T e a t rro o

Performativo e Pedagogia

E ntrevista

com Josette Fral

uais so as possibilidades pedaggicas presentes no teatro performativo? De que forma a noo de teatro performativo pode estar presente na formao do artista, do pesquisador e do professor de teatro? Essas questes nortearam a primeira entrevista da srie Pedagogia e Cena Contempornea.1 Desde 1981, a Profa. Dra. Josette Fral docente da cole Suprieure de Thtre da Universidade de Qubec, em Montral. As investigaes realizadas por Fral sobre as noes de teatralidade e de performatividade 2 esto sendo debatidas em diferentes seminrios, conferncias e comunicaes, em universidades americanas, canadenses, europeias, asiticas e latino-americanas. Nosso encontro com a pesquisadora, radicada no Canad, aconteceu logo aps a realizao do Seminrio Teoria e Prtica do Teatro: alm dos limites, no Programa de Ps-Graduao em Artes Cnicas da USP em 2009.

Sala Preta: Autores como Monique Borie, Batrice Picon-Vallin e Eugenio Barba defendem que a pedagogia vem sendo um dos modos de renovao da cena teatral desde o incio do sculo XX, a partir das iniciativas de Stanislaviski, Meyerhold e Grotowiski, por exemplo. Os estdios e laboratrios desenvolvidos por esses encenadores contriburam para desenvolvimento de novas competncias dos atores e demais participantes, mobilizados para dar conta dos novos desafios da cena. Trata-se de abordagens pedaggicas que dialogam com o passado, mas que no se reduzem a transmisso de saberes j sistematizados. Pelo contrrio, os experimentos conduzidos por esses encenadorespedagogos exploraram a busca do incerto, do desconhecido. Voc poderia comentar sobre essa relao entre aprendizagem e criao da cena hoje? Como pensar uma pedagogia no mbito do que voc define como teatro performativo?

Entrevista realizada por Marcos Bulhes Martins, com participao e traduo de Vernica Veloso e reviso de traduo de Ccero Alberto de Andrade Oliveira.
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A inteno da srie de entrevistas apresentar um panorama de enfoques tericos diversos, tendo em vista o debate sobre a aprendizagem das modalidades de teatro que fogem aos modelos de escritura cnica convencionais, centrados na representao da fbula. Na primeira fase, contriburam para esse debate Josette Fral, Hans-Thies Lehmann, Jean-Pierre Sarrazac, Jean-Pierre Ryngaert. Em 2010, esto previstas entrevistas com Batrice Picon-Vallin, dentre outros. FRAL, Josette. Por uma potica da performatividade: o teatro performativo. So Paulo: Revista Sala Preta, n. 8, ECA/USP, 2008, p. 197-209.

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Josette Fral: Inicialmente, eu gostaria de dizer que eu no sou uma pedagoga, ou seja, eu no dirijo os atores. Logo, um pouco difcil para mim falar de pedagogia quando no nos confrontamos com a cena e com os atores. Mas observo, em contrapartida, a cena pedaggica. Penso que verdade que grandes pedagogos como Stanislavski, Meyerhold, e tambm Dullin, Coupeau, Jouvet modificaram o jogo do ator. Mas acredito tambm que, antes de modificar o jogo do ator e antes de fazer uma pedagogia, preciso ter uma viso nova do teatro. quando a viso de teatro muda, que se procura uma nova pedagogia do teatro que responde a essa nova viso. Ora, Stanislavski e Meyerhold estavam na histria do teatro num momento em que o teatro estava em mutao e eles contriburam, por sua vez, em faz-lo mudar. Ocorreu o mesmo com Apia, Craig e Coupeau. Eles viveram num momento em que a viso de teatro estava mudando, uma viso que eles contriburam igualmente para modificar. Mas como marcar as filiaes? Como saber exatamente como efetuaram-se as influncias? As causas e os efeitos so s vezes difceis de analisar de maneira seqencial, mas o fato : as novas pedagogias so indissociveis de novas vises de teatro. Essa observao desdobra-se hoje numa constatao perturbante: no h mais hoje em dia, h poucos, pedagogos com a mesma estatura daqueles de antigamente. Diria ainda mais: no h mais pensamento coletivo ou pensamento nico visando uma pedagogia do teatro. H trinta anos somente, o mundo do teatro contava com referncias comuns em matria de teatro e de pedagogia do teatro. Por exemplo, nos anos sessenta, as principais referncias eram Brecht, Artaud, depois houve Grotowski, Brook, Barba mesmo se cada uma dessas vises no impusesse o mesmo gnero de pedagogia. Hoje, eu diria voluntariamente que algum como Vassiliev, por exemplo, visto como pedagogo e tenta estabelecer os fundamentos de uma pedagogia teatral diferente, mesmo se ela continua ligada viso de Stanislavski. A grande diferena das prticas de hoje, em relao quelas de antiga-

mente, que os grandes mestres desapareceram e as formaes diversificaram-se. Elas passam, daqui em diante, mais frequentemente pelas escolas e pelos programas de formao que nelas so dados, mas os modelos so cada vez mais os encenadores, que no so todos pedagogos, embora s vezes eles tornem-se pedagogos involuntariamente. em razo desse lugar preponderante tomado pelos encenadores hoje que eu decidi empreender toda uma srie de entrevistas com eles. Meu objetivo inicial era ver quais eram as teorias do jogo dominantes no panorama atual. Porm, dei-me dei conta de que no havia mais teorias do jogo dominantes, e que os modelos eram to diversificados quanto as diferentes prticas e estticas dos encenadores que se destacam. Ora, esses encenadores no escreviam, ao menos essa era a situao quando comecei, no incio dos anos oitenta. Desde ento, a situao mudou um pouco visto que apareceram muitos livros de encenadores. Mesmo algum como Mnouchkine, a quem uma vez, h alguns anos, perguntei por que ela no colocava suas idias sobre o teatro no papel, me respondeu que tudo o que ela poderia ter dito j havia sido escrito, particularmente por Zami. Da vem a ideia de que hoje, a formao no passa somente pela pedagogia voltaremos a disso mas que ela passa tambm e, sobretudo pelo convvio com os encenadores. Alis, muitos encenadores formam ou formaram seus atores. Mnouchkine, por exemplo, que acabo de mencionar, mas tambm Peter Brook, Peter Sellars, Elizabeth Lecompte... Certas formaes so especficas a certas estticas. o caso dos atores do Soleil sobre os quais se dizia no faz muito tempo que eles eram formados apenas para uma tcnica de jogo. Alguns deles provaram o contrrio. Simon Abkarian, por exemplo, tem uma carreira impressionante no teatro e no cinema depois de ter sado do Soleil. Os atores de Peter Brook so um pouco diferentes, na medida em que eles integraram, absorveram perfeitamente a pedagogia de seu encenador, tornando-se, por sua vez, pedagogos. Em todos

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esses casos, acredito que se trata de uma boa formao, uma formao que passa pelo mestre. Podemos dizer tratar-se de uma formao dominante na paisagem teatral nos dias de hoje? No estou certa. De fato, as estruturas teatrais fazem com que no panorama atual haja poucas companhias nas quais os atores esto sempre em torno do mesmo encenador. Dentre as excees: Jan Lauwers tem sua prpria companhia, Elizabeth Lecompte (Wooster Group) ou Deborah Warner que trabalham as duas com seus prprios atores que as acompanham h muitos anos. Os atores que os cercam acabam sendo formados pelo encenador. Mas creio que, nesse caso, o trabalho da encenao no impe uma pedagogia do teatro, mas, antes uma viso de teatro. essa viso que impe inicialmente certa forma de fazer teatro e, secundariamente, certa pedagogia. Sala Preta: A encenao performativa remete a uma nova forma de trabalho do ator, requer o desenvolvimento de novas competncias no s do ator, mas tambm dos demais artistas da cena. Pensando nos artistas no Canad, o que voc poderia comentar sobre os experimentos cnicos nos quais as relaes pedaggicas so o motor da criao cnica, mesmo quando a criao no acontece em uma Escola? Josette Fral: As novas estticas esto ligadas s novas pedagogias? o sentido da sua pergunta. A resposta difcil, porque h uma grande diversidade de artistas e de estticas. Todas (as estticas) e todos (os artistas) vm de horizontes muito diferentes. evidente que as novas estticas ou as estticas fortes sempre necessitaram de novas tcnicas de jogo. Mas essas tcnicas no eram radicalmente diferentes das pedagogias anteriores? Ou trata-se de uma aplicao mais rigorosa das tcnicas de jogo j existentes? Ainda assim, difcil de responder em bloco, sem nuances. evidente que encenadores como Mnouchkine, Wilson, Lepage, Lecompte tem, cada um sua maneira, imposto novos atores em sintonia com suas vises de teatro. Foi o mesmo para Vitez, Kantor ou Strehler. Todo encenador cuja esttica distin-

tiva acaba moldando o ator sua medida. Como mencionava acima, a viso de teatro que impe uma nova pedagogia e no o contrrio. Pensar que uma nova pedagogia possa estar na origem de novas formas teatrais parece-me, portanto, problemtico e pouco verossmil. Pergunto-me mesmo se j houve na histria uma pedagogia que tenha sido primeira (original) ou separada de uma viso de teatro. Que essa viso de teatro exige uma nova pedagogia para realizar-se tambm uma evidncia, mas importante sublinhar que essa pedagogia deve ter uma finalidade diferente de si mesma estar ligada a uma vontade de reformar o teatro para poder tomar toda sua fora, sem a qual ela corre o risco de limitar-se a treinar os atores para uma esttica j existente, o que no assim to mal, mas que no suficiente. Agora, se eu inverter a questo inicial perguntando-me se o estado atual do ensino do teatro, tal como ele oferecido nas escolas e nos conservatrios, permite a emergncia de novas estticas, responderia provavelmente que no. Na grande maioria dos casos, as formaes atuais do aos atores as competncias bsicas para subir no palco, mas -lhes necessrio, em seguida, completar suas formaes com o trabalho junto a diversos encenadores que usam sua competncia e trabalham com eles para responder a uma certa concepo do jogo e da cena. Os atores colocam suas competncias a servio do encenador e de sua viso. Essa viso pode repousar sobre um texto ou um espetculo representado ou ela pode estar vinculada a uma viso mais vasta do que ou deveria ser o teatro. este o papel dos grandes reformadores do teatro. As grandes reformas do teatro aconteceram fora das escolas, junto aos mestres. Alguns deles tiveram preocupaes pedaggicas referentes ao teatro (Craig, Antoine, Stanislavski, Copeau, Dullin, Jouvet, Vitez, Mnouchkine), outros no (Kantor, Wilson, Lecompte, Lepage). No entanto, tanto uns quanto outros renovaram a paisagem teatral e modificaram profundamente nosso modo de encar-lo.

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Agora, de maneira mais concreta, numa srie de entrevistas que fiz com quase uma centena de encenadores atuais sobre a formao que eles desejavam encontrar nos atores, constatase que h quarenta anos muitos encenadores preferiam trabalhar com atores que no tinham formao, os mais recentes passaram a trabalhar com atores que tm uma formao e um bom conhecimento da tcnica a tal ponto que no ocorre a um encenador hoje contratar um ator sem formao mnima. Essa tcnica serve de base e d uma liberdade ao ator que permitelhe trabalhar todas as formas, inclusive as novas formas que emergem, como podem ser essas formas performativas das quais falamos. O que quer dizer que no preciso pensar que essas formas, pelo fato de serem novas, no necessitem de aprendizagem tcnica rigorosa. As tcnicas de base (como andar, falar, projetar, estar presente, estar escuta) continuam necessrias nas novas formas. Uma das questes interessantes colocada nas entrevistas diz respeito s qualidades requeridas aos atores pelos encenadores. Depois da tcnica, que vem em primeiro lugar, eles pedem todos ao ator que ele saiba arriscar-se em cena, ter uma grande fora de proposies, lanar-se sem redes de proteo. Mnouchkine diz: nenhum ator, nenhum encenador far voc acreditar que possvel fazer alguma coisa com nada. Quer dizer que o trabalho repousa inteiramente nas propostas do ator; o encenador no pode inventar no lugar do ator. De onde vem essa fora de proposio do ator? Sem dvida de sua formao, mas tambm de tudo o que contribui para essa formao: o que ele leu, o que ele aprendeu, a curiosidade que ele conseguiu desenvolver, sua capacidade de esquecerse de si mesmo para estar aqui no momento presente. Dessa necessidade de apagar o ego do ator, todos os encenadores falam. Esse princ-

pio atravessa as idades. Mas, h os efeitos de moda na formao. H conceitos cuja importncia varia em funo das pocas; por exemplo, o conceito de personagem. Certos encenadores dizem hoje que no utilizam a noo de personagem em seu trabalho com os atores. Eles dizem aos atores: faam as aes impostas pelo texto, digam as palavras. O personagem vai se constituir na cabea do espectador. ele que vai fazer o trabalho. O ator no tem mais que constituir um personagem. Ele deve se situar no imediatismo do presente da cena. Ao menos isso que dizem os encenadores. Do lado dos atores, o discurso diferente. Eles dizem precisar do personagem. Mas para todos, trata-se de executar aes em cena. Podemos falar de uma pedagogia das aes fsicas como o reclamava Stanislavski em seus ltimos textos? Sem dvida. Remeto, nesse caso, aos preceitos de Anne Bogart que edificou todo um mtodo de trabalho do ator a partir da teoria dos viewpoints. Trata-se de um processo de criao que permite trabalhar no com personagens, nem mesmo com um texto pr-construdo, mas com as aes em relao com o espao e o tempo circundantes. Sala Preta: Ainda sobre a questo do ator, tanto o Mtodo Repre, utilizado por Robert Lepage, quanto a abordagem dos Viewpoints de Anne Bogart, so exemplos de propostas metodolgicas de criao e aprendizagem. Voc v essas demandas por novas competncias ou tcnicas para o ator do teatro performativo no mbito da formao do ator no Canad? Josette Fral: No nas escolas. Essa demanda vem habitualmente dos encenadores. Humberto: Em algum lugar do mundo? Josette Fral: Sim. Humberto: Onde? Josette Fral: Talvez no New York Experimental Theatre Wing 3. Em 2001, organizei em

Experimental Theatre Wing um projeto do Department of Drama da Tisch School of the Arts da New York University.

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Paris um Colquio Internacional4 no qual diretores de escolas de formao da Alemanha, Itlia, Frana, Inglaterra e Estados Unidos foram convidados. Havia tambm Kevin Kulke do New York Experimental Theatre Wing. Acredito que o nico lugar, do meu conhecimento, onde a pedagogia visa a criao do teatro de formas performativas. Tal teatro imporia uma nova pedagogia, mas difcil de saber qual. Na entrevista que ela me concedeu, Elizabeth Lecompte diz: preciso esquecer Stanislavski!. Que seja! Mas outros afirmam Stanislavski extraordinrio (Mnouchkine, por exemplo). Ora Mnouchkine e Lecompte fazem, ambas, um teatro que interessante. O que devemos concluir? Que exceto o New York Experimental Theatre Wing, acredito que, com algumas variantes, todas as escolas tm certos princpios que se parecem e praticam pedagogias similares quando no so elas tambm tomadas por uma viso de teatro. Dentre as excees, penso que a GITIS em Moscou, por exemplo, tem uma pedagogia inspirada numa viso fortemente stanislavskiana e uma tradio forte, a Volksschule, onde (Thomas) Ostermeier trabalhou marcada por uma viso meyerholdiana do teatro, a Escola de Giessen mais marcada pelo teatro performativo prximo das instalaes e das artes plsticas. Sala Preta: Como voc pensa que os atores oriundos de uma formao tradicional recebem essas novas formas teatrais? Como reagem os encenadores ao encontrarem os atores formados em escolas tradicionais? Josette Fral: Acredito que o problema no venha dos atores. Eles so geralmente muito abertos a maior parte das formas de pesquisa, sobretudo quando elas so vinculadas a uma viso do teatro que lhes explicamos ou da qual

eles partilham. Alm disso, as tcnicas do jogo dependem frequentemente do contexto cultural. Por exemplo, observo que na Frana os atores, que so excelentes, infelizmente atuam apenas de acordo com uma viso de teatro que d preeminncia ao texto. Trata-se ento de uma viso muito textual, centrada nas palavras, que se apia frequentemente sobre uma tima cenografia, mas o todo permanece, em minha opinio, muito frio, muito formal e deixa-me indiferente como espectadora. De minha parte, prefiro a maneira pela qual Jan Lauwers, Ivo van Hove ou Guy Cassiers fazem os atores jogar. Tenho, ento, a impresso de que essa forma de jogo, mais corporal, mais ldica, fundada sobre as aes cnicas, corresponde a uma viso mais atual de teatro. Portanto, para voltar sua questo, observo que os atores, independente de qual seja sua formao, geralmente se adaptam muito bem aos encenadores. Tomemos Bob Wilson como exemplo, cujo teatro pode ser considerado desde seus primrdios, h quase trinta anos como teatro performativo. Ele no hesita a convidar atores tradicionais como Isabelle Huppert. Pois eles se adaptam perfeitamente bem a essas tcnicas e a sua maneira diretiva de trabalhar. A arte de um ator tambm ser leve e ser um instrumento perfeitamente harmnico nas mos do encenador. Em certos casos, todavia, quando o jogo mais fsico, mais corporal, acontece que a formao tradicional no suficiente e que o ator deve receber uma formao suplementar, correndo o risco de ser formado pela prpria companhia, como no hesita em fazer Mnouchkine com seus atores. Sala Preta: O que os professores das escolas de formao de atores podem fazer diante dessas novas formas?

Colquio internacional sobre a formao do ator realizado, sob coordenao de Josette Fral, em abril de 2001, no Thtre National de la Colline, em Paris, com o tema Former ou transmettre: les chemins du jeu senseigne-t-il? (Formar ou transmitir: os caminhos do jogo podem ser ensinados?), organizado pela UQAM (Universit du Qubec Montral) e LUPX (Universit Paris X Nantere).

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Josette Fral: Aqui, voc toca no verdadeiro problema: o das escolas de teatro e dos docentes que nelas ensinam... As escolas tm muito frequentemente, programas feitos em funo do teatro existente. Seu objetivo formar os atores para o ofcio. Alguns, bem raros, escolheram previamente privilegiar uma forma de teatro mais que outra, assim como a Ernst Busch Schule, sobre a qual falava agora a pouco. Seu primeiro cuidado tambm dar aos estudantes uma formao de base que lhes permitir atuar em diversas cenas. Eles aprendem, portanto, muito frequentemente, a interpretar textos, a trabalhar suas vozes, seus corpos... A formao que eles recebem permanece, em minha opinio, muito tradicional, exceto em alguns casos isolados como os que j mencionei, Giessen, Experimental Theater Wing... Claramente, os programas tentam abrir um pouco a formao oferecendo oficinas diversificadas: N, Katakali,... como tentamos fazer na UQAM (Universit du Qubec Montral ), embora bem pouco, no conjunto. Essas oficinas pontuais permitem aos atores familiarizarem-se com outros modos de ver o jogo. Tudo isso permanece, contudo, muito parcial e insuficiente. A questo no tanto a recusa em abrir as formaes, mas a necessidade de dar aos estudantes uma formao de base que as escolas querem to completas quanto possvel, numa durao bem limitada. Permanecem as oficinas que os atores so levados a fazer fora das escolas para dar seguimento sua formao. Quanto a uma formao especfica para o teatro performativo, no acredito que ela exista. Os atores chegaro nela forosamente. Acredito que isso corresponda sensibilidade do mundo de hoje. Vernica Veloso: Ns, que somos professores, devemos repensar a maneira de ensinar teatro no Conservatrio e reinvent-la? Observe a dana, por exemplo: atualmente no necessrio passar pela dana clssica para chegar dana contempornea. Josette Fral: Certamente. Os professores podem e devem rever o contedo de seus cursos para permanecerem atualizados. Eles o

fazem geralmente, mesmo se frequentemente a instituio em que trabalham muito resistente. H uma imagem que gosto muito de utilizar para expressar a dificuldade de mudar as mentalidades dentro de um departamento, assim como os programas: sempre digo que modificar um programa como ter que deslocar um dinossauro. Para mudar um plo, preciso girar o dinossauro. Quer dizer, a resistncia mudana enorme. Ela no vem somente da instituio ou dos professores; vem do meio ele mesmo. De fato, apesar de nosso interesse pelo teatro performativo, ele no dominante. As formas teatrais que encontramos em todos os palcos so as formas tradicionais e esse teatro mata o outro. O teatro performativo uma ilha nesse oceano do teatro tradicional. Claro que encenadores como Elizabeth Lecompte, Bob Wilson, Peter Sellars, Robert Lepage so conhecidos, mas eles representam apenas uma pequena parcela de encenadores em relao multido dos outros, da vem sua importncia. So os pioneiros, os reformadores, os inventores de novas formas, de novas estticas. No so necessariamente grandes reformadores do teatro ou pedagogos, mas a maneira pela qual eles praticam seu ofcio, sua inventividade, sua criatividade obriga-nos a pensar o teatro de outra maneira e, por sua vez, a formao. Mas para isso, preciso que ns frequentemos assiduamente o teatro; porm, as entrevistas que fiz provam que os encenadores assim como os atores vo muito pouco ao teatro. Aura Cunha: Os professores tambm... Josette Fral: Como eles podem, ento, seguir as novas formas? Ou mesmo simplesmente estar informados? Como eles podem ento modificar sua viso de teatro e, acima de tudo, sua pedagogia? O teatro que se faz e o teatro que se ensina devem estar ligados. Um informa o outro, modifica o outro, de onde vem a necessidade de seguir tudo o que se faz em sua poca e estar alerta, vigilante, curioso. A histria avana muito lentamente, e com teatro acontece o mesmo, do mesmo modo que as geleiras. Quando as geleiras avanam, o centro avana

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mais rapidamente que as bordas, retidas por uma resistncia extrema. Eu diria de bom grado que o teatro performativo a ponta, e o teatro tradicional constitui as partes inferiores. O teatro performativo o que conhecemos porque mais inovador, porque responde s nossas sensibilidades, porque est de acordo com a sensibilidade dos jovens hoje. Da minha parte, fiquei surpresa ao constatar que na UQAM (Universit du Qubec Montral), onde nossos estudantes fazem produes todos os anos, cada ano eles podem fazer produes livres, que chamamos assim pois os estudantes so livres para dar a forma que desejarem. Ora, muito frequentemente essas produes so muito mais inventivas que aquelas que eles fazem sob a direo de um encenador contratado para a ocasio. Elas so complexas, tm estruturas pouco clssicas, so s vezes desconstrudas... Antigamente, essas produes eram gratuitas. Logo, as pessoas do bairro (a UQAM est situada a leste da cidade, em bairros modestos, outrora, desfavorecidos), que geralmente no iam ao teatro, vinham ver essas produes estudantis. E, espantosamente, eles gostavam do que viam. Ficavam, claro, surpresos com as formas que eles descobriam, mas gostavam e compreendiam tudo. Sala Preta: Pensando no teatro performativo na Universidade, o que voc poderia comentar sobre a formao do diretor, do cengrafo, do dramaturgo? Josette Fral: No acredito que exista uma formao especfica para o teatro performativo... Para ela existir, isso implicaria um trabalho maior no nvel da inventividade, da criatividade do artista, do que chamamos de escritura cnica, mas isso no dispensaria o ator de ter necessidade de aprender certas tcnicas de base. Sala Preta: Sim, e quanto aos contedos do teatro performativo? Josette Fral: possvel que tal formao exista em certas escolas de formao no Reino Unido, nos Estados Unidos, talvez, em Toronto, em Concrdia, mas eu no posso dizer com preciso.

Sala Preta: Em uma entrevista sobre esse mesmo tema, Jean-Pierre Sarrazac defendeu a necessidade do estudo dos textos clssicos do drama moderno e contemporneo, tais como Beckett, Ionesco, Heiner Mller, na formao superior de teatro. O que voc pensa sobre essa ideia de analisar obras de referncia do teatro performativo, sejam elas por meio de textos teatrais, crticas e registros audiovisuais de encenaes? Josette Fral: O que necessrio conhecer? Tudo. preciso ser curioso, preciso ler, tambm preciso conhecer o mundo, preciso estar ancorado no mundo e manter-se informado sobre tudo. No necessrio de forma alguma separar o teatro das outras formas de arte. No se deve pensar que o teatro existe sobre sua ilha, separado do mundo. O teatro partilha ligaes estreitas com as outras artes, ele sofre influncia delas. Em segundo lugar, no preciso separar o mundo das artes, da vida em geral. Quanto a saber o que preciso ler, o que preciso conhecer? Diria de bom grado que preciso conhecer tudo, mas tudo mesmo, tudo o que cruzar nosso caminho, tudo o que encontrarmos, do melodrama at o texto mais difcil de ler, os mais abstratos. E entre todos esses, os textos de Beckett ou Mller so referncias maiores, claro. Inevitveis hoje para compreender as novas formas de escrita. Fiz essa pergunta que voc me faz aos encenadores que entrevistei, mas formulei-a de maneira um pouco diferente. Perguntei-lhes se a leitura de textos tericos poderia ajudar os atores e se eles respondiam negativamente, o que poderia ajudar o ator, a maioria (dos encenadores) respondia sim, mas com algumas restries. Tudo depende, ressaltavam, do que entendemos por teoria. De fato, a palavra teoria, em si, no quer dizer nada; , na melhor das hipteses, uma reflexo sobre o teatro. Muitos encenadores desejam trabalhar com atores cultos; porm, para ser culto no h receitas. preciso conhecer, aprender, estar em condies de relacionar as coisas, ser curioso, descobrir... Por exemplo, parece-me til no somente conhecer o sistema de Stanislavski, mas tambm conhe-

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cer as motivaes que o levaram a edificar esse sistema. Acho igualmente muito interessante saber que o livro A Construo do personagem5 tem um ttulo errado em relao verso russa. Considero interessante tambm saber que a teoria de Stanislavski se desenvolveu na poca da descoberta cientfica do reflexo condicionado, e que esta descoberta cientfica permite compreender com profundidade o que Stanislavski buscava com seu sistema: a ideia de colocar o ator em um estado de criatividade, assim como o cachorro de Pavlov (fisiologista russo). Quer dizer que para bem compreender Stanislavski, no intil compreender que ele foi influenciado pelos desenvolvimentos cientficos de sua poca. igualmente importante saber que Stanislavski no parou de aperfeioar seu sistema e que, no final de sua vida, ele falava mais das aes fsicas do que de psicologia do personagem. Para compreender bem as tcnicas de jogo estabelecidas por Meyerhold, igualmente importante contextualizar suas ideias. Ele era, como vocs o sabem, um dos colaboradores preferidos de Stanislavski. Frequentemente opem-se os dois, mas Stanislavski via bem para onde Meyerhold estava indo. Basta ler um e outro para ver seus pontos de correspondncia. Sendo assim, importante conhecer os laos que unem Stanislavski e Tchekov, j que Stanislavski criou seu sistema em relao aos textos de Tchekov, pois desejava encontrar uma forma de jogo que correspondesse aos textos de Tchekov. Ento, para voltar formao dos atores, -lhes necessrio, em minha opinio, ver teatro, ver, ver, ver teatro, porque isso forma o olhar. Hoje, penso que o teatro interessante o dos flamengos. H alguns anos, so eles que fazem as coisas mais interessantes. Outros encenadores so igualmente bastante interessantes. Ns os conhecemos: Ariane Mnouchkine, Heiner Goebbels, Bob Wilson, Peter Sellars; j fomos

formados em suas estticas. Atualmente h artistas como (o encenador suo Christopher) Marthaler ou (o encenador polons Krzysztof ) Warlikowski cujas estticas so inovadoras. interessante constatar que, nesse domnio, certas formas ou caractersticas do teatro de antigamente voltam. Por exemplo, em certa poca o teatro tinha se distanciado da narrao, mas constatamos que h alguns anos h um claro retorno narrao, assistimos um retorno narrativa. Da mesma forma, durante os anos 60: a cena italiana havia sido abandonada em funo de outras cenas mais descentradas, fora dos espaos habituais. Porm, atualmente tambm constatamos um retorno cena italiana. A maioria das cenas a que chamo de teatro performativo faz apelo a cenas italiana. Esse movimento de pndulo interessante e impressionante ao mesmo tempo! De repente, ocorre a nossos estudantes de comear a explorar cenas distintas (piscinas, salas circulares...). Eles ficam espantados ao descobrir que isso foi feito h trinta anos atrs. Prefiro, de minha parte, no lhes dizer e deixar que eles redescubram sozinhos. O teatro deve descobrir novas formas. Os walk tours (teatro processional) so um exemplo, mas certas formas tambm: o teatro de Goebbels, por exemplo, ou o de Lepage abre novos caminhos. De fato, acredito que nosso papel como pedagogos, ensinando a teoria do teatro de tentar analisar da melhor forma aquilo que vemos, isto , assinalar os movimentos, as correntes, uma evoluo, relacionar as prticas, contextualiz-las. E para isso preciso saber manter-se aberto s diversas prticas, mas tambm s teorias, incluindo aquelas das outras disciplinas, a fim de importar saberes de um domnio para outro. apenas assim que renovamos verdadeiramente o campo da prtica. Em outras palavras, preciso saber no permanecer fixados em nossas certezas e nossos conhecimentos.

STANISLAVSKI, Constantin S. A construo da personagem. So Paulo: Civilizao Brasileira, 2001.

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Sala Preta: Hans-Thies Lehmann fala de uma dimenso poltica do teatro ps-dramtico uma vez que provoca uma troca de posicionamento do espectador. Segundo ele, a ao poltica do teatro de hoje no est centrada na representao do fenmeno poltico, mas na transformao do acontecimento teatral em um fenmeno poltico. O que voc pensa sobre a dimenso poltica do teatro performativo? Josette Fral: O teatro performativo pede a participao do espectador, demanda-lhe muito frequentemente a interpretao do que v. O sentido do espetculo no est fixado; ele completamente aberto, pois nele os signos so pouco restritivos. O espectador, portanto, livre para compreender o espetculo como ele o entender, de dar-lhe sentido, at mesmo de criar o sentido. Podemos dizer que esse modo de funcionamento poltico num sentido mais amplo? Sem dvida. poltico, na medida em que toda encenao muda os modos de percepo do espectador e incomoda-o. Isso , sem dvida, o que quer dizer Lehmann e, nesse sentido, estaria de acordo com ele. Todavia, eu diria tambm que toda grande mudana do teatro toca o aspecto poltico. Falo aqui do poltico no masculino, O poltico, e no a poltica. Penso que as reformas que Stanislavski introduziu e que modificaram profundamente no somente o jogo do ator, mas tambm a recepo do espectador eram polticas, tanto que seu sistema requeria uma nova tica para o ator. Acontece o mesmo com as reformas introduzidas por Meyerhold. Alis, seu formalismo era to poltico que ele chegou a ser assassinado. Diria a mesma coisa de todos os grandes reformadores do teatro que se opuseram s estruturas existentes: Mller, Beckett no que diz respeito aos textos; Artaud, Grotowski, Brecht no que diz respeito cena. Depois deles, Wilson, Lepage, Mnouchkine, Chreau, Vitez, Lecompte O teatro pode modificar nossas sensibilidades e nossa viso das coisas, estou intimamente convencida. Tive uma discusso muito inte-

ressante com Richard Schechner no ano passado, no ECUM (Encontro Mundial das Artes Cnicas, Belo Horizonte, 2008). Nossa discusso nos levou aos limites da Arte. A questo era a seguinte: suficiente que um artista pretenda fazer arte para que o que ele apresenta ao espectador efetivamente seja arte? o artista ou o espectador que decide o valor artstico do que apresentado ao pblico? Podemos responder sem dvida que cada um mede a coisa de acordo com seu prprio conhecimento do domnio da arte e de seus gostos. Mas, creio que a questo vai mais longe e esbarra hoje em questes ticas. De fato, certas formas artsticas parecem chocantes hoje, at mesmo obscenas no sentido primeiro do termo, isto , que no podem ser mostradas, e o fato de lhes dar a ver, de apresent-las aos espectadores pode chocar e desencadear problemas ticos. Explico-me: geralmente dizemos que no h nada que choque hoje em dia, que todas as transgresses so permitidas; no entanto algumas performances podem ir alm do aceitvel, na medida em que elas so armadilhas para o espectador e foram-no a legitimar, pela sua presena, aes que podem revelar o exibicionismo ou a violncia. Penso, por exemplo, nas performances de Franko B, que abre suas veias em cena. Numa primeira instncia, o problema dele, o exibicionismo dele, mesmo se todo um discurso da parte do artista legitime o espetculo que ele apresenta. Sem dvida que tal performance tinha, h trinta anos, um sentido e um impacto que ela no tem mais nos dias de hoje, tanto a performance j nos habituou a tais excessos. O fato de que Franko B realize tal ao poltico de certa forma. Mas a obscenidade, em minha opinio, vem do fato de que, de repente, eu desejo interrogar o papel do espectador, MEU papel enquanto espectadora. Em que, minha presena (o fato de pagar meu ingresso) legitima esse tipo de empreitada? Outro exemplo similar o de Huang Yong Ping, um artista franco-chins que fez uma exposio no Beaubourg (Centre George Pompidou,

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em Paris). Uma de suas obras consistia em uma espcie de viveiro onde se encontravam rpteis e insetos se comendo uns aos outros. Diante dessas obras, pergunto-me qual o papel representa o espectador. Sua presena no legitima esse tipo de obra? E o espectador no se encontra encurralado, obrigado a ver a arte onde no h seno monstruosidade? Em poucas palavras, pergunto-me se sou obrigada a aderir a tal encenao da violncia. E se sim, em nome de qu? claro, tudo possvel; mas que tipo de afirmao minha presena sustenta? Ela no endossa obras que sou tentada a rejeitar? A questo parece-me importante e parece tocar os limites da arte, ou, mais exatamente do que serei tentada a chamar de arte? O espectador deve aderir a todos os excessos, inclusive os mais delirantes? Onde parar? Que critrios escolher para traar o limite? No quero ser reacionria, mas talvez eu o seja inconscientemente e ignore. Mas, me dou conta hoje de que certas formas me chocam por uma violncia gratuita e real que elas oferecem ao olhar, em nome da arte. Ora, enquanto espectadora, eu me digo que eu no quero aceitar qualquer coisa em nome da arte. Talvez seja esse meu limite hoje. Estou pronta para aceitar a cena vazia, o quadro branco, a nudez, a masturbao, a autoflagelao, no mximo a automutilao, mas o ator que abre suas prprias veias e as esvazia de seu sangue (sob controle, claro, mas ainda assim!) tenho que aceitar como sendo arte? A acho que a arte levanta questes de ordem tica, que me interpelam. A discusso a qual me referi anteriormente com Schechner foi interessante, porque de repente ele percebeu que A arte pode ser m. E verdade! Repentinamente, a gente pra e se diz, Talvez toda forma artstica no seja necessariamente poltica no bom sentido do termo. Pode haver formas artsticas que so nocivas. Porm, para admitir isso, preciso que modifiquemos nossos modos de pensar a arte. De fato, temos a tendncia em pensar que a arte necessariamente uma fora de renovao, de vanguarda, de afirmao, de grandeza do esprito humano.

Mas, algumas formas revelam (podem revelar) que o esprito humano pode ser complicado. Talvez, haja bizarrices mesmo na arte. Talvez tambm seja preciso afirmar que h um limite que ns no queremos transpor. Sala Preta: Voc acredita que os professores tenham algumas responsabilidades sobre a formao de um novo olhar do pblico em relao ao teatro performativo? Josette Fral: Certamente. A responsabilidade dos professores nesse domnio grande, mas precisamos ser realistas. Por exemplo, a quem ns falamos? Quem nosso pblico? No falo do nosso pblico na Universidade, porque esse minsculo, mas qual o pblico do teatro? As pesquisas sociolgicas e estatsticas que foram feitas sobre o espectador de teatro mostraram, por exemplo, que no Canad, 30% das pessoas vem um espetculo uma vez por ano, e quando digo espetculo, isso designa tanto os espetculos da Broadway quanto o teatro de repertrio ou um espetculo de teatro amador. 30% somente. Essas cifras so as mesmas no campo do esporte: 30% da populao assiste a um evento esportivo uma vez por ano. Desses 30% que vo ao espetculo uma vez por ano, 30% vo ver espetculos de teatro duas ou trs vezes por ano. Ficamos j em 10% do conjunto da populao. E desses 10%, uma pequena parcela de 3% vai ao teatro um pouco mais que trs vezes por ano. pouco; muito pouco. E essas cifras parecem as mesmas em quase todos os lugares. Ento, quando falamos de formar o pblico para o teatro performativo, preciso compreender que o pblico a formar representa uma porcentagem pequena da populao. Pois, se algum vai ao teatro uma vez por ano, voc acha que sua primeira escolha de espetculo vai lev-lo espontaneamente a uma encenao de Elizabeth Lecompte do Wooster Group ou de Jan Lauwers? No. Ele vai espontaneamente ver o mais fcil e as formas mais convencionais: Broadway, o teatro de repertrio... Se eu estivesse no lugar deles, eu faria sem dvida como eles. Eu perdi a questo...

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Sala Preta: No. A ampliao da demanda por um teatro performativo no est ligada a essas prticas pedaggicas? O fato de incluirmos o estudo desse tipo de teatro na escola no iria colaborar para a formao de um pblico mais aberto s novas formas teatrais? Josette Fral: Claro que nossa responsabilidade, mas ao mesmo tempo, no precisa tirar o teatro do seu contexto: a maioria da populao no demanda necessariamente um teatro performativo. bom levar os espectadores para verem Wilson, Mnouchkine ou Lepage. E se h trs milhes que acabam conhecendo Lepage, s pode ser algo bom. Isso dito, a demanda do pblico, do grande pblico no ser inicialmente Lepage. Ela se orientar preferencialmente para algo como o Cirque du Soleil. Entre Lepage e o Cirque du Soleil, o Cirque du Soleil que vai levar a melhor. preciso ento estarmos conscientes disso quando abordamos as questes de formao. Uma vez que isso foi dito e levado em conta, ento, sim, podemos dizer que possvel formar o pblico para o teatro performativo. como na filosofia, essa formao toca um pequeno grupo de pessoas. Ela tem um efeito modesto, mas no por isso que vamos deixar de faz-lo. Uma vez, perguntei Mnouchkine o que ela pensava do fato de que o teatro no abala o mundo e no tem seno uma incidncia poltica fraca como vocs sabem Mnouchkine politicamente muito engajada. Perguntei-lhe se toda essa batalha no estava perdida de antemo, se ns no terminaramos em um beco. Ela me respondeu com uma frase de que gosto muito: o teatro como o Tibete. Se o Tibete desaparecesse, a face da Terra no seria profundamente modificada. Mas no necessrio que o Tibete desaparea, porque uma zona de resistncia que permite que mudanas aconteam. Acredito que ocorre o mesmo com o teatro performativo. Isto , que no acredito na fora revolucionria nem do teatro, nem do teatro performativo. Mas penso que devemos promover uma arte de seu tempo, e por isso que vale mais fazer teatro performativo

do que teatro mais tradicional como a Royal Shakespeare Company. Isso dito, tambm gosto muito da Royal Shakespeare Company. Tenho muito prazer tambm em assistir a um de seus espetculos e, sobretudo, no quero que essa forma desaparea. Portanto, acredito que preciso deixar a diversidade existir. necessrio promover o novo e as formas em relao com seu tempo, mas ao mesmo tempo, preciso ser realista e compreender que as formas que privilegiamos no podem ser dominantes, pelo menos por agora. O verdadeiro pblico ns no somos o verdadeiro pblico pode nunca ouvir falar ou ver teatro performativo. Mas talvez o teatro performativo tambm acabe tendo o seu lugar na Broadway. A Broadway , de fato, um lugar muito surpreendente. Vou contar duas anedotas sobre esse assunto. Uma vez, estava indo para Nova Iorque e telefonei para uma amiga crtica, que conhece tudo o que acontece em Nova Iorque. Perguntei-lhe o que havia para ver em Nova Iorque no momento em que estivesse l. Ela me disse: preciso ver Lion King (O Rei Leo). Eu respondi, no estou perguntando o que h para meus filhos, para mim mesma. Ela me respondeu de novo: Lion King. E fui ver Lion King. O espetculo era notvel. Julie Taymor (a encenadora) fez marionetes humanas admirveis e posso dizer, sem sombra de dvida, que o espetculo era bem performativo. E, no entanto, bem um espetculo da Broadway. impressionante. Essa a primeira anedota. A segunda diz respeito aos meus filhos que eu levava regularmente, quando eram pequenos, para ver teatro experimental em todas as suas formas. Um dia veio Montral o espetculo Les Misrables, grande produo de estilo Broadway. Meus filhos pediram para ver o espetculo. Eu os deixei l, recusando-me, a princpio, de acompanh-los. Aps o espetculo, quando fui busc-los e eles entraram no carro, estavam contentes e disseram-me: Finalmente, o verdadeiro teatro!. Fiquei transtornada. Hoje, so adultos e brincam ainda comigo sobre essa experincia e sobre a revelao que isso foi para eles. Eles brincam tambm

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sobre certas performances a que eu os levo. Ento, tudo isso para dizer que o teatro performativo certamente o teatro mais interessante que se faz nos dias de hoje, mas o outro tambm tem seu encanto. Nossa tarefa acompanhar as formas artsticas que se transformam. Somos os iniciadores desses movimentos? Tenho a tendncia a pensar que essa tarefa pertence aos artistas, mas uma vez que o movimento lanado, ento o papel dos pedagogos que somos de seguir e acompanhar esses movimentos. Temos um papel de iniciadores? Somente se formos prticos, seno temo que as formas visadas sejam totalmente artificiais. O teatro performativo , em minha opinio, um teatro de vanguarda sem dar a esse termo o sentido que dvamos antigamente. Quero dizer com isso que so as formas mais inovadoras hoje. Portanto, na medida em que essas formas se desenvolvem, elas influenciam outras prticas, e elas acabam por escoar, como um filtro de caf, nas outras formas e nas outras prticas: na Broadway, no Cirque do Soleil, etc. Vernica Veloso: Penso que um espetculo fala com muitas pessoas uma nica vez, mas um professor fala com um nmero menor de pessoas muitas vezes. Talvez seja por isso que ns, no papel de professores, ao mudarmos nossa maneira de ver teatro, podemos contribuir para que os alunos mudem tambm. Josette Fral: Sim, certamente. Nosso trabalho permite criar uma rede. Nosso papel no intil; felizmente, alis. Mas eu no conheo um pas onde o teatro tenha tido uma incidncia radical sobre o curso dos acontecimentos e tenha transformado as coisas. Isso no , entretanto, grave. Essa situao diferente do papel que o teatro sempre teve? Podemos dizer que o papel do teatro mudou atravs das pocas? Sim, por exemplo, o teatro no tem mais o mesmo papel de entretenimento daquele que poderia ter no final do sculo XIX. Ele se tornou teatro de arte. preciso compreender o que isso representa. uma modificao fundamen-

tal que muda profundamente a paisagem artstica e as mentalidades. Ento, para voltar sua pergunta, sim, claro, o papel do pedagogo importante, mesmo que s vezes trate-se de um papel ingrato, pois repetimos as mesmas coisas o tempo todo, mas um papel estimulante e provedor. E para ser verdadeiramente eficaz, preciso permanecer vigilante e saber manter-se informado. E para permanecer informado das prticas e das formas artsticas, preciso desenvolver as mesmas qualidades do ator: isto , saber continuar sendo curioso e manter o esprito aberto e em relao com o mundo. Alguns encenadores entrevistados diziam do ator que ele devia saber qual seu lugar em relao galxia que o circunda. Um ator que fechado em si mesmo no pode ser um grande ator. assim tambm para o verdadeiro pedagogo. Sala Preta: A noo de teatro performativo pode ser um instrumento pedaggico. Como voc pensa essa noo em comparao ao enfoque do teatro ps-dramtico de Hans-Thies Lehmann e ideia de drama reinventado de tericos franceses, como Jean-Pierre Sarrazac? Josette Fral: No sei se tenho a resposta. Diria que, para mim, inicialmente, a pesquisa de Sarrazac muito interessante, mas, sobretudo, centrada no texto. uma pesquisa til, pois permite-nos compreender melhor a dramaturgia atual fornecendo conceitos capazes de dar conta dela de maneira melhor: a figura, a coralidade, o autor rapsodo... Sarrazac viu precisamente todos esses pontos e, ao faz-lo, demarca o campo de anlise do texto teatral. Quanto ao Lehmann; penso que a noo de ps-dramtico uma noo que funciona relativamente bem e que parece evidente porque ela no abala a noo de dramtico. E isso, parece-me ser ao mesmo tempo sua fora e sua fraqueza. Tenho reservas a respeito do prefixo ps que inscreve uma temporalidade das coisas, talvez como o conceito de ps-modernismo. Isso evoca uma corrente, prticas que vieram depois do modernismo, como aps o dramti-

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co, mesmo se no se trata de sequencialidade pura. Alm disso, o ps-dramtico como o psmodernismo uma corrente decidida pelos pesquisadores ou os historiadores e no pelos prprios artistas. Nenhum artista reivindica essas duas correntes. Nenhum artista diz Sou um artista ps-dramtico ou ps-moderno. o pesquisador ou o terico que os inscreve ali. verdadeiramente uma postura de pesquisador, que tenta nomear uma prtica. Porm, essas prticas so mltiplas, excessivamente diversificadas e s vezes no apresentam nenhuma ligao umas com as outras. Logo, design-las sob um nico termo genrico me parece um pouco abusivo e forosamente aproximativo, mas essas generalizaes talvez respondam a uma necessidade. Talvez seja por isso que essa noo se vende bem. Isso posto, considero a anlise feita por Lehmann interessante e justa, mas muito abrangente e no insiste sobre a diversidade das prticas de hoje, essa sua grande fraqueza. Ela no sublinha suficientemente, a meu ver, que o teatro de hoje marca uma verdadeira ruptura com o passado, ele subverteu toda a forma do teatro, particularmente no nvel da representao. Derrida foi o primeiro a empreender esse trabalho e mostrou como no samos nunca da representao. Ela pode ser desconstruda, podemos trabalhar no limite, podemos invert-la, desconstru-la, invert-la, lev-la aos seus limites e at mesmo reconstru-la; mas ela est sempre ali sob mltiplas formas. Isso no quer dizer, todavia, que o teatro que se pretenda no-representativo, mas que permanece inscrito na representao e, contragosto, no diferente do teatro de outros tempos. E em todos os aspectos. Para voltar definio do teatro ps-dramtico, a reserva que igualmente manifestaria que Lehmann engloba sob mesmo qualificativo, o teatro de Beckett e o de Mller, o de Kolts e o de Vinaver. Resumindo, todo o teatro de Beckett at os dias de hoje. So quase sessenta anos e no se pode fazer isso. No podemos

agrupar a multiplicidade de prticas de todo esse perodo em uma s entidade, que partilharia as mesmas caractersticas. Penso, ento, que preciso fazer divises no teatro dos ltimos sessenta anos, reconhecendo que o teatro ps-dramtico ou o teatro performativo uma corrente que rene certas prticas (mas no todas) do teatro atual. Penso que, de fato, h teatro ps-dramtico, mas que todo teatro ps-dramtico no necessariamente teatro performativo. Da mesma forma, nem todo teatro performativo necessariamente ps-dramtico. Talvez eu tome o teatro ps-dramtico de maneira muito limitada, ligando-o obrigatoriamente ao drama, ou ainda, ao texto, mas, se nos atemos a esse sentido, artistas como Jan Lauwers ou Jan Fabre no so muito ps-dramticos assim como Josef Nadj, Pippo Delbono, Romeo Castelucci. Para mim, todos esses artistas no so ps-dramticos, mesmo que sejam fortemente performativos. Essas reflexes provam que cada pesquisador escreve a partir de sua cultura e de suas referncias. Sarrazac, por exemplo, escreve do ponto de vista do teatro francs que permanece sua referncia principal; alis, seu grupo de pesquisa trabalha essencialmente o texto dramtico. Lehmann reflete a partir do teatro alemo. Suas referncias so, entre outras, encenadores como (Frank) Castorf, (Ren) Pollesh, (Christoph) Schlingensief, (Thomas) Ostermeier... que fazem um teatro menos fundado sobre o texto. Nos Estados Unidos, existe, como sempre, alis, um verdadeiro teatro de pesquisa ao lado de um teatro bastante tradicional. O teatro que no est em Nova Iorque, em So Francisco ou em Chicago no necessariamente um teatro performativo. O problema dessa noo de performativo que Schechner expandiu tanto as palavras performance e performatividade, que elas podem englobar tudo. Torna-se ento difcil de encontrar uma definio que possa realmente abarcar o conceito. Mas, essa dificuldade no deve nos impedir de tentar.

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