Tatiana Cardoso da Silva

TREINAMENTO DO ATOR
PLANO PARA A REINVENO DE SI
TATIANA CARDOSO DA SILVA
TREINAMENTO DO ATOR
PLANO PARA A REINVENO DE SI
UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO SUL
Porto Alegre 2009
TATIANA CARDOSO DA SILVA
TREINAMENTO DO ATOR
PLANO PARA A REINVENO DE SI
Dissertao apresentada ao Programa de Ps-Graduao em Artes
Cnicas, do Instituto de Artes da UFRGS como exigncia parcial
para obteno do grau de Mestre em Artes Cnicas, sob a orientao
da Profa. Dra. Marta Isaacsson de Souza e Silva.
UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO SUL
Porto Alegre 2009
FOLHA DE APROVAO
TATIANA CARDOSO DA SILVA
TREINAMENTO DO ATOR
PLANO PARA A REINVENO DE SI
Dissertao de Mestrado
Para a obteno do titulo de Mestre em Artes Cnicas
Universidade Federal do Rio Grande do Sul
Instituto de Artes Artes Cnicas
Programa de Ps-Graduao em Artes Cnicas
Banca examinadora:
1) Professor Doutor Renato Ferracini (UNICAMP)
2) Professora Doutora Ins Alcaraz Marocco (UFRGS)
3) Professora Doutora Mirna Spritzer (UFRGS)
Porto Alegre 2009
Aos meus mestres.
Aos atores.
AGRADECIMENTOS
Muito obrigada, minha orientadora, Marta Isaacsson, pela ajuda constante, correes impecveis,
esprito crtico e pelo bom humor, na conduo da minha experincia.
Muito obrigada, Renato Ferracini, por toda ajuda nessa caminhada. Desde a carta de
apresentao ao PPGAC, at as valiosssimas contribuies de amigo, colega e banca. Sinto-me
em falta contigo, pelo tempo que no tive, para me dedicar, como deveria, a Deleuze e a Bergson.
Muito obrigada, Ins Marocco, pelo interesse que dedicou ao meu trabalho, pelos
conselhos durante todo o percurso do mestrado, e pelas consideraes precisas e fnais da
banca.
Muito obrigada a todos os professores, colegas e funcionrios do PPGAC da UFRGS,
especialmente Mirna, pela sensibilidade e ateno ao meu processo, e tambm por ter aceitado
fazer parte da banca fnal. Silvia Ballestreri, pelas suas indicaes deleuzeanas. Ao Joo Pedro
Gil, pelo interesse ao trabalho.
Muito obrigada ao Departamento de Arte Dramtica da UFRGS e coordenao da
UERGS/FUNDARTE, pelos espaos para o treinamento e para as apresentaes das duas
demonstraes tcnicas da pesquisa.
Muito obrigada, Iben Nagel Rasmussen e Carlos Simioni, pelos ensinamentos preciosos,
e por me apresentarem um ao outro: O Carlos Iben pela primeira vez, e Iben, ao Carlos, pelo
menos uma vez por ano.
Muito obrigada, Maria Lcia Raymundo in memorian e Irion Nolasco, pelas valiosas
sementes plantadas.
Muito obrigada dedicao e cumplicidade de todos os atores que fzeram parte dessa
pesquisa: Aline Marques, Cassiano Azeredo, Everton dos Santos, Fbio Castilhos, Giovanna
Zottis, Lindon Satoru Shamizu, Marcelo Bulgarelli e Simone De Dordi.
Muito obrigada Marcelo Bulgarelli, por ter coordenado a produo do retiro e do
DVD.
Muito obrigada Jackson Zambelli e Bianca Flores, pelos registros em vdeo.
Muito obrigada, Carol Peter, pela parceria distncia e por ter me apresentado o Michel
Serres. Foi com vocs dois, que comecei a operar meu mestrado, e com vocs, que termino esta
dissertao.
Muito obrigada Oloir e Lucy, meus pais, por me salvarem tantas vezes, nessa e em tantas
outras ocasies, alimentando minha casa, meu flho e minha alma com seu amor e dedicao
incondicionais.
Muito obrigada Nikolaj e Teodoro, por fazerem parte da minha vida e serem os
responsveis pelo impulso cotidiano para a reinveno de mim mesma.
Tu queres que eu te fale da dana e do teatro!
Teatro na dana e dana no teatro.
Tu queres que eu te revele as minhas habilidades tcnicas e meus segredos!
Ou talvez tu esperas que eu rasgue o corao de todos os personagens
que representei ao longo dos anos e os sirva,
ainda palpitantes, em uma bandeja, como uma dana macabra?
Talvez tu acreditas ter entendido, mas eu te digo:
De onde te sentas, de onde olhas, e com todos os cadernos do mundo
nunca sers capaz de capturar o segredo.
Atrs da mscara, do outro lado, dentro da dana mesma
Vive o grande pas da sabedoria.
Dana, dana e entenders...mas s ento
Oh, paradoxo dos paradoxos,
As minhas palavras sero as tuas palavras, o teu falar como o meu falar
Somente uma sombra do real.
Iben/Trickster
RESUMO
Esta pesquisa busca ampliar os estudos sobre a formao do ator visando identifcar e explorar
princpios e procedimentos que promovam a autonomia tcnica e criativa do ator no exerccio
profssional. A proposta de treinamento tem por base as prticas de Constantin Stanislavski,
Jerzy Grotowski, Eugenio Barba e das experincias junto ao grupo Internacional Vindenes Bro,
dirigido por Iben Nagel Rasmussen. Por meio de um treinamento fsico e vocal, realizado com
oito atores, busca-se o aprofundamento do exerccio sobre si mesmo, de forma a promover o
acesso a um corpo-mente orgnico, a presena e a capacidade de composio de repertrio prprio
para a criao. O trabalho experimental, registrado em vdeo e acompanhado de questionrios
respondidos pelos atores e notas pessoais de cada membro do grupo, constitui a base da refexo
sobre o processo de recepo e apropriao dos exerccios propostos, reconhecendo as alteraes
e respectivas motivaes ao longo da experincia. A refexo terica tambm nutrida pelo
pensamento de diferentes disciplinas.
Palavras chave:
Ator treinamento autonomia
ABSTRACT
Te research is an attempt to extend the study of the formation of the actor, aiming at the
identifcation and the exploration of principles and procedures which cultivate the technical
and creative autonomy of the professional training of the actor. Te training principles are
built on the practises of Constantin Stanislavski, Jerzy Grotowski and Eugenio Barba and on
the experiences achieved together with the international group Vindenes Bro (Bridge of the
Winds) directed by Iben Nagel Rasmussen. By means of physical and vocal training, brought
into practise by eight actors, this study aims at the exploration of Te Exercise On One Self
in order to achieve access to an organical Body-Mind, to the presence of the actor and to the
capability to compose ones own repertoire during the creation. Te experimental work, video-
recorded and accompanied by questionaires answered by the students as well as by the personal
annotations by each group member, constitutes the base for the refection upon the reception and
appropriation of the suggested exercises, recognising the alterations and individual motivations
during the process. Te theoretical refexion is also nourished by other disciplines thinking.
Keywords:
Actor training autonomy
SUMRIO
1. Introduo 11
2. Ator autor de si 16
3. Quem (corpo) eu sou? 24
4. Dilogo com atores 32
4.1 Presena 43
4.2 Imanncia 59
4.3 Formas em ao 66
4.4 Tornar-me contigo 86
4.5 Possibilidades de vida 106
4.6 Autonomia com dependncia 119
5. Concluso 132
6. Anexo 138
7. Referncias 139
LISTA DE FOTOS
1. Capa. Everton E. Santo. Treino, janeiro 2008.
2. P. 16. Grupo de atores, na demonstrao tcnica. DAD, UFRGS. Abril 2008.
3. P. 24. Giovanna Zottis, na demonstrao tcnica. DAD, UFRGS. Abril 2008. Foto: F. Len
Kiran.
4. P. 32. Grupo de atores, na demonstrao tcnica. DAD, UFRGS. Abril 2008. Foto: F. Len
Kiran
5. P. 117. Lindon S. Shimizu, Marcelo Bulgarelli e Simone De Dordi. DAD, UFRGS. Abril
2008. Foto: F. Len Kiran.
11
1. INTRODUO
Todos sabemos que a maior parte da vida escapa aos nossos sentidos:
a mais poderosa explicao das vrias artes que elas falam de temas que s podem comear a reconhecer
quando se manifestam em ritmos ou em formas.
Observamos que o comportamento dos seres humanos, de multides, da histria,
obedece a estes temas que se repetem.
Sabemos que trombetas destruram os muros de Jeric,
reconhecemos que uma coisa mgica como a msica
pode vir de homens de casacas e gravatas-borboleta brancas, que sopram,
repercutem, harpejam e arranham.
Apesar dos mtodos absurdos que a produzem, reconhecemos o concreto atravs do abstrato,
compreendemos que homens e seus instrumentos desajeitados
so transformados por uma arte de posse.
Podemos fazer um culto de personalidade ao maestro,
mas sabemos que no ele quem faz a msica, ela quem o est fazendo
se ele est relaxando, entregue e sintonizado, ento o invisvel toma posse dele;
e atravs dele, chega ate ns.
1
Minha vontade de treinar partiu justamente de um senso de eliminao. Queria experimentar
algo que fosse diferente do teatro que me constrangia, ou seja, aquele onde tudo j estava dado:
a encenao seguia as determinaes do texto dramatrgico, os atores seguiam as marcas dadas
pelo diretor e a ao era criada atravs de improvisaes que buscavam reproduzir apenas a
primeira idia que a fbula sugeria. Buscava um teatro que me colocasse beira de um abismo,
onde o prximo passo deveria ser inventado constantemente, onde criar fosse uma aventura,
deixando, ou pelo menos tentando deixar para trs, tudo que fosse previsvel. Eu queria fazer
um teatro que eu no conhecia, nem sabia como fazer. Ao experimentar o treinamento do ator,
percebi que ali deveria ser um bom ambiente para descobrir um teatro que eu no conhecia. Nas
primeiras vezes que experimentei um processo artstico, que tinham, eminentemente, um carter
investigativo, eu obtive uma mostra de como eu poderia, por fm, guiar o meu processo pessoal.
Eu experimentava no meu corpo, meu limite. Eu encontrava aquele ponto divisor de guas, onde
1
Peter Brook,1970, p. 39.
12
nada do que se faz pode ser menos, pela metade, quase ou pouco. Tudo era de uma intensidade,
de uma profundidade, de uma verdade e de uma entrega absolutas. Corpo, alma, voz e energia
integrados. Naquela experincia, eu conhecia e estava vislumbrando minhas potencialidades.
Minhas primeiras experincias com o treinamento me fzeram ver que os exerccios
tambm eram feitos por um sentido de eliminao. Exercitar no para reproduzir, mas para
reinventar. A perspectiva que um trabalho cotidiano sobre si mesmo dava, se aproximava das
minhas questes de atriz em formao. Eu necessitava de um espao para um trabalho que no
fosse somente ligado produo de espetculos. Eu necessitava de um espao para a pesquisa,
para a investigao de que espcie de artista eu poderia ser, e consequentemente, de que arte
fazer.
Mergulhar na prpria in-com-cincia, ir a todas as direes de mim mesma, atirando-
me em pequenos poos de satisfao por estar em consonncia com meu desejo, experimentar
a sensao de construir o prprio caminho, passo a passo, tropeo a tropeo. Ter a satisfao de
procurar identifcar minha prpria fome, e encontrar ou ver com meus prprios olhos que no
tinha - meios de saci-la. Era uma espcie de deslocamento de funo. Ao invs de descobrir
como fazer teatro, os exerccios me colocavam em disponibilidade para o teatro fazer-me, e
fazendo-me, lev-lo a outras pessoas, a outros lugares.
O treinamento do ator acompanha, h muitos anos, minha caminhada como atriz e
como orientadora de atores e esta dissertao nasce do desejo de aprofundar as questes que
surgem com esta prtica.
A presente pesquisa contemplou dois nveis, um experimental e outro terico, podendo
ser caracterizada como uma pesquisa em arte, qualitativa, tendo por foco o investimento na
autonomia formativa e artstica do ator.
O trabalho de campo, ou experimental, se deu com a proposio, conduo, observao
e interlocuo de um treinamento fsico a oito atores, com idade entre vinte e trinta e seis anos,
que so nomeados aqui: Aline Marques, Cassiano Azeredo, Everton E. Santo, Fbio Castilhos,
Giovanna Zottis, Lindon Satoru Shimizu, Marcelo Bulgarelli e Simone De Dordi. Todos estes
atores haviam sido meus alunos na Universidade Estadual do Rio Grande do Sul em convnio
com a Fundao de Artes de Montenegro (UERGS/FUNDARTE). Os instrumentos de
coleta de informaes utilizados por meio da observao participante foram: entrevistas semi-
13
estruturadas, dirios de trabalho e o registro em vdeo de grande parte da experincia, colhidos
em diferentes momentos da pesquisa.
O segundo nvel da pesquisa contemplou estudos tericos e anlise do contedo dos
relatos dos atores e dos registros em vdeo produzidos ao longo do treinamento. A refexo
ganhou um vis interdisciplinar, na medida em que, em meus estudos, me cerquei de conceitos
e princpios de diferentes reas de conhecimento para abordar os desafos da arte do ator. No
considero ter eleito uma disciplina em particular, para conduzir minha refexo e argumentao
terica, apenas relacionei alguns conceitos de cincias, como por exemplo, a Neurobiologia ou a
Filosofa, ou os estudos da Antropologia teatral, para aproximar-me daquilo que era meu objeto
principal: a minha prtica e os prprios referenciais do teatro.
A pesquisa de campo foi realizada em encontros sistemticos de trs horas cada,
perfazendo um total de cento e setenta horas, entre julho de 2007 e abril de 2008, em trs fases
distintas: uma fase de instrumentalizao, em uma semana em julho todos atores j conheciam
a maior parte dos exerccios - uma fase de apropriao, durante todo segundo semestre de 2007
e uma fase de transformao, a partir de janeiro de 2008, que culminou em uma semana de
trabalho, em regime intensivo de retiro. Estivemos juntos mais dois meses, em maro e abril do
mesmo ano, na preparao e apresentao de duas demonstraes tcnicas levadas a pblico.
O registro em vdeo contempla um total de trinta e trs horas, o que permitiu a anlise
das modifcaes ocorridas conforme a apropriao do treinamento, pelos atores. Acompanha
esta dissertao, em anexo, um DVD, com uma seleo de imagens realizadas durante o trabalho
de campo, depoimentos dos atores e cenas das duas demonstraes tcnicas levadas a pblico,
uma apresentada na Universidade Federal do Rio Grande do Sul, em Porto Alegre, e outra
na Universidade Estadual do Rio Grande do Sul em convnio com a FUNDARTE, em
Montenegro, ambas realizadas em abril de 2008. Faz parte do DVD tambm, uma sesso de
treinamento, na ntegra, tal como se confgurou nos ltimos dias da pesquisa.
Cabe salientar que a inteno, minha e dos atores, no foi a de construir um sistema
ou mtodo, mas construir um espao, onde a experincia do treinamento estivesse associada
a uma refexo crtica. Busquei que tal refexo viesse embasada pelo referencial terico que me
acompanha na trajetria profssional, somado a pensadores da arte, das cincias humanas e da
vida, de forma a contribuir para as discusses atuais sobre os princpios que sustentam a arte do
ator.
14
Antes de avanar propriamente nas refexes dessa pesquisa, parece-me oportuno fazer
um pequeno desvio sobre minha histria pessoal, resumindo as experincias de formao que
foram e so responsveis pelo modo como o treinamento foi proposto e refetido aqui.
Formei-me como atriz no curso Bacharelado em Artes Cnicas na Universidade
Federal do Rio Grande do Sul em 1991. Durante a faculdade, de 1989 a 1990, participei da
pesquisa As energias corporais no treinamento do ator, coordenada pelos professores Irion Nolasco
e Maria Lcia Raymundo. Foi uma pesquisa eminentemente prtica, sobre o mtodo das
energias corporais de Arthur Lessac. Era a primeira vez que eu experimentava uma pesquisa
cientfca, sistemtica, com um embasamento terico e prtico consistentes e com a regularidade
e constncia mnimas que uma pesquisa em arte exige. Aquela experincia reverbera diretamente
neste estudo e infuenciou muito o contedo abordado no trabalho prtico.
Em 1990, tive minha primeira experincia de treinamento com Carlos Simioni, ator e
pesquisador do grupo Lume, da UNICAMP, de Campinas. Simioni e o trabalho desenvolvido
pelo LUME foram e so fundamentais para esta pesquisa, pois inspiram permanentemente
minha maneira de fazer e pensar o teatro. Tambm foi atravs de Simioni que conheci Iben Nagel
Rasmussen, atriz do Odin Teatret (Dinamarca), minha mestra. A partir de 1996, passei a integrar
ofcialmente o grupo Vindenes Bro, dirigido por Iben. um grupo de pesquisa e trocas culturais
sobre o trabalho do ator, formado por atores, bailarinos e cantores provenientes de diversos
pases, entre eles: Argentina, Dinamarca, Peru, Brasil, Itlia e Cuba. O Vindenes Bro existe desde
1989 e ainda se mantm com encontros peridicos anuais que duram aproximadamente vinte
dias. Uma de suas principais atividades a prtica de um treinamento fsico a partir de exerccios
que foram propostos por Iben e desenvolvidos pelo grupo ao longo do tempo. Alm deste
treinamento, o grupo compe, reelabora e apresenta, a cada encontro, montagens cnicas e um
concerto de canes do mundo. Em eventuais encontros, faz trocas culturais e artsticas com a
comunidade em que se apresenta e oferece workshops para jovens atores do continente europeu.
Alm de minha histria relacionada dana e outras experincias de formao, a partir
dessas infuncias principais, traduzindo-as numa forma particular minha, que hoje procuro
estimular e propor para outros atores a construo de uma singularidade na prpria formao,
atravs de um treinamento.
Ao longo dos anos, como atriz e orientadora de atores, pude constatar que muitas vezes,
falta um espao e um tempo para o ator dedicar-se a seu aprimoramento tcnico, desvinculado
15
de um resultado, que o ajude a encontrar uma certa autonomia no exerccio de sua arte. Muitas
vezes pude ver tambm, alguns exerccios - como por exemplo, a dana dos ventos, sobre a
qual falaremos mais adiante
2
- serem executados como meros exerccios ginsticos, sem uma
conscincia da sua utilidade e sem uma apropriao criativa.
Tento me aproximar idia de treinamento de Jerzy Grotowski, no como um mtodo
para ensinar alguma coisa ao ator, mas mais como um terreno onde ele possa, por ele mesmo, se
apropriar de alguns princpios para eliminar suas resistncias.
No educamos um ator, em nosso teatro, ensinando-lhe alguma coisa: tentamos
eliminar a resistncia de seu organismo a este processo psquico. O resultado a
eliminao do lapso de tempo entre impulso interior e reao exterior, de modo que o
impulso se torna j uma reao exterior.
3
Muito est por fazer e infnitas so as perguntas em um processo formativo para o
ator, mas algumas pistas podemos encontrar atravs de uma prtica diria de trabalho, sempre
amparados pelo caminho j percorrido pelos nossos mestres ou outros atores e artistas.
Com este trabalho de pesquisa procurei observar, investigar e registrar como o ator
pode, dedicando um espao e um tempo para um treinamento pessoal, encontrar instrumentos,
inspirao, solues e novas perguntas para suas criaes, atravs de um trabalho sobre si.
2
Ver no captulo Presena.
3
Jerzy Grotowski, 1976, p. 3.
16
2. ATOR: AUTOR DE SI
17
2. ATOR: AUTOR DE SI
Autonomia e autopoiese
O ator de teatro hoje est cada vez mais participante do processo de criao, deixando de ser
um mero repetidor de texto e marcas, para se tornar um criador de sentido e um dramaturgo
de aes. As atuais atribuies deslocam o ator de seu papel de intrprete das idias de outros
para alm do terreno da interpretao ou da representao. O ator contemporneo - talvez
mais conectado com sua natureza primordial, de agente de um teatro em conexo profunda
s suas prprias origens - entra perigosa e vertiginosamente no terreno da presentifcao
1
.
Escolho esse termo para substantivar o modo da presena do ator, no evento teatral, onde sua
ao tratada, entre outras coisas, como uma experincia perceptiva, ou ento como um ato de
auto-referencialidade, para alm da ilustrao de situaes e circunstncias ou do jugo do texto
ou do drama. Presentifcar colocar em evidncia a prpria corporeidade e suas qualidades
expressivas, ir alm da representao ou interpretao. Muitos dos grandes diretores da cena
contempornea desenvolvem seus processos criativos em colaborao direta com seus atores,
fomentando a expresso diferenciada e pessoal de cada um, atravs do treinamento do corpo, da
voz, do movimento, da dramaturgia, ou no auto-exerccio de eliminar os bloqueios uma livre
expresso.
Para que haja autoria no processo de criao, ou seja, para que o ator no seja simplesmente
um fazedor de tarefas ou virtuose de uma tcnica, preciso que ele conquiste uma identidade
artstica, o que pode se dar atravs do desenvolvimento de sua autonomia, estabelecida atravs
de um trabalho sobre si.
Mas a autonomia no trabalho do ator ser concretamente possvel ou at pertinente?
Quando falamos em teatro entendemos uma arte coletiva, onde pessoas se associam em grupo
para criar, independendo se os projetos sero duradouros ou no. Nesse sentido, na maioria das
vezes a criao se d de forma colaborativa entre seus integrantes: ator, diretor, produtor, cengrafo
1
Presentifcar, pensar a presena no teatro conforme explora Hans-Ties Lehmann, em seu livro Teatro ps-
dramtico, na pg. 239: Ela no pode ser objeto nem substncia; no pode ser objeto do conhecimento no sentido de
uma sntese realizada pela imaginao e pelo entendimento. Contentamo-nos com entender essa presena como
algo que acontece, apropriando-nos assim de uma categoria terico-cognitiva e mesmo tica para caracterizar
o campo esttico.
18
e fgurinista. A obra composta com a participao de todos, isso sem falar no dramaturgo e na
imprescindibilidade de um pblico. Cada vez mais o ator torna-se consciente da sua abrangncia
dentro deste processo e cada vez so mais tnues as fronteiras entre os agentes criadores dentro
de um grupo de teatro. As divises de funes se interpem e o ator est apto a determinar o
alcance de sua participao no processo criativo. Ora, olhando por este aspecto, de que serve
procurar ento, esta autonomia?
Edgar Morin dentro dos paradigmas do pensamento complexo, nos fala que ser sujeito
ser autnomo, sendo ao mesmo tempo dependente
2
. ter a capacidade de auto organizar-se,
mas sem perder as suas relaes, criando-se um novo paradigma: a autonomia e a dependncia
so possveis de conviverem numa mesma singularidade e circunstncia. Assim, a autonomia nos
diferencia, mas tambm nos pe em dependncia:
Para sermos ns prprios, -nos preciso aprender uma linguagem, uma cultura, um
saber e preciso que esta cultura seja bastante variada para que possamos fazer a
escolha no stock das idias existentes e refetir de maneira autnoma. (...) A autonomia
alimenta-se de dependncia
3
.
Ento, se falarmos de autonomia no no sentido de individualismo, de onipotncia,
de primazia ou solido, mas no sentido de tomar para si, de diferenciar-se, de apropriar-se, de
tornar seu o que era de outro, a sim, a autonomia poder ser til ao ator. Entendo diferenciar-se,
como a capacidade de construir algo seu, quando o ator encontra modos particulares de operar e
transformar. Diferenciar-se, para mim, construir livremente, a partir de um ponto de partida,
trabalhar em direo prpria singularidade. No ser diferente dealguma coisa, mas ser
capaz de diferenciar-se em si.
A diferenciao vem da repetio. No a repetio de um modelo, mas em relao a algo
que passa pelo pessoal, pelo nico, como nos aponta Deleuze:
(...) a repetio uma conduta necessria e fundada apenas em relao ao que no pode
ser substitudo. Como conduta e como ponto de vista, a repetio diz respeito a uma
singularidade no permutvel, insubstituvel. () Repetir comportar-se, mas em
relao a algo nico ou singular, algo que no tem semelhante ou equivalente. Como
2
Edgar Morin, 2003, p. 96.
3
Ibid.
19
conduta externa, esta repetio talvez seja o eco de uma vibrao mais secreta, de uma
repetio interior e mais profunda no singular que a anima.
4
A repetio no est ligada, segundo o flsofo francs, reproduo do mesmo e
do semelhante, mas produo da singularidade e do diferente. A repetio propulsora da
diferena. No momento que eu repito, eu pego para mim, eu roubo. Sendo meu, eu guio e
transformo. Assim, diferenciar-se, para o ator, torna-se no s um objetivo a ser alcanado, mas a
condio de seu prprio processo, em constante devir, conforme afrma Ferracini: A nica coisa
que pode se repetir dentro de um treinamento, justamente o processo de diferenciar-se. isso
que se repete. Nada mais poderia se repetir em um treinamento.
5
Um ator que se diferencia, se possui e, portanto, capaz de doar-se, de transformar-se,
de considerar toda sua integridade fsica, mental, social e espiritual como substncia nica, em
processo de vir a ser e de tornar-se. Neste sentido, Jacques Copeau inspira a condio do ator
artista:
Se o ator um artista, ele de todos os artistas o que em maior grau sacrifca sua
pessoa ao ministrio que exerce. Ele no pode dar nada se no se possui, se dar no em
efgie, mas de corpo e alma, e sem intermedirio. Tanto sujeito quanto objeto, causa e
fm, matria e instrumento, sua criao ele mesmo.
6
Atravs da construo de um treinamento tcnico possvel que o ator delimite um
terreno pessoal e estruturante, onde ele possa desenvolver sua prpria subjetividade. Neste espao,
atravs da disciplina, da perseverana, de um esprito curioso e determinado, o ator, mesmo
sozinho, capaz de olhar para si como criador e criao, como outro - personagem ou texto - e
como si mesmo. No entanto, ser criador, quando nos referimos arte do ator, tambm ser o
operacionalizador. Fazer e criar so duas aes que se interpenetram constantemente, por isso,
tcnica de ator no se restringe somente a um domnio mecnico de execuo. Isso, porque uma
4
Gilles Deleuze, 1988, p. 22.
5
Renato Ferracini em seu parecer, na banca de qualifcao deste trabalho, realizada em 29/08/2008, no Departamento
de Arte Dramtica, na UFRGS, em Porto Alegre. Renato ator, pesquisador e professor. Integrante do grupo
teatral LUME, de Campinas, SP.
6
Jacques Copeau, 1928, apud Registres I, 1974, p. 205.
20
das peculiaridades do fazer artstico para todos os artistas do palco o fato de sua arte ocorrer no
momento em que esto ali, presentes e vivos diante seu pblico. Como nos coloca Burnier
7
:
A tcnica de ator no deve ser apenas fsico-mecnica, como a de um halteroflista, mas
humana, em-vida ou seja, algo que permita estabelecer um elo comunicativo entre o
humano em sua pessoa e o que seu corpo e faz e, ao articular esse processo, projet-lo,
comunicando-o para seus espectadores. A tcnica de ator, portanto, s existe, a nosso
ver, na medida em que abre caminhos para um universo eminentemente humano e vivo,
tanto para o ator quanto para o espectador. Do contrrio, ela seria apenas ginstica a
preparar o corpo para uma atividade puramente fsica, na qual os aspectos humanos e
subjetivos estariam resguardados ou adormecidos.
8
Dessa maneira, a palavra tcnica vincula-se capacidade operativa do artista, sendo ela
quem fomenta sua relao com a energia criadora
9
. A palavra autonomia vem do grego, autos, que
signifca si prprio, e nmos ou nomia, que signifca lei. Autonomia predispe a capacidade de
governar-se por si mesmo, de criar suas prprias leis. O ator tambm criador quando capaz
de promover os mecanismos para a sua formao, sendo capaz de construir sua prpria tcnica.
Entende-se por tcnica o reconhecimento, tambm, de aspectos que so inerentes
cultura e identidade do ator, idia que ser desenvolvida no corpo do trabalho. Como explicita
Mauss:
Chamo de tcnica um ato tradicional efcaz (e vejam que, nisto, no difere o ato mgico,
religioso, simblico). preciso que seja tradicional e efcaz. No h tcnica e tampouco
transmisso se no h tradio. nisso que o homem se distingue, sobretudo, dos
animais: pela transmisso de suas tcnicas e muito provavelmente pela sua transmisso
oral.
10
A tcnica do ator, o aprender como fazer, pode se dar em dois principais mbitos: o
instrumental e o expressivo. Dentro do aspecto instrumental a tcnica conduz para o terreno
do como fazer, do como operacionalizar e visa uma fnalidade. No aspecto expressivo, a tcnica
7
Lus Otvio Burnier foi ator, diretor e pesquisador. Fundou e dirigiu o grupo LUME, da UNICAMP, de Campinas, SP.
8
Lus Otvio Burnier, 2001, p. 25.
9
Ibid, p. 24.
10
Marcel Mauss, 1974, p. 217.
21
refere-se ao modo de dizer ou expressar alguma coisa, uma idia ou estado espiritual, uma
atividade simblica e visa uma necessidade
11
. Chau, comentando Aristteles, afrma que em todo
devir natural se observam vrias causas, entre elas a fnalidade e necessidade. Em um ser, a
matria a causa material
12
, ou seja, aquilo de que a coisa feita, como a madeira de uma mesa,
por exemplo. A forma a causa formal dos seres
13
, como a mesa pode ser a forma da madeira,
por exemplo. A forma de um ser est relacionada ao ato, atualidade. A matria est relacionada
potncia, ao que ela pode vir a ser, conforme Chau:
Ora sabemos, por experincia, que as coisas mudam e que os seres mudam de forma,
isto , se trans-formam. A semente uma forma que se transforma em rvore; o ovo
uma forma que se transforma em pssaro; a madeira uma forma que se transforma em
mesa, em cadeira, em porta (...) Por que h mudana no devir? Responde Aristteles:
porque da natureza da matria alterar-se, mudando de forma. Assim, o princpio da
mudana (do devir, ou do movimento, kinesis) a matria. Por isso os seres compostos
de matria e forma mudam ou esto submetidos ao devir.
14
Se falarmos da organizao dos seres vivos, a fnalidade e a necessidade agem ao mesmo
tempo e naturalmente. Para o devir ator, a tcnica desperta, para um fnalidade e atravs de uma
necessidade, o que j est em potncia, contido na matria corpo.
Pesquisas atuais em Biologia apontam que uma das formas de determinar se o ser vivo
um ser vivo, est em observar como eles se organizam enquanto classe
15
. a particularidade dessa
forma de organizar-se, enquanto ser vivo capaz de gerar outro, produzindo de modo contnuo
a si prprio, que o defne como tal. A essa forma de organizao os neurocientistas chilenos
Humberto Maturana e Francisco Varela chamaram autopoiese
16
. Auto quer dizer si mesmo e
se refere autonomia dos sistemas auto-organizadores, e poiese, que vem da mesma raiz de
poesia, signifca criao. Logo, autopoiese signifca auto-criao. Os seres vivos so uma rede
contnua de interaes moleculares que produzindo a si mesmos, especifcam seus prprios limites
17
. As
11
Marilena Chau. 2002, p. 397.
12
Ibid, p. 395.
13
Ibid.
14
Ibid.
15
Categoria para classifcao dos seres vivos (Biologia).
16
Humberto R. Maturana e Francisco J. Varela, 2005, p. 55.
17
Ibid, p. 46.
22
relaes que os seres vivos fazem para existir so como uma rede de processos de produo. A
funo de cada componente dessa rede participar da produo e da transformao de outros
componentes, assim, toda rede continuamente produz a si mesma. Os seres vivos so unidades
autnomas, distintas, mas iguais em sua forma de organizarem-se, conforme explicam Maturana
e Varela:
os seres vivos se caracterizam por produzirem de modo contnuo a si prprios.(...)
E os componentes moleculares de uma unidade autopoitica celular devero estar
dinamicamente relacionados numa rede contnua de interaes.
18
Sem nenhuma pretenso de tentar interpretar a autopoiese em toda sua complexidade,
podemos tomar emprestado o termo, para refetir como essa forma de organizao est tambm
presente no trabalho do ator, enquanto um ser que, ao transformar-se, gera a si prprio e que ao
gerar-se, se auto-recria. Auto criar-se atravs do exerccio sobre si mesmo, na aquisio de uma
tcnica, num constante estudo e aperfeioamento da sua arte. No se trata apenas de reconhecer
na autonomia a dependncia, de criar condies para desenvolver sua capacidade operativa e
colocar-se em conexo com a energia criadora, mais que isso, o ator porta na natureza do seu
ofcio ser a obra e o obreiro e entranha na sua especifcidade de artista uma condio auto-
transformativa. Como os seres vivos.
Em um organismo vivo, o metabolismo celular acontece atravs de uma srie de
transformaes qumicas concretas em uma rede de interaes que o produzem e so produzidas
por ele. Podemos pensar que a capacidade de auto gerir-se enquanto artista e enquanto criao
promove autonomia ao ator, assim como o ser vivo autopoitico de Maturana e Varela:
(...) Um sistema autnomo se capaz de especifcar sua prpria legalidade, aquilo que
lhe prprio. No estamos propondo que os seres vivos so os nicos entes autnomos;
certamente no o so. Porm evidente que uma das propriedades mais imediatas do
ser vivo sua autonomia.
19
O que faz os seres vivos autnomos a autopoiese. A peculiaridade dos seres vivos, assim
como dos atores, que seu nico produto so eles mesmos. A autonomia do ator acontece quando
18
Humberto R. Maturana e Francisco J. Varela, 2005, p. 52.
19
Ibid, p. 55.
23
o seu processo criativo, embora infuenciado pelo processo de outros elementos, conserva certo
grau de liberdade em relao queles, diferenciando-se. Autonomia para o ator a capacidade de
guiar-se por si mesmo com independncia, apesar de estar em relao. Ser livre para determinar
suas prprias escolhas e operacionalizar seu prprio processo de trabalho, capaz de ser responsvel
pela criao de sua prpria tcnica e pelo acesso ao seu poder criativo. Autonomia com relao.
Autonomia com dependncia.
24
3. QUEM (CORPO) EU SOU?
25
3. QUEM (CORPO) EU SOU?
Treinar no, confrontar.
O estudo contemporneo sobre o corpo remete a uma no separao entre corpo e mente e entre
corpo biolgico e corpo cultural. O corpo no mais visto como um instrumento, como uma
mquina, ou como uma estrutura que j nasce pronta, fxada, mas sim como algo que se revela,
aberto a mudanas, como um processo vivo, em constante transformao. Um corpo individual,
diferenciado, mas permeado pelo meio, pelas suas experincias em ao com o mundo, em relao.
Para o ator, o trabalho sobre si mesmo pode dar instrumentos para a potencializao deste
corpo, sensibilizando-o a inserir sua prpria singularidade na confgurao de um treinamento
pessoalizado.
Grotowski e Barba, referncias sobre o que entendemos hoje por treinamento do ator,
ao afrmarem a importncia da realizao de um treinamento pessoal, revelam uma compreenso
deste corpo em consonncia com estas teorias. Ambos, a partir de suas comunidades especfcas
- no caso, seus dois grupos de teatro, o Teatro Laboratrio e o Odin Teatret - deixaram com suas
experincias prticas, muitos caminhos teis ao ator que queira confrontar-se consigo mesmo
em treinamento e que queira desenvolver essa idia de corpo integrado em si e com seu meio.
Neste espao e neste tempo em que o ator se coloca para averiguar, desenvolver ou inventar suas
possibilidades enquanto performer, um universo infnito de experincias se confgura. Nos dois
grupos referidos, ocorreu, ao longo do tempo, uma forma de treinamento que passou de um
mbito coletivo, quando todos atores executavam os mesmos exerccios, para um treinamento
mais pessoalizado, tentando respeitar as diferenas individuais de cada ator.
A alterao dos detalhes tcnicos de cada exerccio, aprendidos inicialmente de forma
fria, proposta por Grotowski a seus atores, aponta para o entendimento de um corpo-vida
1
.
Os passos que deveriam guiar o ator em treinamento eram repetir, assimilar e transformar. E
para esta transformao acontecer, o ator deveria obedecer a alguns princpios, que o permitisse
no destruir, mas apropriar-se do que tinha, aproximando-o da sua essncia, do fuxo de vida,
da fecundidade. Segundo Grotowski, a primeira coisa essencial fxar um certo nmero desses
1
Jerzy Grotowski, 1969, apud L. Flaszen (Curadoria), 2007, p. 173
26
detalhes e torn-los precisos. Depois, reencontrar os impulsos pessoais que podem encarnar
esses detalhes; ao dizer encarnar, entendo: transform-los.
2
Essa transformao se dava em um
processo que consistia, entre outros aspectos, em perceber e seguir impulsos internos, superar
difculdades, insistir em um caminho, encontrar sua subjetividade (ritmo, emoo, memria,
histria, cultura) e deix-la manifestar-se em corpo, em vida: Dar ao corpo uma possibilidade.
Dar-lhe a possibilidade de viver e de ser irradiante, de ser pessoal
3
. Mas nossa pessoalidade
ou personalidade, aquilo que nos caracteriza como indivduos, vem infuenciada por muitos
aspectos, como explica Damsio:
O que em geral designamos como personalidade depende de vrias contribuies.
Uma contribuio importante provm dos traos, cujo conjunto com freqncia
denominado temperamento e que j so detectveis por ocasio do nascimento.
Alguns desses traos so transmitidos geneticamente, outros traos so moldados
por fatores do desenvolvimento inicial. Outra cota importante provm das interaes
nicas que um organismo vivo e em crescimento mantm com um meio especfco, nos
aspectos fsicos, humanos e culturais.
4
O desprender-se dos automatismos da vida quotidiana, tal qual prope o treinamento
pela via negativa de Grotowski, nos indica uma reverncia ao corpo criativo. Nos primeiros
tempos do seu teatro laboratrio, as indicaes de treinamento de Grotowski, aos atores, tinham
como objetivo a aquisio de destreza criativa
5
. Os atores deveriam se perguntar: como eu
posso fazer isso?
6
Mas, anos mais tarde, todos exerccios que eram criados na tentativa de dar
uma resposta a essa pergunta, foram deixados de lado para que o ator se perguntasse ento, o
que devia no fazer, atravs de um processo de eliminao. O foco j no era mais dar ao ator
destreza criativa ou aptido tcnica, mas sim atravess-lo por uma via negativa. No mais
simplesmente treinar para adquirir, mas sim para confrontar
7
, eliminando hbitos antigos,
despindo o ator daquilo que o impedisse de tocar seu germe criativo ou sua singularidade.
2
Jerzy Grotowski, 1969, apud L. Flaszen (Curadoria), 2007, p. 171.
3
Ibid, p. 170.
4
Antnio Damsio, 2000, p. 285.
5
Jerzy Grotowski apud E. Barba, 2006, p. 52.
6
Ibid.
7
Ibid.
27
Mas, para chegar a esta etapa da via negativa, a primeira fase foi, antes, exaustivamente
explorada. Um exemplo desse processo de transformao se deu em relao ao uso dos exerccios
de pantomima. Grotowski e seus atores praticaram alguns elementos pantommicos, executaram-
nos durante muito tempo at tornarem-se precisos, depois os mudavam a tal ponto que j no
eram mais reconhecidos como a pantomima clssica. Os elementos eram transformados e
superados pelos impulsos vivos do ator. Eles comearam a transformar, no momento em que
os atores percebiam que estes exerccios estavam sendo realizados apenas como um esteretipo,
impedindo at, que seus impulsos individuais viessem tona, ou que os guiassem. Uma das
suas descobertas foi que, atravs dos movimentos com o corpo, deveriam estabelecer uma srie
de formas fxadas nos seus mnimos detalhes e execut-las com preciso. Depois, encontrar os
impulsos pessoais, que poderiam encarnar-se nesses detalhes, e encarnando-os, transform-los.
A alterao de encaminhamento do treinamento para um modo diferenciado para cada
ator tambm ocorreu em outra experincia de grupo. No primeiro perodo de existncia do
Odin Teatret, todos os atores treinavam os mesmos exerccios diariamente juntos, num ritmo
coletivo. Com o passar do tempo compreenderam que o ritmo pessoal era diferente para cada
indivduo. Alguns atores tinham um ritmo vital mais rpido, outros mais lento. Identifcaram
que h uma variao, uma pulsao, como a dos batimentos cardacos, da respirao, do olhar,
que era diferente para cada um. Assim, se o ritmo orgnico era diferente, o treinamento tambm
deveria ser. Cada ator passou, ento, a decidir e elaborar seu prprio treinamento
8
. Tambm a
motivao era diferenciada. O que levava o ator a querer superar-se, partia de uma necessidade
individual e era ela que decidia a forma deste treinamento.
Para Barba, o ator deveria partir de cada exerccio, apreendido de maneira quase fria,
assimilado pacientemente e, depois de um longo trabalho, uni-lo, fundi-lo a outros at se
transformar numa onda. Este o caminho que leva ao treinamento individual modelado segundo
o prprio ritmo orgnico, segundo as prprias necessidades, segundo as prprias motivaes
9
.
Grotowski, por sua vez, sugeria ao ator executar aes simples aplicadas
10
a si mesmo
ou seja, executar toda tcnica aprendida, mas agregando algo seu, pessoal, criativo. Produzir essa
linha de impulsos vivos, que faz com que o ator seja irradiante
11
. J Barba, em relao a essa
8
Eugenio Barba, 1991, p. 56.
9
Ibid, p. 55.
10
Jerzy Grotowski, 1969, apud L. Flaszen, 2007, p. 168.
11
Ibid, p. 169.
28
abertura a si mesmo, s reaes do prprio corpo, fala da necessidade do ator ter confana nos
prprios refexos: O ator deve ser levado pela sua inteligncia fsica, o corpo inteiro que pensa
e este pensamento j ao, reao
12
.
Esses procedimentos assinam o amadurecimento sobre a questo do corpo biolgico
unido ao corpo cultural. Um corpo que pensa e age, realizando aes reveladas por impulsos
internos. Grotowski falava especifcamente da base inferior da coluna (mais abdmen e a base do
corpo) como o ponto de partida dos impulsos, mas sem esquecer de perceber muitos outros, que
se manifestam por meio do corpo-memria. No que o corpo tem memria. Ele memria.
13

Se conserva a preciso dos detalhes, o corpo pode agir em condies livres do pensamento, algo
externo a ele pode agir, variando ritmos, executando mudanas ou ainda pegando no ar outros
detalhes. o corpo-memria ou o corpo-vida que agem
14
.
O corpo-memria e o corpo-vida
15
dizem o que fazer com as experincias ou com
as possibilidades de experincias da vida. Aproximar a encarnao de nossa vida, nos impulsos.
Grotowski pontua:
Certos detalhes dos movimentos das mos e dos dedos iro se transformar, mantendo
a preciso dos detalhes, em uma volta ao passado, a uma experincia na qual tocamos
algum, talvez uma amante, a uma experincia importante que existiu ou que poderia
ter existido.
16
O detalhe existe, mas superado. Entra no impulso, na motivao. O corpo-vida traz
os detalhes presentes na preciso externa e os libera. Entre as margens dos detalhes, passa agora
o rio de nossa vida
17
.
Neste aspecto, Damsio corrobora ao falar de registros abstratos de potencialidade que
esperam para serem liberados no corpo:
Toda nossa memria, herdada da evoluo e disponvel ao nascermos ou adquirida desde
ento pelo aprendizado em suma, toda nossa memria sobre coisas, propriedades das
12
Eugenio Barba, 1991, p. 54.
13
Jerzy Grotowski, op cit, p. 173.
14
Ibid.
15
Ibid.
16
Ibid.
17
Ibid.
29
coisas, pessoas e lugares, eventos e relaes, habilidades, regulaes biolgicas, tudo
- existe na forma dispositiva (ou seja, implcita, oculta, inconsciente), aguardando para
tornar-se uma imagem explcita ou uma ao.
18
Se corpo memria, memria para mim, a durao das experincias no corpo, que
podem estar constantemente se atualizando. No momento da lembrana, no entro numa
espcie de tnel do tempo para o passado, mas, como Ferracini afrma, ao comentar Bergson,
fao que, presente, passado, espao e mesmo o futuro imediato coexistam na conscincia do
corpo presente a um s tempo.
19
o passado que pode se atualizar, em ato ou em conscincia.
Independente da nossa vontade, a memria continua existindo, conforme afrma Bergson:
Com efeito, enquanto aparelhos motores so montados sob infuncia das percepes
cada vez mais bem analisadas pelo corpo, nossa vida psicolgica anterior continua
existindo: ela sobrevive - procuraremos demonstr-lo com toda a particularidade de
seus acontecimentos localizados no tempo. Constantemente inibida pela conscincia
prtica e til do momento presente, isto , pelo equilbrio sensrio-motor de um
sistema estendido entre a percepo e a ao, essa memria aguarda simplesmente que
uma fssura se manifeste entre a impresso atual e o movimento concomitante para
fazer passar a suas imagens.
20
Ao passar por estas fssuras, a memria atualiza-se e se torna criao. Memria
criao.
A criao, a manifestao do novo se d, tambm, por quem somos, com nosso corpo
reaprendendo o tempo todo quem , numa construo de identidade mvel, fudica. Como
sugere Guattari, unifcando para entender: Identidade aquilo que faz passar a singularidade
de diferentes maneiras de existir por um s e mesmo quadro de referncia identifcvel
21
. Cada
ator deve, mais do que compreender quem ele , deixar fuir no corpo quem ele possa ser, em
potncia. Relevando seus aspectos pessoais, reverenci-los para transformar-se em criatura nova,
viva ou em novas vidas. Reconhecer as nossas identidades, como afrma Hall:
18
Antnio Damsio, 2000, p. 419.
19
Renato Ferracini, 2006, p. 121.
20
Henri Bergson, 2006, p. 107.
21
Flix Guattari, 2000, p. 69.
30
as sedimentaes atravs do tempo daquelas diferentes identifcaes ou posies que
adotamos e procuramos viver, como se viessem de dentro, mas que, sem dvida,
so ocasionadas por um conjunto especial de circunstncias, sentimentos, histrias
e experincias nicas e peculiarmente nossas, como sujeitos individuais. Nossas
identidades so, em resumo, formadas culturalmente.
22
Mas como o ator pode encontrar sua singularidade, sua subjetividade, deixando-a
manifestar-se em ao ou imagem, no corpo? Como pode ter a coragem de mergulhar em
suas prprias guas, ao usufruir de sua impermanncia concreta? Atravs do exerccio sobre si
o ator pode abrir um espao e um tempo para lanar-se ao desbravar de seu rio, que nunca
o mesmo. s vezes furioso, s vezes plcido, s vezes turvo, s vezes cristalino. Nas guas e
pedras, e terra - do seu ser/corpo o ator pode procurar seus impulsos pessoais e reverenciar seu
corpo-memria. Por meio da prxis, do fazer, o ator pode aplicar pequenas aes a si mesmo
e corporifc-las, recheando-as com seus desejos, suas fomes, suas paixes, suas dores ou seus
lampejos de felicidade. Tanto os aspectos mais subterrneos ou inconscientes, quanto os mais
recentes e de experincias mais claras conscincia.
Assim, tambm, o corpo prprio
23
, de Merleau-Ponty, revela um modo de existncia
ambguo: Sou meu corpo, exatamente na medida em que tenho um saber adquirido e,
reciprocamente, meu corpo como um sujeito natural, como um esboo provisrio do meu ser
total
24
. J Mauss, nos sugere que todas nossas maneiras de agir so adquiridas, que talvez no
exista uma maneira natural de agir.
25
Ou, novamente Ponty, ser corpo estar atado a um certo
mundo
26
. Mas nosso corpo, alm de um corpo histrico, biolgico, social, tambm um corpo
criador, um corpo que em estado de potncia criadora, transborda todos estes corpos.
27
O ator defagra, na especifcidade de sua arte, tanto na criao de um espetculo quanto
nos seus estudos formativos, o desenrolar de um processo, de um fazer, de uma prtica. Talvez
inspirados pela experincia de Grotowski, o ator deva encontrar, junto com a sua via negativa,
22
Stuart Hall, 1997.
23
Maurice Merleau-Ponty, 2006, p. 268.
24
Ibid, p. 269.
25
Marcel Mauss, 1974, p. 216.
26
Maurice Merleau-Ponty, op cit, p. 205.
27
Renato Ferracini, 2006, p. 82. Ferracini usa o termo corpo-subjtil, para caracterizar justamente este corpo em
Estado Cnico, capaz do transbordamento de todos os corpos, um corpo-em-vida: Nem um corpo somente
mecnico e formalizado, nem um corpo somente vivo, informe e catico; nem um comportamento cotidiano
puro, nem um comportamento extracotidiano puro, mas um corpo ao mesmo tempo formal e orgnico(...).
31
uma via dupla, de aquisio, mas tambm de abandono. No processo de aquisio tcnica e
de desvelamento de quem se , muitos fos sutis se tramam, se confundem, se enroscam, se
desfazem. Para o ator, em um processo de treinamento, difcil determinar com preciso, quanto
de seu facilita sua arte ou quanto de seu, limita, perturba e o impede de prosseguir. Por ser o ator,
agente e ao ao mesmo tempo, por seu corpo ser explorador e explorado, revelador e revelado,
s vezes os limites entre o que pode e deve agregar e o que pode e deve abandonar, so confusos.
Mais uma vez o paradoxo bate porta do ator em formao, e como arteso de uma matria
viva, que muda constantemente, talvez seja importante reconhecer essa impermanncia e faz-la
trabalhar para si, acolhendo-a, tentando ir junto com ela. Na percepo dos prprios lampejos
de intensidades, ou em seu agenciamento, quem (corpo) se , est aberto e pedindo para ser
expresso constantemente.
A prxis, para o ator, pode funcionar como alavanca, como trampolim para disposies
28
,
ou seja, esses contedos que ainda no se tornaram nem forma nem imagem, que esto aguardando
um agenciamento, um processo, que os torne, de alguma forma, material para a construo
de aes. Disposies so os contedos formadores da base do conhecimento ou registros
abstratos de potencialidades
29
. Damsio coloca: Ao contrrio dos contedos do espao de
imagens, que so explcitos, os contedos do espao dispositivo so implcitos.
30
Reconhecer o prprio corpo incompleto em sua plenitude, pode fazer o ator encorajar-
se na prtica diria, no desvelamento de si, no desmembrar de suas fnitudes e limites, num
contnuo abandonar de automatismos, daquilo que o afasta da vida, da fecundidade. Absorver as
diferenas, as particularidades e o que o torna o ato nico. As experincias propostas por Grotowski
e Barba deram boas pistas ao ator contemporneo em formao. Atravs do reconhecimento e
aproximao aos impulsos e ritmo pessoal possvel gerar uma tcnica orgnica e sensvel. Uma
tcnica no aprisionadora ou delimitadora de uma esttica, mas liberadora de uma corporalidade
plena de potncia criativa.
28
Antnio Damsio, 2000, pp. 418 e 419.
29
Ibid.
30
Ibid.
32
4. DILOGO COM ATORES
33
4. DILOGO COM ATORES
Eu deixarei que morra em mim o desejo de amar os teus olhos que so doces.
Porque nada te poderei dar seno a mgoa de me veres eternamente exausto.
No entanto a tua presena qualquer coisa como a luz e a vida
E eu sinto que em meu gesto existe o teu gesto e em minha voz a tua voz.
No te quero ter porque em meu ser tudo estaria terminado.
Quero s que surjas em mim como a f nos desesperados
Para que eu possa levar uma gota de orvalho nesta terra amaldioada.
Que fcou sobre a minha carne como ndoa do passado.
Eu deixarei... tu irs e encostars a tua face em outra face.
Teus dedos enlaaro outros dedos e tu desabrochars para a madrugada.
Mas tu no sabers que quem te colheu fui eu, porque eu fui o grande ntimo da noite.
Porque eu encostei minha face na face da noite e ouvi a tua fala amorosa.
Porque meus dedos enlaaram os dedos da nvoa suspensos no espao.
E eu trouxe at mim a misteriosa essncia do teu abandono desordenado.
Eu fcarei s como os veleiros nos pontos silenciosos. Mas eu te possuirei como ningum porque
poderei partir. E todas as lamentaes do mar, do vento, do cu, das aves, das estrelas.
Sero a tua voz presente, a tua voz ausente, a tua voz serenizada.
1
A arte de ator a arte de recriar a vida, no apenas imit-la. Ou, poderamos dizer, a arte de
manifestar a vida criada. Como diria Artaud: A arte no a imitao da vida, mas a vida a
imitao de um princpio transcendente com o qual a arte nos volta a pr em comunicao
2
,
assim, poderamos recriar a vida atravs da ao. O ator, criatura em si, corpo, mente, alma e o
que mais quisermos ou pudermos nomear para compor o homem. Ator tambm criatura apta
a recriar-se, atravs de outras vidas. Vida que ele tem, que ele , ou a vida que ele pode fazer
surgir, no momento presente. Germinar ou criar atributo da natureza, e meta do ator acionar
e cultivar esse atributo, conhecendo e se aproximando de quem . Uma das caractersticas da
natureza de um ser, como defne Durosoi, ser um princpio que dirige o seu desenvolvimento,
o que j indica o termo grego phusis, o qual traz a idia de uma germinao
3
. Num sentido
1
Vincius de Moraes, Ausncia.
2
Artaud apud J. Derrida, 1995, p.153.
3
Grard Durozoi, 1996, p. 336.
34
mais particular, dizemos ser da natureza de algum, as caractersticas prprias de um indivduo,
que o distingue dos outros. Cada ator busca aproximar-se de uma forma humana, em si mesmo
moldvel, como uma matria exercitvel e apta a transformaes. Um hibridismo aculturado,
conquistvel, possvel de ser. A vida autntica do esprito humano, da qual falava Stanislavski;
a centelha de vida, de Peter Brook; o estado de verdade, de Grotowski; a busca de uma outra
realidade, perigosa e tpica de Artaud ou a busca pela conveno consciente de Meyerhold, so
axiomas dos mestres do teatro, perseguidos pelos atores. Uma conexo direta com a vida, com
aquilo que anima, impulsiona e inspira o ator, determinando o carter da sua ao, querendo
ser viva e orgnica, buscando a essncia do ato de presentifcar. E a fertilidade ou a germinao
do ato pode se dar justamente no momento em que o ator est disposto a conhecer sua prpria
natureza, seus meandros, suas articulaes e seus mistrios.
Aperfeioar-se, colocar-se em confronto consigo mesmo, auto observar-se e superar
limites, desafar-se, adquirir aptido, desenvolver a auto conscincia, criar material para a cena,
encontrar meios para desenvolver e guiar o prprio trabalho. Estes foram alguns dos objetivos que
levaram os atores desta pesquisa a quererem participar da experincia do treinamento. Ao serem
inquiridos sobre o porqu de se colocarem em uma prtica como esta, os atores participantes,
nos primeiros dias desta pesquisa, deram respostas, tais como:
O treinamento do ator, para mim, serve para construir auto conhecimento fsico e
mental, e para constantemente descobrir e desconstruir caminhos que o corpo toma
no decorrer do processo. Serve para conhecer, superar, respeitar, mas no ser escravo,
dos prprios limites. O treinamento pode ser um meio de criao artstica e , para
mim, uma maneira de obter prazer e auto estima. Considero o treinamento do ator
um desafo muitas vezes difcil e doloroso, que me instiga a auto superao e no
desistncia.
4
O treinamento do ator serve para uma permanente revelao de potenciais corporais
individuais. Estes potenciais que surgem de um cosmos corporal desconhecido onde,
atravs de uma profuso de energias que alavancam os impulsos internos, possvel
emergir com aes reveladoras de sentidos.
5
4
Aline Marques, questionrio, julho de 2007.
5
Everton E. Santo, idem.
35
Treinamento do ator a preparao antes de ir a cena. Ele no possibilita somente
variedade, mas qualidade do material cnico. Treinamento do ator explorar as
possibilidades corporais, vocais e mentais, numa seqncia sistemtica de exerccios.
6
O treinamento como um degrau para alcanar o pice do meu organismo, no qual
a conscincia e o instinto estejam unidos. Serve para que o corpo esteja realmente
apto para criar, no mais alto grau de compromisso, ou seja, criar verdadeiramente,
sinceramente.
7
Para mim o treinamento serve para descobrir e desafar-me. Com ele descubro as
possibilidades do meu prprio corpo. Verifco meus limites e tento ultrapass-los.
Signifca apropriar-me de uma tcnica e tentar super-la, o que no considero possvel
sem prazer, diverso, deleite ou disponibilidade.
8
O treinamento do ator serve para aperfeioar e desenvolver meu trabalho. D
instrumentos para que eu possa me desenvolver como artista, me coloca em contato
direto com meus meios de criao. uma forma de tornar-me consciente de meu
processo.
9
Nota-se que em todas as respostas, aspectos pessoais e tcnicos so levantados
conjuntamente. Para o ator, colocar-se em treinamento, signifca descobrir-se no s como
artista, mas tambm enquanto pessoa, o que me faz relacionar ao que nos ensina Grotowski,
sobre a arte, como algo que vai alm de um estado da alma, como uma inspirao ou algo
extraordinrio, ou de um estado do homem
10
, referindo-se uma profsso ou a alguma funo
social: A arte um amadurecimento, uma evoluo, uma ascenso que nos torna capazes de
emergir da escurido para uma luz fantstica
11
. Para mim este perodo de prtica foi escrito em
movimentos circulares que desenhavam o ator emergindo do homem e o homem emergindo do
ator, bem como, deste homem-ator, o corpo, a mente e a voz emergindo uns nos outros. Neste
estudo, a palavra treinamento refere-se tanto explorao de aspectos fsicos quanto vocais, pois
6
Simone De Dordi, questionrio, julho de 2007.
7
Fbio Castilhos, idem.
8
Giovanna Zottis, idem.
9
Cassiano Azeredo, idem.
10
Jerzy Grotowski, 1992, p. 211.
11
Ibid.
36
ambos foram praticados de forma integrada e indissocivel. Os princpios que guiam a prtica
do corpo e da voz foram os mesmos, no objetivo original de reescrever um corpo-voz pessoal,
mas revelado em suas mltiplas possibilidades.
O treinamento vocal desenvolvido nesta pesquisa baseou-se em princpios semelhantes
aos da explorao das aes fsicas. Nossa busca foi por aes vocais, ou seja, a voz dirigida ao
espao com objetivos diversos de vibrao e intensidades, com intenes geradas no corpo, com
impulsos e a base partindo, sobretudo, do abdmen. Buscvamos uma voz no impostada, ou
modulada em determinados clichs de entonao ou projeo, mas uma voz pessoal livre, viva,
ativa, entoada com uma fora que viesse de dentro , em direo ao externo. Iben transmitiu
aos atores do Vindenes Bro sua experincia com os ressonadores vocais, pesquisa desenvolvida
por Grotowski, onde o som deveria ser amplifcado por caixas de ressonncias no prprio corpo.
Lembro que nas minhas primeiras experincias com Iben, quando um de ns cantava uma cano
- com a voz que conhecamos de ns mesmos, ou seja, aquela habitual, ela ia apenas colocando
sua mo em determinados lugares do nosso corpo, enquanto nos movamos e cantvamos.
Iben ia sutilmente propondo uma soltura e integrao do corpo e da voz, estimulando que
colocssemos som em diversos lugares no corpo. Lembro do efeito que isso gerava em ns
que, pouco a pouco, tentando colocar a voz no corpo, libervamos uma voz desconhecida, que
no sabamos que era nossa, uma voz mais potente, mais inteira, mais vibrante, a qual jamais
ouvimos antes. No presente estudo, procurei propor situaes semelhantes aos atores, quando,
a emisso da voz era experimentada nas mudanas de posies corpreas, mudanas de apoios,
com a respirao passeando entre abdmem e peito, os ps agarrados no cho, com a coluna
como um tubo de ar, com a laringe relaxada, os braos e pernas ajudando a voz a sair, sempre
direcionando em relao ao espao, ou alm dele, como estmulos. A voz era mais um membro,
mas um agente gerador de movimento e ao, como uma perna ou um brao. Todas as operaes
tentavam acender a percepo que voz corpo e corpo voz: A ao vocal, os ressonadores, as
proposies de imagens que inspiravam vozes diversas, como a voz de lava de vulco, a voz de
crianas que brincam na praia, a voz de feirante vendendo frutas, a voz de gelo, de vento no mar,
ou de montanha de terra, entre tantos outros procedimentos, serviam de mote, de brincadeira
e desafo s nossas intenes, num exerccio sempre prazeroso em descobrir a pessoalidade do
prprio corpo-voz.
37
Ao dispor-se a um trabalho sistemtico e cotidiano sobre si mesmo, inevitvel deparar-
se com condies que so prprias do humano. O ator emerge do homem e o homem emerge
do ator. O ator, predisposto a um trabalho sobre si, sabe que encontrar momentos de satisfao
artstica, mas tambm, muitas difculdades. Descobrir e reconhecer seus prprios limites no
uma tarefa fcil, pelo contrrio, pode causar sofrimento e dor. Sofrimento ligado a frustraes que
podem vir, por exemplo, de aspectos fsicos ou psicolgicos. Mas ao mesmo tempo, as mesmas
difculdades que causam a dor podem ser as que geram grande prazer, pela constatao de sua
superao. Superar as prprias difculdades revela o ser, ressignifcando-o, dando uma outra
perspectiva, e por isso, provoca uma sensao de plenitude, de satisfao. Barba pontua que:
O treinamento no uma forma de ascetismo pessoal, uma dureza hostil em relao a
si mesmo, uma perseguio do corpo. O treinamento um teste que coloca a prova as
prprias intenes, at onde se est disposto a empenhar toda a prpria pessoa naquilo
em que se acredita e que se afrma; a possibilidade de superar o divrcio entre inteno
e realizao. Esse trabalho cotidiano, obstinado, paciente, com frequncia no escuro, s
vezes at em busca de um sentido, um fator concreto de transformao cotidiana do
ator como homem e como membro do grupo
12
Este teste, esta prova que o ator se coloca, pode ser feita com prazer. O treinamento
pode acontecer com a cor, com a atmosfera, com o ambiente que atores e guia, quiserem criar,
sempre em relao, uns com os outros. Eu, como condutora e observadora, fui to responsvel
pela determinao do carter que a experincia adquiriu, quanto os prprios atores. Por ser
um dilogo constante entre as percepes sobre o trabalho, necessrio que haja uma pr-
disposio ao outro. Enquanto condutora do processo, uma atitude de respeito e cumplicidade
foi fundamental para o bom encaminhamento da pesquisa, ainda mais devido fragilidade e
exposio as que os atores se colocam no ato de desmanchar suas limitaes. Para eles, o treino
um momento de desvelamento, de abertura, de sensibilidade aforada, de sentidos abertos,
de auto-revelao, e bem por isso, merecedor de respeito e cuidado. O importante que se
estabelea uma predisposio a ouvir, e no uma imposio de ideias, por parte de quem conduz.
Mesmo considerando que meu papel no era de direo cnica, mas de orientao, na forma de
conduzir, mais uma vez Grotowski inspirador:
12
Eugenio Barba, 1991, p. 59.
38
O ator s pode ser orientado e inspirado por algum que se entrega de todo corao
sua atividade criativa. O diretor, enquanto orienta a inspirao do ator, deve ao mesmo
tempo permitir ser orientado e inspirado por ele. Trata-se de um problema de liberdade,
companheirismo, e isto no implica falta de disciplina, mas num respeito pela autonomia
dos outros. O respeito pela autonomia do ator no signifca ausncia de lei, falta de
exigncias, discusses interminveis, e a substituio da ao por contnuas correntes
de palavras. Ao contrrio, o respeito pela autonomia signifca enormes exigncias, a
expectativa de um mximo de esforo criativo e de um mximo de revelao pessoal.
13
Orientar o ator sua autonomia o faz libertar-se e lhe d coragem. O ator adquire a
capacidade de conhecer seu corpo e suas necessidades. Reconhece, por exemplo, que quando
h algum problema fsico concreto o impedindo de ir adiante, ele deve aprender a estabelecer,
para si prprio, estratgias de superao. Se existe uma dor ou difculdade especfca, ele no
precisa desculpar-se a ningum, pois o responsvel pelo seu processo. Durante o treinamento
apareceram vrias difculdades, de toda ordem, como por exemplo: dores fsicas, pelo grande
empenho corporal que o trabalho exige; difculdades ligadas capacidade de concentrao ou de
separao entre o que acontece em sala e as preocupaes dirias da vida cotidiana; difculdades
com a resistncia fsica e o cansao; medos e fraquezas que podem se revelar; expectativas consigo
mesmo e com o grupo; um senso crtico exacerbado, julgador, punitivo, que cria uma imobilidade
frente a obstculos; um juzo, uma racionalidade que oprime, e tantas outras difculdades que vo
aparecendo, conforme o ator traa seu plano de si. Observar-se, prestar ateno ao prprio ritmo
e s prprias particularidades, estar aberto, faz o ator encontrar por si mesmo, as melhores formas
de relacionar-se com os problemas do processo. As descobertas e as conquistas so ainda mais
prazerosas, quando ele reconhece suas debilidades e descobre meios para super-las. Seguem
abaixo, relatos sobre algumas dessas difculdades, e como os atores se relacionaram com elas:
Hoje eu estava com gripe e um pouco de febre. Fui treinar na medida do possvel. Foi
interessante, que durante o treino eu no tive nenhum mal estar, estive disposta, senti
prazer. Fiz coisas que ainda no tinha feito: energtico mais dinmico, mais rpido.
Acho que o fato de eu no ter nenhuma expectativa em relao ao treino e o fato de
no temer, de confar na minha capacidade de dosar a energia, me ajudou.
14
13
Jerzy Grotowski, 1992, p.213.
14
Aline Marques, dirio de trabalho, 4/04/2008.
39
Para mim, eu acredito que o meu maior bloqueador foi a difculdade da mente se
conectar com o resto do treinamento, ou seja, preocupaes do dia-a-dia muitas
vezes no me deixavam estar totalmente presente. O desapego total dos problemas
cotidianos na hora do ato ainda um grande obstculo que devo superar.
15
Penso que seja necessrio transcender mais a forma. Ser mais gil, mais furaco. Sinto
falta de um furaco em mim. s vezes me sinto uma menina, criana, insegura, sem
certezas ou verdades. Me sinto insegura com questes, me julgo, me critico, e nem sei
se isso me ajuda ou me prejudica.
16
A grande difculdade fsica do cansao e a superao em no parar, mesmo segurando o
vmito. Pude perceber as micro-motivaes que me conduziam durante o encontro. Foi
fundamental a deciso de no ceder para a dor, mesmo ela sendo forte, at conseguir super-
la tornando-a coadjuvante no trabalho. A conquista em cada gota de suor derramado. Tive
a conscincia do momento em que se percebe que se danado, como se fosse levado por
algo, por uma fora, mesmo quando o corpo parece que no aguenta mais.
17
Hoje o corpo estava cansado, foi uma semana puxada, a que passou, mas mesmo assim
no desisti, lutei de verdade.
18
s vezes acho que no vou conseguir, e por isso, nem tento. Como bom encorajar-me
e fazer. Nem sempre estamos bem. Assim a vida. No estar sempre bem faz parte,
precisamos aprender a conviver com o no confortvel.
19
Apesar das difculdades, para mim e para os atores, foi fundamental saber instaurar um clima
de prazer e de alegria durante o treinamento. Sobre esse aspecto, algumas percepes dos atores:
A coisa mais importante do treinamento pr mim o prazer. Por mim podia ser sempre
assim. Eu queria que essa fosse a minha vida. Que eu ganhasse dinheiro com isso. Tem
as difculdades, mas s alegria.
20
15
Lindon Satoru Shimizu, questionrio fnal, janeiro de 2008.
16
Aline Marques, dirio de trabalho, 5/09/2008.
17
Cassiano Azeredo, idem, 15/09/2007.
18
Fbio Castilhos, idem.
19
Simone De Dordi, idem.
20
Aline Marques, dirio de trabalho, 14/07/2007.
40
Treino por prazer. Porque eu quero fazer isso. Para me descobrir.
21
Senti que o clima estava bastante descontrado, mas sem ser qualquer coisa. A dana
dos ventos, principalmente, estava muito divertida. Acho que o caminho esse,
experimentar. E principalmente divertir-se, no sofrer, ou ter extrema seriedade.
22
O treinamento me traz um prazer inquestionvel, muda minha vida, meu sono, minha
percepo das coisas. Como se dignifcasse minha escolha pelo teatro.
23
O prazer um dos sintomas para determinar se o treinamento foi uma experincia
produtiva ou no. No quero dizer com isso que todos devam treinar sorrindo, mas sim,
estabelecer um vnculo profundo com o que pretende desenvolver. importante encontrar
dentro de si uma motivao real, concreta, fsica, pois isso vai dando um rumo para a pesquisa
individual a cada dia. Superar as difculdades, manter a disciplina dos treinos e lanar-se a
desafos constantemente, vem acompanhado de uma sensao de ser apto a promover dignidade
ao prprio ofcio. Conforme perceberam Simone e Satoru, logo nos primeiros dias de treino:
Depois dessa semana tenho outro olhar para com meu trabalho. Sinto, no sei se estou
certa, que apesar do teatro ser sempre coletivo, este trabalho muito particular. S cabe
a mim transform-lo. Percebi que exige muito empenho, uma tarefa diria, que exige
persistncia. E essa a maior transformao pessoal. Estou disposta a ter persistncia.
No me conformaria em fazer o tipo de teatro que estava fazendo.
24
Sinto-me mais digno pelo contato comigo mesmo.
25
O prazer de aprofundar-se na prpria arte condiciona ao ator algumas escolhas, algumas
decises. Como por exemplo, a escolha por um ambiente e um grupo que faa ecoar, mesmo
em parte, as suas aspiraes individuais, propiciar-se um espao, um tempo, e parceiros, que
viabilizem a experimentao. Quer dizer, decidir pelo auto-comprometimento e disciplina,
determina uma atitude tica frente ao prprio trabalho. Entendo por tica, uma tomada de
21
Giovanna Zottis, dirio de trabalho, 14/07/2007.
22
Simone De Dordi, idem, 10/09/07.
23
Ibid, 13/7/2007.
24
Simone De Dordi, questionrio, julho de 2007.
25
Lindon Satoru Shimizu, dirio de trabalho,14/07/2007.
41
posio, uma escolha de como agir junto com os outros, em direo a um bem comum. No caso
do treinamento, essa tica passa por uma disponibilidade de estar trabalhando junto, de acordo
com regras estabelecidas coletivamente, no interesse em compartilhar um trabalho em parceria:
Disciplina, disponibilidade, vontade, abertura, para mim so os principais elementos
que o trabalho me d. No adianta a pessoa ter um alto grau de sensibilidade se no
tiver esses elementos. So essas caractersticas que, para mim, no treinamento, iro
fazer desenvolver minha sensibilidade e criatividade.
26
Da reverncia Dionsio ao exerccio mais tcnico, h que se encontrar disciplina,
escuta e comprometimento.
27
Os elementos essenciais para o bom aproveitamento da experincia do treinamento
foram a disponibilidade, a doao e a f que o grupo depositou nestes dias de trabalho.
Outro fator essencial tambm foi a afnidade de vontades do grupo, que se constri
da necessidade de cada colega experenciar, aprofundar e descobrir o seu caminho, seus
desejos, anseios e difculdades em relao ao seu fazer artstico, de maneira coletiva.
28
Muitas vezes, esse trabalho silencioso, s vezes to solitrio - mesmo em grupo - que
pode ser o treinamento do ator, remete aos olhos dos outros, ou seja, de quem no treina, uma
certa descrena, um certo ceticismo sobre a sua real importncia. Se estar diante do pblico, criar
espetculos, o fm do ator, ento por que dedicar tanto esforo a um treinamento que ningum
v? Acredito que, se houver uma resposta para essa pergunta, essa passa por um sentimento de
inconformidade de quase revolta, que guia os atores que no se satifazem com aquilo que j est
estabelecido. Mais do que algum que quer chamar a ateno para si, aproximo esse ator da idia
de Kantor: um rebelde, um contraponto, um herege, livre e trgico, por ter ousado fcar s com
sua sorte e seu destino
29
. So os atores que tm uma sede de si, uma curiosidade fresca, pulsante,
uma atitude transparente sobre seu corpo, suas emoes, suas aspiraes. Eles tm um desejo
de no serem meros repetidores, simplesmente, um desejo de serem autores - mesmo sabendo
da autoria um bem diludo entre os outros agentes do processo. O treinamento pode funcionar
26
Lindon Satoru Shimizu, dirio de trabalho,14/07/2007.
27
Everton E. Santo, questionrio fnal, janeiro de 2008.
28
Marcelo Bulgarelli, questionrio, julho de 2007.
29
Tadeuz Kantor. Le Ttre de la Mort, pp. 85-90.
42
como um laboratrio para a f do ator. F como crena, como capacidade em acreditar. Acreditar
em si, em seus companheiros, em seus desejos, em seus ideais, em sua capacidade de trabalho.
Mnouchkine fala sobre o dom de credulidade
30
dos atores. Ns podemos acreditar ou no nos
atores. Os atores podem acreditar ou no no que esto fazendo, e isso remete diretamente aos
espectadores. A f, em sua possibilidade de aprofundamento na arte, imprescindvel ao ator.
Atravs da sua capacidade em acreditar, o espectador acreditar tambm, e se concretizar aquilo
que o ator almeja: a partilha de algo seu, precioso, com o espectador. Mas esse desejo de partilhar,
no sufciente, como coloca Ferracini:
Essa vontade de partilha, em si mesma, no determina um bom trabalho de ator, mas
determina a vontade de trabalho, e esse trabalho cotidiano, sistemtico o que pode, um
dia, vir a determinar qualidade. E esse desejo ou ambio, essa vontade quase telrica
, justamente, o combustvel que faz que eu trabalhe, na prxis, por uma constante
revoluo pessoal, unitria, minha e do ser humano que me assiste; revoluo essa, que
acomete o homem diante de uma obra artstica.
31
Poderia referir-me a alguns aspectos no trabalho do ator. Primeiro, um aspecto interno,
que seria sua psiqu, suas emoes, sentimentos, sua mente, sua alma ou sua hereditariedade.
Depois, um aspecto externo, que pode ser seu meio, sua cultura, sua sociedade, sua tradio.
E um intermedirio, que no est dentro nem fora. Um entre, que se pode atribuir a um ir e
vir, a uma conexo e interpenetrao de todos, ao espao entre um e outro ator, entre o ator e
o espectador, ao corpo, ao contato, troca, comunicao, manifestao, formao de uma
realidade que est em mudana, num constante vir a ser. Mas prefro me referir ao ator, sem
divises, a um entrelaar de desejos e prticas que nos leva a falar da vida do ator que no
divisvel, que ntegra. Minha inspirao para o treinamento fazer os atores se aproximarem
de uma possibilidade de si, ampla, generosa, abundante e frtil. Assim, busquei inspirar os atores,
a descobrirem as linhas e o espao para o estabelecimento de um plano de reinveno de si. Nos
seguintes captulos, tentarei registrar como isso se deu.
30
Ariane Mnouchkine, 2007, p. 25.
31
Renato Ferracini, 2006, p. 34-35.
43
4.1 PRESENA
O ator (...) o fator essencial da encenao;
ele que viemos ver,
dele que esperamos as emoes que viemos procurar
Se trata, ento, de fundamentar a encenao a todo custo,
sobre a presena do ator, e para isso,
liber-la de tudo aquilo que est em contradio com esta presena.
1
Cativar a ateno do pblico atraindo seu olhar, tornar-se visto, crescer ao olhar do espectador,
ser notado ou sentido, so objetivos que o ator busca incessantemente no desenvolver de sua
tcnica. Pode-se dizer que ter presena uma das qualidades mais almejadas pelos atores.
Segundo Patrice Pavis, ter presena saber cativar a ateno do pblico e impor-se; , tambm,
ser dotado de um que que provoca imediatamente a identifcao do espectador, dando-lhe a
impresso de viver em outro lugar, num eterno presente
2
. J Dario Fo refere-se presena como
algo inerente ao indivduo. Ele diz: Eu acredito que presena , na origem, algo de natural. (...)
Elas (as pessoas com presena) projetam alguma coisa sobre seus gestos, talvez por sua maneira
de ser, que nos chama a ateno. Enquanto outros, no.
3
E, ainda, completa Fo, para o ator, este
impacto inicial de chamar a ateno, no deve ser sufciente. O ator deve saber como sustentar
esta capacidade de atrao
4
. Tambm, para Bob Wilson o conceito de presena est ligado a algo
nico, individual: Ele afrma que isto particular a cada indivduo, o que no fnal das contas
faz com que o trabalho nos toque.
5
Wilson observa, no entanto, que mesmo sendo intrnseco
em cada pessoa, para o ator, talvez seja necessrio que seja algo mais, aproveitando suas palavras,
trata-se de ter confana no que se faz, de conhecer seu corpo, sua voz, de conhecer o que
1
Adolphe Appia apud M. de Marinis (curadoria), 1997, p.70. Lattore (...) il fattore essenziale della mezza in
scena; lui che noi veniamo a vedere, da lui che aspettiamo lemozione che siamo venuti a cercare. Si tratta
dunque ad ogni costo di fondare la messa in scena sulla presenza dellattore, per far cio, di liberarla da tutto cio
che in contraddizioni con questa presenza..
2
Patrice Pavis, 1999, p. 305.
3
Dario Fo apud J. Feral, 1997, p. 101.
4
Ibid, p. 102.
5
Bob Wilson apud J. Feral, op. cit., p. 339.
44
nico em si. (...) algo misterioso.
6
Essa parcela de presena como um mistrio, mas no como
algo inatingvel, tambm notada por Peter Brook, para quem a presena do ator, aquilo que
d qualidade ao seu ato de escutar ou de olhar, uma coisa misteriosa, mas no indecifrvel.(...)
Ele pode descobrir essa presena num certo silncio em seu ntimo.
7
Para ampliar a refexo,
as contribuies de Richard Schechner e de Eugenio Barba, so tambm importantes. Para o
primeiro, presena est associada noo de eventualidade, quando o espectador percebe que
o ator pode no s mudar o que ele est fazendo, mas que ele pode tambm ser o autor desta
mudana, no que tenha de mudar, mas que ele pode eventualmente faz-lo.
8
E, na viso de
Eugenio Barba, presena o que age sobre o espectador, uma maneira de recriar a vida sobre
a cena, criando artifcialidade e organicidade ao mesmo tempo. O ator deve criar uma forma
de fazer com que o espectador veja uma coisa que no somente conhecimento intelectual, mas
que est enraizada em seu sistema nervoso e faz apelo a sua energia sensorial, intelectual, fsica,
muscular
9
.
Na nossa linguagem de trabalho, estar presente ou ter presena, quer dizer muitas coisas,
entre elas uma capacidade de estar pleno no aqui e agora, no momento, de agir com preciso,
com organicidade e com os sentidos afados. Quer dizer, tambm, ser capaz de concentrar a
ateno em algo, sem perder o que acontece sua volta. Ou ainda ser capaz de interessar-se por
um caminho dentro do processo de treinamento e criar os prprios recursos para desbrav-lo. E,
ainda mais, nesse sentido, presena tem a ver com a capacidade de direcionar a prpria energia
pelo espao. Pode-se dizer que estes so meios para instaurar no ator este que, este estado que
provoca o interesse daquele que v. Mas estes seriam apenas os aspectos que esto no topo de
algo mais subjacente.
Na perspectiva desta pesquisa, um dos aspectos compreendidos e ento explorados, que
podem ser propulsores da presena refere-se ateno diferenciada. Para refetir sobre isso,
recorro a dois exemplos prticos, onde a atriz Aline foi agente e meu olhar testemunha. O
primeiro exemplo ocorreu durante o percurso do trabalho de campo desta pesquisa e o segundo
ocorreu alguns anos antes, em 2006, quando fui professora de Aline em uma disciplina na
UERGS/FUNDARTE, universidade onde atuo como professora.
6
Bob Wilson apud J. Feral, op. cit., p. 339.
7
Peter Brook, 1999, p. 63.
8
Richard Schechner apud J. Feral, 1997, p. 289.
9
Eugenio Barba apud J. Feral, op. cit., p. 79.
45
Mas antes preciso destacar, j que a premissa para anlise o meu olhar, que naturalmente
este vem carregado de minha subjetividade, ou seja, quem eu sou e quem estou, enquanto
indivduo, pesquisadora ou professora, infuencia a descrio. Mas ainda assim, buscarei a luz da
transparncia invocada por Sontag, como aquela que signifca luminosidade da coisa em si,
das coisas que so o que so
10
. No momento de descrio e anlise do trabalho fsico, executado
por outros atores, necessrio, alm do exerccio de um olhar transparente para ser fel aos
fatos, uma certa imparcialidade para nos aproximarmos com objetividade das coisas que so.
Como toda pesquisa em arte, essa observao de fatos acaba sendo afetada por qualidades que,
s vezes, nos escapam, como por exemplo, aquelas qualidades que pertencem especifcamente
ao movimento(...) que nos falam secretamente.
11
Tentarei direcionar minha descrio dos
fatos, mesmo que este trabalho no se trate de crtica em arte, perseguindo um bombardeio de
preciso de estilo, e uma evocao da natureza essencial do trabalho uma viso fltrada por uma
viso e sensibilidade particulares
12
.
No treinamento proposto no trabalho de campo, um dos exerccios mais exigentes
fsicamente o exerccio do samurai
13
. O ator instrudo a acionar uma carga muito forte de
energia nos movimentos, que devem ocorrer no espao de forma direta, assertiva e decidida,
semelhante fgura do tradicional guerreiro oriental, com uma energia masculina e potente,
procurando exercitar um estado de alerta e prontido maiores que os habituais ou cotidianos.
Satoru, outro dos atores desta pesquisa, articula muito bem essa energia, por j trazer na sua
histria corporal uma longa experincia com o karat e com os princpios da arte marcial do
oriente. Em um jogo de relao entre o samurai de Satoru e o samurai de Aline, pude observar
um ajuste de intensidades por parte de Aline. Naquele momento do treino, por ela apresentar
maior difculdade e menor liberdade que ele na execuo formal dos passos e no domnio tcnico
da energia, Aline se via quase que obrigada a fazer uma espcie de compensao, atravs de uma
intensifcao da sua ateno sobre seu guerreiro adversrio. Essa intensifcao era visvel
atravs de um aumento no nvel de tenso muscular, de uma maior aderncia dos seus ps no
cho, de uma agudez maior no olhar, de uma seriedade na expresso do rosto, de uma pequena
inclinao do tronco para frente e da instaurao de um estado corpreo geral mais ativo e alerta.
10
Susan Sontag, 1987, p. 23.
11
Deborah Jowitt, material didtico.
12
Ibid.
13
Este exerccio ser descrito no captulo Tornar-me contigo.
46
Isso obrigava Satoru, por sua vez, a redobrar sua ateno e provocava nele, tambm, em reao,
um estado de prontido ainda maior do que havia demonstrado antes. Na carncia de um domnio
tcnico absoluto do samurai, Aline viu-se obrigada a acessar aquilo que para ela era possvel no
momento, numa espcie de auto-defesa natural: uma maior ateno aos movimentos de Satoru.
Como se invocasse, fsicamente, uma antiga estratgia de luta: se no posso atacar, saberei me
defender. O resultado era uma relao equilibrada, onde os dois jogavam com equanimidade
de foras. Especifcamente neste momento do confronto entre samurais, a ateno instaurada
defagrava uma intensifcao de todos os aspectos que estavam postos prova: o tnus muscular,
a relao consciente com o cho, a participao da coluna e o olhar decidido. Era como se a
fgura do samurai houvesse sido aumentada em suas dimenses. Porm, alguns anos antes, eu
pude presenciar um estado de ateno diferenciada na mesma atriz, atravs de diferentes sinais
corporais, com outros nveis de graduao de tnus e energia, e outra confgurao do seu olhar.
Agora me valho da memria para relembrar e descrever o segundo exemplo.
Muito antes de Aline participar deste grupo de pesquisa de mestrado, ainda na UERGS,
trabalhei como tcnica teatral, a criao de bufes
14
, numa disciplina chamada Ofcina montagem
III. Lembro de um dia em especial, durante o processo da montagem, ainda no perodo de
laboratrio de criao dos bufes, quando eu jogava com os alunos me colocando no papel da
fgura dominadora, autoritria, que mandava naquele bando de desvalidos e renegados. Eu dava
instrues para que eles corressem pela sala em bando. Meu objetivo, com aquela corrida, era
acord-los, fazer os alunos entrarem em estado de trabalho, tir-los da preguia e da letargia.
Eles corriam, por alguns instantes, e depois se sentavam em grandes bancos enfleirados. Ao
se sentarem, eu conversava um pouco com cada aluno, tentando fazer vir tona suas lgicas
bufonescas e provocando respostas rpidas e espirituosas s minhas questes. Como a turma era
grande, enquanto eu conversava com um, os outros fcavam esperando sua vez, e eu percebia que
isso fazia com que a energia do grupo sedimentasse. Por isso eu propunha as corridas alternadas
s entrevistas. Quando a entrevista acabava, eu pedia que corressem novamente. Depois de ter
mandado os bufes correrem cerca de quatro ou cinco vezes, determinei: Corram! No meio de
todos os alunos corredores obedientes, vi os olhos da bufa de Aline, que fazia de conta que corria
com seus ps, sacudia os ombros para me mostrar que se esforava, e sem sair do lugar sorria
14
Bufes so seres marginalizados, grotescos, espertos e sagazes. Assim como o clown, o bufo um carter teatral
muito rico, entre outros aspectos, para o jogo e revelao criativa do ator.
47
para mim maliciosamente, como quem diz: T correndo. Neste momento eu, como professora,
percebi que tinha que mudar de exerccio. Que minha metodologia no servia mais para acordar
os alunos. Que uma mente aflada tinha se elevado do grupo e me feito perceber que aquela
correria no surtia mais o efeito esperado. Enquanto para a maioria da turma talvez a corrida
fosse s uma transio para a prxima entrevista, para a atriz consciente do momento presente,
porm, era terreno para o jogo, para a proposio, para a transgresso, para a vida crtica inerente
ao bufo. A aluna se conectava diretamente comigo, no s se deixando observar, mas tambm
me observando enquanto propositora. Aline facilitou que meu olhar visse o que a princpio,
poderia ter passado despercebido. Assim como a descrio, na melhor das hipteses, no
simplesmente sobre a aparncia. Ela fala sobre o que est oculto num trabalho
15
, tambm a
observao deve ser capaz de abarcar o que aparentemente no se v. Impossvel enxergar tudo,
mas fundamental discernir o que nos interessa. O que importante desvelar e iluminar, para
nos aproximarmos das nossas questes sobre a arte do ator.
No primeiro exemplo, atravs da sua capacidade de impor-se, ao abrir espao para si no
jogo do samurai, e tambm no segundo exemplo, ao atrair o meu olhar, na conduo dos bufes,
Aline estava atenta ao que acontecia no aqui e agora do momento. Ou seja, nos dois casos, ela
estava presente no presente: o hic et nunc
16
de Grotowski, invocado. No primeiro caso ela estava
atenta ao seu colega de jogo, acordando suas reaes e, no segundo caso, atenta mim e ao
de correr, subvertendo-a. Nos dois exemplos eu, enquanto testemunha, era seduzida por Aline,
que se destacava dos demais, ao atrair meu olhar. Nos dois casos, Aline ampliou sua ateno, mas
os sinais corpreos desta ateno, se manifestaram de forma diferenciada.
Podemos entender a palavra ateno como uma capacidade de engajar o esprito
fxamente em algo, como um estado de alerta, de cuidado e de prontido. Para Damsio a ateno
precede a conscincia, e necessria para acionar os seus processos, que por sua vez, orientam
a ateno para um foco. Ateno e conscincia no so a mesma coisa e podem se infuenciar
mutuamente.
17
possvel relacionar essa capacidade do ator de abarcar muitas informaes
externas e internas de forma integralizadora, como uma capacidade que vem ligada ampliao
da sua ateno, e consequentemente, da sua conscincia. Ateno e conscincia que perpassam
15
Deborah Jowitt, material didtico.
16
Jerzy Grotovski, 1968, apud L. Flaszen 2007, p. 131.
17
Antnio Damsio, 2000, p. 124.
48
seu estado corporal e suas aes. O ator cnscio do momento presente, agindo e reagindo aos
acontecimentos em que est inserido, dando respostas rpidas e novas, pode melhor manifestar
sua presena. Cabe salientar que no quero dizer com isso que a conscincia condiciona a
presena, mas apenas como um aspecto que pode ajudar o ator na sua articulao e manifestao.
A presena pode ser vista como uma fora inerente a alguns atores capaz de atrair o
espectador. Porm, no como algo estabelecido, imutvel: no se trata de algo que est, que
se encontra a, nossa frente. uma contnua mutao, crescimento que acontece diante de
nossos olhos. um corpo-em-vida.
18
E este corpo-em-vida uma ampliao do corpo que
vive, ou seja, do corpo cotidiano. Um corpo-emvida dilata a presena do ator e a percepo do
espectador.
19
corpo integrado mente. Quando Aline criou diferentes respostas instruo
do exerccio, ela transps a automatizao de seu comportamento, abriu novas possibilidades de
ao, gerou mudanas no seu estado corporal e na forma de encarar a relao com o outro, com
o espao, e com o olhar de quem a assistia. Transpor a automatizao do comportamento e ser
capaz de instaurar outras respostas ao meio, vem em consequncia de uma atitude alerta. Estar
alerta e acordar os sentidos foram estmulos constantes dados aos atores, durante o treinamento
praticado na presente pesquisa. Francisco Varela afrma que atravs de uma
atitude alerta, o praticante de presena plena/conscincia aberta pode comear a
interromper os modelos automticos de conduta condicionada (especialmente pode
liberar-se do apego automtico quando surge o esforo). Isso agua a aptido para
estar alerta e expande o campo de ateno at a conscincia plena().
20
A maior absoro ou apreenso da natureza da experincia alimenta a vontade e a
aptido para renunciar aos hbitos e abre espao para respostas imprevisveis.
Para o ator, esta conscincia plena, alm de acontecer atravs de uma ateno
diferenciada, por meio deste olhar ao externo em conexo com suas reaes, tambm pode
acontecer atravs de um olhar dissipado, em que o perceber mais enfatizado que o ver.
Assim, essa conscincia pode ser defnida como percepo, mesmo considerando percepo no
s como conscincia. Nosso corpo rege e governa, pelas suas implicaes, a complexidade, a
18
Eugenio Barba, 1995, p.54.
19
Ibid.
20
Francisco Varela, 1997, p. 150.
49
contingncia e a fugacidade aparentes de nossa vivncia mais banal
21
. Percebemos conforme
nossa subjetividade, nossa memria ou nosso gosto. A presena ou a capacidade de estar presente,
pode estar intimamente ligada qualidade da nossa forma de perceber e traduzir o mundo.
Para continuar falando de presena, invoco a capacidade de outra aluna, Giovanna, de
atrair meu olhar, nos momentos fnais da sua dana dos ventos. A beleza natural de Giovanna se
ampliava ao fnal da dana, quando seu olhar se tornava mais brilhante, seu rosto corado assumia
uma expresso de quase sorriso, o peito receptivo, os braos levemente afastados do tronco, as mos
tonifcadas e abertas, como se das palmas irradiasse substncia fudica. As pernas produzindo
pequenssimos desequilbrios, o peso do corpo levemente direcionado para frente, com uma
atitude de suspenso, de quase enlevo. Como a apario de Afrodite, no Nascimento de Vnus, de
Botticelli, recm sada das guas, deixando-se apenas ser, para que toda a natureza contemple
sua beleza. Assim tambm o ator, nestes momentos de plenitude, de conscincia enfocada, mas
receptiva, pode experimentar a sensao elementar de deixar-se ser contemplado. Tal como no
quadro, quando o deus do vento sopra o ar que move os cabelos da deusa, deixando-a ainda mais
bela, a forma e a emanao da energia da dana dos ventos, faz voar a alma do ator, tornando-o
mais sedutor para quem o observa, mesmo que o movimento esteja acontecendo internamente
no corpo, em segredo.
Minha proposta aos atores, nos momentos fnais da dana, era procurar conservar
toda a qualidade do movimento feito ao mximo pelo espao, com deslocamentos, aes e suas
mudanas de direo, tamanho e vibrao, s que executando-os internamente, com a forma
externa reduzida. Conservar o mesmo impulso, mesmo ritmo e a mesma inteno de irradiao
como quando a dana era feita em plenitude pelo espao, porm executar tudo, com a forma
sintetizada. O resultado disso era um corpo dilatado. A dilatao corporal vinha associada
presena.
O corpo dilatado um corpo quente mas no no sentido emocional ou racional(...). O
corpo dilatado acima de tudo um corpo incandescente, no sentido cientfco do termo:
as partculas que compe o comportamento cotidiano foram excitadas e produzem
mais energia, sofreram um incremento de movimento, separam-se mais, atraem-se
mais e ope-se com mais fora, num espao mais amplo ou mais reduzido
22
.
21
Michel Bernard, 1991, pp. 17-24.
22
Eugenio Barba e Nicola Savarese, 1995, p. 54.
50
Acredito que naqueles momentos fnais da dana, toda musculatura de Giovanna
registrava aquela sensao. Assim a atriz, ao repetir e trazer a conscincia daquele estado, poderia
resgat-lo mais tarde, conforme sua vontade, mesmo sem precisar passar necessariamente por
todo o processo.
Para dar continuidade nossa refexo, quero resgatar aqui alguns aspectos relativos
dana dos ventos, quanto ao contexto em que ela aparece e aos seus objetivos. A dana dos ventos
23

foi criada por Iben e seus atores, a partir de um passo que Caroline Beering, atriz dinamarquesa,
ex-integrante do Vindenes Bro, trouxe ao grupo, nos seus primeiros anos de existncia. Caroline
aprendeu aquele passo com o grupo Gardjenize na Polnia. A partir daquela base, o grupo de Iben
desenvolveu uma srie de princpios que deu o formato da dana dos ventos hoje. Estabeleceram
uma repetio contnua do passo aprendido e acrescentaram algumas aes que deveriam ser
realizadas no mesmo ritmo, atravs de deslocamento pelo espao. Com o passar do tempo, a
dana foi se confgurando a partir de uma base em trs passos: um que vai em direo terra, o
prximo em direo ao cu e um terceiro, de retomada, que faz a ligao entre os dois. O tempo
da dana ternrio, com nfase no primeiro passo, e deve ser feito procurando instaurar uma
qualidade de energia similar ao movimento do vento. A respirao acontece assim: primeiro
passo, expirao, direciona peso para a terra; segundo passo, inspirao, em parte empurra o peso
para o cho, produzindo uma espcie de alavanca, e em parte, direciona o corpo para o cu; e
terceiro, inspirao tambm, de ligao entre os dois anteriores. Fazer a dana dos ventos bailar
com um passo base, improvisando algumas aes e deixando-se guiar pela imagem de correntes
de ar leves e dinmicas, que empurram o corpo atravs de um deslocamento fuido e ativo pelo
espao. Para que a dana seja efcaz, deve ser feita durante um longo perodo de tempo. Eu diria,
para quem est comeando, no menos de quinze minutos. A durao da dana varia muito em
cada sesso de treinamento. Nas nossas sesses ocorria entre trinta minutos e uma hora, tendo
excedido este perodo, em algumas situaes.
Importante ressaltar que a dana dos ventos, enquanto exerccio, no assume uma funo
restritamente aerbica. Pode-se dizer, no entanto, que um exerccio aerbico, se for feita no
mnimo, por vinte minutos e com uma velocidade regular, mas no tem essa fnalidade nica,
23
Sobre a descrio morfolgica da dana dos ventos, bem como da resistncia e do samurai, podemos encontrar o
primeiro registro em portugus que se tem acesso, no livro A arte de ator, de Luis Otvio Burnier, 2001 e depois
em A arte de no interpretar como poesia corprea do ator, de Renato Ferracini, 2001.
51
mecanicista. Entre as funes da dana, desenvolvidas pelos atores do Vindenes Bro, destaca-se
uma forma de produzir e direcionar a energia pelo espao, entendendo energia a forma como
o ator manipula seu poder, sua potncia nervosa e muscular
24
. A dana funciona tambm
como um meio de acionar um estado corpreo quente, ativo, expandido, pode ser uma maneira
efciente de criar aes com dinmicas e formas diversas e serve como um ponto de partida
para a criao de diferentes fguras ou personagens. A dana serve como um meio elucidativo
para proposio de relao e jogos entre os atores, desde o lanamento e recebimento de uma
massa imaginria de energia, at dilogos e interaes de vidas produzidas. Entendo por vidas
produzidas todo estado corpreo produzido pelo ator que v alm da expresso puramente
tcnica, de momentos fragmentados de movimentos. Quando o ator entra em uma atmosfera
que j se confgura com uma lgica prpria de ao, diferente daquela mais racional e cotidiana.
Como vidas produzidas, tambm entendo estas possibilidades de criao de fguras, de seres
25

que podem se tornar personagens.
O ator em posio de imobilidade, mas ativo, foi um tema muito explorado no perodo
prtico da pesquisa, e outro elemento propiciador da presena. Iben, ao conduzir o treinamento
no Vindenes Bro, nos indicava que nos momentos de realizar o stop - uma parada no movimento
- durante a dana dos ventos, toda a vida acionada nos movimentos grandes pelo espao, deveria
permanecer internamente, apesar da imobilidade. Ela nos inspirava com a imagem dada por
Grotowski, sobre a imobilidade ativa: O stop no deve ser mecnico, mas deve ser como
uma cascata congelada
26
. Ou seja, o ator se empenha na manuteno do equilbrio de forma
dinmica e fexvel ao momento presente. Parar cheio, pleno, no como uma folha em branco
vazia, mas repleta de possibilidades. Aproveito as palavras de Iben:
No esqueam nunca que durante o stop o peso est sempre sobre s uma perna, nunca
no meio e nunca sobre as duas. importante que no momento do stop na dana, a
ao no morra dentro de vocs. Quando pararem, a tenso no deve desaparecer do
corpo. Inserir um stop no signifca parar e se colocar em posio. (...) o estmago
no deve morrer nunca.
27
24
Ferdinando Taviani, apud Barba e Savarese, 1995, p. 74.
25
Ver seres fccionais, no captulo Possibilidades de vida.
26
Jerzy Grotowski apud F. R. Rietti, 2001, p. 20.
27
Iben Nagel Rasmussen, 2001, p. 20.
52
Iben refere-se ao estmago por ser esta regio muito importante ao executar a dana.
da regio do estmago e abdmen de onde a respirao parte, e dessa regio que vem o centro da
fora para a execuo do passo e das aes. Para executar a parada na dana, necessrio invocar
um grande empenho da energia, a fm de reter os movimentos sem morrer na posio imvel,
sem perder a produo da energia e todas as qualidades de vida adquiridas em movimento. Para
que o corpo consiga parar, deve fazer o p de apoio aderir muito intensamente ao cho. Apoiar-
se em um s p, determina o uso de um desequilbrio arriscado, que chama todos os sentidos do
ator para manter-se nesta posio. Isso pode proporcionar a manuteno da energia da dana,
mesmo durante uma parada. Essa mesma imobilidade ativa era exercitada em outros dos nossos
exerccios desenvolvidos em treinamento: o energtico e a resistncia
28
:
Hoje, no stop do energtico e na resistncia, procurei imediatamente uma posio de
desequilbrio, e isto me ofereceu um alicerce importante para sustentar uma energia
diferente e alcanar certos estados e imagens. Isto aconteceu pouco, logo se esvaiu,
mas percebo que pode ser um caminho interessante no qual posso percorrer a partir
de agora.
29
Em muitos momentos do treinamento nesta pesquisa, principalmente ao fnal da dana
e em momentos do outro exerccio praticado pelo grupo denominado energtico, pude fagrar
este estado corpreo dilatado do ator na imobilidade. O energtico acontece num crescendo de
movimentos rpidos, em algumas etapas. Cada etapa termina com uma parada brusca destes
movimentos vigorosos pelo espao, e acontece depois de uma contagem regressiva comum para
todo o grupo, que estimula o ator a ir alm do cansao e do seu prprio ritmo. Nessa interrupo
dos movimentos o ator testa a manuteno da energia. como se o corpo, empenhado em
continuar em ao, mesmo na imobilidade, lutasse para reter o que no poderia ser retido. O
objetivo que o ator conserve a inteno de continuar executando os movimentos livres, rpidos
e amplos, mas tudo internamente, sem desenvolv-los pelo espao e sem deslocamentos. No stop,
o ator deve instaurar o domnio do corpo com os dois ps fortemente aderidos ao cho, mesmo
estando num equilbrio precrio
30
. Ou seja, parar ativamente e agir passivamente. Tanto na
28
Descrio morfolgica do energtico, no captulo Formas em ao, e da resistncia, no captulo Possibilidades de
vida.
29
Marcelo Bulgarelli, dirio de trabalho, 29/08/2007.
30
Eugenio Barba, 1995, p.34.
53
dana dos ventos, quanto no energtico, a parada funciona como um momento para a sensao de
sentir-se. Depois de fazer o fogo correr pelas veias, pelos msculos, pelos ossos, simplesmente
ser. Desfrutar da sensao que vem como consequncia da vida mexida, agitada e ativada
dentro e fora do corpo, no espao. Assim como a percepo da calmaria aumenta depois de um
forte temporal, a dilatao pode ser bem melhor percebida depois de o ator ter passado por esta
chama, que o tenha esquentado. Mas, a manuteno e irradiao desta energia podem se dar
tanto instantes aps sua produo, quanto por muito tempo aps, bastando que o ator constitua
uma memria muscular para manifest-la. Everton descreve sua tentativa de manuteno da
energia atravs de uma tenso distribuda pelo corpo:
No energtico, na primeira contagem, sempre tenho grande difculdade em compreender
como posso emanar energia pelo corpo, para que irradie e no se esgote no espao.
Como controlar ou transformar o aparente cansao em alimento para o corpo? Na
terceira contagem busquei conter a energia, parecendo que sairia pelas mos e talvez
pelos chacras da cabea, pois sentia presses no organismo, passando esta tenso
para o resto do corpo no momento da parada e principalmente no topo da cabea.
Consequncia: os braos e o peito ampliaram, abriram, e percebi os olhos abrirem com
vivacidade, surgindo ao natural um leve sorriso. No defno se irradiava externamente,
mas a sensao interna era suave e intensa ao mesmo tempo.
31
Especifcamente, em ambas as situaes mencionadas, em Giovanna, depois de executar
a dana e em Everton ou Marcelo, atravs da sua imobilidade ativa, meu olhar era atrado. A
vida mexida, o desequilbrio, a tentativa de manuteno da energia, acendiam seu ser e os
tornavam presentes, seduziam meu olhar.
A presena, no nosso percurso prtico, tambm pode ser percebida, conforme j
mencionado como uma capacidade de irradiao, de iluminao corprea. O corpo aberto ao
fuxo da energia, se expandindo em todas as direes. Uma linha de impulsos vivos (...) quase
invisveis, que tornam o ator irradiante, que fazem com que, mesmo sem falar, fale continuamente,
no porque quer falar, mas porque sempre vivo.
32
Essa irradiao vem associada ao uso que
o ator faz das prprias energias, acendidas em treinamento. Com frequncia, muitos dos meus
31
Everton E. Santo, dirio de trabalho, 15/09/07.
32
Jerzy Grotowski, 1969, apud L. Flazsen, 2007, p. 169.
54
mestres e professores usavam a imagem de criar faris ou jatos de luz no prprio corpo
33

e experimentar, atravs de movimentos lentos e ampliados, o direcionamento dessa luz pelo
espao. Talvez eles usassem essa imagem inspirados em Stanislavski, que nomeava de raios
as correntes invisveis que usamos para nos comunicarmos uns com os outros
34
. A relao
em torno do termo quase inevitvel, mesmo no caso da emanao da energia, no corpo em
treinamento, ainda no se tratar de uma inteno especfca ou uma construo de sentido.
Stanislavski chamava irradiao
35
, a manifestao destes raios, que para o ator, deveriam
funcionar tanto dirigindo-se para fora, a algo externo, quanto para dentro, numa capacidade de
absoro, de recebimento. Para tentar explicar essas correntes invisveis aos atores, o mestre russo
usava termos como: hipnotizar, envolver outra pessoa em seus desejos, absorver do parceiro
alguma coisa vital, intercmbio de correntes paralelas, elo invisvel entre sujeito e objeto
36
.
No mbito do treinamento no existia a presena de espectadores, mas posso relacionar tal
capacidade de emisso e absoro dessas correntes invisveis, ao uso das tenses no corpo e
capacidade de entrega e ateno do ator ao meio. Em outras palavras, ativar concretamente
tenses, que fazem a energia se expandir e iluminar o entorno com a prpria luz corprea, como
comenta Aline: Adorei imaginar que raios saiam do meio dos meus olhos, peito, mos. Foi
muito concreto. Me senti com super poderes.
37
Para isso, necessrio ao ator, saber distinguir
as tenses que podem impedir esse livre fuxo da energia. Se o corpo no est desbloqueado
para a irradiao, a energia fca trancada no interno e morre na casca, se desgasta em si, no
chegando a nenhum ponto, fca pesado e pode apodrecer na raiz
38
. Quando o ator aprende a
identifcar no seu prprio corpo, quais so as tenses nocivas e quais as tenses teis, torna-se
mais apto a esse poder de irradiao. At mesmo, quem sabe, fazer gerar, a partir destas tenses
musculares, um mote, uma inspirao, para tentar enxergar alm e lanar-se questo sobre
uma tenso mais abrangente: aquela que leva plenitude da experincia. Grotowski, ao falar
sobre seu processo de treinamento, menciona que tudo est concentrado no amadurecimento
do ator, que expresso por uma tenso levada ao extremo, por um completo despojamento,
33
Em aula, Simioni nos estimulava com a imagem de faris que saam pelo corpo e iluminavam o espao. J o
professor Irion nos propunha a imagem de jatos de luz. Principalmente dos olhos, peito, quadril, palmas das mos
e centro das costas.
34
Constantin Stanislavski, 2006, p. 253.
35
Ibid, p. 258.
36
Ibid, pp. 255 e 257.
37
Aline Marques, dirio de trabalho, 29/08/2007.
38
Everton E. Santo, idem, 24/07/2007.
55
pelo desnudamento do que h de mais ntimo
39
. Atravs de uma total doao de si mesmo,
a integrao de todos os poderes corporais e psquicos do ator emergem numa espcie de
transiluminao.
40
Podemos imaginar que este ator, como uma usina, empenhado em fazer
vibrar em si esta capacidade de irradiao, possa estar apenas comeando a gerar algo ainda
maior em si, ou seja, essa manifestao possvel da integrao de todos seus poderes
41
.
possvel perceber no ator a capacidade de ser/estar presente, tambm atravs de
uma no ao, de uma ausncia de movimento, ausncia esta, menos povoada por tenses,
que da imobilidade ativa, por exemplo. Uma no ao como uma manifestao de quietude
corporal e energtica. Apesar de a musculatura estar empenhada internamente em manter ativas
muitas regies musculares atravs de micro movimentos internos, tanto para a manuteno
de um equilbrio precrio
42
, quanto para a execuo reduzida dos movimentos recm feitos
amplamente, a presena pode ser percebida atravs de uma atitude delicada, suave. Apenas com
abertura dos sentidos, sem um estado de alerta ilustrativo, o que algumas vezes ocorria nas
sesses de treinamento, na tentativa do ator em parecer presente. A presena pode acontecer
no somente associada a um grande empenho do esforo, mas tambm a uma aparncia de quase
relaxamento, leve. Nessa atitude, a conscincia no se detm em um ponto ou pensamento,
mas liberta-se para o aqui e o agora. A mente e o corpo transparecem a calma do lago, como a
analogia de Tohei mente zen para a prtica do aikido:
Se sua mente est aberta e receptiva, tal a calma superfcie de um lago, que refete em
primeiro lugar a lua, e depois um pssaro que voa e deles no conserva nenhum trao,
depois que passaram, mas est sempre pronta a captar mesmo a mais leve brisa, assim
voc ser no apenas capaz de perceber qualquer movimento de seu oponente, mas
tambm de acuradamente refetir o tom de qualquer movimento a seu redor.
43
Isso era visvel, nas nossas sesses de treinamento, quando, em grupo, entre os atores,
acontecia uma suspenso, um silncio, uma qualidade real de escuta e de olhar que gerava uma
atmosfera viva e alerta, mas ao mesmo tempo serena. Nas primeiras sesses de treinamento, na
39
Jerzy Grotowski, 1992, p.14.
40
Ibid.
41
Ibid.
42
Eugenio Barba e Nicola Savarese, 1995, p. 39.
43
Koichi Tohei apud Shunryu Suzuki, 1976, pp.79-89.
56
nossa pesquisa prtica, era atravs do meu comando que o grupo se dirigia para um ou outro
exerccio, ou ento era estimulado a permanecer mais tempo em determinado ponto. O ator se
deixava levar pela minha conduo, pois assim centrava sua ateno em si mesmo, na relao
com o outro ou nos aspectos tcnicos enfocados no momento. Gradativamente, na passagem dos
dias, conforme o grupo se apropriava dos exerccios e percebia a dinmica geral de cada sesso,
eu procurava no direcionar todo o tempo, deixando para o prprio grupo se auto-conduzir na
explorao e na mudana dos exerccios. A inteno era observar o que poderia acontecer nestes
espaos de no-proposio da minha conduo externa. Nas primeiras tentativas em que isso
ocorreu, eu observava uma inquietao nos atores, um certo incmodo, ao perderem a voz guia
de fora. Eles no sabiam o que deveriam fazer, o que deveria acontecer no percurso do treino,
qual o prximo passo a seguir. Mas depois de um certo perodo de prtica, quando acontecia a
ausncia do guia, aps alguns minutos, o grupo entendia que era necessrio uma escuta e uma
disponibilidade maior, entre todos, para que uma nova voz guiasse: a voz do grupo.
Quando o ator, em treinamento, se coloca nestas regies de suspenso da ao, quando
ele passa por um aquecimento de estado, de trabalho, quando as preocupaes da vida cotidiana
ou as difculdades dos exerccios j no o perturbam, a ele pode se fazer disponvel. No em
uma tentativa superfcial de demonstrar ateno, dilatao, irradiao ou prontido, mas sim,
num estado de presena essencial, que poderia formar a base para o seu poder criativo. Nesses
momentos o ator capaz de reativar o que conquistou no dia a dia do trabalho - sempre em
relao com o grupo - e caracterizar a cada nova aquisio tcnica, a sua autonomia.
A palavra presena tambm aparecia na nossa linguagem de pesquisa, como o uso
que o ator faz da energia. Conforme Iben, ao relacionar as diferentes qualidades de energia
produzidas nos exerccios, como diferentes tipos de presena:
Observando os vrios exerccios de treinamento do Ponte dei Venti
44
se pode
claramente distinguir as diversas qualidades de energia, no verde
45
, nos exerccios de
fora-do-equilbrio
46
, na dana dos ventos e no samurai: no mais que diferentes tipos
44
Vindenes Bro ou Ponte dos Ventos.
45
Verde o nome usado no Vindenes Bro para o mesmo exerccio que nesta pesquisa chamamos de resistncia. Era
chamado de verde, por ser feito com faixas desta cor.
46
Fora-do-equilbrio um exerccio que consiste em provocar um desequilbrio com todo o corpo, e recobr-lo
caindo em uma posio estvel. Depois, direcionar todo impulso retido na queda, em lanamentos ou desenhos
de aes pelo espao. Este exerccio no fez parte do treinamento proposto para a presente pesquisa.
57
de presena, de diversos modos para o ator estar presente. Uma presena forte e dura,
uma presena mais doce...
47
O tipo de exerccio pode provocar um tipo de energia, e essa, por sua vez, uma qualidade
de presena. A ateno, a dilatao, a imobilidade, a irradiao ou o direcionamento da energia,
por exemplo, se revelam de diferentes formas ao executar a dana dos ventos, a resistncia ou o
samurai.
Todas essas formas de ser ou estar presentes, tratados at agora, referem-se mais a uma
presena que no representa
48
, como diria Decroux, mesmo no se tratando, aqui, de seu mimo
corporal. Uma presena que no representa, ou seja, uma folha em branco, onde textos possveis
sero escritos. Paradoxalmente, o ator presente est espera de algo que no est. Algum est
em relao a algo que no est. Uma presena, relacionada a uma ausncia. Isso no signifca que
diante do pblico, aqueles aspectos tcnicos referidos sejam deixados de lado, e no signifca,
tambm, que as manifestaes dessa presena no possam, em si, serem usadas como mais um
elemento para a construo de sentido, articulado a outros tantos, na construo da cena. Yoshi
Oida
49
, ao revelar o paradoxo da presena/ausncia, no trabalho do ator, diz que:
Interpretar, para mim, no algo que est ligado a me exibir ou exibir minha tcnica.
Em vez disso, revelar, atravs da atuao, algo mais, alguma coisa que o pblico no
encontra na vida cotidiana. O ator no demonstra isso. No visivelmente fsico mas,
atravs do comprometimento da imaginao do espectador, algo mais ir surgir na sua
mente. Para que isso ocorra, o pblico no deve ter a mnima percepo do que o ator
estiver fazendo. Os espectadores tm de esquecer o ator. O ator deve desaparecer.
50
Das quatro presenas do teatro: a presena fsica do ator, a presena fsica do pblico,
a presena invocada - ponte entre ator e pblico, ou ainda, o momento presente do evento
teatral, procurei tratar mais, aqui, do terceiro desses aspectos: a presena invocada e exercitada
pelo ator. O desenvolvimento da ateno, o uso pleno das tenses, o alerta, a prontido, o aforar
de um corpo-em-vida, a capacidade de dilatao corprea, o uso e manipulao da energia, a
47
Iben Nagel Rasmussen, 2001, p. 10.
48
Etienne Decroux apud G. Azzaroni, 1990, p.117.
49
Um dos atores do International Centre of Teatre Research, dirigido por Peter Brook.
50
Yoshi Oida, 2001, p.21.
58
imobilidade ativa, o equilbrio precrio, a iluminao corprea, o silncio corporal e a mente
aberta, so alguns dos caminhos propiciadores do desenvolvimento da presena para o ator.
Esses caminhos aparecem no exerccio da conscincia de si prprio, mesmo que seja um si
prprio casual, em movimento e em transformao. No perodo do treinamento prtico desta
pesquisa, testemunhei em muitos momentos os atores neste estado de possibilidade
51
tratado por
Lehmann, abrindo portas para a reconstruo permanente de suas realidades. Fui testemunha da
presena como um segredo possvel. Algo misterioso, mas no indecifrvel
52
que faz os atores,
criativos e sedutores, capazes de revelar algo mais no decorrer de sua arte.
51
Hans-Tyes Lehmann, material didtico, p.18.
52
Peter Brook, 1999, p. 63.
59
4.2 IMANNCIA
A manifestao do corpo do ator contemporneo em estado de presentifcao dirige-se a uma
auto-referencialidade acionada atravs do trabalho sobre si. Com o deslocamento da funo
do corpo, de agente de signifcao nica pr-estabelecida para um corpo prprio
1
, que gera
uma abertura maior de signifcados, acentuam-se os aspectos pessoais j contidos na natureza
do ser-ator. A dimenso fsica do corpo subjetivo como ponto de partida para a encenao abre
possveis relaes com um corpo que busca o plano de imanncia
2
deleuzeano, um estado puro
de criao. Em um processo de construo tcnica individual, atravs da utilizao de um corpo-
mente orgnico e do uso ampliado das capacidades corpreas, ao acender energias e manobrar
seu corpo com liberdade e preciso, o ator busca o acesso a um plano de vida e de criao.
As refexes sobre o teatro contemporneo apontam para a criao de outros paradigmas.
No que se refere desconstruo do dramtico para o ps-dramtico, o ator passa a se voltar
mais para sua individualidade, para uma maior escuta do prprio corpo. Reverencia amplamente
suas possibilidades pessoais em detrimento a uma forma modelar de representao e presentifca
mais do que representa. A ao do ator tende para uma manifestao mais aberta a signifcaes,
do que em direo a um signifcado nico pr-estabelecido. No lugar da representao de aes
de dramas fechados, geralmente determinado pelo dramaturgo, a nfase est na manifestao da
ao acontecendo no momento presente, aos olhos do espectador.
Nesse sentido, a presentifcao na cena do movimento imediato o primeiro passo
da teatralidade e a representao de um referente exterior vai cedendo espao a uma obra que
gerada a partir do interior do prprio processo. O ator, com toda sua complexidade, bem como
os outros elementos de composio do teatro, matria palpvel para o sentido da obra. No
contexto de uma ao galgada pelo presente, aberta a signifcados e plena de corporeidade, o ator
contemporneo se abre a outros horizontes.
Quanto valorizao no tempo presente, o corpo o ator e o ator o corpo. A dimenso
fsica passa a ser o ponto de partida da encenao e no seu ponto de chegada. Entre outras
1
Maurice Merleau-Ponty, 2006, p. 268.
2
Gilles Deleuze e Flix Guattari, 1992, p.49.
60
caractersticas do teatro ps-dramtico podemos citar ainda a nfase no processo e no no resultado,
a ausncia de hierarquia entre os elementos cnicos atravs da instaurao da simultaneidade
e fragmentao, o impulso, ao invs da informao, e a experincia compartilhada no lugar da
experincia transmitida. Um outro tratamento dado ao gesto, destituindo-o de signifcados
pr-concebidos. Os atores no reproduzem, mas re-ativam
3
, sendo eles mesmos a manifestao
de um poder prprio do existente
4
. Nesse contexto, o ator se confgura de forma semelhante
anlise de Guhry sobre o bailarino ps-moderno, o qual, embalado pela fenomenologia, tenta
libertar-se da idia de corpo-objeto para reinventar o corpo prprio
5
:
O corpo prprio no observvel, ele o lugar onde desabrocha minha subjetividade
e constitui o mediador graas a quem estou em relao com as coisas e com o outro.
No entanto, o corpo prprio um corpo vivido, que encontra seu sentido na prpria
materialidade de sua existncia.
6
O corpo do ator o lugar que contm sua subjetividade, o elo profundo entre seu interior,
atravs do registro das prprias experincias, e o exterior, atravs do ambiente e dos outros. Usar
o corpo, ser o corpo, manifestar o gesto, criar em estado puro, aberto presentifcao livre,
desprende o ator da obrigatoriedade de reproduo de um referente externo e faz sua ateno
se conectar ao que est mais prximo, a si mesmo. Pegar e corporifcar instantes fugazes de
impulsos, de sensaes, emoes, de dinmicas, num primeiro momento fazem dar ao corpo
formas, as quais sero tratadas mais tarde como cena, seja atravs da montagem ou da colagem,
da performance ou do espetculo, do teatro ou da dana. A ao do ator vai se revelando na
reverncia a seus aspectos internos e externos, em auto-referncia ou, se preferirmos, atravs da
auto-dramatizao da physis
7
. A palavra physis est relacionada natureza, mas uma natureza
manifesta em realidade no acabada, em constante movimento e transformao. Relaciona-se a
um fundo eterno, imperecvel, de onde tudo brota e para onde tudo retorna, a prpria origem, a
manifestao.
3
Jean-Frdric Chevallier, 2004, p. 4.
4
Gilles Deleuze apud J. F. Chevallier, 2004, p. 4.
5
Merleau-Ponty apud S. Guhry, 2004, p. 45.
6
Sophie Guhry, 2004, p. 45.
7
Han-Ties Lehmann apud S. Guhry, 2004, p.52.
61
Dessa forma, h um deslocamento no papel do corpo: no h mais a necessidade da
transcendncia, de buscar algo fora de si mesmo, pois se eu sou o corpo e o corpo sou eu e se
meu corpo sou eu e tambm o outro, h uma afrmao da prpria subjetividade. Acontece,
ento, a busca pela imanncia. Vale destacar que o termo imanncia vem dos termos latinos in e
manere, que, juntos, tm o signifcado original de existir ou permanecer no interior, ou aquilo que
est contido na prpria natureza - ou ainda mais - a permanncia, a persistncia, a capacidade
de residir na prpria essncia do todo. Mas no ator, como no homem, os aspectos internos e
externos infuenciam-se, mutuamente, em constante mudana.
Em um processo de construo tcnica, o ator busca esse ambiente puro e original
de criao. Essa busca implica, primeiro, em criar um corpo gil, presente, aberto, fexvel e
inteligente, isto , capaz de resolver as difculdade com habilidade. Depois, trabalhar sobre a
preciso do movimento, acordando esses momentos fugazes de vida, seja atravs da atualizao
da ao, seja atravs da virtualizao de seu processo criativo. No ator, a capacidade de estar
presente est intimamente relacionada fecundidade de seu processo criativo. Como ativar,
como acessar essa physis, ou como buscar a imanncia? Como instaurar um estado fsico propcio
para a criao, estando sensvel s transformaes e seguindo o fuxo de vida?
Como objeto de refexo, podemos focalizar um exerccio tcnico habitual, um jogo
corporal entre dois atores, apenas uma improvisao atravs de um dilogo de aes sem um
tema pr-estabelecido. Neste contexto, ento, a priori, cada ator desenvolve seu repertrio
prprio a partir de uma seqncia de movimentos previamente criada e aperfeioada por ele,
para depois pr em confronto, ou em harmonia. Acontece a improvisao, e nela o inesperado,
mas, sobre uma base fxa, precisa, que, conforme o andamento do jogo, vai se transformando e
adquirindo novos ritmos, novas formas, novas dinmicas. Apenas nesse ato, de ator com ator,
confrontando ou pactuando seus repertrios individuais, agindo livremente, abertos escuta do
outro e prpria escuta, abre-se uma rede de possibilidades. Aqui, em cada pergunta e em cada
resposta de movimento, pode acontecer algo diferente. Os diferentes impulsos, formas e matizes
de duas dimenses em ao e em relao podem abrir portas inusitadas e surpreendentes. O
ator, completamente dedicado em lanar seu repertrio ao outro e ao espao, se liberta de seus
padres recorrentes, de seus clichs e entra em terrenos sutis e originais de manifestao do
movimento.
62
Os dois atores diferenciam-se em suas integridades e ampliam, transformam, fuidifcam
suas singularidades, e cada um, a sua maneira, mais do que manifestar algo que j estivesse
latente, plasmando o possvel
8
, torna-se outro, atualizando-se, produzindo qualidades novas,
transformando idias, provando o devir que leva de volta ao virtual
9
. Segundo Pierre Levy,
virtualizar signifca problematizar, abrir possibilidades. Quanto palavra virtual, vem do latim
virtualis, que igual a virtus, que signifca fora, potncia. Virtualizar signifca, assim, criar
atrito, problematizar. uma mutao de identidade, um deslocamento do centro de gravidade
ontolgico do objeto considerado
10
. Talvez o ator, mais do que dar solues, em sua vertigem
exata
11
cria possibilidades para algo que possa vir a ser.
8O ator se depara com a sensao de um si separado, estranho. Parecendo ser uma
experincia mstica, ele sente algo alm de si, quando, na verdade - se formos pensar o corpo
como subjetividade inscrita - um si original, que se manifesta como se fosse outro. Parece
outro, porque era desconhecido, mas podemos pens-lo, j contido no seu ser. No mesmo ator,
universos diferentes se conectam: uma substncia etrica que pairava, num no lugar, em um
no tempo, atravessa o seu corpo, fundindo-se com ele. Um corpo que veio sendo aberto pela
repetio, acordado pela reao, lapidado pela preciso, e que invertido dos processos habituais da
lgica cotidiana, se liberta e cria sua coerncia prpria. Nesse ponto de contato, tudo impulso
e dilatao. Mesmo o no agir. O silncio um impulso para o vazio, mas um vazio potencial,
um silncio potencial. E neste instante fugaz, escorregadio, que pode acontecer a criao. Do
movimento ao ato, da potncia ao ato, atravs do movimento. Seria algo como empreender uma
dura caminhada at o topo da montanha, por um caminho, s vezes conhecido, s vezes no, s
para ter o prazer de beber da vertente. Ou melhor, alm de beber, seria como se juntar vertente,
sendo-a. O ator galga os exerccios do treinamento e se deixa possuir pela sensao nascente,
pulsante, viva, prazerosa de um outro si, desconhecido, s vezes doloroso, mas bem vindo, porque
puro e instiga. Assim, o corpo se abre para buscar a imanncia.
Longe de querer compreender o plano de imanncia deleuzeano em toda sua
complexidade, podemos supor que, em muitos momentos do trabalho fsico, ao acender
8
Gilles Deleuze apud P. Levy, 1996, p. 15.
9
Pierre Levy, 1996, p. 17.
10
Ibid, p. 17-18.
11
Alain Badiou, 2002, p.94.
63
suas energias e manobrar seu corpo com liberdade e preciso, o ator busca este plano puro e
incomensurvel, em que uma vida a imanncia absoluta: ela potncia e beatitude completas
12
:
A imanncia no se remete a Alguma coisa como unidade superior a toda coisa, nem a
um Sujeito como ato que opera a sntese das coisas: quando a imanncia no mais
a imanncia a outra que no ela mesma, que podemos falar de um plano de imanncia.
Assim como o campo transcendental no se defne por um Sujeito ou por um Objeto
capazes de o conter. Diremos da pura imanncia, que ela UMA VIDA, e nada mais.
Ela no a imanncia vida, mas a imanncia no est em nada e em si mesma uma
vida.
13
O processo de criao deste ator que age de acordo com a lgica de uma corporeidade
sua, permeada a virtualidades, defagra constantemente estes instantes fugazes de encruzilhadas
potenciais, os quais, em si mesmos, fazem os acontecimentos atualizarem-se. O acontecimento
imanente se atualiza num estado de coisas e num estado vivido que faz com que ele ocorra.
14
Ao
abandonar o controle racional ordinrio e cotidiano e deixar-se permear pelo calor da frico de
um acontecimento desconhecido, ou pelo medo frio de um impulso arriscado j impossvel de
voltar atrs, o ator se lana sua prpria capacidade de transformao, conforme relata Marcelo,
um dos atores participantes do jogo em questo:
No uma questo de perceber e ou sentir algo, mas sim de ser algo, estar inteiro
no aqui e agora. como se e a necessidade de existir fosse sustentada e preenchida
por cada instante de vazio. No nada psicolgico, emocional, racional.... verdade,
consciente, sagrada, humana, corporal.... a sensao real de que cada fbra de minha
musculatura se encaixa com o cho, o ar, o vento, a temperatura, o cheiro, o outro, os
outros.
15
Zourabichvili destaca que um afuxo incessante de pontualidades de todas as ordens,
perceptivas, afetivas, intelectuais, cuja nica caracterstica comum a de serem aleatrias e no
ligadas
16
aparecem no plano de imanncia, que seria, conforme diz Deleuze, como um corte no
12
Gilles Deleuze, 1997, p. 15-19.
13
Ibid.
14
Ibid
15
Marcelo Bulgarelli, dirio de trabalho, 09/01/2008.
16
Franois Zourabichvili, 2004, pg. 40.
64
caos
17
. Atravs desse corte, de uma abertura, de uma exposio, de um instante de escolha, uma
dessas determinaes poderia ser manifesta.
O plano de imanncia como um corte do caos, e age como um crivo. O que caracteriza
o caos, com efeito, menos a ausncia de determinaes do que a velocidade infnita
com a qual elas se esboam e desaparecem.
18
Na explorao exaustiva de formas e no desenrolar infnito de vibraes e energias
corporais o ator pode se deixar levar por determinaes que aparecem: uma imagem que toma
conta do espao, uma postura da coluna, um ritmo renitente em uma mo, uma atmosfera no
olhar, um impulso que insiste, uma emoo que arrebata ou uma ao surpreendentemente
interrompida. Mas, essas formas recheadas, ou bem poderamos dizer, essas aes psicofsicas,
vm e vo, se esboam e se esvaem. O trabalho de ret-las, para bem poder retom-las, fazendo-as
se tornarem uma espcie de repertrio, j outra etapa no trabalho do ator. Depois de mergulhar
na velocidade do caos de determinaes aleatrias, o ator verifcar quais lhe sero teis, mesmo
que, de antemo, no saiba exatamente como e para qu. H sempre um ambiente de caos, de
abertura de possibilidades, de no premeditao no processo criativo do ator, que se deixa portar
ao desconhecido, fazendo manifestar suas possibilidades no corte deste caos.
Ao praticar os exerccios em treinamento o ator pe em atividade um estado de presena
total, de incandescncia, de irradiao, que permite o acesso ao estado criativo. Ao exercitar sua
corporeidade, ele materializa potenciais que podem ser pescados de um no lugar, de um no
tempo e fazer compor a forma outra, a energia outra, a resposta outra, que ele jamais havia
pensado ou acreditado ser capaz de realizar. Grotowski
19
afrma que ao ator no necessria
uma conscincia do corpo, mas saber no ser destacado do corpo. O autor afrma, ainda, que no
necessrio saber como fazer, mas como no hesitar frente ao desafo, deixando para a nossa
natureza, tanto quanto seja possvel, o modo de como faz-lo
20
. Instaurado em si mesmo, pleno
em sua natureza, experimentando seu corpo no mximo de suas possibilidades, o ator homem se
abre a novas regies de si, implodindo a idia de sua pele como limite e acendendo a capacidade
17
Gilles Deleuze apud F. Zourabichvili, 2004, p. 40.
18
Ibid, p. 39.
19
Jerzy Grotowski, 2007, p. 201.
20
Ibid.
65
de transformao, de um movimento no identifcvel, mas concreto, porque corpo, e mais
concreto ainda, porque sentido.
66
4.3 FORMAS EM AO
A crena em uma materialidade fuida da alma
indispensvel para o ofcio do ator.
Saber que uma paixo material, que est sujeita s futuaes plsticas da matria,
outorga um imprio sobre as paixes, ampliando nossa soberania.
Alcanar as paixes por meio de suas prprias foras ao invs de consider-las
abstraes puras confere ao ator a maestria de um verdadeiro curandeiro.
Saber que a alma tem uma expresso corporal permite ao ator
alcanar a alma em sentido inverso e redescobrir seu ser
por meios de analogias matemticas.
1
Mas o que signifca forma?
Toda vez que volto a esta questo sou levado inevitavelmente sphota,
uma palavra da flosofa indiana clssica, cujo signifcado est no seu som-
uma ondulao que aparece de repente na superfcie das guas tranquilas,
uma nuvem que emerge no cu claro.
A forma o virtual que se torna manifesto, o esprito que se faz carne,
o som primordial, o big bang.
2
Treinar se parece s vezes, como aquela aventura que fazemos ao nos deixar perder pelas ruas
de alguma cidade na qual entramos pela primeira vez. Pode ser que, durante a visita, algumas
ruelas nos paream familiares, ou algum canto lembre uma velha casa conhecida, de algum
tempo j vivido, ou lugar visitado. Outros lugares podem ser mais escondidos e de difcil acesso,
ou outros, ainda, completamente novos, desconhecidos. Ao viajar se conhece paisagens outras.
Ao treinar faz-se conhecer e criar paisagens prprias. O treinamento do ator uma viagem em
direo ao prprio corpo, ou atravs dele. Os exerccios so instrumento, veculo, meio, para o
ator percorrer sua prpria geografa, cidades, cavernas. O ator o viajante, seu corpo a paisagem,
sua experincia, a viagem. Entre as paisagens possveis de serem re-conhecidas em treinamento,
est o desenho dos movimentos, ou mais especifcamente, a ao, e entender o que , ou o que
pode vir a ser uma ao, um dos objetivos mais bsicos para o ator. Quais so os elementos que
1
Antonin Artaud, 1985, pp.164-165.
2
Peter Brook, 1999, p. 75.
67
ele deve evocar no seu trabalho para descobrir formas e a melhor maneira de execut-las? Me
perdoem se algum j disse isso, mas o ator como um garimpeiro de formas, uma metfora
muito oportuna para este momento da nossa refexo.
Para nossa criao e explorao de aes, algumas leis serviram de base. Primeiro,
encontrar em si mesmo, as formas. Tomando como suporte as determinaes de cada exerccio,
seguir em uma composio potica prpria. Fazer da explorao pessoal dos movimentos e aes
em treinamento, um exerccio de composio, ou seja, de criao, um pensar fazendo
3
. Em
segundo lugar, criar, repetir, dissecar, transformar e, em alguns casos, fxar, tentando respeitar
algumas leis mecnicas do movimento, como peso, eixo do corpo, impulso, relao do corpo no
espao e no tempo. E, em terceiro lugar, ter como perspectiva, a vida, a organicidade, a entrega
a algo que fosse alm da forma, a um contnuo que vive por si mesmo, ao fuxo da vida
4
, ou,
como sustenta Ferracini: estou tentando dizer daquela vida que a todo tempo se transforma,
fuxo constante, naquela sensao muscular como agitao de algo quase indizvel, intensivo.
Circularidade. Velocidade. Em movimento. Sem parar, sem estagnar
5
.
No me proponho aqui a fazer um resgate de como a ao foi estudada ao longo da histria
do teatro, mas em tentar descrever como ela foi abordada no percurso prtico dessa pesquisa.
Partimos dos pressupostos de Stanislavski para quem a ao e o movimento constituem a base
da arte (...) do ator; e ainda que necessrio agir, no importa se exterior ou se interiormente
6
.
Ou ainda, considerando o fato da ao fsica agir como isca de processos interiores
7
, bem
como a ao psicofsica ser uma ao autntica e coerente concretizada para o alcance de
um objetivo
8
. Quando falo em ao, nesta pesquisa, me refro ao psicofsica.Psico vem do
grego psychein, que signifca alma, sopro; fsica denota corpo. A ao que se d pelo corpo, com
alma. E essa alma, no nosso treinamento, est relacionada aos aspectos interiores, mas tambm
mecnicos da ao, tais como impulso, energia, objetivo, preciso, sensao, emoo e sentimento,
conforme justifcarei adiante. Consideramos tambm, como base para nossa prtica e refexo, o
que nos deixou Burnier, que o ator o poeta da ao e sua poesia estar sempre em como ele
faz, modela, articula, d forma s suas intenes, a seus impulsos interiores ou, ainda, em como
3
Hans-Ties Lehmann apud S. M. da Silva, 2006, p. 55.
4
Jerzy Grotowski, 1989, apud L. Flaszen, 2007, p. 238.
5
Renato Ferracini, 2006, p. 102.
6
Constantin Stanislavski, 2001, pp. 1 e 3.
7
Matteo Bonftto, 2002, p. 25.
8
V. Toporkov, Stanislavski alle Prove apud M. Bonftto, 2002, p. 39.
68
esses impulsos e intenes tomam corpo e forma, em como se articulam transformando-se em
aes fsicas(...). Agregamos, ainda, o pensamento de Meyerhold quando diz que a criao do
ator se resume criao de formas plsticas no espao
9
ou a manifestao de uma fora do
organismo humano
10
no espao cnico.
Tentamos a todo custo absorver a distino feita por Grotowski, entre gesto e ao
11
,
procurando estar acordados quanto essencialidade dos movimentos como aes - criando um
objetivo e uma justifcativa para sua execuo - e ativos aos impulsos enraizados no centro do
corpo. Para o nosso caso, parece-me oportuno citar a distino de Grotowski:
Consideramos que so morfemas os impulsos que transbordam do interior do corpo
para encontrar o exterior. Eu disse: o interior do corpo; trata-se aqui de uma certa
esfera, que ao modo da arrire-pense defniria como arrire-tre, que compreende
tambm todas as motivaes do interior do corpo. Existe o impulso que vai em direo
ao exterior enquanto o gesto s seu acabamento. O gesto o ponto fnal.
Podemos partir da compreenso bsica de movimento, conforme defnio de Burnier:
um movimento corpreo um deslocamento no espao e no tempo de partes do corpo
12
.
No mbito do nosso treinamento, mesmo atentos para que os movimentos que estavam sendo
criados envolvessem aspectos mais concernentes ao fsica do que propriamente a gestos, vale
ressaltar que em muitos momentos de improvisao os movimentos vinham destitudos de uma
inteno. No perodo inicial dessa explorao de movimentos, o ator estava mais empenhado
em reconhecer esses impulsos orgnicos, tentvamos buscar que o corpo fosse liberado, no
apenas domesticado. Porque nos interessavam as aes, mas tambm os movimentos, que em
determinados momentos desta anlise uso o termo movimento e em outros, quando o nome for
mais oportuno, em convergncia ao conceito de Grotowski, chamarei de ao. Mas, na tentativa
de no complicar muito, como diria Shakespeare, o que chamamos de rosa, com outro nome,
exalaria o mesmo perfume
13
, nosso assunto ainda so as formas, os desenhos do corpo no espao
que os atores se empenhavam em produzir a partir dos princpios dos exerccios.
9
Meyerhold apud M. Borie, M. de Rougemont, J. Scherer, 2004, p. 406.
10
Ibid.
11
Para ver mais: Lus Otvio Burnier, 2001, pp. 32-33.
12
Ibid, p. 43
13
William Shakespeare, 1981, p. 42.
69
Tratarei de refetir como olhvamos as formas psicofsicas dentro do nosso processo de
treinamento, a sua criao e explorao e alerto tratar-se sempre de um ponto de vista integrado
e misturado, entre o meu olhar e minha conduo, e a prtica e explorao do tema, pelos atores.
Mas, para que o ator possa criar aes psicofsicas, ou melhor, para que ele possa acessar
seus tesouros na sua cidade escondida e fazer manifestar sua interioridade atravs da execuo
da forma, equivale pensar: Por onde comear? Stanislavski nos deu pistas: a partir dos objetivos
e aes mais simples cria-se a vida fsica, para depois criar a vida espiritual do papel e chegar
no estado criativo interior.
14
Tambm Meyerhold ajudou, referindo-se a bons atores, aqueles
que captaram que o princpio de aproximao ao papel deve ser no do interior para o exterior,
mas pelo contrrio, do exterior para o interior
15
. Ou Iben, atravs da sua percepo do corpo
transparente
16
.
Iben, no seu processo autodidata de atriz, resolveu comear a entender o que seria uma
ao dramtica, pelo uso de seu corpo. Em um dilogo com Eugenio Barba, no flme Il Corpo
Trasparente
17
narra que uma das coisas mais importantes durante seu aprendizado, era o que ela
via nos atores mais velhos, ao agirem:
No era uma esttica externa. Era uma coisa que vinha de dentro que fazia com que
aquele corpo se tornasse uma outra coisa. No era um corpo belo ou feio. Era como que
um corpo transparente. (...) Eu no via os exerccios. Eu via outra coisa alm, que vinha
atravs do corpo de Torger.(...) Era isso que me tocava. Era um corpo transparente.
18
A qualidade que Iben via nos movimentos de Torger, ao executar a cadeia de exerccios
da yoga
19
, ou de Else Marie, no seu trabalho vocal
20
, ambos seus colegas de grupo, e tambm
no ator de Grotowski, Richard Cieslak, despertava nela a vontade de conseguir fazer o mesmo.
Iben coloca:
14
Constantin Stanislavski, 1984, p. 235.
15
Vsevlod Meyerhold,1922, apud M. Borie, op. cit., p. 407.
16
Sobre o corpo transparente uso, nesta dissertao, duas fontes distintas: o flme Il corpo trasparente e o livro Il
cavallo cieco, ambos sobre o processo de Iben.
17
Filme: Il corpo trasparente. Conversazione sul training dell attore tra Eugenio Barba e Iben Nagel Rasmussen. Odin
Teatret Film. 2002.
18
Ibid.
19
Exerccios da yoga, tal qual denominava Grotowski. Conjunto de exercicios fsicos e plsticos desenvolvidos pelo
Teatro Laboratrio e aprendidos por Torger, em seminrio.
20
Iben Nagel Rasmussen, no flme: Il corpo trasparente. Op. cit. 2002.
70
Eu no encontrava em mim o que via em Torger, o que via em Cieslak. Me lembro
que estvamos em turn e pela primeira vez eu pensava: para mim, no em geral, para
mim, o que uma ao dramtica? (...) E ali eu comecei a fazer todos os modos de
sentar-me, de girar, de ir ao cho, de ir fora do equilbrio. (...) Nos velhos exerccios
eu no encontrava aquilo que eu tinha visto em Torger, em Cieslak. Eu era sempre
interrompida ou pelo cansao, ou pelo pensamento, pela mente, pelas difculdades.
(...) Eu me lano, me jogo, perco o equilbrio totalmente, no sei o que acontece, e ali
eu volto em p, como renascida. (...) Ali eu encontrava este fuir que havia visto e no
encontrava antes
21
. Com os novos exerccios eu encontrei este fuir.
22
Iben refere-se aos velhos exerccios, como aqueles executados pelo grupo e aprendidos
por ela, nos momentos iniciais da sua entrada no Odin. Os novos exerccios, so os chamados
exerccios suos
23
, por ela criados, a partir da sua curiosidade e necessidade pessoal. Ao mencionar
que ela percebia outra coisa alm, que vinha atravs do corpo, ou um corpo transparente
24

que deixava ver alm da forma, talvez possamos deduzir tratar-se do encontro de um sintoma
de vida
25
, ou seja, um fuir que porta a vida, que est por trs dos movimentos mecnicos, e que
parece ser a prpria organicidade. Como uma onda que fui e tem um desgaste, mas este desgaste
no faz acabar, mas sim, transformar, fazendo nascer outro momento-movimento. Quando
Iben decide averiguar a sua maneira de desvelar o que era uma ao dramtica, entrou em um
caminho fsico pessoal, determinando algumas regras, como ir ao cho, lanar-se ao espao fora
do equilbrio e retornar, redirecionando a energia. Pequenas aes, que executadas de forma
contnua, foram sendo apropriadas e desenvolvidas de uma maneira particular, pessoal. Existia
uma escuta do prprio corpo e seus processos biolgicos. Era Iben, integrando seus aspectos
externos e internos: o desenvolvimento do corpo no espao, o uso da energia, a manipulao do
impulso, o jogo de equilbrio, os nveis de tenso muscular. Ela inventava sua dana e deixava que
sua dana a levasse, reinventando-a. Iben diz: Ali eu encontrava este fuir que havia procurado
por anos e no havia encontrado nunca. Era como se fosse sempre interrompido de alguma
21
Iben refere-se ao momento anterior sua deciso de investigar, da sua maneira, o que era ao dramtica, criando
seus prprios exerccios. Refere-se aos anos no Odin, quando executava os exerccios do grupo, propostos por
Eugenio, a partir da experincia dele com Grotowski e de seus estudos no oriente.
22
Iben Nagel Rasmussen, op. cit.
23
Ibid.
24
Ibid.
25
Jerzy Grotowski, 1969 apud L. Flaszen, 2007, p. 169.
71
coisa, do pensamento, da descontinuidade no treinamento.
26
Talvez estas interrupes ou
desajustes ocorressem por ela estar fazendo algo que no seguia sua prpria natureza, ou seus
prprios impulsos. Stanislavski diz que para a ao fsica, o ponto principal no est na ao
propriamente, mas na evocao natural de impulsos para agir
27
.
No que diz respeito nossa pesquisa, escolho os exerccios espreguiamento e energtico
para tentar descrever, como, em treinamento, ao ver o ator percorrer um caminho pessoal, pude
presenci-lo realizando qualidades de movimentos, que aos meus olhos, pareciam portar esta
fuidez e transparncia, em que psiqu e corpo apareciam integrados e fuindo em vida.
O exerccio inicial, na maior parte das nossas sesses de treinamento, foi o espreguiamento:
os atores comeavam deitados no cho por um breve momento, procurando entregar seu peso
terra, esvaziar a mente e prestar ateno em sua respirao. Quando inspira, alonga o corpo,
procurando realizar um espreguiamento ativo, criando uma tenso muscular de dentro para
fora, o que faz tonifcar cada regio muscular. Usvamos a imagem de rasgar a musculatura.
Busca-se sempre, neste espreguiar, uma oposio entre as extremidades do corpo, inspirados
pela idia de estar enchendo os msculos de ar, gerando uma energia potente. Ao expirar, o
ator muda a posio, varia seus apoios no cho, at um novo ponto de partida para um novo
espreguiamento. Tanto a inspirao, na expanso do corpo, quanto a expirao, no recolhimento,
so importantes, pois requisitam uma respirao consciente. Essa forma de respirar, pontuando
claramente os momentos de expanso e recolhimento, uma das mudanas que fz em relao
forma do espreguiamento original, aprendida com Carlos Simioni. O objetivo deste exerccio
preparar o ator para o trabalho, procurando integrar movimento, mente e respirao. Ativar este
estado de concentrao e disponibilidade primevos. Limpar a mente e a vontade de tudo aquilo
que possa desviar o ator de uma entrega e um mergulho na experincia.
O ator, ento, deve procurar evoluir este estado de despertar, do cho, para outros
nveis, sempre ascendendo, at a fcar em p. O olhar deve estar vivo e tambm em aquecimento,
procurando, na nossa linguagem de trabalho, enxergar o que v, principalmente onde o olhar
toca, nos pontos precisos onde o alongamento atinge seu mximo de extenso. Quando o ator
est em p, todos os passos percorridos no cho so, ento, explorados pelo espao, sempre
procurando intensifcar a dinmica, aumentando velocidade e o empenho fsico. Assim transcorre
26
Iben Nagel Rasmussen, flme Il corpo trasparente, op. cit. 2002.
27
Constantin Stanislavski, 1984, p. 236.
72
o espreguiamento que, na nossa verso do treinamento, se transforma, no seu momento pice, no
que chamamos de energtico.
Conheci o exerccio do energtico, bem como a dana dos ventos e a resistncia, atravs
de Carlos Simioni, em 1990, numa ofcina do grupo LUME em Canela, RS. A maneira com
que trabalhamos o energtico uma variao dos elementos plsticos, exerccio desenvolvido por
Grotowski e famoso pela transmisso de Richard Cieslak.
28
Quando experimentei o energtico
com Simioni, principalmente nas primeiras vezes, lembro do quanto era importante buscar o
momento de exausto, procurar chegar a um estado de purifcao dos movimentos, atravessar
um momento em que as foras quase se esgotavam para penetrar em regies mais profundas e
cristalinas da forma. A exausto foi muito importante para a compreenso de estados puros e
para o encontro com meus limites fsicos, e acho importante tocar esta margem, para ver o que
vem depois dela. Com este grupo de atores, porm, a exausto aconteceu em raros momentos.
No sentia a necessidade de passar por esse estado de quase esvair das foras. Procurei explorar
o mximo de empenho energtico, mas experimentei dar mais nfase para a necessidade dos
movimentos serem executados como aes, procurando ressaltar o exerccio da manipulao da
energia corprea, atravs do contraste, articulando movimentos rpidos e livres com as paradas.
Nosso energtico comea j com o suporte, com a carga de energia produzida anteriormente, pelo
espreguiamento. Na fase do energtico, o ator empenha-se em fazer os movimentos rpidos pelo
espao, com a musculatura j tonifcada, mas com seus sentidos ainda sendo aquecidos.
Continuemos, ento, o percurso da descrio do energtico: afnar a si mesmo, em direo
ao espao e aos outros atores. Neste momento, procura-se criar como estmulo, a idia de uma
criana que se move alegremente, descobre suas possibilidades corporais; criando surpresas,
riscos, encontros e tambm suspenses e rupturas, atravs de rpidos stops. Executam-se, tambm,
idas ao cho, rolamentos, saltos. O ator deve lanar-se a uma movimentao relativamente
livre, improvisar em relao ao meio. Digo relativamente livre, porque os movimentos vinham
daquela dinmica do espreguiamento, ou seja, quando o ator espreguiava, deveria inspirar,
quando buscava nova posio, expirar. Eu orientava aos atores que procurassem desenvolver seus
corpos pelo espao prestando ateno num certo preenchimento dos movimentos, ou seja, no
apenas se mover por se mover, mas procurar executar aes, dando-se alguns objetivos, como por
exemplo, desenhar linhas pelo espao com o corpo. Saber articular a forma atravs da preciso,
28
Exerccio possvel de ser visto no flme Training at the Teatr Laboratorium In Wroclaw, Odin Teatret Film, 1972.
73
reconhecendo onde est o incio, o meio e o fm da sua ao e seu objetivo, mas secretamente,
para o ator, estes trs pontos invadem suas margens, sendo que o incio de uma ao j deve
ter acontecido antes de ela comear, com o despertar do impulso. O meio guarda virtualmente
seu pice em infnitas possibilidades de atualizao pelo espao. E o fm no fm, mas incio
de outra ao, ou um novo impulso. Outros objetivos, tais como limpar-se daquilo que viesse
grudado do corpo cotidiano e que no servisse pro trabalho, procurar realizar lanamentos de
partes do corpo pelo espao cabea, braos, pernas, quadril, por exemplo - mover-se para o
risco, para a surpresa, para o prazer, descobrir o que capaz de fazer com o prprio corpo com
alegria e entusiasmo, tentando seguir as leis do movimento, e no aprendendo a ser hbil
29
.
Naturalmente, era muito difcil manter a dinmica da respirao durante todo o tempo de
execuo inspirar tonifcando, expirar buscando nova posio - mas quando isso evolua para
um ritmo mais rpido e mais direcionado a toda a sala de trabalho, gerava uma qualidade de
movimentos explosivos, cortantes, frenticos, saltitantes. O resultado era uma forte gerao de
energia em todo grupo. Tratava-se da capacidade de infamar seus sentimentos, sua vontade e
sua mente uma das qualidades do talento de um ator e um dos objetivos fundamentais de sua
tcnica interior.
30
Atravs dos movimentos do energtico, buscvamos uma forma corporal para
despertar essa capacidade que fala Stanislavski, de infamar sentimentos, vontade e mente, que
para ele so os trs pedais da criao, e conseqentemente, os sentidos, todos conectados. Claro
que para ns - para mim, ao propor, e para os atores, ao fazerem - durante o treinamento, ainda
no estvamos preparando um papel ou personagem, mas estvamos ocupados em descobrir e
acordar esta chama e entusiasmo na carne, no osso, no suor, no respiro, na mente. Essa atitude
vem amparada na crena de que conhecer e explorar as potencialidades do corpo pode facilitar o
acesso a estas regies mais submersas ou inconscientes, que so tambm matria para o trabalho
do ator. Buscava-se que essas possibilidades fossem reconhecidas e de alguma forma registradas.
Neste ponto do exerccio, ao improvisar uma movimentao vigorosa, livre, a partir dos
princpios do espreguiamento, cada ator encontrava um repertrio seu de movimentos, que de
alguma forma eram repetidos, e a cada sesso iam sendo fxados na sua qualidade de vibrao.
Era curioso observar que muitas destas novas formas surgiam nos momentos de maior
energia entre o grupo, ou seja, quando aquele perodo inicial de aquecimento, de tomada da
29
Eugenio Barba e Nicola Savarese, 1995, p. 157
30
Constantin Stanislavski, 2001, p. 14.
74
concentrao, de esquentar os motores j havia passado. Quando o grupo todo estava pulsando
junto, numa corrente de impulsos livres, vigorosos e vivos, e quando, conseqentemente, havia
maior escuta entre os atores, o movimento de um, infuenciava mais diretamente no trabalho do
outro. Se a sala de trabalho fosse pintada em um quadro, se confguraria uma imagem de formas
abstratas de cores mltiplas e vibrantes.
Na tentativa de explorar ao mximo as possibilidades fsicas, muito se dedicou tarefa
de tornar o corpo do ator matria possivelmente moldvel. No treinamento, muitos foram os
momentos em que os atores conseguiam acessar estas regies mais internas e manifest-las
atravs da execuo da forma, como este, descrito por Cassiano:
Durante o espreguiamento, eu encontrei um fuxo de ao que no era preciso
propor, eu simplesmente reagia. Iniciou com a sensao de algo bbado balanceado,
os movimentos aos poucos eram fudos e entrecortados ao mesmo tempo. Depois
esta sensao transformou-se em idas ao cho. Este estado foi fantstico. De certa
forma pude relacionar com muitos materiais que eu havia lido, mas at ento, no
experimentado. Muitas vezes durante o treinamento eu cheguei prximo a ele. Parece
que o corpo atinge um estado automtico quase independente da conscincia.
interessante perceber que o repertrio de movimentos utilizados so os que j esto
experimentados e entendidos pelo corpo. Nesses momentos eu sentia um fuxo interno
de aes. Muitas imagens aconteciam. Uma que me recordo foi a de um marinheiro a
beira do mar olhando seu barco partir.
31
Neste dia de trabalho, algo diferente aconteceu na improvisao de movimentos de
Cassiano, dentro do espreguiamento/energtico. Em um momento determinado, seus movimentos
pareceram muito mais vivos, imprevisveis, fudos. Era possvel reconhecer algumas formas
recorrentes, de outros dias de treinamento, mas foi como se aquelas velhas formas tivessem
ganhado nova vida naquela onda de impulsos variados que o levava. Cassiano entrava, atravs
do movimento, em um territrio novo, desconhecido at ento, inclusive para ele mesmo. Algo
o impelia em seus movimentos rpidos e imprevisveis, arrebatando todo o seu ser, e segundo sua
prpria percepo, no era a sua mente lgica e racional que determinava. Tambm Iben, ao referir
no ter encontrado a fuidez nos velhos exerccios, menciona as interrupes pelo pensamento ou
31
Cassiano Azeredo, questionrio fnal, referindo-se ao treinamento do dia 12/07/2007.
75
pela mente
32
. Habitualmente, na nossa vida ordinria, cotidiana, quem manda no corpo nossa
racionalidade. Nosso corpo pouco escutado, pouco percebido. As nossas percepes somato-
sensitivas so como que sedimentadas diante de muitas obrigaes: compromissos, horrios,
papis, mscaras sociais que ns mesmos assumimos, mesmo inconscientemente. Somos levados
por atitudes adormecidas dentro de um meio previsvel. O papel do ator em treinamento sair
deste mormao da vida ordinria e estabelecer, criar, exercitar uma vida extraordinria. Como
criador e criatura, deve libertar as conexes nevrlgicas habituais que ligam corpo e mente, e
aproximar o que sente, do que faz. Acionar o corpo-vida
33
de Grotowski:
Se permitirem que o seu corpo procure o que ntimo, o que fez, faz, deseja fazer na
intimidade (em vez de realizar a imagem da recordao evocada anteriormente nos
pensamentos), ele procura: toco algum, seguro a respirao, algo se detm dentro de
mim, sim, sim, nisso h sempre o encontro, sempre o Outro...e ento aparece aquilo
que chamamos de impulsos. No possvel sequer formul-lo com palavras. E quando
digo corpo, digo vida, digo eu mesmo, voc, voc inteiro, digo.
34
Cassiano, neste momento, estaria mais conectado com seus prprios impulsos? Ele
usa uma expresso interessante: estado automtico. Signifcaria dizer que um estado no
programado, no pensado, no determinado pela vontade. Mas vontade de quem? Da sua razo?
Automtico, porque o corpo agia livre, sem um comando? Talvez Cassiano refra-se aos seus
movimentos como automticos, porque agiam por si s, livres da mente. paradoxal pensar
automtico para um movimento que vem sem uma determinao prvia da mente racional,
justamente quando, na vida cotidiana, designamos automtico, nosso comportamento ditado
pelos hbitos. Talvez porque a lgica do ator em treinamento seja inversa lgica da pessoa
comum. O ser inteiro deve pensar, ou seja, corpo e crebro. Grotowski diz: eu mesmo, voc
inteiro. Para Damsio o eu um estado biolgico constantemente reconstitudo; no o infame
homnculo dentro do crebro que contempla o que se passa
35
. Em sala de trabalho buscamos
justamente esta atitude consciente, autnoma, diferente das mquinas, autmatas, incapazes de
uma ao prpria e desprovidas de conscincia. Em trabalho, o ator deve efetuar uma mudana
32
Iben Nagel Rasmussen, Filme Il corpo trasparente, op.cit. 2002.
33
Jerzy Grotowski apud Flaszen, 2007, p. 205.
34
Ibid, pp. 205 e 206.
35
Antnio Damsio, 1996, p. 257.
76
de foco: abandonar um modo habitual de agir e lanar-se, no a seu corpo-instrumento, mas a
constante reconstituio de seu corpo-vida.
Se Cassiano foi capaz de refetir sobre aquele ponto do seu trabalho, era porque, naquele
momento, sua mente estava conectada, mas de uma outra maneira. Eu arriscaria dizer que sua
mente estava ainda mais conectada com seu eu biolgico, considerando mente, tambm como
corpo. Neste momento do treinamento, invertia-se a tendncia habitual da vida cotidiana, e
nesta via de mo dupla, cclica, entre percepo e razo, era o corpo quem falava, trazendo tona
sua vida interior:
as representaes que nosso crebro cria para descrever uma situao e os movimentos
formulados como resposta a essa situao dependem de interaes mtuas crebro-
corpo. O crebro cria representaes do corpo medida que esse vai mudando sob
infuncias de tipo qumico neural. Algumas dessas representaes permanecem no
conscientes, enquanto outras se tornam conscientes.
36
Com seus nervos frescos, com sua musculatura disponvel, aquecida, livre, atravs de
impulsos gerados pela sua prpria disposio em fazer, Cassiano se levava a movimentos outros,
a estados outros, profundos e originais, diferentes do cotidiano e at mesmo diferentes dos que
ele havia experimentado em trabalho at ento. A qualidade do movimento, sua repetio, seus
impulsos permitiram ao ator relacionar e agregar muitos valores ao seu trabalho pessoal. Era um
desbravar mais profundo que o corriqueiro. O corpo era capaz de responder a estmulos secretos,
enterrados ou atravessados pela carne. Confguravase no corpo de Cassiano uma espcie de
dana que vinha de forma instintiva, mas que aparecia por meio de formas artifciais, conforme
sugerida por Meyerhold, quando afrma que a dana para o corpo o que a msica para o
sentimento: uma forma criada artifcialmente, ainda que de modo instintivo.
37
Outro dos atores pesquisadores, Satoru, descreve um momento do seu treinamento
semelhante ao de Cassiano:
A energia pulsava e fua. Nos momentos mais relevantes, no senti vontade de
raciocinar de onde eu vim a pra onde eu deve ir. Apenas o movimento surgia atravs da
36
Antnio Damsio, 1996, p. 259.
37
Vsevlod Meyerhold, 1910, apud Barba e Savarese, 1995, p. 155.
77
pulsao. Esse no raciocnio fez-me sentir livre de tudo, pronto pra somente aceitar
esse embalo e agir conforme ele quisesse fuir no espao.
38
O exerccio do energtico, assim como todos os outros exerccios, permite ao ator
construir um lxico rico de movimentos e aes. Serve tambm para trazer tona formas e
estados, que mais tarde o ator pode usar como bem lhe convier na composio de suas partituras
ou cenas. Brook nos lembra que formas so como palavras: s adquirem signifcados quando
usadas corretamente
39
. Para ns, usar corretamente, signifcava entender no corpo e registrar,
tornando as aes precisas. Como o foco da nossa pesquisa no era a composio da cena,
mesmo tendo feito experimentos nesse sentido, no fnal do processo da pesquisa prtica, o
nosso tempo era dedicado a despertar, salvar e tornar concretos estes registros abstratos de
potencialidades
40
. Uma das maneiras de usar estas formas, era selecionar aqueles movimentos,
seqncias, vibraes ou estados corpreos, que poderiam, trabalhados, se transformar em
aes. Trabalh-las, na nossa experincia prtica foi: primeiro, estimular o ator a anotar em um
dirio pessoal, depois do treino, os momentos que foram mais signifcativos, prestar ateno
em todos os detalhes fsicos e imagticos, nas sensaes, em um momento preciso que tenha
revelado algo novo, dentro de um determinado contexto, do seu trabalho. Tomas Richards,
baseado na orientao de Richard Cieslak, sugere uma maneira de anotao: depois de realizar a
improvisao, o ator deve escrever no seu caderno, em uma coluna, tudo o que acabou de realizar,
com a maior preciso de detalhes possvel, e noutra coluna, todas as associaes despertadas:
imagens mentais, pensamentos, recordaes de lugares, pessoas
41
. Depois de anotar e resgatar
a forma do universo da improvisao, atravs de seu estudo, repetio, dissecao e lapidao,
ento, torn-la precisa. Registrar no corpo o desenho do movimento no espao, defnindo onde
comea, como se desenvolve e onde termina. Investigar quais so as leis do movimento que
regem essa ao, para que seja verdadeira, tais como: encontrar a posio da base, ps e pernas;
a posio e deslocamento do peso do corpo; a intensidade da fora necessria para realizar a
ao; identifcar de onde parte o impulso, at onde se quer chegar com ele; qual a intensidade,
o tamanho, do movimento, seu ritmo, sua posio em relao ao espao; como o ator compe
38
Lindon Satoru, questionrio fnal, janeiro de 2008.
39
Peter Brook, 1999, p.79.
40
Antnio Damsio, 2000, p. 419. Citado no captulo Quem (corpo) eu sou?.
41
Tomas Richards, 2005, p. 31 e 32.
78
seus membros; como faz com que todo o corpo participe da ao; qual a posio e qual a ao
de seu olhar. E ainda, investigar a fnco, o lan, como coloca Burnier, o sopro de vida
42
da ao,
seu arrebatamento, seu preenchimento. Decidir o para que realiz-la, estabelecendo um objetivo,
e um porqu, resgatando uma justifcativa. E talvez o mais desafador para o ator, aprender a
retomar o psquico da ao psicofsica. Retomar e repetir o cclico caminho: encontrar o esprito
que moveu o corpo, a sua interioridade ou o corpo que moveu o esprito, sua exterioridade, sua
artifcialidade, ou seja, sempre integralmente.
O exerccio do energtico, assim como os outros exerccios do treinamento, desperta
muitos estados emocionais no ator. Alm da riqueza das formas, permite o encontro com seus
aspectos inconscientes. O ator, na sua busca por aes no deve nem tanto se deixar levar s pelo
exerccio, como uma mariposa ao vento, nem tanto fazer a mente interferir ao ponto de violar
a espontaneidade da busca. Procurar respeitar os princpios do exerccio, libertar, ao mesmo
tempo, a imaginao, os saltos do pensamento, conforme a descrio de Aline:
(...) me senti transformada, fz coisas que no tinha feito ainda. A Tati disse coisas
que ajudaram.(...) Na verdade essas coisas que ela disse no facilitaram, mas sim,
problematizaram meu espreguiamento. Isso foi muito bom. to boa a lembrana
desse espreguiamento de hoje, quase como a lembrana de um sonho, que vem em
fashes e que d saudade.
43
Ou de Marcelo, quando exprime as sensaes depois de uma sesso de treino:
Agora que me achei, me sinto perdido. S tenho a mim...o corpo sente o vento. Solitude.
Expirar. Eu inteiro... porm jogando-me em um abismo...impulso...no visualizo o fm, mas
percebo um comeo.
44
Ou de Everton:
a partir da segunda contagem do exerccio, tive forte sensao de brincadeiras de
criana, o que estimulou a soltura dos movimentos correndo entre os colegas,
imaginando eles integrantes do meu jogo; pulos, giros e bastante rolo com saltos
ao fnal. No tenho idia do que acionei para chegar nisto, porm foi intenso neste
momento do treinamento, no se sustentando nos demais exerccios. Mas antes de me
42
Lus Otvio Burnier, 2001, p. 40.
43
Aline Marques, dirio de trabalho, 29/08/2007.
44
Marcelo Bulgarelli, dirio de trabalho, 15/07/07.
79
questionar a origem deste estado/sensao, por qu no permaneceu, mesmo em um
nfmo impulso, este vibrar de energia infantil nas demais atividades? O que travou?
Ou amadureceu/transformou sem que eu percebesse?
45
Uma das funes do ator conhecer seus sentimentos e saber manobrar suas emoes.
As emoes vm tona conforme o ator se vasculha, se abre. Como se estivesse remexendo
e colocando para fora as roupas de um grande e velho ba. Quanto mais o ator conhecer de
sua expresso, de seu corpo, de sua psiqu, mais habilmente ele saber recorrer s emoes e
reproduzi-las, em cena, quando lhe convir. Ou, se preferirmos, apenas manobr-las, para atingir
as emoes dos outros. Corpo e psiqu. Forma e interior. A ao e aquilo que a anima servindo
de matria para a construo da autopoiese do ator.
Mas como podemos nos relacionar com as emoes, no nosso trabalho? Lembro de
uma colocao do professor Irion Nolasco, quando eu estava ainda fazendo a faculdade: o ator
deve aprender a manobrar suas emoes como aprende a manobrar um brao, ou uma perna.
Essa ideia, de manipulador de suas emoes, uma premissa bsica ao ator e faz parte do
seu ofcio, ainda mais considerando que ele , obra e obreiro ao mesmo tempo. Relacionar-
se com as emoes, faz com que a conscincia sobre elas seja despertada, tornando-se assim,
mais um aspecto propulsor para o aprimoramento tcnico. Em treinamento, na entrega e
despojamento fsico em que o ator se coloca, com muita facilidade que as emoes aparecem.
Segundo Damsio: emoo, como indica a palavra, diz respeito movimento, a comportamento
exteriorizado, a certas orquestraes de reaes a uma causa dada, em um meio determinado.
46

Ou ento:
A meno da palavra emoo traz mente uma das assim chamadas emoes primrias ou
universais: alegria, tristeza, medo, raiva, surpresa ou repugnncia.(...) mas importante
notar que existem muitos outros comportamentos aos quais se aps o rtulo emoo.
Eles incluem as chamadas emoes secundrias ou sociais, como embarao, cime,
culpa ou orgulho, e tambm o que denomino emoes de fundo, como bem-estar
ou mal-estar, calma ou tenso. O rtulo emoo tambm foi aplicado a impulsos e
motivaes de dor ou prazer.
47
45
Everton E. Santo, idem, 31/10/2007.
46
Antnio Damsio, 2000, p. 98.
47
Ibid, p. 74.
80
Aqui chegamos num ponto muito interessante da pesquisa, ao relacionarmos emoo
como impulso que chega no corpo. Damsio fala das emoes como sendo conjuntos complexos
de reaes qumicas e neurais, que formam um padro. E que todas as emoes usam o
corpo como teatro, teoria esta em consonncia com a do psiclogo americano que infuencia
Meyerhold, William James.
James concluiu que a conscincia emocional e seus estados transitrios eram
diretamente vinculados ao corpo fsico: de fato, a resposta automtica do corpo ao
estmulo em si era a emoo, que precedia a percepo mental da emoo. Utilizando o
dizer Eu vi o urso, eu corri, eu fquei apavorado. James teve a inteno de demonstrar
a base fsiolgica de sua teoria: o ato de correr, e no o urso, causou o medo
48
.
A teoria de Damsio compatvel com a formulao original de William James, mas
vai mais longe, ao afrmar que estas reaes vo alm, ou seja, tambm afetam o modo de
operao de inmeros circuitos cerebrais (meio interno, sistemas visceral, vestibular e msculo-
esqueltico)
49
:
Nenhuma das caractersticas por mim acrescentadas solapa ou viola a idia bsica
de que os sentimentos so, em grande medida, um refexo de mudanas no estado
do corpo, ideia esta que constitui a contribuio pioneira de James para o assunto.
Entretanto, as novas caractersticas que propus acrescentam uma nova dimenso a esses
fenmenos. At mesmo nos cursos de eventos mais comuns, as reaes emocionais
visam tanto ao corpo propriamente dito quanto ao crebro. O crebro produz mudanas
fundamentais no processamento neural que constitui uma parte substancial do que
percebido como sentimento. O corpo no mais o teatro exclusivo para as emoes
e, consequentemente, no a nica origem dos sentimentos, como James aventou.
50
Se virmos as emoes como reaes que tocam o corpo e o crebro, podemos encontrar
sincronia entre as idias de Meyerhold, Stanislavski e Grotowski, ao focalizarem o aspecto fsico
das emoes. Para Meyerhod, em conexo com seus prprios impulsos, o ator ativa pontos de
48
Mel Gordon, 1973, pp 74 e 75.
49
Ibid.
50
Antonio Damsio, 2000, p. 364.
81
excitabilidade que fazem nascer os sentimentos no ator, que por sua vez ,ser capaz de despertar
no espectador, seus prprios impulsos e pensamentos:
Descobrindo o estado fsico mais adequado a esta ou aquela personagem, o ator chega
a uma situao na qual nasce em si aquela excitabilidade que constitui a essncia da
sua interpretao, que se comunica aos espectadores e que os faz participar dessa
interpretao. toda uma srie de situaes ou de estados fsicos que nascem esses
pontos de excitabilidade que s depois tomam a cor deste ou daquele sentimento. Com
um tal sistema de nascimento do sentimento, o ator dispor sempre de uma base slida:
a premissa fsica.
51
Damsio coloca que emoo um conjunto de reaes, de resposta experincia. Os
mecanismos cerebrais que engendram a emoo so inatos e acionados automaticamente. Estes
podem modifcar o corpo, e tambm o crebro, se transformando em sentimentos
52
. Sentimentos
so a transformao dessas mudanas ocorridas pelo estado de emoo, em imagens. Ao tornar-
se consciente pelo organismo, a emoo passa ento, pelo conhecimento do self. Porque, de
nada saberamos das emoes e sentimentos, se estes no fossem percebidos pela conscincia: a
conscincia tem de estar presente para que os sentimentos infuenciem o indivduo que os tem,
alm do aqui e agora imediato
53
, gerando um ciclo:
sentimentos engendrados por essas emoes. por intermdio destes, que so privados,
voltados para dentro, que as emoes, que so pblicas, voltadas para fora, iniciam seu
impacto sobre a mente; mas o impacto integral e duradouro dos sentimentos requer
a conscincia, pois somente em conjuno com o advento de um sentido do self os
sentimentos tornam-se conhecidos pelos indivduos que os tem.
54
O self referido por Damsio, bem poderia estar relacionado a essa natureza que fala
Stanislavski:
51
Vsevolod Meyerhold apud M. Borie, 2004, p. 407.
52
Antnio Damsio, op. cit., pp. 74 e 75.
53
Ibid, p. 57.
54
Antnio Damsio, 2000, p. 56.
82
Assim, a via natural de acesso ao inconsciente, atravs do consciente. O nico acesso
ao superconsciente, ao irreal, atravs do real, do ultranatural, isto , por meio da
natureza e de sua vida criadora normal, no constrangida.
55
Relacionado a isso, tambm Stanislavski, na primeira fase de seu trabalho, apontou os
objetivos como um dos elementos fundamentais para a criao da ao cnica, que
, antes uma coisa interna, no fsica, uma atividade espiritual. Decorre de uma sucesso
ininterrupta de processos independentes. E cada um desses processos se compe, por
sua vez, de desejos ou impulsos que visam realizao de um objetivo. (...) E estes
objetivos podem ser raciocinados, conscientes, apontados pela nossa mente, ou ento
podem ser emocionais, inconscientes, surgindo espontneos, intuitivamente.
56
Quanto a Grotowski, na ao fsica acontece ao mesmo tempo, o envolvimento do
consciente e do inconsciente: quando so mantidas simultaneamente a espontaneidade e a
preciso, agem ao mesmo tempo a conscincia (isto , a preciso) e o inconsciente (isto , a
adaptao espontnea).
57
Mas antes da ao, ainda esto os impulsos, que so os responsveis
pela sua defagrao, ainda conforme Grotowski:
Antes de uma pequena ao fsica, tem o impulso. Ali reside o segredo de algo muito
difcil de apreender, porque o impulso uma reao que comea atrs da pele e que
visvel s quando se converteu j numa pequena ao. O impulso algo to complexo
que no se pode dizer que seja s no domnio do corporal.
58
Em outros exerccios do treinamento, foi possvel para Everton, o surgimento de
impulsos que se transformavam em aes, conforme ele relatou:
No decorrer dos trabalhos tiveram dois momentos em que me senti mais criativo no
fazer: na dana dos ventos, instante das energias/fguras e no trabalho de resistncia
55
Constantin Stanislavski, 1984 , p. 95.
56
Ibid, p. 63.
57
Jerzy Grotowski , 1970 apud L. Flazsen, 2007, p. 202.
58
Jerzy Grotowski, apud T. Richards, 2005, p. 158. Antes de una pequema accin fsica hay el impulso. all reside
el secreto de algo muy difcil de aprehender, porque el impulso es una reaccin que empieza detrs de la piel y
que es visible solo cuando se ha convertido ya en una pequema accin. El impulso es algo tan complejo que no se
puede decir que sea solo del domnio de lo corporal.
83
com fguras. Possibilitaram-me encontrar e experimentar escutas internas, ou
seja, manifestaes de pequenos impulsos que, na maior parte dos movimentos, se
transformavam em pequenas aes, s vezes quase imperceptveis, sem preocupao
com formas e maneiras de executar. Tinha uma certa lgica dentro da sua natureza que
se estabelecia aos poucos, sem antecipao de pensamento.
59
Em cada exerccio existe um ponto que deve ser ultrapassado, que no mais a pura
execuo da forma. a partir da que cada ator indivduo est livre para mostrar-se, para
aplicar toda sua plenitude, tanto tcnica, quanto criativa. Nesta experincia investigativa,
esses pontos de plenitude eram to preciosos e ao mesmo tempo to fugazes, que eram como
momentos de grande revelao, para os atores e para mim. E entre ambos. Estes momentos
de mergulho na ao e em seus estados de alma, eram to delicados, que mesmo sem dizer
uma palavra, sem interferir diretamente no processo do ator, muitas vezes eu sentia que meu
olhar de observadora, mesmo sem querer, se tornava invasivo. Nossa relao de sala de trabalho
deveria ser de confana e intimidade, o que permitia que os atores esquecessem, muitas vezes,
que estavam sendo observados. Mas, muitas vezes, ao me aproximar para observ-los mais de
perto ou para registrar em vdeo, esses momentos escapavam do ator, se esvaam. A eu no via
mais o ator agindo integralmente, mas sim, empenhado em salvar algo que j estava perdido,
lutando em segurar algo que j no estava mais ali. Era como se o ator, ao saber que estava
sendo particularmente observado, se afetasse, mentisse, se tornasse surdo para si mesmo. Nestes
momentos a organicidade estava rompida. Mas, medida que o ator possui um domnio maior
de seu prprio trabalho, ele vai encontrando solues para este problema. Para ilustrar, trago a
percepo de Satoru: sinto que a preocupao com a execuo dos exerccios est diminuindo,
e que isso est acarretando em uma liberdade maior, e por conseqncia, faz abrir um campo de
investigao interna ainda no palpvel.
60
E, tambm, o de Cassiano:
o momento mais importante quando o corpo j entende a forma e possvel se voltar
para dentro, para os procedimentos interiores. Se continussemos o treinamento, acho
que eu me atentaria mais para isso. Iria em direo a vida das aes, ao interior, uma
59
Everton E. Santo, questionrio aos atores, 14/07/2007.
60
Lindon Satoru Shimizu, dirio de trabalho, 29/8/07.
84
vez que a forma eu j conheo. Alis eu pretendo pensar mais sobre isso daqui pra
frente.
61
Ou Marcelo:
Hoje, no stop do energtico e na resistncia, procurei imediatamente uma posio de
desequilbrio, e isto me ofereceu um alicerce importante para sustentar uma energia
diferente e alcanar certos estados e imagens. Isto aconteceu pouco, logo se esvaiu,
mas percebo que pode ser um caminho interessante na qual posso percorrer a partir
de agora.
62
No treinamento do ator existe um longo caminho entre o momento de garimpar as
formas, para aquele onde elas, depois de lapidadas e buriladas, tanto em seus aspectos interiores
quanto exteriores, possam virar jias preciosas e serem mostradas em pblico. A organicidade
no trabalho do ator tema incansavelmente perseguido. No me proponho aqui a trazer novos
elementos para esta discusso, ainda mais considerando j feitas to ricas contribuies sobre
esse assunto. Prefro abarcar a organicidade e a artifcialidade, no nosso corpo-vida
63
. Nosso
corpo nossa vida. E o ator tem chance de, no seu ofcio, explorar a no diviso que muitas vezes,
como pessoas comuns, insistimos em fazer. O instrumento do ator para essa no diviso, pode
se transformar em ato.
Se o ato tem lugar, ento o ator, isto , o ser humano, ultrapassa o estado de completude
ao qual ns mesmos nos condenamos na vida cotidiana. Esmorece ento, a diviso
entre pensamento e sentimento, entre corpo e alma, entre consciente e inconsciente,
entre ver e instinto, entre sexo e crebro; o ator que fez isso alcana a inteireza. Quando
capaz de cumprir esse ato at o fm, fca muito menos cansado depois do que antes,
porque se renovou, reencontrou a sua integridade original e comearam a agir nele
novas fontes de energia.
64
Se encararmos o corpo com seus aspectos subjetivos, sensrio perceptivos, talvez o
dilema de onde partir, se do exterior ou do interior, para entender e realizar uma ao psicofsica,
61
Cassiano Azeredo, idem, 28/01/2008.
62
Marcelo Bulgarelli, idem, 29/08/2007.
63
Jerzy Grotowski. apud L. Flazsen, 2007, p. 205.
64
Jerzy Grotowski. apud L. Flazsen, 2007, p.134.
85
se dilua. O ator pode escolher partir, ento, de uma questo, como partiu Iben, e atravs de um
mergulho em tarefas fsicas simples, lanar-se ao desconhecido para voltar renovado. Buscar a
totalidade do ser, onde a carne, os msculos, os ossos, os nervos, a emoo, a ateno, a respirao,
os sentimentos, a memria e as sensaes, estejam integrados. A ao, assim, parida como uma
reao biolgica. Na prtica desenvolvida nesta pesquisa, a organicidade era percebida quando o
ator fua, conseguindo escutar as necessidades do prprio corpo e articular seus impulsos mais
secretos aos princpios dos exerccios. Organicidade criar ou retomar a ao psicofsica alm
da forma, atravs da capacidade de no terminar nunca. Organicidade integridade psicofsica.
saber compor e fuir
65
. fazer despertar o sintoma de vida
66
, a fuidez, a inteireza, a vida
interior transbordante de um corpo transparente.
65
Czar Brie, 1996, p. 79.
66
Jerzy Grotowski, op. cit. p.169.
86
4.4 TORNAR-ME CONTIGO
preciso primeiro aprender a receber, a se deixar impregnar.(...)
O olhar ensina exatamente isso: a receber, a se absorver, a se deixar impregnar como uma esponja.
Uma esponja que traduz sem nada acrescentar, mas dando uma estrutura s coisas.
Nada alm disso. O ator recebe. Ele no procura. Ele encontra. Ele espera.
Ao longo dessa procura, cada um encontra sua prpria via.
l que a observao, o olhar, a escuta so importantes.
E o ator escuta com tudo, com toda sua pele.
Quando digo com sua pele, isto quer dizer que l, no escuta somente palavras,
mas tambm como se diz as palavras.
Ele recebe. Ele traduz, ele traduz o suor do outro. Isto fundamental.
1
Saber receber, se deixar impregnar como uma esponja, como coloca Ariane Mnouchkine, revela
um aspecto no trabalho do ator que fundamento para o teatro: a relao com o outro. Outro
no s os outros atores, mas o espao, os objetos materiais, a msica, o ambiente, o pblico,
enfm, os outros elementos que interagem e tocam constantemente o corpo do ator. Corpo-ator,
continuando a refexo da perspectiva da no diviso, entre dentro e fora, entre o eu e o mundo,
endossado por Ponty:
Enquanto tenho um corpo e atravs dele ajo no mundo, para mim o espao e o tempo
no so uma soma de pontos justapostos, nem tampouco uma infnidade de relaes
das quais minha conscincia operaria a sntese e em que ela implicaria meu corpo; no
estou no espao e no tempo, no penso o espao e o tempo; eu sou no espao e no
tempo, meu corpo aplica-se a eles e os abarca.
2
O treinamento do ator permite que qualidades como percepo e adaptao, abertura e
risco, aceitao e confronto sejam testadas constantemente neste ato de ser no mundo. Atravs
do uso do corpo, o ator pode ressignifcar sua relao com o entorno, conforme percebe Marcelo,
no curso do nosso treinamento:
1
Ariane Mnouchkine, apud J. Feral, 1998, p. 213.
2
Maurice Merleau-Ponty, 2006, pp. 194 e 195.
87
como se todos os membros do meu corpo tivessem olhos, capazes de identifcar,
reconhecer, ressignifcar e impulsionar minha relao com outras matrias. No
um exerccio de parar e observar o espao, que tambm fundamental, mas sim de
estabelecer uma relao real, concreta e sensvel com ele, e isso acontece atravs da
prtica que alguns exerccios oferecem durante o treino, como o espreguiamento pelo
espao, a pantera, a resistncia, a dana dos ventos ou as diagonais.
3
Todos os exerccios do treinamento, em certo grau, provocavam ao ator entrar em
relao a algo, aguar a percepo e abrir-se a si e aos outros, mas escolho aqui, os exerccios da
diagonal e o do samurai, apenas para focar alguns pontos de anlise. Escolho estes dois exerccios
pela natureza destas tarefas, onde, o xito da ao individual dependia da ao do outro. Os
exerccios, pelo seu carter ldico, geravam constante risco e desafo, estabelecendo uma dialtica
entre a conscincia de si e o contato com o outro, na busca pela autonomia. Atravs da prtica
desses exerccios, estvamos confrmando constantemente o pensamento de Morin, para quem
a autonomia alimenta-se de dependncia
4
e o pensamento de Grotowski, quando afrma que
para aceitar a ns mesmos, necessrio o outro, algum que nos possa aceitar
5
, ou ainda, para
voltar ao comeo, que no possvel entrar em contato com algum, se no se existe sozinho.
6
O exerccio que denominamos diagonal consiste em um jogo em que os atores, em dois
grupos, promovem encontros, dois a dois, na linha diagonal da sala. Os dois primeiros atores
de cada fla, correndo um em direo ao outro, encontram-se no centro e realizam, na ordem
que ser descrita abaixo, um jogo de ao e reao, o qual se assemelha-se muito a exerccios
acrobticos ou brincadeiras infantis. O jogo deve ser muito vivo e rpido e ativa, tambm, a
capacidade de escuta, alerta e reao. Depois do encontro, os dois atores voltam, cada qual para
o fnal da fla oposta quela que partiu. Assim, nova dupla recomea as aes, com possveis
variaes, que so, basicamente as seguintes:
1. Salto encontrando o peito com peito.
2. Currupio: os dois atores se encontram no centro da sala e giram tendo como eixo as duas
mos dadas.
3
Marcelo Bulgarelli, em depoimento escrito, realizado em 11/01/2009.
4
Edgar Morin, 2003, p. 96. (citado no cap. 2)
5
Jerzy Grotowski, 1971 apud Flaszen, 2007, p. 175.
6
Jerzy Grotowski, 1970, Ibid, p. 204.
88
3. Anjo: uma corrida rpida, um ator corre em direo ao outro, e no centro, um pouco
antes de se encontrarem, fazem uma parada em suspenso, a um metro de distncia
aproximadamente um do outro.
4. Um ator salta sobre o outro, que rola no cho se deslocando.
5. O colo: um ator pega o outro suspendendo-o o mais alto que puder, no colo.
6. O amor desiludido: dois a dois, de mos opostas dadas, uma queda do tronco para trs,
ajudado pelo brao do colega.
7. Tapa na cara: um ator deve tentar bater no rosto do outro. A reao de defesa, abaixando
o corpo, deve ser imediata, impedindo que o batedor acerte.
8. Peito, senta, colo: os dois atores se encontram e, com sincronia de respirao, batem peito
com peito, um senta no cho, enquanto o outro, imediatamente aps, puxa-o para seu
colo.
Conheci essas aes de encontro, assim como ocorreram neste treinamento, em sua
maior parte, enquanto integrante da pesquisa As energias corporais no trabalho do ator coordenada
pelo professor Irion Nolasco e pela professora Maria Lcia Raymundo. Ao longo dos anos, estas
aes foram sendo modifcadas e reinventadas, conforme eu sentia a necessidade de trabalhar
determinados elementos tcnicos com meus alunos.
As diagonais desafavam o ator a superar difculdades tcnicas, e essa superao se
tornava imprescindvel para seu desempenho no jogo. Fbio observa que alguns cdigos de
movimentao para o jogo, que apareciam nas diagonais, tambm estavam presentes em outros
momentos do treinamento:
Quando jogo pelo espao, nas diagonais mas tambm em todo treinamento - nasce
um nmero defnido de cdigos de movimentao para o jogo. Apenas com esses
cdigos, posso jogar e comunicar-me. Todo o resto, para mim, desnecessrio, falso
ou muleta, e me leva exatamente ao lado oposto de onde quero chegar, ou seja, na
essncia.
7
Eu pude identifcar que a essncia para a relao com o outro se encontrava na
explorao de aspectos para o trabalho do ator tais como: ateno e alerta, estar sensvel ao
7
Fbio Castilhos, questionrio aos atores, julho de 2007.
89
outro, oposio, impulso, refexos vivos, o uso do olhar, do peso do corpo e da respirao, relao
com o espao e manipulao da energia. Peter Brook diz que ser sensvel, para um ator, signifca
estar permanentemente em contato com a totalidade de seu corpo
8
ou ento, que um ator est
atento ao outro quando ele no est distrado e que, prestar ateno ao que tem de fazer e estar
atento ao outro requer um trabalho que passa continuamente atravs do corpo
9
.
As diagonais no davam chance ao ator de estar distrado e exigiam dele um empenho
total do seu corpo. Eu escolhia alguns momentos de exerccios que eu havia aprendido e
experimentado, ao longo da minha formao, e transformava-os, compactando, misturando, para
que fossem explorados e aprofundados pelos atores, na linha diagonal da sala. Por exemplo, a ao
do anjo, foi uma variao de um exerccio proposto por Irion Nolasco, juntamente com elementos
de um outro exerccio aprendido em curso com o ator Tomas Leabhart
10
, discpulo do mestre
do mimo corpreo, o francs Etienne Decroux. Ambos exerccios traziam elementos parecidos,
ao meu ver. Irion propunha um encontro de anjos: dois atores correm para se encontrarem, e de
frente um pro outro, a um metro de distncia, aproximadamente, mudam de sentido no seu vo,
abrindo suas asas e partindo para as diagonais opostas. Agreguei a isso uma imagem que Tomas
ensinou no seu curso, para que ns pudssemos trazer a conscincia do eixo central da coluna,
suspendendo a cabea na vertical, como se um anjo laasse nosso pescoo e nos suspendesse
um pouco. Adotei a idia do anjo que suspende os dois atores no centro, mas procurei enfatizar
aquele momento de encontro, quando cada ator, em suspenso, em equilbrio precrio, um
olhando no olho do outro, retm a energia da corrida, estabelece uma troca sutil e encaminha
o impulso da corrida para outra direo. O propsito, neste momento, que se instaure uma
parada ativa, onde exteriormente o corpo no se desloca, mas todo o trabalho muscular interno,
de inteno e de impulso, est sendo projetado para fora. Internamente a corrida continua, mas,
externamente, existe a parada, o encontro entre os dois atores. Ao acionar a imobilidade ativa
no anjo, cada ator deve jogar com, pelo menos, quatro direcionamentos opostos de sua inteno:
para frente e para trs, para cima e para baixo. Na parada deve continuar correndo internamente,
e deixar que o anjo o puxe para cima, deixando os ps conscientemente cravados no cho. Nas
primeiras vezes em que o ator executa este exerccio, comum que ele fque na meia ponta do
8
Peter Brook, 1999, p. 17.
9
Peter Brook, 1994, p. 411.
10
Curso: Potica e Gramtica do Mimo Corpreo, ministrado por Thomas Leabhart e coordenado por Irion Nolasco,
em Porto Alegre, em 1995.
90
p, para trazer mais suavidade ao corpo, na idia de suspenso. Mas conforme o exerccio vai
sendo praticado, os ps podem estar fortemente aderidos no cho, e mesmo assim parecer que
o ator est futuando, suspenso. Agreguei parada ativa, uma forma de olhar. Eu propunha
que parar de frente ao outro ator fosse como correr para lanar-se em um precipcio, mas que
centmetros antes de cair, o ator parasse. Nesse momento, de limite entre a corrida e a queda, o
ator suspende seu corpo com propriedade, atravs da fora de seu abdmen e com tranquilidade,
sustenta essa posio, pairando a centmetros do precipcio, apenas desfrutando da paisagem.
Reter a queda, invocar imagens e sensaes, como por exemplo: sentir o cheiro fresco do mato,
apreciar as nuvens, enxergar um rio que serpenteia riscando o mato ao longe, ou ainda, sentir na
cara o vento provocado pelo bater das asas de uma guia. A forma de olhar o outro, proposta por
mim, seria este olhar de precipcio. Um olhar de desfrute, de contemplao, porm, que traduz a
paisagem, na profundeza do olhar do outro ator, parado a um metro de distncia. Um olhar de
evocao, de troca de segredo.
O trabalho com o olhar fundamental para estabelecer uma verdadeira troca com o
outro. Conforme Mnouchkine: No posso perceber o espao se no vejo voc perceb-lo. Eu s
vejo a distncia pelo olhar de voc. diante de ns que voc v. E somos ns que lhe vemos vendo.
Vocs se tornam visionrios. o essencial.
11
Em cada ao da diagonal, ou nos deslocamentos e
relaes do samurai, o olhar deve vir antes, ou seja, sempre. Especifcamente nestes exerccios,
determinante que o olhar veja conscientemente todos os elementos sua volta. Escutar e ver
com toda sua pele
12
, mas precedidos pelo enxergar o que v
13
realmente, concretamente. E
alm disso, no s como se visse, mas como se tocasse os objetos e os outros. Um olhar em ao.
A partir da sua prtica com a biomecnica de Meyerhold e com o nosso treinamento, Marcelo
assim percebeu, sobre o uso do olhar:
(...) Assim, o olho tambm movimento. O olho causa movimento. O corpo v,
reconhece a velocidade e o movimento do outro. O corpo-olho sabe qual relao
espao-tempo tem a disposio, para executar uma ao no momento em que
necessita ser realizada. Reconhece e estipula pontos de referncia no espao, os quais
orientam e indicam o prximo ponto a alcanar para a realizao da prxima ao.
11
Ariane Mnouchkine apud J. Feral, 1995, p. 26.
12
Ariane Mnouchkine apud J. Feral, 1998, p. 213.
13
Expresso muito usada na nossa linguagem de trabalho, que enfatiza a necessidade de uma maior conscincia do
ato de ver, do que a forma de ver usada habitualmente.
91
O olho encontra interesse em descobrir o espao, seja saltando, correndo, danando,
subindo ou descendo escadas, como uma criana numa praa cheia de brinquedos. A
viso-matria reconhece o espao vazio, que oferece infnitas possibilidades para ser
preenchido, desvendado e criado.
14
Importante ressaltar que, durante o treinamento, muitas outras formas de olhar foram
exploradas, no somente esta que est sendo tratada nas diagonais e no samurai. Principalmente
nas fases fnais da pesquisa, aconteciam momentos em que se instaurava um olhar mais voltado
para o interno, como um olho desfocado, que no toca um ponto preciso, mas que se dissipa
no espao. Um olhar, em direo no s ao externo, mas prpria alma individual, conforme
observa Satoru:
Estou conseguindo distinguir alguns tipos de olhar. Olhar interior e olhar de fora.
Desde o samurai no mato, veio um olhar no espao, que perto do que tu diz, de tentar
movimentar o olho pelo entorno. Eu no focalizo, eu vejo tudo. Tento acessar isso no
aquecimento e quando construo uma energia forte.
A necessidade de ateno levou Satoru a desenvolver este olhar que v tudo ao mesmo
tempo. Era uma viso perifrica, mas com uma olhar tambm atento ao interno. Mas, conforme
a necessidade de defesa ou de ataque, ou mesmo ao observar algo pequeno no seu caminho, o
samurai deve acionar este olhar mais focado, em um ponto preciso do espao. Como a lente
de uma mquina fotogrfca procurando e encontrando seu foco. Minha sugesto foi que ele
tentasse aprofundar ainda mais isso, que buscasse reconhecer as diferenas de olhares e de estados
que eles traziam, mas sem perder a conscincia da importncia de jogar com o olhar para fora,
eventualmente. Satoru e os outros atores deveriam aprender a manobrar esses diversos olhares,
essas vrias formas de ver. No seu percurso individual, o mesmo ator explorou, ainda, um outro
tipo de olhar, que parecia ainda mais voltado ao interno, e que perpassava diferentes estados
de alma. Um olhar que me lembrava muito o olho do fantasma do butoh, um olhar branco,
desfocado, que causava-me a impresso de um olhar que no v. Um olhar de ausncia, mesmo o
ator estando presente no aqui e agora. Ele jogou um pouco com isso, nos momentos conclusivos
14
Marcelo Bulgarelli, em depoimento escrito, 11/01/2009.
92
do processo de treinamento, quando cada ator decidia e comeava a escrever no corpo, no espao
e no tempo, seu percurso individual.
Depois de os atores executarem a ao do anjo e todas as outras aes, todos em uma
nica linha diagonal da sala, eles deveriam test-las pelo espao, improvisando-as ora com um,
ou outro colega, caminhando acelerada e aleatoriamente. A esse ponto do exerccio chamamos
de diagonais pelo espao. Aqui o ator era ainda mais desafado a ativar a percepo ao outro,
pois ele poderia chegar ao encontro de outra pessoa, sem saber exatamente qual das aes ela
proporia.
As diagonais promovem agilidade e capacidade de reao que deixam o ator aberto e
com seus sentidos aguados para os estmulos que vm de fora. Como as aes so feitas a partir
de obstculos reais, concretos, como o cho e o corpo do companheiro, todos os movimentos
devem ser precisos e realizados num tempo justo, seno o encontro no acontece, a ao em
dupla no se realiza. Cada ator aprendia, atravs do outro. Conforme sugere Mnouchkine: O
que se pode fazer sozinho? Sozinho, nada. preciso aprender em conjunto. preciso aceitar as
coisas do outro. Se ele lhe prope algo, pegue-o. E se ele faz algo de bom, imite-o. Imitar no
quer dizer plagiar, quer dizer reconhecer.
15
Cada corpo, com seus ritmos, possibilidades, intenes diferentes, provocava em outros
corpos, reaes absolutamente diferentes, tambm. Era imprescindvel, neste momento, que
houvesse disponibilidade, antes da ao ocorrer, caso contrrio, o encontro no se concretizava
com sucesso.
Depois de muito experimentarmos as diagonais pelo espao e depois de trabalharmos,
tecnicamente, nos aspectos fsicos e mecnicos das tarefas, individualmente e em dupla, chegamos
a um nvel de jogo, onde se percebeu que para a melhor realizao das aes era necessrio
instaurar uma prontido, que vinha, em primeiro lugar, de um estado de passividade ativa e de no
proposio. Era mais efciente estar aberto, entrar em sintonia, do que, necessariamente propor
a prxima ao: Quando dois atores fcavam frente a frente, sem nenhuma inteno prvia, sem
outro objetivo seno reagir, o estado de alerta, a rapidez da resposta e uma improvisao criativa
apareciam com mais frequncia. Isso confrmou o relato de Eugenio Barba sobre a experincia
de Niels Bohr, ao tentar testar a veracidade da tpica conveno dos flmes de western, quando,
no duelo fnal, o bandido, mesmo sendo o primeiro a sacar a arma, sempre atingido pelo
15
Ariane Mnouchkine apud J. Feral, 1995, p. 24.
93
mocinho. Barba assim explica: o primeiro mais lento porque decide disparar, e morre. O
segundo vive porque mais veloz e mais veloz porque no deve decidir, est decidido.
16

Assim como no duelo dos flmes, nas aes da diagonal, para o ator estar decidido e melhor
reagir, deveria saber escutar, esperar, estar aberto ao outro, ao do outro. Era como criar um
vazio potencial, mas com os msculos quentes e com a base parte inferior do corpo - aberta e
desperta, com micro impulsos sendo ativados ininterruptamente. Um corpo quente, uma mente
vazia. Uma mente similar ao que Shunryu Suzuki sugere sobre a mente vazia e pronta, que gera
um estado potente, uma condio interna, muito favorvel para o funcionamento criativo(...), se
sua mente est vazia, ela est sempre pronta para qualquer coisa; est aberta para tudo.
17
Nesse
vazio, no confronto entre dois atores, tudo podia acontecer e neste momento de prontido, de
escuta profunda entre os dois jogadores, criava-se um terceiro agente: o meio - de tempo e de
espao em que no havia a proposio nem de um nem de outro jogador, mas havia a ligao, o
mote, o contato. Assim, desse contato estabelecido, mesmo vazio de inteno, a resposta ao xito
da ao j estava instaurada, em potncia.
Seguindo nesta linha de raciocnio, talvez uma das chaves mais importantes para
perceber e, consequentemente, poder agir sobre o outro com xito, seja paradoxalmente, no
agir. A unidade morfolgica da lngua do ator ao, mas a no ao pode ser o seu meio, seu
ventre gestante. Como a folha em branco para o desenho ou o silncio para a msica. No
agir, pode propiciar um espao para a escuta. No agir, para ver, perceber, para saber reagir ou
reinventar outra ao. Mas, importante salientar, sem necessariamente ter de estar parado para
isso. Giovanna deu um exemplo de como estava presente, mesmo no agindo externamente, ao
observar um jogo fnal, com as aes da diagonal, entre Marcelo e Satoru:
Meu primeiro intuito foi querer ver o que acontecia ali. Eles estavam sendo colocados
prova. Mas eu estava exatamente atrs do Marcelo. Ento percebi que tinha uma
funo anterior e maior do que simplesmente observar: manter a energia, no deix-la
escapar ou se esvair. Produzir energia, estar junto com eles, ser cmplice.
18
16
Eugenio Barba, 1994, p. 57.
17
Shunryu Suzuki, 1976, pp.79 -89.
18
Giovanna Zottis, dirio de trabalho, 11/07/2007.
94
Alm da cumplicidade, me refro a um estado de escuta e de silncio, que so necessrios
para poder se deixar impregnar como uma esponja
19
.
Ao meu ver, este estado dialoga diretamente com a relao feita por Fritjof Capra, sobre
os campos quantizados da fsica e o vazio do Tao. Sabemos, pela fsica moderna, que os objetos
materiais no so entidades distintas, mas se encontram inseparavelmente vinculadas a seu meio;
que suas propriedades s podem ser compreendidas em termos de sua interao com o resto do
mundo.
20
A partir das teorias de Einstein, matria e espao so encarados como inseparveis
e interdependentes de um nico todo.
21
Nas teorias qunticas dos campos, um campo
quantizado um campo que pode assumir tanto a forma de quanta como de partculas
22
:
O campo quantizado concebido como entidade fsica fundamental, um meio
contnuo que est presente em todos os pontos do espao. As partculas no passam
de condensaes locais do campo, concentraes de energia que vm e vo, perdendo
dessa forma seu carter individual e se dissolvendo no campo subjacente.
23
Sem a inteno de tentar entender toda a complexidade da teoria quntica dos campos,
possvel fazer uma relao das partculas com o corpo do ator, e do campo quantizado, ou
subjacente, como o plano espao-tempo onde este corpo e age. Podemos reconhecer muitas
similaridades deste contexto quntico, com o macro mundo criado pelo trabalho do ator em sala,
onde muitas vezes, atravs do uso do corpo, o ator fsicaliza energias que tocam e infuenciam as
energias produzidas pelos outros atores, provocando uma mudana na percepo do espao e do
tempo. Essa mudana pode ser percebida tanto para o prprio ator e seus partners, quanto para
quem v. Fisicalizar energias, aqui, diz respeito tanto corporifcao de estados e vibraes no
ator enquanto singularidade, quanto quela adeso, mistura ou transbordamento de intenes,
cores, caracteres, que acontece em um espao criativo coletivo. Corpo-prprio
24
, corpo-outro
e espao, aparecem iguais em suas diferenas, infuenciando-se mutuamente e fazendo parte de
um todo. Um coletivo em que as diferenas fazem e determinam o singular. O teatro, como arte
coletiva, a manifestao das diferenas, dos contrastes entre indivduos, e so justamente estas
19
Ariane Monouchkine, apud J. Feral, 1998, p. 213.
20
Fritjof Capra, 1995, p. 159.
21
Ibid.
22
Ibid.
23
Ibid, p. 160.
24
Maurice Merleau-Ponty, 2006, p. 268.
95
diferenas que elevam e do um carter peculiar ao trabalho. A diferena faz parte do ofcio e
consider-la, absorv-la, no s necessrio, como fundamental para encontrar um caminho
til ao trabalho do ator. Em nosso processo de treinamento, colocvamos as diferenas em jogo
constantemente, tentando revel-las e confront-las, atravs do exerccio de si, colocando-as
em relao. Ao considerar cada ator com sua subjetividade, com suas particularidades fsicas,
com seu mundo individual, tem-se um determinado percurso dentro do treinamento. Quando
se coloca essa mesma integridade em relao com outra integridade, tem-se outro percurso
completamente diferente. Uma sesso de treinamento pode se tornar como uma panela fervente,
em que cada ator-ingrediente age, se dilui, se transforma, junto e em relao com o espao e
os outros atores. Pode ser que cada ator tenha um objetivo seu, especfco, passos e tarefas a
serem superadas ou pesquisadas. Mas compartilhando o mesmo espao com os demais, essas
tarefas e descobertas individuais so explodidas e permeadas pelo outro. O que um faz, interfere,
estimula, transforma, agrega, extrai, converge, naquilo que o outro faz. Assim como o campo
subjacente da fsica, s vezes pode adquirir o aspecto de uma partcula, tambm o outro e o
espao podem aparecer na forma do corpo subjetivo do ator. Um no vive sem o outro, e suas
fronteiras so atravessadas constantemente. Continuando a livre associao: o espao e o tempo
em que o ator age, como no campo quntico, um continuum e cada ator a sua estrutura
granular
25
, o descontnuo, a diferena mvel e moldvel. Nesse caldeiro de vontades, dedicar-se
ao outro torna-se to fundamental quanto o autointeresse. Trago a percepo de Satoru sobre a
contribuio de Fbio na sua ao:
Senti uma diferena tremenda na minha energia com a do Fabinho. No sei se foi por
causa dessas diferenas que surgiu algo inesperado pra mim. Gostei da sensao. Acho
que enfm, consegui manter a lgica da construo e improvisar. Isso no totalmente,
mas em parte, em grande parte.
26
Coloco ainda, a observao de Aline, sobre um outro momento de jogo entre Fbio e
Marcelo:
25
Fritjof Capra, 1995, p. 163.
26
Lindon Satoru Shimizu, dirio de trabalho, 15/09/2007.
96
Emocionei-me com o Fabinho e o Marcelo. Acreditamos ser todos partes de um todo.
Mas so efmeros os momentos em que podemos ver e sentir essa ligao entre os
indivduos. Eu vi hoje que o Marcelo e o Fabinho eram um s ser.
27
Nenhuma sesso de treinamento igual outra, individual e coletivamente. Assim como
a repetio diferencia a singularidade, ela diferencia tambm, a coletividade. O treino mudava a
cada dia, infuenciado pelos aspectos humanos, mas tambm pelas mudanas de espao, de hora
do dia, ou de periodicidade dos encontros. Fizemos uma das nossas sesses, quando estvamos
buscando um lugar para fazer o retiro fnal, no colgio Santo Incio, em Salvador do Sul, ao ar
livre. Neste dia em particular, treinar ao ar livre, trouxe mudanas perceptveis. O trabalho dos
atores parecia mais intenso, muito mais forte. De uma forma geral todos conseguiram absorver
as difculdades mais emergentes, como cansao e dores, se relacionar com elas, e sobrepuj-las.
A dana dos ventos aconteceu com uma liberdade e fuidez como jamais tinha sido feita. Era
como se ali, em um lugar descampado, o vento tivesse encontrado seu ambiente, seu territrio,
e levava o ator. E o ator o levava. A resistncia foi ainda mais intensa, pois o ator tinha de
lutar concretamente com outras foras alm dos vetores opostos de direo do movimento no
espao: os mosquitos, o sol, o cho irregular. Os samurais improvisaram com o espao, e no s
no espao. Novo cho grama, galhos, s vezes pedras- obrigava uma nova base, novo ajuste de
equilbrio, nova construo de movimentos. Com um espao aberto, maior, os olhos tambm
trabalhavam mais, fcavam mais atentos, mais vivos. O samurai tinha mais vigor, era obrigado
a realizar mais aes para articular-se consigo mesmo e com o entorno. Geralmente, em um
ambiente fechado, o ator que interfere em um espao relativamente neutro, passivo. Ali, era o
espao, vivo, que acordava os sentidos do ator e sua capacidade de reao e adaptao, conforme
percebe Fbio:
Treinar no mato incrvel. Uma mistura entre pequenez e grandiosidade. A natureza
generosa, mas ela pede bastante energia em troca. E se voc d, ela devolve. No exerccio
de reconhecimento, a grama, o sol, as rvores, e uma for. Essa for se transforma em
mim e eu nela. A partir da eu fui aceito pelo mato. Eu tambm era mato, natureza.
28
27
Aline Marques, dirio de trabalho, 9/01/2008.
28
Fbio Castilhos, idem, 28/10/07.
97
Ou sobre como o espao interferiu no trabalho de Marcelo, estabelecendo mudanas
diretas no estado e no jogo:
Logo aps, praticamos o samurai, e nos relacionamos diretamente com aquele espao
inspirador...mato...pedras...lugares...tocas...enfm, foi revelador de alguns estados que
ainda no tinha experimentado. Hoje descobri uma energia mais jocosa com o meu
samurai. A relao com as rvores, mosquitos, cho e mesas me ofereceram um esprito
mais rpido e atento em relao ao espao e os outros. O jogo se estabelecia nesse fo
de tenso, sustentado pela sensao de atacar e ser atacado a qualquer momento
29
As diagonais, bem como outros exerccio do treinamento, promoviam um estado de
grupo concentrado e dava uma qualidade muito importante para o treinamento: o estado
de alegria. Era um momento onde cada ator, mesmo empenhado em superar as difculdades
tcnicas de cada ao, as realizava com leveza, com disponibilidade e prazer. Como uma criana,
que se via desafada a cumprir seriamente as etapas do jogo, com alegria, com determinao,
curiosidade, conforme sugere Marcelo, falando de alguns desses elementos, mas tambm sobre
o treinamento em geral:
O prazer de treinar para mim vem do desafo de superar os limites e encontrar motivaes
fsicas para sustentar o trabalho, como: brincar com os ritmos e andamentos propostos
naturalmente pelos exerccios; estabelecer relao com o espao, tempo, colega, partner
e comigo mesmo, etc. O nosso papel encontrar e impulsionar vida, energia, jogo,
humanidade no nosso treinamento, de descobrir como acionamos o nosso grande
desafo e como produzimos energia para sustent-lo.
30
Importantes, tambm, outras percepes, em alguns momentos especfcos do treino,
sobre o prazer e a alegria, como por exemplo, de Aline:
Na primeira vez em que consegui me divertir nas diagonais, me senti autnoma. No
me sentia exatamente segura, pois aquilo era novo para mim. Precisava estar muito
alerta, para aproveitar o que os colegas me ofereciam. Senti-me alegre e orgulhosa.
31
29
Marcelo Bulgarelli, dirio de trabalho, 28/10/2007.
30
Ibid, 07/01/2008.
31
Aline Marques, questionrio aos atores, janeiro de 2008.
98
Ou de Cassiano:
Cheguei, em um momento, a sentir como se a dana tivesse vida prpria. Voc no
dana, voc danado.
32
Compartilho do mesmo pensamento de Meyerhold sobre o estado de nimo que deve
ser invocado para o trabalho, mesmo no se tratando aqui, de direo e espetculo. Podemos
fazer uma relao, e nos inspirarmos na ideia do prazer, como terreno propcio para criao: O
ator no pode improvisar quando no est cheio de alegria interior. Fora de uma atmosfera de
alegria criativa, de gozo artstico, lhe impossvel dar-se em toda sua plenitude.
33
Outro exerccio que provoca o ator ao contato, o samurai
34
. O exerccio inspirado na
fgura do guerreiro japons com a sua pesada armadura foi criado por Iben e os atores do Odin,
no incio dos anos setenta. Consiste em mover-se pelo espao a partir de trs passos bsicos.
Exercita uma energia de fora, de potncia, a partir de movimentos precisos, decididos, com os
sentidos despertos, ateno e alerta ao ambiente. Iben narra algumas modifcaes ocorridas no
exerccio, dentro do Vindenes Bro, ou Ponte dos ventos:
Com o Ponte dos Ventos pegamos mais um vez os trs passos de base elaborados no
Odin com o tronco slido, parado e sem curva na coluna; depois pedi a cada ator que
encontrasse diversos modos de girar, de saltar e de se sentar. Para sermos mais precisos
com os movimentos dos braos, usamos um basto. Os atores foram cada um procurar
o prprio basto. Usavam de maneira muito simples, para indicar as diversas direes
no espao e como um instrumento que ajudava os atores a encontrar diversas posies
com os braos.
35
O caminho do ator que experimenta o samurai primeiramente solitrio, no exerccio e
domnio da forma, da postura, do impulso, do ritmo, do olhar, do estado de alerta, da composio
32
Cassiano Azeredo, dirio de trabalho, 08/07/07
33
Vsevolod Meyerhold, 1994, p.61. El actor no puede improvisar ms que cuando est lleno de alegria interior.
Fuera de una atmosfera de alegria creativa, de gozo artstico, l es impossible darse en toda su plenitud.
34
Exerccio j mencionado anteriormente no captulo 4.2. Presena.
35
Iben Nagel Rasmussen, 2001, p. 3. Con il Ponte dei Venti abbiamo ripreso i tre passi di base elaborati allOdin
con il tronco solido, fermo e senza curve nella spina dorsale; poi ho chiesto ad ogni attore di trovare diversi modi
di girarsi, di saltare e di sedersi. Per essere pi precisi con il movimento delle braccia, abbiamo usato un bastone.
Gli attori sono andati a cercare ciascuno il proprio bastone. Lo si usava in maniera molto semplice, per indicare
le diversi direzioni nello spazio e come uno strumento che aiutava gli attori a trovare diversi posizioni con le
braccia.
99
das aes de ataque, defesa, girar, saltar, ir ao cho. Depois, nas improvisaes pelo espao, torna-
se mais aberto ao outro. Mas isto no implica uma separao entre esses dois momentos. O
ator deve desenvolver um estado de extrema prontido, num jogo de tenses que o obrigam a
estar atento a si e aos outros permanentemente. Everton descreveu sua sensao, agregadora de
aspectos pessoais e do meio, ao experimentar o samurai:
Minha ateno e tenso pulsavam nas costas. A imagem de defender minha casta ou
minha vida era muito forte, ao mesmo tempo em que tudo era consciente como um jogo.
Uma respirao mais densa j poderia desencadear qualquer reao mais contundente.
Desta vez pude constatar que a fora e preciso do samurai no dependiam apenas da
minha posio corporal ou de uma busca interna de impulso, mas que esses elementos
se faziam vivos e contnuos na medida em que me deixava agir por refexo, ou seja, um
ato direcionado de conexo entre o consciente e o acaso, gerados em consonncia com
a oposio do jogo inesperado do parceiro.
36
Samurais lutam, se encontram e dialogam em movimento. Assim o ator chamado
a empenhar a sua plenitude corporal para respostas rpidas e efcientes. Nas artes marciais se
fala da unio entre espontaneidade ou seja, aquilo que inerente vida do corpo, com suas
reaes primitivas, inconscientes e a preciso. Grotowski falava tambm de espontaneidade e
disciplina ou estrutura ou preciso
37
. Podemos falar tambm, do encontro entre artifcialidade
e organicidade. Aes domadas pela preciso da forma, mas de acordo com os impulsos naturais.
A base - a posio dos ps e pernas - do samurai so pernas abertas, joelhos fexionados, quadril
estvel, que se mantm a maior parte do tempo, na mesma distncia em relao ao cho. Tal
como a rvore, que se nutre atravs de suas razes para expandir-se, o ator usa a estabilidade da
terra, para gerar a sua. Mas uma estabilidade mvel, fexvel. Assim ele constri sua posio de
guerreiro, apoiado pela idia do enraizamento de seus ps no cho. como se a energia da terra
atravessasse seu corpo at impulsionar a ao. A articulao coxofemural deve fcar liberada para
os movimentos das pernas. Os braos acompanham a posio de segurar um basto, que pode
ser a arma do samurai. A posio dos braos muda conforme mudam os passos ou as suas aes.
Essa posio da base coincide com a posio bsica das artes marciais do oriente:
36
Everton E. Santo, dirio de trabalho, 09/01/2008.
37
Jerzy Grotowski, 1969, apud L. Flazsen, 2007, p. 174.
100
As pernas ligeiramente fexionadas, a contrao dos braos - posio de base
fundamental de todas as artes marciais asiticas - mostram o corpo decidido, pronto
para o disparo e para a ao. Este pli das artes marciais se encontra intacto na pose de
base dos atores orientais: o antigo salto animal de agresso ou prontido para defesa,
codifcados em tcnica extra cotidiana.
38
O samurai permite averiguar constantemente o centro de fora do corpo, na regio do
abdmen e quadril. nessa regio que est o motor propulsor do movimento. Vrias tcnicas
corpreas, tanto do oriente como do ocidente, evidenciam a regio plvica, o ponto de unio
da espinha dorsal e pernas, como importante ponto de estabilidade e fora. O samurai muito
til ao ator, pois trabalha com a preciso e a essencialidade, no sentido de que cada movimento
acontece a partir de uma forma bem delimitada, com uma particular qualidade de energia e uma
postura bem defnida. Quando o movimento parte deste centro, permite um comando do tronco
aos movimentos perifricos de braos, pernas e cabea.
O uso do centro de fora do corpo e a relao que o ator cria de seu peso com o
cho elemento externo ao ator, mas intimamente relacionado a seu trabalho - permitem uma
melhor articulao das tenses musculares para a realizao da ao. Trata-se de criar uma tenso
muscular de dentro pra fora, promovendo o impulso secretamente, mesmo antes de a ao
acontecer. Antes de o movimento acontecer no espao, ele deveria comear no sentido oposto,
internamente. Ele deve criar uma espcie de alavanca, que d mobilidade e o deixa sempre
preparado para reagir. Eugenio Barba explica os efeitos da oposio no corpo e no espao:
O ator desenvolve resistncia criando oposies: essa resistncia aumenta a densidade
de cada movimento, d ao movimento uma maior intensidade energtica e tnus
muscular. Mas a amplifcao tambm ocorre no espao. Por meio da dilatao no
espao, a ateno do espectador direcionada e focalizada e, ao mesmo tempo, a ao
dinmica do ator torna-se compreensvel.
39
38
Eugenio Barba e Nicola Savarese, 2005, p. 203. Le gambe leggermente piegate, la contrazione delle braccia
posizione di base fondamentale di ogni arte marziale asitica mostrano il corpo deciso, pronto allo scatto
e allazione. Questo pli delle arti marziali lo ritroviamo intatto nelle pode di base di attori orientali: lantico
balzo animale di aggressione o di prontezza a alla difesa codifcato in tecnica extra-quotidiana.
39
Eugenio Barba e Nicola Savarese, 1995, p. 184.
101
Outro fator determinante para o estabelecimento do contato a percepo do
prprio ritmo e do ritmo do outro. Assim como toda msica tem uma direo, um ritmo, uma
dinmica orgnica, a arte do ator tambm pode ter seu perpetum mobili subjacente, mesmo que
seja momentneo, passageiro. O msico busca a dinmica que vem da partitura ou das notas
musicais, com as ferramentas que ele tem, seu instrumento, sua tcnica, sua subjetividade, sua
disposio. possvel para o ator reconhecer, atravs de seu ser, maneiras vivas de entoar sua
msica pessoal, atravs das suas aes. E essas maneiras passam por uma escuta pessoal e coletiva,
e por uma abertura percepo dos ritmos, prprio e adjacentes, jogando com eles volitivamente, e
muitas vezes at opondo-se a eles.
Toda msica um dilogo entre som e pausas. Uma das funes do silncio, na msica,
propiciar uma ligao entre um movimento e outro. No existiria msica se no houvesse o
silncio. O silncio abre espao. No h ritmo se no h conscincia de silncios e pausas, e dois
ritmos so diferenciados, no pelo som ou rudo produzido, mas pela maneira como os silncios
e as pausas so organizados
40
. Peter Brook nos diz que para que haja uma diferena entre
teatro e no-teatro, entre a vida diria e a vida teatral, precisa haver uma compresso do tempo
que inseparvel de uma intensifcao da energia.
41
Para o ator, manobrar o ritmo signifca
jogar com as tenses corpreas, com as formas, com as aes, com o uso da energia, assim, ele
comprime o tempo. Dedicar-se ao ritmo aumentar ou diminuir a resistncia do movimento e
articul-lo com os silncios, com as pausas. Jogar com a pulsao dos movimentos pelo espao e
desenh-los em folhas em branco, em vazios, em silncios.
Nesta pesquisa, um dos caminhos que encontramos para manobrar o ritmo coletivamente,
foi tentar no considerar as etapas do treino como uma estrutura simplifcada, com um incio,
um meio e um fm. Mas, mesmo reconhecendo a importncia de saber identifcar, durante o
processo, essas etapas, o ator deveria desmanchar esta diviso. Poderamos pensar as passagens
das aes e dos exerccios como os movimentos da natureza, como nuvens em formao ou
como o movimento das mars, que so vivos e no terminam nunca. Existe uma constante
transformao, um fuxo. Mas um fuxo que varivel em sua dinmica.
Essa mesma estratgia passa tambm pelo trabalho pessoal. O uso da energia e a base
tcnica, atravs dos princpios dos exerccios, deveriam funcionar como pontos de reposio.
40
Eugenio Barba e Nicola Savarese, 1995, p. 211.
41
Peter Brook, 1999, p. 25.
102
Como ilhas de retomada, onde no s recobramos as foras para continuar, mas para percebemos
se estamos mesmo em um caminho frtil. Sobre a percepo de seu ritmo pessoal, Simone
coloca:
Essa afobao de atropelar os princpios acontece todo o momento comigo, me atiro,
me desgasto, sofro e s. A percebo que esqueci algo do princpio. (...) Preciso dar o
meu tempo, me escutar, fazer diferente. No tenho medo de me arriscar, nunca tive.
Mas preciso me escutar, me entender, refetir. Essa questo me fez repensar minha vida
toda. Estou me redescobrindo. difcil.
42
Em treinamento, cada ator tem seu prprio tempo, suas necessidades, e deve olhar para
si, exercitando a autoescuta. Isto pode fazer encontrar uma forma de criar e fuir nas diferenas.
Para Simone, foi fundamental prestar ateno sua respirao. Incluir a conscincia da respirao
junto com o movimento, permitia atriz reconhecer quando ela estava atropelando o prprio
ritmo. Encontrar o tempo da sua respirao ou escutar os prprios batimentos cardacos, faziam-
na entender quando estava de acordo com suas possibilidades orgnicas de enfrentamento dos
prprios obstculos. Sobre a conscincia do ritmo individual em relao ao coletivo, Aline
percebeu:
Existe um ritmo que no me agrada. Ele um ritmo que vem e que no me deixa fuir.
algo que eu aciono, e que me trava. Eu vou at um ponto, e volto, e perco. Ultimamente
tenho sentido isso. Mas ao mesmo tempo tem momentos muito interessantes, em que
eu me sinto criadora ou co-criadora. Junto com meus colegas, com meu corpo, com o
espao, me sinto criando coisas, seres, situaes.
43
Seguir o prprio ritmo e entrar em sintonia com o ritmo do grupo um dilema recorrente
no trabalho coletivo, que necessita de constante operao e ateno. Mas s reconhecer seu
tempo no sufciente, preciso permanentemente vivifcar o paradoxo, aprender a subvert-
lo, esculpindo-o. indispensvel dizer que, em treinamento, no confronto consigo mesmo, o
processo de manobrar o ritmo pessoal tambm um caminho para reconhec-lo. Preparar um
42
Simone De Dordi, dirio de trabalho, 19/09/2007.
43
Aline Marques, idem, 05/10/07.
103
plano de acesso sua forma de aprender a fazer, faz superar os prprios obstculos, permitindo
o prprio fuir em formas danadas, conforme sugere Meyerhold:
Um ritmo cnico que liberta o ator das exigncias arbitrrias do seu prprio
temperamento. A essncia do ritmo cnico a anttese da vida real, cotidiana. (...) Qual
o caminho que permite ao corpo humano atingir o mximo da sua possibilidade? a
dana. Porque a dana o movimento do corpo humano na esfera do ritmo.
44
Talvez Meyerhold estivesse se referindo possibilidade do movimento acontecer livre
da vulgaridade espontnea do corpo
45
, pois danando, tempo e espao so redimensionados: A
dana o que suspende o tempo no espao
46
.
Muitas vezes, durante a pesquisa, trabalhvamos com msica, colocada em aparelho
eletrnico na falta de ter a msica ao vivo, o que seria muito mais belo e orgnico. A msica
ajudava, entre outras coisas, a instaurar um clima de prazer, de ludicidade, e em situaes
especfcas era responsvel em dar suporte ao ritmo do grupo, estimulando mudanas. Para citar
apenas dois exemplos, conforme a msica, s vezes as aes aconteciam mais rpidas, s vezes mais
suaves, fuidas. Foi importante o uso da msica como uma inspirao ao trabalho do ator, como
uma forma de organizar o tempo, mas era necessrio um cuidado especial para saber identifcar
quando ela era bem vinda. Percebemos, no processo de pesquisa, que existem momentos da
prtica em que o silncio indispensvel. A msica no deve interferir, queimando etapas, ou
seja, impedir que o ator realize primeiro uma escuta ao seu prprio ritmo individual e ao ritmo
que perpassa o grupo, como um todo. Nas diagonais realizamos sempre uma primeira etapa
sem msica, somente observando a operacionalidade das aes, que exigiam um longo tempo
de prtica, devido sua complexidade quase acrobtica. Mas depois de as aes terem sido
dominadas tecnicamente, a msica ajudava ainda mais na preciso, o que confrma a proposta de
Meyerhold de que se argumentamos com um fundo rtmico de msica, a interpretao do ator,
esta volta a ser precisa.
47
A msica era recorrente nas diagonais, mas nos ltimos momentos da pesquisa, durante
as sesses, quando eu j no interferia diretamente com minha voz, eu tambm usava a msica,
44
Vsevolod Meyerhold, 1910, apud Barba e Savarese, op. cit., p. 155.
45
Alain Badiou, 2002, p.83.
46
Ibid, p. 84.
47
Vsevolod Meyerhold, 1994, p. 62.
104
eventualmente, que servia para acordar dinmicas nos atores. Meu objetivo era provocar
determinadas mudanas nas estratgias do treinamento individual. Em geral a msica despertava
o corpo para o espao, e de uma forma concreta, abria os sentidos do ator. Trago o relato de
Everton, que mostra como os sons externos e o entorno infuenciaram um momento particular
do seu caminho no treinamento, no seu movimento e na sua imaginao:
No instante em que foi colocado um batuque de fundo, se instaurou uma espcie de
dana por impulsos muito fortes que vinham de vrias partes do corpo e depois um
giro intenso, estatizando com o foco para um ponto de luz no teto que aparecia por um
furo. Aps passei para a resistncia no cho com movimentos de subir e descer. Depois,
quando fechei os olhos meu trabalho melhorou. Fui atrs de um lamento de outro
colega e de repente, atravs de imagens, amarraram meus ps e minhas mos no ar.
Tentava me desvencilhar, mas aqui deveria ter explorado este jogo, pois na difculdade
poderia investigar o que pudesse me libertar das amarras. O pensamento comeou a
interferir.
48
As oito aes citadas da diagonal, e estas breves consideraes sobre a explorao do
samurai na nossa pesquisa, so apenas algumas das infnitas maneiras de testar como a relao
com o outro poderia se dar. Bem poderiam ser outros os exerccios ou os exemplos. O que mais
esteve em foco nesta anlise foi justamente o encontro, o contato, o confronto das diferenas, o
atravessamento de intensidades, a maneira como um corpo se organiza e responde ao estmulo de
outro corpo. Isso faz despertar muitos impulsos e reaes, que sozinho, nem sempre o ator se d
conta de poder realizar. A necessidade real obrigava a concretude da resposta, e a essencialidade
do movimento. A busca para uma melhor forma de operar com o corpo do outro era a base para
que o encontro fosse bem sucedido. Ao tornar a sua percepo e a ao ntidas, o ator ampliava
a forma como abarcava a experincia:
Meu corpo tem poder sobre o mundo quando minha percepo me oferece um
espetculo to variado e to claramente articulado quanto possvel, e quando minhas
intenes motoras, desdobrando-se, recebem do mundo as respostas que esperam.
48
Everton E. Santo, dirio de trabalho, 06/01/2008.
105
Esse mximo de nitidez na percepo e na ao defne um solo perceptivo, um fundo
de minha vida, um ambiente geral para a coexistncia de meu corpo e do mundo.
49
No nosso contexto de treinamento, relacionar-se signifcava: executar os movimentos
com propriedade, com alegria, ou como Peter Brook diz, evitar o tdio
50
, invocando o prazer de
se mover. Buscar o risco e a capacidade de reagir rapidamente. Respirar, graduando velocidades.
Acender os sentidos, tornando-os aguados. Lapidar um corpo decidido, mais aberto a reagir do
que a propor. Gerar a surpresa em si mesmo. Percorrer o espao, se reconhecendo nele e no outro.
Direcionar para fora, o que conquista como vida, dentro. Acordar qualidades inerentes. Danar
sobre a prpria ignorncia, queimando as difculdades e tudo que distancia o ator de si mesmo.
Rasgar as fronteiras da cotidianidade, se lanando para o infnito do corpo prprio e do corpo
outro. Estabelecer pequenos encontros de pessoalidade com interesse, curiosidade, preciso e
entrega. Achar o ponto, a chave em si, no outro. Em ti, comigo. Tornar-me, contigo.
49
Maurice Merleau-Ponty, 2006, p. 337.
50
Peter Brook, 1999, p. 29.
106
4.5 POSSIBILIDADES DE VIDA
O maravilhoso que a nossa pedra, apesar de j ser perfeita e capaz de transmitir a tintura perfeita,
humilha-se de novo voluntariamente e medita uma nova volatilidade, sem nenhuma manipulao.(...)
Ela (a pedra) liquefar-se- voluntariamente...e uma ordem de Deus ser dotada de esprito,
o qual erguer vo, levando consigo a pedra.
1
H um minuto do mundo que passa, no o conservaremos sem nos transformarmos nele, diz Czanne.
No estamos no mundo, tornamo-nos com o mundo, ns nos tornamos contemplando-o. Tudo viso, devir.
Tornamo-nos universo. Devires animal, vegetal, molecular, devir zero.
2
o tu-irrepetvel, individual, tu na totalidade da sua natureza: tu carnal, tu nu. E ao mesmo tempo,
o tu que encarna todos os outros, todos os seres, toda a histria.
3
Uma caminhada lenta e contnua, com a coluna ereta, joelhos levemente fexionados, braos ao
longo do corpo. Uma expresso neutra, serena. Da cintura para baixo, o eixo direcionado para a
terra, da cintura para cima, para o cu. O quadril avana sem oscilar, mantendo sempre o mesmo
nvel em relao ao cho. Uma caminhada que vence uma resistncia. Como uma montanha,
que se desloca. Se caminho para frente, provoco, antes, uma fora que me empurra para trs.
Se caminho para trs, devo vencer uma fora que me empurra para frente. Resistncia a uma
fora oposta. A cada direo que eu determino meu movimento, devo antes, instaurar, com a
imaginao, com a memria muscular, com a relao do peso do corpo com o cho e com minha
inteno, uma fora que me leva em direo contrria.
Esta a descrio da caminhada bsica do exerccio que chamamos de resistncia. Esse
exerccio tambm foi criado por Iben e seus atores:
Com o Ponte dos Ventos trabalhamos tambm sobre o princpio da resistncia. Queria
procurar uma energia lenta, um modo de mover-se lentamente no espao, mas com
muita resistncia. Me vinha em mente um livro de um ator japons de teatro N, no
1
Do tratado alquimista de Philalethes. Philalethes, apud C. G. Jung, 1990, p. 286 e 287.
2
Gilles Deleuze e Flix Guattari, 1992, p. 220.
3
Jerzy Grotowski, 1971 apud L. Flaszen, 2007, p. 176.
107
qual ele fala de um exerccio que fazia com seu mestre que o segurava forte com um
cinto enquanto caminhava, e depois, subitamente, o largava. O aluno no devia cair,
mas manter aquela mesma resistncia no corpo, aquela mesma fora.
4
Iben inspirou-se na forma de caminhar do teatro japons para exercitar uma qualidade
de energia mais contida no espao. A princpio, o exerccio feito em duplas. Um ator segura
uma faixa no quadril do outro, sua frente. Ambos caminham, procurando uma harmonia ao
deslocarem-se. O de trs retm um pouco a caminhada do colega, obrigando-o a empenhar
mais fora para vencer a resistncia, ao mesmo tempo em que sua inteno de caminhar para
trs. Depois, o exerccio feito sem a faixa, quando, ento, os dois atores tentam reproduzir
exatamente o mesmo trabalho muscular. Ao sentir a faixa retendo sua caminhada pelo quadril, o
ator recebe um estmulo muito concreto nesta regio, que ativada. Ao trazer a conscincia para
o centro do corpo, possvel dominar e jogar com maior preciso com o peso, com a gerao
de energia e com a presena. Infuenciada por Iben, tambm chamo esta regio, em nossas
sesses de treinamento, de koshi
5
. A resistncia, entre outras coisas, provoca uma forte gerao
de energia, dando uma sensao de dilatao corporal, expandindo a presena. Permite exercitar,
tambm, o controle da energia pelo espao, pois atravs deste deslocamento constante, pode-se
averiguar que partes do nosso corpo em movimento, esto fuindo ou no. A intensidade do
tnus muscular, esse contnuo ajuste de tenses dentro e fora do corpo, determina a fuidez do
movimento. Tnus um estado de tenso muscular, que, na resistncia, intensifcado. Durante
o exerccio, o corpo se torna pleno, cheio de energia e em evidente atividade, estimulado a se
mover dentro de um ambiente mais denso que o ar, como por exemplo, o barro ou a polenta.
A posio da faixa alternada em algumas regies do corpo, tais como: quadril, peito, testa e
canelas. Passando por estas regies, os atores podem registrar os vetores de foras opostas que
agem no s no quadril, mas em todo corpo. Tanto aquele que recebe a faixa, quanto aquele que
segura.
4
Iben Nagel Rasmussen apud F. Rieti (org.), 2001, p. 3. Con il Ponte dei Venti abbiamo lavorato anche sul
principio della resistenza. Volevo cercare unenergia lenta, un modo di muoversi lentamente nello spazio, ma con
molta resistenza. Mi veniva in mente un libro di un attore giapponese di teatro N, nel quale egli racconta di un
esercizio che faceva con il suo maestro che lo teneva forte con una cintura mentre camminava e poi, allimprovviso,
lo lasciava. Lallievo non doveva cadere, ma mantenere quella stessa resistenza nel corpo, quella stessa forza. Noi
abbiamo copiato quellidea.
5
Eugenio Barba, 1995, p. 10.
108
Todo o corpo confito. Como o esforo do beb ao nascer, a luta do broto para rasgar
a semente, ou ainda, da borboleta infando lentamente suas asas ao sair do casulo, esse jogo
constante de tenses, na resistncia, parece acordar um movimento original presente em toda
natureza, de mudana, de transformao.
Mover-se com difculdade, atravs de uma resistncia, levava os atores a encontrarem
seu prprio poder de transformao. No momento deste exerccio, no treinamento, era muito
prazeroso para mim, observar como as coisas podiam andar sozinhas, sem a minha interferncia.
Era elucidativo ver, por exemplo, como era til ao ator, permanecer em um caminho, pois somente
insistindo em um fo de tecedura, era possvel formar novos pontos, e destes, novos padres, para
novas texturas e cores no seu trabalho de construo potica. Permitir-se permanecer. Insistir em
um caminho, foi uma descoberta til para o nosso processo. Tal qual um mergulho em si mesmo,
com calma, a resistncia abria novos acessos. Deixando-se guiar profundamente no exerccio, era
como se os atores entrassem em uma espcie de casulo, onde encontravam a coragem para trazer
tona um novo ser, puro e sutil, em seu estado de desvelamento.
Vale destacar que o treinamento do ator possibilita encontrar estados ou vibraes
orgnicas prprias que podero servir de material para criao, assim como tambm podem
servir o desenho do corpo no espao, a composio das aes ou as emoes. O exerccio da
resistncia parecia ser, para o ator, um bom ambiente para entrar em nveis ou estados sutis de
energia. Entendo como estado, a maneira de ser que o corpo apresenta, ou seja, uma corporeidade
diferenciada. Minha ideia de corporeidade est em consonncia com a de Burnier, que diz:
A corporeidade a maneira como as energias potenciais se corporifcam, a transformao
dessas energias em msculo, ou seja, em variaes diversas de tenso.
6
Essa corporeidade vinha
imbuda de uma coerncia prpria de comportamento. Assim, esse estado ou essa corporeidade,
para mim, se referem a uma atmosfera, a uma vibrao, a um esprito, a um lan, a uma maneira
de olhar e de reagir do ator, diferente das que o ator fazia ou era, habitualmente, lembrando um
ser fctcio, uma fgura, carter ou personagem. Na nossa linguagem de trabalho, resolvemos
chamar estes estados de seres fccionais
7
. Ressalto que mesmo utilizando a denominao ser
fccional, no quero dizer de um ser ou indivduo distinto do prprio ator. No quero dizer de um
6
Luis Otavio Burnier, 2001, p. 55.
7
Matteo Bonftto, 2002, p.125. Resolvi adotar este termo seres fccionais, ao ler o livro de Bonftto, quando ele
discute sobre a personagem. Falar em personagem, traz uma idia de construo psicolgica, naturalista, o que
no era o caso aqui, neste estudo.
109
personagem fantasiado pelo ator, dentro de uma circunstncia dramtica pr-estabelecida, ou
uma representao de um modelo, ou ainda algo que acontecia com o ator, independente da sua
vontade. Tratava-se, de deixar vir tona, algo corpreo, prprio do ser do ator. Uma qualidade
de vibrao, de energia, algo aberto em suas possibilidades.
Refro-me a um componente corpreo que surgia como consequncia dos exerccios
e do trabalho prtico, podendo, se fosse conveniente, ser usado pelo ator, mais tarde, como
material pr-expressivo, ou ainda, como suporte para a criao de um personagem propriamente
dito, dentro de um contexto dramatrgico. Mas, no momento de investigao prtica, nosso foco
estava mais em observar os mecanismos para despertar estes estados, do que propriamente sua
utilizao na cena.
Flaszen, sobre a abordagem do personagem, no trabalho com Grotowski, fala de um
espao intermedirio de manifestao dos seres, criados pelos seus atores, como um hiato entre
a verdade geral do mito e a verdade literal do prprio organismo: espiritual e fsico
8
. Um hiato
que faz surgir, como um raio, algo que do mito de que o ator est abordando em cena, e algo
que do prprio ator: aproximar o mgico do organismo. Sob este aspecto, Artaud confere ao
corpo o lugar para acessar a manifestao mgica no teatro:
No teatro, a poesia e a cincia devem de agora em diante se identifcar. Toda emoo
tem bases orgnicas. cultivando sua emoo no seu corpo que o ator recarrega sua
densidade voltica. Saber antecipadamente os pontos do corpo que devem ser tocados
jogar o espectador em transes mgicos. E desse tipo precioso de cincia que a poesia
no teatro h muito tempo se afastou. Conhecer a localizao do corpo , portanto,
refazer a cadeia mgica. E quero, com o hierglifo de um sopro, reencontrar uma idia
de teatro sagrado.
9
O ator, ao percorrer regies escondidas do seu corpo, encontra relaes outras entre a
maneira como modela sua massa fsica e as manifestaes de vida que correm pelas entranhas
desta massa. A manipulao das tenses corporais em relao a qualidades de vibrao ou
energias levam a um corpo fctcio ou a uma rede de fces que nada mais so do que as
8
Ludwik Flaszen, 2007, p. 89.
9
Antonin Artaud, 1986, 83.
110
foras fsicas que movem este corpo
10
. Uma posio do corpo, uma ao realizada no espao,
um esforo dirigido ao exerccio, provocava um acesso para estas foras fctcias, era o caminho
do corpo. Nesse sentido, o ator Everton pontuou:
Em um dos trabalhos de resistncia, mesmo num tempo reduzido, voltei a ativar algo
que diferenciava a minha construo. Houve o reencontro com impulsos internos que
acionaram outras possibilidades de ao. Poderia ser tanto de uma fgura como de uma
personagem. A relao era de ouvir o corpo, deixar que ele faa e estar consciente da
minha interferncia sutil, mas dominante.
11
Ouvir o corpo interferindo sutilmente, pode ser um bom conselho ao ator que resolve
percorrer seus esconderijos. Relaciono, tambm, este corpo fctcio
12
de Barba, ao corpo
intensivo, de Ferracini, que o descreve como uma zona potencial de incluso, de diferenas, de
reduplicaes. Um lugar de encontros, lugar paradoxal, lugar de vizinhanas e partculas que se
conectam, reconectam e desconectam, relacionando-se em velocidades infnitas.
13
Ou, ento, no
transbordamento do corpo cotidiano, um mergulho nos prprios estratos e agenciamentos
14
:
Criar pontos de resistncia dentro desses mesmos estratos para que, nesses pontos,
nessas fendas de criao, possamos gerar campos intensivos de afectos e perceptos
15
,
seres sensveis independentes, criaes de linhas de fuga dentro dos prprios estratos,
criando fssuras que, de certa forma, abalam as estruturas dos prprios estratos e seus
agenciamentos territoriais. Transbordar o corpo cotidiano se realiza por criar novos
territrios nesses estratos (e, portanto novos agenciamentos), e convidar o outro a
10
Eugenio Barba apud Barba e Savarese, 1995, pp 18 e 19. Barba usa essa expresso corpo fctcio, para designar o
corpo em estado de representao, povoado pelos ses mgicos que lidam no com a psicologia, o comportamento
e a histria do personagem, mas com as foras fsicas que movem o corpo. Trata-se mais de procurar um corpo
fctcio do que uma personalidade fctcia.
11
Everton E. Santo, questionrio inicial, 20/07/2007.
12
Eugenio Barba, op. cit, p.19.
13
Renato Ferracini, 2006, p. 138.
14
Ibid, p. 129.
15
Gilles Deleuze e Flix Guattari, 1992, p. 213. Segundo Deleuze e Guattari, perceptos e afectos so as sensaes,
aquilo que se conserva, na obra de arte, independente do seu criador: Os perceptos no mais so percepes,
so independentes do estado daqueles que os experimentam; os afectos no so mais sentimentos ou afeces,
transbordam a fora daqueles que so atravessados por eles. As sensaes, perceptos e afectos, so seres que valem
por si mesmos e excedem qualquer vivido. Existem na ausncia do homem, podemos dizer, porque o homem, tal
como ele fxado na pedra, sobre a tela ou ao longo das palavras, ele prprio um composto de perceptos e de
afectos. A obra de arte um ser de sensao, e nada mais: ela existe em si.
111
compartilhar nessa zona de vizinhana gerada, esse territrio comum, intensivo e
virtual.
16
Para ns, concentrar-se em si mesmo, entregar-se plenamente ao exerccio, instaurar a
curiosidade da criana que se deixa levar pela experincia, provocavam essas fendas de criao
17
.
Experimentvamos sair da superfcie, evitvamos clichs e cuidvamos para no cair em
ilustraes ou aes mimticas fceis, deixar-se transformar naquilo que ainda no se conhece,
guiar-se pelos princpios, seja em que exerccio fosse. Conforme narra Aline, por exemplo, em
um momento seu, na dana dos ventos:
Senti-me, por mais tempo, danando com conscincia das minhas pernas. A recorrente
sensao de no conseguir controlar as pernas durante a dana, aconteceu somente no
fnal. Aos poucos estou entendendo o que quer dizer deixar as aes e os lanamentos
partirem da dana. Surgiu uma fgura interessante ao fnal, que me remeteu a uma
mulher-frango. Nesse momento me senti dona. Dona da mulher-frango, dona de tudo
o que eu estava vendo na sala, da paisagem na janela. Tudo parecia ampliado.
18
Ou de Fbio, ao fnal do energtico:
(...) pensei num peso no plexo solar. Aos poucos veio a imagem de um ndio xam,
que fazia diversas magias. As imagens junto do corpo se aprofundaram. Foi muito
diferente de tudo. Podia fcar ali para sempre. Quando vinha o cansao, jogava com
ele. Improvisei com o Lindon. O jogo fuiu. Acho que eu poderia escut-lo mais, mas
mesmo assim, foi bom. Assim que paramos, meu corpo ainda vibrava e veio uma
vontade de chorar. Em alguns momentos senti que algo me movia. s vezes a imagem
do ndio, mesmo. Principalmente nos movimentos muito rpidos. Meu corpo, ento,
em vez de ser o xam, era a prpria magia. Era violento, arrebatador. Minha percepo
estava aguada. Tanto pra dentro quanto pra fora. No tive a proposio de irradiar
muito, mas eu estava completamente preenchido de energia. A escuta exterior cedeu
lugar para a interior.
19
16
Renato Ferracini, op cit., p. 129.
17
Ibid.
18
Aline Marques, dirio de trabalho, 17/10/2007.
19
Fbio Castilhos, idem, 21/11/2007.
112
Ou a percepo de Marcelo, em um momento seu, na resistncia:
Meu corpo era uma folha de rvore muito pequena, seca, porm ainda presa na rvore.
Ao ventar, a folha balanava, pois estava presa em um pequeno galho. Meu corpo/
folha, enraizado, se tornou leve, vulnervel ao vento, porm, frme, enraizado no cho/
rvore. A folha, muito pequena, se tornava grande a cada movimento e, como uma
pedra jogada na gua, emitia ondas que atingiam grandes distncias.
20
E Everton, depois da resistncia:
Ao fnal do trabalho tive meu primeiro momento sensvel: imagem de estar
verticalmente dentro do mar, com gua no peito, prximo praia. Animais vindo at
beira, peixes passando e quase encostando no meu corpo. Pssaros voando baixo e,
de repente uma gaivota branca pairando no ar, num rpido instante, na frente do meu
rosto; nos olhamos e ela seguiu para o cu.
21
O importante permitir que estes estados venham tona, buscar a essncia, estar sensveis
ao caminho do corpo, atentos aos impulsos internos limpando-se do que desnecessrio, do
que no serve e tambm, deixando-se guiar pela intuio. Intuio para mim estar acordado
para si e para o mundo. estar sensvel ao aqui e agora. Um agora que no s o presente,
mas alm dele. uma conexo entre o passado o presente e o futuro e, mais que uma conexo,
um adensamento. Entendo a intuio como saber perceber esse momento, o momento que
escrevo, exatamente ligado ao momento que algum l. Uma espcie de sentido para deixar
acontecer, sem classifcar, sem impor ou julgar. Intuio como uma espcie de confana, uma
entrega experincia vivida, no s retomando-a, mas indo alm da sua revivescncia, ou seja,
excedendo o vivido
22
. Damsio esclarece que:
A qualidade de nossa intuio depende do quanto raciocinamos bem no passado, do
quanto classifcamos bem os acontecimentos de nossa experincia passada em relao
s emoes que os precederam e s que os seguiram, e ainda do quanto refetimos bem
sobre os xitos e os fracassos de nossas intuies anteriores. Intuio simplesmente
20
Marcelo Bulgarelli, dirio de trabalho, 28/10/2007.
21
Everton E. Santo, idem, 12/7/2007.
22
Gilles Deleuze e Flix Guattari, 1992, p. 222.
113
cognio rpida com o conhecimento necessrio parcialmente varrido para baixo do
tapete uma cortesia da emoo e de muita prtica no passado.
23
A intuio um agora amplifcado, que emaranha a minha conscincia com a
conscincia do outro, que emerge de um sentido de inteligncia de que estamos constantemente
em interao. Um por um, lugar por lugar, em uma preciso constante. Intuio saber aproveitar
a experincia, sem julgamento. O ator que vive no agora tem o poder de guiar-se. E isso, s
vezes, d medo, pelo desconhecido, pela surpresa de si, diante de si mesmo. Intuio algo que
impulsiona o ator, que mesmo com medo, parece ouvir uma voz que lhe diz: vai, que vale a pena
experimentar.
Se o ator no sai do seu mundo, ou nicho habitual, no ver aquilo que est fora dele, ou
dentro, ou alm. A distncia com o resto dos outros seres ou a distncia com aquilo que ele ou
suas possibilidades de ser, tem uma conseqncia direta na forma como o ator v seu mundo. Ele
s pode presentifcar algo que ele conhece, viu, percebeu, sentiu, captou ou intuiu, ou seja, aquilo
que ele deu abertura para acontecer. Da a necessidade constante de explorar-se, desbravar-se
procura de outros corpos, em si. Ao ator, trata-se de expandir seu nicho. Tentar enxergar o que
habitualmente no v, ser um visionrio. Iben, em conversas informais, nos nossos encontros,
nos dizia: Vocs devem aprender a olhar alm
24
.
A imaginao outro fator que abre possibilidades, para o ator. Para Stanislavski, o
ator deve dar maior amplitude e profundidade
25
quilo que j est dado, s circunstncias
do personagem ou da pea a ser representada. Dar maior amplitude e profundidade pode
signifcar ir alm do que fornecido como informao, permitindo nossa capacidade de ver
coisas que no esto presentes, atravs de uma imagem mental.
26
Para Bachelard, a imaginao
a faculdade de formar imagens que ultrapassam a realidade
27
ou de deformar as imagens
fornecidas pela percepo
28
. A partir de determinado exerccio ou estmulo, o ator convidado
no s a manobrar os princpios, executando operacionalmente a tarefa, mas a acrescentar algo
23
Antnio Damsio, 1996, p. 8.
24
Sobre este conselho de Iben no tenho outro registro, alm da minha memria: Em Torsminde, Dinamarca,
em 2003, em uma das nossas conversas fnais de checagem aps uma das experincias do grupo Vindenes Bro.
25
Constantin Stanislavski, 2006, p. 89.
26
Ibid, p. 97.
27
Gaston Bachelard, 1989, p.18.
28
Ibid, 1990, p. 89.
114
novo, a conectar com algo que seu, que profundo. Seja atravs de lembranas, de sensaes ou
de emoes, ele convidado a evocar outras imagens, alm das que j esto estabelecidas. Numa
via cclica de formao ou transformao de seu ato, ele recebe a realidade, cria imagens sobre
ela, e a recarrega com outras, faz outras associaes, de seu prprio ser, e depois, as expressa,
transformadas. Essa carga de traduo pessoal se amplia indefnidamente, passando de traduo
para uma sempre nova criao. Assim, o ator pode romper com a realidade previsvel e dada, da
situao em que ele estiver inserido, captando algo que a princpio est ausente ou inexistente,
em consonncia com afrmao de Stanislavski, que diz: Cada movimento que vocs fazem em
cena, cada palavra que dizem, resultado da vida certa de suas imaginaes
29
. Mas a capacidade
de imaginao predispe, tambm, exerccio e prtica, conforme Mnouchkine:
Eu lhes pergunto qual , do seu ponto de vista, o msculo mais importante do ator.
Evidentemente ningum pensa neste, ento eu lhe digo: a imaginao. E isto se
exercita, isto se trabalha; como uma barriga da perna. (...) E a imaginao do ator
exercitada pela sinceridade, pelas emoes, pelo jogo verdadeiro baseado em sua
capacidade de acreditar
30
.
Assim como a intuio, a imaginao ajuda a olhar alm, de si e do mundo, para talvez
chegarmos, quela dimenso que fnalmente, nos une ao mundo. Essa dimenso poderia ser esta
parte de verdade oculta, a qual se refere Artaud:
(...) o teatro deve romper com a atualidade; que seu objetivo no resolver confitos
sociais ou psicolgicos, ou servir de campo de batalha para paixes morais, mas
expressar objetivamente verdades secretas, trazer luz do dia atravs de gestos ativos
essa parte de verdade oculta sob as formas em seus encontros com o Devenir.
31
J Peter Brook nos fala de um mundo invisvel, sem forma, que no muda como ns
entendemos as mudanas, e outro mundo que visvel, mutvel, das formas, em constante
movimento:
29
Constantin Stanislavski, 2006, p. 103.
30
Ariane Mnouchkine apud J. Feral, 1995, p. 26.
31
Antonin Artaud, 1985, p. 92.
115
com esse mundo (mundo comum) que estamos em contato a cada segundo de nossa
vida consciente, quando a informao registrada no passado, em nossos neurnios
reativada no presente. O outro mundo, que est permanentemente presente, invisvel
porque nossos sentidos no tem acesso a ele, mas pode ser percebido de muitas
maneiras e em muitas ocasies pela intuio.
32
O ator joga com estes dois mundos - o visvel e o invisvel - com o mundo ordinrio,
do seu cotidiano, e o extraordinrio, que aqui poderamos dizer, o mundo do mito, ou seja, uma
histria, um smbolo cultural ou uma forma substituvel de uma verdade a ser criada, um relato
de um acontecimento que teve lugar no tempo primordial
33
, com uma carga simblica. O mito,
para mim, est relacionado ao corpo, ao seu contedo vivido, ou extrapolao desse vivido, em
espaos possveis, de criao. E isso semelhante ao que Campbell coloca, ao aproximar corpo
e mito:
Para mim, a mitologia uma funo da biologia (...) um produto da imaginao do soma.
O que nossos corpos dizem? E o que eles esto nos contando? A imaginao humana
est enraizada nas energias do corpo. E os rgos do corpo so os determinantes dessas
energias e dos confitos entre os sistemas de impulso dos rgos e a harmonizao
desses confitos. Esses so os assuntos de que tratam os mitos.
34
Para Grotowski, encontrar o mundo mtico coletivo, cultural, histrico, seria como
plasmar o arqutipo
35
na cena. O vnculo entre a cena e platia, entre outras coisas, poderia se
dar atravs de seus arqutipos, criados a partir dos textos que resolvia encenar. Ele diz:
Plasmando no espetculo o arqutipo, atacamos o inconsciente coletivo
36
: o que
resulta uma ressonncia, um refexo, mesmo que seja na base de uma oposio, do
sentimento que algo foi profanado; aproximamos entre eles os dois ensembles (o
grupo dos atores e o grupo dos espectadores) um pouco como uma provocao e,
32
Peter Brook, 1999, pp. 73-74.
33
Mircea Elade, 1986, p.12.
34
Joseph Campbell apud S. Keleman. 2001, p.25.
35
Jerzy Grotowski apud L. Flaszen, 2007, p. 50.
36
Ibid, p. 51-52. Grotowski trata da palavra arqutipo, diferentemente de como Jung a trata, conforme suas
prprias palavras: uso a palavra arqutipo em um sentido restrito, sem o background flosfco junguiano, no
presumo a incognoscibilidade do arqutipo nem que ele exista fora da histria. Ou seja, o arqutipo como uma
forma simblica de conhecimento do homem sobre si mesmo.
116
aparentemente, sobre a base de uma magia de um ato mgico do qual como na
pr-histria do teatro participam na realidade todos (mistrio: o arqutipo representa
o papel de objeto do mistrio).
37
No caso do ator, seria como plasmar no corpo as histrias mgicas pessoais, para
mostrar a outras pessoas. Para ns, no mbito desta pesquisa, no buscvamos este inconsciente
coletivo, mas o inconsciente de cada ator, mesmo sendo este, tambm atravessado pelo coletivo.
Digo inconsciente, no sentido de no consciente, escondido, encoberto. A manifestao de
contedos escondidos peculiares, atravs dos estados e das formas de suas aes. Estes estados,
ou seres fccionais, para mim, eram como mitos pessoais, que ao brotarem em forma de ao
verdadeira, atravs do corpo e seus registros, eram criados e reinventados, e justamente por
serem singulares, nicos, ecoavam em mim, como observadora, acordando meus prprios
mitos. Durante todo o percurso do treinamento, por ser construdo em bases orgnicas, era
atravs do corpo que o ator se via responsvel pelo prprio desvelar, criao e construo do seu
conhecimento. Everton descreve:
a realizao atravessada pelo inconsciente, pelo intuitivo, que nos instrumentaliza e
propicia a mostrar o como pode ser em detrimento do o que deve ser. uma percepo
que emana. Em minha funo de regente e explorador artstico de meu prprio corpo,
possibilito desconstruir registros, formas, sistemas que me travam e que me deixam
em plano comum, para que eu busque novos meios, novos recursos, novos caminhos
de chegar a outras tantas percepes. No entanto, a conduo do treinamento por
mim passa por uma questo bsica: estar pr-disposto a me deixar levar pelo exerccio,
com ou sem indicaes/estmulos de um orientador. Assim, eu mergulho em minhas
particularidades para me apropriar de minha prpria essncia. A revelao do meu
desconhecido para construir o meu conhecimento.
38
Atravs da resistncia, bem como dos outros exerccios do treinamento, o ator constri
seu conhecimento, traz a conscincia e atualiza potencialidades inerentes, quase como uma
iniciao a um mistrio, onde se nasce de novo e torna-se algum nascido mais vezes, como um
37
Jerzy Grotowski apud L. Flaszen, 2007, p. 51.
38
Everton E. Santo, dirio de trabalho, 11/07/07.
117
ato sagrado. E para nascer mais vezes, o ator deveria explorar as prprias capacidades ao mximo.
Neste ponto, fao uma conexo com o que Carlos Simioni diz sobre o ator e a natureza do teatro:
Acredito que mesmo sem encarar como algo ritual, o teatro ritual e sagrado. Ns
temos esta oportunidade de vasculhar, de desenvolver as qualidades do ser humano,
suas novas potencialidades. Isso tambm funo do ator. No s descobrir novas
tcnicas, para o teatro, mas entender que o ser humano no fnal. No est pronto.
Est evoluindo.
39
Como espectadora, a capacidade de transformao em um ator um atributo que muito
me seduz. Primeiro, a transformao que ele capaz de instaurar em seu corpo, em sua voz, em
sua alma, depois, ou ao mesmo tempo, a transformao que instaura no espao e, fnalmente, a
transformao que aciona em ns, como participantes do evento teatral. Quando o ator acende
essa zona mgica, que escapa nossa capacidade de compreenso, nos d somente uma certeza:
fomos atingidos. Termino esta refexo, relatando como fui atingida, como observadora, pela
transformao corprea de um dos atores, nos seus momentos fnais da resistncia:
A coluna se curva, para comear sua ida ao cho, mas a densidade do espao no permite.
A cabea, guiando o resto do corpo para baixo, provoca um olhar de canto. Invertida, a cabea,
faz o olho ver uma mancha no teto, uma dobra da roupa molhada de suor ou uma pequena
ranhura do cho, onde moram os seres de p. Pedaos de viso provavelmente nunca antes vistas
por nenhum homem. Mais provvel por algum inseto. Enquanto o tronco tenta abaixar, uma
mo teimosamente se dirige para cima, lentamente. O que quer esta mo? Aonde quer chegar?
Parece que quer pegar uma corda, que abre uma porta. O brao se multiplica. Em milhes de
braos, como aqueles efeitos caseiros de velhas fotografas de batizado. Uma toro aparece. O
quadril, pela esquerda, e o ombro pela direita fazem do corpo um pedao de trapo. E os olhos
reagem. O equilbrio reage. A planta dos ps, esmagam o cho, ora pelos calcanhares, ora pelo
dedo, de onde, s vezes, parece que vai cair toda a estrutura de pedra, de barro, ou de terra.
Agora o olho v a mo, como que tentando entender ou tambm pedir ajuda dos cus. Nessa
hora, no se sabe se por causa do p, da mo ou da cintura estrangulada, as lgrimas escorrem, s
por causa do peso de toda a dor do mundo. Tu fnalmente consegue chegar ao cho. Queria te
perguntar: Lembra quando tu fez do teu dedo pena e de teu suor tinta e desenhou lentamente
39
Carlos Simioni apud R. Ferracini (organizao), 2006, pg. 296.
118
no cho um A? Queria te perguntar era um A de qu? Quais seriam as outras letras que
viriam depois, se teu corpo no te mandasse pra outro lado, embalado pelo contnuo do canto
gregoriano? Ali estava o segredo, a chave pra passagem do que tinha dentro e queria vir pra fora.
Era um A de que? Nesse momento lembrei da cena do flme Olhos Negros
40
, quando a mulher
desenhava com a ponta dos dedos na parede, s que com sua lgrima, ao invs de suor. Era a
umidade da intimidade que vinha pro cho e pra parede. Rabiscar formas, letras ao acaso, assim,
como se no tivesse importncia, mas que deixava marcado (cicatriz efmera?), o recado da alma.
At que o suor ou a lgrima secasse. Que seque. No importa. Agora j aconteceu. O fuir do
dedo lubrifcado pela emoo se inscreveu atravs de uma fenda da realidade. Realidade doda.
No flme, enquanto ela escrevia com a lgrima, cantarolava e chorava, pelo amor recm feito.
O amor, como h muito tempo no fazia. Chorava, por ser casada com outro que no aquele.
E aquele que agora estava ao seu lado, vivia to longe. Mas e tu? Por que tu escrevia? Ou no
escrevia? Tu nem notava que no era tu, mas sim o dedo, que no era a palavra, mas o suor que
dizia. Tu nem notava que tinha um sentido, e que doa tambm em mim, que via.
41
40
Filme Oci Ciornie, dirigido por Nikita Michalkov, com Marcello Mastroianni e Elena Sofonova.
41
Trecho extrado parcialmente do meu dirio de trabalho, dia 08/01/2008.
119
4.6 AUTONOMIA COM DEPENDNCIA
120
4.6 AUTONOMIA COM DEPENDNCIA
O que uma pessoa pode transmitir? Como e para quem transmitir?
Estas so questes que toda pessoa que herdeira de uma tradio se coloca,
porque essa pessoa herda tambm, de certa forma, o dever transmitir aquilo que recebeu para si.
Que participao tem a pesquisa em uma tradio? At que ponto deveria uma
tradio sobre o trabalho sobre si mesmo ou, fazendo uma analogia,
de uma yoga ou de uma vida interior, ser ao mesmo tempo uma investigao,
uma pesquisa que toma, a cada gerao, um passo a frente?
1
Eu sou a fonte absoluta; minha experincia no provm de meus antecedentes,
de meu ambiente fsico e social, ela caminha em direo a eles e os sustenta,
pois sou eu quem faz ser para mim
(e portanto ser no nico sentido que a palavra possa ter para mim)
essa tradio que escolho retomar,
ou este horizonte cuja distncia em relao a mim desmoronaria,
visto que ela no lhe pertence como uma propriedade,
se eu no estivesse l para percorr-la com o olhar.
2
O treinamento fsico, objeto deste estudo, comeou em julho de 2007, com uma semana intensiva.
Depois, as sesses aconteceram regularmente, com dois encontros semanais. Em janeiro de
2008, encerramos a parte prtica da pesquisa, com outra semana intensiva, em regime de retiro
e em maro, retomamos o trabalho, para a preparao das duas demonstraes tcnicas, levadas
a pblico no fnal de abril, de 2008.
Os trs primeiros meses, de agosto a outubro, foram dedicados ao aprendizado dos
elementos tcnicos dos exerccios, sem deixar de considerar que aprender tambm era criar e
construir o prprio conhecimento. Nestes primeiros meses, eu propunha uma ordem bsica
dos exerccios, passvel de pequenas alteraes, a cada sesso: aquecimento, espreguiamento,
energtico, diagonais, dana dos ventos, resistncia e samurai. Muitos outros exerccios e
prticas foram experimentados, mas optei em centrar a anlise nestes, por terem sido os mais
1
Jerzy Grotowski, 1999, pp.11-12.
2
Maurice Merleau Ponty, 2006, pp. 3 e 4.
121
aprofundados. Nesta primeira etapa tratvamos de conhecer os exerccios no corpo e desenvolv-
los tecnicamente. A evoluo tcnica dos atores era proporcional ao tempo de treinamento, onde
a prtica sistemtica levou a um domnio tcnico parcial. Segue, abaixo, a percepo de alguns
atores, em diversos perodos do trabalho, sobre como o tempo de prtica interferia em suas
performances:
Hoje no penso mais no exerccio que vem a seguir, eles vm por necessidade. Comecei
a fazer as diagonais sozinha, mas buscando a energia do jogo. Encontrei a Gi. Pensei:
quero estar aberta.
3
O espreguiamento e o energtico esto sendo redescobertos por mim. Acho que
depois de uma mar de equvocos, estou comeando a sentir uma funcia, uma verdade,
o empenho de impulsos no energtico. As aes de empurrar, lanar partes do corpo,
chutar, saltar, girar, me do impulsos para que eu no pare, para que haja continuidade
e preciso.
4
Nunca gostei do samurai. No pela dor, mas sempre me senti preso com os passos...
como se fosse um rob enferrujado, pois a base aberta das pernas oferecia a impresso
de estar truncado. Entretanto, aps experimentar e codifcar as aes do samurai,
percebi que posso ser livre com ele. As aes oferecem mobilidade, leveza, raiz/cho,
preciso, prazer e liberdade. D vontade de brincar de bater, atacar, matar e se defender
dos outros.
5
Cada vez mais sinto prazer com a dana dos ventos. Quando dancei sozinho pelo espao,
a liberdade, o ritmo e a pulsao da dana sustentava um jogo rtmico interessante um
duelo dos movimentos do meu corpo com a andamento da dana que me possibilitou
andar em caminhos que ainda no tinha percorrido. como se o meu corpo inteiro
estivesse tomado por uma segunda vida, que me permitiu lanar pequenos espasmos
pelo espao.
6
3
Simone De Dordi, dirio de trabalho, 19/12/2007.
4
Aline Marques, idem, 31/03/2008.
5
Marcelo Bulgarelli, idem, 24/10/07.
6
Ibid, 26/09/2007.
122
Durante o quarto ms, pude perceber que os atores entravam em uma nova fase de
desenvolvimento pessoal, j no dependiam mais de mim para conduzir o treino, e estavam
encontrando fuidez e organicidade nos exerccios e suas transies. Eles estavam se apropriando
do que at ento eram tarefas tcnicas. Neste ponto propus algumas mudanas na ordem do
roteiro de treinamento, que j havia sido assimilada pelos atores. Eles deveriam executar os
mesmos exerccios, mas com algumas alteraes, como por exemplo, executar o roteiro de trs
pra frente, ou outras mudanas sugeridas. Ao fnal do mesmo ms, propus ao grupo decidir,
coletivamente, a ordem do treinamento, mas sem uma combinao previamente estabelecida. O
grupo passou ento a determinar, a partir da sua necessidade, a ordem de execuo dos exerccios
e seu tempo de durao. Sob essa nova proposio de agenciamento do treinamento, foram
realizadas vrias sesses, cada uma diferente da outra, at o momento em que o treinamento
passou a no ter mais uma ordem original, ou seja, realizava-se sem um roteiro pr-estabelecido,
sempre coletivamente. Neste perodo ainda, todos atores realizavam os mesmos exerccios ao
mesmo tempo.
Assim o processo foi evoluindo, at chegar o momento que considero um marco
importante para a pesquisa prtica realizada. No incio de dezembro, de 2007, cinco meses aps
o incio dos trabalhos, comeamos a experimentar aquilo que chamamos de treinamento juntos,
mas sozinhos: cada ator passou a decidir seu prprio roteiro e a execut-lo individualmente, mas
compartilhando o mesmo tempo e o mesmo espao com os outros. Tratava-se de oito percursos
diferentes de treinamento, mas com a proposio de estarem abertos a interao, uns com os
outros.
Neste roteiro prprio, cada ator determinava previamente a ordem dos exerccios a
serem explorados e tinha autonomia para seguir, conforme suas prprias questes individuais.
Com o passar do tempo de prtica, muitos aspectos foram agregados no processo de cada
um, alm do desenvolvimento daqueles exerccios propostos por mim. Foram abertas muitas
portas para novas potencialidades. Por exemplo, para Satoru, a repetio do energtico, provocou
uma transformao na qualidade de seu movimento: no incio da pesquisa, na maior parte do
tempo, seus movimentos eram retos e entrecortados, com o tempo de prtica, seus movimentos
entraram em nova dinmica, fuida, circular. Esse novo padro de movimentos, como um dos
tantos aspectos a serem desenvolvidos pelo ator em seu trabalho, abria um campo muito frtil de
pesquisa assim descrito por ele prprio:
123
Movimentos circulares que levam ao infnito, ao contnua: Meus movimentos
eram muito marcados pela linearidade, caracterstica vinda principalmente do karat,
praticado no meu passado. Mas depois de praticar por um tempo, principalmente
o energtico (um dos exerccios que mais me proporcionava um estado diferenciado
do cotidiano), meus movimentos foram modifcando sua caracterstica. Como uma
boa parte do exerccio trabalha com um linha ininterrupta do movimento que leva
o uso inteiro do corpo em oposies, isso foi desafando meu corpo a exercitar uma
outra qualidade de movimento que j o continha, porm, submersa pela prpria
limitao do meu meio, que no fazia-me enxergar essas possibilidades. Essa novidade
foi me contaminando e, por conseqncia, fui buscando uma outra possibilidade de
movimentos, que eram circulares (essa descoberta tem mais relao com os movimentos
mantidos em linhas ininterruptas). Isso me levou a nova explorao individual e
interna, e a uma nova busca tambm do meu ser. Quando eu falo numa busca interna
do meu ser, no algo relacionado a uma busca psicolgica, e sim, novas descobertas
energticas que fazem alterar meu estado cotidiano, que fazem conectar a minha
mente-corpo-esprito.
7
Alm dos exerccios possibilitarem mudanas na prpria movimentao do ator, como
essa descrita por Satoru, que eram introjectadas no roteiro de treino, os princpios e a atitude
auto-investigativa propiciavam tambm a criao de novos exerccios. Nas ltimas sesses de
treinamento, entre os exerccios propostos por mim e outras tantas formas que foram agregadas,
tambm estavam aqueles que foram sendo criados e desenvolvidos por cada um, os quais
chamamos de exerccios pessoais.
Os exerccios pessoais consistiam em uma base de movimentos que podia ser testada
pelos atores, como suporte para a experimentao sobre seu prprio trabalho. Esses exerccios
foram sendo criados a partir de movimentos dos atores que eram recorrentes no seu treinamento
individual, aos quais eram agregados os princpios que nos guiavam em todo o treino e
acrescentadas algumas pequenas transformaes. Inspirados em Iben, tentvamos fazer com que
esses exerccios pudessem servir a um trabalho investigativo, reconhecendo a necessidade mais
emergente de cada ator. Iben inventou seus exerccios suos a partir da pergunta: o que ao
dramtica para mim?
8
A pergunta a motivou e mais a criao de uma estrutura que se repetia,
7
Lindon Satoru Shimizu, dirio de trabalho, 21/05/2008.
8
Iben Nagel Rasmussen, 2006, p. 204.
124
com um incio, um risco, ou uma transformao, ou um confito e um fm: O importante que
cada exerccio tenha um incio, um pequeno n e uma soluo. Assim no se torna nunca uma
ginstica. Cada exerccio deve ter esse desenvolvimento em seu interno
9
. Tentvamos criar uma
base para que as questes dos atores pudessem ser postas a prova. Por exemplo, Fbio tinha uma
seqncia de movimentos no seu treinamento, que era recorrente. Tentamos determinar um
incio, um desenvolvimento, um fm, e mais uma maneira de retom-lo, por uma ligao. Assim
ele descreveu seu exerccio pessoal, denominando-o exerccio dos cinco tempos:
O exerccio consiste em fazer cinco deslocamentos pelo espao. Mais ou menos um
tempo para cada deslocamento. Aproximadamente um segundo para cada tempo.
Como parto desses cinco deslocamentos, denominei-o exerccio dos cinco tempos.
Cada deslocamento pode acontecer utilizando saltos, idas ao cho, passos, o mais
variado possvel. No ltimo tempo devo fazer um lanamento para o espao, seguido
de uma parada. Dessa parada provoco um desequilbrio. Deixo aos poucos que esse
desequilbrio chegue ao mximo possvel, da quase queda, recupero o equilbrio
agarrando fortemente o cho com os ps, e fao que essa retomada do equilbrio sirva
de impulso para recomear a srie. Mas provoco que seja em uma exploso, para a
direo contrria de onde ca. O exerccio ainda est em fase de experimentao. Outra
possibilidade mudar o nvel do movimento a cada deslocamento.
10
Para tentar aprisionar aquela movimentao e tentar encontrar nela potencialidades para
o desenvolvimento tcnico do ator, fomos estabelecendo algumas transformaes. O exerccio
pessoal funcionava como uma base de tarefas a serem exploradas, que subsistisse em si mesma.
O desenvolvimento dos exerccios pessoais eram diferentes para cada ator, mas procurvamos que
fossem similares em seus princpios.
Assim, atravs de seus exerccios pessoais os atores poderiam criar mais uma base de
treinamento que pudesse ser explorada atravs da repetio, assim como eram explorados os
exerccios que eu havia proposto. Alguns atores, incorporaram seus exerccios pessoais em seus
roteiros de treinamento, ao fnal da pesquisa. Simone descreve como seu exerccio pessoal a ajudou
em um momento do treino coletivo:
9
Iben Nagel Rasmussen, 2006, p. 207. Limportante che ogni esercizio abbia un inizio, un piccolo nodo e una
soluzione. Cosi non diventa mai una ginnastica. Ogni esercizio deve avere questo sviluppo al suo interno.
10
Fbio Castilhos, dirio de trabalho, 09/01/2008.
125
O momento que consegui estar mais entregue foi na resistncia, de resto, eu esforava-
me mas estava muito difcil. Minha mente no parava de criar lixos que s me
atrapalhavam. Ento me propus a no parar, mesmo que estivesse fngindo (acredito
que chegaria o momento em que minha mente se entregaria). Comecei a trabalhar
meu exerccio pessoal. Trabalhei detalhadamente e devagar para que no virasse um
atropelamento de coisas
11
Por fm, o treinamento pessoal se deu atravs da repetio, das tomadas de decises sobre
seu prprio percurso e sobre a infuncia direta do percurso dos outros atores e minhas sugestes.
Ao fnal desta pesquisa, cada ator havia criado, escolhido e operacionalizado seu prprio roteiro
de treinamento, ou pelo menos, experimentado algumas possibilidades.
Neste ponto do trabalho, escancararam-se as janelas para a pessoalidade. A cada sesso,
as decises, as observaes, as descobertas, foram sendo diferenciadas e, posso dizer, os atores
foram adquirindo autonomia para dirigir seus percursos individuais. Toda a experincia adquirida
nos treinos em conjunto, as anlises, as superaes, as ponderaes individuais sobre o prprio
caminho e dos colegas, qualifcou cada ator a seguir em sua busca. Os principais princpios que
apoiavam os atores, ao fnal da pesquisa foram:
1. Desequilbrio
2. Oposio
3. Respirao junto com movimento
4. Olhar ativo
5. Reagir a tudo
6. Escutar o outro
7. Irradiar/direcionar para o espao
8. No automatizar
9. Seguir o impulso
10. Instaurar mudanas de dinmicas
11. Ao nos membros a partir do tronco
12. Preciso/incio, meio e fm dos movimentos
13. Instaurar um fuxo/fuidez
11
Simone De Dordi, dirio de trabalho, 06/01/2008.
126
14. Base em alerta
15. Saber permanecer
16. No deixar esvaziar, morrer
A tarefa de cada um era estabelecer uma estratgia pessoal, ou seja, estabelecer regras de
partida para seu percurso individual de treinamento, sempre abertos prpria escuta e escuta
do grupo. Cada ator deveria empenhar-se em perceber no seu corpo suas necessidades, sem
esquecer o coletivo.
Alm do espreguiamento, do energtico, das diagonais, da dana dos ventos, da resistncia e
do samurai, dos exerccios pessoais, estavam presentes, tambm, no treinamento, as dinmicas que
eram constantemente criadas e instauradas pelo contato, pelo jogo. O percurso de cada ator era
como um rio correndo sozinho, que ao encontrar o percurso do outro, formava um novo rio, e
deste, ainda um outro, o grande encontro de todos.
Ao fnal da pesquisa, alm dos princpios citados acima, fcaram trs regras principais a
serem perseguidas pelos atores, no treinamento:
1. Vivifcar permanentemente o impulso.
2. Deixar-se permear pelo outro.
3. Voltar a seu roteiro pessoal, quando necessrio.
Vivifcar o impulso signifca para ns que cada ator no pode nunca estar vazio de
impulso. Seu corpo deve sempre provocar um desequilbrio ou uma tenso interna em direo
ao externo, pronto para reao, seja em que circunstncia for. Deixar-se permear , mesmo tendo
uma ordem prpria de exerccios a seguir, fcar permanentemente aberto reao, ao outro,
ao espao, s circunstncias que aparecerem, surpresa. Voltar ao roteiro pessoal seguir uma
ordem de exerccios pr-determinada antes de o exerccio coletivo comear. Esse roteiro poderia
ser na ordem pessoal dos exerccios, ou alguma outra regra precisa, como por exemplo: em
momentos de perda de energia, voltar sempre dana dos ventos. A descrio feita por Fbio
de um dos momentos de seu de treino juntos, mas sozinhos, pode iluminar a compreenso do
processo experimentado:
J no energtico apareceu um movimento de cobra, com chicoteadas. Esse movimento
gerou uma energia leve e rpida, mas tinha um peso, algo deslizante como o rastejar
127
da cobra. Nesse incio aumentava alguns impulsos que pareciam explodir e gerar
ataques de pontos especfcos do corpo. Segui, mas em vez de fechar, abri para o
espao. Quando fz isso parece que preenchi toda sala, me abri para observar e at
mesmo jogar com o espao e com os outros. Segui aprofundando essa idia/energia/
movimento, intercalando alguns exerccios como a dana dos ventos, a resistncia e os
cinco tempos. Em outro momento defni pontos de sada de raios alm das palmas das
mos, como costas, peito e inclu tambm o terceiro olho.
Neste momento estava num canto da sala onde tem alguns sofs, e acima tem uma
falha na parede que parece algum de braos abertos. Num momento que havia uma
msica que tinha uma levada de samba, comecei a reduzir os movimentos e isso levou
a uma outra qualidade da movimentao anterior. Fora de Eros. Era uma dana bem
ertica, pelo menos pra mim. Segui trabalhando sobre essas duas qualidades de energia.
Transformei tudo em movimentos leves e grandes. Essa transformao foi um pouco
complicada, pois no tinha o vigor da outra movimentao.
Quando senti que poderia se esvair, busquei a dana dos ventos, tambm com
movimentos leves e grandes. Isso ajudou, foi interessante fazer assim porque tinha
uma dicotomia no meu corpo. A preciso dos passos e a fuidez dos movimentos dos
braos, cabea e tronco. Comecei a variar todas as matizes que apareceram e quando
entrou uma msica com levada de tango contemporneo, surgiram algumas idas ao
cho, que tambm foram incorporadas na minha movimentao.
A movimentao era fuida e constante, com variao de ritmo, pausas. Uma coisa levava
a outra, seguindo impulsos puros. No existia cansao, o cansao era transmutado em
energia, e no necessariamente uma energia lenta, s vezes o corpo no cansao- pedia
movimentos rpidos e vigorosos. Aos poucos os colegas foram saindo, terminando seus
treinos, e no fnal fcou apenas eu e o Marcelo. Cada um estava na sua e eu j estava
com vontade de jogar com ele. Passamos a fazer tudo com muita leveza e depois,
como crianas. Depois nossos corpos eram como gua numa nascente, como cachoeira
pequena, mdia e grande. Acho que nesse momento j estvamos nos relacionando.
Foi muito interessante, acontecia uma dinmica de jogo e quando se esvaziava ocorria
um silncio, uma tenso, um ponto de retomada, um fo que nos conectava. Ouvamos
com muita ateno aos nossos impulsos e os do outro. E de repente comeamos uma
128
outra coisa, mas para mim, essa outra coisa no era separada da anterior, mas sim uma
outra face do mesmo jogo.
12
Ao fnal da pesquisa, a imagem que eu associei ao treinamento, se confgurava como
um mergulho do ator em uma linha vertical, em direo ao fundo. Eu imaginava sempre uma
matria aquosa, poderia ser o oceano. Alguns atores fcaram mais prximos da superfcie, outros
conseguiam mergulhar em regies mais profundas. Para mim, a superfcie eram os exerccios
tcnicos, os passos, a ateno aos princpios, a ateno queles detalhes que eu pontuava, no
incio da pesquisa. O fundo era um ambiente de multiplicao de possibilidades, de encontro
com as potencialidades mais ntimas, com um desmembramento da vida. A profundidade da
experincia estava associada com a confgurao de uma outra vida, associada ordinria, mas
que seguia extraordinariamente, em fuxo, em todas as direes. O caminho se dava atravs da
repetio e da diferenciao, na sua execuo plena, a forma dos exerccios ia sendo modifcada.
Essa modifcao afetava o impulso, o impulso ia mudando a vibrao. Neste ponto, o exerccio
desaparecia e dava lugar a uma outra forma, com um outro impulso, com outra vibrao. Em
alguns casos, essas mudanas defagravam os seres fccionais, esta outra lgica, que poderia vir
a ser algum. E neste lugar, o ator deveria acionar meios que o fzessem encontrar essa vida
prpria em relao aos objetos, em relao ao outros, ao jogo, a si mesmo. Se isso no acontecia,
o trabalho comeava a entrar num terreno cmodo, superfcial. O ator deveria, ento, nesse lugar,
de seu mergulho vertical, evocar alguma coisa l da superfcie, que poderia ser um exerccio, um
estmulo de fora, o colega, algo que no o fzesse voltar ao mundo ordinrio evidentemente, se
este no fosse o seu interesse. O importante que o ator, em sua plenitude, mergulhado no seu
corpo-vida, no se perdesse em um caminho fcil e de solues cmodas, o acomodamento fazia
o ator voltar para a superfcie, como um peixe habilmente pescado.
Alguns depoimentos testemunham como, ao fnal do processo da experincia
investigativa, cada ator percebe a questo da autonomia:
Percebi autonomia, quando me dei conta que o treinamento comeou a fazer parte do
meu trabalho cotidiano, fora deste grupo de pesquisa (...). O mais interessante que
eu no propunha isso. Era como se eu apenas deixasse meu corpo pr-disposto e ele
encontrava algumas seqncias, ou exerccios desenvolvidos durante o treinamento. Isso
12
Fbio Castilhos, dirio de trabalho, 06/01/2008.
129
me possibilitou experimentar diversas energias na cena, visto que em cada encontro,
meu aquecimento nascia de fontes distintas. Esse estado de encontrar pelo caminho
os caminhos j percorridos pelo corpo, s foi possvel quando consegui transcender (de
alguma maneira) as difculdades tcnicas dos exerccios. Por exemplo, quando eu j no
precisava mais pensar nos passos do samurai, eles apareciam com maior liberdade. Isso
me faz pensar que dominar a tcnica a melhor forma de libertar a tcnica daquilo que
a aprisiona no incio. Objetivamente, eu sinto a autonomia quando: encontro o espao
entre os exerccios, no momento onde eles se mesclam e formam uma outra coisa; nas
raras vezes em que consigo me libertar do pensamento nocivo, e me deixo levar pelo
trabalho e quando reconheo os princpios que me formam enquanto ator.
13
Percebo diferentes sintomas da autonomia no meu trabalho. Em alguns momentos,
o que faz eu me sentir dona do que estou fazendo, a segurana, a confana em
mim, certo domnio da tcnica ou da linguagem trabalhada. Em outros momentos,
no entanto, sinto-me autnoma diante de algo que no domino e que me inspira
insegurana, mas tambm me instiga, me desafa e me exige mais empenho, ateno e
vontade de superao. A autonomia, para mim, est relacionada com a disciplina, com
as escolhas que fazemos durante o trabalho, e est diretamente ligada a minha forma
de criar.
14
Percebo autonomia desde o alongamento, pois no o mesmo que o do meu colega,
por exemplo. Tambm reconheo, fora do treinamento, como por exemplo, nos ensaios
da montagem de meu espetculo, movimentos e qualidades de energia descobertas
aqui. Elas parecem vivas, espera, em algum local em mim, e s vezes reaparecem
quando preciso. bem claro tambm que hoje meu corpo responde mais rpido
a estmulos. assim tambm em exerccios de improvisao e outros. No prprio
treinamento, quando no sigo o roteiro pr-estabelecido, o exerccio a seguir vem no
corpo por necessidade, sem que eu precise pensar nele antes. Mas um dos momentos
que me senti mais autora, foi quando trabalhamos as tradies
15
. Sei de onde vem cada
ao, cada frase. E maravilhosa essa sensao, de trabalhar com coisas to pessoais,
13
Cassiano Azeredo, questionrio fnal.
14
Aline Marques, idem.
15
Exerccio de construo de cenas pessoais experimentado pelos atores nesta pesquisa, que ser mencionado na
concluso.
130
transform-las, dando outro sentido, mas saber que elas ainda esto l de alguma
forma. Foi um exerccio muito prazeroso.
16
Percebo autonomia, na utilizao livre dos princpios dos exerccios: equilbrio/
desequilbrio, sats ou oposio do movimento, impulso, base e enraizamento,
deslocamento de peso e/ou de equilbrio, respirao, energia, resistncia e leveza
(tenso e relaxamento). Identifco estes princpios pois percebo que so eles que
sustentam os exerccios e que no nos permitem execut-los de qualquer maneira. So
eles tambm que oferecem o estado de jogo improvisacional, fazendo com que cada
exerccio oferea uma ampla possibilidade de re-criao, no em seu contedo, mas
na sua forma e execuo pessoal e coletiva (em relao construo de partituras e
improvisaes em crculo com o colega).
17
Percebi a autonomia quando eu era conduzido por um sentido de escuta das vozes
corporais, e criava relaes reveladoras de meus prprios potenciais. Por mais
treinamento que faamos, por mais suor que nos escorra, por mais horas que se dinamize
o nosso corpo, a chegada a resultados mais profundos e sensveis poder ocorrer pelo
entendimento e compreenso de nossa prpria constituio fsica, nossa conduo
energtica e nossa disponibilidade em arriscar, a partir de um dilogo entre estas.
18
Nos ltimos dias da pesquisa, minhas questes saam cada vez mais da dimenso coletiva,
para se tornarem mais voltadas ao reconhecimento da subjetividade especfco de cada ator. Como
cada um poderia continuar, a partir de onde havia chegado, na confgurao de seu treinamento
pessoal? Nos momentos fnais, nossas discusses e necessidades passavam muito mais pelo
singular, pois as diferenas entre os atores, se ampliavam. No falo das diferenas tcnicas, mas
das diferenas de necessidades, de pontos de partida, de ns sobre pontos precisos em que havia
desembocado o processo de cada um. No incio deste estudo, as questes que os atores traziam
eram de natureza semelhante. Com o passar do tempo, as questes foram se tornando cada vez
mais singulares. Para cada ator, as questes coletivas no eram mais to emergentes, quanto s
questes relacionadas ao seu processo individual, o qual pedia encaminhamento especfco.O que
estava em foco no era mais a explorao coletiva dos exerccios, a manuteno dos princpios,
16
Simone De Dordi, questiomrio fnal.
17
Marcelo Bulgarelli, idem.
18
Everton E. Santo, idem.
131
ou a necessidade de diferenciao. O mais emergente era como explorar, o que fazer, com o que
cada um havia agregado como seu, diferente e nico. Como continuar a investigao, deste novo
ponto de partida?
Como nosso foco foi a autonomia, acredito que justamente por isso, ao fnal da pesquisa,
cada ator carregava consigo alguns valores apoiadores para desenvolver sua arte e encaminhar
suas questes, mas preciso dizer que esse fato no embotava meu desejo de criar no meu rosto
dezesseis olhos, e seguir com os atores, por muito mais tempo, para testemunhar quais seriam os
prximos acontecimentos daquelas oito novas dimenses.
132
5. CONCLUSO
Um equilbrio corpo-a-corpo, igualmente sereno,
entre universo e organismo deve impregnar o canto do cisne
e a absoluta perfeio do acorde musical ao fm de uma sonata.
medida que nos aproximamos do momento do repouso fnal,
uma inquietude meio amarga nos lana em empreendimentos e nos impele
para ilhas e mares desconhecidos; quando, depois de esforos na escalada e na descida,
a coragem e a alegria se encontram no mesmo plano,
a paisagem objetiva e corporal une-se com a alma
em plena equanimidade e alcana todas as coisas.
Nesse momento imutvel, realiza-se o conhecimento,
uma vez que ele torna indiscernveis o externo e aquilo que ntimo.
nesse exterior aberto que minha ausncia se ocultar sob um punhado de cinzas.
Modelem a intensidade desse mundo no mesmo momento em que eu a perco.
1
Em uma das minhas empreitadas atrs de documentos na minha biblioteca, encontrei a
publicao da minha primeira experincia com Iben, em 1993, em Londrina, Paran. Trata-se
de uma publicao do FILO
2
, evento promotor do seminrio. Ali est uma entrevista com Iben e
depoimentos dos participantes do evento. Em um dos depoimentos, o ator argentino, Guillermo
Angelelli, um dos primeiros integrantes do Vindenes Bro, registra que ser autnomo signifca
ter conscincia de si mesmo, estar conectado com os desejos e com os limites e ser responsvel
pelos prprios atos, quer dizer: saber responder por eles, ser livre.
3
Reencontrar o depoimento
de Guille, de quinze anos atrs, me fez sentir uma espcie de urboro, comendo minha prpria
cauda, num eterno retorno a mim mesma. Percebi que aquela semente, do primeiro encontro
com Iben, havia germinado em mim. Naquele tempo, eu nem suspeitava que germinaria, muito
menos que seria levada pelo vento a outras terras, para ser fecundada, dividida, transformada e
frutifcada. Ao morder minha prpria cauda, pretendo no voltar ao incio, mas fazer da mordida
um evento, um acontecimento que explode em infnitas possibilidades. Como a serpente, com
1
Michel Serres, 2004, pp. 127 e 128.
2
Festival Internacional de Londrina, Paran.
3
Guillermo Angelelli, 1993, p.18.
133
sua propriedade auto-renovadora, autopoitica na pele, durante esta pesquisa, recriei-me nos
atores. Renovei-me com seus saltos, nos seus suores, nas suas fascas de vida, nas suas dores, nos
seus anseios e descobertas. Esse tempo de pesquisa me causava a impresso de estar, junto com
os atores, em um laboratrio alqumico, onde surpresas, confrontos e encantamentos aconteciam
o tempo todo. Os atores e eu, ramos, ao mesmo tempo, pedras e alquimistas.
Quando comecei este estudo, achei que eu teorizaria sobre uma prtica pessoal de atriz
e professora. Quando terminei, queria praticar a teoria aprofundada. O trabalho prtico teve um
caminho de investigao seu, prprio, mas, medida que se articulavam as percepes dos atores
e os dilogos tericos interdisciplinares, realizados posteriormente ao trabalho de campo, novas
questes surgiram. Assim, a pesquisa se confgurava ainda mais rica e instigante. por isso que
entendo, ento, estas consideraes fnais como parciais, pois muito fcou por investigar.
Por uma contingncia de tempo e viabilidade, no pude, por exemplo, refetir como
gostaria a respeito dos fos que ligavam meu olhar ao dos atores, de quanto minha
subjetividade infuenciava minha percepo sobre suas experincias. Precisei focalizar mais o
ator do que a minha relao com ele. Sem dvida, esse aspecto fca aqui em aberto, talvez como
tema para estudos futuros.
Gostaria de deixar registrado, tambm, um exerccio experimentado nesta pesquisa, que
no foi, porm, desenvolvido na anlise. Tratou-se de criaes de cenas, a partir do contedo
que cada ator trazia, em sua bagagem de artistas em formao. Denominamos esse exerccio
de cenas das tradies. A partir da pergunta Qual a tua tradio?
4
e atravs de um dilogo
consigo mesmo, os atores deveriam reviver no corpo, quais eram os contedos que formavam a
sua tcnica - at o momento presente da pesquisa - e reuni-los em uma cena teatral, amparados
pela prtica que abordvamos no treinamento. Entende-se por contedo todos os elementos que
tivessem feito parte da histria artstica de cada ator, e que retornavam, de alguma forma, tais
como exerccios, temas, canes, partituras, tarefas, questes, desejos. Contedos experimentados
no passado, mas que ainda eram importantes, de alguma maneira.
Minha inteno com esta proposta foi que eles reconhecessem, resgatassem e inclussem,
nos seus treinamentos pessoais, suas experincias signifcativas, anteriores ao perodo desta
investigao de mestrado. Essa tarefa foi a base para a construo de materiais que serviram
para a criao de pequenas cenas teatrais. Esse trabalho de composio cnica no foi o foco da
4
Tarefa proposta ao grupo no dia 14/07/2007, que resultou em cenas teatrais curtas.
134
nossa pesquisa, mas foi importante para que cada ator se experimentasse, tambm, como autor
de sua cena. Nessa tarefa, os atores se confrontaram consigo mesmos em muitos sentidos. Tanto
atravs do reconhecimento ou reelaborao de contedos pessoais, subjetivos, at o confronto
com seus limites de autoria, na articulao de montagem, composio, personagem ou fgura, e
o uso da palavra em cena.
Estes dois anos de estudo prtico e terico serviram para experimentar, analisar,
observar, dividir, aprender, revelar, confrontar e conhecer como o ator pode ser responsvel pelo
seu prprio trabalho. Foram oito atores que no treinamento em grupo me levaram, atravs da
observao participativa, a reconhecer, conforme a prtica acontecia, que possvel ao ator auto
gerar-se, legitimando seu processo criativo.
Eu fui o olho de fora, a estimuladora, a propositora, a problematizadora, a desafadora,
e os atores, cada um sua maneira, os agentes, a matria a ser transformada, mas todos ns,
criadores, ao encontrar cada um seus prprios passos, dentro do fuxo orgnico do treinamento
fsico.
Assim, sem ainda colocar o ponto fnal neste texto, apresento algumas consideraes
parciais a que chegamos ao fnal da pesquisa, numa perspectiva de concluso provisria.
Atravs de um trabalho constante sobre si, o ator pode conquistar autonomia no seu
processo formativo. Essa autonomia se afrma na medida em que investe na construo de uma
tcnica pessoalizada, na busca de leis orgnicas prprias e preserva uma atitude de abertura aos
outros e ao meio. Essas leis emergem junto com o desenvolvimento do processo e, ao invs de
constranger ou limitar, so fexveis e mutveis, permitindo um modo de poder/fazer.
A autonomia possvel quando o ator se predispe a um trabalho cotidiano, sistemtico,
de auto-observao e investigao, quando procura uma atitude singular, quando se coloca em
disposio de criar e recriar-se. Quando o ator capaz de auto recriar-se, adquire autonomia.
Nesta autonomia no existe mediador. As dimenses humanas e artsticas se fundem no ser do
ator, que criador e criatura, ambos diferentes, mas inseparveis.
A apropriao de si mesmo e de seu trabalho se d quando o ator capaz de diferenciar-
se atravs da repetio de um treinamento, cujo foco o prprio corpo e suas potencialidades.
Diferenciar-se promover a experincia de si, cultivar o prprio interesse, reconhecer o prprio
desejo e evocar a curiosidade e o prazer em fazer.
135
O treinamento promove as condies para que o ator possa se colocar em confronto
consigo mesmo e possa reconhecer e transpor seus limites. Promove a capacidade de conhecer
seu corpo e suas necessidades, d meios para a construo de materiais para a cena e permite o
exerccio da autoconscincia. O treinamento possibilita um espao para o ator criar suas prprias
perguntas e pesquis-las.
O ator pode ser capaz de gerar um estado fsico propcio para a criao, se estabelecer uma
prtica sobre si, aberta ao meio. Dessa forma, o corpo do ator aparece sendo o lugar de afrmao
de sua subjetividade e o caminho privilegiado da busca de um estado puro de criao.
O trabalho sobre si promove uma atitude tica em relao prpria arte e ao grupo em
que o artista estiver inserido. Propicia o exerccio da permeabilidade e da escuta ao outro. D
subsdios para reconhecer, agregar e transbordar intensidades, na multiplicidade.
O ator capaz de confgurar uma coerncia prpria e agir livremente, se exercitar seu
corpo pela repetio, se despertar suas potencialidades - ultrapassando seus hbitos cotidianos -
se estiver aberto ao contato com o outro e atento a aspectos sutis, como a emoo, a intuio, a
imaginao e conexes com o sagrado e com o invisvel.
A ateno diferenciada, o alerta, a conscincia enfocada e receptiva ao momento presente,
a dilatao corprea e a capacidade de tornar-se permevel constituem, assim, fatores decisivos
na instaurao de um estado de presena, sintoma da autoria do ator.
A criao e a explorao da ao psicofsica revelam maneiras de conhecer, fazendo.
A livre experimentao da ao psicofsica, ao valorizar o processo, mais que um fm, permite
conscientizar aspectos da emoo e da memria que vem tona atravs do uso do corpo,
provocando a evidncia do corpo-vida
5
. Criar a prpria ao coloca, num mesmo plano,
aspectos fsicos e psquicos do ator, e permite a explorao de formas e o trnsito por uma
experincia orgnica de movimentao.
Finalizo, trazendo algumas de minhas mltiplas lembranas sobre as particularidades
da presena de cada um dos atores nessa trajetria de pesquisa, em que eles foram agentes
fundamentais. Neste momento, uno o que era externo quilo que me ntimo, e deixo estas
palavras em minha derradeira tentativa de guardar, em palavras, a nossa experincia juntos. Uma
tentativa um tanto desajeitada de fazer permanecer algo que j acabava no mesmo instante em
que nascia. Na intensa efemeridade do vivido, a recriao; pelo que j no mais, a lembrana.
5
Jerzy Grotowski, 1969, apud L. Flazsen, 2007, p. 173.
136
Da Simone, guardo a domadora de redemoinhos, fel a si mesma e sua intuio. A
desbravadora de segredos seus e dos outros. Olhar atento, graa crua e determinada. Escultora
incansvel e exigente de sua prpria pedra. Dela guardo uma pedra malevel.
De Aline, fco com a rtemis revelada. Lembro de seus olhos assustados ao fnal do
energtico - nos primeiros dias da pesquisa devido a desmaios prementes provocados pela
hipoglicemia. Guardo a sua alegria, ao descobrir que, alm de reconhecer suas possibilidades
corpreas, deixar uma bala no parapeito da janela e recorrer a ela, quando precisasse, era uma
soluo.
De Marcelo, guardo sua disponibilidade, disciplina e capacidade de incendiar o grupo.
A forma como ele olhou para a totalidade de seu roteiro de treino, encontrando os pontos de
reposio, as ligaes, os saltos, os vos que o fzeram encontrar um contnuum, um pulso, uma
respirao nica que deram a seu treinamento pessoal uma linha quase dramatrgica.
De Fbio, conservo o cavalo selvagem, a mente afada, o esprito crtico que era muitas
vezes amassado pelo deleite de se deixar levar pelas fguras, pelo jogo, e permitia-se guiar por
regies profundas, habitualmente intocadas.
De Giovanna, guardo a beleza escancarada e, por isso mesmo, s vezes to fortemente
protegida e escondida, que nem ela achava. Sua capacidade de mentir produtivamente, mesmo
quando seu flego e foras se esvaindo, mantinha sua expresso suave e irradiante. Guardo seu
silncio crtico, que falava to alto.
De Everton, conservo a pedra fervente, o tronco profundo, a sensibilidade primitiva que
chegava e se instaurava na sala, atraindo os olhares para os brotos de suor que brilhavam em slow
motion de seus poros, como frutos maduros nascendo de uma rvore antiga, soberana.
De Cassiano, torno minha sua determinao juvenil, generosa, otimista, de querer e
saber chegar ao lugar planejado. O deslumbre fresco que permitia tirar proveito at mesmo das
experincias mais ridas e rudes.
De Satoru, conservo o bailarino das emoes, que se libertava dos juzos e deixava
transbordar as sensaes e as imagens no olhar, no sorriso, nas ondas, nos jogos sensuais de seu
corpo com liblulas e outros corpos.
E, de nossa experincia juntos, guardo a capacidade de abandonar-se ao incomensurvel,
ao mistrio de si, de ser, de eterizar o sangue. A habilidade de brincar como mola precursora
de vida. Vida interna, pulsante, agoniada para nascer. A coragem de entregar-se ao novo, ao
137
que nunca sentiu antes, ou ao que sentiu e ainda no sabia que era sentido. A generosidade de
expressar, deixar sair, sem vergonha ou bloqueio. A sabedoria de alinhar ser e criao, traando,
obstinadamente, o plano para a reinveno de si.
Essa foi uma descrio da minha/nossa experincia e, por isso mesmo, limitada pelo
meu olhar. Mas, ainda assim - espero - til de alguma forma, e nesse exterior aberto que
minha ausncia se ocultar sob um punhado de cinzas.
6
6
Michel Serres, op. cit., p. 127 e 128.
138
6. ANEXO
O DVD em anexo apresenta algumas imagens do percurso de realizao desta pesquisa,
incluindo integralmente uma sesso de treinamento, feita em uma das demonstraes tcnicas
levadas a pblico, no Departamento de Arte Dramtica da UFRGS, em abril de 2008.
139
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