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SEMITICA E TRANSDISCIPLINARIDADE EM REVISTA

TRANSDISCIPLINARY JOURNAL OF SEMIOTICS

semeiosis

Paisagem Sonora como obra hbrida: espao e tempo na produo imagtica e sonora
OLIVEIRA, Andr Luiz Gonalves de. Professor Assistente do curso superior de Msica da UFMS. | andre.oliveira@ufms.br

Neste incio de sculo, observa-se na arte um movimento de integrao envolvendo diferentes reas de conhecimento. No fim do sculo anterior j se notava tal aspecto (vdeo-arte, happening, instalaes). Na msica, a paisagem sonora um tipo de obra que representa tal integrao. Assim, este artigo apresenta a paisagem sonora como obra de uma esttica que mistura aspectos auditivos e visuais em sua criao e apresentao. A primeira parte do texto aborda a relao entre artes visuais e msica e as correlaciona aos diferentes modos de percepo humana. Novas ferramentas para a arte proporcionam um hibridismo no espao de dados, de produes e percepes artsticas. A segunda parte trata da dissoluo das fronteiras entre os modos de ateno ao mundo e s linguagens. A terceira etapa situa a paisagem sonora como obra hbrida, uma vez que possibilita maior integrao com a adoo de procedimentos composicionais, cuja compreenso apoia-se em estudos sobre a percepo e a cognio, por meio das abordagens da semitica peirceana e da ecologia gibsoniana.
PALAVRAS-CHAVE:

resumo

paisagem sonora hbrida; paisagem sonora biocbrida; arte contempornea In the first years of the 21st Century, it is possible to see in Arts a movement of integration involving different fields of knowledge. Some years ago, in the last times of the 20th Century, we could already notice this aspect (videoart, happenings and installations). The musical landscape (or soundscape) is an example of this process. Concerning to that, this article presents the soundscape as an aesthetic work of mixing visual and audial aspects in its creation and presentation. The first part of this article is about the relation between visual arts and music, and the different ways human perception can feel it. New Art tools bring hybridism to the data, the production and the artistic perception spaces. The second part of this article is about the dissolution of boundaries between the ways that world and languages are presented. The third part of this text points soundscape as a hybrid work, once its comprehension is based on studies on perception and cognition, according to Peirces semiotics and Gibsons ecology.
KEYWORDS:

abstract

hybrid soundscape; biocybrid soundscape; contemporary art

MAIO

/ 2011

De acordo com o psiclogo estadunidense J. J. Gibson (1966), o ser humano desenvolveu cinco modos de ateno ao mundo, ou seja, cinco sistemas perceptivos especficos, que orientam toda a sua ao no mundo onde vive. Gibson os nomeou como: sistema de orientao bsica, sistema visual, sistema auditivo, sistemas ttil e gustativo. O referido autor descreve tais sistemas em uma obra na qual prope uma mudana conceitual no estudo da percepo, que desloca o foco daquilo que se entendia por rgo do sentido para o que ele denominou por sistema perceptivo. Associada a essa mudana conceitual, o autor prope uma nova abordagem para o estudo da percepo, chamada de ecolgica. Tal abordagem valoriza os aspectos relacionais entre os percebedores e as aes de seus corpos em locais especficos do meioambiente. A abordagem ecolgica da percepo tem permitido uma descrio da arte como um tipo de hbito perceptivo consensual de certo grupo de indivduos em locais e pocas especficas.
Gibson (1966 e 1979) entende a percepo como um ciclo de percepo e ao.
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modalidades artsticas e os modos de ateno gibsonianos

Uma vez que a arte caracterstica prpria dos hbitos do ciclo de percepo-ao1 humana, podem-se relacionar as diferentes modalidades artsticas com nossas diferentes possibilidades de percepo (modos de ateno) e de deteco de informao no meio. Com o sistema auditivo, detecta-se informao sonora e pode-se fazer msica. Com o sistema visual encontra-se informao luminosa no meio e podem-se fazer diferentes tipos de artes visuais, tais como pintura, escultura e desenho. O sistema de orientao bsica e o ttil esto diretamente envolvidos na ao dos arquitetos e, ao mesmo tempo, dos coregrafos quando elaboram suas obras. Essa forma de descrio dos modos de ateno ao mundo dada por Gibson (1966) o suporte para uma verdadeira revoluo na descrio das atividades perceptivas pela chamada abordagem ecolgica do estudo da percepo. Seguindo esse ponto de vista, na histria do homem, cada um dos modos de ateno propiciou o desenvolvimento de hbitos especficos que, por sua vez, produziram um conjunto de realizaes e obras, consensualmente denominadas por arte. Assim, o desenvolvimento do sistema perceptivo auditivo propiciou ao ser humano novos hbitos de audio a partir de novos hbitos de gerao e produo sonora. E isso fez e faz nossa histria da msica e da produo sonora em geral. Algo semelhante ocorre com relao aos outros modos de ateno e s outras modalidades artsticas. Essas modalidades distinguem-se pelos sistemas perceptivos aos quais esto ligadas e, de acordo com Gibson (1966), pelos hbitos de percepo e ao que desenvolvem. Ao tratar da relao entre imagem, percepo e tempo, Santaella e Nth (1997: 73) afirmam que as artes visuais e a msica podem ser tomadas por dois sistemas de signos distintos. O primeiro toma corpo na simultaneidade do espao, enquanto o segundo, toma corpo na sequencialidade do tempo. Temos

a uma descrio que incorpora um modelo mais amplo do que sua aplicao restrita ao universo da msica e das artes visuais. Parece, portanto, que podemos categorizar diversas outras modalidades artsticas como espcies de gradaes entre esses dois modelos estabelecidos como dois polos: a simultaneidade do espao de um lado, e a sequencialidade do tempo de outro. Vejamos o caso da dana. Enquanto ao de um corpo (ou mais de um) no mundo, ela est intimamente dependente da sequencialidade do tempo. Entretanto, o corpo se movimenta no espao. Com isso, h toda uma sintaxe do espao, de como ocup-lo adequadamente na atividade de danar. A dana parece ser o caso de uma gradao entre esses dois polos. Em outras palavras, para a descrio proposta por Santaella e Nth (1997), a dana pode ser descrita como dependente ao mesmo tempo da sequencialidade do tempo e da simultaneidade do espao. Pode-se dizer que, em certo sentido, as noes de espao e tempo tambm participam juntas de outros sistemas, sempre de maneira relativa aos hbitos de percepo e ao dos sistemas perceptivos. Nesse sentido, a msica representa bem um sistema sgnico que depende muito mais da sequencialidade do tempo do que das relaes com o espao. Todavia, tais relaes de espao, segundo E. Clarke, esto presentes de maneira simulada e metafrica na msica: Musical motion and space is metaphorical because the properties of real space and motion have been transferred across to another domain where they have no literal application (CLARKE, 2005: 69). Na realizao musical2, em sua escrita ou em sua teoria, as noes e relaes espaciais esto sempre presentes, porm como metforas. Quando dizemos: essa nota mais alta que a outra, ou ainda, esse timbre est muito longe daquele, sempre nos baseamos na noo de espao. No entanto, no h, de fato, um espao fora das metforas ou das representaes grficas onde um determinado evento sonoro seja mais alto do que outro. Em outras palavras, a msica coloca as relaes espaciais no plano das metforas. Por isso, Santaella e Nth falam de um devir irremedivel:
A msica [...] porque s pode por fatalidade passar, evanescer, soar e desaparecer, , tal como a vida, devir irremedivel. Assim como a imagem eletrnica que, quanto mais [...] se desprende de qualquer tipo de referencialidade, promessa e nostalgia de um registro do mundo, mais se aproxima da natureza dos campos sonoros (SANTAELLA; NTH, 1997: 95).
Refiro-me msica dos paradigmas que, neste texto, sero denominados de prfonogrfico e fonogrfico, por analogia aos paradigmas pr-fotogrfico, fotogrfico e ps-fotogrfico formulados por Santaella e Nth (1997). As relaes espaciais em msica so institudas efetivamente no paradigma aqui denominado por ps-fonogrfico.
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A msica, por sua estrutura feita sobre uma sintaxe temporal, se d toda no tempo e se importa com o espao de maneira metafrica, simulada. Santaella e Nth trazem do compositor Hans J. Koellreutter a noo de campos sonoros e sua proposta esttica, denominada como relativista do impreciso e 3

do paradoxal. Trataremos dessa noo na seo a seguir. No momento, importa ressaltar que Santaella e Nth afirmam que quanto mais as imagens perdem sua referencialidade original, mais elas se aproximam de uma sintaxe temporal. Segundo os autores, tais artes (visuais) acontecem na simultaneidade do espao, ou seja, dependem das relaes espaciais muito mais do que das temporais. Na pintura ou em outras representaes imagticas, o que est em jogo a ocupao do espao. Aqui, o tempo que tratado metaforicamente, de forma simulada. Muitas vezes, ocorre a suspenso da sequencialidade temporal e, em outras, como no cubismo, h a ruptura com a sua linearidade. Entre os diversos movimentos artsticos que recolocam as noes de tempo, a estratgia cubista, mesmo dando continuidade ao paradigma segundo o qual a obra no se d no tempo, prope uma imagem que utiliza simultaneamente diferentes espaos em diferentes tempos. Dessa maneira, ao se observar o caminho da histria da pintura ocidental, nota-se um direcionamento que vai do figurativo ao abstrato, da absoluta referencialidade em direo noreferencialidade. E paralelamente a isso que deve ser entendida a afirmao de Santaella e Nth com relao aproximao das artes imagticas de uma sintaxe temporal. Santaella e Nth (1997) indicam a presena de relaes temporais na percepo da obra visual pelas noes de tempo intrnseco e extrnseco imagem e tratam, tambm, do tempo intersticial, que relaciona os dois tipos anteriores e que o prprio tempo da percepo. No que diz respeito produo imagtica, os autores afirmam que ser com o advento da computao grfica que tal produo se encontrar diretamente com a sintaxe temporal, prpria da msica. Nesse sentido, no se tratar mais de simulao ou de metfora do tempo, mas do prprio tempo em sua irremedivel sequencialidade e devir. A partir da perspectiva apresentada por Santaella e Nth (1997), podese concluir que, na histria da msica ocidental, tambm possvel observar um movimento em direo ao polo oposto ao seu original: o da importncia e funo dada ao espao a uma sintaxe espacial, tal como prpria das artes visuais e imagticas. No sculo XVI, as propostas de policoral e de espalh-las pelo espao da catedral em vrios pontos no tiveram continuidade na medida em que o palco italiano se firmou como prprio para as apresentaes musicais. Essa configurao espacial do palco (italiano) para as apresentaes de obras musicais denota as caractersticas de nosso entendimento da obra artstica como um objeto com existncia garantida para alm da percepo, muito prpria do racionalismo evidenciado no Iluminismo. Tal objeto, no palco, no lado oposto ao do ouvinte, no pode ser manipulado por este. O ouvinte de tal msica no pode muito mais do que 4

acompanh-la em sua efemeridade, enquanto ela ocorre no tempo, esvaindose sempre. Na percepo desse tipo de obra, o tempo da passagem da msica se impe sobre o ouvinte, irremediavelmente. Sobra-lhe sua memria, sua histria de relaes com aquela sequncia sonora que lhe proporcionou expectativas mais ou menos resolvidas. Apesar da caracterizao do espao da sala de concerto como actico, livre do rudo do mundo, no h lugar para relaes espaciais na percepo dessa msica tradicional de concerto realizada em palco italiano (originalmente). como se as relaes espaciais fossem suspensas, suprimidas, para que o tempo receba toda a ateno. A referncia de que o espao tratado como metfora prpria de Clarke (2005), conforme apresentado em pargrafos anteriores. Apenas com o advento da gravao sonora (fonografia) teve incio uma certa preocupao com a estrutura espacial, de maneira no metafrica, do conjunto timbrstico na msica, ou melhor, na gravao para reproduo estereofnica de msica. A gravao permite certa liberao do tempo, uma vez que agora o som existe como algo concreto, em um suporte que permite a reproduo ad infinitum do trecho gravado. H que se evidenciar aqui a monumental obra de Schaeffer (1966), que prope a noo de objeto sonoro e, com isso, possibilita todo um novo universo potico e esttico. Com o som gravado na fita, o compositor opera sobre o prprio objeto sonoro, e no sobre sua representao, como o faz quando usa a grafia musical. E, como est lidando com um objeto, precisa ento ocupar-se de sua disposio espacial. Nesse sentido, na medida em que Santaella e Nth (1997) apontam trs paradigmas para a produo da imagem (pr-fotogrfico, fotogrfico e psfotogrfico), ntida a analogia que pode ser feita a partir da perspectiva sonora. Para a produo de sons, e mesmo especificamente de msica, tambm parece haver trs paradigmas3 bem demarcados a partir da possibilidade de gravao e reproduo do som (anlogo ao papel da fotografia nas artes visuais): prfonogrfico, fonogrfico e ps-fonogrfico. no paradigma ps-fonogrfico que a msica ganha dimenso espacial como parte de sua natureza. As apresentaes de msica acusmtica e a difuso multicanal concedem uma ateno especfica ao espao que, liberto de seu papel metafrico, agora se encontra como parte efetiva da composio musical. Um tipo de composio que depende tambm do espao em que acontece, com a mesma importncia que dependia, e continua a depender, do tempo em que acontece. Por meio da difuso por quadrifonia, os eventos sonoros passam a ter uma dinmica espacial tendo os quatro pontos em volta do ouvinte como referncia inicial. Outra caracterstica pode ser considerada como prpria desse novo paradigma da produo musical. Alm da apropriao da sintaxe espacial, h tambm a novidade apresentada na msica acusmtica pela ausncia do 5

Utilizo o termo paradigma em seu sentido kuhniano (Kuhn, 2003).


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intrprete, do performer, ao menos como ele ficou configurado em seu arqutipo mximo no Romantismo. Na msica acusmtica o espacializador, ou difusor, considerado por diversos autores como o intrprete (ou o que restou dele). Mas, mesmo esse agente pode ser programado e realizado em um software: The electronic medium gave composers complete, unmediated control over their compositions. (...) in electronic studio, every detail could be accurately calculated and recorded (BURKHOLDER; GROUT; PALISCA, 2010: 948). No h intrprete (conforme circunscrio da arte moderna) nas artes que se forma a partir da simultaneidade do espao (artes visuais) como h na msica. Na histria da tradio ocidental das artes visuais, o intrprete o prprio espectador. Na msica tradicional ocidental, embora o ouvinte-espectador possa fazer suas interpretaes, o que se denomina por intrprete no o espectador. H na msica tradicional uma figura que no existe nas artes visuais tradicionais (paradigmas pr-fotogrfico e fotogrfico): o intrprete, como algum que deve executar a obra, fazer com que ela acontea para si e para outros. Nos sistemas sgnicos, a noo de hibridismo especifica, na concepo dos autores aqui enunciados, o compartilhamento de aspectos, caractersticas ou elementos que compem um determinado sistema ou conjunto. De acordo com Santaella e Nth (1997), nossa poca tem sido marcada pela diluio das fronteiras entre aspectos visuais e auditivos. Tal fato constitui a possibilidade de um nvel hbrido na produo e percepo de imagens e eventos sonoros. Segundo os autores, enquanto informao computacional, tanto uma imagem como um evento sonoro possuem a mesma natureza, so conjuntos de nmeros organizados por funes especficas. Nesse nvel de anlise, so hbridos. Mesmo que este nvel de anlise no seja o nico possvel, tem sido relevante para a pesquisa em arte, em filosofia, em cognio, entre outras reas, a considerao do hibridismo no nvel da produo de imagens e sons. Tal hibridismo no nvel computacional est relacionado diretamente s possibilidades de integrao entre as artes visuais e sonoras (msica). Ou seja, a aproximao das artes imagticas a uma sintaxe temporal (prpria da msica), bem como a aproximao da msica com uma sintaxe espacial (prpria das artes visuais), tem sido muito impulsionada pelas possibilidades oferecidas pelo computador digital. Na perspectiva dos trs paradigmas para a produo de imagens apresentada por Santaella e Nth (1997), pode-se observar o desenvolvimento de uma tendncia que vai da representao figurativa e realista em direo s formas de representao mais subjetivas e abstratas. Os autores realam a direo da produo imagtica para o desenvolvimento de uma sintaxe temporal. J na pintura surrealista, ou na cubista, como lembramos anteriormente, foi explcita alguma relao com os aspectos temporais. O suporte oferecido por tal 6

hibridismo e dissoluo de fronteiras

modalidade de sintaxe no permite muito mais do que os referidos movimentos artsticos fizeram com relao ao tempo. com o advento do cinema, fotografia em movimento, que surge plenamente uma sintaxe do tempo na estruturao das imagens. As tcnicas de produo de vdeo, quando aparecem, acrescentam novidades nessa sintaxe e algumas novas possibilidades com relao ao que j se fazia no cinema. Porm, com o aparecimento das tcnicas de produo de imagens por meio de programao computacional, essa sintaxe temporal, presente na produo de imagens j desde algum tempo, ganha uma dimenso nova: o hibridismo com outras artes, como a prpria msica, em certo nvel de sua produo. Adaptando-se os trs paradigmas perspectiva sonora, conforme se enunciou anteriormente, podem aparecer trs categorias de perodos paradigmticos para a produo sonora (de msica especificamente), a saber: pr-fonogrfico, fonogrfico e ps-fonogrfico. No cabe aqui uma adaptao detalhada, antes, apenas o levantamento de uma hiptese de ampliao da anlise proposta por Santaella e Nth (1997) para o campo da msica. As citaes a seguir, de um volume de Histria da Msica, permitem tal proposta: As new technologies developed, musicians explored their potential. No technology promised more far-reaching changes for music than the electronic record, production and transformations of sound (BURKHOLDER; GROUT; PALISCA, 2010: 945). Pouco mais de trezentos anos antes do aparecimento da gravao e reproduo de som, compositores como A. Willaert, A. Gabrieli e G. Gabrieli posicionavam seus coros em diferentes espaos da baslica de So Marcos em Veneza (tcnica que veio a ser conhecida por policoral). Isso mostra certa preocupao com as relaes espaciais na produo sonora. No entanto, a relao com o espao e, por conseqncia, com o movimento na msica dos dois primeiros perodos paradigmticos sempre foi restrita s metforas, como se demonstrou nos pargrafos anteriores. apenas com o paradigma psfonogrfico que o espao ganha status de componente composicional tanto quanto a melodia, harmonia ou timbre.
Varses conception of music as spatial, with sound-masses moving trough musical space and interacting each other like an abstract ballet in sound, opened the door to music that centered not on melody, harmony, or counterpoint, but on sound itself (BURKHOLDER; GROUT; PALISCA, 2010: 948).

Entre as dcadas de 1950 e 60, os compositores europeus comearam a se dar conta da possibilidade de uma sintaxe espacial para a msica. Com a popularizao e o desenvolvimento das tcnicas computacionais, essa sintaxe do espao ganha suportes grfico-matemticos muito potentes e neles se apoia cada vez mais como novos instrumentos para a produo sonora. 7

Tratando do desenvolvimento histrico das artes imagticas, Santaella e Nth (1997) afirmam, como j se evidenciou nos pargrafos anteriores, que quanto mais as imagens vo perdendo a referencialidade, mais elas se aproximam da sintaxe temporal. Ocorre um movimento semelhante na histria da msica ocidental, pois, quanto mais os eventos sonoros ganham e reforam sua referencialidade, mais a msica se aproxima da sintaxe espacial. O compositor e professor H. J. Koellreutter no trabalhou com msica eletroacstica e, menos ainda, com paisagens sonoras. De certa forma, podemos descrever sua obra como uma transio entre os perodos fonogrfico e psfonogrfico4. Portanto, observa-se em seu trabalho caractersticas de momentos estticos e poticos distintos. Entre as caractersticas prprias do paradigma ps-fonogrfico, Koellreutter o responsvel por uma proposta de subsdio conceitual para o momento esttico em que viveu. Entre os diversos conceitos desenvolvidos pelo autor, um nos bastante relevante aqui por conta da referncia feita por Santaella e Nth. O conceito de campo sonoro trazido baila para indicar as caractersticas que a produo de imagem ganha ao se distanciar da referencialidade. Ocorre que tal conceito utilizado para Koellreutter dentro do contexto da descrio de sua esttica relativista do impreciso e do paradoxal. Observa-se aqui um referencial esttico comum s poticas contemporneas em diferentes modalidades artsticas:.
Campo Sonoro: resultado da organizao global de signos musicais, dentro de um determinado lapso de tempo. Produto de uma esttica relativista. Compreende estruturas de determinao aproximativa e tende fuso, diluio e unificao das mesmas. (...) Com a composio de campos, desaparece definitivamente o que se praticou at ento como composio de vozes. A esttica relativista, base da composio musical contempornea, no considera, em princpio, alturas e intervalos absolutos, mas graduaes e tendncias. (...) Na composio de campos, o processo de desenvolvimento cede lugar ao processo de transformao (KOELLREUTTER, 1990: 25).

No cabem aqui maiores detalhes sobre isso. Cumpre apenas lembrar que as obras de Koellreutter ainda utilizam instrumentos tradicionais com intrpretes tradicionais, bem como uma forma de apresentao tambm tradicional. Suas novidades ficam por conta dos elementos utilizados e das formas de estruturao discursiva.
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No me detenho na descrio das caractersticas de toda a esttica por conta do objetivo do presente texto.
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A citao explicita uma srie de caractersticas prprias da constituio de uma sintaxe do espao, alm de caractersticas da chamada esttica relativista5. A prpria noo de campo espacial, muito mais do que temporal. Quando o autor apresenta a noo de campo como algo com um tempo determinado (determinado lapso de tempo), abre a possibilidade para dar maior relevncia e funo aos aspectos espaciais. Ao afirmar que, com a composio dos campos, a escrita tradicional de msica desaparece, Koellreutter mostra que o tempo no ser mais tratado como algo que flui irremediavelmente do passado infinito ao futuro infinito. Ele trata o tempo e outros parmetros como espaos ou campos, que, em ltima anlise, so campos espaciais. Na referida citao, Koellreutter ainda apresenta a noo de diluio

daquilo que denomina por estruturas aproximativas. Tal diluio parece se relacionar com a diluio das linguagens referenciada por Santaella e Nth (1997). Com propostas estticas como a apresentada por Koellreutter, a histria da msica se encaminhou para tendncias que ampliaram o paradigma fonogrfico e proporcionaram o desenvolvimento efetivo de uma sintaxe espacial. As paisagens sonoras, conforme aparecem entre compositores da dcada de 1970, so um timo exemplo para um incio de aplicao do hibridismo no nvel da produo sonora. Ocupar-se em como ocorre o mundo sonoro que nos circula envolve ocupar-se com aspectos de muitas outras reas de conhecimento. O estabelecimento da importncia do estudo das relaes no meio ambiente entre diversos atores foi uma das caractersticas que fundou o conceito de paisagem sonora (SCHAFER, 1977). Tal atitude integracionista entre as reas do conhecimento parece ser um indcio do que estamos tratando por hibridismo. O prprio termo paisagens sonoras ou soundscapes (sound + land scapes) j um hbrido e traz em si um conceito hbrido. Envolve diretamente a possibilidade de entender sonoramente algo que est diante de nossos olhos, que sustenta a vida de meu corpo nesse meio especfico e que no se apresenta a mim com algo especificamente e exclusivamente sonoro. Nesse sentido, a paisagem sonora acusmtica, como tradicionalmente apresentada em teatros, uma espcie de reduo (ou transduo) sonora de todo o hibridismo do mundo onde vivemos (ou podemos viver). Por no permitir a movimentao espacial do ouvinte, no lhe permite escolhas do que ouvir melhor, de qual evento sonoro se deve aproximar ou se distanciar. Na apresentao acusmtica, mesmo em quadrifonia, o ouvinte apenas um espectador frente a um mundo espacialmente mvel. Esse mundo sonoro, espacialmente mvel, caracterstica prpria da msica de paradigma fonogrfico, uma vez que, no paradigma posterior, ser imprescindvel a movimentao no s dos eventos sonoros, mas tambm do ouvinte. O que se pode propor at aqui que, de fato, esse hibridismo observado no nvel da manipulao de dados computacionais na produo imagtica e musical oferece novas oportunidades, por permitir amplamente o suporte de uma sintaxe temporal para as imagens, ao mesmo tempo em que amplia as possibilidades musicais, agora com o estabelecimento de uma sintaxe espacial, no mais metafrica. Por sua vez, essas novas ofertas (affordances) de possibilidades no nvel da produo da arte proporcionam tambm novos affordances no nvel da experimentao dessa arte. Possibilidades de comportamento e significao que no esto presentes em experincias artsticas no hbridas no nvel da produo. O que comum nas artes visuais do paradigma ps-fotogrfico e na msica do paradigma ps-fonogrfico a presena de um tipo comum de intrprete-espectador-participante-co-autor. Este outro indcio de hibridismo entre msica, artes imagticas e espaciais contemporneas. Quem experimenta 9

uma dessas artes feitas com linguagens hbridas nos seus meios de produo tambm experimenta o hibridismo nos aspectos estticos. At aqui, este texto descreveu as relaes entre diferentes modalidades artsticas e os modos de ateno mostrados pela ecologia da percepo de Gibson (1966). Disso conclui-se que, em nossa tradio ocidental, as modalidades de arte que temos ou que tivemos at aqui foram formadas por hbitos especficos dos seres humanos. A semitica, sobretudo aquela de orientao peirceana, estuda tais hbitos e suas significaes, e foi por isso que recorremos a Santaella e Nth (1997) e sua abordagem sobre dois tipos de sistemas sgnicos: msica e artes visuais. A escolha dessas duas modalidades artsticas ocorre por serem ambas constituintes iniciais, ou duas formas de lidar com dois polos distintos, respectivamente, o tempo e o espao.

novas poticas e novas estticas

A paisagem sonora, conforme tratada em pargrafos anteriores, por si um conceito hbrido em diferentes nveis de anlise, tanto potico como esttico. No entanto, a considerao dos diferentes paradigmas propostos por Santaella e Nth (1997) possibilita que se entenda que, ao ser apresentada, ou experimentada em palco italiano, em uma sala de concerto, perde-se parte das possibilidades de hibridismo, aquelas prprias do nvel experiencial. Nesse caso, ocorre aquilo que se denominou anteriormente por reduo sonora da experincia do mundo. Na medida em que se leva a paisagem sonora para uma apresentao no prprio mundo (para fora do teatro, do palco italiano e da sala de concerto), permitindo o movimento do ouvinte no espao da audio, parece que se pode sair da reduo sonora do mundo, apresentando o prprio mundo como uma das camadas6 da paisagem sonora. Com isso, se evidencia o aspecto hbrido de uma paisagem sonora, uma vez que o hibridismo mostra-se tambm em outros nveis, alm do nvel da produo (enquanto dados computacionais). Assim, teramos a possibilidade de envolver o hibridismo no nvel da apresentao ao pblico, da experimentao da obra, da esttica. Na medida em que a apresentao no ocorre em um palco italiano e dentro de um teatro, existe a possibilidade de se vivenciar experincias estticas completamente diferentes daquelas propiciadas pela sala de concerto. Primeiro porque se pode andar e procurar situaes sonoras especficas. Segundo porque, se houver a possibilidade de interao, o ouvinte no ser apenas mais um espectador manipulando um objeto, mas estar compondo a obra enquanto a experimenta dentro de um espao onde pode se mover e buscar novas possibilidades de audio. Nesse caso, essa experincia deixa de ser apenas sonora, porque, para se movimentar, o participante (ex-expectador) precisa se orientar no meio por outros modos de ateno. Assim, aspectos visuais, imagticos e espaciais tm de ser planejados e preparados como parte

Uma paisagem sonora composta por diversas camadas de eventos sonoros, que podem ser agrupados, nessas camadas, por diversas similaridades entre diversas variveis (tipomorfologia temporal, por exemplo).
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da obra. Com isso, temos uma proposta de composio de paisagens sonoras bem distante daquela inicial, apresentada acusmaticamente e incorporada pela msica eletroacstica. Cabe ressaltar que, nas ltimas dcadas, M. Schafer tem feito instalaes musicais em ambientes abertos. Diversos procedimentos composicionais precisam ser listados no intuito de propor uma espcie de tecnologia de criao de paisagens sonoras hbridas em distino quelas acusmticas e do tipo grandes espetculos, propostas por M. Schafer. Parece ser possvel a ampliao desse hibridismo, tanto potico como esttico, para tipos de ciber-hibridismo7, e mesmo para um tipo de biociber-hibridismo8, a partir da descrio de procedimentos composicionais desenvolvidos a partir dos conceitos de autores como os que apresentamos (Gibson, Koellreutter, Santaella e Nth), entre outros. Porm, o escopo do presente texto permite apenas a localizao de alguns princpios centrais de procedimentos poticos e descries estticas relacionadas a esse tipo de arte hbrida, entendida aqui como paisagem sonora. Na medida em que as relaes de espao passam a fazer parte da composio da paisagem sonora, o hibridismo se evidencia. Um dos aspectos centrais a se considerar para fazer essas escolhas a possibilidade de movimento do espectador-participante no local onde se instala a obra. Alm do posicionamento com relao lateralidade, tambm interessante considerar o aspecto vertical do espao para a escolha dos locais de fixao de alto-falantes (monitores de udio). Nesse sentido, a composio do espao por onde o participante se movimentar fundamental, bem como sua delimitao e marcao por meio de objetos ou paredes. Enfim, no h como pensar apenas nos sons, mas necessrio que se leve em considerao todo o aspecto visual e multiperceptivo. Conforme descrito nos pargrafos anteriores, isso tira a experincia do espectador-participante da categoria reduzida. O espao de apresentao para a paisagem sonora hbrida em toda sua potencialidade precisa ser o espao do mundo. Tal espao precisa ser preparado por meio do posicionamento estratgico de alto-falantes e microfones (caso seja necessrio captar o udio em tempo real) e de vrios procedimentos de ocupao do meio-ambiente. A paisagem sonora original desse espao deve ser considerada como uma das camadas texturais da obra, de modo que os eventos sonoros que venham dos alto-falantes e da movimentao dos participantes sejam as outras camadas da paisagem resultante. A obra constituda atravs dos procedimentos descritos aqui, caractersticos do paradigma ps-fonogrfico, pode ser bem descrita pelo conceito de campos sonoros, apresentado na seo anterior. As aspas antes da palavra obra durante toda a extenso do texto indicam que esse conceito remete a algo objetivo, independente da percepo, fruto da produo do racionalismo cartesiano dualista. No paradigma ps-fonogrfico aqui apresentado, a obra no 11

A possibilidade de uma arte cyber-hbrida, ou cbrida, descrita por Domingues (1995).


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Domingues et alli, 2011.

alguma coisa com existncia dada de antemo, garantida e independente do espectador. Ela no existe fora da percepo daqueles que participam inclusive de sua criao. No uma obra como as obras musicais de Beethoven, embora os dois tipos pertenam intimamente mesma tradio histrica. Se, dentro do novo paradigma de produo musical, no que diz respeito aos aspectos estticos, a noo de obra sofreu tal modificao, tambm nos aspectos poticos houve mudanas significativas. Uma das mais interessantes est relacionada a Koellreutter (1990), quando afirma que, na composio dos campos sonoros, o desenvolvimento cede lugar transformao. Nas paisagens sonoras no h foco no desenvolvimento nem dos blocos temporais, que parecem no existir em seu devir, dada a alta recorrncia dos eventos; nem no prprio evento, que por seu alto grau de referencialidade evidencia mais sua dimenso espacial do que temporal. Na criao da paisagem sonora, enquanto campo sonoro complexo, a sintaxe espacial bastante ntida em diferentes momentos. Assim como nas artes imagticas, na composio da paisagem sonora uma das questes centrais diz respeito ocupao dos espaos. Mas, em msica, quais podem ser esses espaos? Os espaos a serem ocupados so: (1) o espao tmbrico (espectromorfolgicos) de cada evento sonoro; (2) o espao de ocupao de cada camada (conjunto de eventos sonoros); (3) o espao do arranjo acstico das diferentes camadas na paisagem resultante; (4) o espao da disposio especfica dos alto-falantes e, por ltimo, (5) o espao da difuso final. Mesmo que os itens 1, 2 e 3 ainda sejam dados viso como representaes grfico-numricas do fenmeno snico e, de certa forma, metafricos, os itens 4 e 5 no o so. Tais itens dizem respeito ao espao fsico do local escolhido para a obra acontecer, ser experimentada. Assim como o espao de apresentao e de experimentao dessa arte se transformou, tambm a prpria arte, enquanto obra, resultado de hbitos consensuais, s existe nessa dinmica de transformaes. Isso indica novos caminhos estticos para a msica. Caminhos que encontram descries muito interessantes por meio da abordagem da semitica peirceana e da psicologia ecolgica gibsoniana. Porm, em se tratando de contemporaneidade, no h nada pronto, fechado e acabado para ser estudado, como um processo de dissecao. Ao contrrio, a arte contempornea um organismo vivo e, embora seja de alguma forma produto de hbitos consensuais, tambm bem pouco previsvel. Nesse sentido, antes de buscar prever mundos futuros, o presente texto buscou especular sobre prticas artsticas a partir da abordagem terica de Santaella e Nth, tendo a paisagem sonora como caso central da constituio de um tipo de obra de arte passvel de ser denominada por hbrida. BURKHOLDER, J. P.; GROUT, D. J.; PALISCA, C. V. A history of western music. New York: W. W. Norton & Company, Inc., 2010

referncias bibliogrficas

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semeiosis