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DOCUMENTRIO
CMERA DE MO EM MO
O prisioneiro da grade de ferro auto-retratos, de Paulo Sacramento. So Paulo, 2004. L e a n d r o Saraiva

O interesse de O prisioneiro da grade de ferro anterior obra acabada. Um filme realizado a partir de uma oficina de vdeo, no qual dezenas de alunosdocumentaristas registram aspectos de suas vidas 176 NOVOS ESTUDOS N. 68

para reuni-los num documento coletivo, um projeto que, j por seu desenho de produo, provoca reflexes cruciais para o cinema, em especial para o documentrio. O projeto aponta para uma nova forma de resposta questo que Jean-Claude Bernardet, num livro sobre o gnero que se tornou referncia indispensvel, estabeleceu como baliza para o entendimento da trajetria do documentrio brasileiro moderno: quem o dono do discurso? Partindo do fato de que no o povo que faz cinema, mas o grupo especializado dos cineastas, Bernardet identificou diferentes modos de apario cinematogrfica do "outro de classe" ("a voz do dono", "a voz do outro", "a voz do documentarista" etc.) 1 . O filme de Paulo
(1) Bernardet, Jean-Claude. Cineastas e imagens do povo. So Paulo: Brasiliense, 1985.

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Sacramento, realizado dentro do estigmatizado Carandiru, traz novidades a essa questo: recorrentes objetos de representaes que os definem como o "outro ameaador", os presidirios, com seus "autoretratos", afirmam-se como sujeitos de uma representao prpria. A experincia teve como condio de possibilidade a tecnologia das cmeras digitais, de baixo custo e fcil manuseio. A permanncia em uma instituio durante um longo processo de convvio e filmagem tem j uma tradio brilhantemente desenvolvida nos filmes de Fredrick Wiseman. Mas na obra do mestre do cinema direto americano, toda realizada com o pesado, complexo e oneroso equipamento de cinema, os documentados mantm-se como objetos da observao, sem tomar a cmera para si. As centenas de horas gravadas no Carandiru pela equipe e seus alunos-colaboradores foram captadas por cmeras digitais que passavam, literalmente, de mo em mo, s vezes atravs de grades e postigos, operadas pelos prprios presos, freqentemente em pssimas condies de iluminao, comuns no cotidiano carcerrio. O experimento de documentao coletiva empreendido uma formulao criativa das potencialidades trazidas por essa nova tecnologia. Tal como ocorreu com o advento das cmeras cinematogrficas portteis de 16 mm e do gravador Nagra2, hoje assistimos, na esteira do avano tecnolgico, a uma experimentao de linguagem e processos que promete mudanas para o cinema. Ao lado da inovao no processo de filmagem, o outro vetor fundamental do filme de Sacramento seu trabalho de montagem, que rene as captaes do grupo numa representao unificada do presdio. nessa dimenso compositiva de O prisioneiro da grade de ferro que o coro de vozes mobilizado pelo processo de produo orquestrado, dando forma acabada s potencialidades abertas pela dinmica de realizao coletiva. Entre as captaes mltiplas e sua orquestrao emerge uma imagem do Carandiru que, reconhecidas as promessas contidas no mtodo, preciso analisar em detalhe. Esta anlise tomar como eixos essas duas dimenses estruturantes do filme: o registro pessoal na filmagem e a sntese coletiva na montagem.

Registros digitais pessoais As cmeras digitais, relativamente baratas e simples, tomaram-se, para uma parcela significativa da populao mundial, um instrumento privado, ntimo, que tem nas cmeras de fotografia digital (capazes at de gravar pequenos vdeos) sua mais recente verso. Essa popularizao tecnolgica tem sua contrapartida na crescente concentrao de capital em corporaes dedicadas produo e difuso em massa de imagens, numa contradio entre potencialidades de autonomia e concentrao da propriedade dos meios de produo, tpica do desenvolvimento capitalista. O desejo de auto-representao parece ser complementar de um sentimento de afogamento no imenso fluxo de imagens do mundo que encharca o cotidiano de todos. A grande maioria desses registros pessoais no visa a apresentao pblica, mas plausvel ver nessa tendncia a gravar fatias cada vez maiores da vida cotidiana uma resposta sensao de desimportncia da experincia individual. Esses registros virtuais tendencialmente infinitos dos consumidores de classe mdia parecem guiados por um desejo de produo de si como imagem, que institui a estilizao a autodefinio por traos imediatamente perceptveis e memorveis como nova forma dominante do cultivo de si, ameaando reduzir a esfera pblica a esfera de circulao dos estilos (em poltica, sexo ou moda, indistinta e intercambiavelmente)3. Para os excludos, tanto da economia real como da auto-representao virtual, o acesso a essas tecnologias de representao tem uma imediata dimenso poltica. Dadas as regras do jogo social contemporneo, trata-se afinal de uma chance de aparecer ou seja, de ser. Ainda mais pelo fato de que essas produes da representao de si visam em geral a apresentao pblica, mediante processos conduzidos pelos detentores dos meios de produo e circulao de imagens. A auto-representao especialmente dramtica para os detentos, j que a condio carcerria os isola das trocas simblicas, que so o prprio fundamento da existncia social, e ao mesmo tempo os toma um objeto recorrente de representaes que os tomam como o "outro", os que ameaam a "sociedade".

(2) Sobre esse processo, cf. Comolli, Jean-Louis. "Le dtour par le direct". Cahiers du Cinema, nos 209 e 211, 1969.

(3) Sobre a importncia da estilizao na vida social contempornea, cf. Ewen, Stuart. All consuming images - the politics of style in contemporary culture. Nova York: Basic Books, 1988.

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As filmagens feitas pelos presos os "autoretratos" so uma auto-mise-en-scne que tem como pano de fundo o imaginrio criminal contemporneo. A transformao do modo de aparecimento das fotos dos participantes no incio e no fim do filme reveladora: da primeira vez so fotos de identificao carcerria, acompanhadas pela voz dos presos, que dizem seu nome, nmero do pronturio e da cela e s vezes revelam o crime cometido , ao passo que na repetio final so apenas rostos, sem identificao visual ou verbal que os restrinja condio institucionalizada. Essa libertao simblica4 indicada como resultado do exerccio de realizao do filme: a apresentao de si por meios prprios humaniza a imagem dos prisioneiros, mostrando-os como nossos semelhantes. Entre todos os registros pessoais feitos pelos presos, o que alcana o mais alto grau de humanizao o da "Noite de um detento", filmado por Joel e Marcos. Na penumbra da cela, os presos apresentam sua inteno de utilizar-se de imagens para expressar a experincia da priso, difcil dizem eles de ser posta em palavras. A falta de jeito dos presoscinegrafistas s contribui para a autenticao do documento: a cmera, em seu corpo-a-corpo com o instante, sendo usada como um lpis ou um carvo com que o detento deixasse sua marca na parede da cela. As cenas noturnas comeam a se suceder, sempre acompanhadas por uma locuo improvisada. De imediato eles so atrados pela janela. Ao longo da noite ser sempre por esse ponto de fuga (simblica) que a cmera apontar os limites da priso: o metr e o desejo de ir embora, a avenida Paulista, ao longe, e as comemoraes das vitrias corintianas, os fogos de artifcio durante as festas de fim de ano os fragmentos da cidade vista por entre as grades evocam lembranas da vida que ficou l fora. Lentamente, escoa a noite na cela: um tenta dormir, outro assiste televiso, um terceiro apresenta suas memrias em forma de fotos: farra com amigos, a primeira vez que viu sua filha, uma paisagem montanhosa que ele no explica, mas para onde ele tem esperana de voltar. Os instantes no seguem uma lgica descritiva ou narrativa, sucedendo-se ao
(4) Para o emprego da distino lacaniana entre imaginrio e simblico sigo aqui o uso que dela faz Maria Rita Kehl na sua interpretao da violncia na sociedade brasileira contempornea em Sobre tica e psicanlise (So Paulo: Companhia das Letras, 2002).

sabor dos afetos e lembranas dos presos, que tentam registrar sua experincia. Imveis, confinados, imersos na escurido, sussurrando palavras de saudade e desconsolo, o que os homens encarcerados nos oferecem em suas imagens no o imediatamente visvel, mas a percepo da condio existencial naquela situao. Entre a memria e a esperana, o presente passa lenta e dolorosamente. Essa noite na cadeia tem ares bazinianos. Como no elogio modernista do crtico ao neo-realismo5, h aqui uma desarticulao da funo narrativa das imagens, que, mais do que "fatos", querem captar "fenmenos" de uma conscincia engajada em uma situao. A cmera se humaniza, aproxima-se da "mo e do olho" (tal como a cmera neo-realista, segundo Bazin6), decalcando blocos de experincia em vez de arquitetar uma composio narrativa clssica (como no recente Carandim de Hector Babenco). Nesses registros noturnos, to concretamente objetivos e to evocativamente subjetivos, o uso de uma cmera digital leva adiante a ascese antiretrica e existencial que Bazin identificou como base do cinema moderno. Entretanto, essa fenomenologia baziniana no to presente no resto do filme. Os outros registros feitos pelos presos-cinegrafistas buscam mais apresentar factualmente aspectos do presdio a academia de boxe, o comrcio, atividades da Pastoral Carcerria do que expressar subjetividades. Ainda assim, no deixam de ser registros de impresses pessoais: cada um deles vem "assinado" por uma carteia com o nome de quem os gravou, freqentemente acompanhada por uma apresentao direta para a cmera dos realizadores. Podemos dizer que esses blocos esto mais prximos de um jornalismo de rappers, os realizadores atuando como mestresde-cerimnias (MCs), do que do tom contemplativo de um dirio. Esses registros esto repletos de atividades: arte (desenhos, pinturas, tatuagens), trabalho (costura de bolas, confeco de pipas), drogas (preparao de papelotes de cocana, destilao de cachaa), esporte (futebol, boxe), religio (rituais e oraes). O cotidiano do Carandiru aparece como uma imensa e incessante operosidade de mos e corpos a reunir os presos num tecido de relaes prticas que d vida
(5) Bazin, Andr. O cinema - ensaios. So Paulo: Brasiliense, 1991. (6) Ibidem, p. 249.

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condio carcerria comum. A prpria feitura do filme inscreve-se nesse movimento constante de inveno do cotidiano. De MC em MC o olhar desliza, quase ttil, por entre os corpos do presdio. Mais do que um filme de "cmera na mo" trao abundante , trata-se de um filme de "cmera de mo em mo". A variante da expresso no jogo de palavras ou mera questo operacional: o que est em jogo a experimentao na forma de fazer cinema. A cmera na mo foi uma marca do cinema moderno, expresso de uma vontade de desequilbrio, de uma narrao que, recusando-se ao clssico posto equidistante, "se faz sentir", como disse Pasolini. Na origem desse trao reflexivo do cinema moderno est a cmera de Jean Rouch, o cineastaantroplogo que usava a cmera na mo como recurso de seu "cine-transe", o cinema como exercdo de tornar-se outro. O gesto da cmera na mo ajudava a romper a verso cinematogrfica da distino cartesiana "eu versus mundo", quebrando a quarta parede e imiscuindo o observador no mundo observado, gesto de criao narrativa e autoral e registro imediato e impuro do aqui-e-agora. De olho externo ao mundo do outro o cineasta passava a ator do mesmo mundo do outro, numa relao de reciprocidade em que o outro tambm se convertia em autor da performance compartilhada. Para que essa noo se torne sensvel, basta assistir a Le tambours d'avant (1971), filme de Rouch que consiste num nico e danante plano de onze minutos em meio a um ritual africano, ou dana ttil da cmera de Glauber Rocha na mise-en-scne do confronto entre Paulo Martins e Vieira no comeo de Terra em transe (1966). Hoje, muito da fora de ruptura da emblemtica cmera na mo se perdeu. Como vrios outros procedimentos modernos, foi domesticada pela retomada de hegemonia do cinema clssico a partir dos anos 1980, processo para o qual, como sempre, o desenvolvimento tecnolgico da indstria contribuiu. A steadycam rotinizou a cmera na mo, assim como a edio digital no-linear o fez com as rupturas de continuidade na montagem. significativo que na contramo da inflao banalizadora dos efeitos de ruptura a presena desestabilizadora da dimenso documental, antes freqentemente buscada pela cmera na mo, seja hoje buscada, na obra de Eduardo Coutinho, um dos maiores cineastas brasileiros em atividade, com uma cmera quase que absolutamente fixa, concentrada

na performance verbal dos entrevistados. De certo modo, Coutinho encena um processo anlogo ao de Rouch, transpondo-o da performance fsica da matriz ritual rouchiana para uma cena verbal, em que a desestabilizao da relao "euoutro" ocorre pela conversa. O minimalismo coutiniano suspende todos os recursos tcnicos de narrao e expe o cerne da relao entre os dois lados da cmera, que no compreende apenas o encontro e confronto entre dois sujeitos, o eu e o outro, mas tambm entre dois poderes assimtricos, o do cineasta e o do "annimo". A cena coutiniana dramatiza essa assimetria que constitutiva da sociedade do espetculo 7 e ensaia super-la momentaneamente pelo exerccio da mais fundamental relao autnoma entre os homens: o dilogo. Uma espcie de encenao experimental do "agir comunicativo"8 na qual o poder cinematogrfico ao mesmo tempo condio de possibilidade e entrave a ser superado. A cada entrevista o jogo se refaz do incio, podendo ser mais ou menos bemsucedido, oscilando s vezes de uma frase para a seguinte entre a afirmao autnoma do sujeito e a reafirmao das idias recebidas. O cinema recente de Coutinho uma resposta consistente atual fase da indstria cultural, produtora de um fluxo de imagens onipresente e insidioso que tende a disciplinar os sujeitos como produtores de sua prpria imagem, bem-acabada, marcante e imediatamente identificvel a subjetividade afirmada como estilo. Jean-Louis Comolli disse que o nosso um "mundo programado" 9 , ou roteirizado, e apontou como tarefa do documentrio contemporneo o emperramento dessa mquina de produo imaginria. Coutinho busca esse objetivo apostando na entrevista como palco da emergncia no da informao, mas da expresso autnoma do sujeito, que ele estimula de modo semelhante a um diretor de laboratrio de improvisao teatral. A resposta formulada por Paulo Sacramento em O prisioneiro da grade de ferro diferente. Seu
(7) Sobre a separao entre espetculo e espectadores como princpio da alienao contempornea, cf. Debord, Guy. A sociedade do espetculo. Rio de Janeiro: Contraponto, 1997. (8) No sentido da idia reguladora de um dilogo entre sujeitos livres de coeres externas comunicao entre eles (cf. Habermas, Jrgen. Conscincia moral e agir comunicativo. Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro, 1989). (9) Comolli, Jean-Louis. "Viaje documental al mundo de los reducidores de cabezas". In: La Ferla, Jorge (org.). Medios audiovisuales, ontologa y praxis. Buenos Aires: Eudeba, 1999.

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cinema de cmera de mo em mo aposta num procedimento de afirmao dos sujeitos que se situa no no nvel da interao na cena filmada, mas no processo de produo. Se Coutinho faz seu trabalho investindo na entrevista como palco em que atua como diretor de cena, Sacramento conduz as filmagens como um diretor de produo. O que vemos na tela o resultado de um processo coletivo. Coutinho desarma a posio de poder que separa o autor cinematogrfico de seu objeto de filmagem provocando um dilogo entre sujeitos. Sacramento sabota a posio de poder do autor diluindo a filmagem em um coletivo. Para o sucesso da empreitada foi certamente fundamental a participao do fotgrafo Aloysio Raulino, um pioneiro, como documentarista (Jardim Nova Bahia, 1971, e Tarum, 1975), da passagem da cmera para as mos dos documentados. Sacramento, Raulino e equipe desenvolveram durante vrios meses um relacionamento intenso com os vinte presos participantes da oficina, que envolveu aprendizado e colaborao tcnica, estabelecimento de laos de confiana, troca de idias e informaes. As filmagens realizadas pelos presos dentro dessa oficina so a espinha dorsal do filme, mas no tudo, j que muitas imagens foram feitas pela prpria equipe profissional que promovia a oficina. Por vezes essa distino de autoria mais ntida, como nas tomadas externas noturnas, mostrando as luzes das celas, ou nos flashes dos ratos que infestam o ptio de madrugada imagens captadas aps o horrio da "tranca" das celas. Fica subentendido que coube tambm equipe o registro das vrias aes da rotina institucional: recepo de novos presos, distribuio do uniforme, tranca noturna, atendimento mdico, dia de visita. Muitos aspectos do cotidiano como a decorao das celas com fotos de mulheres nuas, os cultos religiosos, as cartas recebidas, o rap e quase todas as entrevistas aparecem fora dos blocos assinados. Mesmo dentro desses blocos h planos de making of (certamente feitos pela equipe) mostrando os presos-cinegrafistas em ao. Ou seja, foi parte fundamental do processo desenvolvido a partir da oficina a filmagem do presdio tambm pela equipe de profissionais, que, como fica evidente nas imagens, estabeleceu por meio da oficina uma grande proximidade com a populao carcerria. Entre imagens da equipe e dos presos recorrente a indeterminao da autoria, em particular no caso das entrevistas, nas quais raramente o interlocu180 NOVOS ESTUDOS N. 68

tor se revela, como naquela com o responsvel pela segurana do quinto andar do Pavilho 9, feita pela dupla Lagoa e Rodrigo, ou nas delicadas conversas com os fornecedores de drogas, conduzidas por Sacramento sem mostrar o rosto dos entrevistados. Embora se possa inferir que os entrevistadores so membros da equipe, uma vez que as respectivas cenas esto fora dos blocos assinados, as entrevistas com o pastor, os artistas, os estrangeiros so feitas no apenas sem revelar o entrevistador, mas tambm sem qualquer interlocuo. Na verdade, mais apropriado cham-las de depoimentos, pedaos de informao de natureza semelhante dos dados visuais registrados. Montagem No conjunto, as imagens de O prisioneiro da grade de ferro se renem num s amlgama. O Carandiru que emerge deste filme-mosaico o resultado de uma interseco multifacetada de uma gama de olhares. O filme compe, assim, um olhar coletivo sobre a experincia da priso. Essa composio de um "discurso do Carandiru" se faz por uma gil e eficiente modulao da representao da "experincia carcerria", no singular, em que a montagem varia andamentos e ritmos. Passando em revista os temas do cotidiano da cadeia, o filme respira, entre o dia e a noite, melancolia e excitao, solido e multido, silncio e balbrdia. Do painel agitado de instantneos diurnos passamos melancolia do fim de tarde, embalada ao som da ave-maria e coroada pela luzes amarelas das celas, sugerindo velas. Noutros momentos o deslizamento suave d lugar ao choque, como na passagem das fotos de visitas para as fotos dos cadveres esfaqueados, quando a morte irrompe violentamente. Mesmo nesses choques os cadveres, a massa de ratos surpreendida pelo claro das lanternas, as deformaes dos corpos doentes dos presos no h qualquer explorao do extico ou do grotesco, predominando sempre uma viso humanizante da situao comum. na articulao dessa representao unificada da experincia carcerria que reside a dimenso mais propriamente autoral do filme: uma sntese que tem por responsveis os montadores, Id Lacreta e o prprio Paulo Sacramento. De certa forma, porm, a fora da montagem uma fraqueza do filme. O virtuosismo das modulaes de tonalidade emocio-

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nal s possvel pelo apagamento das diferentes relaes dentro das quais cada cena foi filmada. esse destaque de cada pea do qual a reduo das entrevistas a depoimentos um exemplo emblemtico que permite a composio do mosaico. Livre das negociaes e conflitos que cercam a produo de uma imagem documental, cada fragmento filmado pode ser mais amplamente manipulado pela montagem. A beleza do mosaico resulta de um arranjo harmnico, que silencia as dissonncias e contrastes entre os olhares. O Carandiru que vemos na tela traz a vitalidade de um corpo social que se produz e reproduz pela incessante atividade de seus membros, que, como no poema de Joo Cabral sobre o canto andaluz a palo seco, se sustentam sobre o abismo carcerrio da anulao de si. Mas suspeitamos o que se esconde sob o corpo apresentado: os conflitos irreconciliveis, as imposies dos poderes internos, as histrias que produziram cada "preso" e a histria social que produziu a instituio. A exceo nessa organicidade compositiva fica por conta do bloco final de entrevistas com administradores carcerrios, culminado pela filmagem de uma cerimnia oficial na qual o governador inaugura mais um presdio. Cria-se um choque flagrante entre a experincia vivida pelos detentos (acabamos de assistir ao bloco da "Noite de um detento") e a razo de um Estado que responde violncia gerada pela anomia neoliberal com crescentes investimentos no aparato de represso um "Estado de penitncia",

como diz Loc Wacquant em seu estudo sobre o sistema penitencirio norte-americano e sua exportao para a Europa e a Amrica Latina10. No filme, porm, essa ruptura final no alcana uma articulao maior do que o contraste emocional, que nos faz ver o fenmeno carcerrio como absurdo, ou seja, sem mediaes capazes de situ-lo como fenmeno social. Se as marcas do longo processo que permeou o filme estivessem presentes na montagem final as polmicas entre os presos em torno das pautas de filmagem, as negociaes com a instituio, as tenses da presena na equipe no presdio , ele certamente produziria uma impresso coral menos orgnica, mais desafinada. Mas a documentao incluiria o registro das diferenas entre os pontos de vista mobilizados, especialmente a estrutural diferena social entre a equipe e os presos. O que o filme, tal como foi finalizado, ganha em poder de sntese, perde em auto-anlise crtica, em reflexo sobre os limites e possibilidades de se produzir uma representao do Carandiru a partir da orquestrao das vises de um grupo de presos e de uma equipe cinematogrfica profissional. Mas se h irregularidades e at incongruncias, elas so conseqncia do risco do documentrio assumido como experimentao, da busca de formas capazes de captar o contraponto entre a experincia vivida e os poderes que roteirizam e disciplinam o imaginrio social. Mesmo as dificuldades de O prisioneiro da grade de ferro so da ordem complexa e exigente da investigao das relaes entre experincia subjetiva e estruturas de poder. O filme se situa nessa difcil fronteira, na qual vm trabalhando os mais contundentes pensadores contemporneos 11 .

(10) Wacquant, Loc. As prises da misria. Rio de Janeiro: Zahar, 2001. (11) Para uma sistematizao das questes terico-metodolgicas a envolvidas, cruciais para as cincias sociais contemporneas mas tambm de grande proveito para o cinema documental, cf. Goldman, Mrcio. "Antropologia contempornea, sociedades complexas e outras questes". In: Alguma antropologia. Rio de Janeiro: Relume Dumar, 1999.

Leandro Rocha Saraiva doutorando em cinema na ECA-USP.

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