Cali Ope 019

ISSN 1676-3521
CALOPE
Presena Clssica
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CALOPE
Presena Clssica
Universidade Federal do Rio de Janeiro Reitor: Prof. Dr. Alosio Teixeira Faculdade de Letras Diretora: Eleonora Ziller Programa de Ps-Graduao em Letras Clssicas Coordenadora: Prof Doutora Vanda Santos Falseth Departamento de Letras Clssicas: Chefe: Ricardo de Souza Nogueira
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Organizador Miguel Barbosa do Rosrio Conselho Editorial Alice da Silva Cunha Ana Thereza Baslio Vieira Arlete Jos da Mota Auto Lyra Teixeira Edison Loureno Molinari Nely Maria Pessanha Shirley Ftima Gomes de Almeida Peanha Tania Martins Santos Vanda Santos Falseth Conselho Consultivo Jackie Pigeaud (Universit de Nantes Frana) Jacyntho Lins Brando (UFMG) Maria Celeste Consolin Dezotti (UNESP/Araraquara) Maria da Glria Novak (USP) Maria Delia Buisel de Sequeiros (Universidad de La Plata Argentina) Neyde Theml (UFRJ) Zlia de Almeida Cardoso (USP) Reviso Miguel Barbosa do Rosrio Capa e projeto grfico 7Letras
C158 Calope: presena clssica / Programa de Ps-Graduao em Letras Clssicas, Departamento de Letras Clssicas da Universidade Federal do Rio de Janeiro. Vol. 1, n.1 (1984) Rio de Janeiro: 7Letras, 1984-. Semestral Descrio baseada no: Vol. 19 (2009) Inclui bibliografia ISSN 1676-3521 1. Literatura clssica. Peridicos brasileiros. 2. Lnguas clssicas. Peridicos brasileiros. I. Universidade Federal do Rio de Janeiro. Programa de Ps-Graduao em Letras Clssicas. II. Universidade Federal do Rio de Janeiro. Departamento de Letras Clssicas. 08-1785. CDD: 880 CDU: 821.124
Programa de Ps-Graduao em Letras Clssicas / Faculdade de Letras UFRJ Av. Horcio Macedo, 2151 sala F-327 Ilha do Fundo 21941-917 Rio de Janeiro RJ http://www.letras.ufrj.br/pgclassicas pgclassicas@letras.ufrj.br Viveiros de Castro Editora Ltda. R.Goethe, 54, Botafogo cep. 22281-020 Rio de Janeiro Tel. 21-2540-0076 / www.7letras.com.br / editora@7letras.com.br
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SUMRIO
Apresentao ........................................................................................ 7 HOMENAGEM AO PROFESSOR DOUTOR CARLOS ANTONIO KALIL TANNUS Homero e Verglio em Cames ........................................................... 11 Cleonice Berardinelli Narrativas literrias, estrutura e mito: ainda o dipo .......................... 21 Celina Maria Moreira de Mello O mito de cura e o ser humano ........................................................... 37 Manuel Antnio de Castro O latim, fonte preciosa na busca do significado das palavras ............. 60 Miguel Barbosa do Rosrio O exrdio no discurso teiviano sobre as npcias do Prncipe Joo .... 75 Vanda Santos Falseth A dimenso dramtica de Palaestra em Rudens .................................. 89 Alice da Silva Cunha (UFRJ) Carlos Tannus, um depoimento ........................................................ 101 Cristina Ayoub Riche AUTORES ............................................................................................ 105 NORMAS EdITORIAIS pARA ENVIO DE TRABALhOS ................................. 106
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APREsENTaO
Era o dia 12 de junho de 2008, quando Ela, cruel, levou-nos o querido amigo e companheiro Carlos Tannus. L se vo, pois, dois anos da morte do Professor Titular de Lngua e Literatura Latina do Departamento de Letras Clssicas da Faculdade de Letras da Universidade Federal do Rio de Janeiro. O Programa de Ps-graduao em Letras Clssicas e o Departamento de Letras Clssicas da Faculdade de Letras da UFRJ quiseram homenagear o saudoso Professor, dedicando em sua memria o nmero 19 da Revista Calope, presena clssica. O meio acadmico, por meio da leitura dos diversos artigos da Revista, ter, assim, oportunidade de ter uma viso de quem foi Carlos Tannus. Cumpre sempre lembrar que seu percurso na Universidade se deu no s nas atividades acadmicas propriamente ditas, mediante suas aulas na graduao e ps-graduao, suas inmeras orientaes de teses e dissertaes, mas tambm nas atividades administrativas, em que se notabilizou, singularmente, por seu fino trato nas questes de administrao. Sua rara percepo das questes administrativas permitiu-lhe proporcionar Faculdade de Letras uma gesto justa e equilibrada, unindo o corpo docente e o pessoal tcnico-administrativo em uma empreitada conjunta. Seus notveis empreendimentos renderam frutos que permanecero para as geraes futuras. Foi Chefe do Departamento de Letras Clssicas, Diretor da Faculdade de Letras, Decano do Centro de Letras e Artes, Coordenador do Frum de Cincia e Cultura da UFRJ. Foi decisiva sua participao para arrancar a Universidade das sombras em que permaneceu durante a gesto Vilhena. Calope 19, 2009, Rio de Janeiro: pp. 7-8 7
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Essas so informaes necessrias para mostrar que seu nome ultrapassa as barreiras da Faculdade. Prestam-lhe, assim, o Programa de Ps-graduao em Letras Clssicas e o Departamento de Letras Clssicas uma justa homenagem. Nunca demais lembrar seu vasto conhecimento em todas as reas do saber, que lhe permitia transitar junto ao conjunto de professores da Faculdade. Assim que sua chegada Faculdade trouxe maior entrosamento entre os professores, particularmente entre os professores de latim e os de grego. Sua fluncia verbal, sua paixo pelas letras e pelas artes foram fatores decisivos para a constituio de um novo formato junto ao Departamento de Letras Clssicas. Junte-se a isso sua independncia acadmica, seu esprito ousado, que lhe granjearam o respeito e a admirao de seus colegas e alunos. Sua participao nos congressos nacionais e internacionais foi outra contribuio sua para a Universidade. Ficam, pois, registrados aqui nossos agradecimentos e nosso reconhecimento ao Mestre querido de todos. Miguel Barbosa do Rosrio
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HOMENaGEM aO PROFEssOR DOUTOR CaRLOs ANTONIO KaLIL TaNNUs
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HOMERO E VERGLIO EM CAMES

Cleonice Berardinelli
Meus Amigos colegas, alunos e funcionrios: permitam-me que, antes de desenvolver o tema que propus para abrir esta solenidade, falando de Homero e Verglio em Cames, dirija-me ao nosso homenageado de hoje, com muito carinho. Estou certa de que me diro sim. Falarei, pois. Tannus, meu querido como o chamarei? Amigo, colega, claro que ambos lhe calham bem, mas acho que prefiro cham-lo meu querido ex-aluno, pois foi como meu excelente aluno que o vi pela primeira vez e assim que o vejo neste momento de preito saudoso que lhe presto, depois de tantos anos de convivncia mais ou menos frequente, mas sem grandes hiatos. Em que ano foi? No sei. Mas lembro-me bem do estudante universitrio sempre atento s aulas de Literatura Portuguesa na Graduao da PUC-Rio, em uma turma pequena, mas de jovens srios e estudiosos, entre os quais voc se distinguia por seu excelente desempenho em todas as matrias e principalmente nas aulas de latim. Os colegas e eu mesma a voc recorramos quando queramos a traduo de um texto mais intrincado, sabendo-o sempre receptivo, sempre pronto a ajudar-nos. Era alegre, simptico, companheiro, enfim. Sempre o valorizei pela qualidade dos seus trabalhos e pela lhaneza do seu trato. Terminado o curso, cada um seguiu o seu caminho. Perdi os outros de vista quase inteiramente. Ao Tannus, no. Pouco depois da sua formatura, soube que havia uma vaga de assistente de Latim nesta nossa Faculdade. Pensei imediatamente em voc. Procurei-o e consultei-o: Estaria interessado em trabalhar na UFRJ? Com certeza! Falei com a coordenadora da matria e disse-lhe quem era o meu candidato. Encareci a sua segura formao, a sua inteligncia, a sua seriedade. Estava certa de que a Universidade estaria fazendo uma tima contratao. Minha proposta foi recebida com satisfao, e marquei a data, bastante prxima, para que voc fosse (a Faculdade funcionava ento na Avenida Chile) apresentar-se minha colega. Aprovada a minha sugesto, voc comeou a trabalhar logo em seguida. Nunca me arrependi de t-lo proposto. Como todos sabem, foi uma excelente aquisio da nossa Faculdade, da nossa Universidade. Era o comeo de sua carreira universitria. Apenas graduado, iniciou seu curso de Mestrado e conquistou o ttulo de Mestre. Mais uns anos e Calope 19, 2009, Rio de Janeiro: pp. 11-20 11
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partia para o Doutorado, com uma Tese de contedo bastante raro, tomando como tema o estudo e a anlise de um texto latino do sculo XVI, de autor portugus. Procurou-me para comunicar-me a sua deciso que, dizia, deveria agradar-me, j que sempre me vira muito interessada na produo de autores desse sculo e sempre a vasculhar a origem das palavras, numa paixo largamente filolgica. Pedia-me que lhe desse alguma assistncia na elaborao da Tese. Pus-me sua disposio, no sem antes lhe fazer uma pergunta: Voc acha mesmo que minha ajuda lhe ser til? Que sim, foi a resposta. Em qu? Seu conhecimento do Latim muito superior ao meu. ( verdade que, em 1941, quando foi estendido o ensino de Latim a todo o curso ginasial e colegial conquista, em grande parte, do nosso muito caro e competente colega, Prof. Ernesto Faria eu assumi a disciplina no Colgio Melo e Sousa, tendo acompanhado uma turma da primeira ltima srie do curso, oito anos de Latim! E tendo sido o que a alguns pareceu espantoso a sua paraninfa! Mas o Carlos havia feito o curso de Letras Clssicas, com excelente aproveitamento, o melhor aluno de sua turma em Latim e Grego. Disse-lhe que de pouca valia lhe seria a minha presena, mas voc insistiu. No quis contrari-lo e acedi. medida que o seu texto ia crescendo, fui familiarizando-me com aquele Latim moderno, se assim me posso exprimir, fui-lhe sugerindo, nas tradues, construes portuguesas mais de acordo com a lngua quinhentista, fui fazendo-lhe alguma companhia na organizao do trabalho. Para mim, foi uma oportunidade muito positiva conviver mais de perto com uma pessoa jovem, digna, e repito muito inteligente; foi a ocasio de conhecer textos que, motu proprio, eu nunca leria. Fiz parte da Banca que o examinou e valorizou a sua competncia. Anos se passaram. Chegou o momento de fazer o Doutorado e novamente fui chamada a integrar o grupo de seus examinadores. Mais tempo decorreu, e veio o momento de fazer o concurso para Titular. A presidente nata da Banca, Profa. Dra. Nelly Pessanha, honrou-me, passando-me a funo que de direito era sua. Entre os examinadores, estava um ex-aluno da minha primeira turma, o Prof. Rosalvo do Vale, defensor ardente da pronncia tradicional. Eu, tal como voc, Tannus, adepta da restaurada (nunca estudei Latim com outra pronncia). Os dois, examinador e examinando, esgrimiam com destreza as suas armas; eu entrava como elemento pacificador.
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Foram momentos de prazer intelectual para os convidados, para a Banca e creio que posso completar: para todos os presentes. Para ns, que o examinvamos, e para voc, que era o examinado, foi a possibilidade rara de um encontro de coraes cheios de boas lembranas. Antes e depois do concurso, voc desempenhou altos cargos na Universidade, entre os quais a decania do CLA e a presidncia do FORUM, no qual injetou sangue novo. Seu desaparecimento foi duro para ns, seus amigos. Para o Departamento de Letras Clssicas, foi a perda do seu Titular, do seu mais antigo membro, daquele a quem sabiam que podiam recorrer para dirimir dvidas, anular dificuldades. Que estas palavras que acabo de dizer sejam a expresso da minha saudade, e a homenagem que fao, profundamente sincera, ao ex-aluno e colega muito caro. Cumprido o dever de ofcio e de amizade, passo a algumas palavras que justifiquem em parte o ttulo dado despretensiosa fala que lhes dirigirei. Cronologicamente, comeo por Homero, e dele privilegio a Odisseia. Por qu? Porque a histria das aventuras de um navegador, Ulisses, ou, na forma grega, Odysseus. Esta a razo da minha escolha, que me d a possibilidade de aproximar o heri real, Vasco da Gama, do heri legendrio, Ulisses. Para tal, decidi tambm eu, um dia, navegar, escolhendo o mar a percorrer o poema camoniano: Apercebida de bssola e astrolbio, com vento contrrio ou de feio, em tempos que j se perdem na distncia, lancei-me leitura integral do texto pico de Lus de Cames. Era este para mim um mar desconhecido, ao qual me aventurava sem saber nem experincia, mal podendo manejar os instrumentos, mas com o arrojo e a paixo dos vinte anos. Como as naus dos descobridores, o meu barco tinha uma quilha ousada, que abria caminho entre as ondas encurvadas (II, 20), e tambm eu descobria os perigos e a insuspeitada beleza que se me oferecia; tambm eu pude ver que, no meu mar, os medos / Tinham coral, e praias, e arvoredos! Fascinada, quis recomear. E, desde ento, recomeo e torno a recomear, presa nas malhas do texto ou nas ondas do mar? Muitas vezes naveguei, muitas vezes pensei naufragar e me salvei, muitas vezes visitei os mesmos lugares. A cada fim de viagem pensava: No me resta mais nada a descobrir. Mas l ia outra vez e, nas rotas tantas vezes percorridas, o novo a meus olhos, digo eu; outros o tero visto, mas no me chegou o seu testemunho. Vejo-o ainda com os olhos Calope 19, 2009, Rio de Janeiro: pp. 11-20 13
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virginais com que, segundo Michel Angelo, Ado olhou a Deus pela primeira vez. Assim foi na minha ltima viagem, a que acabo de fazer. Chegara Vasco da Gama a Melinde. Passara a noite. Amanhecia. E o Poeta sintetiza a vagarosa passagem da noite ao dia, mais uma vez recorrendo figura mitolgica da Aurora me de Mmnon , mas acrescentando a subtil notao de um fenmeno da natureza sempre ligado a esta hora: o orvalho.
E j a me de Mmnon a luz trazendo Ao sono longo punha certo atalho; Iam-se as sombras lentas desfazendo Sobre as flores da terra em frio orvalho, Quando o Rei Milindano se embarcava A ver a frota que no mar estava. (II, 92)
Eu jamais notara esta rica e inusitada imagem qual me apetece chamar sinestesia dinmica, pois que parte da impresso visual da sombra para esta outra, tctil, do frio e da umidade. Alm disso, encerra a expressiva mudana da ideia de morte sempre ligada noite, privao de luz, longo sono ideia de vida, reafirmada pelo orvalho que revitaliza as flores ao recomear o movimento da manh. como que a absoro das sombras noturnas pelo orvalho matutino, ou, na circularidade ininterrupta dos dias, e nesta hora positiva do amanhecer, a absoro da noite pelo dia. Mas vale a pena repetir os dois versos essenciais:
Iam-se as sombras lentas desfazendo Sobre as flores da terra em frio orvalho [...]
Assim comea o longo dia em que Vasco da Gama, acedendo ao pedido do rei de Melinde, curioso de saber do clima, regio do mundo, antiga gerao (II, 109) dos portugueses, passa a responder-lhe. O relato estende-se pelo dia todo; quase noite quando se cala o Gama. O narrador onisciente retoma a palavra:
Da boca do facundo Capito Pendendo estavam todos embebidos, Quando deu fim longa narrao Dos altos feitos, grandes e subidos. (V, 90)
Muitos adjetivos usa o narrador para qualificar o comandante da esquadra. Alguns so puramente valorativos, formando, com o substantivo, um sintagma-clich: ilustre Gama (I, 12; III, 1), forte Capito (I, 44; II, 56; V, 97), Capito sublime (I, 49), valeroso Capito (I, 64; 14 Calope 19, 2009, Rio de Janeiro: pp. 11-20
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II, 2; II, 109), nobre Gama (II, 16; VII, 44), Capito ilustre (II, 60; IX, 85), forte Gama (II, 107), sublime Gama (III, 3), grande Capito (VIII, 60) claro Gama (X, 3); outros o qualificam em determinada situao ou atitude: sbio Capito (IV, 36; IX, 9), discreto Gama (VIII, 86), cauto Gama (IX, 7), felice Gama (X, 75) e, na estrofe acima, facundo Capito: depois do longo discurso proferido (2668 versos), cabe-lhe bem este epteto. Pela primeira vez, no entanto, notei que esse adjetivo, utilizado seis vezes no poema, s duas se aplica a portugueses: esta, ao Gama, e a outra, em forma negativa (no facundo: IV, 14), a Nunlvares Pereira. Nas outras quatro, de Ulisses que se fala (II, 45; III, 57; V, 86; VIII, 5). Aqui Cames limitou-se a manter, para o heri grego, o epteto que o caracterizou desde Homero. Estabeleceria o adjetivo um parentesco entre os dois personagens picos, ambos navegantes, portugus, um, outro, o lendrio fundador de Lisboa? A pergunta que me fiz ficou sem resposta at vir-me memria o episdio de Veloso, passagem sui generis no poema pelo seu tom divertido, bem humorado. Ferno Veloso, ainda no conhecido do leitor, a surge, no brao confiado e arrogante (V, 31). Vendose perseguido, foge, como natural, mas, passado o perigo, volta fanfarronice inicial. Vasco da Gama quem narra: dele ouvimos que, ladeira abaixo, o atrevido navegante mais apressado do que fora, vinha (V, 31). Por ele tambm sabemos que o Gama foi em seu socorro ( o nico momento em que o poema focaliza o risco individual de um marinheiro e nele a interveno pronta e corajosa do capito):
Da espessa nuvem setas e pedradas Chovem sobre ns outros sem medida; E no foram ao vento em vo deitadas, Que esta perna trouxe eu dali ferida [...] (V, 33)
Na perna ferida deve ter ficado a cicatriz que apontada pelo ditico, mas no mostrada in natura, pois no o permitiam os ricos trajes e a dignidade do momento. Uma cicatriz na perna, que o marcou fisicamente (como outrora a Ulisses) e o dignificou perante os companheiros, e j agora perante os melindanos, por ter sido recebida na defesa de um de seus comandados. Uma ferida mais honrosa que a do navegador grego, de quem devem cessar as navegaes grandes (I, 3) que fez. Seria este o momento de dar resposta pergunta que eu deixara no ar? Talvez sim. Uma resposta no taxativa, mas aberta discusso; to aberta Calope 19, 2009, Rio de Janeiro: pp. 11-20 15
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como a obra de Cames, scriptible, como prope Barthes, em que me permito escrever a minha leitura de que Vasco da Gama explicitamente engrandecido desde a Proposio, em que seu feito deve fazer esquecer os do sbio grego e do troiano (I, 3) (e lembro-me que tambm se diz, nos cantos IV e IX, o sbio Capito), e implicitamente na facndia que lhe atribuda, e na cicatriz que trouxe do breve combate com os cafres. A essa releitura ocorreram-me alguns juzos negativos que se tm feito sobre os heris dOs Lusadas, sobretudo os de Antnio Jos Saraiva, mestre que muito respeito, mas de quem eventualmente divirjo (ou divergi, pois no conheo sua posio em poca mais recente, estando a citar obra sua de 1960). Diz ele, reiterando opinio expressa anos antes:
[...] tais protagonistas [os navegantes portugueses] no existem, uma vez que no passam de bonifrates [...]. Realmente, no vemos o Gama arriscar-se e agir, nem molhar-se na gua, nem desenredar-se de intrigas, nem manchar-se de sangue [...] o Gama de Cames nem figura chega a ser, de apagado e incaracterstico que . Move-se hieraticamente, como se seguisse um rgido protocolo [...].1 (Grifos meus)
pouco apropriado, a meu ver, o confronto entre Vasco da Gama e Eneias, menos ainda entre o portugus e o grego. Os protagonistas das epopeias antigas so senhores de si. Acima deles, s as divindades que os defendem ou atacam. Vasco da Gama um alto funcionrio do rei, incumbido por este de uma misso: levar a seu Rei um sinal certo / Do mundo que deixava descoberto (VIII, 56). Sua virtude maior dever ser, porventura, a obedincia. O rei lhe fizera uma exigncia prudente: lhe manda que no saia / Deixando a frota, em nenhum porto ou praia (II, 83). Esta virtude dos portugueses, a segunda que lhe assegurada a primeira fora a bravura de enfrentar os mares e ali chegar impressiona o rei da terra, que
[...] o peito obediente Dos Portugueses na alma imaginando, Tinha por valor grande e mui subido O do Rei que to longe obedecido. (II, 85).
S desembarcar em Calecute. A nica infrao, o Capito cometeu-a para salvar Veloso. Eu diria que, tal como a obedincia marca Vasco da Gama homem pblico, a sensibilidade caracteriza-o como indivduo, humanssimo em suas reaes emotivas, que no se acanha de dizer que chorou e pode voltar a chorar. o momento duro da despedida. Relatando-o ao rei de Melinde, Vasco da Gama recupera a dor da partida e mal se pode conter: 16 Calope 19, 2009, Rio de Janeiro: pp. 11-20
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Certifico-te, Rei, que se contemplo Como fui destas praias apartado, Cheio dentro de dvida e receio Que apenas nos meus olhos ponho o freio. (IV, 87)
J a bordo, sente que a emoo se apossa de todos; mais ainda: teme que, se ali se detiverem mais tempo, a ver as mulheres mes e esposas a lamentar-se, possam desistir da empresa, e determina, rpida, a partida:
Ns outros sem a vista alevantarmos Nem a Me, nem a Esposa, nesse estado, Por nos no magoarmos, ou mudarmos Do propsito firme comeado, Determinei de assi nos embarcarmos Sem o despedimento costumado, Que, posto que de amor usana boa, A quem se aparta ou fica, mais magoa. (IV)
Sofre o difcil apartamento das gentes e mais o da terra que os olhos querem reter:
Ficava o caro Tejo e a fresca serra De Sintra, e nele os olhos se alongavam; Ficava-nos tambm na amada terra O corao, que as mgoas l deixavam; E j despois que toda se escondeo, No vimos mais enfim que mar e ceo. (V, 3)
Logo que comea a ter contato com os povos desconhecidos, mostra-se Vasco da Gama como um homem de extrema boa f: O Capito que no caa em nada / Do enganoso ardil que o Mouro urdia (I, 96); O Capito que em tudo o Mouro cria (I, 102); [...] o Capito seguramente / Se fia da infiel e falsa gente (II, 6). Ser essa uma qualidade louvvel num Capito? No seria prefervel uma certa malcia para enfrentar o desconhecido? Talvez. Mas o que me parece indiscutvel a deliberao do Poeta, transferida a seu principal narrador, Vasco da Gama, de dar dos navegantes um retrato nunca desmentido de homens sinceros e leais, que julgam os outros por si mesmos, incapazes de suspeita. J escrevi algures2 que no capito e seus marinheiros o ser e o parecer so sempre coincidentes, o que os ope frontalmente aos nativos que, com honrosas excees, so o oposto do que parecem. Se, do ponto de vista da estratgia da conquista, ser irremediavelmente crdulo uma fraqueza, aos olhos de uma moral rigorosa prova de limpeza de corao. Por serem retos e Calope 19, 2009, Rio de Janeiro: pp. 11-20 17
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de puras intenes, os navegantes se livram de todas as ciladas que lhes arma Baco, deus no de duas, mas de vrias faces. Com essa mesma lealdade, o Gama reconhece a estranheza do que narra. E tudo sem mentir, puras verdades. (V, 23) e termina o seu longo discurso, afirmando: A verdade que eu conto, nua e pura, / Vence toda grandloca escritura (V, 89). Isso diz ele ao rei de Melinde. Consciente de que, como um homem de seu tempo, valoriza-se pela experincia que tem e, no seu caso, experincia, sobretudo, do novo , repete, enftico, que viu: Os casos vi, Vi claramente visto, o lume vivo, Eu o vi, certamente (e no presumo / Que a vista me enganava) (V, 17;18;19. (grifos meus) A objetividade de experto no lhe tira, porm, a subjetividade de reflexivo. A irrupo do escorbuto leva-o a ponderar que Co esta condio pesada e dura / Nacemos: o pesar ter firmeza, / Mas o bem logo muda a natureza (V, 80); a morte de muitos f-lo concluir: Quo fcil ao corpo a sepultura! (V, 83) Haveria mais traos a levantar na personagem de Vasco da Gama; com esses, porm, parece-me que se podem retomar os pontos principais levantados por Saraiva, e neg-los ou minimiz-los. Vimos o capito agindo, manchando-se de sangue (uma s vez, verdade, mas, como Stephen Reckert, em relao a outras passagens, julgo que aqui tambm podemos ver uma mise en abyme). Vimo-lo, no apagado e incaracterstico, mas marcado pela sinceridade, honestidade, sensibilidade, pela obsesso da verdade, pela obedincia ao rei. No Eneias nem Odisseu, no um heri singular: o chefe, o Capito, um dos bares assinalados3 apoiame Helder Macedo num belo texto. Assim valorizado Vasco da Gama, passo ao segundo poema, a Eneida, para aproxim-la dOs Lusadas, comeando pelas Proposies de ambas: a camoniana, introduzida pelo seu verso mais conhecido, As armas e os bares assinalados, objeto direto parcial de um longnquo verbo espalharei que vir catorze versos adiante, modalizado por um gerndio cantando, semanticamente mais importante que o verbo da orao principal: Cantando espalharei por toda parte. importante que espalhe, mas fundamental que cante. E era s de cantar que falava Verglio, onde Cames foi buscar o seu modelo pico: Arma uirumque cano. Verglio cantava, alm dos feitos blicos, Arma, um heri, tal como Homero: uirum. Cames cantar todo um povo: os bares assinalados os
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navegantes, os soldados, os colonizadores, e, em ltimo lugar, os reis, topo da pirmide da sociedade de ento da, o ttulo da epopeia Os Lusadas. Proposio segue-se a Invocao a uma Musa no nomeada (provavelmente, Calope, musa da epopeia), na Eneida; s Tgides, n Os Lusadas. Aquele pede Musa que lhe aponte a divindade que persegue, com raiva implacvel, o piedoso heri; este pede s ninfas ptrias a inspirao pica. Cobra-lhes a ajuda, pois que celebrou o seu rio em verso humilde, ao som da agreste avena ou frauta ruda, relembrando o seu passado de poeta lrico. Nenhuma remisso ao passado se encontra na maioria das edies da Eneida, como a da Librairie Hachette, anotada por Plessis-Lejay, na qual estudei o poeta mantuano, h longnquos setenta anos, e que comea pelo verso atrs citado, que completo: Arma uirumque cano, Troiae qui primus ab oris. No entanto, na Eneida Brazileira, excelente traduo em versos de Odorico Mendes, so estes os primeiros versos do poema:
Eu, que entoava na delgada avena Rudes canes, e egresso das florestas, Fiz que as vizinhas lavras contentassem A avidez do colono, empresa grata Aos aldeos; de Marte ora as horrveis Armas canto, e o varo [...]
E em uma traduo francesa de Ernest Flammarion diz o editor, em nota que traduzo: com a garantia de todos os manuscritos e a autoridade da antiga Vie de Virgile, concorda-se em que estes primeiros versos sejam do autor da Eneida.. Tambm em nota, diz Odorico Mendes: Alguns excluem o que precede a proposio. Se nas Gergicas menciona Virglio as Buclicas, no muito que fale aqui no s destas como das Gergicas. Parece claro que a escolha, por Cames, de avena e do adjetivo rudes se inspirou no texto inicial da Eneida. Ter tido Cames acesso a esses versos? provvel, mas apenas provvel. Para terminar, lembro, mais uma vez, uma frase que vem sendo repetida desde que Fernando Pessoa a transcreveu no Livro do Desassossego, mas que, segundo Plutarco, foi a resposta de Pompeu a marinheiros gregos, temerosos de fazer uma travessia com mar tempestuoso e, em sua forma latina, Nauigare necesse, uiuere non necesse, foi lema da Liga Hansetica. Tambm eu, que aqui lhes lembrei a minha primeira viagem pelo mar dOs Lusadas, onde desvendei algumas novas ilhas, continuo Calope 19, 2009, Rio de Janeiro: pp. 11-20 19
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a viagem por este mar, rico em surpresas imprevisveis, onde sempre haver algo a descobrir. Que dizer-lhes, pois, para despedir-me? Que tambm viagem, pelo mar camoniano, ou vergiliano, ou homrico, pois navegar preciso e permito-me alterar a frase milenar, dizendo, em portugus: navegar viver. NOTas
SARAIVA, Antnio Jos. Lus de Cames. Lisboa: Europa-Amrica, 1959, p. 149. V. ensaio A estrutura dOs Lusadas. 3 MACEDO, Helder. Cames e a viagem inicitica. Lisboa: Moraes, 1980, p. 34
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NARRATIVAS LITERRIAS, ESTRUTURA E MITO: AINDA O DIPO

Celina Maria Moreira de Mello
REsUMO Transcrio de uma aula vinculada ao Seminrio Perspectivas crticas nos Estudos Literrios, ministrado por mim no Programa de Ps-graduo em Letras Neolatinas/UFRJ, desde 2005, em colaborao com o Professor Doutor Henrique Cairus. Em 2007/2, o tema foi O Mito e a escrita do passado. Foram discutidos modos de ler narrativas da tradio oral e a tenso entre uma abordagem atenta ao seu contexto histrico e aquela que busca apreender sua estrutura comum. realizado, aqui, um breve retrospecto da contribuio dos formalistas russos e da lingustica estrutural para as abordagens estruturais da narrativa, em paralelo com sua discusso do literrio. Da literatura definida enquanto forma passa-se s narrativas vistas enquanto estrutura, evocando rapidamente os trabalhos de Propp, Greimas e Barthes. Foi destacada a contribuio do antroplogo Lvi-Strauss para o estruturalismo nos estudos literrios, quando este toma como modelo conceitual o par mnimo da fonologia, na leitura do Mito de dipo. Palavras-chave: formalismo; estruturalismo; narratologia; Lvi-Strauss; mito de dipo
Ao querido Carlos, com quem tive o privilgio de conviver por muitos anos, de jogar conversa fora sobre a vida, a poltica universitria, o amor pela literatura e o mundo dos livros e cuja ausncia no cessa de se fazer sentir.
O historiador Robert Darnton, ao expor sua leitura de Mame Ganso, Chapeuzinho Vermelho e outros contos populares do folclore francs do sculo XVIII, adverte que o mtodo que prope aos historiadores, para que no percam o p no trabalho de interpretao segurar-se firme em duas disciplinas: a antropologia e o folclore [DARNTON, 1986: 29]. Uma vez que se trata de contos ou narrativas populares, ele explica sua recomendao, tendo o cuidado de no colocar todos os antroplogos no mesmo saco (de gatos?); recomendao que pode ser recuperada nos estudos de narratologia: Calope 19, 2009, Rio de Janeiro: pp. 21-36 21
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Quando discutem teoria, os antroplogos discordam quanto ao fundamento de sua cincia. Mas, quando saem em campo, usam, para a compreenso das tradies orais, tcnicas que podem, com discernimento, ser aplicadas ao folclore ocidental. Com exceo de alguns estruturalistas, eles relacionam os contos com a arte de narrar histrias e com o contexto no qual isto ocorre [DARNTON, 1986: 29]. Vemos, aqui, na ressalva quanto a alguns estruturalistas, uma tenso entre dois modos de ler, no somente narrativas da tradio oral, inseridas na histria cultural, mas narrativas de episdios que servem de suporte a esta histria cultural, como a do Grande massacre de gatos. Destaca-se, nesta ressalva, a conscincia de que se trata de narrativas orais muito antigas, e que, portanto, alm de termos perdido seu universo mental, ou seja, seu contexto, falta-nos, para uma melhor compreenso, poder ouvir e testemunhar sua narrao: as pausas dramticas, as miragens maliciosas, o uso dos gestos para criar cenas [...] e o emprego de sons para pontuar as aes [DARNTON, 1986: 33]. Estes dois modos de ler as narrativas so, portanto, a ateno ao vnculo com seu contexto histrico e no que se refere ao Grande massacre de gatos, Darnton relembra, na data do episdio narrado, a situao socio-histrica dos tipgrafos, na Frana, e as relaes de explorao e antagonismos entre grupos sociais, tipgrafos e mestres representando por metonmia o povo e a burguesia contrapondo-se leitura estrutural deste episdio, que d conta de seu valor simblico, desta historieta de gatos que atravessa vrias pocas e se encontra presente em vrias narrativas. A tenso entre uma abordagem atenta ao contexto de narrativas e aquela que busca apreender sua estrutura comum, leva-nos a uma oscilao de enfoques no trabalho de leitura e interpretao da escrita literria e das narrativas, e a seu corolrio, a relao entre as abordagens do texto literrio em suas relaes com a historiografia. RELaEs sIsTMIcas E aUTORREFERENcIaLIdadE Em Teoria da literatura: uma introduo, Terry Eagleton se prope a realizar uma panormica daquilo que ele denomina moderna teoria literria, que se estrutura em torno do mesmo problema de investigao que move a teoria literria, desde os formalistas russos: o que literatura? Interrogar-se sobre o que define uma obra literria, sem tomar o literrio como algo que se definiria por si s, equivale j a afirmar um modo 22 Calope 19, 2009, Rio de Janeiro: pp. 21-36
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de leitura do literrio, pois a contruo do objeto de investigao se faz na pesquisa, entre outras maneiras, ao se colocar o problema. Eagleton, alis, ao concluir seu prefcio, afirma que: A hostilidade para com a teoria geralmente significa uma oposio s teorias de outras pessoas, alm de um esquecimento da teoria que se tem [EAGLETON, 1983: VIII]. Este esquecimento da teoria que se tem nada mais seria, ento, do que uma doxa sobre o literrio que integra o habitus1 de certos grupos sociais. Pois h modos socialmente marcados de pensar o literrio, relacionados com certos grupos sociais e dadas culturas. E talvez a literatura seja apenas um modo de funcionamento textual restrito a certas culturas e a certos grupos culturais? Eagleton define literatura como um uso peculiar da linguagem, definio por diferenas, o que corresponderia a uma abordagem diferente, e que tem como modelo as noes de norma e desvio, dos formalistas russos, e o paradigma lingustico, de uma Lingustica estrutural, saussuriana.2 O literrio, na perspectiva daquilo que se afasta da norma, a linguagem que chama a ateno sobre si mesma e exibe sua existncia material [EAGLETON, 1983: 2]. Lembramos, neste ponto, a funo potica definida por Jakobson em seu famoso esquema das funes da linguagem; toda a nfase dada forma, permitindo que se desenvolva uma teoria dos signos. As ressalvas que Eagleton faz a este formalismo apontam para a questo enunciativa. Pois o contexto de produo e os modos de recepo, incluindo-se os juzos de valor, so relativizados, juntamente com a relao entre o trabalho do crtico e a insero socio-histrica da obra [Cf. EAGLETON, 1983: 6-17]. Da literatura como forma, passa-se literatura como estrutura. Eagleton desloca sua reflexo de questes terico-pragmticas que tm nfase nas abordagens do literrio, no mundo anglo-saxo,3 quilo que ele chama de estruturalismo clssico, na Europa, que, na mesma perspectiva de um ponto de vista ingls, poderamos dizer continental: O estruturalismo, como a palavra mostra, ocupa-se das estruturas e, mais particularmente, do exame das leis gerais pelas quais estas estruturas funcionam. Como Frye, o estruturalismo tambm tende a reduzir os fenmenos individuais a meros exemplos destas leis. Mas o estruturalismo propriamente dito encerra uma doutrina caracterstica que no existe em Frye: a convicCalope 19, 2009, Rio de Janeiro: pp. 21-36 23
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o de que as unidades individuais de qualquer sistema s tm significado em virtude de suas relaes mtuas [EAGLETON, 1983: 100-101]. O modelo conceitual que serve de base para uma abordagem estrutural o par mnimo da fonologia, em que as significaes se constroem em relao, por oposies, formando um sistema. De acordo com tal modelo, o mtodo de abordagem de uma narrativa consistir em a decompor em unidades e descrever a estrutura de suas relaes: paralelismo, oposies, inverses, equivalncias etc. O estruturalismo, ao deixar de lado questes de contedo e concentrar-se na forma e nas suas estruturas, tambm um formalismo. A figura mais importante da passagem da lingustica estrutural ao estruturalismo literrio o antroplogo recentemente desaparecido, Claude Lvi-Strauss (1908-2009), cujo encontro com o linguista Roman Jakobson, nos Estados Unidos, durante a Segunda Guerra Mundial, foi determinante para a fundao da antropologia estrutural e, mais tarde, para o estruturalismo nos estudos literrios: 1941-1954 Professor na New School of Social Research, em Nova York. Encontro com Roman Jakobson, que o introduziu na lingustica estrutural e na fonologia de Trubetzkoy (Crculo de Praga). [PANDOLFO & MELLO, 1983: 15] Para Lvi-Strauss, o estruturalismo no seno um mtodo, o mtodo fonolgico, que pode ser aplicado a uma srie de objetos culturais. Remeto, aqui, leitura de um texto fundador: Lanalyse structurale en linguistique et en anthropologie, de sua autoria, publicado em 1945, na revista Word, Journal of the Linguistic Circle of New York,4 em que LviStrauss afirma que a Fonologia trouxe, tanto Etnologia quanto Sociologia, uma revelao. Ele antecipava, ento, que a Fonologia viria a ter, frente s cincias sociais, a mesma importncia renovadora que a fsica nuclear tivera para as cincias exatas [Cf. LVI-STRAUSS, 1958: 39]. Lvi-Strauss reporta-se especificamente ao mtodo fonolgico, tal como fora definido por Troubetzkoy, no ensaio La Phonologie actuelle (A Fonologia atual), publicado em Psychologie du langage (Psicologia da Linguagem, Paris, 1933) [Cf. LVI-STRAUSS, 1958: 40]. O antroplogo destaca quatro procedimentos fundamentais:
1. O estudo da infraestrutura inconsciente5 dos fenmenos lingusticos. 2. Tomar como base, no os termos como entidades independentes, mas a anlise das relaes entre os termos. 3. Introduzir a noo de sistema, a modificao de um elemento implica na modificao dos outros elementos.
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4. Visar descoberta de leis gerais, seja por induo seja por deduo lgica: o funcionamento do modelo deve abarcar e explicar todos os fatos observados [Cf. LVI-STRAUSS, 1958: 40].
Lvi-Strauss prope a aplicao deste mtodo ao estudo dos problemas de parentesco, objeto de sua tese Les structures lmentaires de la parent (As estruturas elementares de parentesco, 1949):
1. Como os fonemas, os termos de parentesco (pai, irmo, marido, tio) so elementos de significao. 2. Como os fonemas, estes termos s adquirem tal significao, integrados a um sistema. 3. Os sistemas de parentesco so estruturas inconscientes. 4. Os fenmenos observveis resultam do jogo de leis gerais, uma vez que so recorrentes em diversas partes do mundo. [Cf. LVI-STRAUSS, 1958: 40-41].
Fortalece essa transferncia de mtodo uma situao anloga, a mesma para o linguista e o socilogo, que rompem com a tradio que consiste em buscar princpios de explicao na Histria, ou, como referido na lingustica saussuriana, a tradio de um estudo diacrnico que sozinho explicaria fenmenos sincrnicos [Cf. LVI-STRAUSS, 1958: 41]. O antroplogo recusa, deste modo, explicaes fundamentadas exclusivamente na contingncia histrica. Mas, para dar conta da complexidade dos sistemas de parentesco, que trazem um grande nmero de variveis, Lvi-Strauss prope limitar a discusso menor unidade das relaes de parentesco, o elemento de parentesco ou estrutura elementar de parentesco, que ilumina o funcionamento do sistema, tal como o fonema, na fonologia. Ele relaciona o tomo de parentesco com a problemtica do incesto, na tentativa de estabelecer uma distino entre estado de natureza e estado de sociedade, entre a Natureza e a Cultura, par mnimo constitudo por uma relao de oposio. Na lenda de Tristo e Isolda, por exemplo, as relaes entre o jovem cavaleiro e a mulher do rei Marcos, seu tio, so incestuosas e contrariam as regras da Cultura: Ao tomar o lugar do gigante que matara, identificando-se a ele como defensor do reino, Tristan , estruturalmente, o tomador legal de Iseut. O que a manifestao naturaliza fazendo de Iseut o prmio da vitria sobre o drago. Mas, como o heri devedor de mulher dentro do seu prprio sistema de parentesco, deve ceder a mulher conquistada ao seu credor, o tio materno, Marc. Por isso, ele a recebe do rei da Irlanda para o rei de Cornouailles, segundo as regras da Cultura [PANDOLFO: 1981, 76]. Calope 19, 2009, Rio de Janeiro: pp. 21-36 25
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Um outro elemento conceitual que merece destaque, no que se refere transferncia metodolgica realizada a partir da lingustica estrutural, a j citada funo potica ou autorreferencialidade. Enfatizo a importncia dessa relao da linguagem com ela mesma, como um trao integrante daquilo que Bourdieu aponta como o processo de autonomizao do campo literrio [BOURDIEU, 1992]. A autorreferencialidade faz a passagem do formalismo ao estruturalismo, no qual desaparece a presena do contexto ou seja da histria e da contingncia, que ainda permanecia no formalismo, quando este privilegia a noo de norma e desvio. No campo dos estudos literrios, a teoria da funo potica gerou alguns poucos resultados, sobretudo no estudo da poesia.6 A nfase dada funo potica teve o mrito de se voltar para a materialidade do texto, seus aspectos retricos e prosdicos, cortando a leitura dos poemas da busca de uma expressividade subjetiva ou espiritual. O grande impacto, tanto do formalismo russo quanto do estruturalismo, deu-se nos estudos da narrativa, lanando as fundaes da narratologia. As dcadas de 1950 e 1960 foram os anos ureos da anlise estrutural da narrativa. Merecem destaque, sobretudo, os trabalhos de Vladimir Propp (1895-1970) sobre os contos do folclore europeu, a semitica da narrativa de Algirdas Greimas (1917-1992) e a anlise estrutural da narrativa de Roland Barthes (1915-1980). Propp coteja os contos populares russos, formando um paradigma em que levanta a lista de personagens recorrentes, como o heri e seu adversrio, e recorta trinta e uma funes, ou seja, sequncias narrativas que se repetem, tais como uma situao inicial harmnica, a ruptura desta por uma representao do mal (drago, gigante, monstro etc) e as provaes e aventuras do heri que busca reparar este mal, luta para restabelecer a situao harmnica inicial e que ser, por seus feitos, recompensado.7 Greimas retoma o trabalho de Propp, propondo uma estrutura que permita a leitura do sentido de cada narrativa, trazendo, entre outros, o conceito de actante, unidade estrutural, que vem representado por atores, que so as personagens e os valores em jogo. Toda narrativa se construiria a partir das relaes que se estabelecem entre seus actantes: Sujeito, Objeto, Destinador, Destinatrio, Ajudante e Adversrio. O percurso narrativo se d na busca do Objeto pelos Destinatrios/Sujeitos. O Objeto investido de valores pelo Destinador, e o Contrato da busca dado sob forma de injuno, um contrato, tal como uma Mensagem endereada ao Recep-
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tor pelo Emissor. A estrutura profunda da narrativa se constitui como uma estrutura de oposies, a que Greimas denomina esquema semitico.8 Assim, ainda tomando como exemplo a lenda de Tristo e Isolda, vemos como um de seus contratos o amor-corts, contrato que a Professora Maria do Carmo Pandolfo formaliza em termos homlogos ao contrato feudal: O homem se pe a servio de sua Dama, a quem jura fidelidade como se faz a um suserano: o domnei corresponde ao rito de vassalagem feudal. A Dama era inaccessvel, ou pela distncia social ou por ser casada (as solteiras eram socialmente inexistentes, submetidas ao estatuto jurdico de minoridade), o que corroborava a interdio da satisfao fsica (o adultrio era severamente punido) [...]
CONTRATO A2: amor-corts D1 ----------------------- O ------------------------D2 DAMA domnei CAVALEIRO ISEUT leis do amor-corts TRISTAN [PANDOLFO, 1981: 58-59]
A estrutura profunda desta lenda corresponde definio de mito para Lvi-Strauss, uma estrutura lgica de mediao, que tenta conciliar dois contrrios incompossveis. Aqui se trata da oposio entre vida e morte:
Tristan e Iseut, elementos mediadores, so ambivalentes: VIDA e MORTE ao mesmo tempo, pois encarnam os deleites e os perigos da paixo. A VIDA (S1) s tem valor se unidos; obrigados a se separarem, definham e este estado de NO-VIDA (s1) implica o desejo de MORTE (s2). [PANDOLFO, 1981: 67]
No mesmo ano de 1966, Roland Barthes, em uma coletnea de artigos publicados no n 8 da revista Communications,9 que tem como tema a Analyse Structurale du Rcit, situa nos estudos literrios a preocupao em definir um modelo comum para a narrativa, contrapondo o trabalho de leitura dos universais da narrativa, s categorizaes por gneros da histria literria:
[...] a narrativa pode ser suportada pela linguagem articulada, oral ou escrita, pela imagem, fixa ou em movimento, pelo gesto e pela mistura ordenada de todas estas substncias; encontra-se presente no mito, na lenda, na fbula, no conto, na novela, na epopeia, na histria, na tragdia, no drama, na comdia, na pantomima, no quadro pintado (basta lembrar a Santa rsula de Carpaccio), no vitral, no cinema, nas histrias em quadrinho, o fait divers, a conversa. [BARTHES, 1966: 1].10
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Barthes tenta estabelecer as regras de uma gramtica da narrativa, definindo funes, aes e ndices, em uma lingustica do discurso em harmonia com a antropologia atual, citando expressamente a lingustica saussuriana, os Formalistas russos, Propp e a associao entre Jakobson e Lvi-Strauss. [BARTHES, 1966: 1-4]. LEITURa EsTRUTURaL dO MITO dE dIPO Nas fundaes desta anlise estrutural da narrativa, encontra-se a leitura do mito de dipo, realizada por Lvi-Strauss, que enfatiza o carter estruturante da funo simblica, trazendo uma reflexo sobre mito e inconsciente.11 Remeto leitura dos captulos X e XI da Antropologia Estrutural, LEfficacit simbolique (A eficcia simblica) e La Structure des mythes (A Estrutura dos mitos). [LVI-STRAUSS, 1958: 205226 e 227-255].12 No primeiro ensaio, o antroplogo analisa a eficcia da atuao do xam de uma tribo Cuna, que habita um territrio da Repblica do Panam. Pois ao narrar, em seu canto, a uma mulher doente que acaba de parir, a luta dramtica entre espritos adjuvantes e espritos do mal, marcando a doena em suas diferentes etapas, o xam fornece doente uma linguagem, em que se expressam verbalmente os processos fisiolgicos que so desbloqueados. A compreenso da doena traz a cura. O antroplogo afirma tratar-se da construo de uma relao entre micrbio e doena, que se transforma, graas narrativa do xam, em uma relao entre monstro e doena, smbolo e coisa simbolizada, significante e significado, que vai modificar o inconsciente da doente e agir sobre a doena: A cura xamanstica encontra-se entre nossa medicina orgnica e terapias psicolgicas como a psicanlise. [LVI-STRAUSS, 1958: 218]. Trata-se de trazer conscinca conflitos que permaneciam inconscientes, graas ao mecanismo da transferncia;13 enquanto o psicanalista ouvinte, o xam orador e heri do mito que ele narra: ele quem penetra nos rgos ameaados, conduzindo o batalho sobrenatural dos espritos, e quem liberta a alma aprisionada. Neste sentido, ele se encarna, como o psicanalista objeto da transferncia, para tornar-se, graas s representaes induzidas na mente do doente, o real protagonista do conflito que este vivencia entre o mundo orgnico e o mundo psquico. O doente que sofre de neurose liquida um mito individual opondo-se a um psicanalista real; a ndia vence uma real desordem orgnica identificando-se a um xam miticamente trasposto. [LVI-STRAUSS, 1958: 218]. 28 Calope 19, 2009, Rio de Janeiro: pp. 21-36
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a noo de eficcia simblica que permite a Lvi-Strauss fundamentar o paralelismo entre mito e operaes: o xam fornece o mito e a doente efetua as operaes. A eficcia simblica corresponderia a uma propriedade indutora de relaes entre estruturas homlogas que se edificam, com materiais diversos, nos diversos estratos do ser vivo: processos orgnicos, inconscientes, processos intelectuais e cognitivos. Um exemplo deste processo indutor seria a metfora potica: constatamos deste modo o valor da intuio de Rimbaud ao dizer que pode tambm servir para mudar o mundo [LVI-STRAUSS, 1958: 223]. Destaco a contribuio deste paralelismo, para o campo da psicanlise. O inconsciente no se define como uma reserva de imagens, afetivamente cristalizadas e ligadas memria individual, mas como um conjunto de estruturas regido por um conjunto de leis estruturais pelas quais se cumpre a funo simblica:
rgo de uma funo especfica, ele [o inconsciente] limita-se a impor leis estruturais, que esgotam sua realidade, a elementos inarticulados que vm de outro lugar: pulses, emoes, representaes, lembranas. Poderamos ento afirmar que o subconsciente o lxico individual em que cada um de ns acumula o vocabulrio de sua histria pessoal, mas este vocabulrio s adquire uma significao, para ns mesmos e para os outros, na medida em que o inconsciente o organiza conforme suas leis, transformando-o em discurso. [LVI-STRAUSS, 1958: 224-225].
Retomando o paralelismo lingustico: h muitas lnguas, mas poucas leis fonolgicas que so vlidas para todas as lnguas. E h um nmero imenso de contos e mitos, mas que podem ser reduzidos a alguns tipos simples, fazendo operar algumas funes elementares. No segundo ensaio, A estrutura dos mitos, Lvi-Strauss afirma que o estudo dos mitos demonstra que, nestes, tudo pode acontecer, desafiando a lgica ou a coerncia e as relaes entre as personagens e seus predicados so arbitrrias. Contudo, em que pese este carter arbitrrio, os mitos se reproduzem com as mesmas caractersticas em diferentes regies do mundo. Se o contedo dos mitos contingente, como entender tal semelhana? Este o problema de investigao que se coloca, para o estudioso dos mitos. Retomamos, aqui, passo a passo, o percurso proposto, neste ensaio, por Lvi-Strauss. Ainda recorrendo lingustica estrutural, ele explica a arbitrariedade dos mitos, pela arbitrariedade dos signos, ausncia de uma relao necessria entre significante e significado, e pela compreenso de que a funo Calope 19, 2009, Rio de Janeiro: pp. 21-36 29
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significativa da lngua est ligada ao modo como os sons se relacionam entre si e se combinam. Mas o mito no estaria relacionado com a lngua, seno com a fala, apresentando um sistema temporal especfico.14 Entre lngua e fala, Lvi-Strauss define o mito por um sistema temporal que combina o tempo reversvel da lngua e o tempo irreversvel da fala. Os mitos, por se referirem a acontecimentos do passado, pertencem ao domnio de um tempo irreversvel; mas por formarem uma estrutura permanente que se refere simultaneamente ao presente, ao passado e ao futuro, encontram-se tambm em um outro sistema temporal. O mito, portanto, uma estrutura histrica e enquanto tal vincula-se ao domnio da fala; uma estrutura anhistrica e enquanto tal pertence ao domnio da lngua. Mas em um terceiro nvel, tem um carter de objeto absoluto. Contrariamente ao poema, seu valor se mantm, por pior que seja a traduo, por se tratar de uma estrutura narrativa. Em sntese: 1) O sentido do mito se encontra no modo como seus elementos esto combinados; 2) O mito faz parte da linguagem, mas tem propriedades especficas; 3) Tais propriedades esto acima do nvel habitual da expresso lingustica. Lvi-Strauss formula, ento, uma nova hiptese para a interpretao do mito, segundo a qual este formado por unidades constitutivas, os mitemas, cujo nvel de complexidade est acima do nvel de fonemas, morfemas e semantemas. Trata-se de uma unidade constitutiva ao nvel da frase, que o antroplogo define como um conjunto de relaes (un paquet de relations) que significam por suas combinaes. Para ilustrar este mtodo de interpretao, que consiste na construo de paradigmas, a partir de sequncias narrativas que operam como sintagmas, Lvi-Strauss apresenta uma leitura estrutural do mito de dipo, manipulando-o como uma partitura de msica, em busca do arranjo harmnico dos mitemas, propondo uma dimenso de leitura da narrativa, que ele chama de diacrnica, seguindo um eixo que vai do alto ao baixo e que cobre vrias geraes dos Labdcidas. Para compreender o mito, a leitura se faz da coluna da esquerda para a coluna da direita, tratando cada coluna como um todo. A primeira coluna rene incidentes em que as relaes de proximidade entre consanguneos so superestimadas: Cadmos procura sua irm Euro30 Calope 19, 2009, Rio de Janeiro: pp. 21-36
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pa, raptada por Zeus, dipo desposa Jocasta, sua me, Antgona enterra Polinice, seu irmo, violando a proibio. A segunda coluna se constri a partir do paradigma inverso, relaes de parentesco pouco valorizadas: os Esparto se exterminam uns aos outros, dipo mata Laio, seu pai, Etocles mata o irmo Polinice [Cf. LVI-STRAUSS, 1958: 236]. A terceira coluna refere-se destruio dos monstros: Cadmos mata o drago, dipo imola a Esfinge. A quarta coluna constituda dos nomes prprios da linhagem paterna de dipo, cujo sentido pode ser lido a partir da contextualizao que resulta da reorganizao do mito: Lbdacos (pai de Laio) = manco (?), Laio (pai de dipo) = desajeitado (?), dipo = p-inchado(?). O trao comum dos trs nomes o fato de terem os trs uma significao hipottica, ligada dificuldade de caminhar ereto, sendo esta uma caracterstica dos homens nascidos da Terra [Cf. LVI-STRAUSS, 1958: 236-237]. O drago e a esfinge so monstros ctonianos. Como so derrotados pelos homens, o trao comum da terceira coluna consiste na negao da autotocnia do homem. O que nos leva ao sentido da quarta coluna, o da persistncia da autoctonia humana [LVI-STRAUSS, 1958: 238]. A questo da origem do homem encontra-se ento definida no mito de dipo pela estrutura narrativa construda a partir desta oposio, que tenta dar conta de duas hipteses contraditrias: Ele expressaria a impossibilidade em que se encontra uma sociedade que professa crer na autoctonia do homem (assim em Pausnias, VIII, XXIX, 4: o vegetal o modelo do homem), de passar, desta teoria, ao reconhecimento do fato de que cada um de ns nasceu realmente da unio de um homem e uma mulher [LVI-STRAUSS, 1958: 238]. O mito opera ento como um instrumento lgico para se pensar contradies estruturais e, de acordo com as teorias freudianas, estruturantes. Este mtodo de leitura elimina questes recorrentes quando se trata da interpretao dos mitos, tais como a escolha de variantes ou a leitura de sua inscrio em um contexto histrico. A leitura do mito de dipo, nos estudos da narratologia, constitui um desafio sempre renovado, desde que Freud lhe confere um valor exemplar de representao de nossos desejos incestuosos e inconscientes. Registram-se em uma carta de Freud a Fliess, datada de 1897, as primeiras referncias de Freud a um fenmeno a que chamar mais tarde de Complexo de dipo, relacionado com as fantasias infantis e o desejo. Freud confronta impulsos hostis de crianas, dirigidos contra o genitor do sexo Calope 19, 2009, Rio de Janeiro: pp. 21-36 31
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oposto, e os compara com o mito de dipo, tal como narrado na tragdia de Sfocles, dipo Rei. igualmente a verso do mito apresentada no texto de Sfocles, que Foucault comenta em uma das cinco conferncias pronunciadas na PUCRio, entre 21 e 25 de maio de 1973, na qual recusa o nome de estruturalista: Nem Deleuze, nem Guattari, nem eu nunca fazemos anlise de estrutura, no somos absolutamente estruturalistas. [FOUCAULT, 2003: 30] A leitura foucaultiana da tragdia de Sfocles serve de contraponto tanto para sua anlise estrutural quanto interpretao freudiana, pois no est voltada para estruturas universais, mas para sua inscrio na histria, mais precisamente na histria dos procedimentos judicirios gregos e seus modos de estabelecer uma verdade jurdica. Deslocam-se, deste modo, no apenas a ateno dada para os valores estruturantes de uma dada coletividade ou do sujeito, mas o privilgio dado ao conhecimento das estruturas econmicas de uma sociedade. A ateno de Foucault, em seu trabalho de interpretao, dirige-se para as relaes polticas que investem a trama de nossa existncia. [FOUCAULT, 2003: 30]. A narratologia dos anos 1970, que tem em Figures III (Seuil, 1972), na seo Discours du rcit (Discurso da narrativa) [GENETTE, 1972: 6669], sua obra maior de referncia, dirigir seu foco, no mais para a narrativa como lngua ou fala ou para uma gramtica da narrativa, mas para a narrativa enquanto discurso, o que recupera a questo enunciativa. No por acaso, em seu Prefcio (Avant-propos), o autor define seu objeto como a narrativa em A la recherche du temps perdu, de Marcel Proust, ou seja, uma narrativa especfica em sua singularidade. Na opo entre uma crtica subordinada a uma teoria da narrativa, em busca de universais, e uma potica subordinada crtica, entre a singularidade dos objetos e a generalidade do conhecimento cientfico, o autor privilegia especificidade irredutvel da narrativa proustiana [Cf. GENETTE, 1972: 66-69]. Retornamos, ento, questo do que podemos conhecer a respeito da literatura, daquilo que Genette denomina o corao do mistrio. REsUME Transcription dun cours prononc dans le cadre du Sminaire Perspectives critiques dans les Etudes littraires, rattach lEcole Doctorale en Lettres No-latines de lUFRJ, portant sur le Mythe et lcriture du pass, dvelopp en collaboration avec Monsieur Henrique Cairus. Lon y 32 Calope 19, 2009, Rio de Janeiro: pp. 21-36
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discute des modes de lecture des rcits appartenant la tradition orale et du dcalage entre une approche qui tient compte du contexte historique de ces rcits et celle qui cherche comprendre leur structure commune. On y trouvera un rappel de lapport des formalistes russes et de lanthropologie structurale aux approches structurales du rcit, du dbat portant sur le phnomne littraire, ainsi que des travaux de Propp, de Greimas et de Barthes. Laccent est mis sur le rapport entre les travaux de LviStrauss et le structuralisme dans les tudes littraires, le phonme en tant que modle et linterprtation structurale du Mythe dOedipe. Mots-cls: formalisme; structuralisme; narratologie; Lvi-Strauss; le mythe dOedipe NOTas
Conceito que devemos ao socilogo francs Pierre Bourdieu e que se refere a um conjunto de traos distintivos, valores, modos de se comportar e preferncias que so inconscientes e tm uma correlao com os diferentes grupos sociais. 2 Cf. Saussure: Na lngua tudo so diferenas e a Fonologia, que define o fonema como um feixe de traos distintivos. 3 Cf. o captulo 1, A ascenso do ingls, p. 1-58. 4 Word, Journal of the Linguistic Circle of New York, vol. I, n. 2, August 1945, p. 1-21. O ensaio consta da coletnea Anthropologie Structurale. Paris, Plon, 1958. p. 37-62; cuja traduo foi publicada pela Tempo Brasileiro, em 1970. 5 Destaques em itlico no texto citado so de Lvi-Strauss. 6 Ficou marcado como uma experincia inconclusiva, o exerccio de anlise textual do poema Les chats de Baudelaire, realizada por Jakobson, publicado juntamente com o comentrio de Lvi-Strauss. Cf. JAKOBSON, R. & LVI-STRAUSS, C. Les Chats de Charles Baudelaire. In: JAKOBSON, Roman. Questions de poetique, Paris: Seuil, 1973. p. 401-419. 7 Seus estudos sobre a morfologia do conto maravilhoso, publicados em 1928, s foram traduzidos em ingls, em 1958, e em francs em 1970. Cf. Morfologia do conto maravilhoso. 2 ed. Trad. Jasna Paravich Sarhan. So Paulo: Forense Universitria, 2006. 8 Cf. GREIMAS, A. J. Smantique structurale. Paris: Presses universitaires de France, 1966. 9 BARTHES, R. Anlise estrutural da narrativa. Trad. Maria Zlia Barbosa Pinto. Petrpolis: Vozes, 1972. 10 T. da A. desta e das demais citaes, exceto quando explicitamente referido. 11 Esta retomada por Jacques Lacan, quando este define a dimenso do simblico na estrutura do sujeito, quando se faz a passagem da Antropologia Estrutural para a Psicanlise lacaniana, que tambm poderamos chamar de Psicanlise Estrutural.
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12 Artigos publicados anteriormente, o primeiro, com o mesmo ttulo, na Revue de lHistoire des religions, t. 135, n I, 1949, p. 5-27 e o segundo, com o ttulo de The Structural Study of Myth, in: MYTH, A Symposium, Journal of American Folklore, vol. 78, n 270, out.-dez. 1955, p. 428-444. Este foi traduzido para o francs, tendo recebido acrscimos e modificaes. 13 Designa, na psicanlise, o processo pelo qual os desejos inconscientes se atualizam sobre determinados objetos no contexto de um certo tipo de relao com eles estabelecida e eminentemente no contexto da relao analtica. LAPLANCHE, J. & PONTALIS, J.B.Vocabulaire de la psychanalyse. 8 ed. Paris: PUF, 1984 (1967). p. 492 14 Afirmar a presena da fala implica a dimenso do discurso, pois traz implicitamente uma interrogao voltada para a Enunciao.
BIbLIOGRaFIa BARTHES, Roland. Anlise estrutural da narrativa. Trad. Maria Zlia Barbosa Pinto. Petrpolis: Vozes, 1972. BOURDIEU, Pierre. Les rgles de lart; gense et structure du champ littraire. Paris, Seuil, 1992. DARNTON, Robert. O grande massacre de gatos e outros episdios da Histria Cultural Francesa. 4 ed. Trad. Sonia Coutinho. Rio de Janeiro: Graal, 1986. EAGLETON, Terry. Trad. Waltensir Dutra. Teoria da literatura: uma introduo. So Paulo: Martins Fontes, 1983. FOUCAULT, Michel. A verdade e as formas jurdicas. Trad. Roberto Cabral de Melo Machado e Eduardo Jardim Morais. Rio de Janeiro: NAU editora, 2003. GENETTE, Grard. Figures III. Paris: Seuil, 1972. GREIMAS, Algirdas Julius. Smantique structurale. Paris: Presses universitaires de France, 1966. JAKOBSON, Roman. Questions de poetique, Paris: Seuil, 1973. LAPLANCHE, Jean & PONTALIS, Jean-Bertrand. Vocabulaire de la psychanalyse. 8 ed. Paris: PUF, 1984 (1967). LVI-STRAUSS, Claude. Anthropologie Structurale. Paris: Plon, 1958. PANDOLFO, Maria do Carmo Peixoto. Mito e Literatura; prticas de Estruturalismo. 2 ed. Rio de Janeiro: Plurarte, 1981. 34 Calope 19, 2009, Rio de Janeiro: pp. 21-36
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PANDOLFO, Maria do Carmo Peixoto & MELLO, Celina Maria Moreira de. Estrutura e mito; introduo a posies de Lvi-Strauss. Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro, 1983. PROPP, Vladimir. Morfologia do conto maravilhoso. 2 ed. Trad. Jasna Paravich Sarhan. So Paulo: Forense Universitria, 2006.
A FaLTa QUE ELE NOs FaZ Celina Maria Moreira de Mello Para atender ao honroso convite do Programa de Ps-graduao e do Departamento de Letras Clssica da UFRJ, de que foi porta-voz o meu querido colega e amigo Professor Doutor Miguel Barbosa do Rosrio, de participar da homenagem da Revista Calope presena clssica, n. 19 ao nosso saudoso amigo, o Professor Doutor Carlos Tannus, optei por transcrever apontamentos de um seminrio sobre as contribuies do estruturalismo para a leitura e interpretao dos mitos. Este seminrio est vinculado disciplina LEN 728, Perspectivas crticas nos Estudos Literrios, que ministro h vrios anos na Ps-graduao em Letras Neolatinas, em colaborao com o Professor Doutor Henrique Cairus. O trabalho de transcrio, sempre ingrato quando se trata de fixar no papel a dinmica de um seminrio, abriu-me uma viagem ao passado, de rememorao dos laos que me unem, desde 1969, quando ingressei na Faculdade de Letras da UFRJ, rea de Estudos Clssicos. O amor pela mitologia grega, a leitura dos clssicos, na graduao, as aulas de Literatura grega da Professora Guida e de Literatura Latina da Professora Susana, as aulas sobre Lvi-Strauss de minha querida orientadora Professora Maria do Carmo Pandolfo, na ps-graduao, a parceria com o Professor Miguel Barbosa do Rosrio, quando fomos coordenadores de nossos respectivos programas de ps-graduao e que se manteve ao longo dos anos... Carlos era um ouvinte atento e ctico diante dos aportes do estruturalismo. E receberia (receber?) com carinhosa ironia esta singela homenagem. Fomos amigos e, mais do que amigos, cmplices no amor desesperado pela literatura e pela Faculdade de Letras. Podamos discutir por horas, e o fizemos ao longo dos muitos anos em que ele me honrou com Calope 19, 2009, Rio de Janeiro: pp. 21-36 35
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sua amizade e confiana, sobre o passado, a histria, o mito, as literaturas de todas as pocas e as teorias da literatura e, sobretudo, o que fazer para que nossa querida Faculdade de Letras fosse realmente um centro de excelncia.... Carlos, que falta voc nos faz!
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O MITO DE CURA E O SER HUMANO

Manuel Antnio de Castro
Para o saudoso amigo Carlos Tannus sempre tomado pelo cuidado, por Cura.
REsUMO O objetivo do ensaio pensar o ser humano partindo do mito de Cura. Por influncia da teologia e da cincia os mitos perderam seu poder. Eles no criam conceitos, uma vez que propem questes. Toda questo prvia a qualquer conceito e jamais redutvel a qualquer teoria. Todas as aes do ser humano partem das questes que so prvias aos conceitos. Antes de qualquer conceito de morte j existe a morte. O mito de Cura traz uma luz especial na compreenso do ser humano, que se debate entre conceitos e questes, pois ele mostra que o ser humano surge diretamente de Cura, que rege o ser humano entre a vida e a morte. Os conceitos e teorias surgem das pro-curas que so impossveis de existir sem o vigorar da Cura. Para compreender o que o ser humano se torna essencial uma interpretao originria do mito de Cura. Palavras-chave: questo; conceito; mito; arte; humano.
Enquanto cura, Dasein [Entre-ser] o entre nascimento e morte. (Heidegger. Ser e tempo.)
Muitas vezes ficamos alegres, tristes, decepcionados, perplexos diante do que nos acontece na vida. Porque a vida um acontecer incessante para alm das teorias, dos sistemas, das utopias idealizantes e dos sonhos simblicos ou no. O acontecer sempre misterioso, conforme nos faz pensar o poeta Guimares Rosa, ao afirmar: Aquilo que no havia, acontecia (Rosa, 1967: 33). O vigorar do acontecer nos lana sempre pro-cura disto e daquilo e at, essencialmente, de ns mesmos. O ser humano independente de cultura, tempo e lugar, sempre se depara com essa questo. O que , afinal, a pro-cura e o acontecer? O que nos provoca, move e comove to profunda e incessantemente, com e para alm de nosCalope 19, 2009, Rio de Janeiro: pp. 37-59 37
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sa conscincia? Agimos e nem sempre, alis, na maioria das vezes, procuramos uma explicao. Quando nos damos conta do que aconteceu j fato (feito, realizado) consumado. Assim nessas idas e vindas se passa, melhor, acontece, nossa vida. At que de repente uma questo se coloca, insistente e provocadoramente: Qual o sentido de minhas escolhas, de meus objetivos, de minhas pro-curas na vida? Qual , enfim, o sentido do viver? ento que o acontecer encontra sua dimenso essencial: ele se d sempre dentro de um sentido, nem estabelecido nem determinado por ns. Mas qual? A pergunta se torna mais angustiante e decisiva quando, por algum motivo, ns nos deparamos com algo, com a coisa definitiva, decisiva e irrevogvel, a qual no se pode evitar e da qual no se pode fugir. Ela, a coisa, torna-se a questo das questes. a morte. a angstia de nos descobrirmos mortais. Porm, o horizonte do mortal j traz em si, independente de ns, no mesmo horizonte, o no mortal. Da mesma maneira que s nos descobrimos mortais porque estamos vivos. Em vista disso, a morte como questo originou, origina e originar muitas respostas. Mas estas no eliminam a questo, apenas mostram sua riqueza inesgotvel. o mistrio de viver e morrer. Se j nos descobrimos vivendo nas questes, queiramos ou no queiramos, tambm s podemos viver na pro-cura das respostas, sempre e inevitavelmente pro-visrias. O ser humano, sendo, sempre radicalmente provisrio. Mesmo o no se colocar a questo j uma resposta, que jamais evitar a questo: a coisa, a morte. Porm, a questo s pode ser colocada por quem est vivo. Ao que se saiba, ningum at hoje morreu e depois veio para indagar ou responder, enquanto vivo, questo. Disso resulta uma constatao muito simples e direta: a morte s se torna questo porque estamos vivos. E ento que a vida se torna, de fato, a questo. Viver no um fato de conscincia ou de sistema ou de teoria. Para isso se dar j devemos estar vivendo. As respostas cientficas, culturais ou religiosas j pressupem que a vida se d, esteja acontecendo. O acontecer sempre um entre vida e morte. Esse e s esse nosso campo de ao, escolha, pro-cura e de-ciso. Todo entre se d, acontece em um de e em um para. E estes que determinam a vida enquanto travessia, liberdade e destino. Para indica sempre um fim, uma finalidade, mas esta j est determinada pelo de onde nos originamos. Essa temtica no ser desenvolvida neste ensaio. Ela encontrou uma grande rique38 Calope 19, 2009, Rio de Janeiro: pp. 37-59
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za de reflexes entre os gregos, atravs de dois termos essenciais: arkh e telos e aqui no vamos desenvolver, embora estejam diretamente ligados questo que o mito de Cura traz. Entre o horizonte de origem e o horizonte de chegada que se coloca a questo do sentido. Sentido isso: o entre um de e um para. Sem o de e o para impossvel pensar o sentido. De imediato e de uma maneira muito evidente para todos em qualquer momento e poca e cultura, o entre acontece enquanto vivncias e experienciaes de vida. Mas dizer vivncias e experienciaes de vida quer dizer o mesmo que vivncias e experienciaes de morte, pois umas no acontecem sem as outras. Portanto, a medida do entre tanto a vida quanto a morte. Na medida est o sentido, no sentido est a medida. Toda pro-cura, no fundo, sempre a pro-cura do sentir do sentido. E isso que denomino aqui ex-perienciao e no e jamais experincia. Toda questo advm sempre enquanto experienciao. Todo conceito advm sempre enquanto experincia. por isso que posso dizer: Fulano experiente no fazer artefatos de madeira, de barro, em dar aula etc. Mas jamais posso dizer que algum experiente na experienciao de morrer. Das experincias surge um aprendizado, passvel de ser ensinado, porque um saber baseado em conceitos. Por exemplo, o carpinteiro que ensina o aprendiz a fazer mveis. Das experienciaes surge uma aprendizagem, algo absolutamente pessoal e impossvel de ser ensinado, porque no redutvel a conceitos. So experienciaes das questes. Beethoven jamais poderia ensinar o seu poder criativo, o mesmo se pode dizer de Rosa, enfim, de todo grande criador. A diferena entre tekhne e poiesis a mesma entre experincia e experienciao, entre aprendizado e aprendizagem. Mas acentue-se que no se deve criar a uma dicotomia, pois a experienciao passa pela experincia, assim como a poiesis passa pela tekhne, sem ficar dela presa e dependente. Por isso que uma pessoa sem uma educao formal pode se tornar experiente, porque se deixa tomar pelas experienciaes da vida. Mas devemos afirmar que os grandes criadores, todos eles, so exmios no domnio da tekhne. Para a maioria dos leitores, porm, o trato com a arte deve levar s experienciaes. O saber crtico dos especialistas pode facilmente fechar as portas s experienciaes. Enfim, arte sem experienciaes da poiesis no arte, seja para o artista, seja para o leitor, porque a arte, que poiesis, vai direto ao corao das questes. Deve ficar bem claro que experienciao no o domnio do subjetivo. Muito pelo conCalope 19, 2009, Rio de Janeiro: pp. 37-59 39
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trrio, quando o subjetivo das opinies e das impresses se deixa ultrapassar pelo poder da presena e vigorar das questes. Experienciao s pode ser experienciao de questes. Quando agimos, e no paramos de agir, pois o agir mais do que o simples viver a vida que nos move, temos sempre em vista alguma finalidade, algum fim, algum penhor. Agimos ao nos empenharmos por algum penhor. Talvez seja melhor e mais verdadeiro enunciar que o viver agindo o viver em que acontece o sentido, uma vez que no somos um programa em que basta simplesmente inici-lo com um comando, um toque, como se faz hoje em geral com tudo que diz respeito computao. Todo programa orgnico e por isso, de antemo, o resultado e o fim e os processos j esto inscritos e previstos. A j tudo se regula por uma medida conhecida pelo programador e pela mquina. O que diferencia o agir do ser humano que nele a vida se d, acontece dentro da medida do viver e do morrer. Mas destes ningum sabe a medida, pois eles mesmos so a medida e no ns. Ento o entre se mede pela medida do viver e do morrer. Porm, estes so questes. Estas so sempre a no medida de toda e qualquer medida dos conceitos. Eis uma constatao muito simples e evidente: o entre se faz de no medida e medida. O impasse que o ser humano vive em relao realidade e a tudo que o cerca sempre querer determinar tudo por uma medida que ele impe. J o sofista Protgoras enunciou que o homem a medida de todas as coisas. Devemos levar em conta a conjuntura em que isso foi dito e proclamado. Mas como saber que medida essa se o ser humano no se conhece para que se possa determinar como medida? Scrates no cessava de proclamar: Conhecete a ti mesmo? O olho que v no se v. A perspectiva que perspectiva no se perspectiva. Ele tenta medir tudo, mas no se mede, porque para se medir teria de usar uma medida que no fosse determinada por ele. Esta e ser sempre a medida da questo, porque esta prvia ao seu prprio existir. As medidas com que o homem mede no so as medidas da realidade. No passa esta da realidade de tais medidas. Sem esquecer as prprias medidas do tempo. Toda ao, toda pro-cura, se d, acontece sempre, queiramos ou no, dentro de uma no medida e de uma medida, que lhe so inerentes, internas e externas. Todas as aes humanas se do, acontecem, sempre dentro de um paradoxo, de uma encruzilhada, numa palavra, num entre, ora orientadas pela medida da no medida, ora tendo como fim a no medida 40 Calope 19, 2009, Rio de Janeiro: pp. 37-59
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da medida. Como j disse o pensador Aristteles na abertura do primeiro livro da tica: em toda ao vive um empenho por algum bem. Porm, no podemos confundir algum bem com o bem. neste e por este que nos advm o sentido. Isso o tico. Portanto, a palavra pro-cura tem em si a densidade do sentido. Ela se d sempre de uma maneira muito presente e imediata: viver pro-curar, tanto na di-menso da medida quanto na dimenso da no medida da medida, pois nunca, como seres do entre, podemos experienciar somente a no medida. Somos, queira ou no queira nossa vontade, seres finitos, isto quer dizer que nos experienciamos vivendo sempre no limiar de limite e no limite. O limiar diz j sempre uma abertura constitutiva de todo ser-humano. Essa abertura o mundo enquanto sentido. nela que se d a Cura, o querer e cuidar. Mas esta abertura no instaurada pelo poder da vontade do ser humano, mas pelo vigorar do querer-poder de Ser, que se torna a medida. Vigorarmos na questo j diz originariamente, o sermos abertos ao agir e operar do querer-poder de Ser. De outro lado, deixarmo-nos conduzir somente pela realidade e vivncias das medidas, no nos d o sentido pleno de nosso agir. Se bem observarmos e escutarmos o que a palavra pro-cura nos diz e con-voca a escutar h nela essa dobra permanente de medida e no medida, densificada no entre de toda e qualquer pro-cura. nas procuras que acontece o sentido do que somos. Entretanto, o que quer dizer pro-cura? Alcanar toda a densidade que nela se concentra exige algo para alm-aqum do simples pro-nunciar discursivo. necessria uma re-flexo, um voltar-se silencioso, em atitude de escuta, para o que na palavra acontece, enquanto operar da linguagem. Para fugir de uma distrada e dominante atitude de tudo entregar ao poder da con-scincia, onde se pro-cura o alcance do saber que se sabe sabendo, pelo domnio da razo operando, segundo a doutrina da modernidade, que coloca todo agir humano no horizonte do sujeito, temos de nos deixar tomar pela palavra em seu vigorar de linguagem. Um tal vigorar nos advm deixando a prpria palavra eclodir em sua essncia. Esta no deve diferir do que na essncia acontece: a coisa se dando, eclodindo de dentro para a manifestao, em que a realidade a essncia acontecendo. Uma imagem-questo, certamente, se tivermos a pacincia de escutar, nos con-duzir ao que na palavra pro-cura se pro-duz. O que nela pode advir e se pro-duz acontece quando chocamos a palavra, para que ela ecloda no que ela, dizendo, . Chocar a palavra nos enCalope 19, 2009, Rio de Janeiro: pp. 37-59 41
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tregarmos a seu vigorar acontecendo, dela, no de nossa fala e conscincia. Quando a galinha choca o ovo, o prprio ovo que eclode no que , o pinto, e este no uma criao da imaginao da galinha. O mesmo acontece com a criao potica: o autor apenas choca o que a linguagem cria. A dita faculdade criativa da imaginao um desvio enganoso do sujeito racional prepotente. Por isso, repetimos: O que quer dizer pro-cura? Em toda procura h um agir, um produzir algo, um advir manifestao (assim como o chocar um ovo faz advir o que nele no cessa de acontecer e manifestar-se. No quem choca que d aquilo que a palavra j traz em sua essncia, pronto para eclodir e ser). O que se pro-duz no chocar, na pro-cura? A palavra pro-duzir composta da preposio pro que diz o diante de, em frente a, e do verbo ducere (latino) que diz a instaurao do vigor que leva o modo de ser do ser humano para a frente da sua presena histrica. Produzir pro-curar. Procurar chocar. Chocar pensar. Pensar deixar a essncia do que advir em sua manifestao, em sua presena, que ser sempre histrica. Histrica diz aqui a essncia em seu acontecer enquanto destino, pois nada advm fora do seu destino, da sua histria. Se pro diz o advir para a frente, e o que advm o nosso destino histrico, este j vigora na pro-cura. O que nos diz Cura, enquanto destino histrico?, pois o que advm para a frente e se manifesta o que na Cura j contido, assim como no ovo advm o que o constitui enquanto sua essncia. O ser humano, o nico que procura, vive e se experiencia em um dilema, em uma dobra constitutiva do entre. De um lado, constitudo pela Cura, seu destino histrico, de outro, ele no se manifesta nem advm presena se no houver pro-cura, em que a procura chocar o que j . Esse entre, essa dobra, se manifesta de muitas maneiras e sempre em uma radicalidade inaugural, pela qual no cessa de mudar e de se tornar uma caminhada de realizao, onde se o que no se . Mas no podemos aqui pensar o no ser no mbito e a partir do horizonte dos entes. Se em ns h procura incessante, e h, isso diz que o nosso no ser o vigorar do acontecer, no sentido de que o pensador Rosa nos faz pensar, conforme j o citamos acima, ao dizer: Aquilo que no havia, acontecia. O acontecer se d sempre na terceira margem do rio. Ento o no ser de cada sendo o Nada do Ser de cada sendo acontecendo. o que nos diz a Cura de toda pro-cura. Eis a, portanto, o enigma, a questo: O que isto a Cura? Lanados na dobra de medida e no medida, na finitude enquanto limiar, o tentar reduzir cada questo a uma resposta uma tentativa ine42 Calope 19, 2009, Rio de Janeiro: pp. 37-59
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vitvel de nossa condio. Porm, devemos pensar essa condio no horizonte no s do sendo, mas tambm do Nada. Toda dobra, todo entre, implica um conceito e uma questo. Toda dobra , essencialmente, a questo se desdobrando. Noutras palavras, o acontecer do pro-curar. Toda tentativa de reduzir o procurar a um conceito ser querer que um pssaro voe apenas com uma asa. Dessa maneira no ser nem pssaro nem voar. E jamais poder experienciar a liberdade de voar. Sempre voamos e s podemos voar no aberto. No meu voo livre que d o aberto, aquele apenas presentifica este, o faz vigente, o realiza. na pro-cura que a Cura se d e acontece, mas no so as procuras que a constituem. Elas apenas, e j muito, a manifestam. Mas ser sempre, queiramos ou no, a presena de uma ausncia. No ser, porm, uma ausncia negativa, ser a possibilidade de experienciarmos a proximidade daquilo que j desde sempre nos prximo, embora sempre ausente, to ausente que no cessamos de o procurar. E nessa dobra de ausncia e presena, de proximidade e distncia, que se coloca com mais intensidade e persistncia a questo: O que isto a Cura? Essa questo j nos adveio imemorialmente num mito: O mito de Cura. O MITO O mito uma dobra com o rito e no e jamais um duplo. Porm, a dobra , facilmente, nas vicissitudes do acontecer do humano, transformada num duplo. Foi o que aconteceu e acontece com o mito. Em verdade, tomada a palavra mito em si, hoje, nas vicissitudes histricas, ela diz algo de geral, traz em si uma carga de significados que se reduzem facilmente a representaes e smbolos. Uma das vias de matar o que h de vigor nos mitos transform-los em smbolos ou alegorias. Essa foi uma das estratgias da teologia, apoiada por uma filosofia de representaes lgicas. O mito nunca, aparentemente, lgico. Porm, no h nem jamais haver lgica sem o logos. O logos o sentido do mtico. O mito, enquanto dobra, vigora na simplicidade do concreto. Concreto o vigorar da realidade no tempo. que todo mito se faz sempre presente no rito. O mito se desdobra nos ritos. Todo rito a presentificao do mito. Mas este se retrai como mito em toda ritualizao. Da a reiterao das festas mticas da vida, como, por exemplo, a festa hoje globalizada do Ano Novo, de que Janus o personagem-questo, com seus dois rostos. Quando os mitos se tornam Calope 19, 2009, Rio de Janeiro: pp. 37-59 43
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representaes e smbolos, os ritos se tornam formas vazias de sentido e de vigor. Ento o rito a frmula do mito. Algo decorado, encenado onde nunca h, se d, nenhuma experienciao das questes que o mito diz, manifesta e concretiza ao ser ritualizado. Nosso cotidiano, ritualizado nos gestos e codificado na repetio de lugares-comuns, tornou se o simulacro de um viver e procurar, sem o vigorar dos mitos. um engano muito grande achar que a fuga dos deuses e dos ritos que os invocavam e convocavam anulou e destruiu os mitos, no brbaro imprio das realizaes tcnicas globalizadas, espalhando o sem sentido de toda ao e procura. De uma maneira misteriosa, acontece o florescer do deserto. Se no acontecer do deserto no h mais mitos, isso de maneira alguma anula a essncia do mito: o mtico. Do mito, enquanto mito, sempre fica o mtico. O mtico a essncia do acontecer da tcnica, do mundo tcnico em sua essncia. que o mtico de todo mito a realidade se realizando e manifestando em linguagem (logos). Sem linguagem no h lnguas, no pode haver realidade. O mito a linguagem da lngua na medida em que esta seu rito. Como hoje tudo est submetido a processos tcnicos, acha-se, facilmente, que no h mais lugar para o mtico. um engano. Seria o mesmo que houvesse pro-cura sem Cura. Esquecer a Cura ainda um modo de a prpria Cura acontecer. Cada ser humano ento vive a experincia da proximidade apenas enquanto distncia. Por mais que os meios tcnicos anulem as distncias, isso ainda no quer dizer que experienciamos cada vez mais a proximidade do que nos prximo. Muito pelo contrrio, cada vez mais nos lanamos nas procuras que se bastam a si mesmas e nunca nos bastam, porque no podemos ser sem a Cura. um destino enigmtico, mas destino. E sempre deste que nos advm o apelo de escuta do que somos e da procura da proximidade. O ser humano no pode acontecer a no ser em ritos, que a concretizao de sua transcendncia. Transcendncia no nada simblico fora da realidade, no uma suprarrealidade. Muito pelo contrrio, a essncia da realidade realizando-se enquanto mundo. O real s subsiste e persiste porque a realidade no cessa de acontecer em realizaes, isto , mundo. Esse acontecer o vigorar da transcendncia, do mundo. Esta a essncia da finitude, do que no cessa de ser ex-perienciao. Se a palavra latina finis diz limite, fronteira, esta s pode ser fronteira do que j se deu como o que no fronteira. Todo limite limite do no limite, assim como todo horizonte o visvel de todo no visvel acontecendo. Isso a finitude. Isso o mtico. Isso o potico. Isso o acontecer da Cura. 44 Calope 19, 2009, Rio de Janeiro: pp. 37-59
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No longo percurso do ocidente, o mito foi uma das produes poticas mais denegridas e desprezadas e, talvez, a que mais sofreu preconceitos. Estes vieram da filosofia, da teologia e da cincia. E, na dimenso da linguagem, da retrica funcional e instrumental. uma carga muito pesada e destruidora. E isso impede que escutemos o mito no que ele como mito, isto , o que sempre perdura como mtico. O nome-verbo grego mythos, de onde se formou mito, diz o manifestar pela linguagem. Ocorre que do mesmo radical de mythos se formou outro nome-verbo essencial: mistrio. O radical de ambos assinala, por isso, uma tenso de desvelamento e velamento. Nesse sentido, todo mito figura (fingit), enquanto lngua, "imagens-questes" e "personagens-questes". Por isso que a tais personagens-questes se denominou na modernidade personagens ficcionais, algo que em si no existe, que inventado. Esse modo de julgar acaba escondendo o poder de verdade de tais criaes. Se o personagem no existe, ficcional, as questes que elas colocam so muito reais. E de maneira alguma so invenes ou fices. Ento no nos devemos perguntar se tal personagem existe ou existiu historicamente, mas, sim, qual a questo que nela e com ela nos advm, se fez e faz presente? E como questes e como imagens-questes que devemos ler-e-escutar todo mito, especialmente o mito de Cura, um mito que nos fala do originrio do homem, de sua constituio e humanizao, de sua finitude. O mais importante, portanto, sempre o mito e no a cultura onde se originou ou o nome do autor, at porque para os mitos dificlimo saber quem o autor e em muitos casos, cada cultura lhe d uma verso especfica, de acordo com o que move originariamente toda cultura e poca. Toda cultura uma ritualizao do originrio, do que vigora em tudo que . raro o mito que no seja comum a diversas culturas, com algumas variaes. A atribuio de um autor a um mito, em geral, no passa de algo circunstancial, ele atribudo quele homem que, por diversas circunstncias, um dia lhe deu uma forma escrita. Essa lio do mito seria importantssima para ns, hoje, leitores de "autores modernos". Por uma compreenso equivocada da subjetividade e sua pretensa faculdade de imaginao, que nunca pode vigorar e agir se no for a partir da essncia originria, passamos a dar mais importncia ao nome do autor do que prpria obra (a essncia originria vigorando, operando). O mito nos prova exatamente o contrrio. Essencialmente no h diferena entre obramito e obra de arte. Ento por que dar tanta importncia ao nome do autor? Aparentemente se faz uma anlise objetiva, mas quase sempre o que Calope 19, 2009, Rio de Janeiro: pp. 37-59 45
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prevalece o "que o autor quis dizer", como se o autor fosse um mensageiro de recados. preciso mudar isso e voltar ao vigor das obras como voltar ao vigor dos mitos: o mtico. Seria sem propsito querer reinventar os mitos atualizando apenas os ritos, em uma poca em que s impera e s podem imperar os ritos das realizaes tcnicas. Porm, a essncia da tcnica j se move, queira ou no queira, no mtico. A fala do mito a linguagem do sagrado, por isso nele agem e falam deuses. Deuses no so entidades, mas as diferentes modalidades manifestativas do vigorar do sagrado. Deuses so foras misteriosas que constituem a realidade e o ser humano em sua realidade. Por isso, todas as culturas sempre tiveram deuses. Entific-los a primeira ao para eles se ausentarem. A segunda neg-los como existentes, o que quer dizer neglos como entes. Eis a um crculo lgico-vicioso. Primeiro se denominam como sendo entidades existentes e depois se negam essas mesmas entidades, julgando enganosamente, em nome da prpria lgica que as criou, que elas no passam de supersties, realidades i-lgicas, ir-racionais. Sermos mortais lgico ou ilgico? Eis a uma falsa questo. Independentemente da resposta e da escolha, j simplesmente por vivermos somos mortais. A realidade jamais se resolve em um ou ou. O que se torna necessidade da qual no podemos fugir deixarmo-nos tomar pelo que desde sempre necessrio: o vigorar mtico, o vigorar potico dos mitos. O MITO dE CURa O ser-humano, tempo, poesia e linguagem so, constituem-se no vigorar de Cura. o que nos narra o mito Cura. Ele vige na memria originria e nos chegou na palavra da lngua latina de Gaius Julius Hyginus, escravo egpcio de Csar Augusto, que morreu no ano 10 da nossa era. Eis a sua saga:
Cura cum fluvium transiret, videt cretosum lutum sustulitque cogitabunda atque coepit fingere. Dum deliberat quid iam fecessit, Jovis intervenit. Rogat eum Cura ut det illi spiritum, et facile impetrat. Cui cum vellet Cura nomen ex sese ipsa imponere, Jovis prohibuit suumque nomen ei dandum esse dictitat. Dum Cura et Jovis disceptant, Tellus surrexit simul suumque nomen esse volt cui corpus praebuerit suum. Sumpserunt Saturnum iudicem, is sic aecus iudicat: Tu Jovis quia spiritum dedisti, in morte spiritum, tuque Tellus, quia dedisti corpus, corpus recipito, Cura enim quia prima finxit, teneat quamdiu vixerit.
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Sed quae nunc de nomine eius vobis controversia est, homo vocetur, quia videtur esse factus ex humo. Enquanto caminhava atravs de um rio, Cura v uma lama argilosa e, pensativa, recolhe-a e comea a dar-lhe figura. Enquanto meditava no que j fizera, Jove interveio. Cura pede-lhe, ento, que lhe infunda um esprito (ao que acabara de moldar) e facilmente o consegue. Como Cura quisesse impor-lhe por si prpria um nome, Jove proibiulho, insistindo em que ele que haveria de dar-lhe nome. Enquanto Cura e Jove discutem, ergue-se ao mesmo tempo a Terra, querendo dar-lhe nome, j que lhe fornecera o corpo. Tomaram a Saturno como juiz, e este busca ser equnime [e este julga ser justo, assim]: Tu, Jove, porque lhe deste o esprito, receb-lo-s aps a morte. Quanto a ti, Terra, porque lhe deste o corpo, ento o recebers. E Cura, porque primeiro lhe deu figura, mant-lo- durante todo o tempo em que ele viver. Mas porque h entre vs uma controvrsia sobre o nome dele, chame-selhe homem, porque parece ter sido feito do hmus. (Esta traduo do Prof. Dr. Carlos Tannus aqui apresentada em primeira mo, pois, com sua bondade habitual, por solicitao nossa, presenteounos com esta traduo rigorosa, concisa e fiel ao esprito do original. Caso o leitor tenha a curiosidade de ler outras tradues, ver diferenas essenciais, pois o prof. Carlos Tannus foi um erudito e cuidadoso estudioso do latim e da lngua portuguesa, os quais ele dominava com profundo conhecimento. Divulgar esta traduo dar o testemunho de seu saber e cultivar a sua saudosa memria).
PERMaNNcIa dO MITO Este um dos muitos mitos que narra a origem do ser humano. Por causa de nossa tradio judaico-crist, temos a posio equivocada de s considerar verdadeiro o mito relatado no Gnesis. tambm um mito importante, mas que de maneira alguma esgota a questo da origem do ser humano. E h outros mitos em outras culturas. O principal a evitar a ideia do ser humano como uma criao a partir de um criador. A tudo se resolve nessa ideia de criador. E a questo bem mais complexa. Recentemente, o mito de Cura foi aproveitado e tematizado profundamente pelo maior pensador do sculo XX: Martin Heidegger, na sua obra mxima: Ser e tempo. Dele trata no 42. Tendo em vista o profundo sentido que o pensador lhe d em sua leitura e, dialgo com o mito, no ser aqui comentado, pois tornaria o ensaio muito longo). Diante, hoje, da ao destruidora desse mesmo ser humano atravs da expanso irra-
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cional da tcnica, ocasionando serissimos problemas a nossa me Terra, tornou-se o mito de Cura tambm tema central no livro de Leonardo Boff: Saber cuidar. No meu entender, a o mito muito mais pretexto para comunicar as ideias prvias do autor do que uma sria reflexo em torno daquilo que essencial no mito. Inclusive a traduo que usa de pssima qualidade. Nunca podemos nos esquecer de que no h uma leitura cannica e certa. Todo mito prope questes, e estas geram as perguntas que o leitor tem que responder, mas cujo caminho nunca o mesmo nem o nico. Contudo, o cuidado com e o respeito ao original uma condio prvia. Tambm vou encaminhar uma leitura-dilogo com as questes que no mito me provocam. So muitas e seria impossvel desenvolver todas aqui no ensaio. que o mito, em uma simplicidade espantosa, consegue condensar aspectos essenciais em que todo ser humano est jogado. No se trata apenas, no mito, de dar uma origem ao ser humano. Trata-se de pens-lo a partir da Cura, em que esta no algo que lhe advm de fora, mas constitui sua essncia. E com o enunciado dessa palavra essncia j nos introduzimos em uma rede de conceitos complexos, onde h definies para todo gosto e tendncia. Tal palavra se torna bsica, fundamental, para as posies filosficas e teolgicas. Mas o emprego que fazemos da palavra essncia se funda na questo que o prprio ser humano, enquanto uma realizao potica. Para tanto necessrio unir potica e pensamento, no como conceitos que so vistos do lado de fora do ser humano, mas como sendo o que lhe prprio. Por isso, falamos em dilogo com o mito. O dILOGO cOM O MITO Em geral, somos ensinados a fazer uma leitura de qualquer texto, procedendo a uma anlise, tendo como objetivo explicar o seu sentido, falando sobre ele de uma maneira objetiva, extrnseca, que d conta do que o texto quis dizer ou do que o autor quis dizer no texto. Trata-se simplesmente de achar a sua mensagem ou o que cada leitor acha que o texto diz. Essas posies so simplrias, embora dominantes, porque lhes falta rigor de pensamento e de abertura para a essncia do potico. Toda anlise procede a uma dissecao do texto-forma-organismo. Nem se percebe que o mito uma obra da memria, em que opera o vigorar da realidade. Porm, s se pode dissecar analisando, se previamente se mata o texto48 Calope 19, 2009, Rio de Janeiro: pp. 37-59
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corpo vivo. Pode-se alegar que um texto no passa de uma realizao de um discurso em uma ordem sinttica, que lhe d o significado. Esse pressuposto j esqueceu algo inicial: estamos, se um mito ou uma obra de arte, o que o mesmo, diante de uma obra. Uma obra s obra se em sua constituio originria ela opera. O operar de toda obra exige e solicita um dilogo, no qualquer dilogo, mas um dilogo potico. (A distino entre dilogo potico e outros dilogos no ser aqui desenvolvida). Para que ele acontea, alguns procedimentos e passos precisam ser dados. O primeiro ter um entendimento semntico-literal do que, no caso, o mito diz (ou qualquer obra). Se no se sabe no mito quem Jove, Saturno, a leitura do mito j est comprometida. No se pode partir de achismos. No caso, necessrio consultar um dicionrio de mitologia. Esta consulta oferece informaes, mas ainda no o sentido que no mito se articula. Articular provocar uma rede de ns, linhas e vazios, em que se entretece poeticamente o que nos limites do mito se faz presena. Jove, para a cultura latina, o senhor dos cus, Jpiter, est ligado luz, claridade. J Saturno o deus Tempo. E Terra no aparece no mito como um planeta. Terra Gaia, a Vida. De posse destas informaes, realizamos a leitura do entendimento literal. Esta exige agora um segundo passo para que o dilogo comece a acontecer. Trata-se de apreender no texto potico aquelas palavras-chave, ou ns da rede, que do consistncia estrutural ao mito. So elas os pilares que constituem a sintaxe potica da obra. Na sintaxe potica, no se parte da estruturao sinttico-gramatical, mas da tenso das palavras com sua fora de constituio: a linguagem. No podemos confundir de maneira alguma linguagem com lngua. Inversamente tambm no podemos separ-las, reduzindo a linguagem a um discurso instrumental, comunicativo, em que a lngua se reduz a um cdigo de enunciados. A linguagem a me de todas as lnguas, de todas as culturas. A linguagem a essncia originria do ser humano. A linguagem ser sempre questo. Por isso, ela nos advm nas questes. E quais so as questes em torno das quais se tece e entretece o mito? Apreender essas palavras imagensquestes e os personagens-questes a tarefa desta segunda leitura, para que se inicie o dilogo. Diga-se ainda que no a posio e forma narrativa que deve determinar o dilogo. que no podemos reduzir a narrativa a uma posio formal. Para haver posio, j antes o narrador se acha posicionado no
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horizonte que a prpria linguagem abre. Podemos denominar essa abertura a clareira do aberto, na qual todo horizonte acontece. A narrativa se d, acontece, na tenso que o prprio horizonte estabelece: este indica sempre um limite, origem da forma que a narrativa toma, mas esta no tem vigncia seno dentro da tenso em que o prprio horizonte acontece. Todo horizonte uma linha vertical e horizontal instvel entre limite e no limite. Por isso, a narrativa torna presente, presentifica, enquanto lngua, o vigorar do que se dando se retrai enquanto ausncia, que a linguagem. Essa tenso, esse entre, advm-nos nas questes. A questo narrativa deve ser referenciada s questes e no e jamais s formas, porque estas no passam do que no vigorar da presena implica a instvel linha do limite. A forma uma linha instvel porque a realidade em seu vigorar incessante, em seu mudar irrefutvel, no pode jamais ser reduzida a um conceito ou essncia abstrata, generalizante. A forma se baseia na concepo da obra como organismo, objeto, cuja ao se determina pelo funcionar do sistema ou teoria em que se estabelece o que organismo. A presena o tender permanente a uma plenificao, a uma realizao que se d no operar da prpria obra. O que rege esse tender a Cura. Da tudo se centralizar, no que o ser humano , em sua essncia, em torno de Cura. Por isso, no mito, Cura algo muito mais profundo do que os simples significados semnticos da palavra cura. Em latim, cura diz cuidado, cuidar. Em torno de Cura acontece o prprio constituir-se e plenificar-se ontolgico do ser humano. Neste sentido, qualquer determinao de gnero ou cultura identitria, para a ontologia do ser humano, reducionista. A Cura que vigora em cada ser humano, sempre de uma maneira originria, no se reduz, seja ao feminino, seja ao masculino, seja a uma identidade cultural. O que est em jogo no operar de Cura sempre o destino de cada ser humano. E este absolutamente original para cada um. No d para reduzi-lo a nenhuma classificao. Na regncia de Cura se decide o destino do que cada um deve e consegue realizar. Mas para isso, o ser humano, enquanto Cura, se defronta com questes essenciais e originrias. isso que passaremos a ver agora. As QUEsTEs dO MITO O mito est construdo em quatro movimentos, muito bem entrelaados e dentro de uma economia verbal admirvel. Cada palavra decisiva e se articula numa sintaxe potica precisa. A sintaxe potica no se 50 Calope 19, 2009, Rio de Janeiro: pp. 37-59
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prende s funes gramaticais e aos sentidos semnticos das palavras nem do discurso, que determinam a forma discursiva e narrativa do mito. Pelo contrrio, dela advm uma presena vigorante que surge de dentro da fora potica de cada palavra, por j estarem vigentes na linguagem, de onde lhe advm o sentido. o sentido potico, havendo nesta afirmao uma tautologia, pois todo sentido s sentido se for potico. Porm, este sentido mtico-potico s advm para quem se dis-pe e abre para o vigorar do silncio, do acontecer da fala do silncio. No primeiro movimento potico, vamos ter a narrao brevssima do figurar do ser humano. Por isso, cada palavra portadora de uma densidade nica. E logo importante dizer que devemos afastar de nossa mente a ideia de criao. O verbo a empregado preciso e fundamental. Trata-se de um fingere, que, sabiamente, o Prof. Tannus traduz por dar-lhe figura, isto , h uma ao potica enquanto figurar. Este verbo no diz de maneira alguma o mesmo de formar. No figurar algo advm do vazio presena. H uma ligao profunda entre presena e presente. que na presena o ser se faz tempo-presente e o presente o ser vigorando enquanto tempo, uma doao: o tempo d-se, se torna presente. impossvel desligar a presena do presente, enquanto tempo, da que a forma jamais diz o vigorar do potico, porque a forma indica os limites em que algo se torna algo e termina, se de-fine, mas onde se esquece o vigorar do tempo, que no cessa de acontecer. Presena o acontecer do ser enquanto presentificao. pelo vigorar do tempo que toda presena est permanentemente tendendo realizao, plenificao. Nada disso acontece com o conceito de forma, tanto que atravs desta que se determinam as classificaes. Mas classificar reduzir o que no cessa de acontecer a um sistema operacional de funes. Porm, quem determina as funes o mbito do sistema. E o ser, enquanto tempo, jamais pode ser reduzido ou visto dentro e a partir de um sistema. A palavra portuguesa pre-sena forma-se do latim: prae, que diz o que est antes e o que est frente, mas no sentido de abertura, de lugar, o entre onde se d a travessia destinal de cada sendo. Por isso, o radical de presena, sena, provm do latim sentia, que implica o verbo latino esse, isto , ser. A travessia, como lugar e tempo, que inicia a narrao do mito de Cura. Cura, personagem-questo, queira ou no, j est jogado no tempo, isto , se somos figurados por Cura, ela mesma, ns mesmos, antes de sermos figurados, j estamos jogados no tempo. isso que o mito diz: Cura cum fluvium transiret..., na traduo: Enquanto caminhava atraCalope 19, 2009, Rio de Janeiro: pp. 37-59 51
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vs de um rio.... A a conjuno temporal enquanto no se resume a uma partcula classificada pela gramtica como conjuno temporal. Indica, fundamentalmente, a nossa condio ontolgica como o j estarmos destinalmente jogados no tempo. Tambm no se trata de um tempo gramatical, pois o tempo a se concretiza no estar caminhando. Sermos temporais j radicalmente estarmos a caminho. Mas onde se d essa caminhada, onde se d a nossa caminhada? No em um lugar qualquer. A narrativa potica se serve de uma imagem-questo, muito frequente em outras narrativas. um rio, decerto o rio da vida. A prpria Cura j se move no rio da vida, mostrando assim o fluir incessante, reforando a nossa condio temporal prvia a todo figurar. Por isso, Cura serve-se dos elementos que a prpria vida-rio j oferece. Quando o escultor figura uma obra de arte, a physis j lhe ofertou aquilo a partir do qual algo vai ser figurado, no ele que o cria. Quando o poeta choca as palavras, ele no as imagina com sua faculdade de imaginar. a linguagem que lhe oferta as palavras da lngua, mas que precisam ser acolhidas na escuta silenciosa do chocar, do fazer eclodir o que j em si est dado, mas que ainda no veio presena. O fazer eclodir no um ato do sujeito, agindo como causa eficiente. No. O que age em todo ser humano, em todo artista, a Cura. A Cura um cuidar, desejar, amar o que se quer pelo vigorar da questo. O que radicalmente queremos e amamos o que . O que , antes de tudo, o Ser. Esse o sentido ontolgico de Cura, ou seja, cuidar, guardar e chocar para que surja a figura. Isso pode muito bem ser visto no famoso poema Autopsicografia, de Fernando Pessoa. Diz: O poeta um fingidor. Uma leitura superficial e gramatical dir que o sujeito da orao o poeta. Porm, este s finge a partir do que nele j vigora: ....... No o poeta que pe o , ele apenas finge. Mas s pode ser poeta fingindo a partir do Ser. no vigorar do Ser que o poeta se torna poeta e o agir inerente ao poeta pode fazer surgir o que finge, figura, o poema. O que rene o poeta e o finge o Ser. Ento o verdadeiro sujeito, se de sujeito se pudesse falar, do enunciado o Ser. Porm, no se trata, no mito, de um conceito de ser, baseado em uma essncia metafsica ou em um sujeito substancial. Se o poeta choca as palavras deixando-as vigorar a partir da linguagem, no mito nos narrado que Cura se torna pensativa. O que a pensar? Vivendo, os homens vo experimentando a paixo de viver e aprendendo com esta experincia. Pensar a disciplina, a ascese e o ordenamento
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desta paixo (Leo, 1997: 145). Enfim, pensar cuidar da paixo de viver. Lanados no rio da vida, esta se torna questo, pois no pensar que a questo se torna o desafio do pensar, do experienci-la enquanto paixo. Cuidar , essencialmente, deixar eclodir no pensar um figurar da vida. Mas o que implicam o cuidar e o pensar a vida? o que o mito no segundo movimento ex-pe. Nossa vida no uma tarefa da nossa vontade como superficialmente se julga. Outras instncias a compem, isto , outras questes nos envolvem. E de imediato so as personagens-questes: Cu e Terra. Ento vemos que o ser humano se compe em torno de trs questes essenciais: Cura, Cu e Terra. Porm, h uma quarta, decisiva, que as rene e gera a controvrsia: o dar nome. A disputa em torno do nome no quer dizer outra coisa seno que na e com a linguagem que o ser humano chega a ser humano. Isto mostra o quanto enganoso a reduo da questo da linguagem a uma faculdade no homem: a discursiva, concebendo-a como mero instrumento comunicativo. No h o ser humano a que depois se agregam algumas faculdades. No. Ser humano experienciar-se na linguagem, pois ela e somente ela que rene e compe as demais questes. A prpria Cura s acontece vigorando no poder da linguagem. Figurar o ser humano dimensionar-se na e pela linguagem. Um tal dimensionar (entre-medir) gera uma disputa (plemos em grego). que nessa disputa o ser humano advm, manifesta-se, na verdade que o constitui, isto , no dar-se sentido, ou seja, constituir-se poeticamente. O ser humano a tenso do realizar-se enquanto poiesis no vigorar da linguagem. Potica e Linguagem so o verso e anverso do mesmo ser: o humano. Esse o fundo da disputa. ento que comparece um outro personagem-questo, aquele a quem dado o poder de decidir a disputa. E no podia ser outro seno o Tempo. que tempo e ser so um e o mesmo, porque o ser tempo. Nossa tendncia natural achar que o tempo algo que est a nossa disposio para o medirmos e manipularmos em nosso proveito. Nosso linguajar nos trai. Achamos que temos ou no temos tempo. Ainda tenho tanto tempo de vida. Quando tiver tempo pensarei nisso. E assim por diante. No o que o mito nos diz. Nele tudo est dito de uma maneira bem diferente. ele e s ele a instncia final no s de nosso viver, mas muito mais, de nosso ser. ele e s ele que de-cide, que julga. Enganados pelo poder atribuir medidas, medimos tambm o tempo e at o dividimos em passado, presente e futuro. Quando assim medimos o tempo, em verdade, no o estamos me-
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dindo a ele, mas a ns. Ns e s ns que passamos, mudamos. O tempo no passa nem permanece, no mutvel nem imutvel. O tempo o que jamais deixa de estar e ser vigorando. O tempo o prprio vigorar. Assim sendo, viver deixar-se tomar pelo vigorar do tempo. Realizarmo-nos caminhar do princpio at o fim enquanto uma caminhada de plenificao, ou seja, do chegar e advir ao vigorar. Cuidar, pois, enquanto caminhar, assegurar a plenitude de realizao. pensar. amar. Amar pensar (Caeiro, 2004:98). Mas a realizao, na sentena do tempo, mostrar que h um percurso, um entre. E este entre aparentemente um pertencer, seja ao Cu, que lhe infundiu o nimo, seja Terra, da qual configurado por Cura. Essa disputa, essa controvrsia, entre corpo e nimo enganosa. na e com a linguagem que se decide a essncia do ser humano, pois dela e com ela que advm o seu sentido e verdade. O ser humano uma tarefa potica de se dar sentido e verdade, na medida e pela medida da linguagem. Seu nome linguagem. Por isso toda Cura Cura da linguagem. E assim sendo, estamos e somos sempre a caminho da linguagem. A linguagem a casa do Ser. Nela habita o homem. Os poetas e pensadores lhe servem de vigias (Heidegger, 1967: 24). E o mito se encerra com um quarto e ltimo movimento. Nele, por deciso do Tempo, advm-lhe finalmente o Nome. Isto , ele ser o que em virtude do vigorar da linguagem. Ter um nome deixar-se dimensionar em seu ser pela linguagem. neste e s neste sentido que a linguagem a casa do Ser. Casa o sentido do ser humano na guarda da me Terra. Casa linguagem. Esta nos guarda e aguarda em nossa caminhada. O nome e s o Nome decisivo, pois s ento o ser humano se constitui em ser humano. Nesta locuo ser humano, o atributo no o decisivo, como normalmente se pensa. Todo atributo s pode ser atributo se vigorar no e a partir do ser. O humano s chega ao humano se se dimensionar pelo ser. o que o mito nos diz de uma maneira muito decisiva, ainda que sutil e enigmtica. Sutil e enigmtica porque o ser humano e todos os saberes que se constroem em torno dele partem sempre das aparncias. Todo conhecimento aparente e transitrio, porque baseados no que aparece nas aparncias sem o vigorar. Saber sem o vigorar no saber. Nunca esto voltados para o essencial. Essencial o vigorar do que no passa nem permanece, mas do que presentifica e realiza em plenitude o que o homem : um sendo do ser. E de onde nos vem esse engano, essa aparncia? O mito o diz: ... chame-se-lhe homem, porque parece ter sido feito do hmus. Todos sabemos que o tempo implac54 Calope 19, 2009, Rio de Janeiro: pp. 37-59
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vel, diante dele, e nele no h como viver em aparncia. Portanto, quando ele diz, na sentena, que o homem parece ter sido feito do hmus, isso no passa de aparncia. E agora s nos resta uma questo, diante dessa verdade proclamada pelo juiz implacvel que o Tempo: Se isso uma aparncia, em verdade, de que que que o ser humano feito? de nossa constituio de vida enquanto travessia estarmos o tempo todo pro-cura. E nos experienciamos em muitas pro-curas, at descobrirmos, se descobrirmos, que uma s e s uma a pro-cura nica e necessria: a Cura. nesse sentido que curar e salvar radicam no mesmo. Para tal necessrio deixarmos de pensar que acharemos a Cura quando acharmos a resposta, quando, em verdade, se achssemos uma resposta deixaramos de viver. Porque toda resposta no passa de aparncia. A Cura nossa questo, porque a Cura deve ser a nossa nica pro-cura. Mas ento esta exige uma renncia s pro-curas, para nos deixarmos tomar pela nica pro-cura necessria, aquela que deve ser nica para nosso querer. Ento cuidar e procurar enquanto querer deve ser o querer do que em ns j sempre vigora: o que somos. E o que somos essencialmente questo. Viver em procura deixar-se tomar pela questo. E ento Cura e questo sero um e o mesmo. que no querer da questo a cura se plenifica. Nesse horizonte, a travessia entre vida e morte a difcil caminhada de renunciarmos a nossa vontade e poder para nos deixarmos tomar pelo nico necessrio em todas as procuras: a renncia ao ter para vivermos e experienciarmos a liberdade de ser, simplesmente ser. Ser ento por inteiro, integralmente, em plenitude, dimensionados e cuidados pelo que nos foi destinado: sermos no ser para sermos o que temos, que nos foi dado: nosso destino. E ento adviremos ao nosso originrio: o Tempo, onde caminhamos e por ele e para ele estamos sempre a caminho. Ento Tempo e Linguagem so um e o mesmo. Sermos temporais a maior ddiva que podemos ter para ser. Livres das aparncias e das procuras circunstanciais, devemos reconduzir nossos saberes ao saber essencial e nico: experienciar o Tempo enquanto Linguagem para sermos essencialmente livres e realizados. S assim seremos poticos, porque ser potico ser realizando-se enquanto libertao. Temos de nos livrar das procuras aparentes para nos libertarmos para o que nos foi destinado e nos plenifica. S a liberdade realiza e plenifica. Eis a demanda e tarefa potica enquanto Cura. Ento a Cura no ser um bem, ser o Bem. O Bem a liberdade sem atributos.
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A EXPERIENcIaO dO MITO H, finalmente, uma terceira leitura que s pode ser feita enquanto ex-perienciao. Ao levantarmos e examinarmos as questes que o mito coloca devemos nos perguntar: Afinal o que todas essas questes querem dizer? O que est em causa e nos quer fazer pensar o mito? Que verdade e sentido aqui advm e acontecem? A resposta a essas perguntas s se instala no instante em que comear a brilhar em ns o que o mito no diz, mas quer dizer em tudo que diz. Diante de ns, temos sempre um texto-obra-lngua em que acontece uma experienciao de retraimento, que nos atrai em todos os empenhos de respostas e perguntas. Somos ento provocados a pensar por um pensamento que tambm nosso, que tem algo a nos dizer a cada um de ns mesmos. quando ento nos pomos a caminho da linguagem, onde somos jogados na terceira margem do rio, para que aquilo que no havia comece a acontecer. Regidos por Cura, nossa vida se desdobra em muitas procuras. de nossa condio humana. Porm, jamais podemos deixar, no cuidar de tantas procuras, o ter sempre no horizonte a finalidade de nossa travessia. As procuras devem ter sempre em vista o sentido e verdade, que se oferta e se retrai, e, por isso mesmo, nunca devemos perder o sentido do caminho. Nossa vida se entrelaa em quatro procuras essenciais, em que todas so importantes, mas em que todas devem tender, enquanto cuidar, ao que digno de ser cuidado. A vida uma doao preciosa, em que nada suprfluo se soubermos nos manter na paixo de viver. Mas ento viver a vida enquanto paixo deixar-se tomar pelo vigorar do pensar, do cuidar. Notamos ento que h quatro cuidados fundamentais. Somos todos e cada um de ns um ser em liminaridade e complexo, mas unos e harmnicos. Todo limiar j nos projeta em situaes concretas de escolhas e decises. Delas nos falam os quatro cuidados essenciais. Compreend-los pr-se em estado de pro-cura e escuta. 1 O Cuidado profissional : em meio s coisas e outros entes do mundo e no mundo, em meio s relaes intramundanas, temos de sobre-viver, pois nos deparamos com a necessidade. Porm, esta uma doao da liberdade da Cura. No sobre-viver se manifesta o nosso Cuidado profissional como pro-cura de e livre apelo deCura. O profissional aparece assim como algo essencial, desde que realizado no horizonte da pro-cura da Cura, em que nada se torna formal, funcional ou mecnico, mas apenas e to somente como uma faceta e pos56 Calope 19, 2009, Rio de Janeiro: pp. 37-59
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sibilidade necessria do livre apropriarmo-nos do que nos prprio, sem cair no imprprio e no estranho. Ele se expressa como trabalho e co-laborao, que manifestam nosso ser livre, porque fundados na Cura. No e pelo trabalho advm a linguagem. E somos como cuidado profissional no e pelo trabalho/linguagem da Cura. 2 O Cuidadoafetivo: todo cuidado aponta para uma possibilidade familiar, porque somos fundamental e essencialmente um dilogo, em que um eu e um tu fazem da con-vivncia uma pro-cura afetiva e efetiva de realizao com o outro/a como oferta e apelo da Cura. A convivncia amorosa e familiar se inscreve no originrio inaugural de Eros, no vigor do qual nos realizamos como compaixo, fraternidade e amor. E fazemos de Eros a livre realizao de Thanatos. O cuidado afetivo amoroso-familiar o que nos afeta, concerne e inter-essa em todos os nossos empenhos e desempenhos de ser e no ser, dialogando. Ser afetivo ser atrado pela Cura enquanto penhor de todo cuidar de, ser desvelo, na con-vivncia do amor. No horizonte de todo afeto nos apropriamos do que nos prprio como medida e dilogo, reunidos na e pela linguagem da Cura. 3 O Cuidado do pensamento: pensamento uma questo de experienciao na e de Cura. O cuidado do pensamento nos envia nas vias de ser, crer, conhecer e espera pela fala do Silncio, que a linguagem para alm do lgico e ilgico. O cuidado de pensamento a obedincia (ob-audire) Cura, enquanto proximidade e vizinhana do Nada. Nele nos advm a alegria na dor, o amadurecer plenificador no sofrimento, Eros e Thanatos, a realidade nas peripcias de realizao do pensamento. A Cura do pensamento atrao incessante do que se retrai como vigncia do No ser em tudo que somos, sendo. O cuidado do pensamento a tarefa pensum que nos foi destinada enquanto ao integradora e apropriadora do que nos prprio. Nele e por ele a Cura nos advm como linguagem do pensamento da Cura. 4 O Cuidado do sagrado: o sagrado o originrio de todo mito, de toda poesia, de toda religio, dando-se e manifestando-se nos ritos, nos poemas, nas liturgias. O mtico e o potico como palavras manifestativas trazem j dentro de si o mistrio, o que como silncio possibilita toda fala e escuta. A pro-cura do potico o cuidado que nos projeta nos caminhos do mistrio, atrados pelo que ressoa e se faz presente em ns como voz da linguagem, que se retrai enquanto Calope 19, 2009, Rio de Janeiro: pp. 37-59 57
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oferta de memria e tempo originrios, a Cura. A Cura o que se cala e fala em tudo que se diz e se quer dizer. O sagrado mtico-potico a experienciao do mistrio da voz do silncio. Nela, o cuidado do sagrado se d como escuta da voz da linguagem da Cura. SER O PRPRIO Cada cuidado pode realizar a Cura de alguma maneira, porque no somos um bolo dividido em quatro pedaos. E cada cuidado tem a sua doura.O amor a simplicidade e ciranda dos quatro, na qual cada um alegremente se d e retrai de modo di-ferente. No e pelo amar se d toda Cura. o que nos diz toda experienciao de poesis, como esta do pensador poeta:
Para ser grande, s inteiro: nada Teu exagera ou exclui. S todo em cada coisa. Pe quanto s No mnimo que fazes. Assim em cada lago a lua toda Brilha, porque alta vive. (Pessoa, 1965: 289)
AbsTRacT This essay aims at thinking the human being according to the myth of Cura. It is known that myths lost their power due to the influence of theology and science. Here, however, it is proposed that they do not create concepts, for they bring about questions. Every question is previous to concepts and, therefore, is never reducible to a theory. Each and every human action has its origin in questions previous to concepts. Death itself, for instance, is prior to concepts of death. The myth of Cura throws a special light on our understanding of the human being, always revolving around concepts and question, for it shows that the human being is directly created by Cura, ruler of human beings in their course between life and death. Both concepts and theories arise from the searches (procuras in Portuguese), inconceivable without the vigour of Cura itself. Keywords: Question; concept; myth; art; human being.
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BIbLIOGRaFIa CAEIRO, Alberto. Poesia Alberto Caeiro /Fernando Pessoa. So Paulo: Cia. das Letras, 2004. HEIDEGGER, Martin. Carta sobre o humanismo. Trad. Emmanuel Carneiro Leo. Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro, 1967. LEO, Emmanuel Carneiro. Definies de filosofia. In: Rio de Janeiro, Revista Tempo Brasileiro, 130/131, 1997. PESSOA, Fernando. Obra potica. Rio de Janeiro: Aguilar, 1965. ROSA, Joo Guimares. Primeiras estrias. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1967.
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O LATIM, FONTE PRECIOSA NA BUSCA DO SIGNIFICADO DAS PALAVRAS

Miguel Barbosa do Rosrio
Doutor em Letras Clssicas pela UFRJ
A Carlos Tannus, cuja vida foi um hino de louvor palavra. Foi por meio dela que ele iluminou as mentes de todos que entraram em contato com ele.
REsUMO O latim, base comum das lnguas romnicas, oferece ao estudioso uma fonte inesgotvel de subsdios para a compreenso da evoluo dessas mesmas lnguas, ao longo dos tempos. O presente texto tece consideraes sobre um destes aspectos, a evoluo das palavras e sua etimologia. Exemplifica-se a exposio com o famoso conto de Guimares Rosa, Famigerado. Palavras-chave: latim; etimologia; evoluo lingustica. Ao nos depararmos com uma palavra desconhecida, quer na escrita, quer na fala, ocorre-nos, de imediato, o desejo de saber o seu significado. natural esse nosso desejo de saber o sentido daquela palavra que nos pareceu estranha. O contexto em que a mesma foi usada frequentemente costuma esclarecer o seu sentido. De fato, as palavras no tm realidade fora da produo lingustica; as palavras, existem nas situaes nas quais so usadas, afirma Maurcio Gnerre, em seu notvel livro, Linguagem, escrita e poder.1 Elas, as palavras esto armazenadas, guardadas em nossa mente. o que Carlos Mioto et alii, em seu Manual de Sintaxe,2 chamam de lxico mental. Mioto et alii, em seu Manual, abordam a lngua sob a perspectiva da gramtica gerativa. Como se sabe, a hiptese gerativista a de que o ser humano vem dotado geneticamente para o aprendizado de qualquer lngua. Para o domnio desta ou daquela lngua, basta que a criana ative a dotao gentica que recebeu ao nascer. Ningum precisa ensinar-lhe a falar; ela, de forma natural, com o passar dos anos, em convvio, primeiramente com seus familiares, posteriormente com seus amigos, desenvolver sua capacidade de expresso oral. Aos quatro, cinco 60 Calope 19, 2009, Rio de Janeiro: pp. 60-74
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anos, ela ter internalizado as regras gramaticais de sua lngua, as quais so processadas de forma inconsciente; essas regras esto armazenadas em seu crebro. Condies sociais e econmicas, relaes familiares, escolas de boa ou m qualidade permitiro a essa criana a potencializao de seu desempenho lingustico. Nesse sentido, pois, a criana j vem marcada socialmente, desde o seu nascimento, quanto a esse seu desempenho lingustico. Alguns conseguem romper esse ferrolho, esse bloqueio. que a linguagem, no entender de Mauricio Gnerre,3 constitui o arame farpado mais poderoso para bloquear o acesso ao poder. Independentemente de ser ou no fluente em sua prpria lngua nativa, independentemente de ter ou no domnio da modalidade padro, o falante no tem conscincia explcita de sua lngua. o que nos diz Waldemar Ferreira Netto,4 em Introduo fonologia da lngua portuguesa: Ora, os falantes no pensam rotineiramente sobre sua prpria lngua, eles apenas a usam. oportuno lembrar, continua o autor, que Bakhtin chamou a ateno para o fato de que o falante no tem conscincia da materialidade do sistema. A lngua materna formada s de ideias, s de emoes, pois, segundo ele, no so palavras que pronunciamos ou escutamos, mas verdades ou mentiras, coisas boas ou ms, importantes ou triviais, agradveis ou desagradveis. Esse mesmo raciocnio desenvolve Mrio A. Perini em Gramtica Descritiva do Portugus:5
Deve-se entender a gramtica como um conjunto de instrues que o falante da lngua domina implicitamente ele sabe muito bem p-las em ao, ao julgar a boa ou m formao de uma frase ou de uma palavra. Mas isso no quer dizer que ele tenha conscincia dessas instrues, no mais do que tem conscincia dos processos de sua digesto ou circulao. um mecanismo que ele pe em funcionamento de maneira automtica.
De fato, passa despercebido do falante o uso que o mesmo faz da lngua. Somente quando se debrua sobre as formas usadas que o estudioso se depara com a riqueza incomensurvel que o falar humano, quer no nvel sonoro, lexical, sinttico, semntico. Examine-se, por exemplo, o termo incomensurvel. No processo de elaborao de minhas reflexes sobre a temtica proposta, surgiu o termo incomensurvel. termo por todos ns conhecido; se no quisermos, porm, contentar-nos apenas com o seu significado, se quisermos ir alm e buscar aquilo que Guimares Rosa chamou de o caroo, o sentido intrnCalope 19, 2009, Rio de Janeiro: pp. 60-74 61
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seco da palavra, o verivrbio, a nossa visibilidade e compreenso da palavra se torna muito mais consistente e at mesmo mais prazerosa. Examinemos, pois, incomensurvel. No difcil perceber os elementos constitutivos da mesma, a saber, o radical mensur, que aparece, no verbo mensurar, a vogal temtica a, o sufixo formador de adjetivos vel, e os prefixos in e co-. Em termos do portugus atual, paramos por aqui; no possvel continuar a separao dos elementos, a no ser que se queira voltar no tempo. Se se fizer essa volta no tempo, um percurso diacrnico, verificarse- que mensurar provm do verbo latino mensurre, que significa medir, que mensurre, por sua vez, se prende a mensra, medida, que mensra originrio de mensus, particpio passado do verbo metiri "medir". Alm de mensurar, mensura, h, ainda, em portugus, a forma mesura, originria tambm de mensra. Ao fazermos essas aproximaes, estamos investigando a origem da palavra, sua etimologia. Etimologia, palavra de fomao grega significa estudo do verdadeiro, de etimo verdadeiro e logia estudo. Em latim, esse termo foi vertido por Ccero para ueriloquium maneira de falar verdadeiro. Em portugus, o sempre notvel escritor Guimares Rosa, no conto Famigerado, cunhou o termo verivrbio, que traduz exatamente o que se entende por etimologia. Etimologia, pois, a disciplina que busca estabelecer a origem formal e semntica de uma unidade lexical. importante frisar que no basta apenas o aspecto semntico, muitas vezes enganador, necessrio tambm que haja o vnculo formal. Examine-se, por exemplo, a palavra charme, cuja origem remota o latim carmen, que tem o sentido de poema, verso, encantamento. O c (k) inicial latino antes das vogais a, o, u, conforme nos explica E. Williams, em Do latim ao portugus, trad. de Antonio Houaiss,6 evolui para c (k) em portugus, como em cantare > cantar, colore(m)> cor, cura(m)> cura. Ao se examinar o sentido de carmen, em latim, verifica-se que um dos sentidos da palavra se manteve na derivada charme. A questo semntica est, ento, satisfatoriamente resolvida. No plano formal que se encontra a dificuldade, j que, como se viu, o fonema c (k) inicial latino evolui para c (k) em portugus. Esse fato torna evidente que a palavra charme no proveio diretamente do latim. De fato, ela entrou no portugus atravs de outra lngua, no caso, atravs do francs charme. Em francs, essa evoluo do k para ch, nesse contexto, regular. o que se observa, por exemplo, em chefe, proveniente de caput, cher, de caru(m). necessrio, pois, 62 Calope 19, 2009, Rio de Janeiro: pp. 60-74
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conhecer os mecanismos de evoluo histrica da lngua para se poderem traar com segurana as modificaes ocorridas ao longo dos tempos. Veja-se o caso curioso das palavras feitio e fetiche. Ambas, segundo o Dicionrio Etimolgico Nova Fronteira da Lngua Portuguesa, de Antnio Geraldo da Cunha,7 so provenientes do latim facticiu(m), que significa artificial, no natural. A forma portuguesa feitio tem sua evoluo natural, a partir da vocalizao do c, da assimilao do a ao i, a mudana da sequncia ciu em o. J fetiche, informa-nos A.G.Cunha, palavra francesa proveniente do portugus feitio. Depois de ter contribudo, portanto, para a criao da palavra francesa fetiche, o portugus recorre ao francs para tomar-lhe emprestado o termo fetiche, que tem traos semnticos que a aproximam de feitio, mas desta se diferencia por necessidade de especializao semntica. Alm do aspecto semntico e formal, h que se verificar ainda, se possvel, em que sculo ou ano a palavra ingressou na lngua. Para feitio, por exemplo, A.G.Cunha nos informa que sua datao do sc. XV. J fetiche aparece registrada pela primeira vez apenas em 1873. Verifica-se, assim, que, frequentemente, possvel no s traar a evoluo de uma palavra e determinar-lhe a etimologia, mas tambm saber-lhe o trajeto cronolgico. E com a histria da palavra caminha tambm a histria do homem, da sociedade. A palavra homem, por exemplo, no portugus antigo, alm de ter o sentido que hoje tem, era um pronome indefinido. Com esse valor, aparece, ainda, na Carta de Pero Vaz de Caminha.8 Vejam-se as seguintes passagens:
Bastar dizer-vos que at aqui, como quer que eles um pouco se amansassem, logo duma mo para a outra se esquivavam, como pardais, do cevadoiro. Homem no lhes ousa falar de rijo para no se esquivarem mais; e tudo se passa como eles querem, para os bem amansar. ( p.47) Parece-me gente de tal inocncia que se homem os entendesse e eles a ns, seriam logo cristos, porque eles, segundo parece, no tm, nem entendem em nenhuma crena. (Id. p. 54) Se lhes homem acenava se queriam vir s naus, faziam-se logo prestes para isso, em tal maneira que, se a gente todos quisera convidar, todos vieram. (Id. p. 54)
Curioso observar que, para traduzir a ideia de homem, o latim se serve da palavra uir e hom. Hom tem um campo semntico mais abrangente do que uir. Hom pode incluir a femina mulher. uma palavra que tem a mesma origem de humus terra. Ao p da letra, portanto, hom Calope 19, 2009, Rio de Janeiro: pp. 60-74 63
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o terrestre, o que habita a terra. Na evoluo para o portugus, deixou-se de aproveitar o termo uir. Lembremo-nos de que uir o termo empregado pelo poeta Verglio no incio de sua obra pica A Eneida, quando abre seu texto, dizendo Arma uirumque cano "canto as armas e o varo", isto , o homem, o heri. Ali, especificamente, o poeta est-se referindo a um homem especfico, Eneias. Embora a forma uir tenha desaparecido, ela, no entanto, aparece no derivado viril, em latim uirle(m). Ao se estudar, ento, a etimologia do termo viril, em termos puramente formais e semnticos, bastaria dizer que viril proveniente do latim uirle(m). As mudanas sonoras so bem regulares: a consonantizao da semivogal u para v, e a queda do fonema e, em posio final de palavra, pois precedido de l. Mas est-se verificando que no basta um exame apenas formal e semntico para o levantamento etimolgico. Para tornar mais rica e fecunda a investigao, da mais alta convenincia buscar na lngua original os mecanismos de relao existentes nas palavras. Passa-se, ento, a ter uma visibilidade mais profunda da lngua que se examina. E esse o encanto que se apossa de quem lida com esse campo fantstico da linguagem humana. Veja-se o termo oral. Oral provm do latim rle(m), que significa relativo boca. Boca, por sua vez, significa s, ris, forma que desapareceu, na sua evoluo para o portugus e para as outras lnguas romnicas. Temos, portanto, em latim, o adjetivo rle(m), que pode ser separado em r o radical e le(m) o sufixo formador de adjetivos, como o le(m) o de uirle(m). Em uirle(m), portanto, registra-se o radical uir e o sufixo le(m), que tambm um sufixo formador de adjetivos. H, pois, todo um jogo nas relaes complexas que existem nas lnguas, que precisa ser descoberto pelo investigador. Outra forma extremamente curiosa a origem do infinitivo do verbo ser em portugus. Ele surge do verbo sedre, que tem, em latim, o sentido de estar sentado. De estar sentado para ser, portanto, houve uma mudana de sentido muito profunda. O aspecto sonoro normal: sedre> seer > ser, ou seja, apcope do e, sncope do d, porque intervoclico, crase das vogais. Mas se o infinitivo esse foi abandonado, outras formas do mesmo no o foram, como o presente do indicativo, o imperfeito do indicativo, por exemplo, que so provenientes das formas do verbo esse latino. Certas formas do portugus atual se tornam bem ntidas, quando se examina seu percurso histrico, como o caso, por exemplo, dos verbos fazer e dizer, que, provenientes de facere e de dicere, possuem as va-
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riantes far e dir no futuro do presente e no futuro do pretrito. De fato, ao examinar as formas far-te-ei e dir-te-ei, no resta ao investigador outra possibilidade de interpretao que no a de analis-las como variantes do infinitivo fazer e dizer, respectivamente. No plano histrico, Edwin Williams9 nos diz: os infinitivos curtos encontrados em farei e direi originaram-se, provavelmente, em latim vulgar. Quero deixar bem claro que no estou advogando aqui a mistura da sincronia com a diacronia. Esse mtodo de investigao proposto por Saussure deve ser preservado. O exame histrico da lngua, no entanto, permite perceber aspectos muito curiosos como a do verbo comedre, comentado por Mattoso Cmara10. Em comedre, o com um prefixo, j que existe a forma simples edre, que tambm significa comer. A forma simples edre deixou de ser aproveitada, tendo sido inteiramente absorvida pelo verbo comedre, cuja evoluo em termos sonoros se processa normalmente: a apcope do e, a sncope do d e a crase do e: comedre> *comedre> *comeer> comer. O elemento com-, prefixo em latim, tornou-se radical em portugus, uma mudana notvel. O latim constitui a base do lxico das lnguas romnicas. uma lngua bem conhecida e pesquisada. Sob esse aspecto, pois, essas lnguas ocupam na etimologia um lugar privilegiado. Muitas vezes, difcil explicar a seleo vocabular que uma lngua faz em relao a determinadas palavras. Em situao bem diversa se encontram o latim e suas lnguas irms, cuja lngua-me, o indo-europeu, no deixou vestgios. O indo-europeu, lngua hipottica que , uma reconstituio a partir do grego, latim, snscrito, germnico, hitita. Para a investigao da origem de uma palavra em portugus, basta, portanto, dispor de bons dicionrios de latim e do conhecimento dos mecanismos de mudanas histricas.Tem-se, assim, meio caminho andado nesse maravilhoso mundo das palavras. uma satisfao enorme penetrar no mago de determinada palavra e, se possvel, desvendar todo o mistrio que a envolve. Um bom dicionrio etimolgico nos fornece no s a origem da palavra, mas tambm a data da primeira entrada na lngua. Examine-se, por exemplo, a origem do verbo cuidar, proveniente do verbo latino cogitre, cujo significado bsico era pensar, meditar. As mudanas sonoras so regulares: a queda do e final, a apcope, precedida de r, j que com o mes-
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mo pode formar slaba, a mudana da consoante surda para sonora, pois est em posio intervoclica, a queda da consoante sonora em posio intervoclica. Sua entrada na lngua, conforme informao de A.G.Cunha, se deu no sc. XIII. Proveniente tambm do verbo latino cogitre, encontramos a forma verbal cogitar. Ao observarmos atentamente cogitar, verificamos sua enorme semelhana com o latim. Essas formas com formato quase latino so as chamadas formas eruditas. Sua entrada na lngua surge, sobretudo, a partir do sculo XVI, com o movimento da Renascena, quando os eruditos e os escritores retornam ao latim e ao grego para buscarem termos que traduzissem suas necessidades intelectuais. A forma em questo cogitar s entrar na lngua no sc. XVII. Est-se verificando, portanto, que um outro dado importante se apresenta ao estudioso da histria das palavras: identificar-lhes seu formato para saber se se trata de uma forma de evoluo popular ou no. O conhecimento dos fenmenos presentes na evoluo das palavras, repito, se torna imprescindvel para entender-se o desenvolvimento do lxico de uma lngua. Alm do conhecimento dos mecanismos histricos, h que se levar em conta tambm outros aspectos que, ao longo dos tempos, foram-se introduzindo na lngua. Veja-se, por exemplo, a palavra famigerado utilizada por Guimares Rosa no conto com esse ttulo, em Primeiras Estrias11. Para efeitos de etimologia, basta dizer que famigerado proveniente do latim famigertu(m), cujo sentido famoso, afamado, falado, clebre. A palavra no tem conotao negativa em latim. Examinei o verbete em cinco dicionrios e eis os resultados: a) Dicionrio da Lngua Portuguesa, do Moraes, ed. 1813, famigerado, adj. Afamado, famoso; b) Dicionrio Contemporneo da Lngua Portuguesa, de Caldas Aulete, ed. Delta S/A, 1958: clebre, famoso, afamado; c) Novo Dicionrio da Lngua Portuguesa, o Aurlio, ed. Nova Fronteira, 1989: adj. que tem fama; muito notvel; clebre, famoso; 2. Pop. Faminto, esfomeado. d) Moderno Dicionrio da Lngua Portuguesa, SP, Cia. Melhoramentos, 1998, Michaelis: que tem fama; clebre, notvel (Mais usado com sentido pejorativo) e) Dicionrio Houaiss da Lngua Portuguesa, ed. Objetiva, 2001: 1. que tem muita fama; clebre; notvel. 2. pej. Tristemente afamado (f. assaltante) 66 Calope 19, 2009, Rio de Janeiro: pp. 60-74
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No portugus atual, seu significado passou a ter um sentido negativo: na seo Opinio, do Jornal do Brasil de 30 de agosto de 2008, Justia para os torturadores, de Dalmo Dallari ... os instrumentos de tortura, como a famigerada cadeira do drago...; ainda no JB, de 17 de agosto de 2008, na seo Pas: Alguns classificam Marlan Jr. em blogs como professor famigerado, contrapondo na Internet sua capacidade didtica e o grau de exigncias que faz.; em Cartas dos Leitores de O Globo, de 29 de agosto de 2008: ao aprisionar indefesos contribuintes em sua malha fina, sob a famigerada justificativa de possveis inconsistncias de despesas mdicas, a Receita Federal se baseia num raciocnio pragmtico... Para adquirir esse significado, provvel que, ao longo do tempo, os falantes tenham associado o fami de famigerado com o fami de faminto. Note-se que a palavra latina que significa fome fame(m). A mim me parece uma explicao convincente essa, a de que houve uma associao com faminto para que a palavra passasse a ter um sentido negativo. Essa a explicao que o Prof. Evanildo Bechara d em sua Moderna Gramtica Portuguesa12: s vezes a palavra recebe novo matiz semntico sem que altere sua forma. Famigerado, por exemplo, que significa clebre, notvel, influenciado pela ideia e semelhana morfolgica de faminto, passa, na linguagem popular a este ltimo significado. E acrescenta, na mesma pgina, a nota 2: A palavra famigerado pode aplicar-se pessoa notvel pelos seus dotes positivos ou negativos; todavia, no uso mais geral, a palavra se aplica s qualidades negativas. Em seu sentido original, ela s tem sentido positivo. Examinemos mais detidamente no prprio latim o termo famigertu(m). Famigertus, informam-nos os dicionrios latinos, o particpio passado do verbo famigerre, que significa espalhar, fazer correr boatos. Famigerre formado de fama notcia, boato e de gerre levar. Note-se que em latim, quando uma vogal breve passa a ocupar uma posio no interior de um vocbulo, essa vogal no contexto de uma slaba aberta, isto , slaba terminada por vogal, muda para i, como acontece, por exemplo em amicus, inimicus, em que o a de amicus, mudou para i, j que o contexto fonolgico passou a ser o descrito h pouco. o que se chama apofonia. O fami de famigerre, portanto, uma mudana de fama, cujo significado j foi apontado. Se se quiser aprofundar mais ainda no exame da palavra, verificar-se- que fama palavra derivada de fari, verbo depoente que significa falar, dizer, forma que aparece tambm em fabula. Que fabula? Fabula uma narrativa. Nossa palavra fala proveniente Calope 19, 2009, Rio de Janeiro: pp. 60-74 67
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de fabula: fabula>fabla>falla>fala. Fabulare d origem a falar. Fala, falar, confabular, fbula, fama so todas formas em que aparece uma raiz comum, que fari, j comentado acima. Ora, Guimares Rosa se serve do termo famigerado com duplo sentido no famoso conto. O conto pequeno e vale a pena reproduzi-lo:
Famigerado Joo Guimares Rosa Foi de incerta feita o evento. Quem pode esperar coisa to sem ps nem cabea? Eu estava em casa, o arraial sendo de todo tranquilo. Parou-me porta o tropel. Cheguei janela. Um grupo de cavaleiros. Isto , vendo melhor: um cavaleiro rente, frente minha porta, equiparado, exato; e, embolados, de banda, trs homens a cavalo. Tudo, num relance, insolitssimo. Tomei-me nos nervos. O cavaleiro esse o oh-homem-oh com cara de nenhum amigo. Sei o que influncia de fisionomia. Sara e viera, aquele homem, para morrer em guerra. Saudou-me seco, curto pesadamente. Seu cavalo era alto, um alazo; bem arreado, ferrado, suado. E concebi grande dvida. Nenhum se apeava. Os outros, tristes trs, mal me haviam olhado, nem olhassem para nada. Semelhavam a gente receosa, tropa desbaratada, sopitados, constrangidos coagidos, sim. Isso por isso, que o cavaleiro solerte tinha o ar de reg-los: a meio-gesto, desprezivo, intimara-os de pegarem o lugar onde agora se encostavam. Dado que a frente da minha casa reentrava, metros, da linha da rua, e dos dois lados avanava a cerca, formavase ali um encantovel, espcie de resguardo. Valendo-se do que, o homem obrigara os outros ao ponto donde seriam menos vistos, enquanto barravalhes qualquer fuga; sem contar que, unidos assim, os cavalos se apertando, no dispunham de rpida mobilidade. Tudo enxergara, tomando ganho da topografia. Os trs seriam seus prisioneiros, no seus sequazes. Aquele homem, para proceder da forma, s podia ser um brabo sertanejo, jaguno at na escuma do bofe. Senti que no me ficava til dar cara amena, mostras de temeroso. Eu no tinha arma ao alcance. Tivesse, tambm, no adiantava. Com um pingo no i, ele me dissolvia. O medo a extrema ignorncia em momento muito agudo. O medo O. O medo me miava. Convidei-o a desmontar, a entrar. Disse de no, conquanto os costumes. Conservava-se de chapu. Via-se que passara a descansar na sela decerto relaxava o corpo para dar-se mais ingente tarefa de pensar. Perguntei: respondeu-me que no estava doente, nem vindo receita ou consulta. Sua voz se espaava, querendo-se calma; a fala de gente de mais longe, talvez so-franciscano. Sei desse tipo de valento que nada alardeia, sem farroma. Mas avessado, estranho, perverso brusco, podendo desfechar com algo, de repente, por um s-no-s. Muito de macio, mentalmente, comecei a me organizar. Ele falou:
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Eu vim preguntar a vosmec uma opinio sua explicada... Carregara a celha. Causava outra inquietude, sua farrusca, a catadura de canibal. Desfranziu-se, porm, quase que sorriu. Da, desceu do cavalo; maneiro, imprevisto. Se por se cumprir do maior valor de melhores modos; por esperteza? Reteve no pulso a ponta do cabresto, o alazo era para paz. O chapu sempre na cabea. Um alarve. Mais os nvios olhos. E ele era para muito. Seria de ver-se: estava em armas e de armas alimpadas. Dava para se sentir o peso da de fogo, no cinturo, que usado baixo, para ela estar-se j ao nvel justo, ademo, tanto que ele se persistia de brao direito pendido, pronto menevel. Sendo a sela, de notar-se, uma jereba papuda urucuiana, pouco de se achar, na regio, pelo menos de to boa feitura. Tudo de gente brava. Aquele propunha sangue, em suas tenes. Pequeno, mas duro, grossudo, todo em tronco de rvore. Sua mxima violncia podia ser para cada momento. Tivesse aceitado de entrar e um caf, calmava-me. Assim, porm, banda de fora, sem a-graas de hspede nem surdez de paredes, tinha para um se inquietar, sem medida e sem certeza. Vosmec que no me conhece. Damzio, dos Siqueiras... Estou vindo da Serra... Sobressalto. Damzio, quem dele no ouvira? O feroz de estrias de lguas, com dezenas de carregadas mortes, homem perigosssimo. Constando tambm, se verdade, que de para uns anos ele se serenara evitava o de evitar. Fie-se, porm, quem, em tais trguas de pantera? Ali, antenasal, de mim a palmo! Continuava: Saiba vosmec que, na Serra, por o ultimamente, se compareceu um moo do Governo, rapaz meio estrondoso... Saiba que estou com ele revelia... C eu no quero questo com o Governo, no estou em sade nem idade... O rapaz, muitos acham que ele de seu tanto esmiolado... Com arranco, calou-se. Como arrependido de ter comeado assim, de evidente. Contra que a estava com o fgado em ms margens; pensava, pensava. Cabismeditado. Do que, se resolveu. Levantou as feies. Se que se riu: aquela crueldade de dentes. Encarar, no me encarava, s se fito meia esguelha. Latejava-lhe um orgulho indeciso. Redigiu seu monologar. O que frouxo falava: de outras, diversas pessoas e coisas, da Serra, do So o, travados assuntos, insequentes, como dificultao. A conversa era para teias de aranha. Eu tinha de entender-lhe as mnimas entonaes, seguir seus propsitos e silncios. Assim no fechar-se com o jogo, sonso, no me iludir, ele enigmava. E, p: Vosmec agora me faa a boa obra de querer me ensinar o que mesmo que : fasmisgerado... faz-me-gerado... falmisgeraldo... familhas-gerado...? Disse, de golpe, trazia entre dentes aquela frase. Soara com riso seco. Mas, o gesto, que se seguiu, imperava-se de toda a rudez primitiva, de sua presena dilatada. Detinha minha resposta, no queria que eu a desse de imediato. E j a outro susto vertiginoso suspendia-me: algum podia ter feito intriga, invencionice de atribuir-me a palavra de ofensa quele homem; que
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muito, pois, que aqui ele se famanasse, vindo para exigir-me, rosto a rosto, o fatal, a vexatria satisfao? Saiba vosmec que sa indhoje da Serra, que vim, sem parar, essas seis lguas, expresso direto pra mor de lhe preguntar a pregunta, pelo claro... Se srio, se era. Transiu-se-me. L, e por estes meios de caminho, tem nenhum ningum ciente, nem tm o legtimo o livro que aprende as palavras... gente pra informao torta, por se fingirem de menos ignorncias... S se o padre, no So o, capaz, mas com padres no me dou: eles logo engambelam... A bem. Agora, se me faz merc, vosmec me fale, do pau da peroba, no aperfeioado: o que que , o que j lhe perguntei? Se simples. Se digo. Transfoi-se-me. Esses trizes: Famigerado? Sim senhor... e, alto, repetiu, vezes, o termo, enfim nos vermelhes da raiva, sua voz fora de foco. E j me olhava, interpelador, intimativo apertava-me. Tinha eu que descobrir a cara. Famigerado? Habitei prembulos. Bem que eu me carecia noutro nterim, em indcias. Como por socorro, espiei os trs outros, em seus cavalos, intugidos at ento, mumumudos. Mas, Damzio: Vosmec declare. Estes a so de nada no. So da Serra. S vieram comigo, pra testemunho... S tinha de desentalar-me. O homem queria estrito o caroo: o verivrbio. Famigerado inxio, clebre, notrio, notvel... Vosmec mal no veja em minha grossaria no no entender. Mais me diga: desaforado? caovel? de arrenegar? Farsncia? Nome de ofensa? Vilta nenhuma, nenhum doesto. So expresses neutras, de outros usos... Pois... e o que que , em fala de pobre, linguagem de em dia-de-semana? Famigerado? Bem. : importante, que merece louvor e respeito... Vosmec agarante, pra a paz das mes, mo na Escritura? Se certo! Era para se empenhar a barba. Do que o diabo, ento eu sincero disse: Olhe: eu, como o sr. me v, com vantagens, hum, o que eu queria uma hora destas era ser famigerado bem famigerado, o mais que pudesse!... Ah, bem!... soltou, exultante. Saltando na sela, ele se levantou de molas. Subiu em si, desagravava-se num desafogaru. Sorriu-se, outro. Satisfez aqueles trs: Vocs podem ir, compadres. Vocs escutaram bem a boa descrio... e eles prestes se partiram. S a se chegou, beirando-me a janela, aceitava um copo dgua. Disse: No h como que as grandezas machas duma pessoa instruda! Seja que de novo, por um mero, se tornava? Disse: Sei l, s vezes o melhor mesmo, pra esse moo do Governo, era ir-se embora, sei no... Mas mais sorriu, apagara-se-lhe a inquietao. Disse: A gente tem cada cisma de dvida boba, dessas desconfianas... S pra azedar a mandioca... Agra-
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deceu, quis me apertar a mo. Outra vez, aceitaria de entrar em minha casa. Oh, pois. Esporou, foi-se, o alazo, no pensava no que o trouxera, tese para alto rir, e mais, o famoso assunto.
O jaguno, ao ser chamado de famigerado pelo homem do Governo, capta-lhe o significado, ele tem a intuio de que no foi algo bom que ele ouviu. No , pois, toa que viaja seis lguas para perguntar ao narrador, o prprio contista, o significado da palavra famigerado. Ele, o narrador, consciente da gravidade da situao, se serve do sentido etimolgico da palavra e assim consegue acalmar Damzio, que, mesmo assim, fica um pouco desconfiado, mas acaba desistindo. Vejamos o final:
Disse: Sei l, s vezes o melhor mesmo, pra esse moo do Governo, era ir-se embora, sei no... Mas mais sorriu, apagara-se-lhe a inquietao. Disse: A gente tem cada cisma de dvida boba, dessas desconfianas... S pra azedar a mandioca...
Observem que o conhecimento etimolgico da palavra d uma amplitude para a compreenso do conto. O mundo das palavras assim meio enigmtico. A etimologia, aquilo que o narrador do conto chama de verivrbio, ajuda a desvendar-lhe o mistrio. No o momento de enumerar as palavras criadas pelo autor no conto, mas verivrbio uma delas. Para essa criao h duas hipteses: ou o autor criou o termo a partir de outros, como prevrbio, advrbio, provrbio ou foi diretamente palavra latina ueriuerbium, que significa veracidade, formada do adjetivo uerus verdadeiro e uerbum palavra, ou seja, palavra verdadeira. Qualquer que tenha sido a opo, ela lhe pertence e ainda no est dicionarizada. AbsTRacT Latin, common base of romanics languages, offers to the scholar na inexhaustible source of subsidies for comprehension of the evolution for these same languages, through time. This text gives considerations about one of this aspect, the evolution of words and their etymology. To exemplify this, we use the famous story fo Guimares Rosa Famigerado. Key words: Latin; etymology; linguistic evolution.
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NOTas E BIbLIOGRaFIa:
GNERRE, Mauricio. Linguagem, escrita e poder. SP: Martins Fontes. 2001, p. 19 2 MIOTO, Carlos et alii. Manual de Sintaxe. Florianpolis: Ed. Insular. 2000. p. 84 3 GNERRE, Mauricio. Linguagem, escrita e poder. SP: Martins Fontes. 2001, p. 22 4 FERREIRA NETTO,Waldemar. Introduo fonologia da lngua portuguesa. SP: Ed. Hedra. 2001, p. 26 5 PERINI, Mrio A. Gramtica Descritiva do Portugus. SP: Ed. tica. 2001, p. 52/53 6 WILLIAMS, E. Do latim ao portugus. Trad. de Antonio Houaiss. RJ: TB. 1975, p. 71 7 CUNHA, A.G. Dicionrio Etimolgico Nova Fronteira da Lngua Portuguesa. RJ: Nova Fronteira. 8 PEREIRA, Paulo Roberto. Os Trs nicos Testemunhos do Descobrimento do Brasil. RJ: Lacerda Ed. 1999. p. 47 e 54 9 WILLIAMS, E. Do latim ao portugus. Trad. de Antonio Houaiss. RJ: TB. 1975, p. 212 10 CMARA JR., J. Mattoso. Dicionrio de Filologia e Gramtica. RJ: J. Ozon Editor. 1968 11 ROSA, J. Guimares. Primeiras Estrias. RJ: Nova Fronteira, 1988, p. 13 a 17. 12 BECHARA, Evanildo. Moderna Gramtica Portuguesa. RJ: Lucerna 2000, p. 400
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TEsTEMUNhO Miguel Barbosa do Rosrio Dentre outros agradecimentos em minha Tese de Doutoramento, um especial: A Carlos Tannus que, com sabedoria e fino discernimento, tem-me revelado os segredos da lngua latina. Alguns amigos me surpreenderam ao longo de minha vida: Rubem Moreira dos Santos, professor de portugus e de latim no pr-vestibular da antiga FNFi (Faculdade Nacional de Filosofia); ficava horas e horas ouvindo-o depois das aulas. Suas exposies sobre os mais variados assuntos me encantavam. Outro notvel mestre e amigo foi Manuel Maurcio de Albuquerque, que, em suas aulas, no Curso Alfa, arrebatava seus alunos. J Carlos no, no foi meu professor no sentido estrito do termo; foi um colega e amigo (e padrinho de Vanessa, minha filha), em cuja convivncia pude aprender lies de vida, bem como desfrutar dos conhecimentos de que era possuidor em grau elevado.
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Vim a conhec-lo na Faculdade de Letras, em 1969, convidado que fora pela Professora Cleonice Berardinelli para compor o corpo docente da Faculdade. Feliz escolha! Nossa aproximao se deu aos poucos, motivada basicamente por questes metodolgicas de ensino do latim. Mas foi sobretudo a partir de 1974, quando fui morar em Copacabana, aps meu casamento, que nosso relacionamento se estreitou. Ele morava no Leblon, apanhava-me no trajeto, em Copacabana, e vnhamos para a Faculdade de Letras, na Av. Chile, onde dividamos com o Professor Humberto Menezes e Emanoel Santos a mesma sala de permanncia. De segunda a sexta, almovamos em alguns restaurantes no Centro: Oxal, Bar Luiz, Colombo e outros. A amizade se consolidava. Temperamentos totalmente opostos, um ajudava o outro exatamente por essa circunstncia. A grande aproximao, no entanto, deu-se em 1976/1977, em virtude do concurso pblico ex officio a que seramos submetidos, e cujo programa era vastssimo. No poderamos dar vexame, depois de tantos anos j trabalhando na Universidade. Durante quase um ano nos preparamos para a realizao do concurso. Esse contacto me permitiu perceber, em toda a sua extenso, o que toda a Faculdade de Letras e toda a Universidade viria a descobrir ao longo dos anos Carlos era uma pessoa dotada de conhecimentos incomuns nas diversas reas do saber. No era um saber apenas aprendido, era um saber vivenciado, diria mesmo, visceral. Ele vinha das profundezas de sua alma, com naturalidade, sem arrogncia. Como conseguiu, em to pouco tempo de existncia, alimentar seu esprito de tanto conhecimento, para mim isso sempre foi uma grande incgnita. Na Universidade, sua estrela de primeira grandeza comeou a brilhar por ocasio do I Congresso Internacional da Faculdade de Letras Discurso e Ideologia. Seu trabalho frente da Comisso Executiva foi decisivo para o pleno xito do Congresso. Tinha um pendor extraordinrio para a gesto administrativa, e o Departamento de Letras Clssicas, a Faculdade de Letras, bem como a Universidade como um todo se beneficiaram enormemente dessa sua capacidade administrativa. Graas conscincia que tinha dessa sua qualidade, estava convencido de que um dia poderia recuperar para a Universidade as propostas ousadas do Reitor Horcio Macedo. Sua dedicao Universidade deixa frutos que o tempo no conseguir apagar.
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No foi, no entanto, apenas a Universidade sua grande paixo. Os pequenos e humildes tambm se beneficiaram de sua doao a eles, mediante, sobretudo, sua participao na Ordem Franciscana Secular. Gostava de estar sempre rodeado de pessoas, porque ele gostava das pessoas. Tinha horror ingratido, mas o que mais me chamou a ateno por diversas vezes foi sua compaixo e sua capacidade de perdo. Sua morte trouxe um grande abalo a toda a Universidade, haja vista o grande nmero de pessoas que compareceram a seu enterro. Seus amigos e admiradores no se conformam com sua partida to repentina. Sua ausncia deixa um vazio, que no d para ser preenchido.
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O EXRDIO NO DISCURSO TEIVIANO SOBRE AS NPCIAS DO PRNCIPE JOO

Vanda Santos Falseth
REsUMO O presente artigo tem a finalidade de apresentar a anlise do exrdio da Oratio in laudem nuptiarum Ioannis et Ioannae illustrissimorum Principum, do humanista portugus Diogo de Teive, proferido em 1552, por ocasio do clebre consrcio do Prncipe Joo com a Princesa Joana, que visava a dar continuidade poltica de aliana entre o reino portugus e o de Castela. Palavras-chave: Diogo de Teive; discurso; exrdio; npcias. Diogo de Teive, nascido em Braga, em 1514, foi historiador, poeta e professor de algumas instituies, como o Colgio da Guiena, em Bordus, e a Universidade de Montauban. Alguns acontecimentos importantes marcaram a vida do humanista, como o fato de ter formado em 1547, com outros professores de Bordus, o grupo dos bordaleses que inaugurou o Colgio das Artes, fundado em Coimbra por D. Joo III. Por se relacionar no estrangeiro com pessoas de ideologia e convices diversas, incluindo ateus e protestantes, foi denunciado e preso pela Inquisio em Coimbra, em 1550, juntamente com Joo da Costa e Jorge Buchanan. Apesar do ocorrido, no ano letivo de 1552-53, voltou a ensinar no Colgio das Artes e a ocupar a cadeira mais importante das Humanidades, a mesma que ocupava quando dali fora levado preso. Em 22 de dezembro de 1552, a convite da Universidade, pronunciou o discurso congratulatrio nas npcias do prncipe D. Joo com a filha de Carlos V, D. Joana, pais do futuro rei, D. Sebastio. Pouco mais de um ano depois, em janeiro de 1554, fazia ele, no Colgio das Artes, o elogio fnebre do jovem prncipe, ao mesmo tempo em que reservava, no final, umas palavras de jbilo para o nascimento de D. Sebastio, que acontecera em 20 de janeiro de 1554. Em setembro de 1554, proferiu a orao em louvor do rei, fato que se repetia anualmente, fazendo-nos crer que, por ser requisitado para uma ocasio to clebre, fosse ele considerado um exmio orador. Calope 19, 2009, Rio de Janeiro: pp. 75-88 75
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Diogo de Teive, autor de odes, epicdios, epitalmios, tragdias, obras gnmicas e de histria, utilizou sempre, em seus escritos, o latim, lngua eleita pelos humanistas como tentativa de unificar a transmisso do conhecimento, e, assim, amplamente empregado em todas as universidades europeias. Era o principal do Colgio das Artes, quando, por deciso de D. Joo III, foi o mesmo confiado Companhia de Jesus em 10 de setembro de 1555. A partir de 1565, ano em que publicou os seus Epodon libri, nenhum estudioso encontrou rastros de Diogo de Teive. Apesar disso, Amrico da Costa Ramalho (1983: 258-259) descobriu a prova de que ainda estava vivo o autor em 1569, ao encontrar um epigrama do humanista a Pedro Sanches. Acrescenta Amrico da Costa Ramalho (1983: 258-259), ser possvel que Diogo de Teive tenha morrido durante a peste grande de 1569, que no poupou Antnio Ferreira, Jernimo Cardoso e outros. A poltica portuguesa, do sculo XV at aproximadamente meados do sculo XVI, preocupou-se em manter alianas com Castela, que assegurassem a independncia do reino lusitano e, qui, ainda a unificao da Pennsula sob o domnio de Portugal. Assim que D. Joo III foi aclamado rei de Portugal, deixou patente sua inteno de dar prosseguimento poltica de aproximao com Castela, ao se casar com D. Catarina de ustria, irm do Imperador Carlos V, e ao fazer celebrar o consrcio de sua irm, D. Isabel, com o mesmo imperador. O Prncipe Joo era o stimo filho de D. Joo III e D. Catarina de ustria, irm de Carlos V, nascido em junho de 1537. Com exceo dos prncipes espanhis, era ele, devido morte prematura de seus irmos, o nico que poderia herdar a Coroa portuguesa. Casou-se com a Princesa Joana, em 1552, vindo a falecer em janeiro de 1554, com apenas dezesseis anos, deixando grvida a princesa, nascendo-lhe, pstumo, D. Sebastio. Muitos foram os poetas e prosadores contemporneos que escreveram sobre as bodas do prncipe, sendo dignos de meno: Miguel de Cabedo, com o poema In nuptias..., Manuel da Costa, com o Proteu, Antnio Ferreira com a cloga Arquigmia, Pedro de Andrade Caminha, S de Miranda e o prprio Diogo de Teive, com o Carmen in nuptias... Visa o presente trabalho a tecer consideraes acerca do exrdio do discurso de Diogo de Teive, intitulado Oratio in laudem nuptiarum Ioannis et Ioannae illustrissimorum Principum, comentando-o do ponto de vista estrutural e, ao mesmo tempo, buscando nele os pontos de contacto com a produo literria da Antiguidade Clssica. 76 Calope 19, 2009, Rio de Janeiro: pp. 75-88
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Cumpre assinalar que a referida Oratio foi editada com um poema em apndice, intitulado Carmen in nuptias eorundem Principum, proferidos ambos, por ocasio das comemoraes esponslicas, em homenagem ao herdeiro do trono portugus, o Prncipe Joo. Consoante informaes transmitidas por Nair de Nazar Castro Soares (1977: 33), a Oratio in laudem... foi pronunciada por Teive, em 22 de dezembro de 1552, na Universidade, e o Carmen pode ter sido recitado na mesma ocasio ou em cerimnia reservada no Colgio das Artes. Segundo Aristteles, em Arte Retrica, os discursos dos oradores se dividem em trs gneros: judicirio, deliberativo e demonstrativo. H, com efeito, na cidade antiga trs circunstncias principais que do lugar ao exerccio da palavra pblica. So elas: as sesses dos tribunais, onde sucedem julgamentos sobre fatos passados; as assembleias polticas, onde se tomam decises que comprometem o futuro da Cidade; as assembleias civis, solenizadas pela celebrao de acontecimentos marcantes da vida dos cidados, tais como, alm de outras, festas comemorativas, visitas de eminentes personagens, funerais oficiais ou privados, casamentos. A meta do epidctico ou demonstrativo fazer aparecer o belo e o feio; os discursos a so elogios, eventualmente censuras. Em virtude de a orao teiviana, objeto de nosso estudo, enquadrar-se em tal gnero de discurso, passa-se agora a apresentar, resumidamente, o que nos parece essencial para a sua compreenso. O caso modelo o discurso pronunciado diante de uma assembleia solene em louvor de uma pessoa (pertencente atualidade, histria ou ao mito), de uma comunidade (ptria, cidade), de uma atividade (profisso, estudo), ou de algo que se quer celebrar. No gnero demonstrativo, o espectador se fixa no efeito artstico que o discurso produz e julga a pea oratria de acordo com sua qualidade artstica. O assunto do discurso se converte em mera ocasio da prtica da oratria concebida como exerccio de exibio. O gnero cultiva a arte pela arte: o orador faz a ostentao de sua oratria diante de um pblico que ele convida, no a tomar uma deciso prtica relativa ao contedo, mas a emitir um juzo artstico. Cabe, pois, aos ouvintes o papel de espectadores das habilidades do orador. Na Oratio in laudem, a despeito de Diogo de Teive adiantar, logo no exrdio, que seu discurso tem to somente a inteno de agradar, percebe-se, em diversos momentos, por recursos vrios, que o autor pretenCalope 19, 2009, Rio de Janeiro: pp. 75-88 77
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de, tambm, convencer seus ouvintes da relevncia das ideias que transmite. Ao exaltar a dignidade real e as qualidades rgias que a adornam, apresentando o monarca como modelo de virtudes, o orador est, pois, a reforar o sentimento cvico e patritico. O discurso tem por tema as npcias do Prncipe Joo, herdeiro do Rei D. Joo III, com a Princesa Joana, filha de Carlos V. O orador se empenha em exaltar as qualidades de D. Joo III, espelho de virtudes, pintado como modelo de governante ideal, com os interesses sempre voltados para o bem dos sditos e para a felicidade do Estado. A Oratio faz aluso tambm s circunstncias que envolvem as bodas do Prncipe, visto como detentor da nobreza de carter do pai e sustentculo da ptria lusitana como nao livre. Finalmente, aos aspectos mencionados vm juntar-se reflexes polticas que do a conhecer um pouco da Histria da poca. Se adotarmos os critrios bsicos da oratria clssica para a diviso do discurso, poderemos considerar na orao teiviana trs partes: exordium, narratio e peroratio. A primeira introduz o assunto, a segunda apresenta os fatos e a terceira retoma, de forma bastante concisa, o essencial do exposto no exrdio, acrescido de votos de felicidade eterna e perpetuao da dinastia de Avis, atravs da prole advinda da unio dos jovens prncipes. Deter-nos-emos, em seguida, na estruturao do discurso In Nuptias..., sem a preocupao de exaurir o tema, mas to somente verificar em que pontos ela se coaduna com a teorizao formulada pela Retrica antiga. Passemos ao exrdio, que, entre outras coisas, patenteia o tema da Oratio. Segundo Ccero, no De Oratore, a parte inicial e a parte final dos discursos tm a maior importncia na estrutura oratria. Acrescenta o Arpinate que, a par de o estilo dos exrdios no ser muito simples, costuma ter ele sua primeira frase representada por um perodo, este caracterizado por receber maiores cuidados que todos os outros. Teive, ao abrir seu discurso, com um longo perodo marcado pela hipotaxe, usa o estilo elevado, adequado solenidade da matria, que contribui igualmente para tornar o auditrio benevolente, dcil e atento:
Satis mihi quidem superque cognitum et exploratum est, Rector dignissime, uirique grauissimi, quam ardua, quam periculosa atque anceps res sit, in amplissimo doctissimorum hominum conuentu, quo etiam conueniunt nonnulli mediocriter eruditi et alii fortasse plane imperiti atque expertes bonarum artium, eum posse in dicendo modum tenere, ut non dicam omnibus satisfacias, quod uix unquam post homines natos ulli contigit, sed ut in tanta ingeniorum uarietate, tamque discrepantibus hominum sententiis, minime multis tua displiceat oratio. (l.1-10).
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Na verdade, j me bastante e sobejamente conhecido e comprovado, Reitor dignssimo e vares respeitabilssimos, quo rduo, quo perigoso e arriscado o assunto: numa notabilssima reunio de homens doutssimos, qual acorrem, tambm, alguns medianamente eruditos e outros talvez inteiramente ignorantes e desconhecedores das belas-artes, poder manter o tom no discurso, no diria para agradar a todos, o que dificilmente acontece a algum, depois do surgimento do homem, mas para que numa to grande diversidade de talentos e em to conflitantes opinies dos homens, o discurso desagrade o menos possvel a muitos.
Preparar um pblico benevolente consiste em mostrar que o assunto difcil de ser tratado. O autor tenta, ento, chamar ateno, logo no primeiro perodo do Discurso, ao declarar com adjetivos sinnimos que a tarefa de pronunciar o discurso rdua, perigosa e arriscada:
...quam ardua, quam periculosa atque anceps res sit (l.2-3) quo rduo, perigoso e arriscado ...
De acordo com Lausberg, h algumas formas para atingir a captatio beneuolentiae. O orador pode ressaltar o fato de se ter incumbido da causa por motivos morais de peso e de no atuar por interesse material, mas como testemunha da verdade e em favor do bem comum. Isto ocorre na Oratio no momento em que o orador declara que ir falar publicamente por ter sido compelido por alguma necessidade:
Quapropter mecum quidem longo ante tempore statueram (cum satis egomet mihi sim notus) aut nunquam, omnino si fieri posset, aut saltem perraro, si necessitate aliqua compulsus essem, publice ad dicendum accedere. (l.11-14) Por isso, pois, j h muito tempo eu estabelecera comigo mesmo (visto que me conheo o bastante), que ou nunca me exporia para falar em pblico, se de todo fosse possvel, ou, ao menos, muito raramente, se eu tivesse sido compelido por alguma necessidade.
Ou quando se refere aos homens que o haviam convidado para proferir o discurso, mais precisamente o Reitor interino da Universidade, D. Manuel de Meneses, e os membros que integravam o respectivo Conselho:
Cum tales, inquam, uiri, quibus ego in primis gratificari uelim, id mecum agerent, nefas esse iudicaui tam praeclara cupientibus, tam iusta, tam honesta petentibus, hoc tantae laetitiae tempore aliquid negare. (l.35-38) Quando tais homens, digo, aos quais eu gostaria antes de tudo de agradecer, tratavam disso comigo, julguei que, num momento de tamanha alegria, seria injusto negar algo a eles que desejam coisas notveis, que buscam coisas to justas, to dignas.
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Teive baseia-se ainda em dois argumentos. O primeiro, ao deixar manifesto que no pode recusar-se a tratar de um assunto to importante, uma vez que a causa justa. Prefere que o censurem por aceitar a tarefa de pronunciar o discurso indelicadeza ou impudncia por se eximir de faz-lo.
Maluique, si in alterutro peccatum esse oportebat, uti potius in suscipiendo munere temeritas, quam in negando nostra reprehenderetur acerbitas, aut potius impudentia, tametsi quae in facto temeritas esse potest? (l.35-38) E assim preferi, se eu devesse incidir em um ou outro erro, que antes fosse repreendida a temeridade de aceitar a tarefa, do que a nossa indelicadeza, ou melhor, impudncia de neg-la; entretanto, que temeridade pode haver nesse fato?
O segundo diz respeito ao matrimnio fazer parte das splicas de todos:

Non est igitur quod dubitem orationem meam uobis acceptam fore, cum rem omnium acceptissimam ac iucundissimam exponat, cum ea commemoret, quae longissimis anteactis temporibus, omnium uotis in primis expetebantur. (l.53-57) No h, ento, razo para que eu duvide de que meu discurso seja aceito por vs, visto que o mesmo expor um assunto agradabilssimo e felicssimo, visto que ele celebra coisas que, em tempos longussimamente passados, eram, sobretudo, desejadas pelas splicas de todos.
Outra maneira de o orador granjear a benevolncia do auditrio evitar a suspeita de arrogncia, que o levaria a perder a simpatia do pblico. Tendo em vista que a ocultao da eloquncia muito significativa, o bracarense, assim, com a inteno de conquistar os ouvintes, diz-se incompetente para se consagrar a um tema de tal gravidade.
Eum posse in dicendo modum tenere, ut non dicam omnibus satisfacias, quod uix unquam post homines natos ulli contigit... minime multis tua displiceat oratio. (l.6,7,8,10) Poder manter o tom no discurso, no diria para agradar a todos, o que dificilmente acontece a algum, depois do surgimento do homem... que teu discurso desagrade o menos possvel a muitos.
Em outro passo, o orador se desculpa pela rusticidade do estilo:

Quamuis enim nec uerborum uenustate elegans, nec sententiarum grauitate docta et composita sit oratio... (l.42-43)
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Com efeito, ainda que este discurso no seja elegante pela beleza das palavras, nem douto e bem composto pela gravidade das sentenas...
Alm disso, exalta, em dois momentos, atravs de superlativos, o talento dos presentes, conhecedor de que necessrio se esforar, sob todos os aspectos, para lhes ser agradvel:
Satis mihi quidem superque cognitum et exploratum est, Rector dignissime, uirique grauissimi, quam ardua, quam periculosa atque anceps res sit, in amplissimo doctissimorum hominum conuentu... (l.1-4) Na verdade, j me bastante e sobejamente conhecido e comprovado, Reitor dignssimo e vares respeitabilssimos, quo rduo, perigoso e arriscado o assunto: numa notabilssima reunio de homens doutssimos... cum uir summa nobilitate, summis optimarum artium ac uirtutum ornamentis clarus atque insignis, Rector praestantissimus, et qui in eodem concilio una cum eo fuerunt uiri amplissimi, non minori rerum scientia ac doctrina morumque sanctimonia, ac uirtute conspicui, quam dignitate auctoritateque illustres, a me postularent, ut in hac maxima litteratorum hominum celebritate... (l.16-23) como um homem da mais alta nobreza, ilustre e insigne pelos supremos ornamentos das melhores artes e virtudes, ele, Reitor notabilssimo, e aqueles que estiveram juntamente com ele no mesmo conselho, homens amplssimos por um no menor conhecimento e saber e pela santidade e pureza de costumes e ilustres por sua virtude, tanto quanto ilustres pela dignidade e autoridade, nesse concurso mximo de homens letrados, nesse suntuosssimo e elegantssimo lugar para discursar, tivessem-me pedido...
Com a inteno de tornar o auditrio dcil, o bracarense faz, no exrdio, uma exposio clara e breve da questo a ser tratada, declarando que pronunciar um discurso testemunha do prazer de todos e da felicidade desejada h muito tempo, ou seja, mostrar, sucintamente, que a felicidade dos dois maiores reinos depende da unio dos prncipes ilustres. Para preparar um ouvinte dcil, o orador pode enumerar, resumidamente, os assuntos de que vai se ocupar na narratio. Assim procede o autor, como se pode atestar no passo subsequente:
Non est igitur quod dubitem orationem meam uobis acceptam fore, cum rem omnium acceptissimam ac iucundissimam exponat, cum ea commemoret, quae longissimis anteactis temporibus, omnium uotis in primis expetebantur: uti scilicet inuictissimus Rex noster Ioannes tertius, uxorque eius augusta, omni uirtutum laude praestantissima regina, unicum filium quem haberent, hac aetate aliquando uidere et in legitimum ac felix matrimonium collocare possent. (l.53-60)
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No h, ento, razo para que eu duvide de que meu discurso seja aceito por vs, visto que o mesmo expor um assunto agradabilssimo e felicssimo, visto que ele celebra coisas que, em tempos longissimamente passados, eram, sobretudo, desejadas pelas splicas de todos: que nosso invictssimo Rei D. Joo III e sua esposa augusta, rainha notabilssima por todo o louvor das virtudes, pudessem ver o nico filho que tinham nesse momento e, um dia, cas-lo em legtimo e feliz matrimnio.
Certamente inteirado de que, no gnero epidctico, o exrdio tem como particularidade fazer o auditrio sentir que est pessoalmente envolvido no que vai ser exposto, Teive afirma que seu discurso haver de ser aprovado por todos.
non dubium est quin, exsultantibus animis et quodammodo extra sepositis, uno omnium consensu comprobetur. (l.44-46) est fora de dvida que (este discurso) ser inteiramente aprovado, com o consenso de todos, estando exultantes seus espritos e como que postos fora de si. Non est igitur quod dubitem orationem meam uobis acceptam fore, cum rem omnium acceptissimam ac iucundissimam exponat... (l.53-55) No h, ento, razo para que eu duvide de que meu discurso seja aceito por vs, visto que o mesmo expor um assunto agradabilssimo e felicssimo...
Convm no apenas conquistar o auditrio desde a primeira frase assim, as palavras iniciais terem grande relevncia , mas proceder de forma que o envolvimento despertado se intensifique. Consoante esta recomendao, sentimos o empenho do orador que deseja ser agradvel ao longo do exrdio do Discurso. So elucidativos vrios passos, entre os quais o extenso perodo que abre a Orao:
...eum posse in dicendo modum tenere, ut non dicam omnibus satisfacias... sed ut in tanta ingeniorum uarietate, tamque discrepantibus hominum sententiis, minime multis tua displiceat oratio. (l.6-10) poder manter o tom no discurso, no diria para agradar a todos... mas para que, em to grande diversidade de talentos, e em to conflitantes opinies dos homens: o discurso desagrade o menos possvel a muitos.
A orao teiviana lana mo do recurso insinuatrio de despertar a curiosidade e a ateno, que reside em introduzir cada contedo particular mediante reiterao de nunc. Este advrbio provoca no ouvinte o temor de no ter aproveitado uma informao importante e, assim, leva-o a ficar mais atento ao relato: 82 Calope 19, 2009, Rio de Janeiro: pp. 75-88
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Nunc illis perfectissimo hoc gaudio, tam diu desiderato, perfrui licet; nunc hoc cumulari nobis, hoc compleri... (l.61-62) Agora nos permitido desfrutar deste imenso contentamento, h muito tempo esperado para eles; agora nos permitido ser cumulados com este evento...
Tal procedimento no de emprego exclusivo do exrdio, como deixam patentes os seguintes versos do Carmen:
........................ Nunc maxima rerum se mihi spes offert, nunc se mihi gloria auita, aeternumque decus patris, uirtuteque partum eximium nomen, quod nullo intercidet aeuo; nunc mihi se in Superos pietas, magnumque Tonantem, nunc amor populum, legumque uerenda sacrarum maiestas... (v.145-151) Agora se me apresenta a esperana, a maior de todas as coisas, a mim, agora, uma glria ancestral e a eterna honra do seu pai, um nome ilustre, conquistado pela coragem, que, em nenhum momento, desaparecer. Agora, pe-se-me o seu amor aos deuses e ao grande Tonante. Agora, seu amor ao povo e a majestade temvel das leis sagradas.
Quanto a delectare, no passo em que Teive se declara despreparado para versar o tema, ao assegurar que seu discurso talvez no seja elegante pela beleza das palavras, nem douto e bem composto pela gravidade das sentenas, est a adiantar que pretende adequar sua Orao ao estilo mdio, prprio do gnero epidctico:
Quamuis enim nec uerborum uenustate elegans, nec sententiarum grauitate docta et composita sit oratio, modo tamen ad sanctissimarum nuptiarum laudes pertineat... (l.42-44) Com efeito, ainda que este discurso no seja elegante pela beleza das palavras, nem douto e bem composto pela gravidade das sentenas, tenha por fim, entretanto, apenas os louvores das santssimas npcias...
No podemos passar sem lembrar que Ccero, no Orator, prope uma teoria do ornamento, a partir dos trs estilos de referncia, denominados de estilo simples, estilo mdio, estilo elevado. O estilo simples, a par de ter como qualidades a correo, a clareza, a convenincia, a vivacidade e recorrer, de preferncia, a termos prprios e usuais, despreza, quase inteiramente, os termos forjados e os arcasmos. O estilo elevado prprio do gnero judicirio, que tem como alvo decidir entre o justo e o injusto, de perseguir a defesa ou a acusao de Calope 19, 2009, Rio de Janeiro: pp. 75-88 83
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um ru. O referido estilo majestoso, grave, abundante, ornado, poderoso, impetuoso, ardente. Tem caractersticas prprias, mas como pode agir sobre os auditrios de todas as formas, recorre a diversos elementos do estilo ornado. Assegura Ccero (Orator, 27, 95) que, no estilo mdio, aliam-se todas as sedues de palavras e de ideias. O estilo mencionado, alm de se definir por sua posio entre os dois extremos e ser marcado por seu encanto, dispe de duas particularidades que lhe explicam tal encanto: o uso abundante de figuras de estilo; o debate de ideias e o desenvolvimento de lugares-comuns. importante ressaltar que, em outro passo do exrdio, o orador define o tipo de discurso que vai proferir dentro dos cnones do gnero encomistico:
ut omnibus satisfacias... (l.7-8)...minime multis tua displiceat oratio. (l.9-10) para agradar a todos... que teu discurso desagrade o menos possvel a muitos.
O discurso In nuptias... revela-se um exemplar bastante rico, digno representante da produo novilatina portuguesa, expressa sob o modelo do panegrico, gnero que teve significativa repercusso no Renascimento. O autor, ao se referir, no incio de sua composio, ao tipo de discurso que pretende proferir, deixa claro que sua inteno to somente exaltar as npcias. Pode-se depreender, a partir das prprias palavras do orador, no exrdio, que sua composio se enquadra no estilo mdio, de acordo com a teorizao preceituada pelos Antigos, que classifica o discurso como simples, mdio e elevado. O exrdio encontra-se em consonncia com os pressupostos tericos da retrica clssica no tocante estruturao e aos elementos caracterizadores bsicos contidos nele. H no exrdio, por exemplo, o empenho do orador para agradar, ou seja, para a captatio beneuolentiae, manifestada de diversas formas. Alm disso, patenteia-se ao longo da parte inicial do discurso teiviano, a preocupao com a brevidade, com a clareza e com a credibilidade, trs qualidades preconizadas pela retrica antiga.
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AbsTRacT This article intends to present the analysis of the exordium in the speech Oratio in laudem nuptiarum Ioannis et Ioannae illustrissimorum Principum, by the Portuguese humanist Diogo de Teive, in 1552, at the time of Prince Joo and Princess Joanas wedding, whose aim was to continue the alliance politics between the Portugueses and Castela reigns. Keywords: Diogo de Teive; speech; exordium; wedding. BIbLIOGRaFIa ARISTTELES. Retrica. Traduo e notas de Manuel Alexandre Jnior, Paulo Farmhouse Alberto e Abel do Nascimento Pena. Lisboa: Imprensa Nacional-Casa da Moeda, 1998. BOBES, Carmen et alii. Historia de la teora literaria La Antigedad grecolatina. Madrid: Editorial Gredos, S.A., 1995. CCERO. Dos Deveres. Traduo de Anglica Chiapeta. So Paulo: Martins Fontes, 1999. CICRON. De lorateur. Texte tabli et traduit par Edmond Courbaud et Henry Bornecque. Paris: Belles Lettres, 1959. 3v. DESBORDES, Franoise. La rhtorique antique-Lart de persuader. Paris: Hachette, 1996. DUBOIS, J. et alii. Retrica geral. Traduo de Carlos Felipe Moiss, Dulio Colombini e Elenir de Barros. So Paulo: Cultrix, 1974. FALSETH, Vanda Santos. O carmen in nuptias, de Diogo de Teive. Dissertao de Mestrado. Rio de Janeiro: Faculdade de Letras da UFRJ, 1994. GAFFIOT, F. Dictionnaire illustr latin franais. Paris: Hachette, 1934. LAUSBERG, H. Elementos de retrica literria. Traduo e prefcio de R. M. Rosado Fernandes. Lisboa: Calouste Gulbenkian, 1982. PATILLON, Michel. lments de Rhtorique classique. Paris: ditions Nathan, 1996. RAMALHO, Amrico da Costa. Estudos sobre o sculo XVI. Lisboa: Imprensa Nacional-Casa da Moeda, 1983.
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_____. Para a histria do humanismo em Portugal I. Coimbra: Instituto Nacional de Investigao cientfica, 1988. _____. Para a histria do humanismo em Portugal II. Coimbra: Fundao Calouste Gulbenkian, 1994. 235p. REBOUL, Olivier. Introduo retrica. So Paulo: Martins Fontes, 2000. SOARES, Nair de Nazar Castro. Diogo de Teive: Tragdia do Prncipe Joo. Coimbra: Instituto de Alta Cultura, 1977. TANNUS, Carlos A. Kalil. Um poeta latino do sculo XVI: Antnio de Cabedo. Tese de Doutorado. Rio de Janeiro: Faculdade de Letras da UFRJ, 1988. _____. Antonio de Cabedo: a cara e a coroa. In: Humanismo portugus na poca dos descobrimentos. Coimbra: Instituto de Estudos Clssicos e Humansticos, 1993. TEVII, Jacobi. Opuscula aliquot in laudem Ioannis Tertii Lusitanae Regis, et principis eius filii et fratris Ludouici atque item Sebastiani primi Regis eiusdem nepotis. Salmanticae: 1558.
Todas as tradues do texto latino so de responsabilidade da autora do artigo, sob a superviso do orientador de sua Tese de Doutorado, Professor Doutor Carlos Tannus.
CaRLOs, MEsTRE aMIGO Vanda Santos Falseth A minha gratido verdadeira ao Professor Doutor Carlos Antonio Kalil Tannus, mestre querido e amigo, presena marcante na minha vida acadmica, a quem devo, antes de tudo, o ter-me levado a conhecer e amar mais intensamente as letras latinas, e por cujas mos pude dar continuidade a elas. Carlos, amigo leal e afetuoso, um pouco irmo, como costumava falar, foi meu professor no Curso de Graduao, em 1974, ocasio em que 86 Calope 19, 2009, Rio de Janeiro: pp. 75-88
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me fez despertar o gosto pelo poeta Horcio. O conhecimento das Stiras e das Odes tinha de ser demonstrado nas temidas provas orais, quando, ento, o Mestre abria seu exemplar da edio Les Belles Lettres, e pedia aos alunos trmulos que se sentassem junto a ele, lessem e traduzissem os passos por ele apontados. No faltavam tambm as perguntas referentes sintaxe da lngua latina. Em 1975, comeou a me passar ensinamentos preciosos a respeito da Universidade Federal do Rio de Janeiro, da Faculdade de Letras e, especialmente, do Departamento de Letras Clssicas. J ento preocupado com as mudanas que a nova realidade dos alunos exigia, juntamente com o Professor Doutor Miguel Barbosa do Rosrio, mostrou a importncia de me candidatar a representante discente junto ao Corpo Deliberativo do Departamento de Letras Clssicas, para que, assim, pudesse votar a favor da reforma do mtodo utilizado nas disciplinas de Latim Genrico, iniciada por ambos os professores intra muros. J nessa poca, despontava nele o esprito de liderana, que se desenvolveu cada vez mais com o passar do tempo... A aproximao se fez mais forte quando, em maro de 1980, ao iniciar minhas atividades docentes, deu-me a oportunidade de dividir com ele e com os professores Miguel e Humberto Peixoto a salinha sombria no final do corredor da segunda ala, no antigo prdio da Faculdade de Letras da UFRJ, na Avenida Chile. Os laos de amizade e de afeto mtuo se estreitaram mais e mais com as orientaes de Mestrado e Doutorado, com textos do humanista Diogo de Teive, selecionados por ele na Biblioteca da Universidade de Coimbra e trazidos para mim em microfilme. Guardo em minha lembrana as longas conversas no final da noite, quando, mesmo ausente da Faculdade de Letras, procurava se inteirar das nossas dificuldades, sempre disposto a colaborar, a contribuir para elevar o nvel do ensino da lngua de Ccero, a demonstrar a importncia da cultura clssica, a repassar seus conhecimentos da maneira que s ele sabia fazer. Por tudo isso, tornou-se um pilar do Setor de Latim, do Departamento de Letras Clssicas e dos Estudos Clssicos. Aps longo perodo afastado da Graduao, por ocupar cargos administrativos, voltou a ministrar aulas para alunos do curso de Portugus-Latim, que no poupavam elogios carinhosos ao Mestre, por sua competncia, dedicao e cultura. Encerrou sua carreira profissional, feliz e gratificado, por ver seu trabalho reconhecido. Calope 19, 2009, Rio de Janeiro: pp. 75-88 87
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Carlos, alm de um mestre erudito, um orador nato que tinha o dom da persuaso e da conciso, encerrando sempre sua fala com a mxima: Esto breuis et placebis (S breve e agradars), possua muitas outras virtudes, como o dom da liderana, da generosidade e da conciliao, seguindo sempre o lema: Concordia paruae res crescunt (As pequenas coisas crescem com a concrdia). Sua ausncia representa uma perda irreparvel para os amigos e para os Estudos Clssicos.
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A dIMENsO dRaMTIca dE PaLaEsTRa EM RuDENS

Alice da Silva Cunha (UFRJ)
Ao amigo Carlos Tannus, que, ao longo de nossa convivncia,e cuja perda, irreparvel, deixa-nos uma saudade imensa, soube com grandiosidade, partilhar os dons recebidos
REsUMO A comdia de Plauto, considerada obra mpar, no mbito de suas composies, caracteriza-se por um enredo tipicamente romanesco. Assim sendo, a ao dramtica marcada por uma sucesso de acontecimentos que envolvem a trama como um todo, at ao desenlace, que culmina com a cena do reconhecimento. A trajetria de Palaestra constitui, pois, em essncia, o fio condutor, subjacente articulao de todo o processo dramtico, prenunciado, de certa forma, pela elocuo de Arcturo no prlogo. Palavras-chave: literatura latina; comdia; o trgico; Plauto; Rudens. Rudens,1 cuja trama se reveste de um carter notadamente romanesco, considerada exemplar nico no panorama das comdias que compem o corpus plautinum. A elaborao da intriga obedece aos parmetros usuais encontrados nas estruturas dramticas que se fundamentam no reconhecimento. A temtica amorosa, um dos traos marcantes da comdia nova, e de capital importncia na comdia latina, acha-se tambm aqui presente, ainda que de forma subjacente, a permear o desenvolvimento do enredo da pea como um todo. O ponto fulcral da comdia reside, pois, na soluo do conflito desencadeado pelo rapto de Palaestra, filha de Daemones, ainda criana, a qual tendo sido comprada por um leno, sofre um naufrgio, quando este tentava lev-la para a Siclia com o intuito de vend-la por uma soma mais vantajosa. A viagem, interrompida pelo naufrgio causado pela tempestade, muda o curso dos acontecimentos, uma vez que Palaestra e Ampelisca, sua serva, conseguem salvar-se atingindo a costa de Cirene, lugar em que se desenrola a ao dramtica, que, aps uma srie de peripcias, culminar com o reconhecimento da jovem por seu pai. Calope 19, 2009, Rio de Janeiro: pp. 89-100 89
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A exemplo do que ocorre com outras comdias, pairam dvidas acerca da data de composio desta obra plautina; alguns estudiosos, dentre os quais Duckworth, seguindo a linha de pensamento desenvolvida por Sedgwick e Hough, prefere consider-la uma obra da segunda fase de produo do poeta latino, o que corresponderia, segundo os critrios observados, ao perodo situado por volta do ano 200 a. C. O prlogo de teor argumentativo, proferido por Arcturo, estrela a cujo encargo Jpiter confiou a tarefa de lhe apresentar as aes humanas, revela o enredo da pea, estabelecendo, de imediato, as diretrizes a serem desenvolvidas na trama. Ressalte-se, nesta comdia, um aspecto no muito comum nas obras plautinas a nfase no teor relativo moral prefigurado no julgamento de Jpiter que, consoante as aes realizadas pelos homens sejam elas boas ou ms, assim lhes dar a recompensa ou o castigo. Esta atitude maniquesta na distino entre o bem e o mal perfaz a intriga como um todo, e atinge o seu clmax na cena do reconhecimento, fator este propulsor da soluo da intriga, tendo como desenlace o almejado final feliz. Limitar-se- este trabalho, no entanto, figura de Palaestra, a jovem, que tendo sido raptada na infncia, sofre as agruras de uma vida marcada por inmeros infortnios. Antes de mais nada, porm, convm assinalar que a representao da jovem como personagem feminina no encontra lugar de destaque na dramaturgia plautina, restringindo-se a sua participao a alguns parcos exemplos. Palaestra, embora livre por nascimento, exerce papel considervel no desenrolar da trama, fator este devido, muito provavelmente, a sua condio de escrava do leno Lbrax, pois , nesse contexto, que se circunscreve sua atuao ao longo de todo o processo dramtico. O momento em que Palaestra entra em cena (ato I, cena 3) marcado por uma atmosfera de teor notadamente trgico, pois se coaduna com a realidade circunstancial vivenciada pela jovem sobrevivente ao naufrgio, que, ainda com as roupas molhadas, manifesta, atravs de um monlogo (v.185-219), os seus infortnios.
Nimio hominum fortunae minus miserae memorantur <Quam in usu> experiundo is datur acerbum. [O destino dos homens considerado muito menos desgraado do que lhes mostra a cruel realidade.]
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Os primeiros versos, referentes elocuo de Palaestra, apresentam um carter sentencioso, de cunho moralizante, que maneira consagrada pela fbula, deixa patenteado o seu inegvel didatismo. Reside, pois, na fora expressiva de sua linguagem, um aspecto algo decisivo e peremptrio que, ex abrupto, emerge como consequncia de sua desdita, fator este subjacente ao desenrolar de todo o processo que envolve a sua ao dramtica. Assim sendo, ressalta, numa assertiva de carter gnmico, que, face experincia vivenciada, o destino dos homens revela-se mais cruel, superando toda e qualquer expectativa concernente ao imaginrio coletivo de que a memria se revela fiel guardi. Resguarda, portanto, esta fala um teor notadamente pattico, algo contestatrio, ao contrapor a dura realidade vivida a toda uma tradio, difusora do conhecimento consagrado no mbito de uma dada coletividade, e perpetuado atravs de geraes, sendo, na maioria das vezes, cristalizado, sob a forma de ditos de carter sentencioso. Prossegue a personagem o seu discurso, marcado por um tom nitidamente trgico, numa atmosfera, em que aflora a fora do pathos, num crescendo, atravs de sucessivas interpelaes, dirigidas aos deuses, por meio de interrogativas retricas, enfatizando, assim, a angstia vivenciada pela jovem Palaestra.
<Satin > hoc deo complacitumst, me<d> hoc ornatu ornatam In incertas regiones timidam eiectam? Hancine ego ad rem natam miseram <me> memorabo? Hancine ego partem capio ob pietatem praecipuam? Nam hoc mi / <h>aud laborist laborem hunc potiri, Si / erga parentem aut deos me impiaui. Sed id si parate curaui ut cauerem, Tum / hoc mihi indecore, Inique, immodeste Datis, di. Nam quid habebunt sibi <s>igni impii posthac, Si ad hunc modum est innoxiis honor apud uos? Nam me si sciam fecisse aut parentis sceleste, minus me miserer. (v.187-197) [Por ventura, foi isto agradvel a alguma divindade: que eu, amedrontada, vestida com esta roupa fosse lanada para regies desconhecidas? Ser que, desgraada, hei de lembrar-me de que nasci para esta sorte? Por acaso, recebo esta recompensa pela minha piedade exemplar? Ora, para mim no seria motivo de sofrimento receber este castigo, se me tivesse comportado, de forma impiedosa, com os meus pais ou com os deuses. Mas, se, ao contrrio, cuidei diligentemente, para evitar que tal acontecesse, ento, deuses, vs me concedeis isto, indignamente, injustamente, exageradamente. Por isso, daqui em diante, que desgnios aguardaro os mpios, se a recompensa para os inocentes, entre vs, feita deste modo?]
18/10/2010 17:36:18
O questionamento de Palaestra constitui, na verdade, um lamento, proferido no auge de seu desespero, uma vez que, sobrevivente ao naufrgio, encontra-se em um ambiente desconhecido, profundamente hostil, alm de mergulhada na mais completa solido. Na interpelao dirigida aos deuses, o eu enunciador projeta-se na sua narrativa ao longo de todo o contexto, no s atravs de formas verbais tais como memorabo, capio, impiaui, curaui, cauerem, sciam, miserer, mas tambm das formas pronominais: ego, me, mihi, ou mi, relativas primeira pessoa, sujeito da enunciao enunciada. Assim, a jovem manifesta-se, em sua autoavaliao, miseram, ou seja, digna de compaixo, por ser vtima de to cruel destino. Traando um paralelo entre as diretivas prenunciadas no prlogo por Arcturo, acerca do julgamento das aes humanas, a fala de Palaestra representa um discurso de contestao diante de expectativas frustradas, uma vez que preencheria todos os requisitos necessrios para receber prmio e no castigo por sua conduta exemplar. Alm do mais, em sua elocuo, os deuses, face aos fatos por ela vivenciados, so alvo de crtica e, at mesmo, de condenao: Sed id si parate curaui ut cauerem,/ Tum / hoc mihi indecore, / Inique, immodeste / Datis, di. Constata-se, pois, uma inverso na escala de valores consagrada pela sociedade, cujas razes encontram-se fundamentadas no mito. Assim, na viso da personagem, os deuses so julgados peremptoriamente por suas aes, numa sequncia gradativa atravs dos advrbios: indecore, inique, immodeste. O tom desta sequncia do texto, a exemplo do que j foi referido anteriormente, configura-se consoante os parmetros do trgico; h, no entanto, um verso carregado de ironia: Hancine ego partem capio ob pietatem praecipuam?, que abre caminho para a fundamentao argumentativa, que vai culminar com o questionamento das aes realizadas pelos deuses. As reflexes de Palaestra, em um momento subsequente, levam-na a vincular as suas desventuras s aes malficas do leno, seu senhor. Ora, esta ponderao possibilita, de certa forma, uma alterao no processo de sua narrativa, impulsionando-a em um sentido mais plausvel; assim, os sofrimentos de que padece tm uma explicao mais lgica: so fruto do castigo infligido ao amo.
Sed erile scelus me sollicitat, eius me impietas male habet. Is nauem atque omnis Perdidit in mari; Haec bonorum eius sunt reliquiae, Etiam quae simul
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Vecta mecum in scaphast excidit; Ego nunc sola sum. Quae mihi si foret salua, saltem labor Lenior esset hic mi eius opera. Nunc quam spem aut opem aut consili quid capessam? Ita hic sola solis locis compotita [sum.] Hic saxa sunt, hic mare sonat, Neque quisquam homo mi obuiam uenit.(v.198-206) [Atormenta-me, todavia, o crime do meu senhor, a sua impiedade torname refm do mal. Ele perdeu o navio e todas as coisas no mar; eu sou o que resta dos seus bens, at aquela que vinha junto comigo na barca, caiu nas ondas do mar; eu agora estou sozinha. Se ela tivesse sido salva, ao menos o meu sofrimento, aqui, seria mais leve graas aos seus cuidados. Agora, que esperana, que recursos, que deciso poderia eu tomar? Deparo-me, assim, sozinha, nestes lugares desertos. Ali, esto os rochedos, aqui ressoa o mar, ningum vem ao meu encontro.]
Convm assinalar, no relato da jovem Palaestra, a importncia exercida pela pietas, cuja observncia ou no, constitui fator distintivo e determinante, na caracterizao das personagens sejam elas boas ou ms. Portanto, o leno Lbrax, transgressor da pietas, contrape-se jovem e a seus pais. No mbito da trama, o naufrgio constitui fator essencial, pois, se, por um lado, representa punio para o mercador, por outro, engendra, apesar dos sofrimentos da jovem, a possibilidade do seu reencontro com os pais. Neste excerto, enfatiza-se a solido vivenciada pela jovem (ego nunc sola sum), que, aps ter sobrevivido ao naufrgio, chega numa barca costa de Cirene, sem ter consigo a companheira, cuja ausncia acentua ainda mais o seu sofrimento. O lugar a que chegou configura-se como um ambiente inspito (Hic saxa sunt, hic mare sonat.), um lugar completamente deserto, fator esse que, por assim dizer, redimensiona a sua absoluta solido. No nvel espacial, defronta-se, pois, a jovem com um ambiente que se lhe apresenta profundamente hostil, e atnita, face ao impacto diante do desconhecido, permanece esttica, pois se sente incapaz de tomar qualquer iniciativa ou buscar qualquer rumo, o que fica patente pela ausncia ou esvaziamento de sentido dos verbos de movimento.
Hoc quod induta sum summae opes oppido; Nec cibo nec loco tecta quo sim scio. Quae mihi est spes qua me uiuere uelim? Nec loci gnara sum nec diu hic fui.
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Saltem / aliquem uelim qui mihi ex his locis Aut uiam aut semitam monstret, ita nunc Hac an illac eam, incerta <sum> consili; Nec prope usquam hic quidem cultum agrum conspicor. (v.207-214) [Esta vestimenta que me cobre toda a minha riqueza; no sei onde estou, nem onde possa encontrar alimento ou abrigo. Que esperanas tenho eu, para que possa desejar viver? No conheo este lugar, nunca estive aqui. Gostaria, ao menos, de encontrar algum que me mostrasse uma estrada ou um caminho para sair deste lugar; agora, ando assim, por aqui e por ali, sem saber que deciso tomar; e no vejo, em parte alguma, nas proximidades, qualquer campo cultivado.]
O seu discurso, nesta sequncia, articula-se basicamente na negao do valor semntico de dois verbos: scio e conspicor, que, para alm do sentido denotativo, alcana o nvel conotativo, configurando a cegueira, que a impede de agir ou tomar qualquer rumo ou deciso. Em contrapartida, atesta-se o emprego de uelim, com valor de um potencial-optativo, atravs do qual se acha patente a expresso do desejo de encontrar algum que lhe pudesse indicar alguma sada. Mas face ao desejo, impese lhe, de forma contundente, a dura realidade: Algor, error, pauor me omnia tenent. (v.215). [O frio, a falta de rumo, o medo, todas estas coisas me dominam.] Os versos finais deste monlogo reforam a ideia central que o permeia como um todo: a m sorte de que foi vtima a jovem que o enuncia.
Haec, parentes mei, haud scitis miseri Me nunc miseram esse ita uti sum. Libera ego prognata fui maxume, nequiquam fui. Nunc qui minus seruio quam si serua forem nata? Neque quicquam umquam illis profuit, qui me sibi eduxerunt. (v. 216-219) [Meus pobres pais, no conheceis estes fatos, nem sabeis como, neste instante, sou to infeliz! Nasci completamente livre, mas em vo. Agora, sou, de algum modo, menos escrava do que se tivesse nascido escrava? De nada usufruram aqueles que me educaram].
A aluso infelicidade dos pais encontra respaldo em sua prpria desgraa, atravs do emprego comum do adjetivo nas formas miseri, relativa aos pais, e miseram, relativa jovem. Ressalta, alm do mais, a situao que marca o seu nascimento: Libera ego prognata fui maxume, em que o advrbio superlativo maxume d o tom maior do grau de liberdade usufruda, para imediatamente desfazer-se: nequiquam fui., dando como 94 Calope 19, 2009, Rio de Janeiro: pp. 89-100
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conclusivo o mesmo verso. Assim sendo, em sua prpria elocuo, a jovem Palaestra reala a sua condio de escrava, em um percurso de acentuado teor trgico, face s situaes dramticas por ela vivenciadas. A cena que se segue diz respeito ao reencontro de Palaestra e sua amiga e confidente Ampelisca, tambm ela sobrevivente ao naufrgio. Limitar-nos-emos ao momento em que elas se encontram, conduzidas ambas pelo eco de suas vozes, ao longo de um dilogo cuja articulao se efetua na busca do mtuo reconhecimento.
Pa. Cedo manum. Am. Accipe. Pa. Dic, uiuisne, obsecro? Am. Tu facis me quidem uiuere ut nunc uelim, Quom mihi te licet tangere. Vt uix mihi Credo ego hoc, te tenere! Obsecro, amplectere, Spes mea; ut me omnium iam laborum leuas! Pa. Occupas praeloqui quae me <a> oratiost. Nunc abire hinc decet nos. (v. 243-249). [Pa. D-me a tua mo. Am. Toma. Pa. Dize-me, te suplico, ests viva? Am. Tu fazes com que eu agora queira verdadeiramente viver, logo que me permitido tocar-te. Como difcil crer que estejas junto de mim! Suplico-te: abraa-me, esperana minha. Como j me alivias de todos sofrimentos! Pa. Antecipas-te a dizer essas palavras que seriam as minhas prprias. Agora, convm sairmos daqui.]
Esta sequncia do texto, que se acha inserida na quarta cena do primeiro ato, comea com a fala de Ampelisca, serva de Palaestra, a qual apesar de todos os esforos despendidos, no tinha conseguido, at ento, encontrar a amiga de quem se perdera, na tentativa de salvar-se do naufrgio. Aps uma srie de dilogos curtos, de perguntas e respostas sobre a identidade de ambas, em que apenas vozes se ouviam, encontram-se, finalmente, face a face, numa ao gradual de reconhecimento, em que os sentidos audio, tato, viso , apesar de exercerem importante funo, parecem ficar aqum da absoluta certeza. Um outro aspecto digno de meno diz respeito ao discurso de Ampelisca, que nas relaes de fora dos enunciados, ao longo da cena, revela-se mais marcante; deve-se, no entanto, considerar o fato de que o seu discurso encerra certa duplicidade, percebida na rplica de Palaestra, configurando-se, pois, a sua ao dramtica conforme o modelo desempenhado pelo escravo coadjuvante, ao auxiliar o jovem apaixonado, papel to recorrente na comdia latina. Calope 19, 2009, Rio de Janeiro: pp. 89-100 95
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Abordar-se-, a seguir, um trecho da quarta cena que integra o quarto ato, momento em que tem lugar a cena do reconhecimento. Gripo, pescador, escravo de Daemones, encontrou, em meio s redes, uma maleta com a caixinha, onde estavam os pertences de Palaestra, ndices que vm a comprovar a sua origem.
Dae. Loquere nunciam, puella. Gripe, animum aduorte ac tace. Pa. Sunt crepundia. Dae. Ecca uideo. Gr. Peri <i > in primo proelio. Mane; ne ostenderis. Dae. Qua facie sunt? Responde ex ordine. Pa. Ensiculust aureolus primum litteratus. Dae. Dicedum, In eo ensiculo litterarum quid est? Pa. Mei nomen patris. Post altrinsecust securicula ancipes, itidem aurea Litterata; ibi matris nomen in securiculast. Dae. Mane. Dic, in ensiculo quid nomen est paternum? Pa. Daemones. Dae. Di immortales, ubi loci sunt spes meae? .......................................................................... Loquere, matris nomen hic quid in securicula siet. Pa. Daedalis. Dae. Di me seruatum cupiunt. [...] Pa. Post [in] sicilicula argenteola, et duae conexae maniculae, et Sucula... [...] Et bulla aurea est, pater quam dedit mihi natali die. Dae. Ea est profecto. Contineri quin conplectar non queo. Filia mea, salue; ego is sum qui te produxi pater. Ego sum Daemones, et mater tua ecca<m> hic intus Daedalis. Pa. Salue, mi pater insperate! Dae. Salue. Vt te amplector libens! [...] Age eamus, mea gnata, ad matrem tuam. Quae ex te poterit argumentis hanc rem magis exquirere; Quae te magis tractauit, magisque signa pernouit tua. Pa. Eamus intro / omnes, quando operam promiscam damus. Sequere me, Ampelisca. (v. 1153-1177; 1179-1184) [Dae. Ento, fala, menina. Gripo, presta ateno e fica calado. Pa. So brinquedos. Dae. Eis que os vejo. Gr. Estou liquidado, logo no primeiro combate. Espera, no os mostres.
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Dae. Como so? Responde por ordem. Pa. Primeiro, h uma espada pequenina de ouro com uma inscrio. Dae. Dize, ento, o que est escrito nessa espada? Pa. O nome de meu pai. Depois, do outro lado, h uma machadinha de dois gumes, tambm de ouro, com uma inscrio; a, na machadinha, est o nome de minha me. Dae. Espera. Dize, na espada, qual o nome paterno? Pa. Daemones. Dae. Deuses imortais, onde esto minhas esperanas? Diz-me o nome de tua me que est na machadinha. Pa. Daedalis. Dae. Os deuses desejam salvar-me. [...] Pa. Depois, numa pequenina foice de prata, h duas mozinhas juntas e uma porquinha... E h tambm, uma bolinha de ouro, a qual o meu pai me deu no dia do meu nascimento. Dae. ela, com certeza, no posso mais me conter sem abra-la. Salve, minha filha; eu sou aquele que te deu a vida, eu sou o teu pai. Eu sou Daemones, e eis que tua me Daedalis est l dentro. Pa. Salve meu pai, j no mais esperado. Dae. Salve. Que prazer em te abraar! [...] Vamos, minha filha, ao encontro de tua me, que poder conversar contigo sobre este assunto em melhores condies; ela que cuidou mais de ti, conhece melhor os teus sinais. Pa. Vamos todos para dentro, j que dedicamos comum ateno ao assunto. Segue-me, Ampelisca.]
Embora a presena de Palaestra, ao longo da pea, no seja uma constante, torna-se, no entanto, indispensvel, na cena em que se processa o reconhecimento, pois somente a partir dela prpria possvel solucionar o n da intriga, atravs da peripcia, que restaura a ordem, anteriormente subvertida pelo rapto. Convm ressaltar que a jovem, no contato com Gripo, o pescador, usou de firmeza e perspiccia, ao sugerir-lhe que faria a descrio dos objetos ali guardados, que, como prova inconteste, reverter em seu favor, pois, caso contrrio, tudo pertenceria ao escravo. O dilogo entre Palaestra e Daemones registra um equilbrio na relao de fora entre os dois interlocutores. Enquanto a Daemones coube a tarefa de interrogar, jovem coube a de responder, e, com bastante segurana, sem titubear, em um processo que induz de forma gradual e efetiva ao reconhecimento, clmax da comdia. O percurso de Palaestra, ao longo da pea, no pode ser avaliado em termos quantitativos, pois, em se tratando de uma personagem feminina, a sua uma participao diminuta, e nisto coaduna-se com as normas
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usuais de composio da comdia latina. Em termos qualitativos, no entanto, relevante a sua participao nesta pea de carter romanesco. A sua elocuo comea com o monlogo, numa cena, em que, sobrevivente ao naufrgio, aparece, sozinha, envolta em uma atmosfera marcada pela destruio e desolao. A sua fala, marcada pelo pathos, reveste-se de um teor notadamente trgico, outro, porm, no poderia ser o tom da sua fala, ao revelar a sua trajetria de vida: rapto, escravido, naufrgio. A situao vivenciada pela personagem, ao longo da pea, vai alterar-se paulatinamente, resultado de aes dramticas que levam a sucessivos reencontros: em um primeiro momento, com Ampelisca, serva e amiga confidente; em seguida, com o jovem enamorado; e, finalmente, com os prprios pais. H que se relevar, entretanto, a importncia do seu papel actancial nas poucas situaes dramticas em que efetivamente participa. A sua atuao dramtica comedida, mas deve ser compreendida no mbito comportamental de uma jovem, e, portanto, verossmil, com relao aos padres vigentes na sociedade da poca. Contudo, deve-se assinalar a iniciativa de Palaestra na cena de reencontro com Ampelisca, quando diz : cedo manum e Nunc abire hinc decet nos. Acrescentese, ainda, a sua atitude ao negociar com Gripo, o pescador, que na rede apanhara a caixinha com os seus pertences, dispondo-se a descrevlos com exatido, conseguindo, assim, ficar de posse dos mesmos. No se pode, ainda, deixar de mencionar a atitude da jovem ao fim da cena de reconhecimento, quando o pai a exorta a voltar para casa, no que ela acede e obedece prontamente, e voltando-se para Ampelisca a chama: Sequere me. So estas as suas ltimas palavras em cena. Ora, a volta casa paterna restaura, por assim dizer, a ordem, prefigurada na ao da justia divina, que, apesar de todas as intempries, torna possvel esse reencontro. Embora, nesta comdia, a tnica no incida sobre a questo amorosa, a exemplo do que ocorre em outras peas, a mesma no est ausente, e contribui, de forma efetiva, para o almejado final feliz, que se concretiza com o casamento de Palaestra com o jovem por ela apaixonado. Ao se considerar, pois, o percurso da ao dramtica realizado pela jovem, percebe-se o vivenciar de situaes-limite, que exigem coragem para enfrent-las; neste ponto, Palaestra cumpriu o seu papel e fez jus ao seu prprio nome, que, como signo motivado, permite metaforicamente evocar tambm a origem mtica vinculada a este nome, em uma aluso filha de Hrcules ou de Mercrio, consoante a verso mtica, a quem se atribui a inveno da luta. 98 Calope 19, 2009, Rio de Janeiro: pp. 89-100
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REsUME La mencione comdie de Plaute, considere oeuvre impaire, dans le cadre de son ouvrage, se caracterise par une intrigue typiquement romanesque. Ainsi, laction dramatique est marque par une succession d vnements qui entourent lintrigue toute entire, jusquau dnouement, et qui a son apog dans la scne de la reconnaissance. Le parcours de Palaestra constitue, par excellence, le fil conducteur du processus dramatique, annonc auparavant, dune certaine manire, par llocution d Arcture, dans le prologue. Mots-cls: Littrature latine; comdie; le tragique; Plaute; Rudens NOTas
1
A Corda. Trata-se de uma referncia s amarras do navio.
BIbLIOGRaFIa: ARISTTELES. Potica. Traduo, prefcio, introduo, comentrios e apndices de Eurodoro de Sousa. Lisboa: Impreensa Nacional Casa da Moeda, 2003. DUCKWORTH, G.E. The nature of Roman comedy. Princeton/ New Jersey: Princeton University Press, 1952. GRIMAL, P. O teatro antigo. Lisboa: Edies 70. 1986. PLAUTE. Comdies. Texte tabli et traduit par Alfred Ernout. Paris: Les Belles Lettres, 1938. T. VI.
SObRE O aMIGO CaRLOs Alice da Sival Cunha Carlos Tannus, Professor Titular de Lngua e Literatura Latinas, permanece vivo na memria de todos os que, com ele, tiveram o privilgio de conviver. A sua atuao universitria acha-se consagrada por uma trajetria, rica de experincias e realizaes, quer no mbito acadmico, quer no exerccio de diversas funes e cargos de teor administrativo. Teve sua Calope 19, 2009, Rio de Janeiro: pp. 89-100 99
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vida assinalada pelo amor que dedicou aos estudos clssicos, cuja importncia no se cansava de manifestar. Com esprito dotado de sensibilidade e perspiccia, soube compreender e transmitir, com autoridade, o legado dessa cultura, de que somos herdeiros e, por conseguinte, partcipes. Impossvel no lembrar, tambm, da sua generosidade, no convvio com as pessoas, e, de um modo muito especial, no seu relacionamento com os colegas, para quem tinha sempre uma palavra amvel; muitas vezes, encorajadora; e tantas vezes, oportuna e necessria. Em momentos crticos, soube, por meio de sua argumentao e ponderao, buscar o consenso, numa palavra conciliadora. Palavra aliada ao, como exemplo: uerba docent, exempla trahunt. Obrigada, Carlos Tannus, estimado colega, amigo inesquecvel.
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CaRLOs TaNNUs, UM dEPOIMENTO

Cristina Ayoub Riche
Poderia falar de Carlos Tannus das mais diferentes formas, optei por abordar a sua importncia na minha trajetria como aluna, colega e amiga. Final dos anos 1970, mais exatamente, em 1978, ingressei na Faculdade de Letras da UFRJ, para o Setor de Estudos rabes. Na sala 8 do setor, no antigo galpo da Av. Chile, sede da Faculdade de Letras, deu-se o meu primeiro encontro com Carlos Tannus. Na ocasio, foi-me apresentado pelos meus professores Joo Baptista Vargens e Geni Harb, como um erudito, conhecedor de vrios idiomas, um colecionador de relgios e canetas, vido por se aprofundar no conhecimento da lngua rabe, idioma de seus antepassados. Excelente professor de latim, despertava nos alunos no somente a paixo pela lngua, mas pela cultura clssica de um modo geral. Lamos e discutamos as epopeias clssicas, Eneida, maior obra do poeta Virglio (Publius Virgilius Maro, 70-19 a.C.), esteve presente durante todo o curso, comparada com as gregas e, tambm, com Os Lusadas, de Lus de Cames. Naquele tempo de aluna, dirigia-me ao Professor e pronunciava seu nome [anns] e no [Tnnu] como a maioria dos alunos. Imediatamente, ele observava, alargando o bigode: Cristina, j est sabendo rabe clssico, voc uma excelente aluna, gostei da marca de quantidade da segunda vogal. Reconhecia, assim, o trao de quantidade, semelhante no vocalismo do rabe e do latim, no existente na lngua portuguesa. O elogio daquele jovem professor, elegante no falar e no vestir, e as indagaes que fazia sobre os fennemos lingusticos e a literatura rabe me estimulavam a aprofundar cada vez mais os estudos da lngua dos meus avs, aos estudos da influncia da cultura, lngua e literatura rabes no Ocidente. Foi um dos meus primeiros professores na Faculdade, alm das aulas de latim, muito me passou de sua slida erudio. Entre as leituras por ele recomendadas, recordo-me do ensaio filosfico sobre a natureza humana, de Jose Ingenieros, intitulado El hombre mediocre. Ingenieros nos faz refletir sobre a mediocridade revelada nas sociedades modernas, com os homens enredados em suas rotinas e sem idealismo. So seres humanos normais que passam a vida sem viv-la. HoCalope 19, 2009, Rio de Janeiro: pp. 101-104 101
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mens e mulheres imersos em seus pequenos mundinhos, demasiadamente prudentes, pragmticos e sem ideais. Apenas reproduzem e vegetam. Recusam-se a sonhar! Os seus horizontes no vo alm dos instintos e necessidades imediatas. Carlos era o oposto da mediocridade, pelo seu humanismo, pela sua ousadia, pela sua amorosidade, enxergava o mundo de forma utpica e altaneira. Recordo-me das aulas sobre a obra de Ccero, um homem de paz vivendo em poca violenta, o orador mais famoso de Roma, processou polticos desonestos e defendeu os cidados contra funcionrios pblicos gananciosos. Duas de suas grandes obras muito me marcaram: De Amicitia [Sobre a Amizade] e De Officiis [Dos deveres]. Ccero foi um dos maiores espritos de todos os tempos. Creio que a comeou o meu interesse pelo Direito. Um belo dia falvamos sobre a importncia da amizade, quando fui vivamente surpreendida e distinguida por Carlos com a obra De Amicitia. Ns sabamos o valor da amizade, o valor da compaixo e do amor,sabamos o quanto nos queramos bem. Em 1983, ainda no prdio da Av. Chile, fiz concurso para docente da Faculdade de Letras, Carlos comemorou comigo essa vitria. Mais tarde, integramos, no mesmo momento, a Congregao da Faculdade de Letras; ele,Chefe de Departamento de Clssicas, e eu, de Orientais e Eslavas. Teve participao ativa na criao do movimento organizado dos professores que culminou com a criao da nossa Associao de Docentes (ADUFRJ), hoje sindicato. Na primeira greve nacional dos docentes da rea federal e nas quase gregorianas que se seguiram a partir da, Tannus se destacava nas atividades de greve, como a Universidade na praa, com a sua Aulularia levada a cena tambm dentro da prpria UFRJ, comportando-se como verdadeiro chanceler das Letras. Foi, entre outros, figura de destaque no movimento pela incorporao dos professores colaboradores ao quadro docente, fazendo crtica ao mtodo apresentado: se eles servem para dar aulas, por que no podem entrar no primeiro nvel da carreira? Essa luta, por exemplo, fortaleceu o movimento dos extraquadros da COPPE. Trabalhamos juntos em muitas frentes, ainda na minha memria os preparativos e a execuo do I Congresso Internacional da Faculdade de Letras, Discurso e Ideologia, nosso primeiro grande evento realizado na Cidade Universitria, em 1987, em homenagem ao Prof. Celso Cunha, um feito extraordinrio! Horacio Macedo era o Reitor da UFRJ, Samira 102 Calope 19, 2009, Rio de Janeiro: pp. 101-104
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Nahid de Mesquita a Decana do nosso Centro de Letras e Artes, Edwaldo Machado Cafezeiro, Diretor da Faculdade de Letras, Joo Baptista Vargens, Diretor de Cultura e Extenso. Maria Christina Motta Maia e Cristina Ayoub Riche, respectivamente, Presidente e Vice-Presidente do Congresso, Carlos Tannus, tambm, integrante da Comisso Executiva e tantos outros queridos colegas, representantes dos diversos Departamentos da Faculdade de Letras, conseguimos realizar um belssimo evento, com mais de 2.000 inscritos, palestrantes de vrias partes do mundo, sucesso total! Nossa amizade foi se consolidando, ele me procurava para trocar confidncias, falar dos seus anseios, dos seus projetos, e, assim, pude conhecer melhor essa figura humana. Carlos, um franciscano convicto, admirava a obra potica de Gibran Khalil Gibran por sua espiritualidade, seu humanismo, suas angstias. Com certeza, os valores que marcam o comportamento dos rabes, como a hospitalidade, a generosidade, a busca do conhecimento, o amor, a tolerncia e o respeito e o amor palavra, literatura muito nos aproximou. As famlias de Carlos e da inesquecvel Samira Nahid de Mesquita pertenciam mesma regio no Lbano. Estimulei-o a conhecer os cedros libaneses e as portas de Damasco, ele assim o fez, simplesmente adorou! Fui sua amiga, confidente e, reitero, aprendi muito com ele. Sua sensibilidade, sua fragilidade, sua educao, sua sagacidade, seu amor pela me, seu carinho com os amigos, sua teimosia, sua preocupao com os desprovidos, suas angstias, seus medos, seu gosto pela msica sacra, sua elegncia no agir, no falar e no vestir, seu olhar curioso, marcaram e, ainda, marcam a minha memria e o meu encantamento por esse ser humano especial, que, tambm, destacou-se pela intelectualidade, por seus dotes como educador e formador de talentos. Sempre conversvamos sobre os mais variados temas, que nunca se esgotavam, falvamos de tudo, vida, amor, morte, literatura, civilizao, barbrie, gastronomia, famlia, religio, Deus, natureza, escritores e filsofos gregos, latinos, rabes, um assunto sempre suscitava outro, nossos dilogos pareciam os contos das As Mil e uma Noites, os assuntos nunca se esgotavam e de uns nasciam outros. No poderia ser diferente, j que a tradio oral uma marca da cultura dos nossos antepassados. Em maio de 1993, mais uma vez estvamos lado a lado no batismo de nosso querido afilhado Igor Galletti, em uma bonita cerimnia celebrada pelo MonsenhorAlphonse Naggib Sabagh. Calope 19, 2009, Rio de Janeiro: pp. 101-104 103
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Sinto saudades das nossas conversas, da sua presena, do trabalho conjunto, no entanto, conforto-me com o fato de ter acompanhado a sua trajetria humanstica, na Direo da Faculdade de Letras, na Decania do Centro de Letras e Artes e na Coordenao do Frum de Cincia e Cultura da UFRJ. Elecontribuiu para tornar a Universidade mais aberta,voltada para a construo de uma sociedadejusta eigualitria. Tinha razo quando dizia, quem faz Letras torna-se um ser humano melhor. Equem sabe agora no est aescutar de Khalil Gibran:
Mais um curto instante, e minha nostalgia comear a recolher argila e espumapara um novo corpo. Mais um curto instante, mais um descanso rpido sobre o vento, e outra mulher me conceber.
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AUTORES
ALIcE dA SILVA CUNhA Doutora em Letras Clssicas pela UFRJ Professor Associado de Lngua e Literatura Latina da UFRJ CELINA MARIA MOREIRA dE MELLO Doutora em Cincia da Literatura pela UFRJ Professor Titular de Letras Francesas da UFRJ CLEONIcE SEROA dA MOTTA BERARdINELLI Professor Emrito da PUC/RJ Professor Emrito da UFRJ Membro da Academia Brasileira de Letras CRISTINA AYOUB RIchE Professora do Departamento de Letras Orientais e Eslavas da UFRJ Ouvidora-Geral da UFRJ MANUEL ANTNIO dE CASTRO Doutor em Cincia da Literatura pela UFRJ Professor Titular da UFRJ MIGUEL BARBOSA dO ROSRIO Doutor em Letras Clssicas pela UFRJ VANdA SANTOS FALSETh Doutora em Letras Clssicas pela UFRJ Professor Adjunto de Lngua e Literatura Latina da UFRJ
106 Calope 19, 2009, Rio de Janeiro: p. 106
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NORMAS EDITORIAIS PARA ENVIO DE TRABALHOS:

Calope: presena clssica recebe trs tipos de trabalhos: a) artigos inditos de dez a vinte pginas; b) tradues de textos antigos, mormente de textos gregos e latinos acompanhados do texto original digitado (o texto grego deve ser digitado em fonte SPIonic); c) resenhas de publicaes recentes dos ltimos dez anos , que tenham alguma relao com a rea de estudos clssicos. Os trabalhos devem vir acompanhados de: a) resumos de at 150 palavras em portugus e em ingls ou francs; b) trs a cinco palavras-chave; c) ttulo em portugus e em ingls ou francs. O Conselho Editorial, depois de ouvir o Conselho Consultivo, selecionar os trabalhos que sero publicados. Os trabalhos devem ser enviados em arquivos em CD-ROM ou por email, em processadores de texto compatveis com a plataforma Windows, com margens laterais de 3cm, corpo 12, em fonte Times New Roman e espao 1,5, sem indicao de autoria. Dados da identificao do autor, tais como nome, titulao, cargo, endereo institucional e residencial e email devem constar de um arquivo parte, no mesmo CD-ROM ou email em que estiver o trabalho. As referncias bibliogrficas devem seguir as normas da ABNT. A revista no se compromete a devolver os trabalhos recebidos, ainda que no tenham sido aceitos pelo Conselho Editorial. O autor de artigo publicado receber dois exemplares da revista pelo correio ou no ato de lanamento. O envio do trabalho implica na cesso sem nus dos direitos de publicao para a revista. O autor continua a deter todos os direitos autorais para publicaes posteriores do artigo, devendo, se possvel, fazer constar a referncia primeira publicao da revista.
18/10/2010 17:36:20
Para remessa de trabalho, favor entrar em contato atravs do endereo abaixo: Calope: presena clssica Programa de Ps-Graduao em Letras Clssicas Faculdade de Letras UFRJ Av. Horcio Macedo, 2151 Cidade Universitria 21941-917 Rio de Janeiro RJ http://www.letras.ufrj.br/pgclassicas pgclassicas@letras.ufrj.br SUBMISSIONS GUIDELINES Calope: presena clssica publishes original articles, ancient texts translations and book reviews on Classical Studies. Submissions must include an abstract of approximately 150 words and up to fi ve keywords. Papers should be word processed, preferably using WORD for Windows and may be sent on CD-ROM or by e-mail. Ample margins of 3,0 cm are to be left on all edges of the pages; all parts of the paper (abstract, keywords, text, notes, works cited) should be typed in Times New Roman, font size 12, 1,5 line spaced. Greek texts should be set in SPIonic. Information about the author (name, affi liation, e-mail address, etc.) must be included in a separated fi le on the same CD-ROM or attached to the e-mail, in order to maintain the author anonymous. Send submissions to: Calope: presena clssica Programa de Ps-Graduao em Letras Clssicas Faculdade de Letras UFRJ Av. Horcio Macedo, 2151 Cidade Universitria 21941-917 Rio de Janeiro RJ http://www.letras.ufrj.br/pgclassicas pgclassicas@letras.ufrj.br
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ISSN 1676-3521

8 Calope 19, 2009, Rio de Janeiro: pp. 7-8

HOMENaGEM aO PROFEssOR DOUTOR CaRLOs ANTONIO KaLIL TaNNUs

HOMERO E VERGLIO EM CAMES

12 Calope 19, 2009, Rio de Janeiro: pp. 11-20

18 Calope 19, 2009, Rio de Janeiro: pp. 11-20

20 Calope 19, 2009, Rio de Janeiro: pp. 11-20

NARRATIVAS LITERRIAS, ESTRUTURA E MITO: AINDA O DIPO

24 Calope 19, 2009, Rio de Janeiro: pp. 21-36

26 Calope 19, 2009, Rio de Janeiro: pp. 21-36

Calope 19, 2009, Rio de Janeiro: pp. 21-36 27

Calope 19, 2009, Rio de Janeiro: pp. 21-36 33

36 Calope 19, 2009, Rio de Janeiro: pp. 7-8

O MITO DE CURA E O SER HUMANO

46 Calope 19, 2009, Rio de Janeiro: pp. 37-59

Calope 19, 2009, Rio de Janeiro: pp. 37-59 47

Calope 19, 2009, Rio de Janeiro: pp. 37-59 49

52 Calope 19, 2009, Rio de Janeiro: pp. 37-59

Calope 19, 2009, Rio de Janeiro: pp. 37-59 53

Calope 19, 2009, Rio de Janeiro: pp. 37-59 55

58 Calope 19, 2009, Rio de Janeiro: pp. 37-59

Calope 19, 2009, Rio de Janeiro: pp. 37-59 59

O LATIM, FONTE PRECIOSA NA BUSCA DO SIGNIFICADO DAS PALAVRAS

64 Calope 19, 2009, Rio de Janeiro: pp. 60-74

Calope 19, 2009, Rio de Janeiro: pp. 60-74 65

68 Calope 19, 2009, Rio de Janeiro: pp. 60-74

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O EXRDIO NO DISCURSO TEIVIANO SOBRE AS NPCIAS DO PRNCIPE JOO

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O segundo diz respeito ao matrimnio fazer parte das splicas de todos:

Em outro passo, o orador se desculpa pela rusticidade do estilo:

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A dIMENsO dRaMTIca dE PaLaEsTRa EM RuDENS

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A Corda. Trata-se de uma referncia s amarras do navio.

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CaRLOs TaNNUs, UM dEPOIMENTO

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