A anlise do discurso diante de estranhos espelhos: visualidade e (inter)discursividade na pintura / Discourse Analysis before Strange Mirrors: Visuality and

(Inter)Discursivity in Painting
Renan Belmonte Mazzola Maria do Rosrio Valencise Gregolin

RESUMO Este artigo intenciona compreender a dimenso discursiva das pinturas por meio da anlise do discurso ancorada em Michel Foucault. Recorta-se a figura do espelho em pinturas cannicas com vistas a observar seu funcionamento discursivo enquanto elemento do enunciado artstico visual. Apresenta trs partes: a primeira, que determina o lugar ocupado pelo discurso esttico nos trabalhos de Michel Pcheux e de Michel Foucault; a segunda, que se concentra na anlise de trs pinturas europeias, a saber, As meninas, de Velsquez; Um bar em Folies-Bergre, de Manet; e As ligaes perigosas, de Magritte; e a terceira parte, que discute a interseco entre visualidade e interdiscursividade a partir (a) das reflexes de M. Foucault acerca do discurso esttico e (b) da figura do espelho presente nessas pinturas. PALAVRAS-CHAVE: Anlise do discurso; Discurso esttico; Michel Foucault

ABSTRACT This paper aims to understand the discursive dimension of some paintings through Michel Foucault's discourse analysis approach. The image of the mirror in several canonical paintings was selected, intending to observe its discursive operation as an element of the visual artistic utterance. Basically, this text has three parts: firstly, it determines the place occupied by the aesthetic discourse in Michel Pcheuxs and Michel Foucaults works; secondly, it focuses on the analysis of three European paintings, namely The Maids of Honour by Velsquez, A Bar at the Folies-Bergre by Manet, and Dangerous Liaisons by Magritte; thirdly, it discusses the intersection between visuality and interdiscursivity based on a) the contributions of M. Foucault's works on aesthetic discourse and b) the image of the mirror found in those paintings. KEYWORDS: Discourse Analysis; Aesthetic Discourse; Michel Foucault

Universidade Estadual Paulista Jlio de Mesquita Filho, UNESP, Araraquara, So Paulo, Brasil; mazzola.renan@gmail.com Universidade Estadual Paulista Jlio de Mesquita Filho, UNESP, Araraquara, So Paulo, Brasil; mrgregolin@gmail.com Bakhtiniana, So Paulo, 8 (2): 157-176, Jul./Dez. 2013. 157

Introduo Como a anlise do discurso pode abordar objetos que no possuem inscries lingusticas explcitas, como o caso das pinturas? Pergunta aparentemente simples, ela gera uma srie de outras questes quando se confronta um objeto exclusivamente visual com o quadro terico e metodolgico desse domnio do saber. Algumas delas so: a) de que anlise do discurso estamos falando? b) na teoria, possvel tomarmos a pintura em sua materialidade discursiva? c) esse objeto coloca problemas para a teoria, ajuda a desenvolv-la? Com vistas a refletir sobre essas questes, tomamos a figura do espelho, em diversas pinturas, enquanto elemento do enunciado visual, responsvel por ativar memrias e mobilizar discursos. Nossas reflexes baseiam-se na anlise do discurso de tradio francesa, derivada dos dilogos entre Michel Pcheux e seu grupo e Michel Foucault. Para nossas anlises, observaremos a atuao de elementos da materialidade visual na rede interdiscursiva que atravessa o campo discursivo (Cf. MAINGUENEAU, 2009, p.23) da arte como condio de sua interpretabilidade. Consideramos a interdiscursividade como princpio que rege a produo de sentidos. justamente porque algo fala (a parle) sempre antes, em outro lugar e independentemente (PCHEUX, 2009, p.149), que os textos e as imagens fazem sentido para ns. Ao colocar em evidncia o discurso e o interdiscurso, observamos o primado deste sobre aquele; essa hierarquia amide a principal tese da escola francesa, principalmente nas reflexes de M. Pcheux (2009). Por isso, mais adequado falar em interdiscursividade do que em discursividade, uma vez que esta pressupe aquela. Ao considerarmos as formaes discursivas (Cf. PECHEUX 2009, p.147) que esto em relao no campo discursivo da arte, mais particularmente no subcampo discursivo das pinturas, observaremos de que maneira as tcnicas e os efeitos so nomeados em cada uma. Segundo Charaudeau e Maingueneau (2006, p.287), a identidade de um discurso indissocivel de sua emergncia e (de) sua manuteno atravs do interdiscurso. Assim, tratar da visualidade nos discursos significa observar como a materialidade no verbal atua no interior do interdiscurso, mobilizando certas memrias e silenciando outras, constituindo certos tipos de discurso (Cf MAINGUENEAU, 2009, p.129), colocando em relao unidades discursivas (que pertencem a discursos

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anteriores do mesmo gnero, de discursos contemporneos de outros gneros, etc.) com os quais um discurso particular entra em relao implcita ou explcita (CHARAUDEAU; MAINGUENEAU, 2006, p.286; grifo do autor). M. Pcheux, em seus ltimos textos (GADET; PCHEUX, 1981; PCHEUX, 1990b; PCHEUX, 2002), j alertava para as transformaes do discurso poltico, sem no entanto deter-se nos desdobramentos das tecnologias de comunicao de massa e futuras consequncias de sua popularizao para a percepo do homem pblico. Embora estivesse consciente da mutao dos discursos com relao mdia emergente, esses apontamentos aparecem sob a forma de breves menes, e a ausncia de um maior aprofundamento impede a plena ancoragem de afirmaes nesses trechos. Com relao ao discurso esttico1, todavia, constatamos que M. Pcheux menciona essa natureza de discurso, encontrada frequentemente nos trabalhos de M. Foucault. Nos textos de Pcheux dos anos 1980, podemos observar as mutaes do principal objeto da anlise do discurso: o discurso poltico. Alm disso, a partir dos desenvolvimentos operados por J.-J. Courtine e por meio das indicaes do prprio Pcheux , observamos tambm que alguns elementos antes desconsiderados (a voz, a entoao, os gestos, sua transmisso pelo rdio, pela televiso), passaram a ser entendidos como caractersticas do enunciado, como que traos dele, produzindo (efeitos de) sentido2. Ainda assim, o objeto de anlise de M. Pcheux continua a ser o discurso poltico-partidrio. No entanto, no se interdita a anlise do discurso de trabalhar sobre as diversas materialidades discursivas, [...] implicadas em rituais ideolgicos, nos discursos filosficos, em enunciados polticos, nas formas culturais e estticas, atravs de suas relaes com o cotidiano, com o ordinrio do sentido

O discurso esttico, ou discurso artstico (optamos por utiliz-los como sinnimos) de um certo momento histrico tem como referncia variadas manifestaes artsticas: a pintura, a escultura, a msica, etc. Neste artigo, privilegiamos a pintura. Com base nas reflexes e noes propostas por D. Maingueneau (2009), podemos dizer que o objeto de nossas reflexes o campo discursivo da arte observado a partir do mirante da escola francesa de anlise do discurso com forte influncia foucaultiana. Mais particularmente, trata-se de analisar trs discursos de posicionamento em pintura: o discurso barroco, o discurso impressionista e o discurso surrealista. Procedendo dessa maneira, acabaremos por perceber os discursos de produo de uma categoria de locutores : aqueles dos pintores europeus com relao escola artstica a que se filiam, isto , perceberemos a contribuio de Velsquez com relao ao barroco espanhol, a contribuio de Manet na determinao do impressionismo francs, e a contribuio de Magritte para o surrealismo belga. 2 Repetimos que M. Pcheux no se aprofundou nas caractersticas especficas desses traos enunciativos. Bakhtiniana, So Paulo, 8 (2): 157-176, Jul./Dez. 2013. 159

(PCHEUX, 2002, p.49). Em um artigo publicado em 1984, originalmente em alemo, Pcheux (2012)3 afirma:
Nosso empreendimento supe, parece-me, levar a srio a noo de materialidade discursiva enquanto nvel de existncia scio-histrica, que no nem a lngua, nem a literatura, nem mesmo as mentalidades de uma poca, mas que remete s condies verbais de existncia dos objetos (cientficos, estticos, ideolgicos...) em uma conjuntura histrica dada. Desse ponto de vista, a deciso de no restringir, a priori, o estudo do material textual aos objetos literrios consagrados, parece-me extremamente interessante e positiva: ela permite interrogar os processos de construo da referncia discursiva em toda sua extenso, compreendendo tanto a Alltagssprache (e a Alltagsfiktion) quanto os discursos cientficos, tcnicos, polticos e estticos. (p.151152; grifo do autor).

Segundo ele, trata-se de estudar as outras materialidades sempre com relao ao discurso poltico. Em geral, nesses dois ltimos trechos apresentados acima, mostra-se a possibilidade de trabalhar as materialidades discursivas implicadas nas formas estticas. Ainda assim, parece-nos que M. Pcheux fala de condies verbais de existncia, por exemplo, o discurso impressionista enquanto o que foi dito sobre o movimento impressionista, pois permite interrogar os processos de construo da referncia discursiva [que no so os objetos literrios consagrados, mas outros materiais textuais] dos discursos estticos (PCHEUX, 2012). Esse trecho revela a complexidade do pensamento de M. Pcheux, que ora ancora as formas estticas no discurso polticoideolgico, ora redireciona as formas estticas como domnios que determinam o campo da anlise do discurso, sem explicitar essas mesmas relaes com o poltico-ideolgico, mas interpretando-as como correlacionadas:
A poltica burguesa comeava, produzindo um novo tipo de relao ao alhures e ao inexistente (o ns, o todos e o cada um nas assembleias, as festas revolucionrias, o novo exrcito... e a lngua nacional): o feudalismo havia mantido a ordem dominante traduzindoa em formas especficas (representaes, imagens) destinadas s classes dominadas. A particularidade da revoluo burguesa foi a de tender a absorver as diferenas rompendo as barreiras: ela universalizou as relaes jurdicas no momento em que se
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A traduo brasileira baseia-se na verso francesa do artigo apresentado em primeira verso em alemo: Metapher und Interdiskurs, in J. Link e U. Wulfing (Eds), Bewegung und Stillstand in Metaphern und Mythen, Stuttgart, Klett-Cota, 1984, p.93-99. 160 Bakhtiniana, So Paulo, 8 (2): 157-176, Jul./Dez. 2013.

universalizava a circulao do dinheiro, das mercadorias... e dos trabalhadores livres (PCHEUX, 1990b, p.10; grifo do autor).

O discurso esttico, antes da revoluo de 1789, servia como ferramenta da ordem dominante, regida pelo discurso religioso. Dessa maneira, no s os ensinamentos religiosos (bblicos) eram transmitidos por meio de vitrais e pinturas populao iletrada; essas materialidades transmitiam a prpria ordem poltica das sociedades em que se inscreviam4. Nesse caso, o discurso esttico era subordinado ao discurso religioso, regido pela ideologia dominante, derivado da Igreja. A arte, nessa perspectiva, era atravessada por estratgias de dominao. O discurso esttico, como classificamos na nota 5, pode ser tomado como um campo discursivo do qual selecionamos trs posicionamentos e trs categorias de locutores5 para a anlise. Em 1969, na Frana, duas grandes teorias do discurso foram formuladas: a de M. Pcheux e a de M. Foucault. Esses dois autores6 eram contemporneos e dialogavam, mesmo que suas teorias do discurso no fossem idnticas. H pontos de contato importantes, que ajudam a repensar a teoria discursiva de ambos. Em nosso percurso de compreenso da obra de M. Foucault com relao anlise do discurso esttico, partiremos de A arqueologia do saber em direo a outros textos em que se discutem os enunciados artsticos. Essa escolha se justifica pelo fato desse livro se configurar como principal referncia da anlise do discurso de base foucaultiana no Brasil (GREGOLIN, 2006; SARGENTINI, V.; NAVARROBARBOSA, 2004; FERNANDES, 2007). Na parte IV, seo 6 (Cincia e saber), subseo f, nomeada Outras arqueologias, M. Foucault (2007) questiona a possibilidade de se conceber uma anlise arqueolgica que fizesse aparecer a
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Segundo Pcheux (1990b, p.10, grifo do autor), [...] a ideologia religiosa, que dominava a formao scio-histrica, feudal e monrquica, consistia essencialmente em administrar esta relao com o alhures que a funda; ela representava este alhures, tornando -o visvel atravs das cerimnias e das festas inscrevendo-se a os discursos que colocavam em cena este corpo social unificado, radioso, transfigurado, que manifesta o inexistente constitutivo da sociedade feudal. 5 Campo discursivo, discursos de posicionamento e discursos de produo de uma categoria de locutor so noes encontradas em Maingueneau (2009, p.44-47). 6 Em suas convergncias e divergncias, as propostas desses fundadores de discursividades dialogaram com outros textos tericos e, desde os anos 60, desestabilizaram certezas sobre a lngua, sobre o discurso, sobre o sujeito, sobre o sentido. Eles construram as bases para que possamos pensar, hoje, nas relaes entre a lngua e o discurso, na no-evidncia dos sentidos, nas articulaes da subjetividade com a alteridade, nas determinaes ideolgicas, no dilogo, na intertextualidade, na interdiscursividade... Construram a possibilidade de novos olhares para o texto, para os processos discursivos que os sustentam (GREGOLIN, 2001, p.30; grifo do autor). Bakhtiniana, So Paulo, 8 (2): 157-176, Jul./Dez. 2013. 161

regularidade de um saber em outros domnios diferentes daqueles das figuras epistemolgicas e das cincias. Ele menciona uma srie de orientaes possveis, como a anlise de pinturas; alm disso, elenca procedimentos:
Para analisar um quadro, pode-se reconstituir o universo latente do pintor; pode-se querer reencontrar o murmrio de suas intenes que no so, em ltima anlise, transcritas em palavras, mas em linhas, superfcies e cores; pode-se tentar destacar a filosofia implcita que, supostamente, forma sua viso do mundo. [...] A anlise arqueolgica teria um outro fim: pesquisaria se o espao, a distncia, a profundidade, a cor, a luz, as propores, os volumes, os contornos, no foram, na poca considerada, nomeados, enunciados, conceitualizados em uma prtica discursiva; e se o saber resultante dessa prtica discursiva no foi, talvez, inserido em teorias e especulaes, em formas de ensino e em receitas, mas tambm em processos, em tcnicas e quase no prprio gesto do pintor (p.217).

A regularidade de um saber, segundo as reflexes de Foucault, pode ser observada tambm em manifestaes diversas do sentido, nas variadas materialidades discursivas. Os elementos formais de uma pintura (o espao, a distncia, a profundidade, a cor, a luz, as propores, os volumes, os contornos) encarados enquanto elementos de uma prtica discursiva, podem ser objetos de uma anlise arqueolgica, isto , podem ser objeto enquanto signos visuais de um discurso de posicionamento especfico (Cf. MAINGUENEAU, 2009, p.45) do que ns chamamos aqui de anlise do discurso esttico. Sublinhamos o fato de que o perodo em que M. Foucault vivia na Tunsia e ministrava conferncias sobre arte, representou tambm o perodo em que ele elaborou A arqueologia do saber, entre outros trabalhos: Diante dessa polmica da primavera de 1966, ele vai em alguma medida aproveitar sua estadia na Tunsia [...] para apresentar a sua concepo do mtodo arqueolgico (que resultar em A arqueologia do saber, escrita em Sidi Bou Sad em 1967-1968 e publicada em 1969)7 (TRIKI, 2004, p.52). Esses trabalhos (sobre a arqueologia das cincias, de um lado; e sobre a arte, de outro) no eram totalmente independentes, eles se inter-relacionavam. Essa inter-relao permite enxergar a dimenso discursiva das pinturas e tom-las como enunciados

Face cette polmique du printemps 1966, il va en quelque sorte profiter de son retrait em Tunisie [...] pour prsenter sa conception de la mthode archologique (qui aboutira Larchologie du savoir, crit Sidi Bou Sad en 1967-1968 et paru em 1969). 162 Bakhtiniana, So Paulo, 8 (2): 157-176, Jul./Dez. 2013.

compostos de elementos no verbais que as determinam, que as fazem pertencer a certas formaes discursivas, que as fazem compor o arquivo esttico de uma poca. A seguir, ao analisar trs pinturas europeias As meninas, de Velsquez; Um bar em Folies-Bergre, de Manet; e As ligaes perigosas, de Magritte , observaremos particularmente a figura do espelho na composio do enunciado artstico. O espelho, a partir da segunda metade do sculo XV, j era considerado como emblema da pintura. Mais do que possuir a funo de mise en abyme, ele constitua um elemento simblico. Entre o renascimento italiano e o surrealismo belga, passando pelo barroco espanhol e pelo impressionismo francs, sua funo alterna-se entre reduplicao e distoro da realidade. Para este trabalho, elegemos a figura do espelho enquanto elemento para onde convergem, por vezes mesclando-se, trs naturezas de discursos, apontadas por Maingueneau (2009): (i) os discursos de posicionamento em um campo discursivo (barroco, impressionismo, surrealismo); (ii) os discursos de posicionamento de uma categoria de locutor (os pintores Velsquez, Manet, Magritte); e (iii) o discurso de tipo cientfico, seja o da histria da arte (GOMBRICH, 2001), seja o da simbologia (do espelho) na arte (CHEVALIER; GHEERBRANT, 1982).

1 O reflexo revelador em Velsquez Admirado consideravelmente por E. Manet, D. Velsquez (1599-1660) foi o principal artista da corte do rei Felipe IV da Espanha, e um dos principais representantes do barroco de seu tempo (GOMBRICH, 2001, p.406). Em suas obras, coloca-se o problema da representao. No toa que uma de suas telas escolhida para integrar as primeiras pginas de As palavras e as coisas, em que Foucault discute justamente o parmetro de representao na Idade Clssica. Para Gombrich (2001, p.408-410),
De fato, a beleza das obras de maturidade de Velsquez se estabelece de tal forma no efeito da pincelada e na harmonia delicada das cores que as ilustraes do somente uma fraca ideia dos originais. [...] Por causa de efeitos desta ordem, os pintores impressionistas admiravam Velsquez mais que qualquer outro mestre antigo8.
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En fait, la beaut des uvres de maturit de Velzquez repose tellement sur l'effet de la touche et sur l'harmonie dlicate des couleurs que les illustrations donnent seulement une faible ide des originaux. [] Cest pour des effets de cet ordre que les peintres impressionnistes admiraient Velzquez plus que tout autre matre ancien. Bakhtiniana, So Paulo, 8 (2): 157-176, Jul./Dez. 2013. 163

Sua pintura mais contemplada no Museu do Prado de Madri , sem dvida, As meninas, produzida em 1656. Na infinidade de detalhes do quadro, que vai da menor pincelada do vestido da infanta at o jogo complexo de olhares entre as personagens da composio, o espelho desempenha um papel crucial na construo dos efeitos de sentido.

Figura 1: Detalhe. Diego Velsquez. As meninas, 1656 leo sobre tela, 318x276cm/Madri, Museu do Prado Fonte: Gombrich (2001, p.409)

Na bela anlise realizada por Foucault (2006a) desta tela de Velsquez, o espelho no passou, obviamente, despercebido. Elencamos uma srie de trechos em que se trata particularmente dele:
(a) Mas eis que, entre todas essas telas suspensas, uma dentre elas brilha com uma luminosidade singular (p.198). [...] (b) Entre todos esses elementos destinados a oferecer representaes, mas que as contestam, as ocultam, as escamoteiam por sua posio ou por sua distncia, aquele o nico que funciona com toda honestidade e que mostra o que deve mostrar (p.199). [...] (c) Em vez de girar em torno dos objetos visveis, esse espelho atravessa todo o campo da representao, negligenciando o que ele poderia ali captar, e restitui a visibilidade ao que permanece fora de qualquer olhar (p.200). [...] (d) O espelho, mostrando, mais alm das paredes do ateli, o que se passa na frente do quadro faz oscilar, em sua dimenso sagital, o interior e o exterior (p.203).
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O espelho fornece as respostas que o espectador procura: para quem o pintor e a princesa olham? Quem o modelo do quadro? O que est sendo pintado na tela que se encontra diante de Velsquez, na composio? Alm disso, ele reflete o que se encontra fora das margens da pintura o casal real, Felipe IV e sua esposa, Marianna. Estes ocupam o centro simblico do quadro, ao qual o olhar da criana e a imagem no espelho esto finalmente submetidos. O espao refletido pelo espelho, fora das margens da composio, pode vir a ser ocupado por vrios indivduos a fim de se tornarem o sujeito que observa.
Esse centro simbolicamente soberano no contexto, pois ele ocupado pelo rei Philipe IV e sua esposa. Mas, sobretudo, ele o pela tripla funo que exerce em relao ao quadro. Nele vm se sobrepor exatamente o olhar do modelo no momento em que o pintam, o do espectador que contempla a cena e o do pintor no momento em que ele compe seu quadro (no aquele que est representado, mas o que est diante de ns e do qual falamos). Essas trs funes contempladoras se confundem em um ponto exterior ao quadro, mas perfeitamente real, pois a partir dele que se torna possvel a representao como modelo, como espetculo e como quadro (FOUCAULT, 2006a, p.207-208).

Em linhas gerais, a tela de Velsquez classifica-se como representao da representao, quadro do quadro (FOUCAULT, 2006a). Ela ilustra uma scene de genre com a qual o pintor est habituado, isto , a produo de um retrato real em uma das dependncias do Alczar de Madri. O espelho plano representado por Velsquez no sculo XVII difere de muitos espelhos convexos presentes na pintura do sculo XV9. O reflexo do rei e da rainha no espelho impreciso, fluido; essa tcnica tambm encontrada em Vnus ao espelho o que afasta o pintor do realismo. Como elemento do enunciado artstico, o espelho participa do jogo complexo de olhares das personagens do quadro, explicita o modelo da tela, coloca em evidncia a relao que existe entre realidade e iluso. Nas palavras de Foucault (2006a, p.209), portanto, a representao pode se dar como pura representao.

Citamos, por exemplo, Giovanni Arnolfini e sua mulher, de Jan van Eyck, 1434, leo sobre madeira, 81,8x59,7cm, Londres, National Gallery. Cf. GOMBRICH, 2001, p.241. Bakhtiniana, So Paulo, 8 (2): 157-176, Jul./Dez. 2013. 165

2 O reflexo inquietante em Manet A revoluo pictural que ocorreu na Frana do sculo XIX teve trs fases: o romantismo, representado por E. Delacroix (1798-1863); o realismo, representado por G. Courbet (1819-1877); e o impressionismo, determinado por E. Manet (1832-1883). Manet e seu grupo procuravam desconstruir o que, na arte, era apenas conveno. Dessa maneira, eles faziam experincias artsticas consideradas extravagantes por seus contemporneos. Expondo modelos e objetos ao sol, por exemplo, constatavam oposies violentas de luz e sombra, diferentes daquelas percebidas no interior do ateli, representadas nas telas pelos dgrads. Segundo Gombrich (2001, p.514), pode-se dizer tambm que Manet e seu grupo foram os instigadores de uma revoluo no tratamento das cores quase comparvel revoluo trazida pelos gregos no tratamento das formas 10. Dos perodos em que realizou estudos no campo da pintura (FOUCAULT, 2002; 2004; 2006a), aquele em que esteve na Tunsia mostrou-se particularmente produtivo.
Ao sjour de Foucault na Tunsia, que se situa entre o ms de setembro de 1966 e o vero de 1968, preciso somar as visitas de setembro de 1968 e maio de 1971 a Tnis. A conferncia pblica sobre Manet, realizada em 20 de maio de 1971 no Clube cultural Tahar Haddad constitui, pode-se dizer, a razo desse interesse no perodo em que Foucault esteve na Tunsia, que foi provavelmente tambm aquele em que ele realizou um certo nmero de estudos de obras picturais, sob a forma de cursos11 (TRIKI, 2004, p.51).

Quanto mais se pesquisa esse momento de produo intelectual de Foucault na frica, mais se confirma a hiptese de que os domnios da cincia e da epistemologia no eram os nicos a ser encarados por uma arqueologia dos saberes. A denominao anlise do discurso esttico no arbitrria, mas se liga estreitamente com o que o prprio Foucault indicava nos trechos de Outras arqueologias.

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aussi peut-on dire que Manet et son groupe ont t les instigateurs d'une rvolution dans le traitement des couleurs presque comparable la rvolution apporte par les Grecs dans le traitement des formes. 11 Au sjour tunisien de Michel Foucault, qui se situe entre le mois de septembre 1966 et l't 1968, il faut ajouter les visites de septembre 1968 et mai 1971 Tunis. La confrence publique sur Manet donne le 20 mai 1971 au Club culturel Tahar Haddad constitue, pourrait-on dire aujourd'hui, ici, la raison de cet intrt pour la priode tunisienne de Foucault, qui a t probablement aussi celle o il a entrepris un certain nombre d'tudes duvres picturales, sous formes de cours. 166 Bakhtiniana, So Paulo, 8 (2): 157-176, Jul./Dez. 2013.

O discurso esttico em questo ser proposto prudentemente ao fim de A arqueologia do saber, em um longo pargrafo no interior de uma parte intitulada Outras arqueologias, que trata da tica e da poltica, e coloca a questo de um saber que no se estabeleceria necessariamente sob figuras epistemolgicas. Foucault prope, nessa passagem, extrair o dizer sem palavras da pintura, isto , a dimenso discursiva, a positividade de um saber que a atravessa e que seria o fato do que hoje ns chamamos de cincia da arte e poitique, mas que lembra sobretudo o perodo exemplar da Renascena italiana, no qual as teorias cientficas e as prticas tericas dos pintores humanistas acompanhavam o estabelecimento da nova representao pictural 12 (TRIKI, 2004, p.59).

Compreender a visualidade por meio da anlise do discurso, portanto, significa observar de que maneira a materialidade no verbal mobiliza certas regies da interdiscursividade, colocando em jogo a heterogeneidade discursiva, o discurso prconstrudo e a sua prpria formao discursiva. Proceder dessa maneira permite atingir a dimenso (inter)discursiva que constitui as pinturas, que faz a arte falar mesmo sem palavras, que coloca os objetos em territrio interpretvel, localizvel no tempo e no espao. Segundo Foucault (2007, p.217), a anlise arqueolgica teria um outro fim: pesquisaria se o espao, a distncia, a profundidade, a cor [...] no foram, na poca considerada, nomeados, enunciados, conceitualizados em uma prtica discursiva. Na conferncia sobre E. Manet13, ministrada na Tunsia, M. Foucault (2004) analisa 13 telas do pintor francs, agrupadas sob trs rubricas: a) o espao da tela; b) a iluminao; e c) o lugar do espectador. Colocando em evidncia esses trs aspectos encontrados na pintura francesa do sculo XIX, Foucault demonstra gradativamente a modernidade presente nas telas de Manet e a influncia que se notar sobre pintores das geraes seguintes. Cada tela de Manet constitui-se em um enunciado modernista14, o conjunto desses enunciados contribui parcialmente na atribuio de uma unidade ao
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Le discours esthtique dont il est question sera propos prudemment la fin de L'archologie du savoir, dans un long paragraphe l'intrieur d'une partie intitule D'autres archologies, qui traite de l'thique et de la politique, et pose la question d'un savoir qui ne se donnerait pas ncessairement sous des figures pistmologiques. Foucault propose dans ce passage d'extraire le dire sans mot de la peinture, c'est--dire la dimension discursive, de la positivit d'un savoir qui la traverse et qui serait le fait de ce qu'aujourd'hui on nomme la science de l'art et la poitique, mais qui surtout rappelle la priode exemplaire de la Renaissance italienne o les thories scientifiques et les pratiques thoriques des peintres humanistes allaient de pair avec la mise en place de la nouvelle reprsentation picturale. 13 Publicada sob o ttulo La peinture de Manet. Foi ministrada com algumas variantes em Milo (em 1967), em Tquio e Florena (em 1970), e por fim em Tnis (em 1971). A verso impressa baseada na ltima conferncia, de Tnis. Cf. M. Saison (2004). 14 L'nonc moderniste, repens travers la perspective de l'archologie foucaldienne, fait du champ de la reprsentation un champ auquel nous appartenons encore (SAISON, 2004, p.15). Bakhtiniana, So Paulo, 8 (2): 157-176, Jul./Dez. 2013. 167

discurso da escola impressionista, na Frana, no sculo XIX. A pincelada, habilidade primeira dos matres de la touche, um dos elementos visuais que mobilizam a memria das tcnicas de escolas anteriores, colocando dois momentos histricos e artsticos em um campo de relaes. A identidade enunciativa refletida no campo discursivo de posicionamento (Cf. MAINGUENEAU, 2009, p.100) do impressionismo francs constri-se, em grande medida, a partir da ruptura com as escolas anteriores: de acordo com Gombrich (2001, p.514), [...] Manet abandonava o mtodo tradicional das sombras dgrades para agarrar-se a contrastes mais rudes e mais energticos; isso gerou uma onda de protestos entre os artistas acadmicos 15. Esses protestos renderamlhe um lugar no Salo dos recusados 16. No pretendemos abordar as trs rubricas elencadas por Foucault com relao a Manet (nem tampouco algumas das caractersticas mais prestigiadas de tais pinturas). Iremos convocar apenas a ltima delas: o espao do espectador. Para tratar dessa questo, Foucault analisa um dos quadros mais famosos de Manet:

Figura 2: Edouard Manet. Um bar em Folies-Bergre, 1881-1882 leo sobre tela, 96x130cm/Londres, Courtauld Institute Galleries Fonte: Nret (2005, p.88-89)

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[] Manet abandonnait la mthode traditionnelle des ombres dgrades pour s'attacher des contrastes plus rudes et plus nergtiques, ce fut un toll parmi les artistes acadmiques . 16 Em 1863, o jri recusou-se a aparesentar suas obras (de Manet) no Salo oficial. Os protestos foram tantos que se decidiu apresentar todas as obras condenadas pelo jri numa exposio especial que se chamou Salo dos recusados (GOMBRICH, 2001, p.514). Original: En 1863, le jury refusa de prsenter ses oeuvres (de Manet) au Sallon officiel. Les protestations furent telles que lon dcida de prsenter toutes les oeuvres condamnes par le jury dans une exposition spciale que lon nomma Salon des rfuss 168 Bakhtiniana, So Paulo, 8 (2): 157-176, Jul./Dez. 2013.

Esta tela uma combinao de retrato, natureza-morta e cena de cotidiano. Nela, o espelho o elemento do enunciado visual que mais contribui para o efeito de estranhamento17 sentido pelo espectador. Entre tantos outros elementos presentes na composio os quais necessitariam de uma grande quantidade de pginas para explor-los exaustivamente o espelho atua como um n de sentido, para onde convergem os outros elementos visuais no momento da interpretao dessa pintura. Ele recobre grande parte da superfcie da tela, e o incmodo gerado deve-se a trs fatores: (a) O reflexo da mulher. Para que o reflexo seja visto onde est, seria preciso que o pintor e o espectador estivessem posicionados na extrema esquerda do quadro, segundo princpios de ptica. L onde o pintor se encontra, um reflexo seria gerado justamente atrs do corpo da mulher, pois o espelho no est colocado em posio oblqua. Segundo Foucault (2004, p.45), O pintor ocupa ento e o espectador convidado depois dele a ocupar sucessivamente, ou ainda simultaneamente, dois lugares incompatveis: um aqui e outro ali18. (b) A figura do homem. Notamos no reflexo do espelho que h um homem que conversa com a atendente. Pelo reflexo, ele se posiciona bem perto do balco e do rosto da mulher, sobre os quais deveria haver alguma espcie de sombra. Mas no h nada. Ora, ali no h nada: a iluminao vem com toda a fora, choca-se sem obstculo nem proteo alguma contra todo o corpo da mulher e contra o mrmore que est ali [...]19. (FOUCAULT, 2004, p.46). (c) O jogo de olhares. Entre as personagens do quadro, pintor e espectador, h um jogo de olhares. Pelo reflexo do espelho, percebemos que o homem que conversa com a atendente bem mais alto que ela, ela deveria olhar para cima se estivesse conversando com ele. Ela, no entanto, olha para baixo. Se a posio ocupada pelo homem fosse, na verdade, a do pintor, observaramos a mulher de cima, mas tanto o pintor quanto o observador observam a servente da mesma altura que ela, ou mesmo, ainda, mais abaixo.

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C'est le dernier des grand tableaux de Manet, c'est le Bar aux Folies-Bergre, qui se trouve actuellement Londres. Tableau videment dont je n'ai pas besoin de vous signaler l'tranget (FOUCAULT, 2004, p.44). 18 Le peintre occupe donc et le spectateur est invit aprs lui occuper successivement ou plutt simultanment deux place incompatibles: une ici et l'autre l . 19 Or, il n'y a rien: l'clairage vient de plein fouet, frappe sans obstacle ni cran aucun tout le corps de la femme et le marbre qui est l [...]. Bakhtiniana, So Paulo, 8 (2): 157-176, Jul./Dez. 2013. 169

O espelho o lugar em que podemos observar estes trs sistemas de incompatibilidade: (a) a posio ambgua e simultnea do pintor e do espectador; (b) a presena e a ausncia do personagem que conversa com a servente, influenciando os jogos de luz; (c) o olhar descendente daquele que fala com a atendente e o olhar ascendente em direo cena representada. Essa estruturao da cena contrasta com aquela da escola renascentista italiana. Nas pinturas do Renascimento, o espectador possua uma posio fixa a ser ocupada para que se pudesse contemplar toda a cena representada20. Na tela de Manet, o espectador convidado a deslocar-se em torno da tela a fim de encontrar a posio que lhe acordada. No entanto, essa posio no existe... uma posio mista, aqui e l simultaneamente.

3 O reflexo radioscpico em Magritte Membro importante de um grupo de artistas que se denominavam surrealistas, R. Magritte (1898-1967) transmite em suas obras o universo fantstico e onrico. De acordo com Gombrich (2001, p.590), ele compreendeu, todavia, que o que ele faz no copiar a realidade, mas sim criar uma nova realidade, como ns fazemos em nossos sonhos, mesmo se ns no sabemos como chegamos a isso21. Em seu ensaio sobre a pintura de R. Magritte, publicado pela primeira vez em 1968 em Les cahiers du chemin, Foucault (2002) debrua-se particularmente sobre a tela Ceci nest pas une pipe, cuja primeira verso data de 1926. Dedicado a uma srie de quadros do artista belga, o texto nos permite observar como funcionam os elementos verbais e no verbais (o que resulta em um objeto verbo-visual) na construo do discurso surrealista. Sem dvida, esse texto de Foucault o que aborda mais explicitamente a verbo-visualidade na pintura, uma vez que trata das relaes entre as duas materialidades discursivas: e, em retorno, a forma visvel cavada pela escrita,
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Pour vrifier cette hypothse [selon laquelle la matrialit jouirait sur la mobilit du spectateur], nous devons entrer plus avant dans l'histoire de la place du spectateur qu'il [Foucault] esquisse, des Mots et les choses La peinture de Manet . Dans la reprsentation classique, le spectateur se voit attribuer une place idale et fixe d'o il peut aisment voir le spectacle reprsent. Ce lieu, luvre l'indique au spectateur de deux manires : par la perspective, certes, mais galement par le regard des personnages reprsents. C'est le cas de Les mnines de Vlasquez qui contient un autoportrait []. L'immobilisati on du spectateur mi-distance de luvre participe d'une stratgie de dissimulation de la planit initiale de son support (MARIE, 2004, p.84). 21 Il a compris toutefois que ce qu'il fait n'est pas de copier la ralit, mais plutt de crer une nouvelle ralit, comme nous faisons dans nos rves, mme si nous ne savons pas comment nous y parvenons. 170 Bakhtiniana, So Paulo, 8 (2): 157-176, Jul./Dez. 2013.

arada pelas palavras que agem sobre ela do interior e, conjurando a presena imvel, ambgua, sem nome, fazem emergir a rede das significaes que a batizam, a determinam, a fixam no universo dos discursos (FOUCAULT, 2002, p.23). Observamos tambm, em R. Magritte, trabalhos que colocam o espelho em evidncia, atribuindo-lhe uma determinada funo segundo seu discurso de posicionamento. Vejamos o seguinte quadro:

Figura 3: Ren Magritte. As ligaes perigosas, 1935 leo sobre tela, 73x54 cm/Coleo Particular Fonte: Paquet (2000)

O espelho segurado pela mulher22, nessa tela, utilizado para esconder o corpo nu. No entanto, ele o reflete. Paradoxalmente, o que utilizado para esconder faz justamente o contrrio. Embora reflita somente o que esconde, o reflexo do espelho revela um ngulo do corpo da mulher que no acessvel da posio em que o espectador se encontra. Temos, em alguma medida, certa representao em abismo, pois a) a mulher faz gesto de esconder-se, utilizando-se do espelho; b) o espelho revela o que a mulher esconde: a parte do corpo que vai dos ombros altura das coxas; c) o gesto do corpo da mulher no reflexo de quem se esconde. um jogo de esconder e revelar, em que no se sabe qual vem primeiro.

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interessante notar que o espelho um smbolo feminino (CHEVALIER, GHEERBRANT, 1982). 171

Bakhtiniana, So Paulo, 8 (2): 157-176, Jul./Dez. 2013.

O espelho funciona um pouco ao modo de uma tela radioscpica. Mas com todo um jogo de diferenas. [...] A imagem notavelmente menor do que a prpria mulher, indicando assim, entre o espelho e o que ele reflete, uma certa distncia que a atitude da mulher contesta, ou por ela contestada, apertando o espelho contra seu prprio corpo para melhor escond-lo (FOUCAULT, 2002, p.70-71).

Observamos tambm que a sombra, na tela de R. Magritte, apresenta um comportamento interessante. O corpo da mulher encontra-se entre uma parede cinza e o espelho pesado. A sombra revela que a distncia mnima. Como observa Foucault (2002, p.71), nessa sombra projetada, falta uma forma, a da mo esquerda que segura o espelho; normalmente, deveria ser vista direita do quadro. [...] Tanto o reflexo do espelho quanto o contorno da sombra na parede no condizem com o comportamento desses elementos na realidade, todavia, so esses os elementos do enunciado imagtico que o inserem no discurso artstico e o tornam interpretvel enquanto manifestao da escola surrealista, uma vez que o funcionamento desses elementos na composio revela a dimenso onrica determinante da obra de Magritte. Gombrich (2001, p.590) afirma que [] muitas de suas imagens onricas, pintadas com uma preciso meticulosa e expostas com ttulos enigmticos, so memorveis precisamente porque elas so inexplicveis23.

Palavras finais: entre a visualidade e a interdiscursividade Trs pintores. Trs escolas. Trs discursos. Nessa sala de espelhos, em que os reflexos no so mais que tintas sobre panos e madeira, ensaiamos capturar a dimenso interdiscursiva de enunciados pictricos, compreender a fala sem palavras dos traos, das cores, das superfcies, dos matizes. Em Velsquez, o espelho configura-se como um elemento visual que remete o espectador para dentro e para fora do quadro repetidamente. Em alguma medida, seu funcionamento contrape-se quele da escola renascentista, cujo princpio tornar invisvel o objeto-pintura, encarando-a como uma janela que se abre para uma dada cena. Esse espao refletido pelo espelho, alm de ter sido ocupado pelo pintor (no momento da criao da pintura), pode ser ocupado tanto pelo modelo pintado por
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[] beaucoup de ses images oniriques, peintes avec une prcision mticuleuse et exposes avec des titres nigmatiques, sont mmorables prcisment parce qu'elles sont inexplicables. 172 Bakhtiniana, So Paulo, 8 (2): 157-176, Jul./Dez. 2013.

Velsquez (na tela representada de costas, na composio), quanto pelo espectador. Observa-se um espao de revezamento contnuo. Em Manet, o espelho coloca em causa o lugar ocupado pelas personagens do quadro, alm do lugar do pintor e o do espectador. Este procura deslocar-se a fim de encontrar um posicionamento que seja coerente com o reflexo que se observa, e tenta definir, por sua vez, a posio ocupada por aquele no jogo de olhares e reflexos presentes em Un bar aux Folies-Bergre. Na conferncia sobre Manet, encontramos numerosas referncias estrutura cnica da Renascena: lugar panptico do pintor e do espectador, regime interno de iluminao, estabelecimento de relaes entre as personagens devido sua distribuio espacial e ao seu olhar24 (TRIKI, 2004, p.57). Muitos elementos na tela de Manet dialogam com a esttica visual do Renascimento. A movimentao do espectador observada no sculo XIX contrasta com o lugar fixo que lhe era sugerido nos sculos XV e XVI. deslocamentos. Em Magritte, o espelho revela paradoxalmente as partes do corpo que deveriam ser escondidas por ele. A face reflexiva do espelho expe o que a face opaca oculta. Ele funciona segundo uma transparncia estranha, que devolve a imagem do corpo em ngulos diferentes. Ainda assim, o espelho lugar de exposio. Nos trs casos, observamos regularidades e diferenas. Em cada um deles, o elemento visual do espelho reafirma, no enunciado imagtico, o discurso de posicionamento Cf. MAINGUENEAU, 2009, p.45) de sua escola artstica: no caso de Velsquez, o espelho instaura o problema da representao; no caso de Manet, o espelho smbolo de distoro; no caso de Magritte, ele revela a dimenso onrica e fantstica do discurso surrealista. Consideramos que o princpio que rege o funcionamento dos reflexos heterotpico, pois eles comportam-se como
[...] espcies de utopias efetivamente realizadas nas quais os posicionamentos reais [...] esto ao mesmo tempo representados, contestados e invertidos, espcies de lugares que esto fora de todos os lugares, embora eles sejam efetivamente localizveis (FOUCAULT, 2006b, p.415).
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O espelho, aqui, produz um lugar de

place panoptique du peintre et du spectateur, rgime interne des lumires, mise en rapport des personnages rendue par leur distribution spatiale et par celle de leur regard. Bakhtiniana, So Paulo, 8 (2): 157-176, Jul./Dez. 2013. 173

Neste mesmo ensaio, Outros espaos, Foucault atribui ao espelho o estatuto de experincia mista entre as utopias e as heterotopias. Ele utopia porque seu reflexo um espao irreal que se abre virtualmente, e heterotopia porque torna o lugar que se ocupa diante do espelho ao mesmo tempo real (com relao ao espao que envolve) e irreal (uma vez que, para ser percebida, a imagem passa pelo ponto virtual distante). Dos seis princpios elencados por Foucault responsveis por reger o funcionamento das heterotopias, constatamos que o espelho, na arte, aproxima-se muito do terceiro deles: A heterotopia tem o poder de justapor em um s lugar real vrios espaos, vrios posicionamentos que so em si prprios incompatveis (FOUCAULT, 2006b, p.418). Na pintura de Velsquez, h justaposio do espao do rei e do espectador no centro simblico do quadro. Na pintura de Manet, h justaposio dos espaos entre o homem e a servente, dos espaos do pintor e do espectador, etc. Na pintura de Magritte, observamos a justaposio dos espaos da frente e de trs do corpo, do espao visto e daquele ocultado. Quando abordamos a pintura por meio da anlise do discurso, observamos que, bem como em textos sincrticos, o interdiscurso o responsvel pela produo dos sentidos e das interpretaes. No campo discursivo da arte, por exemplo, o espelho mobiliza toda uma memria derivada dos discursos de tipo cientfico que se debruam sobre a simbologia:
Speculum (espelho) originou especulao: em sua origem, especular significava observar o cu e os movimentos das estrelas com a ajuda de um espelho. Sidus (estrela) originou igualmente considerao, que significa etimologicamente observar o conjunto das estrelas. Essas duas palavras abstratas, que designam hoje operaes altamente intelectuais, enrazam-se no estudo dos astros refletidos em espelhos. Da deriva que o espelho, enquanto superfcie refletora, seja o suporte de um simbolismo extremamente rico na ordem do conhecimento [...]. Esses reflexos da inteligncia ou da Fala celeste fazem o espelho aparecer como o smbolo da manifestao que reflete a Inteligncia criativa25 (CHEVALIER; GHEERBRANT, 1982, p.635-636; grifo do autor).
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Speculum (miroir) a donn le nom de spculation: l'origine, spculer c'tait observer le ciel et les mouvements relatifs des toiles, l'aide d'un miroir. Sidus (toile) a galement donn considration, qui signifie tymologiquement regarder l'ensemble des toiles. Ces deux mots abstraits, qui dsignent aujourd'hui des oprations hautement intellectuelles, s'enracinent dans l'tude des astres reflts dans des miroirs. De l vient que le miroir, en tant que surface rflchissante, soit le support d'un symbolisme 174 Bakhtiniana, So Paulo, 8 (2): 157-176, Jul./Dez. 2013.

Nas trs telas analisadas, reconhecemos facilmente dois discursos que atravessam o campo discursivo da arte, atuando no nvel do interdiscurso: a) o discurso da fsica, que nos remete ao funcionamento de espelhos, reflexos, imagens; b) o discurso dos smbolos, que resgata a simbologia do espelho no campo da literatura, da mitologia, das artes plsticas, dos costumes. Em suma, considerar a materialidade visual da pintura e sua atuao no interdiscurso significa desfazer o n de discursos que se emaranham na produo do enunciado artstico, colocando em evidncia a heterogeneidade discursiva, o prconstrudo e as relaes entre formaes discursivas. Por outro lado, analisar o discurso esttico com base na obra de M. Foucault, mais especificamente na interseco do mtodo arqueolgico com a materialidade pictrica, tem se mostrado muito produtivo. Como afirmou Foucault (2007, p.217), seria preciso mostrar que, em pelo menos uma de suas dimenses, ela [a pintura] uma prtica discursiva que toma corpo em tcnicas e efeitos. Analisar pinturas segundo sua prpria materialidade discursiva, caracterizada pela ausncia de inscries lingusticas explcitas, sob o mirante da anlise do discurso francesa, leva ainda ao encontro do verbo na dimenso interdiscursiva que atravessa as materialidades e rege a produo de sentidos em uma sociedade. Analisamos objetos que demandam certos deslocamentos tericos para sua compreenso. Ensaiamos, via Foucault (2002; 2004; 2006a), alguns caminhos possveis sob a inspirao de Courtine: preciso interrogar outros enunciados alm dos enunciados polticos [...] preciso encontrar textos que incomodem (2006, p.27; grifo do autor). REFERNCIAS CHARAUDEAU, P.; MAINGUENEAU, D. Dicionrio de anlise do discurso. Coord. de trad. F. Komesu. So Paulo: Contexto, 2006. CHEVALIER, J.; GHEERBRANT, A. Dictionnaire des symboles: mythes, rves, coutumes, gestes, formes, figures, couleurs, nombres. Paris: Robert Laffont/Jupiter, 1982. COURTINE, J.-J. Metamorfoses do discurso poltico: derivas da fala pblica. Trad. Nilton Milanez e Carlos Piovezani Filho. So Carlos: Claraluz, 2006. FERNANDES, C. A.; SANTOS, J. B. C. (Org.). Percursos da anlise do discurso no Brasil. So Carlos: Claraluz, 2007. FOUCAULT, M. Isto no um cachimbo. Trad. J. Coli. So Paulo: Paz e Terra, 2002.
extrmement riche dans l'ordre de la connaissance []. Ces reflets de l'intelligence ou de la Parole cleste font apparatre le miroir comme le symbole de la manifestation refltant l'Intelligence cratrice. Bakhtiniana, So Paulo, 8 (2): 157-176, Jul./Dez. 2013. 175

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