Você está na página 1de 12

UNIVERSIDADE DO ESTADO DE SANTA CATARINA UDESC

CENTRO DE ARTES CEART

PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM TEATRO PPGT

O CORPO-EM-VIDA DO ATOR NO TEATRO DE ANIMAÇÃO: UMA INVESTIGAÇÃO SOBRE HIBRIDISMO

Linha de pesquisa: Linguagens cênicas, Corpo e Subjetividade

Raquel Mützenberg Andrade

Inscrição para Mestrado

Cuiabá / MT

Set. 2013

O presente projeto visa a pesquisa do corpo-em-vida, conceito utilizado por Eugênio Barba, como parte do treinamento do ator e da poética no teatro de formas animadas. Pretende-se investigar, na prática, o corpo-em-vida durante o processo de criação e manipulação de bonecos que são compostos também pelo corpo do ator.

RESUMO

O presente projeto de pesquisa visa pontuar e investigar uma faceta específica da arte de teatro com bonecos: o ator como manipulador, personagem e parte do objeto manipulado. O objetivo é realizar um estudo de caso e estabelecer um diário de trabalho com atores para decodificar o corpo e seus movimentos, buscando colecionar possibilidades para a criação de um outro ser o boneco híbrido, por meio da observação participativa. Este trabalho deve se dar sob o âmbito da preparação do corpo-em-arte do ator, tomando esse corpo como multiplicidade que abrange todos os outros corpos, ações, comportamentos e zonas possíveis de contato e afecções.

Palavras-chave: hibridismo; teatro de animação; corpo-em-arte.

INTRODUÇÃO

() o teatro de bonecos é uma arte teatral cuja característica principal que o diferencia do teatro de atores é o fato de que o objeto (boneco), necessita de fontes físicas e de poderes vocal e motor que estão fora de si. (JURKOWSKI, 1990, p. 75)

O presente projeto de pesquisa visa pontuar e investigar uma faceta específica da arte de teatro com bonecos: o ator como manipulador, personagem e parte do objeto manipulado. Na cena contemporânea, registram-se diversas produções em que o ator empresta não só sua voz e respiração ao boneco, mas também partes do seu corpo para constituir estruturalmente o que será manipulado. Podemos encontrar exemplos com a Cia Serafin Teatro (Campinas), Tato Criação Cênica (Curitiba), Grupo Teatro de Brinquedo (Cuiabá), a dupla peruana Hugo e Inês que recentemente circulou pelo país pelo festival Sesi Bonecos do Mundo 2013; entre tantos outros artistas que buscam em suas pesquisas e produções cênicas criar bonecos a partir de partes dos corpos dos atores.

Estamos pisando em um campo que se caracteriza pelo hibridismo na relação cênica ator-boneco e na função dos corpos do ator e do boneco. Canclini colabora com a idéia de hibridação quando escreve: “entendo por hibridação processos socioculturais nos quais estruturas ou práticas discretas que existiam de forma separada, se combinam para gerar novas estruturas, objetos e práticas” (CANCLINI apud BELTRAME, 2008, p.01).

O foco da pesquisa é, especificamente, investigar o corpo do ator em trabalhos com “bonecos híbridos” – os quais, a título de facilitar a comunicação, denominarei neste texto dextensões híbridas, ou seja, um boneco que se hibridiza ao corpo do ator. O momento em que o ator se faz híbrido, quando é personagem e é manipulador, neste caso é potencializado, pois empresta a vida e o corpo a outro corpo que depende do seu para existir. Um boneco de manipulação direta pode ser uma extensão do corpo do ator, mas se este boneco só tem mãos quando o ator empresta as suas próprias mãos, então dizemos que este boneco é uma extensão híbrida do corpo do ator, suas mãos de carne e osso vão compor o corpo manipulado, e a energia que fluir nas suas mãos será visível: tensões, relaxamentos, suor. É um pedaço do boneco que de fato tem vida, e é ao mesmo tempo um empréstimo do corpo do ator que está visualmente assumido.

Valmor Beltrame trata do hibridismo de linguagens no teatro de animação:

Uma característica interessante do nosso teatro de animação contemporâneo é, sem dúvida, a diversidade e o hibridismo das linguagens que o compõe. Entre as diversas possibilidades de linguagem, uma particularmente interessante e, atualmente muito recorrente, é a animação à vista do público. Trato aqui a animação à vista do público como sendo uma linguagem, considerando que esta escolha exige uma concepção de espetáculo diferenciada, assim como a dramaturgia, a confecção dos bonecos, a iluminação, o espaço cênico, a preparação do animador e, conseqüentemente, a relação com o público. (BELTRAME; SOUZA, 2008, p. 01)

A animação a vista do público é uma das características predominantes em trabalhos com extensões híbridas, em que não procura-se esconder o trabalho do ator- manipulador de “emprestar” sua vida, seus movimentos, sua respiração, sua voz a um outro corpo ou objeto. Este outro corpo o boneco tem suas próprias características, possibilidades e limitações, que são exploradas pelo ator-manipulador. Neste tipo de trabalho, com o corpo do ator à vista são expostas suas características e emoções por meio de tensões, relaxamentos, suor.

Experiências com o corpo são essenciais ao ator-manipulador e podem

O boneco é

constituído de partes que configuram uma totalidade, tal qual o seu criador. Enquanto manipulador, o ator compartilha com o boneco sua

experiência de vida, doando-lhe os seus atributos vitais. (COSTA, 2003, p.53)

Expondo seu corpo em cena e oferecendo-o como um segmento físico e estrutural do boneco, o ator se duplica e não é mais apenas a força motriz e a voz do boneco, mas é a pele e os músculos. Sua criação não se resume em explorar o corpo inanimado, mas também o seu próprio corpo para que ele seja “manipulável”, tal qual o boneco.

ser divididas em corpo-totalidade e corpo-segmento. [

]

“O ator-manipulador, ao experienciar processos sinestésicos em seu próprio corpo - liberdades e restrições de movimentos - estará compreendendo o universo cinético da sua criatura: o boneco. Havendo cumplicidade, a doação torna-se mais rica. É necessário o ator- manipulador conscientizar-se da presença do seu corpo para que possa trabalhar melhor a sua ausência. É no aparente paradoxo ausência- presença que se fundamenta o trabalho corporal do ator enquanto animador/manipulador.” (COSTA, 2003, p.53)

Para essa investigação do corpo do ator, propõe-se trabalhar a noção do corpo- em-vida, de Eugênio Barba, tanto para a exploração de possibilidades corpóreas como para a construção poética, para estudar os níveis de dilatação do corpo. “Um corpo-em- vida dilata a presença do ator e a percepção do expectador” (Eugênio Barba, A arte secreta do ator: um dicionário de antropologia teatral, 2012, p.52.), fato que pode ser positivo ou

não, de acordo com o boneco utilizado. Daqui tiro minha primeira hipótese: quanto mais corpo humano e menos corpo sintético na estrutura do boneco, mais interessante é a dilatação.

O corpo dilatado é um corpo quente, mas não no sentido sentimental ou

emotivo. Sentimento e emoção sempre são uma consequência, tanto para o expectador quanto para o ator. Antes de tudo é um corpo vermelho de tanto calor, no sentido cientifico do termo: as partículas

que compõem o comportamento cotidiano foram excitadas e produzem mais energia, sofreram um aumento de movimento, elas se afastam, se atraem, se opõem com mais força e mais velocidade num espaço mais amplo”. (BARBA, 2012, p.52)

A dilatação do corpo é, principalmente, um treinamento para o ator alcançar o corpo-em-arte, um estado criativo com seu próprio ser físico. Já que há partes do corpo do ator que não compõem o corpo do boneco, acompanhando o paradoxo ausência- presença comentado por Sabino da Costa, o corpo-em-arte é antes um conceito para somar à poética no trabalho com extensões híbridas. Nesta pesquisa, portanto, a investigação é sobre o ator como criador das extensões híbridas de seu corpo.

“O ator precisa, pois, traduzir em cena a sua experiência pessoal, trazer

Ser criador quer dizer

renunciar aos clichês, ser vivo, reagir às situações. Strasberg, como tantos outros antes ou depois dele, protesta contra a esclerose que atinge

o teatro ocidental: tudo é convenção, o ator age como ator, o público como público, aplaude-se no fim da representação, mas de fato não aconteceu nada, o ator ofereceu apenas palavras e gestos” (ASLAN, 2012, p. 265).

Aslan comenta sobre o ator se colocar no papel de criador, não apenas intérprete ou representante. Em grande parte das produções de teatro de formas animadas, esta função é dilatada, uma vez que os bonecos são construídos pelos atores e o momento dessa construção envolve experimentos, testes e descobertas das possibilidades de manipulação de acordo com a estrutura física do boneco que é inseparável da estrutura física do ator no caso de extensões híbridas do corpo. Para que sejam encontrados novos corpos no corpo do ator, este deverá compreender primeiramente o seu corpo e dilatar-se para conhecer e ampliar seus limites. É o corpo do ator que possibilitará e limitará a criação de corpos manipuláveis a partir do seu.

a realidade de sua existência e impô-la. [

]

OBJETIVOS

Objetivo Geral

Investigar o trabalho do ator como criador e manipulador de bonecos “híbridos” - que são compostos por partes do corpo do ator.

Objetivos específicos

- Codificar o corpo e seus movimentos, buscando colecionar possibilidades para a criação de um outro ser o boneco híbrido;

- Registrar a codificação em um diário de trabalho de ator;

- Investigar o trabalho de preparação do corpo-em-arte do ator, tomando esse corpo como multiplicidade que abrange todos os outros corpos, ações, comportamentos e zonas possíveis de contato e afecções.

METODOLOGIA

Jurkowsky declara que o cruzamento entre o teatro de bonecos e teatro de atores poderia ser o caminho para a construção de um teatro mais “teatral”: A desmistificação da máquina teatral, os procedimentos revelados ao espectador, os inúmeros meios de expressão, de todas as origens, tudo isso tende dentro de alguns anos para um “terceiro gênero” e mostra que o teatro de bonecos clássico aparentemente teve a sua época. (JURKOWSKY, 1966:03 apud BELTRAME)

O fio condutor desse trabalho busca investigar o corpo-em-arte na poética com bonecos que se estendem e se hibridizam ao corpo do ator. Para tanto, será realizado um estudo de caso com o atores do grupo Teatro de Brinquedo, em um processo de observação participativa com a elaboração de um “diário de bordo” – o diário de trabalho dos atores. É proposto o trabalho com este grupo devido à quantidade de atores (pelo menos dois participarão do estudo), e a acessibilidade aos atores, que são jovens e dispõem-se à pesquisa. Além do fato de o grupo situar-se em Cuiabá, local onde a pesquisa com atores para teatro de animação é inédita.

Em um primeiro momento deverá ser realizada uma revisão bibliográfica juntamente aos atores, para fins de alinhamento de linguagem e objetivos. Serão discutidas possibilidades encontradas nos estudos de Eugênio Barba, Valmor Beltrame,

Ana Maria Amaral, Felisberto Sabino da Costa, entre outros citados ou não na presente

bibliografia, no que tange o pensar sobre o corpo do ator e do boneco em cena.

O diário de bordo constitui um dos principais instrumentos do estudo de caso e é

o instrumento no qual o investigador registra suas observações no campo 1 . Com este

método, será possível reunir um grande volume de informações sobre as descobertas,

dúvidas, conflitos e criações dos atores envolvidos no estudo. Para colaborar com o

desenvolvimento individual do diário, será feito o acompanhamento com instrumentos de

registro fotográfico e audiovisual.

Em conclusão, o referencial teórico caminha em acordo com a bibliografia

previamente levantada, algo que ajudou a pensar o tema principal desta pesquisa, bem

como na escolha do corpo do ator como objeto de pesquisa em teatro de animação.

FONTES

“Every second on stage is a second in which the puppet could die. The life and credibility of the puppet depend entirely on the vigilance of the puppeteer” (Basil Jones, Handspring Puppet Company, 2009, p.254).

Nesta pesquisa, as principais fontes serão os diários de bordo dos atores

participantes. Entretanto, para o embasamento teórico, discussões e formação de

conhecimento científico, serão consideradas experiências de outros grupos e atores.

A Handspring Puppet Company, da África do Sul, inicia a introdução do livro

sobre a história da companhia com a seguinte questão: “O que é um títere? Essa questão

frequentemente tem uma resposta baseada no senso comum, que não satisfaz

completamente. Um títere é um boneco, figurino ou objeto que, por meio de habilidosas

estratégias performáticas, são feitos para parecerem vivos” (TAYLOR, 2009, p.19).

Em A Arte Secreta do Ator podemos encontrar alguns exemplos de figurinos e

adereços que podem dilatar o trabalho do ator. Pernas-de-pau somadas a adereços e

figurinos que compõem o corpo do personagem, dependem de uma atuação-manipulação

para ganhar vida. São adereços e figurinos que ganham vida de acordo com a

1 ARAÚJO, C.; PINTO, E., Estudo de caso. Mestrado em educação Tecnologia educativa. Universidade do Minho, 2008.

performance. Um exemplo é o Shojo, leão mítico de origem chinesa que tem a juba rodopiada pelo ator.

Para que os acessórios do figurino se tornem vivos, o ator deve trabalhar com o corpo todo. O efeito do figurino aumenta de forma extraordinária devido à precisão do corpo comprometido num ritmo cada vez maior, e à peruca, que é lançada no ar para cima e para os lados, com bastante intensidade e energia. (BARBA; SAVARESSE, 2012, p.46.)

Neste caso, o conceito de boneco e corpo manipulado confunde-se ao conceito de figurino pois este último cumpre a função do boneco ser uma extensão do corpo do ator.

no Oriente, assim como em alguns exemplos de teatro ocidental, o

princípio seguido é usar o figurino como um parceiro vivo que permite visualizar a dança das oposições, os equilíbrios precários e os complexos movimentos criados pelo ator. Há um grande cuidado, uma grande consciência dos efeitos que podem ser provocados pelo figurino:

então ele se torna uma prótese (esta é a definição de Grotowski, nos primeiros anos de trabalho do Teatrlaboratorium) que ajuda o corpo do ator, que o dilata e o esconde, transformando-o sem parar. Dessa maneira, o efeito de poder e de energia que o ator é capaz de pôr em campo se potencializa e se torna mais vivo, inclusive com as metamorfoses do figurino, numa revelação de mutação recíproca entre ator-corpo, ator-figurino e ator-dentro-do-figurino (BARBA; SAVARESSE, 2012, p.43).

( )

Insisto no exemplo de Barba para me apropriar de sua expressão “ator-dentro-do- figurino” e trazê-la ao teatro de animação como “ator-dentro-do-boneco”. Não no sentido literal, mas como uma proposta ao ator de se colocar no corpo do boneco para um exercício de entendimento da manipulação de “extensões híbridas do corpo”. A noção do seu corpo-em-arte é essencial no viés desta pesquisa para que o ator projete no boneco esta energia e que ambos os corpos movimentem-se criativamente juntos. O trabalho do ator será a principal fonte de pesquisa deste trabalho.

Para isso, serão utilizados para iniciar esta pesquisa os livros A Arte Secreta do Ator, de Eugênio Barba e Nicola Savaresse; O Ator e seus Duplos, de Ana Maria Amaral; e os registros do The Handspring Puppet Company, sobre a companhia de teatro Sul- africana.

REVISÃO BIBLIOGRÁFICA

“O teatro é um ofício e, como tal, não pode ser aprendido nos livros. A técnica deve ser transmitida através do exemplo prático. Mas os livros podem inspirar. Sei de pessoas que, interpretando os escritos

à sua maneira, construíram um método de trabalho próprio”(Roberta Carreri, Rastros, 2011).

Neste trabalho temos que nos aprofundar em dois pontos: o ator e o boneco. O ator como agente animador e doador de movimentos, voz e corpo, será estudado pelo viés de estudos do ator como criador. Para tanto, recorremos a Jerzy Grotowski que explorou na arte do ator a fuga dos clichês para que o ator pudesse ir em busca de uma “não construção”, e uma possível reconstrução de um corpo-em-arte. Assim como para BARBA “um ator que só usa o que já conhece acaba se fechando dentro de um charco, mesmo sem querer, utilizando sua energia de forma repetitiva, sem desorientá-la ou desviá-la” (BARBA, 2012, p. 53).

Ambos autores buscam no corpo essa fuga, o que no teatro de animação dilata-se, pois como vimos até então, um boneco precisa antes ter movimentos do que verbo. Artaud frisa que Os gestos podem ter uma linguagem autônoma, acumular as impotências da palavra”. (ARTAUD apud ASLAN, 2010, p. 260). É uma máxima que pode ser trazida ao teatro de animação quando Ana Maria Amaral, em seu O Ator e seus Duplos, destaca que nem texto nem o ator devem suplantar o boneco.

Em estudos sobre teatro de animação, podemos também registra essa ânsia pela fuga ao cotidiano quando BELTRAME aborda a investigação sobre as possibilidades do corpo do boneco:

Procurar transcender a imitação e encontrar o específico, o

característico do boneco. Quando o boneco procura imitar o ator,

reproduzindo realisticamente ações humanas, sua atuação perde força.

Mas ela se valoriza quando mostra o que é impossível de ser realizado

com o corpo humano, em acontecimentos e ações que têm relação direta

com o universo plástico (BELTRAME, 2003, p. 33).

Concluindo, para esta pesquisa serão utilizadas referências de pesquisadores do trabalho do ator-criador com a premissa do corpo-em-vida, além de pesquisadores do ator no teatro de formas animadas onde abrimos espaço a colher dados também de experiências empíricas.

CRONOGRAMA

Cumprimento dos créditos do curso: prazo máximo de 20 meses

Leituras: 4 primeiros meses

Realização da pesquisa: Março de 2014 a Agosto de 2015 (18 meses)

Análise dos dados: Agosto e setembro de 2015 (dois meses)

Redação e dissertação: Janeiro a Outubro de 2015 (dez meses)

Previsão da defesa: Dezembro de 2015

ESTRUTURA DO TRABALHO

1 O ATOR

O trabalho do ator e a discussão sobre o ator como criador.

2 A EXTENSÃO

Discussão acerca do títere e suas possibilidades.

3 O HÍBRIDO

O corpo somado o objeto: uma possibilidade do duplo do ator.

4 CAPÍTULO SOBRE A PESQUISA EMPÍRICA

Discussão acerca das referências trabalhadas anteriormente aplicada à experiência empírica registrada em Diário de Bordo.

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

AMARAL, Ana Maria. O ator e seus duplos: máscaras, bonecos, objetos. 2ª ed. São Paulo: Editora Senac São Paulo, 2004.

AMARAL, Ana Maria. Teatro de Animação: Imagens, Símbolos e Mitos. Disponível em: <http://formasanimadas.wordpress.com/2010/08/12/teatro-de-animacao>

ARAÚJO, C.; PINTO, E., Estudo de caso. Mestrado em educação Tecnologia educativa. Universidade do Minho, 2008.

ASLAN, Odette. O ator no Século XX: evolução da técnica, problema da ética. São Paulo: Perspectiva, 2010.

BALARDIM, Paulo. Um homem que sonhou um homem que sonhou um homem. Cena

em:

em

<seer.ufrgs.br/cenamov/article/download/21628/12451>

movimento.

01.

Disponível

BARBA, Eugênio; SAVARESE, Nicola. A arte secreta do ator: um dicionário de

antropologia teatral. São Paulo: É Realizações, 2012.

BELTRAME, Valmor. Transformações na poética da linguagem do teatro de animação.

Revista da Pesquisa. Florianópolis, v. 2, n.2, ano 4, 2007.

BELTRAME, Valmor. O trabalho do ator bonequeiro. Revista Nupeart. Florianópolis,

em:

v.

2,

setembro,

2003.

Disponível

BELTRAME, V.; SOUZA, A. Teatro de bonecos e a animação à vista do público. In:

Teatro de Bonecos: Distintos olhares sobre teoria e prática, Udesc, 2008. Disponível em:

BURNIER, Luís Otávio. A arte de ator: da técnica à representação. 2ª ed. Campinas, SP: Editora da Unicamp, 2009.

CARRERI, Roberta. Rastros: treinamentos e história de uma atriz do Odin Teatret. Trd. Bruna Longo. São Paulo: Perspectiva, 2011.

COSTA, Felisberto Sabino da. O Sopro Divino: Animação, Boneco e Dramaturgia. In:

Sala Preta. São

COSTA, Felisberto Sabino da, O Objeto e o Teatro Contemporâneo. Móin Móin:

n. 1, p. 52-56, 2003. Disponível em:

Paulo,

v.

3,

Revista

de

Estudos

sobre

Teatro

de

Formas

Animadas.

Jaraguá

do

Sul

:

SCAR/UDESC,

ano

3,

v.

4,

2007.

Disponível

em:

<http://formasanimadas.wordpress.com/2010/08/09/o-objeto-e-o-teatro-contemporaneo

>

PAVIS ,Patrice. A análise dos espetáculos: teatro, mímica, dança, dança-teatro,

cinema. São Paulo: Perspectiva, 2011.

TAYLOR, Janes. Handspring Puppet Company. Johannesburg: David Krut Publishing,

2009.