiares de cento e noventa e quatro personagens importantes, era frequente encontrar casos de suicdio, depresso, esquizofrenia e outros quadros psicopatolgicos anlogos. Outra descoberta significativa do trabalho de Post (1994) diz respeito ao facto da maioria das personalidades analisadas, que mostravam incidncia de transtornos mais elevada que o resto da populao, evidenciava um nvel vincado de fora do ego (dimenso da personalidade, que em ingls recebe a designao de ego-strengh). Como prope Post (1994) dispem de uma fora poderosa que os induz a criar. Todos eles tm em comum uma capacidade de trabalho excepcional, uma grande meticulosidade e perseverana. O que se pode deduzir desta correlao entre psicopatologia e genialidade? H vrias explicaes possveis: a) a criatividade pode predispor para transtornos mentais, ideia que defendiam Galton e Esquirol; b) os transtornos podem facilitar o aparecimento da criatividade, concepo sustentada pela tradio psicodinmica; c) a criatividade e os transtornos mentais tm uma origem comum, possivelmente, de natureza hereditria; d) uma postura integradora, defendida por Eysenck, mas que insiste no papel determinante do stresse, que subjaz aos transtornos mentais e criatividade. Cattell & Drevdahl (1955) efectuaram um estudo sobre a criatividade em cientistas e artistas, o qual confirma que ambos possuam uma elevada fora do ego, inteligncia, radicalismo, introverso, dominncia e auto-suficincia. Este resultado coincide com a maioria das anlises de personalidade dos sujeitos criativos. Os estudos sobre a personalidade dos sujeitos criativos e a presena ou no de alteraes psicopatolgicas tm mostrado um interessante paradoxo. Geralmente, a correlao entre a dimenso fora do ego e os transtornos mentais na populao geral de -0.60, no entanto, nas amostras de sujeitos criativos e excepcionais, a correlao torna-se positiva. O que que significa este aparente paradoxo? Segundo Eysenck, existe uma sobreposio entre as dimenses da personalidade e o rendimento criativo, que determina esta troca na correlao e que justifica a seguinte afirmao: os psicticos so pessoas muito pouco ou nada criativas, mas os gnios e personalidades criativas mostram uma propenso significativa para os transtornos mentais.

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Como podemos definir o prottipo de indivduo criativo? Em primeiro lugar, um sujeito inteligente. De acordo com a maioria dos estudos que relacionam QI com criatividade (artstica ou cientfica), estes parecem indicar que, a partir de um QI superior a 120, a probabilidade do indivduo desenvolver actividades ou objectos criativos muito alta, valor que actuaria como um limiar terico. Relativamente aos traos de personalidade, pode-se afirmar que foram encontrados dois padres distintos resultantes de anlises de personalidades do mundo artstico e do mundo cientfico. Apesar disso, no h um prottipo nico, assim, o pensamento divergente, relacionado com a criatividade, tpico dos artistas e muito pouco frequente entre os cientistas. Em geral, nos estudos empricos sobre caractersticas de personalidade comuns aos indivduos criativos face aos no-criativos, encontram-se as seguintes constantes: devoo ao trabalho, independncia de pensamento e aco e impulso ou motivao pela originalidade e flexibilidade. Estas caractersticas de personalidade tm-se encontrado em arquitectos famosos, economistas que tenham recebido o Prmio Nobel, fsicos, bilogos, escritores, pintores, entre outros. Naturalmente, podem-se encontrar diferentes formas de expresso da criatividade, mas estas tm alguns elementos comuns. Entre a criatividade artstica e a cientfica existem diferenas, por exemplo, na criatividade cientfica o conhecimento prvio muito importante, enquanto na artstica no to determinante; outra diferena o tempo de elaborao da obra que, usualmente, muito maior na cincia do que na arte. Contudo, tambm, existem importantes semelhanas. E, ainda, dentro de um mbito genrico, comprovamos que a criatividade cientfica varia se compararmos a biologia com a engenharia. Durante os anos sessenta e setenta, vrios investigadores estudaram as caractersticas da personalidade de artistas e cientistas clebres, com o recurso a modelos e instrumentos adequados, na busca dos determinantes no-cognitivos da criatividade. Entre os autores destacam-se Cattell, que utilizou o 16 PF, e McKinnon, que utilizou o CPI e o MMPI. Cattell comparou amostras de perfis de personalidade de estudantes criativos e no-criativos e verificou que os estudantes pertencentes ao grupo dos criativos eram mais cpticos, crticos, independentes, engenhosos, radicais e reservados que os no-criativos. Generalizando este estudo a escritores e artistas, comparados com indivduos da populao geral, observou-se que os primeiros (mais criativos) eram mais cpticos, extrovertidos, radicais, auto-suficientes, bomios (pouco convencionais) e mais emocionalmente sensveis que os do grupo de controlo. Observou, tambm, que os artistas eram mais radicais, tensos e extrovertidos que os escritores que os escritores. O mesmo estudo, com indivduos de destaque da cincia (avaliando subjectivamente as biografias dos mesmos), mostrou que estes caracterizam-se pela sua independncia, cepticismo, carcter reservado, alto nvel intelectual, assertividade e instabilidade emocional, ainda que esta instabilidade fosse distinta da dos artistas (Cattell & Butcher, 1968). McKinnon (1962) realizou um estudo da personalidade de arquitectos famosos e no famosos, utilizando o CPI (California Personality Inventory) e o MMPI (Minnesota Multiphasic Personality Inventory), que foi considerado paradigmtico, no contexto que nos ocupa. Os

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resultados indicaram que os arquitectos mais criativos estavam mais interessados em ideias simblicas do que os menos criativos e, tambm, que estes se interessavam mais pelas implicaes dos detalhes arquitectnicos do que pelos detalhes em si mesmo. Os arquitectos criativos, tambm, pontuaram mais nas escalas de desvio psicoptico e esquizofrenia do MMPI e interpretou-se este resultado como um ndice da originalidade ou estranheza da sua forma de pensar. Alm disso, observou-se que estes arquitectos eram menos inibidos, mais impulsivos e imaginativos. Por ltimo, um trao, destacado pelo autor, o facto dos mais criativos pontuaram mais na escala de feminilidade do MMPI. Os sujeitos criativos descrevem-se, nas listas de adjectivos, como pessoas ambiciosas, curiosas e entusiastas e os sujeitos classificados como criativos descrevem-se como activos, ambiciosos, ansiosos, eficientes, inteligentes, complicados, seguros de si mesmos, independentes, engenhosos, idealistas, impulsivos, rpidos, de interesses amplos, sensveis, no convencionais e desinibidos. Gough, num estudo com mais de mil e setecentas pessoas, agrupadas em doze amostras, observou que a maioria dos adjectivos que identificavam as pessoas criativas estava relacionada com a desinibio. A tendncia para a desinibio outra varivel da personalidade, que se tem relacionado com a criatividade. E tem sido estudada na tradio psicanaltica, entendendo-se que as respostas criativas e originais emergem quando se inibem os processos normais do pensamento, como, se por um momento, os controlos individuais sob o comportamento tenham sido desactivados, surgindo este em toda a sua multiplicidade. Alguns dos traos de personalidade associados, prprios dos sujeitos criativos, nem sempre so socialmente desejveis e entram na categoria de psicopatolgicos. Este facto tem aberto caminho para uma extensa gama de estudos, que relacionam a doena mental com a criatividade, assim como com os estados alterados de conscincia, devidos a efeitos endgenos, como nas psicoses, ou efeitos exgenos, como o caso de drogas, que produzem alteraes no estado de conscincia. Exemplificando, num estudo de trinta escritores famosos, 80 em 100 tinham recebido tratamento psicolgico ou psiquitrico por motivo de transtornos afectivos. Entre as caractersticas de personalidade mais relacionadas com a criatividade, destacam-se a segurana em si prprio e um certo grau de egosmo. Na dimenso de Psicoticismo de Eysenck, agrupa-se um trao primrio denominado criatividade. O trao de auto-satisfao e confiana, em si mesmo, pode-se contemplar nas habituais declaraes dos artistas clebres (e.g. Dal, Victor Hugo), que auto-atribuem propriedades geniais e muito superiores aos restantes indivduos. Igualmente nas caractersticas de personalidade dos indivduos, que tm um elevado grau de criatividade, destaca-se a variao dos estados de nimo muito frequentes e as mudanas nos nveis de actividade muito eminentes. Assim, diz-se que Flaubert no tinha nimo em muitos dias para se levantar da cama de manh, mas quando comeava a escrever os seus romances, no conseguia deixar de o fazer.

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Mais recentemente, Sheldon (1994) efectuou um estudo, onde comparou as caractersticas da personalidade e outras variveis psicolgicas em estudantes avanados de cincia (fsica, biologia e ecologia) e artes (desenho, pintura, entre outros). Tinha como objectivo apurar diferenas entre eles, que estivessem relacionadas com a criatividade. Para o estudo em questo, administrou-se uma srie de provas e questionrios de personalidade, que permitiram avaliar dimenses de emocionalidade (positiva e negativa), ansiedade, sintomatologia psicopatolgica e desejabilidade social.

Os resultados (cf. fig. 7) indicam que surgem certas diferenas consistentes com os estudos tradicionais, j que os artistas tm um nvel maior de emocionalidade negativa e ansiedade, assim como um maior nmero de sintomas psicopatolgicos, que os cientistas. Neste estudo, as diferenas de sexo no influenciaram na distribuio das diferenas, nem se encontraram desigualdades no nvel de aquiescncia social entre cientistas e artistas. O estudo em questo vem confirmar, com a excepo deste ltimo ponto, a maioria dos trabalhos realizados anteriormente sobre as relaes entre personalidade e criatividade.

Fig. 7. Comparao entre diferentes traos de personalidade caracterstica dos artistas e dos cientistas, identificados por Sheldon, em 1994 (Pueyo, 1997)

Em estudos recentes, realizados seguindo a tcnica da anlise factorial, sobre caractersticas da personalidade, obtiveram-se cinco factores bsicos (Big Five) - Modelo dos Cinco Factores (Costa & McCrae, 1985): Extroverso, Amabilidade, Conscienciosidade, Neuroticismo e Abertura Experincia. O ltimo factor tem uma forte relao com a criatividade e faz referncia disposio do indivduo em interessar-se por novidades. Para Costa e McCrae (1985), a natureza do quinto factor corresponde dimenso de criatividade da inteligncia.

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5. CRIATIVIDADE E GENIALIDADE

A genialidade partilha muitos elementos com a criatividade e, assim sendo, Eysenck (1995) props um modelo da criatividade relacionada com uma dimenso do temperamento denominada pelo autor de Psicoticismo. Este modelo foi descrito exaustivamente na obra Genius: a natural history of creativity e representa uma sntese histrica e compilao de resultados empricos, que determina o lugar que deve ocupar a criatividade, no campo das capacidades da personalidade e da psicopatologia, da a sua relao com a genialidade e sobredotao. O ponto de partida deste modelo a semelhana aparente entre genialidade e criatividade. O estudo da excepcionalidade tem sido pouco intenso, no contexto da Psicologia das diferenas individuais, talvez devido raridade ou infrequncia do fenmeno. Com os estudiosos da genialidade e da criatividade, passase o mesmo do que com os gelogos e meteorologistas, que se dedicam investigao dos tornados, ciclones, erupes vulcnicas, fenmenos importantes, contudo escassos e imprevisveis. Este panorama tende a mudar, ainda que lentamente, j que o desenvolvimento social das sociedades ocidentais se baseia nos avanos tecnolgicos. Cada vez mais, o mundo real que rodeia os cidados est mais repleto de computadores, instrumentos tcnicos e mquinas, cujo manejo necessita de um nvel intelectual e capacidades cada vez maiores. Quando parece que o desenvolvimento tecnolgico interminvel, mais claro est o facto das capacidades intelectuais se converterem num valor individual e social incalculvel. Para muitos economistas e politlogos, que planificam o futuro, a inteligncia , cada vez mais, um importante valor em ascenso. Se a criatividade se distribui como um trao, isto , de forma normal entre todas as pessoas, porque que a distribuio do rendimento criativo demonstra que apenas poucas pessoas so responsveis pela maioria dos produtos e rendimentos criativos? necessrio particularizar a distino entre aptido (trao) e rendimento. Uma ideia, um comportamento ou um produto podem ser originais e criativos, contudo pertencem ao mbito dos rendimentos (produtos), no sendo uma disposio. A criatividade entendida como um trao est identificada com a tendncia para a originalidade (Eysenck, 1995). A originalidade de um produto, por si s, no suficiente para garantir a criatividade. Por exemplo, possvel que um psictico tenha ideias originais, mas, quase seguro, que no sejam criativas pela falta de relevncia que, muito provavelmente, apresentam. Na figura 8, so demonstrados os diferentes determinantes do rendimento criativo proveniente dos efeitos das variveis cognitivas, situacionais e de personalidade. Todas elas so necessrias para obter a produo criativa e a sua interaco deve ser considerada multiplicativa (sinrgica). Neste sentido, Eysenck (1995) afirma que a criatividade pode medir-se e apresenta-se como uma condio necessria, mas no suficiente da genialidade e do rendimento excepcional.

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Fig. 8. Rendimento criativo como resultado da aco conjunta de variveis de personalidade, cognitivas e ambientais (Eysenck, 1995)

A personalidade dos gnios e indivduos criativos, em geral, podem mostrar pontuaes elevadas na dimenso de Psicoticismo (trao disposicional de natureza temperamental que torna os sujeitos mais susceptveis de sofrer psicoses funcionais em situaes suficientemente stressantes) e traos cognitivos semelhantes aos que evidenciam os psicticos. A propriedade principal dos traos cognitivos a sobreincluso, caracterstica do pensamento, segundo a qual, no existe controlo das associaes entre ideias relevantes, memrias, recordaes e imagens mentais. Os psicticos, na sua forma de pensar, reflectem, habitualmente, um nvel de sobreincluso incontrolvel e que, por exemplo, o responsvel da salada de palavras incompreensvel dos esquizofrnicos. A sobreincluso uma propriedade do pensamento que pode ser medida e que se explica pela ausncia de um mecanismo adaptativo de inibio, que apelidado de inibio cognitiva. Para Eysenck (1995), existe uma relao causal entre este mecanismo de inibio cognitiva, o Psicoticismo e o rendimento criativo, que se explica deste modo.

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Fig. 9 Modelo causal da criatividade proposto por Eysenck, em 1995 (Pueyo, 1997)

O modelo de Eysenck (1995) estabelece que, desde as razes genticas, os indivduos criativos possuem uma disposio neurofisiolgica, que facilita o aparecimento da inibio cognitiva devida s influncias do nvel de actividade da serotonina e dopamina na formao hipocmpica. Esta inibio cognitiva facilitaria, por sua vez, o aparecimento da sobreincluso, prpria do Psicoticismo. Esta disposio, por si s, no garante um rendimento criativo, excepto uma tendncia para facilitar o surgimento de actividades cognitivas originais e infrequentes. A relao entre esta forma de actividade cognitiva e o Psicoticismo fundamentam, de forma causal, a criatividade. Este trao necessrio, contudo no actua sozinho, mas sim combinado com outras caractersticas da personalidade, como a fora do ego, e outras habilidades e aptides cognitivas, tais como a inteligncia e a habilidade musical, e nestas condies sustentam-se as bases do rendimento criativo e possvel a genialidade.

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6. CRIATIVIDADE FEMININA

Uma importante parte da natureza feminina ter uma vida criativa. Isto significa que as vidas das mulheres so uma expresso de quem so e de como escolhem definir-se. Segundo afirmou Ealy, em 1996: A criatividade um dom extraordinrio. Nenhum outro aspecto natural da psique humana to poderoso. A criatividade pode permanecer intacta durante muitos anos mas, com o estmulo certo, pode ser expressa, melhorando as nossas vidas e as vidas de todos os que nos cercam. O processo criativo da mulher nico. Devemos entender a nossa natureza criativa para saber como foment-la e us-la com sabedoria. Tambm precisamos de instrumentos para enfrentar os problemas que podem resultar do nosso processo criativo distinto. (p. 5)

Wallas (1926) elaborou um modelo da criatividade, estabelecendo quatro etapas para o processo criativo: preparao, incubao, iluminao e verificao, j abordado anteriormente. Este modelo baseava-se apenas nos homens, sendo as mulheres totalmente excludas do seu estudo (Ealy, 1996). E, de facto, o processo criativo das mulheres no ocorre ao nvel deste modelo linear. Os estudos sobre o funcionamento cerebral revelaram a possibilidade dos crebros feminino e masculino se desenvolverem diferentemente (Ferguson, 1983; Gelman et al., 1981; Weintraub, 1981). Enquanto as mulheres tm uma preferncia por um estilo de pensamento mais holstico, os homens tendem ao linear. Ser que elas, tambm, criam de forma holstica? Os processos de pensamento e criao holsticos femininos consistem em ver, em primeiro lugar, o todo e, em seguida, expor os detalhes. Os homens tendem a fazer o oposto. Usam o pensamento linear, vendo os detalhes, primeiro, e depois encaixando-os para que formem um todo. O pensamento linear o que se apelida de pensamento lgico. O pensamento holstico natural para a maioria das mulheres, enquanto que o pensamento linear natural para a maioria dos homens embora ambos os sexos sejam capazes de usar os dois tipos. J que a Natureza nunca produz excessos, o pensamento holstico e o pensamento linear existem para se complementarem. Um aspecto interessante, relativo s diferenas entre os sexos, o facto das mulheres ficarem fascinadas com a forma como fazem as coisas e os homens, com o que fazem. Maslow (1967) observou que as mulheres so orientadas para o processo, enquanto os homens so orientados para o produto. Estas duas orientaes distintas resultam de diferentes perspectivas de criatividade. A maioria das mulheres est interessada na experincia da criao. Para aperfeioar o produto,

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primeiro intensificam o processo. Os homens, por outro lado, tendem a concentrar-se muito mais no produto da sua criatividade do que no processo necessrio para produzi-lo. Centralizam a sua ateno em resultados tangveis para realizar melhorias. Ambas as perspectivas so igualmente vlidas. O que pode suceder as mulheres, com este comportamento, no terminarem o que comearam, na medida em que podem desinteressar-se pelo resultado, com o trmino da tarefa criativa. A sua ateno pode voltar-se para o processo, concludo antes do produto. Um pouco antes de terminar a tarefa, o seu interesse pode voltar-se para o prximo projecto, deixando o produto inacabado. , por isso, necessrio desenvolver uma enorme autodisciplina a fim de levar os projectos a cabo. De facto, as criaes das mulheres resultam da unio dos seus sentimentos mais ntimos e de uma ideia, questo ou emoo. Portanto, durante o processo criativo, esto totalmente identificadas com o que esto a fazer e como o esto a fazer. Judy Chicago (1975), artista plstica, explicou que A tela era como a minha prpria pele; eu era o quadro e o quadro era eu. Esta conexo total tpica da criatividade feminina (Ealy, 1996). Assim, como se identificam totalmente com as suas criaes, durante o processo, deixam de se identificar com elas aps a concluso. Por outras palavras, quando do continuidade aos processos a ponto de criar um produto satisfatrio, desligam-se do resultado e dos sentimentos associados a ele, um pouco antes do seu trmino. Isto ocorre como parte natural do processo criativo total da mulher. Vejamos um testemunho de uma escritora: Quando estou a escrever, coloco-me no livro. uma expresso de quem sou. Mas, depois de concludo e quando recebo a verso final do editor, olho para ele como se outra pessoa o tivesse escrito. Os crticos no me incomodam. Nunca me senti reprimida por crticas. Quando as mulheres combinam ideias e sentimentos com uma emoo numa nova criao, vivenciam os seus eus interiores de uma perspectiva diferente. O desligamento dessa experincia para passar prxima diligncia criativa permite-lhes abrirem-se a um novo encontro com ideias e sentimentos. Quando a mulher se dispe para a criatividade, abre-se a uma srie de extraordinrias sensaes, como: Vivacidade intensa e confiana cada vez maior Menor stresse Sensao de paz interior Maior controlo sob a vida Contentamento profundo por expressar o verdadeiro eu de uma forma nica e satisfatria.

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Quanto mais a mulher envolver a criatividade na sua vida, mas benefcios tirar. Por outro lado, as desvantagens de reprimir a criatividade so grandes. A mulher que no expressa a sua criatividade est aqum do seu potencial. Interiormente, ela sente isso, experimentando uma sensao de insatisfao em tudo o que faz, o que a impossibilita de apreciar o seu sucesso. Tem, tambm, uma extrema insegurana e dependncia dos outros para tomar decises e vulnervel a relacionamentos doentios. A criatividade reprimida pode, ainda, expressar-se num profundo stresse, em comportamentos neurticos ou psicticos severos e comportamentos viciantes, como o alcoolismo. Contudo, a manifestao mais insidiosa e comum da criatividade reprimida na mulher talvez seja a depresso. Relativamente ao tema da depresso, Bernard (1975) estimou que 60% das norte-americanas tinham um estilo de vida deprimido. De facto, a depresso atinge o dobro das mulheres em relao aos homens (Nolan-Hoeksema, 1990). Essas mulheres viam um mundo sombrio, mais assustador do que fascinante, mais destrutivo do que desafiador, um lugar que deve ser evitado e no envolvido. Reagem a crises atravs da negao e retraco, sendo os seus problemas desconcertantes e esmagadores, em vez de criativamente estimulantes. Embora, com certeza, tenham uma vida normal, no se entusiasmam por essa vida. Este estado no deve ser confundido com a depresso situacional, que surge como resposta a um determinado evento da sua vida. Por exemplo, sentir-se deprimida uma resposta natural morte de um ente querido, perda de emprego, mudana significativa na vida. Isto no deve ser confundido com depresso clnica, um problema grave e geralmente prolongado, que praticamente imobiliza a pessoa e exige auxlio profissional. Infelizmente, na actualidade, os nmeros continuam os mesmos desde o estudo referido atrs. As mulheres que sofrem de depresso podem ser profissionalmente bem sucedidas ou podem zelar bem pelas suas casas, mas no se entusiasmam pela vida. Muitas vezes, tm uma sensao ntima de serem menos do que poderiam ser. Julgam-se de acordo com o modelo de excelncia, exigindo de si prprias que sejam boas esposas, boas mes, boas funcionrias. Nenhum papel escapa ao julgamento, sentindo que nunca esto altura. Deste modo, reduzem os seus comportamentos, o que refora a baixa auto-estima. A sua resposta a qualquer crise ficar confusa, indecisa e retrada ou, no plo oposto, agir de forma exagerada, tornando-se rgidas e dogmticas. Tm muito em comum com as perfeccionistas. Embora um problema depressivo possa ter muitas causas, uma das mais comuns e, no entanto ignorada, a criatividade reprimida (Ealy, 1996). Aprender a dar expresso criatividade pode ser um antdoto para a depresso. A maioria das mulheres pode realizar-se, tornando as suas vidas mais criativas. Explorar formas de ser mais criativa no trabalho e em casa pode proporcionar-lhes um novo nvel de interesse e desafio, sem reestruturarem completamente as suas vidas. H certas actividades que so particularmente benficas para sarem da depresso e tornarem-se mais criativas.

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Quando o indivduo fica deprimido, retrai-se, sugando energia em vez de libert-la. Para ajudar a libertar a energia, aconselhvel praticar exerccio fsico. Vinte minutos de exerccios cardiovasculares ininterruptos alteram a actividade do crebro, fazendo o sujeito sair da depresso. Os exerccios regulares so importantes sade mental das pessoas, que passam a maior parte do tempo dedicadas a trabalhos criativos. Um dos fenmenos com o qual precisamos de lidar no ciclo criativo/depressivo envolve a homeostase, o equilbrio que o crebro deseja manter entre os dois extremos. Aps a manifestao intensa da criatividade, geralmente compreendendo trabalho criativo ininterrupto realizado num determinado perodo de tempo, o crebro deseja equilibrar-se. Depois da concluso do projecto, os indivduos podem entrar em depresso, sendo necessria uma pausa. A actividade fsica regular durante o processo criativo, para manter o crebro equilibrado, fundamental. Uma das caractersticas abordadas na questo da depresso foi a falta de paixo pela vida. E, como Ealy, em 1996, afirma: Estar apaixonada por algo significa experimentar a vida por completo, dando voz aos nossos eus mais profundos. A paixo a expresso de energia criativa inerente que oferece uma fora motivadora subjacente ao trabalho criativo. Os nossos talentos criativos distintos so expressos atravs das nossas paixes. (p. 101)

Mas, se no dermos expresso s paixes, ou se no identificarmos o objecto das paixes, difcil entusiasmarmo-nos por algo na vida. A paixo, assim como a criatividade, deseja ser observada, agradada e expressa. S assim poder extravasar para todas as reas da vida. Na verdade, as temticas da criatividade e da paixo esto intimamente ligadas, na medida em que as pessoas, que se dedicam ao desenvolvimento da sua criatividade, precisam inevitavelmente de encontrar as suas paixes internas. fulcral que os sujeitos descubram qual a sua paixo natural. As mulheres podem-se mostrar apaixonadas pelo debate de ideias, pela formulao de solues de problemas ou pela aco de dar energia positiva aos outros. As possibilidades so to variadas quanto os seus interesses. Depois de descobrirem e expressarem a sua paixo, tm motivao para realizar trabalhos criativos. Ao questionar as mulheres sobre as suas paixes, obtm-se as respostas mais variadas (Ealy, 1996). Uma advogada afirma que a sua paixo honestidade e justia, expressas atravs do meu trabalho na resoluo de conflitos, outra advogada diz: A paixo no pode ser aprendida acontece quando deixamos a criatividade florescer e quando desenvolvemos um interesse em ver onde vai dar, sem associar obrigaes ou a pergunta Onde est o dinheiro? a ela; uma escritora diz que a sua paixo a justia e o senso comum; uma empresria, conferencista, disse estar apaixonada por aprender a apreciar mais a vida e comunicar-me com os outros. Como vemos, muitas vezes, as mulheres relacionam as suas paixes com as suas profisses.

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O processo, que envolve criatividade e paixo, o seguinte: ao desenvolvermos a nossa criatividade, descobrimos reas de paixo natural (a paixo mostra-nos que temos um interesse suficiente em algo para nele depositarmos a nossa energia criativa); j que as paixes pretendem ser expressas de forma criativa, temos de descobrir uma forma de o fazer, encontrando cada vez mais formas. Portanto, a motivao para realizar trabalhos criativos surge das paixes. Desenvolver formas de comunicar a paixo aumenta a expressividade da criatividade e as pessoas sentem-se mais entusiasmadas. Ao dar voz s paixes, a vontade de arriscar e continuar a desenvolver a criatividade aumenta. Neste processo criativo, h duas noes que se alteram: a noo de tempo e a noo do eu. H artistas que afirmam conseguir pintar, por exemplo, horas a fio sem parar, at deixando de comer, por esquecimento. Ealy (1996) questionou uma artista sobre onde estaria a sua mente num momento desses e ela respondeu que no sabia, diz que sente, mesmo, que deixa de estar no seu ateli e at na sua cidade: uma outra realidade. uma impresso de estar perdido no tempo, concentrando toda a ateno num projecto criativo. Tarefas como comer, cuidar da casa, fazer compras ficam para segundo plano, quando est em causa um projecto deste tipo. Nas mulheres, como as expectativas depositadas nelas vo de encontro a esse tipo de actividades, o distanciamento dos eus locais, responsveis por essas tarefas, e a passagem para estados mais criativos torna-se mais difcil. Quando isso possvel, ganha-se um sentido de ser parte de um todo maior, onde se tem acesso a possibilidades criativas. O sujeito sai do seu estado comum de conscincia, passando a um estado alterado. Woolf (1929) afirmou: () no caso das mulheres, somos muitas vezes surpreendidas por um rompimento repentino da conscincia claro que a mente est sempre alterando o seu foco e colocando o mundo em diferentes perspectivas. De facto, a criatividade geralmente ocorre em estados incomuns de conscincia (Ealy, 1996). H alguns mtodos irregulares que tm sido usados para promover essa mudana. Descartes embrulhava-se em cobertores e sentava-se ao lado da lareira, idealizando grandes obras. Tambm, o lcool e as drogas so usados para desinibir a conscincia, mas estes acabam por levar destruio da capacidade, talento e potencial criativo. bvio que estes mtodos so desaconselhados (Ealy, 1996). O crebro humano funciona com base em imagens, portanto, quando se usa a imaginao, exercita-se a criatividade. Por isso, quanto maior for a habilidade das mulheres para usar diferentes tipos de imaginao, mais se propem a possibilidades criativas. Praticamente todos os actos criativos so detonados por alguma imagem. Contudo, a imaginao est associada aos cinco sentidos: imaginao visual, auditiva, cinestsica, gustativa e olfactiva. A maioria das pessoas tem um tipo predominante de imaginao que lhes mais fcil de usar, exemplificando, a imaginao auditiva mais comum entre os msicos e a cinestsica dominante entre bailarinos e atletas.

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Mas, independentemente da imaginao bsica, pode-se desenvolver tcnicas para usar outros tipos. Para alm da relao com a imaginao, surge-nos a ligao com o riso. Uma mudana repentina de direco, uma passagem rpida de uma linha de raciocnio a outra faz-nos rir. A criatividade requer um salto mental semelhante. Como qualquer outra habilidade, a agilidade mental deve ser praticada e o humor ajuda a fazer isso. O riso exercita a mente ao realizar passagens mentais rpidas e ao estender os limites do raciocnio, abrindo mais espao s ideias. Muitas pessoas consideram o processo criativo com seriedade, porm Ealy (1996) encoraja as pessoas a agirem de forma cmica, quando esto a tentar expandir a sua criatividade. A chave do uso do humor para estimular a criatividade rir. Ao rir, combinam-se saltos mentais e inocncia, dando margem a solues imaginativas. Perdem-se inibies, pelo menos temporalmente, o que distancia os sujeitos do raciocnio rotineiro e possibilita uma nova perspectiva da mesma questo. Como afirma Ealy (1996): O humor aquece a nossa flexibilidade mental para que possamos dar saltos criativos (p. 150).

7. CRIATIVIDADE E ARTE

No Senso Comum, muitas vezes, confunde-se o ser criativo com o ser artstico (habilidades artsticas, musicais, poticas, literrias, dramticas ou coreogrficas). Embora os artistas sejam, sem dvida alguma, pessoas criativas, h uma infinidade de maneiras de ser criativo que no so comummente consideradas artsticas. Ser criativo um estado mental e um modo de vida aplicvel a todas as actividades humanas (Chaffee, 2000). Como o escritor Eric Gill expressa: O artista no um tipo diferente de pessoa, mas cada um de ns um tipo diferente de artista.

7.1. Compreenso da arte infantil

Considermos pertinente analisar a forma como as crianas exprimem a sua criatividade. Tentar compreender a arte infantil a tarefa a que nos propomos seguidamente. Por que que a criana se exprime? Como se exprime? E o que exprime? A criana tem necessidade da expresso plstica para formular o que no pode confiar expresso verbal. este o princpio justificativo da sua actividade criadora. A expresso infantil feita numa linguagem prpria da infncia, feita de formas e cores simblicas. A criana exprime sensaes corporais, sentimentos, desejos, factos emotivos importantes ao longo da sua evoluo geral e que ela no pode formular pela palavra, porque esto fora do seu consciente e impem-se sua expresso sem que ela os possa controlar.

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A expresso pode ser directa, isto , ser a afirmao de um estado, e pode ser compensadora, se a criana realiza, na fico da sua criao, aquilo que a realidade no lhe oferece. Cria um ambiente fictcio, para a viver uma anti-situao e vive nela sentimentos verdadeiros, porque so os que lhe ofereceria a situao real desejada (Stern, s.d.). Exemplificando, Este leo feroz, que morde e arranha, sou eu, diz uma criana acerca da criao plstica, compensando a sua fraqueza de um ser pequeno maltratado e impotente. A criana pode, tambm, sentir-se aliviada, sendo uma forma de afirmar, nos seus quadros, os seus receios, sentimentos, prazeres e decepes. Estas duas funes da expresso so sucessivas e complementares. Deste modo, a actividade criadora desempenha um papel indispensvel na vida da criana. Todo o entrave sua manifestao um atentado sua sade e prejudicial ao seu desenvolvimento normal (Stern, s.d.). Assim, nunca se deveria limit-la ou agir contra ela, deverse-ia, pelo contrrio, favorecer a sua expanso tal como se deseja e prepara o crescimento infantil e o seu desenvolvimento intelectual. A criao artstica da criana, tendo por fim dar forma a sensaes e sentimentos, no tem lugar para a influncia adulta. necessrio saber que a expresso no convm apenas a uma dada idade, temperamento ou situao passageira. O direito expresso deve ser dado a todos e deveria estar inscrito nos princpios essenciais da civilizao, desta civilizao que, desprezando ou ignorando a expresso, se dedica a entravar-lhe as manifestaes (Stern, 1996). Mas, quem pratica a educao criadora est consciente de desenvolver a personalidade da criana, de formar o seu carcter e de a tornar um ser socivel, desligado de complexos, mas tendo adquirido o sentido de responsabilidade. O objectivo no a obra de arte e o aperfeioamento da sua forma de se expressar no significa a conduo da criana beleza. A intensidade substitui o que habitualmente se qualifica de beleza. Assim, quer-se levar a criana a uma forte expressividade. E, como afirma Stern (s.d.): esta expresso ou pura ou no nada (p.19). O desenvolvimento da criatividade, que leva naturalmente intensificao da linguagem plstica, significa uma formao do gosto? evidente que a prtica regular da pintura aviva a sensibilidade, mas deve dar-se espao liberdade de criar, sem que sejam impostas normas. Contudo, s um novo conceito de educao, que vise a criatividade mais que a erudio, formar pessoas capazes de assumir o progresso. Chamam-se criaes livres (Stern, s.d.) as que tm um ponto de partida no desenho infantil e na realizao das quais a criana teve toda a iniciativa, que geralmente se permite ao criador maior. Se a criana escolheu o tema da sua obra, as cores e formas que deseja e, ainda, se no foi desprezada nem comparada com a de outras crianas ou com um padro convencional, qualifica-se de livre.

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Cada quadro das crianas um elo na sua evoluo. inseparvel do processo evolutivo desenrolado na criana. o seu reflexo e, tambm, mais frequentemente, a causa. Os quadros so como imagens de um filme: pela sua sucesso que formam a obra. A sua dimenso precisamente esta sucesso, atravs dela que nos surge a noo de evoluo. Tambm, se pode dizer que cada quadro ou desenho uma etapa. Um quadro infantil no tem o seu pleno valor seno em relao aos que o precederam e aos que se lhe seguiro e com os quais forma o conjunto. Vejamos, seguidamente, alguns desenhos de duas crianas para ilustrar a questo da evoluo

Figs. 10 e 11. Evoluo de dois desenhos da Diana, 5 anos, e do Alain, 10 anos (Stern, s.d.)

Como demonstra Stern (s.d.): A expresso plstica uma linguagem (p.57). Assim, a arte, a expresso simblica, a segunda linguagem que, sendo linguagem do inconsciente, vem completar a da razo. Nasce com ela a expresso total.

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8. PROCESSOS DE INTERFERNCIA NA CRIATIVIDADE

Ao longo deste trabalho, abordmos o processo criativo nas suas vrias dimenses, no integralmente, visto ser uma rea complexa, ainda com muito para analisar. Porm, nesta parte, vamos dedicar-nos aos processos de interferncia na criatividade, como o caso da voz crtica, que pode fazer com que o sujeito iniba a sua vontade de criar, e a interrupo da criatividade, com os chamados bloqueios.

8.1. A Voz Crtica

A maior ameaa criatividade reside no prprio sujeito, a negativa Voz Crtica-VC (Ray&Myers, s.d.). A VC pode enfraquecer a confiana do sujeito em todos os aspectos da vida, inclusive actividades criativas, com declaraes do tipo (Chaffee, 2000, p. 99):

Esta ideia fraca e ningum vai gostar dela; Mesmo que eu persiga esta ideia, provavelmente no vai dar em nada; Apesar de me ter dado bem, da ltima vez em que tentei algo assim, foi sorte e nunca serei capaz de repetir.

Este tipo de afirmaes fazem com que o sujeito duvide da qualidade do seu pensamento criativo. As auto-avaliaes negativas so comuns e representam um impacto debilitante na autoestima (Chaffee, 2000). medida que vai perdendo a auto-confiana, o sujeito torna-se mais tmido, relutante em seguir as suas ideias e apresent-las aos outros. Aps algum tempo, a insegurana acumulada desencoraja-o at a formular ideias e o sujeito pode acabar por, simplesmente, se conformar a padres de pensamento estabelecidos e s expectativas dos outros. A origem das vozes negativas (pensamentos automticos negativos) est, muitas vezes, nas crticas negativas que o sujeito sofreu durante a fase de crescimento, as quais so destrutivas e se internalizaram, como fazendo parte do sujeito. Da mesma forma que elogiar crianas as torna confiantes e seguras, a crtica negativa constante tem o efeito oposto. Como eliminar a indesejada e destrutiva voz interior? H vrias estratgias eficientes, que podem ser usadas, embora o sujeito tenha de ter presente que ser necessrio um elevado nvel de esforo (Chaffee, 2000). Assim, o sujeito deve ter conscincia da VC, analisando as mensagens negativas para tentar entender como e porque que se desenvolveram, escrevendo-as num bloco ao longo do dia e, noite, classific-las por categorias (e.g. crticas sobre a aparncia fsica,

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popularidade com os outros) e tenta determinar a origem e o seu desenvolvimento. Pode, tambm, reformular a crtica de forma mais precisa ou mais construtiva, isto , interpretar a realidade com maior preciso, exemplificando, se um indivduo no conseguir alcanar uma promoo no emprego, no deve pensar que um fracasso, mas sim colocar-se a seguinte questo: Se no tive sucesso desta vez, como posso melhorar o meu desempenho futuro?. , igualmente, importante que crie crticas positivas e visualizaes positivas, ou seja, a melhor forma de acabar com a VC substitu-la por um incentivo positivo. Ao ver-se a ser bem sucedido, o sujeito possui uma imagem positiva que se vai tornando parte natural do seu pensamento. E como pensamentos positivos levam a resultados positivos, o esforo surte o efeito desejado. H, ainda, uma tcnica, que consiste em usar as outras pessoas para obter confirmao independente. Partilhar a VC com sujeitos prximos uma estratgia eficaz, pois eles podem fornecer uma perspectiva objectiva, que revela ao sujeito a irracionalidade e o poder destrutivo das suas crticas negativas. um teste da realidade, que retira o poder das crticas, processo reforado pelo apoio positivo dos amigos preocupados.

8.2. O Bloqueio

Os bloqueios so considerados uma parte natural e, por conseguinte, inevitvel do processo criativo (Ealy, 1996). Muitas pessoas mantm ideias paralisantes acerca dos bloqueios, como se o fenmeno tivesse algum poder sobre o processo criativo e o criador. essencial ter em conta que os bloqueios no so parte intrnseca do processo criativo e, em princpio, podem ser interrompidos ou mesmo evitados. Deste modo, qualquer coisa que iniba ou interrompa o fluxo natural da criatividade pode ser chamada de bloqueio (Ealy, 1996). Os obstculos ocorrem por diferentes razes e em vrios nveis no processo criativo. Quando enfrentamos os bloqueios, tentamos restabelecer o nosso fluxo de energia criativa. Quanto mais experimentarmos a nossa criatividade e quanto mais confiarmos no nosso processo, menos problemas teremos com os bloqueios. medida que se vo conhecendo os eus criativos, os sujeitos vo percebendo como permitem ficar bloqueados. E, com base nesse conhecimento, podem descobrir como vencer o bloqueio. Geralmente, encontram-se mais bloqueios quando se est a desenvolver a criatividade, do que aps anos de trabalho criativo. Ealy (1996) descobriu uma diferena caracterstica entre as pessoas que tm feito um uso extensivo da sua criatividade e as que tm menos experincia. As primeiras concordam que, grande parte dos seus bloqueios, ocorre quando procrastinam (adiam), precisando apenas de exercitar a autodisciplina. Os criadores menos experientes deparam-se com uma srie de bloqueios e tm de aprender um nmero maior de tcnicas para os enfrentar.

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Quanto mais claro for o nosso relacionamento com a criatividade, menor ser a probabilidade de encontrar interrupes no processo. Ao permitir que a energia do processo criativo (a nossa paixo) tenha um lugar predominante, ter-se- acesso motivao para realizar trabalhos criativos, que ocorre naturalmente. Essa fora derrota os bloqueios, tornando possvel ser-se criativo.

9. CONCLUSO

A Psicologia Diferencial pode definir-se como o estudo emprico das diferenas entre indivduos, entre grupos e no prprio indivduo. Por conseguinte, dirige-se ao estudo da variabilidade psicolgica. Apesar de serem diferentes, todos os indivduos vivenciam a criatividade, uns mais, outros menos, mas esta expressa de formas totalmente distintas pelos sujeitos. Estudos intensivos com sujeitos criativos mostraram que eles diferem dos outros, que ainda no encontraram forma de exercer a sua criatividade, numa direco motivacional, tal como nas habilidades. A criatividade uma fora vital poderosa, que pode incutir significado vida. E pode ser definida pelo alcance da originalidade, adaptao e realizao (Tyler, 1974). De facto, a criatividade envolve risco, dedicao, sacrifcio e muito trabalho (Gamez, 1996). Quanto maior o projecto, mais energia e tempo ser necessrio para o completar. Thomas Edison afirmava: a criatividade 1% de inspirao e 99% de transpirao. Contudo, ao desenvolvermos a criatividade entramos numa viagem de amadurecimento e auto-conhecimento. Superamos as normas culturais, dando lugar nossa individualidade. O caminho vida criativa leva totalidade e a uma viso ampliada das nossas possibilidades. Experimentamos novas definies de sucesso ao transformarmos o medo de correr riscos em excitao, aprendendo com o que anteriormente chamvamos de erros. Ficamos receptivos s nossas imaginaes, tornando-nos veculos para o fluxo criativo de ideias, solues, invenes e abordagens vida. Desenvolvemos relacionamentos saudveis, perspectivas inovadoras a questes antigas, estilos de gesto nicos, nova literatura e obras de arte. Ter uma vida criativa significa viver em constante renovao. O processo criativo orgnico, alternando todas as nossas actividades e pensamentos. Aprender a viver criativamente algo que dura para sempre. Quando nos dedicamos a uma vida criativa, comprometemo-nos a uma vida de crescimento dirigida pelo nosso eu criativo. Recebemos, assim, a maior das recompensas: tornamo-nos quem realmente somos, livres de expectativas (Ealy, 1996).

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10. APRECIAO CRTICA

Durante a realizao do trabalho, adquirimos inmeros conhecimentos sobre a temtica da Criatividade. Em primeiro lugar, com a tarefa de pesquisa, que foi bastante acessvel, devido ao facto de haver vrias referncias relativas ao tema, mesmo em Portugus. Seguidamente, organizando a informao, fomos criando uma noo geral acerca do que iramos abordar, culminando num texto escrito de profunda reflexo. Apesar da quantidade de informao pesquisada ser substancial, fazendo um esforo de sntese, conseguimos reunir os tpicos mais pertinentes sobre a Criatividade. Foi uma labuta muito prazerosa, que contribuiu para o nosso enriquecimento enquanto futuros psiclogos, visto ser uma temtica relevante na rea da Psicologia e, tambm, enquanto pessoas, j que abrange vrios mbitos da nossa vida. Por todas estas razes, os objectivos a que nos propusemos, no incio do trabalho, foram atingidos em pleno!

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REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS

Bachs, J. (1980). Psicologia Diferencial. Barcelona: Ediciones CEAC, SA.

Chaffee, J. (2000). Pense diferente, viva criativamente: oito passos para tornar a sua vida mais completa. Rio de Janeiro: Campus.

Ealy, C.D. (1996). Criatividade Feminina: um guia para reconhecer e usar o seu potencial. Rio de Janeiro: Editora Campus.

Gamez, G. (1996). Os poderes criativos: descubra-os e melhore a sua vida. Publicaes Europa-Amrica.

Pueyo, A. (1997). Manual de Psicologa Diferencial. Madrid: McGraw/Interamericana de Espaa, S.A.V.

Reuchlin, M. (1969). A Psicologia Diferencial. Publicaes Europa-Amrica.

Stern, A. (s.d.). Uma nova compreenso da Arte infantil. Lisboa: Livros Horizonte.

Tyler, L. (1974). Individual Differences: Abilities and Motivational Directions. Englewoal Gliffs, New Jersey: Prentice-Hall, INC.

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ANEXOS

Definies de Criatividade de autores de diversas reas (citado por Chaffee, 2000, p. 81)

A criatividade a busca do esquivo A-ha, aquele momento de iluminao quando se v o mundo ou um problema ou uma ideia de forma nova, Lesley Dorman e Peter Edidin (pesquisadores da criatividade)

A criatividade o casamento entre ideias que antes no se conheciam, Arthur Koestler (psiclogo e escritor)

A criatividade o pulo mgico, irracional que a imaginao faz de bom grado, permitindo o nascimento de ideias novas e originais, Jerome Bruner (psiclogo)

A criatividade o disparo da alma, Wolfgang Amadeus Mozart (msico)

A chave para os mtodos bem-sucedidos vem directamente do ar. Algo totalmente novo como uma ideia, uma bela melodia, extrado do espao, Thomas Edison (autor de inmeras invenes)

Programa de exerccio criativo (Gamez, 1996, pp. 29-30)

Exercite os seus msculos regularmente e ver resultados. Com a criatividade a mesma coisa. Alguns guias de criatividade insistem que se faa um exerccio escrito todos os dias. Eu no. Acredito, contudo, que importante exercitar a imaginao criativa. Quanto mais o fizer, mais querer faz-lo. Eu prefiro linhas de orientao mais individuais. Desenvolva voc a sua prpria sequncia de exerccios. Faa algumas das tarefas em que est interessado no seu dia-a-dia. Se escritor,

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escreva. Se msico, toque. Se pintor, pinte. Se atleta ou bailarino, faa algum exerccio fsico. Quando se cansar da sua sequncia, altere-a. s isto. O meu regime dirio de exerccio criativo. Nem sequer precisa de faz-lo diariamente, mas pelo menos faa o esforo trs vezes por semana, durante pelo menos uma hora de cada vez. Como a maioria dos exerccios, trs sesses de uma hora so melhores do que uma maratona de trs horas. Se estiver intensamente envolvido num projecto criativo, esquea o exerccio. Continue a seguir a sua paixo. Seja o que for que estiver a fazer, quanto mais o fizer, mais criativo se tornar.

Actividade para pensar (Chaffee, 2000, pp. 80-81)

Um aspecto criativo da minha vida

Descreva um aspecto criativo da sua vida, que reflicta a sua personalidade e talentos individuais. Seja especfico e d exemplos. Analise o seu aspecto criativo, respondendo s seguintes questes: Por que que acredita que esse aspecto criativo? Como descreveria a experincia de executar essa tarefa criativa? De onde surgem as suas ideias criativas? Como se desenvolvem? Quais as estratgias que usa para aumentar a sua criatividade? Quais os obstculos que impedem o seu trabalho criativo? Como tenta contornar esses obstculos?

Qual o meu nvel de criatividade? (Chaffee, 2000, pp. 105-110)

Faa da criatividade uma prioridade Acredito que a criatividade importante. Acredito que a criatividade sobrestimada. 5 4 3 2 1

Joana Miguel Seabra

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Enfrente desafios criatividade Estou disposto a enfrentar desafios criatividade. Tenho a tendncia a evitar desafios criatividade. 5 4 3 2 1

Cultive a sua imaginao Reservo tempo para usar a minha imaginao. No reservo tempo para usar a minha imaginao. 5 4 3 2 1

Lute pela independncia As minhas aces reflectem as minhas prprias ideias. As minhas aces so influenciadas pelas ideias dos ouros. 5 4 3 2 1

Fomente a ateno De modo geral, sou atento, sensvel, consciente, concentrado. No sou to atento, sensvel, consciente, concentrado quanto poderia ser. 5 4 3 2 1

Cultive a sua curiosidade, evite a crtica Eu tenho uma postura de questionamento em relao vida. Muitas vezes, fao avaliaes rpidas e decisivas sobre factos da minha vida. 5 4 3 2 1

Desenvolva comunidades criativas Costumo envolver os outros no meu processo criativo. Realizo a maior parte do meu trabalho criativo isoladamente. 5 4 3 2 1

Joana Miguel Seabra

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Tabela de Pontos Some os nmeros que assinalou em cada um dos itens de autoavaliao anteriores e use a seguinte Tabela de Pontos para avaliar a sua criatividade.

Total de pontos Interpretao Muito criativo 32-40 Moderadamente criativo 24-31 Pouco criativo 16-23 Relativamente no-criativo 8-15

Ao interpretar os seus resultados, tenha sempre em mente que:

Essa avaliao no uma medida exacta da sua criatividade, mas tem por objectivo ser um ndice geral do nvel de criatividade que tem perante si mesmo e a vida. O nmero de pontos indica o nvel de criatividade com o qual est a agir no momento, no o seu potencial de criatividade. Um nmero de pontos inferior ao que gostaria de ter significa que est a subutilizar a sua capacidade criativa e que precisa de utilizar estratgias para utilizar plenamente os seus dons.

Joana Miguel Seabra

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