SOMNIUM VERSUS SCIENTIA:

ESCRITA E MEMRIA EM A CONFISSO DE LCIO

Rafael Santana (Universidade Federal do Rio de Janeiro)

RESUMO
O incio do sculo XX manifesta-se como um tempo de contestao das formas tradicionais de conhecimento, tais como a filosofia, a cincia e a prpria escritura. Investindo nas instncias do sonho e do mistrio, a literatura de princpios de novecentos rejeita a lgica cientfico-positivista, clamando por novos valores. Este trabalho pretende ler A confisso de Lcio, de Mrio de S-Carneiro, como uma narrativa que compreende a memria enquanto discurso onrico que se ope racionalidade cientfica. PALAVRAS-CHAVE: Mrio de S-Carneiro, A confisso de Lcio, escritas da memria.

ABSTRACT
The beginning of the twentieth century manifests itself as a time of dissent towards the traditional forms of knowledge, such as philosophy, science and writing itself. Investing in the fields of dream and mystery, the literature of this epoch rejects the scientific, positivist logic, clamoring for new values. The aim of this paper is to read A Confisso de Lcio, by Mrio de S-Carneiro, as a narrative that understands memory as a dreamlike discourse opposed to scientific rationality. KEYWORDS: Mrio de S-Carneiro, A Confisso de Lcio, writings of memory.

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Tempus fugit, sicut nubes, quasi naves, velut umbra.1

1. IN SOMNIS VERITAS
Em 1913, Fernando Pessoa escreve o pequeno manifesto A arte moderna arte de sonho, definindo a literatura do seu tempo em oposio declarada ao cientificismo positivista: Quem quisesse resumir numa palavra a caracterstica principal da arte moderna encontr-la-ia, perfeitamente, na palavra sonho. A arte moderna arte de sonho (PESSOA, 2005, p. 296). Ora, o que se l a uma espcie de reivindicao do sonho no mundo moderno, onde a cincia busca a todo o momento racionalizar o mistrio, e onde j no seria possvel sonhar livremente. Pessoa e, de um modo geral, os de Orpheu interpretam o mistrio, na linha da valorizao dos sonhos, como um chamado investigao intuitiva, movida no por critrios racionais, mas pela inquietao interior. Para eles, o sonho significa no a alienao, no a recusa de projetos, mas sim a rejeio tica do trabalho lgico-cientfico, que crucifica o onirismo como utopia absurda. Se, para o homem medieval, a sua prpria ignorncia em relao ao saber cientfico era, a priori, uma fora de sonho passvel de ser posta em prtica, e se o mistrio de um mundo desconhecido trazia, em potncia, a possibilidade de metamorfose da estreita realidade, os artistas de Orpheu declaram a morte do mistrio no mundo seu contemporneo, onde tudo exige um porqu cientfico e exato.2 Nas sociedades modernas, o sonho surge, j no seu limiar, marcado pelo estigma da impossibilidade, e aqueles que sonham so considerados ridculos e inteis, meros nefelibatas diletantes. O esprito investigador de Orpheu no implica certamente a busca de um saber comprovacional, no sentido restrito da lgica cientfica. Para os artistas do grupo, o sonho pressupe, antes de mais, a angstia criadora, a inquietao, o no contentamento, a no aceitao da realidade cmoda, quotidiana e vulgar: Triste de quem vive em casa, Contente com o seu lar, Sem que um sonho, no erguer de asa, Faa at mais rubra a brasa Da lareira a abandonar! Triste de quem feliz! Vive porque a vida dura. Nada na alma lhe diz Mais que a lio da raiz Ter por vida a sepultura. Eras sobre eras se somen No tempo que em eras vem. Ser descontente ser homem.

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Que as foras cegas se domem Pela viso que a alma tem! (PESSOA, 2008, p. 108) Com efeito, o lar feliz, o home sweet home, a mais ldima definio da segura e confortvel vida mdio-burguesa, organizada a partir de parmetros racionais, de fronteiras muito bem delimitadas. Paradoxalmente, o acomodado , segundo o poeta de Mensagem, um infeliz inconsciente, ou seja, aquele que no possui a angstia criadora, aquele em cuja alma no brilha a chama do desejo, aquele que no tocado pela beleza do sonho, enfim. Morto em vida, o homem sem sonhos o parasita que consome, a planta que suga as energias da terra, sem contudo retribu-la com um msero fruto. No lado oposto da comodidade infrtil, encontra-se o homem movido pela inquietao, em cuja alma reside a fasca do fogo transformador, chama que se acende e alevanta com o bater das asas do sonho, possibilitando a metamorfose da realidade gregria. Descontente, o sonhador a prpria representao do grande homem, pois todas as figuras significativas da Histria foram aquelas que, angustiadas, inquietas, desconformes e irreverentes, no se contentaram com o imediatismo do senso comum, lanando-se em empresas incrveis, megalmanas, o que apesar da descrena daqueles que se riram lhes possibilitou descortinar horizontes nunca dantes imaginados. Guiando-se pela viso da alma, diga-se, do sonho, o sujeito descontente lograva ultrapassar o que antes se lhe afigurava apenas distncia imprecisa, descobrindo na sua viagem simblicos corais, praias e arvoredos, onde aparentemente ao longe nada havia.3 O Infante D. Henrique, mais sonhador do que cientista, viabiliza o projeto das grandes navegaes, abrindo o horizonte de um novo mundo; o sculo XIX cria os caminhos de ferro, reduzindo drasticamente as distncias espcio-temporais; os irmos Wright concretizam o inacreditvel sonho de fazer funcionar uma mquina voadora; cientistas como Jean-Baptiste Charcot promovem, em princpios do sculo XX, expedies ao Polo Sul, tornando seguros e cartografados os ltimos rinces desconhecidos da terra.4 O que restaria, portanto, ao indivduo que ainda almejasse desvendar algum mistrio, efetuando um grande projeto? De fato, os de Orpheu lamentam-se muitssimo por viverem num mundo paradoxalmente explicado e, ao mesmo tempo, no explicado. Ou seja, o que antes poderia ser tomado como um terreno a desbravar j no oferece ao homem sequer algum simples enigma, pois a cincia, ao menos aparentemente, tudo explicou, tudo racionalizou, tudo comprovou. No entanto extremo sarcasmo , o ser humano ainda se v diante de uma srie de questionamentos sem respostas, dvidas que, por sua vez, exacerbam ironicamente a lgica do absurdo. Noutros termos: em que sentido a cincia contribuiu para o avano da humanidade, em que medida ela ajudou na construo de um mundo mais justo e igualitrio, at que ponto ela fez os homens mais felizes? Ora, tais perguntas pressupem um balano assaz negativo, um dficit talvez nunca antes assistido na histria humana. ABRIL Revista do Ncleo de Estudos de Literatura Portuguesa e Africana da UFF, Vol. 5, n 11, Novembro de 2013 203

Em Portugal, pas a viver da memria de glrias passadas, mascarando para si mesmo uma histria de sculos de declnio, os artistas de Orpheu, na linha de um Garrett, de um Ea de Queirs e, mais de perto, de um Cesrio Verde, buscam inverter o saldo pico da nao, que precisava sair do estado de letargia em que se encontrava, despertando para um novo sonho de grandeza no qual no h D. Sebastio possvel. Na Mensagem aos seus compatriotas, Fernando Pessoa lhes pergunta em tom de evocao: Quem vem viver a verdade/ Que morreu D. Sebastio? (PESSOA, 2008, p. 108). Ora, seja Fernando Pessoa um nacionalista mstico, um sebastianista racional (PESSOA, 2005, p. 93), como ele prprio se autodefiniu, a nica verdade presente no seu discurso a de que o ltimo rei da Dinastia de Avis est morto e no ir voltar. O nacionalismo mstico-utpico de Pessoa, ou melhor, o seu sebastianismo declarado, consiste sentido outro na valorizao da atitude daquele (D. Sebastio) que no se acovardou diante dos que se puseram contra o seu louco projeto de conquista do norte de uma frica to temida, daquele que, sim, falhou, mas que no deixou de tentar mudar a ordem das coisas, manifestando o desejo de transform-las. esse e to somente esse o sebastianismo simblico de Pessoa. Para o autor de Mensagem, D. Sebastio a prpria metfora do sonho, representando no uma espera passiva, no a promessa da volta de um Messias que, milagrosamente, restitusse a glria ptria, mas sim um mito nacional que precisava ser relido. Na interpretao pessoana, o rei morto reside enquanto memria coletiva no corao de Portugal, e o seu sonho de grandeza, o seu descontentamento, a sua inquietao diante da realidade esmagadora, que a ptria deveria retomar, lanando-se numa nova grande empresa. O Portugal contemporneo de Pessoa por ele definido como um entrelugar, territrio sem rei nem lei, sem paz nem guerra, onde residem resqucios do brilho de um passado glorioso, e onde um presente decadente se manifesta em luz baa, que j no arde, como a encerrar um fogo-ftuo.5 Para superar esse quadro duvidoso seria necessrio que um forte vento se levantasse, dispersando para bem longe o denso nevoeiro. Ou seja, era chegada a hora de deixar de esperar pela volta miraculosa de D. Sebastio, de ficar apenas a ver navios, e de lanar-se num novo projeto grandioso, fosse ele artstico ou de qualquer outra ndole: E outra vez conquistemos a Distncia / Do mar ou outra, mas que seja nossa! (PESSOA, 2008, p. 100), diz Pessoa em Prece. , pois, atravs do sonho, no que este representa de possvel via simblica de metamorfose, que o artista de Mensagem, de forma muito pessoal, rel o mito sebstico. Na contramo de um tempo histrico que exacerba a conscincia da runa de todos os valores, perodos de decadncia podem, no raro, assistir produo de artes refinadssimas, que se opem tutelarmente s limitaes e ao esboroamento do mundo que as fez surgir.6 Os intelectuais de Orpheu pretendiam que a sua arte fosse uma espcie de alavanca que os impulsionasse para a grandeza, direcionando Portugal nos caminhos das principais correntes artsticas da Europa. No que concerne a Mrio de

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S-Carneiro, no que ele manifestasse o mesmo nacionalismo utpico de Pessoa, no que ele considerasse D. Sebastio a metfora dos sonhos possveis, no que ele declarasse amor ptria como Pessoa tantas vezes o fizera , no que ele manifestasse sequer algum tipo de nacionalismo. Para o autor de Indcios de oiro, Portugal foi sempre sinnimo de vida provinciana, tacanha, estreita, cercada de personalidades medianas. No obstante a rejeio declarada ao seu pas, o Esfinge Gorda, apesar de distante, nunca dele se afastou de fato, seja pela literatura que ferinamente direcionava ao pblico lepidptero, seja pelos projetos artsticos que urdia em conjunto com os seus compatriotas, planejamentos que, ao fim e ao cabo, repensavam Portugal atravs da arte. Tal qual Pessoa, S-Carneiro tambm l o sonho como uma via de metamorfose. No que se refere ao relato da memria em A confisso de Lcio, cabe frisar que esta novela se desenvolve a partir da ideia de uma escrita em processo de formao, como se fosse uma urdidura que se constri residual e fragmentariamente, medida que Lcio, o narrador-personagem da estria, se recorda no sentido etimolgico daquilo que volta a passar pelo corao do seu passado. Rememorando caoticamente os acontecimentos pretritos, Lcio desenvolve uma narrativa que rompe com todas as fronteiras lgicas, contestando, atravs do exerccio escritural, as formas mais tradicionais de conhecimento, dentre elas a cincia. Enveredando discursivamente pelos labirintos do inconsciente, Lcio apresenta-nos o campo das lembranas como um lugar que foge racionalidade e investe no relato mnemnico enquanto mistrio que se ope lgica cientfica. Aqui, no o meu intuito promover uma anlise freudiana ou psicanaltica de A confisso de Lcio, muito embora proponha uma leitura dessa novela de S-Carneiro como um relato de memria que oscila entre o consciente e o inconsciente, entre a realidade e o sonho. Para efetuar a minha proposio, elejo como mote a definio de Pierre Janet, que entende que o ato mnemnico fundamental o comportamento narrativo que se caracteriza pela sua funo social (apud LE GOFF, 1984, p. 12). Assim sendo, proponho ler a construo da escrita mnemnica em A confisso de Lcio como um processo discursivo que desafia os campos da lgica e da cincia, altercando um contexto histrico-social em que ainda se encontram resqucios de um positivismo e de um progressismo decadentes.

2. MISTRIO E LOGOS EM A CONFISSO DE LCIO

Em A confisso de Lcio, o tema do mistrio salta do prprio ttulo da obra, uma vez que o vocbulo confisso pressupe a declarao, o esclarecimento ou a revelao de um fato desconhecido nos seus pormenores. Abrindo a sua narrativa com um estranho prlogo, Lcio, aps ter cumprido dez anos de crcere, decide fazer uma inslita declarao em que confessa no a sua culpa, mas a sua inocncia. Urdido em oxmoro, o discurso confessional do narrador-autor muito se distancia da noo da ABRIL Revista do Ncleo de Estudos de Literatura Portuguesa e Africana da UFF, Vol. 5, n 11, Novembro de 2013 205

subjetividade romntica, em que a palavra do eu , no raro, portadora de uma verdade inspirada, ou o lugar donde se narra coerentemente o mundo. Texto inscrito nas correntes modernistas, A confisso de Lcio dilacera a noo da sinceridade, intrnseca narrativa de cariz burgus,7 e investe na escritura e na palavra autoral como fingimento, como teatralidade, como jogo de linguagem. Do ponto de vista da lgica ou, mais precisamente, da utilidade, a confisso que Lcio decide escrever aps ter cumprido integralmente a sua pena j de nada vale, uma vez que no pode servir nem sequer como atenuante de uma sentena judicial que j foi de todo executada. Vindo confessar paradoxalmente a sua inocncia, Lcio , no entanto, um eu consciente da absurdidade e da inutilidade do seu discurso pseudodocumental, que s faz exacerbar a noo da inviabilidade da defesa. E queles que, lendo o que fica exposto, me perguntarem: Mas por que no fez a sua confisso quando era tempo? Por que no demonstrou a sua inocncia ao tribunal, a esses responderei: A minha defesa era impossvel. Ningum me acreditaria. E fora intil fazer-me passar por um embusteiro ou por um doido... (S-CARNEIRO, 1995, p. 351, grifos do autor) Toda marcada pela impossibilidade, pela lgica do absurdo, a narrao de Lcio configura-se como uma verdade inverossmil, como uma realidade irreal. Longe de tecer a sua confisso a partir de um discurso assertivo, o narrador-autor da novela no manifesta certeza alguma acerca daquilo que relata, escolhendo, muitas vezes, o vis do inverossmil da verdade e da irrealidade da realidade. Estranhos caminhos elege aquele que diz querer narrar apenas a veracidade dos fatos, compondo um mero documento, e no um texto literrio! No que concerne ao panorama da narrativa portuguesa desde o sculo XIX at ao princpio do sculo XX, interessante notar que A confisso de Lcio se apresenta como uma diegese assaz singular, por romper em diversos aspectos com os padres mais consensuais da prosa oitocentista. Por exemplo, se o narrador do sculo XIX, seja ele romntico ou realista, costuma expor uma viso de mundo clara, coesa e coerente, no raro direcionando o leitor pela palavra, o narrador de A confisso de Lcio, ao contrrio, apresenta dvidas e questionamentos que ele prprio no sabe responder nem resolver, ou melhor, que propositadamente no quer responder. Em A confisso de Lcio, investe-se na palavra do narrador como discurso intencional do mistrio, como a apontar para uma descrena nas formas tradicionais de conhecimento e representao da realidade, tais como a cincia, a filosofia e a prpria literatura (BARCELLOS, 2007, p.107). Atentando para as armadilhas de um discurso em primeira pessoa, somos capazes de perceber a extrema ironia que perpassa todo o texto de A confisso de Lcio, esquivando-nos, assim, dos ludbrios de um narrador trapaceiro, que insiste em declarar o carter meramente documental do que escreve.

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[...] No estou escrevendo uma novela. Apenas desejo fazer uma exposio clara de fatos. E, para a clareza, vou-me lanando em mau caminho parece-me. Alis, por muito lcido que queira ser, a minha confisso resultar estou certo a mais incoerente, a mais perturbadora, a menos lcida. Uma coisa garanto porm: durante ela no deixarei escapar um pormenor, por mnimo que seja, ou aparentemente incaracterstico. Em casos como o que tento explanar, a luz s pode nascer de uma grande soma de fatos. E so apenas fatos que eu relatarei. Desses fatos, quem quiser, tire as concluses [...]. (S-CARNEIRO, 1995, p. 352, grifos do autor) O alerta est dado: para quem deseja fazer uma exposio clara de fatos, como quem compe um mero documento, o caminho escolhido o menos adequado, o mais estranho. Desde o princpio, Lcio adverte o leitor arguto de que a sua confisso, apesar de se querer documental, no escrita sob a tica da lucidez, resultando num discurso assinalado pela incoerncia. Os supostos fatos que narra se somaro ao longo da narrativa, e caber quele que a ler tirar as suas prprias concluses. O leitor menos arguto, especialmente o mais acostumado literatura romntica e realista-naturalista, qui busque a veracidade do narrado; o leitor desconfiado, por seu turno, logo perceber que a soma dos fatos relatados no leva a um resultado que se encerra, atentando, desse modo, para a ironia e para a malcia de um sujeito que urde o seu discurso a partir de dvidas, incertezas e reiteradas expresses dubitativas, mas que insiste em afirmar dizer apenas a verdade mesmo quando ela inverossmil (S-CARNEIRO, 1995, p. 352, grifos do autor). J no primeiro captulo da diegese, o narrador, que no outro seno o prprio Lcio, situa-se no tempo e no espao da decadncia da vida, a narrar uma estria passada na cena finissecular europeia. Desviando-se daquilo que diz ser o seu propsito primeiro relatar a verdade e somente a verdade, como se estivesse a compor um verdadeiro documento , o que a contudo se observa que o narrador-autor parece almejar um fim outro, que no o meramente utilitrio, para a sua escrita, ao compor um texto cuja enunciao no s se nega a dar explicaes racionalizveis acerca dos fatos que relata, mas que, antes, se afigura uma espcie de exerccio de uma ertica verbal transgressora,8 cujas estratgias de construo metforas, sinestesias, interaes com o fantstico acabariam por convergir para a formao de um relato claramente ficcional, conforme a proposta de leitura de Teresa Cristina Cerdeira (2005, p. 1). Ou seja, embora desde o prlogo da sua confisso o narrador-autor jure no estar escrevendo uma novela, isto , uma fico, o seu discurso se nos apresenta como fragmentado e inseguro, marcado, desde o princpio, pelas incongruncias das lacunas da memria. Mais do que um simples documento, A confisso de Lcio parece ter como eixo motivador no s o gozo das palavras, mas tambm o logro da plenitude sensorial, por meio do processo da escrita. ABRIL Revista do Ncleo de Estudos de Literatura Portuguesa e Africana da UFF, Vol. 5, n 11, Novembro de 2013 207

Em Paris, Lcio conhece Gervsio Vila-Nova e a americana, figuras assaz misteriosas, a quem coteja, respectivamente, Esfinge e Quimera. Com efeito, o dandy, para alm de ser um exmio conversador, tambm a prpria encarnao do enigma, e aqueles que se submetem sua tutela sero os futuros detentores do segredo, isto , do mistrio que revelado to somente s criaturas superiores, aos iniciados, noutras palavras, aos verdadeiros artistas. Finda a festa da americana, Lcio e Ricardo j absorveram as lies da mulher fulva (S-CARNEIRO, 1995, p. 43), compreendendo a sua fantstica Orgia do Fogo (S-CARNEIRO, 1995, p. 45) como uma espcie de rito de passagem cujos segredos deveriam ser mantidos apenas para si prprios. Em relao a isso, Lcio quem diz: Quanto americana fulva, no a tornei a ver. O prprio Gervsio deixou de falar nela. E, como se se tratasse de um mistrio de Alm a que valesse melhor no aludir nunca mais nos referimos noite admirvel. Se a sua lembrana me ficou para sempre gravada, no foi por a ter vivido mas sim porque, dessa noite, se originava a minha amizade com Ricardo de Loureiro. (S-CARNEIRO, 1995, p. 365) Mistrio de Alm, eis como Lcio define a festa decadentista da americana. De fato, se o dandy , em si, um mistrio, a prpria arte indissociavelmente ligada a ele , por conseguinte, tambm ela um mistrio. Ao planear, por exemplo, a publicao da coletnea de contos que intitulou de Cu em fogo, Mrio de S-Carneiro pretendia, inicialmente, cham-la Alm. Em carta a Fernando Pessoa, datada de 21 de janeiro de 1913, diz ele: Alm, mesmo, abrange o livro todo, porque as histrias que ele encerra so todas vagas, sonhadas, alm-realidade (S-CARNEIRO, 1995, p. 739, grifo do autor). E repare-se que precisamente um mundo de sonhos que permeia A confisso de Lcio do incio ao fim. Das lies artsticas de Gervsio e da americana s relaes triangulares entre Lcio, Ricardo e Marta,9 de Srgio Warguinsky s figuras secundrias, todas as memrias do narrador-autor parecem pertencer mais ao universo do onrico do que propriamente ao mundo real. Ricardo de Loureiro, passada a festa da grande sfica (S-CARNEIRO, 1995, p. 33), diz a Lcio que tudo aquilo mais lhe parecia hoje uma viso de onanista do que a simples realidade (S-CARNEIRO, 1995, p. 365); Lcio, ao retornar a Lisboa e travar conhecimento com Marta, diz ter a sensao de regressar a um mundo de sonhos; Marta, por sua vez, afigura-se a Lcio uma figura fantasmtica, mais sonhada do que real. Trata-se, evidentemente, de um discurso da memria, em que os fatos e a imaginao se misturam e confundem. Novelo emaranhado, cabe acentuar, por um lado, que o discurso da memria um discurso desordenado, mas que tal desordenao condio sine qua non para que este tipo de relato se efetive. Ou seja, se a memria compreendida como fragmentria e lacunar, o discurso da memria , tambm ele, frequentemente fragmentrio e lacunar. A memria, a lembrana do passado, no

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nos chega de forma cronolgica, de forma linear. No discurso da memria, embaralham-se fios relativos a distintas temporalidades, em que o presente, o passado e o futuro se confundem, no raro, com a cronologia do tempo vivido pela personagem. Por outro lado, cabe frisar que o discurso da memria aquele que abole as barreiras do tempo, embora seja um discurso necessariamente circunscrito ao tempo. O passado recuperado pela memria j no ser mais um passado compreendido de forma factual, mas sim um passado reinterpretado e, por isso mesmo, recriado pela imaginao de quem o narra. No discurso do eu, o passado retomado sempre estar comprometido pelo ponto de vista do presente. Noutras palavras, o passado estar em plena relao com a interpretao que a personagem conferir aos fatos no aqui e no agora, isto , no prprio tempo da escrita,10 afigurando-se-lhe, muitas vezes, o passado de um outro. Ora, no diferente a sensao de Lcio no exerccio escritural de rememorao da sua vida. Ao findar a sua confisso, ele mesmo quem diz: Morto, sem olhar um instante em redor de mim, logo me afastei para esta vivenda rural, isolada e perdida, donde nunca mais arredarei p. Acho-me tranquilo sem desejos, sem esperanas. No me preocupa o futuro. O meu passado, ao rev-lo, surge-me como o passado de um outro. Permaneci, mas no me sou. E at morte real, s me resta contemplar as horas a esgueirar-se em minha face... A morte real apenas um sono mais denso... (S-CARNEIRO, 1995, p. 415) Em primeiro lugar, chamo a ateno para o fato de essa novela ser narrada na voz do presente. Ou seja: aps o cumprimento de dez anos de crcere, Lcio, o narrador-personagem da estria, decide relatar os fatos que o levaram a viver tal situao. Em segundo lugar, destaco at que ponto este narrador tem o poder de transformar o seu passado em atualidade, ao fazer de um instante que focou toda a sua vida (S-CARNEIRO, 1995, p. 351, grifos do autor) o leitmotiv no apenas da sua escrita, seno tambm da sua prpria existncia. Em terceiro e ltimo lugar, ressalto o quanto A confisso de Lcio est comprometida pelo ponto de vista de um narrador em primeira pessoa, que a todo o momento faz questo de sublinhar o carter subjetivo do seu enunciado, apesar de, muito ironicamente, afirmar compor apenas um simples documento. Diegese composta sob a gide da modernidade, A confisso de Lcio derruba as barreiras entre passado e presente, num discurso artstico em que a cronologia narrada se confunde de forma constante com a do tempo vivido pelo personagem principal. Ao iniciar o seu relato, Lcio assinala que os dez anos em que estivera preso esvoaram-se-lhe como se fossem apenas dez meses. Morto para a vida e havendo j experimentado as sensaes mximas, Lcio vive alimentado pelas lembranas do passado e narra as suas experincias no mundo de forma catica, utilizando-se de um discurso que se aloca numa zona intermdia entre o consciente e o inconsciente. Ao recordar-se de Ricardo, por exemplo, diz ele em extrema ironia: ABRIL Revista do Ncleo de Estudos de Literatura Portuguesa e Africana da UFF, Vol. 5, n 11, Novembro de 2013 209

Largas horas, solitrio, eu meditava nas singularidades do artista, a querer concluir alguma coisa. Mas o certo que nunca soube descer uma psicologia, de maneira que chegava s a esta concluso: ele era uma criatura superior genial, perturbante. Hoje mesmo, volvidos longos anos, essa a minha nica certeza, eis pelo que eu me limito a contar sem ordem medida que me vo recordando os detalhes mais caractersticos da sua psicologia, como meros documentos na minha justificao. Fatos, apenas fatos avisei logo de princpio. (S-CARNEIRO, 1995, p. 370) Discurso desordenado, transposto aleatoriamente para o papel, medida que lhe vm os fragmentos de memria cabea: assim Lcio diz escrever a sua confisso. Sem ordem cartesiana, sem cronologia bem definida, sem linguagem tcnica, esse discurso se limita ironia imensa a narrar apenas fatos, constituindo-se num mero documento. Dentre todas as suas dvidas, Lcio, que nunca soube descer uma psicologia, manifesta como certeza inabalvel a genialidade e a superioridade do seu amigo, o poeta Ricardo de Loureiro, personalidade assaz complexa. Na verdade, Lcio no tem certeza de coisa alguma e propositadamente faz questo de a isso se referir ao longo de toda a narrativa. Os supostos fatos que relata esto, todos eles, sujeitos s suas dvidas, precariedade da memria e s suas prprias recriaes. Ao recordar-se, por exemplo, de uma conversa com Ricardo, Lcio, num primeiro momento, afirma que o poeta lhe confidenciara haver-se olhado no espelho e no ter visto a sua imagem refletida. Num segundo momento, porm, o prprio Lcio diz que, ao pensar melhor, descobrira que o seu amigo no lhe dissera nada disso, e que apenas ele, numa reminiscncia muito complicada e muito estranha (S-CARNEIRO, 1995, p. 389), lembrava no que Ricardo lhe tivesse dito algo a respeito de um acidente especular, mas que lho devera ter dito. Texto que investe no mistrio como meio de questionar as formas tradicionais de conhecimento inclusive a prpria literatura , A confisso de Lcio recusa subordinar-se verossimilhana, no sentido mais realista do termo, e aposta na escritura como fingimento, como mscara, como teatro de palavras: Os retratos que existem hoje do poeta mostram-no belssimo, numa aurola de gnio. Simplesmente, no era essa a expresso do seu rosto. Sabendo tratar-se de um grande artista, os fotgrafos e os pintores ungiram-lhe a fronte de uma expresso nimbada que lhe no pertencia. Convm desconfiar sempre dos retratos dos grandes homens. (S-CARNEIRO, 1995, p. 375) Se, num primeiro momento, Lcio descreve Ricardo como um artista superior e genial, num segundo momento ele prprio faz questo de alertar o seu leitor, dizendo-lhe ser conveniente desconfiar dos retratos

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dos grandes artistas. Trata-se, evidentemente, de uma reflexo sobre a arte e a sua relao com o referente, que no pode ser recuperado de forma plena, seja na literatura, seja nas artes como um todo. Problematizando a mimsis, Mrio de S-Carneiro declara, atravs de Lcio, a incapacidade da arte em dizer o real. Ao fim e ao cabo, o exerccio da escrita no nunca capaz de narrar o mundo na sua integridade, mas sim de represent-lo artisticamente por meio da recriao. Escritor aficionado pelo mistrio, S-Carneiro torna propositadamente enigmticos os cinco elementos da sua obra-prima: enredo, tempo, espao, personagens e narrador. Atravs do relato escrito, Lcio quer narrar uma verdade inverossmil, que rompe com quaisquer fronteiras lgicas: o passado que rememora contado desordenadamente, sendo reinterpretado luz do presente; as suas descries de Paris e de Lisboa so eivadas de expresses de carter afetivo, em que o espao fsico se confunde com os labirintos da memria; o narrador da novela um sujeito imerso em dores e em incertezas, cujo discurso marcado, todo ele, pela incoerncia. Ao regressar a Lisboa, por exemplo, Lcio descreve o seu primeiro encontro com Marta num denso clima de irrealidade e mistrio: Cheguei. Um criado estilizado conduziu-me a uma grande sala escura, pesada, ainda que jogos de luz a iluminassem. Ao entrar, com efeito, nessa sala resplandecente, eu tive a mesma sensao que sofremos se, vindos do sol, penetramos numa casa imersa em penumbra. Fui pouco a pouco distinguindo os objetos... E, de sbito, sem saber como, num rodopio nevoento, encontrei-me sentado em um sof, conversando com o poeta e a sua companheira... Sim. Ainda hoje me impossvel dizer se, quando entrei no salo, j l estava algum, ou se foi s aps instantes que os dois apareceram. Da mesma forma, nunca pude lembrar-me das primeiras palavras que troquei com Marta era este o nome da esposa de Ricardo. Enfim, eu entrara naquela sala tal como se, ao transpor o seu limiar, tivesse regressado a um mundo de sonhos. (S-CARNEIRO, 1995, p. 378, grifos do autor) Misteriosamente, eis que Marta surge na frente de Lcio, que descreve o primeiro encontro entre ambos como uma espcie de regresso a um mundo de sonhos, tal como se retornasse atmosfera onrica e ldica da festa da americana. Figura virtual (psquica), Marta o prprio avatar de Ricardo, ou seja, a sua metamorfose, a sua transfigurao, o seu devir-mulher. To enigmaticamente como aparecera, Marta se vai desvanecendo ao longo da trama, medida que o narrador-autor intenta decifr-la. Embora busque ungir a sua existncia com a chama do segredo e do oculto, Lcio se v completamente atormentado, sentindo-se, a um s tempo, atrado e reABRIL Revista do Ncleo de Estudos de Literatura Portuguesa e Africana da UFF, Vol. 5, n 11, Novembro de 2013 211

pelido pelo mistrio da amante. Sem um passado, sem uma memria, sem uma saudade sequer de um momento da sua vida, Marta faz com que Lcio duvide da realidade da sua existncia (de Marta) e da sua prpria sanidade mental (a dele). Ademais, ressalte-se que todos os vocbulos e expresses que Lcio utiliza para descrev-la mulher de sombra, esfinge, quimera, encantadora enfatizam precisamente o mistrio que paira por sobre ela. Obcecado, Lcio pergunta-se: Aquela mulher, ah! aquela mulher... Quem seria?... quem seria?... Como sucedera tudo aquilo? (S-CARNEIRO, 1995, p. 386, grifos do autor). Ciente de que os sortilgios do mistrio so, de fato, o que doura a sua vida, o que unge a sua existncia, Lcio, no entanto, movido pelo cime e pela curiosidade, buscar dar cabo do enigma da sua companheira, promovendo uma espcie de autossabotagem. Referindo-se a Marta, diz o autor de A chama: O mistrio era essa mulher. Eu s amava o mistrio... Eu amava essa mulher! Eu queria-a! eu queria-a (S-CARNEIRO, 1995, p. 387). Como se pode ver, Lcio declara-se fascinado pelo mistrio e afirma que aquilo que o impelia para Marta no era tanto a sua beleza fsica ou a sua alma, mas fundamentalmente o seu enigma. Noutras palavras: somente em se mantendo o mistrio que o artista poderia desej-la de verdade, deciso que toma, mas que no consegue suster. Inquieto, perturbado, Lcio decide decifrar, de uma vez por todas, o enigma de Marta, mulher que se lhe afigurava sempre a mesma esfinge (S-CARNEIRO, 1995, p. 391). Fluidas, as feies da amante lhe escapavam reiteradamente, tal como nos fogem as dos personagens dos sonhos (S-CARNEIRO, 1995, p. 391). Figura onrica, Marta como uma sombra, como um vulto que se desfaz e refaz. Ao possu-la, ou melhor, ao ser por ela possudo, Lcio goza a sensao de experimentar os corpos que resvalavam pelo dela. Estreitando o seu corpo ao de Marta, Lcio delicia-se em cpula por interposta pessoa, exerccio sexual que lhe permite desfrutar homoeroticamente de todos os corpos masculinos que se estiraavam sobre o da amante. No entanto, essa situao lhe provoca, a um s tempo, gozo e dor, orgulho e cime, o que o faz afastar-se de Marta, abalando o ponto de equilbrio encontrado por Ricardo, que lograra o seu triunfo, a sua apoteose, ao dispersar-se em feminino. Atirando em Marta, o prprio Ricardo quem cai morto no cho, e Lcio quem preso por um crime que, afinal, afirma no ter cometido, mas, paradoxalmente, no ter como se defender de tal acusao. Quem me tiver seguido deve, pelo menos, reconhecer a minha imparcialidade, a minha inteira franqueza. Com efeito, nesta simples exposio da minha inocncia, no me poupo nunca a descrever as minhas ideias fixas, os meus aparentes desvarios, que, interpretados com estreiteza, poderiam levar a concluir, no pela minha culpabilidade, mas pela minha embutisse ou critrio mais estreito pela minha loucura. Sim, pela minha loucura; no receio escrev-lo. Que isto fique bem frisado, porquanto eu necessito de todo

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o crdito para o final da minha exposio, to misterioso e alucinador ele . (S-CARNEIRO, 1995, p. 402, grifos do autor) Com extrema ironia, Lcio aponta a imparcialidade do seu discurso, relato escrito com a marca da subjetividade e com uma srie de vocbulos de carter afetivo, incongruncias que, lidas stricto sensu, seriam uma comprovao do seu desvario, isto , da sua loucura. Com efeito, A confisso de Lcio permite-nos fazer as seguintes perguntas: seria o personagem principal um louco, que narra as experincias pessoais de acordo com sua mente psictica? Teria Lcio sido preso em crcere ou internado num manicmio? Seria ele um embusteiro, que ludibria a todos pelo mero prazer de mentir? Na verdade, nenhuma dessas perguntas carece de resposta. Como texto que se inscreve nas correntes modernistas, A confisso de Lcio busca investir na permanncia do mistrio e no na sua revelao. Em princpio, a novela de Mrio de S-Carneiro poderia ser lida como um romance policial, uma vez que se est diante de uma trama narrativa que envolve crime, investigao e mistrio. Contudo, o gnero policial est comumente preocupado em desvendar um enigma, primeira vista, indecifrvel, revelando o mistrio ao final da estria. Muito pelo contrrio, A confisso de Lcio aposta no enigma do mistrio, exacerbando, dessa forma, a descrena nas formas tradicionais de conhecimento, especialmente na cincia. Ao fim e ao cabo, o onirismo, a loucura e o inconsciente no so, como pensaria o senso comum, formas de alienao ou de negao ao referente, mas sim uma recusa proposital lgica limitada e cerceadora do mundo cientfico, que condena o sonho como cio intil. Assim, toda a literatura s-carneiriana pode ser considerada uma grande Nau dos loucos, na qual embarcam os aristocratas marginalizados, os intelectuais hipersensveis, a fina elite da cultura, injustamente banida para a periferia pelo burgus utilitrio e usurrio. Travando um conflito patente entre loucura e razo, entre verdade e fingimento, as personagens de S-Carneiro revivificam, em certa medida (e com muitssimas diferenas), o discurso do parvo medieval, alocuo que critica ilogicamente a ordem lgica do mundo, isto , a norma aceita, gritando-a absurda. Nesta festa e nesta dana dos loucos, contesta-se uma realidade limitada, castradora, e clama-se por um universo de valores mais autnticos.11
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS

BARCELLOS, Jos Carlos. Literatura portuguesa: fico. Rio de Janeiro: CCAA, 2007. CERDEIRA, Teresa Cristina. A confisso de Lcio: um ensaio sobre a voluptuosidade. In: Anais do XX Encontro de Professores Brasileiros de Literatura Portuguesa: No Limite dos Sentidos. Niteri: UFF NEPA, 2005, p. 1-9. GIRARD, Ren. Mentira romntica e verdade romanesca. Trad. Lilia Ledon da Silva. So Paulo: Realizaes, 2009. ABRIL Revista do Ncleo de Estudos de Literatura Portuguesa e Africana da UFF, Vol. 5, n 11, Novembro de 2013 213

LE GOFF, Jacques. Memria. Trad. Irene Ferreira e Bernardo Lito. In: Enciclopdia Einaudi. Lisboa: IN-CM, 1984, p. 11-50. LUKCS, Georg. A teoria do romance. Trad. Jos Marcos Mariani de Macedo. So Paulo: Livraria Duas Cidades; Editora 34, 2007. PAZ, Octavio. A dupla chama: amor e erotismo. Trad. Wladyr Dupont. So Paulo: Siciliano, 1994. ______. El arco y la lira. Mxico: Fondo de Cultura Econmica, 2003. PESSOA, Fernando. Obra em prosa, Organizao, introduo e notas de Cleonice Berardinelli. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 2005. ______. Mensagem. Organizao e introduo de Cleonice Berardinelli. Rio de Janeiro: 7 Letras, 2008. S-CARNEIRO, Mrio de. Obra completa. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 1995. ROSENFELD, Anatol. Reflexes sobre o romance moderno. In: ____. (org.). Texto/Contexto I. So Paulo: Perspectiva, 1996, p. 75-98.

Recebido para publicao em 29/05/2013 Aprovado em 19/08/2013

NOTAS
1 Expresso aparentemente inspirada num verso das Gergicas, de Virglio. A frase pode ser traduzida por O tempo foge como as nuvens, como as naus, como as sombras. 2 Toda esta reflexo desenvolvida por Fernando Pessoa, em A arte moderna arte de sonho. 3 Tomo de emprstimo a reflexo que Fernando Pessoa promove no poema Horizonte, de Mensagem. 4 Esta reflexo desenvolvida por Mrio de S-Carneiro, no conto Pginas dum suicida. 5 Tomo de emprstimo a reflexo que Fernando Pessoa promove no poema Nevoeiro, que encerra Mensagem. 6 Refletindo sobre a poesia, por exemplo, diz Octavio Paz: [...] o poema hermtico proclama a grandeza da poesia e a misria da histria (PAZ, 2003, p. 44). 7 Que fique claro que, quando discorro sobre as supostas limitaes da literatura burguesa, refiro-me exclusivamente aos comentrios iconoclastas dos artistas de Orpheu sobre o Romantismo e o Realismo. 8 Refiro-me ao conceito de Octavio Paz A dupla chama , que prope ler o erotismo como uma potica corporal e a poesia como uma ertica verbal. 9 Utilizo a expresso relao triangular no sentido empregado por Ren Girard (2009), que compreende que todo desejo pressupe a mediao de um terceiro entre o sujeito desejante e o objeto desejado. 10 Ao refletir sobre a narrativa novecentista, escreve Anatol Rosenfeld: [...] o romance se passa no ntimo do narrador, as perspectivas se borram, as pessoas se fragmentam, visto

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que a cronologia se confunde no tempo vivido; a reminiscncia transforma o passado em atualidade. Como o narrador j no se encontra fora da situao narrada e sim profundamente envolvido nela no h a distncia que produz a viso perspectivstica. Quanto mais o narrador se envolve na situao, atravs da viso microscpica e da voz do presente, tanto mais os contornos ntidos se confundem; o mundo narrado se torna opaco e catico (ROSENFELD, 1996, p. 92). 11 Utilizo a expresso valores autnticos no sentido empregado por Lukcs (2007), que compreende o romance como a estria de um indivduo em busca de valores autnticos num mundo degradado.

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