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Transversalidade | Design | Lingua gens

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to n e va m a visi eyer s en ele cy Niem p e e t e | Lu m ad Pont e g tid uel a u en Raq g in a id l e d d e s e lis z i r at o an RESUMO M m Este artigo visa apresentar as matrizes de co linguagem e pensamento de Lucia Santaella como

ferramenta para anlise da identidade televisiva de um canal de televiso, meio este que possui uma linguagem hbrida por excelncia. Palavras-chave:
Peirce. Semitica. Matrizes de linguagem e de pensamento. Lucia Santaella.

Matrixes of Language and Thought as a Broadcast Designs Analysis

ABSTRACT

Urban space is the main scenario for visual communication, it gives meaning to itself, as it is an ambient for consumption of goods and amusement, public and private adds. Although its a need to create comunication systems for localization, the the city is also the stage of overow, glut of texts, wich instead of led, make no talk. Keywords:
Peirce; Semiotics; Matrixes of Language and Thought; Lucia Santaella

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1. Introduo
Compreende-se identidade televisiva como as vinhetas interprogramas dos canais de televiso, tambm nomeadas vinhetas on-air. Como sistematizou Denise Vianna Mizuguti (2002), elas tm funes informativa, ao situar o telespectador na grade oferecida (a seguir, voc est assistindo, voltamos j etc.), operacional, possibilitando os acertos de tempo na programao pelas suas inseres, e esttica, a que preferencialmente chamaremos de funo semitica, visto que suas caractersticas materiais transmitem signicados, no se restringindo apenas a um aspecto ornamental. A essas funes, podemos acrescentar que as vinhetas interprogramas possuem um carter organizador, estabelecendo incio e m dos blocos, criando uma narrativa. Reetir sobre a funo semitica mostra-se fundamental para os campos do design, do marketing e da comunicao, uma vez que por meio da identidade televisiva que a emissora veicula seus conceitos de marca, estabelecendo uma relao com seu pblico-alvo. Ela atua como um carto de visita do canal de televiso, diferenciando-o dos demais concorrentes e criando um contexto para a apresentao de seus programas. Diferentemente da identidade visual, engloba, alm dos signos visuais e verbais, os sonoros, por estar inserida em um meio composto por tempo intrnseco (SANTAELLA & NTH, 2005).
[...] as complexidades que se apresentam para a leitura da infograa devem-se ao fato de que a chave semitica da computao grca no est s na imagem, mas nas ligaes indissolveis da imagem computacional com a forma de engendramento que constitutiva da sintaxe sonora. A rigor, a questo do tempo como passagem, sucessividade, evanescncia, no pertence lgica da visualidade, mas sim lgica da narrativa, que eminentemente verbal e muito mais especialmente lgica da msica, que se constitui no territrio onde o tempo reina soberano. (SANTAELLA & NTH, 2005, p. 89)

Assim, buscamos neste artigo sintetizar os conceitos das matrizes de linguagem e pensamento (sonora, visual e verbal) de Lucia Santaella, com a certeza de ser este referencial terico fundamental ao se empreender uma anlise da identidade

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televisiva. Primeiramente, ser exposta a Fenomenologia de Charles Sanders Peirce, que serviu de ponto de partida para a estruturao das matrizes de Santaella.

2. Peirce e as categorias fenomenolgicas

A busca por categorias universais que expliquem a multiplicidade dos fenmenos do mundo antiga na histria do homem e remonta s origens da losoa. Peirce, que era matemtico, lsofo, qumico, bilogo, astrnomo, entre outras atividades, no se contentava com as respostas a que tinham chegado os demais lsofos anteriores e ele, como por exemplo Aristteles, Kant e Hegel, e, por isso, cultivava uma grande ambio de chegar a uma categorizao que explicasse a diversidade dos fenmenos experienciados. A cincia que visa entender como os fenmenos aparecem mente a Fenomenologia ou Faneroscopia (de faneron = fenmeno), uma cincia das aparncias, ligada experincia. Por fenmeno, Peirce entendia o total coletivo de tudo aquilo que est de qualquer modo presente na mente, sem qualquer considerao se isto corresponde a qualquer coisa real ou no (PEIRCE apud IBRI, 1992, p. 5). Logo, compreende-se faneron como qualquer fenmeno fsico (chuva, crescimento das plantas etc.) ou psquico (sonho, idia etc.). Peirce concluiu que toda a variedade dos fenmenos podia ser reduzida a trs categorias gerais: primeiridade (rstness), secundidade (secondness) e terceiridade (thirdness). A princpio, isto lhe causou estranheza, pois parecia uma reduo desmedida haver apenas trs categorias onipresentes em todo e qualquer faneron. Durante dcadas, ele pesquisou o assunto, buscando colocar prova sua classicao. Porm, com o tempo, pela anlise de diversas reas do conhecimento, das quais ( importante frisar) ele tinha domnio, foi cando cada vez mais evidente que essas eram as categorias universais em processos mentais (fenmenos psquicos) e em toda a natureza (fenmenos fsicos). Na classicao das inferncias, por exemplo, que compem sua lgica crtica (segue mais frente

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a classicao das cincias, segundo Peirce), ele associou a abduo primeiridade, a induo secundidade e a deduo terceiridade. A primeiridade ou mnada est ligada idia de um primeiro que no est em relao a nenhum outro fenmeno. do mbito da qualidade, imediaticidade, potencialidade, acaso, indeterminao, espontaneidade, originalidade, frescor, sentimento. pr-reexivo e pr-ativo. A secundidade ou dada um segundo que se apresenta, se contrape a um primeiro e, por isso, se relaciona com as noes de ao e reao, alteridade, conito, existncia, singularidade, oposio, negao, fato. J a terceiridade ou trade quando um primeiro se relaciona com um segundo, gerando um terceiro. As idias relacionadas a esta categoria so abstrao, generalidade, continuidade, aprendizagem, evoluo, lei, crescimento, futuro, representao. Essa categorizao, extremamente abstrata e genrica, apresenta-se e materializa-se de formas diferentes, de acordo com o fenmeno estudado. Por isso foram discriminadas diversas caractersticas ans s categorias, com o intuito de facilitar a sua compreenso, mas importante frisar que, fundamentalmente, elas se apiam na idia de 1, 2 e 3. Importante ressaltar que, na concepo de Peirce, no h prioridade de uma categoria em detrimento de outra. As trs coexistem nos fenmenos e cada uma pode, em determinado momento, estar mais presente que as demais. Outra informao relevante que a secundidade pressupe a primeiridade; e a terceiridade, a secundidade e a primeiridade, tal qual uma escada em que um degrau se faz necessrio para que se atinja o prximo. Assim, s existe um segundo no momento em que ele confrontado com um primeiro. S existe um terceiro quando um primeiro e um segundo se relacionam para ger-lo.

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3. As matrizes de linguagem e pensamento

Baseada nas categorias fenomenolgicas de Peirce e em sua semitica, Lucia Santaella props uma diviso tripartite das matrizes de linguagem e pensamento. Ela concluiu que, se no h pensamento sem signos (segundo Peirce), este deve seguir a mesma lgica organizativa. A denominao por ela proposta decorre do fato de a autora relacionar de forma indissocivel a linguagem e o pensamento. Qualquer coisa que esteja mente, seja ela de uma natureza similar a frases verbais, a imagens, a diagramas de relaes de quaisquer espcies, a reaes ou a sentimentos, isso deve ser considerado como pensamento (SANTAELLA, 2005, p. 55). Fica patente, nessa frase, a apropriao por parte da semioticista da noo do signo ampliada por Peirce, para quem no existe apenas a relao tridica genuna, mas tambm os quase-signos e signos degenerados, que podem signicar alguma coisa para um intrprete em um determinado momento. Logo os signos esto intrinsecamente ligados ao pensamento, sendo imprescindveis para que este ocorra. Do mesmo modo, mostra-se impossvel uma linguagem independente da semiose. A linguagem, porm, diferentemente do pensamento que habita apenas o mundo interior, manifesta-se, exteriorizando-se e materializando-se nas criaes humanas. Vale destacar que Santaella escolheu o termo matriz por entend-lo como lugar onde algo se gera ou se cria, uma vez que ela pretendia classicar as linguagens e pensamentos originais, mais essenciais, de onde todas as outras linguagens se originam. Assim como as categorias de Peirce buscavam dar conta de explicar a multiplicidade dos fenmenos, as matrizes objetivam explicitar a origem das mltiplas linguagens existentes, denominadas como hbridas, por serem uma mescla das trs matrizes primordiais. Outro dado importante a se destacar que a semitica peirceana pressupe a percepo quando dene o interpretante como um dos elementos constituintes da trade. A semiose s ocorre quando h uma mente interpretadora, que naliza o processo determinado por um objeto. Desta maneira, a

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classicao das matrizes de linguagem e pensamento baseiase na percepo humana. Santaella elegeu trs linguagens como as matrizes para todas as demais existentes: a sonora, a visual e a verbal. A primeira decorre do sentido da audio; a segunda, da viso; e a terceira, da faculdade de verbalizao prpria do homem. A autora arma que apenas a viso e audio, como sentidos da percepo humana, criam linguagens, diferentemente do tato, do paladar e do olfato. Para ser entendida como linguagem, ela deve ter os seguintes atributos: organizao hierrquica e sistematicidade (deve conter legi-signos), metalinguagem (deve ser auto-referente) e recursividade (deve ser passvel de registro, mesmo que apenas da memria). Este ltimo atributo mostra que apenas podemos lembrar, revivenciando a sensao, do sonoro e do visual. Podemos nos recordar de um quadro ou da execuo de uma msica, mas no conseguimos sentir novamente o sabor de uma ma ou o aroma de uma rosa, imaginando seu gosto ou cheiro. O tato seria o que mais se aproxima de uma quase-linguagem, porm podemos entender que os processos perceptivos que no fazem linguagens, porque so mais moventes, sutis e viscerais, encontram moradas transitrias nas linguagens do som, da viso e do verbal (SANTAELLA, 2005, p. 78). Cada uma das trs linguagens refere-se a uma das categorias fenomenolgicas de Peirce. A sonora realiza a primeiridade, por ser qualidade pura, fugacidade. A visual, a secundidade, por haver uma presenticao, uma singularidade existente. A verbal, a terceiridade, por ser o reino das abstraes e estar amparada na convencionalidade. Assim como a semitica peirceana tem uma concepo abstrata de signo, que pode ser aplicada a qualquer forma pela qual ele se apresente, seja verbal, visual, sonora, olfativa, gustativa ou ttil, Santaella prope que entendamos cada uma dessas matrizes em suas especicidades prprias, sem tentar compreender determinada linguagem segundo as caractersticas de outra. Diferentemente de algumas linhas de pensamento que elegeram a linguagem verbal como

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referencial para as demais, Santaella estabelece o que prprio de cada matriz: na sonora, a sintaxe (combinao dos elementos a m de formar unidades mais complexas); na visual, a forma (aspecto exterior dos corpos materiais); e, na verbal, o discurso (organizao da seqencialidade discursiva). Seguindo a proposio de Peirce de que cada categoria pressupe a anterior, a autora mostra que a forma incorpora a sintaxe, assim como o discurso presume a forma e a sintaxe. Em cada uma dessas matrizes h dominncia de um tipo de signo, baseada nas tricotomias que Peirce apresentou. Seguindo a Tabela 1, podemos ver claramente como isto ocorre, conforme as categorias de primeiridade, secundidade e terceiridade. A matriz sonora tem dominncia do qualisigno icnico remtico, enquanto a visual, do sin-signo indicial dcente, e a verbal, do legi-signo simblico argumental. Mas como nos mostra Santaella,h umavariedade de nuances mesmo nas linguagens de uma mesma matriz. As dominncias so abstraes tericas que possibilitam a compreenso do contedo das matrizes. Mas, na prtica, so poucas as linguagens que se limitam apenas dominncia especca de sua matriz. Para explicar tal diversidade das linguagens, a autora subdivide cada matriz novamente em trs subgrupos. Cada numerao, que segue abaixo, se refere a uma categoria fenomenolgica: 1. Matriz sonora 1.1 As sintaxes do acaso 1.2 As sintaxes dos corpos sonoros 1.3 As sintaxes das convenes musicais 2. Matriz visual 2.1 Formas no-representativas 2.2 Formas gurativas 2.3 Formas representativas 3. Matriz verbal 3.1 Descrio 3.2 Narrao 3.3 Dissertao
Tabela 1: Primeira subdiviso das matrizes de linguagem e de pensamento

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Seguindo essa numerao, podemos vericar que cada nuance explicada por uma categoria dentro de uma categoria. Assim, tomando a matriz visual como exemplo, podemos ver que a diferena das formas no-representativas (ou abstratas) para as demais que as no-representativas encontram-se no nvel da primeiridade, enquanto as gurativas achamse na secundidade e as representativas apresentam-se na terceiridade. Porm, todas mantm-se dentro de uma matriz com dominncia da secundidade, e, por isso, todas conguramse como imagens. Esta mesma lgica est presente na diviso das matrizes sonora e verbal, como se ver adiante. Santaella ainda subdivide cada uma dessas subdivises em outras trs partes, que se subdividem ainda em mais trs partes. Para m da anlise semitica das vinhetas de um canal de televiso, sugere-se utilizar a primeira diviso apresentada na Tabela 2, por ser mais sinttica e dar conta do objeto estudado. 3.1 Matriz sonora A matriz sonora compreende todo e qualquer tipo de som. Tem como eixo fundamental a sintaxe (syn = junto/com, taxis = arranjo), pois combina sons, alturas, duraes etc. para formar elementos mais complexos. Apresenta dominncia do quali-signo icnico remtico, nvel da primeiridade, por tratar do prprio representmen em si e por apresentar atributos como fugacidade, evanescncia e indeterminao. Como j foi explicitado na tricotomia da relao do representmen com seu objeto, o cone se caracteriza pela nfase no primeiro elemento lgico da trade, apresentando baixa referencialidade ao objeto. Assim o som: qualidade pura, imediata, de grande poder evocador. Em sua diviso tripartite, as sintaxes do acaso (1.1) evocam a primeiridade na primeiridade. A nfase est na espontaneidade e na indeterminao na composio.
No momento em que a linguagem musical rompe as molduras dos sistemas pr-estabelecidos (sic) de leis e regras que prescrevem o ato de compor, essa linguagem ca mais agrantemente exposta s irrupes

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do acaso. Isso se acentua sobremaneira a partir do alargamento desmesurado dos materiais sonoros, resultante do advento de tecnologias sonoras, especialmente da sntese numrica que, permitindo a produo de efeitos sonoros de todas as ordens, transformou a composio musical em atos de escolhas numa mirade de possveis. (SANTAELLA, 2005, p. 121)

Este acaso pode dar-se de forma livre, inesperada e sem nenhuma determinao; pode ser buscado, quando se fazem experimentos esttico-musicais, a m de que, deliberadamente, o acaso se d, como objetivava o msico experimental John Cage (1912-1992); ou pode ser programado, como ocorre com as msicas geradas por processos randmicos imputados em um computador. Importante frisar que muito do campo ligado primeiridade na sonoridade pde ser trabalhado com o desenvolvimento tecnolgico do sculo XX, que permitiu a gravao dos sons, possibilitando a libertao da escrita musical convencional, que at ento era a nica forma de captura, registro e reproduo da fugacidade dos sons. A secundidade da matriz sonora a sintaxe dos corpos sonoros (1.2) tambm se beneciou desses avanos. As limitaes da notao musical levaram a uma concepo da msica como um sistema composto por um pequeno nmero de elementos, uma vez que nem todos os parmetros podiam ser representados. As alturas e as duraes dos sons, por exemplo, participavam da escrita, enquanto o timbre no era representado, restringindo os sons aos instrumentos musicais j conhecidos. Na realidade, at aquilo que era notado sofria limitaes na representao: a determinao das notas e de seus intervalos (tom e meio-tom) uma idealizao, que, na prtica, no acontece. Isso rearma a idia de que um signo pode representar apenas parcialmente o objeto representado. O design dos instrumentos adequou-se escrita musical, privilegiando a altura em detrimento do timbre. Assim, o timbre no era uma funo musical, mas uma conseqncia do universo nito dos instrumentos. A possibilidade de gravao dos sons, o desenvolvimento do conhecimento de sua natureza fsica e o advento do computador como meio de trabalhar a

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sonoridade todas conquistas do sculo XX contriburam para o alargamento do territrio da msica ocidental, que pde se libertar da convencionalidade e das limitaes do sistema tonal que imperava havia sculos. O rudo foi incorporado como elemento musical e comeou-se a experimentar todos e quaisquer objetos capazes de emitir sons, com alturas reconhecveis ou no, nomeados de corpos sonoros. Como diz Wishart (apud SANTAELLA, 2005, p. 137), o som no um exemplo de uma classe de altura ou de um tipo de instrumento. um objeto nico com suas propriedades particulares que podem ser reveladas, estendidas e transformadas pelo processo de composio sonora. Pelo fato de os corpos sonoros poderem agora ser xados e trabalhados plasticamente (manipulados semi-artesanalmente ou digitalmente), evidenciando assim sua forma, eles compreendem a secundidade na primeiridade. J as sintaxes das convenes musicais (1.3) se inserem no universo da terceiridade da primeiridade. Elas se expressam nos diversos sistemas musicais criados pelo homem (sem restringir esta subdiviso, assim como as duas primeiras, apenas cultura ocidental). Seus componentes fundamentais so o ritmo (combinaes das variaes de duraes e acentos), a melodia (organizao horizontal das alturas ou sucesso de sons que variam em altura e durao) e a harmonia (organizao vertical das alturas ou combinao simultnea de notas). Interessante notar que pode haver ritmo puro, mas no melodia sem ritmo. Da mesma forma, a harmonia pressupe ritmo e melodia. Assim, qualquer sonoridade que evidenciar um carter mais convencional estar inserida nesta terceira subdiviso da matriz sonora. 3.2 Matriz visual A segunda matriz de linguagem e pensamento abrange as formas visuais xas, isto , as imagens que no possuem tempo intrnseco, pois o tempo se inscreve na matriz sonora, enquanto o espao na matriz visual. Deste modo, as imagens em movimento seriam uma linguagem hbrida, aliando visualidade a sonoridade. Santaella explicita, tambm seguindo

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este raciocnio, que as esculturas pertencem a essa matriz quando tm um carter eminentemente visual, no apelando para o sentido ttil. J os objetos utilitrios tridimensionais, por se adequarem ao uso humano, colocando muita nfase na ergonomia, no participam desse grupo. Essa segunda matriz, ligada categoria de secundidade, apresenta dominncia do sin-signo indicial dcente, o que, a princpio, pode soar estranho, visto que a imagem muitas vezes foi associada ao signo icnico. Porm Santaella argumenta que a caracterstica do cone a grande nfase no representmen e que a semelhana demonstra uma fuso entre o objeto e o primeiro elemento lgico da trade. O ndice, de outro lado, refere-se a ou aponta para o objeto, destacando-o, seja por uma conexo fsica (constituindo-se um ndice genuno), seja apenas como referncia (sendo um ndice degenerado). As formas visuais xas, em sua grande maioria, fazem este movimento de indicar seu objeto e por isso se caracterizam como ndices. Vale lembrar que, seguindo a lgica das categorias que presumem sempre as anteriores, todo ndice tem um cone embutido (SANTAELLA, 2005, p. 199). A primeira subdiviso formas no-representativas (2.1) corresponde justamente s imagens que tm fragilidade referencial as abstratas , pois carecem de qualquer referncia a um objeto exterior. Isto signica que elas se aproximam das caractersticas da primeiridade nas formas visuais xas, destacando a qualidade em si mesma: cores, tons, formas, dimenses, contornos, brilhos, texturas etc. A baixa referencialidade faz com que tais imagens tenham um alto poder de sugesto. Essas formas no-representativas podem dar nfase a suas qualidades pictricas, o que ocorre, por exemplo, nas pinturas de Wassily Kandinsky (1866-1944), que, alis, fazia grande analogia entre abstracionismo e msica; podem destacar as marcas dos instrumentos utilizados e os gestos do seu criador, como os quadros do americano Jackson Pollock (1912-1956); ou ainda, de forma mais cerebral, enfatizar elementos geomtricos dispostos racionalmente, como era o

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mtodo de trabalho de Piet Mondrian (1872-1944). Enquanto a primeira diviso, por estar associada categoria de primeiridade, aproxima as formas visuais ao universo sonoro, por sua baixa referencialidade e alto poder evocador, a segunda subdiviso, as formas gurativas (2.2) melhor se enquadram na dominncia da matriz visual sin-signo indicial dcente por serem secundidade da secundidade. Esto a includas as imagens que apenas fazem uma referncia ao objeto, tais como as pinturas e esculturas mais realistas (ndices degenerados); as que tm uma conexo existencial com ele, como a fotograa, a radiograa ou a holograa, por exemplo (ndices genunos); ou ainda imagens cuja nfase est na codicao utilizada em sua criao, como as pinturas renascentistas, pautadas na perspectiva. Na ltima subdiviso, as formas representativas (2.3), tambm chamadas de simblicas, evocam a terceiridade. Imagens que necessitem de um conhecimento prvio de um cdigo para sua interpretao constituem esse grupo. So exemplos os alfabetos, os smbolos matemticos, musicais, qumicos, entre outros. Como explicita Santaella,
[] nas formas representativas, o foco de dominncia desloca-se para a relao signo-interpretante, ou seja [] funcionam como signo porque sero assim interpretadas, pois referem-se ao objeto que denotam em virtude de uma lei ou hbito ou conveno que operam no sentido de fazer com que essas formas sejam interpretadas como se referindo quele objeto. (SANTAELLA, 2005, p. 248)

3.3 Matriz verbal A terceira e ltima matriz, no mbito da terceiridade, corresponde linguagem verbal escrita, uma vez que a oral incorpora elementos da sonoridade e do gestual, sendo assim considerada hbrida por Santaella. Destacam-se como principais caractersticas do signo lingstico a arbitrariedade e a convencionalidade. uma lei que o far ser interpretado como se referindo a um determinado objeto, que, nesta matriz, se caracteriza por ser uma idia, um

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elemento abstrato. A matriz verbal tem como eixo fundamental o discurso e apresenta dominncia do legi-signo simblico argumental, pois o discurso verbal [] est sempre dirigido para os efeitos interpretativos que capaz de produzir em processos comunicativos (SANTAELLA, 2005, p. 117). Se, para Peirce, toda linguagem dialgica, todo discurso fala sobre algo de modo compartilhado por falante e ouvinte, sendo assim uma representao. Santaella considerou a descrio, a narrao e a dissertao como os grandes princpios organizadores do discurso. A descrio (3.1) corresponde primeira subdiviso da matriz verbal que, por apreender e apresentar as qualidades das coisas, pessoas, ambientes e situaes, se enquadra na primeiridade da terceiridade. J a narrao (3.2) se inscreve na secundidade da terceiridade por traduzir aes, eventos e conitos entre dois elementos (normalmente protagonista e antagonista) que se desenrolam e impulsionam a histria. A dissertao (3.3), por sua vez, caracteriza-se pela terceiridade, por sua apresentao de argumentos e passagem de premissas para uma concluso. Esta ltima subdiviso encontra-se no mbito do intelecto, das abstraes racionais. Como todo discurso nasce do raciocnio, podemos concluir que os trs tipos de inferncia propostos por Peirce abduo, induo e deduo acham-se no cerne do discurso dissertativo. Tendo concludo a exposio das trs matrizes de linguagem e pensamento propostos por Santaella, podemos perceber como toda secundidade pressupe uma primeiridade, e toda terceiridade as duas categorias anteriores, sejam elas as prprias matrizes, sejam suas subdivises. Outro dado importante a frisar que quanto mais tendemos para o universo da primeiridade, maior poder evocador, pois h menos convencionalidade. Quanto mais caminhamos para a terceiridade, por outro lado, menores so as possibilidades interpretativas, pois vigora um cdigo que se deve compreender a m de delimitar a determinar o objeto a que o signo se refere.

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Tabela 2: Matrizes da linguagem e do pensamento

3.4 Linguagens hbridas Assim como no cotidiano encontramos comumente signos em que h misturas entre as categorias de primeiridade, secundidade e terceiridade sendo raro o signo genuno com uma delimitao clara de uma nica categoria , tambm as linguagens hbridas so predominantes em detrimento das linguagens puramente sonoras, visuais e verbais. Segundo Santaella, isto decorre do fato de que as matrizes da linguagem e pensamento esto aliceradas nos processos perceptivos, o que signica que uma dinmica similar dos sentidos [da sinestesia] desempenhada nas interaes e sobreposies das linguagens (SANTAELLA, 2005, p. 78). Para a autora, a multiplicidade das linguagens hbridas existentes nasce, portanto, da combinao das trs matrizes de linguagem e pensamento e de suas subdivises, da mesma forma pela qual a diversidade dos fenmenos se pauta em no mais que trs categorias fenomenolgicas, como observou Peirce. Mesmo as linguagens de uma s matriz que no pertencem sua dominncia, isto , as subdivises 1.2, 1.3, 2.1, 2.3, 3.1 e 3.2 (excluindo as dominncias de 1.1, 2.2 e 3.3) j se conguram como linguagens hbridas, uma vez que fogem tendncia geral do grande grupo. Alm dessas linguagens hbridas j citadas, existem aquelas que mesclam submodalidades de uma mesma matriz, ou aquelas que misturam duas matrizes (sonora-visual, sonora-verbal, visual-verbal), ou que combinam at as trs (sonora-visual-verbal), como, por exemplo, o cinema, o vdeo e a televiso.

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Santaella diz que

[] entre os canais semiticos mltiplos acima mencionados, a televiso , sem dvida, aquele que leva a multiplicidade ao limite de suas possibilidades. Antes de tudo, porque a televiso, por sua prpria constituio, capaz de absorver para dentro de si quaisquer outras linguagens: rdio, teatro, cinema, apresentao musical, shows, publicidade, esportes, jornalismo. Certamente, ao serem absorvidas dentro da linguagem especca que a televiso, essas linguagens passam por transformaes, por vezes, bastante radicais. Isso, entretanto, no modica a natureza da linguagem da televiso em si que , justamente, feita dessas absores e misturas, em uma sintaxe que lhe muito particular. (SANTAELLA, 2005, p. 388)

4. Concluso
Vista a multiplicidade de linguagens que a televiso antropofagicamente incorpora, necessita-se de uma metodologia de anlise do objeto televisivo que compreenda tal especicidade. Para essa empreitada, as matrizes de linguagem e de pensamento de Lucia Santaella contribuem por operar com os trs tipos de signo constituintes da identidade televisiva: o sonoro, o visual e o verbal. A m de compreender nas mensagens transmitidas pelas vinhetas interprogramas os processos semiticos que elas operam, fundamental descriminar cada matriz de linguagem e pensamento que elas convocam e descrev-las separadamente, com o intuito de analisar como os signos sonoros, visuais, verbais se combinam, a m de gerar um interpretante mais eciente para seu pblico. A anlise de um objeto ainda pouco estudado como a identidade televisiva, que vem gradativamente ganhando importncia no design por ser um promissor campo de atuao multidisciplinar em um mercado em crescimento, como ocorre no setor televisivo brasileiro, ampliar a percepo de que a funo do designer central como gerador dessa semiose. Por outro lado, contribuir para se fazer uma reexo sobre as tantas signicaes a que diariamente somos expostos por um meio de comunicao que se faz onipresente em nossas vidas.

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A semitica peirceana, inspiradora das matrizes de linguagem e pensamento de Santaella, melhor se adapta a analisar este meio hbrido por excelncia em um contexto ps-moderno (HARVEY, 2007) de uidez, evanescncia e provisoriedade. No h mina mais rica de sugestes para se pensar as hipercomplexas problemticas de ps-modernidade do que a losoa da linguagem e losoa da cincia de Peirce. Trabalhando com conceitos, tais como o de falibilismo, indeterminao, vagueza, incerteza, sem perder o rigor, ele nos deixou um verdadeiro manancial para enfrentarmos os desaos da ps-modernidade, sem prejuzos para a tica e sob o domnio da esttica. (SANTAELLA, 1996, p. 103)

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