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Wilson Curia

Manual de Improvisao
Capa: Thais Curia
Waldomiro de Jesus F. Nascimento
Cpia das Partituras: Mrcio Heder Machado
Editorao Eletronica: Isaura Maria Moreira
PREFCI0 .................................................................................................................................. 5
IN1RODUO ........................................................................................................................... 6
ABERTURAS .............................................................................................................................. 7
ACORDES DE APOIO (outras alternativas) ........................................................................ 15
CONSTRUO DE ACORDES COM TENSES ................................................................. 18
MEl,ODIAE CIFRA ................................................................................................................ 19
ACORDES EM POSIO FUNDAMENTAL .............................................................. 20
ENCADEAIV1ENTO- NOTAS GUIAS .................................................................................... 22
MEI.,ODIASINCOP ADA ........................................................................................................ 24
ACORDESDEAPOI0 ............................................................................................................. 26
ANLISE HARMNICA .................................................................................. 28
TCNICAS PARA IMPROVISA0 ...................................................................... .31
CONTINlJIDADE MELDICA ...................................................................................... 35
ESCALAS ALTERADAS (outras altemativas) .............................................................. .37
OS MODOS ........................................................................................................................... 39
NOTAS MODAIS CARACTERSTICAS ...................................................................... 43
FRAG1\1ENTOS ......................................................................................................................... 44
HARMONIA QUARTAL .................................................................................................. 46
ESCALAS PENTATNICAS .......................................................................................... 49
CO"NIPOSIES A SEREM UTILIZADAS COMO EXERCCI0 ......................... 53
CONCI..,USO .......................................................................................................................... 64
BIOGRAFIA ............................................................................................................................. 65
Copyright 1994 by
MPOVideo
Rua Urbanizadora 140
Sa Paulo - SP - Brasil
Todos os direitos reservados.
Copyright Intemational Reserved
Impresso no Brasil.
W'son Guria e Russ Freeman, pianista de Chet Baker
Agradecimentos:
A meus pais, Carolina e Eduardo.
Lucy minha esposa, pelo incentivo.
Ao Mareio Frias da "Free Note", pelo
esforo, dedicao e confiana em meu
trabalho.
PREFCIO
Wilson Curia has again provided the aspiring musician with a wealth of iriformation. His
knowledge o/jazz comes from his long association with the music via recordings, live performances of
visiting musicians to Brasil and his own marvellous ability to play jazz. Wilson is a true jazz musician
and innovative jazz educator.
The keyboard is the primary too/for the aspiringjazz musician. We are a visual society and the
ability to "look" at the keyboard and "see "scales, chords, voicings, melodies, and actual phrases is very
important to learning the language o/jazz.
This bookcaptures the basic heartstringofwhatmakesjazzpianosound like itdoes. His examples
of keyboard voicings are rich and compliment the history o/jazz while allowing the student to explore
other avenues.
The book begins with basic materiais presented in a manner easy for anyone to understand and
gradually moves to modern sounds using quarta! harmony and pentatonic scales. The voicings and
examples are extremely musical and saundjust like what the jazz masters play on recordings. This book
is an excellent example of modernjazz keyboard and is an outstanding addition to the educationaljazz
library of materiais.
Wilson Curiamaisuma vez supriu o msico com umariquez.a de inf onnao. Seu conhecimento
de jazz provem de sua longa com a msica atravs de gravaes, apresentaes ao vivo de msicos
visitantes ao Brasil e sua prpria habilidade maravilhosa de tocar jazz Wilson um verdadeiro msico de jazz
e educador com idias inovadoras.
O teclado o primeiro instrumento para o msico de jazz aspirante. Somos uma sociedade visual e a
habilidade de "olhar" para o teclado e "ver" escalas, acordes, aberturas, melodias e frases reais muito
importante para se aprender o idioma do jazz.
Este livro capta a sensibilidade bsica do que faz o piano de jazz soar como soa. Seus exemplos de
aberturas para teclado so ricos e homenageiam a histria do jazz ao mesmo tempo permitindo ao estudante
explorar outros caminhos.
O livro principia com materiais bsicos apresentados de maneira fcil para qualquer lDll enJ:eoliet"
gradativamente se encaminha sons modernos usando hamionia quarta! penJ:ato!DlCas.
e exemplos so extremamente musicais e soam exatamente como os m do jazz
Este livro um excelente exemplo de teclado moderno de jazz e uma fantsri
educacional de materiais de jazz.
Jamey Aebersold
INTRODUO
O Manual de Improvisao, de autoria do Prof. Wilson Curia, uma publicao "sui-generis" na
literatura musical de nosso pas e que, certamente, ser de muita utilidade no s para os msicos, corno tambm
para aqueles que se incluem entre os apreciadores de msica.
Corno todos sabem, a msica nasceu improvisada e foi ganhando forma e estrutura com o passar dos
anos.
As improvisaes instrumentais dos ciganos hngaros e russos sempre foram muito aplaudidas.
Contudo, foi a raa negra que projetou definitivamente a arte de improvisar. Por esse aspecto que
acreditamos que o improviso seja o elo de ligao entre o jazz e a bossa-nova.
Quando eu estava pleiteando cursar a F acuidade de Direito, e, portanto, frequentando o cursinho
"Casteles", o notvel e inesquecvel mestre enfatiz:ava:"Parairnprovi.sarurndiscurso indispensvel ter, pelo
menos, trs estruturas preparadas, ou seja, sobre o que devo falar, para quem vou falar, e a importncia de
repetir sobre o que acabei de falar". No concernente msica, os alunos aprendero quais as alternativas para
o seu improviso, identificando o encadeamento hannnico, ressaltando notas da melodia, fraseando, mudando
o ritmo, etc. Quanto aos apreciadores e iniciados em msica, tero, atravs deste Manual do Prof. Wilson
Curia, melhores condies de avaliar o desenvolvimento e a progresso do improviso. Mernoriz.ando o tema
e sua seqencia de acordes, o improviso sair fluente e descontrado, proporcionando variaes de ritmo,
modulaes, cruzamentos e outras situaes criativas.
So essas, em sntese, as minhas consideraes sobre mais wn trabalho do querido amigo Wilson Curia,
incansvel no seu desiderato de contribuir para o enriquecimento da literatura pedaggica musical de nosso
pas.
Mrio Albanese.
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ABERTURAS
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Por serem da maior importncia e se encontrarem presentes em mais de 7 5% de todas as composies
( excesso feita musica rock e modal), achamos por bem exemplificar mais algumas possibilidades de
aberturas para estas progresses, alm das j exemplificadas em nosso ltimo trabalho (veja Harmonia
Moderna e Improvisao do mesmo autor).
Os exemplos seguintes mostram esta progresso de forma bastante simples porm de grande utilidade
nas lies subsequentes.
Obsetve o encadeamento suave entre as 2vozes superiores de cada acorde: no Dm 7, a 3 e J3 do acorde
resolvem suavemente em direo 7 e 3 do acorde G7 que por sua vez resolvem tambm de forma suave
3 e 7 do acorde Cmaj.7.
Observe tambm que nestes exemplos as tnicas dos acordes se encontram no baixo; por isso as 2notas
inferiores (mo esquerda), tero obrigatoriamente que dar saltos.
As progresses j esto transpostas para todas as tonalidades.
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As progresses seguintes tambm transpostas para todas as tonalidades apresentam algumas variaes.
As progresses dos exemplos 3 e 4, contm aberturas com intervalos de 44s.
As 43s possuem um som mais sofisticado, transparente e moderno.
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Ela de grande importncia e encontrada :frequentemente nas pontes de composies de Jazz, :MPB
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Exemplo :J ordu (Duke Jordan), I 've got rltythm (George Gershwin ), Perdido (Juan Tizol), Tim Dom
Dom (Joo Melo), etc.
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-- 1. Amaior partede "Beb" deHennetoPaschoalassimcomo
ally's Tomato" de Henry Mancini, tambm se baseiam nessa progresso.
necessl!dade de transposio.
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Todas as progresses revistas at aqui so encontradas e usadas at hoje na maioria das composies
populares.
13
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14


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-:.:S2l::'C:r::::::?S - - existemaindaalgumasformas alternadas que merecem considerao .
...._........,....., - encontram em 2 posies: s vezes ser necessrio usar posies diferentes para que se
consiga 1m1 encadeamento mais suave.
Observe que em relao aos acordes apresentados em nosso trabalho anterior, na tonalidade maior as
mudanas se do nos acordes maiores, enquanto que na tonalidade menor, as mesmas se do em relao aos
3 acordes: semidiminutos, dominant.es e menores.
- Tonalidade Maior
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C6 9
ou: C6f1
Dm9
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6 9 ou: B!,619
Nota: Onde escrito 8 abaixo, leia-se toda a coluna.
Onde escrito LOCO, leia-se tambm toda a coluna
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Ex. 12
Ex. 13
Ex. 14

Quando hannoniz.ando acordes de 4 notas (ttrades) e suas tenses em posi -
seguintes regras em sua construo:
1) As tnicas dos acordes sero substitudas pelas
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6
5
3
b9
b7
5
3
#9
b7
5
3
2) As 5s sero substitudas pelas 11 s, 13s e suas alteraes.
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b7
13
#11
3
3) Nos acordes semidiminutos e diminutos, todas as tenses devem substituir a tnica. Nestes casos,
a 5 parte integrante dos acordes e no pode ser substituda.


o 11


G 07 (b9)
G 7
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b5
b3
b7
9
b3
b7
b5
b7
9
b5
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b3
18
A matria prima de wna composio a melodia e_ cifra. por a que o msico se baseia para elaborar
seu arranjo e em seguida, sua improvisao. Outras fontes tambm muito importantes, so as gravaes e
partituras vocais. Estas, so escritas em boas tonalidades vocais porm nem sempre d ~ q u a d a s para pi.ano.
Isto acontece porque o compositor est sempre muito mais preocupado com o cantor e a unio de uma
melodia com a respectiva letra, e no necessriamente com o pianista ou instrumentista. Por isso, s vezes
necessriomodulannos a composio para que a coloquemos numa tonalidade mais adequada para o piano
Como :fizemos anteriormente, vamos nos ater uma nica composio e sobre a mesma construinnn.a
hannoniz.ao e em seguida wna improvisao atravs de regras e exerccios bastante simples.
''Autumn Leaves" foi por ns escolhida por se tratar de composio das mais populares e adequada
a aplicao dos princpios, regras e exerccios mencionados.
No exemplo, a melodia e cifra se apresentam exatamente como escritas pelo compositor, nada foi
mudado.
Autumn Leaves
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19

T>I POSIC' --rQ
O prximo pasw traduzir o cifrado em notas propriamente ditas.
No exemplo, os acordes se acham em posio fimdamental (isto , com a tnica no baixo) para que o
estudante tenha wna viso geral da hannonia.
Nesta posio no h possibilidade de um encadeamento suave entre os acordes.
Autumn Leaves
E X. 16
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No exemplo seguinte, os acordes do exemplo anterior, so agora distribudos em posi -
tnica e 5 na mo esquerda e 3 e 7 ou 7 e 3 na mo direita.
Neste tipo de abertura as alteraes de qualquer dos acordes devem ser ignoradas. Exemplo:D7b9
(ignore
A 3 e 7 so chamadas notas guias porque definem a qualidade do acorde, (maior, menor, dominante,
etc.) e possibilitam um encadeamento suave entre suas vozes.
Obseive no exemplo que enquanto a mo esquerda salta de um acorde para outro, as notas da mo
direita caminham suavemente entre esses mesmos acordes.
Autumn Leaves
E x.17 J. Kosma
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que se consiga um encadeamento melhor entre suas vozes.
Veja compasso 25.
23
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-
1
_J
-

de sncopes, conseguindo assim wn:fraseadomenos quadrado e com mais swing (balano!)
As aberturas continuam as mesmas, porm ritmicamente diferentes.
Autumn Leaves
Ex.18 J. Kosma
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Copyright by Joseph Koama/Jacques fuvert/Venio: Johmy M.......-

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25
Ex.19
Indo mais alm exemplificamos 'Autumn Leaves
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agora com o auxlio dos acordes
A e B), tomando-a assim mais sofisticada e moderna.
Os acordes na Forma A e B so utilizados pela maioria dos pianistas contemporneos. Apenas como
exemplo, poderiamos citar Red Garland, Wynton Kelly, Bill Evans, Herbie Hancock, Chick Corea, Kenny
Barron, alm de outros.
Neste exemplo, a melodia se apresenta em sua forma original e os acordes em semibreves; assim
teremos uma viso geral da melodia e cifra ficando o aspecto ritnco critrio de cada executante. Observe
o encadeamento suave entre os acordes, conseguido atravs do uso de permutaes.
Em geral estes acordes so utilizados quando se tocando em grupo, mas podem tambm ser usados em
execuo solo.
NOTA: s vezes a melodia se encontra numa regio mdia-grave do teclado, e ao usarmos os acordes
de apoio, as mos entraro em choque. A soluo executar a melodia uma oitava acima.
O msico tem total liberdade de tocar a melodia onde achar adequado. A maioria dos pianistas
frequentemente mudam de oitava, tocando a melodia onde escrita por 4 ou 8 compassos e a
seguir uma oitava acima nos 8 compassos seguintes, etc.
Autumn Leaves
J. Kosma
Cm9
Gm9 Gm69
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Nota: Nos compassos 26 e 30 a 13a. foi excluda dos acordes para evitar dissonncia excessiva.
27
''Autumn Leaves" uma composio composta exclusivamente sobre progresses
tonalidades maior e menor.
Apesar da mesma principiar em tom maior (Bb Maior) termina com uma progresso II-V-1 em tom
menor ( G Menor) determinando assim a tonalidade principal.
A anlise harmnica de extrema importncia pois nos d a oportunidade de obseivar que apesar dos
inmeros acordes presentes nas composies, apenas algumas escalas so necessrias e efetivas para se
conseguir uma improvisao coerente.
Como j vimos anteriormente, numa tonalidade maior, o acorde II sempre menor, o V sempre
dominante e o I sempre maior. Por outro lado, numa tonalidade menor, o acorde II sempre semidiminuto,
o acorde V sempre dominante com alteraes em geral nas 9"'s, e o acorde I sempre menor.
Dois princpios importantes: Quando improvisando, sempre que tivermos uma progresso II-V ou II-
V-I em tonalidade maior, podemos usar a escala maior do acorde 1 sobre toda progresso.
Exemplo:Dm7-G7-Cmaj.7 ouC6=II-V-I emCmaior; usa-seaescalaCmaiorparaostrsacordes.
Continuando, sempre que estivermos frente a uma progresso II-V ou II-V-1 em tonalidade menor,
podemos usar a escala menor harmnica do acorde 1 sobre toda progresso.
Exemplo: Dm7b5 - G7b9 - Cm= II-V-I em C menor, usa-se a escala C menor harmnica para os trs
acordes.
No caso, oacordeipodesertantoumCm, Cm6, Cm7 ouCm(Maj.7).
Em geral, o acorde .menor com 7 no uma boa escolha pois pode facilmente confundir-se com o
acorde II de uma tonalidade maior.
NOTA: O uso de uma nica escala para os trs acordes, s possvel quando a progresso
II-V-I em tom maior ou menor se apresentar como explicado acima.
Exemplo:Dm7-G7 -Cmaj.7
Dm7b5 - G7b9 - Cm6
= Escala de C Maior
= Escala de C menor harmnica
Exemplo de alguns casos no possveis:
Dm7b5 - G7b9 - Cmaj. 7
Dm7b5 - G7 - Cm6
Em casos dessa natureza, diferentes escalas sero usadas.
Exemplo: Dm7b5
G7b9
Cmaj .7
Exemplo: Dm7b5
G7
Cm6
=Escala ou modo D Lcrio
=Escala de Semitom-Tom
=Escala de C Maior
=Escala ou Modo D Lcrio
=Escala de C Maior ou Modo G Mixoldio
=Escala de C menor harmnica ou escala de C menor
meldica ascendente
28
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Co _ = II-V-I-IV em BbMaior
Compasws 13 20 = II-V-I em Gm
Compassos 2124 = II-V-I-IV em BbMaior
Compassos 25 27 = II-V-1 em Gm
Compasso 28 = V em F Maior
Compassos 29 32 = II-V-I em Gm
=Escala de BbMaior
=Escala de Gm harmnica
=Escala de BbMaior
=Escala de Gmharmnica
=Escala de BbMaior
=Escala de Gmharmnica
=Escala de F Maior
=Escala de Gmharmnica
Como se obsetva, AutumnLeaves apesar de conter 9 acordes diferentes, no seriam necessrias mais
que 4 escalas para se improvisar sobre os mesmos.
NOTA: No compasso 27, o acorde Gm7 poderia funcionar como um acorde pivot, isto , atuando
como um acorde tnico (I) numa tonalidade menor e tambm como super tnico (II) numa
tonalidade maior; a escolha fica critrio do msico. Como se nota, a anlise harmnica alm
de extremamente complexa, pode ser vista e analisada por diversos ngulos diferentes e todos
perfeitamente corretos.
Autumn Leaves
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J. Kosma
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19994
Todos os direitos .-rvadoo
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uma certa segurana, um bom exerccio usar apenas as notas dos acordes
variando o o a.travs do uso de grupos de colcheias, tercinas, semicolcheias, etc.
Mesmo usando-se apenas as notas dos acordes possvel se conseguir uma improvisao simples,
porm meldica e correta.
Autumn Leaves
(notas do acorde)
J. Kosma
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para outro.
idia bem elaborada interrompida exatamente nessa passagem. Isso acontece porque
o m sente-se ainda inseguro na utilizao e manuseio das escalas; por isso, o bloqueio inevitvel.
Em geral, o principiante costuma improvisar sobre cada acorde isoladamente em vez de faz-lo sobre
todo um campo harmnico.
Um timo exerccio para que o msico adquira fluncia sem interrupes indesejveis, o exerccio
denominado: CONTINUIDADE MELDICA.
Neste, o msico escolhe uma nota da escala correspondente ao acorde e inicia um movimento
ascendente, mudando a escala sempre que o acorde mudar, porm sem nenhuma interrupo ou salto.
O movimento deve ser ascendente e descendente ou vice-versa, ficando a inverso de direo da escala
a critrio do prprio msico.
Este movimento pode ser executado em grupos de colcheias, tercinas, semicolcheias, etc. A mo
esquerda pode usar um apoio com tnica e 7 para os acordes menores, tnica e 3 para os acordes de
dominante e novamente tnica e 7para os acordes maiores. Outra possibilidade seria usar os acordes de apoio
(FormaAeB).
O exerccio deve ser praticado vrias vezes sempre iniciando as escalas por notas diferentes.
No exemplo seguinte, o exerccio executado em colcheias e a nota inicial, a prpria tnica.
Autumn Leaves
(Continuidade meldica)
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os direitos reservados
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J
1
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:;,:;s:,:s;:::a:ii!sp mostraremos a seguirumarelao exemplificando outras
J)O:S;s::JEIQ:::r alteradas.
ecessrio dizer que so apenas algwnas alternativas, porm, so mais que suficientes para que
atravs de sua utilizao possamos chegar a um alto nvel de sofisticao em nossa improvisao.
A relao abaixo ilustra vrias escalas sobre cada grupo de acordes. A mesma deve ser transposta para
todas as tonalidades.
Observe que a escala pentatnica menor e a escala de blues so praticamente as mesmas com diferena
apenas no 4 grau aumentado.
A escala de blues pode tambm ser usada com acordes maiores, porm com cautela.
Acordes Maiores
J
j
#J .
j

f
r
li
MODOLDIO
j

li
j
li_
ESCALA PENTATNICA MAIOR
J
1
Acordes Menores
J

J
j

f
F
li
ESCALA MENOR HARMNICA
J

j



li ESCALA MENOR NATURAL OU PURA


J

F
li
ESCALA PENTATNICA MENOR
&W
#J
j

F
li
ESCALA DE BLUES
37
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J
J
j J

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J
J
j
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J
J
j
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iJ
J
J
1$
J
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J
#J


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j

r
j


J
j

J

r
F
li
OUTRA ESCALA IB'.I
CHAMADA DE ESCALA "BOP"
li
ESCALA PENTATNICA MAIOR
li
ESCALA DOMINANTE LDIA
ESCALA PENTATNICA MAIOR
li
SOBRE O 7 GRAU
li
ESCALA DE BLUES
li MODO SUPERLCRIO OU
ESCALA ALTERADA
Acordes Semidiminutos
1 $ J J d J d kJ r li ESCALA OU MODO LCRIO N.
Acordes Diminutos
.........,1 ----.-r-# j-+---_____,J,.__-----f"""r--------11 ESCALA PENT ATNICA SINTTI
Todos os Acordes
38
X. 25
''
.....
,,

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1, jl
l

'
il!
'

_ fsicaeMsicos deRobertFux, "Modoamaneiraemque
se coloca a sequncia de tons e semitons na escala dentro da oitava".
Num sentido mais amplo, modos e escalas so sinnimos.
Os modos modernos desenvolveram-se dos chamados ModosLltrgicos ou Msica Sacra Medieval;
estes por sua vez tiveram origem na msica Grega em homenagem a suas tribos.
Cada escala maior possue dentro de s 7 (sete) outras escalas a que chamamos de modos. Estas so
chamadas de escalas modais e extradas da escaJa maior, sem se alterarnenhwn de seus graus. Tornando como
padro a escala de D MAIOR, teremos:
A Escala Maior de D a D chama-se Modo Jnio ou Jnico
A Escala Maior de R a R chama-se Modo Drio ou Drico
A Escala Maior de Mi a Mi chama-se Modo Frgio
A Escala Maior de F a F chama-se Modo Ldio
A Escala Maior de Sol a Sol chama-se Modo Mixolidio
A Escala Maior de L a L chama-se Modo Elio ou Elico
A Escala Maior de Si a Si chama-se Modo Lcrio
Tonalidade de C Maior

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jl



-._


-._
jl



-._
-._

jl
-._

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-._




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.._

.._

._
-._
il!



._
-._

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39
li
CJNIO OU
il!
JNICO

li ~ ~ ~ ~ o u
-._
li EFR1GIO

li
F LDIO
"-
li G MIXOLDIO
li ~ ~ ~ ~ ~ o u
li
B LCRIO
__ ___ _____ ,, F JNIO OU JNICO

G DRIO OU DRICO
L
. .
-- ------11 A FRGIO
t . .
Bb DIO
___ C MIXODIO
--F-......--6'"---------.- -.---,..----;1,__---'------...11 D ELIO OU ELICO

40
1
..... obsetva, o Jnio nada mais que a Escala Maior prpriamente dita; da mesma forma
p o a prpria Escala Menor Natural ou Pura. Transpor para todos os tons.
Estes mesmos modos se encontram em todas 12 escalas maiores.
Na msica de Jazz os modos tiveram um grande impulso quando do lanamento em 1959, do LP de
Miles Davis, "Kind of B lue" (Columbia-CS 8163 ). Nele incluem-se 6 composies baseadas nos modos e
compostas horas antes da gravao, pelo prrpio Miles. O grupo composto por Miles Davis(trumpet), John
Coltrane (sax tenor), Cannonball Adderley ( sax alto), Bill Evans e WyntonKelly revezendo-se no piano, Paul
Chambers (contrabaixo) e Junmy Cobb (bateria). Poderiamos dizer que este LP marca o incio da era modal
no Jazz.
Das composies nele incluidas, "So What" composta sbre o modo drio. amais famosa. A maioria
das composies modais so e foram compostas sobre o modo drio.
A melodia do tipo "pergunta e resposta" executada pelo contrabaixo e respondida pelos outros
instrumentos; as aberturas de piano desta composio se tomaram to famosas que hoje so conhecidas como
aberturas "So What". Veja exemplo.
Na improvisao de Miles, importante observar-se que o mesmo quase em momento algwnfoge das
notas do modo; isto significa que para caracterizar-se uma composio/improvisao modal, devemos
procurar nos ater ao mximo s notas do modo; o uso de notas cromticas ou fora do modo tendem a destruir
a sensao de modalidade; isto porm no significa que no devam ser usadas.
s Wh
p;:tos cedidos JB111 o Brasil a Wsmer Cbappel Il<lies Musicais 0 a t
os direitos reservada!
Ex.26
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Miles Davis
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42
notas o caracterizam e o diferecmn de outras eswilas.
==:-==tem como caracteristica a prpria escala maior.
Ex.27
i
..... . .
Ex.28
O modo drio tem como caracteristica o 6 grau que o diferencia assim da escala menor natural; isto
tambm significa que o grau caracteristico de cada modo deveria ser enfatizado em uma improvisao.








.....
Ex. 29
6
O modo frgio tem como caracteristica o 2 grau menor que o diferencia da escala menor natural. Este
modo a base de praticamente toda msica espanhola e dos guitarristas

.....

-.-- .----1&...-.. MODO FRfGIO (C FRfGIO)


2
O modo ldio usa as mesmas notas da escala maior porm com o 4 grau aumentado.Muito de nossa
Ex. 30
msica nordestina se baseia no modo ldio.
.....

MODOLIDIO(CLIDIO)
O modo mixoldio tem como caracteristica o 7 grau menor, que assim o diferencia da escala maior.
Ex. 31
1 li MODO MIXOLDIO
(CMIXOLIDIO) tJ .....
32
.....
O modo elio contm as mesmas notas que a escala menor natural; por isso so sinnimos; tem como
caracteristica, o 6 grau.






6
O modo lcrio o menos usado de todos os modos; tem como caracteristica o 5 grau.


(E)
&.




_ MODOLCfilO(CLCfilO)
.....
5
43
Como o nome diz, fragmentos tambm conhecidos como clusters" so apenas
acorde e so utilizados para aliviar a monotonia e uso constante de outros tipos de acordes como por exemplo
as formas "A"e "B".
O fragmento um artifcio harmnico modal do seculo XX inicialmente usado pelos compositores Ravel
e Stravinsky.
Estes fragmentos so extrados e formados das escalas modais respectivas e so constituidos de um
intervalo de 2 menor mais uma 3 maior. Os mesmos so usados quase que exclusivamente na mo esquerda.
O exemplo abaixo ilustra a formao de cada fragmento sobre o respectivo modo.
Acordes Maiores
(modo jnio)
Ex 34
I ~
2a. menor Cmaj7
r
"?)
li



+


:-
3 7 T
li
T =Tnica
Acordes Menores
(modo drio)
Cm
7
1,
~
~

l i ~ :


+
li
2 3 5
Acordes de Dominante
(modo mixoldio)
C7
1,
g,

l i ~ ..



+

2 6 7
li
Acordes Semidiminutos
(modo lcrio)
e 01
I ~
ki
k
~

I ~ :
~
~
"!
+
li
4 5 7
Acordes Diminutos
e 01
I ~
5
k g

li
~ k,_
~
!
+

li
4 5 7
44
Ex. 35

I
"
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-
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tJ
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J "'" ...

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Ex. 36
1\
li


'-'IJ
tJ
L ...

/
1
Estes .fragmentos quando combinados com oitavas e quinta na mo direita podem cri.ar sonoridade de
grande beleza e oferecem mais possibilidade para se conseguir um som mais sofisticado e contemporneo.
deveriam ser usadas na regio mdia-aguda do piano. O exemplo seguinte ilustra uma abertura
muito usada por Herbie Hancock!
Cm
9
_J/I.._
--.
-
-
-
-
-

- ,_ .....
-
r ..- v_,
Sugerimos ouvir gravaes dos pianistas: WyntonKelly, Bill Evans, Herbie Hancock e outros, para que
possamos avaliar o potencial dos mesmos quando em combinao com outras sonoridades.
Um fato interessante a se notar que um mesmo fragmento pode indicar diferentes acordes, apenas
mudando-se as tnicas.
Cmaj7
Am.7
Am(MAJ.7)
-
-
- -
- - _, _, _, _, _, _,
-
-
-
- - -
;it
NOTA: "Cluster" significaumacordeousomquecontmdoisoumaisinteivalosde:23maioroumenor.
Em alguns casos pode conter apenas um inteivalo de 2maior ou menor.
45
Ex. 37
,,
1$
,,
,,
,,
A harmonia quartal diz respeito aos acordes formados por intervalos de 43s justas e/ou 4 2s aumentadas...
At os anos 50 prevalecia G-USO dos acordes formados por teras (33s ); porvolta de 1954 com o advento
do West C oast" (Jazz executado em Los Angeles, San Francisco e Costa Oeste), o saxofonista Gerry
Mulligan comeou a escrever arranjos para 2 instnunentos de sopro em que prevaleciam os intervalos de 43s.
Da at o presente seu uso se popularizou. As gravaes de Geny Mulligan com o pistonista Chet Baker
exemplificam bem este novo som.
Os acordes em 4s so extrados dos modos respectivos.
Assim, os acordes maiores so extrados do modo jnico, os acordes menores do modo drio, os
acordes de dominante do modo mixoldio, os acordes semidiminutos do modo lcrio e os acordes diminutos
da escala diminuta.
Os diminutos so os nicos acordes no formados sobre um modo; a escala diminuta a que melhor
se presta para a construo destes acordes. Executar os acordes uma oitava abaixo.
Mo Esquerda
Acordes Maiores (C6l Cmaj. 7 etc)
(modo jnio)
:
---
_L
:
:
:
:
:
li
:
:
-#
Acordes Menores (Cm61 Cm7 etc)
(modo d rio)

:


&S
:
:
li
:
---
Acordes de Dominante (C7
1
C9. C13 etc)
(modo mixoldio)
:
---
....

:
;

:
li
:
-#
Acordes Semidiminutos (C07
1
etc)
(modo lcrio)




....


b&: :
li
-#
Acordes Diminutos (C07 l etc)
(escala diminuta)



li

---
46
..... -er -
............... .u..,. se assim no o fizessem - wn som dominante sobre um acorde maior.
_os acordes menores, semidiminutos e diminutos, os tritonos so aceitveis por serem parte integrante dos
prprios acordes.
A escolha e uso dos acordes em 4"s fica a critrio do prprio msico e da sonoridade desejada.
A seguir exemplificaremos possibilidades de aberturas de acordes em 4s para ambas as mos, sobre as vrias
familias de acordes.
Ex. 38
Acordes Ouartais
Acordes Maiores (todos) -C6-C6 9 - Cmaj.7 - etc
77
Acordes Menores (todos) - Cm6 9_ Cm6 - Cm7 - etc
Acordes de Dominante (todos) - C7 - C9 - Cl 3 - etc
-# T
-# 3
b7
Acordes Sernidirninutos (todos) - C07, C09, etc
47
Acordes Diminutos (todos) - C07, C09 etc
C07
importante notarmos que apesar de algwnas dessas aberturas conteremintervalos de 338, as mesmas
no impedem que as chamemos de acordes quartais; para que um acorde seja chamado quartal necessrio
que os intervalos de 4 prevaieam sobre outros intervalos, em geral os de 38s.
O uso de 4 8s se toma mais efetivo quando usadas de fonna paralela, isto , s9bre o mesmo acorde usar
mais de uma 4 em vez de apenas uma.
48
_ _ ... -...... chinesa precedeu a msica ocidental e a msica grega.
. ...........,...__""M:L construda sobre as escalas pentatnicas. Estas so escalas de 5 notas (pentado
grego=5), cuja caracterstica a ausncia do tritono. Esta ausncia exatamente o que a diferencia da msica
ocidental.
Se observarmos com ateno veremos que a escala pentatnica nada mais que uma escala maior, sem o 4
e 7 graus.
Ex.39
f-ll J,,,__ ______________ - ----.,. .-----tllll Escala de C pentatnica
--- . .
Acordes Maiores (C6, Cmaj.7)
1,
li Escala de C pentatnica -

ll
Inicia-se pela tnica da escala
......


1,
Escala de G pentatnica -

.._
li


.._
Inicia-se pela 5 da escala
1,
Escala de D pentatnica -
li

#
ll
Inicia-se pela 9 da escala


Acordes Menores (Cm7)
'
li
Escala de Eb pentatnica -

ll


Inicia-se pela 3 menor da escala

li
Escala de F pentatnica -

ll

ll
Inicia-se pela 4 da escala
ll
1.'. "- :: .... -==- -== - -==--==- =_ -==- -==- -==--==--==--==--== -=_ escala
49
cordes de Dominante (C7)
li Escala de C pentatnica -

il!
Inicia-se pela tnica da escala
...

1 1'
li Escala de F pentatnica -

il

il
Inicia-se pela 4 da escala

!'

._
Escala de Bb pentatnica -


li
il!
Inicia-se pela 7 menor da escala

Acordes Semidiminutos (C07)
:&
b.
__ k_ ____ _ _ -----1t1ll Escala de Ab pentatnica -
Inicia-se pela 5 aumentada da escala
t)
1t

_ _ _ +I Escala de Gb pentatnica -
Inicia-se pela Y diminuta da escala

C07
li

;,.
Acordes Diminutos (C07)
Constroi-se uma escala pentatnica alterada um tom acima
de qualquer nota do acorde diminuto.
li

il!

li

#
il!

il!

k.

li
I

#
li
il!


50
Ex40
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1
.... I ~
li .... 1
caracteristica da msica chinesa sua h.annonia, cujos acordes so construdos por:intervalos de
o que tambm a diferencia da msica ocidental cujos acordes so construdos por intervalos de 3s.
interessante notar-se que compositores ocidentais, principalmente o compositor russo Scriabin,
usaram e empregaram acordes quartais.
No jazz, as escalas pentatnicas so mais usadas na execuo do blues tanto em tonalidade maior quanto
menor.
Quando executando-se um blues, pode-se improvisar sobre o mesmo usando-se uma escala pentatnica
maior (sobre os 12 compassos), formada sobre a 3 menor da tonalidade original do blues.
Blues em C Maior= Pentatnica de Eb Maior.
Blues em C menor= Pentatnica de Eb Maior.
As escalas pentatnicas formam ainda a base de toda msica japonesa, indiana e de alguns pases da
antiga Europa.
Transpor para todas as tonalidades.
Blues em C menor
Cm69
G7bl3
Cm69

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52
L ILIZADi
_ ummn Leaves" como modelo e faa o mesmo com as composies seguintes. Utilize um
caderno pautado.
Plano a ser seguido:
1) Traduza o cifrado em acordes na posio fundamental.
2) Distribua os acordes obseivando as notas guias.
3) Modifique a melodia onde e quando necessrio: mude o ritmo, modifique o fraseado, lembre-se:
AGORA VOC O COMPOSITOR!
4)Repitaamelodia, agora usando os acordes de apoio. (Forma "A" e "B").
Obs: A incluso das formas A e B, fragmentos, acordes quartais etc., no exclue a possibilidade
e necessidade do uso de acordes com tnica!
5) Elabore a anlise harmnica e observe cuidadosamente cada campo harmnico. A anlise de suma
importncia para que voc escolha a escala correta, conseguindo assim uma improvisao lgica bem
elaborada e coerente.
6) Utilize as tcnicas de improvisao. No incio improvise usando somente notas dos acordes; a seguir
repita o processo e utilize tambm notas fora dos acordes.
7) Pratique o exerccio de continuidade meldica; ele o ajudar no sentido de que sua improvisao
esteja livre de bloqueic3 e interrupes.
8) Quando e onde houver possibilidade, tente a incluso das escalas alteradas. Atravs delas voc obter
um som diferente e mais sofisticado.
9) Oua gravaes, assista concertos, toque sempre e se possvel com msicos ao vivo.
10) Citando Jamey Aebersold: "Toque o que voc ouve em sua cabea"!
BOA SORTE
53
Allegro
Rio
Cm7 Cm7

Cmaj7 B7
Roberto Men - ui1
Ronaldo B -1

o a j tJ qJ a 1 t
Cm7
trrr*rf 1
Dm7 G7
Cm
7
p7
iJ :J :i n1n J iJ :J1J
Cm7
p7
Cm7
CopyriglI@1954 by Irm"" Vrtale S/Alnd e Com_
So Paulo/Rio de Janeiro BI11Si1_
Tod<l6 "direitos autaais reservad<l6 para tod<l6 oa pal3CS.
Allrigltsrcserved_
Sc=d_
/J
jj
iOI J
j[} 7 $
'
=
Eu e a Brisa
Andante
Jobnny Alf
Cmaj7 D07 G
7
&9) Cmaj7 Gm
7
C7
Fmaj7 Am7 D7 Gmaj7 Dm7
D1 e u 1 JJ J JnJ tir 1 r , ffi 1 r 1 m 1
Cmaj7 D07 G7(\.9) Cmaj7 Gm7 C7
Fmaj7
Cmaj7 F# 07 B
7
~ Em7 e# 07 F#
7
Bm7
Cmaj7 D07 Q7(\.9) Cmaf Gm7 C7
Fmaj7
I ~ F'
Cmaj7
Balano Zona Sul
Moderato
Tito M -
Cmaf
Dm7 G7&9)
Cmaf
ll=j t _lJ jJfJ jfJ
-
1. vez
Dm7
1@
f2
V
G7&9)
3J1
1 Em7
IJ J jf Jj IJ !l
Dm7
Cmaj7
C7 Em7
14
J.
<::>
1 O t r J
10 tr f
Am7
14
F

1@
V
D7 Dm7
d F 1 E CJ E tr 1 E u f JJ 1 j'-_ ___ IJ
2. vez
Gm7
J; a =11 a a t# l 4 r
Dm7

Em7
li

F.dilaa e Impor1Bdcra Musical Fcnnata do Brasil Lida.
So
Tutos os direitos reservados.
(91994
Nota: Quando a melodia se encontrar numa regio grave do teclado e for a 3 ou a 7 do acorde, no h
necessidade de dobr-la; assim, o acorde ter apenas 4 vozes em vez de 5.
Da mesma forma, quando houver sncope na melodia, a harmonia tambm dever ser sincopada!
Allegro
Valsa de uma Cidade
p6 Dm 7 Gm
7
C
7
Fmaf
Ismael N etto
Antonio Maria
D7 .
Gm7 C
7
p6 Dm7 Gm
7
1 J J J l:l J J 1 J J J 1 f F Br
Fmaj7 Dm7 Bm
7
E7 Amaj7 Film7

1 r tt ? J J
F + #
Bm
7
E7 Amaj7 B7 E7
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by Irmos Vitale S/A Irul e Com. So Paulo, Rio
de Janeiro, Brasil.
Todas os direitos autorais reoervadas para todoo os paioes.
Ali rigb1s reserved.
Copyrllit Secured
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Blues for Lucy
Moderato Wilson Curia
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Todos os direitos Reservados.
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Direitos Cedidos psra o Brasil a Wamer Chappel Edies "-
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The Shadow of Y our Smile
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Copyright: Emi Miller Music I Emi Catalogue Platnership Inc.
Direitos Cedidos I""" o Brasil a EM! SONOS do Brasil.
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Copyright: Fmi Roliiins Music I Fmi Calalogue Partnersbip Inc.
Direitos cedidos o Brasil a EMI SONOS do Brasil.
Edies Musica!i'.IDA. (rodas os Direitos Reservadas).
@19!14.
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Improvisar significa criar no momento da exec1'o. Para mim significa ain
melodia sobre uma j existente ou apenas sobre uma progresso de acordes.
possvel se ensinar a improvisar?
Sim. possvel ensinar-se as tcnicas para se improvisar, porm no a criatividade propriameme
dita; este um aspecto subjetivo.
Justamente por isso, a improvisao se torna difcil de ser ensinada.
Porm, a recompensa vale o esforo. Nada mais gratificante para um m.sico do que enfrentar
o desafio constante de improvisar sobre diferentes composies. Isto muito mais srio do que apenas
ler e interpretar uma partitura.
A improvisao nos proporciona momentos de incrvel satisfao.
Espero atravs deste manual ter alcanado meu objetivo, isto , o de explicar da maneira mais
simples e objetiva possvel o caminho a ser trilhado para se conseguir dominar o mais rpido possvel
a arte magnifica da improvisao.
Wilson Curia - Piano
R. Dr. Fabricio Vampr, 111
Tel. :(011 )570-3073
SO P AULO-SP
Wilson Curia
64
iniciou seus estudos aos 13 anos, tendo sido aluno de Nellie Braga, Paul Urbach, H.
Rt . ...,,...,,,..._.._. : _ iar:ia Helena Silveira.
~ . . . . - ..... ~ o curso de ''Harmonia Moderna, Arranjo e hnprovisao" ministrado pelo Berklee College of
como professores Harry Smith e Robert Share.
do da estria de Sarah V aughan em So Paulo em 1959, teve a oportunidade de se apresentar com
nio na primeira parte de seu show.
Em 1979, foi convidado por Liz.a Minnelli para acompanh-la durante um dos seus ensaios em So
Pmlo.
Em 1980, participou com um quarteto, do 2 Festival Internacional de Jazz realiz.ado no Palcio das
Convenes do Anhembi, onde se apresentaram 150 msicos nacionais e 70 estrangeiros.
Quando da vinda a So Paulo de Harold Danko e Mike Woff ord, pianistas de Liz.a Minnelli e Benny
Carter, teve oportunidade de tocar com ambos dois pianos.
autor de trs livros: "Moderno Mtodo para Piano Bossa Nova e J equibau", "Piano SoJos" e
"Harmonia Moderna e Improvisao", um dos nicos trabalhos sobre a matria existente no Brasil. Seu
mais recente lbum "MPB -Arranjos para tedados", foi muito bem recebido e sendo distribu do por Jamey
Aebersold para todo o mundo.
Os dois primeiros livros se encontram esgotados e foram distribudos pela "Music Exchange" de New
York, durante dois anos.
A revista Dov/n Beat de maro de 197 4 incluiu o Mtodo como a publicao sobre Bossa Nova mais
importante j lanada nos Estados Unidos.
Eis algumas citaes a respeito do mesmo:
"At hoje a informao mais compreensiva sobre Bossa Nova e Msica Brasileira que j vi".
Robm Shme
Berkhe College o/ Musi.c
"Este um bom livro e tambm muito importante. V ou us-lo como um gu.ia para alguns arranjos
que estou preparando para o Swingle Singers, no estilo de Bossa Nova".
W md Single
''No s o piano, mas tambm toda seo rtmica mereceu do autor da obra, exemplos bsicos
de suma importncia".
Zimbo Trio
"Uma grande necessidade preenchida neste trabalho".
EdThigpen
"Para mim, este o livro mais interessante sobre Bossa Nova que j apareceu na Amrica do
Norte".
Duke Pemson
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.\.ICmdos ros, 1'1Jsonamor
"Harmonia e Improvisao - Conceitos Avanados" .
Traduziu tambm para o Portugus o "Mtodo de Piano"de John Brimhall, publicado pela Editora
Charles Hansen.
Seus livros fizeram parte da VII Bienal Internacional do Livro, realizada no lbirapuera em 1980
participaram do evento, editores do Brasil e mais 17 pases.
Quando de sua visita ao Brasil em 1993, J amey Aebersoldfezum convite a Wilson, para que lecionasse
em seus workshops nos Estados Unidos.
A rdio Scala FM apresenta em sua programao diria, gravaes realizadas por Wilson, durante os
anos 70.
H 25 anos mantm sua escola de piano, tendo tido como alunos vrios msicos profissionais, dentre
os quais: Jos Briamente, Luiz Chaves, Pike Riverte, Slvio Cesar, Madalena de Paula, Msicos de Roberto
Carlos, J ess, Guilherme Arantes, Roberto Leal, W anderlea e outros.
Suaescolatemrecebidoavisitadevriosmsicos; TommyFlanagan, ToshikoAkiyoshi,HaroldDanko,
Marian McPartland, :Mike Wofford, Erroll Garner, Horace Silver, Mary Lou Williams, Ed Thigpen e Carlton
Schroeder.
Paralelamente s aulas, se apresenta em clubes e teatros, alm de inmeros programas de TV: "Ponto
de Encontro", "MsicaDivinaMsica"(TV Cultura), "90 Minutos" (TV Bandeirantes) e outros.
66