Captulo 3 Passagens entre as vozes

As notas de um acorde, numa escrita harmnica de tipo escolar1, pertencem a vozes diferentes. As notas de passagem podem dar a iluso de ligar vrias notas de um acorde dentro de uma nica voz, mas na realidade elas passam de uma voz a outra. Essa situao complexa, qual o presente captulo convida a refletir, deve ser compreendida dentro de um contexto de nveis de observao: a nota de passagem ela mesma constitutiva de uma linha meldica conjunta num nvel dado, mas as notas que ela liga pertencem a vozes distintas do contraponto (ento a linhas distintas) em um nvel superior. Schenker descreveu particularmente dois casos, que concernem todos os dois linhas que terminam na voz superior: o primeiro aquele de uma linha que sobe de uma voz interior em direo a uma voz superior, o segundo aquele de uma linha sada de uma voz interior, que efetua primeiramente uma transferncia de registro ascendente para descer em seguida em direo linha superior. Schenker criou para esses fenmenos os neologismos alemes untergreifen (pegar por baixo) e bergreifen (pegar por cima), traduzidos em francs como sous-marche e surmarche 2 . A sous-marche [retomada inferior] necessariamente precedida de um salto meldico descendente, mais precisamente de um salto em direo uma voz interior, a partir da qual a linha de retomada inferior sobe em direo voz superior. A surmarche [retomada superior] precedida de um salto ascendente (transferncia de registro) a partir de uma voz inferior para atingir a nota a partir da qual a linha de retomada superior desce em direo voz superior. Esses dois casos poderiam ser representados graficamente como nas figuras abaixo.

Retomada inferior

Retomada superior

Poderia-se pensar ainda em outros casos, por exemplo, uma linha conjunta descendente da voz superior em direo a uma voz interior, ou de uma linha que subisse do baixo em direo ao tenor, etc. Se Schenker no pensou nessas linhas, provavelmente porque elas so menos importantes para a descrio das obras.

A escrita escolar visada aqui aquela de vozes reais, geralmente a quatro vozes, praticada de longa data no ensino da harmonia. Vale lembrar que a composio [criture] livre, segundo Schenker, apenas uma aplicao livre de princpios vindos da composio [criture] estrita. Num nvel elementar, a escrita harmnica escolar no aceita primeiramente nenhuma nota de passagem: todo movimento por graus conjuntos tambm uma mudana de acorde. Num nvel ulterior do estudo, quando se aceita as notas de passagem, elas no podem ter nenhum outro efeito que o de modificar a posio do acorde no qual elas se inscrevem: v-se aqui o quanto a noo de nota de passagem est ligada noo de prolongao, quer dizer, de inscrio de um acorde no tempo. Ento, um movimento meldico por graus conjuntos resulta sempre ou da prolongao de um acorde por uma nota de passagem, ou de uma progresso de um acorde a outro. 2 Sobre estas tradues, ver N. MEES, Heinrich Schenker : Une introduction, op. cit., p. 52-54.

28

ANLISE SCHENKERIANA

Sous-marche: Retomada inferior

O exemplo 3.1, comeo do Rondo KV 511 de Mozart, ilustra o procedimento de retomada inferior queda da voz superior em direo voz interior, seguida de uma subida em direo voz superior. O mi4, quinta do acorde de l menor, bordado pelo r, se cala aps o primeiro tempo do compasso 1 deixando aparecer o l3 que pertence a uma voz interior (contralto). Uma linha cromtica sobe em seguida, do compasso 1 ao compasso 3, at o mi4 inicial; essa linha ascendente a linha de retomada inferior. As vozes interiores da mo esquerda dobram parcialmente essa linha em acordes de tera e sexta. No compasso 3, o l3 da voz do contralto passageiramente transferido para a oitava superior, para preparar sua descida em direo ao sol3, atravs de toda uma escala de semi-colcheias, do l4 at o l3.

Exemplo 3.1: Wolfgang Amadeus MOZART, Rond em l menor, KV 511, comp. 1-4 O exemplo 3.1a resume tudo isso graficamente. A ligadura oblqua que liga o mi4 ao l3 indica que estas duas notas pertencem ao mesmo acorde, o de l menor; mi4 a voz do soprano, l3 a voz do contralto. A linha cromtica ascendente que passa de uma outra a linha de retomada inferior. As ligaduras pontilhadas indicam a sustentao [tenue] implcita das duas notas, que se reencontram no 6 segundo tempo do compasso 3. No compasso 4, o mi4 se cala para permitir o acorde ii 5; o l3 desce em seguida ao sol, tera do acorde de dominante.

Exemplo 3.1a: Reduo do exemplo 3.2

*** No comeo do segundo movimento da Sonata no 16 de Beethoven, duas linhas de retomada inferior se sucedem para participar de um movimento geral ascendente (exemplo 3.2). No final do compasso 1, o arpejo do acorde de d maior liga o d4, que pertence voz do soprano, ao sol3 que a voz do contralto: esta queda que prepara a retomada inferior3. A subida cromtica do compasso 2 a linha de retomada inferior4, religando a voz do contralto voz do soprano e conduzindo esta ltima ao r4.
3 O mi4 do compasso 1, bem como o f4 do compasso 3, participam da prolongao dos acordes em questo mas no se inscrevem em linhas conjuntas: eles so ento simples arpegiaes. 4 Esta linha prolonga o acorde de d maior: o f sobre o qual ela comea apenas uma bordadura inferior do sol; sol-lsi-si so em seguida notas de passagem cromticas, levando ao d que, estritamente falando, o ponto de chegada da linha de retomada inferior, porque l que se termina a prolongao do acorde de d. Notaremos ainda que este d trazido pela linha de retomada inferior somente aquele sobre o qual a prolongao tinha comeado. O d que segue novamente uma 6 nota de passagem, mas o seu estatuto um pouco diferente, porque ele faz a ligao entre os acordes I e V5. Trata-se da mesma situao no que concerne a linha de retomada inferior do compasso 4, que prolonga o acorde de sol, stima de dominante, at o r4, enquanto que o r que se segue uma nota de passagem em direo ao mi4.

PASSAGENS ENTRE AS VOZES

29

O mesmo fenmeno se reproduz nos compassos 3 e 4, para acompanhar a subida da linha de soprano at o mi4. A voz superior continua em seguida seu movimento ascendente.

Exemplo 3.2: Ludwig VAN BEETHOVEN, Sonata no 16 em sol maior, op. 31 no 1, 2o movimento, comp. 1-6 Num nvel superior, esses cinco compassos podem ser considerados como uma prolongao do acorde de d maior. No contralto, o sol3 mantido implicitamente do compasso 2 ao compasso 5. Na voz superior, o r4 do compasso 3, ponto de chegada da primeira linha de retomada inferior, apenas uma nota de passagem, harmonizada por um acorde de notas vizinhas (V6) na mo esquerda, apoiado pelo si que borda o d. O f4 do compasso 5 tambm somente uma nota de passagem que realiza a inverso do acorde de d, do I ao I6, entre o primeiro e terceiro tempos, passando por um acorde aparente (IV6). O exemplo 3.2a prope uma reduo sumria da passagem. Nota-se em particular as ligaduras oblquas, ligando o d e o sol dos compassos 1-2 assim como o r e o sol dos compassos 3-4: elas indicam que estas notas pertencem a duas vozes distintas de um mesmo acorde so as notas entre as quais se desenvolve a linha de retomada inferior. Alm disso, distinge-se claramente a subida da voz superior, marcada por uma ligadura horizontal que liga as notas d4-r4-mi4 para a primeira prolongao do acorde de d maior; esta linha se prolonga em seguida por f4-sol4-l4, para conduzir o acorde de subdominante.

Exemplo 3.2a: Reduo do exemplo 3.1

***

30

ANLISE SCHENKERIANA

Surmarche: Retomada superior

O exemplo mais marcante de retomada superior (descida da voz superior aps uma transferncia de registro ascendente) no repertrio tonal provavelmente o do primeiro movimento da Quinta Sinfonia de Beethoven, cujos compassos 33-44 so reproduzidos no exemplo 3.3. Cada uma das vozes sobe por sua vez acima das outras para descer em seguida por movimento conjunto em direo da nota da parte superior, efetuando um desenho que o grfico ao lado tenta ilustrar. A linha do soprano efetua uma subida de toda uma oitava, de d4 d5: na verdade, caracterstico da retomada superior que, se as linhas individuais so descendentes, o efeito global ascendente porque cada uma das linhas toma como ponto de partida uma posio mais alta que a anterior. O exemplo 3.3a, que prope uma reduo dessa vasta prolongao do acorde de d menor, mostra como cada retomada superior comea com uma transferncia para a oitava superior. As linhas de retomada superior formam de uma certa maneira as apogiaturas das notas de uma linha ascendente contnua, (d4-si3)-d4-r4mi4-f4-sol4-l4-si4-d5.

Exemplo 3.3: Ludwig VAN BEETHOVEN, Quinta Sinfonia, 1o movimento, comp. 33-44

Exemplo 3.3a: Reduo (verticalizao) do exemplo 3.3 *** O exemplo 3.4, o comeo da segunda parte do minueto da Sonata KV 331 de Mozart, ilustra um caso mais complexo, onde a linha de nvel superior resultante da retomada superior ela mesma uma linha de retomada inferior. Nota-se primeiramente a retomada superior que prolonga nos compassos 20-22 o acorde de stima de dominante de si menor at a sua resoluo no Io grau: quatro pequenas linhas descendentes de duas notas cada uma formam juntas uma linha ascendente (si)-l (d)-si (r)-d (mi)-r; o movimento ascendente de retomada superior prossegue e prolonga o acorde de si:

PASSAGENS ENTRE AS VOZES

31

(f)[erreur dans loriginal] -mi (sol)-f, como mostra o exemplo 3.4a. O si3 (compasso 21) uma nota de passagem do acorde de dominante, o mi4 (compasso 23) um nota de passagem do acorde de tnica. Mas o r4 do compasso 23, que constitui o ponto de chegada da primeira sucesso de linhas de retomada superior, era preparado pelo mi4 do compasso 19, stima do acorde de dominante, do qual ele constitui a resoluo. As notas principais da primeira parte da subida representadas no exemplo 3.4a, l-si-d-r constituem juntas uma linha de retomada superior que leva do l3 do compasso 20 ao r4 do compasso 23 e que sustenta uma linha superior descendente mi4 (compasso 19)r4 (compasso 23). A mesma figura repetida um tom abaixo nos compassos 24-26, em l menor, onde uma nova linha de retomada inferior prolongada pela linhas de retomada superior como no exemplo 3.4a prolonga ela mesma a descida do r4 (compasso 23) ao d4 (compasso 27), como mostra o exemplo 3.4b onde a cifragem dada do tom de l maior/menor, com um VIo grau majorizado no compasso 20, tonicizando5 o iio grau que segue. A frase termina no compasso 30 sobre um acorde de dominante, mi maior, tonicizado pelo quarto grau aumentando, r. Nota-se as transferncias de oitava e a escala descendente que, nos compassos 27-29, tm por funo evitar a segunda aumentada ascendente direta d-r, apresentada ao invs disso como uma stima diminuda descendente (d4si3-l3 l4-sol4-f4-mi4-r4, seguida por d5-r4).

Exemplo 3.4: Wolfgang Amadeus MOZART, Sonata em l maior, KV 331, 2o movimento, comp. 19-30

Exemplo 3.4a: Reduo dos compassos 20-22 do exemplo 3.4

Exemplo 3.4b: Reduo dos compassos 19-27 do exemplo 3.4

Sobre este termo, ver a nota 2 do captulo 2, p. 22.

32

ANLISE SCHENKERIANA

Melodias compostas
Num arpejo, o salto de uma nota a outra representa tambm um deslocamento de uma voz a uma outra. No raro que uma linha meldica que compreende movimentos disjuntos (quer dizer, movimentos de arpejo) num nvel dado parea ligar vrias linhas de um contraponto de nvel superior: a melodia do nvel inferior ento uma melodia composta, realizando sozinha vrias partes de um contraponto6. No exemplo 3.5, o tema inicial do Impromptu op. 142 no 3 de Schubert, ilustra um caso deste tipo. A melodia da mo direita desenha na realidade duas partes contrapontsticas distintas, como mostra o exemplo 3.5a, onde se nota as transferncias de registro ascendentes nos dois ltimos compassos.

Exemplo 3.5: Franz SCHUBERT, Improviso em si bmol maior, op. 142 no 3, comp. 1-8

Exemplo 3.5a : Reduo (verticalizao) do exemplo 3.5 A reescrita da mo direita em duas vozes contrapontsticas coloca em evidncia a prolongao do acorde de tnica, si maior. A frase se subdivide em duas partes de quatro compassos. A primeira parte se interrompe sobre a dominante (compasso 4), antes de atingir seu objetivo7. O movimento meldico geral da voz superior uma descida da tera at a fundamental, com uma nota vizinha superior da tera: r-(mi)-r-d-si, que se interrompe sobre o d no compasso 4, para retomar e terminar nos quatro compassos que se seguem com uma transferncia de registro atravs da qual as duas ltimas
Poderia-se dizer, de um certa maneira, que este j era o caso dos exemplos analisados no Captulo 1, exemplos 1.1 e 1.2. O que os distingue dos casos examinados agora que aqui se conta somente duas (ou trs) vozes distintas, nas quais pequenos fragmentos meldicos de algumas notas so ligados entre si, de maneira que a conduo simultnea de melodias mltiplas mais aparente que nas simples arpegiaes. 7 Esse fenmeno de interrupo ser discutido mais detalhadamente no captulo seguinte.
6

PASSAGENS ENTRE AS VOZES

33

notas, d-si, se posicionam uma oitava acima do que era esperado. A voz do contralto desce primeiro da oitava at a quinta, si-l-sol-f, depois da oitava at a tera, si-l-sol-f-mi-r com vrias transferncias de registro nas ltimas notas. Os encontros das notas estrangeiras dessas melodias superiores, a nota vizinha mi e a nota de passagem l de um lado, e as notas de passagem d e sol(f)-mi de outro lado, produzem os acordes de dominante (compassos 2 e 6) e depois de prdominante8 e de dominante (compassos 3-4 e 7-8). *** O jogo de melodias compostas faz com que o contraponto aparente esconda o contraponto real ou, em outras palavras, que o contraponto escrito pelo compositor esconda o contraponto subjacente. O exemplo 3.6, tirado da primeira Polonaise de Chopin, ilustra esta situao. A escrita em aparncia a quatro vozes, mas ela esconde um contraponto subjacente a cinco vozes, como mostra o exemplo 3.6a. Nota-se que, se principalmente a linha superior escrita que se subdivide, existe alm disto uma passagem de vozes entre as duas mos, entre o compasso 51 e o compasso 52 e uma linha de retomada inferior, mi-f-sol, entre a segunda e terceira voz da mo direita, no meio do compasso 52.

Exemplo 3.6: Frdric CHOPIN, Polonaise op. 26 no 1, comp. 50-53

Exemplo 3.6a: Reduo do exemplo 3.6 A reescrita do contraponto mostra a prolongao do acorde de r maior. De cima para baixo, as quatro vozes superiores efetuam os seguintes movimentos: Voz 1 (voz superior), descida de uma oitava, de tera tera do acorde, f-mi-r-d-si-lsol-f. Voz 2, descida da quinta at a fundamental do acorde, com nota vizinha superior da nota inicial. A primeira nota est implcita no comeo do compasso 50, mas deve ser suposta para que o si3 do final do compasso possa ser explicado como uma bordadura: [l]-(si)-l-sol-f-mi-r. O l do
8

O termo pr-dominante no faz parte do vocabulrio de Schenker. Ele designa aqui qualquer acorde de preparao da dominante: subdominante, iio grau, dominante da dominante, etc. desde que, bem entendido, estes acordes conduzam efetivamente dominante. Nota-se que aqui o segundo grau majorizado cifrado II (compassos 4 e 7), em vez de V/V. Schenker procura sublinhar a unidade tonal (aqui, em si maior), enquanto que a cifragem V/V tenderia a assinalar um emprstimo f maior.

34

ANLISE SCHENKERIANA

primeiro tempo do compasso 51 se liga ao sol do ltimo tempo do compasso 52, em direo do qual a voz 3 sobe (as vozes 2 e 3 se fundem numa s neste momento). Voz 3, bordadura do f pelo sol, descida cromtica pelo f em direo ao mi, depois, subida atravs de uma linha de retomada inferior em direo ao sol da segunda voz, para descer com ela em direo ao r. Voz 4, subida da quinta at a oitava do acorde, l-l-si-d-r, depois, bordadura r-d-r. A parte do baixo transforma estes movimentos meldicos em harmonia: o sol no final do compasso 51, sob as notas de passagem si e f, cria um acorde de stima diminuta que tem funo de pr-dominante; a retomada inferior que liga as vozes 2 e 3, as ltimas notas de passagem da primeira e da segunda voz, e a nota vizinha da quarta voz so completadas pelo l do baixo para formar o acorde de dominante do compasso 52.

PASSAGENS ENTRE AS VOZES

35

Exerccios
Analise os exemplos seguintes. Comece a cada vez com uma primeira reduo verticalizada, depois, procure as linhas conjuntas, as transferncias de registro, as retomadas superiores e inferiores, as melodias compostas.

Exemplo 3.7: Johann Sebastian BACH, Cravo Bem Temperado, vol. I, Preldio em d sustenido menor, comp. 1-10

36

ANLISE SCHENKERIANA

Exemplo 3.8: Frdric CHOPIN, Mazurka em f sustenido menor, op. 59 no 3, comp. 1-16