Vanguardas europias: o surrealismo em Portugal. Ou: do automatismo psquico portuguesa O Neil e o abandono vigiado.

o. Cla de Oliveira O movimento surrealista portugus abrange um perodo muito curto, entre 1947 e 1952. Neste trabalho ser dado destaque ao poeta Alexandre ONeil (1924-1986), cujo afastamento do Grupo Surrealista de Lisboa considerado como um dos marcos do fim do surrealismo portugus. Uma das razes dadas pelo poeta para o fato de que ele no acreditava em automatismo psquico nem total desligamento da realidade, da, a criao do termo abandono vigiado: ver com a viso de dentro para conhecer o mundo ao redor. The Portuguese surrealist movement encloses a short period very, between 1947 and 1952. In this work it will be given has detached to the poet Alexandre ONeill (19241986), whose removal of the Surrealist Group of Lisbon is considered as one landmarks of the end of the Portuguese surrealism. One pf the reasons given for the poet for the fact is of that it did not believe psychic automatism nor total disconnection of the reality, from the creation of them watched abandonment: to see with the vision of inside knowing the world around. O final do sculo XIX e incio do XX, sobretudo, um perodo decisivo no desenrolar da Histria de Portugal. nesta poca em que a Monarquia cede lugar Repblica, por exemplo. A situao poltica portuguesa agravara-se desde os fins do sculo XIX, quando as razes do republicanismo estavam bastante profundas no seio da sociedade, j havia, inclusive, um partido que defendia esta idia com afinco, o Partido Republicano. O Ultimantum, em 1890, (ordem do governo ingls para a retirada das tropas portuguesas de Moambique, para que o exrcito daquele reino pudesse circular livremente por suas possesses, vizinhas colnia lusitana) deixa marcas no orgulho do povo portugus, pois acreditava-se que, por trs desse ato, havia o apoio incondicional do rei D. Carlos I Inglaterra. Em conseqncia disso, popularizamse, ainda mais as idias republicanas. Anos mais tarde, em 1907, amparado no prestgio e na popularidade que ainda lhe restavam, o ausente e omisso rei tenta contornar a situao nomeando para o Governo Joo Franca Castelo Branco, conhecido poltico de idias progressistas. Os republicanos insistem na derrubada do monarca com a finalidade de implantar, de uma vez por todas, a Repblica. Todas as tentativas so frustradas. Em uma delas, no final deste mesmo ano, o resultado a priso e a 1

sentena de desterro dos rebeldes. Todavia, um acontecimento fora das expectativas, vem modificar todo o quadro apresentado: em fevereiro de 1908, D. Carlos I e seu filho mais velho, Lus Felipe o primeiro na linha de sucesso so assassinados em uma emboscada armada pelos carbonrios. A subida ao trono de um novo monarca, D. Manuel II, no serena os nimos. A conjuntura est muito delicada e fica cada vez mais difcil para o jovem rei dominar a situao. Em outubro de 1910, o grupo revolucionrio composto por republicanos e carbonrios pe fim Monarquia sem derramar uma gota de sangue: o rei avisado em Mafra por telgrafo, partindo, logo em seguida, para o exlio na Inglaterra. O novo regime, a Repblica, no gera a estabilidade to esperada, pelo contrrio. Diante da inoperncia deste governo, em 1926, chega ao fim a I Repblica. Igreja, burguesia e operrios eram alguns dos muitos setores descontentes com aquele regime que planejara acabar com o catolicismo; no dera o apoio esperado s indstrias para o conseqente fortalecimento da burguesia e a almejada prosperidade da classe trabalhadora. Em meio a toda essa desordem, um personagem vem cena Antnio Salazar , apoiado pela Igreja e pelo exrcito, permanece como pea principal do jogo por cerca de quarenta anos, at a sua morte em 1968, embora o salazarismo, como governo, s v acabar em 1974. Durante essas quatro dcadas de ditadura, Portugal oprimido, ofuscado e isolado pela poltica empreendida pelo ditador: apesar de insistir na manuteno das colnias africanas, ainda era um pas de economia agrria e o mais pobre da Europa. Alm de acontecimentos como estes, que anunciam o desenrolar do sculo XX, os avanos da cincia levam o homem a desenvolver variadas tecnologias e a descobrir a cura de doenas que durante anos afligiram a toda humanidade. Essa mesma humanidade, apesar de ter convivido com as conseqncias desastrosas das duas grandes guerras, no capaz de conviver em paz. Assim, em meio a todas as transformaes pelas quais o mundo passava, entre o fim do sculo XIX e incio do sculo XX, aparece uma srie de novos movimentos artsticos as Vanguardas1. Elas surgem na tenso entre o desenvolvimento e os problemas sociais que no foram sanados no sculo XIX. As vanguardas criticavam a maneira como o progresso engolia o homem moderno e como este homem estava to absorto a ponto de no enxergar os efeitos da nova estrutura mundial. Os movimentos de vanguarda, apesar de diferentes entre si, apresentam em comum o 2

questionamento da herana cultural legada pelos sculos anteriores, ou seja, h um consenso de que os padres acadmicos e envelhecidos da arte, que se tornara conservadora, eram fatos pertencentes ao passado. O novo sculo precisava de novos padres estticos, que fizessem frente a um sistema j falido de representao da realidade, surgindo, assim, um quadro de rupturas com tudo que se referia ao passado. Tinha incio uma nova era com o Futurismo, o Cubismo, o Expressionismo, o Dadasmo e o Surrealismo. Para Compagnon a luta contra o conformismo e a conveno, a cruzada da criatividade contra o clich teriam, pois, comeado na metade do sculo XIX e, a partir de ento, elas teriam simplesmente se radicalizado e se acelerado (Compagnon,1996: 60). Desta forma, uma das questes trazida tona pelas vanguardas era o papel da arte na sociedade burguesa, da, seu carter de autocrtica, no s em relao arte, mas tambm em relao estrutura social em que a arte est constituda. Na opinio de Peter Brger, os movimentos histricos de vanguarda no puderam destruir a instituio arte, contudo acabaram com a possibilidade de uma determinada tendncia artstica de poder apresentar-se com a pretenso de validade geral. A ruptura histrica da arte inviabilizou certamente a chance de atribuir valores s normas estticas, sejam elas quais forem. Com isso, surge uma renovao, ao se substituir a configurao esttica do mundo por um mobilismo universal. Em 1924, Andr Breton publica o Primeiro Manifesto Surrealista, obra que viria sintetizar o modo de ser dos surrealistas: "[...] trata-se de uma nova atitude diante do mundo, postura que visa a emancipao do homem por meio da liberao dos sentidos, da explorao do mundo dos sonhos, da valorizao do acaso, do retorno infncia" (Rufinoni, 2001, 47). O movimento liderado por Breton propunha uma oposio lgica racional, ao bom gosto, ao realismo e s convenes artsticas; a exaltao de uma suprarealidade que poderia ser observada atravs de meios que objetivavam o esprito crtico. Os surrealistas buscavam no inconsciente uma explicao para as respostas mais intrnsecas do ser humano; fugindo do utilitarismo da sociedade, almejavam a libertao dos constrangimentos de uma civilizao presa a determinados dogmas e regras; e, sobretudo, procuravam a recuperao de todas as energias humanas internas e desconhecidas atravs do automatismo. O automatismo o mtodo que permite a descida dentro de si prprio at o domnio dos instintos, dos desejos recalcados, que o da surrealidade (Duplessys, 1983, 9). Nesta procura, o poeta surrealista, aps chegar imaginao, deveria regressar superfcie de si prprio a fim de enriquecer a sua personalidade com os achados de seu mergulho. Utilizando as descobertas de Freud para acentuar suas designaes, a psicanlise 3

ajudaria a interpretar todas as experincias feitas, todavia no bastava apenas a revelao destas verdades, era necessrio que elas tambm se realizassem e para que isto ocorresse, os surrealistas visavam a demolio atravs da transformao da existncia humana" (Idem, 10). Para ser surrealista era preciso ser mais do que um artista que produzia a partir das tcnicas praticadas pelo grupo texto automtico, descrio de sonhos, colagem, jogos, entre outras , era preciso ter uma conduta surrealista: libertar-se de todas as amarras e censuras sociais, viver o amor e a vida intensamente. Somente uma palavra tudo o que ainda me exalta: liberdade. o que diz Andr Breton a certa altura do Manifesto de 1924, assim podemos observar que para a concepo libertria que se direciona a nova doutrina. Quase vinte e cinco anos depois da publicao do Primeiro Manifesto (1924), artistas portugueses se renem para uma ao surrealista. Contudo no podemos formar uma idia negativa desta diferena temporal, uma vez que em solo portugus, o movimento tomou rumo independente e autnomo daquele liderado por Andr Breton (Cesariny, 1985, 268). Diferentemente do desenvolvimento do surrealismo em outros pases, em Portugal, o surrealismo se estruturou e se solidificou como um verdadeiro movimento de vanguarda. At mesmo porque, em plena ditadura salazarista, estruturar o movimento nos moldes franceses era tarefa difcil. importante ressaltar que o surrealismo portugus teve curta durao se comparado ao francs: vai de 1942 quando um grupo de alunos da Escola de Artes Antnio Arroio faz reunies no caf Herminius a chamada fase proto-surrealista ou dadasta do movimento at 1951, com a (auto) expulso de Alexandre ONeill. Das primeiras reunies, encontram-se entre os participantes Mrio Cesariny, Vespeira, Pedro Oom, Antnio Domingos, Jos Leal Rodrigues, Fernando Jos Francisco, Cruzeiro Seixas, Fernando Azevedo e Jlio Pomar. A luta contra a ditadura salazarista leva-os ao encontro dos neo-realistas, o que resultaria em novos contatos: Mrio Cesariny conhece Alexandre ONeill no caf Cubana; Pedro Oom, Antnio Maria Lisboa, Henrique Risques Pereira e Fernando Alves dos Santos tornam-se amigos a partir das idas ao caf Lisboa Moderno. As relaes entre neo-realistas e surrealistas no so duradouras, logo surgem atritos e desavenas. O inslito grupo se mantm at 1946, todavia, as sementes para a formao de um grupo cuja composio seria apenas de surrealistas j estavam em processo de fecundao. Isso pode ser constatado no seguinte: a pastelaria Mexicana recebe Antnio Pedro, Cndido Costa 4

Pinto, Vespeira, Fernando Azevedo, Alexandre ONeill, Antnio Domingos, Jos-Augusto Frana e Mrio Cesariny para reunies em que se elaborariam o projeto do movimento. As atividades do Grupo Surrealista de Lisboa comeam a ser postas em prtica no ano de 1948. Tambm ocorriam as sesses de discusses sobre as apresentaes no Jardim Universitrio de Belas Artes (JUBA) e a colaborao conjunta na Homenagem a Gomes Leal do Dirio de Lisboa. Nos dois anos subseqentes, os Surrealistas conseguem promover duas exposies: uma em 1949 com doze expositores e uma outra, de 1950, com apenas seis expositores. Em 1951, Alexandre ONeill publica Tempo de fantasma, cujo prefcio foi considerado um insulto aos ex-companheiros. Como resposta a ONeill editado, pelo Grupo, o manifesto Do captulo da probridade. O livro Tempo de fantasma marcou dois fatos: a sada de seu autor do movimento surrealista e, conseqentemente, o fim do prprio movimento em Portugal. Entre 1956 e 1959 produz-se um novo reagrupamento no caf Gelo, porm a partir de finais da dcada de 50 no se pode j falar de Movimento Surrealista em Portugal (Cuadrado, 1998, 34). importante lembrar que estes artistas tinham conhecimento das tcnicas e teorias desenvolvidas pelo grupo de Andr Breton. A organizao do Grupo vem dar um carter de movimento de vanguarda, enquadrando-o na proposta defendida nos manifestos surrealistas. O ano seguinte fundao do Grupo, 1948, marcado por duas rupturas significativas. A primeira entre surrealistas e neo-realistas (unio realizada, em 1944, para fazer oposio ao governo salazarista e que, em 1946, j dava mostra de grande desgaste), que ser batizada por Fernando Azevedo de ultrapassagem neo-realista. A segunda ruptura d-se entre os prprios surrealistas: criado um outro grupo liderado por Mario Cesariny de Vasconcelos Os Surrealistas ou Grupo Dissidente. O incio dessas atividades chama ateno para outros dois pontos. Um deles fato dos surrealistas no conseguirem viver em comunho com grupos distintos, como pode ser verificada na tentativa de unio ocorrida entre eles e os neo-realistas. Embora tal unio no pudesse mesmo render frutos, uma vez que no partilhavam dos mesmos ideais e filosofia. O outro ponto a ser levantado a dificuldade de convivncia entre si. Os surrealistas no tinham senso de coletividade, como pode ser entrevisto em carta de Cesariny a Antonio Pedro: por no acreditar que seja Grupo. Porm, no isso que impossibilitar que a poesia do grupo seja dita, pelo contrrio, a impossibilidade far com que ela grite alto. Outro exemplo de racha e outro exemplo de poesia gritada, poesia contrafeita, o poeta 5

Alexandre ONeill e a sua sada, como j foi dito, do grupo em 1951. Alguns crticos consideram o abandono de ONeill como fim do movimento em Portugal. Da mesma forma que no podemos balizar 1947 como o ano I das atividades surrealistas portuguesas, o fim do movimento neste pas no pode ser precisado de forma to simplista. No final da dcada de 50, h novos encontros, no Caf Gelo, no intuito de estruturao de um outro grupo e a retomada de atividades surrealistas. Sem um grupo organizado funcionando dentro dos moldes propostos pelas vanguardas, o movimento surrealista esvai-se, em Portugal. Apesar da sua curta histria da formao do Grupo Surrealista de Lisboa s novas tentativas de reorganizao da dcada de 50 no podemos negar que o Surrealismo em Portugal teve muita influncia sobre a poesia portuguesa da segunda metade do sculo XX. Na concepo de Perfecto Cuadrado, crtico espanhol, um movimento de vanguarda precisa possuir algumas marcas, como: organizao e interveno. Ou seja, precisa ter um ou mais grupos, ter algum que lidere, ter personagens de presenas destacadas e seguir uma doutrina sistemtica e elaborada que deriva muitas vezes em dogmticas e que traduz habitualmente em sucessivas excomunhes e incorporaes (Cuadrado, 1998, 9). Alexandre ONeill no tem um percurso muito diferente dos outros artistas surrealistas. Antes de entrar para o Grupo Surrealista de Lisboa j havia feito algumas experincias plsticas, nas quais colava uma figura e a cobria de tinta, deixando algumas partes sem tinta, ia dando forma a outra figura. Artista de grande participao no movimento surrealista, sua produo vasta, adentra a dcada de 80. Podemos destacar trs obras interessantes de ONeill. A primeira um exemplo de sua insero no movimento surrealista, o folheto intitulado Ampola miraculosa (romance). A segunda obra, o livro Tempo de fantasma, destaca-se no somente como marco do fim do movimento, como dizem alguns historiadores, mas como incio de sua carreira independente. a partir da publicao deste livro que Alexandre ONeill comear a falar sobre o abandono vigiado. Por fim, a terceira o poema Um adeus portugus, de referncia mulher e ao amor. Com este texto, ONeill mostrar toda a impossibilidade de viver o amour fou, o amor da teoria surrealista, na cidade de Lisboa. A Ampola miraculosa (romance) corresponde a um conjunto de quinze imagens recortadas de velhas revistas, para cada uma delas feita uma legenda. A relao legenda e imagem no mantm o menor nexo, ainda assim, o trabalho tido como uma narrativa. Podemos usar a designao genrica de poema grfico para conceituar esse texto. Na opinio de Fernando Martinho, o que importa, o exerccio de imaginao e humor que o achado das 6

gravuras, insolitamente deslocadas do seu lugar funcional, suscita. Quanto ao livro Tempo de fantasma, ele marca a sada de ONeill, em 1951, do Grupo Surrealista. O prefcio do livro ficou famoso por ter sido visto como uma ofensa aos antigos companheiros. Nesse texto introdutrio, ONeill dizia nunca ter existido surrealismo em Portugal e sim uma pequena aventura: o que h de mais surrealista no movimento surrealista portugus, que, no fim de contas, ele nunca existiu (O Neil apud Martins, 1995, 20). Essas palavras implicaram a publicao de um manifesto de autoria dos artistas do Grupo Surrealista Dissidente, chamado Do captulo da probidade, como resposta. No poema, ONeill deixa claro o seu aparte com o grupo (j no vosso o tempo/ viajantes do sonho). Como fica claro, para ele no mais possvel viver a aventura surrealista. Para representar o que sente e v no precisa do sonho. Ao mesmo tempo a liberao do sonho no total tempo de unir no mesmo gesto o real e sonho. A expresso dessa sntese, na poesia de ONeill, o abandono vigiado. O surrealismo em Lisboa no pde se realizar como em Paris, cidade da liberdade, para os artistas portugueses. Aquele era um tempo difcil para em Portugal. Esse tempo de opresso expresso no poema Um adeus portugus, composto em 1951. O poema dedicado a Nora Mitrani, artista surrealista do grupo de Paris. Em 1950, ela vai a Lisboa para fazer conferncias no JUBA, que foram editadas no ltimo nmero dos Cadernos Surrealistas, com o ttulo A razo ardente, traduzidas por ONeill. Ocorre um intenso romance entre os dois artistas. Nora volta a Paris, no ano seguinte, ONeill tenta acompanh-la, porm, impedido pela famlia. Atendendo ao pedido da me do escritor, a polcia no libera seu passaporte. A viagem adiada por alguns longos anos. O poema Um adeus portugus a expresso da impossibilidade de viver o amour fou na cidade de Lisboa, no perodo ps-guerra. Sabemos que o amor a espinha dorsal da filosofia surrealista. A revelao do conhecimento s pode ser obtida atravs do amor total, que tudo transforma e transfigura. O artista deseja a contemplao do sublime a fim de chegar inspirao para as suas produes artsticas. Para Benjamin Pret, surrealista francs, o amor implica o mais alto grau de elevao, o ponto limite onde se d a conjuno de todas as sublimaes. A contradio de viver na cidade moderna pode ser visualizada atravs desta dificuldade de se identificar com o espao. Em Um adeus portugus, o poeta organiza o texto em dois espaos diferentes: a asfixiante Lisboa e a almejada Paris, lugar de aventuras e liberdade. Ao fornecer para o seu leitor somente os dados positivos de Paris, ONeill, ao mesmo tempo, deixa entrever as caractersticas 7

negativas de Lisboa. Mostra como nesta cidade no h possibilidade para a realizao amorosa:
No tu no mereces esta cidade no mereces esta roda de nusea em que giramos at a idiotia esta pequena morte e o seu minucioso e porco ritual esta nossa razo absurda de ser.

Absurda de ser e, por que, no absurda de sofrer? Afinal, temos aqui, mais uma vez, uma velha dor que caminha entre ns, nas ruas da cidade sem sada. No texto traduzido por ONeill, A razo ardente, Nora traa o percurso histrico do surrealismo francs e apresenta longo estudo sobre as teorias bretonianas. Destaca a poesia, no mais a involuntria, mas consciente de si e as possibilidades de que dispe o ser humano para conhecer e, ao mesmo tempo transformar o mundo (Tchen, 2001, 107), sem a necessidade de escola ou grupo. Segundo Nora, o conhecimento verdadeiro das relaes dado a todos aqueles que ousarem empreend-lo, tentarem a aventura (Ibidem, loc.). Lembramos que nesta mesma poca que ONeill publica Tempo de fantasma. tambm na mesma poca que o escritor sai do grupo e passa a falar e exercitar o abandono vigiado. Essas atitudes coincidem com as palavras de Nora, em suma o que importa no trabalho de um poeta buscar a si mesmo, escrever de forma consciente e trabalhar na transformao do mundo que o rodeia, alm do mais, ele pode fazer solitariamente, sem se ligar a grupos. ONeill rejeita o chamado automatismo psquico proposto por Andr Breton, no Primeiro Manifesto, por no acreditar na possibilidade de desligamento total da mente. Em conseqncia disso, a escrita automtica seria to impossvel quanto o automatismo psquico. Para ONeill, o artista nunca poderia estar totalmente desligado do meio circundante, sendo assim, a representao do real demandava perceber o que estivesse a sua volta, seria preciso dar ateno e observar aquilo que est em torno. Muitos artistas surrealistas procuraram teorizar as ligaes entre imagem, sonho, real e concreto. Louis Aragon, um dos artistas mais produtivos do grupo francs procurou definir imagem e real. Para ele, a imagem um meio de processar o conhecimento e no simples iluso. J em relao ao real, ele diz que a sua apreenso o julgamento do concreto e no o prprio concreto. Ento, ao trabalhar as imagens e as diferentes realidades, o poeta estaria a revelar a conscincia possvel que , nada mais nada menos, o prprio concreto (Aragon apud Gomes, 1995, 72). Mais uma vez, um artista surrealista fala do trabalho sobre o real, o concreto e o que 8

est prximo de si e os relaciona conscincia. Isso lembra-nos a viso com os olhos de dentro, observada por Adolfo Casais Monteiro em sua anlise sobre o olhar na conscincia de Cesrio Verde e com a qual aproxima este do movimento surrealista (1977). Percebemos, na obra de ONeill, uma preferncia pelo exato e pelo concreto, na medida em que esse exato e esse concreto encontram-se ao alcance de sua mo e so o real a ser trabalhado, como na definio de Aragon. Se o real j existe, o trabalho do poeta ser o de adequar-se a essa realidade, ainda que seja um trabalho com cinzel, ainda que as palavras escolhidas paream duras, secas e concretas. O que no equivale dizer que quando se trabalha o concreto no exista uma conscincia possvel. A diferena est em como cada um chega ou trabalha essa conscincia. Os surrealistas trabalham inconscientemente, procurando o que est dentro de si, ONeill tem conscincia do que est ao redor e como isso pode ser representado, ou visto pelo olhar dessa conscincia, o abandono vigiado. Um bom exemplo a ser dado para o abandono vigiado a srie de inventrios compostos por ONeill.
Um rudo de torneira em plena missa Um gato passeando pelo desejo Uma esposa coberta de calia Um despejo

ONeill brinca com as palavras em um jogo ortogrfico para demonstrar que o sentido que ele quer dar s palavras o que est ali expresso e nada mais.
Venha c voc, palavra alma! Diga boa-noite! a esta senhora. No lhe mexa na mala. No lhe toque na lama. No lhe faa maal! (Estas crianas!) V-se embora...

Se ONeill pretende observar o mundo ao seu redor desta forma, ele dever possuir um olhar deambulatrio que percebe, capta, sente tudo a sua volta com bastante acuidade. A leitura que far da cidade de Lisboa partir de um olhar cuidadoso, que vagueia procura de respostas para as suas interrogaes. neste caminhar pela cidade e na leitura que faz do espao que mais percebemos a influncia de Cesrio Verde em Alexandre ONeill.
Doceiras do Amarante, barristas de Barcelos, rendeiras de Viana, toureiros da Goleg, no h papo-de-anjo que seja o meu derrio, galo que cante a cores da minha prateleira, alvura arrendada para o meu devaneio, bandarilha que possa enfeitar-me o cachao.

Com efeito, o ato de ver equivalente a conhecer e no mais a um pretexto para fugir do real. a, nesse exerccio de viso, que Alexandre ONeill, segundo Fernando Martinho, faz uma radiografia da sociedade portuguesa, surpreendendo-a na sua mediocridade, nos seus ridculos, nos seus pequenos vcios provincianos (1987, 48-56), tal qual os realistas do sculo anterior. Ele procura descortinar o real quotidiano e a cidade em sua poesia.
Tu que passas por mim to diferente, no teu correr vazio sem sentido, na memria que sobes lentamente, do mar para a nascente, s o curso do tempo j vivido.

Sobre o seu modo de ver a cidade de Lisboa, Clara Rocha afirma:

Alexandre ONeill emparceira Cesrio numa poesia deambulatria pela cidade (Lisboa) de que ambos so atentos e experimentados leitores: Eu sei ler a cidade [...]. ler implica, em princpio, olhar e ver, e se j chamaram a Cesrio poeta do olhar, tambm ONeill o , embora este repare certas zonas da cidade nunca descritas por Cesrio. (Rocha, 1982, 24).

A influncia do poeta do Realismo no deixar de ser confessada por ONeill. Embora tenha uma obra maior e um repertrio mais amplo, em que se incluem personagens como ces, gatos, cisnes, moscas, velhos, crianas e grilos
(E num silncio que toda a gente ouvia S a mosca deu sinal de si Dizendo com graa e ironia Cesrio Verde como eu queria Que estivesses aqui!).

No entanto, ONeill no se esquece que tambm preciso trabalhar as diferentes dimenses da conscincia, que diante da impossibilidade de viver em uma cidade como Lisboa, capital de um pas sob ditadura, o sonho pode ser uma possvel sada da asfixia do autoritarismo, pode ser a libertao da vida tal qual a vivem os outros homens (Nadeau, 1985, 49).
Fui rejeitado a cotovelos pelos saldos Vi um ouvires preso ao alfinete da gravata a caprichar em filigranas com um p-de-avestruz americana O cheiro do caf recm-modo transportou-me a outras plagas Vi as sangrentas luvas pinares sobre as cabeas transeuntes Ouvi dizer a um tipo que bela frma, e pensei que ters tu para lhe meter dentro?
Li num cabealho o passado tem olhos do presente postos no futuro Embarquei em sapatos enforquei-me em gravatas Descompus Cesrio Verde que atravessava a rua

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sobraando uma chave-inglesa o descuidado Contei os buracos duma roda de gruyre na montra daquela chacurtaria [que tem uns rissis sabes de camaro

A situao em que se encontra o sujeito lrico do poema acima, lembra-nos o sujeito do poema Contrariedades. Ambos sabem o que viver margem (Fui rejeitado a cotovelos pelos saldos ou Agora sinto-me eu cheio de raivas frias,/ Por causa dum jornal me rejeitar, h dias,/ Um folhetim de versos.), tendo de obedecer s leis injustas do mercado e da sociedade. A busca pela liberdade uma constante na obra de ONeill, que faz de sua escrita, semelhante a Cesrio Verde, um grito de denncia s tiranias da modernidade no importando de que modo elas sejam representadas.
Notas:
1 - A data de incio das vanguardas difere conforme os crticos. Roger Shattuck afirma com veemncia que os movimentos de ruptura comearam em 1885, com a morte apotetica de Victor Hugo; mas ao mesmo tempo associa o incio da vanguarda com o Salon des Refuss: Pode-se estabelecer, arbitrariamente, o incio da vanguarda em 1853, quando Napoleo III autoriza o Salon des Refuss(SHATTUCK, Roger. The Banquet Tears, p. 4). J Ana Balakian em The Symbolist Movement enfatiza o simbolismo, especialmente a dcada de 90 como movimento que origina as vanguardas. Por outro lado, o trabalho de Modernolatria et Simultaneit de Pr Bergman radical ao considerar o perodo que vai de 1909 at 1913, vspera da Primeira Guerra Mundial,

Cla Moreira de Oliveira Cresta de Moraes graduada em Letras pela PUC-Rio, mestre em Literatura Portuguesa (Lisboa: uma inspirao surreal na poesia de Cesrio Verde, 2003) e doutoranda em Literatura Brasileira tambm pela PUC-Rio. Pesquisadora da Ctedra UNESCO de Estudos Avanados de Leitura. revisora e tradutora francs/portugus da Coleo Multitexto (DCTCH/PUC-Rio). Co-coordena os projetos Poetas nos pilotis e Um dedo de prosa. Em 2005, participou de vrios eventos, tais como, Sartre e Levinas: duas faces da alteridade e I Jornada Jlio Verne. Referncias: BRETON, A. Antologa (1913-1966). Trad. Toms Segovia. Cidade do Mxico: Siglo Veinttiuno, 1996. ______. Manifestes du surralisme. Paris: Jean-Jacques Pauvert, 1962. BRGER, P. Teoria da vanguarda. Trad. Ernesto Sampaio. Lisboa: Vega, 1993. CESARINY, M. A interveno surrealista. Lisboa: Assrio & Alvim, 1977. ______. As mos na gua, a cabea no mar. Lisboa: Assrio & Alvim, 1985. COMPAGNON, A. Os cinco paradoxos da modernidade. Belo Horizonte: UFMG, 1996, p.5879. 11

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