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Universidade Federal do Rio de Janeiro UFRJ Centro de Cincias Matemticas e da Natureza CCMN Instituto de Geocincias IGEO Programa de Ps-Graduao

uao em Geografia PPGG

HEITOR VILLA-LOBOS: A ESPACIALIDADE NA ALMA BRASILEIRA

DANIEL DE CASTRO

Universidade Federal do Rio de Janeiro UFRJ Centro de Cincias Matemticas e da Natureza CCMN Instituto de Geocincias IGEO Programa de Ps-Graduao em Geografia PPGG

HEITOR VILLA-LOBOS: A ESPACIALIDADE NA ALMA BRASILEIRA DANIEL DE CASTRO

DISSERTAO APRESENTADA AO PROGRAMA DE PS-GRADUAO STRICTO SENSU EM GEOGRAFIA COMO REQUISITO PARCIAL PARA A OBTENO DO GRAU DE MESTRE EM GEOGRAFIA

REA DE CONCENTRAO: ORGANIZAO E GESTO DO TERRITRIO LINHA DE PESQUISA: CULTURA, INFORMAO E CIDADANIA

Orientador: Prof. Dr. Roberto Lobato Azevedo Corra

Rio de Janeiro Abril, 2009

Castro, Daniel de Heitor Villa-Lobos: a espacialidade na Alma Brasileira / Daniel de Castro Fernandes Coelho Rio de Janeiro, UFRJ, PPGG, 2009. vii, 116 f.: il. Orientador: Roberto Lobato de Azevedo Corra Dissertao (Mestrado) Universidade Federal do Rio de Janeiro, Instituto de Geocincias, Programa de Ps-Graduao em Geografia, 2009. 1. Geografia. 2. Organizao e gesto do territrio Tese. I. Corra, Roberto Lobato. II. UFRJ, PPGG. III. Ttulo.

AGRADECIMENTOS

Esta dissertao resultado de mais de dois anos de esforo, sacrifcio, pacincia, determinao e prazer de minha parte, mas tambm no teria sido possvel sem o apoio das pessoas e instituies as quais agradeo: Ao meu orientador, Prof. Dr. Roberto Lobato Corra, pelos suportes intelectual, moral, material e at financeiro. Tambm pelo privilgio de compartilhar comigo seu grande intelecto e profunda sabedoria; Aos professores Paulo Csar da Costa Gomes, Luiz Otvio Braga, Ana Maria Daou e Scott William Hoefle, que direta ou indiretamente prestaram contribuies valiosssimas para o desenvolvimento da pesquisa; Ao Museu Villa-Lobos e aos funcionrios da biblioteca, pela dedicao e pacincia em me atender durante todas as vezes que estive l; A CAPES, pela bolsa de estudos que permitiu a minha dedicao integral a esta pesquisa, agradecimento este que extendo ao Governo Federal e ao povo brasileiro. Coordenao do PPGG; minha famlia, minha namorada e tambm sua famlia, pelo suporte material e constante apoio moral e emocional; A Deus;

RESUMO
A presente pesquisa apresenta uma possibilidade de leitura geogrfica a partir da msica, tomando-a, principalmente, embora no exclusivamente, a partir de sua dimenso sonora. Utilizando conceitos e metodologias advindos da hermenutica e da semiologia musical, busca-se identificar as representaes espaciais expressas em duas obras do compositor Heitor Villa-Lobos. Aps esta verificao, realiza-se uma anlise interpretativa dos discursos nos quais as representaes se inserem, com base em conceitos e autores caros geografia cultural.

Palavras-chave: Geografia Cultural, Msica, Heitor Villa-Lobos, Interpretao, Semitica.

ABSTRACT
This research presents a possibility of geographic reading from music, understanding it, mainly, but not exclusively, in your sonorous dimension. Using concepts and methodologies taken from hermeneutic and semiology of music, this work looks to identify the spacial representations expressed into two works of composer Hector VillaLobos. After this verification, it realizes an interpretative analysis of discourses in which the representations are inserted, basing in concepts and authors from cultural geography.

Keywords: Cultural Geography, Music, Hector Villa-Lobos, Interpretation, Semiology.

SUMRIO
INTRODUO I O OBJETO DE ESTUDO E SEU QUESTIONAMENTO 1. O Conceito de Representao 1.1. As representaes espaciais 1.2. As representaes na msica 2. O homem e a Obra 3. Villa-Lobos em contexto: Modernismo, Nacionalismo e Populismo 3.1. O programa de Coelho Neto e o movimento Modernista 3.2. A Semana de Arte Moderna de 1922 3.3. O Nacionalismo Musical Brasileiro 3.4. Villa-Lobos e o Populismo 4. A Questo de Investigao II MSICA E ESPAO: OS CAMINHOS DE ANLISE 1. Uma trajetria de quatro dcadas 2. A contribuio de George O. Carney 3. A contribuio de Lily Kong 4. Geografia e Msica no debate: Geografia Cultural Tradicional x New Cultural Geography III PROCEDIMENTOS OPERACIONAIS 1. O ato de interpretar 2. A Semiologia Musical 2.1. As formas simblicas na msica 2.2. O Modelo Tripartite para uma Anlise Semiolgica 3. A Interpretao Geogrfica 4. O processo de seleo das obras IV ANLISE INTERPRETATIVA DAS OBRAS SELECIONADAS 1. Descobrimento do Brasil, Sutes Nos. 1-4 50 53 53 57 59 62 71 73 75 75 10 12 12 16 18 20 23 23 26 28 34 37 39 39 42 46

1.1. Contextualizao da obra 1.2. Anlises do nvel neutro e estsica 1.3. Anlise poitica 1.4. Interpretao Geogrfica 2. Melodia da Montanha (Serra da Piedade de Bello Horizonte) 2.1. Contextualizao da obra 2.2. Anlises do nvel neutro e estsica 2.3. Anlise poitica 2.4. Interpretao Geogrfica CONSIDERAES FINAIS REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS REFERNCIAS DISCOGRFICAS SITES CONSULTADOS GLOSSRIO ANEXOS

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HEITOR VILLA-LOBOS: A ESPACIALIDADE NA ALMA BRASILEIRA


Daniel de Castro INTRODUO Heitor Villa-Lobos (1887-1959) , ainda hoje, reverenciado como o compositor erudito mais importante da histria da msica brasileira e sua gigantesca Obra ainda a de maior arrecadao de direitos autorais de um brasileiro no exterior. Segundo a maioria dos autores que abordaram o trabalho do Maestro, tamanha importncia reside, alm da reconhecida qualidade artstica de suas msicas, na identificao delas com a idia de brasilidade, sendo considerado o mais nacionalista dos compositores brasileiros. Deixou sua marca tambm na educao, durante o perodo em que trabalhou para o Estado, atravs de seu ousado plano pedaggico que defendia a obrigatoriedade do ensino de msica nas escolas. No por acaso, a expresso mais utilizada em livros, revistas, concertos, entre outros, em referncia ao Maestro Alma Brasileira, que tambm o subttulo de um de seus Choros mais famosos. O prprio Villa-Lobos declarou certa vez que sua obra significava um esforo de retratar o Brasil para os brasileiros: Sim, sou brasileiro e bem brasileiro. Na minha msica eu deixo cantar os rios e os mares deste grande Brasil. Eu no ponho breques nem freios, nem mordaa na exuberncia tropical de nossas florestas e dos nossos cus, que eu transponho instintivamente para tudo que escrevo (VILLA-LOBOS1). Este trabalho pretende interpretar algumas das obras do Maestro sob um vis geogrfico, buscando entender melhor o teor da espacialidade de sua Obra. Trata-se de um estudo exploratrio, incomum na literatura geogrfica brasileira, para o qual se torna necessrio trazer para a discusso conceitos e teorias de ramos do conhecimento exteriores disciplina, advindos principalmente da semiologia, ou semitica, e da hermenutica. Portanto, esta pesquisa reconhece o papel da Msica como uma
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Declarao impressa na parede da sala principal do Museu Villa-Lobos.

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linguagem que pode enriquecer a leitura da espacialidade humana. A linguagem considerada um meio, atravs do qual o homem d sentido ao mundo, alm de permitir que os significados sejam produzidos e compartilhados entre as pessoas. Ela sustenta o dilogo entre os participantes, permitindo-os interpretar o mundo aproximadamente da mesma forma. Isto no significa dizer que estes participantes necessariamente concordaro em seus pontos de vista. Eles podem divergir de opinio, mas expressam seus pensamentos e sentimentos sobre o mundo de maneira que sejam entendidos pelo outro. Nesse sentido, a linguagem funciona como um sistema representacional (Hall, 1997). Nela, so utilizados signos e smbolos, que podem ser palavras, imagens, objetos, sons, etc., que sero utilizados para significar ou representar a outras pessoas nossos conceitos, idias e sentimentos. Linguagem uma mdia atravs da qual pensamentos, idias e sentimentos so representados em uma cultura (HALL, 1997:1). Estes significados, por pretenderem dar sentido realidade, operam como discursos. A Msica, segundo a concepo da musicologia ps-estruturalista e psmodernista, utiliza-se das notas musicais para comunicar significados ao ouvinte. Portanto, ela tambm funciona como uma linguagem e, por conseguinte, tambm capaz de transmitir discursos sobre a ordem do mundo. A dissertao est dividida em quatro grandes partes, que por sua vez esto divididas em captulos e subcaptulos. A primeira delas pretende apresentar e delimitar o objeto de estudo, uma breve sntese biogrfica de Villa-Lobos e sua contextualizao, assim como a questo central a ser respondida. A segunda parte compreende uma reviso bibliogrfica acerca do sub-campo geografia e msica e sua insero do campo da geografia cultural, visando o posicionamento do objeto de estudo nas discusses mais amplas da disciplina. A terceira seo destinada aos procedimentos operacionais, em outras palavras, ao como fazer a interpretao proposta, alm do mtodo de seleo das duas obras a serem analisadas. A quarta parte visa pr em prtica a metodologia proposta na seo anterior para permitir uma interpretao geogrfica das obras Descobrimento do Brasil (1936) e Melodia da Montanha (1938). Por fim, sero feitas algumas consideraes finais, seguidas de um glossrio dos termos musicais utilizados, que estaro marcados em negrito e sublinhado, ao longo do texto.

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I O OBJETO DE ESTUDO E SEU QUESTIONAMENTO A idia fundamental na qual esta pesquisa se assenta, com base em declaraes como a apresentada anteriormente, a de que ao compor vrias de suas obras, o Maestro buscou expressar sonoramente sua viso sobre o Brasil e a brasilidade para o mundo. Seguindo as diretrizes do projeto Modernista brasileiro, idealizado principalmente por Mario de Andrade, que pregava um retorno s matrizes da cultura brasileira, atravs da fuso entre a musicalidade tradicional de origem europia, africana e indgena, intencionou construir uma musicalidade de roupagem erudita, que estivesse nivelada com a arte culta europia mas que, ao mesmo tempo, pudesse ser reconhecida como brasileira (Naves, 1998). Portanto, pode-se dizer que Villa-Lobos utilizou as notas musicais de forma simblica, funcionando como um sistema de representao identitria, que passou a compor uma esfera de intersubjetividade na cultura brasileira. Entende-se por esferas de intersubjetividade, conforme Staszak, apresentado por Claval (1999), redes de intercomunicao que aproximam os indivduos, para que as experincias ligadas aos signos sejam idnticas. Como uma pesquisa de carter geogrfico, prope-se aqui estudar este sistema representacional para entender melhor sua geograficidade. Para apresentar e delimitar o objeto de estudo, ou seja, as representaes espaciais utilizadas por Villa-Lobos em sua obra, ser necessria uma exposio acerca do conceito central que norteia a pesquisa, seguida de uma seo contextual, dedicada a uma breve sntese biogrfica sobre o Maestro e sua relao com os principais movimentos ideolgicos com os quais teve contato. Concluindo esta primeira seo, ser apresentada a questo central que este trabalho pretende responder. 1. O Conceito de Representao. A origem etimolgica da palavra representao provm da forma latina repraesentare fazer presente ou apresentar de novo. Representar significa tornar presente algum ou alguma coisa que est ausente. Por sua ampla utilizao em ramos de atividades dos mais diversos, como no Direito, no Teatro, na Religio e na Cincia, o conceito de Representao, tomado em termos gerais, torna-se complexo, ambguo e de difcil apreenso. Conforme afirma Sandra Makowiecky, ele parece situar-se no centro de uma constelao de noes ou conceitos muito variados como imaginrio(s),

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ideologia(s), mito(s), e mitologia(s), utopia(s) e memria(s) (MAKOWIECKY, 2003:3). Contudo, entre todos os usos do conceito, h um ponto em comum, que seria a idia de um processo no qual um representante, dentro de um contexto especfico, toma o lugar do representado, atravs da atribuio de significados (Makowiecky, 2003). Assim, a esttua do Cristo Redentor, dentro do contexto religioso, simboliza a Jesus Cristo, pois os catlicos atribuem este significado imagem. Mas a mesma esttua, utilizada tambm no contexto turstico, assume a funo de smbolo da cidade do Rio de Janeiro, neste segundo caso, um exemplo de metonmia, figura de linguagem em que, no caso da sindoque, o todo representado pela parte. Chartier, comentado por Makowiecky (2003), afirma que a literatura e as artes plsticas so representaes por serem produtos de uma prtica simblica, por atriburem sentido ao mundo. A representao do real, ou o imaginrio , em si, elemento de transformao do real e de atribuio de sentido ao mundo (MAKOWIECKY, 2003:4). Portanto, os fatos nunca so fatos, em verdade. O que temos so as representaes dos fatos, e devemos nos aproximar delas se quisermos nos aproximar dos fatos. Segundo Le Goff, tambm comentado por Makowiecky (2003), a representao liga-se ao processo de abstrao, porque traduz mentalmente uma realidade exterior percebida. O imaginrio faz parte de um campo de representao e, como expresso do pensamento, se manifesta por imagens e discursos que pretendem dar uma definio da realidade (MAKOWIECKY, 2003:4). Essas imagens e discursos, apesar de se referirem ao real, no so exatamente o real, ou seja, no so expresses literais da realidade. Enquanto representao do real, o imaginrio sempre referncia a um outro ausente. O imaginrio enuncia, se reporta e evoca outra coisa no explcita e no presente. Este processo, portanto, envolve a relao que se estabelece entre significantes (imagens, palavras) com os seus significados (representaes, significaes), processo este que envolve uma dimenso simblica (Pesavento, citado por MAKOWIECKY, 2003:5). A citao de Pesavento, acima, remete-se aos fundamentos bsicos da esttica, ou seja, os atos de percepo, elaborao e expresso, expressos graficamente no esquema abaixo (Figura 1): 13

Figura 1: Articulao entre significante e significado

(Extrado de MAKOWIECKY, 2003:5)

Conforme visto na introduo, a linguagem trabalha como um sistema representacional. Existem duas abordagens principais que se preocupam com as questes referentes s representaes: as abordagens semitica e discursiva. A principal diferena entre elas que a semitica preocupa-se com o como das representaes. Como a linguagem produz significados?. Ou seja, o foco a sua potica. Enquanto a abordagem discursiva est mais concentrada com os efeitos e conseqncias da representao, isto , sua poltica. Ela se preocupa com o papel do discurso na cultura. Os discursos so modos de se referir ou construir conhecimento sobre um tpico ou prtica particular (Hall, 1997). Ela aborda no apenas como a linguagem e a representao produzem significados, mas como essa representao, inserida em um discurso particular, apresenta conexes com o poder, regula condutas, cria identidades e define como certas coisas devem ou no ser representadas. Segundo Sarmento (2004), os discursos fornecem quadros para a compreenso do mundo. Portanto, podem ser compreendidos como prticas de significados. Eles representam a luta ou negociao sobre o significado. Geralmente, um discurso constitui os limites dentro dos quais as idias e prticas so consideradas naturais, isto , eles delimitam as fronteiras entre as questes que so consideradas relevantes ou mesmo inteligveis e aquelas que no fazem sentido nesse particular discurso. (SARMENTO, 2004:46).

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Segundo Hall (1997) existem trs teorias principais que tentam explicar como ocorre a representao de significados atravs da linguagem. So elas, a abordagem reflexiva, a intencionalista, e a construcionista (ou construtivista). Elas podem ser entendidas como tentativas de se responder s questes: De onde vem os significados? E como ns podemos dizer o verdadeiro significado de uma palavra ou imagem?. Para a abordagem reflexiva o significado reside no objeto, pessoa, idia ou evento no mundo real, e a linguagem funciona como um espelho, que reflete o verdadeiro significado j existente no mundo. Na Antigidade os gregos utilizaram a noo de mimesis para explicar como a linguagem, em suas diversas formas, espelhavam ou imitavam a natureza. Por isso, essa teoria, que defende a linguagem como simplesmente imitao ou reflexo da verdade j existente no mundo tambm chamada de mimtica. A segunda abordagem, chamada intencionalista, sustenta que o locutor, ou autor quem impe um significado nico ao mundo atravs da linguagem. As palavras significam o que o autor tencionou dizer. Os intencionalistas argumentam que as pessoas, enquanto indivduos, utilizam a linguagem para conduzir ou comunicar significados que so especiais apenas para elas, para o seu modo de ver o mundo. As crticas feitas a essa corrente afirmam que a essncia da linguagem a comunicao e, portanto, depende da partilha de convenes lingsticas e cdigos. Em outras palavras, a linguagem nunca pode ser um jogo privado. A comunicao, tal como o processo esttico, no existe se no houver um emissor e um receptor (Magnani, 1996). A terceira abordagem definida por Stuart Hall (1997) seria a abordagem construcionista, dentro da qual esta pesquisa pretende se posicionar. Ela afirma que nenhuma coisa tem significado nela mesma, e tampouco os usurios da linguagem, individualmente, podem fixar significados linguagem. Os significados so construdos pelas pessoas, utilizando sistemas de representao conceitos e signos. Para esta abordagem, no se pode confundir o mundo material, onde existem as coisas e as pessoas, e as prticas simblicas atravs das quais a representao, os significados e a linguagem operam. Os construtivistas no negam a existncia do mundo material, mas no atravs dele que os significados so conduzidos, e sim atravs da linguagem que utilizamos para representar nossos conceitos. claro que os sinais utilizados na linguagem podem possuir uma dimenso material: sons, imagens, palavras, monumentos, etc. A representao uma prtica que utiliza objetos materiais e efeitos.

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Mas o significado no depende da qualidade material do signo, mas sim de sua funo simblica. 1.1. As representaes espaciais Como representar o espao? Esse sempre foi um tema de discusso dentro da geografia. Ao longo do sculo XX, alguns modos de representao foram dominantes em determinados momentos. Segundo Duncan e Ley, conforme comentado por Sarmento (2004), houve quatro modos principais na geografia anglo-saxnica no referido sculo. At os anos 50, o modo dominante de se representar o espao foi atravs da descrio, melhor dizendo, do trabalho de campo descritivo, que se baseava na observao e na classificao de elementos da paisagem. Os gegrafos eram vistos como investigadores treinados que podiam ir para o campo e traduzir o mundo numa prosa clara que levava compreenso da realidade (SARMENTO, 2004:42). Aps a revoluo quantitativa dos anos 50, um modo de representao do espao, baseado num modelo positivista de cincia, tornou-se dominante. A chamada mera descrio da geografia tradicional substituda pela anlise numrica. Tal como o primeiro modo de representao, este opera num quadro de representao mimtica, mas o que move a produo de descries abstratas e reducionistas (SARMENTO, 2004:42). Os modos de representao seguintes so aqueles dentro dos quais este trabalho se posiciona. Eles atacaram radicalmente as teorias de representao mimticas e a procura da verdade. A hermenutica e o ps-modernismo colocaram em cheque os modos de representao tradicionais, impondo inmeros desafios a estes. Segundo Sarmento (2004), ambos criticaram a interpretao mimtica. Porm, a hermenutica oferece um corte menos radical com a tradio do Iluminismo (SARMENTO, 2004:42). Estas epistemologias destacaram as especificidades culturais das representaes do mundo, expondo, portanto, a problemtica das representaes da geografia tradicional e da chamada geografia teortico-quantitativa. A natureza etnocntrica das representaes do mundo e a representao do outro e do prprio tornaram-se centrais para o debate geogrfico. 1.2. As representaes na msica De acordo com Magnani (1996), a esttica na msica ocorre da mesma forma que a Esttica geral, com a diferena da natureza dos smbolos e da linguagem, o que 16

traz profundas modificaes no processo de comunicao. A msica possui uma natureza especfica, com fatores determinantes que devem ser levados em conta: a autonomia abstrata da sua linguagem; os reflexos psicolgicos dos elementos lingsticos; a presena necessria do intrprete e as fronteiras da sua funo; a distino entre msica vinculada a um texto e a msica pura, isto , limitada sua mera funo sonora. A despeito destas distines, Magnani afirma que a msica uma atividade essencialmente simblica. Ela estruturada em formas puras, portadora de significados abstratos, que se traduzem na conscincia do fruidor em categorias de emoes estticas, sugesto ou impresso de sentimentos contemplados na sublimao lrica (MAGNANI, 1996:51). Aplicando msica a teoria da linguagem, pode-se dizer que o significante musical sempre um smbolo. Em alguns casos, um signo musical pode sugerir ser um ndice, um signo no qual o significante remete ao significado com base em uma experincia prvia do ouvinte, como da interveno dos canhes (Abertura 1812, de Tchaikovsky); ou o apito de trem (Trenzinho Caipira, de Villa-Lobos). Outras vezes, um signo musical sugere um cone. Mais abstrato do que o ndice, ele remete ao significado mantendo com o objeto representado um certo grau de semelhana. Freqentemente utilizado na msica de teatro, como nas representaes metafricas de tempestades (Barbeiro de Sevilha, de Rossini, ou no Navio Fantasma, de Wagner); a presena das guas (sugerida em O Ouro do Reno, de Wagner); das florestas e o galope de cavalos (As Walkrias, de Wagner). Mas os signos icnicos tambm esto presentes na msica pura, como o descritivismo de batalhas vocais e instrumentais em obras de compositores da Renascena, como Janequim e Gabrieli, alm da Sinfonia Pastoral, de Beethoven, e Floresta do Amazonas, de Villa-Lobos. Conforme afirma Stuart Hall, a msica uma linguagem, de maneira que ela utiliza notas musicais para comunicar sentimentos e idias, mesmo quando estas so muito abstratas, e no se referem a qualquer aspecto bvio do mundo real (HALL, 1997:5). Portanto, a msica, sendo uma linguagem, composta por signos capazes de transmitir significados. Estes significados pretendem dar sentido realidade e, por isso, fazem parte de um discurso sobre esta realidade. Heitor Villa-Lobos viveu sua formao, desenvolvimento e apogeu na carreira musical durante as primeiras dcadas do sculo XX, perodo marcado por uma forte onda de nacionalismo, principalmente a partir dos anos 20, que atingiu grande parte do 17

mundo nas esferas econmica, poltica e cultural. No Brasil, essa conjuntura tornou-se ainda mais intensa, no mbito artstico-cultural, aps a Semana de Arte Moderna, de 1922, na qual o ento jovem e quase desconhecido Villa-Lobos foi participante, e no mbito poltico-econmico, aps a chamada Revoluo de 30 e o perodo conhecido como Era Vargas. Esse perodo marcado pela construo, no pas, de uma idia de patriotismo, de brasilidade e de valorizao da cultura nacional, atravs de smbolos. O conceito de representao se torna fundamental para o entendimento deste processo, conforme aponta Hall (2005): (...) as identidades nacionais no so coisas com as quais ns nascemos, mas so formadas e transformadas no interior da representao. Ns s sabemos o que significa ser ingls devido ao modo como a inglesidade (Englishness) veio a ser representada como um conjunto de significados pela cultura nacional inglesa. Segue-se que a nao no apenas uma entidade poltica, mas algo que produz sentidos um sistema de representao cultural (HALL, 2005:49). Evidentemente, as tramas de significados que compem as redes de intersubjetividade da cultura nacional brasileira sofreram grandes modificaes ao longo do sculo XX. Embora essas significaes nunca sejam estticas, e sim, processuais, aquilo que se entende como brasilidade e identidade nacional, atualmente, algo cada vez mais difuso e de complexa definio, dentro de um contexto de globalizao. Entretanto, o nome de Heitor Villa-Lobos permanece sendo reverenciado como a Alma Brasileira. As razes que explicam este reconhecimento no sero discutidas neste trabalho, ainda que sejam compreensveis, a partir do conhecimento de sua biografia e do papel que assumiu frente aos movimentos ideolgicos com os quais dialogou. 2. O homem e a Obra Heitor Villa-Lobos nasceu no dia cinco de maro de 1887, numa casa da rua Ipiranga, em Laranjeiras, na cidade do Rio de Janeiro. Seu pai, Raul Villa-Lobos, era funcionrio da Biblioteca Nacional e msico amador. Era um homem culto, e criou o menino Heitor sob uma educao severa. Com ele, Villa-Lobos aprendeu a tocar violoncelo e clarineta, o que, mais tarde, rendeu-lhe algum dinheiro, tocando em 18

pequenas orquestras da poca. Raul Villa-Lobos morreu quando o filho tinha apenas 11 anos. A me, Nomia Monteiro Villa-Lobos, a princpio foi contrria s suas pretenses de seguir carreira de msico profissional, preferindo que ele fosse mdico. Entretanto, tendo ento que trabalhar duro para sustentar a famlia, lavando e engomando guardanapos para a Confeitaria Colombo, o controle exercido sobre a educao do garoto tornou-se menos rgido. A me de Villa-Lobos era incapaz de conter o seu temperamento encachoeirado e a sua energia ilimitada (MCLEISH & MCLEISH, 1988:217). A partir da, o menino Heitor comeou a estudar violo por conta prpria e se aproximou dos grupos de chores e seresteiros da poca. Alm disso, costumava a visitar sua tia Fifina, que era pianista, e de quem ouvia execues de obras de Johann Sebastian Bach, especialmente do Cravo Bem Temperado. Essa variedade de influncias acabar sendo, futuramente, a marca do seu estilo de compor (Mcleish & Mcleish, 1988). Aps arrecadar um bom dinheiro vendendo os livros raros que foram herdados do pai, Villa-Lobos, j adolescente, decide viajar pelo interior do Brasil, para ter contato com a cultura no-urbana do seu pas. Seu itinerrio, a princpio, incluiu os estados do Esprito Santo, Bahia e Pernambuco. Nesse percurso, manteve contato com uma extraordinria diversidade expressiva cantos, danas coreogrficas, danas dramticas e manifestaes rituais, como o candombl. Trouxe narrativas de histrias fantsticas, que at hoje no se sabe se ocorreram de fato, ou no. O que se sabe que essas viagens foram cruciais para consolidar a formao musical de Villa-Lobos. Foi esse painel estupendo que marcou definitivamente a sensibilidade de Villa-Lobos. A viola, o frevo, o maracatu, a cantiga de cego, empolgaram para sempre o futuro maestro (FRANA, 1970:28). Aps retornar ao Rio, decide aprimorar sua educao musical formal, e entra para o Instituto Nacional de Msica. Porm, abandona o curso depois de pouco tempo, revoltado contra os mtodos convencionais de ensino. Ento, inicia um novo ciclo de viagens pelo Brasil, percorrendo dessa vez os estados de So Paulo, Minas Gerais e Mato Grosso. Ao visitar o Cear, faz amizade com um rapaz chamado Romeu Donizetti, tambm msico, com quem resolve conhecer a Amaznia, adentrando na regio. Entram em contato com os ndios e os caboclos, conhecendo suas msicas e danas, completamente novas para qualquer brasileiro considerado culto da poca. a partir dessas viagens que Villa-Lobos compe obras como a Sute Floral (1914) para piano, as Danas Africanas (1914) o Canto do Cisne Negro, e seus poemas sinfnicos

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Amazonas e Uirapuru, todos de 1917. Estas obras so verdadeiros manifestos de originalidade, baseadas em material afro-brasileiro e amerndio. De volta ao Rio, casou-se com a pianista Luclia Guimares, quem lhe deu muito apoio financeira e musicalmente, j que a pianista possua uma formao terica bem estruturada, que Villa-Lobos nunca chegou a possuir. Apesar disso, ainda tinha que dividir o seu tempo de compositor trabalhando, como violoncelista, em pequenas orquestras que tocavam em cinemas, circos e cabars (Mcleish & Mcleish, 1988). Em 1922, participa da Semana de Arte Moderna, em So Paulo, recebendo aplausos de alguns e vaias de muitos, que consideraram a sua msica selvagem e ridcula. Oscar Guanabarino, musiclogo da poca, que escrevia colunas para o Jornal do Commrcio do Rio de Janeiro, a msica do Sr. Villa-Lobos tem um certo merecimento, no resta dvida: o de fazer rir (ANDRIES, 1975:19). Em 1923, entretanto, com o estmulo da cantora Vera Janacpulos e do grande pianista polons Arthur Rubinstein2, e da liberao de verbas oficiais aprovada pela Cmara dos Deputados3, foi Villa-Lobos Paris, buscar o reconhecimento que aqui no conseguia. Diferentemente de todos outros msicos brasileiros at ento, Villa-Lobos no foi Europa para estudar ou se aperfeioar, e sim para divulgar o que j havia feito. A primeira audio de suas obras em Paris, executada por Arthur Rubinstein, pela cantora brasileira Vera Janacpulos e vrios outros artistas, foi vaiada do comeo ao fim, dado o carter ousado que sua msica trazia. Apesar dessa primeira recepo negativa por parte do pblico, a crtica musical parisiense foi muito mais compreensiva do que a brasileira. Alm disso, teve contato com outros artistas da poca que trabalhavam na mesma linha de originalidade, como Prokofiev, Stravinsky e Picasso. Aps essa temporada na Frana, Villa-Lobos volta ao Brasil, ento bem mais respeitado e conhecido do que quando saiu. Essa viagem foi to producente para a sua carreira que ele retornaria para l, em 1927, ampliando ainda mais o seu reconhecimento. Sua produtividade nesta dcada de 20 assombrosa, incluindo a srie dos 14 Choros, para diversas combinaes instrumentais, as Serestas, para voz e piano, os Estudos para

Arthur (ou Anton) Rubinstein j era seu amigo e f, antes mesmo de 1922, ajudando-o, e muito, na divulgao de suas obras de piano pelo mundo, especialmente a primeira srie da Prole do Beb, de 1918. 3 Foi proposta Cmara dos Deputados uma subveno de cento e oito contos afim de que Villa-Lobos pudesse realizar concertos na Europa com o propsito de fazer propaganda da nossa msica. Afinal, depois de muito debate, a 22 de junho de 1922, e graas brilhante defesa de Gilberto Amado, resolveuse conceder ao maestro a quantia de quarenta contos (MARIZ, 1977:61)

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violo, as Cirandas, para piano, o Noneto e o Rudepoema (para piano) (MCLEISH & MCLEISH, 1988:217). Em 1930, estava Villa-Lobos residindo em Paris, agora como um compositor consagrado quando, a convite da senhora Olvia Penteado, retorna ao Brasil para uma srie de concertos em So Paulo. A cidade estava por demais agitada naquele ano, em virtude do ambiente revolucionrio que acabaria por se concretizar em outubro. Movido, talvez, por esse desejo de mudanas que assolava a sociedade brasileira, e incomodado com o descaso das escolas do pas com o ensino musical, Villa-Lobos apresenta a Jlio Prestes, ento presidente do estado de So Paulo e candidato presidncia da Repblica, um projeto de educao musical. Jlio Prestes promete ao maestro que, caso eleito, o colocaria em prtica. Entretanto, ao fim de 1930, com a vitria da Revoluo, Villa-Lobos fica desapontado e decide retornar Europa. Porm, recebe um convite de Joo Alberto, interventor do estado de So Paulo, para debater seu projeto. Aps entrarem em entendimento, o maestro desiste de retornar Europa e passa a investir na concretizao de seu plano. Aps realizar uma excurso pelos estados de So Paulo, Minas Gerais e Paran, organizou a apresentao de um coro orfenico, composto por 12.000 vozes, formado de crianas de todas as classes sociais. Esse evento ganhou o nome de Exortao Cvica. Em 1931, de volta ao Rio de Janeiro, Villa-Lobos recebe do secretrio de educao Ansio Teixeira o convite para dirigir a Superintendncia de Educao Musical e Artstica (SEMA). A partir da, ficou decidida a introduo do ensino de msica e da prtica do canto orfenico nas escolas do Rio de Janeiro. Essa medida contou com amplo apoio do presidente Getlio Vargas e do Ministro Gustavo Capanema. Nas palavras do prprio Villa-Lobos: O canto orfenico o elemento educativo, destinado a despertar o bom gosto musical, formando elites, concorrendo para o levantamento do nvel intelectual do povo e desenvolvendo o interesse pelos feitos artsticos nacionais. o melhor fator de educao cvica, moral e artstica. O canto orfenico nas escolas tem como principal finalidade colaborar com os educadores para obter-se a disciplina espontnea dos alunos, despertando, ao mesmo tempo, na mocidade um so interesse pelas artes em geral (MARIZ, 1977:84).

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Nos anos seguintes, Villa-Lobos realizaria diversas concentraes orfenicas, que chegaram a reunir at 40.000 vozes, no estdio de So Janurio, alm de sries de concertos voltados para a juventude e da elaborao do Guia Prtico, uma obra de seis volumes, depois ampliada para onze, com pequenas peas didticas para piano solo e para coro, voltadas para o ensino de noes musicais como ritmo, notas, timbres, etc. entre 1930 e 1945 que Villa-Lobos compe a to famosa srie das Bachianas Brasileiras, formadas por nove belssimas obras, para diversas combinaes de instrumentos, supostamente com o objetivo de unir as influncias da msica de Johann Sebastian Bach, com elementos musicais de razes brasileiras, da o nome. Segundo as palavras do prprio Villa-Lobos, Bach uma fonte folclrica universal, um intermedirio entre todas as raas; toda a arte popular, em qualquer parte, procede dessa arte maior que vem do infinito-astral, para se infiltrar na terra como msica folclrica (ANDRIES, 1975:s/p). As Bachianas mais famosas so a n 2, cuja ltima parte, a toccata O Trenzinho Caipira, veio a ser sua msica mais conhecida, e a n 5, para soprano e oito cellos. A partir dos anos 40, o Brasil e o Mundo curvam-se ante a genialidade de Heitor Villa-Lobos. Em 1940, vai a Montevidu, chefiando a Embaixada Artstica Educacional Brasileira, tambm dirigindo dois concertos sinfnicos e realizando conferncias sobre a msica brasileira. Em 1942, realiza no Rio de Janeiro dois concertos sinfnicos apenas com obras suas, dentre as quais a primeira audio da Bachiana Brasileira n 4, os Choros n 6, 9, 11, a 3 sute do Descobrimento do Brasil, extrada da partitura escrita por Villa-Lobos para o filme de mesmo nome, de 1937, e o Rudepoema, em verso para orquestra. Em 1943, agraciado como Cavaleiro da Ordem Nacional do Mrito do Paraguai. Em novembro de 1944, vai aos Estados Unidos da Amrica realizar uma turn e recebe o ttulo de doutor em leis musicais, no Occidental College, e torna-se regente da Janssen Symphony, de Los Angeles. Em 1946, torna-se membro honorrio da Academia Filarmnica Romana e da Academia Americana de Artes e Letras de New York. Em 1961 (dois anos aps a morte do Maestro) proclamado o Dia Villa-Lobos, pelo prefeito de Nova York, Robert Wagner. Estes so apenas alguns poucos exemplos dos diversos prmios, ttulos e comendas que recebeu, principalmente nos anos 40 e 50. A partir de 1948, a sade de Villa-Lobos comea a se abalar, sofrendo as primeiras crises da doena (cncer) que iria vitim-lo 11 anos depois. Viaja as pressas para os Estados Unidos para realizar uma bem-sucedida operao, no Memorial 22

Hospital. A partir da, retorna s suas atividades normalmente. Realiza diversas turns pela Europa, Estados Unidos e at no recm-criado estado de Israel. Compe diversas obras, algumas das mais importantes de sua carreira, como as Sinfonias n 8, 9, 10, 11, 12, os ltimos Quartetos, vrias obras corais e partituras para o cinema, como o bal A Floresta do Amazonas que, originalmente, foi composta para o filme Green Mansions, de 1958. Villa-Lobos vem a falecer s 16 horas do dia 17 de novembro de 1959, no Rio de Janeiro, com 72 anos de idade. O padre que lhe deu a extrema-uno, que havia sido aluno do maestro, teria dito Arminda (Mindinha, segunda esposa de Villa-Lobos), enquanto ele ainda estava semi-inconsciente, que quem comps a 10 Sinfonia (Sumer Pater Patrium), est perdoado de todos os seus pecados (MARIZ, 1977:78). 3. Villa-Lobos em Contexto: Modernismo, Nacionalismo e Populismo Tanto no movimento modernista brasileiro, que pregava a ruptura com a tradio romntica europeizante do sculo anterior a partir da criao de uma arte autenticamente nacional e ombreada com a Europa, simbolicamente inaugurado na Semana de Arte Moderna de 1922, quanto no projeto civilizador de Educao Musical, atravs do canto orfenico, posto em prtica durante o governo de Getlio Vargas, Heitor VillaLobos teve participao de destaque e esta atuao marcou profundamente suas composies, assim como o teor dos debates entre os intelectuais em torno da interpretao das mesmas. As linhas que se seguem traro uma breve abordagem destes momentos histricos, associando-os contribuio dada pelo Maestro. No se trata, no entanto, do reducionismo de considerar o Homem como um mero personagem passivo da histria ou como um fruto do seu meio. A perspectiva histrica do objeto de estudo no deve jamais pretender ser auto-explicativa, mas pode contribuir enormemente para uma interpretao vlida e bem fundamentada do discurso villa-lobiano. 3.1. O Programa de Coelho Neto e o Movimento Modernista Conforme Wisnik (1977), o projeto do escritor Henrique Maximiano Coelho Neto, lanado no Rio de Janeiro a poucos dias antes da Semana de Arte Moderna exemplar no sentido de apresentar o ponto de vista do escritor, em um contexto prmodernista, acerca do papel ideolgico que a msica deveria assumir. O projeto de Coelho Neto envolveria um concurso, visando a criao de um poema sinfnico intitulado Brasil, no qual autores nacionais concorreriam com suas composies 23

desenvolvidas a partir de um programa, ou seja, um texto-base do escritor. A composio vencedora renderia ao autor um prmio de dez contos de ris e seria apresentada na abertura da exposio comemorativa do centenrio da Independncia do Brasil, promovida pela Liga de Defesa Nacional. O grandioso projeto visava apresentar musicalmente um painel histrico do Brasil, no qual se destacariam os mais notveis episdios da histria, desde os dias virgens anteriores chegada portuguesa, at o centenrio da Independncia. Wisnik apresenta com detalhes o texto de Coelho Neto, no qual consta, alm dos episdios merecedores de destaque, a inteno expressiva a ser utilizada pelo compositor em cada um deles. O trecho abaixo, retirado da primeira parte, ou primeiro ciclo, ilustra o encerramento do episdio sobre a descoberta com os cantos religiosos da Primeira Missa: a primeira missa, o Evangelho, a vitria da Cruz, e a descida do Deus de Ourique na terra virgem e catecmena, batizando-a com o nome piedoso do seu martrio. (...) acordes brandos sustam as almas em xtase, elevam-se acentos msticos, tine a campainha (...). (Coelho Neto, citado por WISNIK, 1977:18) Ao longo dos quatro ciclos, os elementos indgenas e negros so acrescidos ao europeu, formando a trinca nostlgica das raas que formam a sensibilidade nacional. Coelho Neto busca fazer coincidir as conquistas polticas histrias com a formao da musicalidade brasileira, conforme se pode constatar no trecho abaixo extrado do ltimo ciclo: Os (...) sons aliaram-se, fundiram-se e a vibram nas langorosas modinhas, nos batuques, nos caterets, nos jongos e com tais msicas, expresso sonora de um povo emancipado, passamos, sorrindo e cantando, da Colnia para o Imprio e no Imprio, conquistamos as duas formosas liberdades redimindo o escravo e exaltando a Ptria ao prestgio em que hoje a vemos. E tais vitrias conseguimos com um s hino, que no era o smbolo de um regime, mas a prpria voz da nao que, com ela, vai seguindo vitoriosamente para o futuro, como a Frana, atravs de todas as

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vicissitudes polticas, tomou para canto de marcha a Marselheza. (Coelho Neto, citado por WISNIK, 1977:20) Em resumo, o programa recorre a elementos de ordem histrica, literria e musical para construir uma estetizao da histria, no qual a nacionalidade afirmada atravs da fuso gradual dos povos em um percurso histrico de neutralizao dos conflitos, de harmonizao das diferenas, como se o tempo tivesse depurado toda a diversidade, fazendo do Brasil do centenrio da independncia um pas sem tenses (WISNIK, 1977:20). Coelho Neto, alm de criar uma imagem eufrica e ufanista do Brasil para a admirao europia, apresenta uma inteno explcita de direcionar conceitualmente a msica, de faz-la cumprir uma funo social. (...) a msica faria despontar uma determinada imagem do Brasil (implicando, tambm, essa imagem do Brasil numa determinada concepo de msica) (WISNIK, 1977:21). A despeito dos ntidos traos nos quais so percebidas as referncias tradio romntica no programa, como a prpria forma musical proposta (poema sinfnico), consagrada pelos compositores do sculo XIX como Liszt, Smetana, Berlioz e Richard Strauss, de carter profundamente descritivo, alm da idia de estetizao da histria atravs da sentimentalidade, esse texto assume grande importncia para contextualizao pretendida por assimilar os principais pontos de debate sobre a msica nos primeiros passos do movimento modernista. Esses pontos, segundo Wisnik (1977) so trs: (a) a relao entre a arte do presente e a arte do passado; (b) a oposio msica pura x msica descritiva, a primeira defendida pelos modernistas, a segunda ligada ao romantismo; (c) a relao entre a msica brasileira e europia, presente na proposta de incorporao do material popular (folclore) ao repertrio erudito. Esta ltima vem a ser a idia-base do nacionalismo musical brasileiro, cujos primeiros passos j haviam sido dados por alguns compositores ainda ligados ao romantismo, como Alexandre Levy e Alberto Nepomuceno. Este, notabilizou-se, principalmente, pela campanha empreendida em prol do canto em portugus e por citaes meldicas populares em suas obras, como a referncia ao Sapo cururu na primeira parte da Srie brasileira (Travassos, 2000). Villa-Lobos tambm desponta nesse cenrio, inspirando-se em motivos populares, como nas Danas Africanas e a Lenda do Caboclo, compostas entre 1914 e 1920.

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3.2. A Semana de Arte Moderna de 1922 Ocorrida em trs festivais, realizados nos dias 13, 15 e 17 de fevereiro de 1922, no Theatro Municipal de So Paulo, a Semana contou com a participao de poetas, artistas plsticos, arquitetos e compositores, alm de jornalistas. Foi organizada por um grupo de intelectuais paulistas e cariocas e apoiada por Paulo Prado, rico fazendeiro e comerciante de caf, alm de poeta, que atuava como mecenas em So Paulo (Travassos, 2000). Com o objetivo de celebrar o Centenrio da Independncia, a primeira fase do modernismo, inaugurada com a Semana, foi marcada pela nfase na atualizao esttica e pela luta contra o passadismo, representado grosso modo pelo romantismo, na msica, e pelo parnasianismo, na poesia (TRAVASSOS, 2000:19). A participao de Heitor Villa-Lobos como nico compositor brasileiro do evento pode ser explicada pelo fato deste se inserir justamente em um hiato entre geraes na histria da msica brasileira. Havia compositores maduros, reconhecidos e com formao europia e romntica, como Henrique Oswald (1852-1931) e Francisco Braga (1868-1945). Outros dois compositores, Nepomuceno (1864-1920) e Levy (18641892), citados anteriormente, j estavam falecidos em 22. A gerao de compositores nascidos aps 1870 no apresentava nenhuma grande promessa em termos de inovao. Outros autores que trouxeram novos sopros msica brasileira, como Francisco Mignone (1897-1986), Lorenzo Fernandes (1897-1948), Camargo Guarnieri (19071993) e Radams Gnatalli (1906-1988), ainda no haviam despontado altura de 1922. Nesse vcuo, apenas Heitor Villa-Lobos (1887-1959) e Luciano Gallet (1893-1931), que se formaram compositores sem sair do Brasil, tornaram-se representantes da fase inicial do nacionalismo musical, e somente Villa-Lobos j se apresentava em concertos regularmente desde 1915. A contribuio do Maestro aos festivais se deu com um repertrio de vinte peas, todas camersticas, compostas entre 1914 e 1921 e que, em sua maioria, j havia constado em programas de concertos anteriores do compositor no Rio de Janeiro. Foram apresentados duas sonatas, dois trios, dois quartetos, um octeto, seis peas para canto e piano e sete peas para piano solo (Wisnik, 1977). As composies de Villa-Lobos dividiram espao na Semana com as de outros cinco compositores franceses: Debussy, Blanchet, Vallon, Satie e Poulenc. Entre os trs primeiros, destaca-se Claude Debussy, figura ilustre da histria musical, renovador da linguagem harmnica, considerado por uns o ltimo compositor romntico e, por outros, como o compositor que abriu caminho para a msica moderna. Blanchet e Vallon no foram compositores representativos para a msica moderna. De outro lado, 26

os dois ltimos, Satie e Poulenc, foram vinculados ao grupo dos Seis, formado por compositores franceses que representavam uma reao ao Wagnerismo e ao impressionismo Debussysta, com obras marcadas pela brevidade, simplicidade, utilizao de elementos da msica popular, como o jazz, alm de crticas, por vezes sarcsticas, em relao tradio. A pea de Satie, DEdriophthalma, interpretada por Ernani Braga na conferncia de Graa Aranha na abertura do evento, clara citao pardica da Marcha Fnebre de Chopin, exemplifica bem o carter de ruptura em relao ao romantismo. Outro fato que marca a atitude de rompimento com o passado romntico a declarao de Oswald de Andrade sobre Carlos Gomes, publicada no Jornal do Commercio em 12 de fevereiro: Carlos Gomes horrvel. Todos ns o sentimos desde pequeninos. Mas como se trata de uma glria de famlia, engolimos a cantarolice toda do Guarani e do Schiavo, inexpressiva, postia, nefanda (WISNIK, 1977:71). As afirmaes de Oswald provocam polmica entre os crticos, especialmente o carioca conservador Oscar Guanabarino. Carlos Gomes tambm seria alvo de crticas na palestra de abertura do evento feita por Graa Aranha, este, por sua vez, criticado por Ernani Braga. Mario de Andrade tambm investe contra o maior compositor brasileiro do imprio, mas amenizando o tom radical, dizendo que o Brasil no produziu msico mais inspirado nem mais importante que o campineiro. Mas a poca de Carlos Gomes passou. Hoje sua msica pouco interessa e no corresponde s exigncias musicais do dia nem sensibilidade moderna. (WISNIK, 1977:81) Em relao s repercusses ao programa musical da Semana, Wisnik (1977) afirma que a apreenso teria sido difcil, por ser um repertrio formado por peas de cmera, muitas vezes longas, pesadas e estranhas aos ouvidos de um pblico acostumado s peras e pianolatria, somando-se o fato de as condies nas quais os concertos eram apresentados favorecerem mais o clima de festa do que a audio atenta. O resultado disso pode ser constatado no conjunto de comentrios crticos feitos aps a Semana, os quais pem em destaque justamente, de um lado, aquelas peas que apresentam traos j conhecidos do pblico, como as peas piansticas curtas e virtuossticas, e tambm as Danas Africanas, de Villa-Lobos, que chamou a ateno pela sua rtmica marcante. De outro lado, destacaram-se tambm as obras escandalosas e inusitadas, alm do Quarteto Simblico, tambm de Villa-Lobos, por sua combinao instrumental atpica (flauta, saxofone, celesta e harpa ou piano) especialmente as peas parodsticas. Em resumo, o que se destacou no programa 27

musical apresentado foi a dualidade j conhecido/inusitado, ou o velho/novo, vises ambguas que refletem o esprito que permeou a prpria Semana. Essa ambigidade tambm atingiria Villa-Lobos nos comentrios jornalsticos aps os festivais. De um lado, autores como Oswald de Andrade e Ronald de Carvalho. Para Oswald, Villa-Lobos o filho comovido do seu tempo; para Ronald sua msica uma das mais perfeitas expresses da nossa cultura e palpita nela a chama de nossa raa brasileira (WISNIK, 1977:82). Por outro lado, h Oscar Guanabarino, afirmando que Villa-Lobos procuraria esconder, na ausncia de bom senso, das suas partituras, o que lhe falta em estudos de harmonia, e que lhe falece em inspirao (WISNIK, 1977:82). A despeito destes depoimentos extremados, o teor dos comentrios que prevalece nas crticas de jornal tende a enaltecer o talento do compositor, mas com ressalvas em relao aos traos mais agressivos e inusitados. Contudo, segundo Travassos (2000), apesar do esprito inovador e do desejo de renovao esttica, a Semana de Arte Moderna revela-se desatualizada em relao s novidades tcnicas que se desenvolviam simultaneamente nos crculos de Paris e Viena. As crises sociais, polticas e econmicas que assolaram a Europa no incio do sculo XX, culminando na Primeira Guerra, atingiram tambm a tcnica composicional erudita praticada at ento, baseada no sistema tonal. Novas tendncias, que buscavam a ruptura com este sistema, considerado esgotado foram desenvolvidas por compositores como o francs Darius Milhaud (politonalismo) e o austraco Arnold Schoenberg (atonalismo e dodecafonismo). Desses, apenas a referncia a Milhaud, componente do grupo dos Seis e que residiu no Rio de Janeiro entre 1917-18, percebida no programa musical do evento. Mesmo assim, as obras de Villa-Lobos apresentadas apresentam muito mais referncias ao impressionismo de Debussy, combatido em Paris pelos Seis. A fase inicial do modernismo apresentada at agora, caracterizada pelo repdio e o combate tradio encerra-se, segundo Travassos (2000), com a Revoluo de 30, deixando de lado a caracterizao de movimento. A partir de ento, a fase que se segue marcar-se- pela preocupao maior com o tema da nao nos debates culturais. Mais tarde, esta mudana de tom nos debates ser vista como o perodo do modernismo nacionalista. A fase combativa, de postura destruidora em relao ao passado d lugar fase construtiva, na qual busca-se a edificao de uma tradio artstica nacional, at ento desconhecida dos artistas.

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3.3. O Nacionalismo Musical Brasileiro As diretrizes bsicas do que viria a ser o nacionalismo modernista brasileiro foram definidas, principalmente, por Renato Almeida e Mrio de Andrade, na Histria da Msica Brasileira (1926) e no Ensaio sobre a msica brasileira (1928), respectivamente, e postas em prtica, por Villa-Lobos, destacando-se em sua obra, neste sentido, a consagrada srie dos Choros por utilizar, por exemplo, instrumentos noconvencionais na orquestra sinfnica, como o reco-reco, a cuca e o caracax. Inspirados no trabalho que j vinha sendo feito por compositores como Chiquinha Gonzaga, Ernesto Nazareth, Marcelo Tupinamb, Pixinguinha, entre outros, defendiam a criao de uma escola brasileira de msica erudita a partir da incorporao do popular. Esta idia estava na contramo da ideologia progressista e cosmopolita dominante instalada pelas elites brasileiras do incio da Repblica, que rejeitava as mculas da cultura popular sobre a sociedade civilizada, pensamento este que encontrou aes efetivas, por exemplo, nas reformas urbansticas do Rio de Janeiro no incio do sculo XX, que expulsou as populaes pobres que habitavam o centro. Segundo Travassos (2000), a esttica nacionalista proposta, principalmente por Mrio, no Ensaio, pode ser sintetizada em cinco diretrizes principais: 1. A msica expressa a alma dos povos que a criam; 2. A imitao dos modelos europeus tolhe os compositores brasileiros formados nas escolas, forados a uma expresso inautntica; 3. Sua emancipao ser uma desalienao mediante a retomada do contato com a msica verdadeiramente brasileira; 4. Esta msica nacional est em formao, no ambiente popular, e a deve ser buscada; 5. Elevada artisticamente pelo trabalho dos compositores cultos, estar pronta a figurar ao lado de outras no panorama internacional, levando sua contribuio singular ao patrimnio espiritual da humanidade; (TRAVASSOS, 2000:33-34). O musiclogo e folclorista Renato Almeida defendia que a realizao do projeto musical modernista dependia da integrao do compositor (intelectual) com a natureza (universo rural). Em sua Histria da Msica Brasileira, lanou a idia da sinfonia da terra, na qual o observador-pesquisador poderia decodificar as mais diversas imagens sonoras, atrelando-as aos recursos tcnicos da msica erudita, a qual consistia 29

em uma concepo determinista mesolgica na qual o carter nacional brasileiro se formaria a partir do impacto da natureza sobre o homem e a adaptao ao meio, manifestada na msica (Volpe, 2008). Utilizando uma linguagem bastante potica, com metforas acerca da musicalidade da natureza tropical, Renato Almeida apresenta sua viso deste impacto sensorial desta sobre a racionalidade do colonizador europeu: O mundo em torno todo ele uma alegoria. Ao meio da luz, rebrilham e fulguram as coisas, tocadas de oiro, com num incndio maravilhoso. A cor cria e transfigura, nos reflexos cambiantes e sutis, entre os tons intensos e os motivos suaves, numa surpreendente harmonia. O sol esbraseia, queima as florestas, escalda a terra e pe no mar requintes de brilhos, dando natureza a alegria e o torpor, o deslumbramento e a melancolia. Na mata, torram as folhagens, arrebentam os troncos, donde escorrem as resinas mornas, e a terra mesma se abre, numa nsia cruel e voluptuosa. A sinfonia prodigiosa que se levanta! Gritos vermelhos, melopias verdes, alaridos de folhas secas, soluos lilases e imprecaes cinzentas. So as vozes da selva que estrugem. Sons de violinos e obos, flautas, violoncelos, tambores, fagotes e timbales, harmonizando um ritmo brbaro e grandioso. At o silncio uma voz grave e perturbadora, que ressoa e amedronta. Tudo canta; as ramarias gementes, os rios murmurosos, as cascatas em corais, as cigarras estridentes, os besouros e os moscardos zumbindo e a passarada, na politonia dos gorjeios e gritos, dos canrios, das arapongas e dos coleiros. As flores silvestres e os frutos bravos so notas vibrantes e em tudo h som, nesse rumor indeciso da terra virgem, que toda inteira um canto de alegria e de xtase (Almeida, citado por VOLPE, 2008:65). A originalidade da msica brasileira estaria, segundo Almeida, no

condicionamento imposto pela natureza ao colonizador portugus e a seus descendentes. Portanto, ele prenuncia Mrio de Andrade na idia de que a raiz musical brasileira existia numa realidade cultural autctone, materializada no homem rural, ou rstico. O projeto nacionalista fundamentar-se-ia, segundo perspectiva de ambos, na aproximao deste com o homem culto. A partir de ento, este segundo, utilizando-se dos recursos 30

tcnico-estticos eruditos e passando a ser denominado homem cultural, poderia deglutir antropofagicamente as falas populares, transfigurando-as um discurso sonoro nacionalista. Esta perspectiva dos intelectuais do modernismo nacionalista definida por Naves (1998) como evolucionista, por submeter o elemento popular a um desenvolvimento erudito e encontra aplicao prtica, por exemplo, no Choros n 10, de Villa-Lobos. Mrio de Andrade, escritor, crtico, alm de professor de piano e de Histria da Msica no Conservatrio Dramtico de So Paulo, no incio dos anos 1920, defendia que a Histria da Arte, no Brasil, havia passado por trs momentos decisivos: 1) dedicada a Deus, 2) ao Amor, e 3) Nacionalidade. Nos dois primeiros momentos, os modelos europeus de composio eram paradigmticos entre os compositores brasileiros eruditos, que ainda estavam presos a eles at o incio do sculo XX (Garcia, 2007). Criticava, portanto, os compositores eruditos por sua falta de patriotismo e afirmava que a msica brasileira s existia, at ento, na cano popular que, em sua viso, poderia ser entendida como a msica folclrica rural. O seu Ensaio sobre a msica brasileira assumiu tal importncia que passou a ser considerado por muitos historiadores como o marco inicial da escola nacionalista de composio brasileira. Mrio refutava o nacionalismo romntico, que chegou a ser praticado por Alberto Nepomuceno e Alexandre Levy, pois considerava que em suas obras faltava intimidade com a msica brasileira. O recurso das citaes meldicas populares em obras com roupagem essencialmente europia, como o melodrama das peras italianas, o estilo vocal do belcanto e a orquestrao sinfnica, transmitia uma idia de Brasil como pas longnquo, remoto, extico. Para Mrio, os compositores nacionais deveriam falar a linguagem musical do Brasil como quem fala a sua lngua materna, os elementos nacionais deveriam estar arraigados no compositor de tal forma que no estivessem visveis em sua obra (Travassos, 2000). Mrio negava tambm a msica comercial urbana, que ganhava cada vez mais espao a partir do advento do rdio, vista por ele como degradante e aberta s influncias estrangeiras. A busca pelas razes na msica popular deveria ser empreendida, mas cuidadosamente, atentando para as virtudes que eram genuinamente nacionais: Nas regies mais ricas do Brasil, qualquer cidadinha do fundo serto possui gua encanada, esgotos, luz eltrica e rdio. Mas por outro lado, nas maiores cidades do pas, no Rio de Janeiro, no Recife, em Belm, 31

apesar de todo o progresso, internacionalismo e cultura, encontram-se ncleos legtimos de msica popular em que a influncia deletria do urbanismo no penetra. (...) Por tudo isso, no se dever desprezar a documentao urbana. Manifestaes h, e muito caractersticas, de msica popular brasileira, que so especificamente urbanas, como o Choro e a Modinha. Ser preciso apenas ao estudioso discernir no folclore urbano, o que virtualmente autctone, o que tradicionalmente nacional, o que essencialmente popular, enfim, do que popularesco, feito feio do popular, ou influenciado pelas modas internacionais (Mrio de Andrade, citado por WISNIK, 1982:131-132). Segundo o projeto evolucionista de Mrio de Andrade, os compositores interessados em participar da formao da escola brasileira deveriam cumprir quatro fases: a tese nacional, o sentimento nacional, a inconscincia nacional e a fase cultural (Garcia, 2007). Na primeira fase, de construo, o compositor daria os primeiros passos rumo nacionalidade, buscando as fontes folclricas. Seria o momento da msica interessada, segundo sua denominao, no sendo meramente contemplativa e, sim, ligada aos rituais religiosos e s atividades agrcolas (Wisnik, 1982). Nesta fase, os compositores deveriam abrir mo da busca pelo sucesso individual em prol da construo da hegemonia nacionalista. Toda arte exclusivamente artstica e desinteressada no tem cabimento numa fase primitiva, de construo (Mrio de Andrade, citado por WISNIK, 1982:144). As fases se sucederiam medida que o processo composicional nacionalista estivesse cada vez mais internalizado e espontneo por parte dos compositores. Na fase da inconscincia nacional, estes j escreveriam obras inteiramente nacionalizadas, no mais sendo necessria a pesquisa folclrica. Aps esta etapa, restaria apenas a ltima, a fase Cultural, tambm chamada de livremente esttica, na qual a escola brasileira de composio estaria enfim estabelecida e nivelada com a grande msica europia. Todavia, Mrio admitia que, at ento (1928), nenhum compositor brasileiro havia conseguido atingir sequer terceira fase (Garcia, 2007). Naves (1998), recorre ao conceito germnico de Bildung, surgido no final do sculo XVIII e desenvolvido por idelogos como Goethe, Hegel e Humboldt, como til para entender a concepo de cultura que permeia o modernismo brasileiro. Bildung 32

uma palavra com enorme campo semntico e diversas tradues possveis, como cultura, formao ou autoformao. Sua idia central remete idia de aperfeioamento individual, de desenvolvimento da autonomia e das capacidades particulares. Porm, este processo imanente sofre a interferncia de elementos externos, ou seja, do meio. Cada indivduo possui uma originalidade intrnseca que se complexifica atravs do relacionamento com o exterior, o que possibilita uma infinidade de combinaes possveis, havendo tanto uma Bildung do indivduo, quanto uma Bildung da comunidade. Atravs do desenvolvimento das particularidades atinge-se o universal. Segundo Louis Dumont, Bildung significa reunir em si o que h de mais diverso na humanidade, destil-lo at ver a idia exprimir-se dos modos mais perfeitos, sem segregar o particular do universal, e o subjetivo do objetivo, de modo que tudo esteja inter-relacionado (Dumont, citado por NAVES, 1998:58). O conceito de cultura adotado pelo modernismo brasileiro aproxima-se daquele formulado por esta vertente do romantismo germnico. Para Mrio de Andrade, o projeto musical brasileiro s obteria xito recorrendo s tcnicas europias de harmonizao para serem trabalhadas a partir de uma matriz original brasileira, que representasse nossas particularidades raciais, portanto, tornando-nos universais porque nacionais. Como j visto, o conceito de Bildung est vinculado noo de universal, o que ajuda a compreender melhor a construo da imagem de sociedade empreendida pelos modernistas brasileiros, concebida como uma totalidade, tanto por Mrio de Andrade, quanto por Heitor Villa-Lobos. Ambos procuraram fazer mapeamentos musicais do Brasil, a partir de viagens ao interior do pas e, posteriormente, engajar-se-iam em cruzadas pedaggicas. Alm disto, Naves (1998) argumenta que o projeto de totalidade do movimento caracterizava-se sempre pelo recurso ao excesso utilizao de adornos, peso, riqueza, reverencia, grandiosidade e pelo tom grave, conjunto de caractersticas que a autora denomina de esttica da monumentalidade. No campo musical, esta esttica estaria associada a obras sinfnicas, marcadas pelo efeito grandioso que a orquestra permite, alm da j citada caracterstica do excesso, presente na instrumentao variada e numerosa, uso de recursos expressivos como os extremos dinmicos (fortssimos e pianssimos), movimentos extensos, temas diversificados e desenvolvimentos complexos. Curiosamente, estas caractersticas monumentais ou apoteticas marcam profundamente obras de compositores romnticos, renegados pelos modernistas, como por exemplo Richard Wagner e Gustav Mahler.

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A esttica villa-lobiana, segundo Naves (1998) um exemplo de realizao pelo excesso. A diversidade de informaes musicais, de origem europia, negra, indgena, urbano-cosmopolita e rural-regional uma caracterstica importante, alm da grandiloqncia, do uso de melodias infinitas (muito longas), para transmitir idias referentes natureza exuberante. Outra caracterstica da carreira de Villa-Lobos que remete esttica da monumentalidade foram as grandes concentraes corais promovidas por ele enquanto desenvolveu seu projeto de educao artstica e musical a frente da SEMA, durante o governo de Vargas, perodo este que ser analisado a seguir. 3.4. Villa-Lobos e o Populismo Conforme aponta Wisnik (1982), aps o movimento revolucionrio de outubro de 1930 e a instaurao do novo regime, a participao da cultura musical (erudita) na vida social havia declinado sensivelmente em relao dcada anterior. Na viso dos crticos da poca, como Luiz Heitor, a falsa msica popular, apoiada pelo seu terrvel aliado, o rdio, ganhava cada vez mais espao entre a populao, consolidando cada vez mais um novo e poderoso elemento, que ir complexificar ainda mais o entendimento e os debates acerca da cultura brasileira: a cultura de massa. Paralelamente, Villa-Lobos tornava a residir no Brasil aps sua temporada em Paris e iniciava sua campanha pela cultura musical infantil nas escolas. Em fevereiro de 1932, envia uma carta, publicada no Jornal do Brasil no dia 1 daquele ms, contendo apelos dramticos ao presidente Vargas reivindicando o apoio do Estado s artes no Brasil. Curiosamente, no mesmo dia criada a SEMA (Superintendncia de Educao Musical e Artstica), e ainda no mesmo ms o Maestro convidado por Ansio Teixeira, secretrio de educao do Distrito Federal, para construir um projeto de educao musical e canto orfenico. A primeira realizao da SEMA foi a realizao do Curso de Pedagogia de Msica e Canto Orfenico (ou Cursos de Orientao e Aperfeioamento do Ensino do Canto Orfenico), voltado aos professores da rede municipal e visando a rpida difuso do ensino musical nas escolas do Rio de Janeiro. A aula inaugural ocorreu dia 10 de maro de 1932, sendo o curso dividido em quatro nveis (Galinari, 2007): 1) Curso de declamao rtmica Califasia. 2) Curso de preparao do ensino do Canto Orfenico. 3) Curso especializado de msica e Canto Orfenico.

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4) Curso de prtica do Canto Orfenico. O programa de canto orfenico, na concepo de Wisnik (1982), estava fundado em um trplice aspecto: disciplina, educao cvica e educao artstica. Em suas propostas gerais e explcitas, assume um carter esttico-pedaggico e, em seu modelo autoritrio implcito, evidencia sua dimenso poltica, que pode ser confirmada pela frase de Roquette Pinto, presente no cabealho do livro de inscrio do Orfeo de Professores, e que condensa em si o trinmio ufanismo-nacionalismo-trabalhismo: PROMETO DE CORAO SERVIR A ARTE, PARA QUE O BRASIL POSSA, NA DISCIPLINA, TRABALHAR CANTANDO (WISNIK, 1982:180). Sobre as concentraes corais, a primeira delas ocorre em So Paulo, antes mesmo da criao do programa. Em 1931, com o patrocnio do interventor daquele estado, Joo Alberto, 12.000 vozes cantaram o Hino Nacional regidas por Villa-Lobos. Aps esta pioneira, outras se seguiram, ocorrendo em teatros, praas pblicas e estdios de futebol, geralmente em datas cvicas, como o dia da Bandeira, da Ptria, PanAmericano, da Independncia, da Msica, da rvore e etc. Algumas concentraes foram marcantes, como a de 24 de outubro de 1932, no estdio do Fluminense Football Club, com 18.000 vozes, e o concerto em louvor Santa Ceclia, no dia 26 de novembro de 1933, que contou com 2.000 msicos, entre civis e militares, alm de 10.000 vozes. Aps a instaurao do Estado Novo, em 1937, as solenidades aumentaram bastante em freqncia e nmero de participantes, alm de ganharem cada vez mais um carter propagandstico e de confraternizao poltico-moral. O pice dessas realizaes figurativas ocorria anualmente na Semana da Ptria, organizada nos dias prximos ao Dia da Independncia, sendo a maior delas ocorrida em 7 de setembro de 1940, no estdio de So Janurio, a qual atingiu nmero recorde de 40.000 vozes: Entre paradas militares, discursos do presidente e fogos de artifcio, a Juventude brasileira seguia entoando as notas vibrantes do Brasil Maior, direcionando a Getlio as reverncias simblicas e a sua gratido eterna. Sob a regncia de Villa-Lobos, vestido de azul brilhante, as apresentaes corais ocorriam sempre na chamada Hora 35

da Independncia, afixada anualmente nos dias 7 de setembro, s 4 horas da tarde. De todos os eventos que integravam a Semana da Ptria, esse era o nico que se mantinha intocvel em todos os anos. Getlio Vargas fazia a sua apario messinica geralmente em dois momentos da programao: na formatura da Juventude Brasileira e na citada Hora da Independncia (GALINARI, 2007:170-171). Em suma, Wisnik (1982), argumenta que a ao do Estado Getulista no mbito cultural, especialmente atravs da msica, se d em funo de uma concepo populista que visava retificar uma falha pedaggica, provocada pelos impactos da modernidade capitalista e pela emergncia, no Brasil, da sociedade de consumo. Essa retificao deveria ser empreendida pelo estadista em aliana com o artista, resultando conseqentemente em um novo modelo de mecenato. Portanto, com o Estado passando a conceber um projeto poltico-social-econmico-cultural, o artista deixa de ser um mero apndice, um passatempo das elites burguesas, e volta a ser admitido como protagonista na ordem social. Nesse quadro, a arte concebida de maneira paradigmtica, teraputica, dinamognica, medicinal: o artista um pesquisador de laboratrio que tira concluses a serem aplicadas em pequenas doses mocidade brasileira (WISNIK, 1982:185). Os episdios apresentados neste subcaptulo, em conjunto com a perspectiva biogrfica de Heitor Villa-Lobos, embora apresentados superficialmente, permitem uma melhor compreenso do ambiente cultural que cercou o Maestro em sua trajetria artstica. O engajamento do compositor a correntes ideolgicas, tais como o modernismo, o nacionalismo musical e o trabalhismo, era reconhecido por vrios de seus contemporneos, como afirmou Mrio de Andrade: Villa-Lobos um mestre. Uma influncia criticada e selecionada das mltiplas solues que ele est dando pra msica artstica brasileira s pode ser salutar (Mrio de Andrade, citado por GARCIA, 2007:141). Este engajamento pode, e deve, ser encarado como elemento fundamental para uma interpretao vlida de suas obras. Por outro lado, a adeso de Villa-Lobos a essas correntes sempre se deu de uma forma muito particular do ponto de vista da fidelidade aos preceitos de cada uma delas. As obras apresentadas por ele na Semana, assim como aquelas compostas posteriormente no eram exatamente representantes de uma vanguarda radical que 36

rompia com todos os elementos da tradio romntica, como se pde constatar no trecho dedicado esttica da monumentalidade. O exotismo, ou seja, o apelo ao extico, ao excntrico e ao selvagem com o intuito de atrair a ateno das platias europias, abertamente condenado por Mrio de Andrade em seus textos, foi abusivamente explorado por Villa-Lobos durante sua estadia em Paris. Alm disso, sua atuao junto SEMA encarada, por vrios autores muito mais como representante de um humanismo tradicional, resultado de sua obsesso pela catequese e do desejo de pr em prtica um trabalho de educao musical popular do que compartilhante da ideologia autoritria do DIP (Departamento de Imprensa e Propaganda). to simplista pensar que essas consideraes enquadram a msica de VillaLobos quanto bobagem achar que a obra do compositor no tem nada a ver com elas (WISNIK, 1982:173). Levar em conta essas ponderaes no ajuda a distensionar o problema, pelo contrrio, redobram ainda mais sua complicao, mas tambm permite uma melhor aproximao, compreenso e delineamento do objeto de estudo proposto. 4. A Questo de investigao A questo central que a pesquisa tentar responder : Quais representaes espaciais podem ser identificadas nas obras de Heitor Villa-Lobos selecionadas, e que discursos geogrficos podem ser reconstrudos a partir destas representaes? Para tentar responder a essa questo, ser feita uma interpretao, ou uma leitura geogrfica, de duas obras do maestro Villa-Lobos. Os critrios adotados para a seleo das obras esto detalhados na terceira parte da dissertao, dedicada aos procedimentos operacionais. Buscar-se-, primeiramente, a relao representacional, fundamentada na abordagem semitica, entre aspectos rtmicos, meldicos, harmnicos, instrumentais, entre outros, destas composies, e elementos caractersticos do espao. Em seguida, o discurso villa-lobiano, identificado a partir destas representaes, ser analisado segundo a tica do discurso geogrfico, baseando-se em sua epistemologia, em autores e em conceitos caros geografia cultural. Juntamente a outros artistas como Noel Rosa, Ary Barroso, Carmem Miranda, entre outros, Heitor Villa-Lobos contribuiu enormemente para a formao de uma idia, uma comunidade simblica, um sentimento de identidade que se convencionou chamar de cultura nacional brasileira. A cultura nacional, segundo Stuart Hall (2005) composta no apenas de instituies, mas principalmente de smbolos e representaes.

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Portanto, pode-se entender a brasilidade como um conjunto de significados nascidos a partir da relao sociedade-espao. Esta pesquisa pretende refletir acerca da importncia das manifestaes artsticas para a abordagem cultural na geografia, reconhecendo-as como linguagens que expressam vises de mundo, e podem ser teis aos gegrafos como instrumento de investigao para entender melhor o relacionamento dos seres humanos com o espao. Ainda dentro desta reflexo, pe-se em destaque a importncia e a natureza da Msica, que apesar de pouco explorada nesta cincia, oferece uma dimenso psicolgica singular no campo das artes. Alm disso, este trabalho reconhece a importncia do mtodo hermeneuta para a geografia cultural. Sobre a hermenutica, entende-se que seja a busca pela compreenso do sentido que os fatos expressam. Compreender o ato de encontrar nos fatos a inteno dos outros (GOMES, 1996). Portanto, ao invs de explicar, pretende-se interpretar, atravs da contextualizao dos fatos, no caso, as msicas de Villa-Lobos, no seu ambiente de representaes. Entretanto, dentro da perspectiva hermenutica e ps-modernista atual, a mimtica descartada, ou seja, as representaes no possuem apenas um sentido nico, verdadeiro e definitivo. Os significados so instveis e podem ser reciclados ou invertidos, dependendo do contexto. Os sentidos dos fatos tambm dependem do ponto de vista do intrprete, que um indivduo com um background social e cultural particular (SARMENTO, 2004:43), e tambm deve ser levado em conta. Para os hermeneutas, no h fuga para o etnocentrismo. Portanto, as representaes do mundo nada mais so do que verdades parciais. Tambm se busca enfatizar a utilidade dos meios no-visuais para a pesquisa geogrfica, em contraste com a importncia dada viso como o sentido hegemnico da geografia. Armand Frmont, nos anos 70, atentava para o fato de que a geografia tinha de falar das formas, das cores, dos cheiros, dos sons, dos rudos (CLAVAL, 2003:158). Sentidos como a audio, o olfato e o paladar revelam dimenses bastante distintas daquela que percebemos com os olhos. Explorar os outros sentidos significa dar continuidade a uma crescente e rica gama de possibilidades para a geografia e as outras cincias do homem.

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II MSICA E ESPAO: OS CAMINHOS DE ANLISE As transformaes que a geografia cultural sofreu a partir dos anos 70 trouxeram novas matrizes epistemolgicas e metodolgicas para a disciplina, gerando um debate, considerado por alguns uma dicotomia, entre a geografia cultural tradicional e a new cultural geography, ou geografia cultural renovada. Esse debate, alm de permitir a incluso de novos objetos de estudo ao repertrio da geografia cultural, permitiu novas acepes e abordagens a objetos que j eram de interesse da disciplina anteriormente. Os estudos geogrficos sobre msica, ou music geography, exemplificam muito bem esta situao. O objetivo desta segunda parte da dissertao apresentar uma breve retrospectiva deste sub-campo de estudo, apontando os principais trabalhos e eventos realizados no exterior, assim como as iniciativas de gegrafos brasileiros interessados no tema. Alm disso, sero apresentadas as contribuies dos dois autores mais importantes no que diz respeito a esta rea de estudo: George O. Carney e Lily Kong. Importantes no sentido de possurem o maior nmero de publicaes a respeito do tema e por terem se dedicado a um esforo de sistematizar suas diversas vertentes. Por fim, ser empreendida uma breve anlise comparativa das diferentes contribuies destes autores e como elas esto inseridas na discusso sobre a dita dicotomia entre a geografia cultural tradicional e a geografia cultural renovada. 1. Uma trajetria de quatro dcadas Um dos mais importantes trabalhos j realizados na rea de geografia e msica de autoria de George O. Carney, no livro The Sounds of People and Places: Readings in the Geography of Music, originalmente lanado em 1978, no qual o autor apresenta uma coletnea de ensaios prprios e de outros autores que se dedicaram a este tema. Na introduo da sua quarta edio, de 2003, Carney expe uma detalhada retrospectiva da histria deste ramo da geografia cultural, desde o primeiro artigo sobre msica escrito por um gegrafo, at as tendncias mais recentes. a partir desse trabalho que se baseia grande parte deste estudo. A trajetria dos estudos de geografia sobre msica inicia-se h quarenta anos atrs, com o artigo de Peter Hugh Nash, Music Regions and Regional Music, de 1968. Apesar de ser uma tradio relativamente longa, ela permaneceu praticamente restrita geografia norte-americana durante grande parte desse tempo. Em 1970, concluda a primeira Masters thesis sobre o tema: Rock-and-Roll: A Diffusion Study, de Jeffrey 39

Gordon. Em 1971, o primeiro artigo integral aparece em um peridico americano, de autoria de Larry Ford Geographic Factors in the Origin, Evolution and Diffusion of Rock and Roll Music. A partir de ento, uma srie de trabalhos so publicados at que em 1974, na primeira SNACS (Society for the North American Cultural Survey) , a Msica foi designada como um dos captulos para This Remarkable Continent: An Atlas of United States and Canadian Society and Cultures, que foi publicado em 1982. Aps essa publicao, os estudos musicais passaram a ser considerados como um novo sub-campo dentro da geografia cultural (Carney, 2003). A partir dos anos 80, sesses especiais sobre msica tm sido realizadas nas reunies anuais da Association of American Geographers em diversas cidades, San Antonio (1982), Detroit (1985), Minneapolis (1986), San Diego (1992), Atlanta (1993), San Francisco (1994), Chicago (1995), Charlotte (1996), Fort Worth (1997), Boston (1998), Honolulu (1999), Pittsburgh (2000), New York (2001) e Los Angeles (2002). A expanso desse sub-campo ultrapassa as fronteiras dos Estados Unidos. Em 1993, uma reunio intitulada Place of Music foi realizada no University College London, sob o patrocnio dos Economic Geography, Landscape, and Social/Cultural Geography Research Groups (Carney, 2003). A partir desse evento, origina-se mais um dos grandes trabalhos realizados sobre o tema, o texto Popular Music in Geographical Analyses, da autora cingapuriana Lily Kong, que ser discutido mais adiante. Ao longo das dcadas de 90 e 2000, diversos artigos foram publicados em diferentes revistas acadmicas americanas, como o Journal of Cultural Geography, The Professional Geographer, The Geographycal Review, e o Journal of Geography, alm dos no-americanos, como Transactions of the Institute of British Geographers, The Canadian Geographer e o Progress in Human Geography (Carney, 2003). A revista francesa Gographie et Cultures, fundada por Paul Claval, publicou em 2006 um nmero dedicado ao tema, intitulado GOGRAPHIES ET MUSIQUES: Quelles perspectives?, com uma coletnea de textos de diversos gegrafos, com abordagens que vo desde o estudo do permetro espacial e musical da pera em Provena, at o estudo da articulao entre a lgica global e as caractersticas locais a partir do hip-hop na Monglia. Em 2003, publicado um dos mais completos e atualizados trabalhos sobre o tema, o livro dos gegrafos da University of Sydney John Connell e Chris Gibson intitulado Sound tracks. Popular music, identity and place. A fotografia da capa, uma banda de flauta de p, tpica de pases andinos, apresentando-se na calada da Times 40

Square, em Nova York, retrata o teor do texto, que aborda a espacialidade da msica popular, mais especificamente, focalizando a relao entre msica e mobilidade espacial, as formas pelas quais a msica est ligada aos elementos culturais, tnicos e geogrficos da identidade e como estas questes esto atreladas s transformaes de ordem econmica, tecnolgica e cultural (Connell & Gibson, 2003). No Brasil, poucos trabalhos foram realizados sobre geografia e msica, mas podemos destacar alguns como a pioneira dissertao de mestrado de Mello (1991) sobre composies da MPB e o Rio de Janeiro, o artigo de Mesquita (1997) sobre a Geografia Social na msica do Prata, a tese de doutorado de Ribeiro (2006), abordando o conceito de espao-vivo e suas variveis na cidade de Diamantina sob o ponto de vista dos msicos e a dissertao de mestrado de Marcelino (2007), que aborda as transformaes sofridas pelo samba paulista em sua transio da zona rural, concentrado principalmente na cidade de Pirapora do Bom Jesus, para a metrpole de So Paulo a partir do final do sculo XIX e durante o sculo XX. Em 2000, foi publicado um excelente artigo do antroplogo PESSOA DE BARROS (2000), no qual ele busca a compreenso dos rituais do candombl, a histria dos mitos e dos ritos, a partir dos seus cantos litrgicos. Segundo ele, Dedicamos especial ateno a estes cnticos como tambm aos diferentes ritmos que os acompanham, pois julgamos serem eles parte significativa na manuteno da memria africana no Brasil (PESSOA DE BARROS, 2000:35-36). Portanto, o autor deixa claro que a sua anlise envolve alguns dos elementos bsicos que compem a msica (melodia e ritmo), e no somente uma anlise dos textos cantados. Ele aborda tambm a importncia de cada instrumento musical que compe a orquestra, assim como as funes que so acumuladas pelo alab, figura equivalente ao maestro das orquestras convencionais. Entretanto, a anlise tambm no se limita a somente descrever as caractersticas fundamentais da msica sacra do candombl, e sim, relaciona essas caractersticas com as outras manifestaes nomusicais, assim como a sua funo de transmitir os valores da comunidade, reforando a sua identidade: Nesse mundo de sons, os textos, falados ou cantados, assim como os gestos, a expresso corporal e os objetos-smbolo transmitem um conjunto de significados determinado pela sua insero nos diferentes ritos. Reproduzem a memria e a dinmica do grupo, reforando e integrando os valores bsicos da comunidade, atravs da dramatizao 41

dos mitos, da dana e dos cantos, como tambm nas histrias contadas pelos mais velhos como modelos paradigmticos (PESSOA DE BARROS, 2000:37). H que se destacar tambm a valiosa contribuio do Ncleo de Estudos e Pesquisas sobre Espao e Cultura (NEPEC), da UERJ. Na revista Espao e Cultura, foram publicados textos sobre o tema como o de Corra (1998), alm dos j mencionados Mesquita (1997) e Pessoa de Barros (2000). Em 2006, realizou o 5 Simpsio Nacional e 1 Internacional sobre Espao e Cultura no qual uma das mesas redondas foi denominada Espao, Literatura e Msica, com a apresentao de trabalhos de gegrafos brasileiros interessados em desbravar esse sub-campo. E em 2007, a 14 publicao da Coleo Geografia Cultural, intitulada Literatura, Msica e Espao, com textos de Marc Brosseau sobre o vis literrio, e de George O. Carney, sobre o vis musical. Atualmente, pode-se considerar George O. Carney e Lily Kong como os dois autores mais importantes na rea de Geografia e Msica. Ambos publicaram no apenas trabalhos empricos que abordam a atividade musical dos Estados Unidos e Cingapura, respectivamente, sobre a tica espacial, mas tambm desenvolveram anlises sobre este sub-campo de estudo, cada qual apresentando diferentes linhas de pesquisa j exploradas pelos gegrafos e, alm disso, oferecendo propostas de agendas de pesquisa para os novos gegrafos que se interessam pelo tema. 2. A contribuio de George O. Carney Nash e Carney (1996) oferecem uma sistematizao na qual sete temas principais so delineados na formao da music geography, que deveriam servir de referncia aos gegrafos interessados pelo assunto: I origens (no-geogrficas); II distribuio mundial e tipos; III anlises de localizao; IV reas de origem de atividades musicais; V tendncias baseadas em eletricidade; VI impacto nas paisagens; VII msica global. Os autores fariam ainda referncia a um oitavo tema emergente, inovaes tecnolgicas, ainda carente de estudos. Em funo do crescimento e desenvolvimento deste sub-campo nos anos 90, esta sistematizao sofreria grandes transformaes posteriormente, tornando-se mais complexa, como se pode comprovar no primeiro captulo da quarta edio de The Sounds of People and Places, no qual

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Carney articula nove fenmenos musicais observveis com dez temas passveis de abordagem pela geografia. Segundo Carney (2003), os fenmenos musicais que os gegrafos tm se debruado dividem-se em nove categorias gerais: (1) estilos/gneros, (2) estrutura, (3) letras, (4) instrumentao, (5) intrpretes e compositores, (6) centros e eventos, (7) mdia, (8) msica tnica e (9) indstria. Na geografia norte-americana, mais da metade dos trabalhos so dedicados msica country, seus vrios sub-estilos, letras e instrumentao, 20% so voltados para o Rock and Roll, e o restante explora uma grande variedade de gneros, como a msica clssica, gospel, jazz, blues, msica folclrica, tnica, entre outros. A partir destas nove categorias de fenmenos musicais observveis, os gegrafos exploram uma diversidade de abordagens e temas, que podem ser agrupados em dez tipos gerais (Carney, 2003): 1. A delimitao de regies musicais e a interpretao da msica regional,

como os sub-estilos do country no Sul dos Estados Unidos, o Reggae na Jamaica e a msica Cajun do sul da Louisiana. 2. A evoluo de um estilo musical com o lugar, ou a msica de um lugarespecfico, por exemplo: Viena e o Clssico, Nashville e o Country, Detroit e Motown, Seattle e o Grunge, a 52nd Street de Nova York e o Bebop Jazz. 3. A origem e a difuso do fenmeno musical, como na trajetria da difuso do country blues, da sua origem, no delta do Mississipi, para Chicago com os msicos do blues atuando como agentes de difuso. 4. A relao entre a distribuio espacial da msica e as migraes humanas, rotas de transporte e redes de comunicao como, por exemplo, na transnacionalizao da msica a partir do intercmbio de artistas entre os pases, alm da importao e exportao de LPs, K7s e CDs, assim como as trocas de msicas em formato MP3 pela Internet, que resultam na popularidade de gneros norte-americanos no restante do mundo. 5. Os elementos psicolgicos e simblicos da msica moldando o carter de um lugar: a imagem do lugar, o sentido de lugar e a percepo do lugar. Podese citar o trabalho de Lechaume (1997), que examina a influncia que a chanson exerceu na evoluo da identidade territorial do Quebec. 6. Os efeitos da msica na paisagem cultural: salas de concertos, festivais de rock e mega-shows. 43

7. 8.

A organizao espacial da indstria fonogrfica e outros fenmenos A relao da msica com o ambiente natural. Por exemplo, um concerto

musicais. ao ar livre em rea no-urbana, o uso da madeira na construo de flautas indgenas, a representao de aspectos naturais da paisagem na msica: ventos, canto de pssaros, tempestades. 9. A funo da msica nacionalista e antinacionalista. De um lado, compositores que, em sua obra, deram destaque aos valores nacionais, s vitrias, s belezas e ao folclore, como no caso de Antonn Dvork, Bela Bartk e Heitor Villa-Lobos. De outro, sentimentos antipatriticos retratados por bandas de punk rock como os britnicos Sex Pistols, em msicas como God Save the Queen e Anarchy in the UK. 10. As inter-relaes da msica com outros traos culturais em um sentido espacial, por exemplo, a religio, as grias, a poltica, a culinria e os esportes. Carney (2003), utilizando uma matriz desenvolvida pelo autor Ed Huefe (quadro 1), combina estas dez abordagens de pesquisa com as nove categorias musicais apresentadas anteriormente. O objetivo oferecer uma sntese da ampla gama de possibilidades existentes no campo da geografia e msica, que podem ser caracterizadas sob diversos adjetivos: emprica, descritiva, humanista, ateortica, no-analtica e subjetiva, pois elas flertam com teorias e mtodos que vo desde a anlise quantitativa e o difusionismo, que se aproximam da escola saueriana, at conceitos utilizados pela nova geografia cultural, como o espao vivido e a paisagem simblica, por exemplo.

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Quadro 1: A proposio de George O. Carney para o estudo da msica pela geografia


Categorias Musicais

Centros e Eventos

Instrumentao

Compositores e

Intrpretes

Estrutura

Indstria

Estilos

Letras

Etnias

Abordagens de Pesquisa

Mdia

Regies Musicais e Msica Regional Evoluo da Msica e Seu Lugar Especfico Origem e Difuso de um Gnero Musical Dimenso Espacial da Msica em Relao s Migraes, Transportes e Comunicao Elementos Simblicos e o Carter do Lugar Efeitos da Msica na Paisagem Cultural Organizao Espacial da Indstria Fonogrfica Relao da Msica com o Ambiente Natural Msica Nacionalista e Antinacionalista Inter-Relao entre Aspectos Espaciais da Msica e Outros Traos Culturais
(Extrada de CARNEY, 2003:6)

3. A contribuio de Lily Kong Entre os mais importantes trabalhos j realizados a respeito de geografia e msica, est o de Kong (1995), intitulado Popular music in geographical analyses. A autora se prope a focalizar a interface existente entre geografia e msica, visando a contribuio que esse tipo de pesquisa pode dar ao entendimento cultural e social. Segundo Lily Kong, a relativa negligncia dos gegrafos em relao pesquisa com msica, dentre outras manifestaes artsticas, est baseada em dois pontos principais. Em primeiro lugar, ela afirma que os gegrafos foram, durante muito tempo, profundamente elitistas em seus interesses, ou seja, privilegiou-se em demasia a cultura das elites em detrimento da cultura popular, que foi tratada, segundo ela, com desdm, como mero entretenimento, trivial e efmero (KONG, 1995:184). Todavia, essa hegemonia da cultura dominante tem sido contestada recentemente, com o reconhecimento de que a cultura popular , na verdade, uma fonte inesgotvel de conscincia popular. Em segundo lugar, mas no menos importante, est o fato de que a pesquisa geogrfica cultural privilegiou em larga escala o estudo de aspectos visuais. Indo a favor desta idia, Smith (1997) argumenta que geografia humana est envolvida com uma poltica cultural que, quer explorando o legado do iluminismo (ver acreditar) ou os pressgios do ps-modernismo (imagem tudo), permaneceu mergulhada na ideologia visual. Os sentidos de olfato, tato, paladar e audio tm sido negligenciados como uma conseqncia da nfase na viso. De fato, ainda hoje muitos gegrafos definem paisagem, por exemplo, como a poro visvel do espao, ou tudo aquilo que se v, como se na paisagem tambm no existissem sons, cheiros ou sabores. O olfato e o paladar, por exemplo, podem evocar um sentido de lugar radicalmente distinto da viso. H que se atentar ainda para a importncia dos sons que caracterizam diferentes espaos como o urbano e rural, assim como os naturais, o canto dos pssaros ou o som do vento nas rvores, e os originados pela atividade humana, como o som de um engarrafamento, ou da confuso de vozes no meio de uma multido (Kong, 1995). Para a autora, uma variedade de razes poderia ser citada para justificar o estudo geogrfico da msica. Uma delas a de que, hoje, a difuso da msica na sociedade excepcional. No existe uma sociedade em que no haja msica. A msica est presente no cotidiano das pessoas, mesmo que servindo apenas como trilha sonora para atividades como o trabalho, as compras no supermercado, atividades esportivas, de lazer, cerimnias, rituais religiosos, etc. Ou seja, a msica capaz de transmitir 46

imagens de um lugar, podendo servir como fonte primria para entender o carter e a identidade dos lugares. Lily Kong afirma que a msica pode servir como um meio, um veculo, atravs do qual as pessoas transmitem suas experincias ambientais, seja do cotidiano ou de um fato extraordinrio, sendo til para enriquecer discusses que envolvem noes como espao, e lugar. Pode-se acrescentar, como exemplo, o funk de morro carioca. Alm disso, a msica pode ter o carter de resultado, produto da experincia ambiental. Um compositor escreve suas msicas inspirado, muitas vezes, em experincias individuais, na memria coletiva de sua comunidade ou seu povo. Um bom exemplo disso a famosa Abertura 1812, do compositor russo Piotr Ilyich Tchaikovsky, uma obra orquestral que rememora o fracasso da invaso francesa Rssia e a destruio da Grande Armada de Napoleo Bonaparte. Essa transmisso de sentimentos sobre o lugar pela msica pode ser intensa a tal ponto de determinadas obras se tornarem smbolo da identidade de uma nao com o seu territrio. Como por exemplo, a to debatida influncia de Richard Wagner sobre a ideologia de Adolf Hitler, ou a msica de Chopin como smbolo da resistncia dos poloneses diante do nazismo, ou mesmo a importncia dos hinos nacionais de cada pas. Sejam quais forem os objetivos que movem a composio, a maneira atravs da qual esses sentimentos so expressos varia no tempo e no espao. KONG (1995) aponta ainda, cinco tendncias principais para as pesquisas geogrficas j realizadas com msica. As trs primeiras refletem a tradio da geografia cultural de Berkeley, enquanto as duas ltimas estariam mais identificadas com a nova geografia cultural. Em primeiro lugar, esto aquelas que buscam demonstrar a distribuio espacial de formas musicais, atividades, artistas e personalidades, sendo essa forma de trabalho originada nos Estados Unidos, como se exemplifica com as obras de autores como Crowley e Carney. Esses trabalhos, segundo ela, no possuem um grande embasamento terico. Visam apenas o mapeamento e no abordam os contextos scio-polticos que acabaram por gerar a predominncia de um determinado estilo musical em um determinado lugar. Um segundo grupo pode ser caracterizado como aquele que visa a explorao dos locais de origem musical e a sua difuso, usando conceitos como contgio, relocao e difuso hierrquica. Procura tambm verificar os agentes e barreiras para essa difuso. Esta linha de trabalho, segundo a autora, j possui um maior aprofundamento terico, articulando o objeto de estudo com o contexto em que ele est 47

inserido, alm de contriburem com discusses sobre a dinmica espacial do desenvolvimento musical. A terceira tendncia a que busca delimitar reas que partilham certos traos musicais, sendo que essa delimitao ocorre em vrias escalas, tais como a global e a regional. O problema que pode surgir nesse tipo de anlise, segundo Kong, a tendncia de se tratar a cultura como algo homogneo, isolando um trao cultural particular e definindo o carter de uma rea apenas com essa base, ignorando as condies scio-polticas que influenciaram o desenvolvimento daquela caracterstica cultural, e ignorando tambm os conflitos e tenses existentes com outras culturas na mesma regio. A quarta tendncia descrita por Lily Kong aquela na qual se investiga o carter e a identidade dos lugares a partir das letras das canes. A autora cita como exemplo o texto de Jarvis, que identificou vrios temas nas letras de canes de rock, e Marcus, em sua explorao de imagens da Amrica no rock and roll. Podem-se incluir aqui tambm, os j mencionados trabalhos de Mello (1991) e Mesquita (1997); alm de Vilanova Neta (2002). Na quinta e ltima tendncia os objetivos so basicamente os mesmos da anterior, ou seja, explorar a relao de identidade dos compositores com o seu espao. Entretanto, a pesquisa visa interpretar as caractersticas dessa viso de mundo expressas atravs da melodia, instrumentao, letras (eventualmente) e as sensaes ou impactos sensoriais transmitidos pela msica. Alem de delinear estas cinco principais vertentes exploradas no campo de geografia e msica, Lily Kong prope novas possibilidades de abordagens, que poderiam ser exploradas por gegrafos e no-gegrafos. As propostas que se seguem, conforme ela prpria aponta, esto fundamentadas nas reflexes tericas que conduziram, nas ltimas dcadas, ao reposicionamento da geografia cultural, que passa a se preocupar menos com as formas materiais e mais com os significados e valores simblicos atribudos a elas, alm de levantar questes acerca da produo, circulao e consumo desses, da poltica cultural e as relaes de poder e a teoria da construo social (Kong, 1995): 1. A anlise de significados simblicos. Ou seja, a preocupao com os simbolismos utilizados na msica, alm do papel simblico da msica na vida social. Como exemplo, pode-se mencionar a forma como a msica country 48

evoca uma nostalgia do paraso, de um modo de vida mais simples, sem complicaes. 2. Msica como comunicao cultural. Baseando-se em conceitos como discurso, texto e metfora, os textos musicais devem ser entendidos como dilogos sociais, processos de comunicao que refletem o contexto scio-histrico no qual esto inseridos. 3. A poltica cultural da msica. A questo central aqui focalizar os produtores de msica, as condies sociais, polticas e econmicas nas quais eles atuam e como estas interferem nas suas intenes, seja para perpetuar uma ideologia, contest-la, ou simplesmente para obter lucro, por exemplo. 4. Economia musical. Focalizando especificamente a indstria fonogrfica, a preocupao nesta proposta dirige-se para os aspectos econmicos subjacentes produo musical: criao de empregos, exportao, propaganda e atrao de investimentos. 5. Msica e a construo social de identidades. Preocupa-se aqui com o papel da msica na construo e desconstruo de identidades nacionais, de gnero, tnicas ou religiosas, evidenciando a importncia dessa arte na formao do que Benedict Anderson (1983) chama de comunidades imaginadas. A ttulo de exemplo, pode-se citar os textos de Hudson (2006), sobre as relaes entre msica, identidade e lugar, e de Connell e Gibson (2004), onde analisam a ascenso e expanso da chamada world music, no final dos anos 80, como um fenmeno comercial, atravs do qual discursos sobre o global e o local so produzidos e disseminados. 6. Mtodos de anlise. Nessa proposta, Lily Kong denuncia uma inadequao nos mtodos que vm sendo utilizados pelos gegrafos: anlise de letras, levantamentos de opinio, mapeamentos, etc. Para a autora, abordagens qualitativas e quantitativas podem contribuir de diferentes formas, mas fundamental que o estudo no se limite a ser um exerccio dos acadmicos visando impor um ponto de vista dominante para a obra. Para tentar contornar este problema, ela prope entrevistas com todos os envolvidos na produo de msica, desde compositores e letristas, at as gravadoras e os criadores de imagens.

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4. Geografia e Msica no debate: Geografia Cultural Tradicional x New Cultural Geography A partir das classificaes empreendidas pelos dois principais autores no campo da geografia e msica, possvel refletir criticamente acerca de suas perspectivas e da insero do presente estudo nesta, por assim dizer, corrente da geografia cultural. Os estudos que envolvem geografia e msica, como possvel perceber, no estiveram alheios s discusses ps-70 ocorridas no mbito das cincias humanas e sociais e que transformaram a geografia cultural radicalmente, ou seja, que atingiram a raiz da disciplina: o conceito de cultura. Os debates ocorrem, principalmente, em torno de trs eixos principais (Hoefle, 1998): 1. A abrangncia do conceito 2. A importncia atribuda cultura na explicao do comportamento humano 3. Os processos de mudana cultural Segundo Hoefle (1998) uma das principais discusses em torno deste conceito reside na abrangncia dos fenmenos sociais entendidos como cultura. Basicamente, tm-se duas vises principais: de um lado, a abrangente, que entende como cultura todo o conjunto de aes humanas, ou seja, cultura seria tudo aquilo que o homem faz. De outro lado, h a viso restrita, mais criteriosa, que considera a cultura como a parte cognitiva da vida, a atribuio de significados do homem s diversas esferas da vida, por meio de representaes simblicas, constituindo mapas de significados. Outra questo relevante sobre a cultura reside no grau de importncia atribuda a ela como fora comportamental da vida humana (Hoefle, 1998). Existem trs acepes bsicas em torno desta idia: 1) Determinante, ou determinismo cultural, no qual cultura entendida como uma entidade supra-orgnica de valores que paira sobre os indivduos, determinando seus comportamentos, idias e formao. Esta corrente geralmente est associada viso abrangente de cultura e influenciou bastante a Carl Sauer e chamada geografia cultural tradicional; 2) Determinada, vinculada corrente estruturalista e marxista, na qual a cultura seria apenas uma esfera da vida dependente de outras mais bsicas sociedade, como as foras de produo; 3) A forma holstica, onde a cultura concebida como determinante e determinada ao mesmo tempo, isto , como uma esfera da vida, mas que interage com as esferas econmica, poltica e social, atuando com o mesmo grau de importncia na formao do modo de vida de diferentes grupos sociais 50

presentes em um determinado contexto, que atua como reflexo, meio e condio para o seu desenvolvimento. Esta a perspectiva geralmente associada chamada geografia cultural renovada. Os processos de mudana cultural representam o terceiro ponto de discusso entre os cientistas que se debruam sobre o conceito de cultura. Estes processos so abordados sobre trs diferentes vieses: 1) o evolucionismo, de carter nomottico, entende que a mudana cultural em uma sociedade um processo de evoluo temporal linear, no qual no ocorrem saltos, apenas sucesses de etapas. 2) O historicismo, de carter particularista, afirma que cada cultura possui uma histria particular, uma evoluo especfica, sem seguir padres universais. 3) As anlises sincrnicas, rompendo com as anlises de processos temporais, defendem que a cultura s pode ser entendida em um determinado perodo de tempo. No possvel estabelecer etapas de evoluo, tampouco comparar culturas distintas (Hoefle, 1998). A partir desta breve recapitulao das principais discusses em torno do conceito de cultura, possvel uma leitura mais criteriosa da trajetria dos estudos sobre geografia e msica, assim como as abordagens de Carney e Kong. Como um legtimo representante da geografia cultural de influncia saueriana, George O. Carney, em sua anlise, no se preocupa em fazer uma distino rigorosa de trabalhos que abordam a msica a partir das formas materiais pelas quais ela pode se apresentar mdias de gravao (LPs, K7s e CDs), regies musicais, msicos, eventos e concertos de trabalhos que pretendem entender como a msica est vinculada produo, comunicao e consumo de significados. Portanto, o autor adota uma viso abrangente desta manifestao cultural. Alm disso, a maioria dos trabalhos empricos seus e de outros autores, organizados na sua coletnea The Sound of People and Places (2003) dedicam-se ao estudo de localizao e difuso musical, evitam generalizaes, preferindo uma linha idiogrfica ou particularista, procurando delinear reas culturais e preocupando-se com a histria local, ao invs da tentativa de se traar uma histria mais ampla. Estas caractersticas so tpicas do pensamento difusionista, que foi levado para os Estados Unidos por Franz Boas e se desenvolveu na Universidade da Califrnia em Berkeley a partir de Kroeber, Lowie e Sauer (Hoefle, 1998). Lily Kong, tendo produzido seus trabalhos a partir da segunda metade dos anos 90, apresenta em seu texto uma preocupao muito maior com a distino entre trabalhos caractersticos da geografia cultural tradicional e da geografia cultural renovada. Sua proposta de trabalho se dedica essencialmente a questes que envolvem 51

conceitos como smbolo, significado, discurso e identidade, preocupando-se com a dimenso cultural em si mesma, embora admita o inter-relacionamento entre as esferas econmica e poltica, de acordo com a viso holstica de cultura. Alm disso, entende a msica como um texto, isto , no como uma unidade fechada, com um sentido nico imposto pelo autor, mas sim como um espao multidimensional, aberto e receptivo a mltiplas interpretaes concorrentes, ou seja, reconhecendo a idia de polivocalidade ou polissemia (Brosseau, 2007). A inteno desta seo do trabalho no foi tentar eleger qual a melhor corrente de pensamento, ou mesmo tentar denegrir a geografia cultural tradicional ou saueriana. No existe dicotomia, hierarquia, e nem mesmo rivalidade entre as geografias culturais tradicional e renovada. Ambas realizam um grande esforo na busca do entendimento da espacialidade da cultura, mas por meio de questes diferentes e abordagens diferentes. O que se pretendeu foi apenas sistematizar o conhecimento de forma a encontrar a insero do sub-campo Geografia e Msica nas discusses mais amplas da disciplina para que a tarefa de expor as propostas desta pesquisa seja mais fcil e esteja apresentada de forma mais clara.

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III PROCEDIMENTOS OPERACIONAIS Esta seo destina-se a apresentar a fundamentao epistemolgica e metodolgica a partir da qual pretende-se conduzir o ensaio interpretativo geogrfico proposto neste trabalho. Trs linhas argumentativas sero apresentadas neste captulo, compondo o trip terico da pesquisa. O primeiro destes alicerces constitudo atravs da teoria semiolgica defendida por Umberto Eco (2005). Em vista disto, o primeiro momento deste captulo destinado abordagem da interpretao em termos gerais, o ato de interpretar, assim como os papis do autor, do intrprete e da obra, de acordo com suas acepes no mbito da semiologia, ou semitica. Em seguida, o tema da interpretao ser tratado mais especificamente na esfera da musicologia, utilizando as bases tericas de um dos maiores autores desta disciplina na atualidade, Jean-Jacques Nattiez, e apresentando o modelo tripartite adotado e desenvolvido por ele para uma anlise semiolgica da msica (Nattiez, 2005), que constitui o segundo alicerce da pesquisa. Completando o trip terico, sero discutidas as possibilidades para uma interpretao geogrfica da msica, utilizando como referncia a proposta de relao dialgica entre msica e literatura defendida por Marc Brosseau (2007). Por ltimo, apresentar-se- o processo de seleo das obras de Heitor Villa-Lobos a serem utilizadas na pesquisa. 1. O ato de interpretar Em todo trabalho que se prope a interpretar um texto, enquanto manifestao lingstica das idias de um autor, no necessariamente escrito ou verbal, existe uma questo geral a ser considerada: Quais so os limites da interpretao? A partir da qual derivam outras mais especficas, como por exemplo: Qual a relevncia da inteno do autor?, Quais so os direitos do intrprete?, Existem interpretaes corretas e incorretas?. Estas so algumas das questes que, h muito, esto no cerne dos debates na semitica e na hermenutica. Buscando balizamentos tericos para lidar com a linguagem musical, o presente estudo fundamentar-se- primeiramente na perspectiva de Umberto Eco, especialmente em seu trabalho Interpretao e Superinterpretao (2005). Um dos grandes desafios de se trabalhar com smbolos, principalmente na arte, reside na dificuldade em lidar com a noo de polissemia, ou polivocalidade, isto , os mltiplos sentidos que podem surgir a cada leitura, audio ou apreciao, seja entre 53

pessoas diferentes, ou uma mesma pessoa em momentos distintos. Mas ser que em toda a infinidade de sentidos passveis de serem extrados de uma obra podem ser encontradas interpretaes vlidas? Eco (2005) argumenta que, a despeito de sua prpria defesa da idia de obra aberta, ou seja, o texto como um universo aberto em que o intrprete pode descobrir infinitas conexes (ECO, 2005:45), os direitos dos intrpretes tm sido supervalorizados nas ltimas dcadas. Defender uma semitica potencialmente ilimitada no significa defender uma interpretao sem critrios, que corre por conta prpria. Algumas teorias da crtica contempornea defendem a interpretao voltada para o leitor, ou seja, o autor entraria somente com o conjunto de palavras, cujas intenes pr-textuais seriam inacessveis e, portanto, seria o leitor que, em ltima instncia, d o sentido ao texto. Utilizando um exemplo um tanto estranho, Eco (2005) procura contestar essa idia demonstrando como uma interpretao pode ser absurda quando feita simplesmente ao bel-prazer do leitor, sem critrios pblicos: Mas se Jack, o Estripador, nos dissesse que fez o que fez baseado em sua interpretao do Evangelho segundo So Lucas, suspeito que muitos crticos voltados para o leitor se inclinariam a pensar que ele havia lido So Lucas de forma despropositada. Os crticos no voltados para o leitor diriam que Jack, o Estripador, estava completamente louco e confesso que, mesmo sentindo muita simpatia pelo paradigma voltado para o leitor, e mesmo tendo lido Cooper, Laing e Guattari, muito a contragosto eu concordaria com que Jack, o Estripador, precisava de cuidados mdicos (ECO, 2005:28-29). Por outro lado, h correntes na semiologia que defendem que a nica interpretao vlida aquela que tem por objetivo descobrir as intenes originais do autor. Entretanto, segundo Eco (2005), alm da grande dificuldade para acess-las, essas intenes so freqentemente irrelevantes para a compreenso de um texto. Admitindo no ser til uma interpretao voltada para o leitor, tampouco voltada para o autor, o que restaria ento? Ele defende que entre a intentio auctoris e a intentio lectoris, existe uma terceira possibilidade, a inteno do texto (intentio operis). Para explicar melhor o que seria esta terceira via, necessrio entender a distino que Umberto Eco faz entre os conceitos de autor emprico, autor-modelo, leitor emprico e leitor-modelo. 54

O autor emprico, segundo Eco (2005) seria a prpria pessoa do autor, o ser humano que escreve, enquanto o autor-modelo seria a estratgia textual adotada pelo autor emprico naquele texto. Nesta estratgia, o autor-modelo idealiza o seu leitormodelo, que no existe concretamente, uma construo, um leitor ideal. Em outras palavras, o autor-modelo age como um jogador de xadrez, tentando prever os lances do outro jogador. O leitor-modelo no pode ser confundido com o leitor emprico, ou concreto. Este ltimo seria apenas um agente que faz conjecturas sobre o tipo de leitor-modelo postulado pelo texto (ECO, 2005:75). O autor movimenta-se gerativamente, concebendo um leitor que se movimentar interpretativamente. A partir do leitor-modelo, possvel se imaginar o autor-modelo que, segundo Eco (2005), coincide com a inteno do texto. Depara-se, portanto, com uma estrutura circular, onde o texto postula um leitor-modelo que por sua vez d forma imaginria a um autormodelo. Utilizando uma citao do prprio Umberto Eco, pode-se acrescentar, entre parnteses, os conceitos utilizados por ele, de modo a clarificar seu pensamento: Entre a inteno inacessvel do autor (emprico) e a inteno discutvel do leitor (emprico) est a inteno transparente do texto (autor-modelo), que invalida uma interpretao insustentvel (superinterpretao) (ECO, 2005:93). Quais seriam ento os critrios a partir dos quais podemos definir se uma interpretao boa ou ruim? No h, segundo Eco (2005), uma regra que permita definir que uma interpretao correta, mas h, por outro lado, meios pelos quais afirmar que uma interpretao ruim, uma superinterpretao. A partir de um exemplo apresentado pelo autor, pode-se verificar um caso daquilo que ele qualifica como superinterpretao: dois sujeitos conversam durante uma festa e o primeiro elogia a comida, o servio, a generosidade dos anfitries, a beleza das convidadas e, por fim, a excelncia das toilettes; o segundo replica que ainda no esteve ali. uma piada, e rimos do segundo sujeito, que interpreta a palavra francesa toilette, que polissmica, no sentido de instalaes sanitrias e no de roupas e moda. Est errado porque todo o discurso do primeiro sujeito dizia respeito a um evento social e no a uma questo de encanamento (ECO, 2005:73).

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A isotopia semntica de um texto seria a sua coerncia interna, aquilo que torna possvel a leitura uniforme do texto. O primeiro passo para seu reconhecimento seria conjecturar sobre o tpico do discurso em questo. Se existe uma isotopia semntica constante em um determinado texto, pode-se afirmar ento o sobre deste texto, ou seja, sobre o que se est falando (Eco, 2005). No caso do exemplo acima, a interpretao do segundo sujeito considerada errada porque rompe com a isotopia semntica, com a coerncia interna do discurso do primeiro sujeito. Para se chegar a uma conjetura plausvel sobre a intentio operis de um texto, ou a estratgia do autor-modelo, necessrio confront-la com o prprio texto, entendendo-o como um todo coerente. Utilizando esta idia, que vem de Santo Agostinho, Umberto Eco afirma que qualquer interpretao feita de uma certa parte de um texto poder ser aceita se for confirmada por outra parte do mesmo texto, e dever ser rejeitada se a contradisser. Neste sentido, a coerncia interna do texto domina os impulsos do leitor, de outro modo incontrolveis (ECO, 2005:76). A partir deste princpio, estar-se- respeitando o texto, ou o autor-modelo e, portanto, a inteno do autor-emprico torna-se irrelevante. O intrprete no obrigado a saber o que passou pela cabea do autor no momento em que escreveu o texto mas, por outro lado, ele no pode simplesmente ignorar o contexto cultural e social no qual o autor viveu. O verso abaixo, de autoria de William Wordsworth (1770-1850), apresentado por Eco (2005), ilustra isso: A poet could not but be gay [Um poeta s poderia ser alegre] (ECO, 2005:80) Neste caso, o intrprete no precisa especular sobre as intenes de Wordsworth ao escrever este verso, que parte do poema I wander lonely as a cloud, mas ele deve levar em conta que na poca em que o autor viveu, a palavra gay no tinha nenhuma conotao homossexual. nesta perspectiva que Eco (2005) estabelece a diferena entre a interpretao e o uso de um texto. Nada impede que um leitor se aproprie deste verso com a finalidade de fazer alguma referncia ao homossexualismo, atribuindo-lhe uma conotao contempornea. Porm, este leitor estaria fazendo apenas um uso de carter pessoal deste texto. Para interpret-lo, necessrio respeitar seu pano de fundo cultural e lingstico.

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certo que Umberto Eco direciona suas teorias acerca da semiologia sobretudo ao mbito da literatura. Nada mais natural, tendo em vista que alm de filsofo e lingista ele tambm um romancista muito famoso. Entretanto, a maior parte daquilo que o autor defende em seus escritos sobre semitica tambm so teis ao mbito musical. Por outro lado, esta seo do trabalho destinada a apresentar, principalmente, os direcionamentos metodolgicos que nortearo a pesquisa. Por isso, so necessrias referncias que abordem o fenmeno musical sob a tica da semiologia, levando em conta as especificidades de sua linguagem. 2. A Semiologia Musical Antes que se possa argumentar a respeito do segundo alicerce terico, ou seja, os princpios semiolgicos atravs dos quais esta pesquisa fundamentar sua interpretao, necessria uma definio mais exata dos conceitos correntemente utilizados em estudos sobre o fenmeno musical. Em primeiro lugar, importante diferenciar aquilo que venha a ser msica e obra musical. Monteiro (1999), utilizando-se de um modelo de Ingarden e Martin, afirma que a obra musical baseia-se em: a. A composio, o ato de criao do autor, primeiro momento de existncia da obra; b. A percepo do ouvinte, apresentando-se a obra musical, ento, na forma de msica; c. O testemunho do seu suporte (notao, gravao, esquema, a memria de uma audio), sendo ento a sua percepo feita atravs do estudo desse suporte (MONTEIRO, 1999:45-46). A obra musical seria, portanto, o produto das atividades psquicas e fsicas de um compositor, existindo apenas durante o processo de composio. Essa existncia da obra musical se encerra logo aps sua notao ou execuo imediata, passando a adquirir, a partir de ento, um carter virtual. A obra musical transforma-se em msica a partir do momento em que executada, realizando-se e atualizando-se. Deixando de ser algo apenas virtual e intencional, mas passando a possuir caractersticas concretas (Monteiro, 1999). A partir do exposto, pode-se perceber, portanto, as trs dimenses do fato musical que foram defendidas primeiramente por Molino (1975): 57

1. A dimenso poitica o acto de criao; 2. A dimenso estsica a percepo e a compreenso; 3. O nvel neutro o que resta desta troca, independente da criao ou de uma possvel percepo e/ou compreenso (o lado o resduo material do processo) (MONTEIRO, 1999:46) As trs dimenses acima apresentadas remetem aos papis distintos que so cumpridos em relao msica e a obra musical: o do compositor (poisis), o do ouvinte (estsis) e o do suporte material da obra musical (nvel neutro), que pode ser a partitura, a gravao ou a memria de uma audio, conforme o esquema abaixo (Figura 2): Figura 2: Relao Compositor/Obra/Ouvinte

(Extrado de MONTEIRO, 1999:46)

No entanto, h que se considerar ainda o papel do intrprete, no sentido musical, neste processo. Ele no executa a obra escrita na partitura, simplesmente. Ele intervm neste processo, primeiro estesicamente, assimilando a obra atravs de uma audio ou leitura, e em seguida poieticamente, atribuindo a ela novas idias musicais pessoais. Essas mltiplas aproximaes, criaes e compreenses tornam o sistema bem mais complexo, conforme demonstra o prximo esquema (Figura 3).

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Figura 3: Relao Compositor/Obra/Intrprete/Ouvinte

(Extrado de MONTEIRO, 1999:47)

Assumindo um ponto de vista hermenutico, a cada audio musical, ou estsis, haver tambm uma criao, uma poisis, seja para o ouvinte leigo em msica ou semiologia, mas que reage emocionalmente ao que ouve, atribuindo-lhe juzos de valor, seja para o investigador, que busca compreender um cdigo musical. Portanto, a audio de uma msica nunca passiva ou meramente contemplativa. Ela tambm age interpretativamente, na qual significados so atribudos obra. Evidentemente, o mesmo vale para a interpretao geogrfica que este trabalho prope, inscrevendo-se, tambm, nesse sistema.

2.1. As formas simblicas na msica Os debates que abordam a simbologia na msica esto na agenda da semiologia musical desde que esta se constituiu como disciplina, no final dos anos 60. Portanto, procurar entender as formas simblicas na msica pressupe levar em conta estas discusses que envolvem princpios estruturalistas, ps-estruturalistas e ps-

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modernistas. Obviamente, no h espao, nesta dissertao, para um grande aprofundamento destes princpios. Limitar-se-, em virtude disto, a uma breve apresentao das perspectivas mais bsicas que sero teis na pesquisa. A musicologia estruturalista no se preocupa com as significaes externas que a msica pode vir a possuir. Musiclogos desta tradio, como Ruwet, Riemann e Schenker, entendem que a msica uma linguagem que significa a si mesma (NATTIEZ, 2005:23). Analisam-se, somente, os aspectos internos, tambm chamados intrnsecos, imanentes ou endgenos msica, ou seja, os smbolos so entendidos apenas em relao a outros smbolos semelhantes, sintaxe musical, estrutura da msica em si, sem qualquer referncia exterior. A msica entendida como uma cincia, e sua essncia reside na sua estrutura, na sua forma. Nas palavras de Monteiro, a tradio de anlise estruturalista, baseada em estruturas musicais rgidas, consideram quase s o estudo destes smbolos, a sua relevncia (de altura, meldica, rtmica, harmnica, tonal, formal, estrutural/cognitiva) e as relaes num contexto exclusivamente musical (MONTEIRO, 1999:48). Esta linha de anlise exige uma compreenso dos cdigos musicais, da sintaxe musical, ou seja, um elevado conhecimento terico da msica. O estruturalismo na musicologia sofreu inmeras crticas, sobretudo, a partir dos anos 70, de autores como Langer, Meyer, Sloboda e Clynes, entre outros, que consideraram sua abordagem insuficiente. Defenderam que possvel existir smbolos musicais que remetam a elementos externos msica: aes, coisas, movimentos, ambientes, etc. (Monteiro, 1999). Na etnomusicologia, disciplina que estuda a msica, principalmente folclrica, em seu contexto cultural, as orientaes antropolgicas advindas nos anos 60 e 70, a partir dos trabalhos de Merriam e Blacking, direcionaramna investigao dos valores veiculados pela msica em uma determinada sociedade, assim como os vnculos estabelecidos pelo autctone entre a msica e a sua vivncia (Nattiez, 2004). a partir desse momento que surge a questo da semntica musical, na qual o foco passa a ser, ento, as significaes afetivas, emotivas, imagticas, referenciais, ideolgicas e etc., vinculadas pelo compositor, executante e ouvinte msica, que so denominadas por Nattiez (2004) de remisses extrnsecas, e que seriam to importantes quanto as remisses intrnsecas privilegiadas pelos estruturalistas. A respeito da semntica musical, o funcionamento dessas remisses extrnsecas um ponto de debate entre os musiclogos. Primeiramente, h aqueles que defendem que as significaes e emoes atribudas msica so veiculadas pelo prprio 60

significante musical, existindo sem referncia ao mundo extramusical. Elas nascem em resposta prpria msica. Essa a posio dos expressionistas absolutistas (Nattiez, 2004). Como exemplo, pode-se mencionar o papel dos smbolos orgnicos da msica, apresentados por Monteiro (1999), que so estmulos, ou efeitos sonoros, utilizados pelo compositor, para provocar no ouvinte reaes emocionais ou psquicas, como a tenso, a velocidade, a calma, a fora, etc. No por acaso, algumas das indicaes de carter utilizadas h sculos nas partituras pela notao musical formal (allegro, andante, con forza, crescendo, sbito, etc.) remetem a reaes psicofisiolgicas que se observam na audio musical, como marcar o ritmo da msica batendo o p, os movimentos corporais acompanhando a msica e at a variao na presso sangnea (Monteiro, 1999). Alguns smbolos orgnicos podem possuir um carter praticamente universal, agindo no ser humano independentemente de seu contexto social e cultural. Exemplos interessantes do uso de smbolos orgnicos podem ser verificados na msica de cinema. Esta, muita vezes, possui um carter autoritrio no filme, impondo um olhar ao espectador sobre uma cena que, sem a trilha sonora, estaria aberta a uma gama muito maior de sentidos. No filme Psicose (1960), de Alfred Hitchcock, com trilha sonora de Bernard Hermann, h a famosa cena da atriz Janet Leigh dirigindo aps roubar algum dinheiro. So trs planos simples: um take da personagem dirigindo, outro take da estrada diante dela, e um terceiro do retrovisor com o carro de polcia seguindoa. A tenso hipnotizante desta cena origina-se quase completamente na melodia obsessiva de Hermann que a acompanha, graas aos acordes de stima e a cromatizao da escala, que criam uma esfera dissonante e tensa para os ouvintes acostumados msica tonal. Caso o espectador abaixe o volume e assista a cena sem som, o sentido da cena se perde. Janet Leigh poderia estar dirigindo para o supermercado ou para casa, sem a sensao de perigo que a msica proporciona. A autoridade da msica no cinema to notvel que alguns diretores contemporneos, para aumentar a noo de imprevisibilidade, preferem reduzir o espao dado trilha sonora incidental, ou mesmo exclu-la, como o caso do filme Onde os fracos no tm vez (2007) dos irmos Joel e Ethan Coen. Em oposio aos j mencionados expressionistas absolutistas, h aqueles que defendem que as remisses extrnsecas msica ocorrem, no em funo dos estmulos que a msica impe, mas devido a referncias externas msica, isto , so entendidas como smbolos apenas entre indivduos que partilham de um mesmo cdigo. So os expressionistas referencialistas (Nattiez, 2004). Os smbolos onomatopaicos servem 61

como exemplo, pois agem mimeticamente, imitando sons da natureza, como o canto de pssaros, troves, batidas do corao e cavalgadas, ou sons artificiais, como o tic-tac de um relgio, sons da cidade, buzinas, locomotivas, etc. Entretanto, para serem reconhecidas como onomatopias, necessrio ter um conhecimento prvio do som que est sendo imitado. Para se afirmar que um determinado instrumento est reproduzindo o cacarejo de uma galinha, preciso j ter escutado alguma vez uma galinha cacarejando. Outras expresses musicais no possuem qualquer carter mimtico, mas podem ser consideradas como smbolos dentro de um quadro cultural determinado, por um nmero limitado de pessoas. Os smbolos culturais podem agir substituindo coisas, aes, paisagens, etc., desde que um determinado grupo de pessoas esteja previamente condicionado a entender essas associaes (Monteiro, 1999). Durante a Idade Mdia, a Igreja Catlica condenou o trtono, intervalo de quarta aumentada (d f#, por exemplo), por seu som dissonante e psiquicamente incmodo, denominando-o Diabolus in Musica e proibindo seu uso nos cantos gregorianos. Um ouvinte contemporneo, leigo em msica, ou que no tenha conhecimento dessa censura promovida pelos musicistas catlicos medievais, ao ouvir um trtono, provavelmente o definiria como um som feio ou desconfortvel, mas dificilmente o interpretaria como msica do diabo. Tambm podem ser verificados smbolos culturais nas msicas tribais indgenas e africanas, nas quais determinadas clulas rtmicas e cnticos so associados pelos autctones a divindades ou mitos. Outro caso muito discutido, e bastante pertinente a este trabalho, aquele na qual os smbolos culturais na msica atuam como representaes identitrias. Determinados gneros, estilos, timbres, ritmos, instrumentos, etc. so associados a etnias, grupos sociais, regies ou naes, como o caso do samba como smbolo cultural da brasilidade, da msica flamenca remetendo ao regionalismo andaluz, ou o som da gaita-de-fole sendo associada aos povos descendentes dos celtas, especialmente os escoceses. Essas representaes so construdas de diferentes maneiras, por projetos de cunho nacionalista ou regionalista, por modismos, pela cultura de massa, entre outras, e assimiladas pelo senso comum como esteretipos. 2.2. O Modelo Tripartite para uma Anlise Semiolgica Conforme dito anteriormente, na concepo estruturalista de anlise musical consideram-se apenas as estruturas imanentes, ou as remisses intrnsecas, da msica, 62

em prejuzo de suas referncias externas, ou extrnsecas. Opondo-se ao Estruturalismo, autores como Molino e Nattiez, desenvolveram um modelo de anlise que buscava entender o funcionamento semiolgico de uma obra musical indo alm dessas estruturas imanentes. A anlise baseada em seu nvel neutro, sem descartar a importncia das remisses intrnsecas, mas considera-se tambm as estratgias de criao que geraram tais estruturas (poitica), e as estratgias de percepo por elas desencadeadas (estsica) (NATTIEZ, 2005:30), alm de levar em considerao tambm o papel dos contextos sociais e culturais. Pode-se, portanto, identificar um elo que liga este modelo perspectiva de Umberto Eco, apresentadas anteriormente, na qual focaliza a inteno do texto, ou seja, a estrutura circular que compreende o autor-modelo e o leitor-modelo (Eco, 2005). Por ser um modelo que concebe a obra musical em trs dimenses, poitica (autor-modelo), estsica (leitor-modelo), alm do seu nvel neutro, denominado modelo tripartite de interpretao (Nattiez, 2005), e com base neste mtodo que ser baseada a interpretao proposta nesta pesquisa para as obras de Heitor Villa-Lobos. Primeira Etapa: Anlise do Nvel Neutro A fim de esclarecer o funcionamento do mtodo tripartite, apresentar-se- a demonstrao empreendida por Nattiez (2005), que se inicia pela anlise do nvel neutro, da dimenso imanente do texto musical. Em primeiro lugar, o autor apresenta uma pequena partitura, onde se oculta propositalmente o nome do autor e do ttulo (Figura 4).

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Figura 4: Pea Annima

(extrada de NATTIEZ,2005:32)

Em seguida, a obra fragmentada, destacando-se as unidades taxonmicas e os fenmenos lineares. Este processo, chamado pelo autor de anlise paradigmtica, conforme se verifica no quadro abaixo. permite perceber que a pea se subdivide em oito frases assim rotuladas: A, A, B, C, D, D, E e A. Cada uma delas se subdivide em duas metades contrastadas. A primeira: a, a, b, c, d, d e a, em ritmos caractersticos, e a segunda: g, h, i, k, l, m e n, as quais perpassam doze colcheias perfeitamente regulares (NATTIEZ, 2005:31). No exemplo abaixo (Figura 5), as subfrases esto agrupadas de acordo com a sua semelhana rtmica. Em seguida, o autor prossegue subdividindo-as de acordo com suas propriedades rtmicas ou meldicas.

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Figura 5: Anlise Paradigmtica (extrada de NATTIEZ,2005:33)

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O resultado desta classificao revela uma estrutura hierrquica, representada pela estrutura em rvore na Figura 6 seguinte. Aps isso, o autor empreende uma anlise meldica da obra, diferenciando as notas estruturais das no-estruturais, de acordo com a sua funo meldica, durao, importncia mtrica, acentuao, ou se servem apenas para o embelezamento ou prolongamento da melodia. Figura 6: Representao arborescente da anlise paradigmtica

(extrada de NATTIEZ,2005:35)

Esta primeira etapa do mtodo tripartite puramente descritiva e imanente. Trata-se apenas de uma anlise sobre a estrutura interna da obra, sem a preocupao semntica, contextual, ou acerca das estratgias composicionais ou perceptivas da mesma. Portanto, esta ser a etapa menos explorada na anlise das obras de VillaLobos, na parte IV, como ser possvel constatar. Concordando com Nattiez (2005), possvel, a partir da dimenso imanente, ir alm deste nvel considerando tambm as dimenses estsica e poitica da obra, utilizando um procedimento denominado pelo autor de indutivo. Segunda Etapa: Anlise Estsica Indutiva Como j dito anteriormente, o objetivo desta etapa interpretar as estratgias de percepo da obra, sua estsica, ou seu leitor-modelo (Eco, 2005). Neste momento, Nattiez (2005) faz alguns comentrios focalizando a percepo das estruturas da pea e

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os relaciona a determinadas caracterizaes semnticas. Por exemplo, como nas oito frases da pea a melodia divide-se em duas metades contrastantes, esta oposio , certamente, apreendida pelo ouvinte. O ritornellos, ou seja, os retornos sistemticos de algumas melodias (a1/a2/a1/a2 e d1/d1/d1) tambm no passam despercebidos. Estas percepes, entre outras, permitem algumas idias semnticas, por exemplo: Tem-se a impresso de que a melodia pretende ir para alguma parte, porm no consegue chegar l e, na verdade, no sai do lugar. (...) A unidade j2 o nico final ascendente de uma frase desta pea. Ela nos leva a algo (a segunda parte), mas somente para, uma vez mais, pairar sem sair do lugar em razo da tripla repetio da unidade d1. (...) Com o retorno ligeiramente variado da unidade inicial (ao final da frase A), tem-se a impresso de que finalmente esta melodia... no leva a parte alguma! (...) o sentimento que prevalece da pea como um todo, neste estgio, o de que se trata de uma pea humorstica, uma espcie de valsa dmode pertencente ao gnero da cano de cabar, todavia sob a forma de pardia (NATTIEZ, 2005:37-38). Terceira Etapa: A Anlise Poitica Indutiva A ltima etapa do modelo tripartite de interpretao, divide-se em duas subetapas complementares. A primeira delas baseada, tal qual na anlise estsica, no procedimento indutivo. A partir das percepes de carter estsico feitas por J. J. Nattiez, pode-se especular sobre a poitica da obra, ou seja, traar hipteses sobre as suas estratgias de composio, ou ainda, como diria Eco (2005) sobre seu autormodelo. Neste procedimento consiste um certo esforo de deduo, similar ao de algum que v a Grande Pirmide de Giz, e especula sobre como um edifcio de 160 metros, datado de aproximadamente 2.550 a.C., foi construdo. utilizando-se de algumas das seguintes estratgias: Enunciar oito frases de mesmo tamanho, divididas, cada uma, em duas metades tambm de igual tamanho, porm contrastantes entre si. Com base neste esforo, Nattiez (2005) afirma que, do ponto de vista poitico, a obra foi construda

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Utilizar trs idias musicais (a, g, d), que cumprem o papel de cabeas de paradigma, definido pelo ritmo caracterstico: a: semnima, semnima pontuada e colcheia b: semnima pontuada e trs colcheias c: doze colcheias4 Apresentar a parte I com quatro frases (A, A, B e C), a parte II com trs (D, D e E), e encerrando com apenas uma (A), parece que o compositor quis apressar a chegada do momento final, dando a impresso de um desenvolvimento sem sucesso (...). Todas as frases da pea, salvo C, terminam com um movimento descendente: a pea jamais ala vo (NATTIEZ, 2005:38). No incluir na partitura algumas informaes bsicas de uma msica, como frmula de compasso, instrumentao, barras de compasso e dupla barra final (lembrando que apenas o nome do autor e o ttulo foram omitidos por Nattiez). Falta de inspirao? Incompetncia do aluno? Ou uma brincadeira musical? (NATTIEZ, 2005:38)

At este ponto, toda a interpretao apresentada aqui foi baseada apenas na dimenso imanente do texto musical, considerando apenas as notas impressas na partitura, como algum que ouve uma msica no rdio, sem ter conhecimento do compositor e do ttulo. Para o tipo de interpretao que esta pesquisa almeja, necessrio ir alm deste texto puramente musical, das sensaes e sentimentos que a msica evoca. preciso saber a respeito do que a msica fala. A que coisa, pessoa, evento, espao, etc. ela se refere? Para se responder a esta pergunta, segundo Nattiez (2005), preciso mergulhar mais profundamente na poitica da obra, buscando informaes exteriores ao texto musical. A partir da, sucede-se a segunda sub-etapa da anlise poitica, que focaliza o papel do contexto cultural e histrico na semantizao da msica. Abaixo (Figura 7), pode-se ver a mesma partitura apresentada anteriormente, agora apresentando data, ttulo, dedicatria, nome dos autores, a expresso Musique I, um endereo e informaes referentes impresso.

Estes termos esto indicados no glossrio como Figuras Musicais.

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Figura 7: Tombeau de Socrate, de Andr Souris e Paul Hooreman

(extrada de NATTIEZ,2005:39)

A pea Tombeau de Socrate (Tmulo de Scrates), datada de 20 de julho de 1925, dezenove dias aps a morte do compositor Erik Satie, autor de um drama sinfnico intitulado Socrate, publicado em 1920. A expresso Musique I refere-se ao nmero do opsculo que fazia parte de um folheto literrio, publicado na revista Correspondance, criado por um grupo de compositores surrealistas de Bruxelas, no qual Paul Hooreman e Andr Souris ingressaram a partir da composio deste opsculo e de um outro, intitulado Festivals de Venise (Nattiez, 2005). 69

Alm destas informaes advindas da partitura e da pesquisa sobre a origem da obra e dos autores, pode-se fazer referncia a escritos do autor que contribuam com a interpretao. Nattiez (2005) apresenta uma declarao de Andr Souris, de 1968: Como a ndole do surrealismo a partir do real, consider-lo sempre presente e tentar descobrir dentro deste real uma dimenso que lhe imanente, e que chamamos surreal, seria preciso que na msica houvesse duas coisas: algo que fosse real e alguma coisa que fosse musicalmente irreal. Assim sendo, a nica soluo que encontrei foi a partir de formas musicais que j teriam um sentido para todo mundo, isto , lugares-comuns musicais (Souris, citado por NATTIEZ, 2005). A afirmao de Andr Souris contribui para o entendimento do Tombeau de Socrate pois d sentido constatao feita anteriormente sobre a primeira metade de cada frase, onde se imita o estilo cano de cabar, mas com um senso humorstico, utilizando-se das repeties comicamente, como em uma valsa ridicularizada. Isso confirma a referncia a Erik Satie que, por volta de 1900, tinha composto vrias canes de cabar. Alm disso, em sua obra Socrate, a terceira parte intitulada A morte de Scrates e apresenta seqncias de doze colcheias e gestos meldicos distorcidos similares aos da segunda metade de cada frase do Tmulo de Hooreman e Souris (Nattiez, 2005). Pode-se concluir portanto, que a obra Tombeau de Socrate, seria uma homenagem ao compositor Erik Satie, fazendo aluso s suas duas facetas, a do compositor de msica de cabar, considerada msica inferior, voltada para a diverso, e a do compositor de msica sria, como se verifica a partir da referncia obra Socrate. Por ltimo, segundo Nattiez (2005), possvel ainda interpretar um tom de deboche, uma provocao, direcionada ces Messieurs (a esses Senhores...), do academicismo musical. Portanto, alm de pertencer ao gnero da Homenagem, enquadra-se tambm na categoria de msica antiinstitucional. A partir do mtodo tripartite de Nattiez (2005) apresentado acima, tem-se, portanto, a base semio-musicolgica que direcionar a interpretao das obras de Heitor Villa-Lobos. Entretanto, falta ainda o terceiro e ltimo alicerce terico a ser apresentado, e diz respeito razo pela qual esta pesquisa pretende se caracterizar 70

geogrfica. Qual a fundamentao terica a partir da qual se buscar identificar a geograficidade nas obras selecionadas? A esta questo so destinadas as prximas linhas. 3. A Interpretao Geogrfica Um dos obstculos inerentes a esta pesquisa, alm da j discutida carncia de trabalhos na literatura geogrfica brasileira envolvendo msica, o da carncia de trabalhos de geografia cultural que abordem conceitos como representao, arte, discurso e linguagem sob o vis semiolgico, da forma que vem sendo apresentado. Entre os raros autores que buscam reverter este quadro pode-se citar Marc Brosseau, que publicou trabalhos visando uma aproximao entre geografia e semiologia, mais especificamente sob o vis literrio. Esta proposta de aproximao, desenvolvida no livro Des romans-gographes, quase integralmente exportvel para o mbito da pesquisa musical, servir como uma valiosa contribuio neste terceiro alicerce que completa o trip terico do trabalho. A proposta de Brosseau (2007) defende um dilogo entre geografia e literatura. Opondo-se idia de entender o romance como algo que apenas exprime de outra forma a mesma coisa que as cincias humanas (BROSSEAU, 2007:81), o autor prega uma relao dialgica que leve em conta as especificidades do modo de expresso romanesca em relao quelas cincias. No h como fazer uma simples traduo entre um domnio e outro. Nattiez (2004), j defendia esta idia em relao msica, quando afirma que as significaes musicais no so nem compatveis nem redutveis s significaes verbais atravs das quais o musicfilo, o autctone ou o pesquisador tentam traduzi-las (NATTIEZ, 2004:7). Fazendo referncia a Imberty, Nattiez assume que as significaes verbais, em sua preciso e literariedade, traem o sentido da significao musical. As impresses vagas e flutuantes que a msica sugere so cristalizadas no momento em que o sujeito a transforma em palavras. A despeito desta distoro de sentido, as tentativas de se alcanar uma dimenso do fato musical no devem ser desencorajadas, pois no h, at o momento, outra ferramenta disponvel que no a metalinguagem verbal. Retornando a Brosseau (2007), o autor, adotando uma idia preconizada por Bakthin, defende que a relao dialgica constitui-se de uma relao crtica na qual se considera o outro enquanto sujeito, sem a afirmao da identidade do crtico sobre a alteridade, em vez de consider-la um objeto, onde o crtico projeta-se no que l. Esta 71

segunda atitude, segundo Brosseau, bastante difundida entre os gegrafos humanistas, que utilizam o romance para testar hipteses geogrficas, guardando dele apenas aquelas informaes que confirmem suas idias iniciais. O ganho cognitivo s pode ocorrer quando se mantm uma distncia entre o texto comentado e aquele que comenta. O que o outro pode me ensinar, se eu me projeto e me confundo nele? (BROSSEAU, 2007:83). Outro ponto importante na relao dialgica que ela no pode ser confundida com uma relao dialtica, na qual, em termos hegelianos, o seu fim estaria na sntese, na idia final. Aceitar a dialtica na relao entre geografia e literatura seria aceitar que, ao final deste encontro, ter-se-ia uma voz unificada, contendo os ensinamentos definitivos. No esta a proposta. A relao dialgica pressupe aceitar que no possvel escapar do crculo hermenutico, de Heidegger, no qual a interpretao no o resultado final de um processo gradual de acmulo de detalhes, e sim, um vai-e-vem entre o detalhe e a construo de um todo, que so interdependentes. O entendimento do detalhe no possvel sem uma compreenso do conjunto e vice-versa. Na interpretao do romance, conforme aponta Brosseau (2007), a questo est em como entrar bem neste crculo. Este entrar bem consiste em encontrar a porta de entrada do texto, isto , a estratgia adequada para a sua compreenso, que no a mesma entre um romance e outro. Portanto, entrar bem significa ainda concordar em no desembarcar com uma artilharia de conceitos preparados para abordar a nossa leitura de um texto (BROSSEAU, 2007:85). Cada ida e vinda entre o detalhe e o conjunto subentendida como uma possibilidade de se reajustar os termos do dilogo. Neste sentido, a idia de dialogismo, apresentada por Brosseau, vai a favor da noo de respeito inteno do texto preconizada por Eco (2005), apresentada no incio deste captulo. Para que caracterize como uma pesquisa geogrfica, necessrio que o ponto de referncia, que nortear os termos do dilogo, resida em conceitos caros geografia, mais especificamente, geografia cultural. Podem-se citar, em nvel de exemplificao, alguns conceitos e os respectivos autores que sero adotados na anlise da parte IV, como a paisagem simblica, de Cosgrove (2004), lugar, de Tuan (1983), identidade territorial, de Haesbaert (1999), entre outros. Utilizar estes conceitos como balizadores no significa assumir uma posio estandardizada diante das obras de Villa-Lobos, e sim, consider-los como referncias para uma leitura orientada destas obras, que ser confrontada com a retrica villa-lobiana. Como esta retrica varia ao longo de seus trabalhos, as portas de entrada a eles tambm devem variar. 72

4. O processo de seleo das obras Nesta ltima seo desta terceira parte do trabalho, apresentam-se os critrios de seleo das obras a partir das quais se pretende conduzir a interpretao geogrfica proposta. Em primeiro lugar, necessrio levar em conta que, em vista do aprofundamento analtico que se pretende, adotando a teoria semiolgica, assim como o modelo tripartite apresentado anteriormente, o nmero de obras analisadas no pode ser extenso. Tambm se deve levar em considerao que em uma dissertao de mestrado, o nmero de pginas e o tempo disponvel para sua concluso so limitados. Portanto, duas obras seria o nmero considerado adequado para a anlise nesta pesquisa. Em segundo lugar, o catlogo de Heitor Villa-Lobos possui um nmero impressionante de registros, cerca de 1.000 obras, publicadas entre os anos de 1899 e 1958, conforme Muricy (1961). Em meio a esta vastido, como escolher as duas mais adequadas pesquisa? Alguns critrios devem ser estabelecidos para esta seleo, os quais se apresentam abaixo: 1. Carter Espacial Por se tratar de uma pesquisa geogrfica, o principal critrio para a seleo de uma obra deve residir no seu carter espacial, ou seja, a referncia ao espao deve estar em primeiro plano, assumindo um papel central. Conforme apresentado anteriormente, na terceira etapa do modelo tripartite de Nattiez, para se saber do que uma msica fala, deve-se buscar informaes exteriores ao texto musical propriamente dito. Portanto, a referncia ao espao deve estar explcita em fontes extramusicais, mas que compem o todo da obra, como por exemplo ttulos, subttulos, letras (no caso de obras vocais), poemas (no caso dos poemas sinfnicos), dedicatrias, etc. 2. Gravao Embora possua o grande nmero de obras citado acima, muitas delas no foram registradas em udio. importante que, alm do registro grfico, ou seja, a partitura, a msica tambm tenha sido gravada, seja em CD, LP, DAT, fita cassete, de rolo, ou mesmo registros audiovisuais, para permitir uma interpretao bem fundamentada naquilo que se pode ouvir da obra. Para este critrio, contou-se com o amplo acervo de arquivos sonoros e audiovisuais do Museu Villa-Lobos, entre outras fontes.

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3. Outras referncias obra desejvel, embora no seja essencial, que a obra a ser escolhida possua outras fontes de referncia a ela, como anlises empreendidas por outros autores em livros, revistas, peridicos, cadernos, teses, monografias, anais, resenhas, etc., alm de registros escritos do prprio Villa-Lobos, como anotaes, correspondncias, entrevistas, documentos pessoais, contratos entre outros. As contribuies advindas dessas fontes destinam-se, principalmente, dimenso contextual das obras. Assim como no critrio anterior, essas fontes foram investigadas, principalmente, a partir dos acervos bibliogrficos do Museu Villa-Lobos. 4. Retricas espaciais distintas Este quarto critrio exige uma anlise preliminar do conjunto das peas mais aptas pesquisa. A inteno utilizar obras que apresentem retricas sobre o espao que sejam distintas entre si, visando o enriquecimento efetivo da pesquisa e para no incorrer no desperdcio de pargrafos e pginas apresentando apenas mais do mesmo. Na prtica significa que, caso duas obras analisadas apresentem, por exemplo, uma relao com a paisagem que seja considerada similar, uma das duas ser descartada do texto final, ou apenas mencionada superficialmente. Tendo em vista os quatro critrios apresentados, as duas obras consideradas mais adequadas para esta pesquisa, e que sero desenvolvidas a partir das prximas pginas foram: 1. Descobrimento do Brasil, Sutes Nos. 1-4 2. Melodia da Montanha (Serra da Piedade de Bello Horizonte)

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IV ANLISE INTERPRETATIVA DAS OBRAS SELECIONADAS Neste captulo, finalmente apresenta-se a anlise geogrfica propriamente dita que esta pesquisa se props a realizar. Obedecendo aos procedimentos metodolgicos expostos detalhadamente no captulo anterior, sero abordadas as duas obras que melhor se adequaram aos critrios de seleo, tambm apresentados no referido captulo. A cada obra apresentada, ser feita uma breve explanao sobre o seu contexto de produo, seguida de breves anlises do nvel neutro, estsica e poitica, conforme o modelo de Nattiez (2005) e, por fim, ser discutida a espacialidade da obra. importante destacar duas importantes distines entre a apresentao do modelo tripartite feita anteriormente e a maneira pela qual ele est aplicado nesta quarta parte. Primeiramente, a parte contextual da obra ser apresentada em primeiro lugar, ao contrrio da apresentao de carter didtico de Nattiez, na qual essas informaes aparecem por ltimo. Em segundo lugar, para direcionar melhor a anlise, e se ater s informaes mais teis a ela, as etapas da anlise do nvel neutro e da anlise estsica sero tratadas conjuntamente. 1. Descobrimento do Brasil, Sutes Nos. 1-4 1.1. Contextualizao da Obra Obra composta em 1936 para servir de trilha sonora para o filme homnimo de Humberto Mauro. Patrocinado pelo Instituto de Cacau da Bahia, foi pensado inicialmente para ser um curta-metragem sobre a regio cacaueira baiana, e que deveria tambm conter uma reconstituio da descoberta do Brasil. Entretanto, com o governo de Getlio Vargas em plena fase nacionalista, o projeto tornou-se bem mais ambicioso, deixando de lado o aspecto documental e transfigurando-se em um longa-metragem pico de enormes propores para a produo cinematogrfica brasileira da poca (Morettin, 2000). O oramento de 500 contos de ris, o maior do cinema nacional at ento, s seria superado mais de dez anos depois, com Inconfidncia Mineira (1948), de Carmen Santos. O Instituto Nacional do Cinema Educativo (INCE), criado pelo governo em 1936 e tendo Edgar Roquette-Pinto como idealizador e responsvel, visava levar educao s massas atravs da produo de filmes voltados para a educao popular e a divulgao de cincia e tecnologia. A maioria dos filmes produzidos pelo INCE durante a sua existncia, entre 1936 e 1966, foram dirigidos por Humberto Mauro 75

e buscavam a criao de uma nova imagem do pas, atravs da valorizao dos smbolos nacionais, da riqueza natural e da cultura popular. O roteiro de O Descobrimento do Brasil foi praticamente todo baseado no documento mais importante sobre o assunto, a Carta a El-Rei D. Manoel, escrita deste Porto Seguro de vossa ilha de Vera Cruz, hoje sexta-feira 1 de maio de 1500, de Pero Vaz de Caminha, e contou com a colaborao intelectual e verificao histrica de pesquisadores ilustres da poca, como Afonso de Taunay, Bernardino Jos de Souza e Roquette-Pinto. Ao longo de todo filme, trechos da Carta surgem entre as cenas, exercendo a funo narrativa da histria, deixando as provas do fato histrico falarem por si. A busca pela autenticidade visava construo de uma obra que permitisse a visualizao do fato histrico pelo espectador, colocando a pelcula na pretensa posio de testemunha ocular. Alm disso, Humberto Mauro faz referncias claras a trabalhos de pintores brasileiros do sculo XIX que tambm buscaram inspirao na Carta de Caminha, como Victor Meirelles de Lima, Aurlio de Figueiredo e Oscar Pereira da Silva. Apesar da enorme preocupao em representar a veracidade dos fatos, possvel identificar grandes distores entre o que nos apresentado por Humberto Mauro em seu filme e o relato de Caminha (Morettin, 2000). O Descobrimento do Brasil estreou no Palcio Teatro do Rio de Janeiro a 6 de dezembro de 1937, antecipado devido grande expectativa criada nos meios de comunicao da poca (figura 8). Praticamente um ms antes, no dia 10 de novembro, Getlio Vargas fechara o Congresso Nacional e decretara o regime do Estado Novo. interessante destacar as palavras do prprio Maestro em relao s fontes de pesquisa para a composio da trilha sonora: Descobrimento do Brasil uma srie de sutes baseadas nas fontes mais prximas da poca da descoberta do Brasil, atravs de documentos histricos, embora no exista quase nada de msica tpica portuguesa dessa poca, conforme declara Tefilo Braga, no prefcio do Cancioneiro de Msicas Populares, editado na cidade do Porto, em 1896. Naquela poca, em Portugal, imperava o domnio da mentalidade artstica e religiosa da Espanha e da Frana, que, com as influncias do canto sacro e popularizado e as canes mouras, italianas, da Grcia moderna, muito influenciaram todos os centros europeus. Impregnandose profundamente do esprito das cartas de Pero Vaz de Caminha e do Rei 76

D. Manoel, cartas essas que se prestam perfeitamente criao de vrias interpretaes artsticas foram imaginados vrios ambientes dos fatos e estados dalma dos personagens nela contidos5. A partitura composta por Villa-Lobos para coro e orquestra deu origem a quatro sutes que o Maestro passou a apresentar em seus concertos. As quatro sutes se dividem em dez partes, intituladas de acordo com os episdios retratados no filme de Humberto Mauro. As seis primeiras remetem viagem propriamente dita, e as quatro ltimas nova terra e seus habitantes: Sute I: Introduo, Alegria; Sute II: Impresso Moura, Adgio Sentimental, Cascavel; Sute III: Impresso Ibrica, Festa nas Selvas, Ualaloc; Sute IV: Procisso da Cruz, Primeira Missa no Brasil;

Texto Descobrimento do Brasil (1 Sute). Extrado da Pasta de anotaes de Villa-Lobos sobre a obra Descobrimento do Brasil, dos arquivos do Museu Villa-Lobos.

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Figura 8: Cartaz promocional do filme O Descobrimento do Brasil6

Fonte da figura e informaes sobre o filme: http://www.adorocinemabrasileiro.com.br/filmes/descobrimento-do-brasil. Acesso em 04/03/2009.

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1.2. Anlises do Nvel Neutro e Estsica O primeiro movimento, Introduo iniciado com um tema de carter impetuoso que, por seu cromatismo empregado ao estilo da msica rabe, funciona como um leitmotiv, que representaria os navegadores ibricos-mouros (Tarasti, 1995). Mais adiante, as cordas executam um motivo que remete s danas portuguesas, sugerindo um ambiente animado e despreocupado anterior partida das caravelas comandadas por Cabral. Em outro trecho adiante, uma seo de esprito bachiano, executada pela flauta, fagote e viola, que depois passa s cordas pode ser entendida como uma evocao da calma e da grandiosidade do mar. Este episdio tambm assume um papel de abertura, ao estilo das peras do sculo XIX, um potpourri de diversos temas que sero desenvolvidos posteriormente na obra. A primeira Sute se encerra com Alegria, que para os desterrados e tripulantes era como a lembrana das festas campestres da sua terra (VILLA-LOBOS, 1937:s/p). Esta passagem corresponde a uma adaptao de uma obra anterior do Maestro, Alegria na Horta, de 1918. Impresso Moura, que abre a segunda Sute, se inicia com um solo de obo, que seguido pelas cordas, em um movimento rpido e bem marcado. O dialogo que se segue entre a flauta e o obo refora ainda mais o carter rabe da orquestrao, onde se explora bastante os trilos e a rpida execuo das notas em escalas exticas. O pequeno movimento, que sugere a presena dos mouros desterrados entre os marinheiros e escravos, se encerra como comeou, com o solo de obo e os acordes finais executados pela orquestra. O Adgio Sentimental se inicia com uma pequena abertura no naipe dos metais, que serve de introduo para a entrada das cordas em uma melodia muito expressiva. As madeiras acompanham fazendo o contraponto melodia principal. A msica torna-se cada vez mais intensa e dramtica, evocando a solido do mar e a saudade da terra natal. Mais adiante, uma nova interveno dos metais, quebrando o clima reflexivo e trazendo um breve momento de arrebatamento, mas que logo em seguida retoma o carter saudoso e reflexivo a partir do solo de flauta, que segue para o violino e ento se desfaz, como se adormecesse. Uma nova melodia surge nas cordas, que servir de base para o belo solo de trompete, profundamente melanclico, que toma para si a melodia principal. Em resumo, a obra se desenvolve seguindo esse modelo, a partir de melodias belssimas que evocam a saudade, a melancolia, a solido, a angstia e a incerteza em relao ao futuro, que vo se inflando e ganhando dramaticidade at o ponto no qual os

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sentimentos se tornam incontrolveis, e explodem em arrebatamentos tpicos do romantismo para, em seguida, retomar a serenidade e iniciar um novo ciclo. Encerrando a segunda Sute, A Cascavel sugere a expectativa e a aflio dos tripulantes em relao nova terra. De carter bem mais selvagem que os anteriores, o primeiro movimento no qual se percebe a representao da floresta na obra, que se inicia com o chocalho da orquestra atuando como ndice, ou seja, indicando mimeticamente o chocalho da cascavel. No h nesta parte a presena de grandes temas expressivos, como no movimento anterior, apenas motivos curtos e ligeiros, que transmitem um estado de esprito de agitao e temor do desconhecido. Villa-Lobos explora todos os recursos da orquestra para conseguir uma atmosfera inspita, com intensa participao dos metais e da percusso. Abrindo a terceira Sute, Impresso Ibrica novamente direciona a ateno do ouvinte para os conquistadores. possvel identificar, em vrios momentos, o retorno e o desenvolvimento do leitmotiv, que abre a primeira Sute. O ritmo andaluz bem marcado pela percusso e os motivos ao estilo do jondo confirmam o hispanismo deste movimento. Mais adiante, a interveno dos metais em carter herico indica a proximidade do fim da jornada. H que se destacar tambm o retorno da atmosfera civilizada, em contraste com a selvageria do movimento anterior. O momento da descoberta ocorre em Festa nas Selvas, na qual se inicia em pianssimo, com uma nota longa nos metais e um solo no obo. A intensidade vai aumentando gradativamente nesta parte at o fortssimo no final, sugerindo a lenta aproximao dos navios da terra avistada. A marcao em acordes dissonantes das cordas representaria a agitao dos navegantes diante da chegada ao Novo Mundo. Em Ualaloc, canto dos ndios Parecis, recolhido por Roquette-Pinto e j utilizado por Villa-Lobos em obras anteriores, o ouvinte transportado para o ponto de vista dos indgenas que avistam os navegantes. Os ltimos episdios da viagem narrada na carta esto na quarta Sute Procisso da Cruz e Primeira Missa no Brasil para orquestra e coro. A Procisso inicia com um longo trecho de introduo da orquestra seguida da entrada das vozes masculinas, representando os portugueses: Crux! Crux! Cruxifixus!. O cntico se desenvolve juntamente com a orquestrao, ampliando a polifonia, at uma interrupo sbita, que d lugar a uma atmosfera tropical, criada pela percusso extica, executada pela harpa, xilofone e celesta. Em seguida, dois motivos meldicos indgenas surgem, um composto pelo prprio Maestro, o outro provido das compilaes de 80

Roquette-Pinto. Novamente os cristos so evocados, com o moteto latino que se segue, com tema atribudo a Santo Ambrsio7 Creator Alma Siderium. Villa-Lobos contrasta esses dois temas de naturezas opostas, para representar a distinta percepo de portugueses e indgenas sobre a derrubada do grande jequitib com o qual foi feita a cruz. Aps o Amen em fortssimo, um belssimo e revelador Pater Noster recitado pelas vozes masculinas. A orao que, a princpio segue o modelo do Cantocho, recebe o acompanhamento de uma marcao nos tempos fracos feita pelo xilofone para, mais adiante, a prpria melodia alterar sua caracterstica rtmica e se tornar sincopada8, sugerindo um abrasileiramento dos portugueses. Finalmente, o coro indgena aparece novamente, em um cntico com versos na lngua nativa que, progressivamente se fragmenta, se desfaz e se transforma em um Ave verum corpus Christi, encerrando esta parte. Esta transformao abrupta de tema, por ser executada pelo mesmo coral, pode ser interpretada como a converso dos indgenas, sugesto que est indicada no cartaz promocional do filme (figura 8), com a imagem dos nativos se ajoelhando diante do padre e da cruz, e ser confirmada no prximo movimento. A Primeira Missa no Brasil, o clmax da obra, se inicia com um longo solo de tenor, sem texto, em um vocalize que dublado pelo obo. Em meio orquestrao monumental que se segue, retorna o coral com o Cruxifixus. Este trecho seguido por um motivo central de dana indgena, que serve de interldio para o retorno da orquestra em sua monumentalidade. Em seguida, o bartono solista canta em portugus Em nome do Pai, do Filho e do Esprito Santo, Amm, seguido pelo Tantum Ergo, executado pelo coro, e que vai gradualmente crescendo em polifonia. Uma nova interveno da orquestra surge, ainda monumental, mas muito mais densa do que no trecho anterior e explora um verdadeiro arsenal de instrumentos de percusso chocalho do coco, reco-reco, coco, trocano, etc. Ento, entram as vozes femininas em um novo motivo indgena em r, ritmicamente sincopado, enquanto as vozes masculinas entoam um grave Kyrie eleison. No apenas a fuso dos cnticos, mas tambm a de ritmos e orquestraes indgenas e europias do um colorido nico e monumental a esta Primeira Missa no Brasil, que poderia ser considerada um retrato musical da pintura de mesmo nome, de Victor Meirelles (1861), tambm reproduzida fielmente no filme de Humberto Mauro. O espetculo de grandiosidade e polifonia criado por VillaLobos nesta cena final prossegue at os ltimos compassos, com o rallentando e o
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Bispo de Milo no sculo IV, um dos primeiros criadores de cantos litrgicos. Este termo consta no glossrio como Sncope.

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Amen, fortssimo, cantado por todas as vozes em unssono, sugerindo a converso final dos nativos. 1.3. Anlise Poitica Com relao ao filme, possvel constatar que, apesar da proposta de se adotar a Carta de Caminha como ponto de referncia para dar veracidade ao discurso flmico, em diversos trechos o cineasta deixa de lado as evidncias histricas e se coloca na posio de orquestrador do ponto de vista dos fatos, como por exemplo, a passagem acerca da recepo dos portugueses aos ndios dentro do navio. Na transcrio da Carta de Caminha, l-se: E eles entraram. Mas nem sinal de cortesia fizeram, nem de falar ao Capito; nem a algum. Todavia um deles fitou o colar do Capito, e comeou a fazer acenos com a mo em direo terra, e depois para o colar, como se quisesse dizer-nos que havia ouro na terra. E tambm olhou para um castial de prata e assim mesmo acenava para a terra e novamente para o castial, como se l tambm houvesse prata! (...) Viu um deles umas contas de rosrio, brancas; fez sinal que lhas dessem, e folgou muito com elas, e lanou-as ao pescoo; e depois tirou-as e meteu-as em volta do brao, e acenava para a terra e novamente para as contas e para o colar do Capito, como se dariam ouro por aquilo. Isto tomvamos ns nesse sentido, por assim o desejarmos! Mas se ele queria dizer que levaria as contas e mais o colar, isto no queramos ns entender, por que lho no havamos de dar!.9 Concordando com a interpretao de Morettin (2000), Caminha relativiza seu prprio relato, expondo as dificuldades de comunicao e os limites do seu testemunho acerca das reaes dos nativos. A expresso Isto tomvamos ns nesse sentido, por assim o desejarmos!, indica que, para o escrivo, o sentido atribudo quilo que foi presenciado poderia ser outro. Humberto Mauro orquestra esta passagem de modo um tanto diferente em sua pelcula. Aps os ndios apontarem para fora, indicando a existncia de metais preciosos na terra, Cabral, o frei e Caminha se entreolham com cumplicidade, com a certeza de que encontraram o metal precioso que tanto buscavam.
Trecho extrado a partir do site do Centro de Comunicao e Expresso da Universidade Federal de Santa Catarina: http://www.cce.ufsc.br/~nupill/literatura/carta.html
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As ressalvas feitas por Caminha sobre a reao dos indgenas no filme so inteiramente ignoradas. Destacar esta passagem do filme ajuda a compreender a estratgia do cineasta em expor uma narrativa de carter educativo, mas tambm impositivo e unvoco, na qual se congela uma verso considerada correta da histria, apagando dvidas e interpretaes alternativas. Esta estratgia narrativa obedece a uma tradio de reconstruo histrica que remonta a meados do sculo XIX, muito presente na pintura e nos livros didticos (Morettin, 2000). Contrariamente a esta idia, importante relembrar a afirmao do Maestro, de que as cartas se prestam perfeitamente criao de vrias interpretaes, demonstrando que ao menos Villa-Lobos reconhecia a qualidade polissmica do documento. Apesar disto, o papel que as Sutes de Villa-Lobos assumem no filme O Descobrimento do Brasil dbio, por um lado, refora esse congelamento em determinados momentos e, por outro, extrapola tanto os fatos representados no filme quanto o relato do escrivo, criando novas dimenses para a interpretao. Assim, ela no apenas ilustra situaes, acentua sentimentos ou refora em determinados momentos a interpretao, conforme o que se espera habitualmente de uma trilha sonora. No caso deste filme de Mauro, as quatro sutes compostas para Descobrimento sugerem imagens diversas das que esto presentes na Carta, nos livros e nos quadros (MORETTIN, 2000: 160). 1.4. Interpretao Geogrfica Cumpridas as etapas de contextualizao, descrio e interpretao de Descobrimento do Brasil, segue-se, ento, para a etapa de investigao da aproximao existente entre as informaes adquiridas nesta leitura da obra e um ponto de referncia, que permitiria o dilogo com a geografia cultural, que seria o conceito de territrio, tomado em sua dimenso simblica. Haesbaert (1999), em sua conceitualizao acerca da identidade territorial, aponta que a idia de territrio vai muito alm de sua base material, concreta, do domnio poltico e delimitada por fronteiras. A idia, em moda atualmente, de que o processo de globalizao estaria levando conseqentemente a um processo de desterritorializao, considerada pelo autor como errnea. O encurtamento das distncias, promovido pela tecnologia, que 83

reduz a importncia da mediao espacial nas relaes sociais, estaria sendo confundido com o desaparecimento dos territrios. Sem laos territoriais ou prescindindo cada vez mais de uma base geogrfica concreta para nossas relaes cotidianas, mergulharamos num ciberespao onde dominariam as relaes imateriais, como se tanto as relaes socioeconmicas quanto os processos de identificao fossem agora fluidos ao ponto de no necessitarem mais do territrio, e como se este fosse unicamente formado por uma base concreta, material. Os grupos sociais podem muito bem forjar territrios em que a dimenso simblica (como aquela promovida pelas identidades) se sobrepe a dimenso mais concreta (como a do domnio poltico que faz uso de fronteiras territoriais para se fortalecer) (HAESBAERT, 1999: 171). Em um trabalho anterior, Haesbaert (1997), utilizando uma proposio de Lefbvre, distingue espaos dominados e espaos apropriados. O primeiro seria decorrncia da transformao do espao natural pelas prticas sociais e pela tcnica, pelo seu controle politicamente estruturado, ou seja, pelo seu domnio. So espaos esterilizados que vm atender a funes atribudas por aqueles que os dominam, como as auto-estradas e os aeroportos, mas so desprovidos de uma significao mais complexa e profunda. A apropriao do espao, segundo o autor, seria um processo de territorializao mais efetivo, que envolveria, alm da dimenso concreta, funcional, utilitria, tambm uma dimenso simblica, na qual h verdadeiramente uma relao de identidade com aquele espao. Para Haesbaert, o territrio deve entendido levando-se em conta essas duas dimenses. Conforme o autor, todo o processo de identificao social no qual o territrio assume importncia fundamental ser, necessariamente, uma identidade territorial. Portanto, toda a identidade territorial , em primeiro lugar, uma identidade social, mas a recproca no verdadeira: identidades sociais como a de gnero ou faixa etria no atribuem ao espao geogrfico uma de suas referncias centrais. Haesbaert (1999) ainda afirma que no h territrio sem algum tipo de identificao e valorizao simblica (positiva ou negativa) do espao pelos seus habitantes (HAESBAERT, 1999:172). Poderia se acrescentar, ainda, que os territrios tambm recebem freqentemente grande 84

carga simblica atribuda por parte dos no-habitantes, como se pode perceber observando o caso do turismo ou, em pocas passadas, da viso dos viajantes em relao s terras ainda desconhecidas. Uma relao de identidade indica uma relao de semelhana ou igualdade, na qual objetos, coisas ou pessoas podem definidos como prprios e/ou comuns. Como acrscimo, pode-se dizer que a identidade permite tambm nos diferenciar dos Outros, do que no definido como semelhante ou prprio, da alteridade. Definir a identidade de um indivduo algo complexo, e freqentemente confundida com esteretipo. Muito mais difcil, definir a identidade de um grupo de indivduos, de uma cultura ou civilizao, por sua abstrao e a grande carga simblica e ideolgica presente em sua construo. Idia esta que se aproxima do conceito de comunidade imaginada, que Anderson (1983) atribuiu ao nacionalismo. Todavia, Haesbaert (1999), em discordncia com grande nmero de autores, no desconsidera a relevncia da dimenso concreta das identidades sociais, que seriam, segundo ele, carregadas, simultaneamente, de objetividade e subjetividade. No caso das identidades territoriais, a base material do territrio permanece como seu componente estruturador por mais que a sua dimenso simblica seja construda e desconstruda. A identidade no deve ser entendida como algo dado, fechado e esttico, mas sim como um processo em movimento, uma identificao em curso, que se complexifica ainda mais e se renova, no sendo, portanto, una, mas mltipla. Alm disso, as identidades sociais esto sempre entremeadas por outras identidades e, no caso das identidades territoriais, abarcam valoraes positivas e negativas que podem estar atribudas a escalas territoriais. Um exemplo dessa multiplicidade e deste carter relacional pode ser dado pela comunidade negra americana, que se forma num processo de identificao em diferentes nveis que incluem a frica, os Estados Unidos e sua prpria comunidade de mbito local (que pode ser um bairro ou um gueto) (HAESBAERT, 1999:175). O autor aponta tambm para a importncia da noo de smbolo para a compreenso da mediao do espao na construo da identidade territorial. Diferentemente dos signos, de carter arbitrrio e racional, os smbolos possuem uma relao mais direta com aquilo que est sendo representado. A Cruz, no cristianismo, 85

por exemplo, est concretamente relacionada com o objeto representado, j que Cristo, segundo a Bblia, morreu crucificado. Mas alm disso, o smbolo tambm carregado de subjetividade, permitindo levar a outros sentidos relacionados, como f, religio, templos, cruzadas, etc. e, portanto, muito suscetvel a diferentes interpretaes. A identidade territorial, portanto, se estrutura a partir da aluso a um territrio, em sua dimenso concreta ou simblica, podendo ser uma paisagem cotidiana, vivida e que represente uma comunidade ou, em um recorte mais amplo, o Estado-Nao, ou a Ptria, por exemplo, atravs dos smbolos dominantes que os representam. Esses smbolos dominantes so criados pelas sociedades modernas ou complexas para atuar como ponto de referncia para a contaminao de todo o sistema, como a bandeira nacional, por exemplo (Haesbaert, 1997). Os monumentos nacionais, por sua vez, recorrem utilizao da dimenso histrica, do imaginrio social, de modo que o espao o qual eles servem de referncia condensem a memria do grupo. O evento pretrito a ser selecionado deve ser eficaz em transmitir mensagens que faam sentido na atualidade e ajudem a edificar a identidade do grupo sem, necessariamente haver, de fato, correspondncia entre a realidade do fato e a sua representao. A importncia da identidade decorre ento mais de sua eficcia que de sua realidade. O que no impede que a referncia a um recorte territorial real, ou seja, o concreto, no ajude, e muito, a tornar mais eficaz esta construo simblica. Deste modo, a construo da comunidade imaginada francesa, italiana ou portuguesa faz com que eu aja como francs, italiano ou portugus, no apenas, na maioria dos casos, porque falo uma lngua distinta e sou identificado como portador de determinadas distines, mas porque me sinto pertencentea um determinado recorte territorial (nacional, no caso) (HAESBAERT, 1999:180-181). Na epopia musical Descobrimento do Brasil, de Heitor Villa-Lobos, possvel identificar paralelos entre o que foi exposto sobre o conceito de territrio, em sua dimenso simblica, e as representaes musicais utilizadas pelo Maestro. Estas pontes tericas so percebidas com mais nitidez nas Sutes 2 e 4. Conforme apresentado anteriormente, em Impresso Moura o ouvinte transportado ao universo dos tripulantes rabes, que so representados atravs de recursos sonoros 86

tpicos. Aps esta insero ao estado dalma dos navegadores, no esprito melanclico e nostlgico do Adgio Sentimental que se verifica a preocupao de Villa-Lobos em representar os sentimentos destes tripulantes em relao a um territrio (tal como seus habitantes, sua cultura, seu modo de vida, etc.) que se torna cada vez mais distante medida que se avana rumo ao territrio de Outros. Esta exploso de nostalgia, que se entende como uma expresso decorrente da territorialidade dos navegantes tambm se verifica nas imagens do filme, embora esteja representada com muito mais vigor na partitura deste Adgio, que foi pouco aproveitado por Humberto Mauro. A forma como a territorialidade est representada neste movimento, por um vis afetivo, aproxima-se tambm da perspectiva de Tuan (1983) sobre os lugares, na qual a apropriao simblica do espao oferece ao homem uma sensao de que determinado lugar lhe oferece segurana. Espao mais abstrato que lugar. (...) A partir da segurana e estabilidade do lugar estamos cientes da amplido, da liberdade e da ameaa do espao, e vice-versa (TUAN, 1983:6). H de se destacar tambm mudana na maneira pela qual Villa-Lobos representa a nova terra em momentos distintos da obra. Ainda na 2 Sute, em A Cascavel, um carter selvagem e ameaador utilizado para apresentar uma terra que, apesar de ainda no alcanada pela esquadra que carrega os civilizadores, j est construda no imaginrio dos navegantes. Na 4 Sute, por sua vez, esta imagem vai, gradualmente, se transformando medida que a terra, agora descoberta e batizada de Vera Cruz estabelece seus primeiros contatos com a civilizao e o cristianismo. O que era representado como um territrio selvagem, se torna, ao final da obra, territrio conquistado. Esta idia est perceptvel, principalmente, atravs da maneira com que o Maestro utiliza os corais na quarta Sute e sugere a aceitao dos nativos religio catlica. Se em Procisso da Cruz, os portugueses e indgenas eram apresentados de maneira alternada, demonstrando no um conflito, mas talvez ainda um estranhamento de parte a parte, na Primeira Missa no Brasil a sobreposio dos motivos em latim e dos cantos indgenas, no de maneira catica ou dissonante, mas unidos em uma mesma marcao rtmica e em uma harmonizao altamente agradvel aos ouvidos, representa o evento que marca simbolicamente a conquista do territrio, a Primeira Missa, como uma grande harmonizao de culturas e consagra, sob a religio crist, os dois elementos constitutivos da nao, branco e ndio. Tendo em vista esta leitura da obra, possvel perceber a participao ativa e direta de Villa-Lobos dentro de um processo de construo simblica em torno do tema do 87

descobrimento do Brasil. Nesta epopia, que explora todas as caractersticas definidas por Naves (1998) como esttica da monumentalidade, ou seja, o recurso ao excesso e a grandiosidade, conforme apresentado no subcaptulo dedicado ao nacionalismo musical brasileiro, a partir da aluso apropriao do territrio por parte dos portugueses, o Maestro d a sua contribuio artstica edificao de um poder simblico que, por sua vez, ir atuar como um importante fator na construo de identidades territoriais.

2. Melodia da Montanha (Serra da Piedade de Bello Horizonte) 2.1. Contextualizao da Obra Mais do que uma obra musical, a breve Melodia da Montanha, de 1938, uma das primeiras aplicaes do mtodo composicional desenvolvido por Villa-Lobos durante o perodo em que esteve engajado em sua empreitada pedaggica iniciada em 1931 em So Paulo, contando com a colaborao e o interesse do Estado e que teve como principais expoentes, conforme visto anteriormente, as grandes concentraes orfenicas e obras didticas como o Guia Prtico. O ano de 1938 marca tambm a retomada, aps oito anos, do ciclo das Bachianas Brasileiras, com o lanamento de trs obras da srie (nos. 3, 5 e 6), e a publicao de composies de carter patritico como Tiradentes, para coro a 4 vozes-solo e Saudao a Getlio Vargas, para coro a 3 vozes (Muricy, 1961). O processo da Melodia da Montanha, que consiste em extrair desenhos meldicos a partir de um desenho ou fotografia da linha topogrfica de montanhas e outros acidentes geogrficos sobre uma folha de papel quadriculado (Anexo 2), foi criado e posto em prtica com a finalidade de estimular a faculdade criadora dos alunos e pr em prtica os conhecimentos de teoria musical. A partir da melodia colhida pelos alunos, caberia ao professor de msica harmoniz-la e fazer os alunos cantarem-na (Kater, 1984). A finalidade do grfico da escala milimetrada obter o desenho meldico da fotografia de uma montanha, paisagem, ou colina cujo perfil se reproduziu em uma folha quadriculada e, por meio de um pantgrafo, posto na escala de 1 x 1000. Escreve-se margem, verticalmente e de baixo para cima, a sucesso cromtica de 85 notas do sistema temperado, isto , do l-1 ao l-6. Marcam-se em seguida os 88

pontos principais, ngulos, ou sinuosidades do contorno cuja melodia se deseja conhecer. Estes pontos correspondero, no sentido horizontal, s notas que se encontram escritas margem, sendo que a tnica da melodia que se vai obter e que poder pertencer, escolha, ao modo maior ou menor, h de corresponder ao nvel do mar, ou base da montanha. Anotados os sons na pauta comum, resta determinar os seus valores e, por ltimo, o compasso; verticalmente, cada linha corresponde a um valor que representa a unidade do movimento e que, a critrio, pode variar entre a semicolcheia e a semnima. Quantas forem as linhas que medeiam as notas, tantas unidades se acharo englobadas em cada uma. O ritmo se determinar pela observao da maneira pela qual se agruparam os valores (KATER, 1984:102-103). Andrade Muricy (1961) aponta que Villa-Lobos inovou na aplicao artsticomusical de um processo advindo dos estudos da psicologia experimental, o dos diagramas. A utilizao da linha das montanhas como matriz para a criao meldica dariam a Villa-Lobos, segundo o autor, um status de precursor do Concretismo. Ora, a melodia assim conseguida forosamente no-expressiva (MURICY, 1961:73). Segundo Kater (1984), a amizade entre Villa-Lobos e o compositor franco-americano Edgard Varse durante sua segunda estadia em Paris (1927-1930), a despeito do distanciamento esttico entre os dois, poderia ter sido uma das referncias empregadas pelo Maestro na Melodia da Montanha, j que Varse, considerado um arquiteto musical possua uma maneira particular de compor, utilizando pranchetas, rguas e diagramas. O processo de composio ficou famoso, principalmente aps sua utilizao na composio de New York Sky Line Melody, de 1939, para piano solo, na qual VillaLobos, atendendo ao pedido do jornalista Vicente de Pascal, correspondente do Life, de Nova York, utiliza uma fotografia dos arranha-cus da cidade. Posteriormente, o mesmo processo seria empregado como base para a composio da Sexta Sinfonia, que receberia o subttulo Sobre a linha das montanhas do Brasil. Entretanto, o mtodo de Villa-Lobos foi, em pouco tempo, abandonado e menosprezado, no recebendo nenhum trabalho de continuidade. Em seu lugar, utilizaram-se outras tcnicas e mtodos para crianas, como o do compositor alemo Carl Orff, publicado entre 1950 e 1954 (Kater, 1984). 89

A obra a ser analisada, Melodia da Montanha recebe o subttulo Serra da Piedade de Bello Horizonte por esta ser o resultado da transposio do contorno da formao rochosa localizada na Serra do Espinhao, no municpio de Caet, distando cerca de 30 km do centro de Belo Horizonte. Situa-se na unidade morfolgica denominada Quadriltero Ferrfero, na rea central do estado de Minas Gerais. Seu ponto culminante est cotado em 1.746 metros acima do nvel do mar. A serra possui importncia histrica por estar situada tambm na principal rea produtora de ouro durante o perodo do Brasil Colnia, sendo um dos principais referenciais nos relatos dos primeiros viajantes que por ali desbravaram em busca de metais preciosos10. 2.2. Anlises do Nvel Neutro e Estsica Melodia da Montanha uma obra para piano em l menor de apenas dezoito compassos em movimento Largo. O compasso, que se inicia quaternrio, ou seja, possuindo quatro tempos, passa a nove tempos no compasso seguinte e continua a sofrer seguidas alteraes em sua frmula at o nono compasso, exatamente a metade da obra, a partir do qual a frmula se estabiliza com seis tempos por compasso e se mantm constante at o fim da partitura. Esta escolha mtrica feita por Villa-Lobos significativa, pois cria um ntido contraste na acentuao rtmica dos tempos fortes do incio de cada compasso, sendo esta irregular na primeira metade da pea, e mais regular na segunda. Ao mesmo tempo, o Maestro adota figuras rtmicas mais longas na primeira metade da obra, como a mnima e a mnima pontuada, e notas mais curtas na segunda metade, com maior presena das semnimas e colcheias11, indicando o contraste entre trechos mais suaves e mais acidentados na topografia. De fato, observando o perfil da serra transposto ao papel quadriculado que acompanha a partitura (figura 9), percebe-se que a face direita bem mais ngreme e acidentada que a da esquerda. Do ponto de vista meldico, como era de se esperar, o desenho da melodia segue com bastante fidelidade o desenho do perfil da serra, aspecto este que reforado pela indicao de legato (ligado) no incio da pea. Esta comea com uma progresso de acordes bem gradual, em semitons ascendentes at o primeiro cume da serra, justamente o acorde de l menor, com o baixo em mi, dominante do tom principal. Aps uma pequena descida ao d sustenido, inicia-se a segunda metade da pea, um novo trecho ascendente, em direo ao ponto culminante da serra. Esta segunda progresso menos
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Referncias sobre a Serra da Piedade: http://www.serradapiedade.com.br. Estes termos esto indicados no glossrio como Figuras Musicais.

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gradual que a primeira, com os acordes acentuados que representam os pontos principais da serra cada vez mais prximos um do outro. Quando se atinge o ponto culminante da montanha, este representado pelo sol sustenido, a sensvel tonal, ou seja, que est apenas a meio tom do tom principal, dando um carter dramtico ao que pode ser considerado o clmax da obra. O movimento de descida ainda mais abrupto, utilizando mais os intervalos de um tom do que os de semitom at a preparao para o acorde final em l menor.

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Figura 9: Partitura de Melodia da Montanha, acompanhada do grfico milimetrado12.

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Fonte: Museu Villa-Lobos.

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2.3. Anlise Poitica Muito sobre a estratgia de composio de Melodia da Montanha, ou seja, o mtodo que permitiu a transposio da topografia para a partitura, j foi apresentado na seo 2.1. Todavia, importante que algumas consideraes acerca desta metodologia sejam feitas. A primeira delas seria a de que no h no processo de Villa-Lobos uma preocupao em orientar geograficamente o perfil utilizado na composio desta obra, de forma que fosse possvel comprovar a preciso na adaptao feita para a melodia. No h como saber, atravs do desenho do Maestro, se a face da Serra da Piedade que est direita corresponde ao leste ou ao sul, por exemplo. No h como saber de que ponto a serra est sendo observada. Tampouco existe no desenho, ou nas anotaes de Villa-Lobos, qualquer referncia escala cartogrfica utilizada. Esta carncia de dados sobre a origem dos desenhos levou, e ainda leva, muitos autores a questionar se a transposio seria, de fato, autntica ou mais um dos muitos mitos e lendas que VillaLobos criava sobre si prprio. A prpria escolha de Melodia da Montanha para esta anlise, uma pea de pequena expresso dentro do repertrio villalobiano, alm de muito pouco conhecida e gravada, em vez da Sexta Sinfonia, uma obra de maior envergadura e importncia, supostamente baseada no mesmo mtodo, resultado desta carncia. Na partitura da sinfonia, no h desenhos de perfis e nem referncias sobre qual trecho da obra corresponde a qual montanha ou serra. As nicas evidncias da aplicao do mtodo esto em desenhos feitos pelo Maestro de perfis como da Serra dos rgos e do Corcovado (Anexos) datados da poca, que constam nos arquivos do Museu Villa-Lobos. O mesmo ocorre na partitura de New York Sky Line Melody, a partir da qual Kater (1984) apresenta uma decodificao das linhas meldicas e harmnicas, realizando o processo inverso ao do Maestro (figura 10), deixando poucas dvidas sobre a real utilizao dos arranha-cus de Nova York como fonte.

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Figura 10: New York Sky Line Melody Grfico derivado da verso de 1957 (KATER, 1982:105)

Por outro lado, esta questo sobre a impreciso dos dados no desmerece a importncia do mtodo e, tampouco, desqualifica a pea Melodia da Montanha para a anlise geogrfica proposta. O perfil que consta na partitura combina com o aspecto geral da serra. Alm disso, fcil supor que Villa-Lobos tenha necessitado fazer pequenas adaptaes e ajustes para que a msica no soasse catica, j que a lgica que rege a formao de uma linha topogrfica muito distinta daquela que determina a composio ou a notao musical. Mais importante do que grau de preciso, ou mesmo do que a prpria qualidade do resultado musical, o mtodo em si, ou seja, a proposta pedaggica de se utilizar aspectos concretos da paisagem como matriz para a criao musical. 2.4. Interpretao Geogrfica O conceito de paisagem, talvez o mais discutido da geografia, encontra no trabalho de James Duncan, The City as Text, de 1990, uma acepo prpria da nova geografia cultural e com base no humanismo e na hermenutica. As paisagens, por codificar informaes, so entendidas a partir de uma analogia com a idia de texto (Melo, 2001). O mesmo vale para os contextos nos quais elas so produzidas: O contexto de qualquer texto so outros textos (MELO, 2001:42). Esta idia de intertextualidade aproxima-se da concepo de cultura de Raymond Williams, o qual a entende como um sistema significante. Neste sistema, dinmico e processual, a cultura apreendida no interior dos sistemas sociais e, ela prpria, manifesta dentro de si outros sistemas sociais. A paisagem, vista ento como um sistema significante, um texto, poderia ser lida como uma reunio ordenada de objetos que comunica, reproduz, experimenta e explora um sistema social (Melo, 2001). Um dos aspectos desta perspectiva de Duncan, apontados por Melo, e que se aproxima desta linha de pesquisa, a de focalizar a maneira pela qual as pessoas expressam suas vises sobre a natureza da paisagem, qual o vnculo das pessoas com a paisagem e como suas leituras contribuem para a poltica de interpretao (MELO, 2001:43). O texto de Augustin Berque (2004) possui uma perspectiva bastante prxima da de Duncan, embora seja anterior. Publicado originalmente em 1984, se tornou um dos mais importantes por considerar um padro de anlise distinto daquele adotado pela geografia at ento. A acepo de Berque considera um duplo papel para a paisagem geogrfica: de um lado, ela uma marca, pois nela existem expresses, registros da sociedade que a produz e reproduz, sujeita a ser descrita e inventariada. De outro, ela 95

tambm uma matriz, por participar do processo cultural, atravs de seus esquemas de percepo, concepo e ao, tornando-se condio para a existncia humana. A primeira, de carter objetivista, pressupe um distanciamento entre sujeito e objeto, enquanto a segunda assume uma relao direta entre os dois, sendo justamente essa relao o objeto de investigao pela geografia cultural. Do ponto de vista da geografia cultural, que procura (...) definir esta relao, no suficiente (embora necessrio) explicar o que produziu a paisagem enquanto objeto. preciso compreender a paisagem de dois modos: por um lado ela vista por um olhar, apreendida por uma conscincia, valorizada por uma experincia, julgada (e eventualmente reproduzida) por uma esttica e uma moral, gerada por uma poltica etc. e, por outro lado, ela matriz, ou seja, determina em contrapartida, esse olhar, essa conscincia, essa experincia, essa esttica e essa moral, essa poltica, etc. (...) Em resumo: 1) a paisagem plurimodal (passiva-ativa-potencial etc.) como plurimodal o sujeito para o qual a paisagem existe; e 2) a paisagem e o sujeito so co-integrados em um conjunto unitrio, que se autoproduz e auto-reproduz (e, portanto, se transforma, porque h sempre interferncias com o exterior) pelo jogo, jamais de soma zero, desses diversos modos. O jogo seria de soma zero se a paisagem no tivesse nenhum sentido (isto , sem significado, nem tendncia evolutiva), o que nunca o caso (BERQUE, 2004:86). A geografia cultural tradicional se dedica quase exclusivamente s formas visveis da paisagem prdios, casas, praas, ruas, templos, etc que possuem importncia na relao do homem com a rea. Sauer (2004) entendia que as qualidades fsicas da paisagem consideradas teis para a geografia eram aquelas que tinham o valor de habitat. A cultura, entendida como um conjunto de prticas de um grupo humano, transmitida atravs de geraes, era algo determinante, que parecia funcionar atravs das pessoas para alcanar fins dos quais elas estavam vagamente cientes (COSGROVE: 2004:101). Portanto, a escola de Berkeley ocupava-se somente com a primeira das dimenses apresentadas por Berque. Sauer, em 1925, apontava isto de maneira bastante clara em sua definio de paisagem cultural: 96

A paisagem cultural a rea geogrfica em seu ltimo significado (chore). Suas formas so todas as obras do homem que caracterizam a paisagem. Com base nesta definio, em geografia no nos preocupamos com a energia, costumes ou crenas do homem, mas com as marcas do homem na paisagem (SAUER, 2004:57). Em Melodia da Montanha, Villa-Lobos oferece um exemplo bastante interessante de apreenso da paisagem a partir de sua dimenso morfolgica e sua subseqente re-apresentao enquanto matriz de novos sentidos, por meio da msica. A Serra da Piedade, que por si j ostentaria a condio de matriz de inmeras redes de significados por sua importncia histrica e cultural, recebe na partitura do Maestro uma nova carga simblica. A proposta de traduo musical da linha das montanhas e o posterior emprego pedaggico deste processo nas escolas, especialmente na prtica coral, ou seja, do canto coletivo, carrega consigo a idia de adoo da paisagem como elemento de identidade e unidade da nao, tendo a msica como seu veculo. Pode-se, portanto, interpretar o papel do compositor, nesta obra e nas outras que adotaram o mesmo mtodo, como participante ativo no processo de autoproduo e auto-reproduo do conjunto unitrio que co-integra sujeito e paisagem, conforme apontado por Berque (2004). O interessantssimo trabalho de Donald W. Meinig (2002), intitulado O olho que observa: dez verses da mesma cena, apresenta um exerccio que envolve a multiplicidade de interpretaes que uma paisagem pode evocar. A hipottica situao criada pelo autor envolve um grupo pequeno, embora variado, de pessoas que observam, descrevem e dizem algo sobre o significado uma mesma paisagem. Meinig apresenta dez leituras possveis: paisagem como natureza, paisagem como habitat, paisagem como artefato, paisagem como sistema, paisagem como problema, paisagem como riqueza, paisagem como ideologia, paisagem como histria, paisagem como lugar e a paisagem como esttica. O autor dirige o foco da anlise no aos aspectos externos dos elementos que compem a cena observada, como nmero, tamanho, cor, forma, etc., mas sim s associaes entre esses elementos e um corpo coerente de idias, utilizadas pelos participantes para produzir significados sobre esta paisagem: Deste modo nos confrontamos com o problema principal: qualquer paisagem composta no apenas

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por aquilo que est frente dos nossos olhos, mas tambm por aquilo que se esconde em nossas mentes (MEINIG, 2002:35). Algumas consideraes podem ser feitas sobre este texto de Meinig que podem enriquecer a anlise geogrfico-musical: 1.) Aborda a paisagem sob a metfora da cena, a poro do espao observada de um nico ponto, tambm adotada por Denis Cosgrove: A paisagem, de fato, uma maneira de ver, uma maneira de compor e harmonizar o mundo externo em uma cena, uma unidade visual (COSGROVE, 2004:98); 2.) Est em acordo com a perspectiva de Duncan, vista anteriormente, por considerar a paisagem um sistema significante, legvel de inmeras maneiras possveis, de acordo com o vnculo que as pessoas estabelecem com esta paisagem; 3.) Alinha-se tambm concepo de Berque (2004), por abordar a paisagem a partir dos sentidos que ela evoca nas pessoas, sendo considerada, portanto, uma matriz de significados; 4.) Apesar de ser um texto baseado no mbito da nova geografia cultural, reconhece tambm a perspectiva da geografia cultural tradicional sobre a paisagem, em especial sob o ponto de vista de habitat e de artefato. Analisando a obra Melodia da Montanha sob a tica de Meinig (2002), possvel identificar, pelo menos, trs olhares distintos dentre aqueles dez apontados pelo autor em seu texto. Em primeiro lugar, a Melodia da Montanha pode ser entendida como uma obra que considera a paisagem como Natureza, por expressar uma cena na qual se destaca a magnitude de uma forma natural e o homem um personagem excludo. Essa viso romntica, que esteve em voga durante o sculo XVIII e permanece forte e enraizada ainda hoje, busca restaurar a condio primitiva da natureza, considerada pura, boa e verdadeiramente bela. Segundo este ponto de vista todos os trabalhos do homem so desprezveis se comparados com os da natureza, que so os principais, os fundamentais, os dominantes, os duradouros. A abbada celeste, a idade das rochas, as colinas eternas, so metforas antigas que nos falam do que a paisagem realmente reflete, ela a natureza controladora (MEINIG, 2002:36). Esta obra, por possuir tambm um sentido identitrio e educativo atravs da representao da paisagem, conforme visto anteriormente, tambm pode ser entendida como resultante de um olhar sobre a paisagem como Ideologia. Esta viso, segundo 98

Meinig (2002), se concentra em olhar aquilo que a paisagem representa enquanto valores, idias mestras, fundamentos filosficos da cultura, etc. Adicionalmente, interessante tambm comparar Melodia da Montanha com a Sexta Sinfonia na qual Villa-Lobos utiliza o mesmo mtodo. Quando se observa os desenhos feitos pelo Maestro para a composio desta obra, percebe-se alguns detalhes importantes: 1) no desenho do Po de Acar (Anexo 4), no est representado o famoso telefrico que realiza o transporte de turistas desde 1912, que tambm um dos smbolos da cidade do Rio de Janeiro; 2) na imagem do morro do Corcovado (Anexo 5), aparece uma cruz representando a esttua do Cristo Redentor; 3) em quase todos os desenhos referentes Serra dos rgos (Anexos 1 e 3), a formao do Dedo de Deus, que apesar de no ser uma marca do homem, possui um significado distinto atribudo pelas pessoas, aparece como central na figura; Pode-se concluir, portanto, que Villa-Lobos opta por omitir em suas paisagens praticamente todas as marcas humanas, exceto aquelas que possuem um sentido religioso. Isto refora a idia de uma paisagem que entendida como divina e tambm veiculadora de uma ideologia crist. Por fim, o terceiro olhar que se pode identificar em Melodia da Montanha provavelmente o mais evidente entre os dez enumerados pelo autor, e aplicvel a qualquer obra do Maestro que expresse uma idia de paisagem. a concepo que diz respeito viso da paisagem como Esttica. Meinig (2002) reconhece a multiplicidade de nveis e variedades para esta viso, mas h um fator que perpassa todas elas: a preocupao com as qualidades artsticas da paisagem subordinando suas feies especficas. No gnero da pintura da paisagem podemos encontrar exemplos que expressam muitas das vises discutidas da paisagem: o poder e a majestade da natureza, a harmonia entre o homem e a natureza, a marca da histria sobre a terra, o carter detalhado dos lugares. Cada uma delas representa uma cuidadosa seleo feita pelo artista. Mas a pureza da forma da paisagem como esttica uma abstrao, segundo a qual todas as formas especficas so dissolvidas na linguagem bsica da arte: atravs da cor, da textura, da massa, linha, posio, simetria, equilbrio, tenso. As verses e variaes so infinitas nesta viso mais individualizada da paisagem (MEINIG, 2002:45).

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Villa-Lobos, obviamente, no utiliza os mesmos elementos e tcnicas da pintura, mas tambm busca, atravs do seu mtodo de transposio, expressar sentidos que esto alm da natureza pura ou da ideologia nacionalista. Expressa uma tentativa de transportar o ouvinte atravs de uma sondagem dos mistrios que ele encontrou na paisagem e pretendeu aprisionar nas notas musicais. Esses mistrios, que podem ser mais ou menos entendidos como belezas, aguardariam para serem experimentados atravs da fruio musical, mas eles nunca so os mesmos a cada audio da obra e no so passveis de decodificao pela racionalidade ou pela cincia.

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CONSIDERAES FINAIS Aps cinqenta anos do falecimento de Heitor Villa-Lobos a importncia e o vigor de sua Obra e de sua personalidade marcante permanecem fortes na cultura brasileira. No o caso, definitivamente, de um compositor que tenha sido relegado ao ostracismo logo aps sua morte, ou mesmo antes dela, como ocorreu com tantos outros na histria da msica erudita, seja brasileira ou estrangeira. A Obra do Padre Jos Maurcio Nunes Garcia, msico mais importante do pas durante o perodo colonial, tornou a ser reconhecida e executada, parcialmente, apenas em meados do sculo XX. O grande Johann Sebastian Bach s obteve o reconhecimento e divulgao de suas obras cerca de oitenta anos aps sua morte, por iniciativa de Mendelssohn. Villa-Lobos, ao contrrio, foi considerado o compositor mais importante das Amricas e o maior da histria da msica brasileira, ainda em vida. Mesmo aps sua morte, sua importncia e legado no caem no esquecimento. Suas obras prosseguem sendo gravadas e executadas em uma escala de centenas de concertos por ano, por todo o Brasil e pelo mundo. Diversos pesquisadores e jornalistas escrevem inmeros trabalhos que abordam a biografia do Maestro e analisam suas msicas. Filmes, novelas e minissries j foram feitos sobre sua vida ou utilizaram sua msica como trilha sonora. O Museu VillaLobos, fundado por Arminda Villa-Lobos, localizado no bairro de Botafogo, no Rio de Janeiro, figura desde 1960 como o principal plo de democratizao do acesso ao universo villa-lobiano. Uma dissertao de mestrado um modelo de trabalho acadmico que no possui dimenses suficientes para ousar tirar qualquer concluso geral sobre a imensa Obra do Maestro. A escolha de apenas duas obras do seu repertrio para esta pesquisa resultado disto. A riqueza e a diversidade de informaes que esto contidas em cada pea, e o amplo horizonte de discusso que elas possibilitam impedem que o investigador seja, ao mesmo tempo, profundo e abrangente, ou seja, mergulhe nas nuances de seu discurso musical e utilize como fonte de pesquisa um grande nmero de obras. O autor chileno Juan Orrego-Salas aponta que enfrentados fascinante e talvez impossvel tarefa de analisar e julgar a produo de Villa-Lobos, a nica esperana que um crtico poder ter a de chegar a certas concluses gerais sobre a base do exame de um nmero relativamente pequeno de suas obras (ORREGO-SALAS, 1965:25).

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A investigao geogrfica das duas obras selecionadas neste trabalho teve um duplo propsito: De um lado, trazer para discusso um objeto fundamentado em bases tericas cujo dilogo com a geografia cultural brasileira ainda muito pequeno, mas promissor. Conforme apresentado na segunda parte, a chamada music geography um sub-campo que j ultrapassa quarenta anos de histria, mas com grande parte dos trabalhos publicados neste perodo mais alinhados geografia cultural saueriana, sendo abraado pela nova geografia cultural somente a partir dos anos noventa. Portanto, esta pesquisa pretendeu dar a sua contribuio a esta segunda corrente da geografia cultural, tomando como objeto de investigao principalmente, embora no exclusivamente, como visto, a msica enquanto msica, ou seja, arte sonora. De outro lado, mostrar que a cincia geogrfica pode oferecer um interessante campo de contribuio para um melhor entendimento do fenmeno musical. Abordando a trajetria de vida de Villa-Lobos, assim como os movimentos ideolgicos com os quais o Maestro teve contato, como o Modernismo, o Nacionalismo Musical e o Populismo Varguista, buscaram-se os aportes contextuais necessrios para uma interpretao vlida de suas obras, isto , que respeitasse o seu pano de fundo cultural e histrico. Levando sempre em conta que, apesar do dilogo que o compositor manteve com esses trs movimentos, ele nunca perdeu as caractersticas mais pessoais que perpassaram toda sua carreira como, por exemplo, uma profunda inquietude, fruto de sua inventividade incessante, que no permitiu o seu adestramento a padres e regras. Tendo sempre em vista essas consideraes, se pretendeu pr em evidncia e mergulhar na riqueza infindvel da arte de Villa-Lobos, atravs da busca de sua dimenso espacial, e do importante papel que esta assume na construo de seu discurso, tomando como exemplo estas duas obras.

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GLOSSRIO (Fonte: http://pt.wikipedia.org).


Concretismo: movimento vanguardista surgido em 1950, inicialmente na msica e depois passando para a poesia e artes plsticas. Defendia a racionalidade e rejeitava o expressionismo, o acaso, a abstrao lrica e aleatria. Nas obras surgidas no movimento, no h intimismo nem preocupao com o tema, seu intuito acabar com a distino entre forma e contedo e criar uma nova linguagem. Cordas: so instrumentos musicais cuja fonte primria de som a vibrao de uma corda tensionada quando beliscada, percutida ou friccionada. Nas orquestras tradicionais, as cordas compreendem os naipes de violinos, violas, vionloncelos e contrabaixos. Dominante: quinta nota acima da tnica. Nota que domina o tom. Escalas exticas: escalas musicais que no obedecem formao normal das escalas pentatnicas, diatnicas e cromticas. Em geral so escalas microtonais, escalas diatnicas com alteraes em um ou mais graus ou escalas produzidas artificialmente. Principais escalas exticas: Escala Hexafnica (tons inteiros) Escala Cigana Escala rabe Escala Nordestina Ldio b7 Figuras musicais: Valores ou figuras musicais so smbolos que representam o tempo de durao das notas musicais. So tambm chamados de valores positivos. Os smbolos das figuras so usados para representar a durao do som a ser executado. As notas so mostradas na figura abaixo, por ordem decrescente de durao. Elas so: semibreve, mnima, semnima, colcheia, semicolcheia, fusa e semifusa.

Obs.: Nota pontuada uma nota musical que seguida com um ponto logo a sua frente. Este ponto adiciona metade do valor da nota que o precede. Jondo (Flamenco Jondo): Flamenco antigo. a forma mais tradicional do flamenco. O flamenco um estilo musical e um tipo de dana fortemente influenciado pela cultura cigana, mas que tem razes mais profundas na cultura musical mourisca, influncia de rabes e judeus. A cultura do flamenco associada principalmente a Andaluzia na Espanha, e tornou-se um dos cones da msica espanhola e at mesmo da cultura espanhola em geral. Largo: Refere-se ao andamento ou movimento ao grau de velocidade do compasso. Ele determinado no princpio da pea e algumas vezes no decurso da mesma.

Largo, grave e lento: so os movimentos mais vagarosos e que exigem um estilo largo e severo. Larghetto: menos lento que os antecedentes. 108

Adagio: menos lento que o larghetto sua expresso deve ser terna e pattica. Andante: menos lento que o adagio sua expresso mais amvel e elegante. Andantino: um pouco mais ligeiro que o andante execuo agradvel e compassada. Allegretto: um pouco mais ligeiro que o precedente. Allegro: movimento alegre e vivo. Vivace: com maior rapidez que o Allegro. Presto: mais vivo que o precedente exige uma execuo veloz e animada. Prestssimo: o ltimo grau de velocidade. Deve-se empregar na execuo toda a rapidez e presteza possveis.

Legato: consiste em ligar as notas successivas, de modo que no haja nenhum silncio entre elas. Leitmotiv: tcnica de composio introduzida por Richard Wagner em suas peras, constituindo-se em tema associado, no decurso de todo o drama musical, a uma personagem, uma situao, um sentimento, ou um objeto. Madeiras: Assim como o caso dos metais, o termo madeiras, refere-se forma de execuo e no ao material de que o instrumento feito. Muitas das "madeiras" so feitas de plstico ou metal. So subdivididos de acordo com a forma de produo de som:

Palhetas simples: Instrumentos que utilizam uma palheta apoiada sobre uma boquilha como meio produtor de som. O msico toca fazendo o ar passar entre o batente da boquilha e a palheta, provocando sua vibrao. Os principais instrumentos desse grupo so a famlia dos saxofones e a famlia dos clarinetes. Palhetas duplas: Possuem uma palheta constituda por duas lminas finas de bambu, apoiadas uma sobre a outra e fixadas ao instrumento por um tubo cilndrico (tudel). O Instrumentista toca fazendo o ar passar entre as duas palhetas e provocando sua vibrao. Os mais conhecidos so os obos e os fagotes. Flautas: Famlia de instrumentos em que o som produzido por vibrao do ar contra uma aresta. Pode ser de embocadura aberta, como as flautas transversais ou fechada, como o apito e a flauta doce. As flautas no so sempre feitas de madeira, podem tambm ser de metal (a flauta transversal de prata ou nquel) ou de plstico (como algumas flautas doces). Este grupo inclui ainda a quena, a flauta de pan, a zampronha, o flautim ou flauta piccolo, o pfano (ou pfaro) e os tubos flautados dos rgos.

Metais: Este grupo compreende os instrumentos em que o som produzido pela vibrao direta dos lbios do executante sobre um bocal. O termo refere-se, portanto, forma de produo sonora e no ao material de fabricao. Existem instrumentos classificados como metais que so feitos de outros materiais, como o shofar, feito de chifre de carneiro. Os metais mais comuns so: trombone, trompa, bombardino, tuba, sousafone, trompete, fliscorne e corneta de pistes. O oficleide foi o precursor da tuba.

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Rallentando: Notao que indica que a execuo deve se tornar gradativamente mais lenta. Sncope ou Sincopa: caracterstica rtmica caracterizada pela execuo de uma nota tocada em um tempo fraco que se prolonga at o tempo forte do compasso, criando um deslocamento da acentuao rtmica. Uma das caractersticas mais comuns da msica popular brasileira. Sustenido (#): uma alterao ascendente que sobe meio-tom uma determinada nota. Ex.: um do# est meio-tom acima de um d.

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ANEXOS
Desenhos de Villa-Lobos para a composio da Sinfonia no. 6 (Sobre a linha das montanhas do Brasil)13

13

Fonte: Museu Villa-Lobos.

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ANEXO 1 DEDO DE DEUS (SERRA DOS RGOS)14

14

Referncia: HVL 02.05.01, Obras Anot./Melodia das Montanhas, Ficha de Exame: 454.

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ANEXO 2 GRFICO PARA FIXAR A MELODIA DA MONTANHA15

15

Referncia: HVL 02.05.02, Obras Anot./Melodia das Montanhas, Ficha de Exame: 827.

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ANEXO 3 SERRA DOS RGOS16

16

Referncia: HVL 02.05.05, Obras Anot./Melodia das Montanhas, Ficha de Exame: 830.

114

ANEXO 4 PO DE ACAR17

17

Referncia: HVL 02.05.06, Obras Anot./Melodia das Montanhas, Ficha de Exame: 831.

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ANEXO 5 CORCOVADO E PICO DA TIJUCA18

18

Referncia: HVL 02.05.07, Obras Anot./Melodia das Montanhas, Ficha de Exame: 832.

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