182

fJ

rusronrAs DE

MUJIERES,

HrsroRrAS DEL ARTE

El crimen de la pornografa es, pues, la sexo en la esfera pblica. La porrrogra.ffa hace visible el toma 1o que se ha convertido en aspecto ms profundo vado del ser individual y lo transforma en un bien expuesto a la mirada pblica. Por estas razones, la fia esl situada en el centro y en los mrgenes de la contempornea: en el centro, en cuanto su deseo de sible, su fimcin como espectculo, es caracterstico del talismo postmoderno en general; pero tambin en los nes, dado que representa Ia mercarca ilcita dentro economa especular. La regulacin de la obscenidad toma la forma de la cin de los espacios y lugares de consumo cultural [...], galera [de arte], el cuerpo femenino es exhibido como 1o de la culhra pblica legtima; en la librera para exhibicin se convierte en un sisno de los asoectos tos e irregulares del consumo cultural [...]. Lu la visin dentro de la galera de arte es simbolizada por tancia del espectador respecto del objeto expuesto y tocolos de contemplacin en la galera estn or

Cer,rur,o 4

El poder de la mirada

{ltqut (,.Una mirada oblicua,, fig. 37), que ilustra a la perfec-

Huy una fotografia de 1948 de Robert Doisneau, Un regard

permitir una mirada contemplativa y eliminar las

des de una respuesta fsica. Los hbitos de la mirada brera para adultos son el ramoneo, Ia proximidad a gen sin el peligro de una fusins5.

6n la dimensin poltica que reviste la mirada en la culhrra Un respetable matrimonio de clase media se detieante el escaparate de una galera de arte: la mujer comenon su marido los pormenores de un lienzo, del que tan podemos percibir la parte posterior; pero el hombre,

pBr

La comparacin que establece Nead enhe las de recepcin de una imagen en una galera de arte y librera para adultos refleja que 10 <<pornogrfico)>, sealbamos anteriormente, es una etiqueta asociada no a determinados contenidos iconogrficos, sino sobre ciertos modos y lugares de consumo cultural. En otras bras, analizar crticamente las representaciones del menino no consiste solamente en evaluar qu es lo que rece representado, sino quin lo mira y en qu preguntarse, en ltimo trmino, dnde reside el poder mirada.

atento a las observaciones de su esposa, desva subrepl*uncnte la mirada hacia el retrato de una mujer desnuda r:uelga en la pared opuesta. Qe

Llrmo seala Mary Ann Doanel, el personaje masculino

sc halla situado en una posicin central, sino que ocupa un lUgul rnarginal en el extremo derecho de la imagen. Sin emsu mirada la que eskuctura todo el argumento nabefg,,, ", de la misma. No es que su mujer no mire: sta mira, *ellvr
d htr:ho, con intensidad, pero el objeto de su inters pernaF(re culto a los ojos del espectador*. La mirada femenina se
<

l61t,

M, A. Doane, "Film and the Masquerade: Theorizing the Female Spectatt l,bmmes Fatales. Feminism, Filrn Theory, Psychoanalysis,Londres y Nueva
ltoLrtledge, 1991, pgs. 28-29.

fttrk,

l)urkr que uno de los argumentos centrales de la teora flmica feminista

que se sihie en una posi-

pl r'nnro veremos, que el cine clsico (y en trminos generales el rgimen pa-

lflgllrl rlc la mirada) presupone un/a espectador,/a

55

Nead,

op. cit., pgs. 161-162.

Eltr rnlst:ulina, en este libro ulizo el masculino ..espectadon para referirme krr mrx.ctadores (varones y mujeres) como categora genrica. Utiliza el h[tnrrlno nespectadora,, para aludir especficamente a la mujer espectadora.

184 t,,,,!

nrsronr-ts DE MUJERES, HISTozuAS DEL

ARTE

F,r. PoDER

DE I-A MIR.{,)A

ffi

185

l,^l rrrl Mur.vnv: pI-ACER vISUAL Y cINE NARRATIVo

Hta n I i lta y narcisismo

l Jrro de los textos que ms ha contribuido a analizar este

Falrrlx)lrente poltico de la mirada es un artculo titulado

lutrl l'leasure and Nar-rative Cinema ("Placer visual y cine llHllirlivor), publicado por la cineasta Laura Mulvey en la reVlrlrr lrritnica Screen en 19752. Convertido en una referencia Ilrlrrlible en la teora filmica, el texto de Mulvey utiliza el

"Vi-

ptk orrnlisis como una herramienta para indagar en ua doLle rlilcccin: por una parte, se interesa por estudiar (t"gm vFnriul hacindolo ya algunas tericas feministas desde los pl'lttrclos setenta) cmo aparece representada la mujer en el tltrr' (r,lbre todo en su formulacin cannica, en e1 llamado glrrc r:lsico de Holly'wood); por otra, intenta desentraar latrrlrin el papel que se les atribuye a las mujeres como escinematogrfico. tr.t'lrrrloras en el aparato Piu'a cumplir este objevo, Mulvey parte de una pregunta btiicir.: qu tipo de placer nos proporciona el cine? En priun disfrute ligado a la escopofilia o al Itrr,r' lrrgar

mirar. rlrrct'r' de
37. Robert
Doisneau, Un regard oblique (,,Una mirada oblicua,,), 1948. Fotografa en blanco y negro, Victoria and Albeil Museum, Londres.

-sugiere-, En Iies ercayos sobre teora sexual,Ftetd

iden-

illl.,, la slxualidad infantil, destacando las actividades voyeurslus rlc los nios, su deseo manifiesto de indagar en lo prohilrk
Lr

la escopofilia como uno de los componentes bsicos de

(los genitales, las mciones corporales, la presencia o au-

sencia del desnudo femenino, plenamente visible, hace nos identifiquemos inmediatamente, en tanto que res, con la mirada masculina. La mujer queda al margen un tringulo imaginario de complicidades que se teje t el cuadro, el hombre y el espectador. De este modo, el cer que experimenta este ltimo se produce a travs de negacin de la mirada de la mujer, que no est ah como blanco de una broma sexual conshuida a sus sas. En tono jocoso, la fotografa de Doisneau refleja de forma sorprendente lo que algunas tericas feministas poltica sexual de la miradar, (the sexual llamado
of looking).

:rrrcia de pene, el acto sexual entre los padres.'.). Las convenrecrean un mudo liorrt's ilusionistas del cine clisico -que mgicamente desplegarse lrlliLrlo en s mismo que parece Hrrlc nosotros, indiferente a nuestra presencia- provocan en nl csrectador la fantasa voyeursca de estar observando la vir lir privada de una serie de personajes que permanecen tolulrncrrte ajenos a la existencia de su mirada. Las condiciones Itrlrituales de exhibicin (el contraste extremo entre la oscu-

"la

' L. Mulvey, "Visual Pleasure and Narrative Cinemu', Screm,vol. 16, nm 3, lf7j,, rgs. 6-18 ftrad. esp.: Plncu aisualy cine narratioo, Valencia, Centro de l{r,rrrir'rtica y Teora del Espectculo, 19BB].
f

186

ffi

ursromes DE MIERES, HrsroRrAs DEL

ARTE

EL P,DER DE LA MTRADA E6t1(, irctivo de la historia, controlando los acontecimientos, hcri,.rldo que las cosas sucedan, mientras que la mujer es una pfenr,rrcia pasiva, un mero icono; l hace avartzar la digesis, llla sirnplemente se muestra. Se explica as que el espectador

ffi taz

ridad de las butacas, que asla a los espectadores okos, y el brillo parpadeante de la pantalla) acentrian
sin placentera de contemplacin secreta. Al mismo tiempo, segrin Mulvey, el cine alimenta gundo tipo de placer que en trminos freudianos cribirse como narcisisa, esto es, un placer basado en la tificacin del espectador con la imagen proyectada en talla. En efecto, para que la ilusin de realidad por el cine clsico funcione, el espectador ha de olvi s mismo, proyectindose en la historia, dejindose llevar mente por la narracin cinematogrfica. Ambos copofilia y narcisismo, parecen en principio

Senrln r elegir siempre al hroe como objeto de la identificaln y a la heroftra como objeto de goce o, dicho de otro fitxkr, que el espectador se identifique con el poder activo del pet'nrlnaje masculino para tomar posesin de lo que desea, el pHonaje femenino. Aslas cosas, los placeres que se le oiecen I la cspecbdora parecen igualmente problemticos: o bien el

(la escopofilia requiere una separacin entre el sujeto mira y el objeto mirado, que achia como fuente de esti cin sexual, rriientras que el narcisismo implica, por el rio, una fusin entre el espectador y el espectculo con se identifica), pero son, en realidad, complementarios: el disfrute escopofilico como el narcisista provienen de sin y se hallan estrechamente vinculados en el cine que juega alavez con la estimulacin del placer de
que ofrece la pelcula y el de idenficarse con sus

plccr,r'exhibicionista de identificarse con ese objeto ertico y lbolclinado que es la mujer, o bien el placer voyeurstico de Ittnvt'stirse, asumiendo una posicin masculina. En cualquieFE tk, los dos casos, se le niega a la espectadora la posibilidad d nr:ltrar, en lanto que mujer, como sujeto deseante.

Ird un,ena4n de

la castracin

l,ll tcxto de Mulvey insiste, pues, en el papel de especfcul rrrt, cumple la mujer en e1 cine clsico. Sin embargo, como

llu nrisma observa, la aparicin de la figura femenina en la

Espectculo

y narracin

iQu papel desempea la diferencia sexual en esta ma del placer? En el cine clsico, segn seala placer de mirar se encuentra dividido en dos polos: un

activo,/masculino y un polo pasivo,/femenino. La masculina proyecta sus fantasas sobre la figura que se concibe en funcin de aqulla. Asi las mujeres, cadas para causar un fuerte impacto visual y erco, fundamentalmente el papel de ..especlclerr, de para-ser-mirados. Esta cualidad de "ser-mirada-idad looked-at-ness) del personaje femenino es tan marcada irrupcin de Ia imagen de la mujer en la pantalla llega a
ces a

pcrrtrLlla plantea, en trminos psicoanalticos, un problema Etltt rurs complejo: su carencia de pene provoca ese miedo a lE r:rrstracin que, segn Freud, se oculta en el inconsciente fllHl:ulino. De este modo, si por un lado 1a mujer constituye tllttr irnagen fascinante, una ocasin de goce sual, por el Etl'o lcpresenta una presencia amenazante, una fuente de anilerlurl. iDe qu opciones dispone el cine para enfrentarse a la enl(.naza de la casfracin? La primera de ellas es, segn Mul-

vey, la del sadismo (muy frecuente en el llamado cine rugrof: prolrir,r la..culpa, (asociada con la castracin) del personaje feErr,rrino, subyugndolo mediante el castigo o el perdn. Es la vfur ruc suele adoptar un cineasa como Hitchcock. Buen ejempLr rlc ello es, como afirma Mulvey, el voyeurismo sdico de ift'r rllic, el protagonista de la conocida pelcula Vrtigo:

intemrmpir el desarrollo de la lnea argumental,

I
A
t,ste respecto, vase el interesante anlisis de 1a

lando el flujo de la accin en momentos de conte ertica. El hombre, por el contrario, ejerce en el cine una funcin claramente narrativa: es l quien achia como

pelcula Gilda qre hace

Mry Arrn Doane en "GiWa:Epstemology

rtp, rir., pgs.

as Striptease", en Fnnmes Fatal.es,

99-118.

188

""

msronres DE MIIERES, HISTORIAS DEL ARTE

EL PoDER DE
su pantalla tiende a ser unidimensional, pues sombras, encavaho, follaje, veladuras, serpentinas, etc., reducen el cam-

rA

MTRAD^

ffi

lsg

El voveurismo de Scottie es evidente: se enamora J mujer a la que sigue y espa sin hablale' Su lado igualmente edente: ha elegido (y 1o ha hecho li pues haba sido un abogado de xito) ser polica, con esto supone de posibilitar seguimientos e investigacic Como resultado e elo, sigue, vigila y se enamora de Ii
fecta imagen de la belleza y el misterio femeninos. que se confronte con ella, su impulso ertico consistir el minarla y forzarla a hablar mediante un persistente i torio. Luego, en la segunda parte del fiIm reactualizar plicacin obsesiva con la imagen que amaba con secreto. Reconstruir a Madeleine en.fudy, forzando a tima a conformarse en cada detalle a la apariencia su fetiche. Su exhibicionismo, su masoquismo, la en un contrapunto pasivo e ideal del voyeurismo sdico tivo de Scottie. Ella sabe que su papel es actuar y que terpretndolo y reinterpretndolo hasta el fondo puede t tener el inters ertico de Scottie. Pero en la repecin 6l sigue vencer su resistencia y hacerle confesar su curiosidad de Scottie vence en toda lnea y.Judy es

,ics,

lxl visuals.

Hat una des-attica

dQu se puede hacer para romper esa polaridad actiTE/nlasculino y pasivo/femenino en la que se basa el cine cl$oi' ,iCmo desmontar mecanismos como el sadismo o el tlchsmo? iEs posible construir un lugar diferente para la Bf e r cspectadora? Lataneams inmediata a la que ha de enfrtttrr,'se el cine feminista es, a juicio de Mulvey, la de poner E ltic una des-esttico que cuestione los cdigos cinemaEgltificos del cine dominante y el tipo de placer que ste propottiona: "la mirada voyeurstica-escopoflica que es una pat'tc crucial del tradicional placer cinematogrfico Puede ser Blrolidar, escribeT. En efecto, existen tres miradas diferentes Hocitdas con el cine: la mirada de la cmara que registra el lonlt:cer profflmico, la del pblico que mira el producto fiBel y la de los personajes que se miran entre s en el interior d lu narracin cinematogrfica' Las convenciones del cine Ert'ut.ivo se basan en la negacin de los dos primeros tipos de llt'txla, subordinndolos a la tercera: para que la ilusin de,n'Llidad se mantenga, el espectador ha de perder concienEla rlc la mirada de la cmara, puesto que sta denota el cafrtcr .construido y afifigial" del producto cinematogrficGr, lxlro tambin ha de olvidarse de su propia mirada, ya que tl no lo hiciese se producira un efecto de distanciamiento que la irrrJ:edira (<meterse)> de lleno en la historia. Es precisamente r,sc efecto de distanciamiento el que debe buscar el cine fetLlis[a. Subrayar la presencia de la cmara, es decir, la exis-

El segundo camino que puede emprender el inc sostiene Mulvey- es el del feti masculino -segn esto es, la negacin total de la amenaza de la mediante la transformacin de la figura femenina (la ll) en un fetiche, en un objeto de culto despojado de connotacin de peligro. Es la opcin que elige, por ej
Sternberg:
Mientras Hitchcock se adentra en el lado investigador voyeurismo, Stemberg produce el fetiche final, punto en que la poderosa mirada del protagonista (tipica del film narrativo tradicional) es destruida a una imagen que entra en relacin ertica directa con el tador. La belleza de la mujer como objeto y el espacio pantalla se funden; aqulla no es ya la portadora de la sino un producto perfecto, cuyo cuerPo, estilizado y tado por los primeros planos, se convierte en el contenido film v en el destinatario directo de la mirada del Sternberg combate la ilusin de la profundidad de la

terr'ia de la pelcula como producto material, y hacer que el rlt'ctador tome conciencia de su mirada, quedndose "fue-

r' l,)l trmino .des-esttica' proviene de G. Colaizzi, "Introduccin: femi tllrrrrrrr y teora fflmica', en G. Colaizzi (ed.), Feminismo y teorafilrnica,Yale*
t'ltr, l')risteme, 1995, pgs. 9-36.

'' il,,a,

pug. tS.

Mulvey,

op. ri1., pgs. lB-19.

Mrrlvey,

op.

cit.,pag.2l.

190

ffi

nrsroxrAs DE MUJERES, HISToRIAs DEL

ARTE

EL poDER DE LA MTRADI
JEto

3 tgt

ra, de la narracin, son dos formas de deskuir el placer

do a las convenciones ilusionistas del cine clsico: El primer impulso contra la monoltica
convenciones cinematogrfi cas tradicionales (ya por cineastas radicales) consiste en liberar la mirada de mara a travs de su materialidad en el tiempo y el la mirada del pblico a travs de la dialctica, del miento apasionado. No hay duda de que as se satisfaccin, el placer y los prilegios del "intado in y se edencia cmo el cine ha dependido de los activo/pasivo del voyeurismo. Las mujeres, cuya sido robada continuamente y utilizada para esta pueden contemplar el declinar de la tradicional matogrfica si no es, apenas, con un lamento sen

t,rr el acto de la recepcin, mientras que desde una ptirrnica resulta obvio que el texto se va cargando de siglctclos en el propio proceso de lectura. Nr obstante, como apunta Annette Kuhne, la diferencia llncial entre la aproximacin de Mulvey y la de okos ctiEB crelneos,corro Metz o B*dry eslque si bien stos situaten nl sujeto espectador en el centro el debate, tendan a

lEngidcrarlo como andrgino, neutro o masculino: el sexo l espectador resultaba, en cualquier caso, indiferente. Mul-

*y introduce de forma radical el problema de la diferencia

itautl, plantendose la especificidad del papel de Ia espectael cine clsico. Si tenemos h idea de (ue el !O,ru "n "r.r".rt refuerza su posicin como sujeto sexuado a travs lper:hdor de recepcin cinematogrfica, cambiar la forma El r,rrceso nrirur se conerte as en una intervencin poltica radical, lt rnedida en que puede contribuir a modificar la subjeti-

CuO MIRARUN CUADRO

La subjetiuidad de ln upectadora Las tesis de Mulvey, como apuntbamos han tenido una gran repercusin en el mundo de la mica y, ms en particular, en el de la teora feminista. explica probablemente, en primer lugar, porque la britnica contribuy a reforzar una idea que otros momento como Jean-Louis Baudry o Christian ejemplo, empleando instrumentos metodolgicos de la semitica y del psicoanlisis, estaban intentando blecer: la posicin central que ocupa el espectador en EI ceso de sigrificacin cinematogrfica. En efecto,
que propugnaban los anlisis ms tradicionales, gran la crtica de los setenta insisti en que el espectador no considerarse como un mero receptor de los significados truidos de antemano por el texto (la pelcula). Por el

*ldntl fcmenina tal y como

se

ha definido tradicionalmente

el ratriarcado.

lfitl,,his*ot

los casos de AllenJones y

Dante Gabriel Rossetti

It,ro Mulvey, como hemos visto, no slo se ocupa del lu-

$rrtrc le corresponde a la espectadora en el cine dominanErtino tambin de cmo ste ha representado a las mujeres.

B vr

lrrr,,ge.r de la mujer como objeto bello para ser mirao se rt.lto tan omnipresene en la culh-ra visual desde el siglo xrx

rio, el proceso de construccin del significado implica teraccin entre los dos: desde una persPectiva psi
queda claro que el espectador se constituye en parte

ftolrrir todo gracias al desarrollo de los llamados medios icleos de masas) que se ha transformado para nosotros en un futtrillrcno .<natural>>, en el que tatavez se nos ocurria parar t pt.ttsiu. Simplemente, as es. Sin embargo, como seala GriGltltr l'ollock, ..el hecho de que los hombres obtengan placer d tuirar a mujeres bonitas no responde a ningn orden natufel rlt' las cosas, por mucho que ese orden haya sido naturali FefLrrto. Eso es precisamente lo que consigue el artculo de
rr

A. Kuhn, Cine de mujeres. Feminismo y cine, Madnd., Ctedra, 1991,

f'ollock, ,,Woma as Sign: psychoana.lytic readings,, en Vision and op. cit..pg. l48.

pg 75.
lrr (1.

8lbd.,pa1.22.

lllllniltt,

lf)2

li,,..,il

rrrsroruAs DE MuTERES, HrsroRrAS DEL

ARTE

EL PoDL,R DE LA MTRADA i.i lgs

llti. AilenJones,
Hatstand, Tabl, Chair ("Pvl1s6, mesa, silla")
[deta1le], 1969.

rerc
Mulvey: des-naturalizar el papel de la mujer como lo, poniendo de manifiesto el entramado ideolgico que
yace detrs de ciertos regmenes institucionalizados de visual. Se explica de este modo que el enorme inters do por sus opiniones no se haya limitado al terreno de la a flmica, sino que se haya extendido tambin a otros
39. Coleccin
de imgenes de mujeres recortadas de revistas, cmics y peridicos perteneciente a

184 x 76 x 62 cm, Neue Galerie,

Coleccin Ludwig,
Aquisgrrn.

pos relacionados con la cultura de la imagen, por ejemplo

la historia del arte.

La propia Mulvey, de hecho, haba anticipado algunae y cine narrativo en artculo dedicado a la obra del artista Pop AllenJones, don't know what's happening to you, MrJones?" (..i6 lo que le ocurre, seorJones?"), publicado en 1973 en la vista feminista Spare rRell.Jones salta a la fama
las tesis enunciadas en oPlacer visual

AllenJones, extrado de Allen

Jona Figures. Miln,

Edizioni O, 1969.

con una serie de esculturas, \Momen as Fumitue" (<< como mueblss), expuesta en la Tooth Gallery de en 1970, en la que utiliza imgenes de mujeres de tamao hrral en poses sexualmente provocativas para hacer las de mesas, sillas o estanteras (fig. 38).Junto a estas escu

11

Spare Rib, rlm. B, 1973, pgs. 13-16, 30;

L. Mulvey, "You don't know what's happening to you, Mr

127 - 13

tambin en Parker y Pollock,

Feminivry pgs.

l.

lrrrr,'s cla a conocer al pblico unos cuadernos de trabajo en lor ,ut: ha ido coleccionando toda una serie de imgenes exIrurlrs de la cultura de masas que le han inspirado directarrlrrlr cn su trabajo (fig. 39): recortes de revistas femeninas o rlr rrrodas, postales, imgenes publicitarias, cmics, fotograltr; rkr revistas pornogrficas... Como observa Mulvey en su rrrlrcrrlo, estas imgenes no han sido elegidas arbitrariamente, rrr) ([lc forman un conjunto coherente, con un vocabulario \ rrrrir sintrxis visuales propios. Las fuentes en las que se basa r rrrcs van ms all del.juego habitual entre el exhibicionismo
f

194

(3

HrsroruAs DE MrIrrRES, HrsroRrAs DEL ARrE

EL PODER DE I-A MTRADA &"- 195 imagen de la mujer ene a ser utilizada como signo, pero un signo que no necesariamente significa <<mujer [...]: el "culto del harn que domina nuestra cultura proene del inconsciente masculino y la propia mujer se transforma en una Proyeccin narcisistal2. Esta misma tesis aparece recogida en un artculo de Grisel-

femenino

Mulvey-

y el voyeurismo masculino: su lenguaje

es el del fetichismo.

Segn Freud, el fetichismo consiste en intentar sofocar

arnettaza de la castracin imaginaria de la mujer, desplaz do la atencin del cuelpo femenino (y sobre todo de su se hacia una variedad de objetos tranquilizadores (zapatos de cn de aguja, cinturones, bragas, ligas, etc.) que achian cot

irl

signos del pene perdido pero sin mantener una conexin recta con 1. El miedo narcisista a perder su posesin md preciadq el pene, hace que el fetichista sienta una sensacin de profunda relulsin al contemplar los genitales femeninoE y que intente desar su mirada de stos, fijando su fantasa en una serie de objetos sustitutivos. La presencia de sustihrtos flicos tanto en la obra deJones cuanto en las imgenes de los mass media en las que se basa es evidente: zapatos de tacn alto, ltigos, lencera de cuero, cinfurones, etc. No obstante, a veces, es el propio cuerpo de la mujer el que se ve fetichizado, esto es, hansformado en objeto sustihrtivo. En efecto, la fotografia (y ms an el cine) permite, gracias al empleo de primeros planos y superposiciones, alterar las percepciones habituales de escala y proporcin: el cuelpo femenino, troceado, desprovisto de coherencia de conjunto, se conerte en una serie de fragmentos susceptibles de despertar fantasas
fechistas.

il I
il

De ah que, segn Mulvey, la omnipresencia de imgenes femeninas en la obra deJones (y en general en la cultura de masas) no signifique en absoluto que st trabajo yerse sobre las mujeres:
El hombre y su falo son el tema real de las pint.uras y esculturas de AllenJones, aunque tan slo aparezcan en ellas figuras de mujeres exhibindose. Su trabajo nos demuestra cmo los medios de masas proporcionan el material adecuado para un oculto del harn" (es as cmo Wilhelm Stekel, en so clsi_ co eshrdio psicoanaltico, describe la fascinacin de los fetichistas por las colecciones y los cuadernos de recortes) en el que el espectro de la mujer castrada obsesiona al inconsciente masculino, que utiliza sustitutos flicos para ocultar la herida femenina. La presencia de la figura femenina no garantiza en ningn modo que el mensaje de los cuadros o fotografas tenga algo que ver con las mujeres. podramos decir que la

da Pollock, .W'ornrn as-sigrr psychoanalytic readings (<<La mujer como signo: lecturas psicoanaltic5r,), en el que analizala obra del pintor ingls Dante Gabriel Rossettil3' A partir de 1858, Rossetti abandona los temas tardomedievales que haban centrado su inters hasta ese momento, embarcndose en la realizacin de una serie de retratos femeninos (ttcabezas de mujeres con atributos floralesr, en palabras de un comentarista de la poca$ que llaman la atencin por su carcter obsesivo y repetitiv,o. Se han barajado muchas hiptesis para explicar Ia evolucin del pintor: la influencia de la pintura veneciana del siglo xvl, las exigencias de sus comitentes, la muerte de su esposa Elizabeth Siddal... Sin embargo, segn Pollock, ninguna de estas explicaciones consigue demostrar que las mujeres de estos cuadros tardos de Rossetti funcionarr, en trminos psicoanalticos, como <<signos>>, fetiches en los que el artista proyectq disfrazados, sus temores a la castracin. Como ocurra en la obra de AllenJones, los retratos femeninoq de Rossetti poco tienen que ver con las mujeres: de lo que hablan, en realidad, es de las fantasas masculinas. De hecho, segn Pollock, no est claro siquiera que debamos utiTizar el trmino retrato para describirlos: ..no son caras, no son retratos, sino fantasa>l5. Rossetti utilizaba siempre una modelo, pero no era el aspecto de la modelo el que determinaba el cuadro sino ms bien ste el que condicionaba la eleccin de aqulla. Uno de los aJT rdantes del pintor, Tleffry Dunn, observaba a este respecto: IJna vez que haba conseguido que el dibujo preparatorio estuviese a su gusto, se plan12

pg. 130.

Mulvey, "You don't know what's happening to you, MrJones?'

op. cit.,

13 G. Pollock, .Woman as sign: psychoanalltic readings", Dffirence, op. ciL,pgs 120-154. ra Cil en ibd.,pag.24.

en Vision and

t5 lbd.,pag. 122.

196

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nrsroruAs DE

MUJERES,

HrsroRrAS DEL ARTE

Er- P.DER DE LA MTRAD^

# lgz

teaba la pregr.rnta: iqu modelo es la ms adecuada para tema?r16. En ese sentido, puede decirse que los rostros

aparecen en los cuadros de Rossetti son represe conjuntos de lneas, de colores o de formas, pero no cripciones de la apariencia real de una mujer. Esta desindividualizacin de la modelo se ve acentuada, la mayor parte de los cuadros, por la ausencia de indicaci de tipo espacio-temporal. Las mujeres de Rossetti flotar en un mundo aparte de vagos contornos y nes sensuales. Consideremos, por ejemplo, un leo de I titulado Bocca baciata (..Boca besada,, fig. 0). EI fondo de la imagen se halla cubierto de una cascada de flores que hace imposible adivinar en qu lugar se encuentra la protagonista; sta aparece atrapada en un espacio angosto y cerrado en sf mismo, inclinada sobre un parapeto que funciona como una
barrera visual que tan slo nos deja ver parte de su cuerpo (la cabeza, el cuello, los hombros y las manos). Es importante su. brayar que, siguiendo la lgica fetichista, Rossetti no reproduce una figura entera, sino fragmentada. El ttulo, que proviene de un verso de Boccaccio (..La boca que ha sido besada no pierde su frescura; al contrario, se renueva a s misma como la lunarr), acenhia an ms Ia importancia del fragmento frente a-l todo. Como escribe Pollock, esta fijacin por la boca tiene, desde un punto de vista psicoanaltico, connotaciones diI

versas:
La boca como rub herido puede funcionar como un signo desplazado de la sexualidad femenina, de sus genitales. pero, por otra parte, la insistencia en la boca tambin sugiere una regresin a la fase oral, a un momento preedpico anterior a la adquisicin de la diferencia sexual. La boca funciona como un fetiche en el sentido clsico, un signo que aJ mismo tiempo invoca y oculta Ia visin de los genitales femeninos pero que puede neutralizar la antenaza que supone esa visin re-

il

trotrayndose a un encuentro sual ms reconfortante y a una experiencia ms sensua.l: la de mirar a la madre al mama
de su pechol7.

40. Dante Gabriel Las flores, tan abundantes en la iconografa del pintor inRossetti, -Bo gls, responden tambin, segn Pollock, a ese mismo tipo de baciata (,,$ov mecanismos fetichistas. Hay un dibujo realizado por Rossetti besada"), 1859. entre 1864 y 1868, Wnus aerticordia (fig. 41), que destaca por el 1eo sobre lienzo, 33 x 30 cm, uso excesivo, casi grotesco, que hace el artista del motivo floColeccin privada. ral. La figura de Venus se alza en medio de una corona exuveces muchas han sido utilizadas Las flores rosas. berante de 41. Dante Gabriel en la tracin occidental como metfora de la mujer, o ms ' Rossetti, Zzns bien de sus genitales. En este caso, segn afirma Pollock, se wrticordiq 1863. Sanguina, trata de una metfora que reconoce y al mismo tiempo ocul76,2 x 60,6 cm, ta las connotaciones sexuales asociadas a esas partes del cuerFaringdon po que suelen enmascararse en las represenlaciones tradicioCollection nales de Venus en el arte europeo. Al desplegarse con tal proTmstees, Buscot Park, Berkshire. fusin, las flores llaman la atencin sobre lo que est ausente y sobre la ansiedad que la presencia/ausencia provoca en el artista/espechdor de sexo masculinorrl8. Pero las flores no son el nico elemento enigmtico que aparece efl Venus aerticordia: el cuadro constihrye, en conjunto, un verdadero galimatas iconogrfico. En efecto, el dardo

t6 t7

Ibd.,pg.132. Ibd.,pag.12B.

tB lbd.,pg. 135.

198

rusroxres

DE MUJERES, HrsroRrAS DEL ARTE

EL PODER DE LA MTRADA

&*

199

(asociado a Cupido, hijo de Venus) y la manzana (el obtenido por Venus en el famoso episodio mitolgico del cio de Paris) son atributos caractersticos de la diosa del an no obstante, la mazana se halla tambin ligadq en la ra cristianq aEvay aI pecado original. Al mismo tiempo, figura aparece rodeada de un halo, como si se tratase de santa o de una rgen. iQuin es esta figura hbridal, iA se debe esa extraa mezcla iconogrfica? Para Pollock recrure otravezal concepto freudiano de tal y como lo emplea Mulvey:
Es posible utilizar esta lechua del fetichismo [a de Laura Mulvey] para explorar los problemas que presenta la Vmu

viens, las primeras teoras sexuales infantiles giran en tomo a Ia hiptesis de que ambos sexos poseen el mismo aparato genital (el masculino)2o. Al descubrir por primera vez los genitales de la madre, el nio imagina con terror que a sta le ha sido rrrebatado el pene, desarrollando a partir de este momento el

auticordia Io que nos interesa no es explicar sus significados, sino entender su incapacidad de significar, de producir cono. cimiento. El cuadro Juxtaporre signos que, por separado, po-

dran tener significado ertico, convirtiendo el cuerpo feme.

nino desnudo en un objeto deseable parala sexualidad masculina. Pero las relaciones entre esos signos permanecen
oscuras. Su significado se ve diferido; la mirada del especta-

dor queda fijada en un fetiche, un fragmento de cuerpo, un rostro esquemtico, una mirada vaca. En ltimo trmino, lo
que sigrrifica el conjunto es una ausencia, la del falo, mitigan-

do as el miedo a la cashacin que la imagen de la mujer

como no-hombre, como diferencia suscitale. Si bien contribuye a explicar los mecanismos inconscientes que condicionan la recepcin de la imagen de la mujer en la sociedad patriarcal, hay algunos elementos en el empleo por parte de Mulvey y Pollock del concepto freudiano de fetichismo que me parecen problemticos. Gran parte de las tericas feministas coinciden actualmente en reconocer la imposibilidad de ignorar el psicoanlisis como una de 1as herrJmientas explicativas de la diferencia sexiral, pero muchas de ellas insisten tambin en la necesidad de releer los textos de Freud y de Lacan desde una perspectiva de gnero, rechazando los aspectos ms androcntricos del discurso psicoanaltico. Uno de los puntos ms discubles de las teoas ieudianas es, sin duda, el llamado complejo de castracin. Segn el psiquiatra
ts lhd.,pag. 140.

rniedo a la cashacin. La niq por su pade, se identifica con la madre casbadq sucumbiendo alo que Freud denomina <<endia de pener. La diferencia sexual se explica, asi en funcin de la presencia o la ausencia de pene y la nica posicin posible para la mujer es, pues, la de la carencia, la de la falta. Segn sosenen Mulvey y Pollock, lo que intentan (inconscientemente) tantoJones como Rossetti en sus obras es sofocar ese miedo a la castracin que suscita la visin de los genitales femeninos, transformando a la mujer en fetiche, esto es, en un objeto sustitutivo del pene que enmascare la ttcarenciat' Temenina. No obstante) en momento alguno, ninguna de las dos autoras parece siquiera plantearse el poner en tela dejuicio el relato freudiano: el proceso de adquisicin de la diferencia sexual tal y como lo describe Freud se convierte en una especie de destino ineluctable. Desde una perspectiva feminista, cabe aceptar sin discusin concePtos tan cuestionables como de castracin"? De poco "la endia de pene, o el "complejo sirve denunciar el papel que ha desempeado el arte occidental en estadefinicin de lo femenino como <<ausencia si no de nunciamos, al mismo tiempo, algunos asPectos de la narracin freudiana; en obas palabras, si no cuestionamos la hipervaloracin del pene como indicador de la diferencia que se produce en los textos de Reud, no Parece que haya otra posicin posi-

ble para las mujeres que no sea la de la "falto'. Por otra parte, al explicar las imgenes en trminos exclusivamente psicoanalticos, tanto Mulvey como Pollock tienden a descontextualizarlas histricamente' Las obras de arte se consideran como producto de ciertas constantes psicolgi-

20 Vase S. Freud (1905), Tres mxtyos sobre tema sexul, Madrid, Alianza, 1984, pg. 60. Los textos de Freud son, no obstante, como es bien sabido, muy contradictorios entre s y en otros escritos propuso interpretaciones algo diferentes del complejo de castracin. Existen, de hecho, numerosas lecturas, a veces divergentes, acerca de las teoras freudianas sobre la sexualidad in-

fantil.

200

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nrsroRrAs DE MIIERES, HrsroRrAS DEL ARTE

cas del inconsciente masculino, pero se ignora en gran

r-A MTRADA

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zot

da el entorno cultural en el que fueron concebidas. remos) por ejemplo, la pintura de Rossetti. Puede que la i tencia del pintor enla cabeza. los hombros y las manos de mujer en un cuadro como Bocca baciataresponda en parte, gn sugiere Pollock, al mecanismo fetichista de la fr cin, pero ino resulta sensato pensar tambin que quiz

sacin de poder que es capaz de transmitir' Puede tratarse de un poder de tipo moral, fsico, econmico o sexual, pero el objeto sobre el que el individuo ejerce ese poder es siem-

pre exterior a l: la presencia de un hombre va siempre aparejada a la idea de lo que ste puede hacer por ti o contra ti. Por el contrario, segn Berger, la presencia de una mujer expresa la actitud que sta tiene hacia s misma. Su presencia no refleja, como en el caso del varn, lo que puede hacer o dejar de hacer a otros, sino lo que se le puede o no se le puede hacer a ella. El Yo femenino se halla as dividido en dos mitades: una mujer debe constantemente vigilarse a s misma; est siempre acompaada por su propia imagen. Cuando cruza una habitacin, cuando llora, no puede etarse verse a s misma andar o llorar. De ah que asuma al mismo tiempo el ro1 de observadora y observadq guardiana de su propia identidad y objeto guardado. En trminos muy simples, podra decirse: los hombres actany la,s muieres aparecen, escriba Berger, anticipando de forma casi literal lo que pocos aos despus sostendra Mulvey en ..Visual Pleasure and Narrative Cinema>. Los hombres miran a las mujeres. Las mujeres se miran a s mismas ser miradas' Esto no slo determina la mayor parte de las relaciones entre hombres y mujeres sino tambinla relacin que mantienen las mujeres consigo mismas. La instancia que observa en el interior de la mujer es masculina; la instancia observada femenina. As la mujer se transforma a s misma en un objeto: / mis en particular en un objeto visual: en espectcul o (a sight)',z2. Hay un gnero pictrico en la tradicin occidental -aada Berger- que refleja de forma especialmente llamativa esta conversin de la mujer en espectculo: el desnudo femenino. Desde el Renacimiento, siguiendo el modelo de la farnosa Wnus de tlrbino de Tiziano (fig. a2), gran parte de los desnudos muestran a una protagonista que mira pasivamente cmo el espectador, a su vez, contempla to "tnudsz. Esa desnudez no es, sin embargo, la expresin de sus propios sentimientos; es un signo de su sumisin a los sentimientos o de-

inscriba dentro un gnero de tanta raigambre en la pi

europea desde el Renacimiento como es el retrato de Lo mismo cabe decir de otros pornenores iconogrficos de Ios lienzos de Rossetti: las flores son un smbolo recurrente en Ia pintura y literatura del periodo (desde pintores como Ar. thur Hugues o Lucy Hartmann hasta novelistas como Gabriele D'Annunzio); y la imagen de la mujer de mirada me. lncolica flotando en un espacio difuso de brumas de color

asimismo,an topos dela oitwafin-dedicle (pensemos, por ejemplo, en la pintura de Fernand Knopff). No se kata sino de un par de ejemplos que sugieren 1a necesidad de no perder de vista la perspectiva diacrnica: el empleo de herramientas psicoanalticas en el mbito de la historia del arte no puede implicar un abandono del estudio de la especificidad histrica del producto arfstico.
es,

El

uoyeurismo

los casos de

y el desnudo femenino: Edgar Degas y Pablo Picasso

Si el texto de Pollock, inspirndose en las tesis de Mulvey, subraya la lgica fetichista subyacente en los cuadros de Rossetti, otros escritos feministas pondrn de manifiesto el placer voyeustico mplicito en la contemplacin de un gnero

como el desnudo femenino. Ya en una fecha tan temprana como 1972, John Berger, con su perspicacia habitual, observaba en su libro Ways of Suing (..Modos de ver") la asimeta existente entre el varn, educado como sujeto-que-mira, y la mujer, definida como objeto-para-ser-mirado21. La presencia social de un hombre Berger- depende de la sen-

-afirmaba

21 J. Berger, Way of Seetng Londres, Penguin, 1972ltrad. esp.: Modos de aer, trad. deJusto G. Beramendi, Barcelona, Gustavo Gili,20011.

22

Berger,

op. cit., pg. 47.

202 ", HlsronAs DE MTTIERES, HrsroRtAS DEL ARTE

EL P.DER DE L,A MlRAlr,o

ffi

zos

.irt.t.&rqti'}iitrr.i.rrr,,'.,

42. Tiziano, Vmus

Urbino,1538. leo sobre lienzo,
de

119 x 165 cm,

Galleria degli Uffizi, Florencia.

[1

mandas del propietario (el propietario tanto de la pinhua como de la mujer)", apuntaba Berger23. Es interesante observax cmo en tradiciones artsticas no europeas (por ejemplo en el a.rte indio, persa, africano o precolombino) no se representan nunca figuras desnudas en decbito supino como en el patrn representavo inaugrrrado por Tiziano. La mujer, en las obras erticas, no apa"rece caractenzada como un objeto pasivo que se ofrece a la mirada, sino inmersa en una relacin sexual en la que se muestra tan activa como el hombre. Por el contrario, segn Berger, en la mayor parte de los desnudos europeos, el protagonista principal no se halla representado: se trata del espectador que contempla el cuadro y que se presume ha de ser un varn. A pesar de la decadencia del ideal clsico a lo largo del xrx, la fascinacin de los pintores occidentales por el desnudo femenino (y en particular por la frmula tizianesca) se mantendr con fuerza. Como sealan Parker y Pollock en su libro Old Mistrasea, en la pinhrra de los Salones la mujer desnuda aparece representada de mltiples formas: como una ninfa

dormida en un claro del bosque, como una Venus que nace, blanca y sensua"l, de la espuma del mar, como en el conocido cuadro de Cabanel (ng. +a), como una Magdalena ar:repentida haciendo peniencia en el desierto, como una encamacin de

43. Alexardre
Cabanel,

La

naissance

de Vnus
(.,E1 nacimiento fls \,/ss), 1863. leo sobre lienzo, 130 x 225 cm, Muse d'Orsay,

Flora tendida en la hierba fresca... A pesar de los distintos disfraCes que reste la protagonista y de las diferentes narraciones, de carecte literario, histrico o mitolgico, que sirven como excusa para la representacin del desnudo, el cuerpo femenino se ofrece claramente en todos estos cuadros como objeto de deseo. Corroborando las observaciones de Berger, Parker y Pollock afirman:
Las protagonistas aparecen con frecuencia dormidas, inconscientes o ajenas a las cosas mortales, 1o que permite el disfrute voyeurstico de la forma femenina sin ningn tipo de obstculo. A pesar de las variaciones existentes en cuanto al estilo, el escenario o la escuela pictricq las similitudes entre estos cuadros son ms llamativas que sus ferencias. Todos presentan a la mujer como objeto destinado a la mirada de un espectador/propietario de sexo masculino que se encuentra
fuera del cuadro {...]2s-

Pars.

23

lbd.,pag.52.
y Poliock, Old
Mistresses, op.

2a Parker

cit., pags. 115-1lg

25 lbd.,p1. 116.

204 &.-i ursromes DE MUJERES, HISTORLAS DEL ARTE

EL PODER DE LA Mn.^DA

zt

hubieParece como si, irritado por la bajeza de su entorno' exms ultraje el se querido vengarse e insultar a su siglo con Ia que a mujer' la adorado, ro, destuy"endo al dolo ms

c"si huenvilece cuando la representa en el bao en las poses ms ntimos' cuidados los de millantes propias Y a fin de acentual: an ms su desprecio, la elige Sruesa y bajo una de poca estatura, ahogando la gracia de las formas de spunto un desde alfo'mbra flaccida de pieles, restndole, dndole lnea' la de sendo todo ta plstico, toda elegLcia,

,rt ui.",

sea cual ,e

lt

clute social a la que pertenezca' de

una palacharcutera, de carnicera, pintando una criatura' en deinspira rasgos de bra, cuya I'ulgaridad de forrnas y esPesor horror26' sino seos de continencia y no Provoca

,tr4. Edgar Degas,

Femme d la baignoire

(.,Mujer en ei bao), ra. 1886. Pastel, 69,8 x 69,8 cm, Tate Gallery, Londres.

el ello los cuadrs de Degas, como observaba con perspicacia un placer crtico Gustave Getrroy en 1886, dejan de suscitar voyeurstico an ms iefinado: Ansioso por explorar lo que normalmente ni siquiera intentamos ver, [Degas] quiere pincomo tar a una mujer que no sabe que est siendo obserwada' oa cortina una de detrs desde mirando si la estusems tiende Degas efecto, En cerradura>27' una t urre, del ojo de

No obstante, aunque se alejen de la representacin habitual de la mujer desnuda como esPectculo ertico' no por

a retratar a estas mujeres desde un punto de vista alto y

En este contexto, no es de extraar que los desnudos de Degas fueran recibidos en su poca con acrihrd incluso por cticos prximos a la pintura ms vanguardista. A partir de 1886 Degas elaborauna serie de imgenes de mujeres desnudas, bandose o secndose despus del bao, como el pastel Femme d k baignoire (..Mujer en el bao,,) de 1886 (fig. a4), en poshras forzadas y poco atrayentes que contrastan radicalmente con la idealizacin ertica del desnudo tradicional. Los propios contemporneos de Degas destacan no slo la "fealdad" de las modelos, sino Ia misoginia que parece desprenderse de estos cuadros. A este respectoJoris-Karl Huysmans escriba en 1889:
Degas que, ya en sus admirables cuadros de bailarinas, haba sabido describir de forma implacable Ia decadencia de la mercenaria embrutecida por la agitacin mecnica y los saltos montonos [del baile], le otorga ahora a sus estudios de desnudos una crueldad atenta, un odio paciente.

anabrupto (se dice que mand construir con esa finalidad un posicin una en al espectador que sita dumio e, ,o "rtriio) modeimaginaria de controltminisciente' La mirada de las aparecer suelen Ios no se cruza nunca con la del observador:

sode espaldas a ste, ensimismadas en su tarea, replegadas del pblico' bre s mismas, visiblemente ajenas a la presencia A diferencia de la frmula inaugurada por la Venus deTiziadel esno, que se ofrece consciente y pasivamente a.la mirada que para p".dor, colocndose en la posicin ms adecuada Dede Lrt" prr"u contemplar a plaer su cue{po, las modelos el con g;;o parecen "rbl"."i ningn tipo de complicidad br"*dot, que se siente as como un intruso que hubiera

Pars, Union Gnrale d'di 26 J.-K. Huysmans, L'Art moderne/Certairc, 1975, pg.260' tions, ;; 'C. C"f., LaJustite,26 de mayo de 1886; cit' en Dawkins' H'' "ManagK".tdr[ y Pollock, Dealing with Degas, op' cit'' pag' l4l' ing Degas, "r,

206

us'roRrAs DE MTIERES, HrsroRrAS DEL ARTE

EL PoDER DE LA MTRADA

{J zol

lagueo lleva a cabo una serie de grabados conocida con el rrombre de Suite 347, en la que, como seala Karen L. Kleinf'clder en su libro The Artist, His Model, Her Image, His Gaae ("El artista, su modelo, la imagen de ella, la mirada de lr)28, re-

crea obsesivamente con distintos personajes una nica escena: un hombre contemplando a una mujer, como en el grabado fechado el 29 de marzo de 1968 (fig. 5), que se ofrece a su mirada. EI espectador es siempre de sexo masculino, el espectculo femenino; 1 es el sujeto y ella, sin lugar a dudas, el objeto. Como espectadores, miramos lo que l mira, pero

Kleinfeltambin 1o miramos mirar a 1. Picasso -subraya En cierto ds- ss convierte et a7yeurs del voyeurismo.
sentido, estas obras refuerzan pues la lgica del placer escpico que describa Mulvey, incitndonos a situarnos en el papel del mirn masculino:
Es la pulsin escpica, el placer visual, el deseo de poseer a travs de la mirada 1o que nos muestran estas obras y en 1o que, por implicacin, participamos tambin. En ese sentido, los aoyeurs de sexo masculino que Picasso retrata en tantas de

45. Pablo Picasso,

Pintor con traje espaol pintando
sobre su modelo,,, 29 de marzo de
1968,

I, Mougins,

perteneciente a la
Suite 347.

Aguafuerte y rascador, papel 58 x 45,6 cm.

las imgenes de la serie funcionan como un reflejo de nosotros mismos, son nuestro doble. Tambin reflejan al propio artista, cuya mirada es la que orquest todo este espectculo en un principio. El artista, no obstante, permanece a prudente distancia del aoyeurrepresentado en la imagen, de la misma forma que este ltimo pernrnece siempre a distancia del objeto de su deseo. La diferencia es que el uoyeurrcpresentado en el grabado es visible y est, por lo tanto, expuesto. mientras que el artista y nosotros mismos miramos desde una posicin invisible y resguardada; vemos pero no somos vistos2e.

conseguido penetrar en la intimidad del espacio femenino: ese maz de transgresin placentera, de contemplacin excitante rl,e lo ilcito caracterstica de la actividad del uoyeur. Esta dimensin escopoflica del Degas tardo explica la fascinacin que despert su obra en Picasso, otro pintor que en la ultima etapa de su trayectoria se interesa tambin abiertamente por los placeres del voyeurismo. En 1968 el pintor ma-

mirar el cuadro adquiere

Es esta transformacin del espectador et alyeur del voyeurismo la que, segn Kleinfelder, le otorga a la Suite 347 un sesgo diferente, por ejemplo, de los cuadros de baistas de Degas. El placer del aoyeur reside en gran medida en el anonimato, en la posibilidad de ver sin ser sto, en la fantasa de hallarse situado en una posicin de control omnisciente. El

K Kleinfelder, The Artist, His Mod|, Her Image, His Ga, Chicago y Londres, Chicago University Press, 1992, pgs. 187-i88. 2s lbid.,p9. 187.
28

208 3 sIsroRIAs DE MUJuRns, HrsroRrAS DEL ARTE

EL PODER DE LA MTRADA

lti

209

objeto de su deseo queda irremisiblemente atrapado, de modo, en la posicin de objeto, ya que se le niega posibilidad de achrar: es mirado, pero no puede Ia mirada. Al exhibir al aoyeur, convirtindolo en objeto de mirada del espectador, Picasso subvierte, de algn modo, juego de poder. De repente, el sujeto de la mirada se con te en objeto de la mirada de otro: ha sido pillado infraganti se halla tan expuesto a la mirada ajena como la mujer a la espa. De ah que, segn Kleinfelder, los grabados de Picasso tengan un componente autorreflexivo que incita al especta,. dor a mantener una posicin de cierta distancia crca: al convertirse efl alyeur de un acto de voyeurismo, ste no pue, de ya entregarse sin trabas al placer de la contemplacin del cuerpo femenino; el desenmascaramiento del uoyeur rcpresentado por Pitasso le hace tomar conciencia (al menos prrcialmente) de su propia posicin cor.rro alyeur, desviando su atencin del objeto mirado al propio acto de la mirada.

to densamente poblado; se peina sin gracia, el pelo anudado cn una cola de caballo; va vestida con un traje de forma indefinida; anda con zapatos de suela gruesa; y por suPuesto, lleva gafas*. En un momento dado de la pelcula, se transforma en una belleza: las gafas desaparecen, as como todos los dems significantes de su fealdad. De hecho, en una escena anterior, el mdico que la <<cura)>, propiciando su kansformacin, le confisca las gafas como parte del tratamiento. La interpretacin que propone Doane a este respecto resulta
sugerente: En la imagen de la mujer con gafas se condensa una serie de motivos relacionados con la sexualidad reprimida, el saber, la visibilidad y Ia visin, Ia intelectualidad y el deseo. La mujer con gafas sigrrifica al mismo tiempo intelechralidad y ausencia de atractivo, pero en el momento en el que se quita las gafas (un momento, al parecer, que debe ser mostrado siempre y que posee en s mismo una cierta sensualidad), se transforma en espectculo, en la imagen misma de 1o deseable [...] En este tipo de escena, el clich de quitarse las gafas se presenta siempre como un acto fcil y natural, pero se trata de un acto clave ya que indica un momento de peligro o amenLza ideolgica, en este caso el peligro de que la mujer se apropie de Ia mirada. El que una mujer lleve gafas en el cine no indica generalmente una deficiencia en la vista sino una mirada activa, o simplemente el hecho de ver fiente al hecho de ser vista. La mujer intelechral mira y atalizay al usurpar la mirada representa una amenaza para todo el sistema de Ia representacin.

Mujeres que miran: de cmo quitarse

plnerse las gafas

Hasta ahora nos hemos limitado aanalizar imgenes en las que las mujeres estn claramente representadas como objetos-para-ser-mirados. Pero, iqu ocurre cuando es el personaje femenino el que mira franca y abiertamente? iQu significa en una sociedad patriarcal la imagen de una mujer que mira? Que hay algo potencialmente peligroso o transgresor en la mirada femenina lo demuestra sostiene Mary -segnen el cine clsiAnn Doane- el katamiento que ha recibido co la figura de la mujer con gafas. La imagen de una mujer fea y masculina que al quitarse las gafas se convierte en una mujer atractiva, en ,.verdadera mujer, sacando a la luz su feminidad, es uno de los clichs ms repedos de Hollywood. lJn caso interesante, por ejemplo, es el de la pelcula Nozir
Voyager (1942),

Esa amenaza encarnada por la mujer que mira es quiz la que explica, en pa"rte, el escndalo que despert en su tiempo

la famosa Olimpia de Manet (fig. a6). La pose de Olimpia,

tendida, con el codo apoyado en la almohada, es una referencia directa ala Wnus de Urbino de Tiziano, pero hay toda una serie de rasgos, como afirma el historiador britnico T. J. Clark30, que la alejan del modelo tizianesco. En primer lugar,

que narra

la

transformacin de una eja

amargada (Bette Das) en una bella mujer soltera. La primera escena de la pelcula sirve para situar al personaje de Davis: reprimida, poco atractiva y deseable y, como ella misma afirma, la ta amargada de la familia (Todas las familias tienen una)>, exclama con irona). Sus cejas muestran un aspec-

* Recordemos tambin el papel que desempeaban 1as gafas en el prototipo visual de "la sufragista,, de1 que hablbamos en el captu1o anterior. 30 T.J. Clar( Tlu Painting of Modnn Life, Paris in the Art of Manet and his fol/oor Nueva York, Alfred Knopf, 1985, pgs. 79-146.

{
I

210 ffi ursroRIAS DE MUJL,T{LS) HrsroRrAs DEL ARTE

EL PODER DE r.A MTRADA

ffi ztl

lirrma que la des-objetualiza, que afirrna su subjetidad (una mirada prxima, en realidad, a ese po de ..mirada activa' de lir mujer con gafas de la que hablaba Doane). Si la mirada de la Venus de Urbino representa a laMttjer, la mirada de Olimpia representa a unarnujer:
Un desnudo poda dificilmente hacer honor a su nombre
si no encontrase una for-rna de dirigirse al espectador y darle acceso al cuerpo que se exhibe en el cuadro [...]. Esto se hace a veces simplemente a travs de la mirada: tanto los ojos de la mujer como su rostro, y todo su cuerPo, se dirigen al especta-

dor como erla

Venus

Andyominede Ingres o enla Venus de Ur'

bino deTzrano. Ese candor, esa forma ensoadora de ofiecerse a s mismq esa mirada que no es una mirada: sa es la forma ms habihral de relacin con el espectador que entabla el

46. Edoumd
Manet,_Olimpiq
1863. Oleo sobre Iienzo, 130,5 x 190 cm, Muse d'Orsay, Pars.

los atributos con los que aparece retratada la modelo (la flor en el pelo, la pulsera dorada, las zapatillas de seda rosa y otros detalles algo vulgares; el ramo que le muestra su criada
negra, regalo quiz de algn amante; el gato de lomo arqueado que aparece subido a un lado de la cama y que la tradicin

desnudo [...]. [En el caso dela Olimpia],lo que se le ofrece al espectador es ura mirada directa: un par de pupilas de un negro intenso, una ligera asimetra en los prpados, una boca con una de las comisuras curiosamente desdibujada, unos rasgos que encajan con dificultad en el valo que forma el rostro. Es una mirada directa y reservada, no muy lejana a la que aparece en el desnudo clisico. No muy lejana, Pero tampoco se aleja demasiado una parodia del modelo que parodia. Esta no es una mi-

identifica como una alusin explcita al erotismo...), que hicieron pensar al pblico, de inmediato, que se trataba de la representacin de una prostuta. En segundo lugar, ese estilo antiacadmico que los historiadores alabarn luego como la gran aportacin de Manet a la modernidad: el suave modelado del desnudo de Tiziano se pierde en un contorno que dibuja ntidamente el cuerpo y lo recorta sobre un fondo de coIores planos. Y en tercer lugar, la mirada de Olimpia. Segn Clark, frente al tipo de mirada imprecisa, abstracta, idealizada del desnudo'acadmico, la mirada de Olimpia es no slo directa, sino sobre todo concreta. Es esa mirada la que nos indica que Olimpia no es un tipo, sino una mujer real. Lo escandaloso, lo amenazante no es tanto que plimpia est mirando (muchos de los desnudos tradicionales dirigan tambin su mirada.hacia el pblico), cuanto que mire de una

rada general o abstracta o connotada como tfemenina'. Es directa y concreta, pero al mismo tiempo difcil de interpretar, quiz deliberadamente. Es una mirada cndida, pero gi lante, a medio camino entre la seduccin y la resistencia, tan precisE tan deliberada que no puede interpretarse sino como producto de Ia propia retratada [".]; es sz mirada, la de ella, su voluntad de actuar sobre el espectador, su forma de presentarse ante nosotros3l.

JCabe la posibilidad de que algunas mujeres artistas hayan utilizado ese tipo de mirada activa como estrategia de resistencia? iEs posible que a lo largo de la historia algunos cuadros hechos por mujeres hayan conseguido sushaerse a esa

divisin actidad/pasividad, masculinidad/feminidad en la que se basa el rgimen visual dominante? Segn Griselda

3t lbd.,pgs.132-133

212 *3 HlsroRrAS DE MUJERES, HrsroRrAS DEL ARTE

EL PoDER DE LA MlRAD,t

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" zts

con sus gemelos a la ror la barandilla del palco para observar as dos mirase oponen l'otagonista del cuadro. En el lienzo
las,

la de la mujer y la del hombre que la contempla, pero es sin duda la mirada femenina, representada de un modo sorimportancia' La llrendentemente activo, la que cobra mayor protagonista no mira hacia el espectador, devolvindole la

mirada, una convencin que confirma el derecho de ste a observarla yjuzgarla. Por el contrario, el espectador se halla representado a travs de la figura del hombre que mira al fondo de la imagen, situado de tal forma que actua casi como un reflejo especular de nuestra propia posicin como espectadores.

este respecto escribe Pollock:

cierto sentido, el tema del cuadro: la r'rrlnerabis" es, "r, lidad de las mujeres en los lugares pblicos, donde se ven expuestas a cualquier mirada comprometedora. El detalle ingenioso de representar a un espectador dentro del cuadro que evoque Ia figura del espectador sihrado fuera del mismo no puede ocultar un asunto ms serio: el hecho de que los espaiios sociales [en el xrx] estn controlados por hombres que miran a mujeres; as, la relacin que se establece entre el espectador situado fuera del cuadro y el hombre representado entro del lienzo sirve para recordarle al espectador que 1
47. Mary Cassatt,
A l'Opnra ("Enla pera"), 1879.
1eo sobre lienzo, B0 x 64,8 cm, Museum of Fine Arts, Boston.

tambin participa en
se refleja sobre

ese juego. El hecho de que la protagonista est representada mirando de una forma tan activa, 1o que

todo en la circunstancia de que sus ojos

se

hallen ocultos tras unos gemelos, impide que sea objetualizada, confirmando que la mujer es el sujeto de su propia mirada33.

Pollock32, algunas obras de Mary Cassatt as parecen sugerirlo. Fijmonos, por ejemplo, en un leo de 1879 tihrlado ,4 t'Opra(.,En la p".u,, fig. a7). En primer plano, vemos a una mujer que mira con atencin, a travs de unos gemelos, hacia

iY

nL pLecER DE I-AS MUJERES?

Estra tegi as de d is ta n ciam ien to

un punto sihrado a la izquierda del espectador. Mientras este ltimo sigue Ia direccin de su mirada, descubre otra mirada: la de un hombre, sihlado al fondo del lienzo, que se asoma
a

Esa idea de crear otro tipo de mirada que silva como estrategia de resistencia era precisamente, segn vimos, lo que

propona Laura Mulvey en oVisual Pleasure and Narrative

32 Vase

Pollock, Modernity and the Spaces of Femininily", op. cit.,

33 lbd.,pgs.75-76.

pgs.75-76.

"
214

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rrsroRrAs DE

MUJTTRES,

HrsroRrAS DEL ARTE

EL P.DER DE r-A MTRAD^

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Cinema, al propugnar una des-esttica basada en la truccin del placer que conlleva la identificacin del dor con la historia narrada en el cine clsico. Esta defensa la des-idenficacin se basaba en gran medida, como ya Griselda Pollock3a, en la conocida estrategia de miento elaborada en los aos treinapor Bertolt Brecht. es bien sabido, las obras de Brecht ponan en juego una de prcticas destinadas a coartar la identificacin mi del espectador con la ficcin teatral. El dramaturgo aleml pretenda, de esta suerte, presenar las injusticias socialei como hechos absolutamente indignantes y antinaturales. El empleo del montaje, la intemrpcin abrupta del hilo narrativo y el recu$o a un mtodo inteqpretativo abiertamente histrinico y declamatorio fueron algunas de las tcnicas diseadas por Brecht para desnahrralizar', la ideologia burguesq esto es, para impedir que el observador se refugiase en una actihrd de identificacin pasiva con las escenas que contemplaba. Al distanciarse de un estado de cosas que hasta entonces haba considerado <.naturalrr, el espectador tomaba conciencia (al menos tericamente) de los prejuicios y desigualdades sobre los que se sustentaba la hegemona de la burguesa. Siguiendo a Brecht, Laura Mulvey dirige varias pelculas en las que pone en prctica una serie de estrategias des-identificatorias destinadas a cuestionar los cdigos cinematogrficos convencionales: por ejemplo, en Riddles of the Sphinx k Los enigmas de la esfinge"), uno de sus filmes ms conocidos, realizado en 1976 en colaboracin con Peter Wollen35, la historia se fragmenta en trece secciones que intemrmpen el hilo narrativo; la proagonista se dirige directamente a la cmara, introduciendo un elemento de mediacin tecnolgica que destruye la ilusin de realidad habitual en el cine clsico; se intercalan planos aislados en una panormica de 360 grados difciles de integrar en el conjunto, etc.

En cualquier caso, lo interesante para nosotros es que esta lclectura de Brecht promovida en el crculo de la revista Screenen los aos setenta no slo afecta al mbito cinematorfico, sino tambin al de la creacin plstica. En efecto, nrientras que algunas artistas feministas del momento, como Carole Scheeman o Hannah Wilke, defienden la utilizacin de su cuerpo (y en particular, de su cuerpo desnudo) como runa forma de reivindicar una sexualidad femenina altemativa y construida en sus propios trminos, otras creadoras prximas a Sueery como por ejemplo[Mary Kelly, dudan de que cxista la posibilidad de representar el cuerpo de la mujer sin que ste se convierta (lo queramos o no) inmediatamente en espectculo. Dicho de otro modo, aunque una artista pretenda jugar con su imagen corporal en un sentido antipatriarcal, el cuerpo femenino se halla tan sobrecargado de significados previos en el patriarcado que siempre termina siendo objehralizado. De ah Ia necesidad, segn Kelly, de rechazar ola figuracin literal del cuerpo femeninor36 y de articular una serie de tcnicas de distanciamiento que consigan frustrar la complicidad de la espectadora con las definiciones norrnativas de la feminidad. Volvamos a examinar, por ejemplo, una de las obras ms emblemticas de Kelly: el llamado Post Partum Dorument,realizado entre 1973 y 1979. Como ya mencionbamos en el segundo captulo, este proyecto explora la relacin entre la propia Kelly y su hijo durante los seis primeros aos de la vida el nio, pero significativamente no incluye ningn tipo de representacin icnica de la figura de la madre. Siguiendo los planteamientos brechtianos, la obra se configura como un montaje heterclito de textos, imgenes y objetos, en el que se entremezclan distintos registros discursivos como el cientfico, el autobiogrfico, el psicoanaltico, el pedaggico, etc. La madre se halla representada tan slo a travs de las huellas indirecLas de su presencia: los vestidos, dibujos y juguetes del nio que actan como fetiches del deseo matemo; las conversaciones y escritos autobiogrficos de Kelly en los qu'e se refleja la experiencia de la matemidad.'. De esta forma, en

'

3a Vase G. Pollock, uScreening the seventies: sexuality and representation

in feminist practice

Brechtian perspective , en Vision and Dffirence, op. cit., -a pgs.155-199. 35 Sobre Riddks ofthe Sphinxy otraspelculas feministas de vanguardia, vase A. Kaplan (1983), Za"s mujera y el cine. A ambos lados dr la aimarq Madrid,

cte&a, 1998.

36

M. Kelly, "Desiring images/imaging desire",

Wedge,

nm. 6, 1984, pg. 9.

216 L, rusroRrAs DE MI|ERES, HISToRIAS DEL ARTE

EL PoDER DE

L{ MIRADoffi ztz

palabras de Griselda Pollock, se invierte la relacin entre exceso de presencia corporal y la ausencia de presencia ver' bal caracterstica de la representacin de la mujer como signo en la cultura masculina [...]. Distancindosne tanto de una identificacin pasiva con Ia imagen naturalizada de la mater' nidad como de una explohcin voyeurstica de la narracin autobiogrrfica de la experiencia matemal, el espectador tierre ocasin de comprender las conexiones que se esablecen enhe la organizacin social del trabajo domstico y la configuracin sociocultural de la feminidad en un sistema pahiarcalr3T. A1 igual que en Post Partum Document, en su siguiente obra, Corpus (1984-85)38, Kelly se resiste a utilizar representaciones Iiterales del cuerpo femenino. La obra se centra en un anlisis de la feminidad en el periodo de transicin a la edad ma' dura, una etapa crtica en la que 1as mujeres dejan de ser con' sideradas como objetos de deseo, experimentando as un sentimiento de alienacin con respecto a su propia imagen. Ostensiblemente ignorada por la literahrra, el cine y la publicidad, la mujer madura se transforma en una suerte de presencia invisible: "iSer mujer no es sino un breve momento de Kelly a este respecto-. Las definiciones Ia vida! -observa dependen primordialmente de la capacidad de la feminidad procreadora del cuerpo y de su naturaleza de objeto-fetiche, de objeto destinado a ser contemplado"3e. Corpus se basa en la yuxtaposicin de dos tipos de imgenes (fig. 48): por un lado, una serie de fotografias de cinco prendas de vestir (una cazadora de cuero, un bolso, unos zapatos, un camisn de noche y un vestido bordado de color blanco), dispuestas en creciente desorden; por otro, un conjunto de documentos visuales extrados de revistas femeninas, libros de anatoma o novelas romnticas, as como varios textos manuscritos en los que se reflejan las ansiedades que
37 G. Pollock, sexuality and representation, en "Screening the seventies: Vision and Dffirence, op. cit.,pg. 170. 38 Corpus forma parte de un proyecto de mayor amplitud, Interim. exptes-

suscita la aceptacin de Ia propia imagen en la edad madura' A1 recurrir a prendas de vestir Para representar el cuerPo, Kelly pone de manifiesto, de inmediato, que no es el cuerpo bio-

48. Mary Ke1ly,

Interim, Parte I: Corprc, 1984-85. Positivo fotogrfico

lgico lo que est en liza, sino la imagen corporal, el cuerpo como producto del orden del discurso; al mismo tiempo, vuelve a suscitar el problema de las modalidades de identificacin de la espectadora con las representaciones del cuerpo Kelly- la mujer como especfemenino. .Hasia ahora -dice tadora se ha visto siempre confinada a la contemplacin de la superficie del cuadro, atrapada en la mascarada de la feminidad. Es importante desvelar la mascarada como rePresentacin internalizada de lo femenino [...], pero al mismo tiempo hay que evitar la tentacin de intentar hallar una verdad psquica, una feminidad autntica, detrs de la mscara' Para ver un cuadro crticamente, el espectador tiene que situarse en una posicin ni demasiado cercana ni demasiado lejana a la
representacin40.

laminado,
serigrafa, acrflico sobre plexigls, seis de los treinta paneles, 90 x 122,5 cada uno, instalacin,

Henry McNeil Gallery, Philadelphia, 1988.

As,las prendas de vestir que aParecen en Corpusse presentan ante la mirada de la observadora como una curiosa combinacin de presencia/ausencia. Se trata de imgenes fotogr-

to por primera vez en su totalidad en el New Museum of Contemporary Art de Nueva York en 1990. 3e M. Gagnon, (the enlancing of knowledge). Mary Ke1ly's "Texta Scientiae Corpuo>, C magalne, verano de 1986, pg. 28; cit. en Pollock, oScreening the
Seventies...". op.
cif .,

Cit. en M. Iversen, .Visualizing the unconscious: Mary Kelly's installa' tions,,, en M. Iversen, D. Crimp y H. K. Bhabha, Mary Kelly, Londres, Phaia0

pg. 188.

don, 1997, pag.77.

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218
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HrsroRrAS DE MLTIERES, HrsroRrAS DEL ARTE

EL PoDER DE r-A MTRAD^

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ficas semitransparentes (positivos laminados) dispuestas

paneles de plexigls. Los paneles se recortan contra un claro, iluminados de tal forma que las prendas de vestir jan una sombra, poniendo as de relieve el vaco existente tre motivo y fondo. Los cuerpos, de la serie Corpus no por as decirlo, sino mera superficie. La espectadora enfrentarse a Ia mascarada de la feminidad sin tener que frir la ansiedad de identificarse con la representacin de un cuerpo de mujer; en el fondo, es tan slo un sim una copia sin original. Kelly pretende alejar, de esta forma, a la espectadora de las dos forrnas de identificacin a las que sd ha visto sostena Mulvey- hadicionalmente aboc+ -segrin da: la identificacin mimtica con la imagen de la mujer re. presentada o, por el contrario, la identificacin con el consu. midor masculino de imgenes de mujeres (esto es, la adop-

sual tal y como ha sido definido en los modos de produccin

t:ultural dominantes, promoyiendo estrategias de distanciarrriento que consigan alejar al espectador (y en particular ala cspectadora) de la tentacin de la identificacin pasiva. Muy pronto, no obstante, desde dentro de la filas del propio movirniento feminista, empiezan a surgir algunas crticas a los planteamientos de Mulvey, cticas que se han ido acrecentando, de hecho, con el paso de los aos. En 1989, por ejemplo, Ia revista Camera Obscurapublicaw nmero monogrfico con ms de cincuenta arfculos destinados a analizar y valorar el impacto de "Visual Pleasure and Narrative Cinema, (que por entonces ya se haba convertido en un clsico). Muchos de los textos coinciden en sealar el carcter excesivamente determinista del anlisis de Mulvey, que tiende a subestimar las formas en las que 1as mujeres pueden subvertir, minar o reformular los regmenes visuales hegemnicos. iRealmente las nicas opciones de las que dispone una espectadora se reducen a la identificacin mimtica con la imagen cosificada de la mujer o a la asuncin de una postura masculina? No existe, por ejemplo, la posibilidad de que se establezca un proceso de identificaciones mltiples o cambiantes? Los textos clsicos de Hollywood no son quiz tan monolticos como Mulvey parece pensar y a veces es la propia pelcula la que, entre lneas, en los mrgenes o de forma desviada, le sugiere a la espectadora otras formas de resistencia a la mirada masculina. A este respecto, Francesco Casetti observa:
Es indudable que en los filmes de Hitchcock los personajes femeninos carecen de sin personal (no miran, son mirados; como mucho son mirados en el momento de mirar). No obstante, tambin es indudable que las heronas desean (ver, poseer), hasta tal punto que en sus filmes se producen inten-

cin de una postura masculina

y la asuncin del placer

escopoflico del aoyeur). Parafraseando a Kelly, la espectadora no se halla ni demasiado cerca (iSoy yo esa mujer?), ni demasiado lejos (..iSoy yo ese hombre que mira?) de la representacin. En realidad, si mira intensamente con lo que se encontrar la observadora es con una imagen de su propio ros-

tro reflejado en la superficie del panel: su propio rosho no tanto como la representacin por fin hallada de un Yo femenino esencial (al fin y al cabo se trata de un reflejo), sino como la representacin de una espectadora que se contempla en el propio acto de la contemplacin. Si hay una posibilidad de situarse, como espectadora, en una posicin que no sea la de la identificacin con el objeto representado o con el sujeto voyeur sugerir la obra de Kelly-, esta posibilidad -parece pasa, probablemente, por una problematizacin del propio hecho de mirar. Verse mirar es qtiz, parauna mujer, la mejor forma de distanciarse volvemos a percibir la -y de la mirada femenina.influencia de Brecht- de las trampas
El placer... de Ella

tos enmascarados de destruir la amenaza Procedente de la

ini-

ciativa femenina. ..Reducip el papel activo de la mujer, .resus deseos, .reducip la diferencia sexual, tales paxecen ser los objevos previstos. Si es cierto que la identificacin de los espectadores se dirige siempre al que acta (el hombre), no Io es menos que el papel activo de la mujer (negado, pero

ducip

En definitiva, inspirindose en las teoras brechtianas, Mulvey y otras cineastas y artistas feministas insistirn desde mediados de los setenta en la necesidad de destruir el placer vi-

latente)

y la edstencia de las miradas femeninas (aunque reabsorbidas por las masculinas) permiten una idmtificacin

220 3# rusroRlAs DE MUJERES, HrsroRrAS DEL ARTE mltipk. La espectadora (como el espectador) puede hacer

F-l- PODER OA

r-a irrnr,q l"tr

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ferencia a otras presencias, de forma que sern los dos psicolgicos y no la adhesin inmediata al hroe o la rona los que definan el per-fil. Esto quiere decir que su i tidad se establece a travs de un mecanismo complejo; equivalencias y los reflejos no son inmediatos; la difer de los gneros (masculino-femenino) no se confunde con diferencia de los sexos (hombre-mujer); la espectadora truye su subjetividad picando de aqu y de all, en
los terrenosal.

En cuanto a la <<des-esttica, propugnada por Mulvey, alr gunas voces crticas se han preguntado si la oscuridad y com. plejidad de las prcticas vanguardistas de distanciamiento no impide que puedan ser apreciadas por un amplio espectro de espectadoras: Puesto que el feminismo tiene inters en desafiar los sistemas de valores basados en la exclusin y el elitismo (que han servido kadicionalmente para marginar el trabajo de las mujeres artistas), es importante para las feministas tomar en cuenta el impacto que una obra tiene en un pblico amplio por ejemplo, AmeliaJones-. En los aos -afirma, noventa, es necesario preguntarse lo que supone para el feminismo apoyar una teora brechtiana de la representacin que indudablemente result til para una audiencia de cticas feministas, historiadoras y tericas en la dcada de los ochenta, pero al mismo tiempo contribuy a minar los efectos polticos potenciales de otras obras de arte feministas del momento que eran ms accesibles y gustaban a ms genterr42. pero Jones va an ms lejos: lo que se esconde, segn ella, detrs
de los planteamientos brechtianos de Mulvey y otras tericas feministas es una retrica antiplacer de raigambre profundamente elitistal3. En efecto, la relectura postmodem d" lu "rtrategia del distanciamiento implica ante todo, segn Jones, una resistencia al concepto de placer, a la seduccin visual de
al F. Casetti (1993), Teoras del cine,Madiid, Cte&a, 1994. Jones, oThe 'sexual Politics' of The Dinner Parf. A Critical Context,

un espectador concebido como sujeto deseante. Se prolonga dc esta forrna subrepticiamente la distincin, tradicional en la r:rtica ms conservadora, entre vanguardia y kitscl4 rechazarrclo todas aquellas manifestaciones arlsticas que puedan ser consideradas como seductoras, sensuales o decorativas. Como observaJones, Mulvey expresa claramente sus intenciones desde el principio de su artculo: "Suele decirse que Esta analizar el placer, o la belleza, lo destruye -escribe-. es la intencin de este texto44. La repercusin de las tesis de para impulMulvey ha servido sin duda -concedeJonessar el trabajo de muchas artistas feministas como Mary Kelly, Yve Lomax, Marie Yates y otras, pero tambin ha contribuido, en su opinin, arefozar la obsesin de determinados sec-

tores de la crtica moderna por el control corporal. Segn apunta Pierre Bourdieua5, la repugnancia del esteta hacia los placeres carnales es la va a travs de la cual ste afirma su superioridad tica, distancindose del universo catico de la

iorporalidad y el deseo encarnado. La resistencia al placer

es

as! ante todo, una resistencia a involucrarse fsicamente, motivada por la voluntad de controlar el carcter catico e impredecible del disfrute ertico. Tan slo un placer puramente ierebral puede elevar al crtico o al esteta por encima de las masas (que, como ha sido subrayado con frecuencia, se identifican inexorablemente con la arrrertaza de lo femenino). El rechazo por parte de toda una lnea de tericas y artistas como Liura Mulvey, Griselda Pollock o Mary Kelly a las prcticas feministas asociadas al Body Art (y en general, al empleo del cuerpo femenino en el arte) est intmamente ligado, segnJones) a la ansiedad que producen la feminidad, la seduccin fsica y los coticos placeres de la carne:
Como observa Ia feminista francesa Luce Irigaray, el rechazo del placer est relacionado con el rechazo a otorgar un papel activo a las mujeres [.'J. E" el territorio psicoanaltico

a2

op. cit.,pgs.90-91.
a3 Vase A.Jones (1992), ..Posfeminism, Feminist Pleasures, and Embodied Theories of Art,, en Langer, Frueh y Raven, New Feminist Cricism. Art, Idrntily, Actiory op. cit., pags. 16-41.

visual y cine narrativo, op. cit.'p9.4. "Placer Bourdieu, La distinction. Critique sociale du jugemmt, Pars, Editions de Minuit, 1979, pgs.572-574 [trad. esp.: La distincin, Madrid, Taurus, 1991]; cit. enJones, Postfeminism, Feminist Pleasures, and Embodied Theories of
a5 P.

rr Mdvey,

Art,, oP.cit.,pg.27.

222

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ursroRrAs DE MI-IIERES, HrsroRrAs DEL ARTE

de la subjetidad burguesa occidental, la mujer tiene que guir siendo un cue{po sin rganos. La geograffa del placer menino no merece ser escuchada. Las mujeres no ser escuchadas, sobre todo cuando hablan de su placer. tras que es el cuerpo de la mujer el que provoca ms di mente ese placer repulsivo" del que hablaba Bourdieu placer connotado como de clase baja, pero tambin i camente heterosexual y masculino) y debe ser, por 1o tantoj objetualizado para neutralizar la arnenaza potencial que re'j presenta, ese mismo cuerpo es negado habihralmente comd lugar de placer para la espectadora [...]. El puritanismo vi. sual" ds Mulvey, que establece una complicidad ineluctable entre la seduccin visual y el fetichismo masculino, ignora simplemente la posibilidad del placer femenino46. tos de

EL PoDER DE LA MIRADI|# zzs

Kelly da la impresin de que e olvidaron en algn recodo del camino esa necesidad de imagina"r nuevos Placeres>>, encelTndose en un tipo de prcca puramente deconstructiva en la que la seduccin visual parece tener dificil cabida. Y se es un lujo que en una cultura en la que a las mujeres, como observa agudamente Teresa de Lauretis' no les resulta muy fci1 alcanzar el placer y la satisfaccin, ni en el cine ni fueia de 5|a8, no podemos sin duda permitirnos. Se explica
as q'uiz, como veremos en el

po

miento y la creacin artstica feministas incluso en un mbito tan aparentemente incorpreo como el de las nuevas tecnologas e Internet.

prximo captulo, que el cuerel placer sigan siendo Problemas centrales del pensa-

l,

La crtica deJones es probablemente algo injusta en la medida en que parece claro que Mtrlvey no slo se planteaba una destruccin de los regmenes de placer sual dominantes, sino tambin la construccin de otro marco de referencia cinematogrfico en donde la medida del deseo no fuese ya exclusivamente el sujeto masculino. Hacindose eco de los planteamientos de Mulvey, Griselda Pollock escriba en 1982:
El placer se ha transformado en un asunto poltico. Las feministas han tomado conciencia, con dolor, del carcter opresivo que tienen para las mujeres los placeres validados socialmente, ya sean los que proporciona el voyeurismo de un cine dominado por los hombres o las normas sexistas de conducta sexual. Pero tambin reconocemos que el rechazo y la hoslidad por s solos son insuficientes y que una poltica negativa termina estableciendo muchas veces una relacin errnea entre el feminismo y movimientos de cuo puritano y represivo. Nuestro proyecto, por 1o tanto, es el de construir nuevos placeres emancipatoriosaT.

r1

No obstante, es cierto que al volver a contemplar, con el paso de los aos, el cine de Mulvey o algunos de los proyeca6 Jones, Posdeminism, Feminist Pleasures, and Embodied Theories of Art, op. cit,,pg.28. a7 G. Pollock (1982), "Theory and Pleasure,,, en Parker y Pollock, Framtng Faninism, op. cit., pg. 245.

a8 T. de Lauretis $98a), Alicia ya tedra, 1992, pg.99.

no. Feminismo, Semitica,

Cine,Madid, C