CLAUD!

O U I L L ~ N
ENTRE LO UNO Y LO DIVERSO
Introduccin a la literatura comparada
ED!TOR!AL CRTICA
Grupo editorial Grijalbo
BARCELONA
Diseo de la coleccin: Enrie Satu
1985: Claudio Guilln, Barcelona
1985 de la presente edicin para Espaa y Amrica:
Editorial Crtica, S. A., calle Pedr de la Creu, 58, 08034 Barcelona
ISBN: 84-7423-254-6
Depsito legal: B. 4.777-1985
Impreso en Espaa
1985.- Novagrfik, Puigcerda, 127, 08019 Barcelona
Por
Harry Levin
y
Ren W elle k,
con toda gratitud
PRLOGO
Esta presentacin de los temas que ocupan, y de los problemas
que inquietan, a los estudiosos de Literatura Comparada se remonta
a las conferencias que pronunci en enero de 1980 en la Fundacin
March de lviadrid. Recuerdo an con gratitud la amabilidad con que
jos Luis Yustc y Andrs Amors me acogieron en aquella ocasin.
No mucho despus, en marzo de 1982, repet y amplif esas C()?'!fe-
rencias en la China popular -Pekn, finan, Shanghai-, ante pbli-
cos infatigables. Recuerdo an la extraordinaria capacidad de atencin
de aquellos jvenes estudiantes chinos. Y no faltaron otros estmtdos,
en Espaa y fuera de ella. Haba que seguir adelante. Hora era ya; en
conclusin, de reunir y expresar en espaol las cuatro casillas que
uno haba aprendido, o enseado, por esos mundos de Dios.
Roland Barthes, que era un francs meridional y desde luego
un gran escritor, dijo una vez que hay que citar a los dems escritores
como se cita a un toro. Quien entenda mucho de esto --de citas y
de toros- era Jos Bergamn, que se pas la vida modelando, nter
ala, y remodelando las palabras ajenas, los giros castizos del idioma,
las voces de los mejores creadores. Apelo aqu a tan ilustres padrinos
para desagraviar a los lectores a quienes enfade la superabundancia
de citas que coinciden en el presente libro. Tratndose de Literatura
Comparada, espero que el lector paciente admita que estas citas son
funcionales, acaso tiles. La crtica, que tambin es autobiografa,
arranca de una seleccin personal de citas. Yo he procurado escribir
un libro europeo. Ello entraaba aproximarse de veras a los muchos
pases de Europa, y asimismo a los de otros continentes, yendo hacia
ellos, escuchndolos, entregndose a sus voces mejores, reproduciendo
sus palabras precisas. Ahora bien, he intentado traducir en las notas
10 INTRODUCCIN A J,A LITERATURA COMPARADA
los prrafos crticos principales que en el texto van en las lenguas
originales (salvo si stas son ibricas).
En cuanto a las notas, con nimo de no abrumarlas, me be atenido
al mtodo de las Ciencias Sociales, que consiste en sealar solamente
el nombre del autor y la fecha de publicacin, relegando a la Biblio-
grafa la indicacin completa del libro o artculo en cuestin. Pero
tampoco en esto me he pasado de sistemtico. Suelo proporcionar a
pie de pgina la informacin relativa a obras antiguas, ensayos de
filosofa y otras disciplinas no literarias, con objeto de ofrecer al final
una Bibliografa centrada en el comparatismo y otros gneros de
inoestigacin literaria.
Dar sin ms tardar, anticipndome al primer captulo, una defi-
nicin del comparatista. El comparatista es quien se atreve a molestar,
no pocas sino muchas veces, a los amigos y colegas. Una empresa
como la presente no podra llevarse a cabo sin consultar a personas
expertas en tan diferentes terrenos, lenguas y especialidades. Por for-
tuna no me han faltado los colegas sabios y generosos, lo mismo en
Harvard que en Barcelona. Recuerdo agradecido -y que me perdo-
nen quienes no menciono aqu- a Tibor Klaniczay, Aleksandar
Flaker, Y. Vipper; a ]urij Striedter, Richard Sieburtb, Wiktor
W eintraub, Gregory Nagy, Piotr Steinkeller, Ralpb Bogert, S usan
Suleiman, Stephen Owen; a Haskell Block, ]anice Osterhaven, Ellen
F riedman, P aola Mildonian; a Jos Manuel Blecua (hijo), Alberto
Blecua, Mario Hernndez, Carmela del Moral; y a mi mujer, Yelena
Samarina. Y 1zo quiero dejar de saludar a mis estudiantes de la Uni-
versidad Autnoma de Barcelona, que con muy buena voluntad con-
tribuyeron al estreno, durante el curso 83-84, de buena parte de estas
reflexiones. Gracias, de todo corazn, a todos.
C. G.
1. PRIMERAS DEFINICIONES
Por Literatura Comparada (rtulo convencional y poco esclare-
cedor)
1
se suele entender cierta tendencia o rama de la investigacin
literaria que se ocupa del estudio sistemtico de conjuntos supra-
nacionales.
Prefiero no decir, con otros, sin ms contemplaciones, que la
Literatura Comparada consiste en el examen de las literaturas desde
un punto de vista internacional. Pues su identidad no depende sola-
mente de la actitud o postura del observador. Es fundamental la
contribucin palpable a la historia, o al concepto de literatura, de
unas clases y categoras que no son meramente nacionales. Pinsese
en un gneto multisecular como la comedia, un procedimiento incon-
fundible como la rima, un vasto movimiento, europeo y hasta mun-
dial, como el Romanticismo. De hecho estos trminos denotan fen-
1. Sobre la historia del trmino, vase R. Welek, The Name and Nature of
Comparative Literatuw>, en Wellek, 1970, pp. 3-26. ].J. Ampere dicta en 1832, en
Pars, un curso titulado liistoire romp.rrative des lirtratures>>. Pero la forma pasiva
del participio, compare, empleada por Villemain (vase nota 1 dd cap. 4), es el engen
dro poco feliz que las lenguas romnicas (italiano, portugus, ruma!'lo, espaol) calcarn;
en ve:z del adjetivo activo q,,e se utilizar en ingls -comparative-, en alemn -ver
g/eichend-, en holands, hngaro, ruso, etc. Tambin ('S sensato que sea e! saber o la
ciencia quien compare --verglechende Literatur.oissenscba/t- no el objeto del saber,
o sea ia literatura misma. En cuar:to al uso francs, tnganse en cuenta dos c05as: la
aceptacin previa de rtulos como Anatome comwe, de Cuvier (1800), o Gr.m;;;aire
compare des langues de l'Europe latine, de Raynouard (1821), o Prncipes '';;,uo-
me compare, de Ducrotay de Blainville (1822), y en segundo lugar, que persiste hasu
el xvm y principios del XIX el uso de <<literatura>> en la acepcin de <<cultura litera
ra (as el Diccionario de Autoridades, 1726-1739: el conocimiento y ciencia de las
letras). Voltaire escribe que Chapelain avait une Jittrature immense. As como
anatoma no designaba el cuerpo humano mismo, sino su conocimiento,
significaba la ciencia o conocimiento de las letras. Respecto a mi propia deiinici<'n,
advierto que coincido con Hugo Dyserinck, 1972, p. 11: [wir konnen] die Komparn
tistik spezilisch supranational nennen.
14 INTRODUCCIN A LA LITERATURA COMPARADA
menos que existen o han existido. Y digo supranacionai, mejor que
internacional, para subrayar que el punto de arranque no lo consti-
tuyen las literaturas nacionales, ni las interrelaciones que hubo en-
tre ellas.
La definicin es amplia, holgada y, como tantas definiciones,
demasiado sencilla y tal ve2 un abuso de confianza. Ms que nada,
invita a seguir reflexionando en torno a unas dimensiones bsicas
de la historia literaria. Por eso sugiero tambin que nos hallamos
no slo ante una rama -reconocida como tal, sin duda alguna, y
establecida hoy en numerosas naciones y universidades- sino ante
una tendencia de los estudios literarios, o sea, una forma de explora-
cin intelectual, un quehacer orientado por inquietudes e interroga-
ciones especficas. Y las tendencias cmo se definen? Cmo se
determina un proceso de determinacin? Cmo se deslinda un itine-
rario abierto, un movimiento inconcluso, una tentativa de supera-
cin? Una vertiente de la historia cuitural, por fuerza inacabada,
de nuestro tiempo?
Acerqumonos a nuestra disciplina sin perder de vista este cariz
inicial: la Literatura Comparada como afn, deseo, actividad frente
a otras actividades. Deseo, digamos por lo pronto, de superacin del
nacionalismo cultural: de la utilizacin de la literatura por vas
nacionalistas, instintos narcisistas, propsitos ideolgicos. Sueo, des-
de Goethe, de una literatura del mundo. (Pero de qu mundo, de
qu mundos?) Esfuerzo por desentraar las propiedades de la comu-
nicacin literaria, de sus cauces primordiales, de la metamorfosis de
gneros, formas y temas. (Pero la interrogacin de los gneros no
coincide con la historia de la Potica? Y qu es un tema?) Reflexin
acerca de la historia literaria, de su carcter, de sus condicionamien-
tos, de su perfil temporal y posible sentido. Ms adelante volver
sobre estas cuestiones. Procuremos por ahora eludir la trampa de las
definiciones, tan circulares, tan envanecidas, considerando nuestro
asunto menos como un objeto que como un anheio que ha existido,
a lo largo de ya bastantes aos, y aspira a seguir existiendo. No puede
acentuarse bastante este aspecto dinmico -militante, dira Adrian
.Marino-
2
o batallador del comparatismo.
2. Vase A. Marino, 1982, tiemble ou le comparatisme mi!itant, y Marino, 1982 b,
7 tc::e discipline cst appele a adopter une position critique er combati\'e, a s'impli-
(}ucr dn:crcmcnt dans les grandes controverses idologiques e ~ notre poque ... .
PRIMERAS DEFINICIONES 15
De ah Ja opmtunidacl, a mi entender, de la perspectiva histrica
que adoptar en las pginas que siguen. Para esbozar los rasgos pro-
pios de la orientacin a la que vengo aludiendo, nada ms provechoso
que recordar orgenes y finalidades, viejos debates y modelos influ-
yentes, alianzas y contradicciones, fases y ritmos cambiantes de desen-
volvimiento.
A ttulo previo, sin embargo, y para emprender nuestro camino
sin ms tardar, trazar dos bosquejos, el de un talante y el de un
problema -ambos, en mi opinin, fundamentales.
2. LO LOCAL Y LO UNIVERSAL
El talante del comparatista, lo que le permite acometer seme-
jante empresa, es la conciencia de unas tensiones entre lo local y lo
universal; o si se prefiere, entre lo particular y lo general. Digo local
-lugar- y no nacin -nacionalidad, pas, regin, ciudad- porque
conviene destacar aquellos conceptos extremos que encierran un::
serie de oposiciones generales, aplicables a situaciones diferentes:
entre la circunstancia y el mundo (los mundos); entre lo presente
y lo ausente; la experiencia y su sentido; el yo y cuanto le es ajeno;
lo percibido y lo anhelado; lo que hay y lo que debera haber; lo
que est y lo que es.
Parece, y es cierto, que estos trminos y polaridades pertenecen
al campo de la poesa misma. El poeta, dijo Heidegger, resumiendo
casi dos siglos de exploracin potica, es el pastor del Ser>> (Hirt
des Seins ). Escribe Octavio Paz:
El arte es irreductible a la tierra, al pueblo y al momento que
lo producen; no obstante, es inseparable de ellos . . . La obra es
una forma que se desprende del suelo y no ocupa lugar en el
espacio: es una imagen. Slo que la im?.gen cobra cuerpo porque
est atada a un suelo y a un memento: cuatro chopos que se
elevan del cielo de un charco, una ola desnuda que nace de un
espejo, un poco de agua o de luz que escurre entre los dedos de
una mano, la reconciliacin de un tringulo verde y un crculo
naranja. La obra de arte nos deja entrever, por un instante, el all
en el aqu, el siempre en el ahora.
1
l. p,lZ, 1933, ;>. 21.
LO LOCAL Y L0 UNIVERSAL
17
Y tambin: <(La verdadera vida no se opone ni a la vida cotidiana
ni a la heroica; es la percepcin del relampagueo Je la otredad en
cualquiera de nuestros actos, sin excluir los ms nimios? Del lugar
inicial y concreto arranca la fuerza que nos empuja irresistiblemente
hacia otros lugares --o quiz fuera de todo lugar, segn piensa
Claude Esteban (Un Lieu hors de tout lieu, 1979):
Le poete n'a pas d'autre prupos que de tcnter -et de fixer-
un questionnement d'absolu a travcrs les possibilits que lui
offre une langue. Il pressent que cela meme qui s'enracine dans
le plus circonstanciel d'un destin particulier, d'une terre situe,
d'un temps immdiat, peut et doit s'exhausser jusqu'aux ramures
immenses de l'arbre unique.
3
rbol de la ciencia tambin? O de la literatura? Reconozco la
ambigedad de unos planteamientos que abarquen a la vez al escritor
y al lector. Pero no tengo por inoportuna tal aproximacin de las
c.ondicioncs de la crtic:1 :1 las de la literatura: hiptesis de trabajo
nada ms, que luego habremos de perfeccionar.
La situacin en que se encuentra el crtico no es simple ni cmo-
da. Pues le atraen y solicitan propsitos distintos y muchas veces
opuestos. Estas opciones se reducen principalmente a cuatro. Tenga-
mos presentes, en primer trmino, la distancia que media entre una
inclinacin artstica (el goce de la literatura como arte) y una preocu-
pacin social (la obra como acto, como respuesta a las imperfecciones
y deficiencias del entorno histrico dei hombre). La diferencia, en
segundo lugar, entre la prctica (la interpretacin de textos particu-
lares) y la teora (la aclaracin, sea explcita o no, de unas premisas
y de un orden significativo). En tercer lugar, la distincin entre lo
individual (la obra singular, el escritor inconfundible, la originalidad
que la literatura escrita y culta hace posible) y el sistema (el con-
junto, el gnero, la configuracin histrica, el movimiento generacio-
nal, la inercia de la escritura). Y por ltimo, la tensin entre lo
local y lo universal, con la cual se enfrentan especialmente los com-
paratistas.
2. Paz, 1976, p. 266.
3. Esteban, 1979, p. 43: <<no tiene el poeta otro propsito que el de probar -y
de fijar- l1h cuestionamiento absoluto a travs de bs posibilidades que la lengua le
ofrece. Presiente que aquello mismo que hinca sus races en lo ms circunstancial de
un destino particular, de una tierra situada, de un tiempo inmediato, puede y debe
encimarse hasta los ramajes inmensos del rbol nico.
18 INTRODUCCIN A LA i..t'i'RA1'tJRA COMPARADA
No se me oculta que estos trminos se implican mutuamente. No
hablo de opciones de fcil resolucin, a favor de tal o cual postura,
sino de tensiones, lo repito, que de por s configuran una disciplina,
una estructura interna, convirtindose en objeto de estudio._ As
comprendemos que el comparatista es quien se niega a consagrarse
exclmivamcnte tanto a uno de los dos extremos de la polaridad que
le concierne -lo local- como a la inclinacin opuesta -lo univer-
sal. Es obvio que especializarse en la nacin o nacionalidad es para
l tarea insuficiente y, en la prctica, insostenible. Y no es menos
cierto que el comparatista tampoco se instala en el mundialismo, el
desarraigo, la abstraccin exange, el cosmopolitismo a ultranza --en
una desdibujada visin de las cosas que no refleja ni el itinerario real
de la historia literaria ni las coordenadas concretas de la creacin
potica.
El quehacer del escritor y el del crtico-historiador, en este caso,
tratndose dd comparatista, tienen ciertas dimensiones importantes
en comn. El fillogo que se limita a familiarizarse con lo escrito en
su lengua natal, por motivos profesionales o personales, poca o nin-
guna semejanza guarda con un Virgilio, un Quevedo, un Goethe, Wl
Vjaceslav Ivanov, un A. G. Matos, un Joyce, un Ezra Pound,
un Mihly Babits, un Mandelstam, un Caries Riba, un Saint-John
Perse o un Czeslaw Milosz.
Pero desafortunado sera olvidarse, por otra parte, de que el
propio idioma es el que nos ofrece el ms intenso acceso posible
-ms seguro y ms ntimo- a la emocin esttica y a la aprehen-
sin de lo que es o no es poesa. Las coordenadas de la experiencia
del lector, como las del poeta, segn vimos y seguiremos viendo, son
mltiples, cambiantes, sucesivas. Momentos hay en que, leyendo por
ejemplo a Jorge Luis Borges, lo que llama la atencin es su paren-
tesco con Vladimir Nabokov, o su deuda con escritores ingleses y
pensadores alemanes, o sus orgenes vanguardistas, que subyacen, al
igual que en Pound o T. S. Eliot, una fase posterior, menos turbu-
lenta. Pero en otros momentos las races lingsticas o las lealtades
culturales son irresistibles y prioritarias. Y tropiezo por casualidad
con un verso del poeta -con cualquier verso, siempre intraducible
(In memoriam A. R.):
El vago azar o las precisas leyes
que rigen este sueo, el universo.
L LOCAL Y LO llN!VER5AL
me permitieron compart1 un tuso
trecho del cmso con AHonso Reyes ...
19
Y tambin (el poeta oye las notas de una meloda: Caja de
msica):
De qu templo,
de qu leve j::trdn er,. la montaa,
de qu vigilias ante un mar que ignoro,
de qu pudor de la melancola,
de qu perdda y rescatada tarde,
llegan a m, su porvenir remoto?
No lo sabr. No importa. En esa mus1ca
yo soy. Yo quiero ser. Yo me desangro.
Cmo puede el hispanohablante medianamente culto leer un libro
de poemas nuevo de Borges sin experimentar una delicia elemental,
casi biolgica, sumergindose en las palabras, entregndose al halago
de los muchos ecos que una vida entera hace posibles, como condi-
cin previa de su evaluacin del mgico dominio que el escritor
argentino ejerce sobre la lengua castellana? He aqu algo que no
conviene olvidar: la ilusin especial con que el buen lector se preci-
pita a conseguir un ejemplar del ltimo libro del gran poeta que
escribe en su propio idioma. Pero ese hondo estrato de la geologa
psquica del lector responde tambin -es privilegio de la obra de
arte verbal- a las palabras venidas del pasado.
Recurdese, pongo por caso asimismo, la maana en que don
Quijote y Sancho descubren el mar. Ellos estn a punto de llegar a
Barcelona, y nosotros al. final del libro. El hidalgo y su escudero
contemplan admirados el mar: el mar alegre, l.a tierm jocunda, el
aire claro ... (Il, 61 ). Resulta, ante todo, que es el da de San
Juan. Y el lector espaol, desde lo ms profundo de la memoria,
evoca versos populares:
Yo me levantara, madre,
maanica de San Jean,
vide estar una doncella,
ribericas de h m:1r ...
20 INTRODUCCI(IN A I.A L!TERATURA COMPARADA
Y desde luego:
Quien tuviera tal ventura
sobre las aguas del mar
como tuv; el conde Arnaldos
la maana de San Juan ...
El lector es muv dueo -ms adelante lo veremos- de ejercer
esa libertad que de tan buena gana le concede en el pr-
logo de la primera parte del Quijote. Pero al elegir, sin remedio,
simplificamos el texto. La orientacin de la memoria en estos instan-
tes es parcial y por lo tanto incompleta, frente a las riquezas de la
historia literaria. Me refiero a la historia sobre la marcha, in illo
tempore, la que conocieron quienes participaron en ella. El arte del
gran poeta logra reunir y condensar en unas pocas palabras de una
sola lengua las consecuencias de una variadsma sucesin de estmu-
los. El horizvnte del grau escritor raras veces es, con todo, solamente
nacional. El autor del Quijote entenda y estimaba la impalpable
irona del Ariosto, las ideas sobre Potica de Torquato Tasso, los
coloquios de Erasmo, las fantsticas aventuras de Amads de Gaula
y de Tirant lo Blanc, las atormentadas glogas de Garcilaso de la
Vega, las stiras de Horado, las metamorfosis siempre reanudadas
de Ovidio -as como los recuerdos de la batalla de Lepanto, del
cautiverio en Argel, de la interminable lucha con el Islam en el
Mediterrneo. La incompatibilidad literaria de Cervantes con Lope
de Vega
4
-as resume Bataillon- no deja lugar a dudas. Pero
el autor del Quijote aprovech las Maccheronee de Teofilo Folengo
y el Viaggio in Parnaso de Cesare Caporali di Perugia. Ovidio, Gar-
cilaso, Ariosto: el entorno literario de Cervantes es tripartito. Los
sistemas literarios que lo configuran son el latino, el espaol y el
italiano (con cuantas obras traducidas de otras lenguas le eran de
tal forma accesibles). Se ha escrito mucho sobre la deuda de Cervan-
tes con el Orlando furioso; y Francisco Mrquez Villanueva pone
los puntos muy bien sobre las es al acentuar hasta qu punto el
segundo escritor se aleja del primero: Ariosto se pierde adrede en
la leyenda, pero don Quijote, que la tiene en el centro del alma,
se pierde, en cambio, en un mundo real.
5
Y para eso estn los
4. l\l.irccl B.l!.li:lun, <Rc:.1ci'':les literarios.,, en ]. B. AvalleArce, 1973, p. 226.
5. F. /\Lrcucz Vill.muc\a, 1973, p. 331.
LO LOCAL Y LO UNIVERSAL
21
sistemas literarios, para difedr de ellos, o para romper con ellos, o
--como tanto insistieron los formalistas rusos- para marginar los
modelos que previamente ocupaban un espacio cntrico. Es evidente
e ineludible, pues, el entretejimiento de lo nacional con lo interna-
cional porque de tal ndole fue, ms que nada, lo que los propios
poetas experimentaron, el aire que en su poca respiraron, el reto
al que hicieron frente. El proceso mismo de la historia literaria, al
menos en Europa y Amrica, ha superado siempre las fronteras
lingstico-nacionales o lingstico-regionales.
En su estudio de las formas de versificacin de la poesa hebrea,
Benjamn Hrushovski describe la naturaleza especfica de la historia
literaria hebrea del siguiente modo:
A Hebrew poet, regardless of his time, was at the crossroads
of three lines of development. 1) There was the historical factor
common to all literatures: the tension between synchrony and
diachrvny, Le. trclJ.ds c the poct's generatiun as jTIAtrtposrd tv
norms of the immediate past as well as classical works. The other
two factors are specific to the geographical and sociological situation
of the Hebrew wrirer: 2) the influence of Hebrew poetry written
in other countries; 3) the impact of non-Hebrew poetry of his
own time and place.6
Cierto es que los poetas hebreos de Roma en el siglo XIII componan
en las formas estrficas del Erez Israel bizantino, basadas en el
cmputo de palabras y en rimas que no alternaban, frente a la prc-
tica de los poetas italianos que empleaban metros silbicos y rimas
alternas, y frente a los poetas de Espaa, que usaban de una arabi-
zada versificacin cuantitativa. Es cierto que finalmente aquellos
judos romanos adoptaron el metro hispanohebreo para redactar sone-
tos aJa manera italiana. Todo esto lo aclara eJ estudio de Hrushovski
(por lo dems, esplndido), al propio tiempo que nos hace pensar
que 1os judos y los goyim son, desde tal ngulo, poco menos que
hermanos.
6. B. Hrushovski, 1972, p. 1.198 a: <<El poeta hebreo, fuera cual fuera su poca,
se hallaba en la encrucijada de tres lneas de desarrollo. 1) Haba el factor histrico
comn a todas las literaturas: la tensin entre sincrona y diacrona, o sea las tendencias
de la generacin del poeta yuxtapuestas a las normas as del pasQclo inmediato como ~
las ol:.ras clsicas. Los otros dos factores son especficos de la situacin geogrfica y
sociolgica del escritor hebreo: 2) la influencia de la poesa hebrea escrita en otros
p,,[ses; 3) el efecto de la poesa no hebrea de su propio tiempo y lugar>>.
. 22 INTRODUCCIN A LA UTERATURA COMPARADA.
Es el'rneo tener presente, como modelo o imagen del gran escri-
tor, a quien encaja perfectamente en el homogneo entorno cultural
que le rodea, cindose a una sola lengua, un sistema literario nico,
unos procedimientos cerrados de versificacin, un crculo social sufi-
ciente. Quiz pueda ello decirse del ms grande de los poetas moder-
nos -Shakespeare- en lo que toca a la versificacin, pero no a su
deuda con un Plutarco o un Montaigne. Y por otra parte, son incon-
tables los escritores de primer orden que salieron del mbito de su
cultura natal, entrando as en contacto con formas extraas y temas
nuevos, o erraron, curiosos, expulsados o autoexiliados, de lugar en
lugar. Acabo de recordar lo archisabido, que la obra de Cervantes es
inconcebible sin su inmersin, fsica y Iiterarin, en Italia. Lo mismo
de elemental sera glosar, con motivo del destierro de Dante, aquel
momento en que Virgilio y el poeta-protagonista llegan al pie del
monte de Purgatorio y unas almas, que aterrizan ah, les piden ins-
-trucciones para el camino (Purgatorio, JI, 61-63):
E Virgilio rispuosc: Voi credete
forse che siamo esperti d'esto loco;
ma noi siam peregrin, come voi siete.
Pero no cabe tocar ahora el temq del exilio. Baste con inducir aqu,
concisamente, dos ejemplos.
El primero, del centro de Europa, donde la superposicin o vecin-
dad de culturas es muchas veces la norma. Decisiva fue la contribu-
cin de Jn Kollr, que con su ciclo de sonetos amorosos, La hi;a
de Eslava (Slvy dcera, 1824), escrita en Pest, y con sus otros escri-
tos, forj no slo la poesa eslovaca moderna sino la concepcin
militante del paneslavismo? Era Kollr el pastor luterano de la
comunidad eslovaca de Pest, o sea realiz sn obra rodeado de otras
comunidades, de lengua hngara o alemana principalmente. Mi segun-
do ejemplo no sorprender a mis lectores: Rubn Daro, que (como
Garcilaso durante el Renacimiento) renov completa y genialmente
no slo las formas y el lenguaje de los poetas modernos de lengua
espaola, inconcebibles sin l, sino su modo mismo de sentir la
palabra potica. Era un escritor osmtico -resume Enrique An-
dcrson Imhert.
8
Lo que Npoles sera para Cervantes y Garcilaso,
7. \':1Sc J. '.f. !\:irschboum, 1966; v Hana .Ttoc:cov.!, 19R2, np. 146. 3! 1.
R. Ardcrson Imbcrt, 1967, p. 81. Vase tambin Arturo Marasso, 1941.
LO LOCAL Y LO UNIVERSAL 23
Pars lo fue sin duda para Rubn Daro, salvo en un grado aun
mayor, pues Francia -actuando de intermdaire, como dirn los
comparatistas- le introduca tambin a Greda, a Roma, a las cul-
turas mediterrneas. En Pars, capital de capitales, en 1893, Rubn
contara luego, haba visto al viejo fauno Verlaine, saba del mis-
teri0 de Mallarm, y era amigo de Moras.
9
Y habra que mencionar
a muchos ms: a Banville, Catulle Mendes, Laurent Tailhade, Rmy
de Gourmont (Le Latn mystique), Huysmans (La Catbdrale); y
Poc; y Dante Gabriel Rossetti; y D'Annunzio. Todo lo cual enri-
queci enormemente sus procedimientos de versificacin, como por
ejemplo el retorno al hexmetro latino, que Rubn defiende en el
prlogo de Cantos de vida J' esperanza (1905). Nacido en un pas
pequeo de Centroamrica, Rubn no ces de visitar las naciones
-Chile, Argentina, Espaa, Cuba, y varias ms- donde en circuns-
tancias muy diferentes otros poetas cultivaban la misma lengua.
Judo err::mte, en suma, si se me permite la expresin, Rubn Daro
rcaliz6 su destino de escritor americano. Creado a imagen y seme-
janza del escritor europeo, el poeta latinoamericano necesita apar-
tarse de su condicionamiento histrico para poder, liberado, volver
a sus races -que incluyen las culturas indgenas, la poesa nhuatl,
los ritmos africanos. Es lo que explica Octavio Paz:
La de estcs poetas y escritores confirma que para
volver a nuestra casa es necesario primero arriesgarnos a abando-
narla. Sl regr.:::sa el hijo prdigo. Reprocharle a la literatura
hispanoamericana su desarraigo es ignorar que slo el desarraigo
nos permiti recobrar nuestra porcin de realidad. La distancia fue
la condicin del descubrimiento ... Neruda tena que escribir Ten-
tativa del bo.mbre infinito, ejercicio surrealista, antes de llegar
a su Residencia en la tierra. Cul es esa tierra? Es Amrica y
asimismo Calcuta, Colombo, Rangn ... Un libro del poeta argen-
tino Enrique Molina se llama Costumbres errantes o la redondez
de la tierra.
10
Ninguno insiste ms que Gabriel Garca Mrquez en la peculiaridad
de la realidad latinoamericana, pero ahora entendemos mejor lo que
haca falta para poder reinventarla; y suyas son las palabras: mi
9. Cit. por Andersef! Imbert. p. 58.
10. Paz, 1967, pp. 16, 18.
24 INTRODUCCIN A LA LITERATURA COMPARADA
maestro William Paulkner. Me atrevo a pensar, humildemente, que
el comparatista -pastor de poetas- tiende a parecerse al escritor.
A lo largo de los siglos los escritores mismos, segn se sabe desde
la Potica de Aristteles, son quienes sin duda han sentido ms pro-
fundamente la tensi entre lo particular y lo general; o si se pre-
fiere, entre lo local y lo universal.
3. LO UNO Y LO DIVERSO
No tocar el problema anteriormente anunciado sino de forma
preliminar y tentativa, proponindole a mis lectores. Ms que de
una premisa de los estudios comparativos se trata de un horizonte
-el del crtico e historiador esta vez-, una condicin de la cultura
moderna, un tema de reflexin final. Aludo a algo como una inquie-
tud y un mbliu de pensamiento que dieran todo su sentido a la
polaridad de lo local y lo universal: el debate entre la unidad y
la multiplicidad; o si se prefiere, entre monismo y pluralismo. Recu-
rrir, para concitarlo, a dos citas diferentes.
Escribe Borges en Otras inquisiciones: Cabe sospechar que no
hay universo en el sentido orgnico, unificador, que tiene esa ambi-
ciosa palabra.
1
Advirtase que Borges no dice mundo sino universo,
o sea un mundo no esencialmente desunido o diverso sino consi-
derado como totalidad integrada y unificada. Son palabras que de
buenas a primeras chocan o hasta irritan, quiz por el uso del giro
negativo -no hay universO>>-, siendo as que lo sorprendente
sera ms bien sostener la idea contraria. La experiencia de la multi-
plicidad es corriente y de fcil acceso a la observacin, mientras que
el concepto de universo, en su sentido orgnico y unificador, efecti-
vamente, se nos aparece como harto ambicioso desde el momento en
que no nos ceimos a las leyes de las ciencias naturales y tomamos
en consideracin los hechos histricos, las instituciones sociales o
polticas, las creaciones culturales. Y entre stas, la literatura --cuya
unidad es discutible desde el punto de vista de la mayora de quienes
se dedican a estudiarla, sin excluir a los comparatistas.
l. Borges, El idioma analtico de John Wilkins>>, en Otras inquisiciones, Buenos
Aires, 1960, p. 143.
26 lNTilOJJt!CCN A Lf\ Lf1'ERATUitA COMPARADA
Citar en segundo lugar unas palabras de Ilya Prigogine, el emi-
nente cientfico belga, Premio Nobel de Qumica, pronunciadas en
una entrevista de 1979. Recalca Prigogine la importancia del tiempo
en las ciencias naturales y concretamente en los sistemas moleculares,
cuyo equilibrio es afectado por las bifurcaciones del y el influjo
de otros sistemas; de ah la pertinencia del segundo principio de
termodinmica: la energa, de transformacin en transformacin, no
cesa de degradarse. A consecuencia de este principio, pregunta el
entrevistador, debe creerse que el universo, en su conjunto, y a
pesar de su diversidad, de sus xitos parciales, va hacia un enfria-
miento y un fin ciertos? Y responde Prigogine:
Je ne peux pas vous rpondre. Si toutes les choses qui existent
son lies entre elles, s'il y a vraiment un univers, alors oui, certai-
nement le deuxieme prncipe s'applique. Mais, au point ou nous
sommes, je ne mis pas en mesure de vous dire si la notion d'univers
encore 1J!! !=;ens.
2
La revelacin de la unidad de la literatura, ms all de las dife-
rencias histricas y nacionales, fue un proyecto romntico. Alejandro
Cioranescu lo describe muy bien:
Germinaba en ciertos espritus romnticos, caracterizados por
la excepcional amplitud de su visin histrica, la idea de una uni-
dad de fondo de todas las literaturas, por encima de las fronteras
de los pueblos y de sus idiomas. La existenci\1 de una repblica
literaria europea, cuyos ideales comunes parecen haber sobrevivido
a todas las vicisitudes de la historia, la presencia de un caudal
ideolgico ms o menos comn, hacan pensar a estos escrutadores
de los destinos de la humanidad. que por debajo de las formas ac-
cidentales de la cultura deba de existir una unidad fundamental,
espontnea, y no condicionada por contactos, por intercambios o
por casos peculiares de influencia o de imitacin.
3
2. En G. l3onnot, Le temps retrouv du professeur Prigogine, Le No:we! Obser-
(10 dic. 1979), p. 77: <<no puedo contestarle. Si todas las cosns que existen
estn ligadas las tmas con las otras, si hay verdaderamente un universo, entonces s,
ciertcmente, el segundo principio se aplica. Pero en el momento en que nos enco'1tra
n10s, no estoy en condiciones de decirle si la nocin de universo tiene todava sentido.
3. Cioran:scu, 1964, p. 18.
LO UNO Y LO DIVERSO
?7
,_,
Esta busca de esencias o de substratos --ideal ceutralizador, monis-
mo extremo, creencia poco menos que neoplatnica en la existencia
de unas formas en las que participasen las manifestaciones particula-
res de la cultura- inquietar a algunos de los fundadores de los
estudios de Literatura Comparada. As, por ejemplo, Arturo Graf,
en su leccin inaugural de Turn, de 1876, sostena la necesidad de
<(cercare nel vario e nel mutevole il conforme e il constante.
4
Claro
est que desde tal ngulo o propsito el historiador de la litemtura
se aproxima mucho sea al cientfico puro -descubridor de leyes y
regularidades superadoras del tiempo histrico y del acontecimiento
singular-, sea a aquellos pensadores y poetas que indagan en las
experiencias individuales con objeto de descubrir valores universales
y hasta eternos. Pinsese en el joven Ortega, el de Teora del
clasicismo (1907), que postula una sustancia inmanente en el hom-
bre de todos los tiempos y quiere hacer de lo clsico un concepto
sobrehistrico.
5
En el que sugerir luego que el hombre lleva den-
tro toda futura poesa -un fondo de conocimiento suprai.tJ.divi-
dual que los grandes poetas expresaran: todo gran poeta nos pla-
gia.6 Y en el Unamuno de En torno al casticismo (1895), enemigo
de la distincin entre castizo e internacional, decidido a hallar en la
actualidad ms viva lo original humano, que es lo originario, la
humanidad en nosotros, la tradicin eterna que perdura en el
presente, sedimento de afanes y verdades bajo el oleaje del tiempo.
Ahora bien, la historia de la literatura (y la crtica literaria: los
dos trminos son desde luego indivisibles)
7
tiene su propio carcter
y acomete empresas especficas. El investigador de poesa no puede
ni debe confundirse con el cientfico, ni con el filsofo, ante todo en
lo que se refiere a las dimensiones temporales e individuales de su
objeto de estudio. La Literatura Comparada ha sido una disciplina
resueltamente histrica; y los comparatistas ms responsables de hoy
tienen toda premisa sobrehistrica o intrahistrica por presurosa,
vana, inaceptable. Toda postura, adems, de linaje idealista -neo-
4. Cit. por Cioranescu, p. 23.
5. J. Ortega y Gasset, <<Teora del clasicismo, en Obras completas, Madrid, 1953
3
,
I, p. 71.
6. Vase G. de Torre, 1957, p. 39; el artculo de Ortega aparece en El Sol (2 febre
ro 1919); y es expresin que Josep Pla denomina moment de suprema felicita! en su
Quadern gris, Barcelona, 1977, p. 491.
7. Aludo al conocido m o m ~ de Ren Wellek, vase su T beor)' of Literature, con
A. Warren, Nueva York, 1956
8
, cap. 4.
28 INTRODUCCIN A LA LITERATURA COMi'ARADA
kantiana o neoplatnica-, desdeosa de las diferencias individuales,
de la apariencia o superficie de las cosas, est irremediablemente
reida con la crtica de las artes -pintura, arquitectura, msica, lite-
ratura, ballet, cinematografa, etctera. En estos sectores culturales
sera absurdo pasar por alto la forma singular, la realizacin vivida,
la percepcin sensorial y sensual sin las cuales una obra de arte se
desvirta y desvanece. No hay ms cera, en efecto, que la que atde.
No cabe borrar, como propona Arturo Graf, lo vario y lo mudable,
sin suprimir tambin el placer del espectador o del lector.
Creo que no es preciso insistir en observaciones tan elementales.
No nos es dado eliminar ni la diferencia individual ni la perspectiva
unitaria; ni la emocin esttica singular ni la inquietud inte:!radora.
La tarea del comparatista es de orden dialctico. Por ello dije que
lo que la caracteriza es la conciencia incesante de un problema. Pues
la investigacin de relaciones dialcticas conduce al enriquecimiento
progresivo de nuestra percepcin de sus elementos constitutivos. Por
una parte, no todo es individualidad en esa isla encantada que es la
obra literaria (o incurriramos en un formalismo ingenuo). Y aun es
ms obvio, por otra parte, que aquello que pueda surgir ante nosotros
como dimensin o componente universal de la historia literaria, o
de ese maremgnum siempre cambiable y renaciente que llamamos la
literatura, no es premisa acf'!.bada, de fcil admisin, sino ms bien
una hiptesis de trabajo, menesterosa de comprobacin, de anlisis,
y de un acervo de saberes muy superior al que hoy poseemos. Nos
encontramos, ms que nada, ante un proyecto, un deseo, inspirado
por un conjunto de problemas (no poco caractersticos, a mi enten-
der, del momento actual). Y el genial Fernando Pessoa, de inclinacin
corrosiva, no estaba lejos de la verdad cuando escriba: como nunca
podemos conhecer todos os elementos d'uma questao, nunca a pode-
mos resolver .
8
Afortunadamente, los elementos de la cuestin son cada da ms
numerosos, ms variados, ms sugestivos. En 1971 tuvo lugar en
Pormosa el primer Congreso Internacional de Literatura Comparada
cclchrtdo en Asia. En l, como en otros coloquios habidos en Hong
Kong, Norteamrica y Europa, se han ofrecido, ms que datos, plan-
teamientos nuevos, propios de lo que se viene denominando East/
W1cst Studir:s. Entre los adelantados hoy por hoy de la Literatura
il. !'cS<oJ, Li,-,o do dcsassossego., ed. J. do Prado Codho, Lisboa, 1982. p. 175.
LO UNO Y LO DIVE.f<.SO
Comparada, quienes cultivan desde b:ce estos estudios de
EsteOeste son probablemente los ms audaces, sobre todo de:;de
un punto de vista terico. Ms adelante veremos y comentaremos
algunos ejemplos. Baste por ahora con anotar que semejante apertura
a las literaturas orientales, no para traducirlas solamente. o para espe-
cializarse en ellas, perpetuando su apartamiento, sino para integrarlas
en un solo saber, o mejor dicho, en un solo interrogar, supone un
verdadero cambio cualitativo. Los estudiosos de Este/Oeste -eje
horizontal de civilizaciones distantes y distintas- examinan conjun-
tamente las literaturas de Europa y Amrica, por un lado, y por
otro, las de Asia y frica -la rabe, las de la India, la China y el
Japn, limitndonos a las principales. Hasta ahora ha descollado la
atencin prestada a la China y al Japn -con especial intensidad a
la literatura china, tan antigua, tan rica y al propio tiempo casi total-
mente independiente (en mucho mayor grado que la rabe), a lo
largo de t:mtos siglos, de influjos y contactos extranjeros. Esta caren-
ele relaciones genticas, de influencias mutuas, es precisamente lo
que aviva toda una serie de perplejidades prcticas y tericas de
gran inters. Acerqumonos a un procedimiento como la rima, una
forma como el paralelismo, una trayectoria histrica como el desarro-
llo de la novela. O supongamos, pongo por caso, que nos interese
comprender mejor la naturaleza y funcin de la epstola en verso
-uno de los subgneros, desde Horacio, de la poesa europea. Pues
bien, ahora preguntaramos: ha existido la epstola en la China?
En qu pocas, en qu contextos culturales, literarios, histricos?
Qu rasgos comunes tiene con la europea? Y de hallarse tales ras-
gos comunes: cmo valorarlos e interpretarlos? Idnticas preguntas
pueden formularse ante manifestaciones comunes de desenvolvimien-
to histrico, o de pensamiento terico por parte de los autores de
tratados de potica en diferentes civilizaciones. He aqu un terreno
en que el dilogo entre la unidad y la diversidad, sin duda alguna, se
vuelve vivo y tangible.
Contribuyen a precisar y definir este dilogo dos coordenadas ele-
mentales, la una espacial y la otra temporal. Ejemplo extremo de la
primera es la longitud Este/Oeste, que separa a civilizaciones remo-
tas, independientes. La dimensin supranacional de un tema queda
abundantemente demostrada si abarca semejante longitud. Pero la
misma cuestin se plantea si examinamos dos literaturas prximas y
sin embargo diferentes, como la catalana y la espaola. El crtico-
30 IN'!'HODUCClN A LA LITERATURA COMPARADA
comparatista en ambos casos pone a prueba fenmenos comunes por
medio de la contraposicin de naciones o nacionalidades diversas.
En ambos casos no es indispensable el tiempo histrico para que
comiencen a revelarse las diferencias, los contrastes, las omisiones.
Clerto que estas revelaciones iniciales son insuficientes. El carcter
especfico de una literatura nacional, o la existencia de tal carcter,
puede darse por supuesto, pero no por entendido a fondo. Y aun
ms discutible es el tema de alcance general o latentemente univer-
sal -nada exige ms cuidadoso deslinde. De esta suerte la investi-
gacin dialgica, si no se estanca o fracasa, ayuda a perfeccionar
nuestra inteligencia de todos los componentes bajo consideracin.
Un ejemplo de tema sera la antologa, que comentar ms adelante:
criba, principio de continuidad, creadora de cnones, instrumento de
autoseleccin de una literatura. Lo ms urgente para el comparatista
es cerciorarse de que el tema existe, en lo que toca a su supranacio-
nalidad. De ah la necesidad de esta primera prueba espacial. Pregun-
tamos: cules han sido los tipos principales de antologa, y qu fun-
cin han desempeado no slo en Occidente, desde Grecia, sino en
las culturas no europeas, como la rabe, la japonesa, la china? Y des-
cubrimos enseguida que en estas tres literaturas los florilegios desde
un principio fueron importantsimos. No se trata de pura sincrona,
casi siempre ilusoria en los estudios humansticos, sino de la com-
probacin de una dimensin supranacional, es decir, necesariamente
humana. Puede resultar que un motivo, un procedimiento verbal,
una institucin que tenemos y conocemos nosotros, dentro de nues-
tro limitado mundo cultural y literario, no es un provincialismo
fugaz, un uso local, un capricho contingente, sino propiedad y con-
dicin de una realidad mucho ms vasta: acaso de casi todas las
literaturas. (No hace falta que sean todas para romper el cerco de
una civilizacin singular.) Un fenmeno de apariencia modesta como
la antologa se torna ms significativo apenas averiguamos que se
halla en cuantiosas culturas. Como la Antropologa, y otros saberes
afines, la Literatura Comparada ampla decididamente lo que pode-
mos expresar, profundizando en nuestra propia humanidad, cuando
decimos: nosotros.
A la par, ctsi simultneamente, recurrimos a la coordenada tem-
por.tl. Ya que la Literatura Comparada ha sido una disci-
plina histrica. Si hablo de tragedia o de rima, procuro
denotar unas nunifcstaciones concretas, diversas, surgidas en siglos,
LO UNO Y LO DIVERSO 31
lugares e idiomas determinados. No as ciertos tericos de la litera-
tura, que se precipitan atolondradamente a afirmar la universalidad
de sus esquemas, ex principiis, como si de matemticas se tratara,
o de la literatura de la luna. Todo sucede como si estos tericos
desconociesen la inquietud del tiempo, la conciencia del devenir so-
cial, al que pertenece toda forma de comunicacin. Los comparatistas
-y otros colegas del ramo- s viven y piensan la historia. Pero pre-
cisamente por eso tropiezan con los lmites del conocimiento hist-
rico o historicista. Y tal vez, con los lmites de aquellos temas que
se nos aparecan como potencialmente <<Universales, indivisibles,
unos. Un nuevo dilogo se entabla, no ya entre localidad y mundo
sino entre devenir y continuidad. Y como suele suceder con los
buenos dilogos, cada interlocutor tiene que ceder algo. No todo es
devenir, ni todo continuidad. Pues tratndose de literatura escrita,
ms que de folklore o de mitologa, el saber histrico conlleva un pro-
ceso constante de diferenciacin. Todos los temas -hasta el amor y
la muerte- se fragmt:ntan y subdividen. La costumbre, la reitera-
cin, el retorno cclico ceden el paso al cambio. Cambian no slo las
formas, las palabras y l ~ individualidades sino lo que los hombres
y las mujeres sienten, valoran y declaran. Pero hasta qu punto?
9
Si la mudanza de formas y de emociones fuera total, ningn ele-
mento, nacional o supranacional, resistira al transcurso del tiempo
-ni la comedia ni la tragedia, ni el ritmo ni la rima, ni el ro ni la
flor, ni el tema mismo de la muerte- y toda universalidad sera
efmera y engaosa. Tan slo el cambio sera universal. Hiptesis
infructuosa, desde luego, melodramtica y destructora, puesto que
equivale a la disolucin del objeto de estudio, que es la poesa, y de
nuestra capacidad para percibirla. Extremo que rehusamos, conscien-
temente o no, siempre que hablamos de ella, apelando a un substrato
de sentido, con motivo de Lorca, de Shakespeare o de Safo. El dilo-
go contina, a mi entender uno de los ms prometedores de la
Literatura Comparada: dilogo entre ciertas estructuras recurrentes
o fundamentales que se dan en distintas literaturas a lo largo del
tiempo, por un lado, y por otro, el cambio, la evolucin, la histori-
cidad --necesaria y deseable- de la litemtura y de la sociedad.
Un ejemplo multisecular sera: la literatura del exilio. L' exil
vient de loin ... , escriba Saint-John Perse. La primera obra es-
9. Vtase C. Guilln, 1978 a, pp. 533-549.
32 HlTRODlJCCIN A LA LITERA7URA COMPARADA
crita en Occidente sobre el exilio, de que tengamos noticia, la com-
pone Arstipo de Cirene, nacido hacia 435 a.C., que fue discpulo
de Scrates. Digenes Laercio nos proporciona el ttulo: un dilogo
llamado A los exiliados, llpc; "touc; tl>upMa.s. Unos siglos despus
Plutarco escribe su tratado Sobre el exilio. En la poca moderna, de
Blanco White a Pedro Salinas, de Mazzini a Silone, de Marx a Tho-
mas Mann, de Mickiewicz a Czeslaw Milosz, los artistas y pensado-
res desterrados han sido legin. Entre una y otra poca, algunos
nombres gloriosos son conocidos de todos: Ovidio, Dante, Rousseau.
Por una parte, el destierro en nuestros das responde a condiciones
especiales (los nacionalismos, la aceleracin histrica, el destiempo,
las dictaduras, la expulsin del intelectual como tal). Por otra, mu-
chos rasgos del eXilio, visto como cierta estructura social, poltica y
lingstica --o semitica- se repiten; y tambin, hasta cierto pun-
to, sus consecuencias literarias. Pero hasta qu punto? Qu retos,
qu rplicas, qu oportunidades, qu crisis se reiteran? Y nnte este
problema, cules habran de ser las hiptesis de trabajo del com-
paratista?
Alguna vez el comparatista se ve obligado a contestar a una pre-
gunta: es la Literatura Comparada una disciplina especfica? Creo
que ahora podemos ofrecer una respuesta. Supongamos que tres co-
sas permiten caracterizar una clase de investigacin: los temas, los
mtodos y los problemas. Los temas propios de la Literatura Com-
parada se distinguen fcilmente: la novela realista europea le corres-
ponde sin duda, mientras que la novela pastoril espaola es tarea
para hispanistas. Pero esta diferencia, debida al tema considerado
como objeto, no satisface y, por ser ante todo lingstica y, diramos,
cuantitativa, parece insuficiente. Lo cual queda ms claro si adverti-
mos que los mtodos empleados para el anlisis de la novela euro-
pea y para la espaola han de ser, en lo esencial, idnticos. Las herra-
mientas conceptuales son las mismas y en ciertos casos, ni siquiera
privativas del estudio de la literatura (como la comparacin, segn
aclaraba Benedetto Croce).
10
En resumidas cuentas, y como he tratado
de sugerir a mis lectores en las pginas anteriores, lo que infunde
vida y carcter propios a la Literatura Comparada es un conjunto
de problemas --con los que solamente ella puede y quiere encararse.
10. Vase Crece, 1923, p. 71. Vous ne pouvez juger qu'en comparant>>, escriba
Mme. de Stae! en ~ la littrature, vase D. Fanger, 1962, p. 155. Y D. Malone, 1954.
LO UNO Y LO DIVERSO
33
Pensaba Karl Vossler que la idea de unas literaturas reunidas, de
una literatura del mundo (Weltliteratur), de una Bibliotheca
Mundi, no sera alcanzable sino por medio de un renacer de las
creencias religiosas. Deseaba Vossler con fervor ese renacer de la
fe.U Sin poder ni querer adherirme a tal anhelo, yo s comparto sus
premisas. La historia de la Literatura Comparada, que comenzar
ahora a resumir, pone vigorosamente de relieve el impacto definitivo
de aquel gran desmoronamiento que tuvo lugar a fines del siglo XVIII
y principios del XIX: el de un solo mundo potico, una sola Litera-
tura -basada en los paradigmas que brindaban una tradicin singu-
lar, una cultura nica o unificada, unas creencias integradoras; y las
enseanzas de una Potica multisecular y casi absoluta. Con el final
de la hegemona de los modelos clsicos, comenta Glauco Cambon,
se inici a process that made a cultural multiverse of what had
formerly been a graspable universeY A este multiverso, quiranlo
o no, spanlo o no, hacen frente todos los crticos e historiadores
de la literatura. Nuestra poca, en sus ms altos crculos de cultura
-deca Amado Alonso a propsito del primer Neruda-, tiene un
ahnco de desintegracin.
13
Ahnco? O ms bien mbito, condi-
cin general, compartida por crticos y creadores, universitarios y
artistas?
Y a no habr tragedia ni epopeya -escribe Carlos Fuentes acer-
ca de Cervantes-, porque ya no hay un orden an.cestral restaurable
ni un universo nico en su normatividad. Habr niveles mltiples
de la lectura que sometan a prueba los mltiples niveles de la reali-
d a d > ~ Mltiples niveles de la realidad -formulacin feliz- que, en
opinin de !talo Calvino, la obra literaria procura reunir o congre-
gar: L'opera letteraria potrebbe essere definita come un'operazione
nel linguaggio scritto che coinvolge contemporaneamente piu livelli
di realta.
14
Pluralidad de planos que quiz se corresponda con aque-
lla heterogeneidad del ser que Antonio Machado vislumbraba como
rplica al problema del tiempo y del espacio, que la filosofa haba
considerado como homogneos. Al concebir el tiempo sin sucesos y
11. Vase Vossler, 1928, p. 203.
12. Cambon, 1979, p. 161: <<un proceso que convirti en un multiverso cultural lo
que anteriormente haba sido un universo asible.
13. A. Alonso, 1940, p. 2.
14. C. Fuentes, 1976, p. 93; e I. Calvino, 1984, p. 183: <<la obra literaria podra
definirse como una operacin del lenguaje escrito que implica contemporneamente varios
niveles de realidad.
>4 INTRODUCCIN A LA tiTERATRA COMPARADA
el espacio sin objetos, es decir sin seres, lo que hacemos es suprimir
a stos. As el tiempo y el espacio provienen de la radical hetero-
geneidad del ser. Siendo el ser vario (no uno), cualitativamente dis-
tinto, requiere del sujeto, para ser pensado, un frecuente desplaza-
miento de la atencin y una interrupcin brusca del trabajo que
supone la formacin de un precepto para la formacin del otro.
15
Como chispas entre pedernal y eslabn, las relaciones del yo con el
otro, escribe Machado en otro lugar, revelan la incurable "ottedad
de lo uno'' ... , la esencial heterogeneidad del ser.
16
Tanto es as que el mundo ya no puede reconocerse ni cifrarse,
segn ciertos poetas modernos, en smbolo alguno. Por ejemplo,
Montale: No se me repita que incluso un mondadientes, 1 una
migaja o una minucia puede contener el todo. 1 Eso crea yo cuando
el mundo exista, 1 pero mi pensamiento desvara, se aferra donde
puede 1 para decirse que no se ha extinguido ( L'Eufrate ):
Non ripetermi que anche uno stuzzicadenti,
anche una briciola o un niente puo contenere il tutto.
E quello che pensavo quando esisteva il mondo
ma il mio pensiero svaria, si appiccica dove puo
per dirsi che non s'e spento.
Ni microcosmos ni smbolo cabe hallar en un mundo que -parece
insinuarnos Montale- ya no existe como coherencia, como cosmos?
Y a no se trata de una heterogeneidad de puntos de vista. El plura-
lismo en cuestin aqu es un pluralismo de seres y no de opiniones.
Llegados a la poca moderna no slo la unicidad de la literatura
nacional -que sirvi primero de sustituto y refugio-- es una enga-
ifa. Hoy es irreductible la literatura a una tradicin nica, accesible
tan tranquilamente al talento individual, como supona T. S. Eliot.
Es irreductible la historia literaria -al igual que las dems histo-
rias- a una sola teora totalizadora. Es irreductible la literatura a
lo percibido por el lector que se cie al anlisis o a la descomposi-
cin de unos pocos textos solitarios. No se rinde la literatura a la
angosta del crtico monometdico y monoterico; ni a la del
perito en una sola poca, un solo gnero. Es irreductible la literatura
15. A. Mcched,,. Los complementarios>>, en A. y M. l\lachado. Obras completas,
1957, p. 1233. .
1(,. T: .-,, de Mairena, en ibid., XXXVIII, p. 1.134.
LO UNO Y LO DIVEP..S()
35
a lo queproduceri y cmcan un puado de p a ~ s dd Oeste de Euro-
pa y de Amrica. I',]i puede tampoco reducirse: <l aqudlo que derto
momento y gusto tienen por literario y por no literario.
Los formalistas rusos ya mostraron lo que los grandes novelistas
de su lengua deban a la novela por entregas y otros gneros sublite-
rarios; como Galds al folletn, segn explic F. YndurnP Andrs
Amors ha puesto de relieve con acierto los rasgos estilsticos que la
sublitcratura (Trivialliteratur) de nuestros das y la literatura mejor
tienen en comn -la adjetivacin muy culta, el lxico anticuado,
los paralelismos y contraposiciones, las metforas retricas, las frases
lapidarias, la estructura propia del relato tradicional-, as como
los muchos contactos entre las dos. Parece hoy muy claro que la
literatura y la subliteratura -resume Amors- no son comparti-
mentos estancos, incomunicados, sino que existen muchos canales que
las ponen en interrelacin.
18
Segn propona Roberr Escarpit, hoy
pasa a ser menos significativa la divisin en naciones que en diferen-
tes clases de comunicacin verbal:
19
popular, comercial, oral, rosa,
cantada, grabada, universitaria, femenina, propagandstica, pornogr-
fica, etctera. (0 en distintas funciones, podra pensarse con Jan
Mukarovsky: esttica, cognoscitiva, informativa, moral, etctera.)
Y no desaparecen, ni mucho menos, las diferencias de gnero a gne-
ro, tan alejados a veces los unos de los otros. La novela para muchos
es un mundo; para otros, la poesa. Y no digamos el teatro.
Escindida, estrellada, desde fines del siglo XVIII, la literatura se
reparte, se dispersa, se disgrega y hasta cierto punto, a pesar de los
pesares, se reconstituye; y con las generaciones, los sistemas, las teo-
ras, las historias, las antologas, tiende una y otra vez a reordenarse.
Pues -tela de Penlope- sin cesar se procura reunir lo que fue
separado, lo que la lectura y el estudio restauran y reconstruyen.
Vaivn primordial, este doble movimiento entre la descomposicin
y la recomposicin, la incoherencia y la integridad. Vaivn que los
escritores conocen muy bien. No s de ningn pmsador que, en ms
de una ocasin, haya iluminado mejor esta coyuntura que Octa-
vio Paz:
17. Cit. por A. Amors, 1979, p. 201.
18. Amors, pp. 198, 201.
19. Vase Escarpit, 1966 e, pp. 195-202. Asimisn'O se diferencian y subdividen, por
'opuesto, las acepciones que asume el trmino tradicional literatura, vanse Wellek,
1966, y P. Hernadi, 1978.
36 INTRODUCCIN A LA LITERATURA COMPARADA
Ahora el espacio se expande y disgrega; el tiempo se vuelve dis-
continuo; y el mundo, el todo estalla en aicos. Dispersin del
hombre, errante en un espacio que tambin se dispersa, errante
en su propia dispersin. En un universo que se desgrana y se
separa de s, totalidad que ha dejado de ser pensable excepto como
ausencia o coleccin de fragmentos heterogneos, el yo tambin
se disgrega.
20
Entre las distintas tensiones que he mencionado, ninguna ms
amplia que la polaridad principal a la que aludo aqu. Tensin entre
la integridad del mundo descrito por las ciencias naturales, o abar-
cado por las tecnologas, y la pluralidad de mundos -sociales, pol-
ticos, culturales, psquicos- en que residimos, en que de hecho vivi-
mos, que de veras conocemos, y que son, o configuran, el horizonte
de humanistas y creadores. (Vaivn, segn veremos, hermenutico.)
El novelista -a lo Balzac- aspira a construir mundos unificados
(la digesis de los narratlogos, que luego veremos), pero su intui-
cin de la heterogeneidad de lo real hace que muchas veces la novela
se subdivida, como indica muy bien T. Pavel, en una pluralidad de
dominios narrativos.
21
Bajtin,
22
que acentuaba con vigor el plurllin-
gismo del gnero novelesco, o heteroglosia -su multiplicidad
constituyente de discursos y estilos-, propone tambin la nocin de
"4Zonas de personajes (zony geriev):
La heterologa est dispersa igualmente en el discurso del
autor en torno a los personajes --creando zonas de personajes muy
particularizadas. Forman estas zonas los semidiscursos de los per
sonajes, las diferentes formas de transmisin ocultadas por el
discurso del otro, las palabras y expresiones dispersas por este dis
curso, la invasin de elementos expresivos extraos en el discurso
del autor (puntos suspensivos, interrogaciones, exclamaciones). La
20. Paz, 1976, p. 260.
21. Vase T. G. Pavel, 1980, pp. 105-114.
22. El paso de las palabras en alfabeto cirlico al alfabeto latino ofrece dificultades
y motivos de confusin. A lo largo de este libro se ha empleado habitualmente la
transcripcin fontica castellana (por ejemplo, Baitin). En el ndice onomstico, adems,
junto a la transcripcin castellana viene registrada la transliteracin estndar, de uso
cada vez ms extendido (como Baxtin), acompaada alguna vez de otras transcripciones
fonticas correspondientes a otras lenguas cuando los autores en cuestin son extensa-
mente nombrados de esta tercera manera (Bakhtin o Bakhtine).
LO UNO Y LO DIVERSO
37
zona es el radio de accin de !a voz del personaje, mezclada de una
manera u otra con la del autor.23
Releamos una de las novelas mejores del siglo pasado, La Regenta
(1884) de Leopoldo Alas, Clarn -desconocida generalmente fue-
ra de Espaa- y advertiremos la relativa autnoma del dominio de
Fermn de Pas, del de Ana Ozores, del de los Vegallana, del del ca-
sino de Vetusta, del de los obreros de la ciudad. Clarn es el primer
gran escritor espaol que de tal suerte ha manifestado y expresado
novelescamente la ausencia de Dios. Su testimonio es representativo,
a mi entender, de otras ficciones modernas, narrativas o poticas,
donde se entreveran, se concilian, o entran en colisin la continuidad
y la discontinuidad, la integridad y la fragmentacin: mundos abier-
tos, dominios y zonas plurales que se superponen y entrecruzan,
multiplicidad de lenguas y culturas, pluralidad de sistemas en movi-
miento.24 que muchos iuchan por componer o por impulsar -desde
sus contradicciones- hacia un imprevisibie futuro nuevo .
. Si la poesa es tentativa por reunir lo que fue escindido, el estu-
dio de las literaturas es un intento segundo, una metatentativa, por
congregar, descubrir o confrontar las creaciones producidas en los
ms dispares y dispersos lugares y momentos: lo uno y lo diverso.
23. En Tzvetan Todorov, 1981, p. 113: l'htrologie est galement Jispme dans
le dbcours que tient l'auteur autour des personnages --crant des :r.ones des personnages
particulieres. Ces zones sont formes par le demidiscours des personnages, par les diff-
rentes formes de la transmission cache du discours d'autrui, par les mots et les e.xpres-
sions disperses de ce discours, par l'intrusion d'lments expressifs trangers dans le
discours de l'auteur (points de suspension, interrogations, exclamations). La zone est le
rayan d'action de la yoix du personnagc, mele d'une maniere ou d'une nutre a cclle
de l'auteur.
24. Vase Octavio Paz, Centro mvil, en Pa7., 1973, p. 136.
4. IDEALES ROMNTICOS
Sabido es que los estudios de Literatura Compatada, en su sen-
tido moderrfo, arrancan durante los decenios segundo y tercero del
siglo xrx. Lo ms palpablemente en Francia. Hay un hito conocido
de todos: las conferencias pronunciadas con gran xito por Abel-
Fran\;ois Villemain (1790-1870) en Pars y publicadas en 1828-1829
con el ttulo Tableau de la littratare au XVIIIe siecle (4 vols.);
seguidas en 1830 del Tableau de la littrature au MoJ>en Age en
France) en Italie) en Espagne et en Angleterre, donde se elogia a los
amateurs de la littrature compare.
1
Pronto aparecern las obras
de los dos sucesores principales de Villemain, Philarete Chasles y
J. J. Ampere. El menos interesante de los tres, con mucho, era Ville-
main, orador brillante, ambicioso, de mentalidad acadmica y opor-
tunista. Era inminente la gran poesa francesa. El ao 1829
publicaba Vctor Hugo sus Orientales. Lamartine en 1820, sus Mdi-
tations. En lo esencial, los estudi?s comparativos propiamente dichos
surgen durante el trnsito del siglo XVIII al primer Romanticismo
del xrx?
l. The Name and Nature of Comparative Literature>>, en Wcllck, 1970, p. 10, y
G. Vauthicr, 1913.
2. Sobre los orgenes de la Literatura Comparada, y en general su historia, vase
Ulrich Weisstein, 1968 (citar la traduccin espaola, 1975 al; C. Pichois y A.-M. Rous
scau, 1967, cap 1, y A. Kappler, 1976. Weisstein, historiador y cronista nmero uno
de In disciplina, ha publicado un suplemento, 1981, para el perodo 1968-1977. Es sig-
nificativa b puesta ol da de Piene Brunel, Pichois y Rousseau, 1933. Es de inters
!(enernl, y no s(lo hngaro, el extenso artculo de Gyiirgy M. Vajda, 1964. Como mis
predecesores, yo de,tnco la inicial contribucin francesa, hacia 1830; pero tambin es
cierto que en y otros pases hubo tentativas paralelas. En Holanda Willem
de Clercq cHudi b influencia de las literaturas italiana, espaola y alemana en la
\'ahcndelng mer den livloed welke t'l'eemde lc!terkunde ... gehad becl
op de ncdcr!andsc!.e t,w/- u; letterktmde, Amsterd,1m, 1823.
IDEALES ROMNTICOS
39
Tenan que haberse abierto camino, para que fuera posible la
Literatura Comparada, la idea de literatura nacional y el sentido
moderno de la diferenciacin histrica. Es decir, aquellos compo-
nentes sin los cuales no son fcilmente concebibles unos fuertes con-
trastes entre la unidad y la diversidad. Cierto que el concepto de
nacionalidad puede significar muchas cosas cuando se aplica a la
literatura. Aclaremos que para la crtica el factor terico es funda-
mental, como no pocas veces para el poeta, y que a l se debi pre-
cisamente, durante siglos, el postulado de universalidad. Aunque las
poesas fueran diferentes, y diversos los poemas, y aun cuando los
escritores y crticos comenzaban a cerciorarse de ello -Renacimien-
to, Barroco--, la Potica era y segua siendo una, indivisible, norma-
tiva, imperiosa, totalizadora. Por muy orgullosos que se sintieran
los italianos del Cinquecento de un acervo potico gue se remontaba
a Petrarca y a los sonetistas del dolce stil 1zovo, la conciencia de
nacionalidad, al igual que el sentido histrico, no afectaba las normas
y nociones bsicas del arte literario, como los estilos y los gneros
poticos. La unidad de la Potica triunfaba sobre la diversidad de la
poesa.
Otro tanto podra decirse de los paralelos y otros cotejos tradi-
cionales, frecuentes ya en Roma y la ltima poca helenstica, con
carcter muchas veces agnico (certamen Homeri et Hesiodi, etcte-
ra).3 En Roma se afianza el concepto, caro a los estoicos, de una
humanitas que abrazase a distintos pueblos, idiomas y razas. Es fre-
cuente la comparacin de Demstenes con Cicern: la hallamos en
Tcito, en Quintiliano, en el pseudo-Longino. Grecia es ya el primor-
dial objeto comparable, o incomparable.
4
Pero no por ello peligran la
integridad de la Retrica, su ejemplaridad, la fuerza incontestable
de sus normas. El paralelo entre escritores griegos y romanos ocupa
en la Institutio oratoria de Quintiliano casi todo un captulo (X, 1),
consagrado, como el resto del tratado, a la enseanza de un arte nico
y universal.
El arranque de la Literatura Comparada implicar la profundi-
zacin en unas diferencias de ndole nacional o espacial, como deca
antes, y en otras de orden temporal o histrico. Respecto a stas fue
3. \'Jse Kappler, 1976, p. 179; y F. Focke, 1923, pp. 327-368.
-!. Vase Kappler, pp. 32 ss.; y Wellek, Thc Name and Nature ... >>, en Weilek,
1.970. p. 2J.
40 INTRODUCCIN A LA LITERATURA COMPARADA
primordial el encuentro durante el Renacimiento con los grandes mo-
delos griegos y latinos, y en consecuencia, el que una poca se dis-
tanciase de su pasado inmediato, sintindose como tal poca. La auto-
conciencia del Renacimiento anunciaba ya un sentido histrico de la
temporalidad. Tambin sobresali la llamada querelle des Anciens et
des Modernes, con el cotejo de perodos que supona, y el valor no
ya incomparable sino relativo que se asignaba a los poetas ms famo-
sos -pleito que el Renacimiento asimismo incubara, segn muestra
la temprana aparicin en Espaa del curioso dilogo de Cristbal de
Villaln, Ingeniosa comparacin entre lo antiguo y lo presente (Va-
lladolid, 1539).
5
Finalmente, huelga subrayar que, desde tal ngulo,
los dos pensadores decisivos del siglo XVIII fueron Vico y Herder.
Una nueva periodizacin y calificacin de la historia, por parte de
Vico, basada en saberes filolgicos, supera la mera oposicin binaria
entre antiguos y modernos. Ms concreto, Herder no acepta el esque-
ma histrico Je Wincke1mann, cuya Gescbichte der Kunst des Alter-
tums ( 17 64) confirmaba la hegemona del arte griego. Para Herder
cesan de ser aplicables al presente, a sus variadas formas culturales,
las normas propias de otros tiempos. En cuanto a la diferenciacin
de carcter nacional, en segundo lugar, no puedo sino sealar aqu
unos pocos aspectos de su desarrollo.
Desarrollo, s, o aun ms: invencin nueva, original, consciente.
Pour qu'une frontiere puisse etre dpasse --dice sencillamente
Manfred Gsteiger- i1 faut d'abord que cette frontiere existe. Autre-
ment dit: un internationalisme conscient n'est possible qu'en
opposition avec un nationalisme conscient.
6
Tngase en cuenta, en
efecto, el crecimiento de un nacionalismo diferente, absorbente, prio-
ritario, avasallador, que lo devora todo: las artes, el pensamiento, la
literatura. Jost lo distingue de las lealtades del hombre me-
dieval, allegado a entornos prximos, concretos:
Although the Augustan concept of patria persisted, especially
in smallcr autonomous communities, medieval patriotism often con-
sisted mainly of a feeling of attachment to a tribe, to a family and
f ricnds, to a native city or village, a valley, a countryside; in brief,
thc homeland, simply a homestead, was the physical and moral
\'i-.-c r:"'"" 1'173; y J-A. 1\!ara\all, 1966.
(. C.tri;,-, 1%7, p. 7.
IDEALES rOMNTICOS
41
environment in which od habits would continue to make life casy
and pleasant.7
Poco a poco tendern a converger las ideas de nacin, de estado, de
patria, de idioma nacional, de cultura nacional. Este voraz naciona-
lismo moderno requerir un considerable esfuerzo de integracin, al
que contribuir sensiblemente la imagen patritica de la literatura
-aunque a menudo se cifre en un solo gran poeta: en un Camoens,
un Mickiewicz, un Pushkin, un Emincscu. Adase que desde el si-
glo XVII se va atribuyendo mayor precio a la originalidad del escritor
(1636: la censura de Corneille por Scudry con motivo de las Moce-
dades del Cid)
8
y que, en consecuencia, se aquilatan prstamos e
influencias. Se advierte un tenaz proceso de profundizacin en las
singularidades nacionales, cuyos momentos principales son de sobra
conocidos. Bat Ludwig von Muralt adjetiva agudamente, en sus
Lettres sur les Anglais et les Fram;ais ( 1725), los rasgos caractersti-
cos de las dos naciones (<<les fram;ais mprisent le genre hums.in,
paree qu'il n'est pas franc;ais ).
9
Huelga citar el brillante prembulo
de Voltaire a su Essai sur la posie pique (1733), titulado Des
diffrents gouts des peuples; o las comparaciones propuestas por
Johann Elias Schlegel (Vergleichung Shakespears und Andreas
Gryphs, 1741)
10
no agnicamente, sino con nimo de comprender
y de admirar. Difunden y popularizan el concepto de carcter nacio-
nal, u otras analogas morales y psicolgicas, autores como J. J. Bod-
mer (1741), F. C. Moser (Von dem Deutschen national-Geiste,
1765) o J. K. Wezel (1781); y sobre todo quienes, como Wieland
(Das Geheimnis des Kosmopoliten-Ordens, 1788) y principalmente
Herder, evitando excesos patrioteros, procuran despejar el camino
de un cosmopolitismo para cuyo recto entendimiento es indispensa-
ble la percepcin previa de los itinerarios histricos nacionales.
La obsesin nacional y la preocupacin histrica se darn cita,
7. Jost, 1974, p. 7: <<aunque el concepto augusta! de patria persista, especialmente
en pequeas comunidades autnomas, el patriotismo medieval consisti principalmente
en un sentimiento de apego a la tribu, a los familiares y amigos, a una ciudad natal,
pueblo, valle o comarca rural; en suma, la tierra, sencillamente el lugar propio, era el
entorno fsico y moral en que las viejas costumbres seguiran haciendo la vid1 fcil y
agradable>>.
8. Vase Cioranescu, 1964, p. 14.
9. Vase Kappler, p. 81.
10. Vase Kappler, pp. 174 ss.
42 INTRODUCCIN A LA LITERATURA COMPARADA
naturalmente, en el terreno de la literatura, originando las primeras
historias nacionales, que por supuesto son las italianas: de Giadnto
Gimma, Idea delta storia dell'Italia letterata ( 1723 ), a Marco Fosca-
rini, Storia delta letteratura veneziana ( 1752). Es en Italia donde
aparece por vez primera la clara conciencia de un patrimonio potico
singular y propio, puesto de manifiesto en antologas e historias de la
literatura. Al propio tiempo surgen las primeras historias plurinacio-
nales, desde las que se reducen a yuxtaponer saberes y enumeraciones
relativas a varios pueblos --como Della storia e delta ragione d'ogni
poesa ( 1739) de Francesco Saverio Quadrio- hasta las que propo-
nen dimensiones y gneros comunes, como el Discorso sopra le
vicende di ogni letteratura ( 1760) del abate Cario Denina, y sobre
todo los siete volmenes, publicados en Parma por un jesuita valen-
ciano, Juan Andrs, bajo el ttulo Dell'origine, progressi e stato
attuale d'ogni letteratura (1782-1799). Andrs, como los Schlegel
ms tarde, distingue con vigor entre la poesa griega y la latina. Pero,
ms que nada, su obra es un vasto intento de clasificacin, with no
sense of narrative flow -dice Wellek- and little of continuity.U
Lo ms difcil, para estos historiadores primerizos, era formular unas
caracterizaciones nacionales basadas no ya en los diffrents gouts
des peuples, u otras constantes psico-ticas, sino en verdaderas cate-
goras histrico-literarias.
La Literatura Comparada es un proyecto plausible desde el mo-
mento en que, por una parte, hay una pluralidad de literaturas
modernas que se reconocen a s mismas como tales y, por otra, la
Potica unitaria o absoluta cesa de ser un modelo vigente. Nos halla-
mos entonces ante una fecunda paradoja histrica. El nacionalismo
ascendente es lo que cimentar un internacionalismo nuevo. As con-
cluye Joseph Texte a fines del siglo xrx --cuando los estudios com-
parativos se erigen en disciplina universitaria-, a propsito del influ-
jo de la crtica romntica:
Elle a suscit d'une part ... un mouvement de chaque peuple
vcrs ses origines, un rveil de la conscience collective, une concen-
lration de ses forces parses ou gares pour la cration d'oeuvres
vritablement autochtones. Elle a provoqu, d'autre part, par un
contr:Jstc un abaisscment des frontieres, une communica-
IDEAJ"ES ROMNTICOS 43
tion plus libre entre les peuples vosins, une intclligence plus
complete des oeuvres trangeres. Elle a t, en un sens, un agent
de concentration et, en un autre, un agent d'expansionP
Concentracin y expansin romnticas que tan slo comenzaban a
brindar las oportunas respuestas al gran silencio que el concepto
neoclsico de cultura -basado en el impacto normativo y la conti-
nuidad de una Potica y una Retrica multiseculares- habb dejado
al desaparecer. La literatura haba constituido anteriormente un con-
junto esttico, regulador, presidido por un ramillete de obras mr.es-
tras, de dechados, de modelos prestigiosos. He aqu que, con la
madurez del siglo XVIII, el vasto edificio se desmorona, que queda
resquebrajada, malherida, la vieja unidad o universalidad de las le-
tras humanas. Todo lo que suceder despus ser una rplica a este
descalabro sin igual en la historia de la Potica.
Herder lamenta la tendencia a considerar la Retrica como nica
e inmutable, a confundir la antigua con la moderna (escribe ya en
su Diario martimo del ao 1769 ), pues siente que todo ha G1rn.
biado en el mundo -por ejemplo la naturaleza que cre aquel
gran drama griego que hoy sera vano imitarY Recurdese que
Herder detesta el racionalismo fcil y superficial de los salones bur-
gueses, la ramplonera mortal de aquellas universidades --cito unas
frases de sus Cartas sobre Ossia:z ( 1773 ), trducidas por Pedro Riba:
Nuestros pedantes, que de antemano tienen que compilarlo
todo atropelladamente y aprendrselo de memoria para luego bal-
buceado de forma bien metdica; nuestros maestros de e!ocuela,
sacristanes, semisabios, farmacuticos y todos los que frecuentan
las casas de los sabios, no adquieren, finalmente, sino un lenguaje
impropio, indeterminado, como el de los ltimos instantes de la
rurbacin de la muerte, como el de los Lancelot de Shakespeare, el
12. J. Texte, 1898, p. 12: suscit sta por una parte ... un movimiento de cada
pueblo hacia sus orgenes, un despertar de la conciencia colectiva, una concentracin de
sus fuerzas esparcidas o extraviadas, p ~ r b creaci.Jn de obras verdaderamente autcto-
nas. Provoc por otra parte, mediante un contraste esperado. un rebajamiento de las
fronteras, una comunicacin ms libre entre pueblos vecinos, una inteligencia ms com-
pleta de obras extranjeras. Ha sido, en cierto sentido, un agente de concentracin y, en
otro. un agente de expansim>.
13. Vase ]. G. Herder. Shakesneare>>, en Obra selecta. trad. P. R;bas, :.:c1drid,
1982. p. 255.
44
INTRODUCCIN A LA LITERATURA COMPARADA
de los policas y los sepultureros. Qu seran esos sabios en com-
paracin con los salvajes?
14
Ms que al buen salvaje, se alude aqu, efectivamente, al pnmltlvo
forjador de fbulas y poesas. Pensemos en Rousseau, en los grandes
viajeros y primeros -antroplogos. Herder descubre maravillado la
universalidad de la facultad potica:
Esto sera una teora de la fbula, una historia filosfica de
sueos despiertos, una explicacin gentica de lo maravilloso y fan-
tstico de la naturaleza humana, una lgica de la facultad potica.
Aplicada a todos los tiempos, los pueblos, las clases de la fbula,
desde los chinos a los judos, desde stos a los egipcios, griegos,
normandos, qu grande y til sera! EstQ explicara las burlas de
Don Quijote, y Cervantes sera a este un gran autor.
15
Es fundamental y decisiva la apertura a las culturas primitivas y
a la poesa oral, que prometen un nuevo acceso a la universalidad.
En sus Cartas sobre Ossian, con una curiosidad y ausencia de pre-
juicios que an hoy sorprenden, Herder rene multitud de testimo-
nios -baladas britnicas, sagas y otras obras de bardos y escaldos
escandinavos, letrillas letonas, libros de Cadwallader Colden (History
of the Five Indian Nations of Canada, 1747) y J. F. Lafitau (Moeurs
des sauvages Amricains, 1724 ), o coplas quechuas traducidas por el
Inca Garcilaso.
Prevalecer, por un lado, la tendencia analtica, lo qu Texte
llama <!concentracin: afirmacin de la originalidad o unicidad de
cada pueblo, de su esencial espritU>>, <!alma o genio, y de la
14. Herder, p. 246 de la trad. de de Auszug aus einem Briefwechsel ber
Ossian und die Lieder alter VO!ker>>: <mnsre Pedanten, die Alles vorher zusammen
stoppeln und auswendig lernen mssen, um alsdenn rechi methodish zu
unsre SchuL'Ueister, Kster, Halbgelehrte, Apotheker und Alle, die den Gelehrten durchs
Haus bufen and nichts erbeuten, als dass sie endlich wie Shakespeares Launcelots,
Polizeidiencr and Todtengraber uneigen, unbestimmt und wie in der letzten Todesver-
\\'irmng sprcchen -diese gelehrten Leute, was waren die gegcn die Wildem>.
15. P. 38 de b trad. de Ribns, de Journal meiner Reise im .hhre 1769: das
warc cine Theoric der Fabel, eine philosophische Geschichte wachender Triiume, eine
genetische Erklamng des Wunderbaren und Abenteuerlichen aus der menschlichen Natur,
cinc Logik fr d1s Dichtungsvermigen; und ber alle Zciten, Vilker und
dcr f'ahcl. von Chincsern zu Juden, Juden zu Aegyptern, Griechen. Norm'in!1ern gdhrt
-wic r,ro;s, wic ntzlich! Was Don Quichotte verspottet, v:rde das crkliircn, und
Cervantes wiirc d:1zu c;n grosser Autor>>. Vase R. S. Mayo, 1969.
IDEALES ROMNTICOS
45
n1anitestacin de stos en creaciones y tradiciones populares, como
los romanceros, las baladas, los cantos heroicos. Cada literatura nacio-
nal, si lo es, es original. No se trata de decir las mismas cosas con
idiomas diferentes (pof ejemplo, de repetir los mismos dogmas reli-
giosos o poHticos), sino de proteger y estimular concepciones dispa-
res. Pero esta idea de la cultura como mosaico de culturas alberga
dialcticamente su anttesis, como ya en Herder el esfuerzo por com-
cmo las diferentes voces se completan mutuamente, se
entrelazan, y hacen posible el movimiento de la historia hacia una
humanidad ms amplia, ancha, tolerante, conocedora de s misma.
Es precisamente el inters herderiano por la poesa popular lo que
conduce al descubrimiento romntico de un acervo de motivos y
leyendas que resultan ser no locales sino plurinacionales: el folkloris-
mo de los hermanos Grimm, que inauguran el estudio de la peregri-
nacin de fbulas y temas, los comienzos de la Romanstica medieval
(Fauriel, Raynouard, Sismondi) y ]as investigaciones de mitologa

Paralelamente, las dcadas prerromnticas y romnticas darn
cabida a distintos impulsos, muy importantes para nuestro tema, de
ndole sinttica e internacionalista. Aunque se presenten muy mez-
cladas en la prctica, procurar destacar aqu dos tendencias princi-
pales: el afn de conjunto; y el cosmopolitismo.
La actitud cosmopolita o internacionalista revela modalidades
bsicas de vida o de convivencia, inseparables de las estructuras socia-
les, econmicas y polticas de la Europa de principios del siglo XIX.
Tnganse en cuenta la extensin creciente de la industria precapita-
lista en los inicios de la revolucin industrial y el conflicto, en conse-
cuencia, entre el inters local y las conexiones motivadas por el
comercio, la tecnologa y las ciencias. Estas y otras contradicciones
socioeconmicas se unan a las de un espritu cosmopolita alimentado
por los regionalismos predominantes. El primer libro de Joseph Texte
se titulaba Jean-]acques Rousseau et les origines du cosmopolitisme
littraire ( 1895). Recordemos que Texte (1865-1900) ocup la prime-
ra ctedra francesa de Literatura Comparada, la de Lyon en 1896. Es
significativo que Texte empezase por investigar los orgenes diecio-
chescos del cosmopolitismo europeo, cuestin que se debata por
aquellos aos. Brunetiere acababa de lanzar en la Revue des Deux
lvo11des una serie de ensayos batalladores sobre el concepto de lite-
ratura europea. En 1884 Georg Brandes haba terminado de publicar
46 A tA LITEP.A'l'URA COMPi\ltADA
su monumental! de bs letras europeas del siglo XIX. El primer
volumen de esta historia se llamaba Literatura de emigrados y, a
propsito de aquel cosmopolita a pesar suyo, el desterrado poltico
(Chateaubriand, Madame de Stael, etctera), escriba el prestigioso
crtico dans que una de las notas ms de la vida euro-
pea durante el primer tercio del siglo haba sido su internacionalis-
mo: la extensin general de los sucesos culturales, la rpida propaga-
cin de los movimientos literarios o filosficos y la dilatada repercu-
sin de los principales acontecimientos polticos. Joseph Texte en su
libro subrayaba la aportacin de Rousseau -viajero, exiliado y final-
mente aptrida-, el descubrimiento de Inglaterra por Voltaire y
otros grandes escritores franceses del XVIII --el del Norte por el
Sur- y el ocaso del conocimiento directo de las literaturas antiguas:
Le Romantisme a oppos a l'influence dassique, l'exemple de
l'Europe non latine.
16
Y Texte defina: Cosmopolite, c'est a dire
las de la domination trop prolonge des littratures antiques.
17
Apuntar brevemente algunos aspectos de aquel afn de conjunto,
o de sntesis, o de sistema, que con notoria frecuencia se advierte
en el pensamiento de los crticos y tericos ms representativos de
la poca. Afn que se deduce muchas veces de la conciencia de la
contradiccin, primordial en aquellos hombres decididos a derrocar
las premisas de todo clasicismo anterior, a ser inexorablemente pol-
micos. Pinsese en las polaridades caras a Schiller ( Ueber naive und
sentimentalische Dichtung es de 1795) o a Goethe; en Die Lehre
vom Gegensatze (1804) de Adam Mller; y, por supuesto, en Fichte
Y Hegel. Con acierto resuma De Sanctis: Studiate tutte le conce-
zioni romantiche, e vi troverete in fondo un'antitesiY En conse-
cuencia, pocos anhelos son ms romnticos que una gran sed de tota-
lidad, un deseo de experiencia integradora ms all de las contradic-
ciones y dentro del devenir del mundo. Fausto ansa percibir cmo
todas las cosas se entretejen en un mismo conjunto -- Wie alles
sich zum Ganzen webt. En uno de los fragmentos ms famosos del
Athenaum (n.
0
116) de 1798, Friedrich Schlegel vislumbra el devenir
de una poesa destinada a ser universal:
16. Texte, 1895, p. 453.
17. Ibid., p. XIV.
18. F. De Sanctis, Triboulet>>, en De Sanctis, 1952, I, p. 263.
!DEA!J2S ROMANTICOS 47
Die rmmntiscbc Pocsic ist cine Universr.lpoesi(;. Ihre
Bestimrnung ist nicht bloss, alle getrennten Gartungen der Poesie
wieder zu vereinigen und die Poesie mit der Philosophie und
Rhetorik in Berhrong zu setzen. Sie will und soll auch Poesie und
Prosa, Genialitat und Kritik, Kunstpaesie und Naturpoesie bald
mischen, bald verschmelzen . . . Die romantische Dichtart ist noch
im Werden; ja ist ihr cigentEches Wesen, dass sie ewig nur
werden, nie vollendet scin kann.
19
Bajo el signo de la poesa se expresar de distintas maneras la sed
de integracin de un mundo descoyuntado, fracturado por el saber
histrico y la conciencia de las nacionalidades. La literatura viene a
saciar ese deseo. Se busca en las artes, una vez ms, el microcosmos,
la unidad de una humanidad reconciliada consigo misma gracias al
poeta. De ah la oportunidad de la analoga orgnica o biolgica, tan
sobresaliente a principios del siglo xrx. Para Oskar Walzd el con-
cepto de organismo ser la piedra de bveda ele la visin romntka
de la vida.
20
Se piensa que unas mismas leyes rigen la naturaleza
orgnica y lo hecho por los hombres -tratndose, en este segundo
caso, sea de la obra de arte singular, comparable por sus cualidades
unitarias con un ser viviente, sea de vastos conjuntos culturales.
Cabanis haba afirmado con conviccin, en 1802: C'est sans doute,
citoyens, une belle et grande de que celle qui considere toutes les
sciences et tous les arts comme formant un ensemble, un tout indivi-
sible.21 Sostiene Adam Mller en 1807 que las obras y los gneros
son como los miembros y los nervios de un cuerpo hermoso y vasto:
Die einzelnen Kunstwerke und die einzelnen Gattungen wurden
wie Glieder und Nerven und Muskelsysteme eines grossen Korpers,
jedes fr sich in seinen eigentmlichen Funktionen und jedes als
19. F. Schlegel, Kritsche Aus!(abe, ed. E. Behler, Munich, Paderbom y Viena,
1967, 1, p. 182: la poesa romntica es una pro>resiva poesa universill. Su destino no
es slo volver a reunir los gneros divididos de h poesa y poner la poesa en contacto
con la filosofa y la retrica. Quiere y debe, ora L'ezclar, ora fundir la poesa y la pros<1,
la genialidad y la crtica, la poesa artfstica y la n1tural ... La forma romntica de poeti-
zar se est an gestando; tal es en efecto su propia esencia, el devenir, sin jams quedar
completada>>.
20. Vase Walzel, 1912, p. 12.
21. P. Cabanis, Rapports du Physique et du Moral de l'Homme (1802), en Oeuvres
completes, Pars, 1824, III, p. 35: es sin duda, ciudadanos, una idea hermosa y grande
aquella que considera todas las ciencias y las artes como partes de un conjunto, cerno
un todo indivisible.
48 INTRODUCCIN A LA LITERATURA COMP.ARADA
gehorsamet Teil eines schonen' und unverglichlichen Ganzen be-
trachtet .Z
2
Apuntemos tambin, por ltimo, como fuerzas integradoras, du
rante los aos prerromnticos y romnticos, la funcin transcendental
que algunos atribuan a las artes -aparicin visible, escriba F. Schle-
gel, del reino de Dios en este mundo;
23
la modalidad sistemtica del
pensar en las ciencias y la filosofa, de Newton y Condillac a Kant y
Laplace (Exposition du systhne du monde, 1796); y la eficacia de la
creencia en el progreso, aplicada desde la querelle des Anciens et des
Modernes no slo a los conocimientos cientficos sino a las realiza-
ciones artsticas. Visiones positivas, esperanzadas, exaltadas del que-
hacer pictrico o literario que no poco deben a la independizacin
de la Esttica desde mediados del xvm y, apoyndose en ella, al
reconocimiento general de la peculiaridad ontolgica de las obras de
arte, que ahora se diferencian patentemente de la erudicin, las cien-
cias y otras ramas del saber.
22. A. Mller, Vorlesungen ber die deutscbe Wissenschaft und Literatur, Dres
den, 1807', p. 44: <<las obras de arte singulares y los gneros singulares se consideraron
como miembros y nervios y sistemas musculares de un cuerpo extenso, cada uno en
cuanto a sus funciones particulares y como parte obediente de un conjunto hermoso
e incomparable.
23. Die Kuns: ist cinc sichtbare Erscheinung des Reichs Gottes auf Erden, cit.
por Wcllck, 1955, II, p. 349, n. 61.
5. LAS COMPONENDAS DEL POSITIVISMO
Conocidos son los primeros pasos de la nueva disciplina. Alejan-
dro Cioranescu los describe muy bien en sus Principios de Literatura
Comparada (La Laguna, 1964, cap. 1). Sobresalen dos preocupacio-
nes, segn l, durante los aos romnticos: la recomposicin de la
unidad de la literatura (amenazada, como vimos, por el abandono de
la Potica tradicionai); y el examen de las relaciones de nacin a
nacin. Estas ltimas, relativamente accesibles, ocasionan libros y
cursos importantes, como los de Abel Villemain, Philarete Chasles,
o Jean-Jacques Ampere. Ms que nada, los primeros comparatistas
son ambiciosos. Embriagados por las posibilidades que se les ofre-
cen, ningn horizonte les parece lejano.
Chasles ( 1798-1873 ), autor de ms de cuarenta volmenes de
crtica, anglfilo, pluma aguda y fcil, buen conocedor de Espaa,
escribe acerca de Rabelais, Aretino, Shakespeare, Alarcn, Antonio
Prez, Caldern, Cario Gozzi, Holderlin, Jean-Paul, Coleridge, Dic-
kens, Oehlenschlager, Turgueniev y muchos ms.
1
Su objetivo prefe-
rido es la historia intelectual; a la que se incorpora la historia potica.
peu d'estime --declara una vez- pour le mot littrature. Ce
mot me parait dnu de sens; il est clos d'une dpravation intellec-
tuelle.
2
Y en el fondo su punto de pr;rtida es la idea de carcter
nacional. La dialctica romntica, que acabo de bosquejar, abierta lo
mismo al afn de sntesis que a la percepcin de las diferencias nacio-
nales, queda mermada o mutilada. Chasles yuxtapone los autores, los
pases, las literaturas. L'Allemand doit clarifier son style, le
l. Vase A. Levin, 1957 (seleccin de ensayos de Chasles literatura fmncesa)
y Ciaude Pichois, 1965.
2. Philarete Chasles, tudes sur l'Antiquit, Pars, 1947, p. 28.
50 INTRODUCCIN A LA LITERATURA COMPARADA
le solidifier, l'Anglais le coordonner, et l'Espagnol l'apaser.
3
Vase,
a ttulo de muestra, su caracterizacin del inconfundible genio
francs:
Notre pays, on le sait, est le pays sympathique par excellence.
La France ne se refuse a ren, pas meme aux folies. Elle a des mo-
tions pour toutes les motions, ct sait comprendre toutes les pen-
ses, meme absurdes. On l'a vue s'associcr, depuis qu'elle existe,
a toutes les civilisations ... Cctte miss ion centrale et propaga trice
de la France nous dtache de tous les peuples, en nous permettant
de les comprendre tous.
4
Jean-Jacques Ampere (1800-1864) prefiere asrmtsmo introducir
e interpretar uno por uno los pases y los autores, con amplitud no
inferior a la de Chasles. Latinista, germanista, se interesa por las
literaturas orientales (La Scie1tce et les lettres en Orie1tt, 1865), o
por las escandinavas, o por la checa (Littrat.tre et voyages, 1833).
Tras su encuentro decisivo con Goethe (que ste comenta en conver-
sacin con Eckermann, el 3 de mayo de 1827), Ampere, pensador
ms fino que Chasles, desarrollar una concepcin unitaria de los dos
campos que l tiene por fundamentales: !'histoire littraire y la
philosophie de la littrature.
5
De tal suerte no se frustra su ambicin
juvenil, expresada en carta a su famoso padre, el fsico Andr-}.1arie
Ampere: mon pere, mon bon pere, ne comprendras-tu pas ma
mission comme moi? Faire le tableau de l'histoire de l'imagination
humaine, en dcouvrir les lois, n'est-ce point assez pour remplir la
carriere d'un homme?.
6
No menos ambiciosos, otros historiadores otean literaturas ente-
ras en libros, como dice Cioranescu, pensados desde arriba pata
3. Chasles, Questions du temps ... , Pars, 1867, p. 128: el alemn debe aclarar
su estilo, el francs solidificarlo, el ingls coordinarlo, y el espaol apaciguarlo.
4. Chasles, tudes sur l'Antiquit, p. 13: <<nuestro pas, ya se sabe, es el pas simp-
tico por excelencia. Francia no se niega a nada, ni siquiera a las locuras. Tiene emocio-
ne> para todas las emociones y sabe comprender todos los pensamientos, hasta los ab-
>urdos. Se la ha visto asociarse, desde que existe, a todas las civilizaciones ... Esta mi-
sin central y propagadora de Francia nos aparta de todos los pueblos, permitindonos
cNnprcnJcrlos a todos.
~ Vase De l'histairc de la posie, en ].-]. Arnpere, Mlanges d'histoire litt-
r.1it ~ ~ d ~ lillrature, Prs, 1867, 1, pp. 3 ss. V. H. Schlocker-Schmidt, 1961.
6. Cit. por I!. llaufc, 1935, p. 60: Oh mi padre, mi buen p2.dre, no compren-
der .U wmo yo mi misicin> Dibujar el cuadro de la historia de la imaginacin humana,
Jocuhrir MIS leyes no l:.>sta para ocupar toda la carrera de un hombre?.
t.As COMPONENDAS :DEL POSl'fiVlSM
.5i
abajo.
7
Es l'ere des grandes constructions,
8
de difusos panoramas
sintticos que hoy nos parecen prematuros y precipitados. Buen ejem-
plo de ello es la obra de A. L. de Puibusquc, Histoire compare des
littratures espagnole et franfaise ( 1843, 2 vols.); los ensayos,
rpidos y lcidos, de Saint-Ren Taillandier en su Allemagne et
Russie ( 1856); y E. J. B. Rathery, Influence de l'Italie sur les
lettres franfaises, depuis le XIII siecle jusqu'au regne de Louis XIV
(1853). Los dos volmenes de Puibusque ofrecen un paralelo a la
antigua, no ya entre poetas sino entre literaturas, caracterizadas
psico-ticamente: En Espagne, tout ce qui est passion s'panche
et se colore avec une promptitude qui tient de l'lectricit; en
France, tout ce qui est pense se rsume et se formule avec une pr-
cision qu'on pourrait appeler gomtrique.
9
Se trata de un largo
ensayo, de una mirada de conjunto, en nada parecida a los estudios
analticos que algunos comparatistas empezaban a cultivar.
Pronto se pasa, en efecto, al examen del autor aislado o de la
obra maestra en que se manifiesta y aprieta un haz de influencias:
Shakespeare en France sotts l'Ancien Rgime de J.-J. Jusserand
(1856), o Le fonti dell'Orlando furioso de Pio Rajna (1876), indi-
cios de una orientacin cientfica y del triunfo del estudio de fuentes
e influencias, claramente caracterstico de la segunda mitad del si-
glo XIX. Superior a muchos, el libro de Rajna es un autntico trabajo
de investigacin (como el subttulo indica: Ricerche e studi); pero su
autor no se pierde en los detalles, puesto que lo que quiere iluminar
es la invenzione del conjunto del gran poema. Y frente a sus fuentes,
lo propio del Ariosto, concluye Rajna, es la contaminatio y el embe-
llecimiento.10
Es evidente el giro que los estudios comparativos emprenden a
partir de ms o menos 1850, inaugurando un perodo en que predo-
minan las teoras y tendencias de corte positivista. Around 1850 the
atmosphere changed completely. !1 Ren Wellek subraya dos aspec-
tos de este giro, que no conviene confundir. Predominaba en primer
7. Cioranescu, 1964, p. 21.
8. Pichois y Rousseau, 1967, p. 18.
9. A. de Puibusque, Histoire compare des litrattlres espagnole et /ran,aise,
Pars, 1843, I, p. 14: en Espaa todo cuanto es pasi6n se explaya y colorea con una
prontitud aparentada a la electricidad; en Francia, todo cuanto es pensamiento se or-
mula con una precisin que podra llamarse geomtrica.
10. Vase P. Rajna, 1900, pp. 252 ss., p. 608.
11. The N"ame and Nature ... , en Wellek, 1970, p. 31.
52 INTRODUCCIN A LA I.ITERATURA COMPARADA
lugar lo llamado por l factualism: el triunfo del dato, del suceso
tangible, de los copiosos hechos o supuestos hechos. Y en segundo
lugar, scientism: la fe en la ilimitada pertinencia y aplicabilidad
general de las ciencias exactas, sobre todo de las biolgicas, para la
explicacin de la historia literaria, de cmo se produce y cmo cam-
bia la literatura.
12
La psicologa de la poca --contra la que reacciona
Freud- y el naturalismo en la novela acentuaran los orgenes here-
ditarios de la conducta humana. Gustave Le Bon hara resaltar el
contagio de las masas, el determinismo de la Psychologie des foules
(1890). Nada ms propio del momento que la obsesin causal. Que
les faits soient physiques ou moraux, il n'importe -mantena
Taine-, ils ont toujours des causes.
13
De las tres causas archicono-
cidas, cuyo conocimiento Taine peda al iniciar su historia de la lite-
ratura inglesa -race, milieu, moment-, la idea de raza es, claro
est, lo que aqu nos importa, es decir, aquel concepto de nacionali-
dad que no haba sido sino uno de los cimientos de las aspiraciones
romnticas que acabamos de recordar. La nueva direccin empren-
dida por el comparatismo vena a significar algo como un repliegue,
una retirada o un grave empobrecimiento de esas aspiraciones.
Es interesante observar cmo los comparatistas de fines de siglo,
batindose en retirada, adaptaron el internacionalismo y el sincretis-
mo romnticos a dos tendencias predominantes: la insistencia en la
caracterologa nacional, y el prestigio de las ciencias biolgicas. Se
crea que toda literatura existe, respira, crece y evoluciona como un
ser vivo, con sus races hincadas en cierto subsuelo social y cierta
idiosincrasia nacional. Dicho sea otta vez con palabras de Joseph
Texte:
Pour qu'il y ait lieu a des tudes du genre de celles dont nous
parlons, il faut en effet qu'une littrature soit o n ~ e comme l'ex-
pression d'un tat social dtermin, tiibu, clan ou nation, dont
elle reprsente les traditions, le gnie et les esprances ... Il faut,
en un mot, qu'elle constitue un genre bien dtermin dans la grande
espl:ce de la littrature de l'humanit.1
4
12. Wase ibid., p. 31. Y Vajda, 1964, pp. 531 ss.
13. H. Taine, lntroduction>>, Histoire de la littrature anglaise, Pars, 1866, I, p. xv.
14. Tcxte, 1898, p. 3: para que puedan surgir estudios del gnero que aqu
comentamos, hace falta en efecto que una literatura sea concebida come la expresin
de un estado social determinado, tribu, clan o nacin, cuyas tradiciones, cuyo gnero
Y CU}'as esperanzas representa . . . Hace falta, en una palabra, que constituya un gnero
bien determinado de la gran especie de la literatura de la humanidad.
LAS CO"I>IPONENDAS DEL POSITIVISMO
53
La literatura de un pas era as una variedad biolgica, una subespe-
cie de la literatura universal; y al comparatista le corresponda eluci-
dar las fertilizaciones recprocas y otros injertos que unen esas sub-
especies y originan sus cambios, hibridaciones y crecimientos. La
integridad de los componentes singulares no era dudosa porque una
firme -conviccin exista: la creencia en el carcter original de cada
pueblo. Poseedores de esta fe, bastantes historiadores incluso silen-
ciaban la unidad, tan evidente, de la literatura medieval europea. Se
ejerca, dicho sea con palabras de Fidelino de Figueiredo, una espcie
de absorvente imperialismo espiritual sobre o passado.
15
No se per-
ciba por aquel entonces el condicionamiento ideolgico del concepto
de literatura nacional, ni su ampliacin retroactiva: cmo se proyec-
taban sobre la Edad Media indefensa unos intereses y proyectos
decimonnicos. En resumidas cuentas, el nacionalismo y el interna-
cionalismo romnticos se reconciliaban a la perfeccin. La Literatura
Comparada reuna todas las cualidades de las componendas y medias
tintas.
15. F. de Figueiredo, 1935, p. 16. Y agrega: Espanha practicaO largamente, quan-
do inclue na histria da literatura espanhola autores romanos, que nasceram na Hispnnia,
como os dois Senecas, Lucano, Marcial, Quintiliano, Pomponio Mela e Columela ... >>.
Sobre las supuestas <<literaturas nacionales durante la Edad Media, vase Tibor Kla-
niczay, 1966, I, p. 189.
6. WELTLITERATUR"
Bien lejos quedaba as, y desdibujada, la idea de W eltlteratur.
Archisabido es que el trmino lo acu Goethe en la vejez, en 1827,
con motivo de una adaptacin francesa de su Tasso: ... es bilde sich
eine allgemeine Weltliteratur, worin uns Deutschen eine ehrenvolle
Rolle vorbehalten ist.
1
(Se est formando una Weltliteratur gene-
ral, en la que a nosotros los alemanes nos est reservado un papel
honroso.) No menos ciertos son los orgenes dieciochescos de tal
idea: Voltaire, J. G. Hamann, Herder. Era un tpico nombrar la
Repblica de las letras, cuyo propsito, segn el abate Prvost, sera
rassembler en une seule confdration toutes les rpubliques par-
ticulieres dans lesquelles la Rpublique des lettres est divisible
jusqu'a ce jour.
2
Advirtase que se acenta de paso la existencia de
repblicas particulares. Efectivamente, para que pudiera surgir el
concepto de literatura mundial era preciso descubrir primero su diver-
sidad, es decir, el carcter insuficientemente representativo de cual-
quiera de sus componentes: lo limitado de las contribuciones de
cualesquiera naciones o pocas a dicha cultura. Algo parejo haba
sucedido en lo que tocaba a la posibilidad de una historia universal.
Bossuet en su Discours sur l'histoire tmiverselle (1681) no tomaba
en conside::-acin sino a quienes llevaban la voz cantante, a su juicio,
en el designio de Dios -hebreos, griegos, romanos y franceses. No
as Voltaire, que relativiza la fe cristi:ma en el Essai sur les moeurs
(1753-1758), abrindolo a la China, la India, los pases rabes.
3
l. Goethe, <<Duvals Tassm>, en Smtliche Werke, ed. E. von der Hellen (JubiHiums-
Ausgabe), Stuttgart, 1902-1907, XXXVIII, p. 97.
2. Cit. por Adrian Marino, 1975, p. 71.
.3. Vase E. Merian-Genast, 1927; y H. Bender y U. Melzer, 1 9 ~ 8
WEL'l'LITERATUR
55
El trmino es sumamente vago --o digamos ms positivamente,
demasiado sugestivo- y se presta por lo tanto a muchos malenten-
didos. Veamos tres de estas acepciones. En alemn la yuxwposicin
de dos substantivos puede conceder una funcin adjetiva al primero
de los dos. De tal suerte la amplitud del adjetivo sinttico puede
llegar hasta a significar que la literatura misma es mundial, o que
toda la literatura lo es, o que no se trata sino de aquella literatura
que es totalmente mundial. Qu se denota con eso? La suma de
todas las literaturas nacionales? Ocurrencia desaforada, inalcan?:able
en la prctica, digna no de un lector real sino de un archivero iluso y
multimillonilrio. El editor ms chapucero no ha aspirado a ella.
S ha cabido pensar, en segundo trmino, en un compendio de
obras maestras o de autores universales, si por tales palabras se en-
tiende, fijmonos bien, aquellas obras que han sido ledas y aprecia-
das ms all de las fronteras de sus pases de origen: los autores, en
suma, consagrados, sea por unos pocos crticos respetados, sea por
multitudes de lectores. Bastantes historiadores han sostenido esta
opinin, por ejemplo Brunetiere al definir lo que era segn l ia
littrature europenne: Les productions d'une grande littrature !J.e
nous appartiennent qu'autant qu'elles sont en.tres en contact avec
d'autres littratures, et que, de ce contact ou de cette rencontre, on a
vn rsulter des consquences.
4
Es europeo, en el fondo, y no diga-
mos mundial, segn comentaba Luigi Foscolo Benedetto, lo que ha
surtido efecto en Francia. Concepcin antiptica, a mi juicio, y esnob,
que ratifica el xito, slo el xito, y sus causas polticas, efmeras,
contingentes. Sera necio historiar as nuestro pasado, destacando al
peor Blasco Ibez, a Ludwig y Remarque, Vicki Baum y Fallada,
Eugene Sue y Paul de Kock, Margaret Mitchell y Haro!d Robbins,
Lajos Zilahy y Emilio Salgari y Corn Tellado. En cuanto a nuestras
valoraciones actuales en Espaa, es ms importante que Juan Goyti-
solo admire y comente la Lozana andaluza de Francisco Delicado,
ignorada en su tiempo, o el Estebanillo Gonzlez, o las cartas de
Blanco White. De otra forma nos hallaramos ante la triste recapi-
tulacin de un status quo trivial tras otro, basado cada uno en las
influencias y los influyentes del pasado, y entre stos, en los ms
4. F. Brunetiere, La lttrature europenne (sept. 1900), en VariJs littraires,
Pats, s.f., p. 23: las producciones de una gran literatura no nos pertenecen sino por
cuanto han entrado en contacto con otras literaturas, y por cuanto, de este cont<\Cto
o este encuentro, han resultado visiblemente unas consecuencias>>.
56 INTRODUCCIN A LA LITERATURA COMPARADA
visibles y generalizados. Es lo que Guillermo de Torre, en un ensayo
de Las metamorfosis de Proteo (1956), denominaba literatura cos-
mopolita, que apenas llega a ser literaria en tantos casos. Por des-
gracia esta concepcin colea todava, como resto y resabio del viejo
apego del comparatismo al estudio de influencias.
Pero hay ms. Hay una tercera acepcin que recorta la segunda,
reducindola a los escritores de primera o de primersima categora.
Se propone entonces, ms razonablemente, una seleccin de grandes
clsicos universales, entendiendo por universal -escriben Martn
de Riquer y Jos Mara Valverde en el prlogo de su Historia de la
Literatura universal (Barcelona, 1957-1974, 4 vols.)-- toda creacin
literaria capaz de interesar a todos. Las universidades (en Estados
Unidos: los Great Books de Chicago o de Saint John's, los cursos de
General Education) y ciertos editores llevan esta postura a la prctica.
No pongo en duda sus virtudes pedaggicas. La tarea ciclpea de
escribir una historia universal de la literatura ha producido algunos
resultados valiosos, como la Historia de Riqucr y Valverde, ms vivaz
y prxima a los textos que otras (aunque no sin excluir las literatu-
ras orientales), y los tomazos abrumadores, atiborrados de conoci-
mientos, de Giacomo Prampo1ini.
5
Pero conviene advertir -o relase
a Etiemble-
6
que las ms de las veces el adjetivo mundial o <<Uni-
versal resulta hiperblico. Es universal la coleccin de clsicos
de La Pliade? No es menos galocntrica la encuesta dirigida hace
unos aos por Raymond Queneau, que pregunt a 61 escritores cul
sera su biblioteca ideal. Como 58 eran franceses, los resultados
no sorprendieron a nadie? Y mirando hacia atrs, las perspectivas
histricas --es decir, contemplando el pasado desde el pasado- han
sido angostas, generalmente, y restrictivas. Ni Dante ni Shakespeare
ni Cervantes, para muchos pases y lectores europeos, fueron clsicos
5. Vase G. Prampolini, 1959-1961, 7 vols. Sobre las historias universales de la
literatura, vase ]. C. Brandt Corstius, 1963. Distingue el comparatista holands entre
los panoranns histricos dispuestos por pocas (como el de Riqucr y Valvcrde) y las
yuxtapo:>iciones de literaturas nacionales (los tres vals. dirigidos por Raymond Queneau,
195'11958, p,lfa la Pliadc). No alcanz Brandt Corstius a ver la meritoria (y bien
litul.do) E 1 irtri,I da literatura occidental, en ocho tomos, de Otto Maria Carpeaux,
l9)'l 1 ')(/,. El P J1orama de E. Martnez Estrada, 1946, es un vivaz ensayo personal.
(.. l'nr ttiemblc, 1966, pp. 5-16.
7 \','"" rme bibliothequc idale, e11quete prsente pm Raymond Quo:.'au,
l' . .:,. !'1'(. CJ..-, '"'e estas concepciones de la literatura universal dan de hdo o des-
:ll .. ('";\ L.... i i \ iL!'i n n:1cioncs menos tratfldas o traJucidJs, vnnsc lo'i
,_,. f: .. : :'.lfl 1 ;lp :9-43.
WE L TLITERATR
57
hasta bien entrado el siglo XIX. Alfieri opinaba que en su da costada
trabajo encontrar a ms de treinta italianos que hubiesen ledo la Di-
vina commedia. Relase en el gran libro de Curtius, Literatura euro-
pea y Edad Media latina (1948), el captulo dedicado a los Autores
ledos en las escuelas (III, 5), que trae datos inesperados. Como m-
todo historiogrfico, hay maneras ms recomendables de otear el pa-
sado. Y no se nos ocurra suponer que nuestra poca es ejemplar. Por
muy difcil que sea aprender el hngaro, no es sobrecogedora, inclu-
so en sus traducciones, la calidad de la poesa de Endre Ady ( 1877-
1919)? Sin ir ms lejos, por qu no leemos Max Hvelaar (1860),
la tan amena y poderosa novela del neerlands Multatuli?
Estas actitudes retroactivas poco o nada tienen que ver con
Goethe, que tena presentes las peculiaridades de su propio tiempo
y miraba ante todo hacia el futuro. Tradzcase ms bien, para apro-
ximarse a l, Weltliteratur por 'literatura del mundo'. Y tngase en
cuenta que Goethe arrancaba de la existencia de unas literaturas
nacionales -haciendo posible as el dilogo entre lo local y lo uni-
versal, lo uno y lo diverso, que infunde vida desde entonces al mejor
comparatismo. Se nos presentan entonces otros tres grupos de signi-
ficaciones. Es decir, primero: disponibilidad de unos poetas y de
unas poesas que pueden ser del mundo, para todo el mundo. No
limitadas a compartimientos nacionales estancos, las literaturas pue-
den ser accesibles a futuros lectores de un nmero creciente de pases.
Se acenta la universalidad del fenmeno literario. Segundo: obras
que en su itinerario real, su aceptacin o rechazo por diferentes
pblicos, crticos o traductores, han ido y venido por el mundo. Se
trata de traducciones, de trnsitos, de estudios de recepcin, prxi-
mos a lo que sera el primer comparatismo francs. Esta temtica
enlaza con la segunda acepcin de mi prrafo anterior, pero sin inten-
ciones normativas, valorativas o antolgicas -sin honores ni conde-
coraciones. Hay puentes edificados de pas a pas. Jnos Hankiss se
pregunt una vez si poda existir una literatura universal en el sen-
tido orgnico, verdaderamente unificado, del trmino.
8
No hay tal
evidencia para la idea a la que ahora aludo, cuya base es pluralista.
Y tercero: poemas que reflejan el mundo, que hablan acaso por
todos los homhres y todas las mujeres, por lo ms profundo, comn
8. Vase ]. Hankiss, 1938.
'8 INTRODUCCIN A LA LITERATURA COMPARADA
~
o duradero de la experiencia humana. Es la exaltacin romntica del
poeta, de su imaginacin simbolizadora, que puede, como escriba
Colcridge, hacernos percibir al Dios cambiante en el ro, el len y
Jn llama: Make the changeful God be felt in the river, the lion and
the flame ... . Es el sueo de historiadores como Arturo Farinelli.
9
He aqu, esquemticamente, tres acepciones de literatura del mun-
do, de las que dos son de ndole internacional, y una, la t'lltima, de
cnrctcr ms bien supranacional.
En su conversacin de 1827 con Eckermann (31 de enero), ve
G0ethe cada vez ms que la poesa es propiedad comn, o
patrimonio comn (Gemeingut), de la humanidad: lch sehe
hnmcr mehr, dass die Poesie ein Gemeingut der Menschheit ist.
y que la poesa se manifiesta en todas partes y en todas las pocas,
en cientos y cientos de personas -und dass sie ueberall und zu
ntlen Zeiten in Hunderten und aber Hunderten von Menschen her-
vnrtritt. (Herder ya lo haba subrayado: los romances, cantares y
otms formas conservadas por el pueblo muestran bien a las claras
lal generalidad de esta poesa del mundo, W eltpoesie.
10
Era la lcc-
ci6n del Este de Europa, desde Letonia hasta Serva. Vuk KaradZi,
establecido desde 1813 en Viena, haba comenzado a publicar sus
colecciones de poemas populares servos, con xito extraordinario.)
Lns traducciones y el aprendizaje de lenguas extranjeras hacen que
los escritos de los grandes poetas puedan maravillar a vastos y dife-
rentes pblicos. As -dice Goethe- cada cual puede salir hoy de
su rincn y respirar aires extranjeros: Hoy la literatura nacional no
significa gran cosa, se acerca la poca de la literatura del mundo.
( Nntionalliterarur will jetzt nicht viel sagen, die Epoche der Welt-
!iteratur ist an der Zeit.) Se observa una ampliacin progresiva. Los
11
ntiguos griegos s desempearon una funcin ejemplar. Pero hoy
st:rfa vano elegir una sola nacin o literatura y tratar de convertirla
t'n ejemplo perfecto -trtese, agrega Goethe, de lo chino, de lo
~ c r v i o de Caldern o de los Nibelungos. La perfeccin primera que-
' 1.1 ntrs, que fue Grecia. El futuro ser distinto. Todo lo dems
,khe ser considerado histricamente, [lpropindonos, en la medida de
'l. Vase A. Farinelli, 1925.
10. Vase F. Strich, 1946, p. 25. Sobre la We!tliter.lttr, vanse, al margen de los
uwrcs citados en hs notas anteriores de este captulo, Vossler, 1928; <<Goethe als
Kritikcr*, en Curtius, 1950, pp. 25-58; E. Auerbach, 1952; H. J. Schrimpf, 1968; .Jost,
t>74. cap. 2: y G. R. Kaiser, 1980 a, cap. 2.
WELTLI'fERATIJR
59
lo posible, de todo lo bueno. Es decir, el futuro depender de una
pluralidad de naciones y de su capacidad de mutuo conocimiento.
El punto de partida, aclara Goethe en otras ocasiones, lo consti-
tuye la literatura nacional, pero no el nacionalismo. No existe una
literatura patritica: Es gibt keine patriotische Kunst und kene
patriotische \XTissenschaftY Lo nacional es un principio, que pronto
revela su insuficiencia. El lector, el crtico, el hombre curioso, el
amigo de la paz y del entendimiento entre los pueblos, se nutren v
cada da se nutrirn ms de lo producido por una diversidad de
pases. lo que el Goethe viejo descubre con simpata es el incre-
mento de los intercambios internacionales. Ntese que Goethe hace
hincapi en lo que hoy se llamara la recepcin de las obras literarias.
Recepcin que se va internacionalizando. Constata Goethe que una
facilidad creciente de comunicacin es caracterstica de los tiempos
modernosY Y le interesa la clase de fenmenos en que se especiali-
cierto comparatismo posterior: los viajes y viajeros, las revistas.
las reseas y en p;;.rticular la:; traducciones, como las de Schiller al
ingls, de Carlyle al alemn, o las versiones francesas de Fattst. Se
va entablando lo que Guillermo de Torre llama, en Las metamorfosis
de Proteo, dilogo de literaturas. Queda insinuada por Goethe la
conexin entre este dilogo y el comercio mundial, entre el creci-
miento en su da de las relaciones econmicas (libre changisme, se
dir luego) y el de las relaciones culturales. Con razn lo subraya
Gerhard Kaiser:
Die Geschichte des Weltliteratur-Begriffes im 19. Jahrhundert ...
ist nur aus dem Wandel zu verstehen, dem in Zusammenhang mit
der wenn nicht politischen, so doch okcnomischen und gesell-
schaftlichen Machtergreifung des Brgertums sowohl das nationale
als auch das internationalistiche Denken unterworfen wurde.B
11. Goethe, Siimtliche Werke (Jubiliiums-Ausgabe), <<Maximen und Reflexionen,
XXXVIII, p. 272.
12. En sus notas sobre la traduccin alemana de la Lile o/ Schiller de Carlyle
(1830), vase Siimtliche Werke, XXXVIII, pp. 211 ss.
13. G. R. Kaiser, 1980 a, p. 19: <<la historia del concepto de literatura del mundo
en el siglo XIX ... slo puede entenderse desde el cambio al cual, en conexin con la
toma de poder, sino poltica al menos econmica y social, de la burguesa, se supedit
el pensamiento lo mismo nacional que internacional>>. Vase el resumen de G. M. Vajda,
1968, pp. 221-238.
60 INTRODUCCIN A LA LITERATURA COMPARADA
Pero el aumento de los intercrmbios comerciales y del poder de la
burguesa no se considera aqu un hecho amenazador. Todo ello con-
tribuye, segn Goethe, a la concordia y al entendimiento -a la rea-
lizacin del ideal dieciochesco de una humanidad mejor informada,
ms tolerante, menos desunida. Tras las guerras napol::nicas, esta
realizacin pareca ms urgente. Resonaban en la memoria los caones
de Waterloo. La idea de \Veltliteratur (como ms tarde el compara-
tismo) fue un proyecto de posguerra.
Esta idea enlazar naturalmente con concepciones afines, y ms
innovadoras, Pn el terreno de la poltica y la cultura: con el europes-
mo de Giuseppe Mazzini;
14
y con el nuevo internacionalismo socia-
lista. Acabamos de apuntar en Goethe la conexin entre relaciones
literarias y econmicas. Mutatis mutandis, Marx y Engels recogen
en el Manifiesto comunista (1848) el proyecto de una Weltliteratur.
La vieja autosuficiencia econmica -escriben- cede el paso al comer-
cio internacional. Lo mismo sucede en la produccin intelectual que
en la materiaL Las producciones espiriiuales de las naciones particu-
lares son ahora propiedad comn (Gemeingut); y con las literatu-
ras locales se va formando una literatura del mundo:
An die Stelle der alten lokalen und nationalen Selbstgengsam
keit und Abgeschlossenheit tritt ein allseitiger Verkehr, eine all-
seitige Abhangigkeit der Nationen voneinander. Und wie in der
materiellen, so auch in der geistigen Produktion. Die geistigen Er-
zeugnisse der einzelnen Nationen werden Gemeingut. Die nationale
Einseitigkeit und Beschranktheit wird mehr und mehr unmoglich,
und aus den vielen nationalen und lokalen Literaturen bildet sich
eine Weltliteratur.IS
Hoy el concepto de Weltliteratur, segn vimos, suscita algunas
dificultades. Acaso la ms interesante y sugestiva sea la distincin
entre internacionalidad y supranacionalidad. Son dos dimensiones que
se implican mutuamente y que no deben suprimir, sino alentar, el
14. Vanse G. O. Griffith, 1935; R. V. Foa, 1956, y L. F. Benedetto, 1953,
pp. 320.
15. En el lugar de la vieja autosuficiencia y apartamiento locales y nacionales
surg" multilateral, una dependencia mutua de las naciones. Y corno en la
proc.lucc10n matenal, as tambin en la intelectual. Las creaciones intelectuales de las
naciones sin:ulares se Ynelven propiedad comn. La limitacin y restriccin nacional
es cadot wz ms imposible, y con las muchas literaturas nacionales y locales se va
formando una literatura del mundo.>> Vase G. M. Vajda, 1964.
WELTLITERATUR 61
encuentro de la localizacin con la significacin del que brota, deca-
mos, cierto impulso literario. Las distancias mayores, las que ms
impiden la comunicacin y el entendimiento, quiz sean no las inter-
nacionales sino las intertemporales. Y sin embargo, no hay metfo-
ras, smiles, formas que perduran, que persisten, que tras miles de
aos nos dan alcance y todava nos hablan? Todava nos conmueve
-gracias acaso a un smil, una metfora, una forma dinmica en
crescendo- la expresin de los celos en un famoso poema de Safo
(que nace en Lesbos hacia 612 a.C.):
Me parece igual a un dios, el hombre
que frente a ti se sienta
y te oye de cerca
hablar con dulzura y rer con amor.
Eso, no miento,
me sobrtsalta el corazn en el pecho.
Pues cuando un instante
te miro
ya no puedo decir una sola palabra,
mi lengua slo guarda silencio, y no tarda
un fuego sutil a correr por mi piel,
y con los ojos no veo nada, y me zumba
el odo, y me cubre
un sudor fro, y me agita toda
un temblor, y estoy ms verde
que la hierba, y siento
que poco me falta
para estar muerta.
16
Ese color verde, entre el vivir y el morir, no es simplificable. Vienen
a la memoria los versos esplndidos de un poeta renacentista, Gar-
cilaso de la Vega, en su gloga tercera. Yace el cadver de una ninfa
junto al ro Tajo:
Cerca del agua, en un lugar florido,
estaba entre las hierbas degollada
cual queda el blanco cisne cuando pierde
la dulce vida entre la hierba verde.
16. Versin de Juan Ferrat, en Seis poetas griegos del siglo VII a. C., Santiago
de Cuba, 1959, p. 80.
62
INTRODUCCIN A LA L11"'ERATURA COMPRADA
Volviendo atrs, mucho ms atrs, citar un pasaje de un poema
egipcio de la dinasta XII (siglo XIX a.C.), con sus simetras y com-
paraciones (la lluvia final, tan ambigua), que Adolf Erman titul
Gespriich eines Lebensmden mit seiner Seele ('Dilogo de un
cansado de la vida con su alma'). El poeta, vido de suicidio, discute
consigo mismo:
Hoy tengo a la Muerte delante,
como el olor de b mirra,
como quien un da de viento descansa debajo de la vela.
Hoy tengo a la Muerte delante,
como el olor de la flor del loto,
como quien se sienta al borde de la borrachera.
Hoy tengo a la Muerte delante,
como una lluvia que se va alejando,
como quien despus de guerrear vuelve a su casa ...
17
Sabido es que innumerables lectores no slo occidentales sino
orientales -por ejemplo, japoneses- han ledo con pasin las obras
de Dostoyevsky. Andr Gide, que las conoca y admiraba, afirm que
el escritor ms nacional es tambin el ms universal. Ninguno tanto
como Joyce en nuestro siglo, segn aclara Harry
Si Joyce part du nationalisme pour arriver a l'internationalisme,
il suit une autre voie que Dante; si Dante particularise les univer-
saux, Joyce univeJ:salisc les particularits. Dante avait rcmpli les
conditions de la beaut, telles que les numere Saint-Thomas
d'Aquin: integritas, consonantia, claritas. Le probleme, tel qu'il
se prsenta a Joyce, tait plus compliqu: a partir des fragments
crer une intgralit, a partir des dsaccords une consonance, et
a partir des obscurits une clart.IS
17. De Gespriich eines mit seiner t:n A. Erman, 1896,
pp. 67-68, y S. Donadoni, 1957, p. 81.
18. <<James Joyce et l'ide de la litr.r-atu:-e mondiale, en H. Levin, 1958, p.
<,si Joyce parte del para llegar al internacionalismo, sigue otro c.unino
que el de Dante; si Dante particulariza los universales, Joyce universaliza las particu-
laridades. Dante haba cumplido con las condiciones de la belleza, tales como las enu-
mera Santo Toms de Aquino: integritas, consonantia, cloritas. El problema, tal como
se present a Joyce, era ms complicado: desde unos fragmentos crear una integralidad,
desde unos desacuerdos una consonancia, y desde unas oscuridades una claridad. Vo>e
tambin H. Levin, 1975-1976.
WELTUTERATUR
Si el fragmento no expresa por fuerza c conjunto, o la unidad, con-
venimos en que, tratndose de literatura, al menos cesa de ser mera-
mente local o particular. La internacionalidad, tratndose de litera
tura, no significa la heterogeneidad triunfante. El fragmento A y el
fragmento B, pertenecientes a localidades distintas, al entrar en con-
tacto revelan estratos de sentido ms hondos, ms extensos, no redu-
cidos a espacios y momentos mnimos, a un tiempo a y un lugar b.
Apenas salimos de un mbito nacional y nos dirigimos a otro, surge
no slo la posibilidad de la diferencia sino tambin de la confirmacin
de valores o preguntas comunes. Es decir, de la supranacionalidad.
Trnsito, ste, y proceso, que el propio Goethe vivi: relase,
por ejemplo, la resea de la German Romance de Carlyle, donde se
sostiene ya que la singularidad del poeta y de su nacin es lo que
permite que el quehacer literario ilumine das allgemein Menschliche,
lo general humano (1828):
Offenbar ist das Bestrcbcn der besten Dichter und iisthetischen
Schriftsteller aller Nationen schon seit geraumer Zeit auf das alige-
mein Menschliche gerichtet. In jedem Besondcrn, es sei nun his-
torisch, mythologisch, fabelhaft, mehr oder weniger willkrlich er-
sonnen, wird roan durch Nationalitiit und Persolichkeit hin jenes
Allgemeine immer mehr durchleuchten und durchscheinen sehen.
19
Es evidente la solidaridad de estas actitudes crticas con la prctica
del poeta que se interes por el renacer de la literatura griega mo-
derna, que tradujo uno de los cantos heroicos servos, Lamento por
las nobles mujerccs de Asan Aga, que se puso al checo durante sus
veraneos en Bohemia, y que -lector de poesa rabe, persa y china-
escribi el West-ostlicber Diva (1819) y los Chinesisch-Deutsche
.Jahres und Tageszeiten (1830). Como veremos ms adelante, las
distinciones esbozadas por Goethe son fundamentales para la teora
de los gneros literarios.
La mayora de sus contemporneos sostenan sin duda una con-
cepcin ms angosta del cosmopolitismo o de la universalidad. No
19. Goethes \Verke (ed. de Weimar), 1903, XLI (2), p. 305: evidente es que
desde hace ya un tiempo considerable los esfuerzos de los mejores poetas y mejores
escritores artsticos de todas bs naciones se dirigen hacia lo general humano. En toda
particularidad, entindase de modo hi::trico, mitolgico, fabuloso, o mis o menos
arbitrario, uno ver traslucirse y brilLr. a tr:1v.!s de b nacionalidad y la personalidad,
aquella dimensin general>>.
iNTRODUC:CIN. A tA LITERATURA COMPARADA
pocas veces se adoptaban posturas (Mazzini, Brune-
tiere Texte) y panoccidentalistas. O se perpetuaba la hegemona de
meda docena de literaturas del Oeste de Europa. En el siglo XX la
situacin ha cambiado sensiblemente y los conjuntos literarios con
los que se enfrenta el escritor actual abarcan obras y autores, proce-
dimientos y estilos, originarios de las ms variadas latitudes. Como
explica acertadamente el comparatista rumano Adrian Marino, fun-
ciona hoy en da y se impone con fuerza creciente un sistema de
comunicacin unitario, un coloquio mundial -bastante parecido a lo
que vislumbr Goethe:
Le temps aussi bien que l'espace tendent toujours plus a se
dilater, a se superposer, a se transformer en une conscince cultu
relle unitaire, permanente et simultane du monde. Grace a ce syste-
me universel de communications qu'est la littrature, toutes les litt-
ratures sont en train de devenir contempora!les ... De cette
far;on, la littrature universelle devient la communaut de toutes
les littratures passes et prsentes, quelles que soient leurs tra-
ditions, leurs langues, leurs dimensions historiques et leurs locali-
sations gographiques . . . Le colloque Iittraire revet un caractere
permanent et international. La communication et la communaut
littraires ont tendancc a se confondre.
20
20. Marino, 1975, p. 68: tanto el tiempo como el espacio tienden cada vez ms
a dilatarse, a superponerse, a transformarse en una conciencia cultural unitaria del
mundo, permanente y simultnea. Merced a ese sistema universal de comunicaciones
que es la literatura, todas las literaturas estn en trance de volverse "contemporneas" 000
De este modo la "literatura universal" se convierte en la comunidad de todas las lite-
raturas pasadas y presentes, sean cuales fueren sus tradiciones, sus lenguas, sus dimen-
siones histricas y sus localizaciones geogrficas . . . El coloquio literario reviste un
carcter permanente e internacional. La comunicacin y la comunidad literaria tienen
tendencia a confundirse.
7. LA HORA FRANCESA
El foco de irradiacin, lo mismo del mot que de la chose, ser
Francia, donde empieza a popularizarse el trmino y a adquirir ttulo
de ciudadana. Despus de Joseph Texte descuella Fernand Baldens-
pergcr (1871-1958), autor del arquetpico Goethe en France (1904),
catedrtko de b Sarbo!!a desde 1910, fund2dor con Paul Hazilrd
de la Revue de Littrature Compare (1921) y, junto a sta, de una
serie de volmenes especializados (ms de 120 cuando estalla la
segunda guerra mundial). En 1931 Paul Van Tieghem da a imprimir
en Pars el primer manual divulgador de la nueva disciplina. Su reco
mendacin principal, como es sabido, es el examen de las influencias
literarias internacionales.
Injusto sera no reconocer en este crculo de comparatistas la
tenacidad de un propsito constructivo, conciliador, humanstico.
Entiendo aqu por huma!!ismo la \-oluntad de acoger y perpetuar no
unas verdades reveladas, o supuestamente nicas, sino los mejores
valores descubiertos por los hombres y las mujeres mismos, por cuan-
tas culturas y pocas seamos capaces de conocer y de apreciar, enri-
queciendo y estructurando de tal suerte el espacio de lo humano.
Merece la pena releer el llamamiento con que Baldensperger inaugura
en 1921 el primer volumen de su revista, acentuando que la recep
cin tan desigual de las obras poticas nos permite identificar las ms
duraderas:
Totaliser les adhsions et supputer les discrdits, noter les mu-
tations de valeur par lesquelles un livre, rput attique chez les
uns, est rejet pour son byz,c::misme par les autres, alors qu'une
oeuvre ddaigne ici est accl.;me la: autant de prcisions qui
66 INTRODUCCIN A LA LITERATURA COMPARADA
permettraient, mieu;; que apostolats, de fournir a l'huma-
nit disloque un fonds moins prcairc de valeurs communes.
1
Se alude, claro est, a una humanidad dislocada, o alocada, por la
primera guerra mundial. El alegato de Baldensperger es un acto de
posguerra, como la Revue misma y el espritu que la alienta. .
Es de sobra conocida la oposicin entre escuela francesa>> y
escuela americana en Literatura Comparada. Conviene volver sobre
esa polaridad primordial para dar fin a nuestro recorrido histrico.
Son etiquetas convencionales, tan rudimentarias como insuficien-
tes. Histricamente, no hubo escuela (trmino impropio del si-
glo XX) francesa; ni desde !uego americana. Prefiero hablar de una
hora francesa: de un perodo de tiempo -de fines del XIX hasta
poco despus de la segunda guerra- en que predomin el ejemplo
de los comparatistas franceses, imitados por estudiosos de variado
pelaje, de acuerdo con unas orientaciones que pueden reducirse a un
simplificado modelo conceptual.
Tericamente, nos hallamos ante dos modelos opuestos, el uno
internacional y el otro supranacional; pero que en la prctica, segn
vengo advirtiendo, se implican mutuamente.
La hora francesa daba cabida a investigaciones de muy distinta
ndole, pero que arrancaban de las literaiuras nacionales -de su pri-
maca- y de las conexiones existentes entre ellas. Se ponan de relie-
ve los fenmenos de influencia, transmisin, trnsito
(passage) o enlace entre actividades y obras pertenecientes a diferen-
tes mbitos nacionales. '
Lo ms representativo es el estudio de influencias. Por ejemplo,
de la de Goethe en Francia; o de Goethe en Dinamarca. La de
Petrarca en la poesa espaola, inglesa o polaca del siglo XVI. La
de Rilke, la de Valry, la de Kafka en nuestro siglo. El punto de
partida suele ser un gran escritor. O lo mismo un pensador cuyas
ideas se extienden y generalizan: Nietzsche y la generacin espaola
del 98 (influjo estudiado a fondo por Gonzalo Sobejano).
2
No pocas
l. Baldcnsperger, 1921, p. 29: <<totalizar las adhesiones y calcular los descrditos,
notar las mutaciones de valores por las cuales un libro, reputado por tico entre algu-
nos. "' rechazado por su bizantinismo entre otros, mientras una obra desdeada aqu
"' adamada nll: son tudas precisiones que permitiran, mejor que ciertos apostolados,
proveer n la humanidad dislocada de un fondo menos precario de valores comunes>>.
2. Vase Sobejano, 1967.
HORA
. 67
veces, en efecto, la bsqueda de rJfl.uencias se una a la historia de
las ideas -recurdese la famosa Crise de la conscience europenne
, (1934) de Paul Hazard; o el captulo del manual de Van Tieghem
titulado <des et sentiments. Los dos trminos de la interrelacin
binaria pueden ampliarse, abarcando constelaciones de escritores,
escuelas, movimientos -y hasta las imgenes estereotipadas que der-
. tos pueblos, por mediacin de la escritura, conciben de otros (el ejem-
plo ms conocido era Les crivains franfais et le mirage allemand,
1947, de Jean-Marie Carr).
3
En general, aquellos comparatistas se
limitaban a extender uno de los dos trminos nada ms. El que un
autor nico sea o bien el origen de una influencia, o bien su finalidad,
evita la dispersin excesiva y permite congregar, apretndolas en
una sola haz, las numerosas irradiaciones estudiadas. Unas veces se
parte del emisor: Montaigne y su influjo en Inglaterra (C. Ddyan).
Otras, del receptor: Goethe y su asimilacin de las literaturas euro-
(F. Strich). O se realiza un estudio de ida y vuelta: Shelley y
Francia, en sus respectivos contactos (H. Peyre).
4
No se cambia de
perspectiva "si uno de los dos elementos es una escuela, un movi-
miento, un perodo nacional: Ruysbroeck y los msticos espaoles;
el haiku japons y los poetas mexicanos, desde J. J. Tablada y E. Re-
bolledo; o Faulkner y el boom de la novela latinoamericana. Incluso
cabe examinar una parte de la produccin de un grupo de poetas
de un mismo pas: la poesa francesa de temtica buclica de fines
del XIX -H. Rgnier, A. Samain, F. Jammes- y la de unos poetas
de lengua castellana -Lugones, Herrera y Reissig, Juan Ramn
Jimnez. Pero en tales casos los confines del tema pueden parecer
arbitrarios, puesto que el mbito de un movimiento o de un gnero
suele ser internacional, y lo ms razonable es que las fronteras del
estudio coincidan con las del asunto en la realidad.
Deca que lo principal o lo ms representativo era la influencia
de un escritor sobre otro, tal como se nos da en una interrelacin
binaria. Pero se advierte que en la prctica era raro o difcil circuns-
.3. Estas investigaciones, ms o menos paraliterarias, de imgenes y preconcep-
ciones nacionales, reales sin duda como hechos o condicionamientos histricos, no han
caldo del todo en desuso; es ms, ha habido un esfuerzo por recuperarlas y ponerlas
al dfa. Vanse Claude Pichois, 1957; H. Dyserinck, 1966, pp. 107-120, y 1972, pp. 123 ss.;
Daniei-Henri Pageaux, 1971, 1981 b; las aclaraciones de Alvaro Manuel Machado y
D.-H. Pageaux, 1981 a, caps. 1, 3, y los trabajos de A. Dutu, 1976, 1979.
4. C. C. Ddyan, 194-l; Strich, 1946, y H. Peyre, 1935. Hay valiosos ejemplos
ms recientes, vase )ean 1968.
68 INTRODUCCIN A LA LITERATURA COMPARADA
cribirse al examen de un texto A y un texto B. Tratndose de historia
literaria, haba que averiguar cmo haba sido posible que, franquean-
do tantos obstculos, superando tales distancias, A hubiese llegado
hasta B. Es decir, tertium datur, un tercero en concordia: el traduc-
tor, el crtico, el director de teatro, la revista. El acopio de inconta-
bles datos de ndole biogrfica, sociolgiCa, bibliogrfica o anecdti-
ca, instaur una curiosa especialidad del comparatismo. Vestbulo
de la lectura misma? Laboratorio de investigaciones preliminares?
Hilfswissenchaft? Aludo a la consideracin de viajes y libros de via-
jes, artculos de peridicos, revistas consideradas en su accin de
conjunto, traducciones, diccionarios, compaas de actores ambulan-
tes; y tambin la enseanza de idiomas, los crticos, los cenculos y
otros componentes que son como las mallas de una gran red literaria
internacional. Aquellos comparatistas, no se aproximaban as a la
vida literaria? Desde otros puntos de vista (como la esttica de
recepcin), el historiador actual de la literatura ha de ser indife-
rente a esa informacin? Cervantes en Npoles, Voltaire en Londres
(o Chateaubriand; o Blanco White), Navagero en Granada, Rubn
Daro en Madrid (o Hemingway ), Andr Breton en Nueva York
(o Maree! Duchamp ), William Empson en Pekn (o l. A. Richards ),
Octavio Paz en la India, son eslabones decisivos de una gran cadena.
Y tambin, siglos antes, Ambrosio de Salazar, Csar Oudin y otros
intrpretes de la lengua espaola en la Fra11cia del siglo XVII. El dic-
cionario ha sido a veces un i.11strumento inapreciable, incluso al inte-
rior de un pas: G. De Robertis prob el uso por Manzoni, al
revisar I promessi sposi, del Vocabulario milanese-italiano de Che-
rubini. Los escritos de Robert Escarpit sobre la historia del libro
nos han hecho reflexionar sobre el largo y precario recorrido que hace
posible finalmente que unos poemas o unas narraciones lleguen a ser
un libro;
5
y sobre la considerable influencia -puesto que de influen-
cias se trata- de impresores y editores. Acaso la divuigacin en
Europa de la literatura espaola durante los siglos xvr y xvn no
debi algo a la presencia de imprentas espaolas en Flandes, Francia
e Italia, que ~ su vez reflejaban un poder militar y poltico? En nues-
tros das los ejemplos son evidentes: Gallimard, Feltri.nelli ... En
Espaa ha sido sin duda decisiva, de unos veinte aos a esta parte, la
intervencin 2e editores como Carlos Barra! y Jaime Salinas. Pues
5. Vase R. Escarpit, 1966 a y b. Hay buena bibliografa en R. Darnton, 1982.
LA HORA FRANCESA 69
el editor es tambin un intermdiaire --como el artimlista, ei intr-
prete, el librero (Adrienne Monnier, Sylvia Beach) y el profesor.
Algo o alguien hace posible el trnsito de un texto de X a Y, de
muy diferentes modos: editando a X, traduciendo a X, interesando
a Y, viajando con Y, etctera. Si Azorn en su novela Flix Vargas
tuvo presentes los Faux-monnayeurs, io probable es que unas pginas
de Unamuno, aquel lector e incitador incansable, le alentasen a cono-
cer mejor la obra de Gide. El prestigioso Georg Brandes fue el crtico
que le abri a Unamuno el camino que llevaba a Ibsen y a Kierke-
gaard. Jos de Ons, en un ensayo interesante sobre Literatura Com-
parada, evoca algunos momentos de la historia de la literatura lati-
noamericana: cuando Mart escribe sus artculos sobre escritores de
Estados Unidos, cuando Dara publica Los raros, cuando Hostos
interpreta Hamlet.
6
Y agregaramos hoy: cuando Cortzar traduce a
Marguerite Yourcenar, Paz a Pessoa, o Vargas Llosa comenta a Flau-
bert. Y no cabe hablar aqu de las traducciones de profunda influen-
-hasta mediante sus errores-, como las de Dostoyevsl-y, Rilke,
Valry o Faulkner. Efectivamente, los tres temas ms interesantes en
este contexto son probablemente las traducciones, los intermdiaires
y las revistas.
Luego volveremos sobre el est>.1dio de la traduccin (captulo 15 ),
que es sin duda primordial para el comparatismo. Por intermdiaires
designamos a ciertas personas, ya que la traduccin y la revista tam-
bin son instrumentos de mediacin. Recurdese la invitacin al
viaje literario, ms all de las propias fronteras, que pudieron inspirar
escritores como Rrny de Gourmont,
7
Ezra Pound, Valry Larbaud,
Alfonso Reyes, Charles Du Bos, Ricardo Baeza, E. R. Curtius,
Edmund Wilson. Con razn distingue Jost entre el gran
escritor, como Milton, tan it:1lianizado, cuyo Paradise Lost condujo
tambin a Klopstock, y las figuras menores, como Melchior Grimm y
Jacques-Henri Meister, cuya famosa Correspondance littraire (1753-
1770) se propona enlazar a Pars con el resto de la Europa conti-
nental:
6. Vase Jos de Ons, 1962, p. 65. (Fue ste uno de los primeros ensayos en
espaol sobre Literatura Comparada; con los de Bernardo Gicovate, 1962, acerca del
problema de las inlluencias, C. Guilln, 1962, y 1964.)
7. Vase Richard Sieburth, 1978 ..
70 INTRODUCCIN A . LA LITERATURA COMPARADA
Intermediaries -which a1l writers are tp varying degrees- if
they are great, are named: Milton, Rousseau, Goethe; if they are
minor, and if their role has been merely instrumental, they are
simply styled intermediaries. In literary critlcism the word inter-
mediary has come to designate a rank, whereas it should only
define a function.
8
Tratndose de cierta funcin, pues, no es intil saber qmen la
desempea; ni fcil siempre distinguir entre el fino articulista de
segunda fila y el ensayista o crtico de renombre. Ilia Milarov, de
origen blgaro, que estudi en Rusia y luego en Zagreb, introdujo
a un pblico croata durante la dcada de los 1880 la literatura realis-
ta rusa y sus crticos (Dobrolibov, Chernyshevski). Pero Antun
Gustav Matos, muchsimo ms significativo, tambin desempe la
funcin de intermediario, desde Pars al final del siglo, para el mis-
mo pblico.
9
Y Goethe! Y por supuesto Voltaire, en lfl. poca en
que -seg.n ya recordamos- las literaturas se iban separando, se
iban autodefiniendo, y por lo tanto aumentaba la importancia del
mediador. El olvidado Charles de Villers, con sus artculos del Spec-
tateur du Nord, de 1799, revel -instante decisivo- la literatura
alemana a Madame de Stael. Es decir, a veces colaboran el gran
escritor y el ms modesto crtico. Gorki hizo posible la traduccin
rusa (1903) de la Tragedia del hombre de Madch despus de haber
tratado a un joven periodista hngaro, pronto desaparecido, Akos
Pintr.
10
Jos Mara Blanco White, que, exiliado en Londres, revel
la poesa inglesa a quienes luego seran los romnticos espaoles,
cay largo tiempo en el olvido; pero el gran libro de Vicente Llo-
rens, Liberales y romnticos: 1823-1834 (Mxico, 1954), redescu-
bri su indudable vala.
Y no citar sino dos nombres ms, ambos del siglo XVI: Damiao
de Gis y Leonard Coxe. El clebre humanista portugus se nos
aparece como un intermediario no fortuito sino esencial, mdiateur
entre le Portugal et l'Europe du Nord,
11
por el espritu qne le ani-
8. Jost, 1974, p. 35: los intermediarios --que son, en distintos grados, todos los
escritores- si son famosos, se llaman: Milton, Ronsseau, Gocthe; s son menores, y si
su papel ha sido meramente instrumental, se les denomina sencillamente intermediarios.
En la crtica literaria la palabra "intermediario" ha llegado a designar un rango, men
tras que no debera definir sino unn funcin>>.
9. Vase O. Grahor, 1977.
10. Vase Gorki ct Mad,ch'>. en J. Waldapfel, 1968, pp. 360 ss.
11. Bataillon, 1952, p. 191. .
LA HORA FRANCESA 71
maba. Damiao de Gis vivi y trabaj en Amberes, en Vilna, en
Poznan, en Padua, antes de volver a Lisboa y, en la veje,:, ser
condenado por la Inquisicin a prisin perpetua. Pero lo que Marcd
Bataillon acenta es la autenticidad de su cosmopolitismo: Sans
doute son importance spirituelle rside-t-elle dans son cosmopoli-
tisme meme, dans les liens qu'il a su noqer entre le Portugal des
grandes dcouvertes et l'Europe de l'humanisme, de la Renaissance
et de la Rforme>> .
12
El caso del ingls Lconard Coxc (o Cox), que s eludi el cab-
bozo, es intrigante. Completamente olvidado en su pas, ni siquiera
aparece en la Encyclopaedia Britannica. Slo se menciona en alguna
recopilacin que fue el autor del primer tratado en ingls de Retrica,
The Arte or Crafte of Rhetoryke (primera edicin, c. 1530; segun-
da, 1532), libro que todo lo debe a las Institutiones rhetoricae (1521)
de MelanchthonY Un historiador reciente de la Reforma inglesa,
William Clebsch, cuenta de paso que el temerario John Frith (que
morira en la hogGera en Londres) volvi a Inglatena en 1532 y fue
detenido en Reading. En la crcel de esta ciudad habi con one
Leonard Cox ('un tal Leonard Cox'): He asked to talk wirh the
local schoolmaster, one Leonard Cox, who had studied at Cam-
bridge ... , moving Cox to seek and gain his release. More's orders
[sir T. More's] frustrated, Frith escaped the country and returned
to Antwerp ... .
14
Quin sera aquel oscuro maestro de escuela,
que liber al reformista perseguido?
Pasemos al Este y averiguaremos que Coxe fue profesor con ante-
rioridad en la Universidad de Cracovia, donde public ms de un
libro (De latrdibus Cracoviensis Academiae, 1518; Methodz:s stu-
diorum humaniorum, 1526) y desarroll, segm Jzsef Waldapfel,
una actividad notable:
L'activit de l'anglais Lonard Coxe fut d'une importance par-
ticuliere et dans la vie intellectuelle de Cracovie, et dans le dve-
loppement de la civilisation hongroise. C'est lu qui implanta le
premier !'esprit d'Erasme dans l'enseignement universitaire huma-
niste. Il dploya son activit pendant dix ans a peine. Au cours de
12. !bid., p. 156.
13. Vase Leonnrd Co':, Th.o Arte or c,"<l/te of Rhetoryke, ed. F. I. Carpenter,
Chicago, 1899.
14. W. A. Cle!_,sc:C. 196-!, p. 101.
72
-.
INTRODUCCIN A LA LITERATURA COMPARADA
cette priode, il a accompli un assez ong sjour en Hongric ... Pour
arriver en 1518 a Cracovie, il avait pass par Pars, ou il avait fait
la connaissance de Henri Estienne, et par Tbingen, ou il s'tait
li avec Melanchton ... Son sjour en Hongrie dura avec quelques
breves interruptions de 1520 a 1525 ... Le discours de rception de
Coxe a l'univefsit tait la premiere manifestation de l'espric ras-
mien.15
Hay intermediarios que son como puentes que, una vez utilizados,
se hubiesen hundido para siempre.
Baldensperger mostr el enorme papel que desempe6 la prensa
en la difusin de la obra de Goethe en Francia. Otros -compara-
tistas o no-- han escrito mucho ya, y seguirn escribiendo, acerca
del auge de la revista literaria desde principios del siglo xrx y su
participacin absolutamente decisiva desde fines del mismo siglo en
la forja de los movimientos innovadores en poesa, prosa o pensa-
miento. Indudable, el prestigio de grandes revistas como La Voce
en Florencia (desde 1908), Nyugat en Budapest (1908), la Nouvel!e
Revue Fram;aise en Pars (1909), la Revista de Occidente en Madrid
(1923), o Sur en Buenos Aires (1931). Pero tambin lo tuvieron en
su da las revistas ms batalladoras o minoritarias -y hasta efme-
ras- de vanguardia: como en Coimbra las bien llamadas Bomia
Nova y Os Insubmissos (1889). La revista, corno portadora y media-
dora de cultura, alcanza una importancia nueva en Francia durante
la segunda mitad del siglo XIX. Al igual que el cenculo, el mani-
fiesto o la tertulia, la revista -variada, viva, tal vez incoherente-
es el signo caracterstico de la vanguardia, sobre todo desde el Sim-
y otros movimientos finiseculares. Fritz Hermann calcula
15. Waldapfel, 1968, pp. 17-18: <<la actividad del ingls Leonard Coxe tuvo una
importancia particular tanto en la vida intelectual de Cracovia como en el desarrollo
de b ci.-ilizacin hngara. Es l quien primero implanta el espritu de Erasmo en la
universitaria humanista. Despleg su actividad Jurante apenas diez aos.
Durante este pcrfoLo, permaneci bastante tiempo en Hungra ... Para llegar en 1518
a Crocovia, habb pasado por Pars, donde haba trabado conocimiento con Henri
Esticnnc, y por Tubinga, donde haba hecho amistad con Melanchton ... Su estancia
en IIun:::ra dur<i. con algun,1s interrupciones breves, de 1520 a 1525 ... El discurso
de n:cepci(>n de Coxe en b universidad era la primera manifestacin del espritu

LA HORA
73
que unas doscientas pcttes revues no tan petites- ven la
iuz en Pars de 1880 a 1900.
16
Conviene discernir varias polaridades, al interior de las cuales
cabe situar las distintas publicaciones. Hay revistas dirigidas en cola-
boracin y otras, quiz !as principales, que son indivisibles de una
personalidad descollante: as la vieja Revue des Deux Mondes de
Franc;ois Buloz (desde 1831); Zenon Przesmycki y Chimera (1901),
que rene en Varsovia a los escritores modernistas; Presenra
(1910), en Oporto, de Teixeira de Pascoais; Ford Madox Ford y
The English Review (1908) o The Transatlantic Review (1924), que
rene en Pars a los expatriatcs de lengua inglesa: Joyce, Pound,
G. Stein, Hemingway;
17
la Revista de Occidente de don Jos Orte-
ga; Sur de Victoria Ocampo. Hay revistas que, siendo generalmente
innovadoras, sirven de lugar de encuentro para una variedad de
estilos y propsitos, como la importante Revue Blanche (1891) o The
Dial (1920), o Zenit (1921) en Zagreb, o Contimporanul (1922) en
Bucarest: y otras que encarnan un movimiento o una idea de la
poesa, como las simbolistas en Pars, o Poetry en Chicago (1912),
unida al Imagism y la orientacin de Pound, o Skamander (1922) en
Varsovia, possimbolista, casi neoclsica; y aun otras de no oculta
inclinacin ideolgica, como el Criierion (1922) de T. S. Eliot o Cruz
y Raya (193.3) de Jos Bergamn.
Pero lo crucial es la diferencia entre la publicacin ms digna,
slida, o establecida y la revista marginal, experimental, de nimo
anticonvencional, como el Y ellow Book ingls ( 1894 ), con sus porta-
das de Aubrey Beardsley y sus colaboraciones decadentistas, ambi-
guas, antivictorianas, afrancesadas --litt!e magazines que deben su
existencia a dos motivos: rebellion against traditional modes of
expression ... and a desire to overcome the commercial or material
difficulties which are caused by the introduction of any writing
whose commercial merits have not been proved.
18
Finalmente, ten-
gamos en cuenta dos criterios ms: la intervencin mayor o menor
de las artes plsticas, en publicaciones como Blatter fr die Kunst,
16. Vase F. Hermann, 1959; tambin, A. B. Jackson, 1956, y C. Martini, 1956.
17. Vase Bernard J. Poli, 1967.
18. F. J. Hoffman, C. Allen y C. F. Ulrich, 1946, p. 4: la rebelin contra los
modos tradicionales de e.-..:presin ... ; y el deseo de superar las dificultades comerciales
y materiales que causa b introduccin de cualquier obra cuyos mritos comerciales
no han sido probados.
74 .. INTRODUCCIN A LA LITERATURA COMPARADA
.
fundada en 1892 por Stefan George, o Pan ( 1895), o Mir iskusstva
(Mundo del arte) de Diaghilev (1899), o el De Stijl (1917) neer-
lands de Theo van Doesburg, de amplia irradiacin hasta en la
arquitectura y el urbanismo -o las revistas de lujo; y hasta qu
punto se da cabida a los escritores extranjeros. Algunas revistas tie-
nen una marcada funcin cosmopolita, como el Mercure de France,
que a partir de 1897 se abre, por ejemplo, a la literatura latinoame-
ricana, mediante las crnicas (1903-1907) de E. Gmez Carrillo y
el apoyo prestado, desde la direccin, por Rmy de Gourmont.
19
Lo principal, quiz, no es que una revista siempre guste, esttica-
. mente, o agrade; sino que interese, informe, inquiete. Margaret
Anderson, directora de The Little Review ( 1914 ), recuerda lo que
le escribi en una carta William Carlos Williams. En la opinin del
poeta casi todo lo que ella publicaba era malo, pero la revista s era
buena: As always most of the stuff in the Little Review is bad,
I suppose, but the Little Review is good.
20
He pasado en las ltimas pginas a proponer mis propios ejem-
plos, pero dentro del mbito y la temtica del comparatismo de la
hora francesa --ese curioso y vasto laboratorio, en que parece que
todos los datos son aprovechables, todo tiene su sitio, todo detalle
se suma al conjunto.
Pero a qu conjunto? Cmo no sentirse abrumado por tal
profusin de datos? Es ms interesante Montherlam en Madrid
que en Pars, o Navagero en Granada que en Venecia? Pues s: el
encuentro de Garcilaso con Navagero en Granada fue a la sazn,
y sigue siendo hoy, signo de una relacin primordial entre la poesa
italiana y la espaola del Renacimiento. El conjunto en cuestin
puede ser o bien el sistema histrico-literario del momento, o bien,
prefiero pensar, nuestro propio discurso crtico-histrico: la reflexin
integradora de una historia abierta a todos los nexos, los contactos,
los accidentes que de hecho marcaron su camino. La historia social,
la econmica y la poltica vienen a unirse a la meramente literaria,
hacindola as ms completa, acaso ms real. No aoremos la pu-
19. Vase L. Samurovi-Pavlovi, 1969.
20. M. Anderson, 1953, p. 11. Sobre la revista de Diaghilev, vase Mr Islwsstva.
La wltura figurativa. /el/eraria e musicale nel simbolismo msso (Coloquio de Turn,
1982), Roma, 1984.
J .A HORA FRANCESA 75
teza del anlisis potico in vitro, la soledad del despacho donde
slo se admiten los textos. El estudio de la literatura, al menos desde
tal ngulo y en ese momento, vuelve a la calle, al cruce del azar con
la idea, a la confusin y diversidad de los acontecimientos.
Pues an hay ms. Acabo de anotar la existencia de aquella ante-
sala del comparatismo que era el conocimiento del intermediario .:_y
sus diferentes personificaciones. Al mismo tiempo los comparatistas
investigaban lo que se titulaba la fortune d'un crivain. En vez de
la antesala, se buscaba la puerta de salida. Digamos que el estudio
de intermediarios aclaraba el paso de un texto A a unos textos
B, e y D, con anterioridad a la aparicin de stos, mediante un
factor i. El esquema sera:
A
La fortuna era el balance final, posterior a la realizacin de D,
de las consecuencias de una obra: su influencia, efecto, xito, difu-
sin, pblico y venta. El esquema pasa a ser:
A i ----'JoB, e, D / de A.
Segn Pichois y Rousseau, Ja fortuna encierra lo mismo ciertos ten-
menos cuantitativos, llamados sttcces, que los procesos cualitativos,
menos obvios, denominados influences:
Le succes est chiffrable: il cst prcis par le nombre des di-
tions, des tradnctions, des adaptations, des objets qui s'inspirent
de l'oeuvre, comme des lecteurs qui sont prsums l'avoir lue. Son
tude est done l'un des secteurs de la sociologie des faits littrai-
res. Au sucd:s, quantitatif, nous opposons l'nfluence, qualitative;
au lecteur passif, en qui se dgrade l'nrgie littraire dont l'oeuvre
est charge, le lecteur actif, en qui elle va fconder l'imagination
cratrice et retrouver sa force pour la transmettre a nouveau.
21
Soslayemos la distincin entre lector activo y lector pasivo, dema-
siado confidencial en potencia (Slo el escritor es activo? No lo
es quien se limita a leer con sumo inters y sensibilidad?). Pero s
21. Pichois y Rousseau, 1%7, p. 73: <<el xito es cifrable: lo precisan el nmero
de las ediciones, de las traducci.);oe;:, de las adaptaciones, de los objetos inspirados por
la obra, ns como de los lectores que presumiblemente la han ledo. Su estudio es por
lo tanto uno de los sectores de b sociologa de Jos hechos literarios. Al xito, cuanti
tativo, oponemos la influencia. cuJ!itativa; al lector pasivo, en quien se degrada la
energa literaria de la que esti cargada la obra, el lector activo, cuya imaginacin
creadora va sta a fccund:1r. c:untrJndo de nuevo la necesaria para volver a
transmitirla.
76 INTRODUCCIN A LA LITERATURA COMPARADA
es til diferenciar, generalmente, la clase de fenmenos llamados
succes o fortune, conceptos colectivos y cuantitativos, de las influen-
ces, cuyo mbito es individual y cualitativo. Con razn propuso Anna
Balakian, hace ya tiempo, que la recepcin de un autor o de un grupo
de autores contribuye a la determinacin de un perodo, de unas
circunstancias literarias, dentro de las cuales pueden sobrevenir luego
las influencias ms significativas.
22
Ms que ante una oposicin, los hallamos ante una disparidad.
La fortuna o el xito de un escritor, de un gnero, de un movimiento,
es un proceso posterior a la produccin de una obra. Su extensin se
puede calibrar o medir sociolgicamente (el editor es acaso un soci-
logo que se ignora), pero slo hasta cierto punto, tratndose de escri-
tores de moda. Incluso el que no lee puede ser consciente de una
moda, saber quin era Byron, emplear el adjetivo kafkiano. El
pblico es heterogneo y en la misma Francia se hablaba de succes
d'estime. Quienes acudan presurosos a los estrenos de Josep Maria
de Sagarra, en la Barcelona de los aos treinta, no eran los lectores de
Caries Riba. En Budapest los admiradores de Ferenc Molnr no eran
los mejores amigos de Attila Jzsef. La reputacin de un poeta puede
reducirse a un crculo minoritario, tal vez unos pocos exquisitos, una
reunin de escritores jvenes y contestatarios. Pero no por ello sus
efectos son notorios o duraderos.
23
La renovada boga de Gngora
durante los aos veinte no quiere decir que las Soledades fueran el
modelo principal de Lorca, de Aleixandre o de Cernuda. Ezra Pound
no confunda, en su conocida carta, a Ren Taupin, de 1928, las
influencias de poca, ms generalizadas, como la de Flaubert, con
las ms personales o ntimas, que el poeta mismo descubre, como las
de Laforgue, Arnaut Daniel y Catulo. La fortuna y eJ xito, pues,
contribuyen a establecer lo que hoy llamaramos --con Hans Robert
J auss--- los horizontes de expectativas de los lectores. Las influen-
cias -individuales, genticas, anteriores las ms de las veces a la
produccin del texto- merecen mencin aparte. Luego volveremos
sohrc ellas (captulo 15). Deca T. S. Eliot que las ms profundas
son las que transforman al escritor, o al menos ayudan a formarle,
o a confirmarle en su ser.
A veces lo imprevisible, caprichoso y enmaraado de estos hechos
22. Vt'o<e Anna Babkian. 1962, pp. 24-31.
2'. vt.,c \X'ci"rein, l'l75 (trad. esp.), cap. 4, p. 179.
LA HORA FRANCESA 77
incita al comparatista a ret1exionar acerca de !a complejidad y el
carcter peculiar de la historia de las literaturas. No pude menos de
notar, hace ya bastantes aos, que las fortunas y reputaciones com-
ponen extraas configuraciones. En un ensayo de 1962, estimulado
por la lectura de una obra, Estudios hispano-suecos {1954 ), de aquel
verdadero comparatista espaol, Carlos Clavera, escriba yo:
El influjo de Cervantes durante siglo y medio fue infutamente
inferior al de muchos de contemporneos. Ningn autor fran-
cs, segn Cario Pellegrini, apreci plenamente a Dante hasta el
siglo XIX. Relanse las pginas en que Carlos Clavera ... narra la
estrafalaria historia de las traducciones de fray Antonio de Guevara
al sueco, al hngaro y al holands. Alda Croce nos explica que la
contundente presencia de los espaoles en Italia durante tantsimos
aos tuvo por consecuencia la escassima influencia de las letras
espaolas en aquel gran pas. Hace poco Alexander Gillies co-
n::entaba dos equivoc:ciones sumamente fecundas: la influencia de
Shakespeare sobre Herder y la de Herder sobre el Romanticismo
eslavo -ambas basadas en lecturas errneas.
Y conclua, no sin cierta exaltacin:
El libro no es sencillamente un poema impreso, sino una crea-
cin literaria que ha penetrado el recinto de la Historia poltica
o social --el de las guerras, las conquistas, las emigraciones, las
tensiones sociales, las antipatas nacionales, etc. La poesa no es
transmitida o difundida por un puado de hombres justo;; en el
mejor de los mundos posibles. Este curioso maridaje -que no es
el que cantaba Prudencia-- de la Literatura con la Historia nos
conduce a intuir lo que llamara la contingencia de nuestro pasado
literario. Esta palabra es discutible, pero lo importante es que el
concepto tambin lo es y que el problema existe. Los fenmenos
poticos no constituyen ese mundo de o de desarrollos
puros que los crticos se entretienen en ordenar, sino uno de los
frutos ms misteriosos y ms arbitrarios de las vicisitudes de la vida
humana.
24
Hoy, veinte aos despus, me expresara de otra manera. Pero los
problemas a que aluda han suscitado una clase de investigacin, la
24. C. Guilln, 1962, p. 66.
78 ll'TPDUCCIN A I.A LITERATURA COMPARADA
teora de la historia literaria, que, segtn veremos luego (captulo 16 ),
es una de las ramas ms prometedoras de la Literatura Comparada.
Mrrando hacia atrs, no es difcil explicar r.hora cules eran los
lmites de aquella fase del comparatismo. Conviene percibirlos para
poder superarlos, pero sin el menor nimo despectivo. Necio sera
reprochar a nuestros :1ntccesores su ignorancia del futuro. Pues bien,
estas insufi:ncias, al margen de la primaca de las literaturas nacio-
nales, que ya he puesto de relieve, eran principalmente tres. Aludo
en primer trmino a la concepcin positivista de las influencias
literarias. Los sucesos mentales o imaginativos, como los fsicos, qu-
micos o biolgicos, obedeceran al principio de la conservacin de la
materia, de la transmutacin de ciertos elementos en productos dife-
rentemente organizados; la imagen etimolgica de fluenda -fluere-
sugera que una influencia representa el paso ininterrumpido de una
cosa a oi.ra; y en consecuencia aqueila crtica tenda a confundir la
influencia como suceso biogrfico o gentico con el paralelismo textual
o la alusin de una obra a otra. La presencia del Quijote en Tom
Jones de Fielding es incontrovertible, quiero decir, claramente visi-
ble, pero no por ello ms significativa que la de Poe -terica, ms
que verbal- en el simbolismo francs, o que el prestigio de Rousseau
durante la poca romntica, o que el de Juan Ramn Jimnez entre
los poetas hispnicos posteriores a l. El punto de partida puede ser
la persona y el ejemplo del escritor: el del ciudadano de Ginebra, el
del vate dc Mogucr --o el de Mallarm, o el de Breton. Otras veces
la obra influyente acta ms que nada sobre ciertos estados psquicos
del poeta, o momentos de la vida del novelista, interviniendo en el
proceso de gnesis y creacin; y merece por consiguiente el nombre
de influencia. En tales casos, quiz los ms interesantes, se observa
que una obra B no hubiera existido sin A, pero no que por ello A
est en B. Las fuentes literarias -aclaraba Amado Alonso-- deben
ser referidas al acto de creacin como incitaciones y como motivos
de reaccin.
25
Tnganse en cuenta tambin la necesaria distincin
entre bs influencias, intensas e individuales, y las convenciones,
25. Vase <<Estilstica de las fuentes literarias. Rubn Daro y Miguel Angel, en
A. Alonso, 1955, p. 383; vase tambin A. Alonso, 1952, y la bibliografa, sobre las
influencias literarias, de la nota 14 del cap. 15.
LA HORA FRANCESA u. N . .;'\., M. 79
extensas y generales -premisas comunes, usos, aire colectivo que
los escritores de cierta poca respiran. Las convenciones pertenecen
al sistema literario de un momento histrico. Era preciso que un
poeta renacentista leyera a Petrarca para escribir sonetos petrarquis-
tas? Cuntos petrarquizaban sin saberlo? Pero sl algo de A se halla
en B, acaso tengamos solamente un ejemplo de lo que hoy se deno-
mina intertextualidad.2
6
El inters prioritario por las influencias no era sino una manifes-
tacin de la obsesin gentica que se nos aparece como tan propia
del siglo XIX, en segundo lugar. Obsesin que parta, nter alia, de
una mala lectura de Auguste Comte, en lo que toca al positivismo,
puesto que l, al abordar el examen de los cambios sociales, reco-
mendaba el abandono de nociones absolutas como las explicaciones
causales de carcter totalizador. Escriba Comte:
Chacun sait, en effet, que dans nos explicatons positives, nous
n'avons nuilement la prtention d'exposer les causes gnratrices
des phnomenes, puisque nous ne ferions jamais alors que reculer
la difficult, mais seulement d'analyser avec exactitude les circons-
tances de leur production, et de les rattacher les unes aux autres
par des rdations normales de succession et de similitude.
27
Eran palabras admirablemente claras. Sin embargo, otras inclina-
ciones --como las del marxismo ms vulgar- perpetuaran nocio-
nes anticuadas de causalidad. Marc Bloch, ms de un siglo despus
de Comte, haba de prevenir a sus colegas los historiadores contra
lo que l llamaba l'idole des origines, mostrando cmo ste proviene
de una confusin entre origen y explicacin: Dans le vocabulaire
courant, les origines sont un commencement qui explique. Pis encare:
26. Vase The Aesthetics of Literar; In.fluence y "A Note on Influences and
Conventions>>, en C. Guilln, 1971, caps. 1 y 2 (este ltimo en castellano, 1979 b). Sobre
el concepto de convencin, vanse H. Levin, Notes on Conventiom>, en Levin, 1966,
pp. 31-61; J. Brandt Corstius, 1968, cap. 4, y N. Frye, 1957 y 1968, pp. 86 ss. Sobre
la idea de ime.t1e.'l:tualidad, vase ms adelante, cap. 15, pp. 309. ss.
27. A. Comte, Cours de philosophie positive, Pars, 1864' I, 1, p. 17: todos saben,
en efecto, que en nuestras explicaciones positivas no tenemos en ~ s o l u t o la pretensin
de exponer las causas generadoras de los fenmenos, puesto que nunca conseguiramos
en tal caso sino hacer retroceder la dificultad; y que solamente queremos analizar con
exactitud las circunstancias de su produccin, y de juntar las unas a las otras mediante
relaciones normales de sucesin y similitu?>>.
80 INTRODUCCIN A LA LITERATURA COMPARADA
qui suffit a expliquet.
28
Son muchas las causas que, si bien son nece
saras para la consecucin de cierta clase de efecto, no explican qu
sea tal efecto, ni permiten prever su desarrollo concreto. Bergson
diferenciaba entre diferentes grados de solidaridad entre una causa
y un efecto: si el efecto es invariable, como el de una bola de billar
al desplazar otra con determinada fuerza, cabe hablar de causa; si
no lo es, como el fsforo que se arrima a un barril de plvora, sin
poder predecir el carcter exacto ni las consecuencias de la esperada
explosin, ms vale hablar de ocasin --o de condicin.Z
9
Pero
cuesta Dios y ayuda reconocer que el mundo de la cultura es un
mundo compuesto de ocasiones, o de condiciones, o de condiciona-
mientos, ms que de causas explicativas.
Se ha llamado atomismo, en tercer lugar, la tendencia a aislar
la obra singular, convirtindola en objeto nico, o suficiente, de estu
dio. El crtico es el intrprete sucesivo de una fila india de indivi
dualidades. Esta inclinacin, corriente y casi irresistible, refleja una
experiencia que todo lector de poesa conoce o ha de conocer. Hay
un instante en que la lectura de san Juan de la Cruz, de Stendhal,
de Proust, nos atrae, nos hipnotiza, nos cautiva completamente; en
que nos olvidamos del resto de las cosas y los seres; en que, supri-
mido el mundo, todo se concentra en ese objeto y en las emociones
que desencadena. Ese instante es la experiencia esttica. La obra ha
actuado como unidad suficiente, absorbente y fascinadora. A ella han
concurrido los elementos ms dispares: referencias a cosas y seres
exteriores al recinto de la obra, al mundo fragmentado y trastornado
por ella; alusiones, explcitas o silenciosas, a la historia contempor-
nea, a lo compartido existencialmente por los lectores; ecos de otras
obras, intertextos, refracciones, formas trasmutadas, convenciones y
expectativas genricas. Pero nuestra vivencia de la obra literaria
-una y tambin diversa- no es solamente esttica. El crtico es
quien percibe, por un lado, la voluntad de forma unificadora y cen-
trpeta que hace posible la emocin esttica; y, por otro, la multi-
plicidad de relaciones que indican la solidaridad de la obra con las
estructuras de la sociedad y los rumbos del devenir histrico. Pues,
adems de la crtica, la historia y la teora literarias contribuyen a
28. M. Rloch, 1949, p. 6: en el vocabulario corriente los orgenes son un comienzo
'l"c npko. Aun peor: que basta para explicar>>.
?'J .. 11. Bcrgson, L'volutiolt cratrice, Pars, 1911, pp. 79-80. Sobre causas
)' "''"!"'""'" \'c'.tsc L. 1980, p. 217, y C. Uhlig, 1982, pp. 74 ss., <<Ananke.
LA HORA FRANCESA 81
iluminar estas vinculacionc$ y a dejar atrs, completndolo y reinte-
grndolo, aquel instante deslumbrante, inolvidable, en que las pala-
bras se quedaron solas y desapareci el mundo. De otra manera no
conseguira la crtica --atomizada, pulverizada- sino acrecentar el
caos de los saberes y de las bibliotecas. En nuestros das varias
corrientes tericas, como el neomarxismo, el estructuralismo de los
aos sesenta, y la esttica de la recepcin, han ayudado a rectificar el
atomismo, la soledad, la dispersin de ciertas actitudes tradicionales.
. LA HORA AMERICANA
No pasaban inadvertidas durante los aos veinte y treinta, en
ambos lados del Atlntico, las limitaciones prcticas y tericas del
comparatismo de corte francs. El inters excluyente por los fen-
menos de influencia tocaba evidentemente a su fin. La segunda gue-
rra mundial no dej de acelerar este proceso, por dos vas funda-
mcmales. la intensificacin de las aspiraciones internacio-
nalistas que acarre aquel inmenso desastre humano, el hasto de las
ideologas patriticas que alimentaran la matanza. Un cuarto de siglo
despus del lanzamiento de la Revue de Littrature Compare, se
ansiaba una solidaridad ms audaz y genuina, denunciando hasta qu
punto la investig:1cin de influencias asuma la prioridad de las prin-
cipales literaturas nacionales, y proponiendo en su sitio un humanis-
mo ms profundo, una percepcin ms amplia y ms lcida de nues-
tro propio tiempo.
Desde principios de siglo se impartan en Estados Unidos (Har-
vard y Columbia) enseanzas de Literatura Comparada.
1
Es notorio
que los fascismos de los aos treinta ocasionaron un proceso migra-
torio de excepcional magnitud, que traslad al Nuevo Mundo a muy
numerosos y valiosos artistas, intelectuales y hombres de ciencia,
procedentes de todas las longitudes y latitudes europeas. La univer-
sidad norteamericana, que reconoca los ttulos extranjeros y no era
coto cerrado, a diferencia de las europeas, se benefici notablemente
de conjuncin de espritus y conocimientos, alcanzando nuevos
niveles en especialidades tan dispares como la Historia del Arte, 1:1
Fsic:1, la Sociologa, la Psicologa y el Psicoanlisis, la Arquitectura,
l. Sobre b historio del comparatismo como disciplina universitaria, p,tis por pas,
vase \X'eisstein, 1968.
LA HORA AMERICANA 83
la Ciencia Poltica, la Historia de la Ciencia, la Lingstica. Y tam-
bin la Literatura Comparada.
Algunos comparatistas formados en la tradicin de tipo francs
engrosaron las filas del profesorado americano. Pero lo realmente
decisivo fue la aportacin de varias generaciones de europeos, cuya
obra en ciertos casos lleg a su madurez en Amrica, probando su
calidad y promesa, como la de Ren Wellek o Renato Poggioli; mien-
tras otros, ya eminentes, como Erich Auerbach, Roman Jakobson y
Amrico Castro, seguan desarrollando ah sus trabajos y enseanzas.
Sin duda la universidad de Estados Unidos y del Canad reuna unas
condiciones favorables a las que contribua primordialmente la dispo-
sicin intelectual de crticos norteamericanos como Harry Levin: com-
paratistas natos, educados en el conocimiento de la literatura ingle-
sa y de la cultura europea, inmersos en el ambiente polglota y
variopinto de un continente de emigrantes. La superacin del instinto
nacionalista se hace muy cuesta arriba en tal o cual pas europeo,
miemraf: que en Amrica, y sobre todo en el exilio, brota con natu-
ralidad la idea de Europa -desde lejos-, la visin de conjunto, la
ruptura con la caciquil rutina, la innovacin digna del Nuevo Munqo.
No es extrao que en aquella coyuntura el comparatismo avanzase
resueltamente, logrando dominar los viejos hbitos y resabios positi-
vistas, y prosperase como disciplina universitaria. La hora americana
signific la madurez de esta disciplina, por obra de unos estudiosos
de orgenes diferentes, reunidos en Amrica. Pero no todos, como
era de esperar, estaban convencidos. Se senta la necesidad de una
aclaracin, de un enfrentanento decisivo. Es lo que sucedi con
motivo del segundo Congreso de la recin establecida Asociacin
Internacional de Literatura Comparada (AILC), celebrado del 8
al 12 de septiembre de 1958.
A Chape! Hill (North Carolina) acudieron numerosos fillogos e
historiadores de ambos continentes. Sobresala el inters por catego-
ras supranacionales como los gneros, las formas, los temas, los
estilos y los movimientos. Cima de las severas crticas que all se
formularon contra el comparatismo tr:ldicional --sostenido pertinaz-
mente por algunos- fue una ponencia magistral de Ren Wellek,
The Crisis of Comparative Literature. Con su claridad y sencillez
de siempre, abogando por la indivisibilidad de la crtica y de la his-
toria, de la Literatura Comparada y de la Literatura General, de los
distintos estratos de la obra de arte verbal concebida como una tota-
84 INTRODUCCIN A LA LITERATURA COMPARADA
lidad diversificada y una estructura de significaciones y valores,
Wellek puso los puntos sobre las es en lo que tocaba a la vieja con-
cepcin de la disciplina: subdisciplina, ms bien, que coleccionaba
datos en torno a las fuentes y las reputaciones de los escritores.
Y aada: An artificial demarcation of subject matter and methodo-
_logy, a mechanistic concept of sources and influences, a moiivation
by cultural nationalism, however generous -these seem to me the
symptoms of the long-drawn-out crisis of comparative literature>>.
2
Aprovechando la oportunidad de hablar en sesin plenaria, con juve-
nil entusiasmo, mi propia contribucin a aquel congreso de 1958 fue
una reflexin sobre el concepto de influencia --que era necesaria, a
nuestro entender, para poder seguir adelante. Harry Levin, Renato
Poggioli, Northrop Frye, Roland Mortier, Haskell Block, Anna Bala-
kian, A. Owen Aldridge, Walter Hollerer y varias personalidades
ms -entre los hispnicos: Antonio Alatorre, Guillermo de Torre,
Francisco Lpez Estrada- estaban en Chapel Hill y contribuyeron
todos juntos a sealar los caminos por seguir. En la segull(la parte
del presente trabajo procurar bosquejar estas orientaciones, apun-
tando cinco clases principales de investigacin comparativa. Pero con-
viene debatir primero algunas cuestiones ms, como el carcter de
los diversos modelos de supranacionalidad; y la posible distincin
entre Literatura Comparada y Littrature Gnrale, que \\'/ellek
rechaz con vigor en su mencionada intervencin.
2. R. Wellek, <<The Crisis of Comparative Literature, en W. P. Friederich, ed.,
1959 (Proceedings II), I, p. 155; reed. en Wellek, 1963, p. 290: <mn deslinde arti-
ficial del asunto y de la metodologa, un concepto mecanstico de fuen:es e influencias,
una motivaci6n debida al nacionalismo cultural, por muy generoso que sea -stos son
para m los sntom.;s de Ll muy prolongada crisis de la literatura compardc1. Vanse
las Act.ls del Congreso de 1958, Prcccedings JI.
9. <<LITTRATURE GNRALE,, Y TEOR[A LITERARIA
Por muy anticuado que nos parezca hoy, es provechoso recordar
el viejo pleito al que dio origen la idea de Littrature Gnrale.
Y no slo porque sta vuelva de vez en cuando a surgir. La cues-
tin es interesante por dos motivos. Aquella tensin entre Literatura
Comparada y Literatura General, en primer lugar, es aleccionadora
por lo que nos ensea acerca de la estructura interna de una disci-
plina intelectual -sus polaridades, sus rebeliones, sus lneas de fuer-
za. Qu grados de abstraccin terica consiente esta o aquella dis-
ciplina? Una inquietud muy similar existe hoy frente al florecimiento
de la teora literaria. Pronto nos hallaremos, cr;_ segundo lugar, ante
la necesidad de distinguir entre aquellas categoras supranacionales
que implican internacionalidad y las que superan, o tienden a superar,
Las relaciones internacionales. La historia de un problema ayuda
muchas veces a plantear y enfocar mejor los' que sern sus suce-
sores.
La vieja distincin, caracterstica de !' entre-deux-guerres, fue for--
mulada por Van Tieghem de la manera siguiente. La Literatura Com-
parada denotara el estudio de relaciones entre dos o ms literaturas.
Los contactos binarios -entre obra y obra, obra y autor, autor y
autor- cimientan estas conexiones. Pero una serie de libros, ponga-
mos por caso, sobre Schiller en Francia y Rousseau en Alemania y
Byron en Rusia, no integran una historia del movimiento romntico.
De ah la oportunidad de una Littrature Gnrale que se ocupe,
en un intento ulterior de sntesis, de les faits cornmuns a plusieurs
littratures. Los gneros, las escucbs, los estilos, los perodos y
movimientos, se apoyan en semejantes hechos. Sont du domaine de
la littrature gnrale Van Tieghem- les faits d'ordre
86 . . INTRODUCCIN A l.A LITERATURA COMPARADA
lttraire qui appartiem1ent a la fois a pluseurs littratures. y para
dar un ejemplo, adjudicaba Van Tieghem tres contextos distintos al
entendimiento de La Nouvelle Heloise. Primero, el de la literatura
nacional: el lugar de La Nouvelle Helo'ise en la novela francesa del.
siglo XVIII. Segundo, el de la Literatura Comparada: la influencia
de Richardson en Rousseau. Tercero, el de la Literatura General: la
novela sentimental en Europa tras la influencia de Richardson y de
Rousseau.
2
Esta estricta divisin tripartita no resiste al anlisis y resulta
indefendible. Las tres clases de investigacin se implican y necesitan
recprocamente. Ninguna es realmente aislable o independiente. Cier-
to que el que una cosa no sea aislable o independiente no significa
que no existe. No quiero decir que no haya diferencia alguna entre
un estudio de influencias o fuentes y el de un gnero literario como
la gloga, el entrems o la novela sentimental. La experiencia del
crtico o del lector es variada, sucesiva, y contiene momentos diferen-
tes: el momento, por ejemplo, en que acaso me fascine a nt1uencia
de Scott sobre cierta novela de Balzac; o lo que debe Cervantes a
la irona de Erasmo, al dilogo renacentista, a la potica del Tasso.
Como instante fugaz, cualquier cosa es aislable. Ahora bien, si nues-
tro propsito es una crtica no fragmentada por un infinito atomis-
mo, segn decamos antes, sino integrada en los conjuntos que com-
ponen la historia literaria misma, el componente solitario ha de
participar en un campo significativo (an intelligible field of study).
Y entonces advertimos una vez ms que el pasado mismo, la historia
literaria sobre la marcha, in illo tempore, ha sido un entrelazarse
constante de relaciones internacionales -Balzac lector de Scott, Cer-
vantes lector de Erasmo- con conjuntos y clases de dimensin colec-
tiva -la irona y el dilogo renacentistas, la potica neoaristotlca,
etctera. Volviendo al ejemplo de Van Tieghem, basta con leer las
Co11jesiones de Rousseau para comprobar que aquel gran espritu
vivi y conoci los ms diversos textos y modelos, y que proyectar
sobre la compleja y vasta cultura en que respiraba el angosto con-
cepto de literatura francesa es llevar a cabo una absurda operacin
quirrgica. No cabe analizar la relacin de Richardson con Rousseau
l. P. Van Tieghem, 1951, pp. 1"i-l, 17.'i: <5011 del dominio de la literatura l)c!leral
~ s hechos <le nrdcn liter:lrio q u ~ pertenecen a la \cz a \'<.lrias lirer:Jtumsl>.
2. !bid., 1. 175.
:<LI1"L
sin tenet en cuet
o el carcter de SL
Y no insisto ms.
su Theory of Literc.
El ejemplo aducido
Scoft fuera de Ingla
rica: <{One cannot 1
of Walter Scott abro.
novel. "Comparative'
Algunos comparati
esta convergencia. El
de Pichois y Rousseau
gnrale separada de 1,
mucho ms amplia en Si
pero a la que sigue una l
_, pese al
ambicioso rtulo, al aspe __ ue la W eltliteratur
de origt:n gothiano {el ca, __ ;::xltos, e! Who's Who ele autores
celebrrimos). No as Gerhard Kaiser en su reciente Einfhrung in
die Vergleichende Literaturwissenschaft (1980), que dedica un cap-
tulo a las Vergleichende Literaturwissenschaft und Allgemeine Lite-
raturwissenschaft, acentuando la indivisibilidad de las dos: la asi-
milacin de Jean Paui y de E. T. A. Hoffmann por el Romanticismo
francs no es comprensible sin las necesarias referencias a los estilos,
temas y gneros cultivados entonces por las Iteraturas francesa y
alemana.
4
Generalmente hoy el trmino Literatura Compatada es
una etiqueta convencional que abarca lo mismo la Littrature Com-
pare que la Littrature Gnrale. La etiqueta es imperfecta y anti-
cuada, sin duda, pero precisamente por ser tan tradicional, tiene la
ventaja de seguir sugiriendo -mejor que Literatura a secas o que
ttulos grandiosos como Literatura niversal-- la dialctica de la
unidad y la multiplicidad sin la cual sera difcil concebir o entender
tanto la creacin como la historia de la poesa; o desarrollar una idea
actual de la literatura.
Ya dije que una disciplina puede aprender mucho de las estruc-
turas de su propia historia. Cul fue la funcin en su da, pregun-
3. Wellek y Warren, 1956, cap. 5, p. 49: no se puede hacer una distincin vlida
entre !a influencia de \\
7
alter Scott en el extranjero y la boga internacional de la novela
histrica. La literatura "comparada" y la "general" se fusionan inevitablemente.
4. Vase Kaiser, 1980 a, p. 157.
f!B INTRODUCCIN A LA COMPAUADA
a
1
nonos ahora; de la oposicin enrre Littrature Comparc y Littra-
ture Gnrale? Por qu, cuando Van Tieghem redactaba su
manal, se precisaba esta ltima? Mencionar dos razones. Recorde-
mos, para empezar, que se aplicaba al primer trmino una especie
ele estirn, procedente del segundo, atrayndolo dinmicamente hacia
el segundo; lo cual equivala a un movimiento hacia lo supranacional
y Jo universal. Durante el siglo xrx, segn vimos antes, los estudios
comparativos haban capitulado frente al concepto reinante de cul-
tura nacional o literatura nacional. No era una actitud ambigua, por
cuanto se conceda una clarsima prioridad a los fenmenos naciona-
les. Pero s haba mezcla de valores; y una adopcin blanda, tibia,
ineficaz de los ideales romnticos de sntesis y cosmopolitismo. Van
Tieghem intuy esta carencia y procur rectificarla mediante su pro-
puesta de una Littrature Gnrale. Y como l estimaba que los dos
campos eran verdaderamente dispares, sin olvidar que la inclinacin
no-nacional o ultranacional es la autntica differentia del comparatis-
ta, su llamamiento entraaba, con conmovedora lucidez, la autonega-
cin dialctica, la superacin de la Littrature Compare por s mis-
ma. Y confesaba:
On voudrait se placer franchement au point de vue internatiO<
nal. Beaucoup de travaux de littrature compare nous y invtent,
mais sans plus: ils nous montrent la terte promise, sam nous y
conduire, et meme sans nous en indiquer le chemin. Pour y entr.::r,
il faut se marquer d'autres buts, employer d'autres mthodes, et le
pont de vue de la littrature compare doit etre dpass.
5
En segundo lugar, el papel de la Littrature Gnrale se pareca
al que hoy desempea la teora de la literatura, es decir, llevaba im-
plcito un grado significativo de teoreticidad. El trnsito del estu-
dio de la influencia de Richardson al de la novela sentimental, o del
impacto de Walter Scott a la definicin del problema de !a novela
histrica, supona un esfuerzo notable de conceptualizacin. Lo CF-
rioso es que aquellos comparatistes no se dieran cuer:ta de ello.
Tml'sc en consideracin que lo que o terico quiere decir
5. Van Tieghem, 1951, p. 170: <<Uno quisiera colocarse francamente en la pers-
pectiva internacional. Muchos trabajos de literatura comparada nos convidan a ello,
pero sin m:s: nos mucstrnn la tierra prometida, sin conducirnos a ella y hasta sin
d Para entrar en ella, hay que proponerse otros fines, emplear otros
mtod""; Y d pun:o de ,!sta de la literatura comparada debe ser superadO>>.
I:rTT.RA'l'URE GNRALE Y TEORA LITERARIA. 89.
es algo que cambia con los tiempos y sobre todo con las premisas
epistemolgicas subyacentes.
La concepcin de) conocimiento de los comparatistes era una
forma de empirismo, derivada de una confianza tranquila en la obje-
tividad de los enunciados crticos. La Literatura Comp<1rada, conce-
bida as, reuna y organizaba hechos. La influencia de Richardson
en la .Nouvelle Helo!se era sencillamente un hecho. Una literatura
nacional era no una estructura selectiva de conocimiento, guiada por
intereses previos, ::ino igualmente un hecho (opinin reiterada no
hace mucho por S. Jeune: 11 n'existe pas une littrature gnrale
dans le sens ou l'on parle des diverses littratures nationales ).
6
De
acuerdo con esta imagen del comparatista como colector o coleccio-
nador, como fiel receptor y reflejo de las cosas mismas, los espacios
ms vastos de la Littrature Gnrale no se distinguan sino cuantita-
tivamente de los rdenes de hechos puestos a su disposicin.
Hay varios grados de teoreticidad (grades of theoreticity), segn
\Y/. V, Quine, que responden a las distancias diferentes entre el obser-
vador y los datos observables, conforme stos hacen posible la indi-
viduacin y otros niveles de interpretacin? Eh lo que toca al lector
de una obra de arte verbal, no creo que exista un grado cero de teo-
reticidad: una percepcin del todo inocente de interpretacin. Pero
aun si existiera, la distancia que la separara de construcciones gene-
rales como los gneros literarios, los temas, los perodos, o los estilos,
ser3 inme!1sa. Es lo que la Anatomy of Criticism de Northrop Frye
aclar para toda una generacin de estudiantes americanos:
It occurs to me that literal)' criticism is now in such a statc of
naive induction as we find in a primitive science. Its materials, the
masterpieces of literature, are not yet regarded as phenomena to
be exp!ained in terms of a conceptual framework which criticisrn
alone possesses. They are still regarded as somehow constituting the
frarnework or structurc of criticism as well. I suggest that it is time
for criticism to leap to a new ground from which it can dis!:over
what the organizing or containing forms of its conceptual frame-
work are.
8
6. Jeune, 1968, p. 11.
7. Vase W. V. Quine, Grades of Theoreticity, en L. Foster y J. W. Swanson,
ecls., 1970, pp. 1-17.
8. Frye, 1957, p. 15: se me ccurr advertir que la crtica literaria se encuentra
en el mismo estado ele induccin ingenua que hallamos en una ciencia primitiva. Sus
90 INTRODUCCIN A LA Ll'fERATURA COMPARADA
En la actualidad estas palabras ya no piden elaboracin. Los gneros,
perodos y otros trminos de la Littrature Gnrale componen
precisamente lo que Frye denominaba el marco conceptual o en-
tramado conceptual -eonceptual framework- de la percepcin por
parte del lector o del crtico de los datos bsicos observables. Se leen
unas pginas de Lope de Rueda o de Quiones de Benavente desde
el concepto de entrems, o de figura del donaire, o de estilo barroco,
si es que estas herramientas nos parecen adecuadas o suficientes; pues
una investigacin original las pondr en tela de juicio o las reempla-
zar por otras, es decir, se enfrentar consciente y constructivamente
con su marco conceptual.
Hoy tenemos muy claro que el deslinde de un gnero literario
como la novela picaresca procede no de una aproximacin inductiva
a cierto corpus de narraciones -puesto que el nmero de narracio-
nes consideradas como picarescas depende del deslinde previo- sino
de la eleccin de unas cualidades generales, susceptibles de conducir
a resultados o de la e& .. licacin de utivs modelos hipott-
ticos de descripcin que pasamos luego a referir a todas las situacio-
nes empricas o datos observables que nos interesan. En cuanto a los
componentes de la historia literaria, como los perodos o movimientos
-Barroco, Romanticismo, Expresionismo, etctera-, claro est que
no son construcciones terminadas o prefabricadas. La Literatura
Comparada nos hace muy conscientes del alto grado de teoreticidad
que supone o exige la historia de la literatura.
Es evidente que de unos veinte aos a esta parte la teora de la
literatura ha conocido un boom asombroso -y, para muchos, inc-
modo o inquietante. No es ste el sitio adecuado para caracterizarlo.
De paso dir solamente que conviene no confundir la propiedad del
trmino teora con las ocasiones de emplear el adjetivo terico.
Hoy por hoy el adjetivo nos hace muchsima ms falta que el sustan-
ti\'o. Es decir, la profusin de escritos tericos que leemos -escritos
materiales, las obras maestras de la literatura, no se miran an como fenmenos por
explicar segn un marco conceptual que slo la crtica posee. Se los considera todava
como si constituyesen tambin, de algn modo, el marco y la estructura de la crtica.
Propongo que ya es hora de que la crtica salte a un nuevo terreno el que se
pueda descubrir cules son las formas organizadoras o envolventes de su marco con-
ccptuah. Hoy cos nadie desconoce lo inevitable de b teora. Como escribe F. Mere-
19S> b, p. Si'. .: refusal of thcory is impossible because the yery refusol is a
thcory ...
Ll'J.'TRATUR GN .. LE Y TEORA LI'i'EAARIA 91
que contienen, como objetos electrizados, una intensa carga terica-
es inversamente proporcional l'l nmero, realmente exiguo, de teo-
ras que se producen o desarrollan. Lo que salta a la vista en la actua-
lidad es la ingente cantidad de ensayos, artculos y libros que, sin
proponer teoras coher:::ntes y suficientes, sin iluminar el conjunto
de principios bsicos y de criterios fundamentales sin los cuales no
hay tal Potica, son, en grado comiderable, de ndole terica. Y ello
precisamente porque no proponen, de modo satisfactorio, teora algu-
na. Se trata de una actividad reactiva. La inquietud terica de hoy
arranca de una profunda Los marcos conceptuales de
que disponan la historia y la crtica de la literatura resultan, en opi-
nin de muchos, precarios, deficientes, trasnochados --o sea, menes-
terosos de la ms vigorosa renovacin.
Jonathan Culler ha reflexionado, con su habitual perspicacia,
sobre la relacin entre teora literaria y Literatura Comparada, indi-
cando que los nuevos escritos tericos han transformado los concep-
tos, como el de en los que se apoyaba el comparatismo,
atribuyndoles una funcionalidad aplicable a cualquier campo de
estudio literario:
Rezeptionsisthetik and intertextuality are options in the study
of any national literature, and as national literature departments
have become less committed to the chronological study of a na-
tion's literature --largely in response to new developments in
!iterar<; theory- they have often gane further in their theoretical
explorations than has Comparative LiteratureY
9. J. Culler 1979, p. 177: <<La Rezcptionsastbetik y la intertextualidad son opcio-
nes en el estudio de cualquier literatura nacional; y como los departamentos de lite-
ratura nacional se encuentran menos comprometidos hoy con el estudio cronolgico de
la literatura de una nacin --en gran parte corno respuesta a los nuevos avances de la
teora literaria-, muchas veces han ido m:s lejos en sus cxploraciones tericas que
la Literatura Comp&rada>>. Vase tambin L. Nyiro, <<Probiemes de littrature compare
et thorie de la littrature, en I. SOtr y O. Spek, eds., 1964, pp. 505-524. Vase
asimismo el cap. final (8: <<Literatura e Teora da literatura>>), de Alvaro Manuel Mn-
chado y D.-H. Pageaux, 1981, que ponen de relieve la insercin tanto de la teora
literaria como de la literatura en un proceso Je comunicacin social, <<de simboliza,ao
do mundo (p. 116). Son sumamente visibles, en efecto, los condicionamientos ideol-
gicos de nuestros tericos, como estos autores bien muestran por medio de ejemplos
portugueses: Tefilo Braga, Antnio Srgio, Antnio Sardinha -como tambin, en sus
distintas fases, Ant6nio Jos Sarai1a. Pese a su 1oluntad de abstraccin, hay algo que
menos nuestros intereses, instintos y p2siones que la teora? Vanse tambin
J. ]. A. Mooji, 1979; y D. \Y/. Fokkema, 1982, pp. 2-4. En la crtica misma existen al
parecer estructuras diacrnicas: es sumamente curiosa la analoga entre ciertas posturas
92
INTRODUCCION A J'..A, LITERATURA COMPARADA
Es derto que los ccmparatistas aprenden mucho quienes no lo
son. Verdad es que la postura de no pocos tomparatistas ha sido
conservadora; y que las ideas te6ricas ms recientes suelen proceder
de otros campos. Pero lo mismo de conservador, o de conformista,
amn de precipitado, sera adoptar y reflejar sin tardanza el status
qua actual, por muy innovador que sea. Es ms, esta adopcin nos
sita en la incoherencia, en el caos de perspectivas, en la marginali-
dad de todos y para todos. Con alguna excepcin importante, como
Hans Robert Jauss, las exploraciones innovadoras no representan
ms que aproximaciones (approaches) al texto singular. Culler se
esfuerza por ordenar y conciliar las respuestas tericas del da de
hoy. Pero respuestas a qu interrogantes? En qu orden puede
basarse un escoliasta del presente, un historiador de la crtica de hoy?
Condicin previa y necesaria de tal orden sera, como mnimo, la
existencia o continuidad de unos problemas comunes. El comparatis-
mo por lo menos sabe con qu problemas se enfrenta.
Lo ante estos prob!em2s, es que los co!!!p2!atistas
actuales admitan que la teora de la literatura representa para ellos
un desafo por lo menos tan primordial y necesario como lo fue la
Literatura General para sus predecesores. La estructura interna de
nuestra disciplina es, en suma, la tensin o polaridad que existe entre
distintos grados de teoreticidad.
tericas de hoy y las de fines del siglo XIX (Jules Lemaitre, Osear Wilde), vase Enzo
Caramaschi, 1974, y 1984, p. 31, donde se caracteriza aquella crtica finisecular: <a
tcndancc a cstompcr, au nom d'un essayisme autonome, les frontieres entre cration
ct critique ... ; un rdus narquois ou snarchiste de s'incliner devant l'autorir d'un
autcur ou d 'un tcxte .... tels semblent tre les caracteres les plus frappants de la fin
dc-siccle littrairc curopennc.
10. TRES MODELOS DE SUPRANACIONALIDAD
Son tres, a mi entender, los modelos principales de supranaciona-
lidad que se ofrecen al estudioso de Literatura Comparada. Me limi-
tar, para empe-zar, a bosquejados brevemente.
A. Lo ms corriente es el estudio de fenmenos y conjuntos
supranadonales que implican internacionalidad, es decir, o bien con-
tactos genticos y otras relaciones entre auto;:es y procesos pertene-
cientes a distintos mbitos nacionales, o bien premisas culturales
comunes. Ejemplo de fenmeno que supone relacin gentica sera
la novela picaresca, o el tema de don Juan. Les:::ge traduce a Ma-
teo Alemn, Smollett traduce a Lesage, Dickens lee a Smollett,
Kafka (aludo a Amerika) a Dickens, etctera. Ejemplo de fenmeno
que supone premisas comunes -antecedentes de una misma civili-
zacin- sera el estilo neocicer01ano de cierta prosa de los siglos xvr
y XVII (Guevara, Lily), o el poema pico del Re!1admiento. El m:1rco
conceptual que proporciona los trminos tiles para estos estudios
ha de ser histricamente adecuado: o bien porque se apela al lxico
pretrito de la Potica europea, al itinerario de su autoconciencia
-y entonces hablamos de tragedia o de elege, de melodrama o de
verso libre, de doloras ( Campoamot) o de gregueras ( Gmez de la
Serna)--; o bien porque se adoptan trminos nuevos, pero apiicables
ante todo a determinados fenmenos histricos --como el concepto
de anatoma, anatomy, desattollado por N. Frye, y aplicable a Addi-
son y Steele, al costumbrismo espaol del xvn, etctera. Donde dtgo
europeo (europeo/americano) lase tambin, si se prefiere, chino, o
cualquier otto adjetivo idneo, siempre que nos limitemos a una sola
civilizacin.
B. Si se estudian, reunindolos y conjuntndolos, fenmenos y
procesos que son o han sido genticmnenie independientes, o perte-
94 lNTRODUCCIN A LA LITERA1'URA COMPARADA
nccen. a dvilizacio1;es diferentes, cabe justificar y llevar a cabo tal
estudio en la medida en que dichos procesos implican condiciones
sociohist6rcas comunes. Se nota fcilmente que las investigaciones
de tipo A, sin excluir el inters que puedan entraar las interaccio-
nes entre historia social (o econmica, o poltica) e historia literaria,
no arrancaban por fuerza de ese inters y se desindaban por medio
de categoras solamente literarias. No as este modelo segundo, que
postula la existencia de procesos y desenvolvimientos socioeconmi-
cos comunes como base que permita enlazar y cotejar sucesos polti-
cos pertenecientes a pueblos y civilizaciones dispares. Por ejemplo:
el desarrollo de la novela en el siglo XVIII europeo y en el xvn japo-
ns (Saikaku Ihara, las narraciones de Osaka), considerado en sus
vinculaciones con las nuevas clases medias o burguesas; o la pica
oral producida por diferentes sociedades primitivas o feudales
(tema sobre el que volver pronto). El marco conceptual sigue siendo
de carcter predominantemente histrico, si bien se presupone cierta
conciencia terica respe:to a la relacin entre cambio social y cambio
literario.
C. Unos fenmenos genticamente independientes componen
conjuntos supranacionales de acuerdo con principios y propsitos
derivados de la teora de la literatura. El grado de teoreticidad de
este modelo es el m<1s elevado de los tres, puesto que el marco con-
ceptual en cuestin, ms que utilitario o meramente adecuado a los
datos observables, suele brindar el punto de partida de la investiga-
cin o el problema por resolver. El planteamiento lo propone el
marco terico existente. Pero como ste evoluciona, puede iniciarse
el movimiento contrario; y que un saber nuevo, unos datos indi-
ros pongan en tela de juicio alguna nocin terica. Ello no excluye
en absoluto el examen de procesos y desarrollos diacrnicos, como
los suscitados por la periodologa, o por la aparicin de gneros mo-
dernos, o de estilos nuevos (como el grado cero,> del estilo), siempre
cut: el entramado conceptual sea una teora de la historia literaria, o
una contribucin a sta. Salta a la vista que los llamados estudios
Estc/Ocstc>> ofrecen oportunidades especialmente valiosas y prome-
hoy en cla, desde el ngulo de este tercer modelo. (Pero
esta perspectiva abarca tambin trabajos conformes con los modelos
A y B.) En suma, nuestro modelo C viene a significar que el dilogo
entre unidad y di\ersidad que estimula el comparatismo, se cifra
ahor;t en el abierto de la crtica/historia con b teora; o,
TRES DE SUPRANAC10NALIDAD
95.
si se prefiere, de nuestros conocimientos de la poesa -supranacio-
nales-- con los de la POtica.
Han sido eficientes, por supuesto, bastantes modelos ms, que
anotaremos ms adelante. Primero conviene dar algn ejemplo. Hay
gneros muy interesantes cuya universalidad)> es discutible y materia
de indagacin, como la disputa literaria o poema-debate (el dbat
medieval, el Streitgedicht, la tens provenzal, el munazart persa);
pero ser ms oportuno considerarlos en la seccin dedicada a la
genologa. Veamos ms bien una categora de ndole formal. Repito
que bajo el modelo e tiene lugar una puesta a prueba por la historia
comparativa de determinados entmciados tericos con nimo no de
simplemente asentir o discrepar, sino de matizar y enriquecer dichos
enunciados.
Conocida es la tesis de Roman Jakobson acerca del paralelismo.
Es ste, segn l, the fundamental prcblem of poetry/ la dimen-
sin esencial que caracteriza el fenmeno potico. De dnde provie-
ne este rasgo formal? Del cdigo de la lengua? Del acervo de
convenciones propias del sistema literario de una poca histrica
precisa? Acenta Jakobson, en Poetry of Grammar and Grammar
of Poetry, la importancia constituyente de las formas o vinculacio-
nes sintcticas. Un mismo material semntico se presta a distintas
maneras de relacionar sus componentes: Ha muerto el sargento
-Q al revs, E sargento ha muertm>. Es lo que Gerald Manley
Hopkins denomin the figure of grammar. Pues bien, si esta figura
es paralelstica, en seguida aparece la posibilidad de la poesa, o
mejor dicho, de la funcin potiC3. Por ese puente pasan la rima,
las repeticiones morfolgicas y se...rnnticas, las simetras prosdicas
que convergen en un mismo poema. Menciona Jakobson en Linguis-
tics and Poetics y otros escritos suyos muchos ejemplos de este fen-
meno, sacados de la pica popular rusa (byliny), el parallelismus
membrorum de la Biblia, la poesa popular de los pueblos ugre-fine-
ses (como los cheremis estudiados por Sebeok), turcos y mogoles,
las litanas vdicas, etctera. Sin duda son folklrcas las mejores
l. Vase Roman Jakobson, Poerry of Grammar ancl Grrunmar of Poetry, 1968,
p. 602. Jakobson, sumamente cohere:1te, >.::Jcrnica y diacrnicamente, se reitera en
otros lugares, como Linguistics and 1960, o Grammatical Parallelism and
its Russian Aspects, La11guage. XLII. rr. >"9-422. Vase J. P. Bux, 1978.
9
/'
o INTRODUCCIN A LA L!TERA'i'URA COMPARADA
muestras: Folklore offers the most clear-cut and stereotyped forros
of poetry, particularly suitable for strucrural st:rutlny.
2
As, la aper-
tura de una de las byliny:
A i vs r.a pir da napivlisja,
A i vs na pir da poraskhvstalis,
mnyj khvstaet zolotj kaznj,
Glypyj khvstaet molodj zenj ...
Todos en la fiesta estaban borrachos,
todos en la fiesta se daban tono,
el listo se jacta de su moneda dorada,
el tonto se jacta de su mujer joven ...
Es evidentsimo que la reiteracin sintctica va ligada a una serie
de efectos paralelsticos a nivel semntico, fnico (las vocales acen-
tuadas y asonancias anteriores y otras homofonas, o sea la rima en
su sentido ms amplio)
3
y morfolgico {zolotj/n:alodj).
El romancero de lengua castellana nos proporciona muchos ejem-
plos compatables,
4
como el Romance de doa Alda:
Todas visten un vestido,
todas calzan un calzar,
todas comen a una mesa,
todas coman de un pan,
sino era doa Alda,
que era la mayoral.
Las ciento hilaban oro,
las ciento tejen cendal,
las ciento taen instrumentos
para doa }Jda holgar ...
Las iteraciones semnticas y morfolgicas (todas calzan un calzan>)
quedan colocadas, como cajas chicas al interior de otras mayores, den-
2. ]akobson, Linguistics and Poetics, 1960, p. 109; el ejemplo que sigue se
encuentra en <<Poetry of Grammar ... , p. 600. Vase T. A. Sebeok, 1974.
3. Es el sentido que elige V. Zhirmunski en su Riima (reed. de Munich, 1970,
Vorrede, p. v): es una rima <<iede Lautwiederholung die eine funktionelle ... Bedeut-
ung in der meuischcn Komposition eines Gedichtes beansprucht.
4. Diego Cauln da ejemplos de una clase de paralelismo e.xtremado que l deno-
minJ frmulas ;ccnmadas>> o dobks; vase Cataln, 1984 a, voL I, p. 193.
'TRES MODELOS DF. SUPRANACINALrDAD .9l
tro de una misma figura sintctica, en realidad. Y ntese que dof!a.
Alda se destaca de ia unanimidad ambiental; as como la noticia de
la muerte de Roldn, al final del romance, rompe la armona de la
primera parte del poema: que su Roldn era muerto / en la caza
de Roncesvalles.
Efecto ste, de tensin y colisin interior, que se nos aparece
muy claro en el Romance del prisionero:
Que por mayo era por mayo,
cuando hace la calor,
cuando los trigos encaan
y estn los campos en flor,
cuando canta la calandria
y responde el ruiseor,
cuando los enamorados
van a servir al amor;
sino yo triste, cuitado,
que vivo en esta prisin,
que ni s cundo es de da
ni cundo las noches son,
sino por una avecilla
que me cantaba el albor.
Matmela un ballestero;
dle Dios mal galardn.
El marco gramatical funciona como si fuera una frmula mnemotc-
nica, un arranque del tnotor verbal, susceptible de provocar reitera-
ciones de distinta ndole, que componen una serie de variaciones. El
primer gran acierto, en este caso, es un maravilloso dilogo entre
pjaros, con la aliteracin de la e en el canto de la calandria y la aso
nancia de la a, repetida siete veces (el verso tiene ocho slabas):
cundo cnt l clndtia
y en la rplica del ruiseor, con la coincidencia de los dos acentos
tnicos con la vocal o, y tambin la aliteracin de la r:
y respnde el ruiser.
Ahora bien, la segunda parte del romance quiebra el ritmo inicial
-los acentos en las slabas tercera y sptima-, desde el verso en
98 INTRODUCCIN A LA LITERATURA. COMPARADA
.
que nos sacude la abrupta yuxtaposicin de dos acentos tnicos 'su
cesivos:
sino y, ttste, cuitado ...
La forma del romance es dinmica, cambiante, y hasta conflictivii:
quiero decir aue se contradice a s misma.
- A un e s i ~ n i o rtmico sucede otro que lo trastorna y supera. Es
ms, podra pensarse que el designio inicial est ah para ser supera-
do; y el paralelismo, para ser impugnado y descompuesto. Es lo que
Michael Riffaterre llama, segn veremos, stylistic context, cuyo con-
traste con determinado procedimiento produce el efecto estilstico.
5
Esta superacin del ritmo y del paralelismo del principio afecta el
poema entero. jSino yo ... ! El protagonista no participa de la
unnime felicidad general. A la primavera folklrica, a la cancin
de maya (que G. Pars consideraba como el origen de toda la poesa
lrica medieval),
6
a la fiesta de origen pagano, renacer y celebracin
de los sentidos, sucede la expansin lrico-nauativa de la interioridad
y soledad del prisionero. La primavera, como el paralelismo, no es
ms que un teln de fondo.
Algo parejo ocurre en ms de un poema provenzal, como el famo-
so de Bernart de Ventadorn, triste amante que ve, solo y desconso-
lado, la alondra mover sus alas de alegra contra el rayo del sol y
que se desvanece y se deja caer por la dulzura que le llega al co-
razn ... :
7
Can vei la latiZeta mover
de joi 525 alas contra.! rai,
que 5'oblid'e.5 lais5a chazer
per la dou5sor e' al cor Ji vai ...
El paralelismo no es en tales casos ms que una apertura y un
marco para el desarrollo de una tensin significativa entre el designio
del poema y sus componentes singulares. No tenemos un systeme
clos,
8
sino una complejsima multiplicidad de interacciones que hacen
5. Vase Michael Riffaterre, 1971, cap. 2, sobre el Contexte stylistique. Vase
la exposicin de Alicia Yllera, 1974, pp. 32 ss.
6. Vase Margit Frenk, 1979, p. 34.
7. Tmd. de Marn de Riquer, Los trovadores, Barcelona, 1975, I, p. 384.
S. Un systeme c!os y un systeme ouvert se enlazan en Baudelaire, segn Jakobson
y ClauJc L\'i-Strauss, 1962, pp. 18-19.
'TRES MODtLO$ DE SUPRANACIONALIDAD 99
posible la mutua intcnsiicacin de los diferentes estratos del men-
saje: sintctico, prosdico, semntico, fnico, morfolgico.
Esta estratificacin es primordial en la poesa. Emilio Alarcos
Llorach subraya acertadamente dos estratos, que l denomina secuen
da sintctica y secuencia rtmica; y que pueden o no coincidir. Irn
concordes cuando las pausas sintcticas y las mtricas se produzcan en
el mismo punto, resultando que la unidad mtrica --el verso- y la
unidad sintctica ---frase o miembro de frase- se corresponden.
9
Claro est que muchsimas veces el ritmo sintctico (la figure of
grammar de !-Iopkins) y el mtrico, o prosdico, son distintos. La
temporalidad del poema es mltiple. Escribe Alarcos:
Entonces, en cualquier poema podemos descubrir cuatro
cies de ritmo, que ms o menos concordes constituyen el propio
ritmo potico: a) una secuencia de sonidos, de material fnico;
/;) una secuencia de funciones gramaticales acompaadas de ento-
nacin; e) una secvellcia, la mtrica, de slabas acentuadas o tonas
scg Jctern1!nac!o d) una secuencia de contenidos ps-
quicos (sentimientos, imgenes, etc.).
10
De ah que sea tan delicada tarea la lectura en voz alta de un
poema. Tenemos que tener presentes ms de un ritmo a la vez.
Si alargamos demasiado la pausa al final del verso, privilegiamos el
ritmo mtrico. Si la abreviamos excesivamente, privilegiamos el ritmo
sintctico. Se necesita un justo equilibrio --entre dos fuerzas con-
trarias.
Nuestros mejores crticos de poesa han proyectado una luz deci-
siva sobre este mecanismo plural de nexos, oposiciones y superpo-
siciones. Osip Brik, sobre la tensin entre las series (riad: 'filas'
en realidad) rtmicas y las series silbicas del verso ruso. Dmaso
Alonso, sobre el fantstico complejo de relaciones del poema.
11
Francisco Garca Lorca, sobre los cruces de ritmos con acentuaciones,
de mbitos sintcticos con reiteraciones, cuya propagacin ilimitada
acta h<1sta en las Zonas ms remotas de la sensibilidadY
9. <<Secuenc: sintctica y oecuencia rtmica, en E. Alarcos Llorach, 1976, p. 237.
10. !bid., p. 238.
11. Vase O. Brik, <<Rhytmu> und Syntax, en Striedter, 1969, pp. 163-222; Con-
tributions to the Study of Verse Language>>, en L. Mateika y K. Pomorska, 1971,
pp. 117-125, y Dmaso Alonso, 1950, p. 50 y passim.
12. <<Anlisis de dos versos de Garcilaso->, en Francisco Garca Lorca, 1984, pp. 55-56.
100 INTRODUCCIN A LA LITERATURA COMPARADA
El efecto potico estriba en la tensin, interaccin o contraste
entre los impulsos paralelsticos y los antiparalelsticos, o si se pre-
fiere, aparalelsticos. (Dicho sea desde el ngulo del problema plan-
teado por Jakobson. No se aspira aqu a definir una literariedad mo-
noltica.) .Ms adelante (pp. 189 ss.) procurar llamar la atencin
sobre todo cuanto en el poema es proceso, dinamismo, autosupera-
cin. Cualquiera sabe que el orden absoluto, en las artes corno en
poltica, es intolerable. El paralelismo y el aparalelisrno se acoplan y
necesitan mutuamente. La dialctica de lo uno y lo diverso se halla
tambin dentro del poema mismo.
El paralelismo que percibimos en cierto plano del poema no se
halla por fuerza en otro. Ni nadie ha demostrado que el orden sintc-
tico ejerza una especie de preferencia o de prioridad. Un embozte-
ment total y completo es incompatible a todas luces con el efecto
estilstico, que depende de fenmenos de diferenciacin y alteracin,
segn ha mostrado RiffaterreY En su libro reciente sobre el parale-
lismo bblico, Jarnt:s Kugel ha analizado con gran finura los lmites
de este concepto relativamente moderno (desde Robert Lowth, De
sacra poesi Hebraeorum, 1753 ). Lo ms corriente en la Biblia es una
frase compuesta de dos clusulas, con una pausa menor entre stas y
otra mayor al final del versculo:
1 11
------
A B
El trnsito de A a B no es ni mero reflejo, ni repeticin, ni variacin,
sino algo corno una intensificacin que apoya y realza, de muy dis-
tintos modos, lo dicho previamente:
The briefness of the brief pause is an expression of B's connec-
tedness to A; the length of the long pause is an expression of the
relative disjunction between B and the next line. What this rneans
is simply: B, by being connected to A --carrying it further, echoing
it, defining it, restating it, contrasting with it, it does not matter
uhicb- has an emphatic, seconding character, and it is this,
more than any aesthetic of symmetry or paralleling, which is at the
hcart of biblical parallelism.I4
ll. \'<'-"e 1\;iia::cr,, 1971, cap. 2.
1-1. J. L. Ku;;c'. 1981, r. 51: <<la breyedad de la pausa breve es una expresin de
TRES MODE/"OS DE SUPRANAGJN.A.LIDAD ~ 101
Y Wolfgang Steinitz, en su presentacin fundamental de los para-
lelismos de la poesa popular finesa, entre los cuales establece distin-
ciones muy tiles (los hay formales y los hay temticos, y, entre stos,
sea por va de sinonimia, sea por va de analoga, que a su vez se
subdivide en contradiccin, enumeracin y variacin), seala los lmi-
tes del procedimiento (que l nota, un poco burdamente, en lo que
denomina <<versos no paralelos ).
15
Ante este problema es sin duda valiossimo el testimonio de la
multisecular tradicin potica de la China. Recurdese la interaccin
de estribillo y variantes en las baladas del antiguo Shih Ching, o
Libro de odas:
Hojas secas, hojas secas,
el viento os agita por el aire.
Hermanos, oh mis hermanos,
ya que cantis, os acompao.
Hojas secas, hojas secas,
el viento os impulsa por el aire.
Hermanos, oh mis hermanos,
ya que cantis, yo tambin canto.l
6
Es un esquema frec.uente en las poesas ibricas, desde las cantigas
de amigo portuguesas, en que la tmidad rtmica no es la estrofa sino
el par de estrofas
17
y es corriente reducirse a dos gmpos de dos, hasta
la reelaboracin de estas estructuras tradicionaies por Gil Vicente,
Lope de Vega y Federico Garca Lorca.
Ms adelante, en la China, el gnero llamado sao y su sucesor
el fu tendrn en comn el uso de compuestos binarios y de frases
la conjuncin de B con A; la extensin de la pausa extensa es una expresin de la
relativa disyuncin entre B y el versculo siguiente. Lo cual significa sencillamente:
B, por su conjuncin con A -llevndolo ms lejos, siendo su eco, definindolo, vol-
viendo a enunciarlo, contrastando con l, no importa de cul de estos modos-, tiene
nn carcter enftico, sirviendo de "apoyo", y ello, ms que ninguna esttica de la
simetra o del hacer paralelos, es el meollo del paralelismo bblico.
15. Vase W. Steinitz, 1934; sus trminos son: formal o inbaltlich; s-ynonymparal!el
o analogparallel; gegensiitz/icb, au/ziihlend y variierend.
16. Segn Burton Watson, 1962, p. 215: Dry leaves, dry leaves, 1 The wind
tosses you about. 1 Brothers, oh brothers, 1 As you sing, so rnust l follow. 1 Dry leaves,
<hy leaves, 1 The wind blows you along. j Brothers, oh brothers, /As you sing, SCl
must I also.
17. Vase A. ]. Sarai\'.t y O. Lopes, s.f., pp. 47-49.
102
INTRODUCCIN A LA LITERATURA COMPARADA
paralelas;
18
y el paralelismo se generaliza tanto que contribuye a
borrar la distincin entre poesa y prosa. Es caracterstica la prosa
equilibrada o p'ien-wen (sobre todo durante las dinastas Ch'i y
Liang, 479-556 d.C.), donde se desarrolla la tendencia de la prosa
china, segn explica. James Higbtower, al ritmo tetrasilbico. Pero
aade Hightower:
When pairs of these are dciiberately reduced to a common
grammatical pattern the result approaches Parallel Prose. A more
subtle kind of rhythm is possible in Chinese, based on the sequence
of tones, a phonemic clement in the language. Grammatical para-
llelism, reinforced with strict syllabic correspondence, may be
further refined by a similar or contrasting pattern of tones in the
parallel phrases.
19
Se advierte que la funcin fonmica de los tonos en chino permite
contrapuntos formales muy complejos, no limitados al marco para-
lelstico, incluso en el llamado verso regulado (l shih) de os grandes
poetas de la dinasta T'ang.
29
Conviene, pues, distinguir entre gneros,
estilos y perodos histricos diferentes, si nos interesa n supeditar
exageradamente la variedad de la poesa a la unidad de una Potica.
Desde tal ngulo, es discutible tambin la ausencia de distincin
entre poesa oral tradicional y poesa culta. Salta a la vista el uso en
la ms antigua poesa de Eurasia y Amrica del recurso -mnem-
nico?, retrico-persuasivo?- que .Angel Mara Garibay denomina
difrasismo, que consiste sencillamente en decir dos veces la misma
cosa. Los antiqusimos mitos e hi'mnos de Sumer nos brindan mu-
chos ejemplos; cito un mito de Creacin, traducido por Samuel N.
Kramer:
In primeva! days, in distant primeval days,
In primeva! nights, in far-off primeva! nights,
In primeval years, in distant primeva! years ...
18. Vase Watson, 1962, p. 206.
19. ]. R. Highto"V:er, 1966, p. 38: cuando parejas de stas se reducen delibera
damente a un designio gramatical comn, el resultado se aproxima a la Prosa Paralela.
Un ritmo de ndole ms sutil es posible en chino, basado en la secuencia de tonos,
que son un elemento fonmico del lenguaje. El paralelismo gramatical, reforzado por
una estricta correspondencia silb:Ca, puede afinarse an ms mediante designios. seme-
jantes o contrastados, de tonos en las frases paralelas>>. .
20. Vase C. Guilln, 1971-1972, p. 412.
TRES MODELOS DE SUPRf.ACIONALIDAD
Whcn bread had ~ e n tastcd in the shrines of the land,
When bread had been baked in the ovens of the land,
\Vhen heavcn had been moved away from the earth,
When earth had been separated from heaven ...
21
103
Y asimismo muchos poemas traducidos por Garibay en su gran
historia de la literatura nhuatl, donde los versos son como esla-
bones de reiteraciones y variaciones concatenadas:
Nada cierto decimos sobre la tierra:
oh dador de la vida, cual en su sueo dormit'lmos
cual si durmiramos hablamos,
nada cierto decimos sobre la tierra.
Aunque esmeraldas se nos dieran,
aunque perfumes tuviramos,
con sartales de flores te rogramos,
nada cierto decimos para l ...
22
La lnea que separa el difrasismo del paralelismo no es fcil de
trazar en la poesa nhuatl (como tampoco en el Kalevala fins);
23
y
Garibay propone al respecto unas matizaciones muy aprovechables.
El difrasismo nhuatl consistira en aparear dos metforas, que
juntas dan el simblico medio de expresar un solo pensamiento;
24
el paralelismo, en armonizar la expresin de un mismo pensamiento
en dos frast;s que, o repiten con diversas palabras la misma idea
(sittonmico ), o contraponen dos pensamientos (antittico) o comple-
tan el pensamiento, agregando una expresin variante, que no es
pura repeticin (sinttico) .
25
Advirtase que, pese a la distancia
supuestamente infranqueable que va del antiguo Mxico a Finlandia,
los tres tipos de Garibay coinciden con las tres formas de analoga
analizadas por Steinitz.
Ante estas distinciones, que implkan el cambio histrico, y tam-
bin el paso de la poesa oral a la poesa escrita, no nos hace falta
una reflexin diacrnica? Es lo que V. M. Zhirmunski nos propone
21. S. N. Kramer, 1979, p. 23.
22. A. M. Garibay K., 1953, I, p. 194.
23. Vase F. P. Magoun, jr., Intr. a Tbe Kalevala, Cambridge, Mass., 1963, p. XIX:
aPara!lelism and Reperition.
n Garibay, 1953, I, p. 19.
25. Ibid., I, p. 65.
104 INTRODUCCIN A LJI. LITERATIJRA COMPARADA
en su breve pero magistral estudio (escrito para un homenaje a Stci-
nitz) del paralelismo en los viejos cantares picos de los pueblos
asiticos de la familia lingstica turca (kirguiz, uzbek, kazakh,
karakalpak). Es lstima que no quepa copiar aqu el detalle de sus
ejemplos y razonamientos. Me limito a sus conclusiones, que son tan
importantes como sugestivas.
Zhirmunski observa diversos poemas en su desarrollo histrico,
desde la alta Edad Media hasta el siglo XVI. La forma ms antigua
de formacin rtmica versificada es la simple repeticin del verso; a
la que sucede un paralelismo ms libre, de ndole sintctica. Ms
adelante aparecen la rima, primero interior o inicial, luego final tam-
bin (sta, basada con frecuencia en analogas sintcticas), y la alite-
racin, no siempre empleadas. Finalmente triunfan dos cosas: el
cmputo de slabas y la rima final, ms variada, o sea morfolgica-
mente diversa. Al propio tiempo el paralelismo pierde terreno, como
si existiese la eleccin paralelismo o forma silbica con rima. Con-
cluye Zhirrr.umki: instahdn de la rima final como medio aut-
nomo y obligatorio de vinculacin mtrica conduce al propio tiempo,
segn parece, a un retroceso del paralelismo y de la aliteracin.
26
Lo que este enfrentamiento entre dos grandes rusos -Jakobson
y Zhirmunski- nos sugiere es lo que puede llamarse una estructura
diacrnica.
21
(No se trata de la Potica histrica que peda un tercer
ruso, A. N. Veselovski, puesto que el mtodo empleado no suele ser
meramente histrico-inductivo.) La hiptesis especulativa de un Ja-
kobson era necesaria para que surgiesen las aclaraciones de Zhirmuns-
ki (basado, en realidad, como Jakobson, en Steinitz) y desde luego las
mas. La estructnra diacrnica arranca de la temporalidad pero apun-
ta a una opcin fundamental: repertorio o lxico de formas, confi-
gurado por interrelaciones. Preguntmonos por lo tanto: si el sila-
bismo rimado y el paralelismo son dos polos estructurales el verso
libre y, generalmente, el retroceso de la rima y del cmputo cuanti-
tativo en cierta poesa moderna, de Walt Whitman a Maiakovski.
26. V. M. Zhirmunski, 1965, p. 390: die Festigung des Endrcimes als eines
sclhmt:indigcn :md obligatorischen Mittels der metrischen Bindung fhrt zugleich
au::cnschcinlich zu einer Zurckdrangung von Parallelismus und Alliteratiom>.
27. Adrian Marino analiza ideas literarias que son a la vez sincrnicas y diacr-
nicas, 1974, p. 207 -cito la traduccin de A. Calinescu en una resea de Cahiers
Roumains d'tudcs Littraires (n.
0
3, 1975, p. 120): l'histoire se soumet au schma,
se LlPJ'Clcr a l'ordre; le schma se soumet a l'histoire. Sobre las
diJcrni,as. n:osc ms obajo las obsenaciones del cap. 16, p. 408.
TRES MODELOS DE SUPRANACIONALIDAD 105
no habrn trado consigo un robustecimiento ~ l procedimiento para-
lelstico?
Recurdense los reiterados oleajes verbales en Exil (1942) de
Saint-John Perse:
Toujours il y eut cette dameur, toujours il y eut cette grandeur,
Cette chose errante par le monde, cette haute transe par le monde,
et sur toutes greves de ce monde, du meme souffle profre, la
meme vague profrant
Une seule et longue phrase sans csure a jamais inintelligible ...
Toujours il y eut cette dameur, toujours il y eut cette fureur,
Et ce tres haut ressac au comble de l'acces, toujours, au faite du
dsir, la mme mouette sur son aile, la mme mouette sur son aire,
a tire-d'aile ralliant les stances de l'exil, et sur toutes greves de
ce monde, du mme souffle profre, la mme plainte sans mesure
A la poursuite, sur les sables, de mon me numide ...
Citar tambin las estrofas primera y ltima de un poema de Som-
bra del paraso de Vicente Aleixandre, Sit:tpe de amor (1941).
Con razn indica Carlos Bousoo que .el versculo de Aleixandre
encierra ritmos interiores endecasilbicos y heptasilbicos.
28
Pero
sobresalen tambin la variante metafrica y el paralelismo sintctico,
en la mayora de los versculos:
Pero a quin amas, dime?
Tendida en la espesura,
entre los pjaros silvestres, entre las frondas vivas,
ramccdo tu cuerpo de luces deslumbrantes,
dime a quin amas, indiferente, hermosa,
bafiada en vientos amarillos del da ...
Boca con beca dudo si la vida es aire,
o es la sangre. Boca con boca muero,
respirando tu llama que me destruye.
Boca con boca siento que hecho hn me deshago,
hecho lumbre que en el aire fulgura.
En Walt Whitman la recuperacin del paralelismo primitivo es
algo sobrecogedor. Baste con recordar el Song of Myself. Desde
las anforas y los dualismos de su comienzo:
28. V2se C. Bousoo, 1956 a, p. 233 (sobre ,,Sierpe de amor>>).
106 INTRODUCCIN A LA LITERATURA COMPARADA
I celebrate myself, and sing myself,
and what I assume you shall assume,
for every atom bclonging to me as good belongs to you.
I loafe and invite my soul,
I lean and loafe at my ease observing a spear of summer grass.
Nos hallamos ante algo muy parecido al seconding effect propuesto
por James Kugel para la Biblia --un proceso que recalca, refuerza,
realza:
There was ncver any more inception than there is now,
Nor any more youth or age than there is now,
And will never be any more perfection than there 1s now,
Nor any more heaven or hell than there is now.
Puesto que se abandona la rima y el cmputo silbico estricto, todo
ocurre como si ia reiteracin verbal y temtica sustituyese las formas
e interrelaciones ausentes:
Twenty-eight young men bathe by the shore,
Twenty-eight young men and all so friendly,
Twenty-eight years of womanly life and all so Ionesome.
Vienen a la memoria -las enumeraciones de la poesa finesa, comen-
tadas por Steinitz, y las del Romancero hispnico; es decir, notamos
un retorno no slo al paralelismo antiguo sino a la poesa oral; e
incluso a las repeticiones o variaciones sintticas propias de los
byliny citados por Jakobson. Otra vez The Song of Myself (XV):
The city sleeps and the country sleeps,
The living sleep for their time, the dead sleep for their time,
The old husband sleeps by his wife and the young husband sleeps
[by his wife ...
No aducir ms citas. Mi sugerencia no poda ser aqm smo un
hn:\'C experimento. Termino con dos corroboraciones. Ntese, en
primer lugar, que :1! caracterizar cierta poesa hebrea moderna que,
despus de Avr:'hm Bcn Yishak, influida por Blok o Ajmtova, cul-
ti\'a f o r m ~ s prximas al verso libre, B. Hrushovski seala el retorno
del paralelismo: <'The forms of free verse are too varied to be dis-
TRES MODELOS DF. SUPRANACIONA.LIDAD 107
cussed hcre. Bas_ically they lean on syntactic patterns, strengthened
by parallelism and sound orchcstration ( Prosody, 1.234a).
Y he aqu que, escritas ya estas pginas, tengo la satisfaccin de
hallar que Fernando Lzaro Carreter, en un ensayo titulado Funcin
potica y verso libre, desarrolla, con precisin y relieve, conclusio-
nes similares; producida no slo por el gusto de estar de
acuerdo con l sino por Ja probabilidad de que los dos juntos lleve-
mos la razn. Con motivo de unas observaciones de Amado Alonso
sobre la repeticin en Pablo Neruda, procedimiento que aqul reduca
al arte del poeta chileno, subraya Lzaro que sin la funcin potica
-que l en otro sitio define como funcin estructurante- el verso
libre, despojado de los instrumentos rtmicos propios de la mtrica
tradicional, no sera viable; y por ende la repeticin est en la entra-
a misma del verso libre, como su fundamental principio consti-
tutivo.29
No faltar quien piense que no debe descuidarse la elucidacin
de las varias funciones que el paralelismo desempea en distintos
contextos sociohistricos. Opina Jonathan Culler, en su crtica de las
ideas bsicas de Jakobson, que la separacin de la lectura formal de
la justa adecuacin temtica no satisface: lt would seem not un-
reasonable to suggest that patterns discovered are relevant only
when they can correlated with sorne experience that they ex-
plain ... :10 As es, en efecto, y tambin desde un ngulo comparativo.
Las funciones mgicas, litrgicas, afectivas, retricas de los procedi-
mientos paraldsticos son sin duda dignas de reflexin. Aqu no he
examinado sino su existencia y delimitacin, en consecuencia con un
planteamiento bsico del comparatismo.
Hasta aqu mi ejemplo del modelo C. Hay sin disputa otros mo-
delos de supranadonalidad que conciernen al comparatista. Hago
resaltar el tipo A por ser el que mejor describe buena parte de los
trabajos actuales; el tipo B, porque a l se aproximan una serie
29. <Funcin potica y verso libre, en F. Lzaro Carreter, 1979, p. GO; sobre la
funcin estructmante, vase en el mismo libro (Es iJ<)tica la funcin potica?>>, pgi-
nas 63-73.
30. Cu!ler, 1975, p. 67: <<no parecera insensato insinuar que los designios descu-
biertos s6lo >cm pertinent:s cuando cabe \'ncul.arlos a experiencia que ellos
... >)..
\'
108 IN1'RODUCC1 A L. TERA'fURA COMPARADA
''
de . que se realizan en la Utn Sovitica, y otros
pases del Este de Europa (aludo a las analogas histrico-tipolgicas
de Zhirmunski y D. Durisin, que veremos ahora); y el tipo e no slo
por el crecimiento de los estudios de Este/Oeste, tan propios del da
de hoy y tan prometedores, sino porque al destacar sus premisas
tericas quisiera acenttiar el papel decisivo -generador de modelos
de investigacin- de la teora de la literatura. Es evidente que los
elementos de la teora de la literatura, que hoy tantos cultivan con
ahnco, y los planteamientos de la Literatura Comparada se necesitan,
conllevan e implican mutuamente; y es probable que se impliquen
el da de maana an ms. El estudioso eslovaco D. Durisin, en
una de las mejores presentaciones de nuestra disciplina (V ergleichende
Literaturforschung, 1972), considera con razn esta doble relacin
como un devenir conjunto -<<ein wechselseitiger Prozess der Zusam-
menarbeit-31 y trae a la memoria la Potica histrica que a fines
del siglo pasado peda A. N. Veselovski. Pero lo que ste deseaba
era ,_m a meramente inductiva, ,;;aclaracin dt: :ia est:nda de la
poesa por medio de su historia,
32
y no las recprocas interrogacio-
nes y comprobaciones que, en mi opinin, infunden vida al modelo C.
No se me oculta desde luego que otros marcos conceptuales pue-
den ocupar un lugar predominante en la definicin de un conjunto
supranacional, llegando a constituir su centro de gravedad. As nos
encontramos ante modelos que podramos denominar D, E, F, etc-
tera, correspondientes en cada caso al marco conceptual en cuestin
y tan numerosos como stos: teora de la religin, teora de la cul-
tura, mitologa, Antropologa cultural o socia1, teoras de la perso-
nalidad -por ejemplo, psicoanalticas-, esquemas sociolgicos y, por
supuesto tambin, lingsticos.
Conforme pasamos del arquetipo A al arquetipo e de suprana-
cionalidad, la diferencia ms significativa para el comparatismo, a mi
entender, no es tanto el grado de teoreticidad, que a todas luces
aumenta, como el de universalidad. O acaso confluyen los dos tr-
minos en el comparatismo? Los fenmenos constitutivos del mo-
delo C no sw!ieren ya una concepcin de lo universal? Una con-
ccocin no total sino relativa, es decir aquella que ha superado posi-
tivamente las diferenciaciones espaciales y temporales? Volvemos as
31. uri>in, 1972, 37: un proceso recproco de trabajo conjuntO>>.
1::'. Cit. en ibid. p. -+-+: <<Erhellung des Wesens der Poesie aus ihrer Geschichte>>.
TRES MO;)EL03 DE SUPRANACIONALIDAD
al enfrentamiento de lo uno y lo plural. El trnsito de A. a C revela la
bsqueda tenaz de conjunto:; ultra!ocales que signifiquen no mundia-
lismo o espacios mximos sino coherencia y unidad. Al propio tiem-
po acta el impulso contrario, la atraccin de lo singular, de lo inimi-
table, de lo que realmente ha acontecido. Y entonces es el esquema
unitario lo que ha de sufrir Ja prueba de la diversidad, de la disgre-
gacin, de las disparidades espaciales y temporales -Je pas a pas,
de perodo a perodo. Ninguno ms que el elaborado por el t.:rico de
la literatura, cuya tarea, desde nuestro punto de vista, no puede
ceirse a ser un ejercicio especulativo o una cognitio ex principiis.
No interesa la unidad que no ha sido puesta a prueba, la Forma neo-
platnica, el esencialismo ingenuo, la instalacin en categoras prin-
cipalmente mentales. Eso es lo que vendra ms o menos a ser lo
que antes llamaba una teora de la literatura de la luna -media doce-
na de narraciones y poemas en dos o tres idiomas que vindicasen
conceptos perennes, neoclsicamente absolutos. Desde el Renacimien-
to ha existido en El1topa una temi6n notorh entre Potica y poes!a.
Pues bien, ingenuo sera no tomar conciencia de ella, de su devenir
temporal. La Potica de hoy, como las anteriores, ha de recortar sus
pretensiones de esencialidad, amoldndose con flexibilidad a lo que
de hecho ha sucedido en la historia y en las sociedades humanas. Este
amoldamiento, repito, este difcil equilibrio entre humanidad y
desemejanza, entre hiptesis y testimonio, entre teora y creacin, es
el desafo ineludible ante el cual se encuentran los estudios literarios
de hoy.
Rara:;; veces es fcil deslindar una investigacin comparativH, flsig-
nndole lmites fijos. Pinsese, por ejemplo, en el estudio de un
tema. Para definirlo, qu grado de generalidad podemos permi-
tirnos? Hasta qu punto nos interesa captar las particularidades h.is-
tlicas, no dejar que se pierda el sabor de las diferencias? El tema de
don Juan, tratndose de Literatura suele enfocarse segn
lo que acabo de denominar el modelo A: se atiende ante todo a unos
textos teatrales, operticos o poticos que aparecieron en Europa del
siglo xvn al xx; sus atributos --el Comendador o Convidado de
Piedra, etctera- y orgenes cultos -Tirso de Molina, el teatro
italiano, Moliere- son visibles y bastante precisos. Desde el libro de
Gendarme de Bvotte se ha examinado tambin las fuentes folklricas
del tema, pero con nimo de bosquejar solamente la prehistoria de
lo que sobreviene como autntico arte teatral durante el siglo XVII.
110 lNTRDflliCCfN A LA LITERATURA COMPARADA
La inqmsi\in Jluyc con evidente coherencia conforme pasamos de
un autor u otro de una versin de la figura de don Juan a otra ver-
sin que ratific; Ja existencia y hasta el conocimiento, en no pocos
casos, de Ins anteriores. No se trata de un trmino inventado hoy o
de un,
1
abstraccin crtica, sino de un largo itinerario que poco a
pow, en c1 pas.:do, fue cobrando conciencia de s mismo. De una
maner,
1
impecable, d devenir sinuoso del tema y su internacionali-
dad se rL::ptndcn mutuamente. Hay momentos y acontecimientos que
pueden identificarse con certeza. Por ejemplo, un francs, Henri Blaze
de Bury, germ:lnista, escritor fcil, traductor de Goethe, es el prime-
ro que se atreve a confeccionar un desenlace feliz, quiero decir, a
convertir
3
! hroe. Gracias al eterno femenino, a das ewige
WeibliciJc, como Fausto, don Juan se salva.
33
En suma, es difcil
imaginar un tema cuya supranacionalidad histrica est ms arrai-
gada en el espacio y en el tiempo, o se perfile ms ntidamente.
Ahora bien, la rr.!sma fuerza con que se yergue don Juan tiene
consecuencias paradjicas. Pinsese en los comentarios de Kierke-
ga:ud, de Camus, de Ortega, de Otto Rank, de Micheline Sauvage,
de Montherlant, de Gregorio Maran, de Jos Bergamn y de
tantos ms.'
1
Lo prioritario ya no es una serie de transmutaciones,
m u c h ~ s veces histricas y nacionales, o sea la percepcin del cambio,
sino una figura fundamental que insina significaciones de ndole
fenomenolgica, existencialista, mtica, filosfica, psicoanaltica o
.3.3. Vase Henri Blaze de Bury, Le Soupt;r chez le commandeur, Pars, 1835, reed.
en Posies completes de Henri Blaze, Pars, 1842, donde d autor dice (prlogo, p. vr)
que se le ha reprochado vivamente su conversin de don Juan. (Bajo d seudnimo
de Hans Werner, la obrita haba aparecido primero en la Rerme des Deux Mondes,
1834, pp. 497-558.) De Blaze de Bury, vase Le Faust de Goethe, Pars, 1840; crivains
ct poetes de l'Allemagne, Pars, 1846, y los interesantes <<Mes souvenirs de la Revue
dC!I Deux Mondes>, Rerue Interrtationale, Roma, XVII, XVIII (1888), por entregas.
V<'a:;c _Tacques Voisinc, Voyageur ou plagiaire? Blaze de Bmy au pays de Jean-Pauh>, en
Connaissance de l'tranger. Mlanges o/ferts a la mmoire de ]ean-Marie Carr, Pars,
1964, pp. 515-524.
>4. V6mse S. Kierkegaard, Enten-Eller (0 lo uno o lo otro), 1843; V. Said Ar
rnc-sro. _, /,'""d" de don ]ttan, Madrid, 1903; J. Ortega y Gasset, El tema de nuestro
ru,;o, en Obr.Js cumplctas, Madrid, 1947, III, pp. 174-179; O. Rank, Die Don ]uan-
GrsraiJ. \'icn.1, 1924; R. Cansinos Assens, El mito de Don Juan, en su Evolucin
JC" IM trmJJ lita.;rios, Santiago de Chile, 1936; G. Maran, Don Juan, Buenos Aires
>' Mxiw. 1942; :\. C1mus, Le donjuanisme, en Le Mythe de Sisyphe, Pars, 1942,
1'1' 97. " . 11. de C.!ontherlanr, Don Juan, Pars, 1958. Ms prximos a la historia
r c:It:,
1
l::c: <:i.", .-,,;se G. Gendarme de Bvotte, 1906-1929; L. \V/einstein, 1967;
:\. L \:::.:-:. !'(,>; D.>niel Poyn Daz, 1966; y F. Mrquez Villanueva, 1983, que
uc b:L::,,:: .. !;, <'J'<>t:GnJ so!Jrc los orgenes de la leyenda.
TRES MODEU_rS DB SUPR.ANACIONALIDAD 111
sexolgica. Cierto que estas interpretaciones globales no seran con-
cebibles sin un mnimo de familiaridad con los avatares del tema
segn el modelo A. Pero lo que predomina es la unanimidad reque-
rida por un marco conceptual-de tipo Do E, digamos, para volver
a nuestro esquema. Por muy amplia que sea la interpretacin, sin
embargo, su punto de arranque habr sido no una figura universal
sino un don Juan europeo, espaoi y hasta sevillano. La universalidad
posible tendra que partir del modelo e, de un arquetipo de varn
fatalmente mujeriego, del incansable e incorregible amante, descu-
bierto en las ms var>das culturas y literaturas: en frica, la India,
la China, el Japn. Nos encontraramos entonces ante un Seductor,
del que don Juan no es sino una variedad europea. No nos sorpren-
damos si este primordial Seductor tambin se presta, arrancndolo
de su situacin potica o dramtica, a mltiples explicaciones psico-
filosficas; y de tal suerte topamos con el Indeciso, el Adolescente,
el Inseguro, el Sacrificado por la Madre, el Aventurero, el Buscador
del Absoiuto. Sern previsibles las arnbigedade;; y lo.s eqllivccos, n:;
diferencindose mucho el Seductor primordial del Burlador de Sevi-
lla. Pero semejante apertura de comps podra o debera conducir, en
el mejor de los casos, a exploraciones y reflexiones inditas.
En otros contextos las distinciones son net&s y no se mnfunden
los modelos. Tengo presentes algunas investigeciones de textos de la
Amrica india, prehispnca, o no-hispnica. Pues huelga subrayar que
el comparatismo se interesa no ya por las grandes y opulentas lite
raturas de Asia, como las de la China, la India y el Japn, sino tam-
bin por los testimonios poticos de las no menos antiguas culturr.s
de Mxico, Guatemala o el Per. Por ejemplo,,Jos Mara Arguedas
y otros estudiosos han traducido al castellano la hermosa elegfa que-
chua, Apu Inqa Atahuallpaman, que llora la muerte y ansa el rena-
cer de Inkarr -fusin mtica de los dos ltimos Incas, Atahualpa
y Tpac Amaru, ejecutados por los espaoles.
35
Trtese del Per o
de Mxico, se suele destacar, ms que el gnero literario (como la
universalidad de la elega), la abundante imaginacin mitolgica:
mitos de creacin o cosmolgicos, mitos cataclsmicos, mitos heroi-
cos, mitos rituales, etctera. As, Mercedes Lpez-Baralt se apoya en
35. Vase Apu lnqa Atabuallpamam>. Elega quechua de autor cuzqueo desco-
nocido, ed. T. L. Meneses, Lima, 1957. Se trata de un wanka, segn Jess Lara, 1947,
p. 91: <<el wanka era un gnero que tena asombrosa afinidad con la elega europea>>.
112 fi.rTRODUCCIN A LA LITERA'ft.JR.t.. COMPARADA
lVJircea Eliade (el carcter cclico de la tempotalidad sagrada), Nor-
man Cohn {las races psquicas del milenarismo) y Victor Turner
(el momento liminal, o de transicin, en los riles de passage) para
comentar el mito de Inkarr y, en particular, la elega Apu Inqa
Atahuailpaman. Queda claro que se apela en este caso a un modelo
de tipo Do E, cuyo cimiento conceptual es ia teora o antropologa de
la religin, si bien es no menos cierto que se tema asimismo en con-
sideracin el cotejo histrico o modelo B, por cuanto Mercedes Lpez-
Baralt indica que en distintos lugares y perodos el mito milenarista
funcion como respuesta o defensa contra la asimilacin impuesta
por los espaoles.
36
En cuanto al modelo C, no se sorprendern mis lectores de que
haya tardado bastante en abrirse camino el estudio conjunto de
fenmenos genticamente independientes. Hace treinta o cuarenta
aos, esta clase de investigacin no se tena por legtima. El compa-
ratismo se dedicaba a las relaciones internacionales, a lo que
J.-M. Carr denomin, ino!vldablemente, rapports de fait.
31
Y an
hoy no son pocos los estudiosos que toleran de muy mala gana, o
con escaso entusiasmo, el estudio no gentico de categoras supra-
nacionales. H. Dyserinck se inclina por la integridad de la Kulturein-
heit.38 Ulrkh Weisstein, en su Introduccin a la Literatura Compa-
rada, aclara que <<hacemos todo lo posible por no extender los estu-
dios de analoga a fenmenos pertenecientes a crculos culturales
distintos; y aade:
A nuestro parecer, es En mismo drculo cultural donde hay que
buscar aquellos puntos de contacto que la tradicin, consciente o
inconsciente, ha conservado en el pensamiento, en el sentir y en
las facultades creadoras de sus gentes y que al aparecer casi si-
multneamente podramos denominar courants communs ...
39
Y en su manual C. Pichois y A.-M. Rousseau vacilan y expresan
reservas ante la evidente necesidad de dar cabida a fenmenos an-
logos que unas influencias binarias no justifican claramente: n
3<>. Vase Mercedes Lpez-Baralt, 1979, pp. 65-82, y 1980, pp. 79-86 .
. H. J.-M. Carr, Avant-Propos>> a M.F. Guyard, 1951, p. 5 .
. lfi. Dyserinck, 1972, p. 149.
\11. \\'ci'Stcin, 1975 a, p. 33. Valga como muestra de cierta postura. El propio
J>:t-. '' i:ncresarse por las analogfas tipolgicas, vase Weisstein, 1975 b,
)" l9lil, pp. 130 SS.
TRES MODELOS DE SUPRANACIONALIDAD 11.3
releve dans des littratures diffrentes des floraisons analogues qui
ne s'cxpliquent pas entiercment par le jeu des influerices.
40
Por
ejemplo, segn ellos, el Barroco italiano, el francs, el alemn, el
eslavo no se han engendrado n1utuamente con arreglo a un ritmo de
sucesin cronolgica:
Pour les comprendre, il faut remonter a un anctre commun,
le ptrarquisme, dont a repris vers la fin du XVI' siecle soit les sen-
timents et les ides, soit les structures et les formes, en les in-
tgrant a des oeuvres d'un esprit diffhent. Cet esprit n'est pas
seule:nent le fameux et trap vague Zeitgeist, l'air du temps; il
cst le reflet ou bien, selon les marxistes, le produit du dterminisme
socio-conomiquc, la superstructure d'une infrastructure qui le
postule, le reflet, aussi, ou le produit des tendances religieuses qui
s'affrontent au moment de la Rformc et de la Contre-Rforme.
41
De lo cual no se deduce ntidamente sino la supervivencia de lo que
tvfaL Blch Jlamaba, segt.in vi!Os, l'idcle des criginzs ..
El blanco de tales objeciones es Etiemble y su libro Comparaison
n' est pas raison ( 1963 ), que en su da fue un acontecimiento y hoy
-por la lentitud con que se aceptan sus proposiciones- lo sigue
siendo. Escrito con brillantez y vivaz talento polmico, este libro es
un alegato a favor del conocimiento y estudio de las ms diversas
literaturas, de los ms variados testimonios poticos de la condicin
humana. Etiemble acomete con vigor contra el chauvinismo europeo
o europeocntrico (que adems es postizo, pues reduce Europa a cua-
tro o cinco literaturas). Pero eso no es ms que un principio. No
basta para Etiemble que nos interesemos por la J?Oesa china, japo-
nesa, o india --en hindi, en urd, en tamii-, por la rabe y la
persa. No es vlido seguir ignorando los idiomas ugro-fineses, que nos
han dado el Kaievala; a Vorosmarry y a Ady. Recurdese al admi-
rable Vctor Zhirmunski, qu', para sus investigaciones de la epopeya
40. Pichois y Rousseau, 1967, p. 43.
41. Pichois y Rousseau, 1967, p. 94: para comprenderlos, hay que remontatse
a un antepasado comn, el petrarquismo, del que se recuperaron a fines del siglo XVI
sean los sentimientos y las ideas, sean las estructuras las formas, inkgrndolos en
obras de distinto espritu. Este espritu no es solamente el famoso y demasiado vago
Zeitgeist, el aire del tiempo; es el reflejo, o bien, segn los marxistas, el producto del
determinismo socioeconmico, la superestmctura de W1a infraestructura que postula
tambin dicho reflejo, o el producto de tender:cias religwsas que se enfrentan en el
momento de la Reforma y de la Contrarreforma.
114 INTRODUCCIN A LA LITERATURA COMPARADA
heroica popular, aprendi distintas lenguas de Asia y' a
Albert B. Lord, conocedor excepcional, en su Singer of Tales (1960},
de las lenguas balcnicas.
Quand on est de plus, comment peut-on se piquer
de littrature compare en ngligeant la question du bilinguisme
chez les crivains malgaches, arabes ou vitnamiens, les analogies
entre les hain-tenys mrinas et la posie d'luard, l'influcnce de la
potique sur la posic viftnamienne d'aujourd'hui, l'in-
fluence des littratures coloniales ou des pays coloniss sur la
mtropole et sa littrature, etc.
42
Y an ms:
L'institut dont je reve comprendrah naturellement des hllenis-
tcs et des latinistes, mais aussi des sumrologues ct des gyptolo-
gues, mais aussi des slavisants, des spcialistes du hindi et du
bengal, des sinologues, des germanistes et des romanistes, mais
aussi des smitisants, des hommes verss dans les littratures
finno-ougriennes, turco-mongoles, dravidiennes, et je n'oublie pas
le japonais! Tout se tient dans l'histoire des littmtures, et celui-la
n'en comprendra jamais une seule, j'entends comprendre, qui n'aura
pas un peu mieux que des lumieres sur un assez grand nombre
d'autres.
43
Sueo? Utopa? De acuerdo con tiemble, yo agregara un dato.
En lo que toca a las literaturas orientales o menos conocidas entre
nosotros, empezamos hoy a disponer de lo que desde hada tiempo
poseemos en el terreno helnico o en el latino: traducciones, histo-
rias, estudios crticos y dems instrumentos de mediacin. Por ejem-
plo, he sealado el posible valor de una investigacin comparativa, a
escala mundial, de la carta ficticia o epstola potica. Pues bien, en
1925 Adolf Erman public, en su edicin del PtljJyrus Lansing
42. triemble, 1963, p. 37. Vase A. Marino, 1982 a; Haskdl Block, 1970, p. 25.
43. IbiJ., p. 29: el instituto con el cual sueo abrazara nnturalmente a ne!e:stas
Y latinistas, pero tambin a sumerlogos y egiptlogos, pero tambin a especialistas en
hmd Y ber!gal, a sinlogos, a germanistas y romanistas, tambin a semitizantes,
n hombres ,ersados en bs literaturas usro-finesas, turco-rno;;;olas, drvidBs, y no se
me ohida d japons. Todo es coherente en la historia de las !iterat:2rc!s; y aquel no
comprcnJcf'.i nunca a una sob, quiero decir comprender, que no pose;1 m1:; que
!XX":t< luces acer.::: de un nmero bastante grande de las dems>.
'l'RES MODELOS DE SUPRANACIONALIDAD 115
-papiros egipcios hallados en una tumba de Tebas y que se remon-
tan a la dinasta XX, del siglo XII a.C.- una coleccin de diez cartas
literarias que eran ejercicios de escuela. Y en cuanto a los sumer-
logos, que tiemble menciona, A. Falkenstein ha analizado una carta
sumeria, anterior a 1500 a.C., dirigida a Nonna, diosa de la luna, y
O. R. Gurney una epstola encontrada en Sultantepe y ficticiamente
atribuida al hroe Gilgamesh.
44
No escasean los ejemplos ms antiguos
o remotos. Como quiera que sea, no hablo de prctica aqu, ni siquiera
de la del propio tiemble en sus Essais de littrature (vraiment) g-
nrale ( 197 4 ). Lo que agradecemos a tiemble es su enrgica afirma-
cin de un espritu, unos propsitos y un determinado humanismo.
Existe, s, una tendencia de la Literatura Comparada, tal vez la
ms prometedora, qui considere que, lors meme que deux littra-
tures n'ont pas eu des rapports historiques, il est lgltime de com-
pa.a:er les genres littraires qu'elles ont, chacune pour soi, labors.
45
Y esa tendencia, ms que un sueo, es indicio de una inquietud
social y poltica, de una preocupacin por el mundo real -que abraza
el tercer mundo- de nuestros das:
Sour une querelle apparemment technicienne, il me semble que
se joue !'avenir de notre humanisme. Croupirons-nous orgueilleuse-
ment, provincialcment, sur une troite culture bien fran\=aisc et
bien historiciste; ou si, balayant les prjugs, la routine, nous
accepterons d'ouvrir au monde, a l'esthtique, nos Facults des
Lettres, pour y prparer nos tudiants a devenir enfin des hommes
dans un mo11de vrai; un monde ou l'Afriqne noite et la Chine
jaune, ou l'Inde et le Japon, ou l'Amriq!Je espagnole, le Brsil
et la culture arabe auront plus d'un mot a nous dire?
46
44. Vanse A. Erman, 1925 a y b; O. R. Gurney, 1957; Falkenstcin, 1959;
F. R. Kraus, 1980; y P. Mchalowski, Konigsbriefe>>, en Rea!lexikon der Assyrio!ogie
und vorderasiatischen Archi!ologie, ed. D. . Edzard, Berln y Nueva York, 1981,
pp. 51-59.
45. :E:tiemble, 1963, p. 65.
46. Ibid., contraportada: <<bajo una disputa aparentemente tecnicista, me parece
que nos jugamos el porvenir de nuestro humanismo. Seguiremos pudrindonos orgullo-
samente, provincianamente, dentro de una estrecha cultura muy francesa y muy histo-
ricista; o bien, barriendo los prejuicios, la rutina, aceptaremos abrir al mundo,
a la esttica, nuestras Facultades de Letras, para que en ellas nuestros estudiantes se
preparen p9.ra llegar a ser por n hombres ~ n un mundo verdade;ro; un mundo en que
la Africn negra y la China nurilla, en que la India y el Japn, en que la Amrica
esp:1ola, el Brasil y b cultura rabe t ~ n r n ms de una pdabra que decirnos?.
116 INTRODUCClN A LA LITERATURA COMPARADA
Estas preocupaciones, claro est, no son extraas a los pases
socialistas del Este de Europa (superada la obcecacin con que en
1950 un Fadeyev denunciaba el cosmopolitismo burgus, de G. Lu-
.kcs).4 En 1960 el Instituto Gorki de Mosc, consagrado a la inves-
tigacin de la literatura mundial, dedica un congreso a las W echsel-
beziehungen und W' echselwirleungen zwischen Nationalliteraturen.
En 1962 la Academia de Ciencias de Budapest organiza un gran colo-
quio internacional de comparatistas, al que asisten estudiosos occi-
dentales; en 1967 la AILC se congrega en Belgrado, etctera.
48
Desde
entonces han menudeado los contactos y las reuniones de compara-
tistas del Este de Europa y del Oeste. El Instituto Gorlci (como otros
institutos de la Unin Sovitica) ha publicado al menos ocho diferen-
tes historias de literaturas nacionales, de muy variados orgenes. Y so-
bre todo, desde el punto de vista nuestro, es harto significativa la
vasta Historia de la literatura universal, desde los orgenes hasta la
segunda guerra mundial, en nueve volmenf''>, cuyos primeros tomos
empiezan a aparecer.
49
Utdo a otros volmenes de teora literaria,
este ambicioso proyecto postula una preocupacin historiolgica que
--como espero mostrar al final del presente libro- algunos crticos
occidentales sinceramente compartimos.
Son muy diversos los modelos de supranacionalidad que pueden
reconocerse en los trabajos de los comparalistas de la Europa orien-
tal; y sera inepto simplificarlos. Algunos, de muy gran vala, coinci-
den con lo que denomino aqu el modelo A; y tambin con el C. Pero
conviene sealar la aceptacin en no pocas ocasiones de lo que llamo
el modelo B. Tengo presentes todo las obras de madurez de
47. Vase ti.emble, 1963, p. 12, y G. Struve, 1955, pp. 120 (con posdatas en VI,
1957, pp. 7-10, y VIII, 1959, pp. 13-18).
48. Sobre d comparatismo de la Europa del Este, ha habido bastantes resmenes
Y antologas, desde la Littrature compare en Europe orientaie, publicado por Istvan
Sotr, 1963; vase Durisin, 1967, 1972; G. Ziegengeist, 1968; G. R. Kaiser, 1980 b.
49. El lnstitut mirovoi literatury, o Instituto Gorki, de Mosc ha publicado
libros -<:on otros institutos de la Academia de Ciencias de la URSS- sobre Dante
Y la literatura mundial (1967) .. relaciones checo-soviticas (1965) y sobre diferentes lite-
ratur,s mconalcs: historias de la literatura inglesa (1943-1957, 3 vols.), rancesa (1946-
. vols.), alemana (1962-1976, 5 vols.), americana (1947; se prepara una amplia-
u(nJ, etc El Instituto de Estudios Orientales prepara historias fundamentales de las
lucrturJs orientales, de las que ha aparecido ya la vietnamita (1977). Los colaboradores
Jd lmtuuto Gorki han publicado bastantes obras de teora literaria, o de historia
como Las bases de la teora literaria, Mosc, 1976, de
1
. 1 l ''""'"e' Y el :couble estudio titulado La novela medieval. Orgenes y formas
""""" de E. :-,1. Meletinski.
TRES MODELOS DE SUPRANACIONALIDAD 117
V. M. Zhirmunski, del que citar aqu a]gn libro 'Y un resumen de
fcil acceso, el artculo n the Study of Comparative Literature
(1967).
Alguna vez Zhirmunski se remonta respetuosamente al ejemplo de
A. N. Veselovski (1838-1906) y su paleontologa de los argumen-
tos.50 No niega Zhirmunski la existencia de influencias en el itinera-
rio de las literaturas -Veselovski las llamaba contracorrientes, en
pugna con las corrientes ptivativas de una historia nacional-, que
se entrecruzan con las lneas de desarrollo anlogo supranacional.
Pero la tarea del comparatista consiste en descubrir estos procesos
anlogos y paralelos, debidos a precondiciones sociales y a las leyes
que rigen la historia literaria -the generallaws of literary develop-
ment.51 Los sucesos y movimientos literarios, considerados como
fenmenos internacionales, arrancan tanto de unos desenvolvimientos
histricos anlogos en la vida social de los pueblos como de los rec-
procos contactos culturaies y literarios que hubo entre ellos. La idea
de una evolucin general de las sociedades humanas -nica y con-
forme a regularidades y leyes- es el indiscutible punto de partida
de tales observaciones:
Comparative study of literature in this sense prestipposes as
its basic principie the notion of unity and regularity in the social
evolution of mankind in general. Similarities in the realms of
ideas between peoples at similar stages of historical development
are based on paraelisms in their social organization -parallelisms
which can be traced even between Westem European and Central
Asan peoples during the age of feudalism. Typological analogies
or convergences of the same kind between 'literatures of distant
peoples, not in direct contact with each other, are far more com-
mon than is generally supposed.s2
50. V. Zhirmunski, 1967, p. 4; sobre Veselovski, vase V. Erlch, 1959, pp, 33-36.
51. Zhirmunski, 1967, p. 2,
52, Ibid., p, 1: El estudio comparativo de la literatura en este sentido presupone
como principio bsico la nocin de la unidad y regularidad, en su evolucin social, de
la humanidad en general. Las semejanzas en el terreno de las ideas entre los pueblos
en fases semejantes de su desarrollo histrico se basan en paralelismos en su organi-
zacin s o c i ~ --paralelismos que pueden trazarse hasta entre pueblos de la Europa occi-
dental y de! Asia central durante la edad del feudalismo, L1s analoghs tipolgicas o
convergencias de tal ndole entre literaturas de pueblos distantes, entre los que no hubo
contactos directos, son muchsimo ms corrientes de lo que generalmente se supone.
118 INTRODUCCIN A l,A LITERATURA COMPARADA
Zhirmunski, que conoca no slo las principales lenguas
sino tambin las literaturas del Irn, de los pases rabes, de Tur-
qua y Asia central (kalmuk, uzbek, etctera) y Mongolia, presenta
copiosos ejemplos de lo que l llama analoga tipolgica. Sus gne-
ros predilectos parecen ser tres: el roman courtois occidental de los
siglos XII y XIII en relacin con las literaturas de lengua irunesa
-c-eomo el parecido de Tristan el Iseult con el poema persa de Gur-
gani, Vis-u-Ramin (siglo XI), o el de Chrtien de Troyes con Nezami;
la poesa pica tradicional; y, sin ir ms lejos, los rasgos compar-
tidos por el arte de los trovadores y de los Minnesanger con la poesa
amorosa rabe, el Collar de la paloma de Ibn Hazm, etctera, asunto
muchas veces debatido y que para el historiador ruso no tiene expli-
cacin gentica pero s tiene validez analgica: <mot an indication of
literary influence, but of typological analogy -even granting cultural
intercourse between Arabic Spain and the South of France.
53
Son especialmente interesantes las semejanzas que halla el histo-
riador ruso entre la5 diferentes y nincrosas formas de ,-.:poesa heroi-
ca, cuyos elementos -resumidos en su libro Vergleichende Epens-
forschung (Berln, 1961 )- son' bastante conocidos: el nacimiento
milagroso del protagonista, por ejemplo, como el del hroe servio
Marko Kraljevi, o el de las sagas escandinavas y tantos poemas
picos ms; las hazaas realizadas durante !a niez -enfances de
Carlomagno, de Vivien-, a las que Zhirmunski asigna una fecha algo
posterior en la evolucin del gnero, tratndose de byliny rusos, del
Canto de los tres nios en kalmuk, o los hechos de Nurali y Rawshan
en uzbek; y la invulnerabilidad mgica del hrc.e: Aquiles, Siegfried,
Isfendiar (del Shahnama de Firdausi), los guerreros turcos y mogoles
(Alpamysb), etctera. Advirtase que la presentacin de Zhirmunski
suele ser diacrnica (lo cual de por s no distingue a ningn modelo,
puesto que los tres que comento aqu pueden serlo) y le lleva a hacer
resaltar, en el caso de la pica, un desenvolvimiento regular (Ent-
53. Ibid., p. 5: no una indicacin de influencia literaria sino de analoga tipo-
lgica -aunque concedamos la existencia de relaciones culturales entre la Espaa rabe
y el Sur de Francia. Hay versin alemana de este articulo en G. R. Kaiser, ed., 1980 b,
pp. 77-89. Las mismas idens, en lo esencial, se exponen en Zhirmunski, 1969 a, pp. 3-21
(en alemn en Ziegengeist, 1968, pp. 1-16). Sobre el concepto de analoga tipolgica,
son muy valiosos los comentarios de urisin, 1972, pp. 47 ss. Vanse tambin H. Seid-
kr, 1973, y \Y/eisstcin, 1981, pp. 130 ss., que trae bibliografa sobre la idea de 3na!oga.
Del Este tambin, vase H. Markiewicz, 1980, y M. B. Jrapchenko, 1968.
TRES MODELOS DE SUPRANAClONALIDAD
11"
:...7
wicklungsgesetz) de carcter inteti:or.
54
Zhirmunski se enfrenta con Lis
explicaciones genticas de estas analogas, como la tesis de N. Banl-
sevi sobre las fuentes franco-italianas de los cantares yugoslavos, o
la de M. Chalanski sobre el origen germnico de la pica msa, para
refutarlas y ;-echazarlas terminantemente. Las interrelaciones que el
estudioso ha de destacar son las tipolgicas: Die bereinstimmenden
Merkmale der Heldenepen verschiedener Volker haben fast imrner
typologischen Charakter
55
Cierto que existen estas analogas, puestas de relieve en toda su
amplitud por la erudicin excepcional de Zhirmunski. Y tambin es
cierto que hoy ningn comparatista osara atribuirlas al juego de
influencias internacionales. Muchas de ellas se encuentran en el terre-
no de la literatura oral o el folklore, abordadv desde V. Propp por
la narratologa contempornea, y cuya compatibilidad con las dife-
rencias histricas ha sido problema wscitado por las discusiones es-
tructuralist:ls.56 Tratndose de literatura escdta, lo valioso de la pos-
tura de L.hirmunski y de sus sucesores es, a mi entender, ei esfuerzo
por hallar tipologas supranacionales en los itinerarios y desenvolvi-
mientos de la historia literaria misma. Hasta aqu estos planteamien-
tos parecen no diferir de los que asignamos a nuestro modelo C.
Pero y el moddo B? Es la ideologa en este caso mucho ms
que un teln de fondo? En la prctica, que yo sepa, las considera-
ciones sociohistricas o socioeconmicas de .m Zhirmunski son rpi-
das y esquemticas. Por eso tenemos la s.;:nsacin de que son insufi-
cientes. Por ejemplo: Heroic poetry of an essentially narrative kind
( epic songs and poems) emerged independently among different
peoples at an early stage of social development ( the so-called "heroc
age").
57
O a propsito de la novela histric:.::
Typical or the age of romanticism is, for example, the histo-
rical genre (historical novel and drama): its international vogue was
duc to the rise of historical and national consciousness during the
social and international conflicts of the French Revolution which
54. V. Zhirmunski, V rgleichende Epenforschung, 1961, p. 117, y 1%9 b.
55. Zhinnnnski, 1961, p. 117: los rasgos conformes de !as epopeyas heroicas c!c:
diferentes pueblos tienen casi siempre un carcter tipolgico>.
56. Vase C. Guilln, 1978 b. pp. 2>-40.
57. Zhirmunski, 196 7, p. 2.
INTRODUCCIN A LA LITERATURA COMPARADA
wcre associated with a growth of interest in science and art, and

1
the national past.
58
estas explicaci?nes parte de quie? _escribi :m exce-
)('nlc Jibto sobre Herder. En reahdad las precond1c10nes soe1ales son
nuls una premsa o un axioma, en este contexto, que el objeto de
-preciso, completo, detallado- que necesitaramos. Digo
qt
1
c es tos conocimientos seran necesarios porque las analogas que
hallamos de buenas a primeras entre fenmenos literarios similares,
como la novela picaresca espaola y las narraciones de Saikaku Ihara
(de la Osaka del siglo xvn), son mucho ms claras y fehacientes que
las que podramos establecer entre la sociedad espaola del xvn y
la del Japn. Salta a la vista la proximidad de una poesa amorosa
japonesa, o china, a otra provenzal o portuguesa. Es imprescindible
probar o al menos analizar con detenimiento la existencia de precon
diciones sociales comunes. Convengamos en que stas, como mnimo,
son taD disrntibles como las analogas y afinidades poticas. Zhir-
munski, con todo, en vez de presentarlas, las da por entendidas y por
demostradas. De tal suerte las supuestas causas -principio de inte-
gridad del tema bajo consideracin- quedan relegadas a un tcito
subtexto, o desplazadas a un discurso diferente del que pronuncia la
historia literaria.
No digo ni pienso que tengamos que rechazar el modelo B.
Hay casos palpables, comprobables, en que las simiitudes sociales sin
duda existieron y fueron operativas. La sociocritique tiene mucho que
decirnos hoy, sobre todo cuando es una microcrtica, atenta a situa-
ciones precisas y concretas, como la crcel o el exilio, el convento o
la esclavitud.
59
Yo no rehso sino, antes bien, echo de menos en nues-
tro terreno los anlisis detenidos de historia econmica, asociados a
la trayectoria de la historia literaria. Las tipologas reunidas por
Zhirmunski son enormemente sugestivas. No hace falta, para investi-
58. /bid., p. 6: tpico de la edad del Romanticismo es, por ejemplo, el gnero
hist6ri:o (novela y drama histricos): su boga internacional se debi al desarrollo de
"" t '''ncicncia histrica y nacional durante los conflictos sociales e internacionales de
]. Revolucin francesa, que iban asociados a un inters creciente en la ciencia y el arte,
a,f """'" en d pasado nacional.
5'1. V.'ansc L. Lowenthal, 1948; A. Hauser, 1951; K. E. Rosengren, 1968; Rita
S..Lohcr. 1970; P. Orecchioni, 1970; R. Welmann, 1971; R. Williams, 1973, 1977
i.;!,J: l'l' 2! J.2Jil; E. Cros, 1976, 1983; C. Duchet, ed., 1979; Manfred cd.,
i'S:: Taiil'i!l J. 1973; ]. Strelka, 1973, y P. Cornea, 1976.
TRES MODELOS DE SUPRANACIONALIDAD 12
garlas, creer a pie juntillas en una filosofa de la historia, umca y
definitiva. Nada sera ms inactual, menos prximo a lo vivido por
los hombres y las mujeres del siglo xx. La novela histrica que se
enfrenta con esa experiencia ya no es, por supuesto, la de Tolstoi,
tan aplomada, tan conforme consigo misma, sino La guerra del fin
del mundo ( 1981) de Mario Vargas Llosa, con su consternada y tam-
bin discutible percepcin de la ambigedad moral, la violencia, la
precariedad terica de nuestro tiempo.
No han escaseado en este captulo las referencias a obras y lite-
raturas no europeas, o no occidentales. Tal vez fuera oportuno en
este contexto discutir los llamados estudios de Este/Oeste, que a
muchos interesan en la actualidad. Ms adelante volver sobre ellos,
con motivo de los gneros literarios.
60
No creo que la investigacin
conjunta de textos chinos y europeos, por ejemplo, suscite cuestiones
tericas distintas de las que hemos visto en el presente apartado.
No se trata sino de un ejemplo -arduo, prometedor, pletrico de
posibilidades, pero slo un ejemplo- de supranacionalidad, al que
pueden aplicarse los modelos generales y marcos conceptuales que he
procurado esbozar.
Todo marco conceptual, si es cientfico, es provisional y ha de ser
puesto a prueba -ha de ser falseable, como insista Karl Popper.
La tarea principal de la Literatura Comparada -dicho queda- es la
confrontacin de la Potica con nuestro conocimiento de la poesa; e:;
decir, de la teora de la literatura, siempre en marcha, con el vasto
despliegue de saberes y de interrogaciones, siempre en aumento, que
el comparatismo hace posible.
60. Adelanto ya unas bibliogrficas. Para empezar, comiene ma-
nejar en este campo las actas de congresos y coloquios dedicados a los East /W est
Studies. Los de la Univetsidad de Indiana, primero: vansc H. Frenz y G. L. Anderson,
eds., 1955; H. Frenz, ed., 1959; os sigu;entes salieron en YCGL, 1962, XI, pp. 119
236; 1966, n. 15, pp. 159-224; Islam in World Literature, 1971, XX, pp. 57-88;
y 1975, XXIV, pp. 57-103. los coloquios celebrados en Taipei, Formosa, y publicados
en la Tamkang Review, Taipei, Il-III (octubre de 1971-abril de 1972); VI-VII (octu
bre de 1975-abril de 1976). Los primeros coloquios de Hong Kong: en New Asia
Academic Bulletin, Hong Kong, I (1978): J. J. Dceney, ed., 1980. (Los coloquios de
Taipei y el segundo de Hong Kong traen resmenes y comentarios muy tiles de Owen
Aldridge.) Vanse los artculos bibliogdficos de ]. J. Deeney, 1970, 1978. Desde un
ngulo terico y metodolgico, vanse Witke, 1971-1972: Anthony C. Yu, 1974;
James J. Y. Liu, 1975; Wai-lim Yip, 1975-1976, y Heh-hsiang Yuan, 1980.
11. TAXONOM[AS
Rasgo peculiar del comparatismo, para bien o para mal, es la con
ciencia problemtica de su propia identidad y, en consecuencia, la
inclinacin a apoyarse en su propia historia. Como ciertos pueblos y
religiones, el comparatismo se define y reconoce a s mismo no dog-
mtica sino histricamente.
No ha sido raro en el pasado que el comparatista ordenara y cla-
sificara sus materias y objetivos fundamentales, proponiendo taxo-
nomas, jerarquas y otras subdivisiones de su terreno de estudios. Lo
probable es que a lo largo de los aos la baraja resulte ser la misma;
pero no las cattas que, scgn las reglas del juego en un momento
determinado, lleven todas las de ganar.
Resuma Renato Poggioli, en un articulo de 1943, que a fines
del siglo XL"X eran cuatro las direcciones sobresalientes de investiga-
cin: primera, la temtica, o estudio de temas folklricos, de los
orgenes y transmigraciones de leyendas y relatos medievales (se alude
a la escuela francesa de Gastan Pars y sobre todo a la Stoffgeschichte
alemana); segunda, la morfolgica, o estudio de gneros y formas,
que a la sazn significaba sobre todo la teora darwiniana de !' vo-
lution des genres, mantenida por Brunctiere; tercera, la identificacin
de fuentes, o crenologa (trmino empleado por Van Tieghem: del
grirgo lerenc, fuente); y cuarta, el examen de la <<fortuna de un
escritor, con la atencin que por ello se prestaba a intermediarios,
peridicos, traductores, etctera.
1
Desde un punto de vista acrual se echa de menos en esta l ~ i
ficacin la reflexin sobre la historia literaria (a la que tanto contri-
l. R. Poggioli, 1943, pp. 114-116.
TAXONOMAS 123
buy en la prctica Poggioli) y sus configuraciones: perodos, movi-
mientos, corrientes. Por lo dems siguen en pie hoy las mismas cues-
tiones, planteadas diferentemente y con resultados muy otros. El
tema o el se deslinda, enfoca o interpreta de manera distinta
(pues la teora de Brunetiere se vino ahajo muy pronto). Pero la
ocasin puede seguir siendo el nacimiento del hroe o el poema pi-
co en general. En cuanto a la crenologa y la hizo bien
Poggio!i en poner de relieve la gran aceptacin que ambes tenan
-causas y efectos de Ja obra literaria- hacia finales del siglo pasa-
do. Hoy las agruparamos en un mismo apartado, el de las relaciones
literarias internacionales, no sin acentuar la historia y teora de la
traduccin, as como los fenmenos de recepcin.
Para la hora francesa del comparatismo huelga recomendar una
vez ms a mis lectores el manual de Paul Van Tieghem, de 19 31,
La Littrature Compare, donde naturalmente se hace hincapi en
fuentes, int1uencias, reputaciones y relaciones inrernacionale::;. Son
seis, en lo esencial, las clases de Littrature Compare que recoge el
libro (si soslayamos la Littratttre Gnrale, a la que Van Tieghem
dedica captulo aparte, segn vimos anteriormente, y donde se da
c::1bida a los problemas de historia literaria): genres et styles;
themes, typcs et lgendes; idcs et sentiments; les et
les inf!uences globales; les sources; y, por ltimo, les interm-
diaires. Como era de esperar, las tres ltimas tratan con detalle de
fenmenos de influencia. Las dos primeras mantienen en un lugar de
honor las dos orientaciones subrayadas por Poggioli -la temtica
y la morfolgica. Advirtase tambin el puesto destacado que asi?,na
Van Tieghem a la historia de las ideas o de los sentimientos: o sea,
ideas religiosas, morales, hasta filosficas -cosmovisiones y \1'7 e!-
tanschauungen. Ninguna prctica recomendada por Van Tieghem -ni
siquiera la pesquisa de fuentes- ha envejecido ms deprisa. Hoy la
historia de las ideas -tal como la practic Lovejoy en Amrica, o la
cultiva en Espaa Jos Lus Abelln-- se acerca o incorpora m-
bito del estudio de la filosofa o del pensamiento. No incumbe al
crtico literario la idea o la cosmovisin desencarnada -arrancada de
la forma, extirpada del estilo, desgajada del tema, del perodo, del
movimiento, es decir, de las clases del comparatismo propiamente
dicho. No mencionar aqu otros trabajos que mantienen vivo el
espritu de Van Tieghem, co11o los libros de M.-F. Guyard (1951),
124 INTRODUCCIN. -A LA LITERATURA COMPARADA
.. ~
de S. Jeune (1968),
2
o en Espaa el de A. Cioranescu (1964), que
distingue entre relaciones de contacto (presencia de un nexo lite-
rario individual), relaciones de interferencia (interpenetracin ml-
tiple de ideas o de corrientes) y relaciones de circulacin (temas
que circulan a lo largo de las pocas). Ms all de estas relaciones,
para Cioranescu, no hay nada.
La conocida Introduccin a la Literatura Comparada de Ulrich
Weisstein (1968; trad. esp., 1975), que sirve como de transicin o
puente entre Amrica y Europa, confirma la actualidad de las cuatro
categoras de Poggioli, no sin la oportuna adaptacin al da de hoy:
1) influencia e imitacin; 2) recepcin y efecto; 3) gnero>;;
4) historia de los temas y motivos. Y Weisstein agrega con acierto
una quinta: 5) poca, perodo, generacin y movimiento. Pero su
aportacin ms original es el importante papel que adjudica a una
clase ms, desarrollada en lo que llama, sin embargo, un excurso:
las influencias recprocas de las artes, o sea, lo que Paul Maury en
1934 denomin Arts et littratures co;;zparcs, y que luego cultiv6
Jean Seznec en Francia, as como aquella Wechselseitige Erhellung der
Kiinste que ya en 1917, inspirado por el gran Wolfflin, peda Oskar
Walzel en Alemania.
3
Hcnry Remak haba ido an ms lejos en la debatida definicin
que abre el libro Comparative Literature: Method and Perspective
(1961), de N. P. Stallknecht y H. Frenz. Escriba Remak:
Comparative Literature is the study of literature beyond the
confines of a particular countty, and the study of the relationships
between literature on thc one hand and other areas of knowledge
and belief, such as the arts (e.g., painting, sculpture, architecture,
music), philosophy, history, the social sciences, religion, etc., on
the other. In brief, it is the comparison of one literature with
another or others, and the comparison of literature with other
spheres of human e.."q}tession.
4
2. Vanse Guyard, 1951, y Jeune, 1968. Dyserinck, 1972, se aproxima a Van Tieghem
en ciertos planteamientos, como el de la literatura general, pp. 150 ss., pero no en otros.
3. V:1sc P. Maury, 1934; J. Seznec, 1949, su edicin con ]. Adhmar de los
Sulorzs de Diderot, Oxford, 1957-1967, 4 vols., la reed. de la SurvitJance ... , 1980;
O. Walzel, 1917.
4. H. H. H. Remak, <<Comparative Literature, its Definition and Function>>, en
1\. P. !'ullknecht y H. Frenz, 1961, p. 3: la Literatura Comparada es el estudio de
L. 1 i ter.\! ur:1 ms alL de los lindes de un pas particular y el estudio de las relaciones
<"lltrc l.1 literatura, por un lado, y otras zonas del sabe; y la creencia, como las artes
TAXONOMAS 125
Nada tengo que objetar contra las primeras palabras de esta defini-
cin --hasta the confines of a particular country-, pero si contta
las siguientes; y ello por tres razones. Elige Remak como factor cons-
tituyente la comparacin, que no es exclusiva ni especialmente carac-
terstica de la Literatura Comparada, segn ya vimos;
5
a consecuencia
de lo cual se ve forzado a poner de relieve no la supranacionalidad
sino las literaturas nacionales ( the comparison of one literature
with anothen> ); y sobre todo a abrir desmesuradamente el comps,
encareciendo todo elemento, toda actividad cultural que pueda inter-
venir en los estudios comparativos. No se me oculta que la imagina-
cin interdisciplinaria es y ha sido fecundsima, que sin ella no cabra
entender, pongo por caso, la historia de las ciencias naturales. Pero
de lo que se trata aqu es de la identidad y existencia de una disci-
plina, antes que nada, que no puede definirse de entrada como un
ens ab alio.
6
Peto no cabe, al margen de las definiciones, no tomar en consi-
deracin este proyecto -impulsado por Weisstein, A.-M. Rousseau
y otros especialistas- de incorporacin al comparatismo de los arts
et littratures compares. Es cuestin sugestiva, compleja, a veces con-
fusa, que ms de un terico se ha esforzado por elucidar. Son muy
tiles los reparos de Wellek y \Y/arren en el captulo XI de su Theory
of Literature, que mis lectores han de conocer. No voy a dar ahora
sino unos pocos apuntes a guisa de resumen, respecto a este pleito
jurisdiccional, antes de terminar nuestro repaso taxonmico.
Desde tal punto de vista surgen dos preguntas, a las que procu-
rar responder sin ms tardar. En primer lugar: la investigacin
interartstica conduce a la crtica y a la historia de la literatura? Es
(verbigr., la pintura, la esculturs, la arcuitectura, la msica), la filosofa, la historia,
las ciencias sociales, la religin, etc., por otro. En suma, es la comparacin de una
literatura con otra u otras, y la comparacin de la iiteratura con otras esferas d:! expre-
sin humana>>.
5. Vase nota 10 del esp. 3 (Croce). Va ms lejos Zhirmunski, 1967, p. 1: <<it secms
to me that in literary research, as '\'.ell as in other social studies, comparison hns always
been -and must always remain- the basic prittciple of historical interpretatiom>. Por
otra parte, en su Vergleichende Epen/orschung, 1961, p. 7, Zhirmunski agrega que la
comparacin es una Methodik, pero no una Methodologie, es decir, no coincide con
un conjunto de principios tericos derivados de una concepcin del mundo. Vanse
los comentarios al respecto de urisin, 1972, pp. 30 ss. Tambin I. Si:itr, 1974, p. 10.
6. Vanse las crticas formuladas en The !\ame and Nature ... , de Wellek, 1970,
p. 18.
J26 INTRODUCCIN A LA LITERATURA COMPARADA
decir, ;el estudio de las relaciones entre la literatura y las dems artes
desemboca en el comparatisroo literario propiamente dicho --objeto
del presente libro-, integrndose en l? En algunos casos pienso
qeu s, sin que haya por lo tanto cambio de jurisdiccin, ni que ello
suponga un espacio real o terico distinto, equilibradamente nter-
artstico. El centro de gravedad sigue siendo l literatura. Y entonces
no hacen falta clases ni excursos suplementarios. Aludo a todo fun-
damento, o inopiracin, u origen, pictrico o musical, de una obra
de pura literatura. Aludo al estudio de fuentes, asiduamente practi-
cado en este terreno, al de temas, y hasta al de formas.
Una imagen plstica, un motivo pictrico, una forma musical ori-
ginan unas pginas de Proust o de Thomas Mann o de Alejo Carpen-
tier. El resultado es un conjunto literatlo singular -cuyo origen,
como siempre, es otra cosa. Tutto fa brodo; y los signos artsticos
forman parte de ese mundo -esos mundos- al que responde la
palabra del escritor. El campanario de Martinville -ei cual es
arte?-, las vidrieras de una iglesia de Combray, los adoquines de
una calle, una taza de t, unas flores -hay algo ms marcado
culturalmente que una flor?-, una sonata de Vinteuil hieren por
igual, sin interposicin, la sensibilidad de Maree!. Recurdese el
captulo de Clavileo, de la segunda parte del Quijote (XLI}: don
Quijote compara el corcel de madera con el caballo de Troya (Si
mal no me acuerdo, yo he ledo en Virgilio ... ); y el narrador
compara a don Quijote con una imagen pictrica: no pareca sino
figura de tapiz :ilamenco pintada o tejida en algn romano triunfo.
Pero claro, no hay ficcin novelesca en que se codeen y arrimen ms
indivisiblemente que en el Quijote las invenciones artsticas y las
cosas humildes y corrientes del cotidiano existir. Dar un ejemplo
ms prximo- El estar en el mundo y en la vida es el arranque de
Cntico (1950) de Jorge Guilln; e! cual publica luego Clamor, situa-
do en Tiempo de historia, y de;;pus Homenaje, consagrado a las
experiencias y recuerdos culturales. Ahora bien, no slo en este tercer
libro sino ya en Cntico aparecen la msica y la pintura (Msica,
slo msica, El concierto, Estatua ecuestre, Amiga pintura).
El pjaro y la estatua, el concierto y la amistad, el aire y la pintura
comparten un mismo proceso vital, sin ontological gap, sin diferen-
ciacin radical de realidades. Otro tanto podra decirse de los poemas
admirables de Rafael Alberti A la pintura (1942-1952), o en torno
a P!casso. Nos h:1lLHnos no ante una transmutacin de signos -como
''iiXONO:AS 127
si el poeta no existiera, o se limitase al oficio de transvasar una obra
de arte a los moldes de otro arte--, sino ante la comunicacin de una
experiencia vital, un juicio o un ejercicio de gusto, que de por s han
significado una diferencia, una postura crtica o una toma de concien-
cia personal.
Ello est muy claro tratndose precisamente de crtica de :me,
como la ele Diderot, Stencthal, Baudelaire o Eugenio d'Ors: rdlexio-
nes, diarios, pensamientos, glosas, ensayismo de propsito descrip-
tivo? Hay pginas sobre Goya que no son ms que momentos en la
historia de su recepcin; y otras, como las de Malraux, que tambin
son literatura. La descripcin de lo visible da cabida a la percepcin
de la escultura, del cuadro, del nfora o urna griega (Keats), del
objeto forjado por el hombre -llamndose ekfrasis, desde el escu-
do de Aquiles en Homero y la hilera de bustos que Cristodoros
procura caracterizar en la Antologa griega del siglo x hasta el uso
del procedimiento en nuestro tiempo por Miroslav Krle2a.S Tambin
es cierto que el dcoupage del mundo por los artistas del pasvdo, o
el prestigio de ciertas imgenes fabulosas, puede orieniar la atencin
del escritor o despertar su imaginacin. Al margen de las ruinas, de
los jardines, es ms antiguo el paisajismo pictrico que el potico.
Uno de los paisajistas ms intensos de nuestro siglo es el extraordi-
nario prosista cataln Josep Pla, que admir a muchos artistas (Rusi-
iiol, Manolo), pero qm: ante todo mir, vio y escribi con pasin, con
inagotable capacidad de atencin a la vida. Relase su asombroso
diario de adolescencia, el Quadern gris, que evoca y reescribe d ins-
tante en que el joven provinciano descubre y explora Barcelona
(1918-1919) -sus cales, sus arquitectos, sus poetas, sus p:::dantes,
sus tertulias, sus instituciones, sus galeras de pintura. La gran capi-
tal europea es una encrucijada de pocas, de modos de estar en el
mundo, de estilos artsticos, que conjuntamen!e hncen posible, o ins-
piran, la creacin de obras nuevas. Ln gtan ciudad es una pltorH de
7. Vanse F. Fosca, 1960; P.-G. Castex, 1%9.
8. Vanse Jcun Hagstrum, 1953; Emilie Bergmunn, 1979; p,ge Du Bois, 1932. Par:l
la ek/rasis de Keats, vase L. Spitzer, 1955 a, y para otr3 <!e Rilke, C. Clve:r, 1978.
Para este y otros puntos toczdos en esta seccin, vase Amors, 1979, pp. 78-39. Pnra
Cristodoros (fines del s. v y principios del VI), vase P. Waltz, ed., Anthologie grec-
que, I: Anthologe Palatine, Pars, 1928, libro 2, pp. 51 ss. Los personajes de Bankct
u Blitvi (1939) de Krleza describen unas esculturas numerosas veces, vase Bauque! m
tr. M. Sullerot-Begi, Pars, 1964, pp. 100 ss., 114, 127, 129, 133, 184,
204, 244, etc. Para Espaa, va.>e E. Orozco Daz, 1947.
}28 JNTRODUCCfN A LA LITERATURA COMPARADA
&ignos' en superposicin y movimiento. Hasta aqu esta breve inc.lica-
dn de un compatatsmo centrado en la literatura como ltima co:n-
::ccuena, pero abierto a toda la gama de las artes.
Este poligenismo --esta superabundancia de orgenes, desde dis-
tintos niveles de lo real- es caracterstico del fenmeno literario.
Nn nos incumbe examinar aqu las incitaciones de contraria,
cllyos principios son verbales, como la iconografa en el arte religio-
so de la Edad Media, que estudi admirablemente mile Mle.
El lenguaje pasa a engendrar la imagen, El texto bblico y la palabra
legendaria se convierten en capiteles de claustros, prticos romni-
cos, tmpanos gticos. Rita Lejeune y Jacques Stiennon han dedicado
dos volmenes a la presencia de la lgende de Roland en el arte
mcdievaU Las figuras y narraciones bblicas, mitolgicas o histricas
subyugan buena parte de la pintura hasta David y Delacroix. El im-
!Jtesionismo desliterariza la pintura de manera decisiva, Pero es curio-
so que en ese mismo instante --cuando Van Gvgh pinta sus zapa-
tos- los msicos se aproximau a las artes pl&stC<i3 y vcrbale::;, Surgi-
rn la msica de programa, Musorgski y sus Cuadros en una
exposicin, Debussy y L'apres-midi d'un faune/
0
el influjo formidable
de Wagner. Sabido es que la sinestesia, las relaciones entre las artes,
la musicalizacin del arte narrativo estn de moda -con la obsesin
del tiempo (Proust, Mann, Pirandello, Machado, Prez de Ayala}--
durante el ltimo tercio del siglo XIX y el primero del xx. Pues
bien, es posible que estas transmutaciones se presten mejor al anlisis
riguroso que el poligenismo literario.
D. Durisin, en un artculo interesante, recurre a un modelo
tomado de la comunicacin: conforme pasamos de una obra A a una
obra B que pertenecen a artes distintas, toda la informacin proce-
dente del mundo, de la realidad, de la esfera extraartstica, no hace
sino condicionar la produccin de la obra B; pero no as, segn
Durisin, la informacin venida de U!! contexto artstico (AC):
9, Vanse R. Leieune y ]. Stiennon, 1965. (Y . Mle, L'art religieux du XIIe sie-
m FrmJcc, Pars, 1947
5
,) .
10, Vase S. P. Scher, Literature and Music, en J.-P. Barricelli y J. Garibaldi,
1982, pp. 225-250 (bibL: pp, 242-250), Respecto a bs relaciones de la msica con la
litc-rntura, son fundamentales las contribuciones de Calvin Brown, 1948, 1970 a y b, 1978,
:\,imismo, vame el nmero especial de CL. XXII (1910); U. Weisstein, 1977; J.-P.
1\.micclli, 1978; F. Rodrguez Adrados, 1980; R. Clis, 1982; y Scher, 1984,
TAXONOMAS 129
In mtorwation from an art:suc wnte."Ct (AC), durng thc proces.,;
of imcranistic comrnunication an essential chanze takes place in
the relationships among items of informaton of thc artistic order
pro per ( p) and those of the extraliterary area (e) and thls unequi-
vocally in favour of the latter. The relauonships h.::tween
these two types of information of an artstic context may not be
neglected.
11
Estoy de acuerdo con esta ltima frase; y, si comprendo bien, lo
importante al enfrentat p con e es comprobar que la funcin de p,
de la informacin artstica, en la produccin de la obra B, no es
trivial, ni parcial, sino ele ndole totalizadora. Parece que esto sucede
si analizamos un cuadro de Poussin, una pieza de Debussy, o la
Todesfuge de Paul Celan. Pero en direccin opuesta, volviendo a la
literatura, ello con fre-::uencia no ocurre. Recurdese el subcaptulo
de la Montaa mgica (Der Zauberberg), de Thomas Mann, titulado
Plenitud de armvna ( Flle des Wohllauts ), en que el protago-
nista, Hans Castorp, escucha una serie de discos (Verdi, Debussy,
Bizet, Gounod). Estos discos (relativamente literarios: son peras; y
L' apres-midi d'un /aune) trazan sencillamente un resumen de las
etapas anteriores de la educacin de Castorp -y nada ms. No hay
epifana, ni irradiacin formal; slo la utilizacin temtiCll de unos.
pretextos musicales. No hay primaca de p, en este caso, sobre e.
Mi segunda pregunta es: la comparacin de las artes entre s,
o mejor dicho de las obras de arte, constituye un campo de investi-
gacin especial? S, sin duda, pero para evitar malentendidos no lo
llamemos arts et littratures compares, como si nos hallramos ante
unos estudios interdisciplinarios o interartsticos anlogos o
semejantes a los estudios interliterarios propios de la Literaura Com-
parada. La diferencia no es meramente cuantitativa, por decirlo as.
Pues la vocacin irrefrenable de esta clase de investigacin es terica.
Y su nombre suele ser la Esttica. O bien la Semiologa, la teora de
la comunicacin, la historia de la crtica o de la Potica, etctera.
Con razn subraya Pierre Dufour que le point de vue estbtique
11. :Durisin, <<Comparative Investigation in Literature and Neohelicon, V
(1977), p. 127: <<en la informacin procedente de un contexto artstico (AC), un cam-
bio esencial tiene lugar en el proceso de comunicacin interartistica, en las relaciones
entre los de inform,lcin del orden artistico propiamente dicho (p) y los de
la zona extraliteraria (e), y elio inequvocamente a favor de sta. Las relaciones mutuas
entre estos dos tipos de iniormaci:1 de un contexto artstico no deben descuidarse.
130 INTRODUCCIN A LA LITERATURA COMPRADA
s'impose de far;on ncessaire comme point de vue directeur d'utze
analyse comparative transdisciplitiaire; y pide une analyse estbtique
diflrentelle.
12
Es frecuentsimo, por ejemplo, en la prensa y hasta
en la conversacin, describir una obra de arte por medio de con-
ceptos y vocablos correspondientes a un arte distinto; y as aparecen
perspectivas en Cervantes, o el lirismo de Vermeer, o el claroscuro
de Zola, etctera. Ya la Antigedad hablaba de colores rhetorici; y
desde Horacio, de ut pictura pocsis. No hay por qu sorprenderse
de estas metforas interartsticas. Ahora bien, el asunto se complica
si empleamos palabras como variacin, contrapunto, polifona, cres-
cendo, modulacin, textura, tejido, urdimbre, marco, o arabesco, a
propsito de poemas y novelas. En Point Counter Point, de Aldous
Huxley, se encareca the musicalization of fiction.
13
Y qu decir
de conceptos tan bsicos como el de repeticin o el de contraste?
Cierto nivel de abstraccin nos permite concebir una morfologa sus-
ceptible de abarcar varias artes a la vez (o una tematologa, segn
veremos luego). Pero no creo que ello sea interesante, o fecundo, sir1
que aclaremos previamente nuestra idea de la estructura de cada arte
en cuestin, su estratificacin, sus limitaciones, etctera. Es decir,
hay que pisar el terreno de la Esttica.
Tal es la conclusin de A.-M. Rousse:m al final de su reciente
repaso --tat prsent- de la cuestin:
Au lieu de s'en tenir a l'ide traditionnelle d'une multiplicit
de systemes autonomes de cration et de communication, sensoriels
et linguistiques, quasi dos sur eux-mmes et ne communiquant que
marginalement entre eux, nous prferons postuler un univers glo
bal de signes, faisant appel a la fois a la sensation et a la significa-
tion, manifest par divers media se chevauchant en partie par la
forme, le contenu et les viscs.
14
12. P. Dufour, 1977, pp. 164, 156.
13. Vta>c Scher, 1982 a, p. 231.
14. A. M. Rousseau, 1977, p. 50: en vez de atenerse a la idea tradicional de
un.:a multiplicidad de sistemas autnomos de creacin y de comunicacin, sensoriales
Y lin;lsticos, cuasi cerrados sobre si mismos y sin comunicarse entre s ms que mar
;inalmcntc, preferimos postular un universo global de signos, apelando a la vez a la
sensacin Y a la significacin, manifestado por diversos media que se entrecabalgan en
parte por la forma, el contenido y las miras>e-.
TAXONOMAS 131
Efectivarue-.nte, los trabajos de un Louis Marin o de un Jean-Fran.;ois
Lyotard se colocan en el campo de la Semiologa y de la Esttica.
15
As como la teora de la literatura, desde Aristteles, ha arrancado
de una teora de los gneros, la Esttica inquiere no ya qu sea el
arte, sino qu sean las artes -cmo difieren entre s, cules son sus
dimensiones comunes, sus varios niveles, sus incompatibilidades
estructurales. Ya en Lessing la contemplacin de una obra singular,
el Laoconte, traa consigo una importante distincin entre las artes
tempomles y las espaciales. As H. P. H. Teesing, que era un histo-
riador de la literatura, se esforzaba con dificultad por aplicar a las
otras artes las ideas de Roman Ingarden sobre la estratificacin de la
obra literaria.
16
Cuando Louis Marin lee a la vez un relato bblico y
un cuadro de Poussin, Les Israelites ramassant la Manne dans le
dsert, su propsito no es hallar unas fuentes, como hara Jean Seznec,
o elucidar unos efectos temticos, sino iniciar una reflexin general
sobre las transformaciones estructurales que se verifican cuando un
sistema de representacin narrativo-verbl cecle el paso a otro siste-
ma de representacin que tiende a ser -gracias al uso de planos,
vacos y grupos de figuras- narrativo-pictrico. Y Marin conoce muy
bien, desde luego, las cartas de Poussin, las ideas estticas del si-
glo XVII, las controversias acerca de la lnea y el color que llevarn a
los escritos tericos de Roger de Piles y el abate Du BosP Es en el
contexto de tales refle..'riones dcmde cobran todo su inters las alusio-
nes tradicionales a ut pictura poesis
18
y otras comparaciones nter-
artsticas; o las meditaciones estticas de Delacroix, Zola, Hofmann-
sthal o Valry. Lo dems, como deca poco tiempo atrs, suele ser
literatura.
Entre estos dos polos, el literario y el esttico, pueden hallarse
muchos :'!ncuentros aislados, cruces, comentarios recprocos, que no
dan lugar a conjuntos supranacionales ni a continuidades histricas,
sino a una voluminosa emdicin. Erudicin bonita, muchas veces, y
hasta elegante, pero erudicin nada ms, con propensin a la anc-
dota, la dispersin y la marginalidad.
La ancdota, por supuesto, es una curiosa menudencia biogrfi-
15. Vanse L. Marin, 1972 a; ].-F. Lyotard, 1971. Asimismo Bram Dijkstra, 1969-
16. Vase H. P. H_ Teesing, 1963, pp. 27-35.
17. Vase L. Marin, 1972 b, pp. 251-266.
18. Sobre ut pictura poesis, vanse R. W. Lee, 1940, pp. 197-269; R. Park, 1969;
N. R. Schweizer, 1972; W. Trimpi, 1973.
132 INTRODUCCIN A LA LITERA'I'URA COMPARADA
ca. Rilke fue secretario de Rodin. Je suis amoureux de la Vierge
de Murillo de ia gale.ric Corsini/
9
deca Flaubert. Pero el objetivo
suele ser la elucidacin de la gnesis de una obra, o sea, aquella apro
ximacin psicolgica a la creacin literaria en que suelen desembocar
1
como veamos antes, los estudios de fuentes e influencias?
1
En su
indagacin de los orgenes de la opulenta T entation de Sain't
Antaine, no discierne Seznec ninguna diferencia substancial entre las
fuentes librescas, las fuentes figurativas (Brueghel) y los recuerdos
de infancia.
21
Pero s entendemos mejor al hombre Flaubert, que
tanto apasiona a sus bigrafos. De ndole asimismo personal e irre-
petible es el examen del creador mltiple, que cultiva varias artes
-Knstleriche Doppelbegabungen, vocaciones dobles, segn el
ttulo del libro de Herbert Gnther, que se reduce a artistas germ-
nicos: Clemens Brentano, E. T. A. Hoffmann, Annette von Droste-
Hlshoff, Ernst Barlach .. _22 Conocidos son los ejemplos principales:
Miguel ngel, William Blake, Fromentin -en nuestros das, Hans
Arp. Almada Negreiros, Michaux, Mri Cesariny y otros muchos
artistas de vanguardia. En Espaa tenemos a Gustavo Adolfo Bc-
quer, Santiago Rusiol, Jos Moreno Villa, Rafael Alberti, Salvador
Dal y Federico Garca Lorca.
23
Verdad es que hay ambientes que al
parecer favorecen estas convergencias: la Florencia del Renacimiento,
el Pars de las vanguardias. Y la China de la dinasta T'ang: Wang
\\7ei. Pero prevalece la idiosincrasia -al menos en Occidente-, ms
interesante que sus resultados. No se entendera bien al Federico
poeta, y sobre todo al dramaturgo, si no se tuviera en cuenta su amor
a la msica y al dibujo. Y ninguno ms polidrico que Pablo Picasso.
Por qu Picasso, que por lo general resisti al surrealismo, se entre-
g a l en sus poemas espaoles (como Trozo de piel, 1959)? Como
quiera que fuera, nada sorprende en aquel genial creador ilimitado.
19. Cit. por Seznec, 1949, p. 92.
20. Vanse ias pp. 78 y 309.
21. Cf. Seznec, 1949, p. 2: ie me suis efforc, prcisment, ... de dcouvrir les
points de contact et de recoupement entre ses documents et sa vie.
22. Vcse H. Gnther, 1960.
?3. V.1se Edmund L. King, 1953. La poesa, tan poderosa, de Picasso tambin
pu,dc diputarse -segn G. de Torre, 1962, pp. 98-106-- abstracta, que no figurativa,
e-s decir, una tentativa de quitar a las palabras <<SU capacidad significante>>. No s: las
de Tro.zo de piel evocan sin duda recuerdos de una infancia malaguea. Lo
<uc se trata de zarandear es ms bien la lengua literaria>> -y a travs de ella la lite
r:ltuD misma. Vase A. Jimnez Milln, 1983. Para la literatura y las artes en Espaa,
'"':"e A. Gallego l.!orell, 1971; y literatura y msica, F. Sopea Ibez, 1974.
TAXONOMAS 133
Ms adelante dedicar unas pginas a la historiologia y al proble-
ma de la periodizaCin. Deber quedar claro que el modelo plura-
lista y dialctico de perodo que muchos favorecen hoy, est reido
con el concepto homogneo e interartstico de poca cultural; y no
digamos con la idea del curso simultneo, o sincrona, de las artes
(Gleichlauf der Knste, segn Kurt Wais).2
4
Cada arte tiene su rit-
mo, itinerario y desarrollo propios. La aplicacin automtica a la
historia literaria de las categoras de Wolfflin (que formaban un varia-
do conjunto de modelos conceptuales) ha dado lugar a muchas vague-
dades y simplificaciones. Una vez ms estoy de acuerdo con Wellek
cuando escribe:
The various arts -the plastic arts, literature, and music- have
each their individual evolution, with a different tempo and a diffe-
rent interna! structure of elements . . . It is not a simple affair
of a time spirit determining and permeating each and every art.
\Yfe must ccnceive of the sum total of man's cultural activities as
of a whoe system of self-evolving series, each having its own set
of norms which are not necessarily identical with those of the
neighbouring series.25
Mencin aparte merecen, finalmente, ciertas manifestaciones art!s-
ticas o cauces de comunicacin de carcter complejo, como la pe-
ra, la cinematografa y el ballet. Es'tas clases de arte no son ni msica
pura, ni mera literatura, ni simple movimiento, ni imagen fotogrfica
a secas, por una parte; pero, por otra, tampoco han de considerarse
como mescolanzas ni yu.xtaposiciones de los cauces tradicionales de
expresin artstica. Si no hay slo colaboracin, ni sinergia, ni adicin
pegadiza, sino plasmacin de un arte nuevo, sui generis, por qu
hablar de comparatismo literario, de Literatura y X}>, segn la con-
sabida frmula, salvo desde el punto de vista gentico? Cancin,
balada, romance, emblemata o emblema del siglo xvr,
26
masque
24. Vase K. Wais, 1936.
25. Wdlek y Warren, 1956, p. 134: las 2rtes varias -las 2rtes plsticas, a lite-
r,nura, y ia msica- tienen cada cual su evolucin individual, con su tempo diferente
\' su diferente estructur1 interna de elementos . . . No es una sencilla cuestin de un
"aire de los tiempos" que determine y empape cada una de las artes ... Tenemos que con-
cebir cada conjunto total de las actividades culturales del hombre como un sistema entero
de series que evolucionan de por s, cada cual proveda de su propio grupo de normas,
que no son por fuerza idnticas a las de las series vecinas>>.
26. Tema estudiado a fondo por Karl Selig, ver ei resumen de Selig, 1963; y
~ Hcnkel y A. Schone, 1967.
134 INTRODUCCIN A LA LITERATURA COMPARADA
"'
del XVII, fiestas recles, autos de Caldern, libro ilustrado, cantata,
motete, pera, oratotio, opereta, Lied, Singspiel, ballet, zarzuela,
calligramme, cine, collage,n poesa concreta,
28
arte conceptual, mixed
media, series televisivas ... Lo ptimero es distinguir en cada caso en-
tre la simple yuxtaposicin y la compleja fusin original de diferentes
clases de signos con objeto de dar origen a otro sistema o polisistema
semitico. Es decir, ms o menos, al Gesamtkunstwerk, a la obra
de arte conjunta. Y no se sobreestime, cuando tal conjuncin se veri-
fica, el papel de la literatura.
Uno de los creadores ms inspirados, ms prximos a la perfec-
cin de nuestro siglo fue George Balanchine, que desliterariz el
ballet ruso. Lleva toda la razn Teesing cuando sostiene que as como
la crtica rehsa todo divorcio de la forma del contenido en un poe-
ma, no es lcito desgajar de una pera su libreto, con nimo de pro-
clamar la mediana de ste. Un leitmotiv de Wagner est logrado en
la medida en que es a la vez temtico y mcldico.
29
Es vano ensaarse
con un libreto que no es texto sino pretextu,
30
que no es liieratura
sino instrumento para la produccin del Gesamtkunstwerk. Por
qu tantos escritores se dieron por vencidos en Hollywood? Pero no
as el director que -en otro clima- escribe su propio guin, como
Carlos Saura, y consigue finalmente, con una obra como Elisc!, vida
ma (1976), en el momento del rodaje y en el del montaje, la asom-
brosa convergencia definitiva de la accin, el dilogo, el comentario
narrativo, la imagen, el paisaje y el ritmo de una deliciosa pieza para
piano de Erik Satie.
Con arreglo al criterio de Teesing, que me parece generalmente
aplicable, no cabe tampoco asignar al libro ilustrado el lugar y rango
privilegiado al que aspira, en un artculo ambicioso, A.-M. Bassy.
El libro sera, segn ste, le lieu idal pour l'observation des varia-
tions du rapport entre la chose crite et la chose vue, des change-
ments dans l'interprtation et dans l'attitude des lecteurs, ct pour
l'exercice d'une psycho-sociologie des arts.
31
Efectivamente, el libro
27. Vase U. Weisstein, 1978, pp. 7-16.
28. V -.1se M. E. Solt, 1970.
29. Vase Teesing, 1963, p. 29.
30. Lo muestra convincentemente Jacques Voisine, 1976, pp. 4968. Vase P. ].
Smith, 1970.
31. A .. :.L Bassy, 1973, p. 18: <<el lugar ideal por, la observacin de ,ari,\ciones en
la relacin e la cosa escrita con la cosa vista, de cambios en la y la
actitud de los lectoces. y para el ejercicio de una psicosocio!oga de las artes.
TAXONOMAS 135
ilustrado, desde los albores de !a imprenta hasta nuestros das -los
artistas mejores lo cultivan (Rraque, Ch2gall, Picasso, Chillida, Ta
pies, Guerrero)-, suele ser una interpretacin posterior a la apari-
cin de la obra original: un comentario, un homenaje relativamente
personal. Hay lectura, metatexto y hermosa yuxtaposicin, realzada
tal vez por la calidad del libro de lujo, que tambin supone un arte
y de los ms primorosos (papel, tinta, letra, caja, etctera) Sezncc ha
estudiado finamente la historia de las ilustraciones francesas del
Quiiote, que suelen revelar una sensibilidad prxima a las actitudes
crticas de cada poca -de tendencia burlesca durante el siglo XVII,
trgica durante el Romanticismo, grandiosa con Gustave Dor, etc-
tera.32 O sea, nos encontramos ante una historia de la recepcin de
Cervantes en Francia.
33
Volviendo a nuestras clasificaciones, recordar que no mucho des-
pus de la segunda guerra mundial ya se sealaban unos cambios cla-
ros de acentuacin. En 1952, Peyre, ote:.mdo les estudies com-
parativos en Amrica, anotaba que la Stoffgeschichte (temtica o
tematologa), descuidada por la escuela francesa, renaca a consecuen-
cia del renovado inters en los mitos y los smbolos, en la Antropo-
loga y el Psicoanlisis; que otro tanto suceda con los gneros lite-
rarios -y con las traducciones, cuya funcin en la historia de la
cultura no se deba subestimar.
34
Poco despus Harry Lcvin formu-
laba conclusiones similares, encareciendo el estudio de las traduccio-
nes; de tradiciones y movimientos; de la transformacin de los
32. Vase Seznec, 1948.
33. Sobre la literatura y las artes, vanse, adem:!s de las notas anteriores (732).
los n.'lleros especiales de Comparative Literature Swdies, n. 4 (1967); CL, XXII, n. 2
(1970); Cahiers de l'A<sociation Intematio11ale des tudes Franfaises, XXIV (1972),
sobre el siglo xvm; Neohelicon, Budapest, V, n. 1 (1977); YCGL, XXVII (1978).
Vanse tambin J. Kerman, 1956 (sobre la pera); G. Bluestone y M. C. RoparsWuilleu
mier, 1981 (el cine); M. Gaither, Litcrature and the en Stallknecht y Frenz, 1961,
pp. 153-170; M. Praz, 1970; .T. D. Hunt, ed., 1971; Seznec, 1972; J. Stiennon, 1973,
y la bibl. de Weisstein, 1982. La ;\1LA (Modern Language Association of America),
que publica en 1982 el voiumen de Barricelli y Gib3ldi, haba editado anteriormente
Relations of Literary Study: Essays on Interdisciplinary Contributions, ed. J. Thorpe,
Nueva York, 1967, que incluye d esmd.io msico-literario de B. B. Bronson, pp. 127-148.
Desde un ngulo francs de hoy, ,ose F. Claudon, J. Body y C.-F. Brunon en D. H.
Pageaux, ed., 1983, pp. 111 ss. El mi. 3 de los Proceedings IX, editado por Weisstein,
S. P. Scher y Zoran KonstantinO\i, 1980, esti cledicado a Literature and the Other
Arts.
34. Vase H. Peyre, 1952, pp. 1-S.
136 INTRODUCCIN A LA LITERATURA COMPARADA
gneros a lo largo de la historia; y la elaboracin -tras G. Bachelard
y Stith Thompson- de un rpertoire de themes.
35
Harry Levin,
efectivamente, como advertiremos luego, ha manifestado tenazmente
su adhesin a los estudios de temtica.
Dentro de cierto repertorio de posibilidades, pues, observamos los
altibajos y de unas mismas interrogaciones -conceptos
esencialmente impugnados ( essentially contested concepts ), segn
Wellek.
36
Cambian ms los jugadores que los juegos, las preferencias
que los trminos que componen las opciones. Para terminar, recojo
y acepto en sus lneas generales las clasificacin que aplica A. Owen
. Aldridge en su Comparative Literature: Matter and Method (1969).
Como este libro es una seleccin de artculos publicados en la revista
Comparative Literature Studies, Aldridge no se apoya en especu-
laciones sino en la prctica de buen nmero de comparatistas. Son
cinco los terrenos principales de investigacin: 1) literary criticism
and theory; 2) literary movements; 3) literary themes;
4) literary forms; y 5) literary relations. Perduran, como era
de esperar, las dos clases fundamentales de Poggioli, la temtica
(el n.
0
3 de Aldridge) y la morfolgica (el n.
0
4). Las fuentes e
influencias, que hoy interesan menos, se contraen y agrupan bajo el
ttulo de relaciones literarias. Se reconoce la renovacin de la his-
toria literaria, de sus componentes y configuraciones (el n.
0
2). Estas
cuatro categoras son tambin las que ofrece Jost en su
valiosa Introduciion to Comparative Literature (1974 ): 1) relations:
analogies and influences; 2) movements and trends>>; 3) genres
and forms; 4) motifs, types, themes.
Las pginas siguientes ofrecern una ordenacin ligeramente dife-
rente, en la que no creo que valga la pena insistir. Pero como las
clasificaciones son necesarias, dir dos palabras, ms que sobre las
subdivisiones mismas, tan discutibles, sobre el propsito que me
anima. He mantenido al comienzo del presente trabajo que la Litera-
tura Comparada ha sido y es una actividad intelectual caracterizada
por el planteamiento de ciertos problemas, con los cuales solamente
ella est en condiciones de enfrentarse. El encuentro con estos pro-
35. V.1sc H. Le,in, 1953, pp. 17-26. Sobre la idea de tradicin, vase tambin
oTk Tradition of Traclition>>, en Levin, 1958, pp. 17-26. Otra valiosa recapitulacin
del cornpJr.1tismo de !J poca la ofrece H. H. H. Remak, 1960, pp. 1-28. (Y veinte aos
d'"'""'.' RcmJk. 1980. II. pp. 429-437.)
56. \\'dlck. 1973, p. 439.
TAXONOMAS 137
blems, con estas interrogaciones, que nosotros no hemos descubier-
to, es lo que manifiesta su especificidad y vindica su continuidad his-
trica. El presente libro no es una introduccin a la investigacin de
la literatura en general, ni una teora de la literatura. No interrogo
aqu la esfinge de la interpretacin del texto nico o aislado -por
mucho que me haya intrigado o vuelva a intrigar-, sino cnando me
pregunte cmo se vincula la idea de estilo individual, por ejemplo,
al concepto colectivo de estilo. No presento las diferentes aproxima
dones al estudio de los textos, o de los gneros, o de las formas,
que son incontables y suponen por lo general una serie de interrela-
ciones -<:on la sociedad a nivel socioeconmico, con la personalidad
del escritor, acosada psicoanalticamente,
37
etctera-, sino prefiero
estudiar, como mis predecesores, de qu maneras esos textos, esas
formas, o esos gneros, se presentan y organizan, antes que nada, en
su constante vaivn entre la unidad que persigue nuestro discurso o
nuestra conciencia humanamente solidaria v las innumerables dife-
renciaciones histrico-espaciales, tan reales y tangibles en e terreno
de la literatura, que asimismo nos atraen y fascinan. Baste aqu con
la exigencia de estas interrogaciones. A qu nos aproximamos cuan-
do hablamos de literatura, tal como resulta del histrico dcoupage
del comparatista?
A las cuatro categoras fundamentales, pues, que ya anotamos,
Owen Aldridge aade una quinta: la crtica y teora literarias. Cierto
que A History of Modern Criticism: 1750-1950 (New Haven y Lon-
dres, 1955-1965) de Ren Wellek es uno de los grandes monumentos
del comparatismo de hoy. Molesto sera no poder responder a la pre-
gunta: dnde situarlo? Pero la respuesta es sin duda: en todas
partes.
38
No hay ejercicio crtico que no suponga, cada da ms cons-
cientemente, saberes y posturas tericas. El propio \lVeilek ha insis-
37. Sobre liTeratura y psicologa, o literatura y psicoanlisis, vase. H. M. Ruitcn-
beek, 1964; A. Yllera, 1974, pp. 172 ss.; A. Serpieri, Anaiisi e psicoanalisi lettera
ra, en Franca Mariani, ed., 1983, pp. 53-68; Sho;hona Felman, 1982; y la muy til
bibl. de M. M. Schwartz y D. Willbern en Barricelli y Gibaldi, 1982, pp. 218-224.
Vase mi nota 58 del cap. 12. Sobre la s.ociologa de la literatura, o sociocrtiC3, vase
la nota 59 del cap. 10; y la bibl. de Jeffrey Sammons, 1977, pp. 206-230.
38. Lo dicho acerca de la gran History de Wellek es aplicable a otros tnbajos
valiosos de historia de la crtica/teora, como los conocidos de W. Folkierski, 1925;
Walter J. Bate, 1946; Luigi Russo, 19..;.6; M. H. Abrams, 1953; Bernatd Weinberg,
1962. Ms recientemente, se destacan T. Culler, 1975, y Douwe Fokkema y Elrud
Kunne-Ibsch, 1978,
138 INTRODUCCIN A LA LITERATURA COMPARADA
tido siempre en la indivisibilidad de la crtica, la historia y la teora.
La separacin de su obra terica rebatira tal premisa. La conciencia
terica -como creo que voy a mostrar- pertenece y adhiere a cual-
quier categora del comparatismo. As, por ejemplo, al investigar un
gnero literario sera sobremanera ingenuo no preguntarse en cierto
momento: qu son los gneros, y qu funciones desempean?, se-
gn veremos inmediatamente.
Tan relevante me parece esta pregunta, efectivamente, en la
actualidad, que tiendo a distinguir entre los gneros propiamente
dichos y los procedimientos principalmente formales (que encietran
los que llamar cauces de presentacin). Puesto que utilizamos aqu
un lxico tradicional, neoaristotlico, basado en la oposicin de mate-
ria y forma y su mutua dependencia, tengo por lcito distinguir entre
el ejercicio crtico (o el momento de la lectura) que identifica o asla
un aspecto formal del texto -como Ia octava rima-, el que hace
resaltar el tema -como el viaje de descubrimiento-, y el que cues-
tiona el gnero -como el paradigma pico de Os Lusadas. La elu
cidacin del gnero no debe escotarse demasiado ni del lado del tema
ni del lado de la forma. En ello reside su dificultad ms atractiva.
No se me oculta que la forma pura o el tema puro es apenas concebi-
ble. Nos hallamos ante modelos mentales que pasan luego a ser
mtodos de anlisis, muy relativizados en la prctica.
Los captulos siguientes procurarn, como los anteriores, ser alu-
sivos. Si alguna vez me explayo es para dar entrada a un ejemplo, que
aclare las ideas y haga su presentacin ms llevadera. Iv1i propsito
no es enumerar libros ni autores, sino apuntar orientaciones, destacar
problemas, y ofrecer una informacin til para el estudiante y el lec-
tor curioso. Me referir a cinco clases. Uno, los gneros: genologa.
Dos, los procedimientos formales: morfologa. Tres, los temas: tema-
tologa. Cuatro, las relaciones liter3rias: interracionalidad. Cinco, las
configuraciones histricas: histodologa.
11
12. LOS GNEROS: GENOLOGA
La cuestin de los gneros literarios es una de las cuestiones
disputadas -essentially contested concepts- que ha protagonizado,
de Aristteles para ac, la historia de la PoticjJJ\rduo sera imagi-_
narse tal historia sin este problema esencial y constituyente. Y por
lo tanto periinaz e interminable. Problema que no se resueive, ni
talllpuco :;e disuelve, pues tras la pregunta qu son los gneros
literarios?, o cules son los gneros?, nos aguarda la interroga-
cin qu es la literatura?, o qu es la poesa?; y una respues-
ta definitiva a esta ltima interrogacin supondra probablemente la
muerte inapelable de la literatura y de la poesa. Nos encontramos
ante el tipo de problema, obviamente fecundo, con que cada poc:1,
o cada escuela, o cada talante crtico, se enfrenta situacionalmente,
es decir, desde otras cuestiones o preguntas que construyeli. su en-
torno histrico, o en relacin con ellas.
Resumir seis aspectos Je la cuestin que hoy condicionan, a mi
juic!Q, nuestra aproximacin a los gneros literarios.
fl..,\ Histricamente, los gneros ocupan un espacio cuyos com-
ponentes evolucionan a lo largo de los siglos. Son modelos que van
cambiando y que nos toca en cada caso situar en el sistema o polisis-
tcma literario que sustenta un determinado momento en la evolucin
de las formas poticaQ Incluso el modelo individual se encarna en-
obras diferentes, como la novela picaresca, ejemplificada durante el
siglo xvn por el Lazarillo de Tormes y el Guzmn de Alfarachc de
Mateo Alemn, pero luego por Gil Blas ( 1715-1735) de Lesage. Esta
percepcin histrica y dinmica de los gneros prevalece desde la
poca romntica o prerromntica ( Schiller, Ueber naive und senti-
mentalische Dichtung, 1795; F. Schlegel, Gesprach ber die Poe-
sle, 1800). Tras el hundimiento de la teora darwiniana de Brune-
1-!2 lNTilODUCC!N A LA LITERATURA COMPARADA
tiere (L'volution des genres, Pars, 1890), la concepcin ms influ-
yente de nuestro siglo ha sido la de los formalistas rusos, que vean
en poca el progresivo agotamiento de los principales modelos
anteriores, relegados a puestos perifricos, y el ascenso de gneros
previamente secundarios o populares, como.-en el siglo XIX ruso-
la carta, el di,:rio ntimo o la novela por entregas. No debe sorpren-
dernos que los formalistas, prximos a la poesa de vanguardia de su
tiempo .. y consagrados al estudio de una literatura, la rusa, cuya
irrupcin tarda vino a coincidir con el trnsito del fatigado Neoclasi-
cismo al Romanticismo rebelde, sostuvieran unas tesis que no sirven
para iluminar el conjunto de la historia literaria occidental. Sin em-
bargo, segn veremos, ciertos aspectos de esta visin agnica son
muy aprovechables. El propio Shklovski puntualizaba que los com-
ponentes desbancados no quedaban fuera de juego sino seguan siendo
pretendientes al trono, e pasaban a integrar sistemas nuevos.
1
Con
firma Iuri Striedrer que los dems formalistas concurrieron con esa
idea de evolucin, que no es ni un crecimiento orgnico ni una serie
de revoluciones.
2
No as Mijail Bajtin, que ar toda la vida su propio surco y no
comparti con los fom1alistas sino una concepcin conflictiva de las
relaciones entre los gneros literarios, o mejor dicho, entre dos. gran-
des clases de literatura: por un lado, los gneros elevados, la cultura
establecida; y por otro, todo cuanto manifiesta el cambio, el futuro,
la parodia, la risa, la proximidad al vivir popular y contemporneo.
Esta visin dualista es aprovechable; pero Bajtin no pudo o no quiso
aplicarla a una diversidad de gneros con nimo de precisin hist-
rica, sino se empe en denominar <<novela (al igual que Friedrich
Schlegel, como seala Todcrov)/ o perteneciente a la zona de la
novela, o antecesora de sta, o emparentada con sta, a la totalidad
de los gneros y subgneros opuestos a la cultura grave o dominante.
De tal suerte nos encontramos en fin de cuentas ante una categora
desaforadamente extensa y transhistrica,
4
que comprende por una
parte a relatas tan poco inslitos y perturbadores como la novela
bizantina (Heliodoro, Aquiles Tacio) o barroca del XVII (La Cal-
l. En su artculo sobre Rozanov, citado por Boris Eiienbaum en su <<Teora del
mtodo formal. Vase Texte der russischen Formalistm, ed. Striedter, 1969, I, p. LXV.
2. ci preacio de Striedter, 1969, I, p. LXVI.
3. V:'asc T. Todorov, 1931, pp. 132 ss.
4. Vase ibid., pp. 132, 137.
LOS GNEROS: GENOLOGA 14.3
prenede, Caspar von Lohcnstein) y scslay:1, por otra,
los, lo cual e& grave, a gneros como la elega amorosa latina, la
gloga griega y renacentista; y nada menos que la poesa llrica y el
ensayo (Montaigne). De haber echado mano de la idea de funcin,
que comentar luego, Bajtin hubiera podido situar histricamente las
oposiciones que le preocupaban, y superar, tal vez, las dificultades
que stas planteaban en la prctica.
La perspectiva y agnica de los form:1listas
abrazaba, adems, no slo los gneros, los procedimientos, los estilos
y el concepto mismo de literatura (la polaridad literariedad/no
rariedad), sino las premisas desde las cuales leemos; y en
cia, hasta el estudio o la ciencia de la literatura. La historicidad de
los trminos crticos, por cuanto afectan la lectura, es lo que Roman
Jakobson acentu en Sobre el realismo en el arte (1921). Y Jurij
Striedter apostilla: Wenn gesagt werden konnte, Tynyanov gelange
von der Untersuc:hung literarischer Evolution zur Evolution des
Begr!ffs Literatur selhst, so fhrt der von Jakobson hier angedeutete
Weg letztlich zu einer
Auffassung der Literaturwissenschaft.
5
tal suerte la pregunta.
qu son los gneros literarios? cesa de ser --como tantas veces
hoy qu es la literariedad? o qu es la ficcionalidad?--
mente ultrahistrica o especulativa. Quien formula tales interrogacio-
nes, en realidad, no hace sino insertarse, al optar por esto o aquello,
en las circunstancias culturales de su propio tiempo. El comentario
de Striedter es importante porque nos mueve a cerciorarnos de que
al historiar los gneros literarios, que integran la poesa misma,
estamos historiando tambin ]a Potica, que era en gran parte una
5. Striedter, 1969, p. LXIX: S se pudo decir que Tyninov procede de la
tigacin de la evolucin literaria a la evolucin dei concepto mismo de literattrra, de
igual modo el camino indicado :tquf por Jakobson conduce en ltima instancia a una
concepcin "evolucionaria", histrico-relativizadora, de la ciencia de la literatura>>.
Respecto al ormalismo ruso, son fundamentales los dos volmenes de Stril"dter y
Stempel, Vase tambin L. Mateika y K. Pomorska, 1971. Pertenecen
a una etapa anterior, desde el ngulo occidental, Todorov, 1965, L. T. Lemon y
M. J. Res, 1965. Vanse tambin los 5 vols. de Russian Poetics in Tramlation. Oxford,
dedicados sobre todo a los <<estructuralistas>> recientes de Mosc y Tart
(J. Lotman), pero que incluyen asimismo ensayos de O. Brik y B. Tomashevski
(vols. IV y V), y en el vol. IV un glos:u:io de trminos de los fom.alistas. Vase el
estudio histrico de A. A. HansenLOve, 1978, tras el ya clsico de V. Erlich, 1969,
y para los semilogos de K. Eimermacher y S. Shishkoff, 1977. Vase
el resumen de Fokkerna y KunneIbsch, 1978, cap. 2. Vanse mis notas 11 y 13.
144 INTRODUCCIN A LA LITERATURA COMPARADA
teora de los gneros; y de paso estamos colocando la nuestra en
cierta fase de una evolucin temporal. No creo que por ello sea pre-
ciso abandonarse a un relativismo total; pero s se aviva el enfren-
tamiento de la unidad a la multiplicidad en el tiempo, con que topa-
remos ms de una vez en el transcurso de este libro.
Hara falta examinar desde ms cerca, por supuesto, la natura-
leza, el ritmo o el perfil de este devenir histrico de los gneros lite-
rarios. Fernando Lzaro Carreter formula al respecto varas propues-
tas tiles y sugestivas. Es propia --en primer trmino- de un escri-
Jor genial su insatisfaccin con los gneros recibidos ... ; como por
ejemplo Lope de Vega. El escritor genial encabeza as el devenir de
~ . c u y o origen es cognoscible.lDos: el gnero surge cuando
un escritor halla en una obra anteriorun modelo estructural para
su propia creacin. Tres: esta estructura consta de funciones desem-
peadas por ciertos elementos significativos (personajes . . . com-
portamientos, lugares de accin, orientaciones afectivas ... ). Cuatro:
el epgono utiliza el esquema genrico recibiao, pero no sin modificar
ciertas funciones o sin introducir cambios significativos. Cinco: el
parentesco genrico de dos obras depende del uso de unas funciones
comunes, no de meros parecidos temticos o argumentales. Y por
ltimo: cada gnero tiene una poca de vigencia determinad<., ms
o menos larga, pero que :Lzaro se indina a deslindar con. rigor y sin
excesiva extensin de tiempo.
6
Estas seis aproximaciones al gnero
literario, que resumo demasiado concisamente, constituyen a mi en-
tender un punto de arra...'1que necesario para una reflexin de ndole
diacrnica. Cmo surge un gneto? Y tambin: cmo desaparece?
(Slo la imitacin, reiteracin o remodelacin establece el gnero, efec-
tivamente -1os epgonos de Montaigne erigen el ensayo-, sin que
el innovador sea por fuerza el genio -comprese a Aloy,sius Ber-
trand con Baudelaire, en lo que toca al poema en prosa.) Qu ele-
mentos hacen posible una estructura de funciones? (Es de suponer
que son lo mismo formales como temticas -sin limitarnos a las
funciones argumentales y temticas de V. Propp.) En cuanto a la
extensin temporal del gnero, que es cuestin muy delicada, volver
sobre ella dentro de un momento.
2. Sociolgicamente, somos conscientes desde al menos Madame
de Srad -o en nuestros das, desde Han-y Levin- de que la lite-
6. Subrc d gnero litc:ario>>, en F. Lzaro Carreter, 1979, pp. 116-119.
LOS GENERO S: 145
ratura es una instituC y de que los gneros tambin lo son: sub-.
gneros, si se prefiere, o istituti, como dicen ciertos crticos italianos.'
No aludo aqu a una sociologa de la literatura sino a los componentes
y clases de la literatura misma considerados como compleios sociales
establecidos y condicionantes. De puro s<:bido se oivida que la anti-
gedad y persistencia de un gnero como la comedia son realmente
asombrosas. Pese a tantos avatares y cambios sustancialsimos, el
espectador actual de Aristfancs se siente sin duda en piesencia de
una comedia. Saint-Just, en los comienzos de la Revolucin francesa,
propuso la creacin de un premio reservado para la oda y la pica.
3
(Hoy las editoriales y los ministerios de cultura son creyentes firmes
en el concepto de gnero.) Recuerdo ahora los gneros clsicos chinos
cultivados por Mao Tsc-Tung; y la admiracin que me caus un da
descubrir que la qasida, gnero clsico por antonomasia de la poesa
rabe, haba superado una alteracin tan profunda como la experi-
mentada por los musdma!1es durante les aos de emergencia y pro-
del Cmo es pasible que gnero p!eislmico
haya podido mantener e incluso acrecentar su vigencia tras los si-
glos vn y vm, especialmente en territorios conquistados como los de
Siria e Iraq, donde sobrevinieron no slo una nueva fe sino impor-
tantes cambios sociales)
9
Huelga explicar que la extraordinaria con-
tinuidad de los gneros consiente por igual el cambio y la oposicin
al cambio, la innoncin y el apego a las races, la audacia de un
Rimbaud, que no invent el poema en prosa, y la de un
Lampedusa, un Vlllalonga o un Solzhenitsyn. iJ.os gneros
son los signos ms notorios de ese entrecruzarse y superponerse de
lo continuo y lo discontinuo que marcan el itinerario peculiar de la

-
El gnero, explica Fernando Lznro Carreter en el estudio que
acabo de citar, supone la permanencia de un modelo estructural
en el cual el epgono valioso introduce ciertas alteraciones (siquiera
por va de omisin). Hay, pues, permanencia y alteracin a la vez. Nos
encontramos ante el difcil problema de la naturaleza del cambio en
7. Vase Literature as Institution>>, en H_ Levin, 1963, pp. 16 ss.; L. Anceschi,
Le istituzioni de/la poesia, 1968; G_ Corsini, 1974; la bibl. de C. Guilln, 1971, p. 506,
n, 46, Sobre el gnero como institucin, vase C. Guilln, 1977 a (en esp., 1978 a).
8. Vase J_ Gau!mier, Libert et tradition: 1780-1815>, en A_ Adam, G. Lermi-
nier, y K Morot-Sir, 1972, 11, p. 6,
9. V3se C. Guilln, 1978<1, p. 540,
146 INTRODUCCIN A LA LITERATURA
la historia de la literatura, o por lo menos del cambio de aquello
que denominamos gneros. Creo que el problema se simplifica si tene-
mos presente, segn veremos ahora --es mi quinto aspecto-, que
el gnero funciona a menudo como modelo conceptual; y entonces
lo que evoluciona es el paradigma mental, compuesto generalmente
de algunas obras cannicas, mientras al propio tiempo las imitaciones
_individuales del modelo obedecen a su propio ritmo de evolucin.
No concede Fernando Lzaro que las historias de los gnetos sean
como continuos que se prolongan a travs de los tiempos, como
por ejemplo el desarrollo de la novela desde el Quijote hasta hoy:
La historia de la novela est compuesta de trazos ms o menos
continuos -y no se advierte cul de ellos podra ser continuacin
directa de Don Quijote-, y de nacimientos a partir de otros
gneros. La narracin dieciochesca surge como un escolio del ensayo
filosfico; la novela del siglo XIX, como una amplificacin compleja
del cuadro de costumbres, de igual manera que la del XVI haba
nacido de hbiles y complicados desarrollos de otros gneros exis-
tentes . . . Si buscamos entre obras tan diferentes como las que se
acogen al rtulo de novela rasgos comunes, observaremos que
stos se hacen ms escasos y tienden 11acia la desaparicin a medida
que consideremos ms ttulos y ms mbito temporal.1
Es curioso que esta variedad de nacimientos -y renacimientos-
sea observable sobre todo en Espaa (pues en Inglaterra el modelo
cervantino ya fructifica a mediados del XVIII). Pero la advertencia de
Lzaro es generalmente oportuna.[.os gneros se y modi-
fican sin lo que pone de relieve la perspectiva del lector o
del crtico en el momento en que abarca lo que Fernand Braudel
denomina duraciones medias, moyennes dures. Al propio tiempo,
simultneamente, se extienden y alargan las longues dures, tan visi-
bles tambin, como aquel gran camino real de la novela que conduce
desde Fielding y Balzac hasta Galds, Tolstoi, Mann y Proust. Ms
adelante en este libro, a propsito de temas (pp. 275 ss.) y de histo-
riologa (pp. 370 ss.), tendremos ocasin de reflexionar sobre esta
superposicin del devenir y de la continuidad, que no se resuelve, a
mi juicio, en mera mudanza.
10. F. Lzaro Carreter, 1979, p. 118.
LOS GNEROS: GENOLOGJA 147
3. P1agmticamente, o sea desde el punto de vista del lector
(o mejor dicho los lectores: el pblico), el gnero implica no slo
trato sino contrato.U Es lo __ ha denominado
con acierto y xit de expectativiis)-{,Erwartungshori-
zont). El lector est a expec afiv-.:ccleurrosgeers. Tratndo:.;e de
formas artsticas orales o comerciales, el asunto est muy
claro: el cuento, el poema pico, la novela policiaca, la peHcula de
terror o del Oeste. Pinsese en la comedia de Lope de Vega, que supo
crearse un pbHco. Es ms importante este factor cuando Lop
improvisa una comedia que cuando compone una epopeya culta como
la Jerusaln conquistada (1609)? Es raro que el receptorl> tome un
libro, o asista a una funcin, u mga un relato, sin esperas o esperan-
zas previas y ultraindividuales. El escritor innovador es quien se apo-
ya. en este entendimiento para construir, muchas veces, sus
4.. Estructuralmente, desde el famoso ensayo de Schiller tam-,
bia-; el gnero se ha considerado no como un elemento aislado sino
como p2rte de un conjunto. Es decir, de un conjunto de opciones, de
alternativas, al espacio ideal de modelos
de una poca, el escritor opta por cierto gnero; y as como algunas
clases quedan excluidas, la clase elegida se diferencia de las dems
--diferencia voluntariosa que puede llegar a ser una vinculacin. Hay
gneros que son contragneros; u obras cuyo origen es contragenri-
co.1:]La protonovela de Cervlltes es en parte una respuesta a
narracin picaresca, que el Quijote y varias novelas ejemplares pro-
curan dejar atrs. La diferencia que vincula un gnero a otro puede
definirse cerno el ejercicio de determinada funcin. No desempean
hoy, por ejemplo, algunas grandes novelas latinoamericanas la fun-
cin que corresponda anteriormente al cuento tradicional? Concep-
cin, sta, la del gnero al interior de un sistema de funciones, que
el estructuralismo de los aos sesenta y el esquema mental debido a
Saussure nos han ayudado sin duda a entender mejor; pero que
J. Tyninov ya haba formulado con toda claridad en un famoso en-
sayo, Sobre la evolucin literaria (1927). El estudio de los gne-
ros -escriba Tyninov- es imposible fuera del sistema dentro dei
cual y con el cual estn en correlacin. La novela histrica de Tolstci
11. Vase Fredric Jameson, 1975, pp. 135-165, eed. en Jameson, 1981, pp. 103-150.
12. Vase C. Guilln, 1971, pp. 135 ss.
148 INTRODUCCIN A LA LITERATURA COMPARADA
entra en correlacin no con la novela histrica de Zagoskin sino con
la prosa de su tiempoY
Hace unos momentos insinu que la ausencia de la idea de fun-
cin es lo que oblig a Bajtin a llamar novela, o a emparentar con
ella, todo cuanto desempeaba un mismo papel a lo largo de la histo-
ria de la literatura. Con motivo de la literatura griega antigua, y de
la mutua interaccin de gneros dentro Je ella, Bajtin: la
totalidad de la literatura, concebida como un conjunio de gneros,
se convierte en una unidad orgnica de gran importancia.
14
Pero
hay que hacer un paso ms, el que nos lleva de la nocin neorro-
mntica de organismo a la de sistema --conjunto de interrelacio-
nes, interacciones, opciones, pero tambin de ciertas funciones reali-
zadas por sus componentes.
Otro tanto podra decirse de la idea de tradicin en T. S. Eliot:
conjunto que va armoniosamente acrecentndose y transformndose,
merced a la intervencin del talento individual (Tbe Sacred Wood,
1920 ). Afirmaba Eliot que en cualquier perodo histrico la literatura
europea tiene una existencia simultnea y compone un orden simul-
tneo; que el escritor de veras nuevo altera ese orden y nuestra
manera de leer sus principales monumentos; y que no cabe juzgar
una obra sin cotejarla y parangonarla con sus predecesores. Francisco
Rico, en una glosa reciente, ha ido ms lejos. El talento individual
no slo altera sino es alterado por la tradicin; o mejor dicho, modi-
fica la tradicin ...'ltrnsecamente, al interior del texto nuevo. Los
rasgos formales de un soneto de Quevedo engarzan con el sistema
literario cuyo recuerdo vibra entre sus versos. De tal suerte todo
momento potico conserva y potencia (intertextualmente) la imagen
de otros anteriores. La literatura, hoy -resume Rico--, es la con-
ciencia del mbito en que esos fenmenos [de engarce] se han pro-
ducido y continan producindose: la conciencia histrica de s mis-
ma, la historia de la literatura.
15
Esta certera visin no excluye, a
mi ver, sino abraza la conciencia de las divergencias que enlazan a los
. 1.>. Tyninov, De l'volution littraire, en Todoro\', 1965, p. 128 (en esp., en
< .trca Tirado, A., tr., Formalismo )' vanguardia, .tvhdrid, 1973, p. 127). Vase el estu-
diO de Antonio Garca Berrio, 1973 .
. ,. i\1. M. Bajrin, The Dialogic Imagination, ed. M. Holquist y C. Emerson,
' '' i thc wholc of literaturc, conceived <1S a totality of genres
1
becomes an

1
: 1111 '' of the highest arder>>.
''
1
''"' "''' lZico. 1983, p. 16.
LOS GNEROS: GENOLOGA 149
escritores; de las opciones entre cauces generJcos utilizados para
poder escribir; y la de la funcin que, en determinado perodo, un
gnero desempea frente a los dems.
El concepto de funcin enlaza, en suma, no slo la obra singular
sino el gnero con el conjunto; el devenir con la continuidad; y la
histrica del crtico con la estructural.
.: 5/ Lgicamente, desde el punto de vista sobre todu del esni_tp_r
asimi:,mo del crtico--, el gnero acta principalmente como
modelo meutag Este cariz ideal o conceptual es lo que el crticq_
pierde de vista en el momento en que se reduce a decir el libro X
es una novela o la obra Y es una utopa --como si fuera lcito
afirmar que un caballo es la especie equina. Si un caballo. alazn
pertenece solamente a la especie equina, una produccin potica pue-
de pertenecer sin dificultad a ms de un gnero. Hace unos aos,
con motivo de Garcilaso, yo apelaba al smil siguiente:
Un navo cruza un estrecho de noche y determina su rumbo con
la ayuda de dos poderosos faros que lo acompaan ccn sus t:!yos
desde lo alto. Los faros no suprimen la libertad de maniobra del
navegante; antes al contrario, la presuponen y favorecen. Los faros
dominan la posicin del barco, pero no coinciden con ella. A quin
se le ocurrira sostener que el rumbo seguido por el navo es uno
de los dos faros? O que su punto de destino exacto es una de
las luces que lo guan? l
Nos hallamos mue un ejemplo, un gua, un concepto-resumen, donde
se compendian y concilian los rasgus_ predominantes de una plu-
ralidad de obras, autoridades y cnones. La qasida, gnero clsico
de la poesa rabe, arranca no de tal gran poema de Imru al-Qays,
pongo por caso, sino del modelo mixto que se deriva del conjunto
de una antologa influyente como los famosos Mu'allaqt de Hammad
al-Rawiya (siglo vm), en que el paradigma de Imru al-Quays va
unido indisolublemente a otrosP Desde tal punto de vista cabe hacer
frente al problema planteado por los genera mixta y las grandes
obras hbridas -marcas fronterizas-, que no son escasas en la histo-
ria de la literaturaY La investigacin genolgica. ms que una taxo-
16. C. Guilln, 1972, p. 232.
17. Vase G. Richter, 1938, pp. 552-569.
18. Vase, para el Renacimiento, R. Colic, 1973. Ejemplos del s. xrx, y rusus:
vase Gary Morson, 1981.
150 INTRODUCCIN A LA LITERATURA COMPARADA
noma inductiva elaborada en la actualidad (aunque no niego que
sta pueda tambin ser legtima y como las four forms
. de N ... Frye)_/_
9
_e __ el/deslinde de unos complejos
espacios mentales, paradigmticos, y de su cambiante trayectqria

6 Comparativamente, surge la cuestin de la universalidad
o iiitacin relativas de cada gnero o sistema de gneros -en el
espado y en ei uemp(;k..En ClJntas lenguas, cuntas culturas, cun-
tas civilizaciones, ha .brotado el gnero X? He aqu un problema
que atae particularmente a la Literatura Comparada.
El examen, por fuerza comparativo, de la extensin de un gnero
es delicado y decisivo. Aunque la lectura crtica de una obra nica des-
de el punto de vista del gnero o de los gneros a que pertenece resulta
ser muy eficaz, no puede reducirse a ello, es evidente, la genologa.
No basta con un anlisis de la poesa de Baudelaire para edificar una
teora del poema en prosa. Slo el tiempo hbltico :.uede demos-
trarnos que un modelo ha llegado efectivamente a erigirse en gnero.
El transcurso de los aos y los siglos es, para el comparatista, lo
que manifiesta y despliega plenamente las riquezas y opciones estruc-
turales de determinado gnero. De ah que el investigador, conscien-
te de tal perspectiva, no pueda permitirse el lujo, que es ms bien
pobreza, de circunscribirse a unas pocas literaturas de la Europa
occidental. Un poema aislado y solitario puede parecer inslito, o
marginal, al interior de una literatura si el auxilio de otras no
demuestra la existencia de un gnero o subgnero comn. Es lo que
explica Lzl Hadrovics a propsito del Planctus de Mara en Hun-
gra (c. 1300), vinculndolo a obras anlogas en Bohemia (Plc
Panny Marie), o con motivo del himno hagiogrfico (el Canto de
Lzl, magiar, de hacia 1470).
20
Recurdese el prestigio del drama pastoril, cuya popularidad y
difusin fueron considerables durante los ltimos aos del siglo XVI
y casi todo el siglo xvu. En espaol la modalidad buclica da origen
a narraciones de primer orden -Montemayor, Gil Polo, Cervantes-,
aunque no quepa describir el gnero, desde luego, sin tener en
19. Vase Frye, 1957, pp. 303 ss.
20. Vase L. Hc1drovics, <<Rappons de la posie hongroise ancienne avec celles de
l'Europe centrale, en Siitr y Spek, 1964, pp. 105-127.
LOS GNEROS: 151
cuenta a Sidney y a P'Urf. En cuanto al cauce dramtico, repre-
sentan desde el primer tercio del XVI las de Juan del Encina,
Gil Vicente y Lucas Fernndez. Pero lo que cuaja a fines del XVI es
un modelo distinto.
En Italia es donde surge el drama pastoril de vocacin europea,
que anidaba como promesa, por decirlo as, en las glogas de Tecrito
y Virgilio (hasta tal punto que no ser siempre fcil diferenciar el
drama de la gloga dialogada), desde e! Orfeo (1471) de Pcliziano.
Dos obras magistrales, la Amnta (c. 1573) de Torquato Tasso y el
Pastor fido (c. 1583) de Guarini, se combinan y entrelazan en el
espacio ideal del sistema genrico de la poca, haciendo posible
un modelo mixto. Dos circunstancias decisivas rodean la presenta-
cin y la identificacin de este modelo. La larga polmica concitada
por las censuras del Pastor fido y por las rplicas de Guarini con-
duce a un alto grado de conciencia terica respecto a la definicin
del gnero.
21
Y ste se presenta, en realidad, como una tragicomedia
Un0 de los imitadores ingleses, el dramaturgo John Flet-
cher, se cie a repetir un lugar comn cuando escribe en el prlogo
de Tbe Faitbful Sbepberdess (c. 1609): lt is a pastoral tragi-
comedy ... so called in respect it wants deaths, which is enough to
make it no tragedy, yet brings sorne near it, which is enough to make
it no comcdy.
22
Se advierte que dos modalidades determinan el uso
en este caso de la tragicomedia: la pastoril y la satrica, segn sub-
raya con acierto Susanne Stamnitz en su libro Prettie Tales of W olues
and Sheepe: Tragikomik, Pastorale und Sati;e im Drama dn enf')is-
chen und italienischen Renaissance, 1550-1640 (Heidelberg, 1977).
Y asimismo aparece a veces la alegora. Pues bien, slo una visin de
conjunto nos lleva a percibir con claridad estas opciones estructurales,
tratndose adems de un gnero que produce, fuera de Italia, escasos
ejemplos de primer orden. Las berJ!.eries francesas, por ejemplo, estu-
diadas (:On provecho por Daniela Dalla Valle, no superan la discreta
calidad de la Sylvie ( 1628) de Mairet.
23
La Aminta del Tasso, adaptada repetidas veces a las principales
21. Vase B. Weinberg, 1961, Il, cap. 21.
22. John Fletcher, The Faith/ul Shepherdess, ed. F. W. Moorman, Londres, 1897,
p. 6: es una tragicomedia pastoril ... , llamada asf por cuanto carece de muertes, lo
cual. basta para que no sea tragedia alguna, pero a muchos les arrima a ellas, lo cual basta
para que no sea comedia alguna>>.
23. Vanse Danida Dalla Valle, 1973; l. Cremona, 1977.
152 INTRODUCCIN A LA LITERATURA COMPARADA
lenguas europeas/
4
es traducida al servocroata por D. Zlatari sin
demora alguna (Padua, 1580; segunda edicin corregida: Venecia,
1597, bajo el ttulo Ljubmir ).
25
Entre las imitaciones subsiguientes
en servocroata, sobresale en Dubrovnik (Ragusa) la Dubravka (estre-
nada en 1628) del Dzivo Gunduli, obra maestra que eleva el idioma
ragusano al nivel de maduro instrumento de gran poesa. En su libro
sobre Gunduli, V. Setschkareff hace hincapi, no sin cierta sorpresa,
en todo Jo que Dubravka tiene de stira y de alegora.
26
Sin salir
del Este de Europa, volviendo a los lindes del siglo XVI, el mayor
poeta magiar del Renacimiento, Blint Balassi, adapta en 1589 el
drama pastoril de un autor de segunda fila, la Amarilli de Cristoforo
Castelletti, con el ttulo de Bella comedia hngara (Szp magyar
komdia): versin relativamente autnoma, en que sin descuidar las
convenciones del gnero (como los versos con rima en eco),Z7 se
atena el irrealismo buclico (no hay ninfas) y se autoriza la lengua
rstica de unos personajes.
28
Finalmente habra que mencionar, bien entrado el siglo xvn, la
Dafne cambiada en laurel del escritor polaco Samuel Twardowski
(Daphnis drzewem bobkowym, Lublin, 1638), que ampla y drama-
tiza brillantemente la melanclica obsesin ertica de la gloga del
Renacimiento. (Pinsese en las quejas de la gloga primera de Garci-
laso; en la acosada castidad de las protagonistas de Tasso y de Gua-
rini; o en la pastora Marcela del Quijote.) En el mundo solar y
pagano del drama mitolgico de Twardowski, el intenssimo deseo
del dios Apolo no tiene por desenlace ni la muerte ni la vida, sino
la frustracin absoluta que significa la metamorfosis de Dafne cam-
biada en laurel. La tirana del amor, que en el mundo pastoril no
tiene vuelta de hoja --<<on n'en a j:<.mais honte, comenta Claude
24. Vanse C. B. Beall, 1942; J. G. Simpson, 1962; el libro de S. Stamnitz, citado
arriba; J. de .Aminta. Traducci11 de T. Tasso, ed. J. Arce, Madrid, 1970,
y J. Arce:, 1973.
25. Vase F. Trograncic, 1953, p. 114.
2(,. Vonse V. Setschkareff, 1952, pp. 54, 61; y sobre el drama pastoril de Gun-
dulic, Drzi y otros escritores sudeslavos, H. Birnbaum, 1974, pp. 349 ss.; A. Kadic,
1%2, pp. 65-88; J. Torbarina, 1967, pp. 5-21.
27. Vase D. dalla Valle, Le theme et la structure de l'cho dans la pastorale
drmatiue fran,aise au xvri" siecle, en C. Longeon, 1980, pp. 193-197.
2R. Vanse Balassi Blint Szp Magyar Komdija, ed. J. Misianik, S. Eckhardt
Y T. Kl.mic7_1\, Budapest, 1959; Waldapfel, 1968; l. Bn, 11 dramma pastorale italiano
e: !a "ficlb commclia ungherese" di Blint Balassi>>, en M. Hornyi y T. Klaniczay.
]'.1(,7_ J'fl. 147-156.
LOS GNEROS: GENOLOGA
Backvis--,
29
se resuehe en anhelo de elevacin espiritual. Estamos
en pleno Barroco. La fiesta cortesana coincide con el espacio teatral,
con un escenario que es una isla encantada, como escribe Jean
Rousset, y el lugar de encuentro del hombre con el carcter ilusorio
de su propia vida. El vivir klfnano es una il!usion comique --dicho
sea con ttulo de El drama pastoril es un espectculo por-
que el mundo lo es. Y dentro del mbito de la verdad teatral, el amor
es una tragicomedia.
30
El ejemplo que acabo de apuntar no rebasa los lmites de la
poesa europea -de la littrature (vraime11t) europenne, que dira
tiemble. Sus cimientos son internacionales, segn el modelo A que
he bosquejado con anterioridad en el captulo sobre tres modelos
de supranacionalidad. No deja de complicarse el asunto, y, sobre
todo, se introducen alteraciones importantes, cuando pasamos a exa-
minar gneros de ndole francamente supranacional. He aqu una
clase de investigacin an incipiente, vacilante, insegura en io que
toca a sus premisas tericas. La seleccin misma del gnero por inves-
tigar se nos convierte de golpe en problema. Insist hace un mo-
mento en la utilidad de una postura radicalmente histrica en mate-
rias de genologa, pero sin renunciar en ciertos contextos a nuestras
propias taxonomas. Por un lado, pongamos por caso, tenemos el con-
cepto Je tragicomedia pastoril, que Guarini en su da come;-}Z a
definir; y, por otro, el de anatomy, o anatoma (narracin fundada
en ideas ms que c:1 '.'idas, como J:1s utopas o los ruentos filosficos
del xvm), trmino que emple de manera original Northrop Frye
en su gran libro, como una de las four forms of prose fiction que
propona. Nos hallamos entonces ante la urgencia de emular a Frye,
pero con una resuelta nmpli<1dn de perspectiva, tomando en consi-
deracin las literatt;ras :1siticas, africanas, indoamericanas, etctera?
Yo ya he expresado mi adhesin al proyecto de Etiemble. Pero tam-
bin he recalcado que la alternativa O Historia o Teor!a es un
planteamiento gravemente inepto. Me he negado a elegir entre ei saber
histrico y la teora puramente especulativa. segn puse de relieve en
mis comentarios acerca de la nocin jakobsoniana de paralelismo en
poesa. En esta ocasin vimos que una estructura diacrnica se deriva-
29. C. Backvis, 196S. p. :>21.
30. Vanse ibid., p. 353: J. R0usset, 1961, 435-441; y Frank Warnke, 1972,
pp. 66-89.
154 INTRODUCCIN A LA LITERATURA COMPARADA
ha de las investigaciones comparativas e histricas de Zhirmunski, es
decir, que el saber histrico alumbraba una posible teora renvada.
Baste acaso por ahora con sugerir aqu el inters de los problemas que
suscita la genologa supranacional, ante todo en el terreno de los
llamados estudios de Este/Oeste, qonde con ms fuerza surgen
aqullos. __
Cabe vislumbrar por ahora principales. El
lleva a aplicar trminos de la Potica europea _ otros

otros climas. Es lo-que no sin

lters v eficacia, ciertos comparatistas chinos, principalmente en
Formas;. Ha habido hroes picos en la literatura china?, pregunta
C. H. Wang.
31
Se escribieron tragedias? El alba, o aubade {lamen-
to de los amantes al amanecer), cuya supranacionalidad el libro de
A. T. Hatto no deja de demostrar,
32
aparece tambin en el Sbib
Ching? El peligro estriba, desde luego, en perpetuar ademanes euro-
peocntricos, traduciendo a formas de pensar occidentales los concep-
tos de la Potica china o japonesa, como quien ccncede ttulos de
nobleza. Edward W. Said ha arrancado con vigor y talento, en su
Orientalism (Nueva York, 1978), las mscaras culturales del colonia-
lismo. Con razn denuncia Heh-hsiang Yuan a los comparatistas que,
proyectando sus modelos occidentales sobre las literaturas del Este, no
descubren sino parecidos superficialesY (La adopcin por escritores
europeos o americanos de gneros o formas orientales tambin pide
cuidadoso escrutinio -sin que por ello pongamos en duda el valor de
tales incitaciones: pienso en los haikus y tankas, desde Jos Juan Ta-
blada en Mxico, Un da (1919), hasta Caries Riba en C3talua, Del
joc i del foc ( 1946 ), y los poemas de Kenneth Rexroth en San Francis-
co, The Morning Star (1974), o mejor dicho los de su heternimo Ma-
richiko.) Tan errneo es el mundialismo fcil y precipitado, a mi juicio,
como las actitudes excluyentes de los sinlogos y dems especialistas
que se encastillan en su ciencia extica y altanera, como si no hubiera
suelo comn, ni temas anlogos, ni formas comparables; y la huma-
nidad se dividiera, irremediable y absolutamente, en compartimien-
tos estancos. No es ms asequible ni menos remoto un himno de
Pndaro que una cancin de Li Po -para quien posea, claro est, la
preparacin lingstica y cultural imprescindible.
31. Vase C. H. Wang, 1975. pp. 25-35.
32. Vc'asc A. T. Hatto, 1965.
3.3. Vase II.-H. Yuan, 1980, p. l.
LOS GF.NOLOGA
155
Peco antes de aquel instante fatdico de su charla con Eckermann
en que por primera vez se pronunci el vocablo Weltliteratur, habla-
ba Goethe con admiracin de una novela china, sumamente nota-
ble, que estaba leyendo. Tiene que parecer muy extraa -inter-
pone el bueno de Eckermann. No tanto como podra creerse
-responde el ya ilustre poeta. Los seres humanos piensan, actan y
se emocionan casi lo mismo que nosotros, y uno se siente muy pronto
igual a ellos, salvo que todo ocurre con ms claridad, ms pureza y
ms formalidad (31 de enero, 1827), agrega Goethe, antes de rela-
cionar -a lo comparatista- la novela china con las de Richardson
y con su propia Hermamz und Dorothea:
Die Menschen denken, handeln und empfinden fast ebenso
wie wir, und man fhlt sich sehr bald als ihresgleichen, nur dass
bei ihnen alles klarer, reinlicher und sittlicher zugeht. Es ist bei
ihnen alles verstlindig, brgerlich, ohne grosse Leidenschaft und
poetischen Schwung und hat dadurch viele Aehnlichkeit mit meincm
Hermann und Dorothea sowie mii: den englischen Rcm:men des
Richardson.34
'"' .
Un segundo camino, pues, parte de los cdnceptos genricos que nos
proporciona la Potica, a lo largo de su trayectoria histrica, con
nimo no de confirmarlos solamente, o de ampliar sus zonas de apli-
cacin, sino de matizarlos, corregirlos y modificarlos. De otra forma
los datos y conocimientos nuevos seran superfluos; y vana la tarea
de adquirirlos. Las ideas deben romperse, dijo Unamuno, como se
rompen los zapatos. Los espacios genricos de la Potica tendran
asimismo que enriquecerse, renovando y quebrando sus esquemas,
tras la prueba de la supranacionalidad -que revela a la vez la signi-
ficacin comn y la imborrable diferencia. Earl Miner describe esta
doble condicin al principio de su libro sobre la poesa ligada de!
Japn (renga y haikai):
Like al! other literature that may be thought truly important,
the linked poetry of Japan makes a dual claim: to sameness and
34. <<Los seres humanos piensan, actan y sienten casi lo mismo que nosotros,
y uno se siente muy pronto igual a ellos, con la nica diferencia de que todo en ellos
es ms claro, rr.s puro y ms formal. En ellos todo es sensato, burgus, sin grandes
pasiones o impclso potico, y por eso guardan mucha semejanza con mi Hermann y
Dorothea, como tambin ,-on las novelas inglesas de Richardson.
156 INTRODUCCIN A LA LITERATURA COMPARADA
difference. Its claim to sameness means that it offers us a valued
kind of knowledge of ourselves and our world that is recognzahlv
like that provided by other important literature ... Its claim to
difference means that the knowledge it gives is also determined
by, appreciated for, the distinct terms on which it gives ... In all
important literary matters we seek the valued sameness, impor-
tance, or we would not seek at all. But wc cliscover it only through
difference.
35
Diferencia tan sugestiva, en realidad, la de este ejemplo japons, que
cuatro poetas de hoy se enclaustran durante una semana en un hotel
de Pars para seguirlo: Paz, Roubaud, Sanguineti y Tomlison, que
juntos componen Renga (Pars, 1971). Tambin la desemejanza
suele ser sutil desempeo de un misterio o reparo, anotaba Gracin
(Agudeza y arte de ingenio, cap. 13). Qu no pensar de una
desemejanza y un modelo de escritura que inspiran algunos de los
versos mejores de Octavio Paz? (Sin ovidar, en Pars, el ejemplo
del colectivo Cadavre Exquis de los surrealistas.)
Nuestro segundo modelo es experimental y dinmico. Wai-lim
Yip, en un ensayo terico sobre The use of "models" in East-West
Comparative Literature, subraya que, ante un estilo ejemplar A
chino, y otro B, europeo, los conceptos propuestos por la crtica no
han de suprimir la peculiaridad de las fuentes originarias:
The answers to thesc questions must come from the unders-
tanding of both the historical morphology and the aesthetk structure
of both models. Besides pointing out common elements between
the two circles, the overlapping e, we must rcach back to the
indigenous sourccs of Circle A and B. Thus and only thus can we
avoid the pitfalls of commonplnce comparisons of the early
East-\XTest comparatists.36
35. Ear! Miner, 1979, p. VII; <<como toda otra creacin literDria que pueda tenerse
por verdadernmente importante, la poes{a ligada del Japn supone un doble requeri-
miento: la semejanza y la diferencia. Pide semejanza por cuanto nos ofrece una ndole
\".1liosa de conocimiento de nosotros mismos v de nuestro mundo que es comparable
ostensiblemente al que nos proporcionan otras .obras literarias importantes ... Pide dife-
rencia por cuanto el conocimiento que nos da se encuentra determinado y apreciado
por su precisa manera de darlo ... En todo asunto literario importante buscamos la
semcian7.a, la importancia valiosa, o dejarfamos de buscar. Pero no la encontramos sino
mediante In diferencia.
36. Wai-lim Yip, 1975-1976, p. 123: las respuestas a estas preguntas tienen que
dcriy.,;sc del entendimiento lo mismo de la mmfologa histrica que lo estructura est-
LOS GNEROS.: GENOLOGA 157
Volviendo a la modelo segundo pone a prueba los
paradigmas genricos ms conocidos mediante tal regreso a fuentes
indgenas; y as rene y gradualmente transfigura, como fase de un
proceso dialctico, el pensar terico y el saber histrico (trmino,
ste, que abraza lo mismo las desemejanzas espaciales que las tem-
pmales). Otro tanto puede predicarse de las categoras estilsticas y
periodolgicas que algunos crticos vienen asignando a las literaturas
asiticas. Las propiedades del Barroco han sido atribuidas, no sin
reparos y mudanzas, a los poetas de la dinasta T'ang (siglos VII y
vm) por Tak-wai Wong y otros comparatistas.
37
Y como era de espe-
rar, la famosa teora Parry-Lord haba de ensayarse en este mbito.
Sabido es que la naturaleza de la literatura oral (no primitiva,
ni pica, ni popular) depende, desde la interpretacin de Milman Parry
y Albert B. Lord, de los variados usos de ciertas frmulas (segn
Pan-y: a group of words which is regularly employed under the
same metrical conditions to express a given essential idea ).
38
Basn-
dos..: t:rt b continuidad les c:mtorcs eshvos meridionales de las
tcnicas de composicin y ejecucin orales que Parry encontr en los
poemas homricos, Albert Lord perfecciona no slo la idea de
formula sino la de theme y, ms adelante, type-scene.
39
Ahora bien,
no deben amoldarse estas definiciones 2 los datos que proporcionan
otras pocas y otras latitudes? Joseph Harris, especialista en poesa
medieval anglosajona y escandinava, piensa que s. Ni el tema ni
la escena-tipo se hallan fcilmente en los terrenos que l conoce:
It is a commonplace of the history of linguistics that the con-
cepts and terms of Latn Gramm::>.r both stmulated and perverted
the description of the European vernaculars. In an analogous way
we owe to the prestige of the gtammar of ord poetry derived
from the South Slavic heroic epic sorne difliculties in the analysis
of other traditions, but also the very existence of the attempt.
40
tica de ambos modelos. Al margen de la indicaci!l de dernwtos comunes a los dos
crculos, el e en que se entreveran, tenemos que regresar a las fuentes indgenas de
los crculos A y B. De este modo y slo de este modo podemos eludir las trari1pas
de las "comparaciones ordinarias" de Jos primeros comparatistas de Este-Oeste>>.
37. Vanse Tak-wai \\long, 1978, pp. 45-69; y R. McLeod, 1976, pp. 185-206.
38. Cit. por Lord, 1960, p. 30; vase Pany, 1971.
39. Vanse Albert B. Lord, 1960 (cap. 4, <<The Theme), y ms abajo en el pre-
sente libro, pp. 22-+ ,s.; D. K. Fry, 1969, pp. 35-45.
40. Joseph Harris, 1979, p. 65: <<es un lugar com11 de la historia de la Lingstica
que los conceptos y irminos de la Gramtica latina lo mismo estimularon que pervir-
158 INTRODUCCfN A LA LITERTURA COMPARADA
Este intento lo lleva a cabo C. H. Wang (Ching-hsien Wang), para
la poesa china, en The Bell and the Drum: Shih Chingas Formulaic
Poetry in an Oral Tradition (Berkeley, 1974). Su meticuloso anlisis
de la antiqusima antologa, o Libro de canciones, iniciada poco
despus del ao 600 a.C., tiene consecuencias interesantes. Los poe-
mas del Shih Ching habran atravesado un perodo de transicin o de
transmisin, desde una primera etapa formular hasta la que cono-
cemos hoy, afectada pot las intetvenciones de escribas y compiladores
posteriores. Esta etapa acaso no se verifique en Yugoslavia, pero s
en composiciones anglosajonas como las de Cynewulf (siglo IX): The
case of Cynewulf, for instance, may become less problematic after
the study of a similar Chinese case, where it is shown that lettered
poets once had recourse to oral formulas during a "transitional pe-
riod".41 Y, en direccin contraria, la idea de composicin por frmu-
las y temas arroja, segn Wang, nueva luz sobre el concepto de
hsing (imagen o elemento que produce efectos emotivos),
42
tantas
veces disputado por los tericos clsicos de la China. Lo importante
es que los planteamientos iniciales han evolucionado. Los dos trmi-
nos de la comparacin salen enriquecidos.
Otro tanto consigue, a mi ver, Anthony C. Yu al estudiar la
dimensin temtica, o subgenrica, que comparten dos creaciones
monumentales, la Divina commedia y el Viaje al Oeste {escrito pro-
bablemente en el siglo XVI por Wu Ch'eng-en): la romera o pere-
grinacin religiosa. Visto desde tal ngulo, el Viaje chino propone
tres niveles de lectura --como relato de viaje y aventuras, como
itinerario de karma y redencin b{.distas, y como alegora de perfec-
cionamiento filosfico y alqumico.
43
Anthony Yu, en consecuencia,
tieron las descripcioi!es de las lengu::s vernculas europeas. Anlogamente debemos al
prestigio de la "gramtica" de la poesa oral derivada de la epopeya heroica sudeslava
ciertas dificultades para el anlisis de otras tradiciones, as como la existencia misma
de tal tentativa>>.
41. C. H. W a n ~ 1974, p. 127: el caso de Cynewulf, por ejemplo, se vuelve menos
problemtico tras el estudio de un caso chino semejante, donde se muestra que unos
poetas cultos recurrieron un da a frmulas orales durante un perodo "de transicin">>.
Sobre la cuestin del texto de transicin -transitional text-, vase A. Jabbour,
1969, pp. 174-190, y Jackson Campbell, 1978, pp. 173-197.
42. \'anse S. Owen, 1977, p. 98; y 1975.
43. Vase Anthony C. Yu, 1983, pp. 202-230. Respecto a los estudios de Este/
Oeste, v(-:lsc mi nota 60 dd cap. 10. En cuanto a la posibilidad de determinacin de
un.tS categor.ls universales, io mismo occidentales que orientales, de crtica literaria
LOS GNEROS: GENOLOGA 159
logra brindamos una concepcin amplia y matizada de la peregrna-
cin como estructura de experiencia comn a dos mundos tan
diferentes y remotos mutuamente -pese a Marco Polo y a Fernao
Mendes Pinto- como la Europa medieval tarda y la China de la
dinasta Ming. No es esto el dilogo de lite_raturas que peda
Guillermo de Torre?
Las prcticas habituales e ides re({ues de nuestra genologa se
someten as a muy severa prueba. Voy a exponer ahora brevemente,
para terminar este apartado, no un ejemplo -lo cual exigira unos
conocimientos que no poseo-- sino un desideratum o esquema de
reflexin posible. Hace un momento vimos qlle ~ gloga griega y
latina haba originado la tragicomedia pastoril del Renacimiento. De
esa gloga (junto con otras fuentes, como la fbula espica, la synkri-
sis y el certamen, esenciales en Grecia y Roma, o e dilogo lucia-
nesco) arranca tambin el conflictus o debate latino medieval y sus
semejantes en lenguas vulgares -Certamen rosae liliique, Conflictus
hiemis et estatis, Dbat du vin et de l'eau, etctera. Ei parentesco
con las disputas en verso de los trovadores provenzales -tens y
joc partit- es evidente. No lo es tanto la relacin con la poesa
polmica o a dos voces en otros idiomas. Ya en el siglo XIX Fauriel
cit posibles fuentes orientales; y otros eruditos, con ms detalle, ei
Munzart rabe y sobre todo --Hermar1n Eth- las disputas pcr-
sas.44 Los estudiosos modernos han rechazado estas tesis, por cuanto
ha periclitado la idea positivista de influencia y, efectivamente, 1as
diferencias son enormes entre un debate dialctico de ndole abstracta
o didctica y el poema compuesto conjuntamente por dos trovadores,
etctera. No por ello -por el fracaso de las tesis genticas, que r.l
menos no eran provincianas- ha de abandonarse, sin embargo, el
problema, es decir, el preguntarse si existe o no, en variadas litera-
turas, una poesa polmica o polifnica. Interrogacin que se subdi-
vide, a m modesto entender, en tres o cuatro preguntas.
En primer lugar: el certamen potico no se cdebt en diferentes
culturas, sobre todo en pocas primitivas? Me refiero a la rivalidad
o concurso real, en que se enfrentan versificadores de carne y hueso.
o metaliteratura, vase Andr Lefevere, 1978, pp. 9-16; A. Marino, 1982 a; y Wai-lim
Yip, 1975-1976, 1969, 1976.
44. Vase H. Eth, 1882; L. Selbach, 1886; David J. }:mes, 1934, cap. l. Trae
buena infonnacin, pero vuehe ,, la idea de una influencia directa, Silvestro Fiore,
1966, II, pp. 983-992.
160 INTRODUCCIN 11 LA LITEftATURA COMPARADA
En Grecia s hubo, segn Hans Walther, Dichterwetistreite o com-
peticiones poticas (Menandro y Filistin, que amaron, segn era
fama, a la misma mujer).
45
El gran escritor chino Han Y cuenta que
en enero del ao 813 el taosta Mi-ming ret a Liu Shih-fu y a Hou
Hs, provocndoles a improvisar versos acerca de un banquillo. de
tres pies que tenan delante
46
(con resultados comparables a la poe-
sa ligada japonesa). Ahora bien, no se me oculta que esta confron-
tacin no debe confundirse con la situacin de dos o ms escritores
que por separado compiten y se dirigen mutuamente composiciones
en que un poeta se esfuerza por responder y superar al otro: es el
caso de ciertas cuestiones de amor provenzales, o de los sirventeses
que enfrentan a Marcabr con N'Audric;
47
y sobre todo el de algu-
nos grandes poetas satricos rabes, como Djarir (muerto en 729) y
Al-Farazdak (640-732), que durante cuarenta aos se increparon
y aborrecieron cordialmente. La dimensin comn es la creencia pri-
mitiva en el poder mgico y hasta mortfero Je la palabra.
Ninguna cultura ms antigua en la pt:nnsula ibrica, sin ninguna
duda, que la de Euskadi. Ni de ms dilatada continuidad, pues hasta
nuestros das ha llegado la figura inmemorial del bersolari vasco,
no es fcil de definir, segn Koldo Mitxelena:
En una de sus formas, tal vez la ms pura, se trata del impro-
visador ocurrente y directo. Improvisar versos en vascuence es algo
relativamente no muy difcil, ya que la lengua -sufijante en lo
fundamental- ofrece en ciertas terminaciones una serie ilimitada
de consonantes y asonantes, y .adems pasan por vlidas en caso de
necesidad rimas muy pobres. De todos modos, y a pesar de esta
relativa facilidad, la destlez& de que han dado muestra algunos
bersolaris para improvisar con pie forzado ... es realmente maravi-
llosa. La tradicin es antigua y se remonta por lo menos a las
damas improvisadoras en verso del siglo XV de que nos habla
Garibay.
48
45. V,se 1-I. Walther, 1920, p. 8. Cierto que en los festivales panhelnicos los
ra>sodas rivalizaban entre s, pero no por ello se respondan mutuamente.
46. Agradezco a Stephen Owen su traduccin del <<Linked Verse of the Stone
(que no aparece en el volumen de Erwin von Zach, Han Yii's poetische Werke,
Cambridge, .Mass., 1952).
47. \'a;e \hc:n de Riquer, 1975, I, p. <6.
4S. K<ldll :-.lii:.dcna, /Ii:ctona de /, literatura vasca, 1960, p. 24.
LOS GNEROS; (iENOLO?A ll
El ao 1801 contendieron en la plaza de Villabor.a, frente a un
auditorio de ms de cuatro mil personas, Zabala y Txabalategui.
Villabona era un lugar neutral, pues Juan Ignacio de Zabala era de
Amzqueta y Txabalategui (Jos Joaqun de Erroicena) era de Her-
nani. Cada uno escogi un juez, y el alcalde del pueblo un tercero
en discordia. Contratados por el ayuntamiento, cantaron durante un
tiempo determinado -dos horas- y quedaron empatados, ya que
Fernando Amezketarra, que tambin era bersolari, dictamin as:
Debemos dejar a los dos igualados, para que toda Guipzcoa se
alegre,
Utci bear ditugu
Biac berdin berdin;
Guipuzcoa guciac
Ardezan atseguin.49
Ambos poetas eran analfabetos. Son conocidos tambin los desafos
de Vilinch (1831-1876), famoso bersolari, a Jm:ep:l de Fue!!!erraba,
y el de Patxi Bakallo al an ms famoso y legendario Xenpelar (1835-
1869), que empleaba ms estrofas y melodas diferentes que ningn
otro versificador vasco y saba llevar a su contrincante a los temas
menos ventajosos para l. Es posible --comenta el padre Antonio
Zavala- que, desde entonces a nuestro tiempo, haya disminuido
entre los bersolaris el espritu de desafo y pugna.
50
Ante este ejercicio polmico del verbo potico como teln de
fondo, quizs entendamos mejor la tens (debate entre dos trova-
dores -resume Martn de Riquer- en el cual cada uno defiende lo
que cree ms justo, conveniente o est de acuerdo con sus preferen-
cias)
51
y el joc partit o partimetz (verdadero juego dialctico y justa
de poetas, como en los debates escolsticos de la Edad Media) de
los trovadores provenzales; y hasta aquellas glogas de Tecrito,
de Virgilio (Buc6licas, 3 y 5), en que contienden dos pastores-poetas.
En otro terreno se sita el altercado verbal propio de las sagas y
otras obras de los escaldos escandinavos -flyting o senna- y can-
tores anglosajones y germnicos (Beowulf, Nibelungenlied), puesto
que los contrincantes son personajes, no poetas. Pero el senna -a
49. Antonio Zavala, S. l., 1964, p. 12 (reproduzco su ortografa).
50. Ibid., p. 83.
51. M. de Riquer, 1975, I, p. 67.
INTRODUCCIN A LA LITERA'fURA COMPARADA
styJzed battle ~ f words-,
52
conserva tanto la fuerza como la estruc-
tUf.B formal del combate basado en el hechizo o en el poder devasta-
dor y mortfero de la palabra potica. Entonces, es excepcional, o
m ~ s bien una actitud intermedia, la situacin en que dos poetas a la
vez rivalizan y colaboran, interviniendo en la redaccin de una
m ~ m poesa? El teln de fondo podra ser en este caso la obra
coral, en que las voces expresan no individualidades sino grupos,
edades o sexos, como los antiguos epitalamios griegos; o la lrica
prc:trovadoresca cantada por coros alternantes; y tambin ciertos can-
tos rituales de los Incas. En su libro sobre la poesa quechua Jess
Lara presenta el poema dialogado denominado wawaki, que se can-
taba en fiestas en honor de la luna o para celebrar la siembra: Un
corro formado de individuos de un sexo iniciaba el canto y era res-
pondido por otro del sexo opuesto.
53
Sea como fuere, los ejemplos ms puros de poesa polifnica,
escrita en secuencia por varios, se dan en el Medioda de Francia y
en e! Japn. Acerca del reng(l, el estudio de Earl Miner demuestra
claramente la originalidad incomparable de esta tradicin potica
japonesa. Los poemas dialogados provenzales son debates. Las largas
secuencias del renga no !o son; y aunque algunas veces se trataba
de concursos, quien colaboraba en estas composiciones procuraba no
brllar a costa de los dems, es decir, no sacrificar la secuencia narra-
tiva, o la concatenacin de las estrofas, al lucimiento de unos versos
singulares.
54
Qu pueden por tanto tener en comn dos artes tan
dispares? Yo dira que una extraordinaria tensin formal. La poesa
polmica, como la polifnica, pueqe manifestar una inclinacin sat-
rica; o didctica; pero tambin formal, y en grado sumo. Todo se
deduce de la conciencia de unas reglas de composicin, compartidas
por varios escritores, de las exigencias de un arte minucioso, y de la
dificultad de semejante desafo. En la mejor poesa provenzal, como
acaso en la japonesa, nos conmueven la disciplina verbal y la inusi-
tada audacia de la forma, que de por s son estremecedoras .
.52. ]. Harris, 1979, p. 66. Vase tambin Carol Clover, 1980, p. 444.
53. ]. Lara, 1947, p. 83. Sobre el wawaki, vase pp. 83-85, 181-182. Acerca de
la poesa coral medieval, vase Margit Frenk, 1979, p. 44, que cita n P. Le Gentil:
<da >Osic lyrique romane a eu tres vraisemblablement a !'origine un caractere chorah>.
54. Vase Miner, 1979, pp. 62, 157.
LOS GNEROS: GENOLOGA
163
En su da Goethe, perplejo ante la filiacin de los poemas persas
y rabes que inspiraran su W est-ostlicher Vivan, quiso saber qu es
lo que dura y perdura en el terreno de los gneros, y qu es lo que
evoluciona y desaparece. La lista de lo que lll.ama Dichtarten, es
decir gneros o maneras de escribir, es la siguiente: Allegorie,
Ballade, Cantate, Drama, Elegie, Epigramm, Epistel, Epopoe,
lung, Fabel, Heroide, Idylle, Lehrgedirht, Ode, Parodie, Rornnn,
Romanze, Satire.
55
La lista resulta incoherente, demasiado <<exter-
na y como debida al azar histrico (de ah el orden alfabtico, que
tiene la ventaja de no aspirar a tener sentido) -pensaba Goethe.
Y por eso estas especies no haban de confundirse con las Natur-
formen der Dichtung, o formas naturales de poesa, que seguan sien-
do para l las tres fundamentales: la pica (o narrativa), la lrica y
la dramtica ( Epos, Lyrik und Drama).
Hoy tengo por til distinguir entre cuatro ronceptos bsicos. La
terminclcgl!l y es discutible; y en p!2cca clases se
, tocan y entreveran, segn un ejemplo mostrar en seguida. En pri-
' mer lugar, siguen destacndose unos cauces de presenlacin (trmino
correspondiente a los radicals of presentation de Northrop Frye),
56
o
de comunicacin, si se prefiere, como los tres que Goethe calificaha de
naturales: la narracin, el poema cantado, la representacin o simu-
lacin. Ahora bien, es curioso que unos modelos mentales o esquemas
tericos hayan mantenido durante tantos siglos este orden tripartito.
De entrada echamos de menos el discurso monolgico, no rtmico ni
cantado, es decir, ms concretamente, la oratoria. Se trata de un cau-
ce de comunicacin que pertenece tambin al mbito de la oralidad,
si bien su funcin histrica consisti, por otra parte, en servir de
enlace entre el arte hablado y el escrito: la Retrica. Sean cuatro
estos cauces de presentacin, o sean un nmero superior, no se nos
aparecen hoy como naturales}>, o sea, como inmutables y exteriotes
:: las circunstancias de la cultura. Antes bien, una circunstancia pri-
mordial como la narracin, que permite luego ejercicios distintos y
especializados, basndose en la seleccin conjunta de temas y de for-
mas --es decir, de gneros--, arranca de condiciones histricas
55. Noten und Abhandlungen zu besserem Verstandnis des West-ostlichen Di-
vans>>, en Gocthe, Siimtlicbc Werk; (Jubilaums-Ausgabe), V, p. 223.
56. Frye, 1957, pp. 2-i ss.
l6ij INTRODUCCIN 11. LA LITERATURA COMPARADA
(lu11gues dures, diramos con Fcrnand Braudel) que son perfecta-
mente observables desde un punto de vista sociolgico o antropol-
gico. Cules son en determinada sociedad -nos preguntamos-
los vas reales, viables, establecidas, radicales, de comunicacin?
Cabe seguir postulando, para los cauces ms antiguos, volviendo
a los orgens, la cancin acompaada por el ritmo o el instrumento
musical, el relato junto al hogar comunitario, la imitacin o repre-
sentacin mimtica, el discurso persuasivo. Pero la prosa literaria no
es un fenmeno moderno. Quintiliano sostuvo que por el don divino
de su estilo Platn era digno de Homero, eloquendi facultate divina
quadam et Homerica (Institutio oratoria, X, 1, 81). En su Potica
Aristteles toma en consideracin los dilogos socrticos ( 1.447 b
10). Es decir, las manifestaciones de la escritura. Unos cauces ms,
como la epistolografa, la historiografa, la reflexin filosfica o cien-
tfica, se corresponderan con las diferentes funciones sociales, didc-
:icas o polticas de la escritura. Otro tanto podra decirse de pocas
posteriores.
Las condiciones de comunicacin modernas, como la imprenta
antes de Cervantes y la prensa desde el Setecientos, facilitarn el
desarrollo de unos gneros nuevos, como la novela, el ensayo y el
artculo periodstico. Las novelas de Conrad, observa Frye, anan dos
cauces desiguales, el relato oral y la lectura solitaria de la palabra
escrita. Ya vimos anteriormente, con motivo de las artes comple-
jas como la pera y el cine, y hoy las series televisivas, que las
tcnicas de presentacin y comunicacin no cesan de evolucionar y
de enriquecerse. Qu cauces nuevos no habrn de derivarse de los
hallazgos futuros -imprevisibles- de la tecnologa? Por lo pronto
no sera inoportuno reflexionar un instante acerca del espacio consi-
derable que el actual periodismo ocupa en la sociedad y las letras,
dando cabida a multitud de gneros y subgneros: el reportaje, la
crnica, el artculo de fondo o editorial, la entrevista, la columna,
el recuadro (o billet), la recensin. Las prosas de un periodista espa-
ol como Francisco Umbral {gran escritor tambin: hacedor de una
antiliteratura) no difieren de los ensayos a lo Montaigne sino por la
forma literaria? O ms bien por su peculiar acceso al pblico, por
la manera que tenemos de leerlas, por la accin que posiblemente
ejercen? El periodismo lo mismo puede ser paraliterario que autn-
ticamente literario. As, su precariedad, la zona fronteriza en que se
desenvuelve, es lo que lo caracteriza desde nuestro punto de vista.
LOS GNEROS; GENOLOGA
165
La escritura' es irreversible; y los cauces literarios tradicionales
propician no slo la lectura sine sobre todo la relectura. Pero no
importa que la escritura periodstica sea irreversible; porque en rea-
lidad es irreleble, y su condicin es un grado mximo de referencia
al momento, a la fecha que pasa y corre, sin poder sobrevolarla como
un poema o una novela. Lo que ms se le asemeja es cierta clase de
expresin hablada (el exabrupto, el desplante, el sermn), y hoy da
un peridico como El Pas de Madrid se convierte en la grande y
diaria tertulia nacional.
Existen, en segundo trmino, los gneros propiamente dichos
-la tragedia, el poema pico, la gloga, el ensayo-- que empiezo a
caracterizar en el presente captulo. Son todos relativamente especia-
lizados, tanto formal como temticamente, pero no sin que podamos
designarlos con el artculo, concedindoles un valor substantivo:
X es una tragedia, o Un ensayo. O al revs, como Diderot: Ceci
n'est pas un conte.
Hay, en tercer lugar, unas modalidades literarias (modes en.
ingls), tan antiguas y perdurables muchas veces como los gneros,
pero cuyo carcter es adjetivo, parcial y no a propsito para abarcar
la estructura total de una obra. Son de sta, cualidades, ver-'
tientes principales, vetas que la Su fun-
cin suele ser temtica, aunque tambin puede ser relevante su
cin intertcxtual. As cuando decimos: esto es una tragicomedia pas-
toril (no un poema o una novela pastoril). Son modalidades, por
ejemplo, la irona (cualidad casi intangible de una manera de contar,
del tono de un prosista, de un sistema o perodo como el Romanti-
cismo), la stira, lo grotesco, la alegora, o la parodia --que se prac-
tican con motivo de distintos gneros.
57
Es costumbre, finalmente, llamar lormas, en la acepcin menos
individual del trmino, los __procedimientQs.J;tdicionales..de. . .1ten:ela-
cin, ordenacin o limitacin de la escritura. como las convenciones
de verslcacin, la divisin en captulos, la disposicin de la crono-
loga, el uso de escenas o de sumarios en una narracin, la intercala-
57. Sobre estas modalidades, algunos autores: Norman Knox, The W 01d Iror.y and
its Context, 1500-1755, 1961; Wayne Booth, 1974; sobre alegora. A. Fletcher, 1964;
Paul de Man, 1969; M. Quilligan, 1979; Morton Bloomfield, 1981; sobre lo grotesco,
W. Kay;er, 1957; \Y!. Vnn O'Connor, 1962; J. Iffland, 19i2; sobre parodia, Bajtin,
1982, pp. 51 ss., 61 ss., 76, 309 ss.; G. Genette, 1982, pp. 17 ss.; sobre
G. Highet, 1962; Robert C. Elliott. 1960; Ronald Paulson, 1967; Alvin Kernan, 1959.
166 INTRODUCCIN A I.A LITERATURA COMPARADA
cin;"la repeticin, las estructuras dinmicas o las circulares. A ellas
se cons:?grar nuestro captulo siguente.fAhora bien, no faltar quien
piense que esta morfologa, que abordo aqu, se confunde muy a
menudo con la genologa o con las dimensiones temticas de la lite-
. conceder de muy buen grado que as ocurre, efectivamen-
-te, a 1'1, largo de un de diferenciacin que slo el anlisis
crtico -sucesivo, l tambin- nos fuerza a simplificar. Dnde
colocar, por ejemplo, las estructuras de los argumentos narrativos
'(los pl(Jtr fundamentales, estudiados por Peter Brooks)?
53
fE! trn-
sito de J.a forma al gnero, o del gnero a la forma, es de {rr s un
suceso histrico, como el desarrollo durante el Renacimiento del di-
logo y del soneto, que pasan a ser gneros. Cundo es el soneto algo
ms que una forma, una muy ordenada i.twitacin a la brevedad, un
ceido complejo de tensiones, infinitamente disponible? Durante el
Renacimiento el soneto amoroso, o ciclo de sonetos amorosos, de
seguro Jlcga a ser un gnero. Antonio Garca Bertio ha demostrado
su espado temtico es estructuralmente t:!n definibll" como el
formal.
59
Y, mutatis mutandis, cuando una modalidad temtica se
adhiere a un molde formal de manera relativamente estable, engen-
drando un modelo prestigioso, aparece y se afianza un gnero. Tal
es la trayectoria del sermo satrico (la stira en verso) en Roma, cuyo
envs, lr! epstola moral, veremos ahora. He aqu una clase de desli-
zamiento, o de desarrollo, que slo un pormenorizado estudio hist-
. rico puede esclarecer.
58. El concepto de argumento (el siuzhet ruso) supone la estrucr.racin de unos
materiales temticos -secuencias de actos y sucesos- mediante lo que es a la vez
voluntad de forma y voluntad de sentido. Peter Brooks arranca (como aclarar ms
adelante tambin, vase p. 189) de la idea de forma cornil formocin, como interven
cin del autor (y del lector), y define de tal suerte el con trwinos frcu-
dianos, wmo plasmacin dinmica del deseo. Esta a,entura del deseo, muchas veces
fallida o truncada, es para Brooks (como el gesto melodra..ntico, Brooks, 1976)
una tentativa ya meramente individual, exenta de modelos establecidos, desck principios
del siglo xrx y la desaparicin durante este siglo de un :u:gumento glbal, providencial,
divino. (1 iistricamente, Bajtin no estara de acuerdo, que percibe el argumento, no
indispensal,le en la pica, como propio de toda novela. Vase Bajtin, 1982, Epic :md
Nmel, pp. 31-32.) Este esfuerzo de Brooks, que no c:L-ece de por enhzar
el deseo el<: realizcin o sentido, en el argumento n0,elesco, con el de bs personas
tratadas p<>r Frtud, o con el proceso del psicoanlisis, no tropieza sino c.m los lmites
de :odo "'"dclo que postule la universalidad de dicho proceso (sobre todo la transfe-
rencia) co"'" imagen de la vida humana. Vase P. Brooks, 1978, 1982, 1984. (Vase
tam:,in M. A. Skura, 1981.j
59. V';<c A. Garc'a Berrio, 1978 a, 1978 b, 1981. Sobre el SOileto ,.,,.,,e tr,mbin
\X'- :\liincl<, 1954; F. Jost, 1974; Massaud Moiss, 196S. y CJi,e S:c.tt, 19-;'6.
LOS GNEROS; GENOLOGJA 16'/
L<1s fotmas, apuntemos sin ms tardar, suden ser, efectivamente,
Es decir, son lo que puede denominru:se elementos for-
males. As, por ejemplo, el dilogo, que puede surgir, como un
componente ms, en determinado momento o lugar de este o aquel
gnero: en una epopeya, un romance, una balada, un cuento, una
novela, un ensayo, incluso una obra de teatro (que no siempre coin-
cide con l). Pero cuando el dilogo llega a ser una forma totali-
zadora, puede acaso decirse que nos hallamos ante una forma en
busca de un gnero. Es el caso -tras Castiglione, Erasmo o Len
Hebreo, en Espaa tras Juan de Valds, Pero Mexa o fray Luis de
Len- durante el siglo XVI. En semejantes ocasiones nos encontra-
mos, en realidad, ante elementos intraformales: relaciones que emer-
gen al interior de otras relaciones.
Para leer la epstola en verso del Renacimiento -que es pro-
bahlemente el momento ms brillante de la historia de este gnero:
Marot, Wyatt, Garcilaso de la Vega, S de Miranda, Francisco de
Aldana, John Donne, epstola moral a Fabim>-, conviene tener
en cuenta dos circunstancias constituventes. La carta en verso es en
Horado un contragnero de la satrica. Y nos hallamos al
mismo tiempo ante un gnero y ante un cauce de presentacin.
Estas dos caractersticas marcan el itinerario de la poesa episto-
lar en Europa. Alfred North Whitehead dijo una vez que la filosofa
europea era una footr..ote al pensamiento de Phtn. No es
exagerado afirmar que h carta en verso es una nota de pie de pgina
a la hazaa y la influencia de Horado. Lo interesante del caso, para
quien escribe estas lneas, es que algo tan elemental, tan generaii-
zado, tan omnipresente ccmo el componer cartas se convierta en poesa
epistolar, en la que tenemos v conocemos, no por alguna ley
inexorabit: del cerebro humano a consemenda del influjo pre-
ciso de un escritor romano nacido en Venusa el ao 65 a.C. No hay
que elegir entre la necesd.1d y la contingencia: todo ha sucedido
como sucedi, y no de o1m manera, merced a esta conting.::nca.
Ahora bien, lo propio del gnero, de lo logrado por Horacio, es
que en l perdura y es funcional esa prctica social, tan importante
ya en el mundo mediterrneo anterior a Cristo, que era el mandar
y recibir cartas, o se:;: u1 e: e: ce de presentaci:1. Infinitos son los
poemas ---en Occidente en Oriente- que son lo que podra-
.168

LI'l'ERA'l1JRA COMPARADA
mos llama: dedicaciones;' es decir, en que se tiene muy presente
la imagen de alguien: una persona admirada o recordada, una figra
poderosa, un enemigo; y, claro est, la boca de Cassandre, los ojos
de Elsa o los cabellos de Lisi. Pero la carta potica se presenta como
tal carta, o sea como escritura. Nos encontramos ante un poema que
no pretende ser otra cosa que un acto de escribir --es ms, que ese
trnsito humilde, primitivo, de la oralidad a la escritura que es redac-
tar una carta. Quiz por eso la epstola literaria, cultivada por las
civilizaciones ms antiguas del Mediterrneo, se nos aparezca en po-
cas posteriores como una supervivencia de ese gozne decisivo que
una y tambin separaba la palabra hablada y la palabra escrita. La
epstola en verso conservar (con muy viva y lcida conciencia te-
rica) las convenciones de este cauce de comunicacin.
60
Pinsese en
las del Renacimiento, como la Epstola a Arias Montano de Francis-
co de Aldana (1537-1578), quiz la mejor de las castellanas. Acabo
de dar a entender que la epstola en verso no es poesa lrica, porque
nunca se ha cantado ni se ha podido cantar. An as, Aldana, que
es un poeta desigual en el mejor sentido de la palabra, tiene momen-
tos en que su lengua se eleva y hasta vuela:
Aquellos ricos amontonamientos
de sobrecelestiales inflencias
dilatados de amor descubrimientos ...
aquellos, qu dir?, colmos favores,
privanzas nunca odas, nunca vistas,
suma especialidad de bien de amores,
Oh grandes, oh riqusimas conquistas
de las Indias de Dios, de aquel gran mundo
tan escondido a las mundanas vistas!
Pero los versos ms acertados son tal vez aquellos con los que el
autor corrobora que se trata de una epstola, cerrando el poema como
se termina una carta:
60. Para ejemplos de la antigedad de la carta literaria -que incluye la ficticia,
el ej(:rcicio de composicin escolar-, vase mi nota 44 del cap. 10. Harto sabido es
tambin que los griegos reflexionaron sobre la naturaleza de la carta: su relacin con
el dilogo, su vinculacin a la amistad -tradicin peripattica-, su apertura a deter-
minados temas, a ms de un estilo, etc. Esta teora de la carta -Cicern, Quintiliano-
se encuentra en Dcmctrio, De elocutione, y aDora hasta en !a <<Epstola>> de Garcilaso
n Boscn 115311. Vase al respecto H. Koskennemie, 1956,
Nuestro Seilor en ti su g::;ck siembre
para coger b gloria que
De Madrid a los siete de setiembre
mil y quinientos y setenta y siete.
169'
Cada final de una eficacia P.Otica indudable.
61
Algo tan fugaz, singular,
acaso sin sentido, come una fecha, una ciudad en que se est de
paso, una despedida -mero vnement, dira Lvi-Strauss- se salva
para siempre. La localizacin s es significativa. El poema que se
declara comunicacin escrita, antilrica, no deja de ser poesa. En
ello -en su aproximacin a la prosa- estriban la tensin y la des-
treza de las mejores epstolas en verso. En ello y en otros aspectos,
sustanciales tambin, de la carta como forma de relacin individual
y social, segn sugiere, por ejemplo, el primer verso de la epstola
de Donne To Sir Henry Wottom>:
Sir, more than kisses, ktters mingle souls ...
Verso que citaba don Pedro Salinas en su estupenda Defensa de
la carta misiva (El defensor, 1948).
Hay que sealar tambin el carcter ::mtigenrico de la epstola
e:-1 verso -mezclada irresistiblemente, desde Horacio, a la poesa
satrica. Rclase con cuid;do b primera epstola del primer libro de
Horado, que no puedo comentar aqu, y la oposicin stira-epstola
cobrar todo su sentido humano. Solamente citar el principio. Como
en los poemas iniciales de sus obras anteriores, las odas y las stiras,
el poeta se dirige a Mecenas: <:<T, que nombraron los primeros
acentos de mi Camena [o sea, de la Musa que dedic a Mecenas los
dems libros] y que les ltimos habrn de nombrar, t, Mecenas,
pretendes que me encierre en la sala de esgrima de antes, yo gladia-
dor muy visto y que ha recibido su florete de gladiador retirado?
Mi edad ya no es la misma, ni mi espritm,,
Prima dicte mihi, summa dicende Camena,
spectatum satis et donatum iam rude quaeris,
Maecenas, iterum antiquo me includere ludo?
Non eadem est aetas, non mens.
61. El antecedente ms ilustre del uso de h fecho '" el te) C:CXI de Pdr:lrca:
<lille trccento vcntisette, a punto 1 Su l'cr.1 pri;-,e il di d'eprilc. / Ne! laberinto
;ntr.li; n veggio ond'esca}},
170 INTRODUCCIN A LA LI'l'ERA'.i'URA COMPARADA
Esencial, y de una sencillez impresionante, es el verso cuarto:
Non eadem est aetas, non mens.
Es decir, no me pidas que vuelva a las andadas, pues mi edad es
otra, y mi espritu ... De esta con'resin o actitud arranca la
Epistula primera y todo cuanto sigue. La madurez -en aquellos
tiempos la vejf'z- no se contenta ya con la censura de los errores
y desatinos ajenos, el ademn negativo, el orgullo implcito en la
burla. No slo de stira, en suma, puede vivir el hombre. El poeta
maduro ha de buscar el bien y la verdad, emprendiendo el camino
de la filosofa moral. El autor de epstolas es el ex-poeta satrico.
Ah dejo yo los versos y dems juegos ftiles; qu es la verdad, qu
es el bien, esto es lo que me inquieta y lo que investigo y lo que
ocupa todo mi ser:
Nunc itaque et uersus et cetera ludiera pono,
quid uerum atque decens, curo et rogo et omnis in hoc sum.
(vv. 10-11)
Elias Rivers en su estudio fundamental de la Epstola a Bos-
cn de Garcilaso elucid los rasgos generales de la epstola moral
de origen horaciano, come ante todo el papel importantsimo de Ja
amistad: marco, situacin y relacin con un destinatario que permite
y exige la bsqueda conjunta de la verdad y el biem> en un plano
relativamente ntimo y concreto.
62
Se trata de amistades varoniles.
Horado se dirige a un joven amigo -no amiga-, a quien procura
guiar sin darle demasiados consejos, diciendo nosotros siempre
que puede. La epstola moral infunde vida o existencial a las
ideas abstractas mediante la amistad, consiguiendo que el pensamien-
to tico sea accesible al destinatario, al lector, al existir limitado de
una sola persona. Pero la amistad sapone tambin, al menos en Hora-
co y sus sucesores, aquello que queda fuera, ambientes y lugares que
los amigos rechazan. Esa bsqueda de la verdad responde a algo
que no lo es. La superacin de la stira a travs de la amistad tie-
ne que repetirse con cada poema nuevo. Y quiz sean imprescindibles,
para alcanzar la verdad moral, la conciencia de la mentira, el recuerdo
(,'. '-"'"''" E'i,1s Rivers, 1954, y E. P. Morrs, 1931.
LOS
171
del escndalo social y ese mnimo de ira sin el cual la sabidura se
aleja demasiado del mundo de los hombres.
Al interior de cada una de las Epistulae suele haber uno de estos
contragolpes satricos. Incontables lectores habrn apreciado los vai-
venes, los contrastes, las recadas qu.e caracterizan el arte de Hora-
co
63
y de la tradicin horaciana (la forma climtica y anticlimtica
de las odas de fray Luis de Len, descrita por Dmaso Alonso ).
64
El fenmeno potico se presenta como una cadena de oposiciones y
polaridades. El contraste principio satrico/principio epistolar no
es sino la ms amplia de las polaridades que sin cesar configuran el
sermo (charla o conversacin) de Horado -y asimismo de sus imita-
dores renacentistas. Ya he indicado en otro lugar la sorprendente
aparicin de unos versos satricos en la Epstola a Boscn (1534)
de Garcilaso.
65
Un poeta de la misma generacin, sir Thomas Wyatt
( 1503-1542), es quien introduce en ingls unas composiciones en
terza rima donde la stira y la epstola moral se mezclan inextricable-
mente, como <<Mine own John Poins ... , que es una refundicin de
una de las stiras publicadas en las Opere toscane ( 15.32-1533)
de Luigi Alamanni:
I am not now in France to judge the wine,
With sav'ry sauce those delicates to feel,
Nor yet in Spain where one must him incline,
Rather than to be, outwardly to seem.
I meddle not with wits that be so fine ...
Y -wyatt termina con una suave alusin no slo a ia vida reti<ada
horaciana cum litteris -con libros y buenos amigos- sino a una
Inglaterra que, tan distinta de los pases catlicos, es meramente
cristML1:
But here I am in Kent and Christendom,
Among the Muses, where I read and rhyme;
\"{There, if thou list. my Poins, for to come,
Thou shalt be judge how I do spend my time.
66
63. G. Stgen, 1960. p. 6.
64. Vase D. Alonso, 1950. pp. 149, 198.
65. Vbse C. Gnilln, 1972.
{):5. PtHrida Thomso:-1. caps. 6 y 7.
172- JN'fROnUCCIN A LA LITERATURA COMPAMDA
Conocidas on las epstolas de Clment Marot (1496-1544 ), que
rebosan d.L' gracia, desenfado y vivacidad. Pero Marot es mucho ms
que un porra fcil. Y la poesa de su madurez ostenta un clasicismo
de muy b11M1a ley. Lase, por ejemplo, la pitre LVI, A un sien
_ami (Fnwt;is Noel, seor de Bellegarde), donde,
Loin des tumultes et loin des plaisirs courts,
se dan cit;1 los motivos principales del gnero: la amistad, ammque
y marco del poema; el desprecio de la corte; la aficin a un grupo
de amigos literatos: la aurea mediocritas; y la alabanza de la poesa,
por medio de la cual el nombre del autor ser eterno, y la muerte
(la fausse lice: esa perra falsa) ser de tal suerte subyugada:
Et tant que oui et nenni se dira
Par l'univers, le monde me lira.
Toi done aussi, qui as savoir et veine
De la liqueur d'Hlicon toute pleine
Ecris, et fais que Mort, la fausse lice,
Ren que le corps de toi n'ensevelisse.6
7
El tema de la amistad, que envuelve el poema entero, afecta el tono,
el estilo, la andadura total del poema. A determinado gnero, en
efecto, suelen adherirse unas convenciones que lo anuncian, marcan
o identifican --convenciones de ndole formal, como la soltura y apa-
rente improvisacin del sermo en la epstola; y de carcter temtico
tambin, segn acabamos de ver.
Y dos observaciones ms, antes de terminar este breve esbozo de
la carta potica. Preguntemos, primero: cul es su amplitud estils-
tica? La epstola, desde antiguo, cubre toda una escala, desde lo
familiar hasta lo elevado. Es decir, es innovadora y heterodoxa, por
cuanto se salta a la torera la especializacin estilstica (Stiltrcnmmg)
que impera, segn Auerbach, hasta el siglo XVIII. Y, segundo: qu
funcin desempea? (Teora obliga.) Yo dira: una funcin prenove-
lesca. Pero entendmonos, no me refiero a fuentes ni filiaciones. La
epstola durante el Renacimiento a impulsos que luego con-
verger.n en b novela: la saturacin de individualidad, el afn auto-
biogdfico, la conciencia terica de su propia andadura, la profusin
de la a lo humilde y cotidiano.
(,7 \l,,,nt. l.n J'pt:,.c, ed. C. A. Maycr, Londres, 1964, pp. 272-27(,.
LOS GNEROS: GENOLOGA 17.3
Creo qt:e desde tal ngulo la critica comparativa puede acercarse
a la perspectiva del escritor, que elige entre los modelos de su tiem-
po, y de los anteriores, no sin tener presentes con frecuencia una
pluralidad de paradigmas. El comparatista no tiene por qu ser un
clasificador que simplifique. El Sueo de la muerte de Quevedo es,
segn Ilse No!ting-Hauff, una narrada. Y por aadidura
en los Sueos han entrado elementos del dilogo de muerto:., del
colloguium humanista, de la comedia (del entrems, pero sobre todo
del auto sacramental) y, no en ltimo extremo, del sermn y del
tratado asctico.
68
Al cual podran agregarse la stira y la visin.
Cierto es que el talento plurigenrico de don Francisco de Quevedo
(poeta largo si los hubo) es excepcional en la literatura de Occiden-
te. (Otra excepcin ser Goethe.) Qu gneros y qu formas no
consinti su insaciable escritura? La epopeya (aunque s a lo burles-
co), la tragedia (aunque s su tonalidad y estilo, en las glosas de las
Lamentacioes de Jeremas) y la novela pastoril (aunque s la poesa).
Al margen de estas omisiones, Quevedo cultiv.-t la comedia brev-e
(el entrems); y en verso nada ms que: cancin, silva, octava, dci-
ma, romance, jcara, stira, epstola, fbula, epigrama, letrilla, glosa,
elogio, epitalamio, endecha, elega, epitafio, tmulo, idilio, madrigal,
hirnno, oda pindrica, salmo, engima, ciclo de sonetos, etctera.
Pasando a la prosa: tratado, discurso, dilogo, stira menipea, sermn
u homila, biografa, aforismo, novela picaresca, etctera. Es ms,
Quevedo abre la escritura a cuantas vas de comunicacin existan
en la sociedad de su poca: leyes, cdulas, decretos, pragmticas,
memoriales, aranceles, capitulaciones --que remedan el lenguaje del
poder estatal y de sus principales instituciones. Pues de lenguaje,
ante todo, se ttata. Quevedo es fiel a la clsica concordancia de cierto
nivel o clase verbal con determinado gnero. La multiplicidad de
modelos genricos es para Quevedo el aliciente necesario para llevar
a cabo su iPJatigable exploracin del lenguaje, para separarse violen-
tamente de la inercia de lo dado y lo vivido, y, liberado de la detes-
tada realidad que queda muy atrs, emprender su largo y fabuloso
cmnino verbal.
Asimismo hay contexturas intertexuales, mltiples alusiones, en
una misma obra literaria. Es ste un fenmeno que ocupa cada da
ms espacio en la literatura moderna. Claro est que la creacin
68. I. Nolting-Hauff, 1974, pp. 95, 104.
J74 iNTRODUCCIN A LA TERATURA COMPARADA
intergenric:a por excelencia, como ya seal Ftiedtich Schlegel en
Gespracb iWer die Poesie, es la novela. Y ello desde el primer mo-
mento, y:\ q-.1e Cervantes en el Quijote admite el poema, el discurso,
la novcl/,
1
de corte italiano, la conseja tradicional, el mbito pastoril,
el cuent() de tema morisco, el viaje extico (como el Viaje de Tur-
qua, 15}9), los preceptos de conducta (propios del Galateo: los
consejos a Sancho, II, 42), las alusiones a la picaresca, el dilogo
sobre p,ltica (I, 47), la carta, la visin (la cueva de Montesinos, II,
23) y, si r;c apura, hasta la historiografa (ciertas pginas del relato
del cautivo, I, 39).
Este pluralismo genrico es evidente y bien conocido. Lo carac-
terstico de Bajtin es no ya la amplitud que concede a tal diversidad
sino la inclinacin a hallar en ella una como apertura al mundo exte-
rior y teal, a lo que no es literatura o al menos no elevada literatura.
De ah lu relevancia para l de gneros que llama semiliterarios: la
confesin, el diario, la carta, el artculo. Como la novela se construye
en una zuna de contacto con la sociedad contempornea y de tal
manera acaba siendo, al igual que ella, variopinta e inconclusa -lee-
mos en pica y novela-, el novelista cruza muchas veces la fron-
tera que divide la ficcin de la historia vivida; y asi da entrada a
declaraciones abiertamente polticas, o a confesiones que, por ser slo
gritos del alma, an no han hallado su perfil forma.
69
En la obra
de Rabelais confluyen poderosas corrientes populares, ldicas, criti-
cas, que subsistan en la calle, la plaza, la feria o la fiesta de Carnaval.
Lo poligenrico de la novela, leemos en El discurso en la novela
(<(SI ovo o romane), va unido a su expresin esencialmente pluri-
linge:
[Los gneros insertados] sirven al propsito bsico de introducir
la heteroglosia en la novela, de introducir las numerosas y diversas
lenguas de una poca. Los gneros extralitcrarios (los gneros co-
tidi:mos, por ejemplo) se incorporan a la novela no para enno-
blecerlos, sino a causa de su extraliteraricdad, de su capacidad
introducir el lenguaje no literario (y hasta dialectos). Es pre-
cisamente esta multiplicidad de lenguajes de Ll poca lo que debe
representarse en la novela.7
69. Baitin, 1981, <<Epic and p. 33: <d "cry of the soul" that not yet
found its f,)rmal contouts>>.
70. Iloid., Discourse in the Novel, p. 411: [ir.scrtcd genres] serve the basic
purposc e>f intro<lucing heteroglossia into the novel, of introducing an era's many and
LOS GNEROS: GENOLOGA 17)
El concepto de heteroglosia es quiz l<> idea ms interesante de
Bajtin. Sin duda es aplicable a la novela. Y ello sea al interior
de una sola novela ( Galds ), sea si se considera el conjunto de la
obra de un narrador (pienso en d temple y dominio de Miguel Deli-
bes, que asigna registros diferentes a diferentes obras). Ahora bien,
no se halla la heteroglosia en otros gneros? No slo en el teatro
sino en la poesa de Lepe de Vega? Y no digamos de Quevedo?
El lector conocer ejemplos modernos, y hasta ultramoderr.os, de
esta apertura del relato a toda la gama de cauces, formas, estilos y
gneros habidos y por haber -hasta los collages de William
Burroughs y las narraciones de Julio Cortzar cuya disposicin de-
pende del librrimo lector. Pero tambin hay collages poticos, segn
ya vimos: The W aste Land de Eliot; y los Cantos de Pound. La libe-
racin de las normas y la busca de un lenguaje no literario, extraofi-
cial, no culmina con el surrealismo? Hay un personaje de Rayuela
(1963 ), de Cortzar, que, desde una actitud de aproximacin a los
surrealistas, indica los lmites de una estrategia liberadora que se
reduce al lenguaje:
No se trata de una empresa de liberacin verbal. Los surrealis-
tas creyeron que d verdadero lenguaje y la verdadera realidad es-
taban censurados y relegados por la estructura ra:malista y bur-
guesa de Occidente. Tenan razn, como lo sabe cualquier poeta,
pero ... lenguaje quiere decir residencia en ui<a realidad, vivencia
en una realidad ... No basta con querer liberarlo de sus tabes.
71
Es decir, hacen falta no muchas ms cosas sino llegar a otra cosa,
tocar un fondo ms autntico,
72
segn aclara Jaime Alazraki en su
estudio de la potica de lo neofantstico en Cortzar. As enten
dido, lo fantstico representa no ya una evasin o una digresin ima-
ginativa de b realidad sino, por el contrario, una forma de penetrar
en ella ms all de los sistemas que la fijan a un orden que en lite-
ratura reconocemos como "realismo", pero que, en trminos episte-
di verse languages. Extraliterary genres ( the everyday genres, for example) are incorpo-
rated into the novel not in order to "ennoble" them, to "literarize" them, but for
the sake of their very extraliterariness, for the sake of their potential for introducing
non-literary language (or even dialects) into the novel. It is precisely this very muiti-
piicity of the era's languages that must be represented in the novel>>.
71. Cit. por J. Alazraki, 1983, p. 98.
72. !bid., p. 86.
! 76 JNTRODt'CCiN A J"A LITERA-TRA COMPARADA
molgicos, define ea nuestra aprehensin de la rea-
lidad ..
73
Venimos advirtiendo que es difcil hacer, como Bajtin, crtica
genrica, estilstica y temtica a la vez. El carcter plural de la
novela nos aproxima al mundo? Pero a qu mundo, a qu mundos?
Lo intergenrico de la novela moderna {o su pluralidad de lenguas
y dialectos) no significa por fuerza una visin crtica o extraoficial
de la sociedad. Pero la entrega a la imaginacin, en Cortzar o Garda
Mrguez, por ejemplo, s puede llevarnos a una verdadera subversin
de nuestros hbitos de percepcin de las cosas. La influencia tem-
tica del gnero tiene sus lmites. Existe, ay!, una poesa realista; y
un teatro del absurdo; y cuentos fantsticos; y novelas, hoy, neo-
fantsticas.
Ya el Romanticismo, aos atrs, con Goethe, Byron y Pushkin,
haba aunado la narracin, el drama y la poesa. Frederik Paludan-
Mller, buen conocedor de los primeros dos, ofreci con su Adam
Hamo (1841-1848) no,Jela en ottrwa rima danesf1 Bajtin considera
siempre Eugenio Onieguin como una novela, sin prestar mucha aten-
cin al verso en que est escrita. Efectivamente, la crtica pisa aqu un
terreno rebaladizo. Ntese que no es lo mismo reunir gneros --como
la novella y el relato pastoril- o fundir cauces de presentacin
--como la narracin y el drama- que escribir o no en verso; y escri-
bir o no en prosa. (Ya recalc Aristteles que Homero y Empdocles
nada tenan en comn salvo el verso: 1.447 a 18.) Esta ltima distin-
cin no nos concierne aqu primariamente, pues tanto el drama como
la narracin, desde antiguo, podan componerse de ambos modos.
Alfonso Reyes -grande y autntico cornparatista- distingue muy
provechosamente entre las funciones formales en literatura -dra-
ma, narracin, poesa, o sea las Naturformen der Dichtung de
Goethe-- y lo que l llama funciones materiales, que son la prosa
y el verso. A las tres funciones formales, segn su terminologa,
puede vincularse cualquiera de las dos funciones materiales; y as
tenemos novela en verso (Hermann und Dorothea, el Don Juan de
By ron, Eugenio Onieguin, Adam Homo ), drama en yuxtaposicin
Jc prosa y verso (Shakespeare), relato en yuxtaposicin de prosa y
verso (las maqamat rabes, desde al-Hamadiini; Aucassin et Nicolette,
7'. Ihfd., p. 84. Hay una poesa rezlista? Vase Reconsideracin de la poesa
rc .. ,'i<u del siglo XIX, en Jorge Urrutia, 1983, pp. 85-114.
LOS GNEli.OS-: GENOLOGA
177
Sannazaro, la Galaiea de Cervantes), poesa en yuxtaposicin de prosa
y verso (la Vita nuotJa de Dante, segn Reyes), poemas en -prosa,
etctera. El estudiante de Salamanca (1840) de Espronceda es, dice
Reyes, un cuento en verso en nada equiparable a la autntica con-
juncin de narracin y dilogo dramtico que nos ofrecen el ciclo_
de la Celestina y la Dorotea de Lope.
74
Estos ejemplos son discuti-
bles; pero s queda claro que la relacin entre gnero y prosa o verso
es una convencin histrica, sumamente variable.
Estas conjunciones, tras la liberacin romntica, vuelven a rea-
lizarse durante el siglo XIX, segn venimos observando. El cauce
narrativo tiende a confundirse con el dramtico en algunas de las
novelas del ltimo Galds, como El abuelo (1897), novela dialogada
pero no destinada a la representacin, puesto que para el teatro, en
1904, el autor se vio obligado a cercenar el nmero-de los persona-
jes y de las escenas. En cuanto a los gneros, Galds en el prlogo
de la novela dice as:
Aunque por su estructura y por la divisin en jornadas y esce-
nas parece El abuelo obra teatral, no he vacilado en llamarla novela,
sin dar a las denominaciones un valor absoluto, que en esto, como
en todo lo que pertenece al reino infinito del Arte, lo ms prudente
es huir de los encasillados y de l;;s clasificaciones catalogales de
gneros y formas. En toda novela en que l0s personajes hablan,
late una obra dramtica. El Teatro no es ms qu<: la condensacin y
acopladura de todo aquello que en la Novela moderna constituye
acciones y caracteres.
75
En nuestros das los ejemplos de comunicac1on plurigenrica son
legin, pero no siempre interesantes. S lo es, y mcho, Maria Velho
da Costa, que da cabida en Casas Pardas (Lisboa, 1978) a incesantes
cambios de cauce, yuxtapuestos verticalmente, sin excluir poemas en
ingls y en castellano, una comedia en tres actos y tambin fbulas,
monlogos y una pieza titulada Little W ometz que trae al pie de la
pgina la siguiente noia: 2. Ttulo de um romance para meninas de
Henrik Ibsen. En su Introduccin a la literatura (Madrid, 1979,
cap. 5) Andrs Amors recuerda varios casos de los que l deno-
74. Vase tas "funciones formales" de la literatura en general>>, en A. Reyes,
Obras completas, Mxico, 1963, XV, pp. 447-480.
75. B. Prez Galds, El abuelo, Buenos Aires, 1953, p. 10.
"g.
INTRODUCCIN A LA LITERATURA COMPARADA
m1a fronter.izos, caractersticos de la actual tendencia a borrar las
lnea divisorias entre los gneros: la novela poemtica de Prez de
Aya.Ll, la greguera de Gmez de la Serna, el nuevo periodismo
(pr6%imo a la ficcin) y el Jardn de las delicias de Francisco Ayala,
que tene relatos, recuerdos y poemas en prosa.
Conviene tener en cuenta tambin que hay autores que luchan,
por decirlo as, contra el gnero que utilizan, introduciendo en l
unos anticuerpos. No todos los gneros convivei1 pac.tlicamente al
interior de una sola obra, sin que se ponga en tela de juicio la integri-
dad del conjunto -o de la literatura misma como tradicin e institu-
cin. Esto es precisamente lo que tantos vanguardistas buscaban. Hay
convenciones y tradiciones que chocan y entran en colisin las unas
con las otras. Entonces el gnero tiene al contragnero dentro de s.
En el itinerario de la novela del siglo XIX -desde el propio Bal-
zac- no es raro descubrir cierta incompatibilidad entre la inclina-
cin existencial del gnero, por un lado, y por otro, la pertinaz
aficin al esencialismo de la escritura gnmica, de la sentencia
moral o mxima, a la manera de Vauvenargues, Saint-Simon o La
Rochefoucauld.
76
En la tradicin de la novela, las ideas suelen ser
ocurrencias --en ambas acepciones de esta palabra-, indivisibles del
devenir sinuoso y cambiante de unas individualidades concretas.
Cmo conciliar, digamos .. el talante de Cervantes con el de Baltasar
Gracn en una misma obra? La novelista portuguesa Agustina Bessa
Lus hace frente a este desafo sin cesar en narraciones como A sibila
( 1954) y Fanny Owen ( 1981 ), tan tensas moralmente, y tan intensas.
Tensin, sta, ante todo, entre unos hombres o unas mujeres -nada
ejemplares- y nuestra necesidad de entender al Hombre, o de cono-
cer a la Mujer, por mediacin del arte de esta novelista, que es todo
agudeza y arte de ingenio. lJgo parejo podra pensarse acerca de los
ltimos relatos de Albert Camus.
Esta presencia inquietante de los anticuerpos dentro del cuerpo
novdcsco es un fenmeno genrico. Qu sucede cuando se cniremez-
clan los cauces de presentacin? El hecho no es raro, segn ya apun-
tamos: dilogo dramtico (pero no teatro) y relato, epistolografa y
rciato {la novela epistolar), reportaje y narracin (Euclides da Cunha),
poesa lrica y ensayo (el poeta proftico: T. S. Eliot), y hasta
teatro y cine: se proyecta brevemente una pelcula al final de Orqu-
;, \'.!n;c Lo Spitzcr y ]tt!es Brod?, 1980; A. H. Fink, 1934; C. Rosso. 1968.
LOS GNEROS: GENOLOGA 179
deas a la luz de la luna (1982) de Carlos Fuentes,
77
si bien --me apre-
suro a notar- dentro del marco de la representacin teatral, es decir,
con completa subordinacin de un cauce a otro. Cuando los cauces se
unen, es semejante subordinacin la norma?
Me invita a plantearme estas preguntas la novela de Milan
dera, El libro de la risa y del olvido (Kniha smiclm a zapomneni,
1978), que comienza as: En febrero 1948, el dirigente
Klement Gottwald sali al balcn de un palacio barroco de Praga
para arengar a centenares de miles de ciudadanos agolpados en la
plaza de la vieja ciudad.
73
A continuacin leemos un subcaptulo
que es un breve comentario o ensayo histrico. El subcaptulo si-
guiente introduce a un personaje ficticio llamado Mirek, etctera. El
ensayo histrico-poltico y la ficcin se suceden, alternndose, a lo
largo del bien llamado Libro. El experimento nos sorprende y fascina
porque no se trata de mximas morales, o de la mera intervencin
del narrador, a la manera de un Dickens o --con especial intensi-
dad- de un Robert Mnsil f"O Der iHann obne Eigenschaften (1930).
El narrador-moralista de Musil nos habla, en primer lugar, con mo-
tivo de los personajes ficticios de la novela (sus comentarios no son
extra-diegticos, diramos con Genette); y, en segundo lugar, nos
parece que no hay conflicto insoluble, en este caso, entre la voz
narrativa que cuenta un cuento y la gnmica que opina sobre la con-
ducta de os hombres. Pero lo buscado por Kundera afecta la voz del
narrador en la medida en que solemos considerar como radicalmente
distintas la postura del fabulador y la del historiador. Ni la novela
histrica tradicional, a lo Manzoni, ni la novela parcialmente poltica,
como en Malraux o Sartre, o el Cortzar del Libro de Manuel, con-
ceden tal amplitud desde el primer momento a la voz del escritor.
No hace falta que los personajes de Kundera tengan opiniones pol-
ticas porque su comportamiento es el resultado de un ambiente que
a todos domina y corrompe. Y al propio tiempo, ocurren en nuestra
poca sucesos tan inverosmiles, grotescos, brutales, risibles, y ojal!
tan inolvidables, que ante ellos se desmorona nuestra concepcin de
b ficcionalidad.
Hoy por hoy la genologa goza de buena salud, en resumidas
77. Ya se intent0 a princip!o< de siglo. Vase T. KowZJn, 1975, p. 57.
78. Tengo a la vista !.1 tr.lcluccin Le livre du rire el de l'oubli, ttaduc-
cin F. Krel, Pars. 1978, ;>. 9.
180 INTRODUCCIN A LA LI'fERATURA COMPARADA
cuentas.
79
Los reparos de Benedetto Croce, a quien leemos todava
con vivfsimo inters, han perdido su eficacia, por cuanto nuestros
mtodos actuales (los seis puntos esbozados al principio de este cap-
tulo) nos abren caminos que para l estaban obstaculizados. Y nadie
mejor que el comparatista, a mi juicio, para examinar unas categoras
colectivas -los gneros, cauces y modalidades- que generalmente
son de ndole internacional o supranacional. Los gneros ms anti-
guos, como la tragedia,
80
y las modalidades de ms larga duracin,
como la pastoral, ro que se hunde y luego sale otra vez a la super-
ficie, segn Renato Poggioli mostr en un comentario ejemplar, The
Oaten Flute (Cambridge, Mass., 1975)/
1
siguen dando lugar a estudios
significativos. Bajo la batuta de la AILC (Association Internationale
de Littrature Compare), vienen publicndose unos volmenes desti-
nados a configurar una Histoire compare des littratures europen-
nes, en que grupos de especialistas, sin omitir ninguna de las lenguas
europeas, investigan a fondo campos y gneros precisos, como por
ejemplo, la direccin de Roger Bauer, el teatro de fines del XVII!
y principios del XIX.
82
No ha de sorprendemos que los especialistas
se ocupen sobre todo de aquellos gneros <<nuevos cuyo crecimiento
y desarrollo, de algunos siglos a esta parte, plantean las cuestiones
ms sugestivas desde un punto de vista histrico y terico. Aludo a
los gneros principalsimos que, con Montaigne y Cervantes, surgie-
ron durante aquella esencial poca de renovacin de modelos que
79. Y s creo (a diferen<;ia de Lzaro Carrcter, 1979, p. 114) que la
aproximacin desde los gneros como instrumento de crtica literatia, con motivo de
obras y autores singalares, ha sido fecunda. Pienso, sin ir ms lejos, en lo escrito por
Amrico Casrro sobre Cervantes, Stephen Gilman sobre la Celestina, Amado Alor.so
sobre la novela histrica, Francisco Rico y el propio Lzaro Carreter sobre el Lazarillo
de Tormes o el Guzmn de Al/arache. Sobre el problema de los gneros literarios,
vanse, con lo citado en las notas anteriores (6, 11, 13, 56 de este mismo captulo),
K. Vietor, 1931; R. Poggioli, 1959; Robcrt C. Elliott, 1962; Alfonso Reyes, 1963,
XV, pp. 424-455; H.-R. Jauss, 1970 a; T. Todorov, 1970, 1976; M. Weitz, 1970; F. Tkei,
1971; M. Riffaterre, 1972; P. Hernadi, 1972; M. Fubini, 1973; K. Hempfer, 1973;
]. 1'175 b; G. Genette, 1977; Joseph Strdka, 1978; A. Fowler, 1982, y H. Dubrow,
1982. La revista Genre (Universidad de Oklahoma) aparece desde 1968.
V:lnsc, sobre la tragedia, H. Weisinger, 1953; M. Krieger, 1960; O. Mande!,
1961; G. Stciner, 1961; P. Szondi, 1964; M. Krger, 1973; B. Vickers, 1973; D. Len-
son, 1975; l. Omesco, 1978.
SI. Vanse, con el libro de Poggioli, W. Empson, 1960; M. l. Gerhardt, 1950;
T. G. Roscnmcyer, 1969.
1-:2. Se han publicado las actas del coloquio Das Ende des Stegreifspiels. Die
Gd:.'! ,!, Sationailtheaters, ed. de Roger Bauer y Jrgen Werrheimer, Munich, 1983.
I.OS GNEl.OS; GENOLOGA 181
fueron los siglos XVI y xvn: el ensayo,
83
desatendido por la crtk:a
durante largo tiempo; y desde luego la novela,
84
cuyo deslinde terico
desde hace unos sesenta aos -la Theorie des Romans de G. Lu-
kcs sale como libro en 1920- es de por s un incitante tema meta-
crtico. Y no es menos valioso el gran despliegue de gneros, habi-
tualmente posteriores al siglo XVI, que viene ofrecindonos la crtica
contempornea, como -sin citarlos todos-- los siguientes: la tragi-
comedia, la novela epistolar, la mxima, el idilio, el poema didctico
o descriptivo, la utopa, la novela gtica;
85
y tambin la autobiografa,
la novela histrica, el melodrama, el cuento o novella, lo que llama-
mos en Espaa costumbrismo, ]o que en Francia llaman roman
a these, el diario ntimo, la novela policiaca, el cuento fantstico y
el poema en prosa.
86
83. Respecto al ensayo, vanse P. M. Schon, 1954; Juan Marichal, 1957; <<El en
sayo como obra de arte>>, en G. de Torre, 1962, pp. 316 ss.; B. Berger, 1964; G. Haas,
1969; S. Lima, 1964; ]. Terrasse, 1977; Juan Lovduck, 1982:-
84. La bibliografa es excesiva, desbordante, copiossima. Para la
ms reciente, vanse mis notas 61 y 76 del cap. 13. Volviendo hada atrs
James, Percy Lubbock, E. M. Forster), yo destacara: Ramon Fernandez, 1926; A. Thi-
baudet, 1938; R. Petsch, 1942; E. Liimmert, 1955; W. C. Booth, 1962; F. Stanzel,
1963; Ralph Freedman, 1963: R. E. Scholes y R. Kellogg, 1968; D. Goldknopf, 1972 ..
ESpecialiefilepara ingleses; I. Wan;t957: --
85. Algunas muestras. Tragicomedia: M. T. Herrick, 1955; K. S. Guthke, 1966;
J. L. Styan, 1968. Novela epistolar: Une forme littraire: le roman par lettres, en
J. Rousset, 1962: L. Versini, 1979. La mxima: A. H. Fink, 1934; A. Owen Aldridge,
1963; F. H. Mautner, 1966; C. Rosso, 1968. Ei idilio: V. Nemoianu, 1977. El poema
didctico, ia descripcin: M. Riffaterre, 1972; P. llamon, 1981; el n.o 61, 1981, de
Yalc Fm:ch Studies. Utopas: Robert C. Elliott, 1970; F. E. y F. P. Manuel, 1979;
\Y!. Biesterfeld, 1974; Novela gtica: Lowry Nelson, 1963; ]. Klein, 1975; y D. Punttr,
1980.
86. Sobre la autobiografa y la novela autobiogrfica: P. Lejeune, 1975, 1980;
R. Demoris, 1975; G. May, 1979; J. Rousset, 1973; Alicia Yllera, 1981; M. Beoujour,
1980. La novela histrica: M. Wehrli, 1941; A. Alonso, 1942; G. Lukcs, 1955. El
melodrama: P. Brooks, 1976. Cuento, ;bort story, novel/e: H. H. 1966;
G. Gillespie, 1967; B. von Wiese, 1969; V. Hell, 1976; E. Serra, 1978; nmero de la
Revue de Littrature Compare, n.o 4 (1976). Costumbrismo: J. F. Montesinos, 1965.
Roman ii tbese: S. Suleiman, 1983. Diario ntimo: P. Boerner, 1969; B. Didier, 1976:
M. Jurgensen, 1979; H. R. Picard, 1981. La novela policiaca: D. Porter, 1981. El
cuento fantstico: E. Carilla, 1963: Todorov, 1970; S. Solmi, 1978; J. Finn, 980;
]. Alazraki, Y el poema en prosa: S. Bernard, 1959; Barbara Johnson, 1979, y
M. A. Caws y Hermine Riffaterre. 1983.
13. L.L\S FORMAS: MORFOLOGfA
Acabamos de ver que los gneros son modelos convencionales
cuyo examen requiere un esfuerzo de observacin tanto temtica
formal. La novela picaresca, por ejemplo, supone por lo gene-
ral no slo la vida de un hurfano ajeno a la sociedad interiormente,
y cobarde o acomodaticio por fuera, sino la forma autobiogrfica, es
decir, que el pcaro mismo sea quien cuente el cuento. Ahora bien,
salta a la vista que la actividad del lector-crtico lleva dentro de s
cierto grado de duplicidad. Por un lado declaramos que la faceta
temtica y la formal son inseparables. Por otro lado las separamos,
de hecho, para poder formular unos enunciados sea de una ndole,
sea de otra. La autobiografa del pcaro no es como cualquier otra,
puesto que evoca las antiguas aporas de Crisipo el Estoico (Epirn-
nedes el Cretense afirma que todos los cretenses mienten, etc.): la
novela picaresca es la confesin de un embustero. Pero esto slo
lo podemos pensar porque, aislando la forma pseudoautobiogrfica
en cierto instante de la lectura, tenemos presente lo que dicha forma
tiene en comn no con el contexto al que sino con las
Confesion('s de san Agustn, la Fiamt7zctta de Boccaccio o la Vida de
santa Teresa. Al propio tiempo desmenuzamos y recomponemos, cor-
tamos y cosemos, destejemos y volvemos a tejer. La visin del lector
es dobie: parcial y a la par totalizadora.
En el ejercicio de semejante visin, por fuerza parcial una y otra
vez, a lt' Jugo de una sucesin de percepciones, se apoya toda la
libertad del lector, Y las pendencias que enfrentan a los crticos
-aferrad,)s todos a sus respectivas restricciones- no tienden sino
a suprimir esa libertad, es ms, ese libre albedro que Cervantes tan
lihc:-,llmctlt(; conceda al desocupado lector en el prlogo del Qui-
jote. no pidindole que excusase las faltas de este mi hijo,
LAS FOIU.!As: MORFOLOGA 183
... pues ni eres su pariente ni su amigo, y tienes tu ama en tu
cuerpo y tu libre albedro como el ms pintado y ests en tu casa,
donde eres seor della, como el Rey de sus alcabalas, y sabes lo
que comnmente se dice, que debajo de mi manto al Rey mato.
Todo lo cual te eJtenta y hace libre de todo respeto y obligacin:
as puedes decir de la h i ~ t o r i todo aquello que te pareciere, sin
temor que te calumnien por el mal, ni te premien por el bien que
dijere5 della.
Aquello por lo cual se premia o se calumnia al crtico suele evolucio-
nar, en la historia de la crtica literaria, con las pocas, las escuelas
y las pasiones. Pero parece ser que el asunto del presente captulo,
las formas, o mejor dicho los momentos en que las aislamos, identi-
ficamos y apreciamos, ha tenido con frecuencia n.ala prensa- o hasta
mala conciencia- y ello en distintas pocas y civilizaciones. Y sin
embargo, qu lector atento, o sensible, no vive esos momentos?
Innumerables estudiantes -recordaba E. R. Curtius- han apren-
dido el latn traduciendo la primera gloga de Virgilio. Llegados al
verso quinto,
formosam resonare doces Amaryllida silvas,
a cuntos no habr estremecido tal prodigio de armona voclica?
He aqu, dn duda, uno de los incentivos de Ja traduccin. Por ejem-
plo, la de Clment Marot (1532), q11e logr reproducir alguna de las
asonancias virgilianas, basadas en la a y la i:
la rienne amie Amarillis la belle.
1
Pero, si furamos ms lejos, no dejaramos de notar que la armona
virgiliana, como cualquier forma supuestamente pura, no carece, desde
luego, de sentido.
No hay formas puras. Es decir, insignificantes. Veamos breve-
mente un ejemplo. La digresin. En una obra cualquiera el escritor
produce un texto de carcter A y de repente se interrumpe y divaga,
antes de seguir con A o de pasar con alguna coherencia a B. La
digresin como tal, esa decisin de proponernos sbita o hasta capri-
chosamente un X extrao a la contextura del texto, podra aparecr-
l. Marot, L'Adolesce!lce Clmentilie, ed. V. L. Saulnier, Pars, 1958, p. 17.
184 1NTRODUCCIN A LA. LITERATURA COMPARADA
-- ,:::
senos como una mem diferencia sin sentido. Pero no seor! Quien
se va por los cerros de beda ha sentido la necesidad de salir de la
ciudad. Ant.es de preguntarnos siquiera cul sea el contenido X de
la digresin o diversin que cort y abandon el texto A, barrunta-
mos que el intento nada ms de liberarse de ste, de desviarse, de
extraviarse, de trans-formarse, es significativo. Qu de sentidos no
puede asumir tal afn de cambio! No es menos verdadero que el
cambio es un fenmeno abierto, cuya resolucin real desconocemos
y puede conducir a lo ms variados desenlaces. Y esta disponibilidad
es caracterfstica de las formas. Pero tambin queda claro que si por
una parte la digresin puede significar muchas cosas, lo que por otra
parte es imposible es que no signifique nada. Esto lo saban muy bien
los retricos, que la encarecan como un procedimiento que provo-
caba la distraccin, ex taedio aliquid detrahere,
2
y que por cuanto
entretena al auditorio forense, poda ayudar a persuadido. As se
explica Cicern en De oratore (III, 3 ). Sin duda ~ retrico el empleo
de la digres!! por Swift in A Tale of a Tub, en que ocupa varios
captulos, como el titulado A Digression in Praise of Digressions,,
donde se lee: 'tis manifest, the society of writers would quickly be
reduced to a very inconsiderable number, if men were put upon
making books with the fatal confinement of delivering nothing
beyond what is to the purpose. Es evidente que Swift ejerce alegre-
mente cierta libertad de escribir por medio de las digresiones, frente
a los cnones clsicos de continuidad y decorum; y se adhiere as a
los Modernos. Es cierto que las digresiones no funcionan como
tales si no existe previamente una estructura coherente en la que
puedan descansar, o de la que puedan diferir. Una coleccin catica
de fragmentos no facilita la digresin. Sheldon Sacks ha mostrado
que las digresiones en Fielding lo son desde el punto de vista de la
accin narrativa, pero no si se miran como aplogos o comentarios-
basados en ideas morales -as ethical comment on thc actions of
the important characters in the novel.
3
La digresin, en suma, es
semi-independiente. Y bastantes cosas ms, segn las ocasiones; pero
no una oquedad, una frmula indiferente, un perfil sin cuerpo ni
\'okmen.
Existen las formas como existen los tema:' y los gneros. Si deno-
2. Vase 11 L;tusberg, 1960, I, pp. 175, 187 ss.
3. S. SJcb, 1964, ctp. 5, The Digressions, p. 228.
.LAS FORMAS: MOR1'0LOGA . -185
minamos el rnomento en que percibimos y estudiamos
a aqullas, no hay lectura seria, integradora, que pueda prescindir de
tal momento. El propio Geoffrey Hartman escribe: Hay muchas
maneras de superar el formalismo, pero la peor consiste en no estu-
diar las formas.
4
Y es que por formalismo se ha entendido muchas
veces una preferencia por la investigacin de las formas de ndole
excluyente, al parecer ms reprobable que la especializacin en los
temas (lo llamado en Italia contenutismo ), por cuanto da la sensa-
cin de que nos aleja exquisita y excesivamente de la realidad. Luego
veremos hasta qu punto ello acontece tambin con los temas. Baste
aqu con recordar que el inters por las formas no lleva implcita la
autonoma completa de la obra de arte singular frente a las dems
obras, o frente a la sociedad. En la tradicin aristotlica, a la que
todo debemos en este terreno, no hay forma sin materia; y la rela-
cin que las une es dinmica, temporal, procesal, es decir, pensa-
ramos hoy, no es concebible sin la intervencin activa y voluntariosa
dei hombre. Las formas no dividen sino unen. En ellas latt::n la
historia y la evolucin, como escriba Iuri Tyninov, de la litera-
tura. Es sta la articulacin que los formalistas rusos elucidaron
con excepcional agudeza.
En su clebre ensayo primerizo, El arte como procedimiento,
donde se lanza la idea de desfamiliarizacin o enajenacin (ostra-
nenie), ya sugera Vktor Shklovski que los procedimientos caracte-
rsticos de la obra de arte verbal no slo configuran dicha obra sino
transforman, deforman o reforman las prcticas anteriores. El con-
texto del fenmeno de desfamiliarizacin pareca ser triple: h obra
misma, la experiencia vital o habitual del lector contemporneo y los
usos de la literatura previa. A los contemporneos de Pushkin, por
ejemplo, les sorprendi y hasta constern, segn Shklovski, el con-
traste entre el desenfado de su lengua potica y la elegancia del estilo
de Derjavin.
5
El orden de las columnas de un templo griego, que no
es nunca del todo justo, desordena, como los ritmos en poesa, las
ordenaciones anteriores de una manera que no cabe sistematizar:
pues en realidad no se trata de complicar el ritmo sino de desorde-
narlo -un desordenamiento que no se puede predecir.
6
En el impor-
4. Geoffrey Hartman, 1970: <<there are many was to transcend formalism, but the
worst is not to study forms.
5. Vase J. Striedter, 1969, p. 33. (Bibl.: vase nota 5 del cap. 12.)
6. Ibid., p. 35 (<<Die Kunst als Verfahren).
186 INTRODUCCIN A I.A LITERATURA COMPARADA
tan te artculo El hecho literario ( 1924) Tyninov insiste en lo
disparatado de todo intento de aislamiento de la obra literaria. Lo que
hace que una obra se convierta de repente en un hecho literario,
siendo as que con anterioridad no haba sido sino un documento
man:o:inal, es la relacin nueva que se establece con un sistema hist-
rico. diferente. Si aislamos una obra literaria o un autor, no alcan-
zaremos a penetrar en la individualidad del autor.
7
Y en Sobre
la evolucin literaria (1927) Tyninov aade que la funcin cons-
tructiva de los componentes de una obra tiene dos vertientes, una
auto-funcim> en que aqullos entran en relacin con series seme-
jantes que pertenecen a otros sistemas, y otra sin-funcin en cone-
xin con los dems elementos del propio sistema y de la propia
obra.
8
El dinamismo de la evolucin literaria queda as involucrado
en la construccin del poema singular. Fredric Jameson explica que
de tal suerte una concepcin nueva de la historia literaria se abre
paso:
Not that of sorne profound continuity of tradition characteristic
of idealistic history, but one of history as a series of abrupt discon-
tinuities, of ruptures with the past, where each new literary present
is seen as a break with the dominant artistic canons of the genera-
don immediately preceding . . . The formalists saw this perpetua!
change, this artistic permanent revolution, as being inherent in the
nature of artistic form itself, which, once striking and fresb, grows
sta!e and must be replaced by the new in unforeseen and unfore-
seeable manners.9
Esta articulacin, segn Jameson, se hallaba latente ya en la idea de
oslrmzenie.
10
Tambin es cierto que el pensamiento de los formalistas
mismos evolucion y -mientras pudo- se enriqueci :::on los aos.
7. Tyninm, Das literarische Faktum, en Striedter, p. 405.
8. Vase Deber die literarische Evolution, en Striedter, p. 439.
9. F. Jameson, 1972, p. 52: <<no la de alguna continuidad profunda, propia de la
historia idealista, sino de la historia como serie de discontinuidades abruptas, de rup-
t uro> con el pasado, donde cada presente literario nuevo se mira como un romper con
los d!1ones artsticos dominantes de la generacin inmediatamente precedente ... Los
fnrnnlist" consideraron este cambio perpetuo, esta revolucin artstica permanente,
wmo inherente a la naturaleza de la forma artsti<:'& misma, que, un da impresionante
1
" fresc.1. se marchita y tiene que ser sustituida por lo nuevo de manera imprevista e
~ n p c\i-.,ih]e,.
ll V ''e llansen-Lihe, 1978.
LAS FORMAS: MORFOLOGA 187
,"}:
Lo que s rer,resenta una modificacin significativa en este itinerario
es el paso del concepto de procedimiento (priem) ---o del mero
catlogo y amontonamiento de procedimientos- al concepto de fun-
cin, integrado en un conjunto de funciones. Desde este segundo
punto de vista, escribe Douwe Fokkema, a work of literature is not
an accumulation of devices but an . organized whole, made up of
factors of varying importance>:..U Nos encontramos, en suma, ante "Jos
comienzos de un estructul'Jlismo histrico, basado en la percepcin
de la fuerza innovadora de las formas.
Abordamos ahora, pues, centrndonos en las formas o en los
temas, una clase de anlisis que implica parcialidad. Pero sta no
aparece de golpe, sino suele ser ms bien una disyuncin que ocurre
durante la lectura. Con acierto describe Dmaso Alonso esta selec-
cin de enfoque como una aproximacin progresiva que puede seguir
dos caminos opuestos: hacia la forma desde el tema, o hacia el tema
desde la forma. Es lo que l denomina, en Poesa espaola (1950),
Drma exterior y dorma
La forma no afecta al significante solo, ni al significado solo,
sino a la relacin de los dos. Es, pues, el concepto que del lado
de la creacin literaria corresponde al de signo saussuriano. El
anlisis ... nos permite ver en la forma>> dos perspectivas. Enten-
demos por forma exterior h relacin entre significante y signi-
ficado, en la p::!rspectiva desde el primero hacia el segundo. Esa
misma relacin, pero en la perspectiva desde el significado hada el
significante, es lo que llamamos forma interior.
12
Los paradigmas tericos ms recientes ayudan a aclarar estos anti-
qusimos problemas por cuanto hacen hincapi en el momento de la
lectura. Se ha escrito mucho, sobre todo desde los Essais de stylis-
tique structurale ( 1971) de Michael Riffaterre, y sus libros subsi-
guientes, acerca de la contribucin decisiva del lector a la plasma-
cin de los efectos estilsticos y fmmales (de !o que Riffaterre U ama
en dicho libro formas convencionales )Y Lo importante es no adju-
dicar a tales elementos, oposiciones o interrelaciones un valor cerra-
11. Fokkema y Kunne-Ibsch, 1977, p. 20: <<una obra literaria no es una acumu
ladn de procedimientos sino un conjunto organizado, compuesto de factores de imror-
tancia variada>>.
12. D. Alonso, 1950, p. 32.
13. Vhse M. Riffaterre, 1971, cap. 7.
188 INTRODUCCIN A LA LITERATURA COMPARADJ.
do, macizo, onto1gico. Existe, s, la permanence du message.
14
Pero la lectura y la crtica son actos; y al mbito de esa actividad
pertenece la decisin, por fuerza parcial, segn venimos viendo, de
centrarse en determinados fenmenos estilsticos y formales. Dice
Grard Genette, acerca de las categoras narrativas que se destacan
en su Discours du rcit: n se gardera toutefois d'hypostasier
ces termes, et de convertir en substance ce qui n'est a chaque fois
qu'un ordre de re!ations.
15
Tratndose de relaciones, no hay ms
remedio que elegir. Y -pues quin elige?- se vuelve ineludible
el ejercicio de aquella libertad que Cervantes brindaba a sus lectores.
El terreno es inmenso; y no dar aqu sino algunas indicaciones
de orden general. Nos hallamos ante toda una gama de proyectos y
procedimientos, situados en puntos diferentes de unas lneas de fuer-
za cuyos extremos podemos reconocer. Cunto abarca, en primera
instancia, una forma? Hacia un polo, el macromorfolgico, tiende
por ejemplo la distincin entre forma lineal y forma circular. Pienso
en un rdato como el L;za'illo de T armes. La disposicin Jd Lazarillo
es lineal o circular? O ms bien -a niveles diferentes- las dos
cosas? Bastante ms pormenorizado es el examen de elementos for-
males, o intraformales, como la divisin de una novela en captulos
y secciones. R. S. Willis dedic un valioso libro a dicha divisin en el
Quijote
16
(cuya edicin princeps, de 1605, se subdivide en cuatro
partes, condicin que no respetan la mayora de las ediciones y
traducciones modernas).
17
En estos casos, los componentes lingsticos
hacen posibles, pero no estructuran ni definen, los elementos forma-
les que suscitan la reflexin crtica. Es decir, el anlisis del lenguaje
es tambin parcial, por cuanto la ordenacin total de la obra enlaza
con la sintaxis de la frase o el prrafo, pero no coincide con ella. De
tendencia microm0rfolgica, por otro lado, son aquellos anlisis que
14. Ibid., pp. 37-40.
15. G. Genette, 1972, p. 76.
16. Vase R. S. Willis, 1953.
17. Martn de Riqucr, en su edicin del Quijote (Barcelona, 1969), tiene el m-
rito de restituir la divisin original de la primera edicin de 1605, donde el relato
viene repartido en cuatro partes. La continuacin de 1615 abandona la subdivisin
(y la intercalacin de cuentos), como los editores posteriores en general, respecto al
Quijote entero. Huelga sealar que la particin es muy significativa: la segunda sec-
ci6n de la primera parte, que comienza con el cap. IX (Dejamos en la primera parte
de este historia ... >.), i;moclucc el ':rtilicio distanciador de Cicle Hamete Bencgeli, etc.
Vase la nota de Riquer, p. 91.
l.A:S FORMAS: MORFOLOGA 189
se aproximan lo ms posible a la contextura verbal de un poema,
como los estilsticos, con Spitzt:r o Riffaterre. Ninguno ms detenido,
que yo sepa, que el Anlisis de dos versos de Garcilaso de Francis-
co Garca Lorca, que dedica, efectivamente, con extraordinaria capa-
cidad de atencin, buen nmero de pginas a la lectu!a de dos versos
solamente de la gloga tercera.
18
Lo mismo puede decirse de la aten-
cin -antiqusima y sin embargo actual- prestada a las figuras de
Retrica: como la silepsis en los relatos del Renacimiento, de Boc-
caccio al Lazarillo, o la paronomasia y la amplificato en Quevedo y
otros poetas del xvn.
19
Las perspectivas ms amplias suelen ser las que implican premi-
sas tericas relativas a la naturaleza de las formas.
20
As, la oposicin
entre forma esttica y forma dinmica. Jean Rousset, en su libro
Forme et signification (1963), define de esta manera lo que la crtica
procura aprehender en una obra literaria: L'panouisseroent simul-
tan d'une structure et d'une pense, !'amalgame d'une forme et
d'une exprience dont la genese et la croissance sont

Las palabras principales son florecimiento, gnesis, crecimien-
to. La obra comienza, florece, crece. Con objeto de superar las viejas
dicotomas (la forma como mera abstraccin, o como dispositio de
materiales previos; el material como tema sin perlil ni figura), acen-
ta Rousset un devenir que antes de ser forma es formacin: un
proceso volitivo, una serie de actos, un llegar a hacer y a ser en que
se forjan conjuntamente la concepcin potica, el lenguaje, y hasta
el autor y el lector del poema. Con oportunidad subraya Rousset lo
18. Vase Anlisis de dos versos de Gardlasm>, en F. Garca Lorca, 1984, pp. 41-56.
19. Por ejemplo sobre la silepsis, vase Todorov, 1971, p. 37; }ustin O'Brien, 1954,
pp. 741-752, y Riffaterre, 1980, pp. 625-638; o en Quevedo, C. Guilln, 1982. Ms
generalmente, vase <:Antike Rhetorik und vergleichcnde Literaturwissenschaft, en
Currius, 1960 (o previamente CL, I, 1949, pp. 24-43). Y para el resurgir de la
Retrica, Alicia Yllera, 1974, p. 15.
20. SoL1c la idea de orma, vase Sentimiento e: intuicin en la lrica y El
ideal clsico de la fonr.a potica, en A. Alonso, 1954; D. W. Gotshalk, Form, en
E. Vivas y M. Krieger, 1953; E. \Xlilkinsan, "Form" anJ "Content" in the Aesthetics
o German Classicism>>, en P. Bockm,mn, 1959; C. bDriere, Literary Form and
Form in the Other Arrs, en Bijckmann, 1959; J. Rousset, 1962 a, prefaciO; 't.Concepts
of Form and Structure in Twentieth-Century Criticism, en Wellek, 1963, y C. Gui-
lln, 1978 b.
21. Rousset, 1962 a, p. x: el florecimiento simultneo de una estructura y de un
pensamiento, la amalgama de una forma y de una cuya gnesis y creci-
miento son solidarios. Para una concepcin dinmica de la forma potica, vase tam
hin Carlos J:lousoo, Teora de la expresin potica, 1956 b.
190 INTRODUCCIN A LA LITERATURA COMPARADA
;;.. - .,.
que tiene de autocreacn el trabajo del escritor. <<Devant le papier
l'artiste se fait, deca Mallarm. El poeta o hacedor -poictes- se
hace a s mismo, se modela, se autoinB.uye, se crea -como muestra
Donald Fanger en The Creation o/ Nikolai Gogol (Cambridge, Mass.,
1979). Con acierto destaca Carlos Blanco Aguinaga, al presentar una
coleccin de poemas de Emilio Prados, la voluntad del escritor:
porque voluntad potica es orden impuesto sobre el tiempo, selec-
cin de quien hace: accin definitiva.
22
Bajtin pensaba que la inter-
vencin del autor en la obra es tangencial, pero no tanto desde el
punto de vista de la forma: Lo encontramos (es decir, sentimos su
actividad) sobre todo en la composicin de la obra; es l quien di-
vide la obra en partes (cantos, captulos, etc.) que asumen, desde
luego, una especie de expresin externa -sin reflejar directamente
los cronotopos [=complejos espacio-temporales]
La idea de forma como formacin, como proceso activo, se aclara
si la percibimos como orden impuesto sobre el tiempo -sucesivo
devenir tempo!.'al sob!.'e el cual acta una voluntad de identidad: refu-
tacin del tiempo desde el tiempo. Comprendemos mejor desde tal
ngulo el concepto de fbula o argumento en la Potica de Aristteles
-composicin de los hechos o estructuracin de los hechos
( 1.450 a 15: 7tpex-yJ.C"t'WV crcr"t'ex-crLt;; ntese que Aristteles usa
systasis, no la oposicin forma/materia, que, curiosamente, no apare-
ce en la Potica) que es como el alma de la tragedia ( 1.450 a 35);
o el concepto de reconocimiento, anagnrisis, en que la tragedia vuel-
ve sobre s misma y recapitula el camino recorrido (1.452 a 30); y el
de nudo y desenlace (1.455 b 26-28), que, como el anterior, supone
una conciliacin de la estructura con el tiempo. Comprendemos mejor
tambin la palabra en el tiempo de Antonio Machado; la proyec-
cin jakobsoniana de un principio de equivalencia del eje de se-
leccin sobre el eje de combinacin; y en Michael PJffaterre, la
nocin de contexto estilstico (stylistic context), con el cual choca el
elemento singular para poder producir un efecto de estilo.
24
22. C. Blanco Aguinaga, prefacio de E. Prados, 0/titJtOS poemas, Mlaga, 1965,
p. 10.
23. Bajtin, 1981, <<Forms of Time and Chronotope in the Novel, p. 254: <<We
mect him ( that is, we sense his activity) most of all in the composition of the work:
it is he who segments the work into parts (songs, chapters and so on) that assume, of
a kind of externa! expression -without however directly reflecting the repre-
5entcd chronotopes.
2 l. Vase R. de Zubira, 1955, cap. 1; M. Riffaterre, Le contexte stylistique,
LAS FORM.(I.S: MORFOI.OGA 191
Concedo de muy buena gana, con Jakobson, que el poema es un
cohesivo sistema de equivalenci:{s (emre las cuales existen, sin em-
bargo, tensiones e interacciones, segn vimos con motivo del para-
lelismo). Pero no que por ello el poema sea una cosa atemporal. El
poema es tambin, en numerosas ocasiones, un proceso (sin que esto
se deba al contagio de la novela, como pensaba Bajtin), una aventura
que va revelando poco a poco las cualidades de un sistema. Quin
olvidar que escribir es un riesgo constante, un desafo que se renue-
va y cambia sin cesar? Y ese triunfo inminente -siempre inminente
conforme leemos- del sistema sobre el proceso es de por s un
proceso. La dialctica de lo uno y lo diverso -sistema y diferencia-
es lo que infunde vida progresiva a la forma literaria. Esta emocin
de lector es lo que he procurado expresar a propsito de Campos de
Castilla de Antonio Machado.
25
Jean Rousset, asimismo, comenta
agudamente el triple mouvement solidaire de la accin de
Polyeucte de Crneille, con su subida en espiral, monte en vrille>:..
26
Por otro lado, cierto es que existen construcciones verbales de ndole
esttica, visual, o circular, en las que no conviene subrayar tanto las
transformaciones y tensiones cambiantes. Incluso en la novela del XIX
Joseph Frank, en un artculo clsico, supo hallar formas espacia-
les.27 Pero debemos tener siempre en cuenta, de rodos modos, las
tendencias dinmicas, procesaies y diversificadoras de la obra de
arte verbal, largo tiempo subestimadas por concepciones retricas
de estructura como ardo y dispositio.
No aludo slo a lo obviamente obsoleto de la vieja idea retrica
de ordo, segn la cual el poeta meramente arreglaba, colocaba y com-
binaba materiales previos (concepcin escolstica de la relacin entre
materia y forma que no fue, segn vimos, la de Aristteles; pero que
las poticas renacentistas muchas veces interpretaban as, de acuerdo
tambin con su lectura de Horado, como los Discorsi sull'arte poeti-
ca, 1587, del Tasso). El concepto de orden es insuficiente por lo
que suele tener de meramente lineal (as hablamos de orden crono-
1971, cap. 2; Jakobson, 1968, p. 602: one may state that in poetry sirrlarity is
superimposed on contiguity, and hence equivalence is promoted to the constitutive
device of the sequence.
25. Vase C. Guilln, 1977 b, donde se comenta ): idea de Jakobson con algl"\
detalle.
26. RoJ.sset, 1962 a, pp. 13, 16.
27. Vase <<Spatial Fonn in Modern Literature, en ]. Frank, 1963, pp. 3-62.
.192 INTRODUCCIN A LA LITERATURI\ COMPARADA
lgico, alfabtico, etc.). Es mejor recurrir, con Saussure, al concepto
de sistema: conjunto solidario que implica tmHtiples interrelaciones.
No basta con observar que el poema ordena lo sucesivo de un dis-
curso temporal, por muy importante que ello sea. La obra de arte
concilia la unidad con toda clase de diferencia, toda ndole de diver-
sidad .. Pinsese en el collage (Kurt Schwitters) y sus equivalentes
literarios (Eliot; Pound). La forma revela, azarosamente, ms o menos
palpablemente, una voluntad de sistema.
De tendencia ms bien macromorfolgica -aunque tambin se
involucre el estilo- es el estudio de aquellas formas que tienden a
marcar o hasta a abrazar obras enteras desde el punto de vista de
quien se interesa por lo que llamamos en el anterior captulo cauces
de presentacin (radicals of presentatio11 ). Ms que de cierto gnero,
como la novela, el cuento, la nove!la, o la novela corta, se trata de
las condiciones constituyentes de tcdu ilnrrcin; narratologa. Ivs
que de comedias, tragedias o entremeses, de los requisitos de la
representacin dramtica. No por ello nos hallamos, sin embargo,
por fuerza ante formas totalizadoras. Sigo pensando que en la mayo-
ra de los casos observamos una pluralidad de formales,
o ante los criterios que nos ayudan a aprehenderlos. As, por ejem-
plo, los procedimientos destacados, segn veremos pronto, por Ge-
nette y Dorrit Cohn. O una de las contribuciones principales de
Franz Stanzel, que tambin recogeremos: la dinamizacin del rela-
to (las formas de narrar se modificr.n conforme la novela avanza).
Verdad es que ciertos narratlogos se dedicaron a descubrir y exca-
var los fundamentos universales de la totalidad de los relatos, del
primigenio Relato; pero entonces de lo que se trataba era de estruc-
turas o ms bien de metaestructuras en el sentido estructuralista
de estos trminos, o sea, de los componentes de un repertorio men-
tal, de un sistema imaginativo de cadctcr ultrahistrico, expuesto a
distintas transformaciones y combinaciones -anlogo hasta cierto
punto a la langue de Saussure.
28
No s si es fecunda o aconsejable la tentativa de hallar rasgos
ft1rmales comunes a todos los cauces de presentacin y todos los
gC:neros. Roman Ingarden, en un libro famoso (Das literarische Kunst-
\'osc C. Guilln, 1978 b.
LAS .FORMAS: MORFOLOGA
werk, Halle, 1931), procur determinar cul es el orden de estratos
o niveles propio de la obra de arte verbal. Habra tres principcs:
un estrato fnico, compuesto de sonidos; un estrato de unidades de
sentido, o semntico; y el nivel constituido por los objetos represen-
t}ldos, personajes y otros elementos del mundo de la obra. (Ingar-
den agrega dos ms, pero Wellek con razn comenta que son asimi-
lables al tercero: el enfoque o punto de vista de la presentacin; y
ciertas cualidades metafsicas: lo sublime, lo trgico, lo sagra-
do, etc.)
29
Ahora bien, salta a la vista que los niveles o secuencias
que configuran un poema no coinciden con los tres a los que se reduce
Ingarden: la secuencia mtrica no suele coincidir con la secuencia de
sonidos, y esta discrepancia es sumamente importante. El esquema
monoltico de Ingarden carece de temporalizacin; y as no da cabida
a la distincin entre fbula y sujeto, o entre secuencia del relato
y cronologa de la accin, que ha puesto de relieve la teora de la
narracin, de Shklovski a Genette. Los signos que se unen en la
representacin teatral son de nmy diferente !ndole: pahbra, deco-
rado, mmica, etctera. Lo que s parecen tener en comn los distin-
tos cauces de presentacin es la estratificacin misma -as como los
fenmenos de tensin e interaccin entre un estrato y los dems estra-
tos. Pero esta abstraccin es poco informativa; y resulta demasiado
lejana de la diversidad real de los cauces de comunicacin.
La estratificacin, condicin general del fenmeno literario, se
vuelve en sus realizaciones concretas al propio tiempo sumamente
compleja y especializada, como si de hecho se acentuasen las
dades de un determinado cauce de comunicacin. La tensin entre el
plano fnico y el gramatical, y entre estos dos y el nivel prosdico,
caracteriza la poesa; y es curioso que Ingarden acogiese el plano
fnico en su modelo bsico, pero sin dar cabida a los otros estratos
que se hermanan con ei fnico en un poema. Qu sucede al anali-
zar un poema narrativo, es decir, una creacin en que confluyen
cauces, el narrativo y el potico? Diego Cataln, director de un nue-
vo Catlogo general del Romancero (Romancero panhispnico), em-
presa de excepcional importancia y envergadura, acepta como base,
para la catalogacin e inteleccin de los romances ibricos, los cuatro
29. Vase Wellek y Warren, 1956, cap. 12, p. 152. C. Uhlig comen!a una
Schicbtentbeorie (teoria de los njveJes) de la Antigedad, vanse Uhlig, 1982, pp. 89 ss.,
y F. Martinez Bonati, 1983.
194 rNTiooucciN A LA LITERATURA
del anlisis narratolgico propuestos por Ce;arc Segre en Le
strutture e it tempo (Turn, 1974): el discurso, o texto narrativo
significante; la intriga (intreccio; el plot ingls, o sujeto de los
formalistas rusos), considerada como significado del discurso; la
fbula, compuesta de los elementos cardinales del relato en orden
lgico y cronolgico; y el modelo narrativo (modelo actancial para
Diego Cataln), o secuencias de estructuras funcionales que unen, a
un nivel ms general o abstracto, a las dramatis personae. Ms ade-
lante recordaremos a Vladimir Propp -de cuya obra se deriva este
cuarto nivel- y nos limitaremos a presentar el modelo narrativo
de Genette. Pero he querido mencionar ya el esquema de Segre por
el intento que representa de vincular un estrato a otro mediante el
concepto de significacin: la intriga es el significado del discurso.
Ello quiere decir que todo es narratividad en el proceso de significa-
cin de una narracin analizada como tal, y slo como tal, subordi-
nando o dando de lado, por ejemplo, el sentido de los elementos
figurativos o metafricos en un relato, o el mundo de objetos y
espacios modelados que el narrador construye, y no digamos las ten-
siones propias del fenmeno potico, si se trata de un poema na-
rrativo.
Advertimos una vez ms que el anlisis crtico es por fuerza
selectivo; y que si diversos cauces o distintas formas convergen en
una obra, o en un gnero como el romance, el modelo de estratifica-
cin ms idneo depender de la prioridad que previamente se con-
ceda a determinado cauce o forma. De ah la fertilidad, a mi enten-
der, de la labor que llevan a cabo Diego Cataln y sus colaboradores.
En primer lugar, hemos de notar que unos modelos sumamente refi-
nados de estratificacin son aplicables lo mismo a la poesa oral o
tradicional que a la literatura escrita. Y luego que el estudio del Ro-
mancero puede llegar a ser un terreno privilegiado para el entendi-
miento de cmo se relacionan y afectan mutuamente los distintos
planos de la obra potica narrativa. El romance, segn Cataln, es un
modelo abierto, un programa virtual, que hace posibles en distin-
tos entornos sociohistricos, diferentes versiones individuales. Esta
actualizacin llevada a cabo por la versin singular supone tres nive-
les de articulacin: el primero convierte una intriga en discurso;
el segundo, la fbula en intriga; el tercero, el modelo actancial en
fbula. Esta triple articulacin se manifiesta en cualquier ejemplo de
romance tradicional, sincrnicamente; y ante todo sobresale al anali-
LAS FORMAS: MORFOLOGA
zar las estructuras del programa a lo largo de sus muchos cambios
y avatares. Las cualidades dramticas y metafricas de una versin
proceden tambin de un acervo heredado, pero no constituyen el
esquema bsico del programa.
30
Y a apunt los rasgos generales de la estratificacin en poesa
(p. 90). Tengo presentes tambin en este campo los trabajos de
prosodia comparada, desde el gran libro de Zhirmunski sobre la rima
( 1923) hasta las investigaciones de Jakobson, Craig LaDriere y
B. Hrushovski. La distincin entre pormenor y conjunto que yo con-
signaba hace un momento (con Dmaso Alonso, que subraya el verso
singular en Garcilaso, pero la estrofa en fray Luis de Len), LaDriere
la aplica a la versificacin:
To be in verse or in prose is a feature of the microstructure of
a speech; to have or not units of the size :md character of strophes
or cantos -or can tic he- is a feature of rhe macrostructure ... It is
because in the Divina commedia there is equal elabomtion of mi-
crostn.!cture and l ~ r g e r design that Dante is universally regarded
as so great a poet.
31
Pues bien, LaDriere razona con vigor que el examen prosdico de
las estructuras del verso ha de ser por fuerza comparativo. Toda
prosodia es una teora. Pero si sta se basa en el corpus de una sola
literatura o tradicin lingstica se corre el riesgo de que sea insu-
ficiente. Tan slo el inventario previo de los principales sistemas
prosdicos da acceso con daridad a las relaciones de stos con las
lenguas o familias de lenguas. Por la ausencia de la rima el japons
se asemeja ms al latn que al chino. Los idiomas clticos tienen en
comn una misma exuberancia de fontica y aliteracin, pero el gals
al ir ms lejos que los otros tropieza con unos tipos de rima diferen-
tes de los del irlands.
32
Y agrega LaDriere:
The dasscal Sanskrit, Greek, Latin, Arabic, and Persian versc-
systems are similar in that their rhythms depend principally upon
30. Vase Diego Cataln, 1984 a, pp. 19-25, y Cataln, 1979, pp. 231-249.
31. Craig LaDriere, 1959 a, p. 35: el estar en verse o en prosa es rasgo ~ la
microestructura del habla; el tener o no tener unidades del tamao y carcter de las
estrofas o cantos --o canticbe- es rasgo de la macroestructura ... El que la DiuiM
Commedia elabore por igual la microestmctura y e! 'I!s amplio designio es por lo
que Dante es reconocido universalmente como grandsimo poeta.
32. Vase LJDriere, 1959 b, p. 171.
196 INTRODUCCIN A LA LITERATURA COMPARADA
temporal duration, as does also Turkish verse of what may be
the classical period. But classical Greek or Latn verse is
as a whole not at all like Arabic, or even Persian, since the Greek
and Latn make no regular use of patterns or other aspects of
sound and meaning which are exploited habitually in the Near
East, where rhyme for e.xample is essential and semantic parallel
very conspicuous. In these respects, therefore, Arabic and Persian
verse are more like Chinese --or, Welsh or Icelandic or even
than they are like Greek or Latin, or Sanskrit.
33
Es decir, ser defectuoso todo sistema descriptivo que no tome en
cuenta la variedad de clases que la prosodia comparada revela, por
un lado, y por otro los distintos estratos que configuran el poema
-fnico, sintctico, semntico, etctera. Ahora bien, tratndose de
prosodia la realizacin fnica es desde luego lo ms importante.
En su resumen analtico de la prosodia hebrea Benjamn Hrus-
hovski declara al principio que the term forro ... refers to all poetic
!_Jattcrns which employ sound element5 for the organi.zation of the
language material of the poem, such as rhyme, acrostic, meter, stanza,
and other principies of composition.
34
Como los poetas judos han
vivido casi siempre, a lo largo de los siglos, en situaciones intercul-
turales, o en relacin con quienes escriban en naciones alejadas de
las propias, Hrushovski pasa revista a poco menos que la totalidad
de los sistemas prosdicos conocidos: la poesa acenmal (la Biblia); o
basada en el nmero de acentos {posbblica); o en el nmero de pala-
bras {litrgica); o en un metro cuantitativo, en que la slaba corta
33. Ibid., p. 170: los cisicos sistemas de versificacin snscrito, griego, latino,
3rabe y persa son semejantes en que sus ritmos dependen principalmente de la dura-
cin temporal, como tambin el verso turco de lo que podra llamarse la poca 'clsica'.
Pero el verso clsico griego o latino no es en nada, generalmente, parecido al rabe,
o lusta al persa, puesto que el griego y el latn no usan con regularidad de designios
y otros aspectos de sonido y de sentido que habitualmente se e.xplot:m en el Cercano
Oriente, donde la rima por ejemplo es esencial y el paralelo semntico muy notable.
este ngulo, por lo tanto, el verso rabe y persa se asemeja ms al chino -o al
:als, al islands o incuso al provenzal- que al griego o al latino, o al snscrito.
prosodia, vase tambin LaDriere, 1965; ]. Lotz, Metric Typology, en Sebeok,
l'>c,l. pp. 135-148; Hrushovski, 1960, 1972; S. Chatman, 1965; Jakobson, vol. V, 1979;
\\' !:. Wimsatt, 1972. De Rifma, de Zhirmunski, San Petersburgo, 1923, hay reedkin
do 1 '!7D, Munich, con nuevo prlogo-resumen en alemn.
3L Ilrusho\'ski, 1972, p. 1.197 b: el trmino forma ... se refiere a todos los desig-
,,;,,., !><>ticos que utilizan elementos de sonido para la organizacin del matPrial lin-
h' .. ': ,o del poema, como la rima, el metro acrstico, la estrofa y otros principios de
.;, .... i!!l>,
L\S FORMAS; MORFOl.OGA 19'1
contrasta con !a larga (poesa medieval de Espaa, fundada en la
rabe); o en el cmputo de slabas (en Italia desde el Renacimiento,
y en la Europa oriental del siglo XIX), o en un metro silbico-acentual
(poesa moderna); o en un metro acentual con restringido nmero
de slabas (en Israel despus de la primera guerra mundial); o en
las formas del verso libre moderno (ritmos de grupos de frases). Slo
parece faltar el metro basado en el tono o altura de voz, como en 1a
China. El estudio ejemplar de Hrushovski despliega, en suma, todo
el saber comparativo que peda LaDriere y que, ante la trayectoria
excepcional de la poesa hebrea, resulta ser indispensable.
El anlisis de los dems cauces de presentacin -el teatral y
sobre todo el narrativo- ha originado durante los ltimos veinte
aos una pltora de investigaciones interesantes, que han renovado
nuestra manera de percibir estas formas de arte. No poseo los cono-
cimientos necesarios para poder ofrecer aqu algo ms que unas indi-
caciones. En lo que al arte dramtico se refiere, conviene tener pre-
sente el desarrollo de una nueva semiologa del teatro, que pone de
relieve la pluralidad de vas de representacin que convergen en la
funcin teatral. Ya no se trata de descifrar la esencia de lo dram-
tico, como lo vena intentando toda una tradicin esttica de origen
romntico, atenta por ejemplo a cierta sntesis de la objetivid;;.d
pica y la subjetividad l i r i c ~ ~ (Schelling, Hegel, F. T. Vischer) o
a una estructura fundamentalmente conflictiva (Hegel, Bru..f1etiere).
35
Numerosas exploraciones durante nuestro siglo (teatro abstracto, o
pico, o ritual, o absurdo, etc.), unidas a las declaraciones tericas
de un Appia, un Gorden Craig, un Meyerhold, un Witkiewicz o un
Artaud, han desliterarizado nuestra forma de concebir la esttica del
teatro. Tras las investigaciones de P. Bogatyrev y R. Ingarden,
36
se
ha proyectado nueva luz sobre esa polifona de la representacin que
Barthes caracterizaba en sus Essais critiques (1968):
Qu'est-ce que la thatralit? C'est le thatre moins le texte, c'est
une paisseur de signes et de sensations qui s'difie sur la scene
a partir de l'argumcnt crit, c'ert cettc sorte de perception oecum-
35. Vase M. Pfister, 1977, pp, 18-19. Tradicin -no slo ante los gneros dra-
m:ticos- que contina en nuestro siglo, ,-ase Emil Staiger, 1956, o Kate Hamburger,
1957. Ms analtico, F. Fergusson, 1949.
36. V<Scse P. Bogatyrev, 1971; y ~ Ingarden, 1960.
198
INTRODUCCIN A LA LITERATURA COMPARADA
nique des artfices sensuels, gestes, tons, distances, substances, lu-
mieres, qui submerge le texte sous la plnitude de son langage
extrieur.
37
La representacin teatral, dice muy bien J. M. Dez Borque, es
un ""despilfarro semiolgico.
38
Sus elementos (o estratos) son cono-
cidos de. todos. Tadeusz Kowzan enumera los siguientes: la palabra,
el tono, la mmica del rostro, el gesto, el movimiento escnico del
actor, el traje, el accesorio, el decorado, la iluminacin, la msica, el
sonido, el maquillaje y el peinado.
39
Y a estos trece comensales se
pueden agregar algunos ms. Qu de cosas no significa el gesto!
Y de qu maneras se combina con la voz y el movimiento del actor?
Es lo que Umberto Eco llama paralingstica: las entonaciones,
las inflexiones de voz, el distinto significado de un acento, un susurro,
una duda, un "tonema", incluso un sollozo o un bostezo.
40
En lo
que toca al decorado, no conviene distinguir entre los objetos que
lo componen y el espacio en que stos se sitan? Los objetos tambin
llegan a ser signos ---como pensaba Barthes acerca del impermeable
y otras prendas o materiales corrientes en la vida social y cuyo uso
se convierte en signo de ese uso;
41
pero con especial grado de den-
sidad y coordinacin en el escenario. La configuracin del escenario
seala que se delimita y comienza a interpretar un espacio; y adems
que ste se distingue de todo cuanto se halla fuera o ms all de l,
relacionnclose con el mundo exterior (el personaje de Chjov que
contempla el campo o anhela viajar a Mosc); as como el argu-
37. <<Le that:e de Baudelaire>>, en Barthes, 1968, !J. 42: <<(qu es la teatralidad?
Es el teatro menos el texto, es un espesor de signos y de sensaciones que se edifica
sobre el escenario a partir del argumento escrito, es ese gnero de percepcin ecum-
nica de los artificios sensuales, los gestos, los tonos, las distancias, las substancias, las
luces, que submerge al texto bajo la plenitud de su lenguaje exterior>>.
38. J. M. Diez Borque, <<Aproximacin semiolgica a la "escena" del ... Siglo de
Oro ... , en Dfez Borque y L Garca Lorenzo, 1975, p. 57. Frente a la prctica del
h.":ltro contemporneo, representa un aggiornamento importante P. Szondi, 1956. Vansc,
tlmhin desde un punto de vista terico y bibliogrfico, D. Diederichsen, 1966; Eric
lknt!cy, cd., 1968; R. B. Vowles, 1956.
39. Cit. por Garca Lorenzo, <<Elementos paraverbales en el teatro de Antonio
Huero Vallcio>, en Dcz 13orquc y Garco Lorenzo. 1975, p. 105. Vase T. Kowz,m, 1968.
40. U. Eco, <<Elementos preteatrales una semitica del teatro, en Dez Borque
,. CmL1 Lorenzo, 1975, p. 101 ivcrsin en A Helbo, 1975, pp. 33-45). Vase
L:o
1
,i{-n P. llouissec, 1973.
-:!. lb:tl:c:s. I'!m:;;s d.: II.IA (en Barthes, 1964, p. 113): des qu'il
Y :1 Cmt us.1gc c:>t cn:;y.:-rti si.sne de cet
LAS f'ORMAS; MORFOLOGA
199
mento de la obra otganiza el tiempo. La pieza dramtica supone
tambin un argumento o sucesin motivada de acontecimientos
--dividida, por lo general, claro est, en escenas, en breves segmen-
tos que se entreveran o entrecruzan, segn explica \..esare Segre en
su reflexin sobre las formas narrativas en ei teatro.
42
El mdulo
entra sale es incesantE: en el espacio teatral, como la dialctica
dentro/fuera o presente/ausente que comenta C. Prez Glle-
go,43 y la conexin presente/pasado o presente/futuro. Por
fuerza concentrada, espacial y temporalmente, la obra se dilata y se
contrae, a la vez. Pinsese en el famoso Rcit de Thramene en
Phedre de Racine, o en la descripcin de Lisboa en el Burlador d
Sevilla de Tirso de Molina: vale decir, en lo que los personajes des-
criben y narran desde el delimitado recinto del escenario. Es lo que
Dcz Borque denomina el decorado verbal.
44
Y hemos de aadir
aqu dos fenmenos caractersticos: la contradiccin y la simultanei-
dad. Huelga recordar que las diferentes clases de signos no encajan
perfectamente las unas dentro de las otras, sino muchas veces crean
tensiones y superposiciones. Hay gestos concomitantes con el habla
y otros, como los estudiados por L. Garca Lorenzo,
45
que la prolon-
gan, la sustituyen o la matiznn, como si dos opiniones distintas se
expresasen juntamente. Y en el teatro --'-resume Dez Borque- es
posible a simultaneidad de significantes en un mismo momento,
mientras que en la lengua n o ~
5
La naturalez.-:. del signo teatral -como la del cinematogrfico--4"i
es sumamente compleja. Nos hallamos en primer lugar ante signos
concretos, perceptibles, presentes, en apariencia reales, pero que de
hecho son ficticios. Umberto Eco (en un artculo brillante pero que
es tambin, mirabile dictu en el campo terico, un ensayo muy
ameno) se explica as: El signo teatral es un signo ficticio no por
ser un signo fingido o un signo que comunica cosas inexistentes ...
42. Vase C. Segre, 1982 a, pp. 39-48.
43. Vase C. Prez Gllego, 1975, pp. 167-191.
44. Vase Dez Borque, Aproximacin semiolgica ... , pp. 86 ss.
45. Vase Garca Lorenzo, Elementos paraverbales ... .
46. Diez Borque, p. 56. Para la aproximacin semiolgica al teatro, vanse las
notas anteriores (39-43) y A. Helbo, 1975; A. Ubersfeld, 1978; P. Pavis, 1980; K. Elam,
1980, que trae buena bibliografa; el nmero ele Poetics Today, II, 3 (198\); M. De
;>.b:inis. 1982.
47. Vase Christian 1\!etz, 1971 v \971-1972. Va'e Jeanne-Marie Clerc. Litttrcl-
ture ct cinmo>>. en Pageaux, 1983, pp. 157 ss.
200 lNTRODUCCIN A LA LITERATURA COMPARADA
sit:to porque finge no ser un signo.
48
-Es decir, la representacin es
ambigua respecto a su propia posibilidad de significacin. Lo visi-
ble y lo oble han de ser siempre significativos? Como el decorado,
como el vestuario, como la msica, el actor tiene que ser y signi-
ficar a la vez. O dicho sea de otra manera, el espectador no slo
comprende aquello que la msica o los actores connotan sino se
encuentra implicado en el mbito literal de la funcin, participando
en l. Cuando leemos al principio del cuento titulado El inmortal
que la princesa de Lucinge adquiri en una librera de viejo los seis
volmenes de la Iliada de Pope, cuyo ltimo tomo contena el manus-
crito que sigue a continuacin, no creemos ni un segundo en el arti-
ficio del narrador; antes al contrario, queda patente que vamos a
leer una de las ficciones de Borges (en El Aleph, 1957). Pero cuando
Mara Casares llora abundantemente en escena, como si no fingiese,
el efecto consiste no en creer que sus lgrimas son reales, puesto que
lo son visiblemente, o que Mara Casares es Fedra, sino en sentir
que estamos viendo a una mujer apasionada que llora y no a la
mujer apasionada, la amante rechazada, las lgrimas convertidas en
signo perteneciente a todo un complejo de signos. La funcin teatral
nos muestra a la actriz -como dira Eco- en su sitio exacto, en
medio del escenario, realzada por un foco de luz, como si se nos dije-
ra: ah tenis a un. cuerpo humano que significa el llanto de la mujer
apasionada. Para significar hay que previamente ser, con considera-
ble intensidad -y con el velado designio de ser significativo. Digo
intensidad sin que ello suponga gesticulacin, exceso o exuberancia
mimtica. Spencer Tracy en escena mova la cabeza apenas dos cen-
tmetros y el pblico se senta fascinado. O --es ms- Spencer
Tracy no haca absolutamente nada y sin embargo el espectador
perciba con total conviccin la inminencia del sentido. Dmaso Alon-
so ha explicado que en poesa los signos que de otra forma, segn
Saussure, seran arbitrarios, pasan a ser necesarios.
49
Algo semejante
es lo que consigue el gran actor con sus movimientos, con sus gestos,
con su propio cuerpo.
Es bsica, en segundo lugar, la distincin entre sistemas de comu-
nicacin y sistemas de manifestacin significativa (o sencillamente
4S. Eco. 1975, p. 96.
19. \'<':!se .Significante y significado, en D. Alonso, 1950.
LAS FORMAS: MORFOLOGA 201
de ).
50
Quien estudia el funcionamiento del lenguaje,
por ejemplo, o el del cdigo de la canetera, se encuentra ante autn-
ticos sistemas de comunicacin, fundados en cdigos, mensajes y
ciertos signos que algunos semilogos llaman seales (signaux).
Las seales son smbolos convencionales que el emisor produce volun-
tariamente, gracias a un cdigo conocido por el destinatario. Pero
cuando Barthes estudia semiolgicamente los trajes y vestidos que
elegimos en la vida social, no se trata de seales que comuniquen
clara y voluntariamente. Slo se observa en ese caso una manifesta
cin significativa, fundada en unos indicios: acciones o cosas que
nos dan la oportunidad de conocer otros rasgos --en otras ocasiones
no perceptibles tal vez- de las acciones y seres en cuestin: n
intreprete un ndice ... on dcode un signal.
51
Pues bien, se supone
que los indicios son fundamentales en el teatro. Auteur et metteut
en scene, dcorateur, acteurs, costumier, scnographe -propone
G. Mounin- sont tous tendus non pas pour "dire" quelquc chcse
aux spectateurs ... iuals pui' a;; ir :;ur les spectatcrs.;;
52
Les
los recibidos por el pblico no pueden reducirse a esquemas de comu-
nicacin; y no se debe por consiguiente analizar, concluye Mounin,
los fenmenos teatrales por medio de mtodos adecuados a los
enunciados lingsticos. Hemos de entender entonces los hechos
teatrales como procuramos entender las acciones en la vida en las
que participamos o a lns que asistimos? Tout simplement le spec-
tacle thatral est construit (en gnral) comme une sorte tres par-
ticuliere de suite d'vnements intentionnellement produits pour etre
interprt.)>
53
Los signos pasan a ser <;hipersignos, y los indicios
hiperindicios, menesterosos de interpretacin.
El carcter de esa manifestacin es inslitamente indirecto. Eric
Buyssens pone de relieve este rasgo de la funcin dramtica cuando
afirma: Les acteurs a u thatre simulent des personnages rels qui
communiquent entre eux; ils ne communiquent pas avec le publio>.
54
50. Vanse G. Mounin, 1971; L. Prieto, Messages et signaux, Pars, 1966: y, ms
generalmente, T. Seheok, 1975; 1979, y U. Eco, 1979.
51. Mounin, 1971, p. 14.
52. Ibid., p. 92.
53. Ibid., p. 94: muy sencillamente, el espectculo teatral se construye (en gene
ral) como un gnero muy de secuencia de sucesos producidos intencional-
mente para ser interpretados.
54. Cit. en ibid., p. 88: los actores en el teatro simulan unos personajes reales
que ;e comunican entre s; no se comunican con el pblico>>,
202 INTRODUCCIN A. LA -LITERATURA COMPARADA
Lo cual es ciertamente una convencin teatral las ms de las veces,
con no pocas excepciones, que son asimismo convencionales. Pinsese
en el coro de la tragedia griega, en el aparte de la comedia latina, en
el narrador de Our Town de Thornton Wilder, de A View from
the Bridge de Arthur Miller, etctera. El actor brechtiano dirige a
veces la palabra al pblico. Para el comienzo de Orqudeas a la luz
de la ltma ( 1982) de Carlos Fuentes, ei autor instruye a la actriz que
hace de Dolores del Ro (o sea de actriz) del siguiente modo: Dolo-
res mira intensamente al pblico durante treinta segundos, primero
con cierto desafo, arqueando las cejas; pero paulatinamente pierde
su seguridad, baja la mirada ... . Pronto Dolores explica esta mira-
da: No me reconocieron --dice tristemente.
Pero la convencin principal es la doble intencionalidad del di-
logo. El espectador es el segundo oyente de las palabras que los
personajes se dirigen, en primera instancia, los unos a los otros (me-
diante lo que s es en tal caso un sistema de comunicacin), y asimis-
mo el segundo observador (o voyeur) de los gestos y actos que
se realizan en el escenario. No faltar quien opine que no indicamos
aqu sino un rasgo caracterstico de todo dilogo -por ejemplo en
la novela. Y yo tambin entiendo que es as. Don Quijote y don
Diego de Miranda conversan en la casa de ste; y, efectiva!Tiente, las
palabras no van dirigidas al lector, que se limita a ser el segundo
oyente de esta discusin. Pero Ja analoga es slo un principio. Don
Quijote no es consciente de que le estamos escuchando; y sera ms
justo comparar la posicin del espectador con la de Sancho y de la
esposa Je don Diego, doa Cristina, que no intervienen en la con-
versacin (II, 18).
Recurdese ms bien la situacin que descrife Safo en el famoso
poema que cit anteriormente (p. 61). La poetisa ve que la mujer
amada conversa con un hombre igual a un dios que se ha sentado
a su lado y la oye de cetca / hablar con dulzura y rer con amor.
Supongamos suela poetisa tambin oye esas palabras; y adems que
su amante lo sabe y acaso por eso dice lo que est diciendo con
du!wra y k re las gracias a su interlocutor masculino y le permite
que se: coloque cerca; y preguntmonos no lo que siente la obser-
\'adora -lo cual est muy claro: celos insufribles- sino, interpre-
t:Jndo este brevsimo encuentro como una pequea accin dramtica,
d<.: es i}/(licio la conducta de la mujer amada: coquetera?, can-
<::1rKio:>, intencin de causar celos?, bisexualidad?.
J.AS FORMAS: MORFOLOG ,
203
Tal es la situacin cierto punto del espectador en el
1
teatro,
intrprete libre, a quien no se dirigen las palab;:as del dilogo pero
que es, ms que el destinatario, el objetivo final de todo lo dicho y
actuado en el escenario. El pblico de la funcin teatral (a diferencia
de la cinematogrfica) comparte un mismo espado ininterrumpido
con el actor que le engaa y al mismo tiempo se entrega a l. El autor
prepara y el actor practica esta doble intencionalidad, esta duplicidad,
tan parecidas a las de la vida social de todos los das que hemos de
sobreponernos a cierto instinto de cautela para poder por fin emocio-
narnos, indignarnos, identificarnos con los personajes, o aun sentir
-frente a la tragedia- piedad y terror. La palabra, en suma, es signo
para el actor que escucha, indicio para el espectador.
No quisiera ensaarme ni con la duplicidad del dilogo ni con la
del actor; y ello por dos motivos ms. Si el personaje teatral que
dialoga con otro personaje no est atento sino a ste, generalmente,
el espectador en cambio sita los signos verbales dentro de todo un
complejo de indicios, segn acabamos de anotar. El personaje slo
reside en el espacio descrito por el escenario. Pero para el espectador
este espacio es significativo, con arreglo a los designios del autor y
del director -muy capaces sin duda de manipular al actor. Y, en
segundo lugar, salta a la vista que otro tanto podra decirse del mo-
nlogo. En los dos casos hay un oyente suplementario o cmplice: el
espectador. El dilogo abarca no dos sino tres partcipes; y el mon-
logo no uno sino dos. Es lo que Cesare Segre denomina comunica-
cin oblicua en un libro reciente, Teatro e mmanzo (Turn, 1984 ),
donde se analiza con pulcritud v hondura unas dimensiones semi-
ticas que yo no he sino-abordar en el presente capituli1Jo.
55
Durante los aos sesenta la modalidad estructuralista de pensa-
miento tuvo consecuencias importantes para el conocimiento y la
investigacin de las formas narrativas. Apoyndose en los formalis-
tas rusos (Shklovski, Tomashevski). en Vladimir Propp (Mor/ologija
skazki, Leningrado, 1928; traducido primero al ingls, en 1958), y
tambin en E. Souriau, aparecen los anlisis tericos de A.-J. Grei-
mas, C. Bremond y T. Todorov. Propp haba extrado de cien cuentos
de hadas rusos 31 funciones y 7 personajes fundamentales. (La fun-
55. V3se Segre, 1984, p. 11.
204
INTRODUCCIN A LA LITERATURA COMPARADA
'

60
es la accin del personaje, definida desde el punto de vista de
signllicacin en el desenvolvimiento de la intriga.)
56
Se procura
edificar ohora una ciencia del relato en general.
51
La modalidad
estructuralista del pensar, metdicamente ambiciosa, se abra al inten-
to de localizar no unas meras estructuras (oposiciones, opciones, etc.)
internas, reducidas al recinto de una narracin o unas narraciones,
sino un vocabulario de metaestructuras virtuales, accesibles a todo
relato, sobrevoladoras de obras singulares y cambios histricos.
Es lo que Todorov pretende sin ambages en su Grammaire du
Dcamron (1969), donde emplea, aguda y sistemticamente, un
modelo lingstico, o sea, ante todo sintctico. Al nombre propio
corresponde en un enunciado narrativo el agente (agent), al adje-
tivo el estado (como el estar enamorado), la propiedad (como el
orgullo) o tambin el estatuto (como ser, pongo por caso, de origen
judo); al verbo corresponde la accin que lleva a modificar una
situacin, etctera. Al cabo de semejante reflexin, st> percib'=! mejor
el Decamern? No, en absoluto; pero sera inoportuno reprochrselo
al crtico. Pues su propsito es muy otro. Despidmonos de las cua-
lidades literarias de la obra singular en cuestin; o de su estructura
de valores. n tudie non pas l'oeuvre mais les virtualits du dis-
cours littraire, qui l'ont rendue possible.
58
Lo que busca el crtico
es, digamos, la narrativdad. Un esquema narrativo nico, abstracto,
ha de reflejar la unicidad (sin opciones ni polaridades estructurales,
es curioso) de la gramtica y del lenguaje en general: La grammare
est une, paree que l'univers est un.
59
La dificultad con que tropezamos, en esta primera fase del anli-
sis estructural del relato, es ms bien la eliminacin de aquellas
propiedades del lenguaje que no se reducen a las relaciones sintcti-
cas: lxico, figuras, estilo, etctera. Cmo cabe diferenciar, por
ejemplo, la intervencin del narrador en una novela de la del perso-
naje, o discernir si una descripcin se incorpora o no al tiempo de la
accin, sin observar las palabras mismas? Los matices de la narrad-
56. Vase Propp, 1970, p. 31.
57. Vanse Claude Bremond, 1964, 1966; A.J. Greimas, 1966; Barthes, 1966; Todo-
rov, 1966. E. Souriau haba publicado en 1950 su Les Deux cent mil/e situations dra-
matiques. Vase Helena Beristin, Mxico, 1982. Hav resmrnes histricos en P. de
Meiier, 1981; y en el wlioso manual de S. R;mmon-Kenan. Nanative Fiction, Londres,
1983.
58. Todorc>\', 1966, p. 125.
59. Tod,'r<'v, 1969, p. 15.
LAS FORMAS: MORFOLOGA
205
vidad dependen de la contextura del lenguaje. La Grammare du
Dcamron distingue entre el aspecto sintctico del relato, el semn-
tico (lo que se representa y evoca) y el verbal, soslayando los dos
ltimos. Pero Todorov tambin aclara: Boccace a lui-meme indiqu
la voie a suivre dans la conclusion du livre: il n'a pas INVENT ces
histoires, dit-il, mais illes a CRITES. C'est, en effet, dans l'criture
que se er(: l'unit; les motifs que l'tude du folklore nous fait con-
naitre sont transforms par l'criture boccacienne.
60
Pues eso: la
narratividad se cruzar de tal suerte con la escritura -y, felizmente,
con la literatura.
De este encuentro parte Roland Barthes en S/Z (1970), donde
se acenta la pluwlidad de significaciones que hace posible la con-
vergencia de una diversidad de cdigos. Barthes supera as la consi-
deracin excluyente sea de la intriga, sea de las acciones mismas (la
fbula y el sujeto de los formalistas), acciones en que se con-
centra Claude Bremond (Logique du rcit, 1973: una narracin es
un discurso que da forma a unas acciones). La narratologa posterior
asumir la indivisibilidad de estos dos niveles del relato, llamadqs
por Genette rcit e histoire (el enunciado narrativo mismo; la con-
catenacin de acontecimientos: la fbula de Cesare Segre, vase
la p. 194 ), y la compenetracin de ambos con las palabras (por ejem-
plo, en el estilo indirecto libre).
A esta segunda fase de la narratologa actual, que viene engen-
drando multitud de publicaciones, pertenecen las obras de Iuti
M. Lotman, Cesare Segre, Grard Gcnette, Franz Stanzel, Dorrit
Cohn y Seymour Chatman.
61
De ellas proceden terminologas y distin-
ciones an no unificadas y que sera vano -aunque uno pudiera-
resumir aqu. Quisiera encarecer a mis lectores el valor de estas con-
tribuciones, notorio avance en nuestro entendimiento de las formas
narrativas, y subrayar de paso dos o tres rasgos generales que las
caracterizan.
Tengo presente, para comenzar, un estudio de excepcional rique-
60. Ibid., p. 12: Boccaccio ha indicado l mismo el camino por seguir, en la
conclusin de su libro: l no ha INVENTADO estas historias, dice, sino las ha ESCRITO.
Es, efectivamente, en la escritura por la que se crea la unidad; los motivos que el estu-
dio del folklore nos hace conocer quedan transformados por la escritura boccacciana.
(Las versalitas son del autor.)
61. Aludo a }. Lotman, 1970, 1974; Genette, 1972; C. Segre, 1974; S. Chatman,
1978; D. Cohn, 1978; y Franz 1979.
206 INTRODUCCIN A LA LITERATURA COMPARADA
za, el Discours du rcit (Figures III, 1972) de Genette. Me hallo
ante un anlisis enormemente sugestivo. Veamos brevemente por
qu he dicho formas narrativas y digo sugestivo.
No se trata de forma sino de formas. El mtodo empleado no
es uniestruetural sino pluriestructural, o ms sencillamente: pluri-
formal. Superada queda as la bsqueda de la narracin nica, madre
de todas las narraciones, relato de relatos, Urerzahlung, con que
soaron Greimas y los suyos. No se postula la uniformidad de un
universo simplificado por las categoras del cerebro humano. No se
fuerza la riqueza de ia imaginacin potica a plegarse a las supuestas
leyes generales, o mundiales de la gramtica. Ante un relato Genette
arranca de la percepcin simultnea de los tres estratos superpuestos
que lo configuran: rcit e histoire, segn apunt hace un momento
-el discurso narrativo, la serie lgica de sucesos-, y tambin
narratiorz, es decir el acto de contar. El relato suele ser la obra maes-
tra de Proust, de extrema complejidad formal, que el crtico se pro-
pone no simplificar sino conocer a fondo como creacin individual.
Ello exige un vaivn incesante entre crtica e historia literaria, o sea,
entre la lectura de la novela de Proust y la recapitulacin de las for-
mas que el itinerario multisecular del arte narrativo de Occidente
manifiesta y despliega plenamente. Los tres estratos en cuestin se
tocan y entrelazan a cada momento. Y de sus interrelaciones -lo
cual a mi juicio es decisivo- brotan no incontables pero s muy
copiosas y variadas formas: el relato es po!imrfico.
Al contacto de la historia con el relato (traduzco histoire y rcit)
se dirigen ciertas preguntas Cul es la disposicin
temporal de una obra? Cul es su ritmo? Qu frecuencia connotan
los sucesos narrados (singulares, reiterativos, etc.)? Y tambin, tra-
tndose no ya de temporalidad sino de grados o modalidades (modes)
de informacin: qu grado de conocimiento se ofrece al lector
acerca de la y de los personajes? Cul es el personaje cuya
percepcin de los dems, y de cuanto sucede frente a l, gobierna el
campo narrativo? Y advirtase de paso que el grado de informacin
o conocimiento -unido desde luego a la mayor o menor contraccin
temporal del relato-- es algo que no cabe apreciar sin atender al
lenguaje mismo, puesto que puede afectar cualquier frase o cualquier
p:1l:!hr:1 del enunciado narrativo.
A! con1:1cto del nivel de la narracin con el de la historia -del
cor.ur con lo conuJo- corresponde toda elucidacin de la voz que
LAS FORMAS: MORFOLOGA
207
nos cuenta d cuento. Cuntas son las voces y cmo se relacionan
mutuamente? Hay cuentos interpolados (mtarcits o metarelatos)?
Cul es el tiempo del narrar con respecto al de la historia? Ulte-
rior (lo ms corriente) o simultneo (si hay diario, reportaje, novela
epistolar)? Se sita el acto de contar dentro o fuera del mundo
representado o digesis? (La digese es l'univers spatio-temporel
dsign par le rcit.)
62
Qu lazos hay entre el narrador y la historia
que cuenta (hroe, amigo, personaje perifrico, creador, etctera)?
Basta con estas indicaciones sumamente rudimentarias para dar
a entender el espacio importantsimo que ocupa la temporalidad no
ya en Proust sino en toda configuracin del relato; tambin para el
Fredric Jameson de Marxism and Form (Princeton, 1971), por ejem-
plo, que con razn la asocia al tiempo histrico. Narrar es vivir y
hacer vivir el tiempo -encauzndolo, conformndolo, invirtindolo,
entregndolo al buen capricho del lector (como en Rayuela, 1963, de
Julio Cortzar), subyugndolo, qttiz salvndolo ... Con acierto titul
Alt:jo Carpeiltier uua coltccin de cuento:; Guen del tiemp (1958).
Tanto es as que separar la temporalidad de la narratividad parece
imposible. Pero claro, no lo olvidemos, no todo es narracin en una
novela (ni en un romance novelesco del siglo xv, ni en un poema
pico, ni en Faust, ni en Eugenio Oniguin ). Tratndose de pausas,
de verdaderas suspensiones del tictac del tiempo, seala Genette que
no todas son descripciones; ni todas las descripciones son pausas.
63
As en Proust, cuyos pasajes descriptivos, esenciales en 1a Recherche,
coinciden con el ejercicio de la sensibilidad del hroe. Wlirar, admirar,
penetrar en lo visible es tambin vivir, es tambin una forma de
actividad. En este caso es el protagonista quien describe.
64
Pero
hemos de notar que el transcurso del tiempo no se interrumpe por
fuerza si quien describe es un narrador que no participa en la accin.
Veamos un ejemplo de descripcin que .incorpora la digesis a la
temporalidad.
Las primeras frases de La Regenta (1884) de Clarn nos ntrodu-
62. Genette, 1972, p. 280. Vanse los complementos de Genette, 1983.
63. Vase ibid., pp. 128-129.
64. Vase ibid., p. 134. Sobre las descripciones en el relato, vase C. Prez G-
llego, 1973, pp. 115 ss.: hay tensin entre dilogo y descripcin; el dilogo procede
de la descripcin y se contrapone a ella. (Para el arte <le la adems de lo
mencionado en mi nota 85 del cap. 12, vanse ]. Ricardou, 1972; Alexander Ge!Iey,
1979, y P. Hamon, 1981.)
208 INTRODUCCIN A LA LI'l'ERJI.TURA COMPARADA
cen sin ms tardar a Verusta, la ficticia ciudad en que se desarrollar6.
la novela entera:
La heroica ciudad dorma la siesta. El viento sur. caliente y
perezoso, empujaba las nubes blanquecinas que rasgan al correr
hacia el norte. En las calles, no haba ms ruido que el rumor es-
tridente de los remolinos de polvo, trapos, pajas y papeles, que
iban de arroyo en arroyo, de acera en acera, de esquina en esquina,
revolando y persiguindose, como mariposas que se buscan y huyen
y que el aire envuelve en sus pliegues invisibles. Cual turba de
pilluelos, aquellas migajas de la basura, aquellas sobras de todo,
se juntaban en un montn, parbanse como dormidas un momento
y brincaban de nuevo sobresaltadas, dispersndose, trepando unas
por las paredes hasta los cristales temblorosos de los faroles, otras
hasta los carteles de papel mal pegados a las esquinas, y haba plu-
ma que llegaba a un tercer piso, y arenilla que se incrustaba para
das, o para aos, en la vidriera de un escaparate, agarrada a un
plomo.
Menos perezoso que las personas, e] viento no duerme la siesta. El
narrador, ayudado por l, describe no el aspecto esttico de unas
cosas sino el movimiento. Abundan los verbos, casi todos activos o
que implican actividad -y tiempo. Humildisimos, minsculos, los
objetos (como en la novela picaresca) aparecen personificados y sim-
bolizados. Tan slo dos protagonistas de la novela (Ana Ozores,
Fermn de Pas) compartirn esta tendencia a superar, en vertical
ascenso, la inercia de la materia. Todo lo dems, en la ciudad ador-
mecida, es mediocridad o hipocresa. Como los pjaros -muy signi-
ficativos en La Regenta-, los trapos, las migajas y los papeles suben,
ascienden, vuelan, si bien efmeramente; salvo la casi incorprea
arenilla, agarrada a un escaparate para das, o para aos. El mundo
representado, en suma, es indivisible de la temporalidad. No hay
pausa ni quietud, sino di:gesis dinmica.
Si el espacio -entre lo uno y lo diverso- separa, el tiempo une
o rct'me a los seres, las cosas y los sucesos. Todo queda temporalizado
por el arte del cuentista: por la interaccin del relato, la historia y
la No es concebible un acontecimiento absolutamente ais-
lado, ckl tor.o inocente ante el curso del tiempo. El suceso, desde el
111
"m,nto u, que pertenece al cuento, ocurre despus de, o antes
de . " rcpc-:idamente>>, o usualmente, o una sola vez, o por
LAS FORMAS: 209
ltima vez, etctera. No resisto a la tentacin de reproducir aqu
tmas palabras de Genette acerca de lo que Vladimir Janklvitch ha
llamado la primultimit de la primera vez, de cuanto acaece por pri-
mera vez:
c'est-a-dire le fait que la premiere fois, dans la mesure meme ou
l'on prouve intensment sa valeur inaugurale, est en meme temps
toujours une derniere fois -ne serait-ce que paree qu'elle est a
jamais la derniere a avoir t la premiere, et qu'apres elle, invita-
blement, commence le regne de la rptition et de l'habitude.
65
Cierto es que Proust, de quien se habla, expresa con especial inten-
sidad estos fenmenos de temporalizacin. Pero tambin los halla-
mos en Homero. La conciencia del tiempo fundamenta los cauces
narrativos. Y no sorprende nada que estos cauces ocupen un lugar
privilegiado en las literaturas modernas y en las respuestas que stas
proponen a la saturacin histrica, al cambio inctSante y a la plura-
lidad de mundos en que vivimos -mviles, disgregados, inconclusos.
He llamado esta narratologa polimrfica por ms de un motivo.
En cuanto al tempo del rdato (la velocidad del enunciado verbal en
contraposicin con el tiempo de la accin), Genette pone de relieve
la existencia de cuatro formas cannicas de duracin novelesca:
66
la
elipsis (pasaron tres aos>>: pura cronologa; o a veces con una
sola indicacin: apres ces trois annes de bonheut divin ... -Stend-
hal), la (descripcin sin tiempo; o el narrador habla por
cuenta propia: Sterne) y entre estos dos extremos, las dos formas
ms frecuentes: la escena (en general dialogada, que iguala el tiem-
po del relato y el de la historia), y el sumario, ms rpido, que
suele servir de transicin entre las escenas o tambin de recapitula-
cin retrospectiva (dos funciones en que es expertsimo Cervantes;
as, el arranque del Celoso extremeo:
1--Jo ha muchos aos que de un lugar de Extremadura sali un
hidalgo, nacido de padres nobles, el cual, como otro prdigo, por
diversas partes de Espaa, Italia y Flandes anduvo gastando as
65. Genette, p. 110: <<es decir el hecho de que la primera vez, en la medida en
que se experimenta intensamente su valor inaugural, es siempre al mismo tiempo una
ltima vez -siquiera porque es para siempre la ltima de las primeras veces, y que
despus de ella, inevitablemente, comienza el reino de la repeticin y de la costumbre>.
66. Vase ibid., pp. 128 ss.
210 INTRODUCCH
1
>N A t.A ..ITER.A'TIJRA COMPARAnA
los aos como la hacienda; y al fin de muchaf. peregrinaciones,
muertos ya sus padres y gastado su patrimonio, vino a parar a la
gran ciudad de Sevilla, donde hall ocasin muy bastante para
acabar de consunr lo poco que le quedaba.
No hay hueco ni suspensin del relato, sino caracterizacin verttgl-
nosa de toda una vida.) Pues bien, en la prctica este esquema nos
sugiere, al leer una novela determinada, observaciones no contenidas
en el andamiaje inicial. Las categoras propuestas por el crtico se
combinan y de tal manera engendran una variedad de formas. Los
captulos 4 y 6 del Lazarillo de Tormes son sumarios, s, pero con
evidentes rasgos elpticos; como cuando el narrador dice del fraile
de la Merced, su amo: ste me dio los primeros zapatos que romp
en mi vida; mas no me duraron ocho das. Ni yo pude con su trote
durar ms. Y por esto y por otras casillas que no digo, sal dl. En
este caso el narrador hace frente a dos problemas a la VeZ: el del
tempo y el de grado o moddidad de informacin. Son dos condiciones
que se afectan y recortan mutuamente en una novela como Ritmo
lento (1963) de Carmen Martn Gaite, donde la verdad ansiada por
el hroe exige el difcil rechazo de esa velocidad de vida que nos
condena a la ignorancia de los seres ms queridos, fatalmente opa-
cos; y un personaje confiesa:
Durante bastante tiempo he tenido relaciones con mi hijo,
y el ao pasado lo dejamos. Es muy difcil de explicar cmo fue-
ron estas relaciones, y necesjtara todo ese tiempo que dice usted
para entrar en esta explicacin, el tiempo de hablar sin prisa toda
una vida. Y adems tendra que encontrar a alguien que quisiera
escucharme.
67
Una sugerencia ms sera el estudio de otro procedimiento de
ndole temporal en el relato: la prediccin. Me refiero a lo que dice,
o predice, un persona1e de novela o de cuento, anunciando o vatici-
nando sucesos futuros -no a los pronsticos formulados por el narra-
dor. stos, que son muy corrientes, pertenecen a las anacronas
analizadas por Genette, es decir, a las discordancias entre el orden
de los acontecimientos en la historia y su orden en el relato: retros-
67. Carmen Martn Gaite, Ritmo lento, B2rcelonJ, 1981, p. 20. Sobre d lempo
de la novela, v ~ e Daro Villanueva, 1977.
LAS FORMAS: MORFOLOGA 211
peccin y anticipacin. Genette las denomina analepse y prolepse.
Se evoca un suceso anterior al punto de la historia en qGe nos halla-
mos. O se anuncia por anticipado un suceso ulterior.c-a Ejemplo re-
ciente y extremado -pronto clsico-- de anticipacin, o prolepsis,
por parte del narrador es la primera frase de la Crnica de una
muerte anunciada (1981) de Gabrid Garca Mrquez: El da en
que lo iban a matar, Santiago Nasar se levant a las 5.30 de la ma-
ana para esperar el buque en que llegaba el obispo.
Y Santiago Nasar no morir sino con las ltimas palabras del
narrador, cumplimiento de las primeras, remate de la gran bveda
que la anticipacin inicial permite erigir sobre la novela entera.
El narrador no predice nada, puesto que sabe lo que sucedi, a pos-
teriori, y lo cuenta todo como si se tratase de un cuento tradicional
y no de una novela (riesgo que no significa que no leamos finalmente
una novela). Casi todos los habitantes del pueblo, en realidad, menos
Santiago Nasar, sospec-haban que ste iba a ser asesinado: muchos
de los que estaban en el puerro saban que a Santiago Nasar lo ibai
a matar. Pero, claro est, no lo saban a ciencia cierta; y el narra-
dor no les da la palabra, o sea, la oportunidad de predecir el crimen
(y quiz de prevenirlo). En este tipo de relato la ilusin de la libertad
disminuye: notablememe y se agiganta b de la fatalidad -un certain
poids de "prdestination",t
9
como escribe Genette acerca de Manon
Lescaut, del ab;::te Prvo:;t, cuyo desenlace conocemos desde un prin-
cipio, y de La muerte de !van Ilich, de Tolstoi, que narra tambin
una muerte anunciada. (Como en Espaa, agregara Rico, el Caballero
de Olmedo de Lope.)
70
No as la prediccin en boca de zm personaje, que problematiza
la libertad de los dems, por cuanto, ignorante en el fondo del fnturo,
por ms gEe se crea omnisciente, dicho personaje ha de fundarse en
conjeturas, observaciones, convicciones astrolgicas o supuestos pode-
res proficos. Verdad es que la inclinacin a !a prediccin y a la fcil
profeca -ms f{icil que la inteligencia del presente y no digamos
del pasado-- es frecuentsima en nuestra vida cotidiana y por lo tauto
no cst' reich con el posible o anhelado realismo de tantos nove-
listas. Ahora bien, yo aludo a aquellos vaticinios que efectivamente
68. Vase Genette, 1972, pp. 78 ss.
69. !bid., p. 106.
70. Vc'nsc Rico, 1983, p. 14. Y su edicin del Cnba!lero de Olmedo, Sahmancn,
1967.
212
INTRODUCCIN A LA LITERATURA COMPARADA
.-
se Y cabe inquirir, cul es su funcin en un relato? Se
engarzan sucesos dispares, desde luego, logrando as un grado mayor
de unidad. Se divisa una virtualidad, un hipottico acontecimiento
futuro, sin que se sienta el menor peso de predestinacin. Pues el
pronstico, para que exista como tal, no tiene por qu ser verdadero;
Basta con averiguar sobre la marcha si ha sido o no un desatino. Slo
el narrador, en efecto, puede anunciar lo venidero. O, como en las
novelas policacas, amagar una indicacin que acabe siendo una enga-
ifa. La prediccin del personaje enlaza misteriosamente el hoy con
el maana, crendose as fenmenos de suspense, como en las pelcu-
las a lo Hitchcock y adems en cierta msica de jazz -Duke Elling-
ton, Billie Holiday, Errol Garner- con la que el oyente experi-
menta una casi intolerable tensin entre dos tiempos: entre el pre-
sente y el futuro.
Aparecen entonces personajes de abolengo proftico, como por
ejemplo el ciego de Lazarillo de Tormes, ciego vidente (con Tiresias,
Edipo, el Rey Lear), gran maestro que gua en cuestiones de
entendimiento al muchacho que deba guiarle a l, ensendole la
primaca de lo invisible sobre lo visible. Y o te digo -vaticina el
ciego-- que si un hombre en el mundo ha de ser bienaventurado con
vino, que sers t. Previsin que el hroe (pregonero de vinos)
puede corroborar: mas el pronstico del ciego no sali mentiro-
so ... que sin duda deba tener espritu de profeca. Y hay muchas
otras versiones, distintamente matizadas, de esta figura formal: la
prediccin del personaje. Recurdense de paso, entre las ms conoci-
das, las palabras del abate Blanes en la Chartreuse de Parme (I, 7),
que predice y preludia la prisin de Fabrice del Dango y sus aos
finales como cartujo: averti par ma voix, ton ame peut se prparer
a une autre prison bien autrement dure, bien plus terrible! ... Tu
mourras comme moi, mon fils, assis sur un siege de bois, loin de tout
luxe ' .. ( y agrega luego: sur un siege de bois et vetu de blane> ).
Se advierte que Blanes ,no suprime la libertad de su joven amigo, ya
que le permite y recomienda que viva -estoicamente- una inde-
pendencia interior; que la irona de Stendhal mueve al iector a pre-
guntarse si no existen, entre el cielo y la tierra, entre la providencia
divina y la improvisacin individual, destinos inteligibles; y que el
cn:ictu- del propio Fabrice es especialmente sensible a los presagios,
a su insatisfaccin con la inercia de lo existente, o a esa suspensin
ntinLt, c:tsi pbcentcra, que originan los presentimientos del futuro:
LAS FORMAS: MORFOLOGA 213
C'est ainsi que, sans manquer d'esprit, Fabrice ne put parvenir a
voir que sa demi-croyance dans les prsages tait pour lui une reli-
gion, une impression profonde rec;ue a son entre dans la vie. Penser
a cette croyance, c'tait sentir, c'tait un bonheur.
Para dar fin a este breve muestrario de planteamientos narrato-
lgicos, quisiera sealar el inters de dos libros rclativament(: recien-
tes: los de Franz K. Stanzel y D0rrit Cohn. Consagra Stanzel buena
parte del suyo (Theorie des Er:<ih!ens, 1979) al deslinde de los dife-
rentes tipos de mediatizacin (Mittelbarkeit) que conviene descu-
brir en el arte de la novela. Es cierto que toda narracin queda
mediatizada --distanciada, modelada, evaluada, percibida, sentida-
por un narrador. Lo curioso es que Stanzel considere esta dimensin
como algo caracterstico del gnero narrativo (el tiulo del primer
captulo es Mittelbarkeit als Gattungsmerkmal der Erzahlung ),
71
lo cual me parece discutible. Los grados de mediatizacin en la no-
vela, segn muestra Stanzel, wn relativos y variados. Lo mismo acon-
tece con la poesa, que arranca de la actividad de una voz o sensibili-
dad observadora, contemplativa y valorizadora, que no cabe confundir
ni con el objeto (o concepto, como decan las preceptivas del
Renacimiento) del poema ni con el poeta de carne y hueso. Se hace
difcil seguir manteniendo la distincin platnico-aristotlica (Rep-
blica 392 d-394 d, Potica 1.448 a) entre hs obras en que el escritor
imita a otros, o asume otra personalidad>>, y aquellas en que habla
su propia persona. Hemos de pensar que el poeta se imita a s
mismo? El modelo de comunicacin que hoy tenemos presente en-
cierra no al autor real, bien sea novelista (El narrador de una novela
no es nunca el autor, afirma Vargas Llosa, como Proust en Contre
Sainte-Beuve ),
72
bien sea dramaturgo o poeta, sino a esa voz que im-
pulsa y da vida al tiato del ector con las palabras, configurndolas
y de tal suerte mediatizando el objeto representado. Es quiz propio
de la poesa lo que Stanzcl dice acerca de una de las tres situaciones
narrativas arquetpicas, la situacin personal (quien mediatiza no
es el nanado.r mismo, que se esconde, sino un personaje reflector
al interior del cuento: el point of view de Henry James): que el
intento de superar la mediatizacin por la ilusin de lo inmediato
71. La mediatizacin como rasgo genrico de la narracin.
72. Mario Vargas Llosa, Los Miserables: el ltimo clsico, Cielo abierto, Lima,
VIII (1983), p. 38.
214 INTRODUCCiN A LA LITERA'I'URA COMPARADA
es la cualidad representativa de la situacin personal.
73
Esta supe-
racin y esta ilusin no es lo conseguido tambin por buen nmero
de poesas? Pero no cabe zanjar aqu este pleito, que remito por
2hora a mis lectores. Corno quiera que sea, hay dificultades que se
resolveran si los narratlogos atiendesen con ms empeo a la teora
de los gneros, es decir, distinguiesen entre la novela, el cuento o la
novella, por un lado, y por otro los radicals of presentation o cauces
ce comunicacin, como la narracin, que tanto espacio ocupa lo mis-
mo en la poesa que en el teatro.
Esclarece Stanzel tres tipos principales de mediatizacin: hay,
adems de la situacin personal, la pseudoautobiogrfica (Ich-Erzah-
lung o relato en primera persona), cuyo narrador es un persoliaje
incluido en el mundo presentado, y la autorial (auktoriale), cuyo
narrador queda fuera de ese mundo. Su anlisis, de una riqueza que
no se presta al resumen, tiene genem1mente tres mritos importantes.
No nos encontramos, en primer lusar, ante una taxonoma de formas,
o de objetos que estf!1 ,lh: aos cincueD.tn. mgrcun
el final -resume Stanzel en un artculo- de la poca linneana de la
teora y crtica de la novela ... . Ahora nos interesamos ms bien
por las variaciones y modulaciones de estas formas, en sus combi-
naciones y fusiones tales como ap:1rccen en una novela o un cuento
parricular.
74
Por ejemplo, no se pueden aquilatar las intervenciones
del narrador autorial (Dickens, Galds, Musil) si nos empecinamos
en separar, como en gramtica generativa, unas estructuras en apa-
riencia superficiales de otras En segundo lugar, esta
clase de reflexin conduce a una enriquecida visin histrica del
desenvolvimiento de las formas narrativas (como tambin en Ge-
nette). Salta a la vista que desde fines del XIX se intensifica el uso
del personaje reflector y por consiguiente del estilo indirecto
libre ( erlebte Red e).
73. Vase Stanzcl, 1979, p. 16: die Ucberla;erung der Mittelbarkeit durch die
Tllusion der ist demnach das aus2eichnende Merkmal der personalen ES
[E!7.ahlsituation]. Vase Barbara Herrstein Smith, 1978, cap. 2, <<Poetry as Fiction>>;
P.1gnini, 1980, pp. 27 ss.; y R. C. Elliott, 1982, Liter.1ry Persona. Escribe Francisco
J\: .. ,IJ, 1971 (Reflexiones sobre la estructura narrati,a): al fin, toda poesa resulta ser
n2.rracin>> (p. 420).
74. St;mzel, 1978, p. 247: uhe nineteen-fifties mark the e;,d of the Linnaean acc
o: the theory and criticism of the novel ... [Now we are interested in] the variations
and mo,lulations of these forms as they appear in a particular novel or short story>>.
d wCiceptn Je Idmltyp, ,-er las interes:,ntes e.daracionc> de Stanzel, 1979, p. 20.
;5. Veasc Stanzel, 1979, p. 34.
LAS FORMAS: MORFOLOGA
215
Por ltimo, se abre camino el examen de 1;-que
Stanzel la dinamizacim, (Dynamisierung) del fcr!meno narrativo
singular, o sea, de cmo se intensifica la mediatizacin por medio de
unos cambios de tctica formal a lo largo de una misma novela.'
Esta tercera perspectiva, consecuencia de las dos primeras, nos ayuda
a percibir los cambios de ritmo y de enfoque (alteraciones, los
llama Genette}
77
que enriquecen v vitalizan un relato como Wertber,
por dar un ejemplo clsico, o los contemporneos, La ciudad y
los perros (1963) de Vargas Llosa. Estos procesos, seala Stanzel, se
vuelven asimismo convencionales. Pepita ]imnez (1874 ), de don
Juan Vdera, adapta -y complica- el esquema de Wertber.
78
(Las
dos novelas espaolas que ms vengo citando, el Quijote y La Regen-
ta, se enriquecen progresivamente, modificndose a s mismas, en
grado sumo.) Muchas veces la parte final de una novela reanima o
sorprende al lector mediante estos dinamismos formales. Por ejem-
plo, el llamado narrador perifrico (que pertenece al mundo narra-
do y conoce al personaie principal, pero no participa en la accin;
que es un observador, como Watson junto a Sherlock Holmes; o que
no pasa, como en los Hermanos Karamazov, de ser un conciudadano,
murmurador e indiscreto, de los personajes) se convierte en actor casi
cntrico al final de Pnin ( 1954) de Nabokov, no sin que ello plantee
ciertas interrogaciones estimulantes para el lector: qu relaciones
tendra el narrador -ruso exiliado tambin- con la mujer del des-
graciado Pnin? Etctera. Otro tanto se descubre en La cabeza de la
hidra (1978) de Carlos Fuentes, que realza el enigma temtico, pues-
to que su narrador marginal resulta ser el espa en jefe (como el
Control de John Le Carr) que procura dirigir os pasos del prota-
gonista.
Deja transparentar el ttulo, muy feliz, de Dorrit Cohn, Trans-
parents Minds (Princeton, 1978), el objerivo del libro: presentar 1.ma
tipologa de las modalidades narrativas de conocimiento de la inte-
rioridad de los personajes. He aqu por fin un intento riguroso de
analizar la vasta e:ll:ploracin, tan paradjica, que lleva a cabo la
76. Vase ibid., pp. 69 ss. Acerca de la Theorie de Stanzel, vanse Ja resea de
D. Cohn, The Encirclement of Narrative>>, en Poetics Today, II, 2 (1981), pp. 157-182,
y el mismo nmero de esta revista, dedicado a la narratologfa, especialmente las biblio-
graffas, Mieke Bal, <<Notes on Narrative Embedding>>, pp. 41-59, y del propio Stanzel,
Teller-Characrers and Reflector-Characters in Narrative Thcoty>>, pp. 5-15.
77. Vase Genette, 1972, pp. 211 ss.
78. Agradezco a Stephen Gilman la indicacin (aos ha) del paralelo Goethe-Valera.
!NJ'R::lDUCCI6N A LA LITERA'l'URA COMPARADA
noveli moderna. El arte del novelista tiende a realizar esa ilun
de vida reconocible, ese aire de realidad -the air of reality- de
que nos habl Henry James. La paradoja estriba en que narrative
fiction attains its greatest "air of reality" in the representation of a
lone figure thinking thoughts [se trata de T he Portrait of a Lady]
she will never communicate to anyone.'
9
Es decir, la transparencia
psquica de la novela supone y suprime la opacidad, la inexorable
ignorancia mutua, a la que nos aboca nuestra vida cotidiana. El tan
cacareado realismo de la novela culmina en la recreacin imaginada de
la recoleta conciencia ntima de los personajes. Esta saturacin de
claridad interior -ms all del autoconocimiento del yo- es una
aportacin del escritor, de Cervantes a Joyce, que no tiene por qu
merecer tampoco el nombre de irrealismo. Lo que Bergson llamaba
la attention a la vie conduce no slo a alternativas onricas sino al
esfuerzo novelesco por penetrar la corteza de lo visible. Desde el
momento en que una narracin supuestamente no inventada --como
la non-fiction de Capote o !-.hi!er, que n0s cciita la vlda y la muette
de criminales conocidos, o un relato cuasi autobiogrfico (Carlos
Barra!) nos comunica aquello que alguien pensaba a solas y para s,
es evidente que pisamos el terreno de la ficcin novelesca.
En el mundo hisp!'ico disponemos de un elemento de contraste
muy neto, de ndole opuesta, que es el gnero llamado costumbrismo
Caldern, Mesonero Romanos, Ricardo Palma), emparen-
tados con la vieta romntica (De Jouy), el sketch of manners
del XVIII (Addison, Steele), !a vieja tradicin satrica (el Narrenschiff
de Sebastian Brant, el Mundo por. de dentro de Quevedo) y la no
menos antigua de los caracteres (Teofrasto, La Bruyere). Emblema
famoso de ello es el Diablo cojuelo ( 1641) ele V lez de Guevara
(luego de Lesage), hbil fisgn que destapa los tejados de las casas
para poder atisbarlas desde lo alto.
80
Y si se d.::staparan los pensa-
mientos? No, jams, el costumbrista se reduce sistemticamente a
ver el rllundo desde fuera, a fin de trazar tipos de humanidad y
de conducta: profesiones, edades, sexos, vicios, costumbres, tradi-
ciones. Pero, como escribe Pete Gimferrer en un relato intenciona
damente especular --el protagonista es un pintor-, Fortuny (Barce-
79. D. Cohn, 1978, p. 7: la ficcin narrativa alcanza su "aire de realidad" mayor
en la representacin de una figura solitaria que piensa unos pensamientos que no comu
nkar nunca a nadie.
80. Vase C. Guilln, 1971, p. 124.
LAS FOR..\iAS: MORFOLOGA
lona, 1983 ): d'ull refusa a l'ull la visi del fons dt! l'ulh>. (Siete
siglos antes Ramon Llull haba dicho en el Arbol ejemplifica!, VI,
3, 10: negn home es visible.) La voluntad hispnica de exterio-
ridad no se super sino despus de Galds y Clarn.
Pues bien, frente a la !1ovcla propiamente dicha, Dorrit Cohn
esclarece sus diferentes formas de psicologa imaginada. Son tres las
fundamentales. En primer trmino, la psiconarraci.n (psycho-narra-
tion): discurso dd narrador desde fuera, que se avecina a la concien-
cia del personaje, a su interioridad. En segundo lugar, el monlogo
citado (quoted monologue): discurso mental del personaje desde
dentro, en primera persona y en el momento mismo de la accin.
Esto incluye el soliloquio tradicional y --cuando ste, con el si-
glo xrx, no resulta convincente- el llamado monlogo interior,
desde Dujardin hasta el Ulysses de Joyce, que apenas lo separa del
fluir de la narracin misma. Llevado ms lejos, tenemos una verba-
lizacin menos convencional, ms incoherente tal vez (que se ha deno-
minado s!ream-oi-conscio?tmess ): retahla ininterrumpida de impul-
sos, asociaciones, divagaciones --y de efectos de estilo. (A lo largo
de tal espectro, los grados, como Antonio Prieto ha mostrado, son
muy variablesY As, en Espaa, Cinco horas c01; Mario, 1966, de
Miguel Delibes; o las riqusimas matizaciones de Rosa Chacel, en
por ejemplo Acrpolis, 1984.) Tercero, e1 monlogo narrado
(narrated monologue): discurso mental del personaje reproducido
por el narrador desde fuera y en tercera persona. Estas tres formas
se modifican si se trata de novelas pseudoautubiogt!icas, o en pri-
mera persona, donde el tiempo separa al narrador de la propia con-
ciencia evocada (el self-quoted monologue ).
82
Estos anlisis no son
simplificables y no puedo sino sugerir el valor de cuanto Dorrit
Cohn dice sobre el monlogo narrado (designado en francs y alemn
por style indirect libre y erlebte Red e).
E procedimiento lo cultiva Jane Austen, que inscribe en la novela
en tercera persona la introspeccin propia del relato confesional o
epistolar; y lo perfeccion:m Flaubert, Zola y Henry James, como es
bien sabido.
83
El monlogo narrado se sita a medio camino entre la
psiconarracin, por un lado, que el narrador modela con su lenguaje
81. Vase Antonio Prieto, 1975, pp. 30 ss.
82. Vase Cohn, 1978. caps. 4, .5 y 6.
83. Vase ibid., pp. 112 ss.
218 INTRODUCCIN A LA LITERATURA COMPARADA
y desde su saber, y el monlogo puro, o citado, por otro lado, que
el narrador entrega a las propias palabras del personaje. Entre estos
dos extremos existe, por supuesto, ms de una postura intermedia.
En La Regenta de Clarn -pongo por caso otra vez- quien
cuenta el cuento se acerca con frecuencia al verdadero monlogo
narrado, al de dos conciencias, para luego alejarse de l,
de manera cambiante, inestable y hasta equvoca. El monlogo puro
(de tan vieja estirpe: los apartes del Lazarillo; el monlogo de San-
cho, que es un autodilogo: Quijote, II, 10) es lo que ms escasea.
Lo identifica el uso de la primera persona; por ejemplo, cuando las
galanteras de don Alvaro Mesa ofenden a Ana Ozores (cap. 9):
Ana lo olvid todo de repente para pensar en el dolor que sinti
al or aquellas palabras. "Si habr visto ya visiones? Si jams este
hombre me habr mirado con amor; si aquel verle en todas partes
sera casualidad; si sus ojos estaran distrados al fijarse en m?".
Con la primera persona, las preguntas y las indecisiones revelan el
soli!oqujo; no sin que notemos, sL.*1. embargo, el origen; es decir, que
se sale o procede de la psiconarracin, mediante el uso del si que se
empleara en sta (Ana se preguntaba si aquel verle en todas
partes sera ... ).
El extremo opuesto es la psiconarracin en tercera persona, que
es mayoritaria (cap. 1 O): Senta en las entraas gritos de protesta,
que le pareca que reclamaban con suprema elocuencia, inspirados
por la justicia, derechos de la carne, derechos de la hermosura ...
Ana, casi delirante, vea su destino en aquellas apariencias nocturnas
del cielo, y la luna era ella, y la nube la vejez, la vejez terrible, sin
esperanza de ser amada. Reconocemos la contraccin del resumen
en tercera persona; la flexibilidad temporal de la psiconarracin de
que nos habla Dorrit Cohn, a kind of panoramic view del estado
psquico de la herona.
34
Ello supone el uso de palabras que no
seran las suyas; sera raro que dijera ella: siento en las entrar.$
gritos ... . Y como quien delira no suele saberlo, el adjetivo deli-
rante no puede ser sino una aportacin del narrador.
Ahora bien, en otras ocasiones la psiconarracin se explaya, se
demora y parece que se acopla con los pensamientos de Ana; as,
cuando recuerda su confesin con el Magistral (cap. 13 ):
!bid., p. 34.
LAS FORMAS: MORFOLOGA 219
Record todo lo que se haban dicho y que haban hablado, como
con nadie en el mundo con aquel hombre que 1e haba halagado el
odo y el alma con palabras de esperanza y consuelo, con promesas
de luz y de poesa, de vida importante, empleada en algo bueno,
grande y digno de lo que ella senta dentro de s, como siendo el
fondo del alma. En los libros algunas veces haba ledo algo as,
pero qu vetustense saba hablar de aquel modo? Y era muy di-
ferente leer tan buenas y bellas ideas, y orlas de un hombre de
carne y hueso, que tena en la voz un Cc'lor suave y en las letr,s
silbante msica, y miel en palabras y movimientos.
Hemos entrado en el mund0 mental y sentimental de Ana, la poetisa
frustrada, la lectora de san Juan de la Cruz y Chateaubriand. Slo
ella podra decir que tienen miel las pahbras del Magistral.
La psiconarracin es como la base sobre la cual se erigen los
numerosos y extensos monlogos narrados de la novela, en tercera
persona, pero que Clarn coloce, para evitar malentendidos, entre
comillas -por ejemplo (cap. 10):
Pero no importaba; ella se morfa de hasto. Tena v i n t i s i t ~
aos, la juventud hua; veintisiete aos de mujer eran la puerta de
la vejez, a que ya estaba llamando ... El amor es lo nico que vale
la pena de vivir, haba ella odo y ledo muchas veces. Pero qu
amor? Dnde estaba ese amor! Ella no lo conoca. Y record:.1ba,
entre a;ergonzada y furiosa, que su luna de miel haba sido una
excitacin intil, nna alarma de los sentidos, un sarcasmo en d
fondo; s, s, para qu ocultrselo a s misma si a voces se lo
estaba diciendo el recuerdo? ... .
Las comillas son la convencin tipogrfica que nos introduce en el
pensamiento de Ana. La tercera persona del verbo, la convencin
grematical que protege los derechos del narrador y de la escritura,
la cual no puede coincidir con un estado anmico, sino simbolizarlo
y a veces hasta interpretado. El narrador traduce y abrevia cuando
escribe que Ana estaba entre avergonzada y furiosa ... . La ausencia
de incisos, las yuxtaposiciones paratcticas, las repeticiones, los esbo-
zos rpidos -Dnde esraba ese amor? Ella no lo conoca- que
resumen duraciones ms largas, el autodilo>,o muestran que lo sim-
bolizado es un estado ele conciencia que no se reduce a un complejo
verbal. Lo principal es acaso comunicar el ritmo de ese estado. Es lo
220 INTRODUCCIN A LA LITERATURA COMPARADA
que Dorrit Cohn explica con motivo del Portrait of the Artist de
Joyce: By leaving the relationship between words and thoughts
latent, the narrated monologue casts a peculiarly penumbra! light on
the figural consciousness, suspending it on the threshold of verbaliza-
tion in a manner that cannot be achieved by direct quotation.
85
No se
trata de reproducir las pa)abras del personaje en sus momento' ms
luminosos y enrgicos de autoexpresin, que son los monlogos
puros, sino de cruzar el umbral de la interioridad ajena. Ese umbral
es tambin el de la verbalizacin ---con su entorno, sus gestos, su
penumbra. El recato del narrador es lo que mejor define la dificultad
del desafo con que el autor se enfrenta: el del encuentro de dos
conciencias.
Quiz quede ms claro ahora lo que se afirmaba al principio de
este captulo: que las formas son siempre significativas; y que su
percepcin no lleva implcita h autonoma completa de la obra sin-
gular en relacin con las dems obras. No me ha sido posible glosar
unas categoras narrativas sin mentar nuestra experiencia del tiempo
o nuestro dudoso conocimiento de la conciencia ajena. En cuanto a
la tensin entre la obra singular y las formas colectivas, el compara-
tista tiende naturalmente a interesarse por stas. Pero es evidentsi-
mo que dicha tensin existe, gracias t ~ t o al concepto moderno del
poeta como a la vigencia de unas formas heredadas -el monlogo
narrado del siglo pasado hace posible que el recato de Clarn no sea
el mismo que el de Flaubert- y que no cabe determinarla sin adop-
tar una perspectiva histrica. Los estudios recientes de intertextuali-
dad, que veremos luego, muestran que hay pocas o escritores - Vir-
gilio, Petronio, Cervantes, Joyce- en que la saturacin de modelos
fundamenta una crisis creadora. Entonces se comprende, dice Laurent
Jenny, que no hay literatura sin aceptacin, realizacin, transforma-
cin o transgresin de unos modelos arquetpicos.
86
Czeslaw Milosz, en sus recientes conferencias de Harvard, T he
1Vitness o/ Poetry (Swiadectwo Poezji, 1983 ), nos habla, con muy
85. !bid., p. 103: porque deja la relacin entre palabras y pensamientos latente,
el monlogo narrado arroja una luz peculiarmente penumbrosa sobre la conciencia figu-
rada, detenindola en el umbral de la verbalizacin de una manera que la cita directa
no puede conseguir.
8(,. Vase L. Jenny. 1976, pp. 257-28[.
LAS FORMAS: MORFOLOGA 221
especial conocimiento de causa, de la divisin del escritor entre dos
inclinaciones, la una mimtica y la otra clsica. Su tema es la
situacin del poeta moderno, sujetado a la lgica de un incesante
movimiento, que le expulsa de la rhita de un lenguaje ordenado
por convenciones y le condena por lo tanto al riesgo, al peligro,
mientras l, no obstante, sigue fiel a su bsqueda apasionada de lo
real.
87
Pues ninguna filosofa al uso logra convencerle de qu<! el
mundo no existe, de que su riqueza no es incalculable y de que la
poesa no puede ni debe aprehenderlo. De ah esa tensin interna
entre imperativos que describe Milosz:
I affirm that, when writing, every poet is making a choice
between the dictates of the poetic language and bis fidelity to the
real. If I cross out a word and replace it with another, because in
that way the line as a whole acquires more conciseness, I follow
the practice of the classics. If, however, I cross out a word because
it does not convey an observed detail, I lean toward realism. Yet
these two operations cannot be neatiy separated, they are intcr-
locked.88
Lo curioso es que esta tensin, esta bsqueda ilimitada de una
verdad huidiza o incompleta, es caracterstica del moderno poeta
culto. O sea, de la literatura escrita, cuya formulacin, tras su entre-
ga a la imprenta, suele ser definitiva; pero cuya composicin previa
permitr:: barrar, corregir, vacilar, reescribir. Las palabras escritas son,
en grado mayor o menor, palabras reescritas. Y la reescritura conlle-
vada por la gestacin del poema culto refleja, para un Milosz, lo q'J.e
l denomina una bsqueda apasionada de lo real. Para el poeta oral,
o tradicional, esa realidad por lo general ya existe. Para el poeta oral
no suele haber ms verdad -muchas veces, histrica- que la histo-
ria que sus mayores cantaron, que sus maestros le ensearon, y que
l procura recordar, recrear o actualizar, de instante en instante, con
esencial fidelidad. Abordo con esta obserwcin el campo inmenso
87. Czeslaw Milosz, 1983, cap. 4, p. 66.
88. Iibid., p. 71: afirmo que al escribir cada poeta elige entre los mandatos del
lenguaje potico y su fidelidad a lo real. Si boao una palabra y la sustituyo con otra,
porque de tal 'ucrte el conjunto del verso cobra mayor concisin, sigo la pdctica de
los clsicos. Si, no obstante, borro una palabra porque no trae consigo un detalle
observado, me inclino por el realismo. Pero s t ~ s dos treas no pueden separarse neta-
mente, ya que se enlazan mutuamente.
222 INTROlJUCtiN A LA LI1'ERATURA COMPARADA

de Ia poesa oral, que no tengo inconveniente en llamar literatura
oral, si convenimos en no tropezar con las letras encerradas por el
sustantivo y elegimos ms bien tener en cuenta la indiscutible litera-
riedad de tan alta poesa: Homero, la epopeya medieval europea, o
el Romancero hispnico. Me limitar a apuntar aqu que una tensin
diferente, propia de esta poesa, tiene consecuencias primordiales de
ndole formal. .
Las investigaciones de Diego Cataln han puesto de relieve con
vigor que la propiedad bsica del romance ibrico es la apertura:
Cada romance no es un fragmento clausurado de discurso (como
los poetas o relatos de la literatura no tradicional), sino un pro-
grama virtual, sujeto constantemente (aunque muy lentamente) a
transformacin como consecuencia del proceso mismo de memori-
zacin y re-produccin de versiones por los sucesivos (y simult-
neos) transmisores del saber tradicional.
89
La apertura del significante y del significado acompaa a toda obra
medieval --como el Libro de buen amor del Arcipreste de Hita- en
el curso de su transmisin, sea oral sea escrita, y condiciona el modo
de reproducirse el modelo.
90
No as desde el advenimiento de la
imprenta y de la reproduccin uniforme de textos consumibles y -en
lo que toca a su produccin- cerrados. La variabilidad fundamental,
en cambio, del poema tradicional abierto se confunde con la nece-
sidad de actualizar una y otra vez, en desiguales contextos sociohis-
tricos, el programa virtual que hace tal continuidad posible. Ya
vimos con anterioridad (p. 194) el esquema de estratificacin pro-
puesto para este gnero de poesa. Llega Diego Cataln a la conclu-
sin de que es la existencia de esos diversos niveles la que crea el
dinamismo del modelo, la que permite la constante readaptacin de
la narracin al medio en que se reproduce.
91
Es decir, unas articu-
simultneas de ndole potica (comparables en el lenguaje
mismo a la doble articulacin>> de Martinet) sita al actud!zador
o recreador ante una variedad de opciones temticas y formales. As,
89. Diego Cataln, 198-l a, I, p. 20.
90. Cataln, 1978, p. 248.
91. !bid., p. 250.
LAS FORMAS: MORFOLOGP. '22.3
la apertura del romance se manifiesta <err la bsqueda d.;: formas de
expresar ms eficazmente Jos signif:cados.
92
Existen, por ejemplo,
unas variaciones o posibles amplificadones de carcter relativamente
macroformal --dentro del reducido espacio del romance-, como la
escenificacin y la dramatizacin. El transmisor procura visualizar una
accin, asignndola una escena 0 escenario. Esta instauracin de un
escenario --realizada a nivel del discurso, no de la intriga narrati-
va- puede ser muy breve, como en ciertas versiones de Tarquino
y Lucrecia, donde ante la sorpresa de la presencia del Rey en la
casa,
Cuando en su casa le vicio como a rey le aposentaba,
slo se agrega:
le meti gallina en cena, cama de oro que se echara.
Pero una versin marroqu se deleita en la descripcin:
Psole silleta de oro con sus cruces esmaltadas,
psole mesa de gozne con los sus clavos de plata,
psole a comer gallinas, muchos pavones y pavas,
psole a comer pan blanco, y a beber vino sin agua;
con un negro de los suyos mndale hacer la cama:
psole catre de oro, las tablas de fina plata,
psole cinco amadraques, sbanas de fina holanda,
psole cinco almohadHs, cobertor de fina grana;
siete damas a sus pies, otras tantas le demandan.
93
Y por supuesto la forma principal que se ofrece a la dramatizacin
es el dilogo, de muy variable extensin, puesto que uno de los
recursos formales bsicos del arte tradicional, tanto en el plano del
discurso como en el de la intriga, es la elipsis o la omisin.
94
Al nivel
del discurso tambin, visto ya microformalmente, descuella el empleo
de frmulas y giros formularios, lo mismo en los breves romances
hispnicos que en los extensos cantos picos que originaron las obser-
vaciones tericas de Parry y Lord.
92. Ibid., p. 261.
93. Cataln 1984 a, pp. 17 3-17-l. la ortografa.)
94. Vase ibid., pp. 92 ss.
224 INTRODUCCIN A LA LITRATURA COMPARADA
Milman Parry, ya en 1935, se propus definir con exactitud la
peculiaridad formal de los relatos orales: the principies of oral
form.
95
Su descubrimiento de la funcin de unas frmulas en los
poemas homricos, aceptado por la casi totalidad de los especialistas,
no tiene vuelta de hoja. Albert Lord, en The. Singer nf Tales, toma
como ejemplo los quince primeros versos de la Ilada y muestra que
el 90 por 100 de este pasaje da cabida sea a frmulas (grupos cortos
de palabras que se emplean con regularidad para expresar una misma
idea),
96
sea a configuraciones formulares (formulaic patterns: un
verso o un hemistiquio construido sobre la estructura de una frmu-
la). Su largo y detenido trabajo sobre el terreno en Yugoslavia
prueba, por aadidura, que el arte del g.uslar o bardo sudeslavo se
ha seguido apoyando hasta hace muy poco en idnticos procedimien-
tos. Es decir, en lo que Paul Zumthor, en su reciente Introduction
a la posie orale (Pars, 1983 ), denomina tambin micro-formes.
97
Hay
otros rasgos microformales, adems, que marcan estos relatos orales
tradicionales, ccmo la ausencia del cncabalganiiento necesario -el
elemento bsico es el verso o el hemistiquio, tambin en el Roman-
cero-98 y lo que llam Parry la economa (thrift) del arte formular
(cada posicin en el verso tiende a permitir una manera, en vez de
varias maneras, de decir una cosa}>,
99
tratndose de un solo bardo).
cualidad que la crtica ha hallado tambin en Hesodo.
100
La sobriedad del arte potico tradicional, que llega, como recor-
dbamos antes, hasta la elipsis y la omisin, es bien conocida de todo
oyente o lector del Romancero. Pero creo que Diego Cataln lleva
toda la razn cuando indica que b. economa implica su contrarie, o
sea, una libertad de eleccin entre los dos:
La tradicin oral, en su continua bsqueda de una expres10n
eficaz de los contenidos narratiYos que transmite, oscila entre dos
extremos: dar prioridad en la comunicacin a la economa, o suh-
95. Cit. por Albert Lord, 1960, p. 3. V61se mi not., 38 del cap. 12.
96. Lord, 30, repite la definici6n de Parry: a group of words which is regularly
em;>loyed under the same metrical conditions to express a given essential idea.
97. Vase P. Zumthor, 1983, p. 7.
98. Vanse Lord, pp. 54, 131, y la bibl. de p. 284, n. 17, y D. Cataln, 1984 a,
p. 169: el hemistiquio es muchas veces un:l unidad semntica; pero <<la narrad6n
nva..'1za, de ordinario, verso por verso.
99. Gregory Nagy, 1982, p. 45: each I''Sition in the verse tends to allow one
,,.J, .. rather than many ways, of saying any < n ~ thing. Vase Lord, pp. 50 ss.
100. \'ase G. P. Edwards, 1971.
225
rayar enfticamente"el mensaje para hacerlo llegar. ms incisiv&-
rnente al auditorio. De ah que las varias sub tradiciones de un ro-
mance puedan, en cada caso, tender a reducir una secuencia a la
mera enunciacin de su fase nuclear o a enriquecerla con modifica-
dores adjetivales, adverbiales, etctera.1
01
Ah es donde intervienen en los romances, segn Cataln, las fr-
mulas y giros formularios. Para l las f!1Ilu!as son ante todo tropos
y pertenecen al lenguaje figurativo del Romancero. No as .en las epo-
peyas homricas, segn Lord: la segunda mitad del primer hexme-
tro de la Ilada, Aquiles, hijo de Peleo, funciona como frmula
siete veces en el poema.
102
Un poco forzado por su esquema de estra-
tificacin, Diego Cataln seala que las frmulas hacen posible el
trnsito de la intriga o trama bsica del relato al discurso potico
mismo, lo cual me parece cierto; y muestra en la prctica que los
tropos en cuestin son a veces los ms literales y menos figurativos,
como la amp!ificatio, el. epteto concreto o la mera descripcin -por
h cual la accin < l ~ condujo se convierte (en La Condesita) en
La ha agarrado de la mano y la ha puesto en el portal.
103
La leccin esencial de los cantores sudeslavos, tras las investiga-
ciones de Lord, es que el autntico poeta oral compone en el mo-
mento en que canta para un pblico determinado en una ocasin
precisa; y que canta en el momento en que compone. La actuacin
(performance) y la composicin son indivisibles. El verdadero poeta
popular, por mucho que intente lo contrario, no se repite perfecta-
mente; ni cabe confundirle con el mero tr!lnsmisor, relativamente pa-
sivo, que se limita a memorizar unos poemas particulares. Enfrentn-
dose con un tema o una serie de temas, que constituyen una historia,
el compositor oral dispone de una considerable libertad en el uso
de unas frmulas que son de por s flexibles: His art consists not
so much in learning through repetition thc time-worn formulas as
in the ability to compase and recompose the phrases for the idea of
the moment on the pattcrn established by the basic formulas.;
04
101. D. Cataln, 1984 a, p. 81.
102. Vase Lord, pp. 143, 291.
103. Cataln, 1984 a, p. 177.
104. Lord, p. 5: SU arte consiste no tanto en aprender las venerables frmulas,
repitindolas, como en su capacidad para componer y recomponer las frases adecuadas
a la idea del momento, segn el designio establecido por las frmulas bsicas.
226 INTRODUCCIN A LA LITERATURA COMPARADA
Nos' hallamos, en realidad, ante dos extremos, entre los se can
no pocas posturas intermedias. El uno es el aoids, trmino empleado
para los poemas homricos y hesidicos: autntico poeta oral, que
recrea conforme compone, en las circunstancias y mediante los mto-
dos que describe Lord. El otro es el rhapsoids, que memoriza y
reduplica: poemas enteros. En la vida del Romancero, don Ramn
Menndez Pida! ha distinguido tambin entre un adico o
de florecimiento en que la narracin potica, Ot:l n;:ya nacido en Jas
clases bajas o en las elevadas, se propaga a todas y se repite activa-
mente, y otro rapsdica o decadente, en que la tradicin se limita
casi slo a reproducir lo antes creado, quedndose reducida al
nfimo vulgo y poblacin ms 1sticas, como sucede con los romances
a partir del siglo XVIII.
105
Tambin es cierto que las canciones tradi-
cionales moriran o careceran de valor artstico si los cantores-trans-
misores actuales no fueran capaces de combii1ar en una determinada
versin-objeto distintas posibilidades ofrecidas por los romances en
cuanto modelos o programas variables y dinmicos, o de reproducir
un solo modelo con sensibilidad potico-artesanal: las varias reali-
zaciones un romance difieren entre s como difieren las cambiantes
realizaciones del modelo alfarero "botijo" o del modelo culinario
"gazpacho" o del modelo de habitacin rural "masa".
106
El Roman-
cero tradicional de las lenguas hispnicas recogi ms de 900 versio-
nes del romance de Gerineldo. Bastantes pginas atrs coment
una versin antigua del romance del Prisionero (p. 97). Como
muestra de la capacidad de crear frmulas todava hoy, Diego Cata-
ln cita una versin andaluza, donde la soledad del prisionero se
expresa as:
Preso pa toda la vida sin or ruidos de coche,
sin cundo es de da, sin saber cundo es de noche.
107
En otros lugares y perodos histricos, la distiecin entre e! aedo
y el rapsoda tampoco se nos aparece como absoluta. Gregory Nagy
indica que la difusin de los poemas hesidicos y homricos por toda
Grecia no se debi a la escritura, claro est, pero s a su recitacin
por los rapsodas en los festivales panhelnicos, donde unos valores y
105. R. Menndez Pida!, Rom11cero Hispnico, Madrid, 1953, II, p. 44.
106. Cataln, 1984 b, p. 6.
107. !bid., p. 6.
i.AS FORMAS: MORFOLOGA 227
creencias de origen local pasaban a &plicarse a una nacin enten .. El
cal'cter creador o recreador de estas recitadones no ira disminu-
yendo sino poco a poco:
By way of countless such performances for over two centuries,
each recomposition at each successive perfrmance coald become
less less variable. Such gradual crystallization into what b:came
set poems would have been a direct response to the exigencies of a
Panhcllenic audience.10s
Ahora bien, si creo que hay que retener las ideas de Lord
de los efectos microformales de la composicin oral. Cuanto ms
prximos nuestros ejemplos a su modelo de recreacin adica, en que
el imaginar y el cantar son uno, ms urgente e indispensable ser el
empleo de procedimientos como la frmula o la configuracin formu-
lar. Las circunstancias orales de recreacin conceden prioridad al por-
menor. Tmese en c0nsideracin que se trata, en cuanto a Yugosb-
via, de composiciones muy extensas, es decir, que duran much:.s
horas. El gran gustar Avda Mededovi poda producir (an en 1950)
una narracin de doce mil versos. Nunca escrito, ni visible como con-
junto, el relato, en cualquier instante de su composicin, poda ser
ms o menos largo. Los temas se iban sucediendo poco a poco, muH-
plicndose o reducindose --dentro del marco general del argumen-
to--, enriquecindose con un nmero mayor o menor de detalles y
segn !as fuerzas del cantor y el inters de su auditorio.
Pero lo que no poda fallar era la palabra inmediata, la respuesta al
reto del verso decasilbico con cesura normalmente tras la cuarta
slaba. Lo prioritario era la presin del momento. No quiero decir
que las cualidades del conjunto fueran indiferentes, pero si que satis-
facan a esquemas menos rgidos y mucho ms adaptables. En Espaa
es archiconocida la fragmentacin habitual de los romances, que, sien-
do hreves, y por lo tanto de menos difcil memorizacin, son muy
variable extensin. La Virgen se est peinando, romance lindsimo
que aparece en la reciente coleccin (hace menos de diez aos) de la
provincia de Valladolid, ha sido recogido en tres versiones diferen-
108. G. Nagy, 1982, p. 46: a lo largo de incontables actuaciones de tnl ndole
durante ms de dos siglos, cada recomposicin en cada actuacin poda hacerse menos
y menos \'ariable. Esta cristalizacin gradual hacia lo que seran poemas fijes habra
s!do respuesta directa a las exigencias de un auditorio panhdnicm>.
228 INTRODUCCIN A LA LITERATURA COMPARADA
tes; Jc siete versos (de dos octoslabos cada uno), de catorce y de
once.
109
Qu no pensar, entonces, de un poema de doce mil versos?
Las epopeyas homricas, dice Lord, son textos orales dictados,
compuestos en circunstancias orales por un recreador a quien llama-
ban Homero y transcritos por algn escriba o algunos escribas. Sera
absurdo, agrega Lord, pedir al poeta que tuviera presente concepcio-
nes -a lo Aristteles- de unidad. O no sera Homero, ni hubiera
compuesto la Ilada y la Odisea. Y permtaseme una larga cita ms,
pues prefiero no resumir ni traducir las palabras de Lord:
It is on the story itself, and even more on the grand scale of
ornamentation, that we must concentrate, not on any alen concept
of close-knit unity. The story is there and Homer tells it to the
end. He tells it fully and with a leisurely tempo, ever willing to
linger and to tell another story that comes to his mind. And if the
stories are apt, it is not because of a preconceived idea of structural
unity which the singer is self-consciously and laborious!y wcrking
out, but because at the moment when they occur to the poet in
the telling of his tale he is so filled with J:..is subject that the
natural processes of association have brought to bis mind a rele-
vant tale ... Each theme, small or large ... has around it an aura
of meaning which has been put there by all the contexts in which
it has occurred in the past.llO
Unidad que, por cierto, desde el punto de vista del pblico, depende
de la memoria de los oyentes, tanto de lo cantado anteriormente por
109. Vase L. Daz Viana, J. Daz y J. Delfn Val, 1979, pp. 116-117 -es sta
la versin ms breve: La Virgen se est peinando a la sombra de una higuera, 1 los
peines eran de plata, las cintas de primavera. 1 Pas por alli Jos, dicieno de esta
manera: 1 Por qu no canta la linda? Por qu no canta la bella? 1 -Cmo quieres
que yo cante 1 si soy de tierras ajenas 1 y aquel hijo qut: tena, ms blanco que la
a..-,ucena, / me le estn crucificando/ en una cruz de madera?.
110. Lord, p. 148: <<es en la historia misma, y aun ms en la rica esc1la de la
orruunentacin, en que debemos concentrarnos, no en un concepto ajeno de unidad
trabatb. La historia est ah y Homero la cuenta hasta el final. La cuenta plenamente
Y sin prisas, siempre dispuesto a detenerse y a contar otra historia que se le ocuna.
Y <i la; historias son aptas, no es por alguna idea preconcebida de unidad estructural,
daborada con deliberacin y esfuerzo por el cantor, sino porque en el momento en
que ., vienen a la memoria al contar su cuento, se encuentra tan penetrado po1 su
IMna que los procesos naturales de asociacin le han hecho pensar en un cuento
idneo ... Cada tema, grande o chico ... , est rodeado de un aura de sentido trado
ah ;x>r todos los conte..xtos en que ha intervenido en el pasadm>.
LAS FORMAS: MORFOLOGA 229
el blJ.rdo como de aquellos t.:antextos que, en otr,s ocasiones, con-
firieron a los temas un aura de significacin.
111
Me he limitado aqu, para evitar confusiones, arrancando de un
punto de referencia concreto, a dos cosas: al concepto de poeta
oral, aplicable a las epopeyas homricas y otros grandes relatos mo-
dernos, improvisados (el verlx> no satisface, peto lo que acabo de
decir explica comillas) por cantores en el momento en que can-
tan; y a ciertos aspectos formales de las obras producidas por estos
cantores y por los transmisores del Romancero espaol. No se me
oculta que la oralidad potica en general, en contraposicin con la
escritura literaria, abarca mbitos mucho ms amplios y que intere-
san hoy --desde M. McLuhan y W. Ong-
112
a los observadores de
los mass media y de la transmisin mecanizada de la voz; ni que ha
de existir una sociologa no slo de la escritura sino de la oralidad:
anlisis de los pblicos, de la irradiacin de ciertos temas, de la
funcin social, nacional o de !?. pabbrc. hubluda o cantada.
El campo es sin duda vasto y variadsimo. Pero hay ocasiones en
que el crtica debe abrir todo el comps, como ahora Paul Zumthor
en el citado libro. Es cierto que as como durante el Renacimiento
la imprenta hizo inclinar la del lado de la escritura, hoy la
cancin, el disco, la radio, el concierto multitudinario infunden reno-
vada vida a la comunicacin oral. El da de hoy son muchos los
paises, de Europa como de frica, en que se yuxtapuestos tres
cauces de comunicacin -ia literatura escrita, la poesa oral tradi-
cional y los media-, entre los cuales se sitan no pocas posturas
que son importantes tambin.
Tengo presente, entre stas, a la cancin de protesta, tan signifi-
cativa en el mundo hispnico: Argentina, Chile, Espaa; la nova
cam; catalana, tras Raimon y Pi de la Serra. El cantautor, buen
conocedor por lo general de la mejor poes[a, no improvisa sino actua-
liza textos suyos o tambin escritos por otros (Pablo Neruda, Miguel
Hernndez); ;u auditorio no es una masa ilimitada, comercialmente
deseable como tal, sino grupos o pblicos de carne y hueso que coro-
111. Para la bibl. sobre literatura oral, vastsima, vanse Zumthor, 1983, pp. 291 ss.;
D. Bynum, 1969; B. A. Stolz y R. S. Shannon, 1976; R. Finnegan, 1977; mi nota 41
del cap. 12. Sobre la Chamon de Ro/and, desde el punto de vista de la tcnica for-
mular, vase J. J. Duggan, 1973; sohre el Cid, Duggan, 1975. Sobre la literattlr
africana, V. Gi:irog-Karody, ed., 1982. \'Jse la bibl. de Cataln, Armistead y Snchez
Romeralo, 1979. Y Proceedings V. 1969, parte IL
112. Vanse W. Oug, 1967; J. D()rrida. 19T7.
230 INTRODUCCIN A LA LITERJ,TURA COMPARADA
P<lrtcn unas inquietudes crticas o unas aspiraciones revolucionarias;
y el papel de la msica es tan relevante en sus composiciones que
se trata en realidad de una creacin interartstica. Lleva la razn
Zumthor, frente a tan variadas manifestaciones, cuando insiste en
que la voz es ms que la palabra hablada, o incluso que la entona-
cin.113 La voz introduce el timbre inconfundible que revela la entre-
ga de la persona real (como en el teatro, por supuesto, o en el cine
no adulterado), el compromiso de esa persona con sus oyentes, la
respiracin de un cuerpo que no coincide del todo con el lenguaje.
Pero no implica esta recuperacin de la voz por medio de los
nuevos cauces de comunicacin masiva, con su ilusin de lo inme-
diato (lo contrario de la Mittelbarkeit que Stanzel ponderaba en la
narracin escrita), el retorno a una inocencia primitiva. En muchas
ocasiones la voz, que tambin engaa y seduce, hace las veces de
aquel antiguo enlace de la oralidad con la escritura: la Retrica. No
s si los apologistas de las modernas tcnicas de comunicacin advier-
ten hasta qu punto la reproduccin grubda merma y mutila la inte-
gridad de la performance o actuacin que junta a quien canta o recita
con quienes escuchan. No es lo propio precisamente de la actuacin
--concierto, discurso, lectura de poesa, funcin teatral, corrida de
toros- lo que tiene de suceso singular. nico e irrepetible?
Por esta y otras razones, a fin de cuentas, conviene no perder de
vista, frente a semejante maremgnum, dos consideraciones. No debe-
mos borrar las lneas divisorias, bastante evidentes, que separan diver-
sos gneros vocales en la actualidad de la poesa oral descrita por
Lord, de carcter adico, o de lo que Menndez Pidal llam poesa
tradicional, a la que un amplio pblico a lo largo de los siglos con-
fiere su capacidad de recreacin o de variacin.
114
Zumthor asume esta
distincin cuando diferencia entre transmission oral e (que abarca
fenmenos de transmission y rccption) y tradition orale (que rene
production, conservatio1z y rptition ); pero sin que su esquema deje
bien claro que la conservation y la rptition
115
pueden-en ciertos
mbitos y momentos seguir siendo creadoras o productivas, puesto
que la tradicionalidacl estudiada por Menndez Pida!, Cataln y Lord
demuestra ele sobra que la produccin de un poema de esta ndole
113. V:1se Zumthor, 1983, pp. 38-41. Ilusin logocntrica, esta mutacin de la voz
en cs.:rirur:1, segn Derrida, 1967 :!.
114. V.,se i\!enndez Pida\, 1953, I. pp. 45-47.
115. Vbsc Zumthor. pp. 32-33.
LAS FOiU.US; MORFOLOGA 231
no es algo que acontezca una sola vez en el tiempo, para luego ser
meramente transmitido, conservado o repetido.
Y tengo por evidente que cierta actitud iconoclstita o desmitifi-
cadora ante la institucionalizacin de la literatura -institucin y acti-
tud muy caractersticas de Francia, pero no tanto de otras naciones-
no debe movernos a renunciar a todo juicio de valor ante la litera-
tura oral. J'carte --escribe Zumthor--, pour son exd:s d'impr-
cision, et en dpit d'une certaine tendance actuelle, le critere de qua-
lit.
116
Quermoslo o no, ese criterio lo aplicamos cuando nos acer-
camos con inters o admiracin, o bien con tedio y repugnancia, lo
mismo a los romances y relatos de Espaa y Yugoslavia que a las
canciones propagadas hoy por los mass media. Precisamente porque
no estn marcadas por la institucin de la literatura, soy muy libre
de aceptarlas -transmitindolas y repitindolas en mi memoria- o
de rehusarlas. Ninguna pretensin cientfica me obliga a confundir la
calidad tan intensa de las canciones de Raimon, o la delicadeza de
La Virgen se est peinando, con la rampionera de las vocalizado-
nes, cursilonas y blandengues, de algn cantante famoso, de cuyo
nombre prefiero no acordarme.
Entre las formas amplias, integradoras o totalizadoras, por un
lado, y las microformas verbales, por otro, se sitan muchos procedi-
mientos cuya definicin es realmente emprica y relativa. Toda figura
de esta clase, por muy reducido que nos parezca su alcance a primera
vista, justifica nuestro inters por la funcin que tiene al interior
de un conjunto. Su alcance es parcial porque es -obvia y positiva-
mente- parte de un complejo formal; y as su impacto, ms que
relativo, es relacional. Ya vimos que las digresiones, con slo diferir
de lo que las precede, son forzosamente significativas. No son pocas
las formas que arrancan tambin de la modificacin, la inversin o la
discrepancia: interrupciones, 5ilencios (los blancos, los puntos sus-
pensivos), intercalaciones narrativas y morales. Tanto es as que su
ausencia aparente, la reiteracin, que ya inquiet en su acepcin ms
amplia a Kierkegaard, ha dado lugar a bastantes reflexiones crticas.
117
li6. Zumthor, p. 38: doy de lado, por su exceso de imprecisin, y pese a cierta
tendencia ~ c r u a l el criterio de calidad. Vase Alfonso Reyes, Lo oral y lo escrito,
en Obras compleias, Mxico, 1963, X .. \I, pp. 265269.
117. Sobre la repeticin, vase S. Hock, 1915; G. Deleuze, 1972; E. W. Said,
2.32
INTRODUCCIN A LA LITERATURA COMPARADA
"'
(Digo aparente por cuanto la serie anafrica, paradjicamente, impul-
sa tambin un proceso de cambio. Quien se repite, como dice Todo-
rov, se auto-cita
118
-y se modifica.) Genette ha clasificado las dis-
tintas clases de narracin intercalada, que l designa con el nombre
de relato metadiegtico (relativo al mundo de otro relato dentro
del relato), tan frecuente en la pica, de la Odisea al Tasso, en la
novela antigua (Apuleyo, Petronio), en la novela del xvn y XVII!
(Guzmn de Alfaracbe, Scarron, Sterne, Diderot), y por supuesto
en las Mil y una nochesY
9
Cuando la relacin de la narracin envol-
vente con el cuento incluido no tiende a ser la divergencia o el con-
traste, sino la analoga, nos hallamos ante la duplicacin interior o
mise en abme, sealada por Andr Gide en su da y no poco aten-
dida recientemente.
120
Se notar una vez ms que las categoras for-
males del crtico son provisionales, o sea, se matizan, combinan y
multiplican en la prctica. La analoga, la imagen especular, de la
mise en abime puede ser mayor o menor: explicativa en cuanto al
argumento; o temtica (el exemplum medieval). Y eo de por s
puede convertirse en un enigma y un aliciente para el lector.
Lo mismo ocurre respecto a la intercalada, de Cervan-
tes a Proust, es decir, en la novela moderna --complejo abierto de
formas, polifona, pluralidad de estilos, plasticidad devoradora de
otros gneros, segn pone de relieve la meditacin crdca de Bajtin.
El autor del Curioso impertinente en el Quijote no es ni un per-
sonaje de la novela (como el capitn cautivo) ni un nartador Fxtra-
diegtico. Su identidad es desconocida. Nada ms cervaniino: la
sorpresa, ei misterio. De raz la relacin de la parte con el conjunto
se erige en problema. Y esta problematizacin de las formas por la
intratextualidad aparece, claro est, en otras civilizaciones y otros m-
bitos artsticos, como la tradicin narrativa tan rica del Japn, desde
1976; M. Szegedy-Maszk, 1979; S. Rimmon-Kenan, 1980. La repeticin, de Kierke-
es de 1843. Tambin repite ]. Cohen, 1976.
118. Todorov, 1981, p. 45.
119. Vansc Genette, 1972, pp. 241-242; M. Bal, 1981; y para las 1001 1/0ches,
Todorov, 1961, apndice, Les hommes-rcits>>. Cierto que hay otras vertientes formales
importantes, como el giro central>> o We1zdepunkt que la teora la Novel/e pone
de vase mi nota 86 del cap. 12 (B. von Wiese, V. Hell); los fiP.es o conclusiones,
vbse f'. Kermode, 1967, y los comienzos, vase Said, 1975: y Pere Gimfener,
197)-1980, Barcelona, 1981, p. 187: <<Deis
120. V;;se B. Morrissette, 1971, y L. Dallenbach, 1977, que tiene bibl., pp. 235-242.
LAS FORMAS: MORFOLOGA 233
la seora Murasaki y Saikaku Ihara Soseki, Kawabata y
Mishima.
Pienso ahora en una novela, admirablemente estructurada, de
Yukio Mishima, Caballos escapados (Homba, 1969), que gira en
torno a un relato intercalado, La Liga del Viento Divino, y al
influjo decisivo qne ejerce su lectura sob!"<c los protagonistas. La
accin principal se desarrolla a principios de b dcada de 1930; la
rebelin de los jvenes trndicionalistas de la Liga, narrada y elogiada
por la intercalacin (que encierra a su vez varios textos breves inter-
puestos), en 1876-1877; y quien la narra es un autor extradiegtico,
Tsunanori Y amao. El joven hroe, lsao, transfigurado quijotescamen-
te por la lectura de La Liga del Viento Divino, se esfuerza por
imitar y revivir -hasta el esencial seppuku o suicidio ritual- los
valores y los actos presentados en esas pginas. De ah que el lector
de Mishima, conocedor tambin del texto ledo por Isao, no cese de
preguntarse a lo largo de la novela si los actos y valores de los rebel-
des di:! 1876 pueden o rlehen ser emulados sesenta aos despus. El
enigma de la conexin posible entre el relato diegtico y el meta-
diegtico llega a confundirse con el argumento y la significacin de la
novela. Tngase en cuenta que el punto de vista de Isao no es el
nico que se formula. El juez Honda, poco despus de haber ledo
el relato de la Liga, en un ejemplar regalado por Isao, le escribe a
ste una carta en que procura explicarle que no se pueden interpretar
los sucesos pasados sin una perspectiva suficientemente amplia:
Para aprender de la historia no debera uno aferrarse a un
aspecto particular de una era panicular y utilizarlo como modelo
para reformar un aspecto particular del presente. Sacar del rompe-
cabezas del pasado un pedazo de forma fija y probar de encajarlo
en el pr-::sente no es empresa que pueda tener desenlace feliz. Hacer
eso es jugar con la historia, que es pasatiempo de nios.m
Existe, pues, un enfrentamiento -algo como un dilogo en el
sentido figurado de la palabra- al interior del relato de Mishima
entre opiniones encontradas, acerca de la pertinencia de la narracin
intercalada. El dilogo en su sentido estricto se incorpora a esa plu-
ralidad de lenguas y de estilos de que nos habla Bajtin. El argumen-
121. Y. Mishima, Horses, tt. Michael GaUagher, Nueva York, 1975. Es
not,lble el grado de intertextualidad del Cuc11to de Ge11gi y otros clsicos japoneses,
234 INTRODUCCIN A LA LITERATURA COMPARADA
to, con su desenlace, es ms angosto que. esta diversidad de valores, .
que siguen reverberando en b mente del lector hasta despus de la
ltima frase del narrador, que describe el suicidio de Isao. Recurdese
la muerte de Alonso Quijano: en ambos casos la novela excede a su
desenlace.
El dilogo -segn consignamos previamente (p. 167)- es forma
comn a muchos gneros: a aquel momento en que dos o ms
personas hacen uso directo de la palabra en un relato, una poesa,
una descripcin, un ensayo, una entrevista, una reflexin filosfica,
crtico-literaria (F. Schlegel) o cientfica (Galileo). Ya vimos un ras-
go suyo: la doble intencionalidad (p. 202). El dilogo es un ele-
mento formal o intraformal cuya potenciacin depende de nume-
rosas asociaciones y vinculaciones con la historia de las ideas y de
las instituciones sociales. Pinsese, durante el Renacimiento, poca
en que el dilogo vuelve a ser totalizador, es decir, tiende a erigir-
se en gnero, en sus posibles contactos con la Lgica aristotlica o
Dialctica, por un lado, y por otro, con modalidades de pensamiento
de carcter socrtico. La discusin dialctica elige por punto de par-
tida lo que denomina Aristteles en su Tpica (lOO a 30) ndoxos, o
sea la idea admitida, la idea de aceptacin general, lo que dice la
gente. De ah, si apartamos sus usos ms tcnicos o escolsticos, el
aspecto familiar o realista de la antigua Dialctica, y su posible
aplicacin al drama o a ia novela. Nada ms vivo que la necesidad
de negar, de superar lo dicho por el otro, de persuadir a alguien basn-
dose en lo que errneamente piensa, en lo dicho y odo en una con-
versacin. No as cierta clase de dilogo cultivada durante el Rena-
cimiento, en la medida, siempre discutible, en que se adhiere a la
tradicin socrtica del pensamiento occidental: proceso a varias voces,
bsqueda progresiva y dinmica que encauza --escribe Paul Foul-
quin- un mouvement de !'esprit, un lan de conquete, un dpasse-
ment de la donne premiere.
122
Movimiento del espritu que no se
cie al ejercicio de unos procedimientos lgicos, es ms, que es difcil
de imaginar sin la colaboracin de cierto talante moral, social o pol-
tico. De tal suerte el dilogo intelectual se presta a muy variadas
inclin:Jciones, desde el simulacro de enfrentamiento de actitudes (sien-
122. 1'. foulqui, 1958, p. 12.
LAS FORMAS: MORFOLOGA 235
. do as que-isio puede prosperar una) o el contraste esttico de parece-
res, hasta el ir y venir entre dos espritus, el progresivo encuentro
de dos personas, o aun mejor, de dos vidas, que hace posible el
descubrimiento de conceptos debidos no a una ni a otra inteligencia
sino al fruto --cointeligente- del intercambio mantenido entre
los dos.
123
Tngase en cuenta que tras el Concilio de Trento el mbito que
se ha llamado Contrarreforma encierra un designio generai de codi-
ficacin. Se estampan cuantiosos cdigos, por lo general tratados uni-
tarios y monolgicos, relativos a los ms distintos terrenos: Juris-
prudencia, Poltica, guas de conducta moral, o de etiqueta social, an-
tologas, y tambin tratados de Potica. Ante la superabundancia de
modelos, se ensalza la norma. He aqu otra polaridad que caracteriza
a la poca: por un lado, el tratado normativo; por otro, el dilogo
socrtico.
Dilogos de Lope de Vega, Racine, Voltaire, Dickens, Osear
Wilde, Hemingway, Sartre! Tamaas son las diferencias que difcil-
mente se eluden los deslindes histrico-tipoigicos. Describe Gerlu:ml
Bauer cuatro tipos en su Zur Poetik des Dialogs (Darmstadt, 1969).
Primero, una modalidad cerrada y convencional de intercambio en
que unas personas departen simtricamente, desde unas premisas so-
ciales y lingsticas comunes -gebundenes, konventionstreues Ges-
priich (el teatro clsico francs). Segundo, el dilogo abierto y libera-
do de convenciones, en el cual los personajes se manifiestan mpul-
sivamente, o sin lograr una plena comunicacin recproca: konven-
tionssprengendes Gespriich (Cervantes; Turgueniev: silencios y
equvocos). Entre estos dos extremos sita Bauer el autntico inter-
cambio experimental y dialctico, donde una voluntad bsica de
entendimiento desencadena una sucesin de opiniones cambiantes y
la posibilidad de alcanzar una sntesis ms amplia (dia!ektisches Ges-
prach). Y, por ltimo, una simple Konversation, cauce no ya de unas
ideas o individualidades bien marcadas sino del uso del lenguaje sin
ms propsito que el de sostener unos modos de convivencia.
Este esquema no es ms que un principio. En la prctica nos
vemos obligados a enriquecerlo. Hay un tipo de dilogo novelesco,
123. Acerca del dilogo se han publicado muchos monlogos, vanse Baitin (todas
sus obras, sin excepcin); Eva Kushner, 1982, 1983; U. Fries, 1975; ].-C. Aubailly,
1976; el nmero especial de !a Canadian Review o/ Comparative Litcralllre, IH (1976\;
J,m Mukaro\'skv, 1977; B. Gray, 1977; y Roger Bauer, 1977.
236 INTRODUCCIN A LA I.ITERATURA COMPARADA
.>
pongo por caso, en que dos o ms personajes cornpatten premisas
comunes (el modelo 1 de Gerhard Bauer), o sea no conversan en
vano, ni impulsivamente, sino con la intencin no tanto de entenderse
y de lograr un acuerdo (el modelo 3) como de aclararse cada uno
frente al otro, de que cada interlocutor se explique mejor a s mismo.
As, el dilogo de don Quijote con el Caballero del Verde Gabn
(II, 16-18), cumbre del enfrentamiento de valores en la novela cer-
vantina. Ninguno de los interlocutores se propone vencer al otro,
refutndolo o superndolo dialcticamente. Se definen dos cdigos
de valores incompatibles. Los dos hidalgos convienen en no estar de
acuerdo, en respetar las convicciones ajenas. No habr violencia, ni
combate, ni tragedia; pero las diferencias entre los dos sistemas
contrastados no se resolvern. El segundo oyente, el lector, es
quien proporciona el espacio psquico donde la oposicin dialgica
puede desarrollarse y alcanzar su madurez. El escenario de la plena
confrontacin dialctica es el lector.
124
Y Bajtin considera asimismo
errnea !a idea de que Dostoyevski prepone una sntesis dialctica
de las tesis de Aliosha y las anttesis de Ivn en los Hermano!
Karamazov:
Es que Ivn no discute con Aliosha, sino consigo mismo ante
todo, y Aliosha no discute con Ivn como con una voz ntegra y
nica, sino que interviene en su dilogo interno, tratando de refor-
zar una de sus rplicas. No puede tratarse de ninguna sntesis; slo
se trata del triunfo de una u otra voz o de la combinaci6n de
voces all donde stas estn de acuerdo.
1
25
Vengo refirindome al dilogo en su sentido literal -conversa-
cin entre dos o ms personas>>, segn el Diccionario. Pero el trmino
tiende a rebasar los lmites de tan estricta definicin. Sospecho
-aclara Scrates en el Teeteto ( 189 e)- que cuando la mente pien-
sa, est hablando consigo misma, formulando preguntas y contestn-
dolas, y diciendo que s o que no. Quin vacilara en decir que en
ese inst:1nte la mente dialoga consigo misma. pese a la ausencia de
una segunda persona y de la palabra hablada? Hace unos aos escrib,
con moti;o del ltimo dilogo sensu strictll del Quijote, el de Alonso
Quijano (no don Quijote), que se est muriendo, con Sancho: El
1 ~ ~ \,:"" C. GuiUn, 1979.
l e ~ . ;_,::'" 1982. -Del libro Problenllls de la obr, d, Dostoyet>ski>>. p. !95
;LAS FORMAS: MORFOLOGA
237
dilogo implcito, totalizador, sedimentado en la memoria de quienes
leen, permanece

Este dilogo implcito e inconcluso con-
servaba, no literalmente en algn lugar del libro, sino en la memoria
del lector, como estratos superpuestos, las numerosas oposiciones
valorativas que se haban ido acumulando a lo largo de la novela.
Pero cmo se compaginan el dilogo implcito y el explcito? No
conoca yo entonces al admirable Mijail M. Bajtin, que escribi acer-
ca del autor de los Hermanos Karama.zov: En las novelas de Dos-
toyevski, la experiencia vital de los personajes y su discurso acaso se
resuelvan en lo que toca al argumento, pero internamente permane-
cen incompletos y sin resolucin.
127
La estructura relacional y reactiva que es el dilogo sensu lato
adquiere en los escritos de Bajtin (algunos no conocidos hasta hace
poco, ni siquiera en la Unin Sovitica, como la Esttica de la crea-
cin verbal, aparecida en 1979)
128
una amplitud, funcin e intensidad
de significacin muy especiales. Cierto es que otros pensadores, ms
o menes allegados al corno indica con acierto Todo-
rov, han asignado tambin un lugar central al dilogo y a la ontologa
de la alteridad: el Sartre de L'Etre et le nant (1943); y sobre todo
Martn Buber.
129
En 1956 publica Stephen Gilman The Art of <(La
Celestina)>, donde la originalidad de Fernando de Rojas se cifra en
el uso de la palabra como trayectoria vital y dinmica que dirige a
un yo hacia un convirtiendo el dilogo en the axis of
spoken lifc, el eje de la vida ms profunda: the word in La
Celestina is a bridge between speaker and listener, the meeting place
of two lives)>.
130
Descubre Gilman (que algo debe en este libro a
Buber) en Fernando de Rojas una virtud dialgica del todo compara-
ble a la que Bajtin ensalza en otros dos grandes escritores del
cirniento (sensu lato tambin), Rabelais y Cervantes. Ahora bien, dos
cosas son caractersticas de B:1jtin: la aplicacin (durante cuarenta
2os de i.nfatigable y apasionada meditacin) de un principio dialgico
a toda la historia de la literatura occidental, a la Lingstica y a 1a
126. C. Guiiln, 1979 a, p. 644.
127. Bajtin, 1981, Disccurse in the Novel, p. 349: in Dostoevsky's novels,
the life experience of the characters and their discourse may be resolved as far as plot
is concerned, but internally they remain incomplete and unresolved>>.
128. Sobre la historia textual de la obra de Bajtin, vase M. Holquist, en Bajtin,
1981, pp. XXVI SS., y Todorov, 1981, pp. 15 ss.
129. Todorov, 1981, pp. 151-152.
130. Stephen Gilman, 1956, pp. 20, 23.
INTRODUCCIN A LA LITERATURA COMPARADA
..
Antropologa filosfica; , y la agilidad extrema con que pasa, tratn-
dose de dilogo o asimismo de novela, del uso literal de un trmino
a su uso figurado. (Ante semejante movilidad Todorov prefiere hablar,
ms que de dilogo, de intertextualidad, concepto que lanz Julia
Kristeva con motivo precisamente de Bajtin;
131
lo cual corre el riesgo
de confundir los terrenos crticos y de no diferenciar bastante las rela-
internas en un texto de sus rplicas a otros mbitos y len-
guajes.)
Para Bajtin el dilogo, sensu lato, define esencialmente al hombre.
El dilogo inconcluso es la nica forma adecuada de expresin ver-
bal de una vida humana autntica. La vida es dialgica por natura-
leza.
132
El hombre, efectivamente, es heterogneo; y esta esencial
diversidad suya (prxima a la heterogeneidad del ser que apuntaba
Machado) se corresponde con la necesidad de una expresin verbal
que a todo momento manifieste la presencia en el ser del otro, la
conciencia del otro, la respuesta a las palabras del otro. Llamo
sentidos --escribe en 1970-1971- las respuestas a las pregu!!.tas.
Aquello que no contesta a ninguna pregunta carece para nosotros de
sentido.
133
La heterogeneidad del hombre, fronterizo del otro, ocupado en
un dilogo incesante con el otro, se confunde con el carcter plural
del lenguaje, cuyas tendencias unitarias luchan sin xito por suprimir
la abundancia de lenguas que rodean toda situacin expresiva y signi-
ficativa: lo que Bajtin denomina heteroglosia (raznoiazychie, raz-
norechie, raznorechivost').
134
La palabra en la lengua es a medias la
de otro.;>
135
El ser humano es, al igual que la novela, una mezcla de
estilos, como dice Todorov,
136
y un proceso inconcluso, por cuanto
el dilogo que lo fundamenta implica una multitud de palabras ajenas:
La palabra, dirigida hacia su objeto, ingresa en un entorno,
dialgicamente agitado y tenso, de palabras ajenas, valoraciones y
acentos, entra en complejas y sale deslizndose de
ellas, se funde con unas, rehsa a otras, atraviesa aun un tercer
grupo; y todo ello puede modelar decisivamente el discurso, dejar
131. Vase ms ab,jo en el presente libro, p. 310; y Kristeva, 1967.
132. BJjtin, 1982, Para una reelaboracin del libro sobre Dostoyevski.>, p. 334.
133. lbid., De los apuntes de 1970-1971, p. 367.
134. Vase Todorov, 1981, y Holquist, en Bajtin, 1981, p. 428.
135. Bajtin, 1981, p. 293: the word in language is half semeonc else's.
136. Todorm, 1981, p. 123.
LAS FORHAS: MORFOLOr.A 239
huellas a todos los nii.'eles semnticos, complicar la expresin e
influir en su entero perfil cstilstico.
137
O tambin:
En la lengua no queda ninguna palabra, ninguna onna neutra,
que no pertenezca a nadie. Para la ccncien-:::ia que vive en la lengua,
no es sta un sistema de formas nonn;:aivas, sino una
concreta opinin heterolgica sobre el mundo. Cada palabra sabe
a una profesin, un gnero, una corriente, un partido, una obra
IJarticular, el hombre particular, la generacin, la edad, el da y la
hora. Cada palabra sabe al contexto y los contextos en los cuales
vivi su vida social intensa; en todas !as palabras y las formas mo-
ran unas intenciones. En la palabra, los armnicos contextuales (del
gnero, de la corriente, del individuo) son inevitables.
1
38
Es ms bien metonmico el empleo de dilogo sensu lato en
Bajtin? de le que :.e trato c.> de uuncados, versa-
dones en vez de conversaciones, rplicas a contextos pasados o
interlocutores ausentes, por un lado; y por otro, de una suma o suce-
sin abierta de infinitos estmulos e incontables reacciones que com-
ponen, si juntamos las partes y partculas, un inmenso dilogo. Lo
que vivimos realmente es la parcelacin o atomizacin de ese con-
junto inasible, inacabado, acumubtivo desde un pasado y sobre todo
hacia un futuro. Por carta de ms o carta de menos, el dilogo de
veras significativo se nos escapa, entre la memoria y el proyecto.
Ahora bien, es tan coherente Bajtin que no se lt! oculta que este
gran dilogo no se realiza completamente en la novela -promesa de
137. Bajiin, 1981, p. "276: the word, direct<:d tmvard its object, enters a diaiogi-
cally and tension-filled environment of alen words, value judgments and
accents, weaves in and our of complex rltenelation5hips, merges 'vth so1ne, recoiis
from others, intersccts with yet a third grm1!>: and all this may crucio.lly shape dis-
course, may leave a trace in a1l its semantir layers, may complicate its expression and
infiuence its entire stylistic profile.
138. Todorov, 1981, p. 89: dans la languc il ne reste aucun mot, aucune forme
neutres, n'appattenant a personne: toute ]a langU o'a\'erC tre parpille, transperce
d'intentions, accentue. Pour la conscience qui vit dan:; la langue, celle-ci n'est pas un
systerne abstrait de formes normatives, mais une opinion htrologique concrete sur
le monde. Chaque mot sent la profession, le genre, le courant, le pnrti, l'oeuvre particu-
liere, l'homme particulier, la gnration, l'ilge. le jour et l'heure. Chaque mot sent
le contexte et les contextes dans lesquels il a v(<:u sa vi e sociale imense; tous les mots
et tomes les formes sont habits par des intentions. Dans le mot, les harmoniques
contextuelles (du genre, du coura.nt, de l'individu) sont invitables.
240 INTRODUCCIN A LA LITERATURA COMPARADA
futuros l t o r ~ s y desde luego no coincide con el intercambio lite-
ral de palabras entre sus personajes:
El dialogismo interno del autntico discurso en prosa, que
brota orgnicamente de un lenguaje estratificado y heterogltico,
no se puede fundamentalmente dramatizar ni resolver dramtica-
mente (conducido a su autntico fin); no puede en ltima instan-
cia caber en. el marco de ningn diiogo manifiesto, en el marco
de una simple conversacin entre personas; no es en ltima ins-
tancia divisible en intercambios verbales que posean fronteras mar-
cadas con precisin.!3
9
El dilogo socrtico, dice Bajtin en cierta ocas10n (en que parece
renacer el fantasma dieciochesco de la inncre Form ), ofreca casi
nicamente la forma extensa del dialogismo.
140
En la obra de Dos-
toyevski este dialogismo ms profundo se descubre no en los di-
logos manifiestos sino ms bien al interior de un supuesto monlogo
como b leyenda del Gran Inqi3idor, que cuenta Ivn Karamazov:
Un anlisis ms minucioso de este di1Uogo [de Ivn con Aliosha
en la cantina] y de la leyenda misma demostrara la profunda par-
ticipacin de todos los elementos de la visin del mundo de Ivn
en su dilogo interno consigo mismo y en su internamente polmica
relacin mutua con otros. La leyenda, con toda su armona exter-
na, est liena, sin embargo, de interrupciones; y la misma estructura
del dilogo del gran inquisidor con Cristo y al mismo tiempo con-
sigo mismo y, finalmente, el mismo carcter inesperado de su
desenlace -todo esto habla de la interna desintegracin dialgica
de su ncleo ideolgico.
141
Pero no podemos, por desgracia, seguir citando a Bajtin. Creo que
el problema, para ei estudioso de la literatura, est claro: qu rela-
ciones podemos hallar entre el dialogismo de una obra y los di-
139. Bajtin, 1981, p. 32: t.l:!e interna! dialogism of authentic prose discourse,
which ;rows organically out of a stratified and hetero::lot bnguage, cannot fundamen-
tally be dramatized or dramatically resolved (brought to an authentic end); it cannot
ultimatdy be fitted into the frame of any manifest cliak,::ue, into the frame of a mere
conversation between persons; it is not ultimately divisible into verbal exchanges pos-
sessing preciscly marked boundaries>>.
140. R1itin, 1982, Para una reelaboracin ... >>, p. _;_;2.
141. !bid, Dd libro Problemas de la obra de Dos:oy<'tski>>, p. 195.
LAS FORMAS: MORFOLOGA 241

logos manifiestos que aparecen en ella? Donsld Fanger propone una
lectura del dialogismo del Quijote, sin dud11. precisa y provechosa:
A Bakhtinian analysis would show dialogue to be . . . its me-
dium and constitutive principie. lt would note how the first sen-
tence of Cervantes' prologue already announces this by engaging
the reader in a half-tacit dialogue that will be sustained through
the en tire text ... And it would study the dialogic relations bet-
ween all the historians of don Quixote who appear in the text,
from the hypothetical Cicle Hamete to the historical Avellaneda.
Beyond this, a Bakhtinian analysis would consider the impersonal
dialogues in the book, between and among genres of discourse . . . I t
would do so, moreover, by relating them to the medium in which
character is made manifest and dynamic. This is the medium of
dialogue in the more restricted sense, for it is in dialogue, in that
border area where two consciousnesses interpenetrate, that meaning
is created. The Bakhtinian analysis of Don Quixote, accordingly,
would trace the mutually defining relations of don Quixote and
Sancho with virtually the entire population of the book, and -most
importantly- with themselves ... and witb eacb otber. Bakhtin's
theoretical model of the novel . . . would also show its utility by
providing a method for considering the most important features
of this book in their interrelatedness --the better to characterize
the dynamic universe of their meanings.I42
142. Traduzco la conferencia indita de Donald Fanger, que un da su autor no
dejar de ampiar, pero cuyo inters no admite dilacin, Dostoyevsky and Cervantes
in the Theory of Bakhtin: The Theory of Bakhtin in Cervantes and Dostoyevsky,
pa;sim. L: esta oportunidad, con su permiso, de practicar el dialogismo que
profesaba Bajtin: <<un anlisis bajtiniano mostrara que el dilogo es ... su medio de
comunicacin y principio constituyente. Notaria este anlisis cmo la primera frase
del prlogo de Cervantes lo anuncia sin ms tardar al invitar al lector a que participe
en un dibgo, medio tcito, que seguir manteniendo el texto entero ... Y estudiara las
relaciones dialgicas entre todos los "historiadores" de don Quijote que aparecen en
el texto, desde el hipottico Cicle Hamete hasta el histrico Avellaneda. Es ms, un
anlisis bajtiniano examinara los dilogos impersorwles del libro, entre tantos otros
de discurso ... Ello se llevara a cabo, adems, reiacionndolos con la zona en
que el carcter se hace manifiesto y dinmico. Esta es la zona del dilogo en su sen
tido ms restringiJo, pues es en el dilogo, en esa marca fronteriza en que dos concien
cas se imerpenetran, donde se crea el sentido. El aniisis bajtiniano de Don Quiiote,
efectivamente, trazara las relaciones, mutuamente definitivas, de don Quijote y Sancho
con prcticamente la poblacin entera del libro, y -lo ms importante- entre s mis-
mos ... y de cada uno con el otro. El modelo terico bajtiniano de la novela ... mostrara
tambin su utilidad al proporcionar un mtodo para el examen de los rasgos ms im-
portantes de este libro en cuanto a sus mutuas de'<?ndencias -para poder caracterizar
mejor el universo dinmico de sus significaciones.
242 INTRODUCCIN A LA LITERATURA COMPARADA
La tela esta cortada. Conviene, a mi juicio, no despreciar sus retazos
ms visibles: aquello que los hombres dicen cuando habla; -y que
tambin no dicen o solamente sugieren. La relacin entre el dialo-
gismo ms amplio y los concretos intercambios verbales puede con-
vertirse as en objeto real de estudio. O de otra forma podramos
ceder a ms de una tentacin a la vez: al desdn de la superficie
verbal, o de la palabra hablada; a la bsqueda de un unicornio remo-
to, de un dialogismo oculto o ausente como una idea platnica; y a
una hiperbolizacin del dilogo que llegue a convertirlo en sinnimo
de oposicin, interrelacin o estructura.
Los ejemplos y conocimientos histricos, en el caso Jel dilogo,
ofrecen ms que un enriquecimiento del problema: sera difcil que
ste se planteara sin ellos. No as los procedimientos micromorfol-
gkos que mencion al principio de este captulo, cuya definicin se
debe a hi tradicin de la Retrica: silepsis, amplificacin, zeugma,
oxmoron, etctera. Su uso suele ser individualizante, a fin de discer-
nir estil9s singulares, o bien especulativo y ahistrico, ante todo a
consecuencia de la oposicin jakobsoniana entre metfora y metoni-
mia, cuyo abuso deja perplejos a quienes nunca pensamos que la
idea de Jakobson, aplicable a Pasternak y otros escritorts, era univer-
salmente vlida, Estoy de acuerdo co:1 los meritsimos coleccionistas
de romances populares castellanos que, sin pretensin alguna, escri-
ben lo siguiente:
Es un error harto. frecuente considerar que la metfora constituye
la unidad y sustancia indispensable del poem:1; tal teora se ve
desmentida por las exquisitas composiciones de un Gil Vicente:
Mal haya quien los envuelve
los mil amores,
mal haya quien los envuelve ...
14
.1
Ya hice hincapi en que la teora literaria slo atae a los problemas
de la Literatura Comparada en la medida en que se i1exibiliza hist-
143. Daz Viana, Daz y Delfn Val, 1979, p. 66. En torno a la teora de la met
fora, vase J. Derrida, La mythologie blanche, en Marges de !a rhilosopbie, 1972;
Paul Ricceur, 1975; P. de Man, 1978; A. Ortony, 1979, que r ~ c buena biblio:rafa;
S. Sacks, 1979; el nmero de Poetics Tod.;y II (19801981), 1 b.
LAS FORMAS: MORFOLOGA
243
ricamente (es decir, temporal y espacialmente). En este terreno, el
de las microformas retricas, el contexto terico suele ser lgico,
semntico, filosfico o meramentt lingstico. O bien lo que se pro-
picia, con Paul de Man, es una teora general de la comunicacin
literaria, caracterizada por la conciencia de la gesticulacin, la dupli-
cidad, el aspaviento, la v.midad de la figura' y del procedimiento, e
sea, por su fallida transparencia retrica.
144
Cerno su objeto, la crtica
de la Retrica se instala en la universalidad. Es curioso, por lo con-
trario, que la inclinacin especulativa y ultrahistrica no suele obser-
varse en el estudio de los estilos, quiz porque stos desde un princi-
pio, desde su descripcin en las preceptivas antiguas, fueron diver-
sos o dispares, y permitan diferenciar entre gneros poticos y des-
iguales.
El gran acierto de la obra maestra de Erich Auerbach, Mimesis
(1946), es que cada captulo arranca de una lectura micromorfolgica.
Adems, el anlisis de pasajes breves se apoya en la oposicin entre
dos estilos colectivos (hipotaxis y para taxis) y en una concepcin his-
trica de la aplicacin a los gneros literarios de la teora retrica de
los tres estilos (Quintiliano, Institutio oratoria, XII, 10: subtile,
medium, grande). A cada paso Auerbach pone a prueba su esquema
terico, enfrentndolo con una larga serie de pesquisas exactas. Las
categoras verbales generales, que en este contexto se llaman estilos,
pertenecen a la Potica histrica y no son sino modelos hipotticos
que cada anlisis textual procura matizar. Insisto en la eficacia de
este enlace de la peculiaridad de la obra singuh!r con el estilo conce-
144. Vase Paul de Man, 1971; 1979. No es ,reocupacwn bsica del compar&-
tismo la metodologa de la aproximacin al texto singular, que rebasa los limites del
preseate libro. De ah la ausencia de alusiones al desconstruccionismo, cuyo neovn-
guardismo, por otra parte, me parece inactual. No 2s los planteamientos de Paul de
Man, el cuai. sin mesianismos ni globales pretensiones patafsicas, tlumina con singula;
delimdaa el carcter retrico del lenguaje de la literatura. Segn l las figuras retrica;
no son herramientas de nn lenguaje persuasivo sino constituyentes de L cstructur
paradigmtica cie toda comunicacin literaria (vase De Ivlan, 1979, p. 106). El signo
es un espacio donde se enlazan problemticamente un sentido referencial y otra igu
rado, cuyo contexto es extralingstico. Adems, la forma gramatical arrastra tambin
las palabras, alejndolas de toda referencia a lo vivido: the logic of gramm:lr gene-
tates texts only in the absence of referential mcaning (ibid., p. 269). Independiente-
mente de Derrida, la orientacin de De Man se hallaba ya en los ensayos de Blindness
and Insight, 1971: la concepcin retrica del texto, el examen de textos filosficos
como si fueran literarios, la asimilacin de la crtica a la literatura. Ntese qne De Man
no lo reduce todo a la retrica, lo cual acabara por suprimir las peculiaridades de sta
y su tr,1yectoria histrica. No as J. Hillis Miller, 1971, pp. 1-69. Vase J. Culler, 1982.
244 INTRODUCCIN A LA LITERATURA COMPARlrl:
bido como modelo colectivo, porque en l ~ radica el inters de este
procede para el comparatismo.
Este dualismo -o ambigedad- se nos aparece como constitu-
yente y funcional para todo entendimiento del concepto de estilo, tan
amplio que abarca lo mismo la percepcin de lo idiosincrsico de una
obra o de un escritor como la visin de un complejo de modelos
colectivos e histricos: estiletes, punzones, herramientas heredadas,
recursos previamente existentes. Ei estilo (como el tema, segn adver-
tiremos ahora) es un nexo mltiple. Nuestros mejores crticos mues-
tran, como Auerbach, que es estilo cierta ndole de relacin entre
ambos polos -social e individual- del concepto, o de postura ante
ellos. Aludo a una importante tradicin crtica que ha producido
obras de merecidsimo prestigio en el mbito hispnico: lo que se
llam Estilstica (Stilistik). Conocidsimas son las autoridades y las
fechas: Karl Vossler, Leo Spitzer, Helmut Hatzfeld, Giacomo Devo-
to, S. Ullmann, la enseanza de Amado Alonso en Buenos Aires
durante los aos treinta y cuarenta, los libros magistrales de Dmaso
Alonso -y reducindome por fuerza a unos pocos nombres ms-las
prosas ejemplares de Raimundo Lida, las lecturas de ngel Rosenblat,
las inquisiciones crticas y tambin tericas de Carlos Bousoo.
Han transcurrido treinta aos y la situacin es muy otra. He
probado a resumir en otro lugar las duras embestidas que ha sufrido
desde entonces el concepto de estilo; y los desafos que supone su
rescate.
145
Me refiero a las reservas de Barthes en Le Degr zro de
l'criture, de 1953 (el estilo, imperativo ntimo y biolgico del indi-
viduo, se sita fuera del arte, es, decir del pacto que liga al escritor
y la sociedad; la escritura, que sella este pacto, hunde sus races
en un ms all del lenguaje), y en S/Z, de 1970 (donde se lee la
famosa frase: El trabajo del comentario, desde el momento en que
se sustrae a toda ideologa de la totalidad, consiste precisamente en
maltratar al texto, en cortarle la palabra). Y tambin a Kristeva,
cuyo uso del trmino discurso proclamaba, con mayor claridad que
la escritura de Barthes, el retorno a la dimensin social o colectiva
de la palabra, o sea, a las premisas de la Retrica antigua; a Jakob-
son en el no menos clebre Linguistics and Poetics ( 1960 ), donde
el poema tan slo ejemplifica una funcin potica general; y a la
Hermenutica de E. D. Hirsch: las palabras instituyen un proceso
145. Vase el prlogo a Francisco Garca Larca, De Garcilaso a Larca, Madrid, 1984.
LAS FORMAS: MORFOLOGA 24:5
espiritual que, a partir de ellas, supera finalmf!nte el medio lin-
gistko.146
De estas reservas hay, en mi opinin, mucho que aprender. Otro
tanto puede decirse de las manifestadas en otras latitudes. Aludo a
la distincin que propona Bajtin entre estilo y estilizacin. En sta
{ya visible en el escritor de Roma, aprendiz de sus antecesores grie-
gos) acta la conciencia o representacin de la palabra ajena:
La estilizacin difiere del estilo propiamente dicho por manto re-
quiere una conciencia lingstica especfica (la contemporaneidad
del estilizador y de su auditorio), bajo cuya influencia el estilo se
vuelve estilizacin, contra cuyo fondo adquiere un sentido y una
significacin nuevos.I
4
7
Y asimismo procura suprimir el eslavista y comparatista croata Alek-
sandar Flaker el atomismo de los estilos individuales y aislados me-
diante la idea de formacin estilstica: desarrollo progresivo de
146. Barthes, 1964, pp. 16, 21: le style se situe hors de l'art, c'est-a-dire du pacte
qui lie l'crivain a la socit -toujours enracine dans un au-dela du langage>>-; 1970,
p. 21: le travail du comrnentaire, des lors qu'il se soustrait a toute idologie de la
totalit, consiste prcisment a malmener le texte, a lui couper la parole; vase Julia
Kristeva, 1968, pp. 299, 301; y E. D. P.irsch, 1976, p. 21: the words ... institute a
spidt-Jal process which, beginning with the words, ultimately transcends the linguistic
medium. Unas palabras ms, mas, acerca de cierta querencia reciente en los estudios
literarios: la de la desintegracin. Barthes denunciaba la ideologa de la totalidad,
se supon" que por dos motivos: por el dogme de lE totalidad; y por su transpa::ente
origen o designio ideolgico. No es lo mismo de transparente, de programtica, de
extraliteraria, de pretenciosa, la ideologa de la desintegracin? Aludo, claro, a los ms
ingenuos <<desconstruccionistas. El te.xto se desmantela a s mismo, segn Hillis Miller,
1976, p. 341, y el crtico no tiene ms que observar y proseguir ese desmantelamiento.
Me parece de entrada tan unilateral la fe en la voluntad de forma y su perfecta eficacia
(mi punto 5, arriba) como la fe en el caos. Cmo se parecen! El desconstruccionista
busca el algico, <<diferenciadcr, etc. Pero slo puede buscarlo
quien no reconoce desde un principio la dialctica de lo uno y lo diverso como impulso
constituyente de la ohr:< literaria. Todo lector de poeda con sensibilidad sabe que el
poe.'Ta encierra discordancias, evasiones, autocontradicciones. Sin ellas la voluntad de
forma no encontrada resistencia ni materiales. Ya recalqu previamente (cap. 10) que
no todo es paralelismo en poesa, que son bsicas sus tensiones e interacciones. Ahora
bien, ei cr!tico es muy dueo en la prctica de dedicarse exclusivamente a los afanes
y elementos destructores y desintegradores -tan propios, como es bien sabido, de las
neovanguardias retrasadas o t!das.
147. Bajtin, 1981, <<Discourse in the Novel, p. 362: <<Stylization differs from
style proper precisely by virtue of its requiring a specific linguistic consciousness ( the
conternporaneity of the and his audience), under whose influence a style
becomes a stylization, against whose background it acquires new meaning and s!gni-
ficance.
. 246 INTRODUCCIN A LA LITERA'l'URA COMPARADA
grandes unidades, de proclividades verbales, que ligan a una plurali-
dad de escritores.
148
Resumo, muy concisamente, algunos de los equvocos o estorbos
con los cuales tropezaba cierta Estilstica. Uno: la confusin del
escritor con la obra: Podemos definir el alma de un determinado
escritor francs por su lenguaje particular?, pregunt Spitzer.
149
Contra este biografismo neorromntico reaccionaron las escuelas ms
recientes de Estilstica (por ejemplo, en

Dos: no, el estilo
no es toda la obra literaria; ni el poema coincide completamente con
su lengueje; ni la ciencia de la literatura con la Lingstica.
151
Esta
desdibujada premisa panlingstica fue desmentida por excelentes
estudiosos del estilo: Alonso, que se esforzaba por discernir
el poder evocador y sugestivo de las palabras, el aura y el silencio
que las rodea;
152
y otros para quienes el gesto y el arranque son
muito mas -deca Fidelino de Figueiredo- do que a sua expresso
verba1.
153
Con sobrada razn conclua Wellek:
We have to become literally critics to see the function of style
within a totality which inevitably will appeal to extralinguistic and
extrastylistic values, to the harmony and coherence of a work of
art, to its relation to reality, to its insight into its meaning, and
hence to its social and generally human import.
1
54
En tercer lugar: no se perciba siempre, con claridad, la no-insu-
laridad del texio, pensando que ste se eleva por encima de sus
antecedentes, levantando una arqui,tectura del todo autnoma y sol-
148. Vase A. Flaker, 1973, pp. 183-207, y en Zmega, ed. 1970, pp. 387-397 (ver
sin completa en Stilovi i razdoblia, Zagreb, 1964, pp. 158-170).
149. L. Spitzer, 1955 b, p. 23.
150. Vase Andr Sempoux, 1960, pp. 809-814. Es til la introduccin a la Esti-
lstica en V. M. de Aguiar e Silva, 1968, cap. 15; como tambin en A. Yllera, 1974.
151. Ni el detalle coincide del todo con e! conjunto Ge la obra, o lo ejemplifica
absolutamente -segn indica F. Lzaro Carreter en sus reservas, que comparto, acerca
de la Estilfstica: vanse sus Estudios de potica, 1979, pp. 51-52; hay un movimiento
cirruhn>, Clne tan slo justifica la <<impresin del crtico (p. 52).
15. Vase A. Alonso, 1955, <<Estructura de las So1wtas de Vaile-Incln>>, pp. 257
300; C. Guilln, Estilstica del silencio (en ingls, 1971).
153. F. de Figueiredo, 1962, p. 257.
154. Wcllek, 1970, <<Stylistics, Poetics, and Criticism>>, p. 342: tenemos que
h.,ct"rnos litcr:Jlmente crticos para ver la funcin del estilo dentro de una totalidad
q\lr-
1
!'whr. inevitnhlemente a valores extralngiisticos v exrraestilsticos, a la armona
,.
1
' ""'crcncia de la obra de arte, a su relacln con realidad, a su penetracin en
'" ;do, Y por tanto a su alcance social y generalmente humanO>>.
,-_l-AS FO!tMAS: MORFOLOGA
taria. Hoy se entiende mejor la intertexmalidad dei poema, que es
cruce de orgenes no suprimidos, portavoz de cdigos culturales y
sociales: confluencia original, en suma, como el ser humano, de itine-
rarios antiguos.
155
Cuatro: ]a unicidad de un estilo se defini muchas
_veces como desviacin o apartamiento de las normas ordinarias del
lenguaje. Tal peticin de principios no es aceptable. Ni las supuestas
normas son invMiablcs. ni toda Innovacin trae por fuerza consigo un
efecto estilstico. Y hay efectos de estilo que no suponen anormali-
dad.156 Por ltimo: algo de razn llevaba Barthes al denunciar la
ideologa de la totalidad (sin precaverse contra la primaca, asirt1is-
mo ideolgica, de la desintegracin). No viene a cuento ni es nece-
saria la religin del arte, de abolengo romntico tambin: la adora-
cin del texto como icono sagrado. Y o pienso que la voluntad de
forma es premisa fecunda, e histricamente justa, para el trabajo
del crtico literario; pero que es necio esgrimirla, exquisitamente,
contra las discordias de la Historia.
Las actitudes ambigu::!s a.'lte el lenguaje han sido propias de nues-
tro tiempo y de su fervor crtico. Pasin crtica -comenta Octavio
Paz en Los hijos del limo (1974}-, amor inmoderado, pasional por
la crtica y por sus precisos mecanismos de deconstruccin, pero tam-
bin crtica enamorada de su objeto, crtica apasionada por aquello
mismo que niega.>>
157
Tarde o temprano, no obstante, volvemos a las
palabras, a las de los gtandes poetas, que son tambin las nuestras.
Y el estudio de la literatura vuelve a la investigacin detenida y
constructiva del lenguaje, de la que hoy los trabajos de Mich!!cl
Riffaterre nos ofrecen muestras ejemplares.
155. Vdsc por ejemplo Maria Corti, 1976: en un texto singular hay cr.1ces y
superposiciones de distintos registros>. (registri); esta densidad de registros hace que
el poema sea un <<hipersigno, sw;ceptble de comunicar un complejo o elevado grado
de ir.fmmacin.
156. Vase M. Riffaterre, <<Stylistic Context, Word, 1960, XVI, pp. 207-218, reeJ.
en Riffaterre, cap. 2; vase tambin Riffaterre, 1978, 1979. Lzaro Carreter
rechaza tambin la teora de la desviacin, o desvo, Lzaro, 1980, <<Lengua
literaria frente a lengua comn, pp. 193-206: la lengua literaria no se reduce a un
estndar unitario; cada potica particular orienta particularmente el uso de los dife-
rentes recursos de un escritor, pluralidad cuya conjugacin y equilibrio condicionan la
postura de ste ante la den gua comn.
157. Paz, Los hiios del limo, 1974, p. 20. Sobre la actitud anterior -mi punto
quinto--, de veneracin de h obra de arte, E. Caramaschi, 1984, p. 34.
14. LOS TEMAS: TEMATOLOGfA
No favorecieron los comparatistas de la hora francesa, como Paul
Hazard, el estudio de temas que tan asiduamente cultivaran los
medievalistas, folkloristas y otros investigadores de fines del xrx.
1
No sorprende la discrepancia de aqullos si se tiene en cuenta lo que
les digustaba: la escasa atencin ptestada ai influjo directo y preciso
de un sobre otr0. Efcdvaim:nte, lo que se denomin tema-
tologa sola congregar o compendiar los diversos tratamientos de un
mismo asunto o de una misma figura, considerados globalmente, o
trazar el itinerario de un mito tradicional, no sin menoscabo de las
relaciones binarias caras a Van Tieghem. A muchos, por otro lado,
enf2daba el hacinamiento de datos, la abundancia de obras menores,
el catlogo positivista de ttulos y materias. La reacc:n cc.!:.tra el
positivismo, como es bien sabido, caracteriz la mejor crtica 2e la
primera mitad de nuestro siglo
2
-el Formalismo ruso, por ejemplo,
el New C?itidsm americano (R. P. Blackmur, John Crowe Ranscm,
Cleanth Brooks), o la EstiHstica alemana y espaola. Pero en la actua-
lidad la situacin es otra. Las ltimas dcadas, segn ya indiqu, han
visto el renacer, prctico y terico, de unas investigaciones tema ro-
lgicas no opuestas a las genolgicas o moJ:folgicas, vinculadas
a ellas.
3
i. \'.'ase Ven Tieghem, 1951, p. 87; Haskell Block, 1970, p. 22. Para h vieia
:cm.iriu. vese Gastan Pars, Lger.des dtt Moyen ge, Pars, 1912
3
, o A. Graf, La
J;ti, del Parcdis9 Roma, 1878, o A. Farinelli, La vita e un SOglO, Turfn,
19:(,; o bs palabras inaugurales de Max Koch, <<Zut Einfhrung", a la Zcitschrift /r
Litera'urwissenscbaft, I (1887).
2. "!he Rc,olt against Positivism in Recent European ScholarshiP>, en WcLI.ek,
!%l, pp. 256-2Rl.
>. E.s Oh::-.tiL'1:: en les manuales e historias del
:cin. l%Ei. CJp. 7. y .lost, 1974, cap. 5 (vase su bibl.). Para el florecir,cnto rxicmc
LOS 249
"':(a vnlOS; guiadcs por l)firnaS:J que n:Js hallamcs
discursos cr.tcos que emprenden, en el mejor de Jos casos, un solo
camino desde puntos de partida o con destinos diferentes: desde la
forma hacia el tema, o d bcia la forma. Hicimos hincapi
tambin en que el crtico es quien sin elige, extrae, dt<t, es
decir, en que las formas y los temas, ms que entidadf:s discretas, son
elementos pardales cuyo montaje se debe en definitiva a la
cin del lector. Tratndose de tematulogfa, cstll intervencin sed
tanto ms importante cuanto ms amplio o rico sea el panorama his-
trico que el comparatista procure otear, o ms relevantes los fen-
menos de intertextualidad que identifiquen el tema mediante la me-
moria de figuraciones anteriores. Vuelvo sobre estas evidencias para
poder afrontar la dispersin temible que presentan estos conjuntos
-y ninguno ms que la frondosa temtica. Ante e1 embrollo, la
maraa, el totum revolutum de los temas literarios, que reflejan la
confusin de la vida misma, se hacen indispensables _las actitudes
.. - .... ... 'C 1 1 1
1\io e10g10 la restauracwn, por p2rre ae1 wmparausta, ud
caos que la literatura por lo general procura remediar.
Nous avons trop de choses -meditaba Flaubert- et pas assez
de formes.
4
Las formas -entre lo uno y lo diverso-- tiendei! a
uGir; y las cosas a PerG saludable advertir, por otra
pHi"te> que P:uch;.:;s veces el tei!:a es r:qnel1n .:r:c 1e al escritor
a encarurse con la y profnsi6P de lo vivido, n1at-
cando nna lnea entte la experiencia v la poesa. Tema en la prctica
se vuelve sinnimo de tema y sobre todo de <<tema
estructutador>> o ten1a incitador>::. F.l ten1t.ico, co1nc el
elemento formal de que habl poco tiempo atrs, deserr.pea as una
funcin utilita:-a, la de pmpci2r una escritura y una lectura literari:E.
Segn observa Manfred Beller, el lema eo: E;; elemento que e:;trec-
tura sensiblemente 12. obra.
5
Schiller explicaba, en r:arta a Goethe,
el quehacer pc;tlco de una C[!S inconsciente id'2a)
que necesita un Objeki para tcalizarse.
6
De n1odo
Jc la ten.1at0loga, es n:uy til 1\.. Beller, 197(\ pp. 1-38. Y para Fral}cia hoy
1
J.
gast y P. Chardin en D.-H. ed., 1983, pp. 19 ss.
4. Citado por J. Denida, 1967 b, p. 9.
5. Beller, 1970, p. 2. Es l?mbin muy tii el resumen de l';L Bc!kr, c,)>l
b!bliogr8.Ha sobre en Schmcling: 19K
6. SchHler a Gnethe, 27 de n:ttzo de 1801
1
v:::asr.; Bricfc, F. Jonas,
1892-1896, VI, p. 262.
250 INTRODUCCIN A LA LlTERATRA COMPARADA
T. S. Eliot tena por necesarios tanto un arranque emotivo como un
objective correlative -acaso una imagen, un motivo-- que lo con-
cretase.
No lo que dice el poema, sino aquello con lo cual se dice. Esta
concrecin adquiere perfiles formales. Hay elementos tem-
ticos nicos, irrepetibles dentro de una obra. As, por ejemplo, el
descenso a la ultratumba en la pica, que prefigura -tematizndolo--
el episodio de la cueva de Montesinos en el Quiote (II, 2.3). El sueo
de don Quijote, espacialmente delimitado, afecta metonmicamente la
segunda parte entera. Los lmites del tema, si lo es, son muy relati-
vos. Ello est ms claro cuando se modifica, se extiende o se repite.
El Motiv as llega a ser un Leitmotiv, apoyado en el dinamismo de la
reiteracin. Pinsese en el uso musical del tema como variacin, que
reconoca Thomas Mann al calificar su propio arte de thematisch.
1
Pinsese en Senos ( 1923 ), de Ramn Gmez de la Serna, uno de los
iibros menos erticos de la moderna literatura espaola, con sus
incansables ldicas sobre una misma sincdoque: se-
nos= mujer ..
O en las Suites ( 1920-1923) de Federico Garca Lorca: Suite
del agua, Suite de los espejos, Canciones bajo la luna (que
recuerdan al Leopo!do Lugones del Lunario sentimental, 1909) y
otras series integradas por el pretexto de un comn motivo, sobre
las que escribe Andr Belamich:
Se sabe que suite, en los siglos XVII-:li.'VIII, designaba una
sucesin de danzas escritas en la ,misma tonalidad que la primera.
El vnculo que une aqu cada poema al inicial es ms estrecho: es
el que existe entre un tema y sus variaciones, las diferencias de
los vihuelistas del siglo XVI como Cabezn, Luis Milln, Mudarra ...
Estas series se presentan como las facetas de un mismo objeto o
como las etapas de una meditacin que va profundizando el mismo
motivo.
8
tema aqu implica forma; y desde tal punto de vista las diferen-
Cias Y profundizaciones que renen un manojo de poemas se aproxi-
man mucho a los momentos sucesivos de una misma composicin,
7. V I.c,in. Themotics and Criticism>>, en The Disciplines o/ Criticism, ed. P. De-
r! :''. _Ha;en, 1968; en Levin, 1972, .P 95 (que citar aqu).
1 cdcrrco Gama Larca, Surtes, ed. de A. Belamrch, Barcelona, 1983, p. 19.
LOS TEMAS: TEMATOLOGA
251
.;.
sobre todo a los paralelismos y la$ reiteraciones propios de cierta
poesa de corte popular: de ese canto, por muy breve y concentrado
que fuera, al que volva Rafael Alberti,
Cuanto ms chico, ms chico,
se le adentra ms el sol,
Cuanto ms chico, ms chico,
se oye m.:jor,9
en sus tan sabias Baladas y canciones del Paran (1976). Pocos sern
los lectores espaoles que desconozcan la Baladilla de los tres r o s ~
de Larca, con sus variaciones en torno a dos motivos contrapuestos
(el ro de Sevilla, los dos de Granada) y un estribillo doble tambin;
valga como muestra
Ay, amor
que se fue por el aire!
Para los barcos de vela
Sevilla tiene un camino;
por el agua de Granada
slo reman los suspiros.
Ay, amor
que se fue y no vino!
o In Serenata construida sobre los dos temas esbozados ya en su
primera estrofa (la noche, con ro y luna; el deseo de Bclisa):
Por las orillas del ro
se est la noche mojando.
Y en los pechos de Belisa
se mueren de amor los ramos.
10
Estas mudanzas internas recogen tambin ecos intertextuales, como
por ejemplo las delicadas tensiones que caracterizaban al cantar de
amigo lusitano. As, esta Cantiga de roda de Jorge de Sena (inclu-
9. Rafael Alberti, Baladas y canciones del Paran, 1976, J, p. 4.
10. De Poema del cante jondo (1921), y as de Canciones (1921-1924) como de
Amor de don Perlimpln ... , versin que cito aqu.
INTRODUCCIN A LA LITERATURA COMPARADA
dn en su Viso perpetua, Lisboa, 1982), donde los dilogos circulares
con la propia alma llevan finalmente -y medievalmcnte- a una
Danza de la Muerte:
Minh'aJma, nao te conhe!;O,
minh'alma, nao sei de ti,
oh dan!;a, minh'alma, dan!;a,
por amor de quanto vi.
Nao te conhe!;o, minh'a!ma,
e nunca te conheci,
oh dan\=a, minh'alma, dan\=a,
dan\=a por mim e por ti.
Conhecer possuir
e eu nunca te possui:
oh dan\=a, minh'alma, dan\=a,
por amor de quanto vi.
Tu sabes tudo de mim,
eu nunca te conheci:
oh dan;:a, minh'alma, dan\=a,
dan\=a por mim e por ti.
Eras luz simples e pura
acesa dentro de ti:
oh dan\=a, minh'?lma, dan\=a
por amor de quanto vi.
Na dan;:a marremos ambos
tao longe e perta de aqu:
oh dan\=a, minh'alma dan\=a,
dan;:a por mim e por ti.1
1
Intcrtcxtual e intratextual a la vez, el elemento temtico en tales ca-
sos engarza al poema con otros poemas y con los sucesivos momentos
del pot:ma mismo.
L0.; v mate'ales en cuestin son sumamente variados:
tema, motivo, mito, situacin, tipo (o personaje, o actante), escena,
espacio, lugar comn, topos, imagen? Imgenes, unidades visuales
11 l':<r ['Tf>c:u;, 1982, p. 202.
LOS TEMAS: TEMATO..OGA 253
significativas, como el color ---el blanco de Moby Dick- que segn
Borges comunica el secreto de un relato.
12
Topoi y lugares comunes,
de variada extensin, como la invocacin a las Musas, o el lugar
ameno, concebidos como cauces de expresin, andamiajes o tramo-
yas poticas.
13
Espacios y escenarios caractersticos, como el jardn,
o para la novela la gran ciudad moderna -Pars, San Petersburgo,
Madrid, Berln, Buenos Aires--, catalizadora de grandes creaciones
narrativas.
14
Episodios o escenas que ciertos gneros convencional-
mente requieren -el descenso a los infiernos en la pica, y tambin
el cnclave de los dioses, los halagos de una seductora-
15
o que son
indivisibles de determinadas fbulas prestigiosas -los ltimos minu-
tos de Fausto, la cena de don Juan con el Convidado de Piedra. Los
tipos morales, sociales o profesionales, como el avaro, que la crtica
actual (Propp, Souriau, Greimas) nos ensea a diferenciar de dos
cosas: del actante o funcin bsica del relato o drama (el prota-
gonista) y del personaje especfico (Harpagon, Gmndet, Pliushkin,
Torquemada).
16
Los grandes tbemes de hros, cuyo grado de personi-
ficacin, segn R. Trousson,
17
sostiene e incita la modulacin concreta
del escritor: Ulises, Edipo, Medea, Antgona, o ms tarde Troilo y
Crsida, Alejandro, el Cid. En general se piensa que el motivo es
menos extenso que el tema. Pero algunos especialistas emplean los
trminos al revs, segn veremos luego. Ante semejante heterogenei-
dad, se comprende la reticencia de ciertos comparatistas.
El criterio cuantitativo es sin duda aplicable; pero su utilidad no
pasa de ser descriptiva. Microtemas, macrotemas, minimotivos? Lo ,
curioso del caso es qm: la aparicin fugitiva de un color --como deca
12. Vase Borges, El arte narrativo y la magia, en Discusin, Buenos Aires, 1961,
pp. 86-88.
1.3. Acerca del concepto retrico e topos, vanse las aclaraciones y crticas tle
Bcllcr, 1970; Walter Veit, 1963. Beller recomienda el estudio de unidades breves,
dcleinere formaJe Einheiten; vase su Tonam,
14. Vase F. Festa-McCorrnick, The City as Catalyst, 1979; y Donald Fanger, 1965,
cap. 5. Para la tematizacin histrica del espacio, son importantes los estudios recientes
de k delimitacin e interpretacin Jel espacio en la literatuta, como Jean Weisgerber,
1978. Bajtin era al respecto un tematlogo de orientacin histrica, interesado en lo
que denomina Cronotop0s espacio-temporales-, como el encuentro, el
camino, la prueba a la que se somete el hroe, o el loco; vase Bajtin, 1981, pp. 99,
244, 388, 404. Sobre espacio y mewnimia, vase A. Gelley, 1980. Es excelente el estu-
dio del espacio en Gogol por Lctman, 1973, pp. 193 ss., y R. lngarden, 1960.
15. Vase Levin, <<Thematics and Criticism>> (vase nota 7), p. 93.
16. Vase Greimas, 1970, pp. 249 ss.
17. Vase R. Trousson, 1965.
254 INTRODUCCIN A LA LITERATU.RA COMPARADA
~
Borges-, de una flor, de un rbol, del ms pequeo objeto, pueda
ser tan importante, tan reveladora, desde el punto de vista de su
funcin, como el argumento entero de la obra. En la poesa, como en
las dems artes, lo poco es lo mucho. Hada falta, dijo Rilke, una
monografa del azul. Bernhard Blume ha observado con perspica-
cia la funcin del agua en diversos grandes poemas alemanes.
18
Veni-
mos viendo que el tema (en la acepcin amplia de la palabra, que
abarca las varkdades previamente reseadas) congrega y estructura
las sucesivas partes de una obra mediante su vinculacin con la viaa
y la literatura. Triple vinculacin, por tanto, del poema: con la poe-
sa, con el mundo, consigo mismo.
La condicin del tema es activa y pasiva a la vez. Aliciente inte-
grador, por un lado. Objeto de modificacin, por otro. Procedente
del mundo, de la naturaleza y la cultura, el tema es lo que el escritor
modifica, modula, trastorna. No es lo que dice, advertamos, sino
aquello con lo que dice, sea cual sea su extensin. As, por ejemplo,
la trama tradicioncl de una trugediu de Racine.
Ell7 de noviembre de 1667 el joven Racine estrena Andromaque
ante el rey y su squito. Al da siguiente los mismos actores repre-
sentan la obra ante el pblico general en el teatro del Hotel de
Bourgogne. El papel de Andrmaca lo desempea Mademoiselle du
Pare, notable actriz que el dramaturgo haba substrado a la compa-
a de Moliere. El xito es excepcional; y tambin la querelle que
sigue, comparable a la del Cid de Corneille. Quinault, Le Clerc,
Pradon, Thomas Corneille, todos los poetas menores y poetastros se
enfrentan con el joven autor. Perdou de Subligny logra que se repre-
sente en mayo de 1668 su Folle querelle ou la critique d'Andromaque,
donde se reprocha a Racine la infidelidad a la historia, la tergiversa-
cin del argumento, la brutalidad del carcter de Pirro, el excesivo
espacio concedido a los sentimientos amorosos. Es decir, su tratamielh
to de unos materiales antiguos, de un tema que buena parte dei
pblico del Hotel de Bourgogne reconoca. El propio Racine indic
luego sus fuentes: la Wada (VI, XXII, XXIV), que le proporciona
la figura de Andrmaca, viuda y madre; la Eneida (vv. 292 ss.)
donde aparecen Andrmaca, Pirro, .!:estes, Hermiona; Eurpides,
con el cautiverio de la herona, sometida a Pirro, y los celos de
Hermiona; Sneca (Las troyanas), donde se acenta la lucha interior
18. Vase B. Blume, 1966.
LOS TEMAS: TEMATOL(){>A 255
cle Andrmca, dividida entre d recuerdo del marido muerto y la
necesidad de salvar a su hijo Astianax. La crtica ha advertido tam-
bin el influjo de las disyuntivas predilectas de Corneille (Pertharite,
III, 1) y de los enredos erticos de la Diana de Montemayor. Pues
bien, lo dicho por Racine es algo --dejando muy atrs las displicen-
cias de aquellos coetneos y colegas suyos- que ha dado lugar a
incontables lecturas diferentes, segn las genetaciones y las escuelas.
Pero los mejores exgetas convienen en que la significacin no coin-
cide solamente con el tema, ni se limita a acatar la disposicin ms
palpable de sus caracteres y peripecias.
Relase el deslumbrante Sur Racine (196.3) de Roland Barthes y
se destacarn en Andromaque no ios sucesos propios del tema clsico
sino las relaciones de autoridad, realzadas por la pasin, el recuerdo
obsesivo del amor pretrito (Andrmaca), la desgraciada lealtad al
orden antiguo (Hermiona), la conciencia de la mirada, la amenaza de
muerte, la agresin verbal, la escisin interior del personaje trgico,
la frustradu, de cuentg.s final.
Una muy til exposicin inglesa del comparatismo, Comparative
Literary Studies (Londres, 1973), de S. S. Prawer, divide los temas
en cinco grupos: la representacin literaria de fenmenos naturales
(el mar), condiciones fundamentales del existir humano (los sueos}
y problemas perennes de conducta (perennal human problems ); en
segundo lugar, los motivos recurrentes de la literatura y el folklore
(los tres deseos, el anillo mgico); en tercer trmino, las situaciones
recurrentes (el conflicto del hijo con el padre); los tipos socillle5
tambin, o profesionales y morales (el cahallt::ro, el criminal, el viaje-
ro); y por ltimo los personajes derivados de la mitologa, las leyen-
das o la literatura misma (Prometeo, Siegfried, Hamlet).
19
Claro que
la distribucin de los naipes no suele ser sino el comienzo del juego.
El conflicto edipal, por ejemplo, podra consid.;rarse tambin como
un perennial human problem. Pero resumamos. Dos vas principales
de investigacin pueden inferirse de la ordenacin de Prawer.
La primera es de ndole histrica. Vimos hace poco el aspecto
social e intertextual de ciertos temas, con motivo de canciones como
la Cantiga de roda de Jorge de Sena, de fuerte sabor tradicional.
Pero con esto no hasta. La investigacin global de un tema ha de
diferenciar lo perenne (hiprbole valerosa, no tratndose de bot-
19. V"se S. S. Prawer, 197_1, c.1p. 6, pp. 99100.
256 INTRODUCCIN A LA LITERA1'URA COMPARADA
nica) de cuanto no lo es; o como decamos antes, la continuidad del
devenir, desentraando si es posible una estructura de posibilidades,
que slo la historia manifiesta y descubre. Lleva toda la razn Trous-
son cuando afirma que la tematologa no soslaya la historia literaria,
antes bien es un instrumento para aprehenderla y esctibirla.
Sobresale en segundo lugar una polaridad harto evidente, a pri-
mera visita: la que distingue entre un fenmeno natural como la pie-
dra o el sol, el ro o la flor, y una prefiguracin imaginada como el
fuego de Prometeo o el sueo de la Edad de Oro. Polaridad tenta-
dora, polaridad escurridiza, que pronto se nos convierte en interroga-
cin esencial: dnde termina la naturaleza, dnde empieza la cultu-
ra o la sociedad? Cmo se entreveran los dos dominios, cmo se
afectan mutuamente? Qu mediadores propician estas interrelacio-
nes? No ser el tema potico uno de estos mediadores?
Acaso las dos vas confluyan en ciertos momentos -aquellos en
que una situacin histrica tematiza un fenmeno natural. Interro-
guemos unos breves ejemplos.
Un hombre contempla el mar. Es la voz potica de Pedro Salinas,
frente al mar de San Juan de Puerto Rico ( 194 3-1944): El contem-
plado. El subttulo dice: Tema con variaciones. En re8lidad el
poeta contempla asombrado la vida misma, la ms profunda, explo-
rndola, buscando su valor, volviendo a descubrirla. Pero el tema es
el mar, con el cual el poeta medita, con el cual dialoga, a lo largo de
catorce variaciones. Y descuellart dos momentos primordiales, dos
posturas, que se entremezclan y reiteran.
Por un lado, el objeto contemplado nace o renace ante los ojos
del pceta como naturaleza pura, no por ser objeto sino porque estos
ojos lo miran como por primera vez, libres de toda ptina, de todo
resabio,
Vueh;-o el mar a su tiempo el inocente,
ignorante de quillas,
Ct
1
tnn si el lenguaje tambin fuera el del poeta nada ms -escueto,
\"t"L1Z, sencillo, limpio de escorias- y no existiera el tiempo:
!.OS 'f".EMAS: 'I'EMA1;cLoGA
Dentro del homb;e ni esperanza empuja
ni memoria sujeta.
El presente, que tanto se ha
hoy, aqu, ya, se entrega.
257
Pero esa inocencia no es definitiva. Lo contemplado ahora se incor-
pora a la cultura, sedimento de siglos, colectividad humana. El poeta
espaol -recapitula Juan Marichal-- se siente unido al mar y a los
hombres que lo han contemplado antes que
20
Es la doble, o aun
ms, triple vinculacin que vimos previamente: la del tema con la
vida, con la historia de la cultura, con sus propias variaciones. El mar
es ahora el de nuestros orgenes, el de nuestros mitos y epopeyas, el
que fue de Grecia:
Estas esbeltas formas que las olas
-apuntes de Afroditas-,
inventan por doquier, van ::. quedarse
sin sus dioses vacas? ...
Olas? Tetis, Panope, Galatea,
glorias que resucitan.
Resurreccin es esto, no oleaje,
querencia muy antigua.
Surge no ya la mirada ajena sino la conciencia de <!1la comn bsque-
da multisecular:
Ahora, aqu, frente a ti, todo arrobado,
aprendo lo que soy: soy un momento
de esa larga mirada que te ojea,
ayer, desde hoy, desde maEna,
paralela del tiempo.
En mis ojos, los ltimos,
arde intacto el afn de los p!lmeros,
herencia inagotable, afn sin trmino.21
20. ]. Maricl,a!, prefacio a Pedro Salinas, Poesas completas, ed. S. Salinas de
Marichel, Barcelona, 1981, p. 24.
21. Vase El contemplado, en Poesas compietas, pp. 627, 633, 649. Lase tambin
la variacin XIII.
258 INTRODUCCIN A LA LITERATURA COMPARADA
Ir y venir entre naturaleza y cultura que es tambin vaivn entre
originalidad y tradicin, individualidad e historia. Poeta deLsiglo xx,
Pedro Salinas deja atrs la ancdota personal y profundiza en el tema
que le mueve y ayuda a superarla.
Jos Manuel Blecua ha dedicado una hermosa antologa al mar
en la poesa espaola, ordenada histricamente.
21
La estructura
diacrnica del tema, si cupiera abarcarla, tendra que arrancar
de unas investigaciones histricas para poder entresacar unas opCo
nes, unas polaridades bsicas. Para Salinas, para Juan Ramn, para
Rafael Alberti, para el poeta de hoy, la oposicin principal quiz sea
entre un mundo presente, envolvente o prximo, y su ausencia o su
prdida, su bsqueda o su aoranza -la circularidad de la pregunta
que con acierto describe A. Romero Mrquez:
El mar que nos circunda con oleajes y espumas, suscita una
vaga sed de lejanas, una inquietud por lo desconocido. Pero
siempre nos devuelve aquelio que nosotros pusimos en l: nuestro
propio misterio. En l podcn1os ez decir, por l
podemos ultimar la sospecha de que no podemos verdaderamente
ser interpretados, de que devenimos, flotantes y abiertos en la
inmanencia de un ser ocasional a la 11manencia de la Totalidad,
del Silencio.
23
El sentido histrico quiere decir aqu, una vez ms, el conocimiento
de las diferencias colectivas y determinadoras lo mismo en el tiempo
que en el espacio.
As, el vaivn entre la flor como naturaleza y la flor como cul-
tura, de Ausonio a Baudelaire, en la civilizacin europea, es de sobra
conocido; pero no debera la estructura de opciones someterse a la
prueba de otras dvi!izaciones, alterndose 'r enriquecindose? En
la poesa nhuatl las flores ocupan un lugar importante y de una
extremada, delicadsima polisemia. Tambin ah .la flor abraza los
contrarios: la inminencia del morir, la urgencia El canto
de flores>> (Xochicuicatl) tiende a la reflexin, con Gfliuerte muy
cerca. La flor del campo denota la primavera y la uida; la flor de
22. Vase Jos Manuel Blecua, El mar en la poesa espaola, Madrid, 1945. Vase
tAillbin A. Navarro, 1962.
23. A. Romero Mrquez, prefacio a Jorge Guilln, Antologa del mar. Mlaga,
19al: fl. 11. Sobre e! mar en la poesa romntica inglesa, vase W. H. Au.den, The
Fl()(){l, York, 1950.
LOS TEMAS: "fEMATOLOGA 259
nuestra carne, el maz; la flor que baila, el guerrero. El poeta
mismo es la flor qu.:! brota; y su csnto un jardn de flores. As! este
poema de Chalco, traducido por Angel Maria Garibay K. (las tlores
que se ambicionan son los cautivos que sern inmolados):
Ya llegaron las flores, las flores primaverales;
baadas estn en la luz del sol;
mltiples flores son tu corazn y tu carne, oh Dios!
Quin no ambiciona tus flores, o dios dador de la vida?
Estn en la mano del que domina la muerte;
se abren los capullos, se abren las corolas;
se secan las flores si las baa el sol.
Yo de su casa vengo, yo flor perfumada;
alzo mi canto, reparto mis flores:
bbase su nctar, reprtanse las flores!
Abre sus flores el dios, de su .:asa vie:1en las flores ~ y ?

An hoy se inician en distintos lugares procesos de culturaliza-
cin con motivo de inventos modernos. El captulo primero de
Sanshiro ( 1908), del gran novelista japons Natsume Soseki, intro-
duce un viaje en ferrocarril -y sobre todo la tendencia a que ste
despierte fantasas erticas. El protagonista, Sansbiro, abandona su
pueblo y se dirige a la capital, a fin de ingresar en la universidad.
Ms que nada, es un tmido. En el tren se le acerca una mujer atrac-
tiva -su boca era firme, sus ojos relucan. El tren tiene que
detenerse en Nagoya, donde ella le pide a Sanshiro que le ayude a
encontrar una posada. La posada es modesta y, antes Jc que l pueda
protestar, se encuentra con que los dos deben compartir un mismo
bao, una misma habitacin y una misma cama. Durante la noche
Sanshiro no se permite ni un movimiento ni una palabra. Por fin se
despiden en la estacin, antes de proseguir sus respectivos viajes:
La mujer le dedic una mirada larga, serena, y cuando habl
lo hizo con la mayor tranquilidad:
- Es usted todo un cobarde, verdad?
En su cara apareci una sonrisa de entendimiento.
2
5
24. A. M. Garibay K., 1953-1954, I, p. 100.
25. Natsume Soseki, S,mshiro, uad. ]. Rubn, Nueva York, 1977, p, 9,
260
niTRODUCClN A LA LITERATuRA COMPARADA
' Y el lector entiende que lo que desconcierta a Nagoy
como luego en Tokio, es no slo la iniciativa sexual de la mujer sino
la cantidad de cambios que vienen transformando la sociedad japo-
nesa.
El mismo tema se presta a desarrollos de ndole ms personal. Por
ejemplo en un cuento de Josep Pla, El que es pot esdevenir: res,
recogido en Bodeg amb peixos (1950). Esta vez el viaje es nocturno.
El tren cruza el centro de Francia, camino de Barcelona, a la que
regresa el narrador. Noche negra, silencio, tedio, mientras el tren
vuela. El narrador sale al pasillo. De otro compartimento, de luz
azulada, oscuro, sale una mujer joven, rubia, elegante, que inyecta
unas gotas de perfume en un cigarrillo. Parece que ha llorado. Se
entabla una conversacin. Ella, que no puede dormir, se apear en
Limoges. Departen con aparente ligereza sobre distintos temas, como
el amor y el matrimonio. El narrador, atrado, interesadsimo, en el
fondo, pe,ro frenado por el sentido del ridculo, presume de cnica
sabidura. Son las tres de la maana y ella le pide que le haga com-
paa en Limoges. Razona que su marido la est engaando y que
acaso se le podra engaar a l. .. El narrador cree que ve visiones.
En el Hotel del Comercio se separan un momento. Al volver a la
habitacin de su compaera, delante de la puerta que no est cerrada,
el narrador vacila, atormentado, durante cinco minutos: No vaig
pas girar la clau. Vaig mirar el rellotge. Vaig st'ntir que es ficava a1
llit ... Vaig retirar la ma del pany i me la vaig passar pel front.
Desprs, vaig tornar a la meva cambra amb la boca seca. Al da
siguiente se despiden en la
- Per que cerqueu explicacions a les coses? Creicu que val
la pena?
- No ens vcurem ms?
- Qui sap!
- Tingueu un bon viatge.
- Igualment.
D'aquella dona, en vaig estar cnamorat potser durant un any.
Desprs, tot s'ana esborrant de mica en mica i el record es perd
a dins la boira grisa de les setmanes, deis mcsos i deis anys.
26
26 Joscp Pla, Bodeg amb peixos, Barcelona, 1950, p. 229.
LOS TEMAS: TEMATOLOGA 261
A veces son ms tevehdoras las ficciones que los textos autobiogr-
ficos. En este caso, el de Josep Pla, la historia de la inctante mujer
en el tren manifiesta su renuncia a la bsqueda directa de la felicidad
individual, es decir, de una satisfaccin de orden interior, alimentada
por las ilusiones del yo.
Hay temas que son largas duraciones, longues dures, que perdu-
ran transformndo::;e a lo largo de muchos siglos; otros, ms breves,
como la fantasa ferroviaria que acabo de anotar, ya envejecida; y
aun otros, moyennes dures, digamos tambin con Braudel, que domi-
nan en cierto perodo histrico o se incorporan en determinado mo-
mento a nuestro acervo cultural, con posibilidades de permanencia.
As, entre los primeros, el tema del agua -ro, mar, estanque,
fuente, surtidor- en la poesa y el pensamiento, cuyo estudio sera
inacabable. Hay pocas tal vez en que su funcin sobresale decisiva-
mente? Segn Erik Michaelsson el agua es centre de mtaphores et
de mtamorphoses dans !a littrature fran<;aise de la premiere moiti
du XVI!e

En otro tanto podra decirse de la gloga
renacentista -Garcilaso-- y sus sucesores. G. Mathieu-Castellani ha
analizado la potica del ro y su sitio en el cdigo pastoril del XVII
francs: manantiales, fuentes, prados, campos, bosques y florestas,
arroyos y riberas; espacios mticos tambin -ninfas- donde irrum-
pe la muerte.
28
Estas investigaciones tienen presente un modelo, el
libro magistral de Jean Rousset, Crc et le Paon (Parfs, 1953), y su
antologa de la poesa barroca, fundada no en autores sino en mot-
vos, imgenes y mitos como los siguientes: Proteo o la nconstanda;
ilusiones y metamorfosis (sueos, disfraces); el espectculo de la
muerte; el conocimiento nocturno de la transcendencia (la noche y
la luz); imgenes de inestabilidad, trnsito y vuelo (burbujas, pjaros,
nubes, vientos, lucimagas); y el agua y los espejos, los mundos que
fluyen y transcurren, eaux miroitantes, fuentes y ros que reflejan
figuras invertidas, aguas en movimiento
29
-o tambin dormidas,
como en Tris tan l'Hermite ( Plaintes d' Acante ):
Visitant d'un tang la paresse profonde ...
27. Vase E. Michaelsson, 1959, pp. 121-173.
28. Vase G. Mathieu-Castellani, <<La potique du flcuve dans les Bergeries de
Racan>>, en C. Longcon, 1980, pp. 223-232.
29. Vase Rousset, 1961, 2 vols.
262 INTRODUCCIN A LA LITERATURA COMPARADA
Estamos otra vez en pleno Barroco. Y est claro que las imgenes no
son sino cauces de una sensibilidad y una forma de percibir la vida.
Percibir una cosa como frtil pretexto en potencia, tematizndola,
es un acto de atencin concreta, histricamente situada y condiciona-
da. Pongamos por caso: las montaas. Quines descubrieron sus
valores !atentes? En la Antigedad y la Edad Media los montes eran
moradas de los dioses, cumbres mticas o malficas, alegoras, estam-
pas bblicas. Petrarca s hall en el Mont Ventoux un retiro hora-
ciano; pero por lo general la fuerza elemental, antibuclica, de la
montaa no era propicia al locus amoenus. La montaa se torna
interpretable, humanamente valiosa y asequible, con el Renacimien-
to y los siglos posteriores, sobre todo el XVIII prerromntico. Aludo
a Konrad Gesner ( 1516-1565), que observ el Stockhorn (Berna) y
escribi de montium admiratione; al inters cientfico por los fen-
menos y trastornos propios de la altura --el padre Jos Acosta
(Historia natural y moral de las Indias, 1590) frente a las grandes
cumbres del Per, o los experimentos sobre el vaco de Florn Prier
en el Puy-de-Dome (1648),
30
que interesaron a Pascal; y con sentido
ya plenamente literario, a Jean-Jacques Rousseau. Un artculo bri-
llante de Amrica Castro muestra que el Saint-Preux de la Nouvelle
Helozse ve en los Alpes no el componente remoto de un orden natu-
ral sino el signo muy prximo de los conflictos interiores q w ~ agitan
a su propio ser:
11
Poco a poco, de Gesner a Rousseau, se ha conse-
guido Ia secularizacin de la montaa.
Tambin los colores tienen su marco temporal y su situacin.
L'art, c'est l'azur, declara Vctor Hugo; y en sus Chtiments:
Adieu, patrie!
L'onde est en furie.
Adieu, patrie,
azur!
El Romnnticismo privilegi el azul,
32
color del ideal, de lo anhelado
v t'moto, de la ennescente ilusin. Es decir, conf!uy'n b: tenden-
i ~ s a enaltecer el smbolo y determinados colores. Pues lo ms signifi-
30. Vose Charles S. Houston, Going High. The Story o/ Man and Altili!de, Bur-
ling:on Vt., 1980. Vase Mariorie Hope Nicolson, 1959, y K. Gesner, Libellti.< de
lacte . . , cuti? c;isto!: ad Icc:::!Jum Aiuentti'! de moNtiun1 admira/ion-:!, Z:1rich, 1541.
'\l. Vase Ces:co. 1956.
32. Vase II. llbtekrrt, 1961.
LOS TEM.A.S: TEMATOLOGA 26.3
cativo no es el color mismo, sino !a actitud ante el color. En Alemana
un cromatismo simbolizador hace posible que el azul (traumblau, .color
de sueo) prevalezca tan visiblemente. Nadie niega que el azul
-resume J.-M. Palmier- que domina toda la novela de Nov.alis
Heinrich von Ofterdingen sea sir1.6nimo de lo que es puro, divino,
celeste, como esa misteriosa "flor azul" que ha marcado todo el joven
Romanticismo alemn.
33
Ello se perpeta en la poesa alemana hasta
en las polaridades cromticas de Georg Trakl, tan cuantiosas,
como en Kindheit: un instante azul y todo es alma,
Ein blauer Augenblick ist nur mehr Seele.
Trakl conoca al grupo del Caballero Azul, Der blaue Reiter
(ttulo de un cuadro de Vasili Kandinsky), cuya primera exposicin
se celebra en Munich en 1911. Mientras tanto el carcter del smbolo
potico se ha venido transformando de unos modos que no cabe
resumir aqu. .LAilina Ba!akian le exp!ic!! muy bie!! en su libro sohre
el Simbolismo. As como el discurso directo del poeta es desplazado
por el indirecto de los simbolistas, el smbolo deja de designar o
representar emociones para sugerir, enigmas y mltiples
virtua1idades.
34
Ante el hasto y la futilidad del vivir, ante el abismo
(gouffre) de lo existente, vislumbra Mallarm una totalidad que es
azur --cielo y azul a la vez. En el soneto titulado as, la llamada dei
azur es como una vana obsesin:
Ou fuir dans la rvolte inutilc et perverse?
Je suis hant. L'Azur! l'Azur! I'Azur! i'Azur!
De ah en adelante, apunta Anna Balakian, el vocablo formar parte
del qSdigo simbolista.
En castellano azul ser una traduccin que simplifica la pala-
bra, si no el concepto. Pero no cuando Ruhn dice el azul (el cielo).
Jos Mart recurre al smbolo desde 1875.
35
pjaro azul (1886)
es el cuento ms antiguo de Azul, de Rubn, cuyo ttulo don Juan
Val era comenta en su prlogo. En su Historia de mis libros, de 1909,
33. J.-M. Palmier, 1972, p. 207: <<nul doute que le bleu qui domine tout le roman
de Novalis Heinricb O/terdinge11 soit synonyme de ce qui est pur, divin, cleste,
comme cette mystrieuse "fiem bleue" qui a marqu tout le jeune romantisme nliemand.
34. Vase A. Balakian, 1967.
35. Vase Ivan Schulman, 1960, pp. 251271.
264
INTRODUCCIN A I.A LITRATURA COMPARADA
..
Rubn volver sobre l: Mas el azul era para m el color del ensue-
fio, el color del arte, un color helnico y homrico, color ocenico y
firmamental, que en Plinio es el color simple que semeja al de los
cielos y al zafiro.
36
L'Oiseau bleu de Maeterlinck es bastante poste-
rior -1908- al de Rubn Daro. Pero lo curioso es que el epteto
cromtico llegue a predominar sobre el sustantivo, creando seres y
cosas que simbolizan el deseo, el ideal, la pureza o el arte, desde
Picasso hasta los caballos azules de Franz Marc y la guitarra azul de
Wallace Stevens, que todo lo transforma:
The day was green.
They said, You have a blue guitar,
You do not play things as they are.
Hacia fines de siglo lo que al parecer comienza a realizarse es la
posibilidad de que un solo color atraviese u ocupe toda una obra,
como en ciertos lienzos de Van Gogh. A qu se debe este monocro-
matismo? Quizs a una intensificada conciencia del color, muy propio
de la poa, de su valor simblico (Rimbaud), de las corresponden-
cas interartsticas (que citamos en captulo anterior). Puesto que
el color es intensamente significativo, basta acaso con elegir uno?
Wilhelm Wundt haba reflexionado acerca del efecto psicolgico
de los colores. Natsume Soseki se refiere a sus trabajos en un ensayo
terico de 1907 (Bungakuron): El blanco produce una impresin
de be!Jeza florecida, el verde de placer sereno, mientras el rojo expre-
sa el vigor.
37
Kandinsky pensaba que cada color encierra una poten-
cialidad espiritual (Ueber das Geistige in der Kunst, 1912). Para l
era el amarillo el color <(tpicamente terrestre.
38
Cierto que el amarillo fue un color muy fin de siecle, a veces con
connotaciones decadentes. Tristan Corbiere haba publicado sus
Amours jaunes (1873). Los orgenes, una vez ms, eran romnticos.
Albert Sonnenfeld cita Les rayons jaunes de Sainte-Beuve (Posies
de Joseph Delorme):
39
La lampe brulait jaune, et jaune aussi les cierges;
Et la lueur glissant aux fronts voils des vierges
Jaunissait leur blancheur.
36. VC:a<c Ral Sha Castro, 1959, p. 94.
37. Jny Rubn. <:Sanshiro anci Soseki, en Samhiro (n:ase nota 25). p. 218,
31!. V.1sc Palmcr, 1972, p. 226. .
39. Vtar.c Albert Sonnenfeld, 1960, pp. 48 ss.
LOS TEMAS:
265
Al hablar de revistas recordamos el Y ellow Boole londinense, que
reflej una moda fugaz pero avasalladora. Era amarillo lo osado, lo
impertinente, lo extrao. En las paredes de la Oxford Unan, William
Mortis pintaba girasoles -flores alabadas por Osear Wilde. El color
de los .carteles mejores era el Sir Richard Burton, el famoso
orientalista, daba desayunos amnrillos en sus habitaciones:
Yellow had assumed significance befare the dawn of 1890. It
gathered mportance during the decade ... A favorite color with
the Pre-Raphaelites, with Rossetti and Burne-Jones, it was also
affected by Whistler, whose yellow breakfasts with orange nastur
tiums or darting goldfish in a flat blue bowl inspired Lily Langtry ...
whom he painted so gorgeously in a yellow robe ...
40
No sera sorprendente, pues, el monocromatismo en poesa. Juan
Ramn Jimnez, que abri muchos caminos, que se at1eva a jugarse
un poema a una sola carta, incluye esta <(Primavera en sus
Poemas mgicos y dolientes (1909):
Abril vena, lleno
todo de flores amarilbs:
amarillo el arroyo,
amarillo d vallado, la colina,
el cementerio los nios,
el huerro aquel donde el amor viva.
E! sol unga de amarillo el mundo,
con sus luces cadas;
ay, por los lirios ureos,
el agua de oro, tibia;
las amarillas mariposas
sobre las rosas amarillas!
Guirnaldas llmarillas escalaban
los rboles; el da
era una gracia perfumada de oro,
e11 un dorado despertar de vida.
40. KcHherine Lyon Mix, 1960, p. 2: <<el amarillo haba adquirido sentido antes
de la aurora de 1890. Su importancia aument durante la dcada ... Color predilecto de
los prerrafaelitas, con Rossetti y Bume-Jone>, lo cultiv tambin Whistler, cuyos desa-
yunos amJrilios, de capuchinas anaranjadas y veloces peces de oro en un bajo cuenco
inspirJron :1. Lly Langtry . .. a quien pint tan suntuosamente en ttnil tnic!
amarilla ,
266 l..'IJTRODUCCIN A LA LI'fERATURA COMPARADA
Entre los huesos de los muertos,
abra Dios sus manos amarillas.4
1
Camino abierto, ste, para los poetas que vinieron despus. Para
Federico C-arda Lorca, c:on su concisa Campana (de Poema del
cante jo1tdo ):
En la torre
amarilla,
dobla una campana.
Sobre el viento
amarillo,
se abren las campanadas.
En la torre
m:narilla,
C::!!!!pana.
El viento con el polvo
hace proras de plata.
42
Y para una Cancin de Rafael Alberti, desde su destierro argen-
tino (Baladas y canciones del Parar.):
Los amarillos ya estarn llegando
a squellas tierras de por s amarillas.
Quiero orlos llegar clilltando
tan leos de las dos Castillas.
Amarillos color de la pobreza
y la desgracia, hermanas amarillas.
Cantarlos qui.ero t:!n su grandeza
tan lejos de las dos Castillas.
Amarillos de otoo, helado umbro,
que les hiere las manos amarillas.
41. La versin posterior, la de Leyenda, ed. A. Snchez Romeralo, Madrid, 1978,
n.o 303, es muy diferente -<<Abril de dios vcaa, lleno tOdo de gracias amarillas ... >>--,
p(.ro el monocromath:mo. Y el de Verde que te quiero
\'t.:rde ( sonmbulo)?
J2. ;,nhin, en las Suites, ed. Bcbmich, pp. 6!'l, 90 SS., 134, 254.
I.OS TEMAS: TEMATOLOGA
,,
Cantarlos quiero en este ro
tan lejos de las dos Castillas.
267
El color nico, que fue una novedad en su dfa, al servicio de una
visin moderna del smbolo potico, se convirtiendo poco a poco
en un procedimiento, acrecentando el repertorio de recursos disponi-
bies. Nace quiz lo que ser una continuidad. Otro tanto sucedera
hace siglos con la flor y la montaa, ledas y mitificadas, o mejor
dicho, escritas, por la literatura, dentro del maree de determinadas
sociedades histricas. Pues el objeto o la vivencia se culruraliza y se
tematiza desde las estructuras de una sociedad, por medio de sus cau-
ces de comunicacin y con destino a sus lectores u oyentes.
Por ello no podemos sino preguntarnos, ante la penetracin de lo
natural por lo cultural, cul es la utilidad del tema, o del elemento
temtico, para quienes practican la historia literaria. Ms adelante nos
ocuparemos de historiologa (captulo 16). Por lo pronto el tema
plantea las cuestiones ms bsicas, acaso las que siempre permanecen
abiertas, como la compenetracin de la permanencia con el cambio
--de lo uno con lo diverso en el tiempo- a lo largo de la historia
de la cultura. Los temas, tan literarios y sociales por un lado, tan
prximos a la naturaleza por otro, es decir, a la continuidad en el
tiempo y a la unidad en el espacio -la unidad que postulan las cien
das exactas-, despiertan largas perplejidades.
Walter Kaiser, en su libro Praisers of Folly (Cambridge,
1963 ), logra mostrar que el loco --o bobo, o bufn, o tmhn
(loco entre comillas, para traducir el fool ingls, de sentido bastante
complejo)- desempea un esencial papel en las obras de tres de los
grandes creadoras del Renacimiento: Erasmo, Rabelais y Shakespeare.
Aun ms, Kaiser afirma que el loco es uno de los personajes rei-
nantes del Renacimiento. (Taine abog por la idea del perso;mage
rgnani en De l'idd dans l'art, 1867\ Cada poca tendra sus pto-
t<Jgonistas literarios, que al parecer representan simblicamente las
premisas, aspiraciones y nostalgias del momento. As, durante la Edad
Media el peregrino, el caballero perfecto, el guerrero
O con el siglo xrx, el joven provinciano ambicioso que, incitado por
sueos wertherianos o n:;.polenicos, busca fortuna en Londres o Pa-
rs. Cuando aparecen !u Stultitia de Eras m o (cuyo MoritJ(' f'''(:JJJ?it:m
es de 1509) y el Panurge de Rnbelais (c. 1545), los lectores reconocen
los fundamentos de la figura, que ya haba sido tematizad2, o ai me.
-268 A LA LITERATURA COMPARADA
nos esbozada como tema, durante el sig!o xv: The Renaissance
authors whom we shall be considering -anola Kaiser al iniciar su
estudio- assumed that their readers had a certain image of the fool
in mind.
43
Recurdese el Narrenschiff (1494 ), de Sebastian Brant,
con su atrevida representacin: la nave en que bogan los locos. Pero
el Renacimiento ir ms lejos que. la stira de vicios, clases o profe-
siones. Las pretensiones de la razn misma sern cuestionadas y
recortadas por las ironas del humanismo erasmista.
Dos cosas hacen posible el tema nuevo: un hecho social y un
proceso cultural. En los pueblos y ciudades medievales los tontos,
los locos y los tontilocos se hallaban en todas partes. La sociedad
los toleraba por distintos motivos: se encontraban bajo la proteccin
de Dios; y la fe cristiana, con san Pablo, valoraba su simplicidad.
En realidad los tontos no obedecan a los cdigos de la comunidad;
es decir, disfrutaban de cierta libertad, apartndose y mofndose de
toda convencin establecida. Esta libertad es lo que los prncipes
otorg2n a! bufn en S':JS cc!'tes y palncios, o sea, a un <-<loco a1tificial
cuyo oficio consiste en imitar al loco natural:
Thus the license of the natural fool was nppropriated for the
artificial fool: bis nonconformity was turned into iconoclasm. his
naturalism L"lto anarchy, and his frankness into satire. \\7hethcr in
the court or on the stagc, he was able to criticize the accepted order
of things and to voice daring indictments of the church or the
throne or the law or society in genetal.
44
Conviene notar que un tema de cariz tan intelectual o filosfico como
la Stultitia de Erasmo no es una mera invencin del intelecto o una
abstraccin del lenguaje, antes bien arranca de lo visto y vivido por
los hombres. Una vez ms la distincin entre el motivo natnrai y el
potico se nos aparece como relativa y escasamente histrica. El his-
trin, aprendiz de loco, apr,reca lo mismo en el teatro que en la vida.
El trnsito del tonto natural al truhn artificial aconteca realmente
y tena muchos nombres y matices: el bufn de reyes, prncipes v
prd.Hhc. como en Italia a principios del siglo xvr los del
4l \\'.!ter Kai,cr. 1963, p. 5.
llid. P- 7c <3s, el loco artificial se apropi la licencia del loco nMural: sn

i.1
1
!r -(,:ll.nr!1l:'::1o se troc en iconodastia, su naturalismo en an:1rqub \. sa
.. :tr:.t ,. . ::!t t en la corte o en escena, poda el orden
'"' ',- - ;,, _:- '' la Tglcsia o el trono o la ley o la sociedad en general>-.
LOS TEMAS: TEMATOLGA 269
.
papa Len X;
45
en Espaa el gracioso, ci semibufn (el mdico de
Carlos V, doctor Villalobos), don Franccsillo de Ziga, Soplillo,
Pablillos de Valladolid, los bobos y enanos de Velzquez.
46
De
Shakespeare a Ben Jonson, el bufn se luce en el teatro ingls, con
vastas irradiaciones de sentido (Peste, Touchstone) que afectan a per-
sonajes afines como Falstaff; y en Henry V, como sugiere Kaiser,
hastn al joven prncipe Hal.
47
El rey Lear se vuelve verdaderamente
loco en compaiia del bufn que pretende serlo. Estos inquietantes
contrapuntos provienen de fenmenos culturales y sociales propios
del xv y comienzos del XVI. Kaiser destaca la santa simplicidad de
Toms a Kempis y la docta ignorancia de Nicols de Cusa, que
estudiaron, como Erasmo aos despus, en las aulas de Deventer.
48
Poco a poco se abrirn camino la problematizacin del pensamiento
racional, el elogio de la locura y la mezcla de burlas y de veras que
el Licenciado Vidriera y don Quijote llevarn a sus ltimas conse-
cuencias.
Cierto que se trata de una cala, una muestra, y no de una explica-
cin totalizadora. El tema singular no puede funcionar como sinc-
doque porque un perodo histrico, cuyo deslinde depende de nues-
tro discurso crtico, no es a fin de cuentas una entidad verbal o una
obra de arte. Walter Kaiser consigna la relevancia de otras dramatis
personae del Renacimiento, como el pcaro, que Harry Levin sita
junto al loco -acros3 Europe, along the drift from Renaissance to
Reformation . . . stride two gigantic protagonists, the rogue and the
fool-/
9
e incluso el loco enamorado (Ariosto); o tambin, podra-
mos agregar, el pastor enamorado. (Todos estos personajes se renen
en el escenario cervantino.) Es innegable, por aiadidura, la plurali-
dad de significados que revela, sin salirse de un solo perodo, la inves-
tigacin de un mi5mo tema.
Esta polisemia se descubre tanto en motivos de origen visible-
mente natural, segn advertimos hac:e poco, como en figuraciones de
4.1. Como Fra Mariano y Domenico Brandino, ~ p o d d o il Cordiale>>, vase A. Grill',
<Un bufone di Leone X>>, en Attravcrso il Cinquecento, Turn, 1926, pp. 300 ss.;
citado por F. Mrquez Villanueva, 1983, p. 208.
46 Vase Jos Deleito y Pilluela, El re) se divierte, Madrid, 1955, pp. 12J.-129;
J. Moreno Villa, Locos, enanos, negros y nios palaciegos, Mxico, 1939; M. Bigeard,
19i2; y Diane Pamp, 1981, pp. 23 ss.
47. Vase Kaiser, p. 285.
48. Vase ibid., pp. 9-10.
49. Citado por Kaiser, p. 11.
270 INTRODUCCIN A LA LITERATURA COMPARADA
<
ndole ante todo mitolgica, religiosa, fantstica o intelectual. A. Bart-
lett Giamatti ha desentraado la riqueza de aspiraciones utpicas que
expresan los mejores poetas picos del siglo XVI, hasta Tasso y Ca-
moens, mediante el sueo. del paraso terrenal;
50
y tambin, en la
misma poca, la plurivalencia de la imagen de Proteo. Tngase en
cuenta que el poeta renacentista siente la mitologa y las literaturas
antiguas como algo distinto, y por lo tanto distante. Cuando se
produce la escisin entre presente y pasado -resume Mara Rosa
Lida-, que aparta a la Antigedad y la muestra tan remota y ejem-
plar como la Edad de Oro, es que ha llegado el Renacimiento.
51
As, la alusin a los dioses de la mitologa se hace ms consciente.
Tematizados, los dioses y sus maravillosos avatares son instrumen-
tos de autointerpretacin, al igual que los hroes, los ejemplos, los
adagios y sentencias, que un Montaigne pondera y pone a prueba.
De ah que el multiforme Proteo -vates, vidente, hijo de Tetis
y del Ocano- pueda volverse smbolo conveniente y afn, como
mcstra para tantos pensadores El smbolo es
tan rico, en realidad, tan maleable, que consiente las ms variadas
y hasta opuestas tematizaciones. Por un lado, Pico della Mirandola y
Luis Vives (Fabula de homine, 1518), recurren al dios marino para
elogiar las capacidades ilimitadas del hombre: libre, adaptable, imagi-
nativo, perfectible, creador de innumerables obras y ciudades. Son
proteicas la mutabilidad, la indeterminacin, la versatilidad.
52
Todo
es mudanza, movilidad e inconstancia, piensa Montaigne, en el ser
humano: Les plus belles ames sont celles qui ont plus de varit et
de (III, 3 ). Y tambin: Certes, c'est un sujet merveilleu-
sement vain, divers et ondoyant, que l'homme (T, 1). Pero Giamatti
anota ah el uso del adjetivo vain. Pues Proteo es para muchos, por
otro lado, no ya el profeta (Odisea, IV, 360 ss.) o el artista, sino el
magus engaoso y malvolo, manipulador de palabras y mentiras
(Platn, Eutidemo, 288 e), perito en mscaras y disfraces. Se des-
cubre por lo tanto aqu una estructura de posibilidades? Comenta
Giamatti:
[Proteus] appealed to the Renaissance for many reasons, but above
all two: because he could reconcile all differences and opposites,
50. Vase A. B. Giamatti, 1966 .
.'51. M. R. Lida de Malkiel, 1975, p. 37.
52. Vc'ase, acerca de la Fabula de Vives, F. Rico, 1970, pp. 121 ss.
LOS TEMAS; TEMATOLOGA 271
and hecause he embodied the principie of illusinn as a mask for
reality, appearance at once concealing aud leading to vital or to
deadly truths.
53
S surge una opos1c1on -hasta una contradiccin. Shakespeare Cf.
quien abre todo el comps y d m i t ~ las pasibilidades contradictorias
del tema en The Two Gentlemen of Verona.
54
Algo parejo vimos en
el emblema de la flor: desde la urgencia de la vida a la inminencia
de la muerte. Quiz no fuera Proteo el nico motivo susceptible de
reconcile all differences and opposites. Los temas ms duraderos
sern los que pueden, como los refranes, contradecirse a s mismos?
El bufn evocado por Kaiser y el Proteo que deslinda Giamatti,
ambos del Quinientos, son moyennes dures, digamos una vez ms
con Fernand Braude!, duraciones medias que coinciden con un pe-
rodo histrico y nos ayudan a aprehenderlo. Georg Brandes, en su
monumental historia de las letras europeas del siglo XIX, pona de
relieve unos temas que prosperaron durante el Romanticismo: la
infancia, el incesto, el suicidio.
55
Incluso frente a los tpicos proce-
dentes de la Antigedad, como los rastreados por Curtius a lo largo
y lo ancho de tantos siglos -la invocacin de la naturaleza, la afec-
tacin de modestia, el nio viejo (puer senex), el dechado como ima-
gen de virtud, las armas y las letras (sapientia et fortitudo ), el lugar
ameno, el elogio del poderoso, el consuelo hallado en el recuerdo de
los hombres ejemplares, el gran teatro del mundo, y muchos ms-,
cabe sin duda d enfoque que ilumina la temporalidad y la mu-
danza.
Enfoque, a veces, que hace resaltar, tristemente, la fatiga de los
temas, su rpido desgaste, la automatizacin en que insistan los
formalistas rusos --en suma, su mortalidad. Northrop Frye se com
placa en subrayar que la vida social es convencional; y que la lite-
ratura tambin lo es, es decir, que sin convenciones no podra distan-
53 Gia:natti, 1968, p. 444: <[Proteo] agrad al Renacimiento por muchos motivos,
pero sobre todo por dos: porque poda reconciliar todas las diferencias y oposiciones,
y porque encarnaba el principio de la ilusin como mscara de la realidad, aPariencia
que ocultaba y a la vez conduca a verdades vitales o mortales>>.
54. Vase Giamatti, pp. 472 ss.
55. Vase Georg Brandes, Main Currents in 19th century Litetatttre, Londres y
Nueva York, 1906, IV, 1-2. En cuanto a los trminos hraudelianos, varias veces
recordados aqu, vase Fernand Braudel, 1966; y el artculo de 1958.
:272. A LA LITERATURA COMPARADA
darse y distinguirse de !a vida misma.
56
Llevab la razn Frye, salvo
que ante las convenciones de la literatura no practicaba la misma
severidad que ante las de la vida. No hay convenciones que se vuel-
ven en cierto momento, desde un punto de vista histrico, que no era
el de Frye, doblemente convencionales? Recuerdo : respecto (la crti-
ca tambin es autobiografa) la emocin con que le un da unos
versos de Antero de Quental --ei ms poderoso e interesante poeta
ibrico, a mi entender, del siglo XIX. Procuremos soslayar ahora la
muerte de Antero -uno de esos suicidios cuya memoria nos acom-
paa hasta la propia muerte. Los versos (del da manha) son:
De qu estn hechos los ms bellos das? 1 De combates, de que-
jas, de terrores? 1 De qu estn hechos? De ilusiones y dolores? 1
De angustias, de congojas, de agonas?:
De que sao fetos os mais belos das?
De combates, de queixas, de terrores?
De que sao fetos? De ilusoes, de dores?
De misrias, de mgoas, de agonas?
Tan extremosa, tan irracional, tan sin resquicios es la desesperacin
de Antero que en ella descubrimos una cosa: la autenticidad. El pesi-
mismo alcanz su cumbre verdadera durante el siglo pasado:
Schopenhauer, Eduard von Hartmann, Antero de Quental. Ante esa
fuerza, ante esa conviccin total, casi inocente, palidecen muchas
novelas y poesas de nuestro siglo: rutinas centroeuropeas, nuseas
de segunda mano, tedios socorridos, agonas de andar por casa, ena-
jenaciones tan convencionales un soneto amoroso del siglo XVI
a los ojos de Amarilis. El lector recordar sin duda otros temas auto-
matizados --como aquel adulterio inseparable, a fines del XIX, de la
novela naturalista, y que Huysmans confesaba, en su prefacio de 1903
a A rebours, tener en la boca del estmago.
57
Philippe Aries ha mostrado que las actitudes ante la muerte han
evolucionado lentamente, se han mantenido invariables durante si-
glos, para luego desmoronarse, transformndose rpidamente, al inte-
rior de una corta duracin. Durante la Edad Media todos los hom-
bres y bs mujeres mueren, es decir, mueren ellos mismos: ninguno
)(, Vase frye, 1968, pp. 85 ss.
57 S. Gilman, 1981, p. 148.
tOS 'fEMAS; 'l'EMA'rOLOGA
273
desconoce su mortalidad. Prevenirlo, el hombre medieval espera la
Muerte, de ser posible como en las Coplas de Jorge Manrique:
y consiento en mi morir
con voluntad placentera
clara y pura.
Don Rodrigo Manrique muere en acto familiar y pblico, cercado
de su mujer, 1 de sus fijos y hermanos 1 y criados. Con el final del
siglo XVIII, dice Arles, comienzan a morir los otros. De al el dra-
matismo romntico, las protestas ante la muerte solitaria, la acentua-
cin del luto, el culto de las iumbas y los cementerios.
58
Hay que
citar los versos archiconocidos de Bcquer:
Dios mo, qu solos
se quedan los muertos!
Hasta que por fin desaparezca el tema del cementerio. Es la ruptura
absoluta, el vado y la nada cuando la vida acaba, la nula existencia
de quien, como Ignacio Snchez .Mejas, se ha muerto para siem-
pre. Escribe el poeta de hoy:
No te entristezca ei muerto solitario.
En esa soledad, no est, no existe.
Nadie ;::n los cementerios.
Qu solas se quedan las tumbas!59
58. Vanse P . .Aries, 1975, y J.-P. Pagliano, 1983. Ejemplo seero, como el po-
tico de Jcrge Manrique, de muerte consciente, con sentido y, por decirlo as, compar-
tid, es la verdadera de tieune La Boetie, detalladamente descrita por Montaigne en
agosto de 1563, poco despus del suceso, en carta a su padre (vbmse Oeuvres completes
de Monttiigne, ed. A. Thibaudet y M. Rat, Pars, 192, pp. 1.352-1.354). Antes plido
y ::leshecho, La Boetie r:;cobra t;erzas -<<l semblait .. . comme par mirad e, reprendre
quelquc nouvelle vigueun-, habia, se expresa extensJ y claramente, apelando -tem-
ticamente, diramos- a los tpicos estoi.cos de la consolatio: mejor es morir joven que
viejo, etc. La Boetie muere consciente, filosfica y activamente. La Boetie muere ro::leado
de las personas queridas -primero son tres, su to, Mr. de Builhonnas, su muier y
Montaigne- que no lament:lll sino admiran y comprenden su ars moriendi, para todos
ellos significativo y cjWJ.plar. Al final, La Boetie se queda solo con Montaigne, su mejor
amigo, que no le olvidar jams, como es sabido.
59. Jorge Guilln, Fh;,;/, 1981, p. 345, Fuera del mundo, VI.
274 INTRODUCCIN A LA LITERATURA COMPARADA
Come.nta Aries, con Geoffrey Gorer,
60
la prohibicin por parte de
la sociedad industrial del ms pertinaz enemigo de la felicidad. El
tab de la sexualidad, muy del siglo XIX, es sustituido por el de la
mortalidad.
En el campo temtico domina la conciencia del cambio. Frente a
las largas duraciones y los tpicos, el comparatista, resume don Ra-
fael Lapesa, procura
poner de relieve la incesante modificacin que vivifica la transmi-
sin tradicional e impide que se fosilice. Temas seculares, lugares
comunes, frmulas expresivas previamente acuadas, ideas proce-
dentes de un legado cultural, pueden cambiar de sentido cuando se
ponen al servicio de una nueva concepcin del mundo o de una
actitud vital distinta ... En realidad, todo estudio de literatura com-
parada, o de influencias de un autor sobre otro, lleva en s la nece-
sidad de sealar contrastes.
6
1
Recomendaba ta1nbin .l ... mrico Castro le q!:!e ll:lmaba LiterB.tura
Contrastada, en un ensayo sobre las interpretaciones medievales de la
figura del sultn' Saladino. En este caso los contrastes se deben no
tanto a la evolucin temporal como a las diferencias espaciales, de
nacin a nacin: a los desiguales modos de valorar la vida, y de vivir
los valmes, que construyen las <<moradas vitales de espaoles, italia-
nos y franceses.
62
No piensa un socilogo moderno como Erving Goffman que el
mundo es teatro y role-playing por los mismos motivos que Caldern.
La vida es sueo: qu no sugieren estas p2labras a un romntico o a
un surrealista? Otro tanto diramos del fratricidio y la figura de Can
(\Vebster, Schiller, Byron, Unamuno). El rstico que seduce a la
mujer refinada en la mitologa (Polifemo y Galatea) o la poesa pasto-
ril, poco tiene que ver con el amante de lady Chatterley. El tema en
tales casos es una tematizacin histricamente situada, y numerosas
veces reanudada.
63
60. Vase G. Gorer, 1963, pp. 180 ss.
61. R. Lapesa, 1976, p. 7.
62. Vase A. Castro, 1977, pp. 241-269, <<The Presence of the Sultan Saladin in
thc Romance Languages>> (art. publicado previamente en Diogenes, 1954, pp. 1-2).
63. Para el estudio de temas son indispensables los repertorios de E. Frenzel, 1970
Y 1980 (con la Bibliography v/ Comparative Literat11ce de Baldensperger y Friederich,
1950).
J.OS TEMAS: TEMATOLOGA
275
Y sin embargo... No es una mera boutade aquella observacin
de Borges sobre la privilegiada calidad de unas pocas metforas,
como el maridaje del sueo y la muerte, las estrellas y los ojos, la
mujer y la flor, la vejez y el anochecer, el tiempo y el agua.
64
En los
motivos ms perdurables -fenmenos naturales que un da fueron
culturalizados- se mantiene, late y es tangible Ja zoniA de la cultura
que es tradicin actual, continuidad presente y viva. La persistencia
y la mudanza se enlazan inextricablemente en un proceso cuya com-
plejidad no debe ser mermada por un modelo dialctico lgico-racio-
nalista o idealizado, es decir, que por fuerza todo lo resuelve en
mudanza. En la historia de Ia literatura han perdurado y sido fun-
cionales unas normas y unos planteamientos cuya tenacidad ha hecho
posibles el hallazgo y la variacin innovadora. Er1 otras ocasiones se
perpetan, por otro lado, frmulas y tpicos que no pasan de ser
epidrmicos. Entonces se impone la tarea selectiva ms ardua para
la tematologa: la que distingue entre io trivial y lo valioso. Y lo sor-
prendente es que estos prc;:esos se entienden mejor al examinar los
temas radicalmente culturales, como por ejemplo el mito de la E<ld
de Oro, la idea del hombre como microcosmos, o el encuentro nove-
lesco de dos amantes.
Los topoi -tpicos, lugares comunes, expresiones formulares,
giros recibidos, imgenes o representaciones breves- suelen connotr:r
tradiciones perdurables, recuerdos prestigiosos, longues dures, de
muy desigual importancia. Manfrcd Beller, Walter Veit y otros his-
wriadores de hoy han rdlexior.ado provechosamente sobre el sentido
y la funcin de estas perseverancias.
65
El gran saber de Mara Rosa
Lida de Malkiel ha iluminado unos tpicos que ia tradicin clska
acarre durante siglos y siglos en Espaa. Se trata de una tradiciona-
lidad culta, que con la Edad Media se debe con frecuencia a una
disciplina escolar, pero otras veces, y aun ms con el Renacimiento,
a tentativas de recreacin y reactualizacin.
66
Atiende Mara Rosa
Lida al ruiseor de las Gergicas de Virgilio (IV, 511-515), pjaro
literario ante todos: Filomena que llora a sus hiJuelos perdidos; al
ciervo herido de los Salmos y de la Eneida (IV, 6 7-7 4); y al amane-
cer mitolgico, frmula incontables veces repetida en y desde Home-
64. Vase Borges, <<La metfora>> en Historia de la eternidad, Buenos Aires, 1966',
p. 71.
6" Vase Bcll.:r, 1970; Veit, 1963, 1983.
66. Vase M. R. Lida, 1975, pp. 36-38.
276 INTRODUCCIN A LA LITERATURA COMPARADA
ro: Cuando apareci la Aurora, hija de la maana, d ~ dedos de
rosa ... (llada, I, 477; Odisea, II, 1, etc.). Pues bien, es evidente,
cuando se considera el uso del motivo en profundidad, que lo mismo
nos hallamos ante una retematizacin viva, expresin mtica de un
hecho natural, de amplia irradiacin dentro dt; una misma obra, que
ante un requisito convencional para un gnero literario: simple
acarreo de escasa funcionalidad. Pues lo valioso de tan larga bio-
grafa -escribe la propia Mara Rosa a propsito del amanecer mito-
lgico- no est, por supuesto, en la mera perduracin a travs de
un tiempo esttico, sino en la tenacidad casi pattica con que ese
hilillo de tradicin enlaza tanta vieja y nueva cultura, encerrando su
increble diversidad dentro del cerco ureo de la tutela grecorroma-
na.67 Ya tuvimos ocasin de ver, en efecto, que las reiteraciones no
suelen ser estticas. Quien cita, valora lo repetido ---,no calcando llino
recalcando; o bien manifiesta, con tenacidad que llega a ser patti-
(:a, una voluntad de continuidad. Entonces el topos interesa no como
realidad textual, acaso banal y socorrid::, sbo como signo: es decir:
como reconocimiento de un conjunto cultural, de una longue dure,
con la que el escritor enlaza activamente y se declara solidario. De
ello es buen ejemplo la Aurora mitolgica, de dedos de rosa y cabe-
llos de oro.
Y cabe, pasando los siglos, tanto el homenaje a la norma como la
inversin o la burla. La actitud burlesca, tan libresca -de qu se
mofa un Berni, si no de una tradicin !iterara?-, se da en Cervan-
tes, por supuesto (apenas empez a descubrirse el da por los bal-
cones del Oriente ... > I, 13), en el Lope de la Gatomaquia, en Gn-
gora, en el Quevedo de las Necedades 'V locuras de Orlando el enamo-
rado (II, 6 ), -
Y a el madrugn del cielo amodorrido
daba en el harizonte cabezadas ... ,
as como la inversin, ahora seria, terriblemente seria, en Quevedo
tambin:
Risuea enfermedad son las auroras ...
68
67. !bid., p. 121.
68. Del soneto <Falleci Csar, fortunado y fuerte>>, en Obra potica, cd. ]. M.
B!ecua, Madrid, 1969-1971, I, p. 155.
LOS TEMAS: TEMATOLOGA 277
. Era preciso el topos enemigo para que se sincerara tan
amargamente? Todo ocurre como si el poeta, liberado por fin de la
convencin, del automatismo hurfano de sentido, pudiera volver a
sentir y pensar el amanecer; sea, para empezar, con el aborrecimiento
viscerai de Quevedo; sea, muchos aos despus, llegados ya a nues-
tros das, con la asimismo inslita adhesin de Jorge Guilln, tantas
veces renovada en Cntico -por ejemplo (Amanece, amanezco),
Heme ya libre de ensimismamiento.
Mundo en resurreccin es quien me salva.
Todo lo inventa el rayo de la aurora,
y que en Cntico tambin supone en cierta: ocasiones, frente a la
convencin actual de lo negativo, un esfuerzo de voluntad (Los bal-
cones del Oriente):
Amanece
turbio ...
Y la aurora? Dnde mora
la doncella que es aurora?
Con una luz casi fea,
el sol -triste
de afrontar una jornada
tan burlada-
principia mal su tarea ...
Pero no sb el agotamiento de la frmula consiente el hallazgo.
Mara Rosa Lida, limitndose al Siglo de Oro hispnico, consigna
nada menos que veinticinco apariciones del smbolo del ciervo herido
que ansa e agua y baja a la fuente, desde Boscn (Historia de
Leandto y I-Iero) hasta sor Juana Ins de la Cruz, que se lo apropia
y lo seculariza (<<Liras que expresan sentimientos de ausente):
Si ves al ciervo herido
que baja por el monte acelerado,
buscando, dolorido,
alivio al mal en un arroyo helado,
y sediento al cristal se precipita,
no en el alivio, en el dolor me imita.
278 INTRODUCCIN A LA LITERATIJR\ COMPARADA
Boscn, al afianzarse el Renacimiento, haba conseguido la contanzi-
natio decisiva, aunando dos motivos: el ciervo del salmista, sediento
de Dios -como el ciervo brama por las corrientes de las aguas, as{
clama por ti, oh Dios! , el alma ma (Salmos, 42, 1 )-: y el smil
de Virgilio en la Eneida (IV, 67-74), en que la infeliz Dido vaga
enloquecida por la ciudad como la incauta cierva herida}> (co11;ecta
cerva sagitta) que el pastor traspas con sus flechas. Confluyen
durante el Renacimiento la tradicin bblica (poco atendida por Cur-
tius en su libro) y la transmisin de motivos profanos: el ansia de
Dios y la pena de amor. Pero hay un tercer elemento: la lrica galaico-
portuguesa de la Edad Media haba visto en el ciervo malherido una
figuracin alegrica de Cristo. Cumbre de tan rica convergencia es el
Cntico espiritual de san Juan de la Cruz, que introduce dos veces
el tema del ciervo herido.
69
Ya en la primera estrofa se verifica esta convergencia:
Adnde te escondiste,
Amado, y me dejaste con gemido?
Como el ciervo huiste
habindome herido;
sal tras ti clamando y eras ido.
Como en la cancin de amigo medieval, la amada llora la ausencia
del amado. Al igual que en Virgilio, la mujer enamorada y lastimada
sale en pos del amante. Y su clamor evoca ia querencia divina del
salmista. Todo ello va creando en. el Cntico una complejsima y
sugestiva -misteriosa- red de motivos que funcionan simultnea-
mente como smbolos. Y como tales -explica Domingo Yndurin-
funcionan en la cultura a la que su obra pertenece; se expanden en
todas las direcciones, consuenan y provocan resonancias atmnicas
en muchas tradiciones ai mismo tiempo.}>
70
Ahora bien, lo principal
aqu es la inversin que Juan se atreve a imaginar. El ciervo
mismo es quien, como el cazador, hiere. El comentario del propio
poeta no deja lugar a dudas:
69. El cien o aparece por tercera vez en la estrofa 20 del Cnticm>: A las aves
1 leones, ciervos, gamos saltadores ... >> Pero no es ya el ciervo herido, sino la
cnumer:1cin pc5ximo al Cantar de los cantares (M. F. Lida, p. 78). p,ra el tema del
cicn0, va<e E. Asensio, 1957.
70. D. Yr.,:urin, prefacio a san Juan de la Cruz, Poesa, Madrid, 1983, p. 90.
LOS TEMAS: TEMATOLGA 1.79
-
Compras el Esposo al ciervo porque aqu por cl ciervo en-
tiende a s mismo. Y es de saber que la propiedad del ciervo es
subirse a los lugares altos, y cuando est herido vase con gran prie-
sa a buscar refrigerio a las aguas fras, y si oye quejar a la consorte
y siente que est herida, luego se va con ella y la regala y acaricia.
Y as hace ahora el Esposo, porque viendo a la Esposa herida de
su amor, l tal!lbin a! gemido de ella viene herido del amor
della . . . Esta caridad, pues, y amor del alma hace venir al Esposo
corriendo a beber desta fuente de amor de su Esposa, como las
aguas frescas hacen venir al ciervo sediento y llagado a tomar re-
frigerio.
Cierto es que, como seala Mara Rosa Lida, predomina a lo largo
del poema la imagen virgiliana:
71
el ansia de la mujer enamorada,
herida como el ciervo. Pero al propio tiempo es Dios el ciervo lasti-
mado, que comparte el sufrimiento de la criatura y, sediento, anhela
el alivio de las aguas fras. Es lo que confir1na la estrofa 13, cuyos
versos ltimos introducen por primera vez la voz del Esposo:
Aprtalos, Amado,
que voy de vuelo!
Vulvete, paloma,
que el ciervo vulnerado
por el otero asoma
al aire de tu vuelo, y fresco toma.
Imposible analizHr aqu el acierto del supremo poeta. Slo quisiera
anotar, de acuerdo con Mara Rosa, que el acierto es verdaderamente
potico, en primer trmino, por cuanto es visual, concreto, material;
y por Io tanto smcei_Jtible de plasmar simblicamente la realidad de
lo transcendente. Dios, ciervo herido que asoma por el cerro qne
domina la llanura. La mujer, paloma que en vuelo ascensional atra-
viesa el aire. <<El ciervo, aparicin de lo sobrenatural ... , acenta su
carcter divino perfilndose en el monte, tangencia del cielo y tierra
donde se cumplen todas las epifanas.
72
Hay temas cuya extensin se mide en profundidad, como el ciervo
herido de san Juan, y otros cuyo valor humano se aprecia longitu-
71. M. R. Lida, 1975, p. 69.
72. Ibid., p. 76.
280 INTRODUCCiN A LA LITERATURA COMPARADA ,
dinalmente, por su perdurabilidad a lo largo de ms de dos mil aos.
COmo ya dije, las figuraciones resueltamente culturales o imaginativas
son acaso las que mejor revelan aquellos elementos que nos permiten
hablar -sin aprehender, claro est, el existir de mujer u hombre
alguno-- de una condicin humana. Podemos admirar o no sentir la
grandeza de las montaas, simbolizar o compadecer al ciervo herido,
comprender o encerrar al loco; pero es concebible que, en cual-
quier momento de nuestra historia, no se haya anhelado una vida
menos dolorosa o un mundo ms justo? No lo que existe sino lo que
falta, es quiz lo ms perdurable. Es sugestivo el breve resumen que
ofrece M. Beller de los estudios consagrados a un vasto pero cohe-
rente campo temtico, compuesto por los mitos paradisacos -celes-
tiales o terrenales-, los jardines dichosos, las Arcadias y otros
ensueos pastoriles, los Eldorados, las nsulas extraas o afortunadas,
la memoria de la Edad de Oro y otras concepciones que conjunta-
mente o por separado han encarnado y sostenido las aspiraciones ut-
picas de los

The Myth of the Golden Age in the Renaissa11ce (1969), de Harry
Levin, no se reduce, en realidad, al Renacimiento. El mito viene de
lejos. Sus vicisitudes histricas no son desdeables. Levin seala la
relativa ausencia durante la Edad Media de un mito que situaba las
perfecciones perdidas en un espado pretrito ya ocupado por el
paraso bblico, por un lado; y que por otro no fortaleca la creencia
cristiana en el perfeccionamiento y salvacin posibles del hombre.
En la cumbre del monte Purgatorio el protagonista de la Divina
cotm;;dia descubre el verdadero paraso tertenal, con el cuaJ acaso
soaran -insina Dante- los antiguos poetas desde su Parnaso
(Purgatorio, XXVIII, 139-141):
Quelli que anticamente poetaro
L'eta dell'oro e suo stato felice,
forse in Parnaso esto loco sognaro.
Lo cual recoge precisamente, salvando las distancias entre la poesa
Y la fe, dos concepciones afines. El libro de Levin pone de relieve no
slo la continuidad de la imagen de la Edad de Oro sino su diversa
73. Vase Beller, 1970, pp. 24-25; Giamatti, 1966. Escribe George Steiner en
Alter Babel, 1975, p. 217: <language is the main instrument of mun's refusai to accept
the world as it is.
LOS TEMAS; TEMATOLDGA 28i
aplicahllidad a lo largo de los. y su afinidad con otros mitos y
creencias. El tema de larga duracin, no ais1able, persiste quiz por-
que se cruza con otros, dentro del entramado de la imaginacin.
Su aplicabilidad queda demostrada sobre todo por aquellos con-
quistadores y colonizadores que <'descubrC:n er.. la terra incognia
de Amrica los ms Gejos ensueos europeos. sustituyendo la distan-
ca te:npontl por la geogrfica. Coln entiende durante su primer
viaje que hay en el mar Caribe ,_ma isla poblada de amazonas, que
usan de arcos y flechns (carta a Luis de Santngel). Su curiosidad es
comprensible: por aquella vfa hallara la isla de Matinino, que diz
que era poblada de mujeres sin hombres, lo cual el Almirante mucho
quisiera por llevar diz que a los Reyes cinco o seis dellas ( 15 de ene-
ro, 1493 ).
74
Vasco de Quiroga, traductor de la Utopa de Moro, obispo
de Michoacn, escribe que las Indias merecen el nombre de Nuevo
Mundo porqne todo en ellas parece pertenecer a la Edad de Oro.
75
Alaba Ronsard en el poema Les tles fortunes>> !! los indios que, sin
pleitos ni ccmparten !os
Et comme l'eau d'un fleuve, est commun tout leut bien,
Sans proces engendr de ce mot tien et mien.
76
Es, s, el mito de la Edad de Oro, cuando los hombres vivan en
paz, disfrutaban de los frutos de la tierra sin forzarla, y desconocan
!a propiedad. Mito --pensaramos hoy- comunista y ecolgico si
los hubo. Mito tan venerable que impresionr. que su sentido se b&sara
en la memoria de un pasado an ms viejo. Ya en Grecia el mundo
civilizado se senta antiguo. Ya con Hesodo (siglo VIII a.C.), que
imagin a cinco generaciones o razas en metlico declive (reducidas
luego a cuatro: de oro, de plata, de bronce, de hierro). Reitera
Torquato Tasso ms de mil ao:; despus:
Il mondo nvecchia,
E invecchiando intristisce.
77
74. Coln, Textos y documentos completos, ed. Consuelo Varela, Madrid, 1982,
pp. 145, 119. Vase Veit, 1983.
75. 'V2.se H. Levin, 1969, p. 93.
76. Cit. por Lcvin, p. 74.
77. De la A:ninta, II, 2, cit. por Levin, p. 46.
'282 A LA LITERATURA COMPARADA
Quevedo, instalado en lo que luego se llamara decadencia, no puede
menos de burlarse de la imagen convencional:
T ardme en parirme
mi m<>dre, pues vengo
cuando ya est el mundo
muy cascado y viejo ...
De la edad de oro
gozaron sus cuerpos;
pas la de plata,
pas la de hierro
y para nosotros
vino la del cuemo_?S
Lateralmente, los enlaces son muchos. Levin dedica numerosas
pginas a diferentes zonas de las literaturas renacentistas: a l'Abbaye
<le Thleme en Gargatltta, la novela pastoril -Sannazaro, Sidney-,
los cantos tercero y quinto de la Faerie Queene de Spenser, la tragi-
comedia de Tasso y Guarini, As You Like It de Shakespeare; y
tambin The Tempest, donde Gonzalo adscribe a un reino imaginado
las cualidades que Montaigne elogiara en el Nuevo Mundo (Des
cannibales ), o la inversin de los defectos europeos (II, 1 ):
Y tambin:
I' the commonwealth I would by contraries
execute all things; for no kind of traffic
Would I admit, no name of magistrate ...
No occupation; all mell idle, all;
And womea too, but innocent and pure.
I would with such perfection govern, sir,
T'exccl the Golden Age.
En ese instante cont1uyen la Edad de Oro y la utopa polticc-social.
Si se proyectaba hacia un pasado inmemorial, sta modela un
e:.p:1cio ausente y un futuro ignorado. Vixgilio, en la glog:J IV,
hrtba convertido la Edad de Oro en visin proftica. Este giw deci-
sivo conducir al e:1mpo semntico que Levin procura estn:cturar.
IR. Quevedo, Obres poticas, ed. Blecua, III, p. 97.
.tOS TEMAS: TEMATOI-OCA 283
Desde el aqu y el hoy, el visionario se encamina hacin otros espl-
cios u otros tiempos. El espacio deseado puede ser remoto pero de
este mundo; o bien ultraterrcnal: los parasos celestiales. Si recha-
zamos el presente, el tiempo ejemplar puede ser una Arcadia retros-
pectiva o un porvenir utpico. Cierto que estas categoras se enue-
cruzan o supcrponen.
79
El dinamismo utpico suele suponer h crea-
cin de otro lugar, o el desarrollo de tierras vrgenes, con miras :1
un futuro mejor. Etienne Cabet, autor de una utopa socidistn,
Voyag.? en !carie (1840) intenta fundar una comunidad revolucio-
naria en Amrica. Cabe tambin que la revolucin transfigure, si
puede, un antiguo espacio existente. Levin no puede sino aludir al
itinerario de esta temtica en las literaturas modernas. La novela
histrica, la novela del futuro, la utopa, la ciencia-ficcin, el relato
fantstico o neofantstico, barajan tiempos y espacios lejanos o ima-
ginarios. En la ciencia-ficcin -relato o cine- caben muchas cosas:
la stira, como er. Stanislaw Lem; el juego con lo que Susan Sontag
llama .. in1aginacin del .. ;
80
y hasta Pero tam-
bin la transformacin material o lgica de lo real conocido, que e1
propio Lem denomina viaje en el tiempo (tr'avel 1t time).
81
Y las
referencias, en tales contextos, a la Edad de Oro no desaparecen del
todo: desde el arranque quijotesco de la Teorfa de la novela de
Lukcs, en su fase prematxista -Bienaveniutados los tiempos que
pueden leer en el cielo esirellaJo el mapa de ios caminos que le estin
abiertos ...
82
( Selige die Zeiten ... ) -hasta, en pleno Surrea-
lismo, L'ge d'or (1930) de Luis Buuel.
Dos mil aos abraza tambin una de las irteas ms propias de la
cultura que fue grecolatina y luego europea, la del hombre coilcebido
como microcosmos, como mundo abreviado, cuyas ramificacion.::s
Francisco Rico ilumina en El pequeo mundo del hombre ( 1970).
Nocin que a muchos parecer hoy --es significativo- ms pete-
grina que el mito de la Edad de Oro, siendo as que sus comactos
con muy diversas zonas del saber fueron durante dos milenios, seg6n
demuestra Rico, especialmente copiosos. Idea unitaria, pues, a m6s
de un nivel. Primero, porque sus sentidos, que evolucionaron con
79. Vase Levin, 1969, pp. 8 ss.
80. Vase S. The Imagination of Disastet>>, en M. Rose, 1976, pp. 116 ss.
81. Vase S. Lcm, Thc TimeTravcl Storv and ReJaed Matters of SF S:ructuring,
en M. Rose, 1976, pp. 71 ss.
82. (Es la primera frase de la Theorie des Romaus de Lukcs.)
284 INTRODUCCIN A LA LITERATURA COM?ARADA
las escuelas, implicaban y mantenan todos una misma concepcin
del cosmos -valga !a tautologa- como conjunto uno y vario, orde-
nado y ornado ... esfrico, hermoso, limpio, el que los doctos hallan
reflejado o resumido en el hombre, mundo menor, microcosmos.
83
La tradicin, no contenta con p e ~ c i i r la unidad del mundo exterior,
colocaba al hombre en l, le trababa con l, exaltando la afinidad,
concordancia o simpata de su propia constitucin humana con las
partes y la ordenacin del universo. Vale decir que era un tema que
congregaba las ciencias, por aadidura, como por ejemplo la Fsica
y la Medicina- el famoso paralelo entre los cuatro humores y los
cuatro elementos-, y que se mostraba esencial en la elaboracin
de una ciencia plenaria de la realidad: ciencia que no slo funde
medicina y astrologa, cosmografa y cronologa, sino que da cuenta
por igual de la apreciacin esttica (de la msica o de la arquitectura,
digamos) y de los principios de la poltica.
84
Para los pitagricos, o Aristteies, o fray Luis de Len, el alma
se une musicalmente al cuerpo -mezcla y sntesis de contrarios-
y vibra en conjuncin con la msica de las esferas. Para Vitruvio y
ciertos tericos posteriores de la arquitectura, las proporciones hu-
manas dan la pauta de simetra de todo edificio, sea civil o religioso.
Sabido es que los conceptos abstractos pueden incorporarse a la lite-
ratura en la medida en que alguien acierta a experimentarlos ntima-
mente, infundindoles vida precisa. Nos hallamos aqu frente a una
idea que es como una estructura disponible, como una forma de
.. pensar, antes que una concepcin metafsica sensu stricto: dema-
siado imprecisa y vulnerable al anlisis tcnico de la prima philo-
sophia, la nocin deba aparecer a sus ojos como hiptesis til para
las ciencias de menor dignidad (la medicina, por ejemplo) o como
simple metfora, cosa de literatura.
85
Forma de pensar que, efecti-
vamente, por su capacidad de asociacin, por su instantnea ampli-
tud, poda sentirse como metfora prometedora de poesa: Lope de
Vega, Shakespeare, Caldern. Las obras de Shakespeare, creadoras
de un mundo ordenado y jerrquico, insisten en la analoga, por ejem-
plo la poltica; no slo en la armona sino en los momentos en que
la tempestad de las pasiones amenaza con el desorden y el desgo-
,;c-rno ( T!!lius Caesar, II, 1 ):
S1. Francisco Rico. 1970. p. 12.
R.;. 1/ai.J p. '267.
85. ldrd, p. 153.
LOS TEMAS: TEMATOLOGA
Between thc acting of a dreadful thing
And the first motion, ail the interim is
Like a phantasma or a hideous dream.
The genius and the mortal instruments
Are then -in council: and the statc of man,
Like to a little kingdom, suffers then
The nature of an insurrection.
285
Pequeo mundo, o mejor pequeo cielo, llama Caldern a la
mujer --como en este requiebro de La vida es sueo (II, 7):
Oye, mujer, detente;
no juntes el ocaso y el oriente,
huyendo al primer paso;
que juntos el oriente y el ocaso,
la lumbre y sombra fra,
sers sin duda sncopa dei da.
86
Sncopa se llamaba una figura de diccin (o abreviacin de una pala-
bra: Espe por Esperanza) que, como la idea de microcosmos,
reduca lo mayor a lo menor. Ambas convenciones formaran parte
de aquel repertorio cuya esencialidad literaria Francisco Rico pone
de relieve:
Lo que tal vez rechazamos hogao como lugar comn, pecado
contra el arte, pudo ser antao lo definitoriamente literario, artsti-
co. Libros como el presente ... son, dira yo, contribuciones a una
gramtica histrica de la literatura, del lenguaje tradicional de la
literatura. Como lectores, quiz nos interese ms lo singular y lo
ajeno a la norma; como historiadores, nuestro deber es levantar
acta, tambin, de lo genrico y lo sumiso a la regla.
87
La ortodoxia del perfecto paralelo del hombre y el cosmos peri-
clita con el siglo XVIII y el empirismo, por ejemplo, de la Encyclo-
pdie, donde se lee: mais si l'homme est l'abrg des perfections
de l'univers, on peut dire aussi qu'il est l'abrg de ses imperfec-
tions.88 Pero se siguen oyendo ecos de la vieja idea, que Rico recoge,
86. Vase ibid., pp. 242 ss.
87. Ibid., p. 43.
88. Cit. por Rico, p. 271.
286 INTRODUCCIN A J.A LITItA'fUKA COMPARADA
. . . .
en los krausistas, Galds y Rubn Daro. <<As como el hombre es
organizado en el espritu y el cuerpo ... , as tambin la sociedad es
orgnica, escriba Sanz del Ro;
89
y para don Francisco Giner de
los Ros toda persona se constituye necesariamente como Estado>>.
90
Pero al margen de estos instantes aislados, no respaldados por la
tradicin, ya no se contrastan el hombre y el mundo?
Si hay rplicas que caen en desuso, las interrogaciones perduran.
Nada menos balad que lo planteado por el tema que investiga Rico:
la pregunta sobre la relacin del hombre con el mundo. La Encyclo-
pdie abra un nuevo camino: la imperfeccin como base de una
analoga menos dichosa. Freud dividi al hombre en tres. Ms tarde
le redujo al conflicto entre Eros y el instinto mortal. En el captulo
tercero de este libro he citado varios testimonios de lo que Machado
denomin la heterogeneidad del ser. Como el de Octavio Paz: En
un universo que se desgrana y separa de s, totalidad que ha dejado
de ser pensable excepto como ausencia o coleccin de fragmentos
heterogneos, el yo tambin s\! disg:rcga.
91
En ll!s pclabras del pceta
mexicano, en su precisa formulacin -<<totalidad que ha dejado de
ser pensable>>- late el recuerdo de la norma perdida. Es la diver-
sidad lo que nos une? (<El yo se disgrega ... El oscuro
caos del individuo refleja quiz la gran incoherencia general. Por
va de disgregacin ahora, el hombre sigue siendo un pequeo
mundo.
92
Apuntar un ejemplo ms de lo que claramente se nos aparece
como norma, como suceso genrico y sumiso a la regla, lo
mismo en la literatura que en la vida impregnada de literatura, en
medio de una civilizacin absorbente de valores poticos y plsticos.
Jean Rousset ha consagrado un libro a un tema conocido de todos,
Leurs yeux se rencontrerent (Pars, 1981). Es el encuentm de dos
amantes, o de quienes desde el primer momento estn destinados
a serlo. Hay una norma? No, desde luego. Pero s unas ..::laves,
unas escenas arquenpiCas y extremadas: las ms sencillas y breves,
las ms intensas, As, ante todo, el enamoramiento sbito, mutuo,
89. Cit. por S. Gilmnn, 1981, p. 78.
90. Cit. por Gilman, p. 78, n. 47.
91. Vase mi nota 20 del cap. 3.
92. Es tema que podria quizs analizarse como esti'uctura \' ...... :.:>.e ms
abajo, p. 410.
LOS TEMAS: TEMATOLOGA 287
decisivo. El t1cchazo inexplicable, fatal, ca\) pasivo (Eros es d ar-
quero). El intercambio de miradas, motivo frecuentsimo.
De ordinario el primer contacto amoroso es yisual, !ove at first
sight, ya frmula convencional para Christopher Marlowe ( Hero
and Leander):
The reason no man knows, tct it suffice,
What we beholcl is censur'd by our eyes.
Where both delibcrate, the love is slight;
Who ever lov'd, that lov\1 not at first sight?
Fatalidad de lo primero, que determina y sentencia lo ltimo. As
el encuentro de Rousseau con Madame de Warens (Rverie, 10):
Ce premier moment dcida de moi pour toute roa vie,
et prodisit par un encha1nement invitable le
destin du reste de mes jours.
93
Hay como una conversin, que inaugura en Dante una Vita nuova,
a 1i miei occhi apparve prima la gloriosa donna
de la mia mente, la quale fu' chiamata da molti
Beatrice ... ,
desde la aparicin de Beatriz, preparada por un preencuentro infan-
til y revivida luego, simblicamente, en un sueo.
94
La aparicin,
con su connotacin sobrenatural, se reiterar innumerables veces;
como en In larga descripcin de Flaubert e!! L'ducation sentimentale
(captulo 1 ), morosa variacin sobre el tema, que slo puedo abreviar:
Ce fut comme une apparition ... Jamais il n'avait vu cettc
splendeur de la peau brune, la sduction de sa taille, ni cette
finesse de doigts que a lumiere traversait ... lila supposait d'origine
andalouse, crole peut-etre . . . Leurs yeux se rencontd:rent.
95
Es que el primer encuentro representa el final de una espera, la
presencia concreta de una imagen previa, idealizada. El encuentro es
un reencuentro. As en Balzac (La Vieille fil!e}:
93. Vase Jean Rousset, 1981, p. S.
94. Vdse ibid., p. 137 ss.
95. Vase ibid., pp. 24 ss.
288 INTRODUCCIN A LA LITERATURA COMPARADA
Le regard est fascin par une irrsistible attraction, le coeur est
mu, les mlodies du bonheur retentissent dans l'ame cr aux oreilles,
une voix cre: Cest tui ... Un clair de l'amour vrai b;-la les
mauvaises herbes closes au souffle du libertinage et de la dissi-
pation.96
Volyiendo hacia atrs, ellocus classicus, al que Rousset se remonta,
se .halla en Tegenes y Clariclea de Heliodoro (siglo IV). Las almas
de los dos enamorados se vern atadas por afinidades innatas, de
origen divino:
En efecto, en cuanto se vieron los jvenes, se enamoraron mu-
tuamente, como si el alma, ya desde el primer encuentro, recono-
ciera lo que se le asemejaba y se lanzara presurosa hacia aquello que
le era familiar y slo a ella merecera pertenecer. Pues primero se
quedaron parados de repente, llenos de azoramiento ... Durante un
buen rato mantuvieron los ojos fijos uno en el otro, como inda-
gando en sus recuerdG3 para ver si se conocan previamente y si se
haban visto antes ... En resumen, en breves momentos mudaron
los dos muchas veces de aspecto y experimentaron repetidos y va-
riados cambios en su color y en su mirada, denunciando con todo
ello la turbacin de sus almas.97
Basndose en este y otros textos similares, recoge Rousset los rasgo;;
caractersticos del encuentro arquetpico: la instantaneidad, el estu-
por, b conmocin, la mudez, Ja reciprocidad, el destino manifiesto,
el elogio de la hermosura, la anulacin del espacio, el lugar festivo
o inslito en que sucede ... Las varaciones, por supuesto, son incon-
tables. Muchas giran en torno a silencios, omisiones, lo que no hace
falta decir. Si hay punto de vista narrativo, por ejemplo, slo sabe-
mos lo que siente uno de los dos protagonistas. O tambin se desarro-
llan, en detrimento de otros, ciertos aspectos del encuentro, como
su carcter visual: la luz, los colores, el detalle o parte en
que se concentra toda la sensualidad del momento o de la persona.
Relase la escena de Tiran! lo blanc (Valencia, 1490) en que el hroe
\'e por primera vez a Carmesina, hija del Emperador de Grecia
(cap. CXVIII). La Emperatriz y la Infanta estn de luto, encerradas
96. Vase ibid., p. 48.
97. l!c!iodoro. Las Etipic<Is, o Tegenes y Cariclea, ed. E. Crespo Gemes, Ma-
,:,ici, J'ri9, 11!, -!6, p, 176.
289
ea una habitacn oscura, tapizada de telas negras. Al entrar Tirant,
traen unas antorchas encendidas. Por fin el caballero puede ver,
echada en una cama con cortinas negras, a la doncella ab brial de
set negre, vestida e coberta ab una roba de vellut de la mateixa
color, pero lo suficientemente desabrochada como para que Tirant
quede prendado irremediablemente de sus senos cristalinos:
Dient !'Emperador tals o semblant3 paraules les orelles de Ti-
rnnt estaven atentes a les taons, e los ulls d'altra part contemplaven
!a gran bellea de Carmesina. E per la gran calor que feia, perque
havia estat ah ies finestres tancades, estava mig descordada mos-
trant en los pits dues pomes de paradis que crestallines parien, les
quals donaren entrada als ulls de Tirant, que d'allf avant no troba-
ren la porta per on eixir, e tostemps foren apresonats en poder de
persona lliberta, fins que la mort deis dos fu separaci.
98
Pero el enamoramiento, en la literatura amorosa, tambin es
muchas veces progresivo. Si Tegenes y Caric!ea nos da la pauta de
la instantaneidad y la sbita reciprocidad, otra novela griega, Dainis
y Cloe, ofrece el modelo del lento crecimiento del amor de dos ado-
lescentes, que se conocieron desde la niez, como Pramo y Tisbe,
Floire y Blancheflor, como en Espaa Abindarrez y la hermosa Jarifa
en el Abencerraje (c. 1560). Hemos de concluir por lo tanto que
uno de estos dos polos constituye la norma, y el otro la desviacin?
Rousset se aproxima a ello cuando, en el captulo que dedica a las
cuantiosas variaciones que ~ > obra de Balzac desenvuelve sobre este
motivo, habla de carts y transgressions:
Je terminerai cet inventaire balzacien par quelques exemples de
drogation, moins provoquants sans doute mais qui rompent eux
aussi avec la tradit!on dans laquelle s'inscrit tout conteur; en met-
tant le doigt sur les carts, on se rend attentif a certaines lois non
crites du rcit romanesque
99
98. Joanot Martorell y Mart Joan de Galba, Tiran/ lo blanc, ed. Mart de Riquer,
Barcelona, 1983, I, pp. 221, 222.
99. Rousset, 1981, p. 63: terminar este inventario balzaciano con algunos ejem
plos de derogacin, menos provocadores sin duda pero que rompen ellos tambin con
la tradicin en la qne se inscribe todo cuentista; al hacer resaltar los desvos, nos vol
vemos ms atentos a ciertas leyes no escritas del r ~ ~ a t o novdesco.
290 INTRODUCCIN A LA LITERATURA
Balzac, que todo lo intent y retrat, desde el repentino apasiona-
miento hasta la lenta maduracin, se interes menos que Stendhal
por el proceso temporal del amor como progresiva constmccin ima-
ginativa. L'amour ne na!t pas aussi soudainement qu'on croit,
opina Stendhal en De l'amour. Y en una nota del manuscrito de
Lucien Leuwen: Pas de passion soudaine.
100
Lo cual indica clara-
mente que segn Stendhal el flechazo era el lugar comn, la norma
ordinaria, lo que la gente pensaba o aceptaba. Claro est que en pleno
Romanticismo. No convendra ms bien, desde una perspectiva his-
trica, trazar la trayectoria de un tpico, de sus alternativas, su enri-
quecimiento, su agotamiento? Su estructurable diacrona?
Jean Rousset, varias veces recordado en el presente libro, finsimo
crtico sin duda, es indiferente a las literaturas hispnicas y ni siquie-
ra cita a Cervantes. Es una lstima. En Cervantes todos los hbitos
mentales, todas las normas, todos los cdigos se ponen en tela de
juicio. Son mtiltiples las variaciones sobre el tema que nos ocupa
aqu: el preencuentro, el anuncio, la espera, quererse sin conocerse,
el amor por cartas, la mujer entrevista o dormida (la muy blanca
mano de Zoraida en el episodio del capitn cautivo, Quijote, 1, 40).
No cabe analizarlas ahora. Pero me parece que dominan los amores
paulatinos, por ms de un motivo.
Existe, s, la llamarada del deseo violento (La fuerza de la sangre),
la vistosa seduccin de fugaces consecuencias (Leandra en el Quijote,
I, 51). El tiempo, sin embargo, ha de poner a prueba la autenticidad
del amor (La Gitanilla) y su insercin en la realidad. Lo literario del
amor idealizado o petrarquizante tiene que sufrir los embates de la
experiencia. El me muero de amor por ti, si es verdad, lleva al
suicidio ( Grisstomo ). La descripcin plstica y la sensualidad visual
son decisivas, muchas veces de noche, a la luz de unas velas, como
en la escena del Tirant lo blanc anteriormente citada; as, cuando el
ingenuo Cardenio satisface los deseos de Fernando, que quera ver a
su amada, Luscinda (Quijote, I, 24 ):
Cumplselos yo, por mi corta suerte, ensendosela una noche,
a la luz de una vela, por una ventana por donde los dos solamos
hablarnos. Vila en sayo, tal, que todas las bellezas hasta entonces
por l vistas las puso en olvido. Enmudeci, perdi el sentido, que-
100. Sobre Stendhal, vase Rousset, pp. 108 ss.
I.,OS TEMATOLOGA 291
d absorto y fmalmente, tan enamonJdo, c11al lo veris en el discur-
so del cuento de mi desventura.
Pero ntese que haba habido primero una fase de preparacin men-
tal, un preencuentro imaginado. El deseo se adelanta al conocimiento.
Lo cervantino es la conciencia del previo esquema imaginativo, por
ejemplo en L1 ilustre fregona, uno de cuyos dos hroes, Avendao,
empieza por imitar el modelo de la novela picaresca -el G:mun
de Alfaracbe- y termina emulando al caballero enamorado .. Antes de
llegar a la posada del Sevillano en Toledo, el aprendiz de pcaro oye
las alabanzas de la moza: la simple relacin que el mozo de mulas
haba hecho de la hermosura de la fregona despert en l un intenso
deseo de verla. Ya en la posada, la espera se alarga, hasta que pcr
fin, al anochecer, sale la fregona al patio
con una vela encendida en el candelero ... No puso Avendau los
ojos en e: vestido y traje de la moza, sino en su rostro, que le pa-
reda vcr cr.. 1 bs suden pintar de los ngeles; qued suspen-
so y atnito de su hermosura, y no acert a preguntarle nada; tal
era su suspensin y embelesamiento.
La turbacin y mudez son convencionales, como en Heliodoro. No
tanto la fase previa, de ndole verbal, y la etapa de confirmacin
posterior. La postergacin y retardamiento Je la consumacin del
amor -que dura aos en Fortunata y Jacinia de Galds (I, III, 4;
I, XI, 1: la descripcin de Fortunata por un tercero, Villalonga;
II, VII, 6: '<Fortunata estuvo a punto de perder el conocimiento)-
no hacen sino enardecer el deseo primitivo.
Si ha habido norma, suele surgir la contranorma. Las dos juntas
mantienen una estructura de posibilidades, frente a la cual el escritor
urde sus cambios y diferencias. Y sus intensificaciones, que por par-
ciales suponen unas omisiones. Tan inmoderada, tan hiperblica es
la emocin del hroe de David Copperfield ( 1850) -al igual
que la narracin de Dickens- cuando por primera vez conoce a
Dora, no se nos dice lo que ve, ni tampoco lo que oye: solamen-
te lo que siente. Es como si en una pelcula se interrumpieran In ima-
gen y el sonido. David, invitado por el padre, Spenlow, cruza un
jardn y entra en la habitacin donde espera Dora (cap. 26):
292 INTRODUCCIN A LA LITERATURA COMPARADA
And I l;earcl a voice say, Mr. Copperfield, my, daughter
Dora ... ! '> It was, no doubt, Mr. Spenlow;s voice, but I didn't
k!1ow it, and I didn't care whose it was. Ali was over in a moment.
I had fulfilled my destiny. I was a captive and a slave. I loved
Dora to distraction! She was more than human to me .... I was
swaliowed up in an abyss of love in an instant. There was no
pausing on the brink; no looking clown, no looking back; I was
gone, headlong, before I had sense to say a word to her.
He aqu una de las ms largas de las longues dures, una estructura
de posibilidades que persiste hasta Thomas Mann, Andr Breton
(Nadja), el cine moderno, la novela rosa; y tambin en la mejor
poesa amorosa, es decir la de Pedro Salinas: La voz a ti debida
(1933). Conocerse es reconocerse; la visin instantnea sucede en
un momento y en un lugar, pero para que el amor traspase luego el
espacio y el tiempo de lo visible:
Cvnoce1st ts d relmpago ...
Te conoc en la tormenta,
en ese desgarranlento
brutal de tiniebla y luz,
donde se revela el fondo
que escapa al da y la noche.
Te vi, me has visto, y ahora,
desnuda ya del equvoco ... ,
eres tan antigua ma,
te conozco tan de tiempo,
que en tu amor derro los ojos : ..
a ciegas, sin pedir nada
a esa luz lenta y segura
con que se conocen letras
y formas y se echan cuentas
y se cree que se ve
quin eres t, mi invisible.
La estructura temtica perdura, s, para ser cambiada. Pero para ser-
lo una y orra y otra vez, es decir, a lo largo de una historia que no
se resuelve totalmente en mudanza.
Deca poco tiempo atrs que lo ms arduo y delicado, en el con-
( tbo campo de la tematologa, es distinguir entre los elementos tri-
LOS TEMAS: TEMATOLOG/c
29::-,
viales y los valiosos. O si se prefiere, ent;:e los superficiales y los
profundos. Es absurdo pensar que en una novela moderna, repleta
de objetos y gestos, algunos de los cuales no sirven sino para adelan-
tar la accin o hacerla materialmente comprensible, todos los por-
menores son igualmente significativos. En La Chartreuse de Parme,
los zapatos de Fabrice, o incluso algunos de sus actos, no nos inte-
resan tanto como otras cosas, que el lector nota y el crtico comenta
con atencin. As Stephen Gilman elige las tones y elevaciones como
destacados emblemas stendhalianos.
101
En mi captulo anterior he
hablado de elementos formales y de complejos de formas, cuyo en-
tretejimiento nos inclinamos a ver o a representar longitudinalmente.
El complejo temtico de una obra literaria se compone de una va-
riedad de elementos entre los cuales existen relaciones o distancias
ms bien transversales, espaciales, que van de lo ms visible a Io
ms profundo .. AJexandru Dutu, al estudiar ciertos libros rumanos
de entretenimiento, habla provechosamente de superposition de tbe-
mes: <<L'tude des superpositions peut montrer comment l'image
d'Alexandre le Grand fut superpose par celle de Chosroes, etcte-
ra.102 Todo sucede, en efecto -ya lo advertimos a propsito de Ra-
cine-, como si los elementos temticos se superpusieran.
Se nos impone una perspectiva en profundidad. Es lo que la
comparacin con la pintura m.uestra con ms fue!za. Quien visita
Venecia tiene la oportunidad de admirar numerosos cuadros de Tin-
toretto que desarrollan idnticos temas, como la ltima cena de
Cristo. Es asombrosa la variedad de efectos que un solo pintor ex-
trae de un mismo asunto, la vasta gama de significaciones que origi-
na un repertorio reducido de escenas bblicas. De Wolfflin a Panof-
sky, la iconografa tiene estas distinciones muy presentes. Un artista
renacentista o barroco --explicaba Wolfflin-- que representa a san
Jernimo, por ejemplo, con su len, sus anaqueles y sus infolios,
tanto puede pintar la inmovilidad como el cambio, lo prximo como
lo dismnte, la masa como el perfil de los objetos y las personas.
1
!l
3
As Pierre Dufour distingue entre el morivo, ms amplio, y el tema,
indivisible de la realizacin individual y concreta. Cuntas realiza-
ciones diferentes no ha suscitado el motivo de la Virgen y el Nio?
101. Vase Gilman, 1967.
102. A. Dutu, 1973, p. 317.
103. Vase H. Wilfflin, Krmstgeschichtliche Gnmdbegrif/e, Munich, 1915.
294 INTRODUCCIN A LA LITERATURA COMPARADA
Vrgenes de Botticelli o de Mantegn;t, Mere et e:tfant de Renoir,
Maternidad azul de Picasso ... Escribe Dufour:
Un theme donn, comme la Maternit, unique paree qu'il
releve du niveau anthropologique lmentaire, a pu trouver son
expression dans des motifs extremement diffrents: mere allaitant
son enfant ou le portant dans ses bras, femme enceinte, mere pa-
nouie au milieu de ses enfants ou mere puise par la tache quo-
tidienne, mere tenant son enfant mort dans ses bras ou toute autre
scene imaginable.
104
Dufour recurre a los trminos lingsticos ele Hjelmslev y denomina
al motivo forme du contentt:
Sorte de scheme kantien, prsomption de forme, forme menta-
le, modele socio-culture! ou pattern, archtype, Structure de l'ima-
ginaire, le motif n'est pas encore une forme de l'expres-
sion, aussi longtemps qu'il n'a pas donn lieu a la ralisation ma-
trielle toujours alatoire qu'est l'oeuvre d'art ou I'oeuvre litt-
raire.IOS
Esta es la cuestin que se plantean los mejores esiudiosos de
temtica literaria. Elizabeth Frenzel, a quien debemos reflexiones e
inventarios de gran utilidad en este diferencia entre un tema.
primario. que es como el material reunido e ttilizado por el :mtor, y
el motivo principal, o situacin significativa elaborada por i.l
06
No
es lo mismo el tema primario que su tratamiento individualizado,
producto de la incorporacin del discurso temtico a los otros dis-
cursos que configuran la obra acabada. La terminologa de Frenzel
no es la de Dufour, pero la perspectiva es similar. Raymond Trous-
104. P. Dufour, 1977, p. 160: un tema dado, como la "Maternidad", nico por-
Que atae al nivel antropolgico elemental, ha podido hallar su expresin en motivos
la madre que amamanta a su nio e lo lleva en brazos, la
rnujcr !a madre realizada entre sus hijos, o agotada por h cotidiana tarea,
la mare Qt:e lleva a su hijo muerto en los brazos o cualquier otra escena imaginable>>.
105. Il-'d. p. 161: Una especie de esquema kantiano, presuncin de forma, forma
m ... Pt:tl, mc'kJclo o pattern, arqnetipo, "estructura de lo imaginadou, el
motivo to,Ln .1 no e; una forma concreta de expresin, siempre que no haya dado
lugar n la materi,,J. por fner?a aleatoria, que es la obra de arte o la obra
Ji rcr:tri:!>.
106. \'.<>c f'renc-:
1
. 1970a y h, 19Rl.
LOS TEMAS: TEMATOWGA 295.

son, qile abog tncamente por la tematologa, traza asimismo el
pasaje de un concepto extenso a un tema personificado. Para l,
como para Dufour, el motivo precede al tema:
Choisissons d'appeler ainsi une toile de fond, un concept large,
dsignant soit une certaine attitude -par exemple la rvolte- soit
une situation de base, impersonnelle, dont les acteurs n'ont pas
encare t individualiss -par exemple les situations de l'homme
entre deux femmes, de l'opposition entre deux freres, entre un
pere et un fils, de la femme abandonne, etc .... Qu'est-ce qu'un
theme? Convenons d'appeler ainsi l'expression particuliere d'un
motif. son individualisation ou, si l'on veut, le rsultat du passage
du gnral au particulier.1117
Trousson, que se interesa por los hroes y personajes legendarios
-themes des bros-, muestra en la prctica que el tema de Prome-
teo se entrecruza con otros, a fin de dar expresin y vida a un mis-
mo motivo o concepcin general. La rebelin, motivo predilecto del
Sturm und Drang y el Romanticismo, se personifica no slo en la
figura de Prometeo sino en Can, en Satn, en Fausto, en el Manfred
de Byron. Al propio tiempo la figura polismica de Prometeo se
subdivide, por decirlo as, durante la poca romntica, originando al
artista genial de Balzac, ai hereje de ms de -:.!n poeta, al precursor
de Cristo en Quinet, etctera. Yo advierto aqu tres etapas, de las
que Trousson destaca las dos primeras, denominadas por l motivo
y tema -y por Frenzel al revs. Hay algo como un proceso, o ms
bien como planos en superposicin; y el crtico es muy dueo de
analizar o desmenuzar este complejo como mejor se le antoje.
Importa poco -aunque moleste mucho- la confusin termi-
nolgica. Lo principal es que se abra una perspectiva en profundi-
dad. No creo que el examen gentico de la elaboracin de una obra,
de sus fuentes y de su crecimiento, sea lo mismo. En una reflexin
acerca del tema de la inocencia seducda, estudiado por Hellmuth
107. R. Trousson, 1965, pp. 12-13: ptemos por llamar as un teln de fondo,
un amplio, que designe sea cierta actitud -por ejemplo la rebelin-, sea
una situncin de base, impersonal, cuyos actores an no han sido indiddualizados -por
ejemplo las situaciones del hombre entre dos mujeres, o la oposicin entre dos her-
manos, entre un p3clre y un hijo, de la mujer abandonada ... Qu es un tema? Con-
e-n Hm:.1r:r Js Lt expresin particular de un motivo, su individualizacin o)
si se quice, d result.tdo de un trnsito de lo general a lo particular>>. Para una reca
pitulacin posterior, vase Trousson, 1980 ..
29 INTRODUCCIN A LA UTERATURA COMPARADA
..:..;JIJr
Petrkoni, subrayaba yo, hace bastantes aos, la distancia que va
de la configuracin conceptual del tema, o esbozo preliterario, que
es una idea o una situacin sumamente esquemtica, al tratamiento
potico final, que se realiza y capta estticamente.t'l8 Pue& son dos
cosas, ms que distantes, dispares e incomparables. El pretema, el
esquema, es un modelo conceptual, residuo simplificado de lecturas
varias. Le motif, antique ou moderne --escriba Amrica Castro
para un artculo publicado en francs- est simple possibilit pour
une cration nouvelle; l'important, dans cette cration, est sa fonc-
tion, son pouvoir comme style et comme valeur humaine, non point
le squelette formel qui la lie a quelque chose qui n'est pas elle.
109
Volviendo al ejemplo de Trousson, el tema de la rebelin y la figura
de Prometeo, en ciertos autores romnticos, se dan simultneamente.
Es vano preguntarse cul disfruta de prioridad. El tema y el motivo
se superp!Jnen; o -tanto monta- el motivo y el tema.
El lector percibe los dos. Pues la Cena bblica est en los cuadros
de Ingenia, en los dramas de Racine y de Goethe. Pro-
meteo, en Caldern y Shelley. Sansn, en Vondel y Milton. Conviene
observar, como recomendaba don Amrica, la funcin del tema al
interior de una comunicacin en que confluyen una pluralidad de
valores. Es obvio que stos pueden ser sumamente diversos. No son
fcHes de ovidar1as grandes obras politemticas, desde Dante hasta
Proust. Es muchas veces primordial el Themen-Verflechtung, o en-
tretejimiento de temas, que Curtius sealaba en un ensayo brillante
sobre las novelas de Herman Hesse. Aparecen en Hesse el canto de
ios pjaros, el animal herido, los peces -unidos simblicamente, es-
tos ltimos, al subconsciente. El agua es tentacin y peligro. Los
diversos motivos predilectos de Hesse se renen en la obra maestra
de su madurez, Das Glasperlenspiel (1943). Concluye Curtius que
no es saludable confundir los motivos con los temas. Motiv es para
l lo que objetivamente hace posible el argumento, lo que invita a
su composicin: la intriga, fbula o mythos de Aristteles. Thema
es la actitud personal y subjetiva del escritor anre lo que la vida y
la literatura le proponen. Es ist dem Dichter mitgegeben.
110
Los
108. Vase C. Guilln, 1955.
109. A. Castro, 1954, p. 18: el motivo, antiguo o moderno. simple posibilidad
de crc:1cin nuc\a: lo importante, en esta creacin, es su su poder como estilo
y como humano. pero no el esqueleto formal que la enlaza ,.,,n algo que no es ella,
1 iO. E. R. Curtius, 1950, <<Herman Hesse, p. 219.
!..OS TEMAS: TEMATOLC:GA 297
motivos se dan, se hallan, o se inventan; y sio ellos es difdi accc-
det al dtama o a la n::wcla. El tema es el destino ineluctable del
escritor. Es lo que nos lleva a un valorativo ms pro-
fundo. Pero no por ser com:a a las distintlls obras de un mismo es-
critor ha de pensarse que el tema no est en la obra, o se descu-
bre slo genticamente.
El ensayo de Curtius es de 1947. Algo parejo pensaba Pedro Sa-
linas en La poesa de Rubn Dara, de 1948. Recurdese, bajo
tema, una de las definiciones del Tesoro de la lengua castellana de
Covarrubias (1611 ): cada loco con su tema, porque siempre tienen
algn bordoncillo particular, y por la mayor parte lo que fue ocasin
para perder el juicio. Hay en cada gran poeta, segn Pedro Salinas,
que sin disputa lo era, un tema vital que preside sobre los temas
literarios (los motivos de Curtius) que un repertorio de recursos
simblicos e imaginativos pone a su disposicin, ayudndole a cb-
jetivar su irresistible querencia. El tema como obsesin inconteni-
ble, anterior por compieto al hallazgo de las formas concrda:s Je
expresin, es lo ms profundamente humano de todo cuanto in-
terviene en la creacin:
El tema del poeta para proyectarse en poesa se va buscando
en los amntos qne, en cada caso, le parecen ms afines sn queren-
C:l. Por lo general. no se acaba ni agota en una obra, en un asunto:
Como se halla en :m estado de continua fluencia interior, apenas
objetivado en uua nueva forma -apenas terminados la novela o el
poema-, descansadero y calma t<>mpo;-ales del impulso creador del
tema, se desvela de nuevo y se pone en marcha, en demanda de la
futura realizacin. Una obra se da por hecha, se acaba; pero el
tema, no. Cuando " un escritor se le mira agotado, no es por faita
de asuntos o de destreza ,;-jecutiva; es que su tema vital perdi su
actividad impulsora_IH
Est clarsimo que Salinas distingue entre dos sentidos del trmino.
Uno es el tema vital, que conduce a la obra y subyace a sn piasma-
cin concreta. En Rubn, la querencia ertica:
Guime por varios senderos
Eros.
lll. Pedro Salinas, La poesa de Rubn Ddro, Buenos Aires, 1948, p. 48.
2915 INTRODUCCIN A LA LITERATURA COMPARADA
El tema literario (motivo de Curtius, tema de Trousson) es el
cauce de tal plasmacin: en Rubn, el centauro, el cisne, el jardn de
los pavos reales. Repito que no se trata del tema previo o tpico de
la tradicin retrica, donne sobre la cual se discurre, sino de un
. impulso en gran parte irracional, que se incorpora al quehacer del
poeta:
El te;na no es aquello que el artista quiere reflexivamente, lo
que se propone hacer en su obra; es lo que hace, es lo que se
suma al propsito, en el proceso de su ejecucin. Es lo puesto
-por inexplicable agencia-- sobre lo propuesto. El tema determi-
na misteriosamente el ser final de las intenciones, como el sol por
su altura gobierna hs dimensiones de las sombras.
112
Si hay sol y sombra, si hay, en definitiva, diferentes niveles su-
perpuestos, en profundidad, el tematlogo se encuentra en la prcti-
ca ante ia necesidad de elegir, y si cabe, de relacionar. Se le ofrecen
los niveles ms figurativos, por un lado, y por otro los ms abstrac-
tos, diramos si el objeto fuera la pintura. Algunos se contentan con
los primeros planos: as las singularidades de los Domaines tbmati-
ques (1964) de J. P. Wber, para quien los relojes son la clave de la
obra entera de Vgny. El estudio conjunto de la literatura y de las
artes plsticas, a lo que la tematolog& frecuentemente convida, suele
destacar los aspectos :figurativos: el semblante de Polifemo; el rostro
de Narciso, en Domenichino y Lope, Marino y Poussin; las aparien-
cias de la fbula de Apolo y Dafne, reunidas por Yves Giraud.
113
El
extremo contrario, que consiste en no interesarse sino por estratos
ms hondos, es tarea en mi opinin ms arriesgada. Pues es fcil en-
tonces que se desvanezca y esfume la realizacin artstica. Surge no
slo la obsesin personal del artista, que pona de relieve Pedro Sali-
nas, sino el complejo de orientaciones imaginativas que conducen a
una colectividad o una tradicin cultural. Las propensiones de la ima-
ginacin ms que lo imaginado, e1 subsuelo o a idea ms que la
obra acabada, el arquetipo o el mito fundado en hiptesis no com-
probables ni falseables, como las de Jung, son los fantasmas que
acecbn si se pierden de vista lo que llama Harry Levin los vnculos
naturales que unen la imaginacin al quehacer del poeta:
112. I!Jld .. p. 50.
11 }. ~ a s c Y. F.-:\. Gir,,ud, 1968; y los comentarios de Beller, 1970, pp. 9-10.
'LOS 'rEMAS: TE.M:ATOLOGA 299
What matters 3te the nuturai ties th:tt relat<! a t-v.rice-told tale
to its archetypal sourcc, the recognizable store ot possibilitics to
which the world's fictions can be retraced, thc continua! recom-
bination and ramification of tradit:ional features to meet the onset
of fresh experience. The universal custom of fabulation repcats
itself in cross-::ultural paradigms. Ho-..v deeply the iceberg of culture
itself subtends beneath the surface we huve been coming to rcalize
more and more. The sophisticated processes of a self-conscious
!iterature do not differ as much as we used to think from the
subliminal proccsses of folklorc.
114
Cabe vislumbrar de tal suerte la de la imaginacin
potica, de sus fbulas ms ftecuentes, de sus imgenes y argumentos
constituyentes. La literatura oral es para ello un terreno privilegiado
de estudio: Albert Lord ha hallado, por ejemplo, temas picos como
el cnclave de los jefes y la escena en que el hroe se apercibe y
arma para la guerra lo mismo en la Ilada o la Chanson de Roland
que en los gtndes cantos de Yu;oslavill.
115
Se reiinen as
conjuntos sin duda supranacionales, cuya base terica puede ser muy
variable -desde el modelo A hasta el D y los otros a los que alu-
da en captulo anterior (captulo 10). El punto de arranque no es
siempre la teora de la literatura. Pienso en trabajos ilustres como
los de Georges Poulet sobre ei tiempo y el espacio, y tambin sobre
el crculo, en diferentes pocas y autores; o ms prximos an a los
textos, en los de J.-P. Richard y Vctor BrombertY
6
Los cuatro ele-
mentos ocasionan los libros de Gastan Bachelard, basados cu un
florilegio persomtl de citas literarias.
117
Totalizadora tambin, la 01ien-
tacin de Gilbert Durand parte de un marco conceptual anttopol-
114. Levin, Thematics anc\ Criticism (nota 7), p. 101: lo que importa son les
vnculos naruru.les que ponen un reiterado cuento en relacin con su fuente arquetpica,
el acervo reconocible de posibilidades a las que po<knos hacer remontar las
del :nuncio, el recomoinarse y ramifi.:arse consta:Jte de tmdidonales para hacer
frente a nuevas experiencias. La costumbre universal de la fabulacin se repite en
paradigmas de diversas culturas. Cada d1a nos damos ms cuenta lo profuncio que
cala el iceberg de la cultura por deb3jo de la Los proces0s refinados de una
literatura deliberada no difieren tanto como se sola pensar de los procesos soterraos
del folklore.
115. V1se Lord, 1960, cap. 4.
116. Vase G. Poulet, 1949, 1952, 1961, 1968; J.-P. Richard, 1954. 1955; V. Brom-
bcrt, 1966. 1975.
117. V,lsG G. Ihchelnrd, !9U. 1948, 1958, 19/4. Vase E. Kushner, 1%3.
30Q INTRODUCCIN A LA LiTERATURA COMPARADA
gko. La psicocrricat> de Charles de las obsesiones que
atormentan a ciertos escritores.
113
Tiene especial inters el desafo al que hace frente la mitografa.
La literatura uma incessante redistribuidora de mitos,
119
deca
hace poco Natlia Correia, aludiendo no slo a la antigua sino tam-
bin a la moderna. James Joyce, Andr Breton, Octavio Paz: los
poetas y los crticos de nuestro siglo demuestran que, unidos a los mi-
tos, la poesa redistribuye sueos. Y a recordamos a Mircea Eliade.
Verdad es, sin embargo, que la mitografa puede extraviarse en vagas
conjeturas; en un sentido mediocre -ni presente ni ausente- de la
historia, que denunci Roy Harvey Pearce
120
( the cause of Enligh-
tenment has been better served by the effort to demythologize, ob-
serva Levin);
121
o, por otro lado, en dcmistificaciones transparente-
mente ideolgicas: de las falsas evidencias}> de la cultura popular
(Barthes, Mythologies, 1957) o de la institucin de la literatura mis-
ma (Barthes, S/Z, 1970). No as la proclividad mtogrfica que, de
118. Vase C. Mauron, 1963, y G. Durand, 1963, 1979. La perspectiva en profun-
didad de la que hablo en estas pginas puede acaso unirse o asodarse a la impor-
t::nte reflexin de Gerald Holton sobre ios temas -tbema:a- que orientan la inves-
tigo.lcin en las ciencias naturales; vase su Thematic Origins o! Scienti/ic Tbougbt:
Kepler to Einstein, Cambridge, Mas,., 1973 (:. Ensayos sobre el pcrosamieilto cientfico
en la poca de Einsteilz, trad. Jos Otero, Madrid, 1978). Los temaS>' de Holton son
las preconcepciones y querencias previas que guan la investigacin, independiente
mente del conte.lido emprico o analtico de &.ta: en un Einstein, la bsqueda de k
continuidad (frente a la divisin en elementos discretos, en la fsica cuntica), por
ejemplo; o e.11 general el amor a la simplicidad y la Loo de Ilolton,
ad\'irtase, sin embargo, componen conjuntos; y los pueden compartir varios cientficos
de un mismo momento histrico (mientras que las querencias de Sdinas o Curtius son
individuales). Es curioso que Holton hable tambin de una perspectiva temtica en
Prc>fundidad; vanse sus Ensa)'os, p. 25: ei contenido emprico y el analtico de una
im,-stigacin son como h1s coordenadas x e y de un plano. y el tema algo similar
a un eje z que se eleva a partir de este plano>>. Lo que llama Holton contenido y tema
pueden coincidir, obviamente; as por ejemplo la continuidad o contilwum como
de una solucin a un problema y el experimento emprico mismo en que se
ejemplifica el problema. En Rubn Dado, volviendo a Salinas, el tema sera el erotismo;
Y e! contenido emprico, o experimento de iaboratorio. Leda o el j3idn de los pavos
Es cierto que el trabajo de localizacin y dasiticacin de themata puede poner
al '-'escubierto similitudes bsicas entre la actividad cientfica y la humanstica (Holton,
Ens..:,os, p. 12).
119. Entrevista de N. Correia con A. Mega Ferreira, Jornal de Letras, Artes e
1 d s, Lisboa (20 de julio-2 de agosto de 1982), p. 7.
120. Vase R. H. Pearce, 1969, pp. 20 ss.
;21. Levin, <<Thematics and Criticism>>, p. 101: "h.1 'ervido mejor la causa de
l.ts -.,;:,.."$ el esfuerzo por desmitologizar>>,
LOS TEMAS; TEMATOLOGA
301
Maud Bodkin a Northrop Frye, ha producido una de las cornemes
ms originales de la critica de lengua inglesa.
122
Irnico, ambicioso, ameno, agudo como pocos, Frye publica unos
libros -Fearful Symmetry (1947), Anatomy of Criticism (1957),
The Educated Imagination (1968) y varios ms- cuya calidad cr-
tica supera la fuerza persuasiva de los esquemas tericos en que se
apoyan. La literatura constituye para l, como para T.S; Eliot, un
orden universal, un mundo completo.
123
All themes and characiers
and stories that you encounter in litera tute belong to one big inter-
locking family.
124
Cul es el principio de integridad de tan vasto
conjunto? La pervivencia de los mitos antiguos. Entindase por mito
no slo una fantasa colectiva que encarna ideales y reminiscencias
(as lo define Levin)
125
sino un esfuerzo imaginativo por unirse al
mundo: A myth is a simple and primitive effort of the imagination
to identify the human with the nonhuman world, and its mos! typi-
cal result is a story about v god.
126
La literatura y el mito no des-
cribi'n ni miden el entorno en que residimos sino lo absorben y mo-
delan, convirtindolo en un espacio nuestro, ms humano, ms nti-
mo; y tambin ms tolerable, a travs de la distancia anmica que
mantenemos ante las invenciones poticas. Como en el siglo XVIII,
como en Schiller, se valora la autenticidad de espritu de los hom-
bres primitivos, de lo ingenuo e infanti1.
127
Frye, tan sophisticated,
tan complejo, tan refinado, se aproxima, en el fondo, a los poetas y
artistas de nuestro siglo qne han procurado recobrar una antigua y
ldica inocencia. Pero lo que desenvuelve es un esquema terico in-
trincado, implacable, de una temible simetra y sistematicidad
abrumadora. Pues la pervivencia de los mitos grecolatinos no supone
esencialmente la historia. Frye s seala el paso de la magnitud he-
roica de la gran poesa antigua a la mediana irnica del antihroe
122. Vanse M. Bodkin, 1934; S. E. Hyman, 1949; P. Wheelwright, 1954; T. Se-
beok, 1955; H. Weising'r, 1959, 1964; M. de Ferdinandy, 1961; L. Schajowicz, 1962;
ia antologa muy completa de ]. B. Vickery, 1966; F. Jesi, 1968. Un buen ejemplo: los
n::itos y la narrativa actual, M. Eliade y Juan Rulfo, vase Manuel Durn, 1981.
123. Vase N. Frye, 1968, p. 69.
124. Ibid., p. 48: todos los temas y personajes y C\lentos con que topamos en la
literatura pertenecen a una sola, gran familia eslabonada.
125. Levin, 1969, p. xm.
126. Frye, 1968, p. 110. Vanse tambin W. K. Wimsatt, Northrop Frye: Criti
cism as Myth>', en M. Kr!eger, 1966, p. 76; F. Jameson, 1981, pp. 69 ss., y C. Uhlig,
1982, p. 53.
127. Vase Wimsatt, 106.
302 INTRODUCCIN A LA l.ITERATURA COMPARADA
moderno, o a1 nivel de realismo que denomin; low mimetic.
128
1n
Shakespeare we can still have heroes who can see ghosts and talk
in magnificent poetry, but by the time we get to Beckett's 1Vaitig
for Godot they're speaking prose and have turned into ghosts them-
selves.
129
En lo esencial, sin embargo, Frye soslaya el devenir his-
trico y construye un vasto espacio atemporal, el de una antropologa
literaria basada en categoras tomadas de los ritos, mitos y cuentos
folklricos, cuya trayectoria no es por fuerza sucesiva:
\VJe next realize that the relation between these categoties and
literature is by no means purely one of descent, as we find them
reappearing in the greatest classics -in fact there scems to be a
general tendency on the part of great classics to revert to them ...
Here we begin to wonder if we cannot see Jiterature, not only as
complicating itself in time, but as spread out iti. conceptual spce
from !iOIDe unseen center.
130
Hay un mito elemental, una narracin matriz que Frye define a veces
como la prdida y reconquista de la identidad del hroe ( the story
of the loss and regaining of identity is, I think, the framework of
all literature );
131
y otras como un quest-myth (como en Greimas la
historia de un deseo): itinerario de una bsqueda, un anhelo, una
persecucin, aue lleva del morir al renacer, a travs de las cuatro
estaciones del. ao. A stas conesponden tambin los gneros litera-
rios: la primavera del mmance, el verano de la comedia. el otofio
de la tragedia, el invierno de la stira. .
El postulado irrebatible de esta' temtica eil Northrop Frye es
la universalidad. Todo se pliega a l. La Cantatrice chauve de Iones-
co presenta a un seor y a una seora respetables que conversan y
128. Vase Fiye, 1957, cap. l.
129. Frye, 1968, p. 56: <:todava en Shakes;>eare podemos t-::ner a hroes que ven
fantasmas y hablan en magnfica poesa, pero cuando llegamos ya a \V aiting for Godot
de Beckett, estn hablando en prosa y se ha.'l convertido ellos mismos en fantasmas>>.
130. Frye, The Archetypes of Literature>, en Vickery, 1966, p. 91: nos cercio-
ramos a continuacin de que la relacin entre estas categoras y la literatura no es ni
mucho menos una relacin de filiacin, puesto que hallamos que reaparecen en los
dsicos principales --es ms, parece haber una tendencia general por parte de los
clsicos a regresar a ellas ... Entonces empezamos. a preguntarnos si no podemos ver
In literatura, no slo como aleo que se va complicando con el tiempo, sino como algo
que. desde algn centro no visto, se extiende en un espacio conceptual.
131. frye, !968, p. 55: ~ historia de la prdida y recuperacin de la identidad
c5, pienso ro. el marco de toda In literatura>>.
LOS TEMAS: TEMATOLQGA
303
van descubriendo poco a poco, no sin sorpresa, que son marido
y mujer. Frye nota la reaparicin de dos convenciones antiguas: la
situacin de dos personas que se tratan pero no se conocen; y la
escena de reconocimiento
132
(se supone que la anagnrisis de Aris-
tteles). Pero y el absurdo peculiar de Ionesco? Su humor y sin-
gular tcnica verbal? Su alusividad histrica? Frente a la dialc-
tica de lo uno y lo vario, la nacin y el mundo, k continuidad y la
mudanza, Frye recurre a la primaca de la teora. Jakobson deca que
el objetivo de la crtica no es la literatura sino la literariedad. Frye
piensa que, as como el estudiante de Fsica estudia no la naturaleza
sino un conjunto organizado de conocimientos, el aprendiz de crtico
ha de estudiar no la literatura sino un conjunto de conocimientos
relativos a ella.
133
En parte tiene razn. La familiaridad con unos
marcos conceptuales es sin disputa indispensable. Pero la analoga
con las ciencias naturales tiene sus lmites. Si el qumico se encierra
en su laboratorio, porque lo que contemplara al salir a la calle poco
o nada tiene que ver con la escala de sus investigaciones, el crti-
co/historiador s puede y debe volver a ia obra potica individ:ual
(un poco como el gelogo que observa el desierto de Atizona), vien-
do y corrigiendo en ella sus hiptesis tericas. O sea, el crtico com-
prueba la existencia de esos vnculos naturales -natural ties- de
que nos hablaba Levin, entre el mito y el motivo, entre el motivo y
el poemaY'
1
Por mucho que lo intente, afincndose en la unidad, la
tematologa no acierta a suprimir, sino a estructurar, la diversidad
de la literatura.
132. Ibid., p. 71.
133. Vase Geoffrey Hartman, Ghostlier Demarcations>>, en M. Krieger, 1966,
p. 128.
134. Frye, 1957, p. 14. Para el estudio de mitos en Francia, vase P. Brunel y
A. Dabezies en Pageaux, ed., 1983, pp. 51 ss.
15. LAS RELACIONES LITERARIAS:
1 NTERNACIONALI DAD
Tengo a la vista la antologa reunida por Owen Aldridge en
1969, Comparative Literature: Matter and Method, que consta de
artculos publicados poco tiempo atrs en la revista Comparative
Literature .Studies; y noto que un veinte por cierto de las contri-
buciones pertenecen a la seccin titulada Literary relations. Se
trata, claro est, de relaciones literarias internacionales. Aldridge da
parte honradamente de una situacin real. Las relaciones literarias
internacionales existen; y tambin los estudios que se interesan por
ellas. Siguen celebrndose coloquios y congresos dedicados a asun-
tos como L'Espagne et la littrature franfaise y Oriental/Western
Literary Relations. Pero la novedad de tales planteamientos es esca-
sa. A preguntas tan venerables es difcil responder desde una sensi-
bilidad contempornea. Las interrogaciones --como los gneros lite-
rarios seg(m los formalistas rusos-:- se desgastan y automatizan. En
el campo de las fuentes y las influencias sera sorprendente que al-
guien escribiera hoy un libro tan brillante como Les Sources et l' vo-
lution des Essais de Montaigne ( 193 3) de Pierre Villey; o como
The Road to Xanadu (1927) de John Livingston Lowes, del cual
deca Mario Praz: Non conosco analisi estetica piu penetrante sulla
Rime of the Ancient Mariner del Coleridge del geniale studio di
J. L. Lowes sulle sue fonti.
1
En la coleccin de Aldridge, por ejemplo, Robert Shackleton
examina otra vez la deuda de Montesquieu con Maquiavelo. (Y a lo
intent en su Montesquieu e Machiavelli, de 1912, E. Levi-Malvano.)
Lm prstamos son mltiples, sobre todo de ndole fragmentaria.
l. M. Praz, 1952, p. 11.
RELACIONES LITERARIAS: INTERNACIONALIDAD 305
Los captulos primeros de L'Esprit deslois, que definen la naturale-
za de la monarqua, del despotismo y de la repblica, echan ruano
de no pecas aclaraciones de Maquiavelo, relativas principalmente a
la historia de Roma. La conclusin sin embargo es que el pensamien-
toy el designio fundamentales del escritor francs distan mucho de
los del florentino. The great, synthesizing principies of the master-
piece owe little to the Italian.
2
La cosecha es tan pobre como pre-
visible. Para ese viaje hadan falta esas alforjas?
Respecto a las clases ms tradicionales de internacionalidad, he
procurado aportar datos y advertencias metodolgicas en mi captulo
sobre el comparatismo de corte-francs (captulo 7). Poco ms agre-
gar aqu, antes de considerar tres problemas que se nos aparecen
hoy como ms actuales: la intertextualidad; el multilingismo; la
traduccin.
El estudi de las influencias internacionales' es tarea erizada de
obstculos, trampas y malentendidos posibles. Por eso me parecera
injusto no reconocer el mrito de quienes llevaron a cabo con xito
tan ardua empresa. Quisiera recordar aqu, a ttulo de muestra, un
ensayo ejemplar de Mario Praz, Rapporti tra la letteratura italiana
e la letteratura inglese, extensa contribucin al volumen colectivo
Letterature comparate (Miln, 1948). El principio, que es ya un
resumen, es magistral -permtaseme la larga Cita que sigue. No
hubo, escribe Praz, reciprocidad alguna, ni simUltaneidad, en la tra-
yectoria de las influencias mutuas entre las dos literaturas:
Onde l'ignoranza italiana delle opere letterarie, pure insigni, di
quella provincia marginale che era l'Inghilterra nella cultura euro-
pea fino al Settecento, e l'ignoranza inglese delle opere letterarie
italiane dall'Ottocento in poi allorch ia posizione dell'Italia diviene
in larga misura periferica ... L'influsso italiano in Inghilterra, dopo
un'ardita punta nella seconda meta del Trecento (con Chaucer),
pervade tutti i campi del!a cultura e della moda durante la Rinas-
cita, per poi spcgnersi a grado a grado nel Seicento, dopo un ultimo
guizzo con Milton, che per intensita presenta un caso parallelo, nel
declino, alla punta trecentesca foriera della marea. L'influsso ingle-
se in Italia non ha invece un'andatura cosl netta e risentita: l'Italia
subisce quell'influsso quasi di rimbalzo, atraverso il centro di Pa-
2. R. Shackleton, Montesquieu and Machiavelli: A Reappraisah>, en A. O. Ald-
ridge. 1969, p. 293.
306 INT!!ODUCCIN A LA LITERATURA COMPARADA
rigi, e l'imitazione di opere e di attcgiamenti inglesi sara sporadica,
provinciale, .non investira mai le creazioni d'uu genio, come era
avvenuto in Inghilterra per Chaucer, Shakespeare, Milton.
3
Lo primeto que toca contar es la aventura italiana de Chaucer,
que en 1372-1373 se traslad a Italia para negociar con Gnova la
seleccin de un puerto ingls donde los mercaderes genoveses pudie-
ran disfrutar de privilegios especiales; y tambin obtener un prsta-
mo a su rey de los banqueros florentinos. Chaucer no fue solamente
su propio intermdiaire, en solitario; lo que antecede a su descu-
brimiento de Dante, Petrarca y Boccaccio es la actividad financiera
de los Bardi o los Peruzzi. Praz toma as en consideracin las condi-
ciones socioeconmicas que subyacen los desenvolvimientos litera-
rios; como tambin las diferencias histricas, de poca a poca, en
lo que se refiere a la dialctica de lo local y lo universal. Durante
la Edad Media no haba sino una sola cultura literaria
..:: i gtandi trecentisti itali::.ni parl;vano lingue diverse, ma la loro
cultura era la stessa-
4
y por lo tanto las obras de los grandes
italianos le fueron tat fcilmente accesibles al poeta ingls como an-
teriormente el Roman de la rose y otros textos franceses. La asimila-
cin de los italianos se advierte en la House of Fame, aun ms en el
Parliament of Fowls y, claro est, en los cuentos de Canterbury.
Praz subraya que a ella se debe un progreso notorio en la mtrica de
Chaucer. Pero lo que ms procura destacar, analizndolas y mati-
zndolas, son las diferencias entre las influencias pormenorizadas,
fragmentarias, por un lado, y, por otro, las que afectan la concep-
ci6n general de una obra. Chaucer debe mucho a diversas escenas
3. M. Praz, <<Rapporti tra h letteratura italiana e ia letteratura ing!ese, en A. Vi>
<.:urdi, 19-!S, p. 146: <<de ahi la ignorancia italiana de las obras literarias, tambin l.1s
insignes, de equella provincia marginal que era Inglaterra en la cultura europea hasta
d Se<eLielllus, y la ignorancia inglesa de las obras liter2rias i:alianas dt:sde el Ocho
cientos, cu,ndo la posicin de Italia es en gran medida perifrica ... El influjo italiano
en lngiatcrrn, tras la enrgica cumbre del Trescientos (con Chaucer), penetra todos los
campos de la cultura y de la moda durante el Renacimiento, para luego apagarse gra-
durante el siglo XVII, despus de un ltimo resplandor con Milton, que
l"-'t su intensidad presenta un caso paralelo, en el declive, a la cima del Trescientos,
Pn.'\:ursora de b marea. El influjo ingls en Italia no tiene por otro lado una andadura
t.m neta o Pronunciada: Italia recibe aquel influjo casi de rechazo, a travs del centro
: la imitacin de obras y actitudes inglesas ser espordica, provinciana, y no
1
'.1\ c:-.tlr.l las de un genio
1
como haba sucedido en Inglaterra para
l.Jwucn. Shake>pcarc, Milton>>.
4. l'r.e . }{apporti ... ,p. 148.
RE:LAOONES LITERARIAS: INTERNACIONALIDAD 37
de h Commedia (The Monk'& Tale y el episodio de Ugolino); y
a personajes de Boccacdo, como tambin, probablemente, a su uso
del marco narrativo; pero en lo esencial el modelo principal
fue Dante.
5
Y Praz aplica la misma distincin a otros autores. La
semejanza de Spenser y de Ariosto en superficial; pues Spenser ale-
goriza, es decir medievaliza, el romanzo pico del italiano.
6
La afini-
dad ms relevante para Ft.::z es la de 1a forma mentis; pew tambin
el parecido esiilstico que J; manifiesta y hace poticamente real.
John Lily en su Euphues (1579) -tan influyente a su vez- si las-
ciava penetrare da quell'italianismo piu profondo che era costituito
da un influsso sullo stile ... .' En cuanto a Milton, Praz opta por
su deuda con el T asso: no slo con el terico de la epopeya cristia-
na sino con el paradigma de gravedad, elevacin y magnificencia en
el lenguaje, que el poeta ingls lleva bastante ms lejos: quanto piu
vicino alla concezione tassesca della "magni6cenza" e della "musica"
e il verso epico del Milton che non quello del Tasso! .
8
Fenmeno,
ste, que se reitera: b f.l.lperioridacl del imitador. Las tragedias ita-
lianas de un Webster (The VVhite Devil, 1612) aventajan infinita-
mente al melodramtico senequismo italiano que las inspira --como
desde luego Othello de Shakespeare a determinado cuento de Giraldi
Cinzio. En este contexto intervienen tambin -pero sin confundir
las circunstancias con los resultados- ciertas categoras tradicionales
del comparatismo: como la imagen negativa de Italia -violenta
y corrompida- que fundamenta el teatro ingls y otros gneros has-
ta e Setecientos;
9
y el papel de intermediarios como John Floro,
autor de manuales y diccionarios de la lengua italiana. (A Worlde of
1\7 ardes, 1598) y traductor admirable de Montaigne.
Las relaciones internacionales son eso que se suele designar me-
diante tales trminos: culturales, sociales, polticas a la vez. De ah
su inters humano, complejo. vivo, hasta doloroso, para ms de un
pas y de una poca. Pinsese en Europa, sin ir ms lejos, en la de
hoy -y en la posible Europa de maana. Acerca de los estudios
5. Vase Praz, p. 151.
6. lbid., p. 159.
7. !bid., p. 157.
8. !bid., p. 169.
9. Segn Praz, p. 171, hasta Luigi Baretti, An Account of tbe Mamzers mtd Ctts-
toms of Italy, 1768, qc1c tcspl'nde a las calumnias de Samuel Sharp, Letters from Italy.
(V:lse Vernon Lee, Boston, 1884.) V:1se Cario Pellegrini, J9.j7; A. Porta,
1951. Y F. Meregalli, 1976, sobre el comparatismo italiano.
.308 INTRODUCCIN A LA COMPARADA
comparativos en Hungra, desde el siglo pasado hasta el actual, y del
nexo que representaban con las naciones occidentales, escriba Gyorgy
Vajda en 1964:
. . . on trouvait -comme en gnral dans !'ame de tous les hongrois
rudits depuis dja un siecle ou un siecle et demi- la nostalgie
de l'Europe, le dsir d'etrc adopt par elle ou de pouvoir adopter
nous-memes <<l'Europe virtuelle, qui refusait obstinment de pren-
dre conscience de notre langue, de notre culture, de notre littratu-
re. Dans le chaos de la guerre de la premiere moiti des annes
quarante et dans la peur de l'anantissement, les esprits furent do-
mins par le sentiment de la solitude, qui s'exprimait par la devise
egyedl vagyunk ( nous sommes seuls ).to
Este aisiamiento de la literatura nacional, que el comparatismo
combate, es en grado mayor o menor condicin frecuente y genera-
lizada. Los intelectuales magiares que evoca Vajda no estaban, en
el fondo, solos en su soledad. Las relaciones internacionales, lo mis-
mo culturales que polticas, suponen el enfrentamiento incesante con
la ignorancia, los malentendidos, los prejuicios provincianos, la iner-
cia mental y, por supuesto, el poder econcico y militar. No me de-
morar ahora en glosar este difcil enredo, que ya abord en mi
Literature as System ( 1971 ): el itinerario de las influencias y rela-
ciones literarias es contingente, cuando no irracional, y no obedece
a ningn orden de justicia cualitativa; la difusin de un escritor y
de una literatura exige, como mnimo, el conocimiento dilatado de
una lengua y el trabajo de unos traductores; y la distancia es enor-
me que separa tantas veces a un gran poema -y no digamos su
realizacin, impresin y distribucin como libro- del remoto lec-
tor que ha nacido para leerlo.
11
Es la nacin ms poderosa aquella cuya cultura y cuya literatura
predominan? As reza ms de un catecismo. Pero las matizaciones
10. G. M. Vajda, 1964, p. 566: Se hallaba -mmo en general en el alma de todos
os hngaros cultos desde ya un siglo o un siglo y medio- la nostalgia de Europa,
el deseo de ser adoptado por ella o de poder nosotros mismos adoptar la "Europa
virtual", que se negaba tercamente a tomar conciencia de nuestra lengua, de nuestra
cultura, de nuestra literatura. En el caso de la guerra de la primera mitad de los aos
<:u..rcntn Y en el temor de la aniquilacin, a les espritus les domin el sentimiento
<le lu "'!edad, que se expresaba con el lema egyedl vagyunk ('estamos solos').
l l. Vb,.c C. Guilln, 1971, pp. 46 ss.
RELACIONES LITERARIAS: INTERNAClONALIDAD 309
histricas son indispensables. Desde luego la fuerza imperial acarrea
la extensin de un idioma, transportado irresistiblemente por los pre-
potentes y aceptado vidamente por los interesados. Una cultura, no
obstante, incluye diferentes niveles; y a menudo sucede que lo.
acarreado por el poder econmico o militar sea el nivel ms elemen-
tal o utilitario, da.11do iugar a un predominio visible pero superficial,
intelectualmente insubstancial. El prestigio del francs y de Francia
durante el siglo XVIII y buena parte del XIX s abarca todos los nive-
les, como bien demuestra el influjo de la Encyclopdie. Careca de
protagonismo poltico, por otro lado, la Alemania de Kant, Goethe,
Fichte y Hegel, cuyo merecidsimo prestigio fue pronto reconocido
de todos. La difusin en nuestros das de los grandes escritores lati-
noamericanos es inversamente proporcional a la prosperidad econ-
mica de sus pases de origen. El italianismo, condicin sine qua non
de los Renacimientos del siglo XVI europeo, aument conforme los
estados italianos se debilitaban. La presencia militar y poltica de
los espaoles en Italia durante largos aos no favoreci, antes bien
perjudic la aceptacin de los poetas y prosistas del Siglo de Oro,
que eran los brbaros de la poca, mirados con desconfianza por
una cultura supuestamente superior: en el siglo xvr. resume Alda
Croce, <,dai nostri scrittori [la letteratura spagnuola] era in genetale
considerata con biasismm>.U Benedetto Croce opinaba que la litera-
tura espaola ne ejerci la profunda influenda que slo el pensa-
miento puede otorgar -pues la potenza di una cultura ha il suo
fulcro e insieme il suo strumento nel pensiero e nell!! fi1osnfiflY
Observacin, sta, que no sera intil aplicar a otras pocas de la
historia cultural de Espaa.
Para los comparatistas el concepto de intel'textualidad, desarro-
llado de unos quince aos a esta parte, es especialmente beneficioso.
He aqu por fin un medio, pensamos, con que disipar tanta ambi-
gedad, tanto equvoco como la nocin de influencia traa co;;sigo.
Cuando alguien deca Dickens influy en K!!fka, nunca saba-
mos a ciencia cierta si se trataba de una vaga repercusin de ca-
rcter personal y biogrfico, tal vez profunda, pero con Dios sabe
12. A. Croce, Relazioni della letteratura italiana con la letteratura
en Viscardi, 1948, p. 110.
13. !bid., p. 113.
310 INTRODUCCIN A LA LITERATURA COMPARADA
qu consecuencias precisas, o si se afirmaba la presencia de Marti11
Chuzzlewit en Amerika. Si se deca Martn Chuzzlewit ha influido
en Amerika, el enunciado tampoco quedaba muy claro, ya que no
entendamos si de hecho la forma y los incidentes de la novela de
Dickens se reconocan en la deKafka, o si se aluda asimismo a algo
ocurrido previamente, durante la gestacin de la obra, o si el relato de
Dickens no hab sino transmitido el modelo mental picaresco, como
tambin hubiera podido hacerlo el Lazarillo de Tormes o Roderick
Random de Smollett. Ni se dilucidaba muchas veces el carcter su-
perficial, visible, meramente detallado del influjo, en contraposicin
con incentivos destinados a estratos ms hondos o globales de la
obra. Ni se estructuraban las distintas conexiones, dejndolas aisla-
das y sin jerarquizar. Pero la ambigedad decisiva, constituyente de
la vieja idea de influencia, era sin disputa la que superpona lo bio-
grfico y lo textual.
14
Neis hallbamos, en el fondo, una vez ms ante el pri>stigio
dcimonnico de los esquemas biolgicos y el idole des origines.
De tal suerte el terreno de las influencias, por ser stas genticas, se
nos apareca como no ya inmenso sino ilimitado -sin ms lmites
que los de nuestro conocimiento de la vida del autor, as la ml> nti-
ma como la ms externa. ~ e s debo mucho -observaba Goethe a
Eckermann (16 de diciembre de 1828)- a los griegos y a los fran-
ceses; mi deuda con Shakespeare, Sterne y Goldsmith es enorme.
Pero con eso no se ha mostrado las fuentes de mi cultura. Iramos
hasta lo ilimitado (es wiirde ins Grenzenlose gehen) y adems no
sera necesario (und wa1e auch nicht notig). Lo ilimitado, lo sin
fronteras -das Grenzenlose- es el terreno de las influencias,
no slo cuantitativamente, sino porque en l se confunde la vida con
la literatura, infinitamente, persiguiendo la raz de las races, el ori-
gen de los orgenes, hasta quizs hallar, como sugera Croce, las fuen-
tes de las fuentes -<<le fonti delle fonti ...
15
El trmino -anlogo a intersubjetividad- lo propone Julia
Kristeva en un ensayo de 1966, Le mot, le dialogue et le toman,
consagrado al an poco conocido Bajtin. Recurdese que para Bajtin
el hombre es un ser dialgico {pp. 238 de este libro), inconcebible
14. Sobre el problema de las influencias, vase A. A Ion so y C. Gulln (mis notas
25 Y 26 del cap. 7); I. E. Hassan, 1955; H. M. Block, 1958; G. Hermern, 1975,
Y Weisstein, 1981, cap. 5, que trae bibliografa reciente, p. 207.
15. Crocc, 1923, <<La ricerca delle fonti, p. 501.
LITERARIAS: INTERNACIONALIDAD
sin el otro, impregnado de alteridad; y que la novela es heteroglo-
sia, cruce de muchos lenguajes. Lo mismo hubiera podido insinuarse
que el texto de una obra literaria es heterotextual, penetrado de
alteridad, de 0tras palabras que las propias. Escribe Kristeva: Tout
texte se construit comme mosatque de citations, tout texte est ab-
sorption et transformaton d'un autre texte. A b place de la
notion d'intersubjectivit s'installe celle d'intertextualit, et le lan-
gage potique se lit, au mons, comme double.
16
La palabra no es
un punto, algo fijo, un sentido dado, sino un cruce de superficies
textuales, un dilogo de varias escrituras.
17
Este dilogo se entabla
entre tres lenguajes: e! del escritor, el dei destinatario (est fuera o
dentro de la obra) y el del contexto cultural, actual o anterior. As
la palabra, que es doble, que es una y otra a la vez,
18
puede consi-
derarse de modo horizontal o vertical: horizontalmente, la palabra
pertenece a la par <\au sujet de l'criture et au destiriataire;
19
y ver-
ticalmente, al texto en cuestin y a otros o diferente:;.
La palabra literaria pierde toda sustancialidad propia, esttica
o suficiente. La palabra se descosifica. Es ms, el concepto de texto
se torna tambin heterogneo y dinmico. El texto ya no es algo, ni
encierra ningn valor que est ah, ante el lector, menesteroso de
percepcin o de interpretacin. Lo que el texto necesita es ser pro-
ducido, ser elaborado, o mejor dicho, seguir siendo elaborado, puesto
que desde un principio arrancaba de un dilogo: Bakhtine est l'un
des premiers a remplacer le dcoupage statique des textes par un
modele ou la structure litttaire n'est pas, mais ou elle s'labote par
rapport a une autre structure.
20
Nos encontramos, pues, ante la bs-
queda de una teora del texto, que en otros ensayos de Kristeva y
sus contemporneos lleva a la propuesta de ms trminos (como
gno-texte y phno-texte, orientados hacia el origen y la productivi-
dad respectivamente).
21
As, de acuerdo en principio con cierto es-
16. Le mot, le dialogue et le roman>>, en Kristeva, 1969, p. 146: <<todo texto se
construye como mosaico de citas, todo texto es absorcin y transformacin de otro
texto. En el lugar de la nocin de intersubjetividad se instala la Je illtertex/!!alidad,
y el lenguaje potico se lee, al menos, como doble>>.
17. !bid., 1). 144.
18. !bid., p. 151.
19. Ibid., p. 145.
20. Ibid., p. 144: <<Bajtin es uno de los primeros que reemplaza la subclivisi0n
esttica de los textos por un modelo en que la estructura literaria no es, sino en que
se elabora en relacin con otra estructura.
21. Vase Kristeva, 1969, <<L'engendremcnt de la formule, pp. 278 ss.
312 INTRODUCCIN A LA LITERATURA COMPARADA

pritu de Bajtin (la literatura como transgresin, cuestionamiento,
Carnaval), lo que se ataca es la presencia en el texto de relaciones
de autoridad, de toda interdiccin en la diccin, de toda prohibicin
en la explicacin. La semitica de Kristeva -aquella Kristeva-
rechaza el endiosamiento del signo. A lo largo de un proceso din-
mico que va de O a 2, se advierte que "l'interdit" (linguistique,
psychique, social), c'est le 1 (Dieu, la loi, la dfinition),
22
y que la
nica prctica verbal capaz de triunfar sobre tal interdiccin es el
discurso potico.
Barthes, al recoger estas ideas, aclara de paso que el ntertexto
nada tiene que ver con la vieja nocin de fuente o de influencia:
Tout texte. est un intertexte; d'autres textes sont prsents en
lui, a des niveaux variable, sous des formes plus ou moins recon-
naissables; les textes de la culture antrieure ceux de la culture
environnarite; tout texte est un tissu nouveau de citations rvolues.
Passent dans le texte, redistribus en lui, des morceaux de codes,
des formules, . des modeles rythmiques, des de langages
sociaux, etc., car il y a toujours du langage avant le texte et autour
de lu. L'intertextualit, condition de tout texte, quel qu'il soit, ne
se rduit videmment pas a un probleme de sources ou d'influen-
ces; l'intertexte est un champ gnral de formules anonymes, dont
!'origine est rarenient rprable, de citations inconscientes ou auto-
matiques, donnes sans guillemets.
23
22. Ibid., Le mot ... , p. 155.
23. Barthes, Texte (thorie du)>>, en Encyclopaedia Universalis, Pars, 1968, XV,
p. 1.015 e: todo texto es un intertexto; otros textos estn presentes en l, a niveles
variables, bajo formas ms o menos reconocibles; los textos de la cultura anterior y los
de la cultura envolvente; todo texto es un tejido nuevo de citas p!"etritas. Pasan al
texto, redistribuidos en l, trozos de cdigos, frmulas, modelos rtmicos, fragmentos
de lenguas sociales, etc., pues siempre hay lenguaje antes del texto y en torno a l.
La intertexrualidad, condicin de todo texto, sea el que fuere, no se reduce evidente-
mente a un problema de fuentes o de influencias; el intertexto es un general de
frmulas annimas, cuyo origen se puede raras veces localizar, de citas inconscientes
o automticas, p\lestas entre comillas. Aprovecho gustoso la ocasin para confirmar
la parsimonia con que se admiten en el presente iibro las pretensiones totalizadoras de
cierta teora literaria. <<Todo texto es un interte:,to>> trae a la memoria rases como
to<.bs las palabras son metforas ( all words are metaphors ), que formul un fin-
simo crtico norteamericano en trance de descontruccionismo. Es ineludible la que-
rencia cneralizadora, absolutista del pensamiento terico? Es posible que s. Pero que
""t en r.uarJia. la recorte y cuestione, quien dialoga con tal terico desde ia e::pe-
ricncia de Id literatura misma. Jos Ferrater Mora recoge en De la materia a la raz11
fM.Wrid. 1979. r. 23) un artculo de C. Ulises l'v!oulines (Por qu no soy materia-
C'it:<.J, XI. 11.
0
26, 1977), que apunta que toda concepcin monista dd mundo,
RELACIOt-:ES LJTERf.RIAS: INTERNACIONALIDAD 313
Efectivamente, el beeeficio pHra los comparatistas es
Al hablar de intertexto, no hay la menor duda que queremos deno-
tar algo que aparece en la obra, que est en ella, no un largo proceso
gentico en que interesaba ante todo un trnsito, un crecimiento,
relegando a un s.egundo plano lo mismo el origen que el resultado.
Nos esfmzbamos los comparatistas por distinguir entre la influencia
y un cierto X, desprovisto de ambigedad; y ese X es lo que 3hora
se denomina intertexto. El concepto de influencia tenda a individua-
lizar la obra literaria, pero sin eficacia alguna. La idea de intertexto
rinde homenaje a la sociabilidad de la escritura literaria, cuya indi-
vidualidad se cifra hasta cierto punto en el cruce particular de
escrituras previas.
Surgen, sin embargo, otros problemas. Es notorio, en primer lu-
gar, el carcter autoritario y monoltico de los pronunciamientos de
Kristeva y Barthcs. Si las teoras meiores se equivocan, por ser fali-
bles y rectilicables en el futuro, segn explican los filsofos de la
ciencia, las teoras absolutas han de equivocarse absolutamente. La
construccin especulativa ex principiis se reconoce por el uso del
giro todo A es B, o dodo A consiste en B, como por ejemplo:
tout texte est un iniertexte; o tout texte se construit comme
mosai:que de citations. Este comentc.rio mo lo inspira la intencin
que expres Kristeva de sujetar la fuerza de una interdiccin en el
lenguaje literario, de un endiosamiento del signo. Por qu entonces
-cabe preguntar- el endiosamiento del lenguaje terico? Acaso
sea esto lo que sucede cuando una teora, lejos de enfrentarse con la
realidad, se enfrenta principalmente con otra teora, o parte de ella,
o se basa en ella.
La segunda dificultad, no ajen9 a la primera, es prctica y tal
vez ms seria. No sera sorprendente que la idea ele intertextualidad
se redujese de hecho a una concepcin general del signo potico, a
una teora del texto, ms que a un mtodo para la investigacin de
de ser verdadera, !o es vacuamente. <<Si sostenemos que todo, o cualquier x, es P, debe-
remos proporcionar una caracterstica no vacua de P. De lo contrario, decir que todo
x es P no es decir nada, ya que P puede entenderse de cualquier manera. Efectiva-
mente, al afirmar que toda palabra es una metfora, se hace dificil que sta no quede
vaciada de toda precisin informativa. Al afirmar que todo texto es un intertexto, la
posibilidad de que este trmino admit;J. omisiones o matizaciones, ausencias o
cias, no confundindose con todo texto, se vuelve remota. La teora, evitando el terro-
rismo intelectual, puede, s, abrirse a la diYersidad de lo real. Hay que distinguir, en
suma. teora y terrera -:pcrmtaseme la palabreja.
314 INTRODUCCIN A LA LITERATURA COMPARADA
las existentes entre distintos poemas, ensayos o novelas.
Sera puerta que nos abre el camino de la lectura, ms que el
camino mismo. Barthes, en el prrafo anteriormente copiado, habla
del como tejido de citas. El fenmeno es bien conocido -Gil
Polo, por ejemplo, en la Diana enamorada (1564 ), cita versos ente-
ros de Garcilaso- y tiene la ventaja de ser fcilmente identificable.
Pero es evidente que las alusiones de un texto a otro no son siem-
pre tan explcitas; y sobre todo que lo aludido muchas veces no
es una frase o un giro, una frmula o un tpico, sino una estructura
verbal, una forma potica o narrativa, o un paradigma genrico. La
investigacin de los intertextos supone la primaca del hecho lin-
gstico? De las microformas verbales? Ya vimos los lmites de tal
aproximacin, con motivo de la Estilstica (p. 246 ). Pero no, Barthes
parece tener presentes ms bien las convenciones annimas y automa-
tizadas: un champ gneral de formules anonymes, dont !'origine
est rarement reprable, de citations inconscientes et automatiques ... .
De tl suerte nos circunscribimos a las convenciones y los iugares
comunes, es decir, a un campo existente pero poco idneo para la
percepcin de un fenmeno cuya relevancia es indiscutible en la
literatura: la individualidad. Con ello el comparatismo adelantara
poco. Lo que desebamos era ahuyentar la vaguedad y el nmero
interminable de datos que caracterizaban los estudios de fuentes e
influencias. Pero la vaguedad y la ilimitacin vuelven a galope si la
intertextualidad significa el anonimato y la generalidad. Cmo li-
mitar la cantidad de convenciones, frmulas y lugares comunes que
componen, aun en una sola poca, el lenguaje de la literatura? No
acabarfnmos nunca -es wiirde ins Grenzenlose gehen-, como ob-
servaba Goethe.
El proyecto no carece de antecedentes -tan antiguos, tratndo-
se de frmulas y tpicos, como la Retrica misma. Tynyanov destac
el papel de lo que llamaba la sin-funcin de una obra, o sea aque-
lla que la enlaza con diferentes series culturales. Northrop Frye, en
un artculo famoso, Literature as Context: Milton's Lycidas, donde
muestt-.1 que la elega de Milton encierra numerosos elementos con-
vencion,lles de tipo pastoril, afirma: every poem is inherently con-
nccted \\"ith other poems of its kind ... .
24
Verdad es que Frye se
'\ Fcyc, 1959, p. 53. Vase al respecto J. Brandt Corstius, 1968, pp. 71 ss.,
1 J9 ,,,
RELACIOMES LITERARIAS: INTERNACIONALIDAD 315
fija m:s en las: premisas del gnero que en la densidad verbal dei
poema. El vocablo contexto no subraya con el mismo vigor que
intertexto el entretejimiento del lenguaje del poeta con los len-
guajes de otros.
Es otra vez Micbael Riffaterre quien une con ms equilibrio la
teora a la crtica de poesa. El captulo sptimo de La Producton du
texte (Pars, 1979) examina la intertextualidad de los catorce sone-
tos que constituyen el Songe (1554) de Du Bella y. Estos sonetos, que
cierran el ciclo de las Antiquitez y los Regrets, reiteran una estruc-
tura significativa del Petrarca ( canzone 42): un objeto hermoso o
admirable queda destruido ante los ojos del lector, ejemplificando la
vanidad de todas las cosas. Analiza Riffaterre, con una exactitud que
no cabe reproducir aqu, los cdigos superpuestos del soneto VII del
Songe de Du Bellay. El tema inmediato es un guila, aunque slo
aludida (vv. 1-4):
.Te '.
7
}' !'O.iseau, qui le Soleil contemple,
D'un foible vol au del s'avanturer,
Et peu a peu ses ailes asseurer,
Suivant encor le maternel exemple ...
Tras un vuelo majestuoso prximo al sol, el ave es reducida a fuego
y finalmente polvo (vv. 12-14):
Je vy son corps en poudre tout rduit,
Et vy l'oiseau, qui la lumiere fuit,
Comme un vermet renaistre de sa cendre.
Para Riffaterre es ley general del discurso literario la indireccin
semntica: la obra no significa meramente lo que dice. Una primera
lectura, de ndole mimtica, acepta lo que el texto representa y cier-
ta ordenacin estilstica, condiciones bsicas de la percepcin uni-
forme por parte de los lectores. Una segunda etapa, semitica, des-
menuza el proceso ms libre mediante el cual los hechos mimticos
pasan a significar algo ms, o algo distinto, de cuanto las palabras
dicen. La relacin vertical e intratextual que junta el significante y
el significado cede el paso a una serie de relaciones horizontales
e interte:tuales con palabras y cdigos culturales exteriores al sone-
to ledo. Estos nexos son mltiples: con los dems
316 INTRODUCCIN A LA LITERATURA COMPARADA
sonetos del Songe y su leccin conjunta de omnia vanilas; con el
mito de Faetn (tan importante por cierto en la Divina commedia,
donde va unido por contraste al ascenso no fallido del hroe hacia
il sole e le altre stelle ); con el Ave Fnix; con un soneto de
Petrarca, que une les animales y la luz (Son animali al mode de si
altera ... ); y con el discurso romano --1 guila augusta- de
los Regrets y Antiquitez: la grandeza y decadencia de Roma, et-
ctera.
A lo sealado por Riffaterre yo osara aadir el discurso narra-
tivo de los Regrets, historia de un exilio (ficticio) que es la inver-
sin ante todo del de Ovidio (el poeta en Roma, ya no cntrica y
triunfante sino perifrica y corrompida, aora su Francia natal), pero
que al final, rizando el rizo, desemboca en la desilusin del regreso
(anttesis ahora del mito de Ulises) y hasta en la irnica admiracin
de la ciudad antes desestimada:
Adieu donques, Dor9.t, je suis encor R c r n ~ n ...
He aqu que Du Bellay se proclama romano, como Ovidio. Todo en
l es sinuosidad, paradoja y juego formal. El esquema grandeza/deca-
dencia no le satisface permanentemente, como tampoco el de exilio/
retorno. Si los catorce sonetos del Songe aluden intertextualmcnte al
omnia vanitas de Petrarca, el sptimo recoge una estructura cclica.
La vanidad de todas las cosas tiene una subespecie: h mutabilidad.
La mutabilidad tiene tambin su subespccie, ms paradjica: la in-
versin, que abre la perspectiva de un ciclo renovado -renacer
del ave augusta que es como el nacer de una larva (vermet, cercano
a ver y vermine):
-- Comme un vermet renaistre de sa cendre.
Riffaterre abre el comps considerablemente, pues su concepci.n
de ia intertextualidad encierra las palabras, las estructuras temticas,
bs formas y los cdigos culturales. Todos estos elementos exigen
que el lector reescriba lo que se ha enunciado a medias, o lo que
no se ha dicho, basndose en el vocablo sobredeterminadm>, carga-
do de virtud simblica, como en el caso de Faetn (sugerido por el
:1[!uila ):
RELACIONES LiTERARIAS: INTERNACIONALIDAD 317
Celui-ci e3t en quelque sorte cit, puisqu'il nous est possible
de le reconstituer par la pense a partir du mot surdtcrmin:
ainsi, l'efficace de cette citation fantome est duc a la participation
active du lecteur, a sa rcriture du non-dit --c'est la pratique de
l'intertextualit.
25
Mas es menester reescribir un smbolo tan sugestivo, tan compren-
sible? Para el lector se trata ms bien de completar, de seguir sin-
tiendo y pensando y asociando recuerdos, de seguir escribiendo
en el sentido mental de la palabra: de hablar consigo mismo, en-
garzando citas, demarcando zonas intertextuales. Estamos en el do-
minio de lo tcito, de lo mudo, de la estilstica del silencio. La fron-
tera entre las cosas visibles y las imaginadas resulta harto borrosa.
Jonathan Culler, en un ensayo muy til, procura enfrentarse con
la ilimitacin del campo de la intertextualidad. Los principales crti-
cos comentados son Barthes, Kristeva, Jenny y Harold Bloom. (De
las ideas de Bloom, q'-'t' ataen todo a ia teora de la historia,
hablaremos aqu cuando le toque.) Reconoce Culler que nos halla-
mos ante una concepcin general de las condiciones que gobiernan el
discurso literario. Estas condiciones, al igual que las convenciones,
tienen la propiedad de dejar atrs y transcender la clara conciencia
de unos orgenes: it is a part of the structure of discursive con-
ventions to be cut off from origins;>.
26
Cmo distinguir entre ma
simple alusin y un intertexto que es condicin del sentido de una
obra potica? Culler recurre a la nocin de presupuesto (presup-
position)
27
en Lingstica (Edward L. Keenan). El presupuesto lgico
de una frase es aquel enunciado pr<:vio o tcito que hace posible
que el enunciado segundo sea verdadero o faho. La frase
ha dejado de mentir supone el enunciado anterior: Adolfo mien-
te. Pues bien, en poesa es frecuente que una estructura semntica
25. M. Riffaterre, 1979, p. 121: <<de ste diramos que se le cita, puesto que
posible reconstituirlo en el pensamiento desde la palabra sobredeterminada: asf, !a
licacia de esta cita fantasma se debe a la participacin activa del lector, a su reescri-
tura de lo no dicho --esta es la prctica de la mtettextualidad>>.
26. ]. Culler, 1981, p. 102: <<es parte de la estructura de las convenciones discur-
sivas la ruptura con los orgenes>>.
27. Ya Pascoli prefera la voz presupposti a /onii, segn Croce, 1923, <<La ricerca
delle fonti>>, p. 501. Sobre la intertextualidad, vanse las notas anteriores (I'.risteva,
Barthcs, Riffaterre, tambin R.iffaterre, 1978, pp. 116-124, y <<La trace de l'intcrtexte>>,
La Per;se, octubre de 1980); ]cnny, 1976, y el nmero esjlCCial de Potique (1976),
p. 27; H. Bloom. 1975; A. Compagnon, 1979; Genette, 1982, y C. Segre, 1982 b.
318 INTRODUCCIN A LA Ll':fER.ATURA COMPARADA
lfo---"
suponga unos presupuestos previos, que fundamentan un espado
intertextual cuyo conocimiento afecta decisivamente la lectura. As,
Culler cita el comienzo de Bndiction de Bauddaire:
Lorsque par un dcret des puissances supremes
Le Poetc apparait en ce monde ennuy ...
Aparece el aburrimiento del Poeta como decreto o circunstancia o
mito anteriormente existente, frente al cual Baudelaire definir su
propia actitud, como asimismo el lector. Este tipo de presupuesto
supone lgicamente un pre-texto significativo. Culler lo diferencia
del presupuesto pragmtico, que asume un entorno objetivo (Abri
la puerta implica la existencia de una habitacin cerrada}, como
el de tantas novelas que empiezan ms o menos in medias res. N-
tese que muchos novelistas procuran esbozar desde las primeras fra-
ses el escenario de la accin. No as la poesa, que nos produce 1a
de surgir de b. nada, del h!.!eco de h pgina blanc:"!, para
ir poco a poco segregando su propia circunstancia. Emilio Alarcos
Llorach ha destacado esta particularidad del texto potico, que no
pospone las palabras a las cosas, sino las cosas a las palabras:
Es decir, no hay situacin. sta debe brotar del mismo poema.
Parece, pues, que el propsito ltimo de la poesa -en el fondo
creacin-, no es ni creacin de lenguaje, ni creacin de un ente
objetivo llamado poema, sino ms bien creacin y fijacin de una
situacin, nica, irrepetible, pero evocable (precisamente gracias
al poema).
28
'
A este brotar progresivo del poema contribuyen sin duda los in-
tertextos palpables, modestos, pero significativos, que procura deli-
mitar Culler.
Reducindonos a stos -dejando de lado las convenciones ge-
nerales que son los medios y recursos comunes a toda una poca-,
parecen ser oportunas, pues, una serie de coordenadas que sirven
para determinar los usos de la inteitextualidad. Hay dos, a mienten-
der, que se imponen con fuerza. Tenemos presente, en primer lu-
28. E. Alarcos Llorach, 1976. <<Poesa y estratos de la lengua>>, p. 249. La comu-
nicacin literaria <mon e in situazione>>, dice asimismo M. Pagnmi, 1980, p. 62; cit,ldo
por E. Caramaschi, 1984, p. 14, n. 10.
RELACIONES LITERARIAS: INTERNACIONALIDAD 319
gar, una l n ~ cuyos dos extremos son la alusin y la indusin. Cierto
es que existen muchas posiciones intermedias. Pero en la prctica es
obvia la diferencia entre la simple alusin o reminiscenda, que lleva
implcita precisamente la anterioridad de lo recordado, o la exte-
rioridad de lo aludido, y el acto de incluir en el tejido mismo del
poema -de agregar a su superficie verbal, dir. si se me apura--
palabras o formas o estructuras temticas ajenas. Este act'J, por ser
explcito, no es en absoluto desdeable, antes bien manifiesta tan-
giblemente la apertura del lenguaje potico individual a una plura-
lidad de lenguajes -la heteroglosia tan cara a Bajtin. Pero hace
falta tambin, en segundo trmino, distinguir entre los dos extremos
de la citacin y la significacin. (Permtaseme que vace aqu el vo-
cablo citacin de toda substancia o funcin relevante.) El intertex-
to se limita a citar cuando su efecto exclusivo es horizontal, es de-
cir, consiste en evocar autoridades o en establecer vnculos solidarios
(o polmicos) con figuras y estilos pretritos, sin intervenir decisi-
vamente en la verticalidad semntica del poema. Su funcin en se-
mejantes casos es ms bien contextua!. Hay alusiones significativas,
de alta tensin simblica, como las comentadas por Riffaterre con
motivo del soneto de Du Bellay, e inclusiones, por otro lado, gue
son citaciones de alcance sobre todo contextual.
Deca T. S. Eliot que los poetas malos imitan y los buenos ro-
ban. Claro est que el hurto, admirativo o afecmoso, se efecta en
plena luz. Un poema de los ltimos aos de Pedro Salinas, Confian-
za>> (del libro del mismo nombre, 1954), comienza as:
Mientras haya
alguna ventana abierta,
ojos que vuelven del sueo,
otra maana que empieza.
Mar con olas trajineras
-mientras haya-
trajinantes de alegras,
llevndolas y trayndolas.
Lino para la hilandera,
rboles que se aventuran,
-mientras haya-
y viento para la selva.
320 INTRODUCCIN A LA LITERATURA
Jazmn, clavel, azucena,
donde estn, y donde no
en los nombres que lo mientan.
Llama la atencin de inmediato el uso musical de Mientras
leitmotiv repetido trece veces en un poema de diecisis estrofas;
como tambin el carcter cultural de no pocas de las cosas e imge-
nes enumeradas:
Mientras haya
quien entienda la hoja seca,
falsa elega, preludio
distante a la primavera.
Bajo la batuta del leitmotiv, todo queda temporalizado; y lo suge-
rido al lector es que la curva del tiempo no es negativa, que el hoy
est abicrtc al m:iliana, que el futuro traer ms vida. Digo lo suge-
rido pero no lo enunciado. As long as there m ay be... La oracin
subordinada en subjuntivo, Mientras haya, no conduce a una ora-
cin principal --ni siquiera con las ltimas estrofas:
Susurros de estrella a estrella
-mientras haya-,
Casiopea que pregunta
y Cisne que la contesta.
Tantas palabras que esperan,
invenciones, clareando
-mientras haya-,
amanecer de poema.
Mientras haya
lo que hubo ayer, lo que hay hoy,
lo que venga.
:--.Iicntras haya luz, msica, lenguaje -los nombres de hs constela-
ciones-, qu hemos de pensar? Confianza en la temporalidad?
Voluntad de consentir todo lo dems? Aceptacin de la propia
muerte? Cien aos atrs Bcquer haba escrito (rima 39):
P..ELACIONEB': LITERARIAS: .321
Mientras haya unos ojos que reflejen .
os ojos que los miran; .
mientras responda el labio suspirando
al labio que suspira;
mientras sentirse puedan en un beso
dos almas confundidas;
mientras exista una mujer hermosa,
habr poesa!
No hace falta recordar estos versos del poeta romntico para perci-
bir, ni comprender, ni sentir los de don Pedro. Para entenderlos des-
de luego no, puesto que la conclusin no es habr poesa. Y no
slo porque la penltima estrofa de Confianza admite entre los
seres hipotticos, en clave de subjuntivo, amanecer de poema;
sino porque no tenemos conclusin alguna; y queda conferido o re-
legado a la imaginacin del lector aquello que habra de deducirse
de la petvivencia de tales seres. Hay inclusin, s, de una estructura
sintctica becqueriana, y de un adverbio temporal eje (mientras,
que no mientras haya). Pero la significacin del poema de Sali-
nas no abraza en lo esencial componenteS del de'Bcquer. El nter-
texto es la utilizacin por un poeta de un recurso previamente em-
pleado, que ha pasado a formar parte del repertorio de medios pues-
tos a la disposicin del escritor moderno. Y adems la citacin con-
textual es --como decamos antes de ciertos temas. tradicionales-
signo de un agradL><:imiento, por parte del poeta desterrado, residen-
te en Amrica pero tambin en su lengua: gesto de sopdaridad con
la tradicin potica espaola.
Hay otra rima de Bcquer {la n.
0
67) que termina con estas pala-
bras:
En donde est un piedra solitaria
sin inscripcin alguna,
donde habite el olvido,
all estar mi tumba.
Recoge el penltimo verso Luis Cernuda,
29
en el poema inaugural de
Donde habite el olvido (1932-1933):
29. Debo esta indicacin a un trabajo indito de Daniel Fernndez, El rincn del
olvido>>.
322 INTRODUCCIN A LA LITERATURA COMPARADA
Donde habite el olvido,
En los vastos jardines sin aurora;
Donde yo slo sea
Memoria Je una piedra sepultada entre ortigas
Sobre la cual el viento escapa a sus insomnios.
Donde mi nombre deje
Al cuerpo que designa en brazos de los siglos,
Donde el deseo no exista.
En esa gran regin donde el amor, ngel terrible,
No esconda como acero
En mi pecho su ala,
Sonriendo lleno de gracia area mientras crece el tormento.
All donde termine este afn que exige un dueo a imagen suya,
Sometiendo a otra vida su vida,
Sin ms horizonte que otros ojos frente a frente.
Donde penas y dichas no sean ms que nombres,
Cielo y tierra nativos en torno de un recuerdo;
Donde al fin quede libre sin saberlo yo mismo,
Disuelto en niebla, ausencia,
Ausencia leve corno carne de nio.
All, all lejos;
Donde habite el olvido.
Aquf tambin una oracin inconclusa en subjuntivo deja al lector
con la miel en los labios. Wbere forgetting may dwell ... Slo que
esta vez la conclusin ausente no es un vaco completo. Hay ausen-
cia, s, pero tambin presencia del intertexto procedente de Bcquer:
... all estar mi tumba.
Hay no slo inclusin, sino inclusin significativa. Es sin duda fun-
cional, no contextua!, el desafo del intertexto. Pero mucho cuida-
do! : la inciusin significativa no nos da un sentido. Es ms, el in-
tertexto silencioso problematiza la lectura, complicndola, solicitan-
do la intervencin del lector, a quien se obliga a elegir, a decidir:
donde habite este oivido -no el de Bcquer-, estar o no estar
la tumba del p o ~ t a Lo cual equivale a sentir hasta qu punto Cernu-
RELACTONES LITERARIAS: INTERNACIONALIDAD 323
da se aproxima al poeta rot:nntico para luego, finalmente, distanciarse
de l. Pues Bcquer s distingua entre la vida y la muerte, imagi-
nando su tumba, annima: solitaria ruptura con un existir vano
--pero tumba al fin, colocada como tal en la ficcin del poema. Nada
ms diferente del simbolismo atmosfrico, difuso, abierto de Cernu-
da. S, al principio del poema parece indicarse una tumba: hay jardn,
piedra sepultada, nombre sin cuerpo. Lo ms cercano a la descripcin
de una tumba es piedra sepultada. Pero esta piedra se encuentra
en un ancho espacio, no jardn sino jardines, mundo irreal, dinmi-
camente inventado, que va poco a poco convirtindose en una visin
simblica. Advirtase que la inconclusin sintctica es menos deci-
siva que en el poema de Salinas. El mientras haya de Salinas
supona un tiempo y un futuro, unos sucesos o sentimientos no
dichos, que tocaba suplir. Pero el donde> de Cernuda -siete veces
repetido- no nps transporta a otro espacio que el designado por el
poema, como quien dice: ah. O mejor dicho: all, all
El poeta desc;a un lugar sin deseo, envs dt: la existencia,
negativa del mundo, o tal vez positiva de una regin de la experiencia
donde no se optase pcr la vida o la muerte, sino se durase en la
ausencia, la bruma, el sueo. Sueo de un mnimo vivir leve, sonm-
bulo, areo. De un mundo presidido por la omisin y habitado, ms
que riada, por el olvido. El primer verso del poema, que es tambin
el ltimo, dice lo esenci:1l. Lo dems est ah --como la tumba- por
a'iadidura.
Acaso los estudiosos de 1a intertextualidad puedan trazar un d!a,
como propone Laurent Jenny, SI.! trayectoria histrica. Coordenadas
anlogas a las que bosquej hace un momento, o mejor matizadas,
podran servir para caracterizar este o ese perodo. Sobresale el denso
grado de intertextualidad que se halla, por ejemplo, en la Roma de
Horado y Virgilio, en la poca de Du Bellay, o en la de Joyce. Una
vez ms se advierte lo mucho que el Renacimiento y el siglo :lCX
tienen en comn -ste sobre todo desde la primera guerra mundial:
perodos ms fecundos en dudas que en creencias, abrumados por la
superabundancia de modelos.
Esta trayectoria ha de tomar en consideracin la historia de los
gneros y tambin la de la lectura. La confluencia de las dos es
precisamente lo que Stephen Gilman ilumina en Galds and the Art
of the European Novel: 1867-1887 (Princeton, 1981). La reflexin
de Gilman no se centra en el trmino de intertextualidad, que no
324 INTRODUCCIN A LA LITERATURA COMPARADA
le hace falta (pero que menciona de paso),
30
sino en el de coloquio.
de novelistas --o dilogo, o {<doble dilogo. Pues bien, la con-
dicin fundamental de tal coloquio es la singular intensidad del acto
de leer novelas durante el siglo XIX: la funcin constituyente de
quien Thibaudet denominar le liseur de romans. Ese lector, ese
leedor cuyas vivencias abarcan lo mismo la vida que la literatura,
y la literatura que la historia, es el personaje que aparece y existe
en las novelas mismas -don Quijote, Emma Bovary, Ana Ozores y
Vctor Quintanar en La Regenta de Clarn, M1xi Rubn en Fortunata
y Jacinta de Galds, etctera-; es Clarn lector de Balzac, Flaubert,
Zola o ~ de Queirs; y Gald6s lector de los mismos y de Clarn;
y finalmente el lector corriente, que a muchos de stos, segn los
casos, recuerda y compara. El gran novelista original proyecta nueva
luz sobre los predecesores que le hicieron posible, no ya al interior
de una tradicin ilimitada, en que todo quepa (como pensaba
T. S. Eliot), sino dentro de las dimensiones formales y temticas que
determinndo ~ u p o de relatos tienen en comn. Si aquellos novelis-
tas fueron ms que nada vidos lectores, como muestra Gilman,
entonces la frontera entre lo vivido y lo ledo es borrosa y hasta
vana. Y se nos aparece como esencial esa conciencia -del personaje,
del lector, del autor- que es indivisible de la lectura: the Cervan-
tine equation of consciousness with reading.
31
Todos ellos son sensi-
bles a lo que Amrica Castro llamaba la incitacin de la literatu-
ra.32 De tal suerte se abre un doble dilogo entre novelistas incitados.
Primero, del autor consigo mismo, es decir, con sus obras previas.
Doa Perfecta de Galds reforma los esquemas -las rplicas al
problema histrico nacional- de La Fontana de Oro, al igual que
La desheredada supera a Doa Perfecta, para que Fortunata y Jacinta
invierta luego las frmulas de La desheredadaY Y un novelista res-
ponde a otro. Doa Perfecta a Eugnie Grandet y Les paysans de
Balzac; La desheredada, a L'Jlssommoir de Zola; y Fortuna/a a va-
rias obras ms, como Le Ventre de Paris, que Gilman estudia dete-
nidamente, sin soslayar por supuesto La Regenta de Clarn.
Los nexos que unen a estos relatos son de muy distinta ndole;
Y no puede simplificarse su naturaleza. Nos hallamos ante puntos
30. S. Gilman, 1981, p. 521, n. 43.
31. Ibid., p. 222.
32. /bid., p. 162.
33. Vanse ibid., pp. 75, 134, etc.
RELACIONES LITERARIAS: 325
11
situados en una lnea trazada entre dos extremos: la gestacin de la
obra y la experiencia del lector. El sustrato gentico de la intertex-
tualidad es difcil de esquivar, en Gilman como en Riffaterre; y a
ratos el crtico se ve en la obligacin de trasladarse mentalmente
al taller del escritor. Asimismo hay puntos, entre un extremo y otro,
que no son sino la visible coincidencia, al margen de estmulos gen-
ticos, de los procedimientos de un escritor con los de otro; por
ejemplo la presencia en La desheredada y luego en Fortuna/a de dos
usos de Zola, el monlogo narrado (o estilo indirecto libre) y la
lengua coloquial de los bajos fondos de la cludad.
34
Pero Gilman
logra tambin destacar la funcin en ciertas escenas de Galds de
unas alusiones significativas a situaciones y personajes precisos de Zola
y Clarn. El ttulo del captulo primero de La desheredada, Final
de otra novela, que retorna a la muerte de Rufete, alude irresisti-
blemente el delirio de Coupeau en L'Assommoir (como tambin a la
muerte de Alonso Quijano). Y hay una escena de Fortunata (II, 4, 4)
que es como un comentario pardico de aquel episodio de La Regen-
ta, el de Rosa Carraspique (cap. XII), en que Fermn de Pas se porta
tan criminalmente como su predecesor Carlos Herrera, que es el
nombre asumido por Vautrin en Splendeurs et miseres des courti-
sanes.35
Poco importa en semejantes ocasiones la di5tincin entre el nter
texto que alude y el que incluye, siempre que arranquemos para
empezar -y ello es decisivo- de la historia de la y, concre-
tamente, de las condiciones peculiares del moderno liseur o leedor
de novelas, inmerso vivencialmente en los mundos que nos propor-
cionan los grandes creadores de ficciones narrativas, de Balzac a
Proust. Estos mundos convergen y se entretocan y entreveran de
diferentes modos, segn los lectores, pero el proceso de convergencia
es indudable e ineludible. El coloquio que entablan los escritores
entre s no es sino una fase de este proceso, que el lector abrir en
fases posteriores a una diversidad aun ms amplia de mundos ima-
El dilogo intcrtextual, en ltima instancia, se verifica y
cumple plenamente en la conciencia que ofrece el espacio psquico
del lector.
34. Vase ibid., pp. 97 ss.
35. Vase zbid., pp. 114 ss., 176 ss. Escribfa Amado Alonso, 1954, p . .383: el
poeta no repite; replica. Y es claro que slo captaremos todo el sentido de la rplica
si iros es conocida la incitacin>>,
'326 !NTRODUCClN A LA LlTE11A'IURA COMPARADA
Qu lector, por rimy desmemoado que sea, no ha visto al tras-
luz de las pginas de una novela los gestos y las palabras de otra?
Apuntar brevemente, pues estos dilogos pueden ser extensos, lo
sugestivo de los prrafos finales de la obra maestra de de Queirs,
Os Maias (1888). Dos amigos de toda la vida charlan, recapitulan,
sacan conclusiones: Carlos Maia, el protagonista, y Joao da Ega pac-
tan con la cmoda mediocridad, reconociendo con calma, sin amar-
gura, all passion spent, sus respectivos fracasos. Dice Ega:
-Falhmcs a vida, menino!
-Creio que sim ... Mas todo o mundo mais ou menos a falha. Isto
, falha-se sempre na realidade aquella vida que se planeou com a

El argumento y su desenlace quedan atrs, con sus romant1c1smos
fallidos. Y es imposible no recordar el final de L'ducation sentimett-
iale (1869), que es iodo tecapitulad; y da cueta, no poco conven-
cionalmente, de lo que ha sido de los diversos personajes de la
novela. Frderic Moreau y su amigo Deslauriers, ex-romnticos tam-
bin, departen junto al fuego, rememorando sin angustia sus desilu-
siones:
Et ils rsumerent leur vie.
Ils l'avaient manque tous les deux, celui qui avait rev l'amour,
celui qui avait rev le pouvoir. Quclle en tait la raison?
-C'est peut-etre le dfm.1t de ligne droite, dit Frderic.
Y buscan otras causas y disculpas. Al fin y al cabo, el mejor recuerdo
es el del deseo juvenil que no se consum, la visita al prostbulo de
la Turqtte, del que huyeron los dos adolescentes. Es la ltima palabra
del libro:
-C'est la ce que nous avons eu de meilleur! dit Frdric.
-Oui, pc-ut-tre bien? c'cst lii ce que nm.s avons cu de meilleur!
dit Deslauriers.
No as Carlos Maia y Ega, los cuales convienen en una concepcwn
de la existencia, una theoria da vida, que es el f?.talismo, la indife-
rencia, el clisolverse en el universo: la tranquilidad de quien no bus-
ca, no apetece, iJO se mueve. Los dos amigos s<1len J la cJ]c y he
!lELA ClONES LITERARIAS: INTER..."'ACIONALIDAD 327
aqu que ven la linterna del coche, del americano, que necesitan,
alejndose. As termina la larga novela:
E foi em Carlos e em Joao da Ega urna outro
-Ainda o apanhamos!
-Ainda o apanhamos!
De novo a linterna deslisou e fugiu. Entao, para apanhar o ame-
ricano, os dois amigos romperam a correr desesperadamente pela
rampa de Santos e pelo Aterro, sob a primeira claridade do luar
que suba.
Escena que desmiente y deja atrs tanto la anterior teora de los dos
amigos como el final de Flaubert, tan retrospectivo y coherente.
de Queirs, no satisfecho con una conclusin que concluye, con una
forma que cierra, deja la puerta abierta a la contradiccin, el tiempo,
la imaginacin del lector. En torno a !os hombres, ei mundo contina,
los coches pasan, la luna sale. La vida, como la novela, no se acaba
del todo? Es la pregunta que surge del dilogo --en la memoria del
lector- entre las dos grandes novelas.
Las relaciones internacionales, en el campo literario, son muchas
veces las que un escritor mantiene consigo mismo. La clase de dilogo
que acabamos de ver de Queirs, maestro de la lengua portu-
guesa, era no ya un conocedor sino un amante de la francesa, que
tena muy vivida- supone con frecuencia varias lenguas, entre las
cuales no existen en tales casos distancias infranqueables. Ese otro
idioma que el poeta no domina como el propio, pero con el cual
dialoga, que un da se incotpor al crecimiento de su espritu, no
implica el grado de exterioridad o de separacin propio de la historia
y del mbito de los modernos estados nacionales. La Littrature
compare de fines del siglo XIX y principios del xx, asentada por
una parte en ei nacionalismo excluyente y centraiizador, y por otra
en el concepto romntico del aima o genio inconfundible de cada
idioma, no atendi con suficiente simpata a los fenmenos de multi-
lingiismo, tan importantes a lo largo de toda la historia litet<1ria de
Occidente.
El multilingismo ms patente (reducido en ocasiones al bilin-
gismo) es el de aquellos escritores que de hecho se expresnon en
ms de un idioma, como Ramon Llull, que cultiv el cataln, el latn,
328 INTRODUCClN A LA LlTERATURA COMPARADA
. el rabe y el provenzal. Pero hay otro multilingismo, el latente,
caracterstico de sociedades, ciudades o naciones enteras; as como
del poeta, dramaturgo o narrador para quien el trato con ms de una
lengua fue el humus de su cultura -sea sta un entorno dado o algo
adquirido e individual- y Ja condicin de su obra unilinge. De tal
suerte el fenmeno patente se nos aparece como signo visible del
latente; y segn las pocas y las sociedades, de las relaciones que
.hubo entre un escritor y el entorno, o mejor dicho, los entornos
-diferentes crculos concntricos- en que le toc vivir y aprender.
Cierto que quien se aventura a escribir en dos o tres idiomas se dife-
rencia de quien no lo hace. Pero no por ello los conoce o siente
mejor que quien se cie al suyo. Basta con leer o entender o cultivar
asiduamente otra lengua, como condicin constituyente. Pues es bien
sabido que el equilingismo, o dominio idntico de dos medios
lingsticos de comunicacin, salvo excepciones, como Samuel Bec-
kett, es rarsimo. Y es de notar que Beckett no es ante todo poeta.
Ei libro indispensable de Leonard Forster, 1'he Poet's Tongues:
Multilingualism in Literature (Cambridge, 1970), pasa a un
nmero considerable de escritores y obras que fueron patentemente
polglotas, desde los poemas bilinges de la Edad Media (en alemn
y latn, del siglo XV, y las jarchas ibricas) hasta los experimentales
del Dadasmo (como los escritos al alimn por Hans Arp y Tris tan
Tzara).
36
No se me oculta una posible objecin: que muchos de estos
autores eran de segunda fila. En Yvan Goll, por ejemplo, poeta ale-
mn y francs a la vez, acaso lo ms interesante sea precisamente
su divisin interior, su desarraigo, su angustia de exiliado perpetuo,
que el ciclo lrico Jean sans Terre (1936) manifiesta plenamente; as
como lo que Eva Kushner llama l'ubiquit de sa souffrance:
37
Estce mon coeur qui tonne?
Est-ce mon pouls qui bat?
J' ai mal a Barcelone!
J' ai mal a Guernica! 38
36. Vase L. Forster, 1970, p. 83. (El poema es Ba!sam cartouche.) La vanguardia
de los aos veinte fue con frecuencia bilinge: Juan Larrea, Vicente Huidobro, etc.
Con anterioridad recordamos el juego surrealista del cadavre exquis; y Renga de Octavio
Paz. Sobre el Ddasmo multilinge -o neolgico-, vase G. Steiner, 1975, pp. 192 ss.
37. E. Kushner, 1966, I, p. 583.
38. Cit. en ibd., p. 583.
RELACIONES LITERARIAS: IN'fERNACIONALIDAD 329
Pero y Milton, Stcfan GL'Orgc, Rilke? Milton, agilsimo artfice, que
escribe tambin en latn y griego, publica cuatro sonetos y una can-
zone en italiano que Carducci elogiar. De no haberlos compuesto, la
fama y el mrito de Milton seran los mismos. Nos encontramos
principalmente ante un indicio del sistema literario con el cual tra-
baj y de su concepci6n del lenguaje como conjunto de convenciones
y recursos, muy propia del arte barroco, segn resume Forster:
There is no mystique [for Milton] about languages; they are
simply media in which a poet can work -and can be expected to
worb>.
39
Asimismo es escasa la produccin multilinge de Stefan
George; slo quedan unos pocos poemas en francs y en ingls. Pero
el indicio es sumamente revelador: de su descontento con la situa-
cin de la literatura germana; de su amor a la tradicin latina de la
Alemania occidental, que le mueve a elaborar una curiosa lingua
romana, bastante prxima a la castellana:
La sera vol a crca me con alas taciturnas ... .;o
Elaboracin possimbolista, en el fondo, de un lenguaje potico
sumamente personal, muy lejos de los mots de la tribu.
Rilke, eso s, compone versos exquisitos en francs durante sus
acs de vejez en el Valais, cuando, rodeado de una lengua largo
tiempo conocida, se vuelve hacia ella y le aplica con naturalidad
algunos de sus procedimientos predilectos (como la puesta en relieve
de la palabra sencilla o la preposicin):
41
Le pain na1f, l'outil de tous les jours,
l'intimit des choses fami!ieres,
qui n'est capable de les laisser pour
un peu de vide ou l'envie prospere?
O en los sonetos escritos, con toda soltura, en honor de la palabra
vergcr, vergel:
Pauvre poete qui doit lire
pour dire tout ce que ce nom comprend,
39. Cit. en Forster, p. 66.
40. Cit. en ibid .. p. 56.
41. Wase ibid., p. 65.
330 INTRODUCCIN A LA LITERATURA COMPARADA
un a-peu-p.tes trop vague qui chavire,
ou pire: la doture qui dfend.
42
Principalmente en el caso de George, como en el de Joyce y el de
Ezra Pound -pienso en esos extraordinarios andamiajes polglotas,
Finnegans Wake y los Cantos-, el multili'ngisrilo de este siglo des-
cubre unas actitudes hermticas, poss:nbolistas o modernistas ante
la problemtica del lenguaje en general.
Problemtica que George Steiner acenta y examina, con su vigor
y talento habituales, en Extra-territorial (Nueva York, 1971 ). Segn
l Reine fue uno de los primeros dualistas modernos, tan diferen
tes de los humanistas bilinges del Renacimiento, como Petrarca,
cuya obra descansa toda en una segura, confiada veneracin del len-
guaje. La novela realista del siglo XIX -Henry James- parta de
la adecuacin de la actividad verbal a la realidad. El escritor se
hallaba arraigado en una lengua natal, punto menos que indivisible
de SU ser y Sll ocstino de escritor. Con las primeras dcadas Oe nues-
tro siglo la inquietud frente a la palabra, a la que ya alud con
motivo de Rilke y Joyce, y de las aspiraciones de los simbolistas,
culmina en una crisis del lenguaje, especialmente visible en Centro-
europa: Hugo von Hofmannsthal, Der Schwierige y la famosa Carta
a Lord Chanclos (1902); Karl Kraus, Fritz Mauthner (Beitrage zu
einer Kritik der Sprache, 1901); la filosofa segn Wittgenstein, que
es una crtica del lenguaje; los silencios, el fragmentarismo, la par-
simonia antiliteraria de Kafka. Son tres los escritores que, en in de
cuentas, Steiner destaca: Beckett, .ese elocuente escptico de la pala-
bra, Borges (creo que desacertadamente: la difusin internacional
de su obra no se debe a ningn multilingismo en potencia, ni a
malestar verbal alguno, sino a la fuerza de su imaginacin) y Nabo-
kov, cuyos extraos modos lingsticos pediran nuevas imcstiga-
ciones:
They would darify not only his own prodigious talent, but
such larger questions as the conditions of multilingual imagining,
of internalized translation, of thc possib!e existencc of a prvate
mixed idiom heneath, coming before> thc localization of dif-
ferent languages in the articulate brain
43
12. Cit. en ibid., pp. 66-67 (<<Souvenirs de Muzot, hl.
1'. C. Steiner, 1971, p. 10: aclararan no slo su propio y prodigioso taknto,
RELACIONES LI'l'ERARIAS: INTERNACIONALIDAD 3 31
Es oportuno al re;pecto el concepto de traduccin interior, o inte-
riorizada -internalized translation-, que Steiner ha aplicado tam-
bin a Paul Celan.
Se impone una vez ms una perspectiva histrica; pero que no
sea homogeneizadora. El multilingismo y el escepticismo ante las
posibilidades del lenguaje no se dan por fuerza la mano. No es el caso
de Nabokov, que fue un escritor -por lo que toca al ejercicio de la
escritura- prolfico, exuberante, feliz. La conciencia de los lmites
de la palabra se ha dado una y otra vez en el pasado -baste con
recordar a los cnicos griegos, algunos de los cuales eligieron expre-
sarse por medio de signos; a los msticos de la Edad Media y el
siglo XVI espaol; o al fragmentarismo romntico. A fines del xvm
y durante el XIX culmina el sentimiento de lealtad al idioma materno,
que inspir aquel reproche dirigido por Schiller a quienes se entrega-
ban a cualquier lengua (sin excluir el dictado de la propia}: Porque
un verso te sale bien en una lengua culta, / que compone y piensa
por ti, piensas ya ser poeta:
W eil ein Vers dir gelingt in einer gebildten Sprache.
Die fr dich dichtet und denkt, glaubst du schon Dichter zu se.in.
44
Turgueniev (a quien acosaran sus amigos franceses, me imagino, pre-
guntndole algo como mais pourquoi n'crivez-vous pas en
Monsieur Turgueniev?) opin en ms de una carta que era una
canallada no escribir en la propia lengua.
45
Y sin embargo el multilin-
gismo es un aspecto importante del siglo XIX. M. P. Aleksiev
subraya que la poliglota era corriente en Rusia en el Setecientos y
el Ochocientos, como tambin los escritores bilinges: en francs de
Kantemir a Tiutchcv, en alemn de Hemnitzer a A. Tolstoi. (Con-
cluyen los lingistas soviticos que el bilingismo ser una necesidad
ineluctable de las sociedades futuras.)
46
Pues hay no slo individuos
sino territorios y estados multinacionales: on oublie qu'il y eut des
sino otras cuestiones ms amplias como las condiciones del imaginar multilinge, de la
traduccin interiorizada, de la posible existencia de un mezclado idioma privado
"antes de" la localizacin de diferentes lenguas en el cerebro expresivo.
44. Cit. en Forster, p. 29.
?,5. Vase M. P. Aleksiev, 1974; p. 39.
46. V(ase Aleksiev, p. 40.
332 INTRODUCCIN A LA LITERATURA CO:MPARADA
poques enticres ou iJ n'tait pas naturel de s'exprimer par crit dans
la langue maternelle.
47

Esa observacin es bsica. El multilingismo es en incontables
lugares y tiempos lo que caracteriza a una sociedad y por lo tanto
condiciona la relacin del escritor con ella. Es circunstancia que exis-
te tambin en los pueblos primitivos, como entre los aborgenes de
Australia, que solan saber dos o tres lenguas o dialectos.
48
Pero
adviene la escritura, que efecta un tajo y exige una seleccin. Pin-
sese en la Roma de Epicteto y Marco Aurelio, filsofos en griego, y
en sus primeras iglesias cristianas, cuya liturgia se desarrollaba en
griego; en san Pablo, criado en una ciudad fuertemente helenizada,
Tarso, pero que hablara arameo con sus padres; en la ciudad de
Luciano, que Bajtin gustaba de recordar: Samosata, interseccin
de lenguas y culturas, cruzada por idiomas de Mesopotamia, Persia,
hasta de la India: sus habitantes eran sirios que hablaban arameo,
pero las clases educadas escriban en griego y la administracin era
y pinsese hoy en Blgica, Luxemburgo y desde luego Sui-
za, de cuya literatura, de enigmticas y mviles fronteras,
Jost dice: au lieu une et indivisible, la littrature [suisse]
est une et diverse.
50
En Espaa, desde los siglos X y XI, es donde por
primera vez florece, con esplndido brillo, una poesa secular hebrea.
Y al parecer ello se debi a aquellcs momentos, axiales en la histori<t
de Sefarad, en que convivieron, rivalizaron y se afectaron mutuamen-
te rabes, cristianos y judos. Cmo entender de otra manera a
Yehuda ha-Lev, que era de Tudela (villa multilinge a la sazn).
y a Shelom Ibn Gabirol, que era de Mlaga? Ibn Gabirol compuso
en rabe su Reparacin de las cualidades del alma (1045), fue famoso
en su tiempo por un tratado neoplatnico rabe que se tradujo al
latn con el ttulo Fans vitae; y, al margen de su poesa hebrea
-amorosa, religiosa, satrica-- escribi en arameo.
51
Dejo a los especialistas, es decir a los sociolingistas, el cuidado
de distinguir entre los diferentes tpos de interrelaciones entre idio-
mas, dialectos o niveles lingsticos dentro de una misma sociedad
47. !bid., p. 37.
48. Vase C. y R. Berndt, 1982, p. 41.
49. Vase Bajtin, 1981, p. 64.
50. F. Jost, ,,y H-il une lirtraturc suisse?>>, en Proceedings III, p. 301.
51. Vase Pa;:;'s, prefacio a S. Ibn Gabirol, Poesa secular, trad. E. Romero,
Madrid, 1978, pr. XXI\', XX\'L Y tngase en cuenta la valiosa bilinge de ciertos
escritores chicanos de l:oy (Tino Villanueva).
RELACIONES LITERARIAS: INTERNACIONALIDAD J3)
-lenguas en contacto, segn el ttulo del conocido estudio de
Uriel Weinreich (Languages in Contact, La Haya, 1963). Es corrien-
te el que a diferentes clases sociales o zonas intrarregionales, corres-
pondan desiguales grados de prestigio, cultura o funcionalidad. En
Rusia, como nos ense Tolstoi, la aristocracia del siglo XIX se pre-
ciaba de hablar francs.
52
Pero la diglosa es propia sobre todo de
aquellos pa.13es donde el habla del pueblo queda sojuzgada y deva-
luada por otra lengua dominante; as a principios del XVIII en Bohe-
mia, donde quienes se expresaban en checo eran los pecheros y en
Praga lleg a hacerse elegante el hablar checo con acento alemn.
53
Igualmente caracterstica es la coincidencia de dos gneros o niveles
de una misma lengua o familia de lenguas, como en Suiza las dos
versiones del alemn; o el idioma clsico y el dialectal en los pases
rabes. A veces es el transcurso del tiempo histrico lo que distancia
la lengua escrita de la hablada, haciendo necesaria durante el si-
glo xrx -auge r{el renacer de las nacionalidades europeas- la difcil
bsqueda de ajustes, medias tintas y otras soluciones; por ejemplo
para la literatura neohelnica, que no contenta con la Katharvousa
-componenda purista- de fines del XVIII y principios del XIX, cono-
cer el idioma hbrido de un Andras Klvos, la iniciativa de Kostis
Palamas, el desarrollo del demtico y tambin la peculiaridad estils-
tica de Cavafis, tan distinto de sus predecesores.
54
Repito que me veo
obligado a simplificar un asunto que exige la diligencia de compara-
tistas formados como lingistas. Pero me parece por lo pronto que
estas variadas coyunturas tienen bastantes rasgos en comn: el
que alguien viva intelectualmente en otra lengua que la suya ms
familiar, la porosidad de un idioma rodeado de otros, la funcin de
la alteridad o heteroglosia en que tanto insisti Bajtin. El caso
de Cavafis trae a la memoria el prurito possimbolista de elaborar una
nueva lengua potica, al que me refer poco tiempo atrs a propsito
de Stefan George; y recordando a quienes se esforzaron en este siglo
o a fines del anterior por in..fundir nueva vida a lenguas marginadas
52. Y, acaso en grado menor, en otras capitales europeas; vanse las cartas envia-
das en 1808 desde Viena por J. C. L. Simonde de Sismondi, Un viaggio d'"ltri tempi,
Pescia, 1983, p. 72: <e r a n ~ a i s est la langue universelle de la socit, mais nullement
celle du Peuple ... >>. En Finlandia el sueco fue la lengua oficial, o dominante, hasta
el siglo xvm; vase K. Laitinen, 1983.
53. Vase O. Rdl en L. I. Strakhovsky, A Handbook o/ Slavic Studies, Cam
bridge, Mass., 1949, p. 491.
54. Vase Kimon Friar, 1973.
INTRODUCCIN A LA l-ITERATURA COMP.I\RADA
' ,it'
-como en Galicia Eduardo Pondal y Ramn Otero Pedrayo,S
5
o en
Escocia Hugh MacDiarmid-, puede pensarse que el desafo que
afrontaron result ser un estmulo literario -ms concretamente::
verbal y formal- eficaz e importante. Son evidentes las analogas
con el surgimiento de las literaturas francesa, espaola y alemana
durante los siglos XVI y XVII.
Frente a tal complejo de problemas, los estudiosos de la Europa
occidental tendremos que realizar el mismo esfuerzo que encareca
ms arriba con motivo de los gneros: estudiar las literaturas de la
Europa oriental. All, especialmente en los Balcanes, son numerosos
los enclaves (Sprachimeln) tnico-lingsticos, acerca de los cuales
Weinreich subraya dos cosas: el influjo decisivo de las divisiones con-
fesionales (los enclaves germnicos suelen ser luteranos); y el vigor
en tales situaciones del sentimiento de lealtad lingstica (linguistic
allegiance ), al igual que en las zonas fronterizas de los grandes esta-
dos.56 En Bukovina, que est en Rumana, nacieron Paul Celan y el
fino poeta israel Dan Pagis. a la vista el nmero considerable
de escritores multilinges que florecieron durante los siglos XVI y XVII
en las regiones de lengua croata, que, como Bobaljevi-Miseti, de
fines del XVI, cultivaban no slo el latn y su propio idioma sino el
italiano: poetas trilinges de Dubrcvnik (Ragusa; Venecia domina
en Dalmacia de 1409 a 1797, pero Ragusa se mantiene poco menos
que autnoma), de la isla de Hvar, de Split. Marko Maruli ( 1450-
1524 ), que naci en Split y estudi en Padua, compone obras didc-
ticas e histricas (De institutione bene beateque vivendi, 1506), es
poeta en latn y autor en croata .. de la epopeya ]ttdita, que ser el
primer libro impreso en esta lengua (Venecia, 1521).
57
Advertimos
dos circunstancias: la persistencia del latn como instrumento vivo
de cultura; y la funcin mediadora de ciertas ciudades del Sur o Cen-
55. Si Resala de Castro con anterioridad empleaba muchos castellanismos y Ma-
nuel Curros Enr!quez en lo esencial la lengua hablada, Pondal la enriquece y enno-
blece; si bien los cancioneros galaicoportugueses de la Edad Media no se recuperan
hasta los aos veinte de este siglo; vase R. C".!'ballo C-tiero, Historia da literatura
galega contempornea, Vigo, 1975", Tngase en cuenta que casi todos los escritores
gallegos -como casi todos los catalanes-- han tenido que escribir tambin en castellano,
siendo de hecho bilinges: nun pas bilinge, cxeque imposbel non escribir nada
na lingua oficial (Carballo Calero, p. 749).
56. Vanse U. Weinreich, 1963, 1965; y V. Vildomec, 1963.
57. Vase H. Birnbaum, 1974, pp. 341 ss.; y V. Vratovi, Croatian Latinity in
the Context of Croatian and European en M. Beker, 1981.
RELACIONES LITERARIAS: INTEUNACIONALIDAD 335
~
tro de Europa, como las italianas para Croada: Venecia, Padua,
Siena (donde estudia Marin Ddi, el gran dramaturgo ragusano).
Otro tanto podra decirse de los escritores de Hungra, donde
el latn conoci extraordinario cultivo; y que se vincul a lo largo
de los siglos con diferentes centros de cultura: Florencia en la po-
ca de Matas Corvino (siglo xv), Venecia y Padua dur.ante el siglo XVI,
con Cracovia tambin y, a fines de siglo, Wittemberg; Holanda e
Inglaterra para el protestantismo del XVII; y Viena para el Siglo de
las Luces. Cuando cunde el erasmismo, durante la primera mitad
del XVI, Cracovie est la ville natale du livre hongrois, de l'impres-
sion en langue hongroise.
58
Pero a fines del XVIII y principios del XIX
es por mediacin del alemn que los lectores hngaros se familiarizan
con las obras de los pases vecinos, como la poesa servia.
59
Anterior-
mente sobresalan las traducciones latinas, de por ejemplo el Reloj
de prncipes de Guevara y el T lmaque de Fnelon. Claro est que
los escritores m g i r ~ s multilinges fueron legin; si bien conviene
dhtinguir entre d multilingismo explcito y el latente. Blint Ba-
lassi, el gran poeta renacentista, que recorda'bamos antes a propsito
de la tragicomedia pastoril, dominaba el italiano, el alemn, el croata,
el checo, el polaco, el rumano y el turco; traduca o adaptaba textos
de varias de estas lenguas, como el turco y el italiano; pero no escri-
ba ms que en hngaro. Ms adelante habra que mencionar a Fran-
cisco Rkczi (Ferencz II, prncipe de Transilvania, 1675-1735), que
escriba en hngaro, francs y latn; al escritor dieciochesco Mihly
Csokonai Vitz (1773-1805), destacado poeta en su lengua natal, pero
que no poco debera a la facilidad con que traduca del griego, del
latn, del castellano y del francs; y a principios del siglo XIX a
Mihly Vitkovics (1778-1829), abogado en Pest, hijo de padres de
origen servio, que cultiv ambas lenguas y hasta puso de moda cierto
estilo de poesa magiar a semejanza de las canciones servas. Cmo
y de qu modos no se interpenetraran mutuamente estos variados
planos -conocimiento de lenguas, traduccin, creacin potica- de
aptitud multilinge? Creo que esas clarificaciones nos ayudaran muy
probablemente a entender mejor a los escritores de Irlanda, del Pas
58. Waldapfel, 1968, p. 19.
59. Vase L. Sziklay, <<Role de Pest-Buda dans la formation des littratures est-
europenes>>, en Sotr y Spek, 1964, p. 330. Viena y Praga son desde 1895 las ciudades-
intermediarias para Croacia; vase A. Flaker, 1976.
)36 INTRODUCCIN A LA LITERATURA COMPARADA
de Gales, de Suiza; y tambin de Catalua, lo mismo en cataln que
en castellano.
Conviene recordar aqu a otro poeta de Hungra, o mejor dicho
de Croada, Mikls Zrnyi (1620-1664 ), capitn general de Croada
bajo el dominio hngaro, conocido sobre todo por la epopeya El
cerco de Sziget (Szigeti veszedelem, 1646). Su familia, de origen
dlmata, instalada en el castillo Zrin de Croada desde el siglo XIV,
tiene intervenciones importantes en la poltica magiar de los siglos XVI
(el sitio de Sziget precisamente, de 1566) y xvn. Un eminente espe-
cialista, Tibor Klaniczay, escribe al respecto:
Da quei tempi i Zrinyi sono ungheresi e croati, a seconda su
quale parte vivono del latifondio familiare, all'ungherese oppure a
quella croata ... Mentre Niccolo Zrinyi scrisse le sue opere letterarie
in lingua ungherese, suo fratello minore, Pietro, divenne poeta
croata. Niccolo pero compose sotto !'influenza di opere e canti eroici
croati la sua grande epopea ungherese, l'Obsidio Sigetiana. Pietro
invece tradusse in lingua croata i poemi ungheresi del fratello.
60
Adems Mikls Zrnyi -el hermano mayor y poeta pico-- se inte-
res por la literatura de razn de estado, inspirada por Maquiavelo.
Tradujo la versin italiana del Tcito espaol de Baltasar lamos de
Barrientos, publicada en Venecia, y escribi un Capitn virtuoso
(Vitz hadnagy, c. 1650) que, como la epopeya en verso, revela al
parecer influencias extranjeras sobre los esquemas o moldes del libro,
pero no sobre el uso de la lengua, en la que no interfieren elementos
eslavos.
61
'
Zrnyi, como Balassi, fue un multilinge latente a la hora de ser
poeta, de producir su propia obra literaria -unilinge a pesar del
bilingismo del entorno que le rodeaba; y que hizo posible que su
hermano Pter siguiera otro camino. Es importante distinguir entre
aquellos escritores cuyo multilingismo -efectivo o no- es un des-
60. T. Klaniczay, 1967 b, p. 265: desde aquellos tiempos los Zrinyi son hngaros
y croatas, segn la parte del latifundio familiar en que viv!an, en la hngara o bien
en la croata ... Mientras Nicols Zrinyi escribi sus obras literarias en lengua hngara,
su hermano menor, Pedro, se hiw poeta croata. Nicols sin embargo compuso bajo la
influencia de obras y cantos heroicos croatas su gran epopeya hngara, el Sitio de Siget.
Pedru a su vez tradujo en lengua croata los poemas hngaros de su hermano.
61. V"Sse ibid., y del mismo autor, Un machiavellista ungherese: Mikls Zrinyi>>,
en llodnyi y Klaniczay, 1967, pp. 185199.
RELACIONES LITERARiAS: INTER:NACIONALIDAJ) 337
--
tino personal, resultado de los avatares de su singular biografa, como
J oseph Conrad, y quienes responden a las peculiaridades del entorno
social y del momento histrico en que les ha tocado vivir. Entre estas
circunstancias, de por s polglotas, existen grandes diferencias, espa-
ciales y temporales, cuyo conocimiento exacto debera anteceder y
preparar toda evaluacin crtica de un escritor bilinge. Tngase e1'l
cuenta, por ejemplo, el caso de una comunidad en que una lengua
se habla en la calle, los oficios o las familias, una segunda lengua
en las cancilleras, las escuelas y las instituciones de la Iglesia --el
latn-, y otra tercera, no hablada ah sino en otros sitios, es utili-
zada convencionalmente por cierto gnero de literatura. Este modelo
se aproxima bastante a la situacin de los trovadores catalanes que
escribieron en provenzal del siglo XII al XIV. Para ellos, segn comen-
tan Josep Nada! y Modest Prats, el ejercicio de una lengua aprendida
(como los procedimientos tcnicos de composicin potica --de ah
que los :mtores de los primeros tratados de versificacin provenzal
no fuera!l ccci.ta!los, t.:omo RHimon Vidal de Besal y tambin Jofre
de Foixa-) significaba el cultivo de un arte ejemplar y el desafo de
la dificultad:
No ens ha d'estranyar pas que ... els trobadors italians. i ca-
talans 2doptessin ... una llengua que els era estranya, fet, a ms, al
qual js estaben avesats tcnint en compte l's historie delllat com
a llengua literaria. Aquesta llengua que no els era propia --el pro-
ven\al- gaudia de totes aquelles caracterstiques que permetien
de considerar-la una art, una llengua artificial, distinta del liad,
pero, com aquest, estable en el temps i en l'cspai.
62
Pero esta situacin (que parece anticipar, salvando las distar1cias, el
multilingismo moderno de un Pound o un George) cambia si muda-
mos de lugar, dentro del n1bito de la misma lengua, pasando a las
Baleares, donde se forma el creador de la prosa catalana, Ramon
Llull. Llull nace en Mallorca entre 1232 y 1235, es decir poco des-
pus de la conquista de la isla ( 1229), pudiendo crecer en relacin
directa y viva
63
con los rabes que all seguan. (La arabizacin y
experiencia semtica de buena parte de los pases catalanes medievales
fue anloga a las de los dems pueblos ibricos. Menorca fue recon-
62. ]. M. Nadal y M. Prats, 1982, I, p. 196.
63. Ibid., p. 315.
'338 INTRODUCCIN A LA. LITERATURA COMPARADA
quistada ms tarde que Sevilla.)
64
Si Llull escribe y piema sobre todo
en cataln,
65
pero tambin en latn y rabe para dirigirse a determi-
nados lectores, los versos provenzales que compone en su juventud
no se deben enteramente a un afn potico-formal, sino tambin
al hecho de que los reyes de Mallorca disfrutaban de la barona de
Montpellier y que en ambas cortes se hablara -segn sospecha
Martn de Riquer- lo mismo el cataln de Mallorca que el langue-
dociano de Montpellier, donde por lo dems Llull residi repetidas
veces.
66
Aquel mundillo cortesano sera, hasta cierto punto, bilinge.
Bilinges o multilinges fueron sin disputa, en tiempos antiguos
o modernos, numerosos entornos urbanos, en cuya existencia no hace
falta insistir aqu -la Vilna en que creci y estudi Czeslaw Milosz,
la Alejandra de Cava.fis, la Praga de Kafka, o aquel Estrasburgo
demasiado neoclsico que en 1770 decepcion un poco al joven
Goethe. He dado en captulo anterior (p. 69) algunos ejemplos
de intermdiaire, que es una de las figuras tradicionales del compa-
ratismo. Pues bien, es evidente que en muchas ocaslom:s el interme-
diario es la ciudad multilinge. Ya hablamos, mirando hacia el este,
de Venecia y Viena. En Budapest misma -mejor dicho, en Buda y
Pest, an no unidas- el hngaro no fue lengua oficial hasta 1844.
Durante los tres primeros decenios del siglo el ambiente de la ciudad
haba sido notoriamente polglota. Hemos evocado ya a Jn Kollr,
poeta eslovaco que abog por el paneslavismo, y a Mihly Vitkovics,
escritor bilinge, en cuya casa se reunan intelectuales de muy diver-
sos orgenes. Residan en esa capital, junto a magiares y austracos,
numerosos servos, griegos, eslovacos, rumanos y ucranios, que publi-
caban ah sus libros y revistas.
67
No es de extraar que a fines de siglo
fuera un hngaro, Hugo Meltzl, quien publicara la primera revista
europea de Literatura Comparada, Acta Comparationis Litterarum
Universarum (1877-1888).
Frente al gnero de circunstancias sociohistricas que vengo bos-
quejando, el comparatismo tendra que precisar una tipologa de res-
64. Sevilla es reconquistada en 12-t8; Menorca no acaba de serlo hasta 1287. Entre
1200 Y 1260 Gerona es un cenuo activsimo de pensamiento judo: Juda ben Y aqar,
Ezra Ben Saloman, Azriel, Jacob ben Shehet y ouos cabalistas. Etctera.
65. Segn J. Rubi i Balaguer, cit. por Nada! y Prats, p. 312.
66. Vase Martn de Riquer, 1964, I, pp. 219, 235, 329.
67. Vase L. Sziklay (nota 59), pp. 342 ss. Una cultura nacionai tambin puede
servir de intermediaria, como Italia enrre Alemania y Espaa; vase F. Meregalli, 1978.
RF.LACONES l.r'l'ERARIAS: INTERNACIONALIDAD 339
puestas individuaJes. Aquf no puedo sino limitarme, antes de dar fin'
al presente subcaptuJo, a mencionar unos pocos ejemplos. Si un?.
cultura no slo domina sino humilla y anonada a otra, son excepcio-
nales las figuras de quienes se aferran tenazmente a su idioma; como
en Amrica Latina Wellparrimachi (1793-1814), muerto tan joven,
que no escribi ms que en quechua, pero cuyos poemas pervivieron
confundidos con el folklore.
68
Es acaso comparable, hasta cierto pun-
co, un solitario escritor celta como Jean Pierre Calloc'h (1888-1917 ),
poeta bretn, nacido en la isla de Groux, autor de A genoux (An er
deulin, 1921), donde hay un lay que dice:
Se acerca con prisa, el ltimo da de nuestra carne perecedera, el da del
[Gran Juicio,
El da de la muerte de las naciones ...
Nuestros bardos cantan la otra Bretaa, pero bien saben que no hay
Paraso alguno para las naciones ...
69
O bien cabe cultivar la lengua aprendiJa, piepondcrante y ajen::, a
sabiendas de que lo es, como el Inca Garcilaso de la Vega. Enrique
Pupo-Walker ha destacado agudamente el uso en los Comentarios
reales (1609-1616) de cuentos intercalados, mitos incaicos, materias
mixtas: mestizaje potico anlogo al del autor, nacido en el Cuzco
ocho aos despus de la conquista. Su madre era sobrina de Huayna
Cf.pac, cuyas palabr,1s recuerda as:
Esta larga relacin del origen de sus reyes me dio aquel mea,
to de mi madre, a quien yo se la pedf; la cual yo he procurade
traducir fielmente de mi lengua matema, que es la del Inca, en
ajena, que es la castellana, aunque no la he escrito con la majestad
de palabras que el Inca habl, ni con toda la significacin que
las de aquel lenguaje tienen, que por ser tan significativo pudiera
haberse extendido mucho ms de lo que se ha hecho; antes la he
acortado, quitando algunas cosas que pudieran hacerla odiosa.
7
u
68. Vase ]. Lara, 1947, p. 137.
69. Jean-Pierre Callach'h, A genoux, Paris, 1921, pp. 20-21 (versin franc.;,;, 2c
P. Mccaer ): <<il approche avec ha te, le dernier jour de notre chair prissable, le jcur
du Grand Jugemem, /Le jour de la rnort des nations ... 1 Nos bardes chantent "l'aucre
Brctagne", mais ils savcnt bien qu'il n'y a 1 Aucun pamclis pour les nations ... .
/0. Cit. en E. Pupo-Walker, 1982, p. 166.
340 INTRODUCCIN A LA LITERATURA COMPARADA
Y a que el dominar por igual dos lenguas, o equilin-
gismo, es condicin sumamente rara. El escritor patentemente pol-
glota no ser equilinge ni equipotico. Son interesantes al respecto
los comentarios de Leonard Forster acerca de la obra del poeta rena-
centista neerlands Jan van der Noot, que publica dos colecciones
bilinges (Lofsngh van Brabandt, 1580, y Cort Begrijp van de XII
Boecken Olympiados, 1579), con versiones neerlandesas de los
textos franceses vis-a-vis. En francs Van der Noot no pasa de ser
un discreto imitador de Ronsard; pero cuando emplea el neerlands
para decir las mismas cosas -pues al parecer se d
resultado es de calidad superior; y no slo por tratarse de su idioma
nativo (Van der Noot era natural de Amberes) sino por la obligacin
en que se vea de forjarse un instrumento potico nuevo.
71
La com-
paracin es ms difcil si d poeta bilinge, en vez de autotraducirse,
escribe composiciones diferentes. Entonces no es sorprendente que se
note un dcalage histrico, por cuanto el autor pertenece en una len-
gua a un devenir temporal que no coincide con el de otra. As, Milton
en italiano es un poeta de fines del XVI (o sea, desconoca a Marino ).
72
Mas no es siempre el propio idioma el medio mejor de enlace con la
contemporaneidad. La poesa magiar del siglo xv es an medieval;
pero Janus Pannonius, obispo de Pcs y luego canciller de la reina
de Hungra, es un excelente poeta neolatino: poeta doctus, como
otros de aquellos tiempos. Ahora bien, si un mismo poeta escribe en
dos lenguas, lo probable no es el desdoblamiento, la presencia de
ms de una personalidad? Como si nos encontrramos ame ms
de un escritor? Taras Shevchenko, el gran poeta de Ucrania, escribe
tambin en ruso -poemas, dramas, incluso un diario. Sus composi-
s;iones en ucranio, a las que debe su fama, son sin duda las mejores.
Pero la divisin de Shevchenko, segn nos explica George Grabowicz,
tiene races profundas, al nivel de la personalidad; y entonces el
bilingismo, ms que causa, es consecuencia de un dualismo de acti-
tudes o de valores. En Shevchenko esta dualidad no se confunde
siempre con el bilingismo. El escritor que se expresa a veces en ruso
observa con distancia y racionalidad, dentro del marco de la sociedad
imperial, los problemas de su pas. Quien apela al ucranio es el hom-
'il. \'C.F.e Fors:er, 1970, pp. 30-31.
\ c
1
"'c p. 51. 1\1. Praz, ... } en Viscard, 1948, subraya el
:e ,., "" 'le!, "bcmbista>> y tambin el de Giovanni della Casa.
RELACIONES LITERARIAS: INTERNACIONALIDAD 341
.
bre inadaptado, emotivo, que se identifica con las vctimas y se vuel-
ve hacia el pasado de Ucrania, convirtindolo en un repertorio de
smbolos poticos.
73
Sea cual fuere el arranque, la situacin o la actitud, el encuentro
con determinada lengua no puede ser indiferente. Esa lengua es, ms
que una herramienta, una historia, un legado, una sabidura, un sis-
tema de convenciones. Es lo que pone de relieve la poesa neolatina.
Qu caudal de riquezas no se ofrecera a quien escriba en latn!
Todo un mundo de temas, de formas, de matizaciones morales, de
distinciones conceptuales, que la lengua literaria traa consigo. El
holands Janus Secundus, en sus Basia (1539), emple tambin giros
modernos y neologismos. Lo curioso del caso, segn seala Fred
Nichols, es que los mejores escritores neolatinos, como Giovanni
Pontano y George Buchanan, compusieron algunos poemas de ndole
muy persona!?
4
En cuanto al autor bilinge, que cultiva a la vez el
lat!n y la lengua verncula, son muy p!O'!eo:hosas las
de Wiktor Weintraub acerca del gran poeta renacentista Jan Kocha-
nowski (1530-1584). Kochanowski, que se matricul en Cracovia,
luego en Padua, donde enseaba retrica Francesco Robortello, y en
Pars conoci a Ronsard, escribi primero en latn y pas despus al
polaco; pero sin abandonar jams la musa latina. Cada lengua posea,
desde luego, sus esquemas propios -two separate sets of conven-
tions>>-, como la elega romana (Tibulo) y el soneto amoroso (Pe-
trarca), o determinados estilos. Pero adems, eA.'"Plica Weintraub, el
yo ficticio del poema -o persona-, que condiciona y encauza b
escritura, no tiende a ser el mismo: The Latn poet seems to look
at the world with different eyes than does the Polish one, and he
expresses opinions which are in conf!ict with those uttered in Polish.
En latn el poeta, ms ligero, ms ldico, se dirige, apoyndose en
situaciones arquetpicas, a un pblico de conocedores. En polaco el
poeta cultiva, para un auditorio ms amplio, un petrarquismo idea-
lizante; pero tambin asuntos religiosos -traduce los Salmos- y
cvicos. En polaco, cada expresin feliz es poco menos que un descu-
brimiento suyo. En latn tiene a su disposicin un acervo de frmulas
y adjetivaciones -colores, luces, sombras- que le ayudan a ver las
73. Vase George Grabowicz, 1983, cap. l.
74. Vase Fred J. Nichols, 1975, pp. 89-98.
342 INTRODUCCIN A LA LITERATURA COMPARADA
cosas y los seres; mientras que en polaco debe contar con su propia
capacidad de observacin; que es ms bien escasa?
5
Estos fenmenos de bilingismo radical poco tienen que ver con
la llamada Spracbmischung, si por ello denotamos el uso pasajero de
otras lenguas al interior del idioma dominante de una comedia, una
novela o una poesa. En estas ocasiones las palabras aadidas son, en
lo esencial, extranjeras; y como tales aparecen en las obras en cues-
tin. As, por ejemplo, el francs de Henry V de Shr.kespeare; el
momento en que Panurge contesta a Pantagruel en siete lenguas, dos
de las cuales no existen;
76
el lenguaje de moriscos, negros, gitanos y
nios en Gngora;
77
los personajes de Lope que chapurrean idiomas
variados, como ei italiano qae se ridiculiza en El anzuelo de Fenisa,
el flamenco irreconoscible de El asalto de Mastrique, las pifias moris-
cas y coplas guanches de San Diezo de

O, en nuestros das,
las voce3 q'..!e Tsvetaeva introduce en algunos de sus
poemas.
79
En Rabelais s podra pensarse que los juegos de Panurge
reflejan una inquietud creadora ante los lmites convencionales del
lenguaje, que a su vez duplican los de la sociedad. Pero los pasajes
polglotas de Lope de Vega, como antes los de Gil Vicente, Torres
Naharro o Francisco Delicado, no son sino signos del mbito histrico
real en que se desenvolvan los escritores de aquella Espaa imperial.
Lo importante es si estas mescolanzas accidentales revelan
un multilingismo, siquiera latente, de buena ley, como pm eje:mplo
el de las mejores novelas vascas de Po Baroja. Camilo Jos Cela ha
insertado ms de trescientos vocablos gallegos en su Mazurca para
dos muertos (Barcelona, 1983 ), pero el sabor inconfundible de la
prosa de Cela no sufre ninguna modificacin significativa; y su
bilingismo no pasa de ser, como la imagen de Galica que la novela
construye, superficial y pintoresco.
Lo ms profundo es quizs, en fin de cuentas, el multilingi.iismo
latente de quien unifica su propia diversidad, o se obliga a ser escritor
unilinge m;s o menos osmtico, o se simplifica forzosamente, o
tr;:nsciende un Gi!ingismo originario, o vacila entre dos hasta
7'5. \'-:1sc Wiktor Wcintraub, 1969, pp. 663, 664, 670.
'
1
' V:1..,c 1970_ p. 372, y B3itin, pp. 4t.5 :;.s .
\,se ll .. \],,,,,, 1931 p 5!
7S :., ... r:. F :\. ;.,,, D;m,.I9i7, pp. 282-:286; \V/. T. Elwert. 1960, P" cl09-4.37.
7'
1
',,:_,
1
w. ::: 1: 1%9, np. 57-70. Es perfect:!mente funcionl el uso del
r."""' .:.::::::.:: 1 l:io de hombre (1960) de A. Roa Baotos.
RELACIONES LITERARIAS; INTERNACIONALIDAD .34.3
el final. (Digo quizs, ante la complejidad del problema que aqu
abordo tan sumariamente.) Una de las consecuencias de este gnero
de situacin puede ser la invitacin al tecnicismo o al rebuscamiento,
como el exceso de cotreccin de que hablaba Ciaran ( L'inconvnient
de pratiquer une langue d'emprunt est de n'avoir pas le droit d'y
faire trap de fautes ),
80
los juegos francfilos de Swinburne y Osear
Wilde, o las pginas ms empalagosas del ltimo Nabokov. Pero
pienso tambin en el sufrimiento de Yvan Goll, desarraigado perenne,
que recordbamos ms arriba: y en el del inventor del hombre sin
sombra, Peter Schlemihls wundersame Geschichte (1814), Adalbert
von Chamisso, francs transterrado por la Revolucin, escritor ale-
mn a quien acompaaba siempre la sombra de otro idioma, ni olvi-
dado ni recuperado, segn le deca sin ambages Madame de Stael:
Vous avez beaucoup d'esprit, et vous ne soignez pas votre accent.
Vous savez toutes les langues, et vous ignorez la votre.
81
La leneua
widadisima de un narrador ms feJiz, Contad Ferdinand Meyer, es
tradicin helvtica.
82
Pero tambin en ella puede observarse, segn
algn crtico, el color particular de lo escrito por quien reconoca que
le seguan sonando ciertos giros franceses en el odo: "je nie que
cela soit" liegt mir immer noch im Ohre, dice a propsito de ich
leugne, dass das ist.
83
Y en este contexto descuella el ejemplo de un poeta genial de
nuestro siglo, Fernando Pessoa, que aprendi el ingls de nio, como
Cavafis, pero adems lo cultiv poticamenie (quin sinti ms
dramticamente el coloquio de lo uno y lo diverso?) antes de regresar
al portugus, a Portugal, al nacionalismo sebastianista de Mensagem
{1934) y finalmente a la multiplicacin del yo potico.
84
Los heter-
nimos de Pessoa revelan, como mnimo, la viva conciencia de la
alteridad, la voluntad de ser otro, o mejor: otros. Y esa liberacin
de la esperada integridad del yo, no se apoyara en la superacin
previa de la unicidad lingstica? En ambos casos el poeta, rumbo a
su labor de creacin, rompe las ataduras de unas normas y de unas
circunstancias no elegidas. Este doble proceso de liberacin -frente
a la identidad de la persona, que se abre a la alteridad, y frente al
80. E. M. Cioran, De l'inconvnient d'tre n, Pars, 1973, p. 49.
81. Cit. en Ren Riegel, 1934, p. 694: teneis mucho ingenio y no cuidais vues-
tro acenro. Sabeis todas las lenguas y desconoceis la vuestra>>.
82. Vase E. Evert, 1924, p. 15.
83. Cit. en G. Brunet, 1967, p. 469: <<"niego que esto sea" todava me suena ... .
84. Vase Jacinto do Prado Coelbo, 1966, I, pp. 481-487; y E. Louren<;o, 1981.
344 INTRODUCCIN A LA LITERATURA COMPARADA
supuesto aislamiento de un solo idioma- trae irresistiblemente a la
memoria la teora del lenguaje de Bajtin, previamente mencionada
(p. 238). Es decir, al interior de un solo idioma tambin habra
que tomar en consideracin el contacto con las palabras . de los
otros: reliquias del pasado, signos de una incontable pluralidad de
experiencias, profesiones, edades, estratos sociales, niveles hablados o
escritos, etctera, o sea, el multilingismo que una supuesta lengua
nica abarca.
85
El multilingismo latente que Pessoa con sus heter-
nimos lleva hasta sus ltimas consecuencias unilinges, no habra
de relacionarse con la heteroglosia cara a Bajtin? En los dos casos
unas fuerzas centrfugas combaten la coherencia de las convenciones
literarias y sociales.
El vaivn entre unidad y multiplicidad es lo que traba la debati-
ble teora del pensador ruso y el difcil psiquismo del gran poeta
portugus. La multiplicidad prodigiosa de la palabra -<:digos, idio-
mas, zonas psquicas, mundos verbales- es para los dos, como para
tantos ms, el punto de partida. He procurado resear aqu algunas
de las respuestas, que son muchas, a semejante desafo. Entre ellas;
cultivar el multilingismo. Ceirse, encauzndolo, a un solo instru-
mento de comunicacin. Escribir novelas, necesariamente -segn
Bajtin- polglotas. Ser uno -lingsticamente- y vario a la vez,
como Pessoa. O tambin traducirse a s mismo, sea de manera oculta
-al prepararse o elaborarse una obra-, sea tan patentemente como
Jan van der Noot y Samuel Beckett.
86
El estudio terico de la traduccin es intrincado y tiene bastantes
ramificaciones. Hemos visto anteriormente que las clases principales
del comparatismo -genologa, morfologa, tematologa- se apoyan
en reflexiones tericas o las llevan implcitas; pero tambin que sus
pretensiones de universalidad son tan hipotticas como provisionales;
y que nos encontramos a cada paso en la obligacin de cuestionarlas,
recortarlas y ponerlas a prueba. Frente al estudioso de la literatura
85. Vase Baitin, 1982, pp. 61 ss.
R6. Sobre el multilingismo, adems de lo mencionado en las notas anteriores (36--
"79). v<'nn<e M. Bziers, 1968; N. Anderson, 1969; Steiner, 1975; Luigi Tassoni, 1981;
de Revista de Occidente de febrero de 1982, sobre El bilingismo: pro-
lm>i'.'c Y e! de Cuenta y R11Zn, XII (1983); Augusto Ponzio, <<ltre il
...,,.
1
_>ltnsuamr'". en F. Mariani, 1983, pp. 95-99, y la bibliografa de Steiner, 1975,
to Ttl. n l.
RELACIONES LITERARIAS: INTERNACIONALIDAD 345
nacional, el comparatista no slo ampla el campo u objeto bajo con-
sideracin, sino pone en tela de juicio su validez como sincdoque o
smbolo suficiente. Pues bien, este dilogo se entabla tambin en el
terreno de la traduccin: entre traductology y praxiology, segn los
trminos utilizados en un congreso reciente de la AILC (Nueva
York, 1982).
La traduccin se nos aparece como una forma de comunicacin
ternaria que abraza segmentos diferentes en el tiempo y en el espacio.
La comunicacin arranca de unos signos existentes y pertenecientes
a un segmento I para establecer otro grupo de signos destinados a
funcionar dentro de un segmento II perteneciente a otro sistema lin-
gstico, con destino a un pblico nuevo. Digo que el proceso es ter-
nario porque lo componen no cuatro sino tres elementos fundamen-
tales. Si el segmento I supona que unas palabras A se dirigan a un
pblico B y el segmento II encierra unas palabras e destinadas a
un pblico n, lo que sucede al traducir es que el segundo compo-
nente, B, desaparece y nos quedamos slo con tres: el texto A origi-
nal, el e traducido y el pblico nuevo, D, que viene a sustituir a los
lectores originarios. Hay cambio radical de sistema lingstico-cul-
tural y de lectores, por lo general de nacin a nacin, pero tambin
de poca a poca, lo esencial en ambos casos siendo la dualidad de
segmentos espacio-temporales:
~ [B] ll e ~ D
I II
El proceso que lleva de A a D supone un esfuerzo por extender,
ms all del remoto entorno originario, la comunicacin latente
en un texto, procurando anular diferencias y suprimir distancias.
Resume George Steiner: The schematic model of translation is one
in which a message from a source-language passes into a receptor-
language va a transformational process.
87
La naturaleza de este pro-
ceso es lo que la traductoioga procura elucidar. Ya apuntamos que
su carcter es lo mismo intercultural, en tantas ocasiones, como nter-
temporal.
Las ramificaciones de esta elucidacin son muchas porque como
comunicacin verbal la traduccin, al parecer tan singular, tiene un
87. Steiner, 1975, p. 24: <<el modelo esquemtico de la traduccin es tal que un
mensaje desde una lengua emisora pasa a una lengua receptora mediante un proceso
de transformacin>>.
,\ !.:\ LITERATURA COMPARADA
n4mao mnsidcrahlc de rnsgL'S en comn formas de
IcDd6n E m
1
s, la traduccin puede hasta Ilummar los retos y dili-
' culfJdc:s .:os que se enfrenta el en general. similitud
ha lmplntdo un
11
s pginas muy bnllantes de Stemer en su
rdk).itn, ;lfter B.I!Je/ (Nueva York y Lonc1res, 1975). 'J_'oda
!muro tfe w
1
texto implic1, segn l, la tentativa de comprender
urua lmr.u:t .!i'crcntc de L1 propia, puesto que las significaciones, las

los ritmos cambian inexorable y veloz-

. m.mtc. Una kcrura completa requiere la comprensin de un mundo
ft.r'bsJ que: difiere del nuestro (tambin el del Buscn de Quevedo,
de FtJrlun.:t.: dc G:1lds, de los esperpentos de Valle-Incln, de ciertos
anfcuiCI'S dc t lmkal, de La ciudad Y los perros de Vargas Llosa). El
hum lector. como el crtico honrado, el encargado de una edicin, o
el actor tiene que interpretar un texto rebosante de

11
;Hl cnninnto lingstico-cultural que no es el suyo. En la
vith mi<.m!l Lt rchcin dd hombre con la mujer en el momento del
acto puede contener ms y mayores malentendidos verbales
que: crt iros."'' En suma, traduccin y traducir (al igual que
dinlonnr ,. di:l0go, segn hemos podido comprobar ms de una
vez t'n lihn') son trminos que se prestan fcil o inevitablemen-
te n lu \' la metfora; y vienen a significar comprensin,
intc:rprcl:tci0n. entendimiento.
El tema {k la traduccin, como Steiner sabe e indica, ha preocu-
pado nntguo a multitud de pensadores, fillogos y escritores:
desde: Cicern los autores de Retricas hasta Dryden, Goethe,
Schleiermacher, Crocc, l. A. Richards y Ortega.
89
Pero su anlisis
cientfico ha conocido notable incremento durante los ltimos treinta
aos; y es cnsa de saber ahora si este gnero de investigacin, gene-
ralmente m:m.in:1! v especializado, ha de incorporarse por fin a la
teora de la litcr:ltura. Steiner tiene sus dudas al respecto:
Thc fit:ld is made neither formally rigorous nor continuous by an
in the number and transparency of individual samnles. It
stnys <<S1Jbjcct to taste and temperament rather than to knowicdge.
Thc infcrcncc. unmistakeable in Arrowsmith's and Shattuck's pro-
grammc. of a rrogressive systematization, of an advance from local
88. V,se ibid . u p. 1, Understanding as Translatiom>.
89. ibid .. cap. <<The Claims of Theory>>. Es fundamental la bibliografa,
pp.
RELACIONES LITERARIAS: JNTEP.NACIONALIDAD 347
inventory and insight to gencraHty and theoretic stability, is almost
certainly erroneous.
90

Una larga tradicin, desde los talmudistas y cabalistas judos hasta
Walter Benjamn (Die Aufgabe des Uebersetzers, 1923), ha medi-
tado en torno al problema planteado por la asombrosa variedad de
idiomas humanos (por lo menos cuatro mil en la actualidad) tras la
nitica desgracia de la torre de Babel. Benjamn pensaba que los gran-
des textos clsicos -sobre todo la Sagrada Escritura- contienen
entre las palabras su traduccin virtual. Es decir, traducir es profun-
dizar en la disparidad aparente de los idiomas hasta llegar al lenguaje
nico y universal de la verdad. Esta bsqueda de unas estructuras
profundas se reitera, de variadas maneras, en Leibniz, J. G. Hamann,
Wilhelm von Humboldt y Noam Chomsky. Ahora bien, la querencia
principal de SteL'1er, como la del autor del presente libro, es el enten-
dimiento y estudio de la literatura. El problema de la traduccin,
que parece especializado, crmdncc a otros terrenos tambin, de indu-
dable inters; como ante todo la teora del lenguaje y la filosofa
analtica. Un lingista como Roman Jakobson halla en la traduccin
un ejemplo particular de condiciones semiolgicas generales. Jakob-
son dist;ngue de tal suerte entre reformulacin (rewording), tra-
duccin>) y transmutacin (de signos verbales en otros no verba-
les ).
91
Para un filsofo analtico como Quine la traduccin pone de
relieve la conexin enigmtica entre lenguaje y sentido, o entre pala-
bra y objeto.
92
Creo, con Steiner, que nuestro camino es otro. Conviene no
confundir el problema de la traduccin en general -sensu lato-
con la incorporacin a la historia y a la crtica del estudio de las
traducciones literarias propiamente dichas. Es ms, resulta sumamen-
te difcil la inteligencia de stas sin tener en cuenta el contexto social
'10. Ibid., p. 90: el campo no se vuelve ni formalmente riguroso ni continuo por d
aumento en el nmero y la transparencia de las muestras individuales. Sigue "sujeto
al gusto y temperamento ms que al conocimiento". Inferir, como sin duda Arrowsmith
y Shattuck en su programa, una sistematizacin progresiva, o un avance desde el inven-
tario y la intuicin locales hasta la generalidad y la estabilidad terica, es casi segura-
mente errneo>>. (La cita es de E. S. Bates, Jtertraf!ic, Studies in Tramlatio11, Lon-
dres, 1943, p. 15.)
91. Vase R. Jakobson, n Linguistic Aspects of Translation>>, en R. Brower,
1959, pp. 232-239. Vase tamb:n H.-J. Diller y J. Kor:o.elius. 1978.
92. Vase W. V. Quine, Meaning and Translation, en Brower, 1959, pp. 148-172;
Quine, 1960; F. Guenrhner y M. Guenthner-Reuter, 1978.
348 A LA. UTEHATUI1A COMPARADA
e hi;;;trico en que se llevG a cabo sn ardua t:itea de
l question --escribe Steiner- whether any coni.ext-free system
however "deep" its location, however formal its modus operand
[la alusin es a Chomsky], will con tribute much to our under
standing of natural speech and hearing,
93
Un experto en la teor
y praxiologa de !a traduccin, Andr Lefevere, de clara orientacir
histrica --<:omo tambin Gdeon Toury y Jos Lambert-,
asimismo que se surere la obsesin lingstica que se remonta a la
creencia romntica en la identificacin de cada pueblo con el genio o
el alma de su lengua:
Le gnie d'une nation trouverait son expression cratrice dans
et par le langage. Cette conviction est incompatible avec le fait que
le langage n'est qu'un lment dans la gnration du texte littraire,
parmi d'autres comme le genre, le theme, les motifs. L'tablissement
des philologies nationales a <:reus un abime entre les littratures
dans des Iangues diffrentes d'une part, et langue de la
Ettraturc d'atrc: pait. La cadon d'une dsciplinc savante qui
s'appelle la littrature compare peut etre intcrprte comme une
tentative de combler cet abime.
94
El socilogo de la literatura halla en el traductlogo a un aliado.
Traducir honudamente es cerciorarse de que el lenguaje de toda obra
potica contiene un sinnmero de alusiones y condiciona-
mientos sociales. Al cambiar de sistema sem\tico v de p1blico, estos
factores se agigantan. Translation takes place wirhin a social and
political context, dicen Arrowsmi.th y Shattuck.
95
En el fondo .son
dos los contextos, el originario y el receptor. Arrowsmith y Shattuck
subrayan el segundo, con toda razn, pues a l se dirige el proceso
de comunicacin. Cierto que ello puede implicar condicionamien-
93. Steiner, 1975, p. 10/: Pongo en duda que cualquier sistema !ibre de con-
pe: mt1Y que sea su po::;idn; p1Jcda contrih:.lir gran ros& a nuestra
comprensin del habla y odo nnturales>>.
94. A. Lcfcvere. 1982, p. 145: el genio de uca nacin encontrara su expres10n
creadora er. r por el lenguaje. Esta conviccin es incompatible con el hecho de qe el
lenguaje no es sino un elemento en la generacin del texto literario, entre otros como
el gnero, el tema, los motivos. El establecimiento de las filologas nacionales ha
abierto un abismo entre las literaturas <:scritas en lenguas diferentes por una rane, y la
"lengua" de la literatura por otra. La creacin de una disciplina universitaria ihmda
literanua comparada pued.: intt'rpretarse como una tentativa de cubrir este abismo1>.
95. \\'- .\rrowsmith y R. Shattuck, 1964, p. vr.
ItELACfONES LITERARIAS: INTEllNACIONALIDAD . 349
tos de muy variada ndole, desde la mera inteligibilidad hasta .la set
vidumbre. Lo prueban, ms que nunca, los regmenes autoritarios de
nuestro siglo, que como los inquisidores de antao (fray Luis de Len
y el Cantar de los cantares), encarcelan a los unos y enriquecen a
los otros (o fuerzan al poeta a no ser sino traductor). Las versiones
de la Biblia (a 33 lenguas cuando se invent la imprenta, a ms de
1.100 hoy) son sin duda intertemporales, pero tambin intersociales,
segn Eugene Nida: dt is quite impossible to deal with ariy lan-
guage as a linguistic signa! without recognizing immediately its essen-
tial relationship to the cultural context as a whole>>.% Para los esqui-
males el signo bblico cordero es de entrada tan extrao como las
premisas teolgicas e histricas del rito del cordero pascual; y o
bien se les habla de foca pascual, o bien se apela a circunloquios
descriptivos. Jakobson explicaba que toda lengua tiene recursos sufi-
cientes como para remediar la ausencia de palabra cualquiera.
97
El
terico puede rechazar esta idea, pero el traductor mismo, en la
prctica, no. Cmo ya dijimos, nos encontramos ante la necesidad de
reiterar el mensaje pensado para un pblico B con destino a m;,
pblico D. De ah la importancia de todo cuanto haga posible el
acceso a D: prlogos, presentaciones, publicidad, crticos, profesores
y otros intermediarios similares a los que vimos con anterioridad
(captulo l ). Histricamente prevalece, para bien o para mal, le real
y eficaz, lo que efectivamente sucede y ha sucedido, es decir, las tra-
ducciones publicadas y ledas, por ms que transparentasen fines ideo-
lgicos, rdigiosos o polticos; o por muchas que fuerar1 sus ~ t r i
ciones.
Es bien conocida en este campo ia fecundidad del error. Es lo
que Robert Escarpit ha denominado trahison cratrice. La historia de
la lteratura, segn l, es un proceso evolutivo iniciado por el escritor
pero no terminado por l. No cabe suprimir el tiempo que transcurre
entre el hacer del poeta y el sentir del lector; pero la escritura fija
para siempre las palabras desgajadas del entorno que les diera senti-
do. De ah la serie infinita de malentendidos que, por muy traicione-
ros que fueran, han infundido vida perdurable a los grandes textos y
96. E. Nida, <<Principies of Translaon a> Exemplified by Bible Trans1ating, en
Brower, p. 14: <<es de veras imposible habrselas con una lengua como seal lingstica
sin reconocer inmediatamente su relacin con el contexto cultural en general>>.
97. Jakobson, en Brower, p. 254: ;Jll cognitive expcriencc and its classifi..:ation
is conveyable in any e:<isting language.
350 INTRODUCCIN A LA LITERATURA COMPARADA
fecundado el quehacer de autores

El mejor ejemplo
es quiz la historia del teatro, donde no se consienten sino se ansan
las mayores libertades. Se tuerce, se interpreta, se altera el texto par
que llegue al pblico. Cuando l. Eliade-Radulescu en Rumana tradu-
ce el Mahomet de Voltaire, subraya el odio al tirano; como otros
hombres de teatro en el Este de Europa, donde los escenarios con-
tribuyeron sensiblemente al despertar y la conciencia nacionales.
99
Anna ,Balakian observa que no pocos movimientos se apropian a
escritores pretritos como precursores y portaestandartes, remodeln-
doles a su guisa: como los presurrealistas afiliados por Andr Bre-
ton; o William Blake, cuyo lenguaje dieciochesco se convierte en
manos de Gide y de otros traductores, entre 1922 y 1947, en el de
un poeta francs de la lnea de Rimbaud y Jarry.
100
As las cosas, nin-
guno traiciona menos que el buen traductor. Y ninguno ms que, en
el famoso relato de Borges, Pierre Menard, que se desvela por repro-
ducir exactamente las palabras de Cervantes.
Los gneros de la traduccin son numerosos y no se prest::m
fcilmente al nimo simplificador. Es absurdo juzgar una versin
determinada sin tener muy en cuenta la poca en que fue redactada,
los criterios a que obedeca, la funcin que su autor pretenda desem-
pear. Arrowsmith y Shattuck reconocen los gneros siguientes:
Identifiable genres come easily to minJ: the literal trot ( or
transposition, as I'vlr. Carne-Ross calls it); the scholarly-genteel
or belletristic translation; the free;> version; the adaptation;
the re-creation; the imitation (in Robert Lowell's sense); and
so on. Each of the different <(genres reflects a basic difference in
function; each is good or bad according to its mode, and it is as
idle to blame, say, a free version for not being literal (and vice
versa) as it is to blame chalk for not being cl1eese.
101
98. Vase R. Escarpit, 1961, y 1966 a. Tambin A. Faug, Sorne Retlections on
the Difficulty of Tnu."lslatiom>, en Brower, p. 128. Cabe incluso per.sar que el traductr,
por la libertad que ejerce, y su capacidad de equivocacin creadora, se confllnde con
el buen lector -sobre todo el lector/escritor-. Dice Paul de Man: the specificity of
literary language resides in the possibility of misreading and misinterpretatiom, (Lite-
rature and Language: A Commentary, NUi, 1972, p. 184). Huelga recordar a Harold
Bloom, que ensalza tericamente las lecturas falaces (A M.:p o/ .Misreading, Nueva
York, 1975), y desde luego las practica. Vase ms arriba en ste libro, p. 376.
99. Vase A. A. Gerchkovitch, 1975, pp. 56-57.
100. Vase A. Balakian, 1962, p. 28.
101. Arrowsmith y Shattuck, 1964, p. xm: <<los "gneros' identificables son fci-
IlELAClONES LITERARIAS: lNTERNACIONALIDAD 351
Pjnsese, por ejemplo, en Quevedo, a quien algunos suspenden en
Lenguas Clsicas y Modernas por las libertades que se tom tradu-
ciendo a Epicteto, Anacreonte o Saint de Sales. Quevedo
cumpli con su propsito, que era infundir vida nueva en textos
antiguos, modernizndolos, extremndolos, emplendolos como vas
de accin en su da. Y por lo tanto sus traducciones no son menos
retricas que sus poesas originales.
102
Ante semejante variedad de funciones y criterios, podemos tener
presente un modelo dinmico, contenido entre un polo X y un polo Y.
Para Carne-Ross les dos polos son por un lado transposition -calco-
grafa al pie de la letra del original, palabra por palabra- y por
otro re-creation -como la de los romanos elogiados por Nietzsche
en Die frohliche Wissenschaft, que conquistaban tanto pases como
pensadores y poetas, recrendose en ellos, hacindolos suyos.
103
Segn
Kimon Friar, el polo X es interlinear transliteration y el Y, para-
phrase.104 Entre estos dos extremos se sita la traduccin misma, que
no es -para Friar al igual que Ortega-
105
ni ms vana, ni ms
utpica, ni ms desesperante que tantas otras formas de actividad
humana. Es til al respecto el resumen de Marilyn Gaddis Rose,
que seala que estas clasificaciones suelen reducirse a oposiciones
binarias entre, en el fondo, literario y no-literario (ya distingua
Schleiermacher entre dolmetschen y bersetzen), o entre literah> y
libre, si se asume que no hay literariedad sin libertad. Gaddis Rose
recomienda que se atienda al carcter cambiante de la comunicacin
en lo que toca a la importancia concedida a los destinatarios -sien-
do, como dice Lefevere, o reader-orientcd o text-oriented. El traduc-
les de recordar: el "trote" literal {o "transposicin", como lo llama el seor Carne
Ross); la traduccin eruditoanodina o elegantemente lucida; la versin "libre"; ia
"adaptacin"; la "re-creacin"; la "imitacin" (en la acepcin de Robert Lowdli;
etctera. Cada uno de estos "gneros" diferentes una diferencia bsica de fun-
cin; cada cual es bueno o malo con arreglo a su modalidad, y es tan ocioso reprocharle,
digamos, a una versin libre ci no ser literal (:; viceversa) que reprocharle a ia tiza el
no ser queso>).
102. Vase el nI!lero de la Canadian Review o/ Comparative Literaturc, VIII
(1981), consagrado a las tradttcciones del Renacimiento, especialmente las contribucio
nes de P.ml Chavy (Les traductions humanistes au dbut de la Renaissance
rraductions mdivales, traductions modernes>>) y de Glyn P. Norton {Humanist Foun-
dation of Translation Theory, 14001450: A Study in the l)ynamic of the Word>>).
103. Vase D. S. Carnc-Ross, <<Translation and Transposition>>, en Arrowsmith
y Shattuck, pp. 528.
104. Vase n Transiatiom>, en Kimon Friar, 1973, p. 654.
352 INTRODUCCIN A LA LI'I'ERATRA COMPARAJJf-.
tor tiende a orientarse hacia la autnoma del te.xto original. (sourc'
text _ autonomy) o hacia los requerimientos del auditorio (target
audience needs)Y
16
La dificultad estriba en conciliar estas dos exigen-
cias, que no son por fuerza excluyentes. Es ms, el traductor es
precisamente el poeta que se propone conciliarlas, si soslayamos a
quien meramente transpone o recrea.
Cierto que no hay concepto ni vocablo que no traiga consigo aso-
ciaciones peculiares, propias de comunidades distintas. As, un trmi-
no concreto y sencillo como pan; o una abstraccin tan fundamen-
tal como justicia, o libertad, o paz. Traducir es introducir.
Traducir es trasladar verbalmente, de un espacio a otro, no slo tex-
tos sino muestras, miembros, cosas, retazos de culturas dispares. Se
trata de una accin, una iniciativa cultural, tan innovadora como
cualquier otra, en lo que se refiere al pblico receptor. Cuando traduce
a Pessoa, Ocravio Paz logra introducirle en el mbito literario his-
pnico. Las versiones vernculas de la Biblia impulsaron, a veces con
r:esgo, la Reforma protestante; como las de los clsicos griegos y
latinos, no menos azarosamente, ei Renacimiento. De tal suerte se
extienden los movimientos poticos, mediante ciertos textos y autores
que los lanzan o los simbolizan, a base no de originales sino de
versiones extranjeras.
107
La diccin de los escritores del Sturm und
Drang alemn debe no poco a la traduccin por Bodmer del Paradise
Lost de Milton, y su influjo en Klopstock. Para los rusos de los tiem-
pos de Pushkin -recordaba Nabokov- no haba ms Byron que el
francs de Amde Pichut.
103
Los dramas de Ibsen entran en Europa
por mediacin de la Volksbhne de Berln; y los de Strindberg por
Pars, en versin francesa/
09
como a fines de siglo los grandes novelis-
tas rusos. Progresivamente los traductores, segn deseaba Gide,no
colaboran en la propuesta de un internacionalismo ms profundo: la
inminencia de lo comn, lo compartido, lo supranacional.
105. Vase Miseria r t!Spleador ele la traduccin, ::n J. Ortega y Gasset. Obras
completas, Madrid, 1947, V, pp. 429-458.
106. Vase M. Gaddis Rose, <<Ttanslation Types and Conventions>>, en su Trans-
;'.;:la> Spectrum, 1981, pp. 31-40. Tambin, E. Baicerzan, <<Die Poetik de: knstlerichen
llcbcrsetzung, en G. R. Kaiser, 1980 b, pp. 155-168.
107. Vase A_ Lefevere, 1982, p. 150.
108. Vase V. Nabokov, The Servile Path>>, en Brower, pp. 98-99. Se trata de
las Ocuvrcs de Lord Byron, Pars, 1819, puestas en prosa por Amde Pichot.
109. 'lase Lefc-ccre, 1982, p. 150.
110. \','ase _1. Cotnam, 1970, pp. 267-285.
REU .. CiNES LITERARL'\S: !NTERNACIONALIDAD 353
Nunca Fl<.>tamente pasivo, puesto que no :;e limita a reflejar o a
reproducli-, el tnducto! importante es nno de los motores del cambio
y dt: Ja historia de la literatura. Admtase, con Gcorge Steiner, que
el traductor es un intrprete: de temas, de actitudes, de valores, de
contenidos culturales. Y tambin, en ciertos casos, un crtico minu-
cioso, que adara y nos ayuda a entender mejor las palabras distantes.
Pinsese en lo que puede requerir una buena versin moderna de un
clsico chino. Achilles Fang lo explica con detalle. El traductor ha
de ser consciente de ciertos rasgos de estilo, como la estructura para-
tctica y el poder de evocacin de la gran poesa china; y de otros
saberes indispensables.
111
Claro est que Fang nos sita en el entorno
de los mejores traductores de nuestros das: el saber, el rigor, el
entusiasmo. E. R. Curtius confesaba que traduca por amor, a con-
secuencia de la excitacin que le produca el descubrimiento y la
admiracin de ciertos autores. Jorge de Sena, en Envoi (de Visao
perpetua, Lisboa, 1982), da voz a esta necesidad de aproximarse al
poeta traducible mediante ia propia lengua:
Se vos traduzo para vs em mim,
nao porque vos use para dizer o que nao disse,
ou para que digais o que nao haveis dito,
mas para que sejais da minha lingua,
aquela a que eu e me pertence,
e assim r;ela eu me sinta em todo o mundo e sempre,
por vossa companhia ...
En un artculo sincero, Renato Poggioli, que fue un fino intrprete
de los poetas rusos, expresa una idea actual de lo que es un traduc-
tor. Ms sentimental que ingenuo, en la aceptacin schilleriana de
ambas el traductoi de hoy, subjetivamente, obedece a sus
entusiasmos y afinidades electivas. Las formas vendrn despus. El
traductor de hoy, que se identifica con ciertos temas, cultivados por
otros, es -resume Poggioli-- a literary artist looking outside him-
self for the :form suted to the experience he wishes to express. !!
2
111. Vase A. Fang (nota 98), p. 121, y d prefacio, Translating Chinese Poetry>>,
de Wai-lim Yip, 1976.
112. R. Poggioli, The Added Artificer, en Brower, p. 141: un artista literario
que busca fuera de s mismo la forma adecuada a la experiencia que desea expresar>>.
Lo mismo pensaba Curtius del crtico, llevado a ciertos autores y obras por afinidedes
y querencias organizadas; vase 1950, p. 300: <<ihr metaphysischer Hintergrund
354 INTRODUCCIN A LA U'I'ERATURA COMPARADA
Es lo que Haskell Block pone de relieve con modvo de Baudclaire y
Gide. Poe no ..:<influy en Baudelaire porque en el fonJo, segn ste,
los dos se parecan muchsimo: <<Savez-vous pourquoi j'ai si patiem-
ment traduit Poe? Paree qu'il me ressemblait.
113
Es decir, Poe le
confirm en su ser, le ayud a ser ms Baudelaire.
No as en otras pocas y otros lugares. Al ocuparme de multilin-
gismo, pocas pginas atrs, tuve Ia oportunidad de mencionar a Jan
van der Noot, polglota como muchos de los grandes escritores del
Siglo de Oro neerlands: Jacob Cats, P. C. Hooft, Joost van den
Vondel, Constantijn Huygens. En el crculo multilinge de Hooft era
natural y frecuente el ejercicio de la traduccin.
114
Ninguno ms poli-
factico que Huygens (1596-1687): estadista, diplomtico, composi-
tor, admirador de Rembrandt. La coleccin en ocho tomos de sus
poesas que he vesito (De Gedichten, Groninga, 1892-1898) incluye,
adems de una voluminosa produccin en holands, un nmero con-
siderable de piezas en latn y francs. Muchas son juegos, poesas de
circunstancias, epigramas, composiciones breves y rpidas (Sneldich-
ten); y traducciones, por ejemplo de un epigrama de Ben Jonson, o
de un mismo soneto de Petrarca al holands y al francs. Hay un
poema del ao 1627 titulado A des Yeuxs. De l'espagnol, cuyo
original he podido identificar. Son unas Redondillas annimas que
aparecieron en la Primavera )' flor de los mejores romances, reco-
gidos por Pedro Arias Prcz en 1621 (Madrid). Del xito de esta
antologa, que tuvo otras siete ediciones antes de 1627, escribe Jos
F. Montesinos que a juzgar por el nmero de ediciones, debi de
andar literalmente en manos de todos durante casi media centuria.U
5
No copio aqu sino tres estrofas:
Ojos, cuyas nias bellas
esmaltan mil arreboles,
Beaux yeux, qui de dessous vos voiles
tirez des traits si nonpareils,
[el de la crtica] ist die Ueberzeugung, dass die geistige Welt sich nach Affintatssys
temen gliedert. Son provechosas las conesiones de los traductores, como la sincerl
sima de J. 1\I. Valverde, Mi experiencia como traductor>>, en Cu.:demos de Traducci6tt
e Interpretaci11, Barcelona, II (1983), pp. 9-19.
113. Cit. por Haskell Block, <<The Writer as Translator: NetY,11, Baudelaire, Gide,
en Gaddis Rose, 1981, p. 120.
114. Vase Forster, 1970, pp. 41 ss.
115. J. F. Montesinos, prefacio de Primavera y flor de los mejores roma11ces (del
Ldo. P. Arias Prez), Valencia, 1954, p. XV.
RELACIOm: LJTERARIAS: 355
muchos sois para sct
pocos para ser estrelns.
No sois cielos, ojos raros,
ni infierno de desconsuelos,
que sois grandes para cielos,
y para infiernos muy daros.
No sois dioses, aunque os deben
adoracin mil dichosos,
pues en nada sois piadosos
ni justos ruegos os mueven.
vous ::tes trop pcu pc:ur des toiles,
,:ous ct(:S trop pour des soleik
Vous n'etes ni des cicux de grke,
ni des enfers de cruaut,
car les cieux tierinent plus d'espace,
et les enfers moins de clart.
De vous nommcr dieux adorables
c'est profaner la Deit,
vous voyant si inbranlablts
a la priere et la piti.l1
6
A partir del concepto inicial, los dos poetas desarrollan unas varia-
ciones que no cabe analizar ahora. Es evidente la soltura con que
Constantijn Huygens, una vez franqueada la barrera de ia primera
estroh, por medio de unos lugares comunes, introduce rimas eficaces,
.i'Deno:: tril!:::das que las castellllnas (estrofa 2), y una fluidez gramatical
(estrofa 3) de cierta elegancia. La cuestin del criterio seguido por el
traductor se confunde aqu con la del multilingismo del Barroco,
que comentbamos antes. Huygens traduce de una lengua extranjera
a otra, con la misma actitud del artista que pasa del uso de una pri-
materia al de una segunda. No es la hondura del tema lo que
le atrae, sino el desafo que representa su forma -anttesis, breve-
dad, ingenio- y la posibilidad de afrontarlo airosamente. La forma
vne primero para el artesano en una lengua que no es la suyJ.
Y tal vez por ello la refundicin del tpico por Huygens parece tcni-
camente superior al original castellano.
Es sumamente recomendable, en resmr!das cuentas, una aproxi-
macin histrica a la traduccin. El traductlogo ha de ser un his-
toriador, y de los ms completos, pues no hay gnero de escritura
que ponga hasta tal punto al descubierto los cimientos tericos, socia-
les e ideolgicos del fenmeno literario. Don Francisco de Quevedo,
Constantijn Huygens, Baudelaire, Jorge de Sena son unos hitos en la
larga evolucin de la postura del traductor ante su tarea. Los estu-
diosos han empezado por investigar, claro est, los mayores aciertos
del pasado. F. O. Matthiessen consagr su primer libro -Transla-
116. Prin:avera y flor ... , n." 3, pp. 15-16; C. Huygens, De Gedich!e!l, Groninga,
1892-1898, II, p. 178.
356 iNTRODUCCIN A LA Ll'fERATURA COMPARADA
tion: An Elizabethan Art (19 31 )- a los grandes intrpretes sin los
cuales ciertas obras de Shakespeare no hubieran sido concebibles: el
Castiglione de Hoby (1561), el Pluiarco de North (1579), el Mon-
taigne de Florio (1603). En Espaa sabemos que Boscn (1534) vale
lo que Hoby; y. que ninguna versin de la Aminta aventaja la de
Juregui (1607). Pero conocemos bien las traducciones principales
que ley Cervantes? Escribe Antoine Berman en L'preuve de
l'hranger (Pars, 1984):
Il y a une ironie fabuleuse dans le fait que le plus gran roman
espagnol [Don Quijote] soit prsent par son auteur comme une
traduction de l'arabe -soit de la langue qui avait t dominante
dans la Pninsule pendant des siecles. Cela, certes, pourrait nous
apprendre quelque chose sur la conscience culturelle espagnole.
Mais aussi sur le len de la littrature avec la traduction.m
Este enlace, este horizonte de textos traducidos, es lo que Bcrman
denomina transtextualit en su ibro, d e d i ~ d o a hs actitudes tericas
del Romanticismo alemn -Novalis, Friedrich Schlegd, A. W. Schle-
gel, Schleiermacher- y a sus relaciones cambiantes con las traduc-
ciones mismas de Goethe, A. W. Schlegel y Holderlin. Ninguna Po-
tica determina del todo la poesa; y por ello puede ser interesante
el parangn de traductores contemporneos: Plutarco por Amyot y
North; Proust por Scott Mcncricff y Pedro Salinas.
La historia de la traduccin se bifurca as en dos caminos parale-
los. En primer lugar, se elucida una Potica histrica de la traduc-
cin: el itinerario de su tica, sus presupuestos, sus criterios directi-
vos. Pero no slo hay que aprehender las traducciones histricamen-
te. Es aun ms importante, mutatis mutandis, integrarlas en la
historia de la literatura. Pues esta historia no puede reducirse -suge-
ra yo hace unos aos, en mi Literature as System-- a una sucesin
de novedades, de originalidades, de descubrimientos ( g tale of
modernity in thc makir.g ). A fin de estudiar el sistema literario de
determinado momento, es indispensable tomar en consideracin tam-
bin --deca-los autores pretritos que se reeditan y vuelven a leer,
117. A. Berman, 1984, p. 24: hay una irona fabuiosa en el hecho de que la
ms grande novela espaola sea presentada por su auror como una traduccin del rabe
-<> sea de la lengua que durante siglos haba sido dominante en la Pennsula. Esto,
es cierto! algo podra ensearnos sobre la conciencia cuitural espEola. Pero tarnbin
sobre los lazos de la literatura con la traduccin.
RELACIONES LITEkARlAS: INTERNACIONALJfJAD 357.
los dramaturgos que se los clsicos vivos y los que no lo
son, los olvidados que algunas procuran recupera: los escritores,
los gneros, las obras que se traducen. La integracin de todos estos
componentes es lo que constituye un sistema histrico.
118
Pues bien,
en la actualidad Andr Lefevere, Jos Lambert y otros investig<ldmes
belgas y neerlandeses V:?.n bastante ms lejos, intentando incorporar,
de forma rigurosa y poco menos que exhaustiva, el conocimiento de
las traducciones a Iu determinacin de unos sistemas histricos pre-
cisos. Este mtodo de aproximacin me parece, hoy por hoy, el ms
til, coherente y puesto en razn. Lefevere distingue entre traduc
cin literaria (la ms prxima, dentro del espectro gradual que antes
bosquejbamos, al polo literario) y literatura traducida, lo deci-
sivo siendo que quienes diferencian la una de la otra son los lectores
y escritores en un momento histrico dado. El sistema envovente
es lo que hace que una obra traducida sea recibida como literatura
(o llegue a ser un suceso, un hecho literario, como
Tyianov):
Je voudrais seulement affirmer que la spcificit de la traduc
tion littraire ne doit pas etre cherche au niveau du processns,
mais au contraire dans la maniere selon laqaelle le produit, la
traduction, fonctionne dans la littrature et dans la culture rcep-
trice. L'analyse de n litrrarure traduite pourrait, de cette fat;on,
contribuer non seulement a l'tude de la traduction, mais al!ssi
a l't:Jde de la !ittrature C!l gnral.11
9
La traduccin es un componente dei sistema histrico literario, cuva
funcin y determinac!1 depende en ltima instancia de su relacin
con los dems componentes del
El autor del presente libro no puede sino sentirse conforme con
el desarrollo del concepto de sistema --en sus rasgos generales- por
parte de Lambert, Lefevere y otros crricos actuales, como los que
trabajan en Israci (I. Even-Zohar, G. Toury). Queda desde luego
mucho por hacer. Habr que elucidar cules son las funciones por
118. Vase C. Guilln, 1971, pp. 498499.
119. A. Lefevere, 1982, p. 140: quisiera solamente afirmar que la especificidad
de la traduccin literaria no debe buscarse a rjvel de proceso, sino al revs en In
manelG de funcionn e1 prcduc to, In traduccin. en la literatura y la cultura receptaros.
El anlisis de b iiteratura traducida podra de tal suerte contribuir no slo al estudio
de la traduccin, sino tambin ai estudio de la literatura en
353 INTROJ)UCCIN A LA LITERATURA COMPARADA
medio de las cuales un texto traducido pasa a pertenecer a un sistema
histrico, consiguiendo de tal suerte que cierto autor traspase las
fronteras de su nacin y de su lengua. Pienso por ejemplo en la difu-
5n actual de un Borges, un Cortzar, un Garca Mrquez. El poder
imaginativo de los tres es evidentsimo ---:Y de hecho susceptible de
ser admitido por una coyuntura menesterosa de imaginacin. Lo
curioso es que la traducrologa viene a mostrar, o mejor dicho a con-
firmar, que no todo es lenguaje en una obra de arte literariaP
0
Al
mismo tiempo hay que tener en cuenta las diferencias entre gneros
y cauces de comunicacin, como obviamente tambin entre el uso
del verso y el de la prosa. En la novela es fundamental el discurso
de las cosas -acciones, personajes, espacios, mundos ficticios-, o
sea la digesis de los narratlogos. El Amads de Gaula, Ariosto,
Cervantes, Byron, Dostoyevski, Kafka, como luego los grandes lati-
noamericanos, pueblan sus obras de absurdos, sorpresas, extravagan-
cias, irracionaiidades, locuras. La traductibilidad de una creacin
narrativa, en detenniuadus mom.::tos y sistemo.s, no depender:!, :::.
nivel de digesis, de una funcin imaginativa o fantstica? Tomamos
en consideracin as las funciones de las obras, al interior de unos
sistemas, y las estratificaciones de los diversos gneros.
Tratndose de poesa (vase, sobre estratificacin, la p. 99),
salta a la '!sta que la traducibilidad del estrato fnico no tiene el
mismo carcter que la de los planos sintctico, prosdico, morfol-
gico y semntico. As, los conocidos versos de Rafael Alberti,
Se equivoc la paloma;
se equivocaba,m
plantean la di..iJcultad de las dos asonancias contenidas por cada verbo
(o-o de equivoc, a-a de equivocaba), muchsimo ms ardua que
la del cambio del tiempo del verbo -pongamos por caso:
120. Sobre la traduccin, vase, adems de las notas anteriores (87-117), las
bibliografas de B. Q. Morgan en Brower (hasta 1959); de G. Steiner, 1975, pp. 47.5-484;
~ Poetics Today, II, n.o 4 (1981); de G. Toury, 1980. Y G. Mounin, 1963; O. Paz,
1973, pp. 57-109; A. Lde;ere, 1973; J. Holmes y R. van den Broeck, 1978:
J. Lambcrt, 1976, 1981; \'V. Wilss, 1977; G. Toury, 1980; V. Garca Yeora, 1981;
I. Even-Zohar, 1981, y Poetics Today, II, n. 4 (1981); A. Rodrguez Monroy, 1984, y
Francisco Ayala, 1984, pp. 62-86. Sobre el concepto de sistema literao, o polisisterna
(I. Even-Zoh,u-:1. \ase ms ab,jo, p. 390.
121. Vase b lectura de Marina Mayoral. <<"Se equ!mc la paloma ... " de 1'\,fnel
:\1::-erti>, en :\mons. 1973, pp. 343-350, .
RELAClONES LITERARIAS: 3.59
Elle se trompe, la colomb.:;
elle se trompait.
Es decir, el estrato sintctico -la figure of grammar de Hopkins
y Jakobson- es reproducible en otras lenguas. No as si el nivel
fnico es lo principal y prioritario en un poema. Pienso, por ejem-
plo, en la famosa cuarteta de Matthias Claudius (1740-1815), C'Jyo
embrujo y poder de captacin fsica, desde la sensualidad de la pala-
bra, es para m indiscutible -Ay!, qu oscuro el aposento de la
Muerte, qu triste, cuando se mueve, su sonido, y ahora levanta
su pesado martillo / y la hora advierte:
Ach! es ist so dunkel in des Todes Kammer,
Tont so traurig, wenn er sich bewegt
Und nun aufhebt seinen schweren Hammer
Und die Stunde schlagt.
Se puede sealar la triple aliteracin inicial de la consonante t
( Todes, Tont, traurig) y la triple aliteracin final de la s;
y la asonancia interior del verso tercero ( aufhebt-schweren) que
coincide con la vocal de la rima ( bewegt-schliigt ); pero con
escasos resultados, ya que estos cuatro versos componen una madeja
fnica indivisible. Y !o que siente el odo, sobre todo con los dos
primeros versos -pues los dos ltimos se especializan, efectivamen-
te, en las vocales e o a-, es como un despliegue lento de la riqueza
de vocalizacin del idioma alemn, sujetado y concentrado mediante
la sobriedad del tono y la acentuacin del verso a lo largo de al menos
r.iete vocales:
Ach! es ist so dunkel in des Todes Kammer,
Tont so tr2urig, wenn er sich bewcgt ...
En cuanto al nivel semntico, podra tal vez aplicrsele lo que
hace un instante se apuntaba con motivo de la digesis narrativa:
que, aun siendo en principio ei ms accesible, sobresale la traduci-
bilidad de todo cuanto tiende en un poema a la imagen visionaria
o k metfora. As, un haiktt de Basho;
360 INTRODUCCIN A LA LITERATURA COMPARADA
El templo en la montaa.
Las piedras perforadas
por voces de cigarras.
122
No basta con una idea -por lo dems, poderosa- de Yehuda ha-
Lev para que dos versos suyos tengan fuerza de poema:
Los esclavos del mundo son esclavos de otros esclavos;
el esclavo de Dios es el nico esclavo que es libre.
Ni acaso tampoco el ingenioso hallazgo de una situacin cuasi real:
... me bes entre risas los ojos,
pero no bes en ellos sino su imagen.
123
Imagen tambiu visionaria -pues las hubo durante el Renacimiento
y el Barroco-- es el ilustre verso final de la Epstola moral n Fabio:
antes que el tiempo muera en nuestros brazos. Tiempo personificado,
tiempo no slo mortfero sino mortal en el instante en que no son
los dos amigos -Fabio y el poeta- quienes mueren en l, sino l
quien muere en y con ellos? La imagen del pulso nos reduce al
mbito fisiolgico? Asistimos a nuestra propia muerte, como si la
protegiramos? Son mltiples las lecturas posibles de este verso de
Fernndez de Andrada, si asignamos un signo + y un signo - a
a <<muera y a en nuestros y compaginamos de
distintas formas estas seis visiopes positivas o negativas de unas
mismas realidades enlazadas:
Ya, dulce amigo, huyo y me retiro
de cuanto simple am: romp los lazos:
ven y sabrs al grande fin que aspiro
antes que el tiempo muera en nuestros brazos.
Imagen riqusima y como tal, sin embargo,
tant que le temps ne meure dans nos bras,
122. Traduzco la versin de Earl Miner, 1979, p. 148.
123. Yehuda ha-Lev, Anto!oga potica, trad. Rosa Castillo, Madrid, 1983, p:lgi
nas 75, 27.
RELACIONES LITEHARJAS: INTERNACIONALIDAD 361
traducib[e q,_tizs.'
Baste con lo dicho rpidamente para sugerir la relacin entre
estratificacin, funcin imaginativa y traducibilidad. En otras ocasio-
nes y otros sistemas, serRn diferentes las funciones sobresalientes.
Pero con ello abordamos --gracias a Ja traduccin- el' campo de
la historiologa y nuestro captulo final.
16. LAS CONFIGURACIONES HISTRICAS:
HISTORIOLOGfA
Los elementos fundamentales de la historiografa literaria, es de-
cir, las unidades extensas -perodos, corrientes, escuelas, movimien-
tos- que permiten estructurarla, hacindola inteligible, ordenando
su devenir temporal, no suelen reducirse a mbitos nacionales. Hay
trminos crivativos. s. de determinados pases. como Sturm und
Drang y Biedermer;
1
.y movimientos o submovmientos ms o me-
nos locales, como el Futurismo italiano, el Acmesmo ruso, el
Noucentisme cataln, el Creacionismo hispnico; as como tambin
adjetivaciones concretas que los manuales nacionales utilizan en el in-
terior de otros conceptos ms amplios, como Elizabetban drama, Res-
ioration comedy, Decadentismo o Generacin del 98. (La idea
de generacin suele ceirse -es uno de sus inconvenientes- al mbi-
to nacional; aunque no siempre es as.)
2
Pero es evidente que estas
unidades ms chicas han de tarde o temprano a conjun-
tos superiores, los que describen el desarrollo de 1a historia literaria
de Occidente. Las etapas principales de este desarrollo sobresalen
por va de internacionalidad, implicando contactos entre lenguas y
tradiciones diferentes; y al propio tiempo son ndices -como por
ejemplo el Renacimiento- de pocas y tendencias histricas supra-
nacionaies, que abarcan lo mismo la historia de las ciencias naturales
que 1a de las ideas polticas o filosficas. Estos entretejimientos y
superposiciones son complejos y no pueden simp!if1cat!'e, como la
l. Si !-<ien algunos historiadores, como }. Casalduero (vase nota 4), han intentado
ampliar el espacio europeo del Sturm und Drang; y V. Nemoianu, el de Biedermeier,
hacindole' wincidir en general con la debilitacin o el retroceso del Rom.mticismo a
mcdi,>dos L-; XIX, vase Nernoianu, 1984.
2. ':.'- '--' d intento de Hcnri Peyre, Les Gnratiom littraires, Pars, 1948 ..
HISTRICAS: HISTORIOLOGA 36 3
prctica demuestra. En Alemania un K!assizismus, el de la vejez de
Goethe, auele suceder al Romanticismo. Y e] trnsito del Renaci-
miento a la Ilustracin --<los pocas o corrientes cuya existencia
muy pocos ponen en duda- es bastante confuso desde un punto de
vista europeo, sobre todo en lo que toca a la extensin espacial
del Barroco y a su relacin con e1 Classicisme francs y sus aledaos.
Pero la vastedad del campa cubierto por los trminos generalmente
empleados pra trazar el itinerario de la literatura escrita en idiomas
europeos no es discutible. Aludo a conceptos como d de Barroco,
Romanticismo, Realismo y Simbolismo -limitndonos a los sinteti-
zados por Wellek en sus libros de ensayos.
3
Pero s es discutible el carcter, la oportunidad, el uso preciso de
cada uno 'de estos conceptos; y el modo de entrelazarlos o articu-
larlos diacrnicamente; y la naturaleza misma de la idea de perodo,
o corriente, o movimiento. Es ms, estimo que deben ser lo que
Ferrater Mora denominaba cuestiones disputadas. No as en algu-
nos pases, como por ejemplo Espaa, donde los estudiosos -ilt,stres
excepciones aparte, como Joaqun Casalduero
4
- vueican todas sus
energas en la crtica literaria -o tambin hoy en la teora literaria
o lingstica-, pero suelen aceptar las configuraciones histricas
convencionales con extraa parsimonia intelectual, como si de cosas
o faits accomplis se tratara. Por qu el plagio ha de ser norma en
el campo de la historiografa? Por qu hemo:; de depender de la
teora de la historia -historiologa- de los dems? Los hay que
se preguntan y afligen, pongo por caso, acerca de las relaciones que hay
o que ha habido entre Literatura e Historia, o entre Literatura e His-
toria Social. Pero esta pregunta de entrada no es inteligente. No
podemos vaciar la crtica literaria de todo contenido histrico, sepa-
rando la nocin de de la nocin de Historia, y suspi
rar luego por la rectificacin de tan grave divorcio. Nos hllllamos, en
realid9.d, ante distintos gneros -s, gneros-- de pensamiento y
historiogrficos -h!stoda literaria, historia social, historia
poltica, etc.- que corresponden o habran de corresponder a los
distintos niveles o sectores del mundo plural, o mejor dicho, de
3. Vase Wellek, 1963 y 1970. Para una historia de la historiografa literaria,
vase el anlisis y magistral resumen de H. R. huss, 1967, secciones 2-4. Sobre su
resurgir actual, vase M. SzJbolcsi, 1980.
4. V.1se, entre sns me>chas obras, J. Casalduecn, 1943, 1972, 1973; donde apar.cren
trruin(ls con1o T'bturalismo. Jr:,presionisrno, Exptes.ionismu y Cubismo..
364
INTRODUCCIN A LA LJTERATURA CMPARA.DA.
. ,,
los mundos, en que vivimos. Estos parcelamien.tos son de por s his-
toriables. Averiguar cmo los diferentes niveles se tocan, encajan o
afectan mutuamente, es tarea ardua, de alcance filosfico (y literario).
S s que es condicin previa de toda respuesta a tan ambiciosa
pregunta --o al menos condicin simultnea___,. la inteligibilidad o
integridad de la historia literaria misma. Cules son sus principios .
constituyentes? Lasformas intertemporales que determinan sus con-
tinuidades y discontinuidades? La dificultad- que
supone la peculiar supervivencia de la palabra potica (signo de una
historia --deca Barthes- y resistencia a esa historia)?
5
A qu
clases de relato apelan las historias literarias, o a qu tcticas narra-
tivas, y qu tienen stas en comn con las ficciones o historias
inventadas? Qu es un suceso (vnement, Ereignis) potico, y
qu interacciones hay entre ste y el sistema envolvente de una po-
ca? Hemos comprobado en los captulos anteriores que las diversas
investigaciones propias del comparatismo asumen todas una concien-
cia terica. Es asimismo en terreno el incremento de la
reflexin terica o historiolgica.
Frente a la historia de la literatura, el vocabulario bsico de que
dispone el estudioso es muchsimo menos rico que frente a la crtica.
Es algo normal y lgico, puesto que contamos todava con la herencia
de Poticas y Retricas anteriores al advenimiento de una preocupa-
cin histrica de corte moderno. Basta, an hoy, con hojear cualquier
diccionario especializado para percatarse de esta carencia. Uno de los
mejores, ei Dictonary of V7 orld Literature de Joseph T. Shipley
(Nueva York, 1943, !95Y), acoga las voces perodo y
(de uso frecuente, esta ltima, en la crtica angloamericana desde
T. S. Eliot y John Livingston Lowes).
6
Ms reciente, y bastante ms
completa, la Encyclopaeda of Poetry and Poetics de Alex Preminger
(Princeton, 1965) trae solamente tradicin>!.
As las cosas, Renato Pcggoli se vio obligado a definir la idea de
movimiento y la de escuela al principio de su T eoria dell' arte
d'avanguardia (Bolonia, 1962). Rene Poggioli bajo el concepto de
escuela hs principales agrupaciones artsticas y literarias anteriores
5. Histoire ou Littrature, en Barthe;, 1963, p. 149: <<signe d'une histoire, et
rsistancc a cctte histoire.
6. Vase Harr' Levin, <<The Tradition oi Tradition, en Levin, 1958, pp. 17-26;
vc'anse las crticas e la ide2 de tradicin en H. R. Jauss, 1967, seccin 4; C. Guilln,
197i. p. 453. y c. Uhlig, 1982, pp. 35 SS,
CONFJGURAClONES HISTRICAS; HISTORIOLOGA 365
al Romanticismo: neoteroi de Alejandra, trov::tdores p'iovnzales,
Milmesinger, petrarquistas, Pliade, etc. La escuela SUP.One unos
maestros, una continuidad, una tradicin que se respeta y estudia,
unas habilidades que se adquieren, unos alumnos que tienen por insu-
ficiente --ars longa, vita brevis- su propia experiencia. Del Romanti-
Cismo para ac, en cambio, florecen movimientos cuyos propsitos
son polmicos e inmanentes. El movimiento se orienta hada el futu-
ro, o mejor dicho, desde l. Es lo que Octavio Paz ms tarde llamara
la tradicin de la ruptura.
7
Cierto que en la prctica el asunto se
complica y existen mezclas o supervivencias, como los martes de
Mallarm, la torre de V. Ivnov en Rusia, el crculo de Stefan
George. Pero la polaridad es sin duda aprovechable:
E mentre la scuola presuppone la consacrazione dei discepoli
a un fine che li trascenda, il movimento e i suoi seguaci operano
in funzione d'un fine immanente al movimento medesimo. La scuola
e inconcepibile :ill'infuori dell'ideale umanistico, dell'idea della
c:Jlt>Ea tbesaums: un movimento concepisce invece la cultura
non come incremento ma come creazione, o almeno la tratta come
un centro d'attivita o d'energia.
8
Unos aos ms tarde Aleksandar Flaker aadira que la existencia
de un movimiento depende del efecto de un sistema crtico, o senci-
llamente de la actividad del crtico --<:omo Chernyshevski, tras el
cual los crticos de los aos sesenta llamaron el movimiento gogo-
liano, o de Gogol (gogolevskoe napravlenie), lo que luego se deno-
minara realismo-. "Movimiento" debera aplicarse ---'-escribe Fla-
ker- a aquellas tendencias en los procesos de la historia literaria
que en un momento particular se manifiestan en la crtica litera-
ria y otras formas de conciencia literaria.
9
Pienso que este rasgo esta-
ba incluido, o al menos implcito, en la definicin de Poggioli, y que
7. Vase Paz, 1974.
8. R. Poggioli, 1962, p. 33: <<Y mientras a escuela presupone consagracin de
los discpulos a un fin que les trascienda, d movimiento y sus secuaces obran en
funcin de un fin inmanente al movimiento mismo. La escuela es fuera
del ideal humanstico, de la idea de cultura como thesaums: un movimiento en cambio
concibe la cultura no como incremento sino como creacin, o al menos la trata como
un centro de actividad y de energa>>.
9. A. Flaker, 1973, p. 187: <<"movement" should be applied to those tendencies
within the processes of literary history which are manifested at a panicular time in
literary criticism and other forms of literary cotzsciousness>>.
.366 iNTRODUCCIN A tt. LITERATt'll.A COMPARADA
~
la conciencia terica era tambin importante para ciertas escuelas anti-
guas, o durante el siglo XVI para jefes de fila como Ronsard o Fer-
nando de Herrera. En ambos casos la conciencia terica es un factr
aglutinante de evidente eficacia, que el historiador ha de tener en
cuenta al distinguir, como dice Flaker, entre sus propias analogas
tipolgicas y las agrupaciones que se definieron a s mismas en el.
pasado, mediante por ejemplo los manifiestos tan caractersticos de
las vanguardias. Nos encontramos ante dos modelos conceptuales
-escuela, movimiento- cuyos caracteres distintivos determinan lo
mismo unas prcticas que unas posturas, convenciones o autodefini-
ciones tericas.
Cuando en 1967 yo prepar para el Congreso de la AILC reunido
en Belgrado, una ponencia sobre la idea de perodo literario -esti-
mulado en realidad por la polmica de Lvi-Strauss con Sartre al final
de La Pense sauvage (1962), donde aqul s1brayaba la convenciona-
.lidad de los esquemas cronolgicos en que se apoya la Historia-,
no pude sino advertir que, con algunas excepciones, como los
escritos de Ren Wellek, la bibliografa sobre el tema era muy
escasa.
10
A lo que s pude apelar fue al debate entre Karl Heussi y
Georg von Below durante los aos veinte, a las propuestas de Fer-
nand Braudel, a la trayectoria del concepto de Renacimiento, o sea,
a las reflexiones de los historiadores mismos sobre el problema de la
periodizacin.U Claro est que el carcter peculiar, ~ u generis, de
la historia literaria exiga modificaciones y adaptaciones pronunciadas,
al trasladarse de una clase de historiografa a otra. Desde aquella
fecha los estudios sobre periodizacin han menudeado, llegando a
convertirse en uno de los temas bsicos del comparatismo actual; as
por ejemplo, la ltima recapitulacin de Ulrich Weisstein, V erglei-
cbende Literaturwissenschaft. 1968-1977 (Berna, 1981), encierra un
captulo (el 7) sobre PeriodisierungY Fue significativo al respecto el
10. Mi artculo, <<Second Thoughts on Currents and Periods>> apareci no en las
Actas de Belgrado sino en el Homenaje a Wellek, The Disciplines o/ Criticism, ed.
Peter Demetz, Thomas Greene y Lowry Nelson, New Haven, 1968, pp. 477-509. Vase
una versin ampliada en C. Guilln, 1971, pp. 420-469.
11. Vase la bibliografa en C. Guilln, 1971, p. 42.3, notas 5 y 6.
12. Vase; sobre periodizacin, Wellek, 1941, 1947 y 1956, cap. 19; Barthes, n. 5;
H. P. H. Teesing, 1949; W. Binni, 1963; A. Fowler, 1972; C. Bouazi;, cd., 1972 (arts.
de Fran,oise Gaillard y Jacques Leenhardt); el nmero e'pecial de Neohelicon, L 1
(1972) (ans. de A. Balakian, A. Dima, A. Flaker, C. Guilln, L Siitr, A. O. Aldridge);
Ha}dcn Whitc, 1973; Weisstein, 1975, cap. 5; U. Margolin, 1975. Hay bibliografa en
CONPJGURACIONES HISTRICAS: HISTORIOLOGA )6 7
coloquio celebrado en la Academia de Ciencias de Budapest en 1972,
cuyas actas componen el primer volumen de la revista Nt?ohelicoz
(1972). Y -lo que es acaso ms importante- los volmenes que
vienen publicndose desde 1978 bajo el tftulo Histoire compare des
littratures en langues europennes demuestran que existe, por parte
de los comparatistas que colaboran en este amplio proyecto, un con-
senso no slo terico sino prctico ,;cerca del problema de la perio-
dizacin.B
Ante este problema, el de la estructuracin del tiempo histrico
-la necesidad de subdividir o determinar el devenir, de interpretar
la evolucin cultural, de dar orden a un relato no ficticio-- cabe
sealar tambin dos polos opuestos, o si se prefiere, dos modelos
complementarios. El modelo A acenta la discontinuidad. Los valo-
res dominantes surgen de la temporalidad y la dominan durante cier-
to nmero de aos, aparecindosenos como principales y caractersti-
lo mismo de un momento que de otro. Estos valores construven
algo cow.v c1undc$ -"'t.moradas vitale$>'>, dira
Castro-, sociedades pretritas y sin embargo, cuando el historiador
mora en ellas, presentes para la sensibilidad del lector moderno. Estas
moradas vitales son netamente diferenciables de lo que sobreviene
antes o despus. Ejemplo de este mundo axiolgico sera la idea que
tuvo Jakob Bmckhardt del Renacimiento. Mientras Michelet y sns
haban visto en el Renacimiento la aurora del Sigio de
las Luces y de la creencia en el progreso, haciendo hincapi en el
dinamismo histrico y la interrelacin entre sus diferentes fases o
pocas, Burckhatdt aisl el mbito de las ciudades italianas y lo con-
sider como un ideal cultural cuasi autnomo.
El modelo B acenta la continuidad, subraya el fluir del tiempo,
el contacto entre el antes y el despus, y al interior de cada perodo,
Wcisstein, 1981, p. 208, y al final del captulo sobre periodizacin, tii, por
Martn Brunkho!st en M. Schmeling, 1981.
B. La Hwoire compare, patrocinada por la AILC, bajo la direccin de .Tacqucs
Voisine, h;ego de Henry Remak y despus de Jean Weisgerber, consta de volmenes
en iruncs 0 ingls, escritos en colaboracin por numerosos especialistas de Europa occ[.
dental, Europa oriental y Amrica. Han salido Expressionism as an International Lite-
rary Pbmomenon, ed. U. Weisstein, Pars y Budapest, 19l8; Le Tournant du Siec/ des
Lumieres. 1760-1820. Les gwres en ters des Lttmieres au Romantisme, ed. G. M. Vada,
Budapest: Akadmiai Kiad (que tambin publica los volmenes siguientes), 1982;
The Sp.>1bo!st Movement in the Uterature o/ Europemz Languagcs, cd. A. Balakian,
13ud3pest, 1982; Les Atant-Gardes littraires au XX s?xk l. Histoire. JI. Tborie
ed. J. \Veisgerber, Budapest, 1984, 2 vols.
'
368 !NTRODUCCIN A J ~ LITERATURA COMPARADA
cuya individualidad o autonoma queda muy matizada, la diversidad
de sus componentes. Este segundo modelo destaca la pluralidad de
valores -y de estilos, convenciones, temas, formas- que resulta
del estudio de las confrontaciones y disconformidades presentes en
cada poca. Se percibe en el pasado lo que tantos hemos vivido en el
presente: las opciones y luchas, la interaccin de continuidades y
discontinuidades, el contraste entre los acontecimientos singulares y
las instituciones venerables, la superposicin (como en Fernand Brau-
del)
14
de distintos ritmos y duraciones, correspondientes a las distin-
tas clases de actividad literaria, artstica o cultural. Este modelo
mltiple y polmico admite la contradiccin y el cambio como estruc-
turas propias de toda nacin o civilizacin desarrollada. As Francesco
De Sanctis, que en su esplndida Storia minimiz los perodos con-
vencionales, recurri siempre que pudo a una cronologa no interpre-
tativa (Trecento, Quattrocento, etc.) y, enlazando los diversos mo-
mentos de la evolucin de la literatura italiana, destac el valor
eje!!.!pbr -y h[l.Stfl proftico, segn veremos ahora- de ciertos pro-
tagonistas esenciales (Boccaccio, Maquiavelo, Manzoni).
15
As Johan
Huizinga, que no vio en el Renacimiento sino un aspecto de la cul-
tura del siglo :>..'VI, haciendo hincapi en aquellas formas del mundo
medieval que siguen discurriendo y obrando durante dicho siglo, en
pugna con la Reforma y otros sucesos innovadores, como si la Edad
Media y el Renacimiento debieran considerarse no como cercenados
por una lnea vertical sino como si juntos fluyesen horizontalmente,
superponindose durame largos aos.
16
As Georg Brandes, que en su
Hovedstromninger --o Hauptstromungen: corrientes principales-
hizo resaltar poderosamente el gran impulso dinmico, reformador y
revolucionario que mueve y anima al siglo XIX entero, contra viento
y marea, arrollando obstculos y contratiempos como los fracasos de
las sublevaciones liberales de 1848P
14. V ~ s e nota 55 del cap. 14. Paul Cornea ha comentado y destacado esta expe-
riencia de ia diversidad por parte de los historiadores de hoy, vase Cornea, 1983, p. 46.
15. Vase F. De Sanctis, Storia della letteratura italiana, ed. B. Crocc, Bari, 1939,
2 veis. Actitud critica que quizs inJluyera en las reservas de Croce acerca de la perio
dizacin, vase <<Epoche cronologiche e epoche storiche, en La storia come pemiero
e come azione, Bari, 1954
3
, pp. 308 ss.
16. Vase J. Huizinga, Wege der Kulturgeschichte, trad. W. Kaegi, Munich, 1930,
p. 119; o Het probleem der Renaissance>>, en Verzamelde Werken, Haarlem, 1949, IV,
p. 257.
17. Vase G. Brandes, Mail Currents in Nineteenth Century Literature, Londres,
1906, 6 \'ols. La edicin danesa es de 1872-1890.
CONFIGURACIONES HISTRICAS: . HISTORIOLOGA 369
Desde tal ngulo la nocin de corr:,'1te (o cualquier otro trmino
anlogo, es decir marcadamente <<horizontal y diacrnico) resulta ser
indispensable. Es idea perfectamente compatible con el modelo dial-
gico y pluralista de perodo. Es ms, el perodo se presenta como una
superposicin o interrelacin estructurada --o sea, un sistema- de
corrientes ftmdamentales y constituyentes, algunas de las cuales pro-
ceden del perodo anterior, mientras otras siguen fluyendo y evolu-
cionando hacia el futuro. Tal es el consenso al cual alud hace un
instante con motivo de la Histoire compare des littratures en lan-
gues europennes, que incluye volmenes consagrados a un espacio
temporal completo (como Le Tournant du siecle des Lumieres. 1760-
1820, dirigido por G. M. Vajda para los gneros en verso, por Jac-
ques Voisine para la prosa) y otros que se centran en corrientes
(como T he Symbolist l'Jovement in the Literature of European
Languages, coordinado por Anna Balakian) no excluyentes de otros
movimientos contemporneQs (como el Naturtllisme, al que dedica
serie, Yves Chevrel). Desde semej?nte
punto de vista se ordenan los usos y sentidos de trminos afines,
como el de generacin.
18
El mtodo de las generaciones, cultivado en Espaa por Ortega
y Julin Maras, pone de relieve cierto dinamismo histrico a travs
del dilogo de las edades y de quienes comparten unas experiencias
comunes; es decir, en algo se aproxima ai polmico modelo B que
acabo de bosquejar, a travs de la diacrona que construye la suce-
sin de generaciones. Pero en lo esencial este mtodo destaca la
homogeneidad, como en el polo contrario, de una agrupacin sincr-
nica, subestimando las diferencias y disconformidades entre grupos,
corrientes y movincntos formados por personas de idntica edad
-la diversidad a la que da cabida el modelo B. La gt!neracin es una
sincdoque, una caa parci.al de alcance demasiado limitado para quie-
nes nos inclinamos hacia el modelo B en general, o ms concretamen-
te, hacia el concepto ms amplio y totalizador de sistema literario o
sistema cultural, sobre el que ahora volveremos.
19
Los perodos literarios, resume Istvan Sotr, son polifnicos:
within a historical period there exists a polyphony of trends and
18 Vase C. Guilln, 1971, pp. 420-469.
19. \'&se el resumen histrico de Julin Maras, con hibliografa, en E! mtodo
histrico de las Madrid, 1961
8
Vase n. 2.
370 INT!{ODUCCJN A LA LITERATURA COMPAHADA
events in literature and the arts>>.Z
0
Esta polifona consiente varieda-
des y diferencias no slo entre tendenCias y sucesos nuevos o nove-
dosos, sino entre lo nuevo y lo viejo, o mejor dicho entre lo nuevo
y los remozados valores que en contacto con ste asume lo viejo.
Observa Alberto Blecua que ante las pocas en que se producen gran-
des cambios culturales los anlisis crtics han de percibir de qu
modo se entrecruzan signos viejos y signos nuevos: en general, en
este tipo de estudios suele darse una tendencia a las dicotomas sim-
plistas que enfrentan lo viejo a lo nuevo, sin matizar y sin considerar
que cuando un signo se mantiene a travs de los siglos, difcilmente
puede conservar en cada momento histrico un mismo significado.2
1
La aceptacin de esta pluralidad tiene, efectivamente, la gran ventaja
de que nos ayuda de modo decisivo a percibir las condiciones y for-
mas del cambio en el itinerario temporal de la literatura. El modelo
monoltico de poca tropieza con graves dificultades al querer aprehen-
der el trnsito de una poca a la siguiente.
El itinerario tempot!!l de la !iteratur:! es un proceso complejo
y selectivo de acrecentamiento. Los sistemas literarios evolucionan
de una manera muy especial, que se caracteriza por la continuidad de
ciertos componentes, la desaparicin de otros, el despertar de posibi-
lidades olvidadas, la veloz irrupcin de novedades, el efecto retardado
de otras. Hay grandes reputaciones, no meras modas pasajeras, que
se vienen abajo, gneros o subgneros que se desvanecen, como La
Celestina y sus imitaciones a fines del siglo xvr, o el soneto en la
poesa itaiana moderna. Hay recuperaciones y rescates asimismo
influyentes y espectaculares, en todos los mbitos de las artes y la
cultura, como los esfuerzos de los lingistas y humanistas rumanos
de la segunda mitad del siglo XVIII -S. Micu, G. Sincai, P. Maior-
por conocer los orgenes de su lengua y cultura en Roma, haciendo
posibles futuras afirmaciones de la identidad y unidad nacional de
Rumana; o como la tentativa de nutrir de nuevo races africanas
en Amrca Latina y ms tarde Estados Unidos, a travs de los dife-
rentes gneros de arte afroamericano. Pinsese en el retorno a bala-
das y romances tras Herder y los hermanos Grimm; a la pintura
de los vasos griegos y los bodegones grecorromanos; al Popo! Vuh
20. I. Sotr, 1974, p. 25. Sobre las corrientes internacionales, vase Procecdings V,
I, pp. 1-428.
21. A. B!ect!l, 1981, p. 111.
CONFIGURACIONES HrST.RICAS: HTSTORIOLOGfA 371
y la poes1a indgena de Per y de l\1xico; a grandes artistas olvi-
dados como el Greco, Vetmeer o La Tour. Estos fenmenos cultu-
rales de duracin determinada, pero cuya interrupcin no es defini-
tiva, es lo que George Kubler denomina, en The Shape of Time
(New Hnven, 1962), duraciones jntermirtntes (intermittent dura-
tions ), con las cuales procura denotar las discontinuidades peculiares
del tiempo histrico-cultnral. Estas discontinuiclades no pueden redu-
cirse, como tambin seala Pierre Vila::, a curvas, crecimientos, deca-
dencias u otras nociones tomadas de modelos mecnicos o biolgi-
cos.22 El tiempo biolgico, escribe Kublet, consta de secuencias
ininterrumpidas; el tiempo histrico-cultural, de acciones, ms que
continuas, intermitentes, entre las cuales hay intervalos de muy varia-
ble extensin y contenido.
23
De ah1 la necesidad constante de revalo-
rizat el pasado perdido o subestimado: Nerval y Lautramont rein-
terpretados por los surrealistas; John Donne y los metafsicos
ingleses, por T. S. Eliot; Gngora, por Dmaso Alonso y sus amigos
poetas. Lns recuperaciones son caractersticas de todas o casi todas
las pocas. Reaching into the past -alcanzar o recurrir al pasa-
do--, como dice Wellek, es una coordenada fundamental de la his-
toria de la literatura.
24
Y ntese que para abrazar la riqueza y pecu-
liaridad de sta, hace falta no solamente una concepcin pluralista
del perodo o la poca, sino una visin diversificada y compleja de
la temporalidad, que se subdivide y multiplica eila misma en corrien-
tes, ritmos y duraciones diferentes.
25
Estas concepciones flexibles y mltiples de la periodizacin, que
venimos abordando, permiten que el historiador acoja o incluso ponga
de relieve esta o aquella corriente importante --es decir, que le im-
porte- sin tener que reducir a ella todo un espacio temporal. De tal
suerte los esquemas que la crtica viene proponiendo con motivo de
22. Vase P. Vil?.r, <<Crvissance conomique et analyse historique, en Premiere
Confrence lntcrnationale d'Histoire Economique. Contributions, La Haya, 19tJO, p. 37.
L:3. Vase G. Kubler, 1962, p. 13. Sobre b unin de continuidades y rJpturus,
v ~ s M. Gsteiger, 198) b.
24. Vase Wellel;:, 1973, p. 439; y C. Uhlig, 1982, Palingenese, pp. 63 ss.
25. Resumo rpidamente a C. Guilln, 1977 a, 1978 a. Jean-Paul Sartre pensaba que
el hombre, al orientarse hacia un futuro, personaliza el tiempo, vase Critique de la
raison dia/ectique, Pars, 1960, p. 64: <<on doit comprendre, en effet, que les hommes
ni leurs activits sont dans le temps mais que le temps, comme caractere concret de
l'histoire, est bit par les hor:1me:, sur la base de leur tcmporalisation originelle. Es-
cribi /uistteles, Fs. VI, 4.2.>4 b 10: <<tod lo que cambia es divisible necesaria-
n1ente.
INTRODUCCIN A !.A LITERATURA C9MPA].{ADA
trminos como Barroco, Romanticismo o Simbolismo dejan de ser
totalizadores o excluyentes. Las vicisitudes de la crtica del Barroco
confirman dos cosas: que la historia de las literaturas europeas es
mucho ms intrincada que el camino, en general sucesivo y unilineal,
de las artes plsticas (a cuya periodizacin, sobre todo desde Wolfflin,
tratan de amoldarse los crticos literarios); y que esa complejidad
conlleva dificultades especiales al examinar los siglos que median
entre el ocaso de la Edad Media y el triunfo de la Ilustracin. De
ahi la introduccin, hace unos aos, de otro trmino venido de la
pintura, el Manerismo (o Manierismo),
26
y la tendencia actual a estu-
diar el Barroco analtica y cautelosamente, sin descuidar las dispari-'
dades nacionales, y partiendo de un espacio cronolgico neutro, el
siglo XVII o Seiscientos, dentro del cual se encajan las principales
obras y escuelas barrocas. Lo decisivo es elegir en cada caso, como
afirma Wellek, la corriente dominante. Los trminos periodolgicos
-period-terms- son <mames for systems of norms which dominate
at a specific time of the historical process."
7
El propio Wellek ha
escrito para el Romanticismo un resumen que es ante todo una
recapitulacin de los usos crticos del adjetivo romntico, desde los
orgenes de tal uso en el siglo XVII hasta las investigaciones y pro-
puestas en nuestros das de Albert Bguin, Albert Grard, H. H. Re-
mak y Geoffrey P...artman.
28
Es decir, volvemos a precisar una perspectiva histrica: esta vez
ante los avatares de la estructuracin, que es u.na valorizacin, del
pasado. Dar dos breves ejemplos. Roger Bauer ha mostrado que el
descubrimiento del Rococ durante la segunda mitad del siglo XIX va
de mano con la boga en Pars de la palabra dcadence y del deca-
dentismo. Decadentia es voz tarda que no pertenece al latn clsico.
Sus derivados vulgares se emplean a veces durante los siglos XVII
y XVIII -en Montesquieu, con motivo ya del imperio romano, pero
menos frecuentemente que corruption, dgnrer, luxe, mollesse-
y con mucha parsimonia en la poca romntica. Baudelaire con mo-
26. Sobre el M!lllerismo, como tambin el Barroco, vase G. R. Hocke, 1961;
J. Roussf!t, 1962 b; A. M. Boase, 1962; E. B. O. Borgerhoff, 1963; The Concept of
lhroque in Literary Scholarship, en Wellek, 1963, pp. 69-127; E. Orozco Daz, 1970;
F. W. Robinson y S. G. Nichols, jr., 1972; F. Warnke, 1972; A. Grard, 1983.
27. Wellek, 1963, p. 129.
28. Vase A. Bguin, 1937; A. Grard, 1957; H. H. Remak, 1961; The Concept
of Romanticism in Literary History, en Wellek, 1963, pp. 128-221; G. Hartman, 1954,
1962.
CONFIGURACIONES. HISTKICAS: HIS1'01UOLOGA 37 3
tivo de Poe (1857), Thophile Gauticr en su elogio fnebte de
Baudelaire (1868), Paul Bourget y los Goncourr s lanzan el trmino,
enormemente popular durante las dcadas de los aos 1880 y 1890
(A rebours, 1884, de Huysmans, que al respecto no es un innovador,
la revista Le Dcadent, 1886, las ironas de Verlaine, las acusaciones
de Zola), y que se adopta en otros lugares. como un galicismo mental
en primera instancia (Nietzsche lo emplea primero con ortogr:1fa
francesa, en Ecce homo, 1888: <<hrauche ich ... zu sagen, dass ich
in Fragen der dcadence erfahren hin? }.
29
Pues bien, el retorno al
Rococ (derivado argtico de rocaille) es un proceso paralelo; como
la propensin a Venecia moribunda, al tema del Andrgino (de
T. Gautier a Thomas Mann), a la Cartago de Salammb, a Lesbos.
Se recupera el crepsculo del Antiguo Rgimen, con todo el desprecio
posible hacia la burguesa -por parte, claro est, de los burgueses,
que se sublevan contra s mismos, segn escriben los Goncourt en
su Journal (24 de agosto de 1860): le bourgeois ... se rvolte contre
lui-meme et cherche le rococo. Se redescubre a Watteau, los parques
placenteros, las mscaras, los carnavales, el viaje fabuloso a Citeres,
las favoritas de Louis XV. Son las Petes galantes de Verlaine; y las
de Rubn Dara. A cada poca, dice Roger Bauet, la delatan sus
nostalgias. Toute poque se trahit par ses nostalgies. 3IJ
Mi otro ejemplo es el primer libro de Donald Fanger, DostoevskJ'
and Romantic Realism. A Study of Dostoevsky in Relation to Ba!-
zac, Dickens, and Gogol (Chicago, 1965). Imposible manejar un tr-
mino tan disputado y disputable como realismo, con la originalidad
de Fanger, sin percatarse previamente de su trayectoria histrica. Es
lo que intenta el captulo inicial del libro, titulado Realism, Pure
and Romantic, Cmo deslindar el realismo, esa tremenda peticin
de principio? Nos encontramos, por una parte. ante una modalidad
particular (a discrete mode) que existe desde la Antigedad: por
otra, ante el producto de un momento histrico ms reciente ( i.hc
product of a more recent historical moment;> ). Este momento es los
;os posteriores a 1850, cuando, en torno al pintor Courbet, y luego
Champfleury, Duranty y otros escritores, el ralisme se proclama a s
mismo en tono crtico y desafiante (convirtindose por lo tanto en
29. Hace falta que diga que en cuestiones de dcadence soy persona experimen-
tada?>>.
30. R. Bauer, 1978 a, p. 198, y, sobre la decadencia, Bauer, 1978 b.
374 INTRODUCCIN A LA LITERATURA COMPARADA
movimiento, segn A. Flaker). Los Antiguos haban asignado los
aspectos cotidianos y ordinarios del vivir a la zona de lo cmico.
El realismo puro de la segunda mitad del siglo XIX, a las zonas
que sus predecesores, los romnticos, no haban sabido percibir o
valorar. La voluntad de realismo de estos idealistas reformados
-reformed idealists, los denomina Harry Levin en su monumen-
tal The Cates of Horn {Nueva York, 1963}-- coincide con una ~ l i t
ratura de oposicin en que Fanger ve la herencia de la tradicin
cmica. Situados dentro de estas coordenadas, los realistas de la pri-
mera mitad del siglo, no puros pero s de excepcional amplitud inter-
pretativa -Balzac, Dickens, Gogol, de los que arranca la obra de
Dostoyevski-, se perfilan mucho ms ntidamente. En pleno Roman-
ticismo, estos visionarios de lo visible, estos alucinados de lo real
persiguen y descubren lo caracterstico, lo simblico, lo grotesco, lo
melodramtico, lo irnico y sobre todo la pronunciada individualidad
de sus personajes, entre los cuales aparecen contrastes incesantes. Son
mythopoets, cuyo campo predilecto de exploracin mtica es la ciu-
dad. Mitopoeta de la ciudad, Dostoyevski descubre en Petersburgo
una inagotable pesadilla.
31
Pero yo slo puedo indicar aqu lo que
concierne al presente captulo: que dentro del perodo llamado Ro-
manticis!:lo Donald Fanger encaja una corriente, el Realismo romn-
tico, que ni coincide con el perodo entero --no todo es Realismo
en el Romanticismo-, ni se circunscribe completamente a l -el
Realismo, como modalidad, existe antes y de;pus. La corriente
aislada por Fanger es intraperiodolgica y extraperiodolgica a la vez.
Conviene subrayar esta diri1ensin, que es una de las principales
virtualidades de lo que llam hace un momento el modelo B. La
estructuracin del tiempo histrico no levanta barreras infranquea-
bles. La divisin en pocas, perodos o coyunturas no conduce a una
especie de atomismo histrico. Segn vimos anteriormente (el cap. 14,
sobre Tematologa), la diversidad que brinda la evolucin histrica
no tiene la ltima -o la nica- palabra. Los movimientos de van-
guardia, sin ir ms lejos, son un buen ejemplo de esta dimensin
extraperiodolgica. La Teora dell'arte d'avanguardia (1962) de Re-
nato Poggioli es un gran libro, cuya originalidad se percibe hoy
mejor que hace treinta aos (su primera redaccin aparece en la
revista hz:entC!ro, 1949 y 1950), tambin desde el punto de vista
31. \\'-.:.se D. Fanger, 1965, caps. 1, 5.
CONFIGURACIONES HISTRICAS: HiSTORIOLOGA 375
,.
del mtodo utilizado. Por aquellos aos el llamado estructuralismo,
el de los aos sesenta, en efecto, denunciara las limitaciones de la
curiosidad histrica que se cie al antes y al despus, contentndose
con la retahla de vnements, de sucesos singulares y desmigajados.
Recurdese la frase final de Du miel aux cendres: pour etre viable,
une recherche tout entiere tendue vers les structures commence par
s'incliner devant la puissance et l'inanit de l'vnementY Existe,
s, un atomismo de la temporalidad (tambin para el artista, sobre
todo para el novelista: las epifanas, las iluminaciones fugaces, en
Joyce, Faulkner y Rosa Chacel). Uno de los pensadores ms podero-
sos (y menos comprendidos) de nuestro tiempo, Claude Lvi-Strauss,
propone una hiptesis: la existencia de vastos conjuntos o cdigos
universales de signos potenciales (de estructuras, o mejor, para evitar
confusiones, metaestructuras ). Las relaciones de coherencia que se
hallan en una entidad singular -como el mito singular de determi-
nada sociedad- slo seran estructuras si stas, tras cotejo con los
elementos de otras entidades comparables, procedentes de diferentes
culturas, se nos aparecen como transformaciones locales de un reper-
torio latente, transhistrico, de significaciones.
33
Pues bien, esta hip-
tesis tan sugestiva, y tan fecunda en el terreno de los mitos y del
folklore, es difcilmente aplicable a la literatura escrita, de cambiante
raigambre individual y social. No quedara por lo tanto ms salida
que el sentido de la unicidad? Notamos ahora que hay por lo menos
otro camino, que es el emprendido por Poggioli. Toda una gama de
movimientos poticos a lo largo de casi doscientos aos tienen ciertas
condiciones psquicas, sociales, ideolgicas en comn (como Antipas-
satismo, Nichilismo, Agonismo, Futurismo, Decadentismo, Aliena-
zione, Sperimentalismo, Scienticismo, Umorismo, Metafsica della
metafora, Mstica delta purezza) siempre que los consideremos como
movimientos de vanguardia. He aqu un ejemplo fehaciente de estruc-
tura diacrnica, a la vez histrica y reiterada. No es de ext;'aar
que su originalidad y su tambin dilatada extensin en el esp2do
haya atrado en los ltimos aos la atencin de numerosos crticos,
32. C. Lvi-Strauss, M)thologiques II. Du miel aux cendres, Pars, 1966, p. 408:
<Pata ser viable, una investigacin que tiende toda ella hacia las estructuras comienza
por inclinarse ante la potencia y la inanidad del sucesO>>.
33. Como ejemplo, vase La gente d'Asdiwab, en C. Lvi-Strauss, Anthropo/ogie
structurale deux, Pars, 1973, pp. 175-233.
376 INTRODUCCIN A LA LITERATURA COMPARJ' .. DA
especialmente del Este europeo, como M. Szabolcsi, A. Marino y
A. Flaker.
34
Nos encontramos ante lo que puede llamarse una estructura dia-
crnica. Advirtase que no hace falta apelar a causalidades extralite-
rarias o extrzculturales para localizarla y analizarla. Sin duda son
operativas unas condiciones sociales comunes, pero al contar con ellas
como fuente de explicacin no slo desplazamos nuestro razonamien-
to a otro gnero de discurso historiogrfico, sino perdemos la opor-
tunidad de reconocer en la historia literaria misma la dialctica de
lo uno y lo diverso. La cuestin que aqu se plantea es la posibilidad
de una periodizacin literaria no atomizada; y la interrogacin acer-
ca de las formas empleadas para vincular un momento de tal itinera-
rio a otro -rumbo a ciertas formas de interhistoricidad.
Una de las tentativas ms brillantes de forjar eslabones de esta
ndole -intertemporales e interpoticos- es la de Harold Bloom,
que debo recordar aqu; si bien debo tambin adatar que, en mi opi-
nin, esta tentativa poco o nada tiene que contribuir al estudio com-
parativo de la poesa. El ens\lyismo de Bloom, o sea su propia lite-
ratura, bastante prxima por su bro y su tono (un pathos alegre) al
de ciertos desconstruccionistas de Yale, parte de la afirmacin de la
vanidad de toda crtica literaria justa o acertada; y efectivamente
corrobora en la prctica la viabilidad de tal postura. Bloom no cultiva
ya la crtica, ni tampoco la historia --en un sentido mnimamente
preciso de esta palabra-, pero nos ofrece en cambio una teora del
Poeta Moderno, o dicho sea con sus propios trminos, del poeta pos-
terior a la Ilustracin. El poeta moderno de primer orden, que Bloom
llama el poeta fuerte, the strong poet (no a lo Nietzsche, me parece,
sino ms bien a lo Hemingway, como un turista norteamericano que
corre los toros en Pamplona), padece la ansiedad -aludo aqu a Thc
Anxiety of lnfluence (1973)-- de un enfrentamiento de toda la vida
con el Padre, o sea con el Gran Poeta anterior, a quien emula: des-
vindose de l, corrigindole, asimilndole, o malbaratndole (mal-
leyndole: misreading him). Se trata de una forma de intertextua-
Vase M. Szabolcsi, 1969; A. Marino, 1977 a, 1979 a, 1980 . \. Flakcr. 1980, 1983.
i\,imismo, L. Bergel, 1964; B. Gorily, 1967; M. Calinescu, 1969; J. Weightman, 1973;
O P,v., !974; C. Vitiello, 1984. Pionero fue sin disputa Guillermo de Torre, Literatu-
''" europeas de Madrid, 1925, varias veces reedireda y mnplioda. Ya
rn:ncion-. n. I 3. los drY; volmenes monun1entalts, Les Avattl-Gardes littraires
.;u X.':' "'ele, !3udapest, 1984, reunidos por Jean Weisgerber.
CONFIG(.)RACIONES HISTRICAS; l!ISTORIOLOGA 377'
lidad (cuyo marco freudiano confirma su carcter compulsivo}.
Bloom enumera una serie de fases que son revisiones y utilizaciones
de variada naturaleza; entre las cuales sobresale la primera, o clina-
men (el desvo que permita, segn Lucrecio y los atomistas antiguns,
que un tomo no siguiera el camino de otro). Leer es mal-leer; toda
lectura es un misreadh:g; p-:!ro las equivocsciones del gran pceta son
deliberadas.
Poctic Influence -when it involves two strong, authentic
poets- always prcceeds by a misrcading of the prior poet, an act
of creative correction that is actually and necessarily a misinterpre-
tation. The history of fruitful poetic influence, which is to say tbe
main tradition of Western poetry since the Renaissance, is a history
of anxiety and self-saving caricature, of distortion, of perverse,
wilful revisionism without wbich modern poetry as such could
nct exist.
35
Son ideas que no nos cogen por sorpresa. Y a comentamos la trahison
cratrice de Escarpit, la diacrona agnica del concepto de generacin,
las influencias y la intertextualidad.
36
Los inconvenientes de las ideas propuestas por The Anxiety of
Jnfluence son de sobra evidentes. Se advierte, en primer lugar, }:;
misma ingenuidad lgica con que tropezamos anteriormente (p. 312,
n. 23 ). Si toda lectura es una lectura equivocada, como pretende
Bloom, no hay lecturas certeras. Mas si stas no existen, cmo es
posible entoncP.s <"qnivocarse? Adems, segn ya dije, no se trata de
una visin autnticamente histrica. Se postula que desde la Ilustra-
cin hasta hoy el destino del poeta es un subjetivismo que llev:< a la
ansiedad, al rencor y a la lucha parricida. Aun admitimdo esta pre-
misa, su principal diacrnica es un proceso de graduai
35. H. Bloom, 1973, p. 30: la InJluencia potica -<Ualldo involucra a poetas
fuertes. autnticos- siempre pasa por ia lectura equivocada del poeta previo, un acto
de rectificacin creadora que es real y necesariamente una interpretacin equivocada.
La historia de la influencia potica fecunda, es decir la tradicin principal de poesa
occidental desde el Renacimiento, es la historia de la ansiedad y la caricatura salv<1clora,
la deformacin, el revisionismo voluntarioso sin el la poesa moderna no pudr2
como tal existir. Vase la crtica de C. Uhlig, 1982, pp. 44 ss, Literarhistoriche Pa-
thologie; y la de J. Culler, 1981, pp. 108 ss.
36. Vase mcs arrib<:, pp. 369, 310, 319., ss. <Qu hay de nuevo bajo e! sol de h
conciencia del error? Hace de treinw aos A. Gillies (vase ms arriba, p. Ti)
subray la pertinencia de !os misi"eadi:1gs pretritos para el comparatismo, vase
A. Gillies, 1952, p. 23.
3 78 INTRODUCCIN A LA LITERATURA COMPARADA
agotamiento de la poesfa. Cmo no recordar al respecto Jos numero-
sos vaticinios que desde hace medio siglo anuncian el ocaso de la
novela? Y siguen surgiendo novelistas tan autnticas como Mario
Vargas Llosa y V. S. Naipaul. Otro tanto puede esperarse del ocaso
de la poesa, pronosticado por Bloom, dentro o fuera de los pases de
lengua inglesa. Esta ltima dimensin es tambin notoriamente angos
ta. La perspectiva de Bloom cabe en un aula donde se profesa la
poesa angloamericana. Quedan excluidos los poetas de otros idio-
mas, los grandes clsicos grecolatinos y orientales, los gneros en
prosa o extraoficiales, los amigos pintores o msicos, el viaje a Italia,
a Grecia o a Mxico, los movimientos internacionales; y hasta, desde
un ngulo sincrnico, la rivalidad no con el Padre sino con los Her-
manos, quiero decir con los contemporneos. Pero me queda por
sealar lo ms grave, que es el biografismo: la psicologizacin de la
intertextualidad. Bloom cae en la trampa de los comparatistes de
hace medio siglo o ms: las conjeturas acerca de las relaciones psqui-
cas entre escritores. Volvemos a las ambigedades del viejo concepto
de influencia (vase p. 309). Ya insist en lo prometedor del trn
sito de la influencia a la intertextualidad. Harold Bloom propone
que emprendamos el mismo camino en direccin contraria.
Son otras las concepciones interhistricas ms fecundas. Es muy
sugestivo al respeci;o el libro -sabio, meditado, pletrico de infor-
macin- de Claus Uhlig, Theorie der Literarhistorie (Heidelberg,
1982). U'nlig, que arranca de una crtica de Harold Bloom, analiza
en su segundo captulo tres principios tericos de la historia lite-
raria, que son precisamente relaciones intertemporales, a las que
asigna nombres griegos: palingenesia (Palingenese) o regeneracin:
el ayer renace en el hoy; ananke o necesidad: el ayer determina el
hoy, y (<palimpsesto (Palimpsest) o reescritura: el hoy reescribe y
reintegra el oyer. (Al primer principio pueden asimilarse las secuen-
cias interrumpidas y recuperaciones de G. Kubler, que recordamos
anteriormente.) A esta primera aproximacin descriptiva agrega
Uhlig, en el c3ptulo siguiente, un anlisis de ndole cualitativa, don-
de lo principal ya no es la direccin que gobierna la relacin nter-
temporal, o la medida de determinacin que trae consigo, sino el
g r : ~ d o de historicidad en general, de intensidad en el recuerdo y el
uso del pasado artstico iiberhi?ttpt. El hombre vive entre la necesidad
del oh ido ! <el mundo cabe en un olvido>), escribi el poeta espaol)
y la urgcrc;, Jc la memoria; y el escritor asimismo, emre la contem-
CONFIGURACIONES HISTRICAS: HISTORIOLOGA 3 7')
poraneidad y ja teminiscencis}, (Reminiszem.) -recuerdo volunta-
rio del pasado- o el rejuvenecimiento (Repristination) --intento
de renovar lo antiguo-. El escritor que se sita en la modernidad
es tambin quien se entrega a la urgencia del olvido? No, la moder-
nidad, razona Uhlig agudamente, es precisamente !a conciencia, ~ e
positiva o negativa, de la historicidad. Lo que me parece discutible
es la idea -no tan lejana de Harold Bloom y del 'Y/. J. Bate de
The Burden of the Past and the English Poet (1970)-- de que la
historicidad del texto literario, su densidad de alusiones y capas pro-
cedentes del pasado, va aumentando conforme pasan los siglos. En
Espaa, por ejemplo, la poesa de Gngora no incluye menos remi-
niscencias, o menos rejuvenecimientos, que la de Lorca.
La reflexin de Uhlig lleva a una lectura de la historicidad de los
textos poticos -de la historia en la poesa-, ms que a un estudio
de las estructuras historiogrficas. Pero hay que leer tambin las his-
torias de la literatura, cuyo esencial carcter narrativo hemos ahora
de tomar en consiJeriidn. Cuando decimos historia, como es bien
sabido, tendemos a denotar dos cosas, como si acaso fueran separa-
bles: un acaecer pretrito, y un saber (Geschehen y Kunde, segn
Uhlig). Una historia de Roma retrata un espacio y tiempo remotos,
inconfundibles con los de hoy. Pero es tambin historiografa actual,
compuesta de unos conocimientos sin los cuales aquel tiempo y aquel
espacio se esfumaran y desapareceran de nuestra conciencia. Este
saher se organiza como relato. La historia es un pretrito vivir narra-
do. Un ejemplo contribuir a aclarar h ~ indivisibilidad de ambos
aspectos: lo que puede denominarse Ja profeca desde el pasado.
Mis lectores record:un a aquel personaje de una comedia burles-
ca que al entrar en escena declamaba ahora salgo para la guerra de
Treinta Aos)>. Es risible que una misma pe!sona pretenda ser a la
vez actor (o agente) e historiador. Lo lgico y deseable es que los dos
papeles sean distintos. El testigo contemporneo se ve limitado, en
lo que al tiempo se refiere, a un posible conocimiento del pasado y
del presente. En La Chartreuse de Parme de Stendhal, Fabrce del
Dongo, que no era sino un partcipe inexperimentado y juvenil, no
tena la menor idea de que se encontraba en lo que luego se llamara
la batalla de Water!oo. Ahora bien, segn el historilogo Arthur
C. Danta. un ejemplo correcto de oracin l>..istrica es: la guerra de
,.380 INTRODUCCIN A LA LITERATURA COMPARADA
Treinta Aos comenz en 1618.
37
Entindase que un relato crono-
lgico al IIegar al ao 1618, tiene todo derecho a incluir esta frase
de alcance evidentemente -desde el punto de vista de tal ao-
proftico. ,
Lo que difereneia la historia literaria de otros gneros historiogr-
ficos es que sus componentes o unidades son obras literarias y escri-
tores, o mejor dicho, segn volveremos a ver ms adelante, sistemas,
cdigos, sucesos poticos y horizontes de expectativas por parte de
los lectores y crticos. Asimismo, el que estas obras -scripta ma-
nen!- sean accesibles y legibles todava hoy, que diferentes recep-
tores las hayan ledo y las sigan leyendo. Pero todos los gneros de
historiografa tienen en comn un mismo acervo de formas narrati-
vas. La tarea a que hace frente cualquier historiador de la literatura
consiste en conciliar algunas de estas formas con aqueiios componen-
tes distintivos.
Todo momento, todo sistema, toda recepcin, todo elemento ha
de incorporarse a una serie activa, una secuencia, con objeto de cons-
truir un relato. Todo elemento ha de contribuir al impulso de la
narracin, a hacerla adelantar. Como mnimo, cada componente ha
de relacionarse con otros. Es lo que ya denominamos conexiones o
conce!'ciones intertemporales. Nada menos histrico que el atomismo
a ultranza, la descripcin de hechos nicos, aislados de todo contexto.
Era ste el mtodo utilizado por el antiguo gnero de las efemri-
des, como, pongo por caso, los Anales sevillanos de don Diego Or-
tiz de Ziga {ao X: fue nombrado obispo Fulano de Tal; ao Y:
hubo una gran avenida del ro Guadalquivir).
Las relaciones hacen posible cierta significacin. Una red se
extiende, dira Collingwood, entre diferentes puntos temporales. Un
documento nos dice a ciencia cierta que un da determinado, Csar
se hallaba en Roma; y otro documento, que poco despus se encon-
trab en las Galias. No hay prueba de que Csar realizara un viaje;
pero <Jo interpolamos con perfecta buena conciencia.
38
Es la cone-
:-:in ::3sica, rudimentaria, legtima sin duda. Aparentemente no inter-
viene:: causas ni finalidades. Pero por qu nos interesa este viaje?
Por pensamos que la entrada de Csar en las Galias es un suceso
\7 ,\_ C:. Danto, 1965, p. 159.
,,. :::: l. C:o!Eng\\cod. 1946. p. 240: <we intcrpolate this with a periectly good

CONFIGURACIONES HISTRICAS: HISTORIOLOGA 381 '
interesante, digno de ser inttoducido en el .relato por el eslabn
narrativo del viaje? Lo probable es que el historiador guarde en
reserva otros sucesos y la paulatina construccin de procesos signifi-
cativos. Sup:mgamos que no se pretenda ofrecer explicaciones, ni
identificar las condiciones necesarias para cierto desarrollo. Aun as,
el acto de relacionar, por parte del historiador, es un principio de
significacin. Afirma William Dray:
La nocin operativa [en historiografa] consiste no tanto en
descubrir condiciones necesarias y suficientes como en relacionar
unas partes, no vistas primero como tales, a algn conjunto. As el
historiador interpreta una porcin de acontecimientos en la Italia
del siglo xv como el Renacimiento; y explica una serie de inci-
dentes en la Francia de siglo xvn como la Revolucin.
39
A. C. Danto resume esta clase de observacin con las siguientes
palabras: hemos de considerar unos sucesos como dotados de "sen-
tido" al referirlos a una estructura temporal ms amplia, de la que
son componentes.
40
Es sta una dimensin esencial, sine qua non, en efecto, de la
tarea del historiador. Sin relaciones intertemporales no hay sentido.
Ello rlo implica por fuerza la constru.::cin de un argumento (plot),
caracterstico de los relatos ficticios; ni de un desarrollo inexcusable;
ni de una teleologa. Tampoco supone esta intervencin del observa-
dor el abandono de la voluntad de objetividad. Es sta, por lo con-
trario, lo que en tales ocasiones se ejercita y pone a prueba. Supon-
gamos que una documentacin atestigua la realidad de un suceso A
en el siglo XVI y otra la de un suceso B tres siglos ms tarde. Ningn
ser humano pudo participar en ambos sucesos. Pero el historiador
s es dueo de descubrir las propiedades --el sentidO>>-- que A y B
tienen en comn. El historiador compone unas conexiones basadas
en dichas propiedades latentes, que sin l no se convertiran en objeto
de conocin1iento, que ningn hombre alcanz a vivir, y que son como
39. W. Dray, Philosophy o/ History, Englewond Cliffs, N. ]., 1964, p. 19: the
operative notion is lcss of discovering necessary and sufficient conditions than of relating
parts, &t firs not seen as such, to a whole of sorne kind. Thus the historian interprets
a host of occurrences in fifteenth-century Italy as a "Renaissance"; he explains a series
of incidents in eighteenth-century France as a "Revolution" .
40. Danto, 1965, p. 8: <<we are to think of events as having a "rneaning" with
reference to sorne larger temporal structure of which they are components'>.
382 INTRODUCCIN A LA LITERATURA COMPARADA
puentes edificados sobre el transcurso de la temporalidad. (0 como
metforas -la comparacin es ardua pero inevitable.) El historiador
y el poeta descubren relaciones nuevas y sin embargo reales, puesto
que se hallan no ms all de la realidad sino dentro de ella, y que
todos sus componentes han tenido lugar en el mundo. Hayden
White ha escrito un libro importante sobre los principios de compo-
sicin narrativa que l denomina, retricamente, tropolgicos.
41
Junto a las metforas constructivas del historiador, que espacializan
el curso del tiempo, destacando sus rasgos dominantes -un suceso
reiterado como la guerra civil, cierto tipo de escritor o de pensador,
segn vimos en De Sanctis-, son fundamentales las formas narrati-
vas ms tradicionales, como la repeticin, la amplificacin o el para-
lelismo. Y como tambin las analepses y prolepses de Genette
-Riickwendugen y Vorausdeutungen de E. Lammert-,
42
o sea las
miradas retrospectivas; y tambin las predicciones, a las que aluda
hace un momento, y cuya funcin historiogrfica A. C. Danto ha
tenido el mrito de poner de relieve.
43
Es sin duda legtimo el uso de ambas perspectivas por parte del
historiador. Citbamos antes esta frase: la guerra de Treinta Aos
comenz en 1618. Es asimismo valedera la frase: Garcilaso escri-
bi la primera "lira" en castellano entre 1533 y 1536. Desde el
punto de vista de Garcilaso, o del arcabucero de 1618, estos enun-
ciados hubieran sido profticos, e ininteligibles. Garcilaso fue al pro-
pio tiempo un gran poeta y un innovador, que introdujo en Espaa,
entre otras cosas, una estrofa de cinco versos, la de A la flor del
Gnido, que empieza as:
Si de mi baja lira
tanto pudiese el son, que en un momento
41. Vase H. White, 1973. Segn l, cada clase de historia obedece a incli-
nacin genrica -romance, tragedia, comedia, y tambin interpretativa, d !vcl
tico, cognoscitivo o esttico, es decir, es a la vez historia y metahistoria. Los tropos
un.:bmentales son la metfora, la metonimia, la sincdoque y la irona.
42. Vase E. Lammert, 1955, pp. 100 ss.
43. Una frase narrativa, segn Danta, 1965, p. 164, debe refer to two time-se::a-
ratcd cvcnts gnd describe the earlier with reference to the later. It in addition logically
if it is to be true, the occurrence of both events>>. Vase la crtica de
H. R. Jauss, 1932, Art History and Pragmatic History>>, pp. 60 ss. La teora de h
es pcriectamcnte compatibie, a mi ver, con la necesidad de profetizar desde
el -<.l se>, anticipar la lectura o recepcin futura de un3 obra como l.fadame
llot''"'' (no de FJ"")' de Feydeau).
CONFIGURACIONES HISTRICAS: HISTORIOLOGA 38:
aplacase la ira
del animoso viento,
y la furia del mar y el movimiento ...
Esa felicsima combinacin de heptaslabos y endecaslabos pas a
llamarse mucho despus, con la ltima palabra del primer verso
de la oda, una lira, ya muerto el poeta, y no por ser esta oda
uno de los poemas mejores suyos, lo cual en opinin de muchos no
es, sino porque durante la segunda mitad del siglo XVI la lira lleg
a ser el cauce prosdico predilecto de dos de los mayores poetas Je la
lengua castellana, fray Luis de Len y san Juan de la Cruz. La unin
de metro, ritmo y sintaxis que Garcilaso propusiera no fructific en
su propia obra, dentro de los lmites de su breve vida. Pero no pode-
mos situarle en una historia de la poesa espaola sin referir su intro-
duccin de la lira; as como tampoco podemos leerle sin tener en
cuenta a fray Luis y san Juan. No podemos contar esta historia
sin alusiones a cierto futuro, o sea sin el tipo de relacin que ya
denomin profeca desde el pasado.
Pues desde el momento en que hablamos de futuro, surge la
interrogacin: el futuro de quin? Volvamos a nuestros dos sucesos
entre los que median varios siglos, A y B, y agreguemos un terce-
ro: C. Es obvio que el historiador tiene perfecto derecho a ir y venir
entre los tres, estableciendo conexiones intertcmporales, en a!.11bas
direcciones del tiempo. Pero cabe excluir el punto de vista de los
agentes o actores ---o autores-, de quienes participaron activamente,
o de modo creador, en la historia? La historia es a la vez un enfoque
retrospectivo y el relato de una serie de acontecimientos in fieri,
sobre la marcha, en que el despus no borra la perspectiva del antes.
Es decir la memoria y la capacidad de anticipacin --de visin del
futuro-- de los actores o autores mismos. Claro est que es corriente
que un poeta colocado en el punto C vuelva ante todo a A. El arque-
tipo de tal postura es Petrarca, que subordina el pasado inmediato
-la Edad Media- a los escritores antiguos. Explicaba Ortega que
en la vida del hombre el pasado es algo a lo que ste siempre tiene
acceso en el presente, y que como tal es el componente fijo, inexora-
ble de su ser. Pero como todos debemos continuar, como nuestra
vida, anti-eleticamente, no puede ser esttica, nos vemos obligados
a elegir entre las opciones. del pasado no slo para emularlas sino
384 INTRODUCCIN A LA LITERATURA COMPARADA
para llegar a ser lo que no se ha sido.
44
Es decir, en la eieccin
de un pasado est la semilla del futuro -tal como el hombre mismo,
o el actor de la historia, lo vive.
Ninguno, que yo sepa, ha visto o insinuado esto mejor que Anto-
nio Machado, en un pasaje de Juan de Mairena:
Como el arte de profetizar el pasado se ha definido burlona-
mente la filosofa de la historia. En realidad, cuando meditamos
sobre el pasado, para enterarnos de lo que llevaba dentro, es fcil
que encontremos en l un cmulo de esperanzas -no logradas,
pero tampoco fallidas-, un futuro, en suma, objeto legtimo de
profeca.
45

Machado medita sobre lo que el pasado llevaba dentro, o sea el
pasado como tal, in illo tempore, y como portador de unas virtuali-
dades o unos proyectos: de un Cmulo de esperanzas, que es lo
que vino a signifir:ar el futuro. El futuro del actor de la historia es
un cmulo de esperanzas no logradas -cmo iban a lograrse dei
todo?, cmo podan lograrse sin dejar de ser un futuro, o sin coin-
cidir con el del historiador?- pero tampoco, he aqu la intuicin
decisiva, tampoco fallidas. Las esperanzas, en primer lugar, pueden
no fallar del todo, no llevar a un balance completamente negativo.
Y adems, lo que se nos puede aparecer corno un fracaso habr con-
tribuido a impulsar el movimiento de la historia, con sus desengaos
v sus realizaciones.
El futuro del agente o partcipe --el cmulo de esperanzas del
guerrero de 1618- no puede coincidir con el del historiador --el
que escribe que la guerra de Treinta Aos comenz en esa fecha-
sin perder su calidad y fuerza de futuro. Pues el futuro desde el
punto de vista de la vida misma, de quien lo concibe y vislumbra,
no es nunca lo que pasar, ni un presente que me espera maana,
-afirma Karl Rahner- lo desconocido, lo que no se reduce a
evolucin o plan:
46
anhelo de diferencias, cmulo de saber y de igno-
44. 1. Ortega y Gasset, Historia como sistema, en Obras completas, Madrid, 1947,
\'1, >. 39.
Machado, Juan de Mairena, ed. ]. M. Valverde, Madrid, 1971, p. 144. Es
I"'lll>lc Que la frase primera aluda a un aforismo de Friedrich Schlegel (n.o 80 del
ltt!..-".:um): dcr Hi"oriker ist ein rckwarrs gekehrter Prophet>>.
1
-1< .. }:. 1\ahncr, Das Christentum und die Zukunft, en K. Schlechta, ed., Der
,'J, .. ,, ' "'"J trw< /.u< rm{t, 1967, p. 150: Zukunft ist das Nichtevolutive,
CONFIGURACIONES HIS1'RICAS: HISTOI.UOLOGA 385
rancia, de proyectos y d esperanzas. Parece que .Machado nos sugie-
re y anuncia, en suma, el utopismo ontolgico de Ernst Bloch, para
quien el hombre es el ser inquieto por excele.Gcia, que lleva dentro
el impulso (T rieb) deseoso de perfeccionamientos futuros, el ser
incompleto cuya conciencia de una carencia, de tener una Historia,
incompleta tambin, hace de la esperanza y de la utopa los principios
constituyentes de nuestra existencia.
47
La historia-tal-como-sucedi ha de conjugarse con la historia-
sobre-la-marcha. Nuestro conocimiento de aqulla no debe inhibir
nuestra capacidad de aprehender la historia in fieri como actividad
volitiva, como tensin, como invencin, como libertad, como frus-
tracin, como fracaso. No basta con que el relato histrico sea ver-
dadero, si por verdad designarnos solamente el relato fiel a lo que
de hecho sucedi. Para captar la contextura y calidad del vivir pret-
rito, es menester abrirse a la complejidad de unos procesos que abar-
caron variedades de opciones, cmulos de esperanzas, interacciones
entre stas y los condicionamientos sociales y materiales -cuyos
resultados y desenlaces hubieran podido ser diferentes-. El dilogo
entre la historia desde la perspectiva del presente y la historia desde,
la perspectiva del pasado descubre una tercera dimensin: la de lo
virtual, lo-que-hubiera-podid<rsuceder. La narracin histrica abraza
-volviendo a los trminos consagrados de Ranke- no slo lo que
fue, wie es eigentlich gewesen, sino tambin lo que hubiera podido
ser, wie es hiitte sein konnen.
Hay un libro de Jvlin Maras que se titula La Espaa posible
en tiempos de Carlos III {Madrid, 1963 ). Podramos reunir ms
ejemplos de esta clase de reflexin histrica. En el terreno de la crtica
literaria tropezamos con un obstculo, la famosa intentional fallacy
que \YJ. K. Wimsatt y M. Beardsley, como en general el New Cri-
ticism americano, ridiculizaron hace ms de treinta aos.
48
Qu duda
cabe que es errneo confundir las intenciones de un escritor con sus
obras. Ha habido ms de una oportunidad en el presente libro de
rehusar las ambiguas vaguedades de un fcil biografismo crtico, con
das Nichtgeplante, das Unverf;bare, und zwar in seiner Unbegreiflichkeit und Unend-
lichkeit>>. Vase tambin Das Problem der Perspektive en G. Lukcs, 1961, pp. 254-
260, y R. Franchini, 1972.
47. Vase E. Bloch, aus seinen Schri/ten, ed. H. H. Holz, Frankfurt am
Main, 1967, especialmente <<Zur Ontologie des Noch-Nicht-Seins, pp. 42 ss.
48. Vase W. K. Wimsatt, 1954.
386 INTRODUCCIN A LA UTRRATURA COMPARADA
motivo del viejo concepto de influencia; o del nuevo Je Harold
Bloom. Pero es hora tambin de superar el atomismo (vase ms
arriba, p. 80), el caos de palabras solitarias y aisladas, al que no
poco contribuye una idea estrecha de la conexin entre actividad y
obra, produccin y producto. Si la intencin -limpia de psiquismo
anecdtico- y la obra no coinciden, es esto en mucbos casos una dis-
paridad interesante e historiable.
49
En Italia el ltimo Luigi Russo y
Walter Binni procuraron desarrollar -sobre todo desde La poetica
del decadentismo italiano, 1936, de Binni- la investigacin de las
poticas de los escritores.
50
La potica, segn estos crticos, implica
una tensin creadora -tenstone espressiva-, que cambia de momen-
to en momento, con arreglo a determinada interseccin de dicha ten-
sin con la continuidad y evolucin de la carrera del poeta. No se
reduce -neo-clsicamente- a una serie de reglas, o a un programa
esttico normativo. El funcionamiento de una potica, no meramente
intelectual (pese a Valry ), arranca de una altiva coscienza
51
que
involucra el esfuerzo entero del poeta, la orientacin voluntariosa de
su quehacer propio, por una parte; y por otra, no slo sus espe-
ranzas individuales sino el sistema literario de su poca y la vasta
gama de afanes y contradicciones que configuran el conjunto de una
sociedad o de una culturaY No se trata, pues, de meras intenciones.
Lo que el historiador procura captar, ante por ejemplo una secuencia
de obras producidas por un mismo poeta -las glogas de Garcilaso,
y la innovacin de su epstola a Boscn, y sus elegas, y la prosodia
de la que surge la lira-, es el lan, el impulso, que enlaza objetiva-
mente a las distintas obras, proyectndolas hacia un futuro suyo.
Las historias de la literatura espaola, como casi todas las nacio-
nales -salvo las italianas- suelen ser mediocres. Una excepcin
notable es un manual relativamente breve, escrito sin pretensiones
para un pblico de estudiantes norte2mericanos, la Historia de la
literatura espaola de ngel del Ro (Nueva York, 1948; 2.a ed.
ampliada, con Amela A. del Ro, 1963 ). No comentar este libro
49. Vase D. Newton-Molina, 1976, y E. D. Hirsch, 1976, p. 90.
50 Vase L. Anceschi, 1962, pp. 20 ss., que ofrece un resumen histrico de estaco-
nic'nto crtica; y W. Binni, 1963, pp. 23-27. Benedetto Croce se opuso a lo que l

consideraba una falacia, cattivo prodotto di poco pensanti pensatori, en

1 rr" paine sparse, Bari, 1955, II, pp. 143-144.
l Vl-a<c Binni, 1963, p. 30.
,.. il'd., p. 48.
CONFIGURA ClONES IHSTRICAS: HISTORIOLOGA 387
aqu, por no alargarme, con h :.:tencin que se merece. Me permitil
slo dos observaciones, relativas a estructuras historiogrficas alu-
didas en las pginas anteriores. Se puede reconocer, en primet tr-
mino, el empleo de procedimientos narrativos tradicionales como la
repeticin, el paralelismo, la amplificacin y la acentuacin o elogio
de figuras ejemplares. Una frase t!pica podra ser: .:<Benito Prcz Gal-
ds, el creador del realismo moderno en la novela espaola, naci
en 1843. Del Ro hace resaitar el ascenso de la novela durante el
siglo XIX: el fenmeno literario ms importante de la segunda mitad
del siglo XIX es el renacimiento de la novelaY La nocin de rena-
cimiento supone una concepcin compleja de la temporalidad, por
cuanto implica algo como un crecimiento que reitera o refleja creci-
mientos anteriores, as como un intervalo descendente o una interrup-
cin. El proceso culmina en Galds, que recuper saberes antiguos
-Cervantes- y al propio tiempo fundament las realizaciones de
sus sucesores -Clarn, doa Emilia Pardo Bazn-, sin los cuales
no hubiera habido el ciclo artstico completo s; que Del Ro celebra.-
Al llegar al Romanticismo, pocas pginas antes, su Hisioria :;e habi<i
hecho ms densa, en cuanto a paralelismos y tambin -es sta mi
segunda observacin- en cuanto a predicciones y presentimientos
de una Espaa virtual, de una Espna que un da fuera futura. Se
yergue, entre otras, una figura ejemplar, la de Juan Martn el Empe-
cinado, que personific la intcnencin de unas clases reacias a seguir
siendo el objeto pasivo de la historia. Entonces se opera un fen-
meno inesperado, tpicamente espaol: el despertar un poco anrqui-
co del pueblo.
55
Esta vez lo tpicamente nacional entraa una forma
de vida nueva para el pas entero: la visin de un futuro, de unas
esperanzas por ahota no logradas ni fallidas; no hay duda de que
en estos aos, continuados por los agitados y tenebrosos del reinado
de Femando VII, se est incubando un nuevo estilo de vida.
56
La
visin retrospectiva del historiar:lor a.dvierte que las guerras napole-
nicas profundizan la divisin abierta durante el siglo anterior -el
tradicionalismo popular, mucho ms profundo que el de los tericos
defensores de Caldern en el siglo xvm, y el liberalismo de los ~
dores de la Junta Central y las Cortes de Cdiz, mucho ms agresivo
53. A. del Ro, Historia de la literatura espaola, Nueva York, 1963
2
, II, p. 79.
54. Ibid., p. 79.
55. Ibid., p. 82.
56. Ibdem.
.388 INTRODUCCIN A LA LITERATURA COMPARADA
y radical que el de los ministros del despotismo ilustrado de Car-
los IIl+--,
57
Lo cual se aplica, claro st, a la historia de la literatura.
En Europa ya se haba iniciado el Romanticismo. Una vez ms las .
influencias procedentes del extranjero hacen que los espaoles redes-
cubran su propio pasado. Y a lo hemos visto en el siglo xvn. Se
repite en el Romanticismo.
58
Pero en Espaa el Romanticismo, a
la postre, cede, retrocede, se frustra. Exceptuando a Larra y a Espron-
ceda, el futuro vislumbrado no se actualiza. Qu fue de las esperan-
zas de los afrancesados, los liberales, los desterrados de 1815 y 1823?
Queda interrumpido el proceso renovador iniciado en la segunda
mitad del siglo XVIII y se malogran las primicias prometedoras de
casi toda una generacin.
59
La historia de la literatura comparte, pues, con las narraciones
inventadas unas formas parciales, unas relaciones intertemporales
-en ambas direcciones del tiempo-- que son como las articulaciones
que, trabando las partes sucesivas, aseguran la integridad del conjunto
dhcrnico. Pero la historia de la literatura no tiene ni principio ni
fin. Ni siquiera los tiene una historia nacional; pues por mucho que
se conceda a la Edad Media o al Renacimiento un valor inaugural,
nadie ignora los orgenes antiqusimos de cualquier poesa.
60
Los
gneros historiogrficos se hallan en puntos encerrados por un trin-
gulo cuyos vrtices son la religin, la novela y el periodismo. A dife-
rencia del creyente, el historiador no parte a priori de la fe en un
sentido ineluctable y un destino final. No debe el historiador, como
el periodista (o el autor de las antiguas efemrides y crnicas),
captar el presente desde la viva perspectiva del presente. Y a las
preguntas del lector de novelas -qu pasar luego?, cul ser el
desenlace?-, el historiador, profeta de futuros pretritos, pero no
de nuestro porvenir,
61
no ofrece respuesta alguna, porque su relato
no tiene argumento.
57. Ibid., p. 83.
58. Ibid., 85.
59. Ibidem. Comprese con V. Nemoianu, 1984.
60. Vanse las sugestivas distinciones entre epopeya y novela en Bajtin, <<pica
y novela, 1981, pp. 31 ss.
61. La historia es un saber cientfico por cuanto sus resultados son objetivamente
disputables, con documentos en la mano, es decir, falsificables, segn dira Popper.
Pero a una profeca slo se puede contestar con otra profeca.
CONFIGURACIONES HISTRICAS: HIS'fORIOLOGA 389
Hicimos frente con anterioridad al problema de la periodizacin,
con resultados bastante generales, o sea, macrohistrkos ---aplicables
a duraciones temporales extensas, en no pocos casos, como e! si-
glo XVIII, para la Ilustracin, o el siglo XVI, para el Renacimiento.
Atendimos a un modelo plural o polifnico, basado en una mltiple
temporalidad. El perodo resulta ser una superposicin e interrela-
cin de corrientes constituyentes, algunas de las cuales vienen del
perod anterior, mientras otras continan evolucionando hacia tiem-
pos posteriores. El dinamismo de este modelo tiene la ventaja de no
suprimir el devenir. Pero hacen falta tambin deierminaciones m{s
exactas, relativamente microhistricas, que permitan el anlisis de
momentos precisos. A tal tarea contribuyen otros conceptos de recien-
te uso, como el de sistema (vase ms arriba, p. 357), el de cdigo
y el de horizonte de expectativas. En opinin de algunos tericos,
el sistema, como tambin el cdigo, coincide con el perodo. Estos
vocablos, a mi entender; denotan enfoques concentrRdos, breves,
como si eeciuramos un tajo en el devenir, en punto o
fecha que nos interese percibir ms claramente.
En Israel, Itamar Even-Zohar ha desarrollado con vigor la idea
de sistema -o mejor, segn l, polisistema (polysystem), trmino que
denota la heterogeneidad de los conjuntos bajo consideracin. El ori-
gen de la idea se encuentra en los formalistas rusos, cuyo espritu
Even-Zohar perpeta. En efecto, las interrelaciones que estructuran
un polisistema son de carcter conflictivo y jerrquico. Hay una serie
de trminos que designan estas oposiciones y subordinaciones: cn-
trico-perifrico, bajo-alto, primario-secundario, cannico-no cannico.
Se parte del contacto entre los gneros oficiales y los extraoficiales,
que los formalistas subrayaron a propsito de la gran literatura rusa
del xrx, y que hoy se centra en la distincin entre subliteratura (Tri-
viatliteratur) y literatura.
62
Pero adems se investigan los contactos
intersistmicos, es decir, entre los sistemas nacionales, por un lado,
y los supranacionales; y por otro, entre los polisistemas literarios y
los megasistemas culturales.hl No hay duda -sin detenernos en la
62. Vase I. Even-Zohar, 1978.
63. En un artculo sobre los sistemas en estados de crisis, Shelly Yahalom, 1981,
utiliza (para mayor claridad) abreviaturas como las siguientes: SC: Siltema cuitural;
SL: Sistema literario; SLN: Sistema de literatura nacional; PS: Polisist.:ma; ST\T:'JL:
Sistema de textos verbales no literarios; Lt: Literatura traducida; S-can: \istema
nico. Etc.
390 INTRODUCCIN A LA TERATURA COMPARADA
dureza de semejante terminologa- que este mtodo se adapta muy
tilmente al terreno propio del comparatismo. Even-Zohar muestra
que as como al interior de un polisistema los gneros o autores no
cannicos dependen, de los establecidos, con los cuales rivalizan,
literatura nacional depende muchas veces de otras, a las que de
hecho sigue o sesupedita. Durante el siglo xrx, por ejemplo, la lite-
ratura en yiddish ocupaba un lugar inferior respecto a la 1iteratura
en hebreo, mientras las dos dependan de la literatura rusa (y de la
polaca).
64
Even-Zohar ha intentado demarcar una tipologa de los con-
tactos entre diversas literaturas, cuyas dos clases principales son:
contactos entre sistemas relativamente establecidos, y por lo tanto
relativamente independientes, y contactos entre sistemas no estable-
cidos, o fluidos, que dependen parcial o completamente de otros
sistemas.
65
Para una literatura dependiente, la relacin con la cultura
extranjera puede llegar a ser, durante largos aos, una condicin indis-
pensable de su existencia: as la ucrania (ante la rusa), la flamenca
(ante la francesa durante el xrx), la hebrea (ante la rabe en Espaa),
la noruega (ante la danesa, del XVI al XIX), la checa (ante la alemana
hasta el xx), etc.
66
Even-Zohar y otros estudiosos han tenido adems
el mrito, que ya apunt (p. 257), de incorporar las traducciones a
los polisistemas.
Segn Jos Lambert un sistema puede sei' observado desde el mo-
mento en que los siguientes elementos son ms o menos coherentes
al interior de dicho sistema: las normas literarias; los modelos
correspondientes a esas normas; las oposiciones entre literatura alta
y baja, literatura perifrica y central, etc.; las relaciones con los
temas vecinos.
67
Y Lambert prueba tambin la aplicabilidad de este
64. Vase Even-Zohar, 1978, pp. 69 ss.
65. Vase ibid., p. 46.
66. Vase ibid., p. 54. Vase tambin Even-Zohar, 1979.
67. ]. L:;,mbert, 1983, p. 362: les normes littraires -les modeles correspondan!
a ces normes- les oppositions entre haussc et basse littrature, littrature ptiphrique
et centrale, etc. -les relations avec les systemes environnants>>. Sobre el concepto de
literatura nacional, y su historia, ver los artculos fundamentales de T. Klaniczay,
R. Escarpit, J. Weisgerber en Proceedings IV, 1966; M. Gsteigcr, 1967, y Angel
Rama, 1979. De estos trabajos se infieren alg>.mas observaciones tiles. Uno: las rela-
ciones .entre nacin (o naciomlidad), estado y <<literatura son flui<hs, cam
hiantes, discutibles -vnse 1966 e, p. 198: de nos jours il est tout a fnit
impossible de trouver entre la hngue et la nationalit d'une littrature un rapport
constant et invariable. Dos: el itinerario ele la idea de literatura n::cional es histrico,
y perfectamente definible cronolgicamente -vase Klaniczay, 1966, p. 188: las litera-
turas nacionales son un:.1s formations historiques spciales et complexcs, comme des
CON,FIGPRACIONES .HlSTlUCAS; HlSTORJOLOGA 391
a la cuestin de las literaturas nacionales. Son stas conjun-
tos auto-orgnizadores, cuyos miembros pueden en cierta medida
pertenecer tambin, sea a subsistemas regionales, sea a otras literatu-
ras poderosas y centralizadoras.
68
De tal suerte se entiende mejor la
situacin de una literatura marginal o Zona interme(aria como
la de Blgica. La aspiracin a crear una literatura belga es corriente
en la crtica nacionalista del siglo XIX. Pero lo que suceda en reali-
dad es que tanto los escritores flamencos como los de lengua francesa
tomaban una actitud pasiva y eclctica ante los movimientos Hterarios
de Francia y de los Pases Bajos. Y esta carencia, esta relativa depen-
dencia, es lo que caracteriza al sistema belga: ainsi, on pourrait accep-
ter qu'il existe bel et bien un systeme littraire propre a la Belgique,
au XIx comme au xx siecle, dans la mesure ou les lettres nerlan-
dophones et francophones se comportent d'une maniere parallele par
rapport atL"'{ systemes environnants.
69
1'vo1,ttion des divetses littratures)>. literatura esp.:
ola, como tal ormacin, pongo yo por caso (vase C. Guilln, 1971, p. 501), habni
durado unos doscientos aos, desde mediados dd sig],o XVIII hasta mediados del xx.
Tres: esta idea, en muchos casos y momentos, es una profesin de fe, o una creencia
-vase Weisgerber, 1966, p. 221: l'ide de nation est done l'objet d'une croyance ... ,._
Cuatro: se abren camino formaciones ms amplias, como la literatura europea o lati!::r
americana o hispnica, cuyas races no son nacionalistcs sino la concienci2 en distint05
pases dt: cm comn, una dvilizadn comn, unas condiciones sociales y poli-
ticas comunes -<:omo en Latinoamrka, vase A. Rama, 1979, ung misma lnea
e imaginativa, una apertura al mito, al folklore, a .las lenguas indgenas, y la estwtif!-
caci6n de las manifestaciones culturales. Las nuevas formaciones, pues, son mltiples.
plutilinges, complejes; y las zonas inte..."lllediatias de que nos habla Lambert :;e:;.
acaso del futuro; como Suiza, vase Gsteiger, 1967, p. 14: campo de a::-
66n de la medhcin iiteraria, modele valable, semble-t-il, _-our une Eu!ll!)e .;t nn
monde futurs ou les frontieres politiques seraient tombes. La literatura europea es
y ser >in duda mltiple, multilinge. La htinoamcricana es y ser al menos biiing,;,.
Espaa, desceottalizada, ser, como Suiza, al menos ttiliteratia? Ello no significa..-ia
la uniformidad u homogeneizacin -3uprimir la fundmental diferencia estructura! <J'-' =.
por motivos lingsticos, distingue a una poesa escrita en una lengua de la escrita =
otras (va:;e Zhirmunski, Rifma, ed. de Munich, 1970, Vorrede, p. vn: la rima da ... -TI-
lica es posible en ruso, pero no en francs, lo cual al principio inhibi las posibili-
dades dd verso ruso)-, sino todo lo <:ontratio. Para la nueva aproximacin
a la iiteratum latinoamericana, vase tambin E. Rodrguez-Monegal, 1980; y ."'22.
Pizarro, 1980. Y volviendo a la Suiza ejemplar, modele valable, lase la
lettera semiseria de Manfred Gsteiger, 1983 b, que narra los avatares del futuro COlT'::>::-
ratista en un pas donde <<la idea de lengua nacional llevaba ad abwrdwJn (p. 2:5
68. Vase Lambert, 1983, p. 362. El trmino <<auto-organizador>> es d J. Lotn:.c.o.
69. !bid., p. 367: as!, podta aceptatse que existe de veras un sistema liter:.Z:::;
propio de Blgica, en el siglo XIX como en el xx, en la medida en que b3 le:::-z.s
neerland6fonas y las francfonas se comportan de manera paralela en relacin con
sistemas circundantes>>.
3 9 ;:; INTRODUCCHh A l. A UTERATUR/, COMPAf< .. ADA
Para comprender el funcionamir.:nto de normas y autoridadea, de
cnones y modelos prestigiosos, de comagtndos y postergados, de
capitales y zonas marginales, es evidente, casi tautolgico, que una
concepcin de sistema basada en la oposicin cannico-no cannico
va a ser sumamente prctica. Pero ya vimos, con motivo de la teora
de los gneros de los fgrmalistas rusos, que este mtodo era espe-
cialmente adecuado a una literatura decimonnica (con movimientos
y no escuelas, diramos con Poggioli) sin ms tradicin potica culta
que la neoclsica -literatura y teora basadas en posturas romnti-
cas y neorromnticas-. No existe otra clase de relacin entre los
componentes de un sistema? Acepto -dicho queda-la idea de poli-
sistema. Pero creo tambin que, al lado del modelo ruso, sera
conveniente recuperar algo del concepto saussuriano de sistema: la
nocin de valor diferencial. A ella aludimos con motivo de la aproxi-
macin estructural a los gneros (p. 147). El escritor opta por cierto
gnero, excluyendo otros, distancindose de otros; hay gneros que
son contragneros; y las poticas ofrecen espacios ideales, constitui-
dos por opciones y diferencias. La famosa frase de Tyninov -la
novela histrica de Tolstoi entra en correlacin no con la novela his-
trica de Zagoskin sino con la prosa de su tiempo>>- quera decir, a
mi entender, no slo que Tolstoi se ergua contra sus sino
que se diferenciaba de otras fDrmas no histrico-novtlescas de escri-
tura coetnea, entrando en correlacin con ell::t:; por va de contraste
y de superacin dialcrica, de vna Aufhebung_ que hasta cierto punto
subsuma al contrario. Recordemos un ejemplo clsico espaol: la
novela picaresca espaola. Mateo Alemn no slo compite con la no-
vela de caballeras y la novela pastoril, que eran best-sellers --sobre
todo aqulla-, sino expresa valores diferentes y antitticos, los cua-
les a veces se encuentran dentro del relato picaresco, como el honor
o el amo:-. El Guzm/m de Alfarache ( 1599) se distancia antitticamen-
te de la norma caballeresca y de la norma pastoril, y el Quiiote,
pardicamcnte. Pienso, en suma, que al corte vertical,> --agnico,
jerrquico-- que efecta Even-Zohar en el polisisttma, podra agre-
garse un corte horizontal, es decir, un corte de carcter diferencial
\' axiolgico.
En CL!anto a la idea de cdigo, son tan tiles como sugestivas las
investigaciones ms redentes de Douwe \VJ. Fokkema. Con nitidez
Y fuerz:1 ierica, aplica Fokkema a la historia de la liteatura el con-
cepto 'eniolgico de cdigo, que Barthcs, Eco y Lotman haban
lllSTRICAS: HJSTORIOLOGA 393
incorporado ya al estudio del texlo literario?
0
Debo decir, por no ser
prolijo, que nos encontramos ante tres cosas: la idea de cdigo
rico; su uso en la prctica (los trabajos de Fokkema sobre Moder-
nismo y Posmodernismo), y cierta actitud constituyente o postura
metodolgica ante 1"' dcnd:1 de la literatura. La primera de estas
contribuciones es lo geu aqu nos concierne. La segunda est en pro-
ceso de desarrollo, y es que sus result?.dos no sean tan nueve:;
o sorprendentes romo los modelos tericos que los hacen posibles.
71
Con algunos aspectos de la postura metodolgica coincide, moderada
o modestamente, el presente libro; Ti. pero no con su general voluntad
de ruptura (vase ms arriba, p. 231), que, tanto en los Pases llajos
-pinsese en Ren Segers-
73
como en Francia y alguna universi-
dad de Estados Unidos, expresa sinceramente el hasto causado por
la tradicin :>.cadmica o el antipassatismo que Poggioli lltribua a
las vanguardias y neovanguardias (pero no puede atribuirse al Pos-
modernismo, que es todc lo contrario).
Son segn les modos de concebir el
objeto de los estudios literarios: 1) como el texto que en cierta
poca determinados grupos de lectores recibieron como literatura;
2) como la situacin o proceso de comunicacin (communication-
.\luation) en que w1 emisor un receptor lo que ste recibe
como literatura, y 3) corno el cdigo empleado por el emisor y admi-
70. V.f:,;se Barthc>, 1970; J. !.ot:nan, 1970: U. Eco, 1976.
71. Hasta cierto punto se vuelve a los textos mismos, a sus elementos temaucos
y form!l!e::; y :-! convencionP.s. tan conocidas como les gneros. Ahora bien, no se me
oculta que un modelo no tiene por qu tener consecuencias solaillt:lll<:: rru;cvco
para demo,trar su eficacia; basta ,.:on que hoy sea funcional y sugestivo (tt2s e! agota-
miento de ciertos model.os anteriores). (No disp-:mgo en el momento de escribir estas
lneas de las publiodones ms recientes de D. W. Fokkema sobre Modernismo. Citll.r
Literary History from on International Point of Vie>.v, texto de la primera de hs
Erasmus J.ectures pronunciadas b Universidad de Harvard e::t marzo de 1983.)
72. Por ejeir-plo> la del modelo cvmo cohstruccin hipottica, de arrk-
ter ::to objetivo sino 11tilitario (Fokkema, 1982, pp. 9-10; p. 90 del prel;entt iibro);
la indivisibiiidad del compatatismo y la teoru de a litemtura (Fokkema. 1982. ;p. 2-4;
mi cap. 9); el rechazo del crtico, o sea, dei concepto de la o
autonoma del texto individua! {Fokkemn, 1982, pp. 6-7; pp. 80, 186 de este libro).
Debo aadir, sin embargo, que las objeciones que Fokkema formula contra el New
Criticism -la insularidad del texto, b falra de historicidad, la ausencia de
crtico- slo se aplican a la Estilstica o Stilistik (alemana, espaola, italiana, belga)
en lo que toca la primera de estas objeciones. Leo Spitzer tomaba en consideracin
!.1 historicidad de los textos; y Jispona de un metalenguaje: la Retrica
por la modcr,,a).
73. Vase R. T. Segers, 1978.
394 lNTlWDUCCIH A LA LI!EPJ>TURA CMPARAJJA
.'C
ti do como el receptor para dicha. comunicacin?
4
Basada lo nsmo
en la teora semiolgica de la comwlicacin que en la de la recep-.
cin, esta triple definicin asume unas premisas importantes. El texto
literario no es un monumento invariable, sino <mna conjuncin
de signos que en contextos dispares puede ser interpretada diferente-
mente.75 Es indispensable tener en cuenta las condiciones sociales
e histricas del proceso de comunicacin, es decir, el contexto de la
recepcin y la historicidad del lector. No le incumbe al historiador
decidir que esta o aquella interpretacin es idnea o equivocada, pues-
to que cada una pertenece a determinada recepcin y a su contexto.
De ah que las evaluaciones crticas del historiador mismo -sus pro-
pios intereses- queden excluidas de su trabajo.
Anmalo sera que una teora no tropezara con dificultades (que
son, para el pensador resuelto, retos y alicientes). Desde este nngulo
el paradigma propuesto por Fokkema y otros tericos no es ninguna
excepcin. (Se me plantean tres interrogaciones, la primera de las
cuales el propio Fokkema form.la. Cmo lL.+nitar o identificar a los
receptores -individuos, sexos, clases, etc.-? En lo que toca a las tres
definiciones del objeto de estudio, cmo negar la historicidad -pro-
clividades e intereses- del cientfico de la literatura? En lo que toca
a la definkin tercera, cmo puede el historiador-cientfico no fun-
cionar tambin como crtico, 0 sendlamente como lector, al analizar
los componentes de un cdigo --eligiendo, destacando, citando, et-
ctera-?
76
Dando de lado estas perplejidades, veamos cmo se incor-
74. Vase Fokkema, 1982, p. 3.
75. Fokkema, 1982, p. 6: an assembly of signs that in diffcting context cm be
interpretcd differently>>.
76. Se me dir que los ornitlogos poco o nada enen que ver con los p&jaros
(aunque los hay que procuran entenderlos; y hasta que se hallan influidos por ellos).
Lo que propugna Fokkema es la separacin de la ciencia litetaria y de !a crf!ica literaria,
que l relega a la enseanza ( 1982, p. 15: within the ncw paradigm the
study of literature on the oue hand, an.d literary criticism and the teaching of litcrature
on the other, are strictly differentiated. In my view this will beHefit the scienfic
study as well as tl1e criticism and teaching cf litcrature. lf onc :lcccpt.; the distinction
between pure and applied science, literary criticism and the Jidactics of iiteraturc
which utilize thc resuits of literaty scholarship can be ccnside.rcd forms of applied
science). Los modelos propuestos J.-'<lr la ciencia literaria, a rni han de ser aplica-
bles a la !iterariedad, a las formas y cualidades de estilo, a los vaiores que caracterizan
las obras bajo consideracin (que ciertos receptores vivieron como experiencia esttica).
Esta adecuaci6n supone un mnimo de relacin con lo percibido por el cientfico-
historiador en sus lecturas, en su actividad como lector y crtico. De otr manera me
parece que los resultados de la ciencia literaria sc:m U!ilizables en las aulas,
o se3, puedan convertirse er. cienci<1 aplicada. Cierto es L1 cdri(:.-t misma puede no
CONFIGUF.ACIONES HISTRiCAS: JWiTURlOLOGTA 395
.
poran los cdigos a la historiografa. LD- potica, semiolgica y estruc-
tural a la vez, de Jurij Lotman distingue entre los cdigos manejados
por el emisor para efectuar la comunicacin y los que aplica el lector
para recibir o descifrar el mensaje. La pluralidad de cdigos es camc-
terstica del fenmeno artstico, teniendo por consecuencia el que un
texto nico, cuando se le aplican diferentes cdigos, se divida de dife-
rentes modos en signos

La diferencia de interpretacin de la, obras de arte es un fen-
meno cotidiano, y, pese a la opinin corriente, no resulta de cuales-
quiera causas accesorias o fcilmente eludidas, sino orgnicamente
propia del arte. Es al menos, visiblemente, a esta particularidad
que va ligada la capacidad, notada ms arriba, que tiene el arte de
entrar en correlacin con el lector y de darle precisamente la infor-
macin que necesita, y para cuya percepcin est preparado.7
8
No hay .:omunic:acin si no se cruzan los cdigos del lector y los del
iiutor, que pertenecen en ambos casos, segn Lotman, a des catego-
ras principales: la lingstica, indivisible de toda comunicacin ver-
bal; y la literaria, o sea el arte literario considerado como lenguaje
como una ciencia (como un::1 <<cier:cia tcdavia}>); pero no creo que cs,t
crtica -si ella se reserva en excludva la evaluaritn .l' la emocin c::rt!stica-- se efecte
despus de una ciencia que ha hecho voto de castidad esttica. Lo normal es que ocurra
con anterioridad. O mejor dicho, que exista un vaivn, un ir y venir, entre critica
y ciencia. La comunicabilidad de las dos es le qce un estudio pleno de
la literatura; y lo que constituye su dificultad. La teora hace nso constante de las
del lector (al menos esto es lo intentado en el presente libro)_ El lector
culto hace uso constante de la teora. El divorcio que propone Fokkema, como tantos
otros, especialmente en Francbi, donde es evidente ei cansancio de los clsicos y del
Grand Siecle. acusa tma obvia historicidad: la del rechazo en nuestros das de la ftsii-
tucin de la Literatura. Es sta una circunstancia muy propia de nuestros das (vase
C. Gui!ln, 1984, pp. 33-34) y muy digna de estudio; pero no de mera o total ace:>ta-
cin por parle de quienes somos a la vez estudiosos y amantes de la literatura; como
los buenos ornitlogos son a la vez estldlosos y de los p:jaros. (Ham Robert
Jauss ha demostrado que el fenmer:o liter2rio concebido como proceso de comunicacin
y la experiencia esttica son compatibles y se precisan mutuamente; vase .TaJss, 1972,
1977.)
77. Vase J. Lotman, 1970; utilizo y cito aqu la traduccin 1973. p. 5-l.
78. Ibid., p. 56: la dffrence d'interprtation des oenvrc:s d'art est un phno-
mene quotidicn, et malgr l'opinion courante, elle nc rsulte pas de quelques causes
accessoires ou facilement ludes, mnis est organiquement proprc a l'art. Du Qoins,
visiblement, c'est prcisment a cette qu'est la carL:cit note p)us
haur de l'art d,entrer en corrlation avec le lecte:ur ct de li donner ptcis.ment l
1
info;-
"'"irn dont il 3 besoin et a la perceptioa de lequellc il cst pr:';c.3r-.
396 A LA LITERATURA cm,!PAR:;D.-\
especial compuesto de convenciones especiales --g.:'!neros, estilos o
tendencias artsticas determinadas- que encajan en a con1pleja
jerarqua de lenguajes artsticos de una poca dada, de una cultura
dada, de un pueblo dado o de una humanidad ...

Pues bien, cmo ordenar estos cdigos? Propone Fokkema .que
se destaquen cinco (aunque puede haber ms, lo cual a la vez
ta la riqueza posible del mensaje y acenta ia obligacin en que se
encuentra lo mismo el emisor que el receptor de elegir entre las
opciones mltiples de codificacin y de desciframiento): 1) el cdigo
lingstico, que hace posible que el lector reciba un texto escrito en
ingls como tal; 2) el cdigo literario, que prepara al lector para leer
el texto como literatura, o sea, como texto modeladc por una volun-
tad de coherencia, por connotaciones de cierta ndole, por metforas
y otros procedimientos; 3) el cdigo genrico, que instruye de ante-
mano al lector respecto a ciertas expectativas, y a ciertas omisiones,
correspondientes al gnero seleccionado; eo 4) el ::digo propio del
periodo o del grupo (group code), a raz del cual el lector utiliza su
conocimiento de las convenciones de un perodo o de una comunidad
semitica particular; 5) el idiolecto del autor, que, en la medida en
que unos rasgos recurrentes lo distinguen, funciona asimismo como
cdigo.
Indica Fokkema que al elegir entre las opciones propuestas por
uno de estos cdigos, el autor restringe las posiLilidades de los de-
ms (por ejemplo, 1:-: seleccin de un gnero condiciona los usos dd
cdigo lingstico o del literario). Respecto al asunto del presente
captulo, observa Fokkema tambin que la historicidad de algunos
cdigos es mayor que la de otros: as, la continuidad de las conven-
ciones genricas es notable; y tambin la de muchos procedimientos
pertenecientes al cdigo literario. Es por lo tanto el cdigo caracte-
de un perodo o grupo, denominado sociocdigo (sociocode),
lo que mejor se prest: a la historiografa. El proyecto del historiador
h::o. de centrarse en b determinacin del sociocdigo dominante en
determinado perodo. como por ejemplo el Modernismo (Moder-
nism ):
81
el cdigo forado por un grupo de escritores pertenecientes
79. !bid., p. 48: s'ins<-:e dans la hirarchie complexe des langages artistiques d'une
donne, donnE, d'un peuple donn ou fune humanit donne ... .
80. Es lo que he llan:.'.:io mis arriba el aspecto pragm:t;,,_, nuestra aproxima-
cil''n a los gLncros (p. 1
,SJ. En la !ce;:--::n r:.i; amplia de la palabra. esta cocrientc o perodo,
CONl'iGURicCIONES lf!STRICAS: HISTORIOLOGA 397
muchas V{:ces a una generacin particular, un movimiento literario o
corriente, y admitido por sus lectores contemporneos o post.erio-
rcs.82 A los modernistas !es diferencia unas inclinaciones descollan
tes: la concepcin del texto como indefinido (V alry ), la duda episte-
molgica, el empleo del comentario metalingstico (Gide), el pape!
concedido al lector. Se da por entendido que este cdigo dominante
ha de inserirse en da sucesin de sistemas literarios; como tambin
en la sucesin de perodos, cuya multplicidad interna queda fuera
de duda.&> .
Nos encontramos ante una aproximacin semiolgica al sistema
de convenciones empleadas por movimientos, escuelas (regresando a
un pasado ms remoto) y corrientes literaria.c;, perfectamente compa-
tible con la idea, ms amplia, de polisistema, y tambin con el con-
cepto polifnico de perodo. En efecto, Fokkema, al poner de relieve
el sociocdigo, o cdigo de grupo innovador: es decir, la novedad o
contribucin original del movimiento o corriente dominante, deja por
definir su relacin con las convenciones procedentes del pasado, con
aquellas recuperaciones y duraciones imermitt:nies que dcbatr::r.os
antes (p. 370), con la historia de las traducciones, de las reedi-
ciones y reposiciones teatrales, etc. Y la definicin de estas conexiones
es precisamente la tarea del polisistema. Hace falta sin duda aclarar
en el interior de cada polisistema, y de cada pedodo, el funcionamiento
de dos dialcticas: la existente entre el cdigo innovador del gmpo,
o sociocdigo, y los restantes cdigos (lingstico, literario, gne-
rico), que no por obedecer a ritmos de cambio ms lentos son menos
historiables; y la existente entre la suma de cdigos empleados por
el emisor o autor (pues a ellos se reduce esencialmente el sistemg d ~
convenciones estudi!'ldo por Fokkema) y el repertorio de cdigos usa-
dos por los muy variados receptores o lectores -de distinta ndole,
v<asc ' X ' h ~ t wss Modernism?,>, en H. Levin, 1966, :p. 271-295; el coloquio sobre
Modernidad del grupo Je :<Poetik und Hermeneutik>>, ed. por W. lser, 1966; <<Litem-
rischc Trudjtion unJ gegenwiirtig<:s Bewusstsein, en Jauss, 1970; M. Bradbury 'i
.L I&Farlane, 1976; L !iowe, 1967; D. Lodge, 1977, y Fokkema, 1980, 1984. Sobce
el concepto de Posmoderr.i>mo, inaugurado por la teora de la arquitectura (vase
Charles }encks, The La11guage af Po5t-Modern Architecture, Nueva York, 1977), vans.:
T. Howe, 1970; ]. G. Me:quior, 1972, y X. Rubert de Vents, Filosofa y Polit!c,;
Barceiona, 1984, pp. 57 ss.
82. Tengo a la vista el texto de la conferencia Literary llistory from an Interna
tiona! Point of View>' (vase rL 71 de este captulo), pp. 9 ss.
83. !bid., pp. 12-1.3.
398 A I"A LITERATURA COMPAf:ADA
segn Lotman-, algunos de los cuale:; siguen ieyendo e interpre
tando con el auxilio de cdigos pertenecientes a corrientes previas, o
a perodos anteriores, que de tal suerte se superponen en la lectura.
No slo leemos lo viejo, frecuentemente, con los enfoques proyec-
tados por lo nuevo, sino lo nuevo desde los hbitos adquiridos me-
diante la prctica de lo viejo.
Siempre he tenido por evidente que la historia de la literatura no
puede reducirse al itinerario de la novedad, de la innovacin sobre
la marcha. (Innovacin percibida a menudo no por los contempor-
neos sino por generaciones posteriores. Los contemporneos de Rim-
baud lean a Verlaine.) Esta objecin se hace irrebatible si dicha
historia pasa a ser en gran parte la memoria de la lectura. (Quin
sabe si Tristan Tzara no lea solapadamente a Montaigne? O Andr
Breton en secreto a Agatha Christie?) Al dar cabida a la lectura y a
los lectores sin fin, se corre el riesgo de abrir abismos entre los
unos y los otros, despedazando perodos y :>stemas.
Los fundamentos de la lectura -quiero decir, el entorno
que la hace posible- s mantienen su integridad en las siete tesis
propuestas por Hans Robert Jauss en su clebre ensayo programti-
co de 1967. Erwartungsborizont puede traducirse por horizonte de
expectativa (o expectacin, o espera) y tambin de expectativas. El
genitivo puede ser plural, pero no el nominativo: horizonte de
expectativas. Es el trmino integrador ms destacado entre los pro-
puestos por J auss en unos escritos que han afectado de manera deci-
siva nuestra concepcin de la historia de la literatura. Sera vano el
intento de resumirlos aqu; y comentar principalmente un concepto,
el de suceso, cuya ausencia se discerna en los planteamientos que
acabo de recordar -movimiento, corriente, sistema, cdigo-, todos
ellos de carcter periodolgico. Estos trminos configuran el devenir,
ordenan la multitud de autores, de obras y hasta de literaturas; pero
parece que sobrevuelan el hilo de los acontecimientos, ofreciendo
estructuras paralelas, como si el discurso histrico no lograse aproxi-
marse ms al pasado como pasado, in fieri: al de los hombres que lo
vivieron, y que fueron no slo autores, segn mostr Jauss magis-
tralmente, sino lectores.
El proceso de comunicacin en que se manifiesta el fenmeno
literario es tambin un proceso de creciente historicidadY El trnsito
84. Historicidad, desde el ngulo de la historia sobre la marcha. Historiabilidad,
desde el punto de vista de la historio[lrafa a posteriori.
HISTRICAS: HISTOP.IOLOGA 'J99
dd emisor al re.::::pto;: supone dos cm.m;. El texto. prmero .. se con-
cretiza y nctuahm en la lectura. El lector --esto lo comprendemos
hoy mejor, tras R. lngarden y \VI. Iser-2!' suple blancos, compensa
silencios, completa alusiones, responde a preguntas, rehusa o consien-
te ser persuadido, escucha a los dos interlocutores de un dilogo,
restituye normas, explora significaciones, dialoga l mismo, en' suma,
con texto. Pero esta recepcin puede no terminar ah. El lector,
afectado pauhtinamente por lo leJdo, que acaso no coincide del todo
con su previa disposicin cultural o conjunto de convenciones, pasa
a encontrarse ante un horizonte diferente de expectativas. El escritor
se ve obligado a tomar en consideracin este cambio. Smgen obras
nuevas, que manejan, rectifican o refutan el conjunto de convencio-
nes admitido por los lectores. Al proceso de la lectura singular se
unen, pues, procesos subsiguientes, evolutivos (si empleamos la pala-
bra evolucin sin teleologa y atendiendo a choques y rupturas, como
lo hicieron los formalistas rusos) e historiables. Una sucesin de pro-
ducciones y de recepciones --de obras producidas, ledas, etc.- com-
pone los eslabones de esta relacin constante, siempre renovada, entre
las obras y los receptores.
La lectura que tuvo lugar en el pasado, in illo tempore, cuando
determinada obra apareci, implicaba un contacto con el horizonte
de expectativas que se tena a la vista -sistema de previos cono-
cimientos de gneros, formas, temas y de h oposicin de lenguaje
potico y lenguaje prctico F.b (tesis segunda de 1967). Dicho hori-
Znte no qued"ba lej,mo o exterior, antes al coatrario se incorporaba
a la vivencia esttica de la obra, interviniendo en su percepcin de
modos muchns veces previstos por el autor. Hay una conexin cam-
biante y sucesiva entre lectura y horizonte, que afecta y modifica a
los dos. El contacto de la interioridad de la obra con la exteriorid:Jd
del sistema encierra una distancia esttica (tesis tercera) que no
se cie a la sorpresa de la innovacin. Jauss sabe muy bien (tesis
quinta) que la calidad artstica de una crezcin literal'a no se reduce
a lo que tiene de innovadora (como insistan los formalistas rusos).
La distancia esttica se debe a la dimensin que distingue al mundo
del lector del de la obra que lee -concebida no como simple reflejo
85. Vase Wo!fgang Iser, 1972. Ya puso de relieve Carlos Bousoo, 1956 b (1.' ed.
de 1952), que el texto potico encierra un proyecto de lector, cuyo asentimiento pide.
86. Oposicin muy discatible, decamos antes (;>. 247, y n. 156 del cap. 13),
como medio de aprehensin de un estilo.
400 INTRODUCCIN A Lll. LI'fEfl./, TURA COMPARADA
de lo dado, segn sostuvo cierto neomarxismo, sino como proceso
formador de realidades y de niveles de conciencia. El histo;:iador
reconstruye los horizontes y las distancias estticas contenidas en
alguna poca pasada -horizontes y distancias no meramente subje-
tiws, sino ms bien colectivos o transsubjetivos-, observando
juicios crticos y las evaluaciones que fueron sus consecuencias, desde
una. decidida comprensin del abismo hermenutico que separa a
aquel pasado de su propio presente y de los condicionamientos de su
propia capacidad de evaluacin. Las convenciones, poticas y normas
de aquella poca hicieron posibles ciertas interpretaciones, pero no.
otras. Las otras vinieron despus, desplegando las virtualidades def
texto en contacto con horizontes nuevos. Esta sucesin de diferencis:
-sin descartar los olvidos y los renacimientos que antes
bamos, con G. Kubler, duraciones intermitentes- dibuja la historia
de la recepcin, que es al propio tiempo un proceso pretrito sobre
la marcha (no post fes!um, dice Jauss) y la captacin de ese proceso
la ineluctable, f-uncional y prioritaria diferencia del prescnte.
87
El horizonte de expectativas coincide con el sistema? Jauss mis-
mo procura enlazarlos en la sexta tesis de su escrito de 1967: debe
ser posible --deca- estudiar una fase de la evolucin literaria por
medio de cortes sincrnicos, articulando en estructuras equivalentes,,
antitticas o jerarquizadas la multiplicidad heterognea de obras si-
multneas; y descubrir as en la iteratura de un momento de la
historia, un sistema totalizador. El que este sistema (mejor, polisis-.
tema, en vista de su heterogeneidad predsmnente) se abra en el
momento del corte sincrnico a una variedad de obras, que pueden:
ser actuales o inactuales, prematuras o atrasadas, se debe a que el
corte revela la coexistencia de curvas temporales distintas. Ya tuvi-
mos ocasin en el presente captulo de comentar esta multiplicidad
de duraciones (p. 371).
88
De tal suerte Jauss incorpora el horizonte de
87. Sobre la tipologa y las variadas funciones de la lectura, hay una copiosl
bibliografa. Slo mencionar aqu a M. Rffaterre, 1971; R. Warning, 197.5; M. Nau-
mann, 1976: Fokkema y Kunne-Ibsch, 1978, cap. 5; U. Eco, 1976; F. Mere;alli, 1980,
1983 a; M. Gstei;er, 1980; el cap. de Maria Moog-Grnewald en M. Schmeling, 1981;
el prlogo de Paul de Man a Jauss, Toward an Aestbetic o/ Reception, tmd. T. Bahti,
l\!inneapolis, Minn., 1982; E. Cara.tnaschi, 1984, pp. 35 ss. El Congreso de )a AILC
en Innsbruck signific el encuentro del comparatismo con la teora de la recepcin,
vase las Actas, l'roceedings IX, vol. II, ed. Naumann y Jauss, 1980, con los ensayos
introductorio,. de Nauruann y del propio Jauss. Sobre la recepcin del Surrealismo en
L<paa, vase ]. Garca Gallego, 1984.
SS. l\lultiplicidad de duraciones que F. Braudel y E. Labrousse me ayudaron a
CONFIGURACI()l\!E$ HIS'l'R1CS: HISTOkiOLOGA 401
expecrMlvzs a un bi:;t6r1co totalizado.!:. Ahora bien, tengo por
exacta la observ<lcin de J. Intman, apuntada pocas p:.:ginas amb,
acerca de la distincin entre el cdigo del autor y el cdigo del lector.
Es obvio que el horizonte de expectativas del lector, por muy ente-
rado que est de las ltimas cre:;ciones poticas, no es el mismo que
el del escritor de primt mden, sea un innovador como Joyce o un
epgono como Lampedusa: en ambos casos hay disparidad. Me parece
que este calage puede investigarse por medio de las diferenciaciones
propuestas, segn acabamos de ver, por Douwe Fokkema. Puesto que
el proceso de comunicacin se apoya en una pluralidad de cdigos, el
horizonte de expectativas del lector puede asimilarse, grosso modo,
a los tres primeros cdigos de Fokkema (vase ms arriba, p. 396),
el lingstico, el literario y el genrico, y el sistema de convenciones
del escritor, a los dos ltimos, el sociocdigo y el idiolecto. Ambos
conjuntos se integran, claro est, en un mismo polisistema.
Estas totalidades histricas no son, por supuesto, sucesos. El suce-
so o acontecimiento, sin el cual no hay historia narrativa, sino slo
descriptiva,
39
ocurre al interior, por decirlo asi, del polsisterna envol-
vente. Pero no llamamos acontecimiento a cualquier cosa que pasa. El
suceso no es un hecho, un dato histrico cualquiera. Entre tantas
cosas que ocurren, el historiador elige y destaca aquellas que le apa-
recen significativas y dignas de ser relacionadas con lo acaecido antes
o despus, desempeando as un papel narrativo. Elegir entraa en
tal caso excluir lo que no haber sido un acontecimiento (non-
event). Es lo que pone de la definicin de Roger Bastlde:
L'vnementiel se dtad1e de cctte grisaillc t:t de cettc <inifor-
mit, il est une coupure dans la discontinuit du temps, i1 est
ce qui prend une importance soit pour nous (mariage, naissanc'"
d'un enfant, maladie, etc.), soit pour un groupc social (guerre, rvc-
lution, couronnement d'un roi), bref, dans la continuit temporelle,
ver (para mi ensayo de 1978), siendo decisivo ante todo el modelo econom1co de
Labrousse, con sus diversas curvas superpuestas, que conjuntamente condl.tccn ;, la
conciencia revolucionaria de la crisis (vase su La Crise de l'conomie /ranraise ,: le
fin de l'Ancien Rgime et au dbut de la Rvolution, Pars, 1943). No conoca entonces
los escritos de Siegfried Kracauer en que se apoy Jauss.
89. Propona Peter Szondi que el objeto de la historia fuera la humanidad en
ge11eral: procesos annimos, Folge van Zustiinden und Veriinderung van Sysremem>,
los cuales haban de conducir a una historia descriptiva, vase Fr eine nicht mebr
narrative Historie, en R. Koselleck y W.-D. Stempel, 1973, p. 541.
ce qui nous sembl:: suffisamnicnt mpommt PO'.lf etre dcoup,
mis en relief, et pouvoir etre dsormais, sinon commmor, du
moins mmoris.
90
Jauss, cuya tesis quinta prometa una historia de la literatura
compuesta de sucesos -eine ereignishafte Geschichte der Litera-
tut-',91 ha rdlexionado sobre este problema en un magistral ensayo
de 1973. Anota Jauss que el origen del trmino -el latn eventus,
de evenire, 'suceder', o 'finalmente suceder'- indica la no evidente,
inesperada conclusin de una cosa: den njcht selbstverstandlichen,
unerwarteten Ausgang einer Sache.
92
El suceso implica la realizacin
y desenlace de un proceso cuyo trmino se nos aparece de buenas a
primeras como incierto. El castellano evento -'suceso imprevisto',
pone el Diccionario de la Academia- guarda an esta dimensin de
eventualidad o realizacin insegura, en giros como a todo evento,
que vale pase lo que pase .. Moliere apela an a esta acepcin origi-
nal de vnement (L'tourdi, II, 13 );
Jamais, certes, jamais plus beau commencement
N'eut en si peu de temps plus triste vnernent.
Volviendo a lo dicho anteriormente, la obra potica lleva dentro un
futuro -visto desde el ngulo no de la historia post eventum sino
de la historia sobre la marcha, in illo !empare (segn Jauss, gesche-
hene Gescbichte y geschehende Geschichte). Pues bien la actividad
del escritor -el impulse o lan que objetivamente une sus obras y
hace adelantar su escritura- hace posible un proceso de comunica-
cin en que l mismo, como hombre de carne y hueso, ya no inter-
viene; y cuyo desenlace est en manos de sus lectores. Los desiguales
90. R. Bastide, Evnement (sociologie), en Encyclopaedia U niversalis, Pars,
1968, VI, 822 e: el perfil del suceso se destaca de este fondo glii y de eota unifor
midari, es un "corten en la discontinuidad Ce! tiempo, es lo que cnbra importancia,
sez para nosotros (boda, nacimiento de un nio, enfermedad, etc.), sea para un grupo
wcial (guerra, revolucin, coronacin de un rey), en suma, en la continuidad temporal,
lo que nos parece lo suficientemente "importante" como para ser recorrado, puesto en
relieve, y poder ser ms adelante, si no conmemorado, al menos memorizado> . Fakten
denomina W.-D. Stempel aquellos elementos que no se incorporan como sucesos al
proceso significativo de la historia, vase su <<Erzahlung, Beschreibung und der hsto-
rische Diskurs, en Koselleck y Stempel, 1973, p. 338.
91. H. R. Jauss, 1967, tesis 4.
92. .Tauss, <<Versuch einer Ehrenrettung des Ereignisbegriffs, en Koselleck y Stem-
pei, 1973, p. 554.
CONF!GUI:ACWNES HlSTtUCAS: HISTORIOLOGA - .
sistemas o cdigos de co:wcndore:; que cobijan los sucesivos momo::n-
tos dei proceso conducen eventualmente al descollante desenlace que
es el suceso o acontecimiento literario. El acontecimiento resulta, en
ltima y decisiva instancia, del encuentro de la obra con los cdigos
de los lectores.
Conviene tener en cuenta --last but not least- una vertiente
notabilsima de la recepcin y eneia de la obt iiteraria: sus ekctos
crticos y sociales. A ellos dedic la tesis i.ual (n.
0
7) de su
programa de 1967. No basta -deca- con hallar en la literatura
de todas las pocas una imagen tipificada, idealizada, satrica o utpi-
ca de la existencia social. La funcin social de la literatura se cum-
ple despus, una y otra vez, constantemente, cuando la lectura alcan-
za y penetra el horizonte de expectativas de la vida cotidiana del
hombre, afectando su comportamiento. Es lo que Bla Kopeczi llama
el efecto (ideelle Wirkung) -procedente de ideas- de la
literatura: '<todo lo que ha durante los ltimos siglos en los
que la literatura tiene un importante efecto ideal, que en la poca
de la construccin socialista es an mayor que nunca antes en la
sociedad burguesa.
93
Qu duda cabe que es consecuencia de la expe-
riencia esttica de la obra misma, una experiencia crtica que pone
en tela de juicio al mundo circundante.
El modificado sentido del existir que la literatura refracta, no
interesa tanto como b modificacin que la literatura impone al vivir
mismo, para quienes subrayan las fases posteriores del proceso. Y ello
por distintos motivos: la reaccin c0ntra el positivismo y el biogra-
fismo; el cansancio del laberinto interminabie de la causalidad; y el
uso de modelos semiolgicos que se centran en el contacto entre el
mensaje y el receptor. Pero las fases previas han existido; como tam-
bin existe la aparicin de alteraciones en las imgenes establecidas
del existir social. El comparatismo no se circunscribe a la crtica inma-
nente de la literatura. Las categoras que hemos glosado aqu, como
los gneros, las formalizaciones, las tematizaciones, las traducciones,
suponen todas unas clases de actividad histrica e historiablc.
actividad ocupa el espacio de una distancia esttica -no ya entre
93. B. Kopeczi, 1979, p. 8: alles, was in den sozialistichen Llindem in den letzten
Jahrzehnten geschah --ob mit positivern oder mit negativem Vorzeichen-, bewdst,
dass die Literatur eine bedeutende ideelle Wirkung ausbt, die in der Epoche des sozia
Iistichen Aufbaus noch groser ist als in der brgerlichcn Gesellschaft je zuvor>>.
404 IN1'ROUUCCIN A LA LITERATURA COMPARADA
lector y obra, sn.o entre obra y sociedad- cuya elucidacin terica
incumbe a los lingistas y los filsofos analticos. El anlisis de la
causalidad, refinado por Althusser, sigue preocupando ante todo a
una crtica marxista que, habiendo abandonado por fin la nocin de
la obra de arte como reflejo o tipificacin, se ve abocada a desmitificar
el arte como funcin ideolgica.
Esta funcin, cuyos efectos pueden investigarse, es historiable.
John Beverley muestra que la produccin de la soledad por Gn-
gora, cuyo xito final fue notable, especialmente en Latinoamrica,
colonizada de tal suerte por las letras, va unida a una imagen de la
naturaleza que la corte puede asimilar, because it eludes the com-
prehension of the vulgar and is situated outside the arena of the
market and of money as a means of possession and a determinant
of status and power.
94
Gngora, que pertenece a un marginado
crculo de aristcratas andaluces, acierta a avivar el ingenio -se-
gn pretende en su Carta en respuesta (Luego hase de confesar
que tiene utilidud avivar el ingenio, y eso naci de la ohscuridad del
poeta }--
95
y a modelar un discurso heroico tanto ms admirable
cuanto que la accin heroica del Estado se hallaba en plena deca-
dencia. El ensayo de Beverley puede considerarse como una contribu-
cin a la historia de la recepcin o utilidad de un mximo poeta,
mediante un examen directo de los textos y documentos de la poca.
No as cierta crtica de ndole o finalidad pura y exclusivamente
polmica: lucha, refutacin, crtica de combate, a veces valiosa como
subgnero de ensayismo literario, pero cuya coherencia se reduce a
la de una praxis poltica. Ingenuo sera sopesar el valor racional de
una crtica -por su dependencia de las posturas disputadas-- de
segundo grado. Este ensayismo de circunstancias juzga la cultura ins-
trumental, como mostr Marshall Sahlins (Culture and Practical
Reason, Chicago, 1976), y de paso se instrumentaliza a s misma.
Es sta una ndole de crtica que a menudo no reconoce la espe-
cificidad del fenmeno literario, el cual no es didctico, ni presenta
94. J. Beverley, 1980, p. 34: porque elude la comprensin del vulgo y se sita
fuera de la zona del mercado y del dinero como medios de posesin y como factor
deterrninador dd status y del poden>.
95. Citado en ibid., p. 28. Beverley muestra, a mi entender, la funcin dentro
de una moyenne dure socioeconmica de una idea literaria que es una longue dure:
la utilidad de avivnr el ingenio, que es un topos venerable. Para san Agustn (De
doctrina cbristiana, II, 6, 8) la oscuridad de las Escrituras es un hecho providencial;
Y para santo Toms (Summa, I, 1, 9).
CONFIGURACIONES UIST(\RICAS: HISTORIOI.OGA 405
ideas desencarnadas, sino ideas dramatizadas o dialogadas, vivenci:Is
yvalores; y sobre todo la de la historia de la La
cidad de la historia de la literatura, en opinin ma, de Jauss y de
tantos otros, ha sido convincentemente demostrada.% A ella he dedi-
cado bastantes pginas del presente captulo. No niego la existencia
de amplios perodos y desarrollos mactohistricos, que encierran los
procesos literarios. Pero Ja consagracin exclusiva a tales configura-
ciones y relaciones, subsu1:1iendo una y otra vez dichos procesos,
suprime toda diferencia v acaba por anular la historia de la literatura.
El viejo concepto de ideologa como falsa conciencia -el del
primer Marx, el de La ideologa alemana (1845) o el de la famosa
carta de Engels a F. Mehring (1893 )-, que llevado a sus ltimas
consecuencias, sostiene la mendacidad de la palabra literaria, ha cedi-
do el paso desde Althusser a la idea de ideologa como limitacin
estructural. Esta limitacin ya no es una ilusin sino, entre otras
cosas, !a representaci6n y uso por parte del sujeto o formacin social
de un2 concepcin imneinaria, deformada o insuficiente de su relacin
con las condiciones totales de su existencia.
97
Esta visin mutilada
de la relacin de la parte con el conjunto supone, claro est, la prio-
ridad del conjunto. No hay sincdoque sin conjunto previo, ni ideo-
loga sin totalidad envolvente.
Fredric Jameson en The Political Unconscious (1981), con su
agudeza y generosidad de espritu habituales, no rechaza de plano
sino tiene por aprovechables buen nmero de metodologas ajenas,
por cuanto la suya aspira a ser totalizadora, integradora, ilimitada.
El poswbdo inicial es la idea de totalidad en Lukcs o de totalizacin
en Sartre y Althusser, que nos permite hacer frente a las contradiccio-
nes de la J:-,istoriografa (como, pongo por caso, la
fusin de horizontes que proponan Gad!mer y Jauss), al misterio
aue slo tal postulado aprehende, afirmando de entrada la vasta uni-
dad macrohistrica de la aventura humana:
Este misterio slo puede volver a representarse si la avemura
humana es una; slo as -y no mediante los juegos de los anti-
96. Vase C. Guilln, 1977 (o 1978), y Jauss, 1967, seccin 3. En cuanto a ia
praxis del pensamiento y de la atica como antagonismo, lucha, o aborrecimiento, su
justificacin mejor est en el Sartre de Questio11s de mthode, vase E. Caramaschi,
198-l. p. 25: d'interprtation. se fonde sur la divination du comportement de
l'ennemi}>.
97. Vase J. Oleza, 1981.
406 INTRODUCCIN A LA COMPARAD!,
cuarios o las proyecciones de los modernistas- podemos vislum-
brar lo que nos exigen vitalmente Wlas cuestiones largo tiempo
muertas como la alternancia de las estaciones en la economa de
una tribu primitiva, las disputas apasionadas acerca de la natura-
leza de la Trinidad, los modelos encontrados de la polis o del Impe-
rio universal, o, en aparienci ms cerca de nosotros, las polvorien-
tas polmicas parlamentarias y periodsticas de los decimonnicos
estados nacionales. Estos asuntos slo pueden recobrar su apremian-
te inters originario si vuelven a referirse dentro de la unidad de
un grande y nico relato colectivo ...
9
8
Este combate multisecular -por arrebatar el reino de la Libertad
al reino de la Necesidad, segn Marx en El capital- se presenta aqu
como tericamente privilegiado en la medida precisa en que descuella
como tema nico, borrando diferencias, enlazando pocas y sociedades
mediante un relato total, orientado por un argumento nico, es decir,
apelando al recurso de la totalidad como solucin a priori de Ias
aporas de la hermenutica histrica. Esia lud1a, cuya realidad no
pongo en duda, no designa slo una interpretacin del pasado, o
una vasta concepcin narrativa. Este tema coincide con una intuicin
ontolgica ----confluencia del Ser y del Tiempo, del Todo y de la
Parte. Es la intuicin de la totalidad constituyente y fundamental; y
sin embargo ausente, inasible, invisible como b faz del Dios de los
hebreos:
En verdad, de modo paradjico o dialctico, puede decirse que
la concepcin de la totalidad en Lukcs se rene con la nocin
althusseriana de la Historia o lo Real como <{causa ausente. La
totalidad no est a nuestro alcance para ser representada, como tam-
poco nos es accesible bajo la forma de una verdad ltima (o mo-
mento del Espritu Absoluto).
99
98. F. Jameson, 1981, p. 19: <<this mystery can be only if the human
advenrure is one; only thus -and not through the hobbies of antiquarianism or the
proiections of the moc!ernists- can we glimpse the vital claims upon us of such kng-
dead issues the seasonal alternation of the economy of a primitive tribe, the passio-
nate disputes about the nature of the Trinity, the conflicting models of the polis or
the ur.iversal Empire, or, apparently, closer to us in time, the dusty parlamentary and
journalistic polemics of the nineteenth-century nation states. These matters can recover
their original urgency for us only if they are retold within the unity of a single great
collective story ... >>.
99. Ibid., p. 55: indecd, in sorne paradoxical or diaiectical fashion, Lukcs'
concepton of totality may here be said to rejoin the Althusserian notion of History
CONHG!JRAC!ONES .HISTRICAS: H!STORIOLOGA 407
Si la ideologa ccnnota la ignorancia de la totalidad, hara falta una
palabra --(:totaloga?- para aquella actitud que condena cualquier
parcialidad, sacrificndola en aras de una conjetura.
Quiz sea ya hora de abandonar la nostalgia schilleriana de la
totalidad perdida. Quiz podamos adormecer al menos, o dejar en
suspenso, lo que Fernando Savater resueltamente denomina la Pasin
del Todo -de un Todo que desde luego sera una oquedad si no
admitiese la diversidad:
El Todo no es monocorde ni monoltico, salvo en aquello en
que estrictamente necesita serlo. El Todo es plural y uno: necesita
la pluralidad para funcionar, la unidad para eternizar Stl orden.
Del uno puramente uno, del ser sin atisbo de diferencia --de no
ser- slo podra decirse que es, en su esfrica inmovilidad, en su
redondo estatismo improductivo, tal como ense Parmnides.
1
00
Claro est que el tema de Jameson no es esttico. Basta con que
no ptdend& sedo todo para ::e::- !lceptab!e y rero!loc.ible, parecindose
mucho a lo que vengo llamando una estructura diacrnica, es decir,
una opcin u oposicin, o suma de opciones u oposiciones, que orde-
nan reiteradamente ciertos conjuntos significativos. Una estructura
diacrnica es totalizadora, abarcadora de vastos espacios, como un
arco muy extenso, pero sin coincidir plenamente con aquello que
estructura, o con totalidad alguna. Esta estructura, al repetirse diacr-
nicamente, consiente la diversidad histrica y cultural. El mejor com-
paratismo, tal como he procurado entenderlo aqu, contrapone la tota-
Iizadn a la diversificacin a travs de unas estructuras que han de
descubrirse, de construirse, y de ir renovndose y enriquecindose
en el futuro. El tema nico de Jameson puede ser dominante y prio-
ritario -es privilegio y tal vez deber del historiador la determinacin
de semejante jerarqua- sin ser la estructura de todas las estructu-
ras, ni ser la premisa de todas las premisas, perfectamente cabal y
accesible. Basta con que sea ampliamente interhistrico.
Las estructuras que el comparatismo literario revela son varias,
parciales, incompletas; como la historia del hombre y como la litera-
or the Real as an "absent cause". Totality is not v i l b l ~ for representation, any more
than it is nccessible in the form of sorne ultimate ttuth ( or moment of Absolute
Spirit).
iOO. F. Savater, Panfleto contra ei todo, 1Iadrid, 1982, p. 18.
408 INTRODUCCIN A LA LITERATURA COMPARADA
tura narrativa que, segn Bajtin, ms se abre y acerca a ella; como
los sectores y niveles de los mundos en que residimos, cada uno de los
cuales ofrece un grado particular de integracin, segn el lugar y el
momento, por ejemplo: un mbito cultural, una comunidad, una ins-
titucin, una familia unida o mal avenida, una sociedad pacfica o en
estado de guerra.
101
La totalidad, integridad o entereza, no es una
dotme sino un proyecto humano.
Deca al principio que la Literatura Comparada se ocupa del estu-
dio sistemtico de conjuntos supranacionales. Puede agregarse ahora,
tras nuestro largo recorrido, que el comparatismo culmina en el
estudio de aquellos conjuntos supranacionales que son estructuras
diacrnicas --o de aquellas estructuras diacrnicas que son conjuntos
supranacionales-. La tarea principal de la Literatura Comparada, a
mi entender, es la investigacin, explicacin y ordenacin de estruc-
turtrs )'
Este trmino triple -que podemos reducir, para abreviar, a
estructuras diacrnicas- ha de recapitular en cada caso que el tema
bajo consideracin ha superado dos primeras pruebas: la de la diferen-
cir. cultural (o como escriba antes, espacial) y la de la diferencia hist-
rica o (temporal). Un gnero, por ejemplo, no es una estructura dia-
crnica si no ha persistido a lo largo de varios perodos histricos,
haciendo posible el cambio, dando la palabra a la evolucin histrica,
o -empleo los conceptos de Claus Uhlg- regenerndose, reescri-
bindose, condicionando lo que viene despus (Palingenese, Palimp-
101. ]amemn, con motivo de la <<causa ausente> de A!thusser, cita una pagma
brillante de una novela de Sartre, Le Sursis (p. 55 de Jameson, 1981), donde la fragmen-
tacin de ruii conciencias contrasta con la existencia de la guerra: pero na hay nadie
para hacer la suma. Slo existe para Dics. Pero Dios no existe. Y sin embargo la
guerra existe>>. Perrutaseme comentar que quienes hemos participado en una guerra
sabemos que no hay nada ms caracterstico del ambiente producido por ella --<:ual-
q:.rier detalle de la vida cotidiana, el tiempo, las amistades, la sexualidad-- que su
carcter fugaz y tambin absolutamente inslito, que todo !o absorbe y trar,sforma,
convirtindolo en tiempo de guerra, ambiente de guerra. Es condicin exttGordinaria
Y peculiar: la guerra. Bien lo saba Sartre; como antes de l, Stendhal y Tolstoi. Hay
que pensar otros modelos, como los pragmticamente diversos que busca Victoria Camps
para nuestros das, vase La Imaginacin tica, Barcelona, 1983, p. 34: si es cierto
el juicio de 11&x Scheler que el valor cognoscitho de la metafsica se mide por la
solidaridad dd terico con el mundo, hoy el pensador no puede dejar de sentirse soli-
dario de una existencia plural, fragmentaria y vulnerable.
CO.Ni<lGURACIONES HJS'YRICAS: HISTORIOLOGA 409
sest, A:Jalike)Yl Y un gnero, por m1ndiduta, no es estructura
diacrnica si no ha sido cultivado (vase p. 150} ell ms de una cbi
lizacin, o en varias culturas divergentes y dismiles.
Las dos dimensiones conjuntamente -la histrica y la cultural--
significan la conjundrt, en el camp9 literario, de lo uno y lo diverso.
No basta con consignar la aparicin en un instante determinado del
pasado de cierto suceso, o de una serie de sucesos. De otro modo
incurriramos en el viejo atomismo que hoy todos procuramos dejar
atrs. El suceso nico pudo ser importante, sin duda, como momento
de la historia in illo tempore (la geschehende Geschichte de Jauss).
Pero el comparatismo no puede ser en ltima instancia sino una
reflexin actual sobre la historia de la literatura. As como el suceso
significativo en el pasado se separaba de la grisaille (segn R. Bastide)
de los hechos menores, o de los Fakten triviales (segn W.-D. Stem-
pel) sin mafiana/
03
la reflexin histrica actual ba de identificar, dis-
tinguinclolos de la confusin invertebrada, destacndolos de la diver-
sidad irremediable, los sucesos y otros elementos, las convenciones,
las normas y los valores, los cuales se integran en estructuras inter-
histricas.
Cualquier gnero, cualquier forma, cualquier tema --como los
abordados en los captulos 12-14 del presente libro- puede conside-
rarse y analizarse como estructura diacrnica. No propongo noveda-
des, sino modos de interrogar el vasto saber q::te el coroparatismo
ya posee. Cierto que ello trae consigo una exigencia: la estructura-
c1n. Son tre:; las que el tema bajo estudio ha de superar: la
cultural, la histrica y la estructural. Una vez identificado el gnero,
la forma o el tema que se nos aparece como estructura diacrnica
supranacional, no podemos eludir la necesidad de investigar aquellas
opciones, relaciones, espacios semnticos y formales, que abarcan o
enlazan los diferentes perodos y lugares: las estructuras que sin coin-
cidir del todo con un perodo o un lugar --con tal trmino de una
opcin, tal componente sobresaiiente de una relacin- subsumen, o
mejor, resumen la multiplicidad de los hechos. La estructura es e1
desieratum conceptual, el proyecto historiogrfico que concilia lo uno
con lo diverso. La estructura diacrnica no es ni lo uno solamente, ni
tampoco lo diverso, sino un complejo interhistrico.
102. Vase ms arriba, p. 378.
103. Vaoe m:s arriba, p. 401, y nota 90 del presente captulo.
410 lNTROD!JCCIN A LA .LIT.EF.A'fUF.A COMPARADA
Pueden asimilarse, sin duda a estas configuraciones las analogas
tipolgicas, caras a V. Zhirmunski, que examinamos en el captulo 10,
bajo el modelo C de supranacionalidad. Pero la estructura diacrnica
es un esquema ms dctil y -aunque limitado a pocos trminos y
opciones- ms amplio, puesto que no se cie a relaciones de seme-
janza. La analoga describe elementos comunes o similares. La estruc-
tura acoge elementos opuestos o dispares, de los cuales slo uno
aparece en determinado momento, mientras que en otra poca o en
otra nacin lo que sobresale y domina es el elemento contrario. As,
Zhirmunski mostr que en la poesa heroica de ciertos pueblos de
Asia central el paralelismo, como forma potica dominante, ceda el
paso tras algunos siglos al cmputo mtrico y la rima. Observ yo,
como otros, que el verso libre moderno abandonaba el cmputo
mtrico y la rima por el paralelismo (p. 104). La estructura en este
caso no es una analoga descriptiva sino un modelo conceptual infe-
rido de la historia, es decir, una opcin terica, que abraza manifes-
taciones disimes. La teora literaria uu puede en semejantes 0\:ii-
siones permitirse lo que varias veces se ha desaprobado en este libro:
el dispararse hacia un modelo universal sin ms conocimientos que
los de una sola nacin, o un solo escritor, o un solo perodo, absolu-
tizando la leccin de un ejemplo singula::. Pues la estructura de posi-
bilidades que encier:-a la trayectoria de un gnero se despliega plena-
mente cuando se toma en consideracin los diversos espacios ocupa-
dos por l, como apunt a propsito de la tragicomedia pastoril, cuyo
valor satrico y alegrico se acentuaba en el Este de Europa. El poli-
sistema literario da cabida a gneros contrapuestos -gneros y con-
tragneros, segn decamos de Mateo Alemn y Cervantes- que
se cruzan, aluden o implican recprocamente. Asimismo el estudio
de las formas narrativas -como las diferentes actitudes que el narra-
dor puede asumir ante lo narrado, ordenadas tipolgicamente por
Genette y Stanzel-- y de los espacios semnticos, tan contradictorios,
que cubren los temas ms perdurables --como el enamoramiento
(p. 291 )-, recapitula a travs de les siglos la constelacin de res-
puestas que constituye una estructura diacrnica. Ocurre con los
temas, las formas o los gneros lo que Jauss ha sealado en la obra
potica: que el carcter artstico y las posibilidades semnticas de
sta no son inmediatamente perceptibles desde un horizonte de expec-
tativas nico. Jauss, despus de Gadamer, aplica la lgica de la
pregunta y la respuesta (Logik van Frage mzd Antwort) a la tradi-
liiSTRICAS: illSTORIOLOGA 4 i ]
c1on histrica.
104
Las estructmas diacrnicas, igualmente, debe11 su
continuidad --relativa- a la pers.istencia de las preguntas planteadas
por la existencia social y la herencia cultural.
Me refiero, es evidente, a reiteraciones, paralelos, afinidades o
inversiones de naturaleza muy variada. Hay analogas tipclgicas que
dan cabida a desarrollos histricos extensos, c.uya similitud ha de des-
cribirse, en una primera asc de estudio, pero tambin deben analizar-
se desde el punto de vista de una lgica de preguntas y respuestas.
Es un desideratum interesante de semejante clase de investigacin,
pongo por caso, un proceso wpranacional importante y complejo: el
surgir de las literaturas nacionales.
Podra pensarse que las literaturas nacientes (emerging literatures)
obedecen todas a un mismo proceso, que en Occidente incluye dos
etapas fundamentales: el Renacimiento (Italia, Espaa, Francia, Por-
tugal, Inglaterra, Polonia, Pases Bajos, Alemania), y, en segundo
trmino, la segunda mitad del XVIII y todo el XIX, para Jas literaturas
nrdkas y orientales de Europa (escandinavas, hngara, rusa, y-ugos-
lavas, rumana, blticas, etc.) y de otras nacionalidades tambin en
Europa (la flamenca, la catalana, etc.). Pero las diferencias entre las
dos fases son decisivas. Una cosa es que una literatura exista y otra
el que quiera existir, alentada por un proyecto poltico o cultural.
Este proyecto -he aqu la primera pregunta: lo hay o no lo hay?-
afecta lo mismo la aparicin que la desaparicin de una literatura
nacional, como la de los moriscos espaoles del siglo XVI, de cuya
desesperada voluntad de resistencia escribe Luce Lpez-Baralt: dos
moriscos lentamente estn dejando de ser musulmanes autnticos aun-
que -fanatizados por las presiones histricas a las que se ven some-
tidos- justamente lo que ms les importa es seguir sindolo.
105
La
eficacia durante dicho siglo de un concepto de nacionalidad simboli-
zado por los grandes escritores, por la conciencia colectiva que se
reconoce en ellos, acelera durante el siglo XIX el nacer o renacer ele
las literturas nuevas o marginadas; as como el ocaso de la Potica
normativa y unitaria que haba prevalecido hasta el siglo xvm. No
basta con que haya habido un Arcipreste de Hita o un Chauce;:: la
conciencia de la nacionalidad literaria vendr despus, tratndose de
los pases protagonistas del Renacimiento y del Barroco.
106
Junto a
Vase H. R. Jnuss, 1967, seccin 9.
105. Luce Lpez-Barait, 1980, p. 40.
106. Vase T. Klar.iczay, 1966.
412 INTRODUCClN A LA L!TERATIJRA COMPARADA
esta alternativa, hay otras opciones, debidas a las coordenadas mlti-
ples que afectan el proceso: lingsticas, geogrficas, polticas. La
madurez de una literatura nacional acompaa la de una lengua pro-
pia, o supone el uso del idioma cultivado en otros lugares (el alemn
en Austria)? Se combate la continuidad del idioma de los colon1za-
dores (el castellano en Amrica, el francs en Africa) o, para las
nacionalidades marginadas, el predominio de la lengua nacional (Oc-ci-
tania, Catalua)?
Las dos fases principales que acabo de mencionar, adems, se
superponen en el caso de las literaturas interrumpidas tras el Rena-
cimiento, dando lugar durante el siglo xrx no a un primero sino a
un segundo despertar (Wiedererweckung) de la poesa provenzal, de
la catalana, y de las de varias nacionalidades del Este europeo. Este
desarrollo es, por supuesto, graduaL La revuelta de 1821 en Ruma-
na no ocasion grandes mejoramientos culturales repentinos, e inclu-
so despus de 1848, los progresos en el periodismo y el teatro pre-
cedieron en varas dcadas la lenta maduracin de una alta

En los pases del Este, descuellan primero patriotas, cientficos y
publicistas; pero los poetas ms genuinos aparecen slo en la segun-
da o tercera generacin de los regeneradores.
108
(La moribunda lite-
ratura aljamiado-morisca del XVI consta en su mayor parte de textos
utilitarios y proselitistas.)
109
Pero tambin este proceso as u m!': for-
mas diferentes, con arreglo a variadas coordenadas polticas, geagr-
ficas y lingsticas. En Estonia, tras siglos de literatura oral -resume
Ivar lvask-, el primer poeta singular, de nombre y apellido cono-
cidos, es Kristjan Jaak Peterson (1801-1822); pero slo durante h
dcada de 1930 aparece una generacin, la de Betti Alver, que ha
recibido su educacin entera en estonioY
0
En las islas Filipinas ha
sido decisivo el enfrentamiento y rivalidad de idiom::;s: Balagtas
(Francisco Baltazar, 1789-1862) escribi Florante at Laura en Taga-
log, mientras surga una literatura prometedora en castdhno (Jos
P. Rizal, Noli me tangere, 1887), desbar::;tada por la introduccin
del ingls; lo cual impuls e independiz finalmente los escri en
107. Vase K.-H. Schroeder, 1967, pp. 78, 93-95.
108. K. Kreje, 1968, 236: <<die Dichter ... erscheinen erst in der Z\\'tten oder
dritten Generation der Wiedererwecker.
!09. L. Lpez-Baralt, 1980, p. 22.
110. Vase E. George, ed., 1983, l. 1.
CONFIGURACIONES H!STRICAS: IIISTORIOLOGA 41.3
lengua filipina.
111
Hay que tener en cuenta asimismo el papel de las
tevistas (la Sydney Gazette, 1803, que inicia una literatura austra-
liana); m el de los crticos y tericos; el del gran escritor descollante
(A. D. Hope, Patrick White en Australia}; y el de la pintura y otras
formas de cultura visual, que A. Dutu pone de relieve en Rumana.
113
Propondr ahora, para terminar esta reflexin sobre las estruc-
turas supranacionales, otro ejemplo breve, que presento tambin
como desideratum o proyecto de estudio.
Veamos ia antologa. A qu categora -genrica, formal, tem-
tica- puede adscribirse? La antologa es una forma colectiva intra-
textual que supone la reescritura o reelaboracin, por parte de un
lector, de textos ya existentes mediante su insercin en conjuntos
nuevos. La lectura es su arranque y su destino, puesto que el autor
es un lector que se arroga la facultad de dirigir las lecturas de los
dems, interviniendo en la recepcin de mltiples poetas, modifican-
do el horizonte de expectativas de sus contemporneos. Escritor de
segundo grado, el antlogo es un superlector de primetsimo rango.
Sin duda alguna el antlogo desempea una funcin indispensable,
puesto que topamos con l en las ms diversas culturas y civilizacio-
nes, sin excluir las primitivas o exclusivamente orales. Es ms, difcil
es concebir la existencia de una cultura sin cnones, autoridades e
instrumentos de autoseleccin. Ya tuve ocasin de mencionar las
famosas Mu'allaqiit, o Siete Odas, de Harrilllad al-Riiwiya (siglo VIII),
que modelaron el paradigma de la qasida, precediendo otras muchas
colecciones rabes. Los poemas ms r..ntiguos de las comunidades dr-
vidas de la India meridional se conservaron en ocho antologas (si-
glos I-III), que seguan el ejemplo de colecciones snscritas anterio-
res.114 Esta clase de emulacin, de afirmacin de una cultura frente a
otra, ms poderosa o prestigiosa, ha sido bastante frecuente. Los
primeros florilegios del Japn, punto de partida de la poesa de esta
nacin_ --desde el Manyoshu del siglo VIII-, representaron algo
como una djense et illustration de un arte nacional frente a los ilus-
111. Vase Lucila V. Hooillos, 1966.
112. Vanse Anne Paolucci, 1982, y el nmero de la Review o/ National Litera-
!ures, XI (1982), dedicado a Australia.
113. Vase A. Dutu, 1976. Qaro est, adems, que las traducciones de la Biblia
en lenguas vern::ulas fueron repetidamente un factor decisivo para las literaturas de
la primera etapa (Alemania, Suecia, Hungra, etc.); e incluso para algunas de la
segunda, y h2sta de hoy (frica). Vase, para frica, A. Grard, 1981.
114. Vase The Poems of Ancient Tamil, e. George L. Hart, Berkeley, 1975, p. 7.
414 INTRODUCCIN A LA LITERATURA COMPARADA
tres y consagrados modelos reunidos en las ms antiguas antologas
de la China. Otro tanto podra decirse de la primera coleccin impor-
tante de poesa persa, el Lubab al-albab de Muhammad 'Aufi
(c. 1221), que se yergue junto a la poesa y la ars poetica de los
rabes dominadores, a los que no poco deban los escritores persas.
Pues bien, una estructura diacrnica debera desplegar, tras reca-
pitulacin y estudio, una serie de opciones y variedades. Para las
antologas yo propondra por lo pronto (sin explayarme: el lector
podr agregar sus propios ejemplos) las siguientes: 1) El antlogo
se interesa por el pasado (incluso los orgenes de una cultura, mticos
o religiosos, como los referidos por Ki No Tsurayuki en el prlogo
del Kokinshu dirigido al emperador del Japn en 905) o bien por el
presente (los cancioneros provenzales; Tottel's Miscellany, Londres,
1557; en Espaa Gerardo Diego y J. M. Castellet). 2) La antologa
es colectiva o reducida a un solo autor (a un trovador provenzal; al
sujeto de un Diwan rabe). 3) El antlogo sJprime el tiempo hist-
rico, espaciali .. :indolo, convirtindolo en presente; n bien se apoya en
la cronologa como principio de presentacin. Hay colecciones pura-
mente temticas --o, hasta el siglo XVIII, divididas en los espacios
de la Retrica y la Potica. En general la disposicin meramente cro-
nolgica, que no aparece en Europa hasta bien entrado el siglo XIX,
ha sido minoritaria.
4) El antlogo puede no reducirse a una cultura nacional, pre-
firiendo un gnero, una temtica (el humour noir, el feminismo), etc.
Por lo general el nacionalismo, o sencillamente la necesidad que
siente una cultura de erigir sus propios cnones y autoridades, ha sido
un motor principalsimo de las antologas. En la Europa moderna ha
habido dos momentos fundamentales: el Renacimiento, sobre todo
en Italia, que se halla ante una superabundancia de modelos clsicos
y tambin considera ya a sus propios grandes poetas como antichi
(Girolamo Ruscelli, I fiori delle rime de' Poeti illustri, Venecia,
1558), haciendo del libro colectivo, gracias a la imprenta, lo que
A. Gobbi llamar una piccola librera
115
(en la Inglaterra de la poca
de Shakespeare, la motivacin comercial de los antlogos es eviden-
te), y el siglo XVIII, cuando el concepto herderiano de cultura nado-
115. Vase Agostino Gobbi, Scelta di Srmetti e Ca.noni de' piu eccellenti Rima-
to.ri d'ogni Seco/o, Venecia, 1744-1749, I, <<Discorso, s. p. La primera edicin es de
1703-1709.
CONFIGUI<AC!ONES HISTRICAS: HISTORIOVJGA 415
na! conduce tarde-o temprano a la confeccin de Parnasos y Te-
sotos mediante los <..uales una literatura naciente proclama valer
e independencia (en Espaa desde el Parnaso espaol de Lpez Se-
dano, 1768, y el Teatro histrico-crtico de Antonio de Capmany,
1786). 5) Las antologas suelen ser conservadoras, aun ms, militan-
temente conservadoras, puesto que la realizacin pretrita se vuelve'
modelo para el futuro. (Incluso pueden concebirse como microcos-
mos que reflejan las estructuras de la sociedad. El libro de las bande-
ra.< de los campeones, compilado en 1243 por Ibn Sa'id al-Magribi,
que era de Alcal la Real, distribuye a 145 poetas por zonas geogr-
ficas -Espaa, Africa del Norte, Sicilia- y tambin por rangos
sociales y profesiones, segn la jerarqua siguiente: reyes, ministros,
nobles, abogados, gramticos, hombres de letras y poetas. Para Gra-
nada hay una clase an ms humilde: las mujeres.)
116
Pero tambin
puede acontecer lo opuesto, que el antlogo vaya a contracorriente.
En la China el antlogo sola ser un defensor de la tradicin; pero
J. Hightower seala que una coleccin dei siglo vr, el Yii-t'ai
hsin-yung de Hs Ling (507-583 ), se independiza no slo de los cl-
sicos sino de la concepcin de la literatura como gua de comporta-
miento.m
6) Cules son los criterios de seleccin? La fama, la perfec-
cin artstica, las reglas del arte, la utilidad pedaggica, la funcin
ideolgica? No pocos textos escolares de fines del xvr y del XVII
entran a saco en una seleccin anterior, Epigrammata Graeca de
J. Soter (Colonia, 1525), expurgndola y emplendola --es el C8SO
de los jesuitas- para la enseanza dellatn.
118
Una de las reflexiones
ms finas al respecto es el prlogo de Agostino Gobbi a su Scelta dt
Sorzett e Canzon de' piu eccellenti Rimatori d'ogni Secolo (Venecia,
17 44-17 49
4
). No excluye Gobbi los poemas famosos, reconocidos por
otros, pero sin reducirse a los perfectos, po.ich in materia poetica,
la belleza non tanto consiste nell'esser senza difetti, quanto nell'ave-
re guakhe eccellente virtu. No aparta Gobbi los poemas-fuentes,
que hicieron posibles otros posteriores y mejores, pero s se ve obli-
gado a elegir entre lo buono e l'ottimo, tratndose de Petrarca, su
poeta predilecto, cuyos poemas tan slo buenos son superiores a los
116, Vase la edicin por Emilio Garca Gmez de El libro de las banderas de
los campeones, Madrid, 1942; o la de A. J. Arberry, Moorish Poetry, Cambridge, 1953,
117. Vase James R. Hightower, 1966, p. 46.
118. Vase James Hutton, 1946, pp. 13 ss.
'::16 INTlh)DUCCIN A LA LITERATURA COMPARADA
ptimos de otros; pero sin incurrir en arrogancia, ni desconocer las
regotC delt'arte da altri prescritti, de acuerdo con il nostro secolo, ni
dejar de consultar a los dems. 7) Hasta qu punto las piezas sin-
gulares de una antologa se integran en un conjunto? El grado de
integracin, o de intratextualidad, sin duda vara; pero la voluntad
de unidad raras veces falla, sobre todo cuando la antologa, como las
se ordena temticamente; o ton arreglo a una concepcin
de la originalid:::d nacional; o si pteside una idea goethiana, como
la de Francis Turner Palgrave en su Go!den Treasury (1861), incon-
tables veces reeditada, para quien los distintos poemas componen un
solo gran Poema, escrito en colaboracin por todos sus autores;
119
o
si la selt::!ccin viene a representar, como la Arztologa griega, especia-
lizada desde sus comienzos en el epigrama, una recomendacin y ala-
banza de la brevedad: la antologa es entonces un libro compuesto
de poemas breves.
120
8) Es el antogo tambin un crtico? Cuando ya estn reunidas
y encajadas las divetsas panes, son casi irresistibles la visin de con-
junto y la teora. Algunas veces el antlogo deja la palabra al poeta y
tenemos una antologa consultada. En otras ocasiones el recopilador
pretende no saber lo que es poesa, reducindose a la prctica, como
quien dice: he aqu lo que es. Pero no son raras las definiciones.
Por ejemplo, la del ;:>rlogo al Kokinshtt japons de 905: da poesa
es dejar al corazn que se exprese a travs de las cosas que se ven
y se oyen. Es en las flores el canto del ruiseor; es por las aguas la
voz de la rana.
121
O el concepto didctico de la literatura que man-
119. Francis Turner Palgrave, Tbe Golden Treasury of the best songs and lyrical
poems in the English language, Boston, 1869, p. XII: los poemas elegidos son as
episodes to that geat Poem which 211 P<J"!ts, like the co-operating thoughts of one
great mind, have built up sin ce the beginning of the world>>.
120. El libro de la bandera de los campeones, mencionado anteriormente, de Ibn
Sa'ici, recorta y fragnenta piezas ms extemas. El Oxford Book o! Eng/isb Verse (1900),
de A. T. Quiiler-Couch, favorece notori2!1lente la cancin, el epigrama, the lyric.
Advirtase que Calmaco, que hizo posible el modelo virgiliano (las Buclicas, que
componen sin disputa un libro escrupulosamente estructurado), y Meleagro, autor de
h prim<!ra Atttologa griega (siglo I a. C.), pertenecen a la misma poca helenstica.
Como tambin los principios del Museo, Moztseion, institucin comparable a la anto-
lor,a, Y a la que podran aplicarse las preguntas que planteo arriba. Vase las reservas
de P. Valry (<<Le probleme des muses>>, en Oeuvres, ed. ]. Hytier, Pars, 1960, II,
PP- 1.290 ss.) acerca de aquel <<trange dsordre organis>>, que le empobrece y marea:
du mlange, dont nous infligeons le supplice a l'art du pass>> (p. 1.293).
i 21. B<>nneau, trad. de Ki No Tsurayuki, Pr/ace au Kokinshu, Pars, 1933,
p. :7: <":h Por5sic de laisser exprimer son coeur 3. travers les chvses qu'on voit
CONfllGUR .. UISTR!CAS: HlSTORIOI.OGA
. . . . .
.417
fiesta Wei-Hu..'lg en Sll prlogo (siglo I) al antiguo Shih ching: la
poesa es expresin emotiva del pensamiento voluntariosoY
2
El
antlogo no es un mero reflector del pasado, sino quien expresa o
practica una idea de la literariedad, fijando gneros, destacando mo-
delos, afectando el presente del lector y, sobre todo, orientndole
hacia un futuro. Nos hallamos en este caso ante un crtico y un
superlector a la vez: crtico, por cuanto califica y define lo dado;
superlector, por cuanto ordena y redispone le dado, actualizando sis-
temas contemporneos, impulsando lo que se dar. La opcin enton-
ces es ser o no ser un antlogo, es decir, un yo que deja de ser
privado y aspira a ser un nosotros.
De esta manera se tocan y entreveran la experiencia de la unidad
y la de la diversidad; la experiencia de la continuidad y la del cam-
bio. Deca que el comparatismo en ia identificacin, ordena-
ci y estudie de est.ru-:tums supranacionales y diacrnicas. Las llamo
estructuras porque los conjuntos bajo consideracin hacen posible la
puesta en relieve no de trminos nicos sino de opciones, alternati-
vas, oposiciones, discrepancias y otras interrelaciones compuestas, al
. interior de un mismo campo, de elementos dispares. Si estas estruc-
turas resultan del examen de ms de una civilizacin, o de un nmero
suficiente de culturas divergentes, son a todas luces supranacionales.
Y estas estructuras se nos aparecen asimismo como diacrnicas en la
medida en que abarcan perodos histricos diferentes. Por ejemplo,
et qu'on entend. C'est daos les f!eurs le chant du rossignol; c'est sur les eaux la vob<:
de la grenouille.
122. Vase J. Hightower, 1966, p. 42. Hay una met!ora de indisputable univer-
salidad, que manifiesta le voluntad de unidad del antlogo, la del ramo o guirnalda
de flores, o bosque, o arboleda, o corona (stef::mos): florilegio es versin latina de
antologla. As, el Arbor of Amorous Devices, Londres, 1597, y tansimas ms. Una
coleccin japonesa perdida, Riuju-karin, significaba bosque de versos ordenados".
En cuanto . importantsimo Manyos!Ju, su ttulo quiere decir 'ooleccin (sbu) de mil
hojas (yo)', siendo discutible el sentido de hojas, pero no lo botnico de la imagen.
(Es escasa la bibliografa wbrc nuestro tema. Vase Alfonso Reyes, Teora di! la
antologa, en sus Obras completas, Mxico, 1963, XIV, pp. 137-141. Y el vol. I,
sobre The Literary Canon, de Comparative Criticism: A Yearbook, ed. Elir.or Shaf-
fer, 1979.) Creo que de tal suerte el examen de las estructuras diacrnicas -existentes
y estudiables-- nos permite, de acuerdo con con A. Marino, con los especia-
listas en EastfWest Studies, y a despecho de algn comparatista (vase H. Gifford,
1969, p. 30), superar visiblemente el europeccentrismo literario, que tan torpemente
expresa la capacidad de creacin y de imaginacin europea.
418. H-!'1.'RODUCCIN A L!, Li'r:t;:RATURA CO;>,PARADA
acabamos de anotar la asombrosa supranacionalidad de la 11ntologa.
Vimos anteriormente que el tema del enamoramiento, investigado
por Jean Rousset, deba hacer posible la elucidacin no slo de nor-
mas sino de contranormas; y no slo de desvos e infracciones (carts
et transgressions) sino de opciones abiertas a trminos igualmente
vlidos (Dafnis y Cloe. frente a Tegenes y Cariclea). Y advertimos
que la alternativa paralelismo-antipatalelismo, derivada de los traba-
jos ele Zhinnunski, enriqueca por va de diacrona ei reduccionismo
radical de la tesis jakobsoniana.
Recalco estas evidencias para dejar bien claro que la aprehensin,
diferenciadora y estructurante a la vez, de lo uno y lo diverso es
incompatible con dos tendencias del pensar crtico: el reduccionismo
y la ahistoricidad. Tengo presentes al respecto los invariantes (inva-
riants) de tiemble y la culturologa de Lotman.
El invariant de tiemble es un lment universel et commun
de la littrature et/ou de !a pense littraire.
123
Un elemento cuya
extensin murrdial y reiteracin queda:l dcmo:;tradas -un
gnero como la elega, un tema como la flor- puede mirarse como
universal. Pero ello no constituye sino una fase inicial de descubri-
miento y comprobacin, a la que ha de suceder normalmente la
estructuracin de las diferencias. De hecho es lo que busca muchas
veces el propio tiemble, tras previa caza de precursores y paralelos:
los Enciclopedistas rabes del siglo x anuncian a Diderot; la dialc-
tica hegeliana del amo y del esclavo aparece ya en Lesage; la idea
del Sonnet des voye!les de Rirnbaud, se remonta al siglo XVIII, etc.
124
No digo que no existan universales, tanto en Literatura Comparada
como en Lingstica. Pero no deben circunscribirse al terreno de las
analogas. Corremos el riesgo de que una lectura simultnea
125
de
estos universales nos aboque a un orden atemporal y clasicista a lo
T. S. Eliot. Y sobre todo tengo por excesivamente sencilla, o simpli-
ficadora, la opcin universal-particular. Tertium datur: lo que aqu
vengo llamando estrucmra diacrnica, es decir, un conjunto de rela-
ciones que enlazan el cambio con la continuidad, la diferencia con
la analoga, la particularidad con la generalidad.
El modelo semitico de cultura lleva en los escritos de Jurij
123. A. 1979 b, p. 157.
124. Vase ibid . pp. 162 ss.
125. Vase A. Marino, 1977 b, pp. 308 ss.
CCNFIGUR:ACIONE5 HISTRICAS: .. HSTORIOLOGlA 419
M. Lotmc:11 a consecuencias criticas muy superiores al esquema terico
de las que proceden. Una tipologa de culturas vistas como modali-
dades de informacin, a mi juicio, conduce sea a una Antropologa
estructural, cuya aplicabilidad a la literatura escrita es, en resumida:;;
cuentas, harto dudosa; sea a una periodizacin reduccionista que,
como la arqueologa intelectual de Michcl Foucault, guarda no poca
semejanza con la vieja Geistesgeschichte. Lotman es consciente, por
supuesto, de las insuficiencias del reduccionismo; y as procura
a fuerzas centrfugas y cdigos marginales, como el Carnaval de
Bajtin, mediante el principio mismo de la alternatividad.
126
Leemos
en Sobre el mecanismo semitico de la cultura (escrito con B. A.
Uspenski):
Las afirmaciones todo es mltiple y no puede d<:scribirse con
ningn esquema general y todo es nico, y no hacemos sino
encontrarnos con las infinitas variaciones de un modelo invariante,
bajo una orma u otra se vienen repitiendo de continuo en la histo-
ria de la cultura, desde el Eclesiasts y los antiguos dialcticos hasta
nuestros das; y no es un azar: tales aserciones describen diferentes
aspectos del mecanismo unitario de la cultura y son inseparables,
en su tensin recproca, de la esencia de sta.'2
7
Todo lo absorbe, pues, el mecanismo unitario de una cultura, y el
modo de transcender sus lmites es ms o menos el que postula Lvi-
Strauss: las diversas culturas combinan los componentes de un vasto
repertorio universal. Y a he dicho, en otras ocasiones/'.a que esta con-
jetura (o neokantiana o neuroigica) no es ni discutible ni necesaria.
Entre el mecanismo unitario de la cultura y el del cerebro humano,
perdemos de vista la fuerza diferencial de los sucesos y el perfil
abrupio, imprevisible, discontinuo, intermitente, de la historia de la
126. Vase l. M. Lotman y Boris A. Uspenski, 1975, p. 67: il principio stesso
de!l' alternativita.
127. Iid., p. 65: le affermazioni: "Tutto e molteplice ., non lo si puo descl'ivere
con nessuno schema generale" e "Tutto e unco, e non facciamo che imbatterci nelle
infinite variazoni di un modello invariante", sotto una forma o un'altra vengono ripe-
tute di continuo nella storia della cultura, dail'Ecclesiaste e dagli antichi dialettici ai
giorni nostri; e non e un caso: tali asserzioni descrivono differcnti aspctti del me<:ca
nismo unitario della cultura e sono inseparabili, nella loro reciproca tcnsione, dall'
essenza di questa,..
128. Vase C. Guilln, 1978 b.
,420 INTRODUCCIN A LA LITERATURA COMPARADA
literatura y de las dems artes. Escribe, con motivo de Lvi-Strauss,
Christian Delacampagne:
Le risque d'une telle approche, c'est d'oublier que le mythe
est aussi un dcoupage du rel, qu'il peut transmcttre un savoir,
traduire une vision du monde; que le mythe isol est de toute
fa<;on une abstraction, pusqu'il n'existe de mythes qu'en situation,
s'insrant dans un contexte naturel et social.l
29
No as los conjuntos histricos y supranacionales que los com-
paratistas hacen resaltar. Estos conjuntos encierran elementos -te-
mas, formas, gneros, movimientos, sistemas- que, como la guerra
de Troya, han tenido lugar. Pero el conjunto mismo es una estruc-
tura de relaciones, perfectamente caracterstica de esa actividad que,
segn vimos antes, William Dray tena por propia del historiador (la
nocin operativa consiste no tanto en descubrir condiciones necesa-
rias y suficientes como en relacionar unas partes, no vistas primero
como tales, a algn conjunto ).
130
Unos hombres han vivido un suce-
so A; otros, muchos aos despus, o muy alejados en el espacio de
las culturas, han vivido un suceso B; y el historiador es quien descu-
bre la estructura que alberga ambos sucesos. No digo que el historia-
dor revele una estructura comn, porque, tratndose de literatura, el
conjunto significativo puede implicar tanto el isomorfismo -las ana-
logas tipolgicas de Zhirmunski- como el heteromorfismo -el
hombre es un pequeo mund01> tan armonioso como el cosmos, o
tambin el hombre es un pequeo mundo tan contradictorio y dis-
gregado como el entorno del ":ivir moderno.
131
Las discrepancias son
tan reveladoras de una estructura como las analogas. En ambas oca-
siones el historiador de la literatura no se reduce a una sola poca, ni
se reduce a los cdigos que gobiernan una sola cultura, ni se reduce
a una concatenacin de momentos sucesivos. El movimiento de van-
guardia, por ejemplo, en la acepcin ms amplia del trmino, que
desarroll Poggioli, abraza perodos y corrientes diferentes, del Ro-
129. C. Delacampagne, Figures de l'oppression, Pars, 1977, p. 187: el riesgo de
tal aproximacin es olvidar que el mito es tambin una disposicin de lo real, que
puede transmitir un saber, traducir una visin del mundo: que el mito "aislado" es
de todas maneras una abstraccin, puesto que no hay mitos si.no en situacin, insern-
dose en un contexto natural y social.
130. Vase nota 39 del presente captulo.
131. Vase ms arriba, p. 286.
CONF!GURAC.iONES IllSTRICAS: HISTORIOLOGA 421
manticismo para ac, con sus intermisicnes y sus intermitencias. El
surgir de literaturas nacionales, cuyo estudio bosquej algunas pginas
atrs, asume caracteres distintos despus del Renacimiento y despus
de la eclosin dieciochesca de la idea de nacionalidad cultural. El com-
paratismo relaciona, estructura, construye, sin entregarse a ese grado
de violencia mental (o. de simplificacin pseudopresocrtica, como
dice Savater: todo es agua) que suele implicar el reduccionismo.
132
Pues las estructur-as histricas, por supuesto, se construyen. Frente
a los conjuntos que despliega la investigacin, el comparatista elabora
un modelo histrico complejo. No creo que haga falta volver sobre la
oportunidad de este proceder. No limitado a unos invariantes, ni
dependiente de totalidades ausentes o conjeturales, el modelo exige
la construccin de esquemas provisionales y rectificables. Como toda
hiptesis de trabajo, el modelo no es meramente inductivo. En la
prctica edificamos unas estructuras provisionales de descripcin, que
guan las observaciones e investigaciones subsiguientes, refiriendo
dichas estructuras a las situaciones empricas que nos interesa reb-
cionar.m
No creo que, pese al auge de ciertas teoras de cariz absolutista,
la actitud aqu representada sea hoy por hoy minoritaria. El volumen
titulado Sur !'actualit des lumieres. Aufklarung heute (Innsbruck,
1983 ), por ejemplo, incluye varias contribuciones que acentan la
diversidad del siglo xvm. Un especialista, y comparatsta eminente,
Roland Mortier, ha escrito:
Au total, l'Europe des Lumieres offre le spectacle d'une extra-
ordinaire diversit, ou les oppositions intellectueltes et les dcalages
historiques crent un mosaique prodigieusement complexe. Lib-
132. Vase Fernando Savater, Violencia y comunicacin,., en Contra las patria.r,
Madrid, 1984, p. 173: <<el discurso de la violencia se establece sobre un principio de
indiferencia universal: todo da igual, si no es lo que yo quiero. Cualquier gradualismo,
cuaiquier distincin o preferencia relativa es una forma de complicidad con el msl
abf.o!uto . . . Esta aniquilacin por desprecio de los matices es exactamente lo opuesto
a la tarea diferencialista dd amor, consiste en encontrar lo irrepetible all donde
la objetividad no co11stata ms que rutina: los padres escuchando la primera palabra
del hijo, el amanecer compartido de Jos amantes ... . Vase tambin la protesta de
Hazard Adams contra la violencia crtica, H. Adams, 1969, cap. 7, System and
Violence,..
133. Vase la formulacin reciente de Douwe Fokkema, 1982, p. 9: such mental
constructions are designed ro guide the observation, to aid the analysis and to provide
a model for describing the object in terms which make comparison with other, similarly
examined objects, possible anJ
422 INTRODUCCIN A LA LITERATURA COMPAR!i.DA
raux, rvolutionnaires, adeptes du despotisme dillr voisinnent
trangcment, de meme qu'athes, dlstes et croyants. La varit
des Lumieres est prcisment un de Ieurs caracteres typiques: elles
n'ont ni dogme ni credo, mais un certain nombre d'idaux, assez
souples pour s'adapter a des mentalits tres diverses.
134
Cierto que Morder procura aprehender unas dimensiones reales del
Siglo de las Luces. Pero lo que le permite logmrlo es un modelo
diferencial de comparatismo, y yo dira que estructural tambin: mo-
delo abierto a las i..11terrelaciones que abrazan no slo uniformidades
y analogas sino oposiciones y desigualdades. Se tocan y enriquecen
mutuamente la perspectiva del presente y el objeto pretrito de inves-
tigacin. Nos hallamos acaso ante la fusin de horizontes que
ensalzaban Gadamer y Jauss.
Este modelo diferencial y estructural, sea de la historia literaria,
sea de la literatura misma, surge indudablemente de una situacin
histrica actual -o no habra tal compenetracin, de horizontes-,
desempeando funciones significativas en la actualidad. No es fcii
analizar unas funciones relativas a un entorno y unos problemas que
tenemos tan cerca. Y sin embargo, un mnimo de rigor hermenutico
pide que las interroguemos; y que nos preguntemos qu formas
asume hoy, desde nuestro horizonte, la literatura? No es lo mismo
describir un sistema del pasado, mediante mtodos adecuados (a los
que dedicamos buena parte del presente captulo), que entender el
propio; o mejor dicho, pues no se trata ele autohistoriarse, que per-
cibir las actitudes iniciales, las bases, la curva dibujada por nuestra
existencia y nuestra experiencia, como dicen los hermeneutzs/
35
des-
de las cuales interpretamos la literatura.
134. Roland Mortier, Unit et diversit des Lumieres en Europe occidentalc>>,
en Les LumiJ;Fs e Hongrie, en Europe Centra/e et en Europe Orienta/e, Budapest,
1975, p. 1Ll7, cit. por P. C.ornea, 1983, p. 45: en suma, la Europa de las Luces ofrece
d espcct:culo de una extraordinaria diversidad, en que las oposiciones intelectuales
Y los desbses histricos crean un mosaico prodigiosamente complejo. Liberales, revo-
lucionarios, adeptos del despotismo ilustrado son extraamente vecinos, lo mismo que
mees, destas y creyentes. La variedad de las Luces es precisamente uno de sus carac-
teres tpicos: no tic:ncn ni dogma ni credo, sino cierto nmero de ideales. lo suficien-
temente dctiles como para adaptarse a mentalidades muy diversas>>,
135. E. Caramaschi, 1984, p. 18,
CNFIGU:.UCIONES HISTRICAS: HISTORIOLOGA 42.3
,;
El gran Erich Auerbach escribi en la vejez un ensayo, sabiamen-
te melanclico, Philologie der Weltliteratur (1952), en que se esfor-
zaba por divisar el futuro de una filologa consagrada a la literatura
del mundo. La idea de W eltliteratur --deca- presupona una plu-
ralidad de culturas particulares. Pero la vida se vuelve uniforme a !o
largo y a lo ancho del planeta. Incluso los nacionalismos nuevos y
ms vivaces tienden hacia fines tecnolgicos y formas de existencia
similares. Este proceso de concentracin conduce a una cultura lite-
raria nica, con lo cual el concepto de literatura mundial se realiza
y a la vez se destruye.
136
Asimismo peligra o parece irrealizable el
proyecto de una historia interior del hombre, que era nuestro Mito
principal: comprender al hombre por su historia -por la historia
de una humanidad que ha logrado expresarse a s misma.
137
Cada da
sabemos ms, sin disputa, y disponemos de una superabundancia de
materiales, que abarcan muchos siglos y ms de cincuenta lenguas
literarias. Pero ro por ello comprendemos mejor el destino comn
de los pueblos. En realidad el grado de especializacin aumenta. Pulu-
lan los mtodos, los saberes colaterales, los influjos de disciplinas
vecinas. En todo caso nuestro domicilio filolgico es la Tierra; la
nacin ya no puede serlo ... , que slo en la separacin, en la supera-
cin, se vuelve efectiva.
3
~ Entre la nacin y ei mundo, las culturas
particulares y la naciente cultura nica, la sntesis que vamos necesi-
tando se hace cada vez ms urgente y tambin ms ardua, remota e
inalcanzable.
No sabemos qu pensara Auerbach treinta aos ms tarde. S s
que la conciencia de la historia, unida a una comn preocupacin
acerca del destino del hombre, no ha menguado ni desapa;:ecido, antes
al contrario, se extiende y expresa en la literatura, las artes y el pen-
samiento de hoy, produciendo acaso sus frutos mejores. Pero esa
conciencia ya no mira hacia atrs, como Auerbach al recorrer el largo
camino de su Mimesis, para trazar la trayectoria de un progreso inin-
136. E. Auerbach, 1952, p, 39: und damit wiire der Gedanke dcr Weltliteratur
zugleich verwirklicht und zerstort.
137. Ibid., p. 41: die Geschichte der zum Selbstausdruck gelangten Menschheit.
138. !bid., p. 49: <<icdellfalls aber ist unsere philologische Heimat die Erde; die
Nation kar.n e< nicht mehr sfin ... ; doch erst in der Trcnnung, in der Ueberwindung
wird es wirksam>>.
424 INTRODUCCIN A LA LITERATURA COMPARADA
tetrumpido, o recapitular los avances de una civilizacin satisfecha de
s misma. La decepcin que senta durante los aos de la posguerra
quien previamente haba vislumbrado d futuro con optimismo ya no
suele producirse, porque el optimismo, como mbito general, a duras
penas sobrevive; ni el futuro se limita a ser la consecuencia lgica o
la deseada prolongacin de la integridad de la historia .. Ante la ausen-
cia de tal integridad, la tarea del escritor, del investigador o del
estudioso no consiste en acometer vastas y ambiciosas sntesis. Nues-
tros proyectos suelen ser analticos y parciales: parciales como la
visin de unos mundos que ya no percibimos como totalidades sinte-
tizables. No se trata de acumular conocimientos, sino de estructu-
rarlos, de dar acogida no a la cantidad sino a la diversidad y la rique-
za, de abrirse a espacios cada vez ms amplios con nimo no de hallar
uniformidades sino relaciones significativas, problemas analizables en
profundidad, opciones ante un futuro inseguro, desconocido, dismil.
De tal suerte el conocimiento y la experiencia de las literaturas se
convierte en un enriqecimiento diferencial y un mcdc de combatir
o de transcender la estandarizacin tecnolgica y la subordinacin
poltica.
Hoy nos hallamos tan alejados del nacionalismo decimonnico
como del fcil cosmopolitismo de corte dieciochesco. La literatura
nos sita de golpe y sopetn en la supranacionalidad. Es se el mbi-
to real, el que hay, el que existe, para el lector, como para el oyente
y el espectador de las otras artes. Es decir: todo lo contrario del
internacionalismo de los estados, de los estadistas, de las superpoten-
cias, de los organismos regionales o mundiales; que es una compo-
nenda realista, una poltica, una manipulacin estratgica o una
defensa de los intereses nacionales.
139
Desde el punto de vista histri-
co, el trmino nacionalismo es un cultismo del siglo XIX;
140
y la
teora nacionalista formulada a principios del mismo siglo por Fichte
y los pensadores del Romanticismo, segn nos explica Francisco Ayala,
una reaccin contra el dominio de Napolen y a la vez un uso del
espritu revolucionario propagado por l para promover la integracin
de determinados pases europeos;
141
unificacin que, habindose con-
seguido, ha llevado no pocas veces a una violenta simplificacin
139. Vase Rgis Debray, La Puissance et les rves, Pars, 1984.
140. Vase ibid., p. 157.
141. Vase Francisco Ayala, <<La identidad nacional, El Pas (19 de marzo, 1984,
p. 9).
CONF!GTJRACIO;.ms .HISTRICAS: H!STORIOLOGA 425
eststal de la diversidad de esos y otros pases. Pero la supranacionali-
dad del arte y del pensamiento no es una engaifa. El arte, afirmaba
Croce -como Goethe-, expresa lo individual y lo generalmente
humano, pero no esa pseudocategora espiritual llamada nacin:
<1essendo !'arte in quanto arte sempre individuale e sempre univer-
sale, e percio sempre sopranazionale.
142
Ya vimos (cap. 2) que desde
unas races locales, como escribe Claude Esteban, la poesa se yergue
hacia los ramajes inmensos del rbol nico. Los artistas viven la
aventura de la bsqueda continua, de la exploracin de la otredad,
del descubrimiento de lo no visto ni odo, porque son, dice Eduardo
Chillida, hombres que interrogan, que mantienen una actitud de
asombro ante lo desconocido.
143
Ahora bien, la supranacionalidad,
hacia la cual esa bsqueda nos dispara, no nos entrega unos conjuntos
acabados, ni nos coloca en un entorno familiar, cmodo, bien orde-
nado. La exploracin de la riqueza del mundo, de los mundos, es un
proceso abierto. No se accede de inmediato a un cosmopolitismo
estable e ir.tdie;ible, porque el presentido cosmos cultural, a <liferen-
cia del cientfico, est por estructurar; es decir, como tal orden total
an no existe. El cosmopolitismo de hoy, aclara con elocuencia Guy
Scarpetta, pasa por la dispersin, la interrogacin mvil, la multipli-
cacin; y por la insubordinacin de la literatura ante los orgenes,
los mitos, los arquetipos, las ataduras radicales.
144
Ms que a una
utopa del siglo XVIII, nos sentimos prximos a la peregrinacin valo-
rada por pensadores medievales como Hugo de Saint-Victor, que
resuma (Didascalicon III, 20):
el mayor principio del valor es que el nimo ejercitado aprenda
poco a poco a conmutar primeramente estas cosas visibles y transi-
torias, de manera que pueda luego abandonarlas. Todava es de
espritu delicado aquel para quien la patria es dulce, firme sin em-
bargo aquel para quien todo es patria, y perfecto aquel para quien
el mundo entero es exilio.1
4
S
142. B. Croce, Nuovi saggi di estetica, Bari, 1958', p. 271.
143. Entrevista de Eduardo Chillida con Jos Luis Barbera, El Pas (26 de no-
viembre, 1983, p. 5).
144. Vase Guy Scarpetta, Eloge du cosmopolitisme, Pars, 1981.
145. Cit. por E. Aucrbach, 1952, p. 49: magnurn virtutis principium est, ut
discat pauiatim exercitatus anirnus visibilia haec et transitoria primum commutare, ut
postmodum pcssit etiarn derelinquere. Delicatus ille est adbuc cu patria dulcis est,
forris autem cni omnc solurn patria est, perfectus vero cui mundus totus exilium est ... >>.
426 INTRODUCCIN A LA LITERATURA COMPARADA
La ntitesis en suma, no viene a cuento. La
dialctica parte-conjunto es esencialmente lo que nos concierne y
ocupa, como lectores, como historiadores, como crticos, como teri-
cos. Ello quiere decir que entramos en la danza, ms o menos cons-
cientemente, del Zirkel im V erstehen o crculo interpretativo; y que
la aproximacin hermenutica afecta nuestro concepto mismo de
la literatura; como quizs el de la vida misma.
Al examinar las realidades que nos circundan, o en !as cuales
vivimos, Jos Ferrater Mora habla de tres nociones: sistemas,
niveles y continuos. El sistema es un compuesto de elementos
estrecha y precisamente ligados entre s, como por ejemplo el sistema
del tomo, o el de los nmeros enteros. As, aunque para nosotros
los conjuntos literarios reunidos por el comparatismo son interrela-
ciones dotadas, segn sabemos, de carcter sistemtico, el trmino de
Ferrater Mora que mejor se aplica a !a literatura es nivel, que l
entiende del siguiente modo:
A diferencia de sistema, entiendo por nivel un conjunto
de elementos y estructuras formadas por estos elementos, de modo
que las propiedades y funciones de estos elementos y de estas estruc-
ttiras son explicables dentro de un determinado marco conceptual,
es decir, mediante nociones aplicables nicamente al nivel o a
alguna parte del uivel. As, un marco conceptual formado por
nocioues como las de partcuia elemental, fuerza, campm>,
resistencia, velocidad, etc., es aplicable al nivel, y slo al nivel
de los elementos y estructuras fsicas.146
Ya vimos (p. 90), con motivo del proyecto terico de Northrop
Frye/
47
que los gneros literarios, como los perodos y otros trminos
generales, forman marcos conceptuales (conceptual framewo;-ks) den-
tro o desde los cuales el lector y el crtico perciben los datos bsicos
observables. Vimos tambin que estos conceptos son modelos instm-
mentales, que nos ayudan a percibir los datos, pero asimismo soc
modificados por stos. Es posible que ciertas microformas, como las
retricas, y otros componentes tradicionales, resistentes al cambio,
puedan compararse a las partculas elementales en el nivel designado
por la Fsica. Pero no es slo el marco conceptual lo que cambia,
1-16. l Ferrater Mor,t, De la mataia a la razn, Madrid, 1979, p. 28.
147. Vase nota 9.8.
CONFIGURACIONES lliSTlUCAS: HISTORIOLOGA 427
tratndose de literatura. La determinan de los elementos bsicos
depende de Ias nociones que forman el marco. Si adoptamos por
ejemplo la perspectiva de Jauss, el horizonte de inter-
viene en la lectura de una obra y al propio tiempo es alterado por
ella, en un constante movimiento de accin y reaccin. Este vaivn,
este tejerse y destejerse, permtaseme que diga, de la consistencia y
coherencia del nivel, es fundamental e inevitable. No nos encontra-
mos, en el terreno cultural, ante una realidad estable. Desde el
punto de vista del lector, que experimenta e interpreta los textos y
nociones que le son asequibles, lo que hay es un proceso, crticamente
renovable, repetidamente puesto en tela de juicio, abierto a aumen-
tos, negaciones y otras transformaciones. El nivel, ms que esttico,
envuelve un proceso intermitente, en que intervienen fuerzas hist-
ricas y tambin individuales. A la experiencia de la unidad -de cual-
quier marco conceptual, o de la totalidad de los marcos conocidos
en cierto momento- sucede la percepcin de la diferencia, la cual a
su vez contribuye al proceso, remozando y hasta desafiando nuestra
visin unitaria del nivel.
De hecho el anlisis de este proceso es lo que practica el grupo
de Jauss y sus colaboradores de Poetik und Hermeneutik, al enfren-
tarse por ejemplo con un problema como el de la Modernidad.
148
Enzo Caramaschi, en urr ensayo brillante, prueba hasta qu punto
los planteamientos de la Hermenutica recortan y al mismo tiempo
impulsan y enriquecen la actual historia de la literatura: au coeur
de toute dmarche critique nous retrouvons le "cercle" comme une
force de propulsion qui en meme temps nous conditionne.
149
La
crtica hermenutica es una leccin de autenticidad. La literatura
como Todo, como conjunto de conjuntos, es inasible e inalcanzable.
Nuestra idea de la literatura es un preconcepto que interviene en una
serie de vivencias, evolucionando, cambiando, siquiera mnimamente,
a lo largo de un extenso proceso. Lo que tenemos presente al leer,
o al investigar, es siempre una parte de -este proceso ms vasto. Entre
la parte percibida y el conjunto concebido, entre los datos y las
hiptesis, entre lo ledo y los sistemas de referencia, entre la propia
vivencia y la ajena, descubrimos que la autenticidad de nuestra expe-
1-lS. \'anse las Act3s Jel Coloquio cd. por W. Iser, 1966.
E. Cramaschi, 198-1, p. 7. Como ejemplo de anlisis hermenutico, vase
i\tuio \'alds, 1982, cap. 8.
428 IN.fRODUCCIN A LA LITERATURA COMPARADA
tienda de la cultura depende de la lucidez de nuestra inmersin en la
precariedad interpretativa.
Un artculo sugestivo de Adrian Marino, <n Favour ofa Herme-
neutics of the Idea of Literature, se esfuerza por hallar un hilo de
Ariadna. Toda definicin de la literatura entraa la activacin de unos
presupuestos (Voraussetzungen ). En stos confluyen dos planos dia-
lcticamente relacionados: en primer lugar, la concepcin personal
del intrprete, compuesta de saberes propios, reflexiones individua-
les, experiencias culturales, ideales estticos e ideolgicos; y, en
segundo lugar, la tradicin histrico-cultural -como tambin, dira,
las circunstancias sociales- que modelan la idea de la literatura en
determinado momento. Agrguese, claro est, para el historiador, el
horizonte pretrito, el de las concepciones dominantes en la poca
bajo consideracin. Marino pide una catalogacin histrica de las
numerosas acepciones pasadas y presentes. Es en efecto necesario
conocer, desde el punto de vista de la Potica, una amplia gama de
conceptos. Pero no ~ r ello dej:m de fundon!lr como preconceptos o
presupuestos. No por ello se suprime el vaivn entre presupuesto
y experiencia actual de lectura, o el vaivn entre intuicin general y
percepcin del fragmento, sustentados por la situacin histrica y tam-
bin personal del intrprete. Lo importante en tal contexto es la con-
ciencia de esa incierta convergencia, sealada por Marino, entre los
presupuestos sociocolectivos y los personales, al interior de un fecun-
do proceso inconcluso de interrogacin.
150
El lector contribuye acti-
vamente a este desenvolvimiento. La literatura puede considerarse
como a la vez un nivel de la realidad y un proceso creativo, continua-
mente reanudado por el encuentro del lector y del escritor con una
pluralidad de preconceptos.
La impersonalidad queda de tal suerte excluida. El proceso de la
literatura -su existencia y supervivencia- pide la intervencin del
individuo entero, crtico, incluso insumiso y desobediente frente a las
normas prevalecientes. No pidamos a esa persona que sintetice lo
no sintetizable, ni posea totalidades fijas y suficientes. Los conjuntos
cambian, se enriquecen y transfiguran merced a. la presin creada no
slo por la evolucin de los preconceptos sociocolectivos sino por la
libertad imaginativa de la persona, que parte de la curva de su propio
existir y procura extenderla activamente. La confluencia de los dos
1 'iO. Vbsc A. :-.!arino, 1982 c. :. tambin J'vlarino, 1979 b, p. 161.
CONI'!GUR:\CIONES HISTRICAS: HISTORIOLOGA 429
planos indicados por Adrian Marino es tambin un proceso, tenso,
resistente en potencia a la impersonalidad. El buen lector, dentro de
esa confluencia, se forja su propia concepcin de la literatura.
El hombre actual es alguien que est condenado a recrear su
propio universo, dijo Oskar Kokoschka. Cita estas palabras Carlos
Castilla del Pino para acentuar, con motivo de las ideas de Moder-
nidad y Posmodemidad, que la persona, en la modernidad, vive en
rebelin contra la inercia y la uniformidad, en el sentido no de la
insolidaridad sino de la creatividad. Ello no representa en absoluto
la de la razn, sino la construccin del mundo desde cada
razn. Ese mundo que tiene que ver poco con su materialidad, con
su fisicalidad, que tiene mucho ms de imaginario o, si se quiere, de
mental, y que se edifica por cada cual y perece, evidentemente, con
cada cual.
151
Pues bien, ese mundo mental, personal, ser obviamen-
te indivisible, las ms de las veces, de los niveles y sistemas de la
cultura, quiero decir ante todo de las artes, que nos remiten a lo
elaborado y formado por ios dems hombres en distinto:; lugares
y momentos. No excluyo los caprichos subjetivos y las alternativas
onricas. Pero la vocacin del comparatismo, como a mi entender la
de la actualidad artstica e intelectual, que hemos dado en rotular,
para bien o para mal, Posmodernismo, es muy otra. La literatura
nos convida a una significacin personal de los muchos mundos que
transcienden los lmites de la imaginacin individual. Si ninguna
teora es permanentemente cierta, si las visiones de los niveles de la
realidad son mltiples y discordantes, es ineludible la seleccin y
estructuracin llevada a cabo por el arbitrio personal. Pero la calidad
de tal arbitrio depende, hoy por hoy, de nuestra capacidad para lo
que podra llamarse solidaridad crtica, o tal vez solidaridad creativa,
con lo hecho, sentido y sufrido por los hombres y las mujeres en
diversos espacios y tiempos.
Me atrevo a pensar otra vez, no sin algo de orgullo, tras la larga
recapituiacin de este libro, que el comparatismo, sobre todo cuando
elabora lo que vengo llamando estructuras diacrnicas, no es extrao
a la literatura de la Posmodernidad. Lo que tienen en comn es la
interhistoricidad. La lucha del hombre contra el poder es la iucha
de la memoria contra el olvido, ha dicho Czeslaw Milosz.
152
Doble
151. C. Castilla del Pino, Razn y modernidad, El Pas {2 de mayo de 1984,
p. 26).
152. Gt. por Patricia Hampl, Czeslaw Miosz and Memory, Ironwood, XVIII,
430 INTRODllCCIN 1\. LA LITERATURA COMPARADA
...
lucha que caracteriza a los escritores de nuestro tiempo. La Posma
dernidad encierra un sentido original de la Historia. Pienso en unos
pocos nombres, por no alargarme: Gnter Grass, Carlos Fuentes,
Leonardo Sciascia, Garca Mrquez, Agustina Bessa Lus, Mujica
Lainez, Jorge Ibargengoitia, V. S. Naipaul, Peter Handke, Juan Be-
net, Vargas Llosa. Incluso quienes, entre ellos, historian el presente
o el ayer inmediato (pienso en Juan Benet) inquieren este mismo
sentido. No se retrata una sociedad situada en un punto inconfundi-
ble de una temporalidad unilineal y sucesiva. No se relata lo que
sucedi como tal, sino como posible interseccin con el presente.
El pasado no es ni lo meramente semejante, ni lo simplemente remo-
to y singular. Las reiteraciones del tiempo son como el latido de una
vida que es tambin la nuestra.
El pasado es as una poderosa metfora moral de la actualidad.
Algo de la criminalidad humana se escapa de la red de una historia
supuestamente irrepetible. Como Oskar Matzerath al final de Die
Blechtrommel (El tambor de ho;alata), nos descubrimos cmplices
de cuanto hizo y hace posibles las que nos rodean. Slo
desde la prdida de la inocencia puede interrogarse el lenguaje de
la historia, tan rico como el de la imaginacin. (Entindase por his-
toria lo mismo la diferencia cultural que la temporal.) El Modernis-
mo y sus vanguardias cultivaron la ruptura, el juego, la crtica de la
sociedad burguesa, y cierta visin, siquiera apocalptica, del futuro.
Hoy lo azaroso del futuro hace que la ruptura ritual nos parezca
irresponsable; y el mero rechazo de lo contemporneo, insuficiente
y superficial. Somos lo que somos y. seremos: el Modernismo, deca
Levin hace ms de veinte aos en What Was Modernism?, se
piensa a s mismo en el presente del indicativo, separando la mo-
dernidad de la historia.
153
Hasta se transportaba a los mitos anti-
gunos, como en Joyce, a un presente sin tiempo. El mundo descentra-
lizado de hoy, irreductible a una unidad ahistrica, los valora por su
antigedad. La intertextualidad, tan visible en la literatura como en
la arquitectura -las citas, las alusiones, el uso de formas pretritas-,
es tambin un signo de interhistoricidad. Cada lengua es consciente
1981, p. 57: the struggle of man against power is the struggle of memory against
forgetting>>.
153. What Was Modernism?, en H. Levin, 1966, p. 7.86: ... thought of itself
in the present tense, separating modernity from history. Vase la nota 81 del presente
captulo.
CONFICUl\AONES HISTRICAS: HISTORIOI.OGfA 431
de bs otrns: y rodas e l l a ~ , e l ~ m dist::ncia ante bs cos::1s. Las tcni-
cas de distanciacin del novelista, que se complace de nuevo en con,
tar un cuento (pienso en Garca Mrquez), son comparables a la
extraeza que ciertos personajes (pienso en Naipaul y Handke) sienten
ante la tierra que pisan. El carcter absolutamente asombroso de
nuestra expetiencia social y poltica vuelve borrosa y enigmtica toda
distincin entre lo verosmil y lo fabuloso. La narrativa neofantstica
interroga este asombro y esta incertidumbre. La Posmodernidad inte-
rroga y piensa a la vez en el presente y en el pretrito del indicativo,
enlazando la contemporaneidad con la historia: somos lo que somos
y lo que hemos sido.
Mlaga-Cambridge-Barcelona-Nerja
Junio de 1982-agosto de 1984
REFERENCIAS BIBLIOGRAFICAS
Con objeto de acortar un poco esta larga retahla, he procurado omi-
tir algunos pormenores. As, W. Fink V erlag se ve reducido, no muy
eufnicamente, a Fink. Y University Press a U. P., como tambin Press
en general a P., y Verlag a V. Asimismo me atrevo a cercenar ciertos
nombres de pila, no tratndose de autores principales; y no pocos subt-
tulos que, sin aclarar un ttulo oscuro, inician en realidad el prlogo del
libro.
Se emplean las abreviaturas siguientes:
AILC/ICLA
Are
CaRCL
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[NDICE DE AUTORES Y DE TEMAS
Abelln, J. L., 123
Abencerraie, El, 289
Abrams, M. H., 138 n., 434
Acosta, J. de, 262
actor, 201-203
Adam, A., 145 n., 434
Adan:.s, H., 421 n., 434
Addison, ]., 93, 216
Adhmar, J., 124 n.
Ady, E., 57, 113
agua, 254, 261-262, 275, 296
Aguiar e Silva, V. M., 246 n., 435
Agustn, San, 182, 404 n.
Ajmtova, A., vase Axmatova
..AJamos de Barrientos, B., 336
.AJarc6n, J. Ruiz de, 49
Alarcos Llorach, E., 99, 318, 435
Al2s, L., vase Clarn
Alatorre, A., 84
Alazraki, J., 175-176, 181 n., 435
Alberti, R., 126, 132, 251, 258, 266, 358
Aldana, F. de, 167-169
Aldridge, A. 0., 84, 121 n., 136-137, 181
n., 304, 305 n., 366, 435
alegorla, 165
Aleixandre, V., 76, 105
Aleksiev, M. P., vase Aleksejev
Aleksejev, M. P., 331-332, 435
Alemn, M., 93, 141, 232, 291, 392, 410
Al-Farazdak, 160
AI-Hamadani, 176
Alonso, A., 33, 78, 107, 180 n., 181 n.,
189 n., 244, 246, 310 n., 325 n., 435
Alonso, D., 99, 171, 187, 195, 244, 249,
342, 371, 435
Alpamysh, 118
Al-Qays, I., 149
Al-Rawiya, H., 149, 413
Althusser, L., 404, 405
alusin, 317, 319, 321, 325
Alver, B., 412
Alien, C., 73 n., 435
Amads de Gaula, 20, 358
a.-nanecer, 276-277
=arillo, 264-266
Amezketarra, F., 161
amor, 152-154; enamoramiento, 286-292,
410
Amors, A., 35, 127 n., 177-178, 358 n.,
435
Ampere, A.-M., 50
Ampere, J. J., 38, 49-50
Amyot, J., 356
Anacreonte, 351
analoga tipolgica, 112 n., 117 ss., 410,
418, 420421
Anceschi, L., 145 n., 386, 435
Anderson, G. L., 121 n., 435
Anderson, M., 74, 436
A.nderson, N., 344, 436
Anderson lmbcrt, E., 22, 23 n., 436
Andrs, J., 42
antoioga, 30, 413-417
apertura, vase literatura oral
Appia, A., 197
Apuleyo, 232
Aquiles Tacio, 142
Arberry, A. ]., 415 n.
Arce, J., 152 n., 436
Aretino, P., 49
Arrnedas, J. M., 111
argumento, 166, 190, 254-255, 296
Arias Prez, P., 354
Aries, P., 272-274, 436
Ariosto, L., 20, 51, 269, 307, 358
498 INTRODUCCIN A LA LITERATURA COMPARADA
Arstipo, 32
Aristfanes, 145
Aristteles, 24, 131, 141, 164, 176, 190,
213, 228, 234, 284, 296, 3i1 n.
Artnistead, S., 229 n.
Arp, H., 132, 328
Arrowsmith, W., 348, 350-351, 436
Artaud, A., 197
artes complejas, vase Gesamtkunstwerk
artes y literatura, 73-74, 126-135, 298
Asensio, E., 278 n., 436
atomismo, 80-81, 186, 246, 393 n.
Aubailly, J.-C., 235 n., 436
At1cassin d Nicolette, l76
Auden, W. H., 258 n.
Auerbach, E., 58 n., 83, 172, 243-244,
423-424, 425 n., 436
'Aufi, M., 414
Ausonio, 258
Austen, ]., 217
autobiografa, 181
A-.aile-.Arce, J. B., 20 n., 436
Axmatova, A., 106
Ayala, F., 178, 214, 358 n., 424, 43
Azorfn, 69
azul, 254, 266-268
Babits, M., 18
Backvis, C., 152, 437
Bachelard, G., 136, 299, 436
Baeza, R., 69
Bajtin, M. M., vase B a ~ t i n
Bakallo, P., 161
Bakhtin {Bakhtine), M. M., vase Baxtin
Bal, M., 215 n., 232 n., 437
Ba!agtaS, 412
Balakian, A., 76, 84, 263, 350, 366, 369,
437
Balanchine, G., 134
Balassi, B., 151, 335
Balcerzan, E., 352 n.
Baldensperger, F., 65-66, 72, 274 n., 437
Balzac, H. de, 36, 86, 146, 178, 287-288,
289, 290, 324-325, 374
Bn, I., 152 n.
Bana.Sevi, N., 119, 434
Banville, T. de, 23
Baretti, L., 307 n.
Barlach, E., 132
Baraja, P., 342
Barra!, C., 68, 216
Barricelli, P., 128 n., 135 n., 137 n., 437
Barroco, 113, 153, 157, 261, 329, 355, 372
BardlP.S, R., 191-198, 204 n., 205, 244-7.45,
247, 255, .lOO, 312-314, 317, 366 n., 392,
437
Basho, M., 359-360
flassy, A.-M., 134, 438
Bastide, R., 401-402
Bataillon, M., 20, 70-71, 438
Bate, W. ]., 138 n., 379, 4.38
Bates, E. S., 347 n.
Baudelaire, C., 98 n., 127, 144, 150, 258,
318, 354, 355, 373
Bauer, G., 235-236
Bauer, R., 180, 235 n., 372-373, 438
Baum, V., 55
Baxtin, M. M., 36, 142-143, 166 n., 174-
176, 190-191, 233, 237-242, 245, 253 n.,
310, 312, 319, 332, 333, 344, 419, 437
Beach, S., 69
Beall, C. B., 152 n., 438
Beardsley, A., 73
Beardsley, M., 73, 385-386
Beaujour, M., 181 n., 438
Beckett, S., 328, 330, 344
Il&qucr, G. A., !32, 273, 321-323
Bguin, A., 372, 438
Beker, M., 334 n., 438
Belamich, A., 250
Below, G. von, 366
Be!Ier, M., 249, 253 n., 275, 280, 298 n.,
438
Hender, H., 54, 438
Benedetto, L. F., 55, 60 n., 439
Benet, ]., 430
Benjamin, W., 347
Bentley, E., 198 n., 439
Ben Yaqar, ]., 338 n.
Ben Yishak, A., 106
Beowulf, 161
Bergamn, J., 73, 110
Bergel, L., 376 n., 439
Berger, B., 181 n., 439
Bergmann, E., 127 n., 439
Bergson, H., 80, 216
Beristin, H., 204 n., 439
Berman, A., 356, 439
Bernard, S., 181 n., 439
Berndt, C., 332 n., 439
Berni, F., 276
bersolari, 160-161
Bertrand, A., 144
Bessa Lus, A., 178, 430
Beverley, ]., 404, 439
Beziers, M., 344 n., 439
Biesterfeld, W., 181 n., 439
NDICE TEM'l'ICO Y
Bigeard, M., 269, 440
bilingismo, vase :nulti.l.ingili:mo
binarias, relaciones, 66-67, 8.5, 248
Binni, W., 366 n., 386, 440
biol6gica, analoga, 47, 52-53, 148, 371
Bimbaum, H., 152 n., 334 n., 440
Bizet, G., 129
BlacbJUr, R. P., 248
B!ake, W., 132, 350
Blanco Aguinaga, C., 190
Blanco White, ]. M., 32, 55, 68, 70
Blasco Ibez, V., 55
Blaze de Bury, H., 110
Blecua, A., 370, 440
Blecua, J. M., 258, 276 n.
Bloch, E., 385
Bloch, M., 79-80, 113, 440
Block, H. M., 84, 114 n., 248 n., 310 n.,
354, 440
Blok, A. A., 106
Bloom, H., 317, 376-578, 379, 386, 440
Bloomfield, M. W., 16.5 n., 440
Bluestone, G., 135, 440
Blurne, B., 254, 440
Boase, A. Iv., 372 ., 440
Bobaljevi-Mi5eti, S., 334
Boccaccio, G., 182, 204, 306-307, 368
Bodkin, M., 301, 440
Bodmer, }. ]., 41
Body, ]., 135 n.
Boeckmann, P., 189 n., 441
Boerner, P., 181 n., 441
Bogatyrev, P. G., vase Bogatyr'ov
Bogatyr'ov, P. G., 197, 441
Bonneau, G., 416 !l.
Bonnot, G., 26 n.
Boe>th, W., 165, 181 n., 441
Borgerhoff, E. B. 0., 372 n., 441
Borges, }. L., 18, 19, 25, 253-254, 275,
330, 350, 358
Boscn, ]., 277-278, 356
Bossuet, J,B., 54
Botticelli, S., 294
Bouazis, C., 366 n., 441
Bouis,ac, P., 198 n., 441
Bourget, P., 373
Bousoo, C., 105, 189 n., 244, 399 n., 441
Bradbury, M., 397 n., 441
Braga, T., 91 n.
Brandes, G., 45, 69, 271, 368
Brandt Corstius, ]. C., 56 n., 79 n., 314 n.,
441
Brant, S., 216, 268
Braque, G., 135
Braudel, F., 146, 163, 261, 271
1
%!l, 368,
400 n., 441
Brecht, B., 202
Bremond, C., 203-205, 441
Brentano, C., 132
Breton, A., 68, 78, 292, 300, 350, 398
Brik, O. M., 99, 143 n.
Brody, ]., 442
Brombert, V., 299, 442
Bronson, B. B., 135 n., 442
Brooks, C., 248
Brooks, P., 166, 18i n., 442
Brower, R., 347 n., 349 n.-350, 352 n.
353, 358 n., 442
Brown, C., 128 n., 442
Brueghel, P., 132
Brunel, P., 38 n., 303 n., 442
Brunet, G., 343 n., 442
Brunetiere, F., 45, 55, 64, 122-123, 141
142, 197
Brunkhorst, M., 367 n.
Brunon, C.-F., 135 n.
Buber, M., 237
Buchanan, G., 341
Ru!n7., F., 73
Buuel, L., 283
Burckhardt, ]., 367
Burroughs, W., 175
Burton, Sir R., 265
Bux6, ]. P., 95 n., 442
Buyssens, E., 201
Bynum, D., 229, 442
Byron, Lord, 76, 85, 176, 274, 295, .352,
358
Cabanis, P., 47
E., 283
Cadot, M., 434
Calder6n, P., 49, 274, 284285, 296
Calfmaco, 416 n.
Calinescu, M., 104 n., 376 n., 443
Calvino, I., 33, 443
Calloc'h, ]. P., 339
cambio, 31, 274; vase tambin continui-
dad y devenir
Cmbon, G., 33, 443
Camoens, L. de, 41, 138, 270
Campbell, J., 158 n., 443
Campoamor, R. de, 93
Camps, V., 408 n.
Camus, A., 110, 178
canon, 142-143, 389-392, 414, 417 n.
Cansinos Assens, R., 110 n.
500 IN'fRODUCCIN A LA L!TERA'fURA COMPARADA
Capmatl}', A. de,"415
Caporili, C., 20
Capote, T., 216
Caramaschi, E., 92 n., 247 n., 318 n.,
400 n., 422 n., 427, 443
Carballc Calero, R., 334 n.
Carducci, G., 329
Carlla, E., 181 n., 443
Carlyle, T., 59, 63
Carne-Ross, D. S., 351
Carpeaux, O. M., 56 n., 443
Carpentier, A., 126, 207
Carr, J.-M., 67, 112
carta, vase epstola
Casalduero, J., 362 n., 363, 443
Castellet, J. M., 414
Castelletti, C., 152
Castex, P.-G., 127, 443
Castiglione, B., 167, 356
Castilla del Pino, C., 429
Castillo, R., 360
Castro, A., 83, 180 n., 262, 274, 296, 297,
324, 367, 443
R. dt, 334 u.
Cataln, D., 96 n., 193-195, 222-226,
229 n., 230, 444
Cats, ]., 354
Catulo, 76
cauce de presentacin, de comunicacin,
163-165, 167-168, 177-179
52, 79-80, 404
C.wafis, C. P., 333, 338
C3ws, M. A., 181 n., 444
Cda, C. J., 342
Celar., P., 129, 331, 334
O!lis, R., 128 n., 444
Ccrnuda, L., 76, 322-323
Ccrnysevskij, N., 70, 365
Cervantes, M. de, 19, 20, 22, 33, 56, 68,
86, 126, 130, 135, 147, 150, 152, 164,
174, 177, 180, 182-183, 188, 202, 216,
220, 232, 235-236, 241, 250, 276, 290-
291, 324-325, 350, 356, 387, 392, 410
M., 132
C..exov. A. P., 198
C'.irttn. 39, 168 n., 184, 346
herido. 277-279
Cir.:io. G. Girnldi, 307
C;nron, E. M., 343
GClf&nc=J, A., 26, 27 n., 69 n., 124, 444
nt-cin (eontextual), 319, 321
cmJa.l. 374
n. 207-208, 215, 211-22o, 324
1:'. 3S7
clsicos universales, 55-56
Claudius, M., 359
Claudon; F., 135 n.
Clavera, C., 77
Oebsch, W. A., 71, 444
Clerc, J.-M., 199 n.
Clercq, W. de, 38 n.
Clover, C. J., 161, 444
Clver, C., 127 n., 444
cdigo, 235, 392-398
Cohen, J., 232 n., 444
Cohn, D., 192, 205, 213, 215-220, 445
Cohn, N., 112
Colden, C., 44
Coleridge, S. T., 49, 58
Colie, R., 445
Coln, C., 281
color, 253-254, 262-266
Collingwood, R. G., 380, 445
comedia, 145
Compagnon, A., 317 n., 445
comparaci6n, 32, 125 n.
Comte, A., 79
comunicacin, proceso d.:, de, 39.3-
398, 402, 403
Condillac, E. B. de, 48
conjunto, vase sistema
Conrad, J., 164, 337
constante, vase invariante
contaminatio, 51; vase tambin genera
mixta
continuidad y devenir (permanencia y cam-
bio), 31 SS., 145-146, 267, 275 SS., 292;
vase tambin cambio, parte y conjunto
contragnero, 147, 167, 169-170, 178, 392,
410
contranorma, vase norma
convencin, 79, 267, 271-272, 276-277, 314,
317-318, 329, 34i, 390, 399-400
Corbiere, T., 264
Cornea, P., 120 n., 368, 422 n., 445
Corneille, P., 41, 191, 254, 255
Comeille, T., 254
Correia, N., 300
corriente, 369, 371, 397
Corsini, G., 145 n., 445
Cortzar, J., 69, 175-176, 179, 207, 358
Corti, M., 247 n., 445
cosmopolitismo, 45 ss., 424-425
costumbrismo, 181, 216-217
Cotnam, J., 352, 445
Courbet, G., 373
Courtes, J., 445
Covarrubias, S. de, 297
NDICE TEMTICO Y ONOMSTICO 501
(' .oxe, L., 70
Craig, G., 197
Cremona, I., 151 n., 445
Crisipo, 182
Cristodoros, 127 n.
Croce, A., 309
Croce, B., 32, 180, 309, 310, 317 n., 346,
386 n., 425, 445
Cros, E., 120 n., 44.'5-446
Crossman, I., 446
Cruz, San Juan de la, 80, 219, 278-279,
383
Cruz, Sor Juana Ins de la, 277
Csokonai Vitz, M., 335
cuento, 181; fantstico, 175-176, 181, 283
Culler,]., 91-92, 107, 138 n., 243 n., 317-
318, 377 n., 446
Cunha, E. da, 178
Curros Enrquez, M., 334 n.
Cnrtius, E. R., 57, 69, 183, 189 n., 271,
296-298, 300 n., 353, 446
Cusa, N. de, 269
Cuvier, G., 13 n.
Cvetaeva, M., 342
Cynewulf, 158
Chacel, R., 217, 375
Chagall, M., 135
Chalanski, M., vase Xalanskij
Chamisso, A. von, 343
Champfleury, 373
Chanson de Roland, La, 229 n., 299
Chardin, P., 249 n.
Chasles, P., 38, 49-50
Chateubriand, F.-R. de, 46, 48, 219
Chatman, S., 196, 205, 444
Chaucer, G., 306-307, 411
Chavy, P., 351 n.
Chjov, A. P., vase Cexov
Chernyshevski, N., vase Cernysevskij
Cherubini, F., 68
Chevrcl, Y., 369
Gillida, E., 135, 425
Chomsky, N., 347
Chrtien de Troyes, 118
Christie, A., 398
Dabezies, A., 303 n.
Dal, S., 132
Dalla Valle, D., 151-152, 446
Dallenbach, L., 232 n., 446
Daniel, A., 76
D'Annunzio, G., 2 ~
Dante, 22, 32, 56, 116 n., 158, 177, 280,
287, 296, 306-307, 316
Danto, A. C., 379-382, 446
Daro, R., 22, 23, 68, 69, 263-264, 286,
297, 298, 300 n., .373
Darnton, R., 68 n., 446
David, J. L., 128
Debray, R., 424 n.
Debussy, C., 128-129
decadencia, 282, 372-373
Ddyan, C., 67, 446
Deeney, J. J., 121 n., 446
Delacampagne, C., 420
Delacroix, E., 128, 131
Deleito y Piuela, J., 269 n.
Deleuze, G., 231 n., 446
Delfn Val, J.. 228 n., 242 n., 447
Delibes, M., 175, 217
Delicado, F., 55, 342
Del Ro, A. A., 386
Dd Ro, Ange!, 386-388
DeUa Casa, G., 340 n.
De Man, P., 165 n., 242 n., 243, 350 n.,
400 n., 447
De Marinis, M., 199 n., 447
Demetrio, 168 n.
Dmoris, R., 181 n., 447
Demstenes, 39
Denina, C., 42
Derjavin, G. R., vase Der.Zavin
De Robertis, G., 68
Derrida, J., 229 n., 230 n., 242 n., 243 n.,
249 n., 447
Detiavin, G. R., 185
De Sanctis, F., 46, 368, 382, 447
descripcin, 181, 207-208
desintegracin, ideologa de la, 245 n.,
247
Devoto, G., 244
diacrnica, estructura, 91 n., 104, 258, 375-
376, 407-411
Diaghilev, S., 74
dilogo, 166-167, 223, 233-242; de nove-
listas, 324-325; doble intencionalidad
de, 202-203
diario ntimo, 181
Daz, J., 228 n., 242 n., 447
Daz Viana, L., 228 n., 242 n., 447
Dickens, C., 49, 93, 214, 235, 291-292,
309-310, 374
didctica, poesa, 181
Diderot, D., 127, 165, 232, 418
Didier, B., 181 n., 447
502 INTRODUCCIN A LA LITERATURA C O M P ~ ~
Diederichsen, D., 198 n., 447
digesis, 36, 193, 207-208, 358
Diego, G., 414
Dez Borque, J. M., 198-199, 447
difrasismo, 102-103
. digresin, 183-184
Dijkstra, B., 447
Diller, H.-]., 347 n., 448
Dima, A., 366 n.
Dimi, M., 434
dinamizacin, 192, 215
Di6genes Laercio, 32
disputa potica (Streitgedicht), 95, 159;
vase tambin polifnica, poesa
Diarir, 160
Dobrolibov, N. A., vase Dobroljubov
Dobroljubov, N. A., 71
Domenichino, 298
dominios narrativos, 36-37
Donadoni, S., 62 n., 448
Don Juan, 109-111, 253
Donne, ]., 167, 169, 37!
Dor, G., 135
D'Ors, E., 127
Dostoevskii, F., 62, 69, 215, 236-237, 240,
358, 373-374
Dostoyevsky, F., vase Dostoevskij
Dray, W., 381, 420
Droste-Hulhoff, A. von, 132
Dryden, J., 346
Ddi, M., 152 n., 3>5
Du Bellay, J., 315-316, 319, 323
DuBois, P., 127 n., 448
Du Bos, C., 69
Du Bos, J. B., abate, 131
Dubrow, H., 180 n., 448
Ducrotay de Blainville, H. M., 13 n.
Duchamp, M., 68
Duchet, C., 120 n., 448
Dufour, P., 129-130, 293-294, 448
Dugast, J., 249 n.
Duggan, J. ]., 229 n., 448
Dujardin, E., 217
duplicacin interior, 232
duracin, 146, 261, 292; intermitente,
371; mltiple, 370-371, 400-401; vase
tambin recuperacin
Durn, M., 301 n., 448
Durand, G., 299-300, 448
Durnnty, E., 373
D'Urf, H., 151
:Ourisin, D., 56 n., 108, 116 n., 118 n.,
128-129, 448
Duu, A., 67 n., 29.3, 413 n., 449
Dyserinck, H., 13 n., 67 n., 112, 124 n.,
449
~ a de Queirs, J. M., 324, 326-327
Eckermann, J. P., 50, 58, 155, 310
Eco, U., 198-200, 392-393, 400 n., 449
Edad de Oro, 280-283
Edad Media, 53, 280, 306
Edwards, G. P., 224 n., 449
Eichenbautn, B., vase :Bjxenbaum
Eijenbaum, B., vase :Bjxenbaum
Eimermacher, K., 143 n., 449
l':jxenbaum, B., 142 n.
ek/rasis, 127
E!am, K., 199 n., 449
Eliade, M., 112, 300, 301 n.
Eliade-Radulescu, L., 350
Eliot, T. S., 18, 73, 76, 148, 178, 192,
250, 301, 319, 324, 364, 418
Elwert, W. T., 342 n., 343 n., 449
Ellington, D., 212
Elliott, R. C., 165 n., 180 n., 181 n.,
214 n., 449
Emerson, C., 148
Eminescu, M., 41
Empson, W., 68, 180, 449
Encina, J. del, 151
Engels, F., 60, 405
ensayo, 181
piCll, vase heroica, poesa
Epicteto, 332, 351
epstola, 29, 115, 167-172
Erasmo, D., 20, 86, 167, 267-269
Erlich, V., 117 n., 143 n., 449-450
Erman, A., 62, 114, 450
Escarpit, R., 35, 68, 349-350, 3n, 390 n.,
450
escuda, 66, 364-366, 397
espacio, 198-199, 253
Espronceda, J. de, 177, 388
Esteban, C., 17, 425, 450
Estbanez Caldern, S., 216
Estebanillo Gonzlez, La vida de, 55
Este/Oeste, estudios de, 28-.30, 94, 108,
121, 154 SS.
Estilstica, 244-247, 248, 393 n.; vase
tambin estilo
estilo, 172, 190, 243-247, 307, 353
estilo indirecto libre, vase monlogo na-
rrado.
estrato, 83, 131, 192-195; en la narra-
cin, 194, 206-207; en la poesa, 99,
193-194, 358-360; en el teatro, 198;
tase tambin nivel
NDICE TEMTICO Y ONOMSTICO
503
estructura, 31 ;" 187, 192, 3i5; de posibili-
dades, 256, 2.58, 270.271, 291-292, 410 .
estrctura diacrnica, viast' diacrnica, es-
tructura
Eth, H., 159, 450
R., 56, 113-116, 153, 417 n.,
418, 450
Eurlpides, 254
Even-Zohar, 1., 357-358, 389-390, 392, 450
Evert, E., 343, 450
evolucin, 142-143, 185-187
exilio, 32, 46, 83, 316, 328
xito, 55, 76; vase tambin fortuna
Falkenstein, A., 115, 450
Fallada, H., 55
Fang, A., 350 n., 353
Fanger, D., 32 n., 190, 241, 253 n., 373,
450451
Farinelli, A., 58, 248 n., 451
Faulkner, W., 67, 69, 375
Fauriel, C. C., 45
Felman, S., 137 n., 451
Fnelon, F. de, 335
Ferdinandy, M. de, 301 n., 451
Fergusson, F., 197 n., 451
Femndez, D., 321 n.
Femndez, L., 151
Femandez, R., 181 n., 451
Fernndez de Andrada, A., 167
Femndez Montesinos, J., 181 n., 354, 451
Ferrat, J., 61
Ferrater Mora, J. M., 312 n., 363, 426-
427
ferrocarril, 259-261
Festa-McCormick, F., 25.3 11., 451
Feydeau, G., 382 n.
Fichte, J. G., 46, 309
Fielding, H., 78, 146, 184
Figueredo, F. de, 53, 246, 451
Fink, A. H., 181 n., 451
Fi1m, J., 181 n., 451
Finnegan, R. H., 229 n., 451
Fiore, S., 159 n., 451
Frdausi, 118
Flaker, A., 245-246, 335 n., 365-366, 374,
376, 452
Flaubert, G., 69, 76, 132, 217, 220, 249,
287, 324, 326-327, 373, 382 n.
Fletcher, A., 165 n., 452
Fletcher, ]., 151
flor, 258-259, 275
Florio, ]., 307, 356
Foa, R. V., 60 n., 452
Foclte, F., 39 n., 452
Foix, ]. de, 337
Fokkema, D. W., 91 n., 138 n., 143 n.,
187, 392-398, 400 n., 401, 421 n., 452
Folengo, T., 20
Fo!kierski, W., 138 n., 452
Ford, F. Madox, 73
forma, 122, 165-167, 182-247; circular,
188; como formacin, 189-190; dinmi-
ca, vase proceso; vase tambin formal,
elemento; polimorfismo
formal (o intrafonnal), elemento, 167, 192,
234
formalistas rusos, 21, 35, 142, 185-187,
248, 271, 389-392
frmula, 157, 223-225
Forster, E. M., 181 n.
Forster, L., 328-329, 331 n., 340, 354 n.,
452
fortuna (de un escritor), 75-76, 122; vase
recepcin
Fosca, F., 127, 452
Foscarini. M., 43
Foster, L., 89 n., 452
Foucault, M., 419
Foulqui, P., 234, 452
Fowler, A., 180 n., 366 n., 453
francesa, escuela, 65 ss.
Franchini, R., 358 n., 453
Frank, ]., 191, 453
Freedman, R., 181 n., 453
Frenk, M., 98 n., 162 n., 453
Frenz, H., 121 n., 124, 135 n., 453
Frenzel, E., 274 n., 294, 453
Freud, S., 52, 286
Friar, K., 333 n., 351, 453
Fried, 1., 453
Friederich, W. P., 84 n., 247 n., 433, 453
Fries, U., 235 n., 458
Frith, J., 71
Fromentin, E., 132
Fry, D. K., 157 n., 454
Frye, N., 79 n., 84, 89-90, 93, 150, 153,
163, 271-272, 301-303, 314, 426, 454
Fubini, M., 180 n., 454
fuente, vase influencia
Fuenterraba, J. de, 161
Fuent5, C., 33, 179, 202, 215, 430, 454
funcin, 35, 107; genrica, 143, 144, 14/-
149, 172, 186; imaginativa, 357-358; na
rrativa, 203-204; potica, 95, 107, 144
fururo, 383-385, 387-388, 430
504 INTROUUCCIN A L;A LITJ,RATURA COMPARADA
Gadamer, H.-G., 405, 410, 422
Gaddis Rose, M., 351c352, 454
Gaillard, F., 366 n.
Gaither, M., 135 n.
Galba. M. J. de, 289
Galdo, B. Prez, 35, 148, 175, 177, 214,
217, 286, 291, 346, 387
Galileo, 234
Gallego Morell, A., 132 n., 454
Garca Berrio, A., 148, 166, 454
Garda Gallego, J., 400 n., 454
Garca Gmez, E., 415 n.
Garcfa Larca, Federico, 76, 101, 132, 250-
251, 266, 379
Garca Larca, Francisco, 31, 99, 189, 244
n., 454
Garca Lorenzo, L., 198-199, 454
Garca Mrquez, G., 23, 176, 211, 358,
430, 431
Garca Yebra, V., 358 n., 455
Garcilaso de la Vega, 20, 22, 61, 152, 167,
195, 261, 314, 382-383, 386
e le Vega, El Inca, 339
Garibay K., A. M., 102-103, 259, 455
Garner, E., 212
Gaulmier, J., 145 n.
Gautier, T., 373
Gelley, A., 207 n., 253 n., 455
Gendarme de Bvotte, G., 109-110, 455
generacin, 362, 369
genera mixta, 149, 173-179
gnero, 122, 135, 141-181, 396; vase
tambin contragnero; genera mixta;
institucin
Genette, G., 165 n., 179, 180 n., 188, 193,
194, 205-207, 209, 211, 215, 232 n.,
317 n., 382, 410, 455
George, E., 412 n., 455
George, S., 74, 329-330, 333, 337, 365
Grard, A., 372, 413 n., 455
Gerchkovitch, A. A., 350 n., 455
Gerhardt, M. I., 180 n., 455
Gesamtkunstwerk, 133-134
Gesner, K., 262
Girunatti, A. B., 270-271, 280 n., 455-456
Gibaldi, J., 128 n., 135 n., 137 n., 456
Gicovate, B., 69 n., 456
(;ide, A., 62, 232, 350, 352, 397
Gifford, H., 417 n., 456
Cilman,_ S., 180 n., 215 n., 237, 272 n.,
.. 28(, n., 293, 323-325, 456
ll i'oln, G., 150, 314
(;,11-.pir. G., 181 n._ 456
A., 377 n., 456
Gimferrer, P., 216, 232 n.
Gimma, G., 42
G!ner de los Ros, F., 286
Giraud, Y. F.-A., 298, 456
Gobbi, A., 414-415
Goethe, J. W. v., 14, 18, 46, 50, 54,
57 SS., 66, 67, 70, 72, 110, 155, 163,
173, 176, 215, 249, 296, 309, 310, 314,
338, 346, 356, 425
Goffman, E., 274
Gogol, N. V., 253 n., 365, 374
Gis, D. de, 70
Goldknopf, D., 181 n., 456
Goll, Y., 328, 343
Gmez Carrillo, E., 74
Gmez de la Serna, R., 93, 178, 250
Goncourt, E. y J. de, 373
Gngora, Luis de, 76, 342, 371, 379,
404
Gorer, G., 274, 456
Gorily, B., 376 n., 456
Gorki, M., vase Gorkij
Gorkij, M., 70
Gorog-Karod,, 1!., 229, 4.J6
Gotshalk, D. W., 189 n.
Gounod, C., 129
Gourmont, R. de, 23, 69, 74
Goya, F., 127
Goytisolo, J., 55
Gozzi, C., 49
Grabowicz, G. G., 340, 341 n., 457
Gracin, B., 156. 178
Graf, A., 27-28, 248 n., 269 n.
Grahor, 0., 70 n., 457
Grass, G., 430
Gray, B., 235 n., 457
Greco, El, 371
Greimas, A.-]., 201 n., 203, 204 n., 206,
253, 302, 457
Griffith, G. 0., 60 n., 457
Grimm, F. M., 69
Grimm, J. y W., 45, 370
grotesco, 165
Gsteiger, M., 40, 371 n., 390 n., 391 n.,
400 n., 457
Guarini, G., 151-153, 282
Guenther, H., 132, 457
Guenthner, F., 347 n., 457
Guenthner-Reutter, M., 347 n., 457
Guerrero, ]., 135
Guevara, Fray A. de, 93, 335
Gunduli, D., 152
Gurgani, 118
Gurney, O. R .. 115, 458
NDICE TEMTICO Y ONOl.f.STICO .505
Guthke, K S., 181 " 458
Guyard, M.-F., 123-124, 458
Haas, G., 181 n., 458
Hadrovics, L., 150
Hagstrum, J., 127 n., 458
Y., 332, 360
Hamann, }. G., 54, 347
Hamburger, K., 197 n., 458
Hamon, P., 181 n., 207 n., 458
Hampl, P., 429 n.
Handke, P., 430, 431
Hankiss, J., 57, 459
Hansen-I..Ove, A. A., 143 n., 459
Harris, J., 157, 161 n., 459
Hartman, G. H., 185, 303 n., 342 n., .'>72,
459
Hartmann, E. van, 272
Hassan, I. E., 310 n.
Hatto, A. T., 154, 459
Hatzfeld, H., 244
Haufe, H., 50 n., 459
Hauser, A., 120, 459
Hazard, P., 65, 67, 248
Hebreo, L., 167 '
Hegel, G. W. F., 46, 197, 309
Heidegger, M., 16
Heine, H., 330
Helbo, A., 198-199 n., 459
Heliodow, 142, 288, 291
Hell, V.; 181 n., 459
Hemingway, E., 68, 73, 235, 376
Hemnitzer, I., vase Xemnicer
Hempfer, K., 180 n., 459
He..'Jkel, A., 1.33 n., 459
Herder, J. G., 40, 41, 43-45, 54, 58, 120,
370
Hermann, F., 72-73, 460
hermenutica, vase parte y conjunto
liermern, G., 310 n., 460
Hernadi, P., 35 n., 180 n., 460
Hernndez, M., 229
heroica, poesa, 118-119, 228, 250, 253,
299
Herrera, F. de, 366
Herrera y Reissig, J., 6 7
Herrick, l'vi. G., 181 n., 460
Hesodo, 224, 226, 281
Hesse, H., 296
heteroglosia, 36, l4-175, 238, 311, 319
Heussi, K., 366
Highet, G., 165 n., 460
Hightower, ]., 102, 415, 417 n., 460
Hirsch, E. D., 244-245, 386 n., 460
historia de la literaturo, 42, 90. 375'-388,
405, 419; universal, 56, 116; teora de
la, vau historiologa
historiologa, 77-78, 122, 142-143, 362 ss.
Hita, Arcipreste de, 411
Hitchrock, A., 212
Hjelmslev, L., 294
Hoby, Sir T., 356
Hock, S., 231 n., 460
Hocke, G. R., 372, 460
Hoffman, F. J., 73 n., 460
Hoffmann, E. T. A., 87, 132
Hofmannsthal, H. von, 131, 330
Holderlin, F., 49, 356
Holmes, ]., 358 n., 460
Holquist, M., 148, 2>7 n.
Holton, G., 300 n.
Hollerer, W., 84
Homero, 127, 222, 224-228, 254, 270, 276
Hocft, P. C., 354
Hope, A. D., 413
Hopkins, G. M., 95, 359
Horado, 2!i, 130, 167, 191, )23
Hornyi, M., 152 n., 336 n., 460
horizontes de expectativas, 147, 398 ss.,
427
Rosillos, L. V., 413 n., 460
Hostos, E. M., 69
Houston, C. S., 262 n.
Howe, l., 397 n., 461
Hrushovski, B., 21, 106-107, 195-197,
461
Hugo, V., 38, 262
Huidobro, V., 328
Huizinga, ]., 368
Humboldt, W. von, 347
Hung, Wei, 417
Hunt, J. D., 1.35 n., 461
Hutlon, J., 415 n., 461
Huxley, A., 130
Huygens, C., 354-355
Huysmans, G.-C., 23, 272, 373
Hyman, S. E., 301 n., 461
Thargengoiria, J., 430
Ibn Gabirol, S,. 332
Ibn Hazm, 118
Ibn Sa'id, 415, 416 n.
Ihsen, H., 69, 352
idea, 123, 403
idilio, 181
Iffland, J., 165 n., 46l
506 INTRODUCCIN A L.\ LITERATURA COMPARADA
Ihara, S., 94, 120, 233
Ilustracin, 4345, 54, 414415, 421-422
imagen (de una nacin), 67, 307
impulso, 386, 402
inclusin, 319, 322
influencia, 51, 66 ss., 7), 78-79, 122, 132,
305-307, 309-310, 376-378
Inarden, R., 192-193, 197, 253 n., 349,
461
institucin, 145, 231
intencin, 386
interaccin, vase tensin.
intercalacin, vase narracin, intercalada
interhistoricidad, 378-379, 409, 429431;
vase tambin diacrnica, estructura
interioridad, 216 ss.
intennediario, 23, 68, 69 ss., 307, 338,
349
internacionalidad, internacionalismo, 20 ss.,
40, 46, 52, 59, 60 SS., 66 SS., 86, 93-94,
110, 304-360, 390
intertextualidad, 79, 220, 233 n., 247, 251,
.3U9-327, 377-378, 430
intriga, vase argumento
invariante, 27-28, 418421
Ionesco, E., 302-303
irona, 165
Iser, W., 397 n., 399, 427 n., 461
lvanov, V. 1., 18, 365
Ivask, I., 412
Jabbour, A., 158 n., 461
Jackson, A. B., 73 n., 461
Jakobson, R., 83, 95 ss., 143, 190-191,
195, 196 n., 242, 349, 351, 359, 4l8,
461462
James, H., 181 n., 213, 216, 217, 330
Jameson, F., 146 n., 186, 207, 301 n.,
405-408, 462
Jammes, F., 67
Janklvitch, V., 209
Jarry, A., 350
Juregui, ]. de, 152 n., 356
Jauos, H. R., 76, 92, 147, 180 n., 363,
364 n., 382 n., 397 n., 398403, 405,
410, 411, 422, 427, 462
Jean Paul, 49, 87
Jecho\, H., 22 n., 462
Jencks, C., 397 n.
Jenny, L., 220, 317, 323, 462
Jesi, F., 301 r.., 462
Jeune, S., 89, 124, 462
Jirnnez, J. R., 67, 78, 258
i m n ~ Milln, A., 132, 462
Johnson, B., 181 n., 462
Jones, D. ]., 159 n., 462
Jonson, B., 269, 354
Jost, F., 40, 58 n., 69-70, 136, 166 n.,
248 n., 332, 433, 463
]ouy, E. de, 216
]oyce, ]., 18, 73, 216, 217, 220, 300, 323,
330, 375, 401
Jzsef, A., 76
Jrapchenko, M. B., vase Xrapcenko, M. B.
Jung, C. G., 298
Jurgensen, M., 181 n., 463
Jusserand, ].-]., 51
Kadi, A., 152 n., 463
Kafka, F., 66, 309-310, 330, 338, 3.58
Kaiser, G. R., 58 n., 59, 87, 116 n.,
118 n., 352 n., 463
Kaiser, W., 267-269
Kalevala, 103, 113
Y.:l!v::s, A., 333
Kandinsky, W., 263, 264
Kant, I., 48, 309
Kantemir, A. D., 331
Kany, Z., 463
Kappler, A., 38 n., 39 n., 41 n., 463
KamdZi, V. S., 58
Kawabata, Y., 233
Kayser, W., 165 n., 463
Keats, ]., 127
Keenan, E. L., 317
Kellogg, R., 181 n., 463
Kempis, T. a, 269
Kennan, ]., 135 n., 463
Kermode, F., 232 n., 463
Kernan, A., 165 n., 463
Kierkegaard, S., 69, 110, 232 n.
King, E. L., 132 n., 464
Kirschbaum, ]. M., 22 n., 464
Klaniczay, T., 53 n., 1.52 n., 336, 390 n.,
411 n., 464
K!ein, ]., 181 n., 464
Klopstock, F. G., 69
Knox, N., 165 n., 464
Kock, P. de, .55
Koch, M., 248 n.
Kochanowski, ]., 341-342
Kohut, K., 40, 464
Kokoschka, 0., 429
Kollr, ]., 22, 338
Konstantinovi, Z., 135 n., 434
Kopeczi, B., 403, 404, 464
NDICE TEMTICO Y ONOMSTICO 507
Komelius, J., 347 n., 464
Koselleck, R., 401 n., 402 n., 464
Koskennemie, H., 168 n., 464-465
Kowzan, T., 179, 198, 464
Kracauer, S., 401 n.
Kramer, S. N., 102-103, 465
Kraus, F. R., 115 n., 465
Kraus, K., 330
Kreje, K., 412 n., 465
Krieger, M., 180 n., 189 n., 301 n., 46:5
Kristeva, }., 238, 244-245, 310-313, 317,
465
Ktlc:Za, M., 127
Krger, M., 180 n., 465
Kubler, G., 371, 378, 465
Kugel, J., 100, 106, 465
Kundera, M., 179
Kunne-lbsch, E., 138 n., 143, 187, 400 n.,
465
Kushner, E., 235 n., 299 n., 328, 434, 465-
466
La Boetie, E., 273 n.
Labrousse, E., 401 n.
La Bruyere, J. de, 216
La Calprenede, Seor de, 143
LaDnere, C., 189 n., 195-197, 466
Laemmert, E., 181 n., 382; 466
Lafitau, J. F., 44.
Laforgue, J., 76
Laitinen, K., 333 n., 466
Lambert, ]., 357-358, 390-391, 466
Lampedusa, G. Tomasi di, 145, 401
Lapesa, R., 274, 466
Laplace, P. S., 48
Lara, J., 111 n., 162, 339 n., 466
Larbaud, V., 69
La Rochefoucauld, F. de, 178
Larra, M. J. de, 388
Larrea, J., 328 n.
La Tour, G. de, 371
Lausberg, H., 184, 466
Lautramont, Conde de, 371
Lauverjat, R., 458, 466
Lazarillo de Tormes, La vida de, 141, 188,
210, 310
Lzaro Carreter, F., 107, 144-146, 180 n.,
246 n., 247 n., 467
Le Bon, G., 52
Le Carr, J., 215
Le Clerq, M., 254
lector, lectura, 32, 165, 183, 187-188, 236,
249, 311, 315-317, 322-325, 377, 393-
397, 398 413, 427; errnea, tf!st
trahison cratrice; vase tnmbiin
cin, teora de la
Lee, R. W .. 131 n., 467
Lee, V., 307 n.
J..eenhardt, J., 120 n., 366 n., 467
Lefevere, A., 348, 351-352, 357-358,
Le Gentil, P., .162 n.
Leibniz, G. w., 347
Lejeune, P., 181 n., 467
Lejeune, R., 128, 467
Lern, S., 283
Lemaltre, J., 92 n.
Lemon, L. T., 143 n., 467
Lenson, D., 180 n., 467
Len, Fray Luis de, 167, 195, 284, 349
383
Lerminier, G., 145 n., 467
Lesage, A.-R., 93, 141, 216
Lessing, G. E., 131
Levi-Malvano, E., 304
Levin, A., 49, 467
Levin, H., 62, 79 n., 83-84, 135-136, 144
145, 25 n., 253 n., 269, 230-283, 298
301, 364 n., 374, 397 n., 430, 468
Lvi-Strauss, C., 98 n., 169, 366, 375, 46i
libro, 68, 76-77, 416; ilustrado,
Lida, R., 244
Lida de Malkiel, M. R., 270, 275-279, 46E
Lily, l. 93, 307
Lima, S., UH n., 468
Ling, Hs, 415
Literatura Comparada, 121, 408 y passim;
definicin de, 13-15; e
coordenadas de, 16-37; estructura nter
M de, 88-92; historia de, 38-138; iden
tidad como conjunto de problemas, 14,
28, 32, 136; principales categorfas de
141-431; trmino de, 13, 87; vase tam-
bin diacrnicas, estructuras; suprana
cionalidad
literatura del mundo, vase Weltliteratur
Literatura General, 85-92
literatura naciente !emerging litera:ure)
334, 411-413, 421
literatura nacional, 30, 34, 38 ss., 45, 52
53, 57, 88, 124, 390 n., 391, 411-413
literatura oral, 44, 102, 106, 119, 157-158
221-231; apertura como rasgo de la
193-195, 222-224
Longeon, C. n., 261 n., 468
localidad, lo local, 18 ss., 61 ss.
loco, 253 n., 267-269
D., 397 n., 468
508 INTRODUCCIN A LA LITERATURA COMPARADA
Lohenstein, C. von, 143
Longeon, C., 152 n., 261 11., 468
Longo, 289, 418
Lopes, 0., 101 n., 468
Lpez-Baralt, L., 411, 412, 468
Lpez-Baralt, M., 111-112, 468
Lpez Estrada, F.,, 84
Lpez de Sedano, J. ]., 415
Lord, A. B., 114, 157, 223-228, 230, 468
Lotman, J_ M. (I. M.), 143 n., 205, 253
n., 391 n., 392, 393, 395-396, 401, 418-
420, 468469
Lotz, J., 196 n., 469
Louren\O, E., 343 n., 469
Lovejoy, A. 0., 123
Loveluck, ]., 181 n., 469
Lowenthal, J.., 120 n., 469
Lowes, J. L., 304, 364
Lowth, R., 100
Lubbock, P., 181 n.
Luciano, 332
Lucrecio, 377
Ludwig, E., 55
Lugones, L., 67, 250
Lukcs, G., 116, 181, 283, 385 n., 405,
469
Llorens, V., 70
Llull, R., 217, 327, 337-338
MacDiarmid, H., 334
Machado, A. M., 67 n., 91 n., 469
Machado, Antonio, 33-34, 128, 190-191,
286, 384-385
Madch, I., 70
Maeterlinck, M., 264
Magoun, F. P., 103 n.
Maiakovski, V., vase Majakovskij
Mailer, N., 216
Maior, P., 370
Mairet, J. de, 151
Majakovskij, V., 104
Male, E., 128
Malmede, H. H., 181 n., 469
Malone, D., 32 n., 434, 469
Malraux. A., 127, 179
Mallarm, S., 78, 190, 263, 365
Mande!, 0., 180 n.
Mandelstam, O. E., vase Mandei'Stam
Mandel'stam, O. E., 18
Manerismo o Manierismo, 372
Mann, T., 32, 126, 128-129, 146, 250, 292,
373
Manolo (Hugu), 127
Manrique, J., 273
Mantegna, A., 294
Manuel, F. E., 181 n., 469
Manuel, F. P., 181 n., 470
Manzoni, A., 68, 179, 368
Maquiavelo, N., 304-305, 368
mar, 256-258
Maran, G., 110
Marasso, A., 22 n., 470
Maravall, J.-A., 40, 470
Marc, F., 264
Mar--...abr, 160
Marco Aurelio, 332
marco amceptual, 90, 108, 121, 303, 426;
vase tambin modelo
Mariani, F., 137 n., 344 n., 470
Maras, J., 369, 385
Marichal, J., 181 n., 257, 470
Marin, L., 131, 470
Marn, N., 470
Marino, A., 14, 54 n., 64, 104 n., 114 n.,
376, 417 n., 418 n., 4?.8, 470
Marino, G., 298, 340
Markiewicz, H., 118 n., 471
Marlowe, C., 287
Marot, C., 167, 172, 183
Mrquez Villanueva, F., 20, 110 n., 269
n., 471
Mart, J_, 69, 263
Martn Gaite, C., 210
Martinet, A., 222
Martnez Bonati, F., 193 n., 471
Martnez Estrada, E., 56 n., 471
Martini, C., 73 n., 471
Martoreli, J., 289
Maruli, M., 334
Marx, K., 32, 60, 405, 406
Matejka, L., 99 n., 143 n., 471
Mathieu-Castellani, G., 261, 471
Matos, A. G., 18, 70
Matthiessen, F. 0., 355
Mauron, C., 300, 471
Maury, P., 124, 471
Mauthner, F., 330
Mautner, F. H., 181 n., 471
mxima, 181
May, G., 181 n., 471
Mayo, R. S., 44, 471
Mayoral, M., 358 n.
Mazzini, G., 32, 60, 64
McFarlane, ]., 397 n., 471
McLeod, R., 157 n., 472
McLuhan, M., 229
NDICE 'l'EM.TICO Y ONOMSTICO 509
Mededovit", A., 227
mediatizacin, 213-214, 230
Mehring, F., 405
Meijer, P. de, 204 n., 472
Meister, J.-H., 69
Mejerxol'd, V. E., 197
Melanchthon, P., 71-72
Meleagro, 416 n.
Meletinski, E. M., vase Meletinskij
Meletinskij, E. M., 116 n.
melodrama, 166, 181
Meltzl, H. von, 338
Melville, H., 253
Melzer, U., 54 n., 472
Menandro, 160
Mendes, c., 23
Mendes Pinto, F., 159
Menndez Pidal, R., 226, 230, 472
Meregalli, F., 90 n., 307 n., 338 n., 400
n., 472
Merian-Genest, E., 54 n., 472
Merquior, J. G., 397 n., 472
Mesonero Romanos, R. de, 216
metfora. 242
Metz, e:, 199 n., 472
Mexa, P., 167
Meyer, C. F., 343
Meyerhold, V. E., vase Mejerxol'd
Mickiewicz, A., 32, 41
microcosmos, 34, 47, 283-286, 420
microforma, 189, 224 ss., 242-247
Micu, .M. S., 370
Michaclsson, E., 261, 472
Michalowski, P., 115 n.
ll.fichaux, H., 132
Michelena, L., vase Mitxelena
Micheler, ]., 267
Miguel Angel, 132
Milarov, 1., 70
Milosz, C., 18, 32, 220-221, 338, 429, 473
Milton, ]., 69, 296, 307, 314, 329, 340,
352
Mil y una noches, 232
Milier, A., 202
Miller, J. Hillis, 243 n., 245 n., 472-473
Miner, E., 155-156, 162, 360 n., 473
Mishima, Y., 233-234
Mitchell, M., 55
mito, 135, 253, 254-255, 270, 280-281,
300-303
Mitxelena, K., 160, 473
Mix, K. L., 265 n., 473
modalidad, 165; de informacin narrativa,
206, 210
modele, 90, 243, 393, 421
Modernismo, 393, 396-397, 429-431
Moiss, M., 166 n., 473
Moliere, 109, 254, 402
Molnr, F., 76
Monch, W., 166 n., 473
monismo, vase teorla literaria, unidad y
diversidad
Monnier, A., 69
monlogo, 203, 217-218; narrado, 217-220,
325
Montaigne, 22, 67, 143-144, 164, 180, 270,
273 n., 282, 307, 398
Montale, E., 34
montaa, 262
Montemayor, J. de, 150, 255
Montesquieu, C.-L., 304-305
Montherlant, H. de, 74, 110
Moog-Grnewald, M.
Mooji, J. J. A., 91 n., 473
Moreno Villa, ]., 132, 269 n.
Morgan, B. Q., 3.58 n.
Morot-Sir, E., 145 n., 473
M<>rrt$, E. P., 170 n., 473
Mortis, W., 265
Morrissette, B., 232 n., 473
Morson, G., 149 n., 473
Mortier, R., 84, 421-422
Moser, F. C., 41
Motekat, H., 262 n., 473
motivo, 126, 134, 250-251, 253, 293-298,
320; vase tambin tema
Mouli.nes, C. U., 312 n.
Mounin, G., 201, 358 n., 473-474
movimiento, 364-366, 397
muerte, 272-274
Mujica Lainez, M., 430
Mukalovsky, J., 35, 235 n., 474
Multatuli, 57
multilingismo, 22, 37, 327-344, 354; la-
tente, 328, 335, 336, 344
Mller, A., 46-48
Muralt, B. L. von, 41
Murasaki, Seora, 233
Musil, R., 179, 214
Musorgski, M. P., vase Musorgskij
Musorgskij, M. P., 128
Nabokov, V., 18, 215, 330-331, 343, 352
nacin, nacionalidad, 20 ss., 40, 49 ss.,
390 n., 423
nacionalismo, 40, 53, 59, 424-425
Nadal, ]., 337-338, 474
510 INTRODUCciN A LA .cTTRATURA COMPARADA
Nagy, G., 224, 22(,.227, 474
Naipaul, V. S., 378, 430, 431
narracin, 163; intettalada, 184, 232-234,
339; teora de la, 194, 203-220; vase
tambin dinamizacin; estratos en la
narracin; mediatizacin
narratologfa, vase narracin, teora de la
N'Audric, 160 .
Naumann, M., 120 n., 400 n., 474
Navagero, A., 68, 74
Navarro Gonzlez, A., 258, 474
Negreiros, A., 132
Ne!son, L., Jr., 80 n., 181 n., 474
Nemoianu, V., 181 n., 388 n., 474
Neruda, P., 33, 107, 229
Nerval, G. de, 371
New Criticism, 80, 248, 385-386, 393 n.
Newton, Sir I., 48
Newton de Molina, D., 386 n., 474
NezWni, 118
Nibelutzgenlied, 161
Nicclson, M. H., 262 n., 475
Nichols, F. ]., 341, 474
Nichols, S. G., Jr., 372 n., 474
Nida, E., 349
Nietzsche, F., 66, 351, 373, 376
nivel, de la lectura, 33; de la obra lite-
raria, vase estrato; de la realidad,
33 ss., 366, 426-427; literatura como,
427-428
Nolting-Hauff, I., 173, 475
norma, 247, 285, 289, 291, 372, 390, 392;
y conttanorma, 291; vase tambin con-
vencin
North, Sir T., 356
Norton, G. P., 351 n.
Novalis, 356
novela, 142, 173-176, 178, 181, 232; epis-
tolar, 178, 181; gtica, 181; histrica,
179, 181; policaca, 181; por entregas,
35; pseudoautobiogrfica, 181, 182; va-
se tambin dilogo de novelistas
novella, Novelle, 181; vase cuento
Nyiro, L., 91 n.
O'Brien, J., 189 n., 475
Ocampo, V., 73
O'Connor, W. V., 165 n., 475
Oehlenschliiger, A. G., 49
Oleza, J., 405 n., 475
Omesco, I., 180 n., 475
Ong. W., 229
Onfs, ]. de, 69, 475
oral, poesa, vase literatura oral
Orccchioni, P., 120 o., 475
orgnica, analoga, vase biolgica, ana-
loga
Orozco Daz, E., 127 n., 372 n., 475
Ortega y Gasset, ]., 27, 73, 110, 346,
351, 369, 383-384
Ortiz de Ziga, D., 380
Ortony, A., 242 n., 475
Otero Pedrayo, R., 334
Oudin, C., 68
Ovidio, 20, 32, 316
Owen, S., 158 n., 160 n., 475
Pablo, San, 268, 332
Pageaux, D.-H., 67 n., 91 n., 13.5 n.,
249 n., 303 n., 475-476
Pags, D., 332 n., 334
Pagliano, J.-P., 273 n., 476
Pagnini, M., 214 n., 318 n., 476
Pl, J., 476
Palamas, K., 333
Palgrave, F. T., 416
Palma, R., 216
Palmier, J.-M., 263-264, 476
Paludan-Mller, F., 176
Pamp de Avalle-Arce, D., 269, 476
Pannonius, J., 340
Panofsky, E., 293
Paolucci, A., 413 n., 476
paralso, vase utopia
Pardo Bazn, E., 387
Pars, G., 98, 122, 248 n.
Park, R., 131 n., 476
parodia, 165
Parry, M., 157, 223-224, 476
parre y conjunto, 34-37, 182, 244, 405,
407, 425-426, 427-429
Pascal, B., 262
Pascoasis, T. de, 73
Pascoli, G., 317 n.
Pastcrnak, B. L., 242
pastoril, modalidad, 180, 269; vase tam-
bin tragicomedia pastoril
Paulson, R., 165 n., 476
Pavel, T., 36, 476
Pavis, P., 199 n., 476
Paz, 0., 16, 17, 23, 35-37, 68, 69, 156,
247, 286, 300, 328 n., 352, 358 n., 366,
376 n., 476-477
Pearce, R. H., 300, 477
Pellegrini, C., 307 n., 4 77
Prez, A., 49
NDICE TEMTICO Y ONOMSTICO
511
I're:>: de Ayala, R., 128, 178
Prez Galds, vase Galds
Prez Gllego, C., 199, 20"/ n., 477
Prier, F., 262
periodismo, n ss., 164-16.5, 388; vase
revista
pcrfodo, periodizacin, 1 ~ 4 133, 269, J.S6-
367, 370, 389, 396-397
Perse, S.-J., 18, 31, 10.5
personaje, 253, 255, 267, 295
Pe::soa, F., 28, 69, 343-344, 352
Peterson, K.-J., 412
Petrarca, F., 39, 66, 79, 169, 306, 315,
316, 330, 341, 354, 383, 415
Petriconi, H., 296
Petronio, 220, 232
Petsch, R., 181 n., 477
Peyre, H., 67, 135, 362 n., 477
Pfister, M., 197 n., 477
Picard, H. R., 181 n., 477
picaresca, 93, 147, 182, 208, 269
Picasso, P., 126, 132, 135, 264
Pico della Mirandola, G., 270
f'ichois, C., .38 n., 51, 67 n., 7), 112-llJ,
477
Pichot, A., 3.52
Pi de la Serra, E., 229
Piles, R. de, 131
Plndaro, 154
Pintr, A., 70
Pirandello, L., 128
Pizarro, A., 391 n., 477
Pla, J., 27 n., 127, 260-261
Platn, 164, 167, 213, 234, 236, 270
pluralidad de mundos, 36; vase tambin
unidad y diversidad
Plutarco, 2, 32, 356
Po, Li, 154
poder y literatura, 308-309
Poe, E. A., 23, 78, 354, 373
poema en prosa, 181
Potica, vase teora literaria
pot1cas (poeticbe), 386
Poggioli, R., 83-84, 122-124, 136, 180,
353, 364-365, 374-376, 393, 420, 477-
478
Poli, B. J., 73 n., 478
polifnica, novela, 174-175, 232; periodi-
zacin, 369-370, 397; poesa, 159-162
polim6rco, relato, 206 ss.
polisistema, 389-392, 397, 400; vase tam-
bin sistema
Poliziano, A., 151
Polo, M., 159
Pomorska, K., 99 n., 14.3 n., 478
Pondal, E., 334
Pontaoo, G., 341
Ponzio, A., 344 n.
Popper, K., 121
Porta, A., 307 n., 478
Porter, D., 181 n., 478
positivismo, 51 ss., 248
Posmodemismo, Posmodernidad, 393, 397
n., 429-431
Poulet, G., 299, 478
Pound, E., 18, 69, 73, 76, 192, 330, 337
Poussin, N., 129, 131, 298
Poyn Dfaz, D., 110 n., 478
Prado Coelho, J. do, 343 n., 478
Pradon, N., 254
Prados, E., 190
Prampolini, G., 56, 478
Prats, M., 337-338, 478
Prawer, S. S., 255, 478
Praz, M., 135 n., 304-306, 340 n., 478
!lrediccin, 211, 379-388; narrativa. 210-
213 .
Preminger, A., 366
Prvost, A.-F., abate de, 54, 211
Prieto, A., 217, 479
Prieto, L., 201 n.
Prigogine, I., 26
proceso, en la obra literaria, 98-100, 189-
191, 215; literatura como, 215
profeca, vase prediccin
Propp, V. Ia., 119, 144, 194, 203-204,
253, ffl
prosodia, 195-197
Proteo, 261, 270-271
Proust, M., 80, 126, 128, 146, 206-207,
209, 213, 232, 296, 325, 356
Przesmycki, Z., 73
psicocrtica, 137 n., 166 n.
Puibusque, A. de, 51
Punter, D., 181 n., 479
Pupo-Walker, E., 339, 479
Pushkin, A., vase PuSkin
PuSkin, A., 41, 176, 185, 352
Quadrio, F. S., 42
Queneau, R., 56, 479
Quental, A. de, 272
Quevedo, F. de, 18, 173, 17.5, 216, 276-
277, 346, 357
Quiller-Couch, A. T., 416 n.
Quilligan, M., 16.5 n., 479
Quinault, P., 254
512 INTRODUCCIN A LA LITERATURA COMPARADA
Quinr:, W. V., 89, 347, 479
Quinet, E., 295
Quintiliano, 39, 168 n.
Quiones de Benavente, L., 90
Quiroga, V. de, 281
Rabelais, F., 49, 237, 267, 282, 342
Racine, J., 19, 235, 254-255, 296
Rdl, 0., 333 n.
Rahner, K., 384-385
Raimon, 229, 231
Rajna, P., 51, 479
Rk6czi, F., 335
Rama, A., 391 n., 479
Rank, 0., 110
Ranke, L. von, 385 .
Ransom, J. C., 248
Ratheray, E. J. B., 51
Raynouatd, F. J. M. de, 13 n., 45
realismo, 175, 216
Rebolledo, E., 67, 154
recepcin, 59, 75-7f., 135, 394-398; teora
de la, 91, 398-403
recuperacin, 55, 357, 370-371, 378
reduccionismo, 312 n., 313, 418-421
Rgnier, H. de, 67
Res, M. J., 143 n., 479
Remak, H. H. H., 124-125, 136 n., 372,
376 n., 479
Remarque, E. M., 55
Rembrandt, 354
Renacimiento, 40, 151, 234-235, 267-271,
280-282, 323, 351 n., 411, 414
Renoir, A., 294
repeticin, 102 ss., 2.31-232, 276, 430
Retrica, 39, 43, 163, 189, 242-243, 314
revista, 72-74
Rexroth, K., 154
Reyes, A., 69, 176-177, 180 n., 231 n.,
417 n., 479
Riba, C., 18, 76, 154
Riba, P., 43, 44 n.
Ricardou, J., 207 n., 479
Rico, F., 148, 180 n., 211, 270 n., 283-
286, 480
Ricoeur, P., 242 n., 480
Richard, J. P., 299, 480
Richatds, l. A., 68, 346
Richardson, S., 86, 155
Richter, G., 149 n., 480
Riegel, R., 343, 480
Riffaterre, H., 181 n., 480
Riffaterre, M., 98, 100, 180 n., 187-188,
189 n., 190, 247, 315-317, 319, 325,
400 n., 480
Riley, E. C., 480
Rilke, R. M., 69, 127 n., 132, 254, 329-
330
rima, %, 104, 19.5-196
Rimbaud, A., 145, 264, 350, 398, 418
Rimmon-Kenan, S., 204 n., 232 n., 480
Riquer, M. de, 56, 98 n., 160-161, 188 n.,
338, 480
Rivers, E. L., 170, 480
Rizal, J. P., 412
Roa Bastos, A., 342 n.
Robbins, H., 55
Robinson, F. W., 372 n., 480
Robortello, F., 341
Rococ, 372-373
Rodin, A., 132
Rodrguez Adrados, F., 128 n., 481
Rodrguez-Monegal, E., 391 n., 481
Rodrguez Monroy, A., 358 n., 481
Rojas, F. de, 17, 237
roman a tbese, 181
Romancero, 96-98, 193-195, 222-228, 231
Romanticismo, 26, 38 ss., 262, 271, 295,
365, 372, 388
Romero Mrquez, A., 258
Ronsatd, P. de, 281, 340, 341, 366
Ropats-Wuilleumier, M.-C., 135 n., 481
Rose, M., 283 n., 481
Rosenblat, A., 244
Rosengren, K. E., 120 n., 481
Rosenmeyer, T. G., 180 n., 481
Rossetti, D. G., 23
Rosso, C., 181 n., 481
Roubaud, ]., 156
Rousseau, A.-M., 38 n., 46, 51, 75, 87,
112-113, 125, 130-131, 481
Rousseau, J. J., 32, 78, 85-86, 262, 287
Rousset, J., 181 n., 189-191, 261, 286-290,
372 n., 418, 481
Rubert de Vents, X., 397 n.
Rubin, J., 264 n.
Rubi i Balaguer, J., 338 n.
Rueda, Lope de, 90
Ruitenbeek, H. M., 137 n., 482
Rulfo, J., 301 n.
Ruscelli, G., 414
Rusiol, S., 127, 132
Russo, L., 138 n., 482
Ruysbroeck, J. van, 67
NniCE '!'EMATICO Y ONOMSTICO
513
S de Miranda, F., 167
Sacks, S., 184, 242 n., 482
Safo, 31, 61, 202
S3garra, J. M. de, 76
Sahlins, M., 404
Said, E. W., 154, 231 n., 232 a., 482
Said Armesto, V., 110 n., 482
Saint-Ren Taillandier, R., 51
Saint-Simon, Duque de, 178
Saint-Victor, H. de, 425
Sainte-Beuve, A., 264
Salazar, A. de, 68
Sales, Saint Fran<;ois de, 351
Salgari, E., 55
Salinas, J., 68
Salinas, P., 32, 169, 256-258, 292, 297-
298, 300 n., 319-321, 323
Samain, A., 67
Sammons, J., 137 n., 482
Samurovi-Pavlovi, L., 76 n., 482
Snchez Romeralo, A., 229 n., 266 n.
Sanguineti, E., 156
Sannazaro, 1., 177, 282
Sanz del Ro, J., 286
Saraiva, A. J., 91 n., 101 n., 482
Sardinha, A., 91 n.
Sartre, J. P., 179, 235, 237, 366, 371 n.,
405, 408 n.
Satie, F.., 134
stira. 165-166, 169-171, 283
Saura, C., 134
Saussure, F. de, 192, 392
Sauvage, M., 110
Savater, F., 407, 421
Scarpetta, G., 425
Scarron, P., 232
Sciascia, L., 430
Scott, C., 166 n.
Scott, Sir W., 86-88, 483
Scott Moncrieff, G., 356
Scudry, G. de, 41
Schajowicz, L., 301 n., 482
Scheler, M., 408 n.
Schelling, F. W. J., 197
Scher, S. P., 128 n., 130 n., 135 n., 482
Schiller, F., 46, 59, 85, 141, 147, 249,
274, 301, 331
Schlechta, K., 384 n.
Schlegel, A. W., 356
Schlegel, F., 42, 46-47, 141-142, 234,
384 n.
Schlegel, J. E., 41
Schleiermacher, F. E. D., 346, 351, 356
Schlocker-Schmidt, H., 50 n., 482
Schmeling, M., 249 n., 367 n., 400 n.,
483
Schobcr, R., 120 n., 483
Schoene, A., 483
Scholes, R. E., 181 n., 483
Schon, P. M., 181 n., 483
Schopenhauer, A., 272
Schrimpf, H. J., 58 n., 483
Schroeder, K.-H., 412 n., 483
Schulman, I., 263, 483
Schwarz, l\1. M., 137 n.
Schvreizer, N. R., 131 n., 483
Schwitters, K., 192
Seheok, T. A., 95, 96 n., 201 n., 301 n.,
483
Secundus, J., 341
Seger.<, R. T., 393, 483-484
Segre, C., 194, 199, 203, 205, 317 n.,
484
Seidler, H., 118 n., 484
Selbach, L, 159 n., 484
Selig, K.-L., 133 n., 484
semiologa, 395-398; vase tambin tea-
tro
Sempoux, A., 246 n., 484
Sena, ]. de, 251-252, 255, 353, 355
Sneca, 254
Sr:io, A., 91 n.
Seroieri, A., 137 n., 484
Serra, E., i81 n., 484
Set,chkareff, W., 152, 484
Sevcenko. T., 340-341
Seznec, ]., 124, 131-132, 135, 484-485
Shackleton, R., 304-305
Shaffer, E., 417 n.
Shakespeare, W., 22, 31, 49, 56, 176,
267, 269, 271, 282, 283-284, 307, 342,
356, 414
Shannon, R. S., 229 n., 485
Sharp, S., 307 n.
Shattuck, R., 348, 350-351, 485
Shelley, P. B., 67, 296
Shevchenko. T., vase Sevcenko
Shipley, J. T., 364
Shishkoff, S., 143 n., 485
Shklovsk.i, V., vase Sklovskj
Sidney, Sir P., 151, 282
Sieburth, R., 69 n., 485
significacin (intertextual), 319, 321, 322,
325
Silone, 1., 32
Silva Castro, R., 264 n., 485
Simbolismo, 267, 330
smbolo, 34, 267, 279, 316
.'514 INTRODUCCIN A LA UTERATURA C.OMPARADA
Simpson, ]. G., 152 n., 485
Sincai, G., 370
Singer, A. E., 110 n., 485
Sismondi, ]. C. L. S. de, 45, 333 n.
sistema, 79, 147-148 n., 191-192, 356-358,
369, 389 ss., 400; afn de, 46 ss.; va.re
tambin polisistema
Sklovskij, V., 142, 185-186, 193, 203
Skura, M. A., 166 n., 485
Smit, W. A. P., 433
Smith, B. H., 214 n., 485
Smith, P. ]., 134 n., 485
Smollett, T., 93, 310
Sobejano, G., 66, 485
sociocdigo, 396-397
sociocrtica, 94, 120, 137 n., 403-405;
vase tambin sociocdigo
Solmi, S., 181 n., 485
Solshenitsin, A., vase Solienicin
Solt, M. E., 134 n., 485
Solieniciu, A., 145
"0neto, 166
Sonnenfeld, A., 264, 486
Sontag, S., 283
Sopea Ibez, F., 132 n., 486
Soria, A., 486
Soseki, N., 233, 259-260, 264
SOtr, I., 91 n., 116 n., 335 n., 366 D.,
369-370, 486
Soter, )., 415
Souriau, E., 203, 204 n., 253
Spenser, E., 282, 307
Spitzer, L., 127 n., 244, 246, 393 n., 486
Stael, Madame de, 32 D., 46, 70, 144, 343
Staiger, E., 197 n., 486
Stallknecht, N. P., 124, 135 n., 486
Stamnitz, S., 151-152, 486
Stanzel, F., 181 n., 192, 205, 213-215,
236, 410, 486
Steele, R., 93, 216
Stgen, G., 171 n., 486
Stein, G., 75
SteiDer, G., 180 n., 280 n., 328 n., 330-
331, 344 n., 345 n., 346-348, 353,
358 n., 487
Steinitz, W., 101, 103, 104, 106, 487
Stempel, W.-D., 143 n., 401 n., 402 n.,
487
Stendhal, 80, 127, 212-213, 290, 293,
379, 408 n.
S t ~ m c L., 209, 232
Src-vcn<, W., 264
Sticnnon, ]., 123, 135 n., 487
Stolz, D . .-\., 229 n., 487
Strakbovsky, L. I., 333 n.
Strelka, J., 120 u., 180 n., 487
Strich, F., 58 n., 67, 487
Striedter, J. (lu.), 99 n., 142-143, 185 n.,
186 n., 487
Strindberg, A., 352
Struve, G., 116 n., 487
Syan, G. L., 181 n., 487
Subligny, A. T. Perdou de, 254
subliteratura, 35, 231, 389
suceso, 401-403
Sue, E., 55
Suleiman, S. R., 181 n., 488
Spek, 0., 91 n., 335 n., 488
supranacionalidad, 13, 29-30, 60 ss., 93 ss.,
153 ss., 424-425; vase tambUn diacr-
nica, estructura
Swanson, J. W., 89 n., 488
Swift, J., 184
Swinburne, A. C., 343
Szaooksi, M., 363 n., 376, 434, 488
Szegedy-Maszk, M., 232 n., 488
Sziklay, L., J35 n., 338 n.
Szondi, P., 180 n., 198 n., 401 n., 488
Tablada, J. J., 67, 154
Tcito, 39
Tailhade, L., 23
Taine, H., 52, 267
Tapies, A., 135
Tasso, T., 20, 86, 151-152, 191, 232, 270,
281, 282, 307
Tassoni, L., 344 n., 488
Taupin, R., 76
teatro, 163, 197-203, 350; semiologa del,
198 SS.
Teesing, H. P. H., 131, 134, 366 n., 488
Tellado, C., 55
tema, 109-lll, 122, 135-136, 187, 248-
303; como variacin, 250-252, 256-257,
290; en profundidad, 276, 279, 280,
293 ss.; entretejido, 295; vital, 297-
298; superpuesto, 293, 295; su polise-
mia, 258, 269, 295; vase tambin. es-
tructura de posibilidades, tematizacin
tematizacin, 250, 259-261, 262, 267, 274.
tensin, 36, 221; en la crftica, 17; en la
obra literaria, 98 ss., 191, 193, 199; in-
traperiodolgica, 368-369
Tecrito, 151, 161
Teofrasto. 216
reoreticidad, 88-89, 94
teora de la historia, vase historiolog{a
NDICE TEMTICO Y ONOMSTICO 515
teorfs litearia, 31, 34, 88-92, 94, 10!1, 109,
137, 1.53, 243, 312 n., 313, 343, 394 n.,
410; absolutismo de la, 312 n., 313,
421 D.; vase tambin reduccionismo
Teresa, Santa, 182
Terrasse, J., 181 n., 488
Texte, )., 42, 43 n., 45-46, 52, 64, 65,
488
Thibaudet, A., 181 n., 489
Thompson, S., 136
Thomson, P., 171 n., 489
Thorpe, J., 135 n., 489
Tibulo, 341
tiempo, vase duracin
Timofeev, L. I., 116 n.
Timofiev, L. l., vase Timofeev
Tintoretto, 293, 296
tipo, vtZSe personaje
Tirso de Molina, 109, 199
Tjut&v, F. 1., 331
Todorov, T., 36 n., 142, 143 n., 148,
180 D., 181 n., 189 n., 203-205, 232,
237 n., 238, 239 n., 489
Tkei, F., 180 n., 489
Tolstoi, vase Tolstoi
Tolstoj, A., 331
Tolstoj, L. N., 121, 146, 211, 333, 392,
408 n.
Toms, Santo, 404 n.
Tomasevskij, B. V., 143, n., 203
Tomashevski, B. V., vase Toma5evskii
Tomlison, C., 156
topoi, 253, 271, 275-277
Torbarina, J., 152 n., 489
Torre, G. de, 27 n., 56, 59, 84, 132 n.,
159, 181 u., 376 n., 489
Torres Naharro, B. de, 342
totalidad, 34, 46, 406-408, 427; ideolog(a
de la, 247
Toury, G., 357-358, 489
tradicin, 34, 136, 148-149. 364 n.
traduccin, 59, 135, 344-361, 390, 397;
gneros de la, 350-352; historia de la,
355-358, 390; teora de la, 345347
tragedia, 180, 190, 255
tragicomedia, 181; pastoril, 151-153
trahison cratrice, 349-350, 377
Trakl, G., 263
Trimpi, W., 131 n., 489
Trista11 et Iseult, 118
Tristan L'Hennite, 261
Trograni, F., 152 n., 489
Trousson, R., 253, 295. 296, 298, 490
Tse-Tung, Mao, 145
Tsurayuki, Ki No, 414, '116
Tsvetaeva, M. I., vase Cvetneva
Turgenev, l. S., 49, 235, 331
Turgueniev, 1. S., vllSt! Turgenev
Tumer, V., 112
Tutchev, F. l., vase Tjutcev
Twardowski, S., 152-153
Txabalategui, 161
Tynjanov, J. V., 143, 147-148. 185-186,
314, 352, 392
Tynynov, J. V., va.<e Tynjanov
Tzara, T., 328, 398
Ubersfeld, A., 199 n., 490
Uhlig, C., 80 n., 193 D., 301 n., 364 n.,
371 n., 377 n., 378-379, 408, 490
Ulrich, C. F., 73 n., 490
Ullmann, S., 244
Umbral, F., 164, 346
Unamuno, M. de, 27, 69, 1.5.5, 274
unidad y diversidad (unidad y multipici-
dad), ss., 33, 39, 94, 109, 206, 208,
249, 286, 303, J32, 344, 409, 427-429;
en la obra literaria, 80-81, 100, 191,
245 n.; en el tiempo, continuidad
y devenir; vase tambin parte y con-
junto
universalidad, 43, .57, 6.5, 108, 243, 302.
418
universo, 25-26, 33, 204; vtZSe tambin
parte v conjunto, totalidad
Urrutia, J., 176 D., 490
Uspenski, B., vtZSe Uspenskij
Uspenskij, B., 419, 490
utopa, 181, 270, 280, 283, 385
ut pictura poess, 130-131
Vajda, G. M., 38 n., 308, 369, 490
Valds, J. de, 167
Valds, M., 427 n., 490
Valern, J., 215, 263
Valry, P., 66, 69, 386, 397, 416 n.
Valverde, J. M., 56, 354 n.
Valle-Incln, R. M. de, 346
Van Dam, C. F. A., 342 n., 490
Van den Broeck, R., 358 n., 490
Van der Noot, ]., 340, 343, 354
Van Doesburg, T., 74
Van Gogh, V., 128, 264
vanguardia, 365, 374-375, 393, 430
Van Tieghem, P., 67, 85, 122-124,
248, 490
516 INTRODUCCIN A LA LITERATURA COMPARADA
Vargas Llosa, M., 69, 121, 213, 215, 346,
378, 430
Vauthier, G., 38 n., 490
Vauvenargues, Marqus de, 178
Vega, Lope de, 101, 144, 147, 175, 177,
211, 235, 276, 284, 298, 342
Veit, W., 253 n., 275, 491
Velzquez, D. de, 269
Vlez de Guevara, L., 216
Velho da Costa, M., 177
Ventadorn, B. de, 98
Verdi, G., 129
Verlaine, P., 373, 398
Vermeer, J., 130, 371
versificacin, vase prosodia
Versini, L., 181 n., 491
verso libre, 104-107
verso o prosa, 176-177, 195
Veselovski, A. N., Veselovskij
Veselovskij, A. N., 104, 108, 117
Vicente, Gil, 101, 151, 342
Vickers, B., 180 n., 491
Vickery, J. B;, 301 n., J02 n., 491
Vico, G., 40
Vida! de Besal, R., 337
Vietor, K., 180 n., 491
Vigny, A. de, 298
Vilar, P., 371
Vildomec, V., 334 n., 491
Vilinch (Bilintx), 161
Villalobos, F. Lpez de, 269
Villaln, C. de, 40
Villalonga, LI., 145
Villanueva, D., 210 n., 491
Villanueva, T., 332 n.
Villemain, A., 13 n., 38, 49
Villers, C. de, 70
Villey, P., 304
Virgilio, 18, 151, 161, 183, 220, 254, 275,
278, 282, 323, 416 n.
Viscardi, A., 306 n., 309 n., 340 n., 491
Vischcr, F. T., 197
Vitiello, C., 376 n., 491
Vitkovics, M., 335, 338
Vitruvio, 284
Vivas, E., 189 n., 491
Vives, L., 270
''ocacin doble, 132
Voisine, J., 110 n., 134 n., 367 n., 369,
491
Voltaire, 13 n., 41, 46, 54, 68, 70, 235,
350
Vondel, J. van den, 296, 354
Viirosmarry, M., 113
Vossler, K., 33, 58 n., 244, 491
Vowles, R. B., 198 n., 491
Vratvi, V., 334 n.
Wagner, R., 128, 134
Wais, K., 133, 492
Waldapfel, J., 70-72, 152 n., 3.35, 492
Walther, H., 160, 492 -
\X'altz, P., 127 n.
Walzd, 0., 47, 124, 492
Wallparrimachi, 339
Wang, C. H., 154, 158, 492
Warning, R., 400 n., 492
Warnke, F., 372 n., 492
Warren, A., 27 n., 125, 133, 193 n.
Watson, B., 101 n., 102 n., 492
Watt, l., 181 n., 492
Watteau, A., 373
Wber, J.-P., 298
Webster, ]., 274, 307
Wehrli; M., 181 n., 492
Wang, 132
Weightman, J., 376 n., 492
Wei-Hung, 417
Weimann, R., 120 n., 492
Weinberg, B., 138 n., 151 n., 492
Weinreich, U., 333-334, 492
Weinstein, L., 110 n., 492
Weintraub, W., 341-342, 492
Weisgerber, ]., 67 n., 367 n., 376 n.,
390 n.-391, 492
Weisinger, H., 180 n., 301 n., 492
Weisstein, U., 38 n., 76 n., 82, 112, 124-
125, 128 n., 134 n., 135 n ., 248 n.,
310 n., 366, 367 n., 492
Weitz. M., 180 n., 492
Weltliterat<tr, 14, 33, 54-64, 423
Wellek, R., 13 n., 27 n., 35 n .. 38 n., 42,
48 n., 51-52, 83-84, 125, 133, 136-137,
189 n., 193, 246, 248 n., 363, 366, 371,
372, 494
Wertheimer, J., 180 n.
Wezel, J. K., 41
Wheelwright, P., 301 n., 494
White, H., 366 n., 382, 494
White, P., 413
Whitehead, A. N., 167
Whitman, W., 104-106
Wieland, C. M., 41
Wiese, B. von, 181 n., 494
Wilde, 0., 92 n., 235, 343
Wilder, T., 202
Wilkinson, E., 189 n.
NDICE TEM.TICO Y ONOMSTICO 517
\Vilson, E., 69
Wilss, W .. 358 n., 494
Willbern, D., 137 n.
Williams, R .. 120 n., 494
Williams, Wlliam Carlos, 72
Willis, R. S., 188, 494
Wimsatt, W. K., 196, 301 '"' 385-386,
494
Winckclm:mn, J. J.. 40
Witke, C., 121 n., 49.5
Witkiewicz, S., 197
Wittgenstein, L., .330
WO!fflin, H., 124, 133, 293
Wong, T.-W., 157, 495
Wu, Ch'eng-Cn, 158-159
Wundt, W., 264
Wyatt, Sir T., 167, 171
Wytrzens, G., 342 n., 495
Xalanskij, M., 119
Xemnicer, 1., 331
X en pelar, 161
Xrapenko, M. B., 118 n., 463
Yahalom, S., 389 n., 495
Yip, W.-L., 121 n., 156, 159 n., 495
Yl!era, A., 98 n., 137 n., 181 n., 246 n.,
495
Yndurin, D., 278
Yndnrin, F., 35
Yonrcenar, M., 69
Yu, A. C., 121 n., 158, 495
Y, Han, 160
Yu:m, H.-H., .121 n., 154, 495
Zabala, J. I. de, 161
Zavala, A., 161, 495
Zhirmunski, V. M., vase 2.irmunskij
Ziegengeist, G., 116 n., 118 n., 496
Zilahy, L., 55
:Zirmunskij, V. M., 96 n., 103-104, 108,
113, 117-120, 125 n., 154, 195, 196 n.,
391 n., 418, 420, 496
Zlatari, D., 52
Zmega, V., 246 n., 496
Zola, E., 130, 131, 217, 324-325, 373
Zrnyi, M., 336
Zrnyi, P., 336
Zubira, R. tk, 190 tJ., 496
Zumthnr, P., 224, 229-231, 496
Zil!a, F. de, 269
rNDICE
Prlogo .
I
l. Primeras Jefiniciones
2. Lo local y lo universal
3. Lo uno y lo diverso
4. Ideales romnticos .
5. Las componendas del positivismo
6. W' eltliteratur
7. La hora francesa
8. La hon1 americana .
9. Littrature gnrale y teora literaria
10. Tres modelos de supranacionalidad
ll. Taxonomas
II
1 2. Los gneros: gcnolog!a
13. Las formas: morfologa
14. Los temas: tematologa
! 5. Las relacionales literarias: internacionalidad
16. Las configuraciones histricas: historiologa
Referencias bibliogrficas
fndice temtico y onomstico
9
13
16
25
38
49
54
65
82
85
93
122
141
182
248
304
362
433
497