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Reitoria

Claves n. 5 - Maio de 2008

Prof. Dr. Rmulo Soares Polari Reitor Prof Dr Maria Yara Campos Matos

C L AV E S
Conselho Editorial Ilza Nogueira (Editor) Vianey Santos Eurides Santos Conselho Consultivo Alcides Lanza (McGill University) Alda Oliveira (UFBA) Carlos Sandroni (UFPE) Cristina Magaldi (Towson University) Eli-Eri Moura (UFPB) Erick Vasconcelos (UFBA) Felipe Avellar de Aquino (UFPB) Jos Henrique Martins (UFPB) Pablo Sotuyo (UFBA) Regis Duprat (USP) Vnia Dantas Leite (UNIRIO) Endereos Programa de Ps-Graduao em Msica Departamento de Msica Universidade Federal da Paraba Campus Universitrio I 58059-900 Joo Pessoa, PB Tel.: (83) 3216-7005 http://www.cchla.ufpb.br/claves claves@cchla.ufpb.br

Vice-Reitora Pr-Reitoria de Ps-Graduao e Pesquisa Prof. Dr. Isac Almeida de Medeiros Pro-Reitor Centro de Cincias Humanas, Letras e Artes Prof. Dr. Lcio Flvio Vasconcelos Diretor Prof Dr Sandra Regina Moura Vice-Diretora Departamento de Msica Prof. Ms. Carlos Ansio de Oliveira e Silva Chefe Prof. Dr. Radegundis Feitosa Nunes Sub-Chefe Programa de Ps-Graduao em Msica Prof. Dr. Jos Vianey dos Santos Coordenador Prof. Dr. Jos Henrique Martins Vice-Coordenador Izilda de Ftima da Rocha Carvalho Secretria

2008 Programa de Ps-Graduao em Msica da UFPB Qualquer parte desta publicao pode ser reproduzida, desde que citada a fonte. CLAVES. n. 5 (maio 2008) Joo Pessoa: Programa de Ps-Graduao em Msica da UFPB, 2008 . Semestral. ISSN 1809-9300 1. Msica. de Msica. I. Universidade Federal da Paraba /Departamento

SUMRIO

O tempo rubato na Valsa de Esquina N. 2 de Francisco Mignone Fredi Vieira Gerling .............................................................................................................. 07 O piano a quatro mos no Brasil Marcelo G. Thys ..................................................................................................................... 20 A sonoridade vocal e a prtica coral na Renascena: subsdios para a performance Angelo Jos Fernandes e Adriana G. Kayama ...................................................................... 35 A performance falada de textos como ferramenta para o desenvolvimento da comunicao e interpretao na regncia coral Rita de Cssia F. Amato ........................................................................................................ 52 A questo do ritmo em fontes portuguesas ps-tridentinas de cantocho Tadeu P. Moreno .................................................................................................................... 63 Polytope de Persepolis: cenrio sonoro anti-espetculo Namur M. Rocha ................................................................................................................... 75 Um exerccio de parfrase estrutural com base no Quarteto Op. 22 de Anton Webern Liduino Pitombeira ............................................................................................................... 88 Resenha ......................................................................................................................................... 101 Normas para submisso de artigos ............................................................................................... 104 Guidelines to submit articles ......................................................................................................... 105

Claves n. 5 - Maio de 2008

EDITORIAL

Prezado leitor: O contedo deste nmero se apresenta como um painel multifacetado em vrias instncias. Em primeiro lugar, podemos citar a variedade de temas que contemplam as distintas subreas da Msica (composio, educao, musicologias e prticas interpretativas): interpretao do ritmo no cantocho, sonoridade vocal e prtica coral na Renascena, anlise da performance (aplicada msica brasileira), repertrio brasileiro para piano a 4 mos, os Polytopes de Xenakis e uma proposta metodolgica para o ensino de composio. Assinam os artigos jovens autores e pesquisadores de carreira, desta vez com nfase nos primeiros. O artigo de abertura, do violinista e professor da UFRGS Dr. Fredi Gerling, se insere numa linha de pesquisa recente e importante: a anlise da performance. Visando compreenso da modelagem do tempo por diferentes intrpretes, o artigo se concentra na Valsa de Esquina N. 2 de Francisco Mignone. Em O piano a quatro mos no Brasil, o jovem pianista Marcelo Thys apresenta um panorama do gnero na literatura musical brasileira, a partir da segunda metade do sculo XIX (poca em que, segundo ele, a produo do gnero tornou-se mais significativa). O autor apresenta 91 obras de 40 compositores, dentre peas escritas originalmente para a formao, arranjos e transcries. Focalizando a sonoridade vocal e coral na msica renascentista, o artigo assinado por Adriana Kayama e Angelo Jos Fernandes tece consideraes sobre o ideal sonoro vocal renascentista a cor sonora, a tcnica de produo do som, os tipos de voz para, finalmente, fazer sugestes pertinentes construo da sonoridade coral renascentista (abordando questes de dinmica, fraseado e pronncia). Rita de Cssia F. Amato, professora da Faculdade de Msica Carlos Gomes e membro do grupo de pesquisa Msica, Corpo e Cincia (CNPq/ UFG), quem assina o artigo sobre A performance falada de textos como ferramenta para o desenvolvimento da comunicao e interpretao na regncia coral, no qual relata e avalia uma experincia no ensino de Regncia Coral. A questo do ritmo em fontes portuguesas ps-tridentinas de cantocho o assunto desenvolvido por Tadeu Moreno, graduando do curso de Msica Produo Sonora na Universidade Federal do Paran, onde vem trabalhando com acervos de msica sacra paranaense sob a orientao de Rogrio Budasz. No artigo, o autor demonstra a possvel coexistncia de diferentes abordagens rtmicas no cantocho em Portugal, no perodo que se estende entre e 1618 e 1817. Seu estudo tem base em fontes dirigidas prtica litrgica do cantocho, que recomendam uma forma de cantar, a qual parece ser relativamente unvoca, no que diz respeito ao ritmo. Namur Rocha, mestrando em Msica no Instituto de Artes da UNESP, desenvolve atualmente uma pesquisa sobre Relaes esttico-estruturais entre Msica e Arquitetura (rea de sua graduao), sob a orientao de Fl Menezes. Em seu artigo Polytope de Persepolis, o autor aborda o espetculo multimdia

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de Xenakis sob o prisma dos conceitos de M. Schafer e G. Debord sobre, respectivamente, paisagem sonora e espetculo. O artigo final Um exerccio de parfrase estrutural a partir da anlise do Quarteto Op. 22 de Anton Webern assinado pelo compositor Liduno Pitombeira, recentemente integrado ao corpo docente do Departamento de Msica da UFPB. O objetivo maior desse texto no se encontra na anlise parcial do Quarteto Op. 22 de Webern, mas na demonstrao de como a modelizao parafrsica pode ser uma ferramenta metodolgica aplicvel tanto em cursos de composio quanto de anlise, possibilitando ao aluno vivenciar, empiricamente, a estruturao musical. Fechando o volume, a professora da UFPB Maria Guiomar de C. Ribas resenha o livro Educao Musical no Brasil,1 um trabalho coletivo, no qual participam setenta e cinco autores de todos os estados brasileiros e do Distrito Federal. Em cinqenta e sete captulos, o livro traa a trajetria da Educao Musical no Brasil em pocas, espaos e contextos scio-culturais distintos. Esperamos que este painel ecltico seja estimulante a futuros debates sobre os assuntos que deixamos aqui em pauta. Ilza Nogueira Editor

OLIVEIRA, Alda; CAJAZEIRA, Regina (Orgs.). Educao Musical no Brasil. Salvador: P&A, 2007, 404 p.

Fredi Vieira Gerling - O tempo rubato na Valsa de Esquina N. 2 de Francisco Mignone (p. 7 a 19)

O tempo rubato na Valsa de Esquina N. 2 de Francisco Mignone1


Fredi Vieira Gerling (UFRGS)

Resumo: Com o intuito de compreender o processo de moldagem do tempo, o presente trabalho compara oito gravaes da Valsa de Esquina N. 2 de Francisco Mignone (1898-1986), concentrando-se na observao da interpretao do tempo rubato. Palavras-chave: Rubato. Moldagem do tempo. Anlise da execuo musical. The tempo rubato in Francisco Mignones Valsa de Esquina N.2 Abstract: This article compares eight recordings of Francisco Mignones (1898-1986) Valsa de Esquina N. 2 in order to study the tempo design employed to shape rubato by various performers. Keywords: Rubato. Tempo design. Performance analyses.

Introduo A escuta de gravaes como parte da preparao de uma execuo no uma atividade fora do comum; ao contrrio, trata-se de uma prtica bem disseminada. Certa vez ouvi uma renomada professora de piano recomendar a seus alunos que ouvissem o maior nmero de gravaes de uma pea para ento copiarem aquilo que mais gostavam em cada uma delas, assegurando assim a originalidade do resultado. Tenho certeza que a professora queria guiar seus alunos para algo mais do que uma colcha de retalhos de ritardandos Rubinstein e fermatas Horowitz, que provavelmente no estariam presentes na partitura. No entanto, a recomendao ilustra um mtodo corriqueiro ao comparar gravaes e utilizar os resultados observados. Atualmente, existem vrios pesquisadores trabalhando com alternativas bem mais sofisticadas do que a abordagem ingnua descrita acima. O filsofo Peter Kivy, ao escrever sobre as caractersticas individuais de cada interpretao diz:
Sabemos, no entanto, que o nmero de diferenas muito superior do que as diferenas de dinmica entre uma execuo de Casals e uma de Janigro, uma execuo de Serkin e uma de Horowitz, uma de Toscanini e uma de Bernstein: diferenas no agrupamento das notas, no fraseado, na respirao, na articulao, no valor da pausa, no valor da nota.2 (KIVY, 1955, p. 133, traduo do autor)

Essas diferenas constituem a essncia do que percebemos como interpretaes singulares. Escutamos gravaes para entendermos como outros msicos, ao interpretarem a mesma partitura, atingem resultados diferentes. Se isto verdade, ento por que no deveramos copiar os aspectos singulares das execues de artistas to renomados? Por que no podemos selecionar o que mais gostamos para criar a nossa execuo original?
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Este artigo um desdobramento da tese de doutorado do autor (GERLING, 2000).

2 We know, however, that there are many differences other than those of dynamics between a performance by Casals and one by Janigro, a performance by Serkin and one by Horowitz, a performance by Toscanini and one by Bernstein: differences in note grouping, in phrasing, in breathing, in articulation, in rest value, in note value.

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Ao discutir a autenticidade e a arte da execuo, Kivy, argumenta com eloqncia que uma execuo, para ser artstica, deve emanar
como uma extenso direta (por assim dizer) da personalidade do prprio artista, e no como uma imitao derivativa do trabalho de outro artista. E [...] somente atravs desta autenticidade pessoal que o artista pode atingir duas das qualidades mais admiradas no trabalho artstico: estilo e originalidade. Se um artista [...] se mantm verdadeiro aos seus prprios valores, gostos e intuio esttica, [e...] se seus valores, gostos e intuies forem interessantes e viveis, seu trabalho pode resultar em um estilo individual, inconfundivelmente prprio, e tambm original. Mas se o artista segue as idias alheias como um escravo, sejam quais forem as qualidades admirveis que sua arte possa ter, seu estilo ser derivativo e suas obras no tero originalidade.3 (Ibid, p. 123, traduo e nfases do autor)

Se aceitarmos a posio de Kivy, ou seja, concordarmos que a cpia no produz nada alm de uma arte derivativa, porque deveramos ouvir gravaes? O que um executante pode aprender da gravao que no pode ser aprendido na anlise da partitura? Esta pergunta nos leva a questes como: O que uma partitura? Qual o tipo de dado que codificado na partitura? A partitura uma prescrio para uma nica execuo verdadeira ou uma receita para mltiplas verses? Cook responde a primeira destas perguntas afirmando que:
A partitura de uma obra musical, ento, no em sentido algum uma representao direta do seu som musical, mas sim uma combinao de certas caractersticas do estmulo musical com aquelas elicitadas pela resposta do ouvinte, e esta combinao se processa de maneira bastante informal.4 (1989, p. 154, traduo do autor)

A discusso de Cook sobre partitura inclui, portanto, a resposta do ouvinte. Se uma partitura expressa certas caractersticas do estmulo musical para o ouvinte, gravaes como mdia tm a mesma funo. A questo aqui no se o ouvinte gosta da interpretao de um artista mais do que a de outro; ao invs disto, o que nos interessa nas gravaes que, sendo uma representao do som musical de uma obra, tambm podem ser usadas como ferramenta complementar para a leitura da partitura. Cook questiona o real valor da informao obtida em textos. Para ele, partituras no so
uma representao objetiva dos dados musicais. Por um lado [partituras] no podem ser relacionadas ao som fsico da msica, a no ser por meio de algum tipo de anlise contextual que envolve atribuies psicolgicas de alturas; mas por outro lado no so mais do que um guia aproximado dos julgamentos de alturas que ouvintes e executantes na realidade fazem, de forma que uma anlise dedutiva da partitura revela mais sobre as propriedades da notao do que sobre dados especficos da msica em questo.5 (Ibid., p. 207, traduo do autor)
3 As a direct extension (so to say) of the artists own personality, rather than a derivative imitation of some other artists work. And . . . only through such personal authenticity can the artist achieve two of the most admired qualities of works of art: style and originality. If an artist. . . is true to her own values and tastes and aesthetic intuitions, [and] . . . her values and tastes and intuitions are interesting and viable ones, her works may turn out to have an individual, unmistakable style all their own, and be original ones as well. But if she slavishly follows the works of others, whatever other admirable qualities her artworks might have, their style will be derivative, and they will be unoriginal works. 4 The score of a piece of music, then, is in no sense a direct representation of its musical sound but rather combines certain characteristics of the musical stimulus with those of the listener s response, and combines them in a quite informal manner.

an objective representation of musical data. On the one hand they cannot be related to the physical sound of music except by means of some kind of contextual analysis involving psychological attributions of pitch; but on the other hand they are no more than an approximate guide to the judgments of pitch performers and listeners actually make, so that the deductive analysis of a score probably reveals more about the properties of notation than the particular music in question.

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Se verdade que as partituras oferecem apenas uma guia para as execuo de ritmos e alturas, tambm verdade que elas contm informaes fixas, que nos permitem estudar como esses parmetros so executados por diferentes intrpretes. Por exemplo, podemos entender muito mais sobre as concepes de ritmo e afinao de Heifetz atravs de suas gravaes do que por meio de um exame de suas partituras pessoais. As possibilidades do estudo de gravaes ampliam-se quando consideramos outros parmetros musicais. Para Cook,
quando um compositor escreve msica, ele est se colocando em uma posio de forte dependncia do ouvido musical e da imaginao de seu leitor, que ir suprir com preciso os valores intervalares, rtmicos e dinmicos que a notao omite, assim como ele precisa contribuir para os valores sonoros, dramticos e emocionais que no podem de forma alguma serem especificados na partitura.6 (Ibid., p. 227, traduo do autor)

Para que possamos detectar e compreender as sutis diferenas na leitura da partitura que resultam em diferentes interpretaes descritas por Kivy, precisamos ter em mente que a comparao de gravaes no ir garantir respostas definitivas a no ser que queiramos copi-las mas podem oferecer apoio valioso na compreenso da mudana de gostos e convenes no decorrer do tempo. Podemos tambm estudar as caractersticas individuais de um executante, ou os elementos comuns de estilo de um perodo ou de uma escola de execuo. Compreender o que faz uma execuo original, ao invs de copiar, pode contribuir para que um executante formate seus valores, gostos e informe sua intuio esttica, que, por sua vez, poder levar a um estilo individual. O nmero crescente de estudiosos que comparam gravaes indica que existe, de fato, um vasto conhecimento a ser ganho atravs deste recurso. Seus artigos no se constituem apenas em crticas para revistas especializadas em CDs. A anlise de gravaes desenvolve e aprofunda assuntos tais como: Por que executantes devem estudar gravaes? As indicaes metronmicas de tempo na partitura devem ser seguidas to fielmente quanto as indicaes de valores e alturas? O estudo das diferenas estilsticas atravs do tempo, o que coloquialmente chamamos de estar na moda, e o estilo especfico sugerido por um gnero musical ou por ttulos sugestivos so duas reas que considero ricas em oportunidades para o pesquisador. Ttulos como Valsa de Esquina, Tango Brasileiro, Impresses Seresteiras, Choro Torturado entre tantos outros, sugerem estudos para localizarmos se h alguma influncia destes adjetivos modificadores do ncleo do ttulo na execuo. A valsa de esquina tem semelhana com a valsa vienense de Strauss ou com as valsas de Tchaikovsky? Melhor dizendo, o que a faz uma valsa ser brasileira? Elementos como articulao e dinmica so difceis de quantificar, mas as variaes de tempo so mensurveis com bastante facilidade com um computador. Segundo Bowen (BOWEN, 1996b), torna-se difcil avaliar os aspectos singulares de uma execuo, porque muitas decises so influenciadas por convenes de estilo e tradio, no por escolha individual. A deciso de iniciar um a tempo antes ou depois do ponto indicado, por exemplo, pode estar baseada em mltiplas opes interpretativas ditadas pela tradio
When a composer writes down music he is relying heavily on the readers musical ear and imagination in supplying the precise intervallic, rhythmic and dynamic values that the notation omits, just as he has to contribute sonorous, dramatic and emotional values that cannot possibly be specified in the score.
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daquela passagem em particular. Ele prope que pesquisas devam focalizar mais nas prticas de execuo e menos no texto, em outras palavras, o que os contemporneos de uma obra valorizaram na execuo. Ele aborda a questo da variabilidade de execues num determinado perodo estilstico com uma analogia do sotaque que caracteriza a linguagem de uma regio especfica, ou ainda o sotaque que identifica o estrangeiro (BOWEN, 1996a). Podemos entender isto se considerarmos que nosso prprio sotaque soa natural para ns os outros que soam estranhos. Por isto, os executantes de nossa poca soam naturais, enquanto percebemos nos mais antigos variados graus de sotaques. Ao estudar textos musicais, ns dificilmente podemos determinar o sotaque particular que teria matizado uma execuo, mas as gravaes antigas ou de diferentes pocas e culturas oferecem uma variedade de sotaques para comparao. Continuando com a analogia da linguagem, Bowen nos lembra que o aprendizado de uma nova lngua abre portas em ambas as direes. Aprende-se que existem maneiras alternativas para a expresso de idias. Esta questo do sotaque muito apropriada ao estudo de obras com caractersticas nacionalistas, pois podemos estudar como vrios interpretes imprimem sotaques diferentes, dependendo de sua formao ou de estilos prprios. O trabalho aqui apresentado um estudo comparativo de oito interpretaes da Valsa de Esquina N. 2 de Francisco Mignone. Atravs da observao das variaes de tempo,7 procurei entender como o sotaque dos diferentes executantes colore a realizao desta obra, cuja partitura tem fartas indicaes de rubato e carter. Que o rubato decisivo na execuo desta valsa fica evidente assim que ouvimos mais de uma interpretao. Foi a curiosidade de ver como cada interprete molda sua concepo temporal que me levou a considerar esta obra como o objeto deste estudo. Epstein considera que o pulso estvel tambm um fator no tempo rubato. O fraseado aparentemente livre do rubato justaposto a uma matriz peridica estabelecida pelo pulso. O rubato na frase, ento, ouvido e compreendido a partir do desvio do pulso e subseqente retorno em fase com o pulso; o processo duplo, portanto, com sistemas temporais acoplados que correm em paralelo.8 As interpretaes estudadas da Valsa de Esquina N. 2 de Francisco Mignone so uma excelente via para estudarmos este processo. No meu objetivo escolher a melhor ou a mais fidedigna realizao da partitura e sim observar a moldagem do tempo de cada intrprete, verificando os graus de desvio entre as interpretaes. Acredito que este procedimento uma ferramenta poderosa para a tomada de decises interpretativas em questes de tempo. No caso da Valsa de Esquina N. 2, pode-se ainda constatar que grande parte do sotaque, especialmente na verso do compositor, est ligada a elementos de articulao que, embora difceis de quantificar, podem ser facilmente assimilados quando colocados vis--vis com os grficos da estrutura de tempos de cada verso. Quando msicos se renem para tocar em conjunto, a primeira pergunta, geralmente, : Qual o seu andamento para esta pea? Esta pergunta evidencia a importncia que atribumos ao tempo na execuo musical. O tempo a tela do msico. o nosso espao. Podemos mudar de maneira dramtica o carter de uma idia musical ao mudarmos seu andamento e, conseqentemente, o segmento temporal que ocupa.
Prefiro o termo tempo e no andamento, pois considero que a idia musical existe em um segmento do tempo real, enquanto andamento apenas uma indicao da velocidade do pulso.
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EPSTEIN, 1995, p. 449.

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Como a manipulao do tempo determina a nossa percepo do carter da obra? Esta pergunta que motiva o estudo desta Valsa de Esquina. Num primeiro momento, ao ouvirmos uma srie de verses de uma mesma obra, formamos uma opinio subjetiva. Algo como gosto mais de A do que de B. Se conhecermos bem a obra, esta viso sempre tendenciosa: gostamos mais daquela que melhor se aproxima da nossa idia. Este o cenrio dos leigos que, ao ouvirem um concerto ao vivo, gostam se a verso apresentada parecida com a do disco que tm em casa. Acredito que ns, como msicos e, portanto, profissionais do tempo, temos que ser mais objetivos. Ao gostarmos mais de A do que de B, devemos buscar as razes do porqu isto acontece e, ainda mais adiante, se estamos corretos em gostar mais de A ou estamos partindo de um pr-conceito sem fundamento adequado. neste contexto que, ao estudarmos diferentes verses e cotej-las com a partitura, podemos buscar o aprimoramento de nossas ferramentas analticas e concepes crticas. Como disse anteriormente, no pretendo estabelecer a melhor realizao desta obra e sim as bases de como comparar as execues para que cada ouvinte possa fazer suas escolhas. No estou dizendo com isto que qualquer verso correta. Apenas reconhecendo que existe uma latitude para a realizao temporal de uma partitura e que existem critrios objetivos, pelos quais podemos dizer por que preferimos esta ou aquela verso. Anlise das gravaes A Valsa de Esquina N. 2 de Francisco Mignone, originalmente escrita para piano, composta na forma ABA. Neste estudo apresento apenas a seo A da verso para violino e piano realizada pelo compositor. Embora as sutilezas e nuances presentes na seo B e as possveis diferenas no retorno da Seo A tambm sejam de interesse, abord-las neste trabalho seria fugir do escopo de um artigo. A Seo A tem 32 compassos repetidos. Nas gravaes aqui comparadas, o compositor e um dos intrpretes no realizam a repetio. Embora o foco das comparaes sejam as verses para violino e piano, inclumos a execuo do compositor, pois consideramos que uma verso do prprio autor, embora no prescritiva para futuras leituras, sempre uma fonte relevante de informao. As gravaes utilizadas so de violinistas em recitais ou em gravaes comerciais. Embora a qualidade seja desigual, perfeitamente possvel comparar as flutuaes de tempo e a variedade de articulao em especial dos pianistas. Neste estudo as gravaes so identificadas apenas por letras. Uma vez que a verso do compositor a nica de piano solo, no h porque manter o anonimato; nos grficos a seguir, identificada pela letra E. Os grficos apresentados a seguir foram obtidos com o programa Tempo 1994 de James Davis. Este programa tem a vantagem de ser utilizvel por msicos sem grande conhecimento de computao. Os dados so obtidos pela tcnica de regncia reversa, ou seja, marcando o tempo em uma tecla do computador enquanto ouvimos a gravao. H sempre a necessidade de algumas tentativas de ensaio para reagir corretamente s mudanas de andamento de cada gravao em processo semelhante a um ensaio de msica de cmara. Os dados so obtidos em um arquivo de texto, com valores que expressam cada pulso do compasso e a mdia do tempo por compasso. Os dados por pulso so utilizados para entender a flutuao do rubato dentro de cada compasso, enquanto a mdia de tempo por compasso til para uma viso da concepo de tempo na projeo da estrutura formal.

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O grfico a seguir oferece uma viso geral do tempo por compasso da seo A das oito gravaes comparadas da Valsa de Esquina N. 2.

Grfico 1 Anlise do Tempo da seo A, por compasso, de todas as gravaes.

A partitura da Valsa de Esquina N. 2 para violino e piano traz entre parnteses a indicao de semnima = 108. Podemos constatar no grfico acima que nas gravaes comparadas o tempo inicial varia de aproximadamente semnima = 50, do prprio compositor (intrprete E), at por volta de semnima = 100 no caso dos intrpretes H e D. Estas gravaes so as que mais se aproximam do tempo indicado. Podemos questionar que, se o prprio compositor no segue esta indicao de tempo, existe a probabilidade de que ela seja espria. Esta valsa tem vrias indicaes de acelerando que podem ser nitidamente visualizadas no grfico acima. Se compararmos o tempo mais lento e o mais rpido de cada verso, vemos que o compositor o que tem maior latitude, atingindo a marca de semnima = 230 no compasso 27. Por outro lado vemos que a verso F a que tem a menor flutuao. Outra observao que exceo do compositor, todos os demais atingem por volta do dobro da velocidade inicial no ponto mais rpido. O acelerando do compasso 27 o nico em que todas as verses coincidem. digno de nota que, entre aqueles intrpretes que repetem este trecho, no h a mesma unanimidade na segunda execuo. As verses A, B, C e H atingem o pice no compasso 59 enquanto D e G (que no realizam a repetio) alcanam-no um compasso depois. Considero que esta diferena est relacionada com a continuao da pea, mas s um exame detalhado da seo B poderia confirmar esta hiptese. A superposio dos grficos mostrada acima importante para vermos com clareza os pontos extremos da concepo de cada verso. Uma visualizao mais detalhada pode ser obtida examinado os grficos por sees de oito compassos em comparao com os respectivos exemplos musicais.

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Exemplo 1 Valsa de Esquina N. 2, comps. 1 8.

Grfico 2 Tempo por compasso, comps. 1 - 8.

No grfico acima podemos ver como a indicao de rubato no compasso 4 interpretada como acelerando em A e como ritenuto pelos demais. Podemos ver com clareza que A, D e E aceleram em direo ao compasso 9, enquanto os demais diminuem o andamento. digno de nota que o compositor antecipa o affrettando indicado no compasso 10 da partitura para piano j para o compasso 8, o que explica o grande mpeto de seu acelerando. A partitura para violino e piano tem a indicao de affrettando no compasso 11, o que poderia explicar porque a maioria dos violinistas termina a frase mais lentamente.

Exemplo 2 Valsa de Esquina N. 2, comps. 9 16.

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Grfico 3 Tempo por compasso, comps. 9 - 16.

Na seo que vai do compasso 9 ao 16 podemos ver que A e E consideram o compasso 11 como o mais rpido, enquanto B, C, D, F e H atingem o clmax do affrettando no compasso 13. G o nico a atingilo no compasso 12. Onde encontramos unanimidade na diminuio do andamento para realizao do crescendo. Outros fatores dignos de nota so a pausa de semicolcheia e o cedendo e allargando no compasso 15 e o rubato no compasso 16. A tabela abaixo mostra os compassos 15 e 16 pulso a pulso.

Tabela 1 Compassos 15 e 16, pulso a pulso.

No grfico acima podemos visualizar a cesura no 1 tempo do compasso 15 quando vemos que os valores na coluna correspondente ao 2 tempo so bem mais altos. H, portanto, uma retomada do tempo para o subseqente rallentando. Constatamos tambm que D e G tm a maior diferena entre o 2 e 3 tempo do compasso 16, sendo que a diferena de semnima = 140 para semnima = 24 de D decorre de uma grande respirao antes da volta do tema.

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Exemplo 3 Valsa de Esquina N. 2, comps. 17 24.

Grfico 4 Tempo por compasso, comps. 17 - 24.

Os compassos 17 a 24 contm a volta do tema inicial. interessante, portanto, compararmos se h diferenas entre as duas apresentaes do mesmo material temtico. Ao compararmos os grficos, vemos que embora a direo rtmica da frase seja a mesma, h uma variedade significativa de nuances. Para visualizar mais claramente estas diferenas, colocamos lado a lado os tempos de cada verso na tabela abaixo. Para cada intrprete, a coluna esquerda se refere primeira execuo (comps. 1 - 8) e a segunda coluna, repetio (comps. 17-24). Podemos constatar que nenhum dos intrpretes executa as duas frases nos mesmos tempos. Chama a ateno que Mignone (E) acelera de semnima = 51 para semnima = 65 do 1 ao 2 compasso da primeira vez, mas diminui a velocidade de semnima = 54 para semnima = 43 na repetio. Todos os demais mantm um aumento de velocidade do primeiro para o segundo compasso do tema na segunda vez.

Tabela 2 Comparao dos tempos dos compassos 1 - 8 e 17 24.

O Grfico 5 mostra o tempo nos compassos 25 a 32. Podemos ver que apenas A e B diminuem o tempo no final da frase. No entanto, como estes tempos so a mdia dos trs pulsos do compasso e h a indicao bem arrastado na partitura, temos que examinar estes compassos em maior detalhe.

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Exemplo 4 Valsa de Esquina N. 2, comps. 25 32.

Grfico 5: Tempo por compasso, comps. 25-32.

No Grfico 6, podemos ver que o ponto mais lento nas interpretaes dos violinistas o primeiro tempo da casa 1 no compasso 31, a exceo sendo F, que o atinge no 3 tempo do compasso 30. Para Mignone o ponto mais lento acontece no 3 tempo do compasso 31. Vemos que nesta seo o tempo rubato bem variado com acelerandos e ralentandos utilizados por todos os intrpretes. A grande diferena que podemos constatar entre as verses E e F decorre do fato de estes intrpretes no repetirem este trecho este ltimo compasso na realidade a casa 2.

Grfico 6 Tempo pulso a pulso, comps. 30 - 32.

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Como mencionamos acima, Epstein considera que o pulso estvel parte integrante do rubato. a partir da percepo de um tempo estvel que percebemos os desvios do pulso que ento classificamos como rubato quando so adequados msica e como descontrole, quando a atrapalham. Nos grficos at aqui apresentados fica evidente que h uma flutuao constante do pulso em todas as verses. A pergunta que cabe neste momento como se comporta a nossa percepo de pulso estvel nestas circunstncias. Para termos uma idia mais clara deste parmetro, apresento a seguir os grficos individuais por pulso de cada verso separadamente. No Grfico 7 podemos ver nitidamente que as gravaes A, B e C apresentam um pulso mais constante entre os acelerandos enquanto em G as flutuaes so mais constantes e mais amplas.

Grfico 7 Tempo por pulso de todas as gravaes.

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Concluso A escolha do tempo determinante para o carter de cada uma destas gravaes, como fica evidente ao ouvirmos mesmo que s o inicio de cada uma delas, mas no podemos deixar de mencionar que fatores como articulao, dinmica e sonoridade tm uma influncia muito marcante na nossa avaliao de cada execuo estudada. Se, de um lado, a concepo da pea e os valores estticos do artista determinam sua execuo, no lado oposto, o ouvinte baseia sua apreciao no seu prprio conhecimento musical e valores estticos. Sempre me recordo de Esther Scliar que ensinava que o gosto depende da informao que se tem. Ao ouvirmos as diferentes gravaes desta obra, o carter de cada verso percebido com nitidez. Isto se d pela aplicao dos valores esttico-musicais mais significativos para cada intrprete. Podemos perceber que h uma preocupao maior em estabelecer um equilbrio do tempo nas verses A, B, C e H. Podemos ver que D imprime um carter mais leve, jocoso, com tempos mais rpidos e relevante mencionar a adio de ornamentos que no esto presentes na partitura. J as verses F e G valorizam o aspecto mais livre da obra, explorando a sonoridade do violino atravs dos glissandos e vibrato. Chama ateno a maneira caracterstica com que Mignone (E) executa as tercinas no baixo do 1 compasso. Sua inflexo lembra o dedilhar do violo acompanhando uma seresta um exemplo claro de sotaque caracterstico que no pode ser notado na partitura e que assimilado ao ouvirmos gravaes. Um estudo poderia ser feito s das articulaes dos pianistas em cada verso, assim como dos estilos de vibrato e produo sonora dos violinistas. Diante do acima exposto, seria muito interessante saber se, aps estudarmos a partitura e depois de um estudo desta natureza, a gravao preferida na audio inicial continua sendo a mesma. Ao nos atermos a uma anlise do tempo, procuramos mostrar que, embora esta pea seja de carter livre e rubato, a maioria dos intrpretes tem um tempo bsico que nos permite avaliar o grau de desvio expressivo. Acho temerrio, neste momento, postular o que seja a inflexo rtmica caracterstica de uma valsa de esquina. Podemos, no entanto, constatar que a Valsa de Esquina N. 2 executada muito livremente e com fortes desvios expressivos. H uma predominncia de tempos mais lentos no 3 pulso da frase inicial, mas isto no uma unanimidade entre os intrpretes e h variaes de execuo na repetio. Acredito que o melhor uso deste tipo de estudo sensibilizar o ouvinte para a riqueza de detalhes a serem percebidos. Tenho utilizado atividades baseadas nesta metodologia para aumentar o envolvimento de alunos no processo de audio das msicas que esto estudando. Quando entendem que existem vrias alternativas possveis, estes passam a ter uma maior flexibilidade na busca de sua prpria forma de expresso. Em um processo semelhante, utilizo a anlise de partituras seguida da comparao de gravaes, o que permite discusses muito significativas sobre valores estticos aplicados execuo musical. Referncias bibliogrficas
BOWEN, Jos. Performance practice versus performance analysis: Why should performers study performance? Performance Practice Review Vol. 9/1, 1996a, p. 16-35. ___________. Bowen, Jos. Tempo, duration, and flexibility: techniques in the analysis of performance. The Journal of Musicological Research XVI/2 (1996b), p. 111-156.

Fredi Vieira Gerling - O tempo rubato na Valsa de Esquina N. 2 de Francisco Mignone (p. 7 a 19)

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COOK, Nicholas. Musical analysis and the listener. New York: Garland, 1989. EPSTEIN, David. Shaping time. New York: Schirmer Books, 1995. GERLING, Fredi Vieira. Performance analysis and analysis for performance: A study of Villa-Loboss Bachianas Brasileiras N. 9. D.M.A Essay, University of Iowa. 2000. KIVY, Peter. Authenticities. Ithaca: Cornell University Press, 1995.

Fredi Gerling Doutor em Violino (Doctor of Musical Arts) pela University of Iowa (2000). A sua tese versou sobre anlise para interpretao e a anlise de interpretaes gravadas, sendo a Bachiana Brasileira N. 9 de Heitor Villa-Lobos a base do trabalho. Foi Regente Titular e Diretor Artstico da Orquestra de Cmara Theatro So Pedro (1989 a 1995), tendo liderado o grupo em trs tournes internacionais e gravado dois CDs. Nos Estados Unidos da Amrica, foi regente da orquestra de cordas da prestigiosa Preucil Music School, referncia internacional no ensino de cordas, e atuou como solista, camerista e professor em vrias outras escolas e orquestras, destacando-se entre estas Tufts University, New England Conservatory Preparatory School e Boston Concert Arts Orchestra. professor da Universidade Federal do Rio Grande do Sul, e tem atuado como professor convidado e/ou regente em festivais e cursos extraordinrios em Belo Horizonte, Campos do Jordo, Curitiba, Joo Pessoa, Londrina, Braslia, Uberlndia entre outros.

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O piano a quatro mos no Brasil


Marcelo Greenhalgh Thys

Resumo: Este artigo visa trazer luz o repertrio brasileiro para piano a quatro mos (em um piano), que apesar de sua importncia, permanece, em grande parte, negligenciado. Foi realizado um levantamento de peas brasileiras escritas para a formao a partir da segunda metade do sc. XIX (poca em que a produo do gnero tornou-se mais significativa) aos dias atuais. Palavras-chave: Msica brasileira. Piano a quatro mos. Piano four hands in Brazil Abstract: This article brings to light the Brazilian repertoire for piano four hands (one piano) which, despite its importance, remains largely neglected. A survey was made including the Brazilian pieces written for the medium since the second half of the 19th century (period in which its production became more significant) to the present day. Keywords: Brazilian music. Piano four hands.

Aliar o til ao agradvel nem sempre tarefa das mais simples. Certamente, um msico profissional goza do privilgio de fazer o que gosta. Mesmo assim, sempre surgem dificuldades a serem superadas no rduo caminho de busca da perfeio artstica. E com confiana que dizemos que uma das mais prazerosas e proveitosas maneiras para um pianista evoluir artisticamente a prtica do piano a quatro mos, seja no aprimoramento tcnico-artstico, no amadurecimento do coleguismo musical, na consolidao de sua carreira, sem contar com seu uso como ferramenta pedaggica. A proximidade, a intimidade, o camerismo, entre outros aspectos, conferem a esta formao um carter que difere em muito da execuo solo e de sua parente mais prxima, a verso para dois pianos. Apesar de sua importncia, este fascinante meio de fazer msica teve altos e baixos em sua histria e grande parte da literatura especfica ainda permanece negligenciada. As pesquisas sobre o assunto encontram-se em quase sua totalidade em lngua estrangeira e, apesar de serem muito teis, esto desatualizadas e praticamente no incluem repertrio brasileiro. Ao contrrio do que muitos pensam, o repertrio brasileiro para piano a quatro mos vasto e diversificado. Muito desse desconhecimento se deve insuficincia de catlogos completos e atualizados dos nossos compositores, bem como enorme dificuldade de acesso s partituras, seja em estabelecimentos comerciais, ou na maioria de nossas bibliotecas. Preencher esta lacuna do conhecimento uma necessidade e, logo, tornou-se o propsito do levantamento aqui apresentado. Pesquisamos por compositores brasileiros que tivessem algum reconhecimento, ou seja, aqueles cujos nomes constassem em bienais, trabalhos acadmicos, artigos e matrias de jornais e revistas impressas ou da rede mundial de computadores, programas de recitais e gravaes em CD. Tratamos das peas escritas originalmente para a formao, fazendo exceo para alguns arranjos e transcries que julgamos significativos, especialmente aqueles escritos pelos prprios autores. Aps ampla pesquisa, encontramos cerca de 90 peas de 40 compositores, dos quais 24 ainda esto vivos. So exemplares de diferentes estilos e linguagens, nos mais variados nveis de proficincia tcnica: hinos ptrios, peas romnticas, obras didticas, srias ou

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humorsticas, em texturas simples de melodia acompanhada ou densas e polifnicas, alm daquelas representantes das mais complexas tendncias da msica moderna e contempornea, como novas exploraes rtmicas, harmnicas e timbrsticas. Sempre que possvel, foram fornecidas as datas de nascimento e morte dos compositores, ano de composio, editoras e comentrios histricos, analticos e/ou crticos das obras.1 Na Histria da Msica, muito curiosa a rpida ascenso e declnio do uso do piano a quatro mos. Os primeiros vestgios do gnero quatro mos em um teclado remontam ao incio do sc. XVII, na Inglaterra, onde apenas duas obras sobreviveram, de Nicholas Carlton (?-1630) e Thomas Tomkins (1572-1656). No sc. XVIII, a Europa viu o florescimento dessa nova forma de fazer msica, impulsionado pelas Sonatas de J. C. Bach (1735-1782), Mozart (1756-1791), e pelos textos elucidativos de Charles Burney (1726-1814) sobre a importncia da prtica de piano a quatro mos na formao dos pianistas. No Romantismo, o gnero atinge seu apogeu, tornando-se, inclusive, uma das principais prticas sociais da Europa, para as quais Schubert (1797-1828), Brahms (1833-1897) e Dvorak (1841-1904), deram uma contribuio significativa. Entretanto, considerando os perodos histricos seguintes, poderamos citar outros vrios compositores que so, em sua maioria, desconhecidos do grande pblico.2 A burguesia do sc. XIX tambm viu o piano a quatro mos como um mercado lucrativo, dada a possibilidade de obras sinfnicas serem apresentadas em recintos menores, atravs da publicao de arranjos e transcries, que foram amplamente divulgados pelo continente europeu, ainda que alguns de qualidade duvidosa. Com o aparecimento do rdio e do gramofone na virada do sc. XIX e seu desenvolvimento no sc. XX, o gnero perde parte de sua razo original de existncia, saindo de moda e desaparecendo quase to rapidamente quanto foi sua ascenso. Frisamos que a prtica comeou a ser menos difundida, o que no quer dizer que os compositores tivessem deixado de escrever para a formao; mas ela j no era mais o centro da vida scio-cultural, como em meados do sculo XIX. Segundo o portugus Csar Lus Vila Franca Gonalves (2005), em meados do sc. XVIII, quando se d o desenvolvimento do gnero na Europa, os compositores portugueses estavam mais voltados para o teatro lrico, por influncia dos compositores italianos que l residiam, de modo que o interesse por uma msica de cmara de alto nvel (p. 2) estava em segundo plano. Visto que nos sc. XVIII e XIX ainda mantnhamos fortes laos com Portugal, assim como eram portugueses grande parte dos compositores no nosso pas, natural que a prtica de escrever para piano a quatro mos no Brasil tenha chegado com um considervel atraso. De acordo com Sylvia Maltese (1995), a produo para piano a quatro mos no Brasil, portanto, comea a se tornar mais intensa e significativa a partir da segunda metade do sc. XIX, principalmente aps 1870. Comeamos mencionando dois compositores portugueses radicados no Brasil: Arthur Napoleo (18431925) e Jos Domingues Brando (1865-1941). O estilo brilhante e virtuosstico de Napoleo pode ser observado nas peas: Estrella chilena op. 73 (Valsa brilhante), Teus lindos olhos e Premire suite dorchestre op. 62, esta ltima de maior envergadura, com trs movimentos Marche et cortge; Thme
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Em Anexo encontra-se a listagem completa das peas citadas no presente artigo.

Recomendamos o trabalho de Mcgraw (1980), que rene cerca de 3200 peas originais para piano a quatro mos de 1700 compositores, escritas entre 1760 e 1980.

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avec variations; e Final (Alla polacca), que contrastam com sua mais calma Balada romntica. Radicado em Belm do Par, Brando escreveu O dia paraense (Poema sinfnico das coisas do Par), obra descritiva do texto que a acompanha:
madrugada. Comea a despertar a natureza. Cantam os galos e a Saracura. Toca a alvorada no quartel e na igreja, o que faz despertar a Maria j dia e os outros passarinhos. Comeam ento, os labores da cidade numa animao crescente at ao meio-dia. Depois vem a tarde melanclica, o ngelus, o crepsculo, a noite, e finalmente, o cansao traz o sono e... dorme-se. (apud MALTESE, 2000) 3

Por ocasio do grande festival 3 Centenrio de Lus Vaz de Cames, foram compostas (segundo o que dizem as partituras impressas pelo Imperial Estabelecimento de Piano e Msicas Narciso, Arthur Napoleo e Miguez) duas obras a quatro mos Hino Triunfal a Cames, de Carlos Gomes (18361896), e Marcha Elegaca a Cames, de Leopoldo Miguez (1850-1902) , ambas apresentadas no Imperial Theatro D. Pedro II do Rio de Janeiro, em 10 de junho de 1880 (MALTESE, 2000). Miguez escreveu outras obras do gnero, todas muito ricas harmonicamente, como a Marche nupciale op.2, a Scena dramtica op.8 e o Prlude em Sib majeur ( lantique) op. 25 (pesquisando o acervo da Biblioteca Nacional, deparamo-nos com a partitura da ltima, sem indicao de data). Dos nossos compositores romnticos, ainda podemos citar Alexandre Levy (1864-1892), que apesar de sua morte prematura, aos 28 anos, deixou uma contribuio ao gnero: a pea En mer (Pome musical), divida em trs movimentos, sem interrupo Depart. Mer calme; Le ciel sassombrit. Tempte; Clair delune. Idylle fugitive na qual est indicado um final, Arrive Danse, que no chegou a ser composto. O autor do nosso Hino Bandeira, Francisco Braga (1868-1945), escreveu dois hinos para piano a quatro mos. Em 1908, quando foi anunciada a visita do rei de Portugal ao Brasil (posteriormente no realizada), Braga decide homenage-lo com o Hino da Confraternizao Luso-Brasileira, que une o Hino da Carta Constitucional Portuguesa, de D. Pedro IV (nosso D. Pedro I) com o Hino Nacional Brasileiro de Francisco Manuel da Silva (1795-1865). Em 1940, por ocasio das Comemoraes Centenrias de Portugal, o compositor novamente une o Hino Nacional Brasileiro, desta vez com o Hino Nacional Portugus A Portuguesa, de Alfredo Keil (1850-1907), intitulando a pea de Hino Marcha Portugal-Brasil. As duas peas permaneceram inditas, em manuscritos, at 1998, quando foram estreadas pelo Duo Maltese. Heitor Villa-Lobos (1887-1959) deixou uma pequena contribuio ao repertrio. Trata-se da pea A Folia de um bloco infantil, que encerra o ciclo de oito peas intitulado Carnaval das crianas, concludo em 1920, e que serviu de matria-prima para umas de suas peas mais significativas para piano e orquestra a fantasia Momoprecoce. O ciclo faz aluso aos desfiles de carnaval do incio do sculo XX, em especial aos blocos das crianas, que imitavam os adultos, com fantasias coloridas e luminosas (ABREU e GUEDES, 1992, p. 121). A Folia de um bloco infantil foi originalmente composta para piano a quatro mos e, mais tarde, condensada para verso solo por H. Lagna Fietta (ESCOBAR, 1998, p. 6). A pea, apesar de curta, impactante e, tecnicamente, razoavelmente exigente, um pouco mais para o primo que para o secondo, especialmente na parte final.
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Agradecimentos autora, pelas demais informaes fornecidas atravs de comunicao por e-mail.

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Oito anos depois, em 1928, Luciano Gallet (1893-1931) publicou seus Doze exerccios brasileiros para piano a quatro mos, ciclo que ocupa lugar de importncia em sua produo, por explorar o campo didtico a partir de elementos folclricos nacionais. A propsito das peas didticas, o compositor austraco Martin Braunwieser (1901-1991), radicado no Brasil desde 1928, comps suas Nove peas fceis a 4 mos. A obra foi primeiramente editada em 1933, e quando o compositor completou 90 anos de idade, seus familiares, alunos e admiradores organizaram festividades, que incluram a realizao de uma nova edio (CARLINI, 1999, p. 340). Francisco Mignone (1897-1986) tambm deixou contribuies para o piano a quatro mos com alguns arranjos, apesar de ter demonstrado interesse maior nas composies e arranjos para dois pianos, freqentemente executados por seu duo com a esposa Maria Josephina. A Congada, composta originalmente para orquestra em 1921, e transcrita em 1928 para piano solo e a quatro mos, de inspirao africana, especialmente de Angola (cf. ABREU e GUEDES, 1992, 194). J a pea Lundu, composta em 1948, se reveste de encantadora simplicidade, com sua textura que reflete requintada polifonia (MIRANDA, 2002, p. 2). Ainda vale mencionar o arranjo para piano a quatro mos feito pelo prprio compositor da pea No fundo do meu quintal (1953), que se caracteriza pela alternncia de dois motivos de carter contrastante (ABREU e GUEDES, 1992, p. 200), um bem ritmado e outro mais expressivo. O gacho Radams Gnattali (1906-1988) desde cedo impressionava pelo virtuosismo ao piano e, com a irm Ada, gravou peas histricas a quatro mos (cf. NASSIF, 2006). Para o gnero, escreveu a lrica valsa Graciosa (sem data). O mestre Lorenzo Fernandes (1897-1948) tambm deixou sua contribuio ao gnero com a Suite Infantil O Cavaleiro fantstico (1945), editada pela Peer International e pela Irmos Vitale. A partir da dcada de 1950, a produo brasileira para piano a quatro mos comea a crescer significativamente. Vamos iniciar com Alencar Pinto (1911-2007), que escreveu o Sarau de sinh para piano a quatro mos, talvez sua obra mais representativa, que se tornou muito popular e impulsionou sua carreira. Segundo o compositor, a pea foi escrita com a inteno de se fazer um bal acompanhado, com algumas peas de quando minha [sua] me era criana,4 seguindo um enredo de Guilherme de Figueiredo (19151997), que pode ser resumido assim: um grupo de motoqueiros invade uma manso abandonada do incio do sculo; eles encontram roupas da poca e uma antiga partitura sobre um velho piano; dois deles sentam ao piano para tocar a msica, enquanto os outros, vestindo as velhas roupas, se divertem danando (KAPLAN, 1999, p. 163-164). Esta sute (com 30 minutos de durao) contm danas da poca do Segundo Reinado (1840-1889) Galope, Capricho, Schottish, Contradana, Polca, Valsa, Recitativo, Noturno, Lundu, Romance e Galope , pesquisadas por Alencar Pinto, fazendo uso de obras de J. Garcia Cristo (18671919), Liebich (s.d), J.M. Lopes (s.d), A. Margis (1874-?), C. Galos (s.d) e L. Gobbaerts (1835-1886). Em comunicao informal, o compositor preferiu no atribuir data para a composio da pea, alegando que a escreveu num perodo de cerca de 20 anos. Em 1980, ela foi orquestrada por F. Mignone e apresentada no Theatro Municipal do Rio de Janeiro. Alencar Pinto faleceu no dia 06 de outubro de 2007, aos 96 anos. Felizmente tivemos a oportunidade de conversar (informalmente) com o compositor, um dos poucos ainda
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Citao extrada de comunicao informal ao autor do presente artigo.

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vivos de sua gerao, e indagamos sobre o que o motivou a escrever a obra. Sua resposta aponta que, assim como ocorrera na Europa, a prtica de se tocar duetos tinha cado em desuso no Brasil: Tocar piano a quatro mos parece que tinha se tornado cafona. Ningum mais tocava piano a quatro mos, complementando que apreciava a formao por que ela mantm a pessoa dentro da casa; mantm o aconchego. Sua segunda pea para duo, TV Series suite [s.d.], que alude a seriados de televiso das dcadas de 60 e 70, teve sua estria somente aps seu falecimento. Ernst Mahle (1929-) parece ter especial apreo pelo duo pianstico, j que escreveu quatro peas para a formao. As trs peas modais, compostas em 1955, fazem uso de modos especficos para cada pea, como o ttulo sugere, apresentando diversas configuraes rtmicas que dificultam o entrosamento. A Toccata (1956) retrata bem o impulso rtmico que o nome sugere, fazendo uso de escala de tons inteiros, trinados e trmolos escritos em forma de semicolcheias. Apresenta carter virtuosstico, semelhante ao Tango de Ronaldo Miranda, porm com uma textura menos densa. As outras duas obras so de maior envergadura: Sute nordestina (1977) e Carimb (1986). A primeira divida em trs movimentos - Allegro moderato, Andantino e Vivo e explora relaes rtmico-harmnicas caractersticas da msica nordestina, em uma linguagem predominantemente modal. A segunda, dividida em nove pequenas peas, foi composta a partir de cantos e danas populares, onde predominam o uso da textura homofnica e das funes tonais, alm de exigir, como em todas as demais peas para duo do compositor, razovel proficincia tcnica. O compositor catarinense Edino Krieger (1928-) deixou sua contribuio para duo pianstico em 1953, com sua Sonata, poca que marcava o seu rompimento com os princpios seriais-dodecafnicos. A pea representativa de sua nova linguagem tonal-modal, observada em algumas de suas obras para piano solo, como sua Sonata N.o 2 e Sonatina. A pea tem carter lrico, com predomnio de acordes arpejados e acentos deslocados. fato interessante que Krieger ainda escreveu uma pea para seis mos Os trs peraltas (1962) , uma divertida composio para estudantes iniciantes com diferentes nveis tcnicos entre as partes. A delicada Cirandinha (1957), de Octavio Maul (1901-1974), e Brincadeira (1962) de Cludio Santoro (1919-1989), parecem seguir a tradio francesa de escrever com temtica infantil, embora apresentando tendncias nacionalistas. Ainda em 1962, o paulista Vasconcellos Correa (1934-) escreve a Valsa (da Sute Piratininga), que lembra o ambiente seresteiro, com predomnio do toque legato cantabile, em uma textura polifnica aberta e nvel tcnico avanado. Integrando a mesma Sute, em 1978 o compositor escreve o Baio. A pea apresenta ostinato rtmico, com maior incidncia na parte do secondo e explora o sincronismo e a diferenciao dos planos sonoros (GANDELMAN, 1997, p.69). Ainda do princpio da dcada de 60, podemos citar a pea Regional N.o 1, ob. 13 (1963) de Jorge Antunes (1942-), que procura retratar o ambiente da msica popular urbana no cenrio carioca, apresentando inovaes inusitadas em peas brasileiras para piano a quatro mos, como clusters e efeitos percussivos na estante do piano (Ibidem, p. 52). Tambm com enfoque na temtica infantil, Almeida Prado (1943-) escreve em 1967 as IV peas para piano a quatro mos, dividida em quatro partes: Ciranda criada a partir da cantiga Voc diz que sabe tudo; Jogo jogos de registros e dinmica; Cantiga tema que perpassa as partes do primo e secondo;

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Passeando mudanas de movimentos aludindo as mudanas de velocidade dos passos. Os VI Episdios de animais, compostos em 19795 para piano a quatro mos, pertencem fase na qual Almeida Prado explora temtica ecolgica. A pea lhe fez valer o Prmio Especial Max Feffer, em 1993, e foi gravada pelos irmos Alexandre e Maurcio Zamith por ocasio do Concurso Nacional de Msica de Cmara de So Paulo.6 A obra constituda de seis peas: Bem-te-vi, Marimbondos, Guaiam (caranguejo), Liblula, Boicininga (Cascavel) e Xauim (Sagi); apesar de cada uma delas ser musicalmente independente, o conjunto importante, pois a ltima faz referncia s demais, ridicularizando os animais de maneira genial. A msica tem carter descritivo, evocando os animais (incluindo a simulao de suas emisses sonoras, movimentos e habitat), apresentados na linguagem caracterstica do compositor. Em todos os animais da obra, Almeida Prado constri o que chama de jogos rtmicos. O autor nos informou (em comunicao informal) que usou diversos processos rtmicos constantes em sua Cartilha rtmica para piano (dcada de 90), que foram explicados por Cohen e Gandelman (2006) em estudo sobre ela. Dentre os processos rtmicos presentes nos VI Episdios de Animais, alm daqueles usuais msica tonal, podemos destacar: polirritmia,7 polimetria,8 mudanas de frmula de compassos, assincronia9 e efeitos de acelerao e desacelerao. A pea idiomtica para o piano a quatro mos, ou seja, as partes tm equivalncia de importncia, so dispostas de modo a minimizar a coliso, proporcionando maior conforto e evitando a necessidade de redistribuio de partes, alm de ser escrita de maneira a facilitar o equilbrio sonoro, atravs da cuidadosa utilizao dos registros do instrumento. Osvaldo Lacerda (1927-) teve o nacionalismo como uma de suas fontes inspiradoras, e no foi diferente quando escreveu suas trs obras para piano a quatro mos Brasiliana N.o 4 (1968) Brasiliana N.o 8 (1978), e Brasiliana N.o 12 (1999). A primeira delas compe-se de quatro gneros distintos: Dobrado, Embolada Seresta e Candombl. A segunda segue a mesma linha e apresenta os ttulos: Canto de trabalho cantos dos trabalhadores da roa do interior de So Paulo; Frevo ritmo binrio caracterstico da dana, andamento rpido, efeitos percussivos com 2as e acentos deslocados, e uso de apojaturas curtas, principalmente no primo; Abio canto entoado pelo boiadeiro maneira de vocalise, com intuito de fazer andar e acalmar o gado tempo flexvel, de difcil sincronismo; Terno de Zabumba sugesto de dois pfanos (flautas) no primo e de acompanhamento de tambor no secondo (LACERDA, 1978).10 A terceira pea (Brasiliana N.o12) mantm o padro nacionalista nos movimentos Cateret, Canto de Bebida, Cano e Maracatu. Outro paulista, de Campinas, Jos Penalva (1924-2002) escreveu em 1969 uma verso para piano a quatro mos de sua pea dodecafnica Mini-sute N. 2, ampliando o uso dos registros e distribuindo os
Em algumas fontes consta, erroneamente, o ano de 1977 como data de composio. Mas o catlogo pessoal do compositor confirma o ano de 1979. CD: V Concurso Nacional de Msica de Cmara So Paulo - Vencedores de 1993. So Paulo: FASM/ CDA, CDA950218, 1993 (1 CD), faixas 6 - 11. Superposio de dois ou mais ritmos no facilmente percebidos como derivados um do outro, como 2 articulaes contra 3, 5 contra 4, etc. (COHEN e GANDELMAN, 2006, p. 27).
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Simultaneidade de duas ou mais mtricas. (Idem) Defasagem entre planos em qualquer dos nveis da hierarquia mtrica. (Ibidem, p. 28). Prefcio nas partituras da editora Irmos Vitale.

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desenhos mais complexos pelas duas mos de cada executante (cf. GANDELMAN, 1997, p. 216). formada por trs partes: Cana-verde, Ponteio e Sincopado. A partir da dcada de 70, tal como em outros pases, tanto a prtica do piano a quatro mos como msica de concerto, antes pouco comum, como o repertrio nacional, pouco divulgado, gradualmente desenvolveram-se no Brasil. O duo Kaplan-Parente foi um dos duos pioneiros no sentido de resgatar e divulgar nossas obras. Jos Alberto Kaplan (1935-) argentino radicado no Brasil, tinha o desejo de incluir obras nacionais em suas apresentaes em duo e, por desconhecer a produo brasileira, transcreveu para quatro mos, em 1973 (um ano aps a formao do duo), o Azulo, de J. Ovalle (1894-1955) e a Casinha pequenina (annimo), como sugerido por seu colega, Gerardo Parente. Em 1974, Kaplan visita Alencar Pinto (ex-professor de Parente), que o informou sobre a grande produo brasileira no gnero e recomendou que procurasse Mercedes Reis Pequeno, ento diretora da Seo de Msica da Biblioteca Nacional. Na ocasio, Alencar Pinto e sua amiga Irany Leme tocaram para Kaplan o Sarau de sinh, que o impressionou enormemente. A experincia mudou os rumos do duo, que passou a pesquisar e divulgar o repertrio nacional do gnero pelo pas, culminando na gravao do LP Piano Brasileiro a 4 Mos (1977, selo Marcus Pereira).
Sem falsa modstia, contribumos, de maneira expressiva, para divulgar no Pas e no exterior, um repertrio que, apesar da qualidade e riqueza, estava praticamente esquecido. Ao mesmo tempo, serviu de exemplo, pois, aps o sucesso alcanado pelo disco, apareceram outras duplas que deram continuidade pesquisa, trazendo a luz um material to valioso quanto o que tnhamos revelado. (KAPLAN, 1999, p.171)

Kaplan realizou mais trs transcries para quatro mos Escorregando (1976) e Duvidoso (1983) de E. Nazareth (1863-1934), e Noite Feliz (1978) de F. Gruber (1787-1863) , bem como escreveu uma obra original, a Dana da Grana (1979). Como alude o ttulo, em Estruturas Gmeas, Ricardo Tacuchian (1939-) faz um trabalho de imitao e complementaridade entre o primo e o secondo, perpassando andamentos, registros, ressonncias e intensidades contrastantes. A obra apresenta uma seo peculiar, em notao proporcional, de difcil execuo em conjunto. J a simples e despretensiosa (ESCOBAR, 1998, p.6) Seresta Opus Um (1970) de Aylton Escobar (1943-) apresenta uma diferena considervel de dificuldade entre as partes do primo (elementar) e secondo (intermedirio). Ela demonstra bvios sinais da cantilena urbana brasileira exibidos por esta curta serenata (uma flauta soprada com timidez de amador e um violo chorado, quem sabe) (ESCOBAR, 1998, p.6). O paranaense, Henrique Morozowicz (1934-2008), conhecido por Henrique de Curitiba, escreveu trs peas para a formao. A primeira delas Sute de Natal so arranjos, em sua maioria, de melodias tradicionais alemes e polonesas, e tem como destino o entretenimento familiar, podendo, portanto, ter tambm fins didticos. A segunda obra Sute abajour (1983) j exige um nvel razoavelmente avanado de proficincia tcnica, apresentando freqente jogo de teclas brancas e pretas e alternncia de mos (GANDELMAN, 1997, p. 192). A terceira, Capricho no. 1 Corre... corre pra Goiania (2000), segundo o compositor (prefcio partitura, 2000), uma obra bem humorada e jovial, como Goiania, evocando os dias galantes do sculo XIX. A pea construda em movimento rpido e leve, rico em figuras

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curtas (semicolcheias) dispostas em intervalos cromticos e diatnicos. Sua execuo pede leveza de toque, matizes timbrsticos diferenciados e dinmica variada, num movimento que rpido, luminoso e elegante (CURITIBA, 2000). Em 1979, o mineiro Villani-Cortes (1930-) escreveu duas pequenas peas originais para duo: Beirceas e Belib, e ambas correspondem bem ao que o compositor considera como a composio ideal: dotada de poucas notas; fcil de executar; bonita; profunda (apud LIMA, 1999). Certamente merecem maior divulgao. As peas de Villani-Cortes freqentemente so inspiradas em fatores extra-musicais, como experincias vividas pelo compositor. Belib, por exemplo, o nome de um pssaro muito estimado que ele ganhou de presente numa visita a um de seus familiares, o qual escapou de um ataque de um gamb, fugindo para sempre de seu viveiro. uma obra de atmosfera saudosa, suave, predominando a tradicional textura de melodia acompanhada, onde o primo evoca o lirismo de seu canto em 6as, acompanhado pelo constante ritmo sincopado ( ). Em 2002,12 o compositor escreveu verses a quatro mos de trs de suas obras: Djopoi (1993), para orquestra de sopros; Chores da Paulicia (1997), para grupo instrumental de choro; e Poranduba (1995-1998, revisada em 2007), pera com libreto de Lcia Pimentel Ges. A partir da dcada de 80 podemos citar o nome de Roberto Victorio (1959-), que escreveu para piano a quatro mos a pea Iks (1988), palavra do idioma maia que significa Vnus. Segundo Gandelman (1997), a obra apresenta nvel de dificuldade avanado, e ampla explorao de ritmo, registros, intervalos, saltos e dinmica. Possui duas sees contrastantes, com notao dos compassos em segundos na primeira, e convencional na segunda, com freqentes mudanas de tempo e frmula de compasso. De acordo com o compositor (em comunicao informal), o extenso cruzamento, do primo sobre as duas mos do secondo, se deve ao seu freqente apreo pela explorao de registros; mas por resultar num grande entrelaamento de mos, confessa que, conseqentemente, se adequou muito bem s caractersticas intimistas do piano a quatro mos, j que foi composto para um casal (Rosangela Barbosa e Marcus Wolf). Entre os anos de 1986 e 1989, o compositor e socilogo paulista, Eduardo Seincman (1955-), escreveu um conjunto de peas de cmara chamado A Dana dos Duplos. As cinco obras do ciclo, todas com mais de dez minutos de durao, foram designadas para diferentes instrumentos, incluindo piano, flauta contralto, marimba, vibrafone e glokenspiel, podendo cada uma ser executada separadamente. A quarta pea A Dana de Dorian (1988), para piano a quatro mos foi inspirada no livro O Retrato de Dorian Gray, de Oscar Wilde (1854-1900), cujos extratos de texto acompanham a partitura em vrios momentos da pea. So feitas criativas aluses a Schumann, Puccini (1858-1924), Wagner (1813-1883), Tchaikovski e Chopin, compositores que Dorian Gray tocava ou ouvia em concertos. Como exemplo da aplicao de quatro mos de modo no usual, o compositor tambm escreveu a obra Densidades (1980), para dois pianos e oito mos. A enorme produo para piano a quatro mos de Amaral Vieira (1952-) 23 peas, incluindo obras originais, transcries e combinaes com outros instrumentos mostra porque ele um dos compositores mais prolficos do Brasil. O compositor tambm atua como pianista, tendo estreado e gravado grande parte dessas peas (muitas das quais, ainda em manuscrito) com Yara Ferraz. Os ttulos so:
Informaes extradas do site do compositor (http://villani-cortes.tom.mus.br/index.php), de comunicao informal, e da anlise da partitura do Belib. O compositor nos afirmou que as datas de composio no so precisas, uma vez que ele est constantemente revisando seus trabalhos.
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a) Peas originais Andante e Mazurka Tempestuos (1975); Cinco Fantasias sobre My Favorite Things (1976); 13 Rituais (Ritual do Amanhecer - Ritual do Fogo - Ritual da Paz - Ritual da Purificao - Ritual da Chuva Ritual do Vento - Ritual da Terra - Ritual Fnebre - Ritual Inicitico - Ritual da Guerra - Ritual da Fertilidade - Ritual dos Antepassados - Ritual do Sol) (1982); Reminiscncias de Adriano (Introduzione - Inno - Animula Vagula Blandula - Varius Multiplex - Multiformis - Tellus Stabilita - Intermezzo 1 - Saeculum Aureum - Intermezzo 2 - Disciplina Augusta Patientia) (1983); Grande Sonata Sinfnica (Allegro Molto Maestoso - Adagio non Troppo Lento - Presto - Allegro Molto) (1984); Natus Christus in Bethleem Judae - 9 Liturgias para o Natal (Magnificat - A Gruta de Belm - A Natividade - A Estrela do Oriente - O Anjo de Deus Os Pastores no Campo Benedictus - Os Magos - O Messias) (1984); b) Transcries 8 Melodias Folclricas Russas n 1 (1975) 13 ; Znite, Confidncias, Escorregando, Ameno Resed, Faceira, Odeon e Apanhei-te Cavaquinho, de E. Nazareth (1863-1934), (1979); Tico-Tico no Fub de Zequinha Abreu (1880-1935) (1979); Himno Nacional da Bolvia, de L. Benedetto Vincenti (1815-1914) (1987); Coro Jauchzet, Frohlocket, auf Preiset die Tage, do Oratrio de Natal BWV 248 Feria 1 Nativitatis Christi de J. S. Bach (1685-1750) (1989); Hallelujah Chorus do Oratrio Messiah de Handel (1685-1759) (1989); Haha (melodia japonesa) (1994); c) Combinaes Concerto para 4 mos e orquestra (1976); Divertimento (1976), para quinteto de sopros e piano a quatro mos; Concerto da Cmera (verso de sua Tecladofonia para conjunto de cmara) (1978), para duas flautas, dois clarinetes, trombone, fagote e piano a quatro mos; Sinfonieta Concertante (1978), para flauta, obo, clarinete, fagote e piano a quatro mos. Nascido no Rio de Janeiro, Ronaldo Miranda (1948) um dos compositores brasileiros mais populares entre os duos de piano a quatro mos. Sua explosiva pea, Tango para piano a quatro mos, escrito em maro e abril de 1993, segundo o compositor, reafirmou sua paixo pelo teclado pois, afinal de contas, [] um pianista por formao
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, e foi dedicado ao duo Zaida Valentim e Marcelo de

Alvarenga. Este ltimo nos conta (em comunicao informal) que teve oportunidade de acompanhar parte do processo de composio, quando j podia prenunciar o sucesso da sua estria, realizada por seu duo em 24 de junho de 1993, na Sala Ceclia Meireles. A pea ganhou tamanha popularidade que se tornou parte do repertrio obrigatrio dos duos brasileiros. Dentre os elementos composicionais que podemos destacar esto o uso do ritmo, incisivo e vigoroso, e das escalas octatnicas descendentes, reluzindo certas fagulhas da esttica musical sovitica (ESCOBAR, 1998). O grande contraste de carter atingido atravs da tradicional estrutura formal A-B-A, claramente delimitada pelas sesses Enrgico / Expressivo / Enrgico.
uma obra que pretende explorar o instrumento com vigor e energia, usando como base de sua colorao harmnica as escalas octatnicas, amplamente empregadas por Stravinsky, Debussy e Bartk. Delas fiquei impregnado em 1992, durante meu doutorado na ECA-USP, ao dissecar com Marcos Branda Lacerda as tendncias harmnicas do sculo XX. (...) as utilizei fragmentadamente e sem rigidez, por quase todos os momentos da obra. (MIRANDA, 2000).
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Datas relativas s transcries, e no s peas originais. MIRANDA, 2000.

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Dentre as variaes quanto ao emprego dessas escalas, esto: fragmentao de quatro em quatro sons, incluindo repetio de pequenas clulas meldicas; sucesso ou sobreposio de quartas justas e aumentadas; e sons speros resultantes do emprego de segundas menores e stimas maiores. Observamos ainda incluso de passagens e/ou notas cromticas ornamentais e desenvolvimento produzido pela repetio de modelos em vrias alturas. Suas Variaes srias sobre um tema de Anacleto Medeiros foram compostas originalmente em 1991 para quinteto de sopros e reescritas para piano a quatro mos em 1998, verso dedicada ao duo Bretas-Kevorkian. Segundo o compositor, a abrangncia expressiva do tema de Anacleto permitiu projetar uma grande variedade de abordagens e atmosferas, da msica carioca urbana de sabor seresteiro (e origens lusitanas) ao esprito ldico, quase circense, das bandas de coreto do interior do pas (MIRANDA, 2002); e na opinio de Tugny (2004, p. 6) um refinado panorama das possibilidades musicais do gnero piano a quatro mos. Miranda ainda comps uma pea curta para duo intitulada Frevo (2004), dedicada ao duo de Sonia Maria Vieira (entrevistada) e Maria Helena Andrade, apresentando vigor e forma (A-B-A) semelhantes ao Tango. A pea Mutaes, da tambm carioca Marisa Rezende (1944-), reflete uma constante de sua produo: o estmulo ao imaginrio musical. A obra foi originalmente composta para dois pianos em 1991, e arranjada para quatro mos em 2002, segundo a compositora,15 pela dificuldade de se encontrar dois pianos nas salas de concerto brasileiras. Marisa utilizou, na pea, o gnero toccata, aplicando diversos procedimentos relacionados s tcnicas de variao. A trama se desenvolve no mbito de simples estruturas escalares diatnicas que tendem a originar um elevado grau de redundncia harmnica (NOGUEIRA, 2003, p. 6), o que contribui para a atmosfera difusa da pea. A Batuccata, do mineiro Calimrio Soares (1944-) foi composta em 1998 por encomenda do duo americano Karen Kushner e Igor Kipnis. Como o ttulo sugere, a pea tem caractersticas rtmicas do gnero toccata, fazendo uso de elementos afro-brasileiros e de melodias folclricas, como o tema Senhora Dona Sancha. A Pequena suite cinematogrfica (2002) de Dawid Korenchendler (1948-), dedicada ao duo CaldiBarancoski, uma das peas brasileiras mais humorsticas para a formao. Trata-se de pardia de filmes hollywoodianos, num clima divertido, que pode ser prenunciado pelo subttulo: Um recado demonstrativo para Steven Spielberg, na esperana de que, em breve, contrate o compositor desta obra. dividida em sete movimentos, cada qual ironizando um estilo de filme diferente, como por exemplo: 2. De mmias, mistrios, mortos-vivos e congneres... Um filme com roteiro, direo e talvez at msica... de Agatha Hitchcock; 6 The dramatic Bang-bang Final Battle Tony the Kid & Leo the Boy vs. BigBenny, the Chief, onde at efeitos de bater os ps no cho para imitar disparos de arma so aplicados. Ao ser perguntado sobre sua experincia de escrever para duo, Korenchendler, em comunicao informal, diz que escrever para piano a quatro mos sempre um desafio, se comparado ao piano solo ou a dois pianos, em face das limitaes da formao, como o uso do pedal, por exemplo. Como vimos, compositores de qualidade, como ele, felizmente, continuam a contribuir para a literatura do gnero, superando tais dificuldades.
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Em comunicao informal.

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Recentemente foram escritas mais trs peas por compositores do estado do Rio de Janeiro: Lar doce lar Divertimento urbano (1995-2005), de Nestor de Hollanda Cavalcanti (1949-); Toccata (2002), de Srgio di Sabbato (1955-); e Suite infantil (novembro e dezembro de 2004) de Murilo Santos (1931-). Esta ltima divida em quatro movimentos Introduo-Folguedos, Marcha dos brinquedos, A Boneca sonhadora e Corrida final , demonstrando o habitual apreo do compositor pelo carter rtmico. O ttulo da pea Reflexos de bruma e luzes (2004, dedicada ao duo Celina Szrvinsk & Miguel Rosselini), do mineiro Oiliam Lanna (1953-), demonstra a preocupao do compositor com a variedade das matizes sonoras. Numa atmosfera que nos remete ao impressionismo, as possibilidades acsticas do piano so exploradas atravs do uso de ressonncias, trinados, arabescos e contrastes de intensidade e registro. Conclumos nossa lista citando dois compositores gachos: Fernando Lewis de Mattos (1963-) e Dimitri Cervo (1968-). Mattos escreveu, a partir do segundo movimento de seu Concerto N. 2 para violo e orquestra, a pea Milonga(s) (2005) para piano a quatro mos, considerando ambas originais por ter modificado e acrescentado sees na ltima.16 O motivo do plural (s) no final do ttulo a alternncia entre as particularidades da milonga de trs pases: Brasil (sul), Argentina e Uruguai. Nela, o compositor constri uma srie de 12 sons, sem ser ortodoxo ou totalmente atonal, usando e elaborando o padro da milonga (ritmo, em 4/4, com baixos em seqncia de 6 menor ascendente-2 menor descendente), trazendo a dana para sua prpria linguagem. Cervo escreveu duas obras para piano a quatro mos: Brasil 2000 cujas primeiras verses foram para dois pianos e piano a quatro mos e depois arranjadas para piano solo, todas de igual relevncia, segundo o compositor.17 A obra foi desenvolvida entre 1997 e 2005 e, durante este perodo, passou por quatro modificaes. A segunda obra, Toccata (2004), foi escrita a partir de uma verso para piano, clarinete e flauta, para ser a pea de confronto do Concurso de Piano de Ituiutaba em 2004. Algumas das peas aqui expostas tiveram sua estria recentemente, e muitas ainda so desconhecidas entre os estudantes de msica, e at frequentemente entre pianistas brasileiros consagrados. Em nvel mundial, tambm falta um catlogo abrangente sobre o assunto, de fcil acesso, e que esteja atualizado. Esperamos que esta pesquisa estimule o leitor a percorrer este surpreendente repertrio do gnero, que por sua qualidade e riqueza, certamente merece melhor divulgao. Referncias bibliogrficas
ABREU, M; GUEDES, Z. R. O piano na msica brasileira: seus compositores dos primrdios at 1950. PortoAlegre: Movimento, 1992. CARLINI, . 60 anos da Misso de Pesquisas Folclricas (1938-1998): conversas com Martin Braunwieser. Anais do II Simpsio Latino-Americano de Musicologia, Curitiba, 21-25 de janeiro de 1998. Curitiba, Paran: Fundao Cultural de Curitiba, vol. 2, p.333-348, 1999. COHEN, S; GANDELMAN, S. A cartilha rtmica para piano de Almeida Prado. Rio de Janeiro [s.e.], 2006. CURITIBA, H. Prefcio partitura da pea Corre... corre pra Goinia. Documento manuscrito, 2000.
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Comunicao por e-mail. Comunicao por e-mail.

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ESCOBAR, A. Encarte do CD: Celina Szrvinsk e Miguel Rosselini Schumann, Krieger, Miranda, Brahms, Villa-Lobos, Escobar piano a 4 mos. [s.e.], CSMR001, 1998. GANDELMAN, S. 36 compositores brasileiros: obra para piano (1950 1988). Rio de Janeiro: Funarte/Relume Dumar, 1997. GONALVES, C. L. V. F. Obras para a infncia de Eurico Thomaz de Lima: os duetos para Piano. 2005. Dissertao de Mestrado (Estudos da Criana Especializao em Educao Musical). Instituto de Estudos da Criana, Universidade do Minho. KAPLAN, J. A. Caso me esquea(m): memrias musicais volume I (1935-1982). Joo Pessoa: Quebra-Quilo, 1999. LACERDA, O. Prefcio partitura do Terno de Zabumba, integrante da Brasiliana N. 8, edio Vitale. OLIVEIRA LIMA, V. de. Edmundo Villani-Crtes . 1999. Disponvel em <http://villani-cortes.tom.mus.br/ index.php?menu=sua_obra&page=sua_obra>, data de acesso 05/06/2007. MALTESE, S. Encarte do CD: Miguz Levy Napoleo msica brasileira para piano a quatro mos. Intrpretes: Cllia Ognibene e Sylvia Maltese. [s.e.], COSM 01, 1995. _______________ Encarte do CD: Piano Luso-Brasileiro a quatro mos repertrio do sc. XIX e incio do sc. XX. Intrpretes: Duo Maltese (Ida e Sylvia Maltese), [s.e.], DMCD 001, 2000. MCGRAW, C. Piano duet repertoire music originally written for one piano, four hands. Bloomington e Indianpolis: Indiana University Press, 1981. MIRANDA, R. Encarte do CD: Trajetrias. Rio Arte Digital, RD-020, 2000. _______________ Encarte do CD: Duo Bretas-Kevorkian piano a 4 mos e 2 pianos. [s.e.], BK001, 2002. NASSIF, L. A Presena de Radams Gnattali. 2006. Disponvel em: <http://www.brasileirinho.mus.br/artigos/radamesnassif.htm>, data de acesso 24/05/2007. NOGUEIRA, M. V. Encarte do CD: Marisa Rezende Msica de Cmara, Lami, LAMI-005, 2003. TUGNY, R. P. Encarte do CD: Celina Szrvinsk e Miguel Rosselini piano a 4 mos Faur, Ravel, Albniz, De Falla, Escobar, Soares, Lanna, Miranda. [s.e], AA 9.000, 2004.

Marcelo Thys (Florianpolis-SC) Bacharel em Piano pela UFRJ, onde estudou com Luiz Senise, e Mestre em Msica pela UNIRIO, sob a orientao de Salomea Gandelman, quando escreveu sua dissertao A prtica do piano a quatro mos: problemas, solues e sua aplicao ao estudo de peas de Almeida Prado e Ronaldo Miranda. detentor de 38 premiaes em concursos, incluindo primeiros lugares e diversos prmios especiais de melhor intrprete de Msica Brasileira. Destaca-se o segundo lugar na 6th Sakai International Piano Competition, realizada em Osaka Japo. Gravou para rdio, televiso, e um CD sob produo da Littlestar Cop. Apresenta-se freqentemente como recitalista e camerista, em diversos estados brasileiros. Como solista, atuou com a Osaka Chamber Orchestra, Orquestra Sinfnica da Bahia, Orquestra Sinfnica de Porto Alegre, Orquestra Sinfnica da Escola de Msica da UFRJ e com a Camerata Florianpolis. Seu duo pianstico com Luciano Magalhes obteve primeiro lugar no XIV Concurso Nacional ArtLivre Duo Pianstico (SP), II Concurso Nacional de Piano Maria Tereza Madeira Duos Piansticos (Campos RJ), XIX Concurso Nacional de Msica de Cmara Cidade de Araatuba e, recentemente, esteve em tourne pelo Japo.

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Anexo Lista de peas brasileiras para piano a quatro mos

Marcelo Greenhalgh Thys - O piano a quatro mos no Brasil (p. 20 a 34)

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Angelo Jos Fernandes e Adriana Giarola Kayama - A sonoridade vocal e a prtica coral... (p. 35 a 51)

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A sonoridade vocal e a prtica coral na Renascena: subsdios para a performance da msica renascentista
Angelo Jos Fernandes (Unicamp) Adriana Giarola Kayama (Unicamp)

Resumo: Este trabalho uma pequena parte de uma ampla pesquisa sobre prtica e sonoridade de diversos estilos de msica coral. A partir de uma investigao bibliogrfica sobre autores do perodo renascentista, neste artigo temos como objetivos: a descrio da sonoridade vocal e coral ao longo do perodo renascentista; a abordagem dos tipos vocais da poca; a anlise de alguns procedimentos tcnico-vocais; a descrio de caractersticas importantes da prtica coral no perodo; e, por fim, uma apresentao de sugestes tcnicas e estilsticas para a prtica da msica coral renascentista. Palavras-chave: Renascena. Msica vocal. Regncia coral. Tcnica vocal. Prticas interpretativas. The vocal sonority and the choral practice in the Renaissance period: guidelines for the performance of Renaissance Music Abstract: This paper is a small part of a large study about the practice and sonority of many choral music styles. Through bibliographical investigation of works written by authors from the Renaissance, our goals in this article are: the description of the vocal sonority in the Renaissance; the presentations of the vocal types in the period; the analysis of some vocal techniques; the description of important aspects of the choral practice; and finally, the presentation of some technical and stylistic suggestions for the practice of Renaissance choral music. Keywords: Renaissance period. Vocal music. Choral conducting. Vocal technique. Performance practice.

Tambm conhecida como a era do Humanismo, a Renascena foi um tempo de redescoberta da dignidade e dos interesses do homem. De fato, o Humanismo o corao e a alma do perodo renascentista. Seu esprito se refletiu at na mudana do ideal sonoro. O som impessoal, distante, desumanizado e abstrato da Idade Mdia foi aos poucos deixando de existir, na medida em que o ser humano individual se tornava mais importante. Essa mudana do ideal sonoro vocal aconteceu durante o sculo XV. Antes do final do sculo, a aparncia forada das faces dos cantores que apareciam nas pinturas medievais j tinha perdido tal aspecto. As imagens dos cantores nas pinturas renascentistas apresentavam um aspecto mais natural e agradvel. A tcnica vocal mudou, tornando o som mais prximo do que chamamos natural, embora ainda com um mnimo de vibrato e sem o intento de desenvolver mais potncia alm da atingida naturalmente (NEWTON, 1984, p.16). O som da msica renascentista cantada um de seus elementos mais caractersticos. A esttica de qualidade sonora freqentemente associada a essa msica tem, em sua pureza e delicadeza, um poderoso apelo aos ouvidos modernos. Entretanto, descrever ou reconstruir esse som uma tarefa rdua por razes como: a natureza subjetiva do som, o desafio de transformar entidades no verbais em palavras, alm da ausncia de uma voz histrica como um recurso sonoro, um artefato snico sobrevivente ao longo da histria. Descrever caractersticas da sonoridade renascentista vai exigir consideraes e reflexes a respeito do que se sabe sobre coros da poca, timbres, tcnica de produo vocal, dico dos idiomas, fraseado, textura e dinmica.

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1. Sobre qualidade sonora, timbre e tcnica vocal 1.1. A cor sonora da msica vocal renascentista Apesar de no haver unanimidade entre os estudiosos, a qualidade sonora da msica vocal renascentista consegue reunir grande quantidade de opinies convergentes. Para descrever tal sonoridade bem como as tcnicas de produo vocal do referido perodo, recorremos a vrios autores atuais e a tratadistas da poca como Nicola Vicentino (1511-c.1576), Ludovico Zacconi (1555-1627), Giovanni Camillo Maffei (segunda metade do sc. XVI), Gioseffo Zarlino (1517-1590), entre outros. Newton observa que os cantores esforavam-se para obter um som puro, claro que fosse suave e charmoso. (NEWTON, 1984, p.16). Ele ainda ressalta que:
Claramente, uma voz assim cultivada ter um espectro de dinmicas relativamente pequeno, com possibilidades expressivas limitadas. Talvez tivesse delicadeza, talvez tivesse ternura, talvez tivesse brilho; mas sem um maior volume, grande parte da qualidade expressiva que ns tomamos como certa no poderia existir. [...] Os cantores descobriram uma tcnica vocal particularmente apropriada para o canto florido. Este foi o comeo do que Garcia, trs sculos depois chamou de timbre claro. O som devia ser bem leve, bastante direcionado para a frente [(focado)], mais livre na garganta do que o que os cantores anteriores haviam experimentado, e ainda, quase sem vibrato. Esse tipo de som devia exigir pouca respirao, tornando possveis as longas e rpidas divises (Idem).

De fato, grande quantidade de escritores sobre msica renascentista afirma que uma boa voz devia ser aguda, suave e sonora, sendo a suavidade a virtude unnime entre comentadores da poca e das geraes posteriores. Citando Tinctoris, Plank comenta que:
Ao exaltar as qualidades da msica renascentista, Tinctoris ressalta a suavidade repetidamente. Para ele, a suavidade a qualidade do novo contraponto consoante que emergia no sculo XV, e tambm, presume-se, est ligada qualidade com a qual este contraponto cantado. (2004, p.17)

Ao apontar a suavidade como uma das caractersticas do canto renascentista, devemos, pois, abordar a existncia de dois tipos de canto no perodo. Segundo Zarlino:
Nas igrejas e nas capelas pblicas canta-se de um modo, e nas cmaras [ou salas] privadas [canta-se] de outro. Nas [primeiras] canta-se com a voz potente, mas com discrio [...] enquanto que nas cmaras cantase com uma voz mais delicada e suave, sem nenhuma estridncia. (apud UBERTI, 2000, p. 19)

Entendemos, portanto, que ao canto de capela era atribuda a percepo de uma sonoridade mais potente em volume, enquanto que ao canto de cmara mais leveza e suavidade. Uberti observa que, assim como Zarlino, Zacconi distinguiu entre a suavidade do canto de cmara e a abundncia sonora do canto de capela:
Quem diz que uma voz se faz gritando forte est enganado [...] porque muitos aprendem a cantar suavemente e na cmara (onde cantar forte abominado) e no so, necessariamente, obrigados a cantar em igrejas e em capelas onde cantam os cantores pagos. (Ibidem, p. 20)

Zacconi critica a suavidade excessiva e o canto forte excessivo, mas parece ser particularmente sensvel ao timbre mais brilhante se este for produzido convenientemente:

Angelo Jos Fernandes e Adriana Giarola Kayama - A sonoridade vocal e a prtica coral... (p. 35 a 51)

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Deixe-o aprender como requintar a voz de modo que no abafe os outros; porm, por mais que seja permitido, sem cantar to suavemente de modo [a deixar] que a msica na qual ele introduzido a cantar parea vazia, ou sem aquela parte vocal; porque ambos so defeitos intolerveis. [...] Esteja alerto tambm para no seguir aquele estilo, condenado pelos bons cantores, de cantar to forte de forma que no se consiga cantar mais forte. [] Muitos tm o que chamado de voz de cabea, a qual produzida por cantores com um evidente som frgil, e a quebra [ou passagem] algo [tambm] evidente que quase sempre ouvido; e ainda, deixe-os serem recomendados a moderarem isso para que no ultrapassem os outros e tambm porque esta voz de cabea geralmente ofensiva. [...] E deixe aqueles, que se encontram num lugar onde h o interesse de gritar, tomar cuidado e cantar as notas corretamente e alegremente e com uma voz nem forada nem lente; mas com a fora que a natureza os garante, pois uma voz forada, estando defeituosa, sempre agride. [...] Da mesma forma, ao cantar notas agudas quietamente no se deve for-las se elas no saem convenientemente; porque melhor fingi-las ou omiti-las. (Idem)

Observamos que, o canto de cmara, realizado em espaos no eclesiais, estava mais prximo da suavidade citada e, provavelmente, exigia uma produo vocal diferenciada. Em ambientes mais ntimos, a msica vocal de cmara era executada com certa variedade de instrumentos e buscava a maior flexibilidade sonora e a melhor comunicao dos textos. O excesso de volume no era apenas desnecessrio, mas altamente indesejvel. A respeito da sonoridade nos dois tipos de prtica vocal da Renascena e de aspectos tcnicos vocais para se atingi-la, Hargis conclui que:
A msica renascentista exige a pureza do som, um som claro e focado sem vibrato excessivo, a habilidade de se cantar leve e com agilidade, e o controle de um amplo espectro de dinmicas: canto alto [ou seja, com intensidade dinmica] particularmente para a msica de igreja, e canto de mdio a suave, para a maioria dos instrumentos acompanhantes. [...] Os elementos essenciais incluem o bom apoio respiratrio, vogais ressonantes bem formadas, e o som focado. [...] importante ressaltarmos que cantar leve no cantar fraco, e que um som plenamente sustentado, firme e ressonante sempre um bom estilo! (1994, p. 04)

Outro caminho para se entender a qualidade sonora vocal renascentista tentar formular sons vocais com base no que conhecemos da qualidade sonora dos instrumentos da poca, j que os instrumentistas daquele tempo aspiravam imitar a voz humana. De forma geral, podemos dizer que tais instrumentos tinham uma qualidade sonora focada, estreita, em muitos casos brilhante e sempre acompanhada por um alto grau de qualidade voclica no som. Quanto ao volume, devemos ressaltar que seu alcance era significativo. A comparao entre o som vocal com o som dos instrumentos j era comum no perodo renascentista. Alguns escritores chegavam a sugerir que, como o rgo, a voz humana deveria buscar uma diversidade de sons de acordo com o registro vocal: no registro grave deveria se produzir um som pleno e abundante, no registro mdio, um som moderado e no agudo, o som deveria ser suave. Deste modo, a uniformidade de som em toda a extenso vocal seria evitada em favor da variedade de dinmica e cores sonoras. Plank ressalta que:
A variedade de timbre um componente do que podemos chamar de uma esttica da diversidade, que tem vrias manifestaes na msica da Renascena. A variedade de articulao e o comum uso de ornamentao tambm vm, imediatamente, mente. (2004, p. 15)

Se por um lado a diversidade defendida por muitos comentadores da poca, por outro, ela parecia ser um tanto crtica para a execuo de alguns repertrios. Na msica coral a questo timbrstica est intimamente ligada mistura sonora das vozes que formam o coro. No contraponto imitativo do sculo XVI, por

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exemplo, a igualdade das vozes era fundamental. No discurso contrapontstico as vozes possuem uma mesma importncia e, embora esta igualdade aparea de forma mais clara melodicamente, no se pode deixar de busc-la atravs da dinmica e do timbre. Por outro lado, determinados estilos privilegiam determinadas linhas vocais que necessitam de certo destaque e, portanto, devem ser cantadas com maior volume. Alm desta distino de dinmica entre as vozes, a distino de timbres tambm pode ser um recurso apropriado para possibilitar essa hierarquia. Outra importante questo associada qualidade sonora vocal da Renascena o uso do vibrato. Para Blachly, o canto renascentista era caracterizado por uma sonoridade leve, clara com pouco ou nenhum vibrato. Citando uma passagem de Gaffurius, ele relata que:
O tipo de canto que mais compatvel natureza do repertrio renascentista leve, porm claro, ainda notvel por sua pureza de som e fora expressiva. Gaffurius, em uma das poucas observaes explcitas sobre a produo vocal anterior a era barroca, diz em sua Pratica musicae de 1496 que os cantores no deviam deixar suas vozes trmulas porque isto obscurece o contraponto. Mais adiante, ele critica os sons que tm um vibrato grande e alarmante, j que estes sons no mantm uma verdadeira afinao. (1994, p. 14)

Uberti supe que no canto religioso mais sonoro possvel que o vibrato fosse um elemento mais constante, porm, no to notrio quanto na msica romntica do sc. XIX. Por sua vez, baseado numa anlise histrica e em estudos modernos, Plank ressalta que opinies e comentrios sobre vibrato so cronologicamente diversificados. O autor confronta opinies daquele tempo com opinies de msicos atuais e conclui que:
Os vrios tipos de vibrato oferecem atraes diversas e apresentam problemas diferentes. Em repertrios mais antigos, o vibrato [que altera] a afinao, isto , a variao trinada da afinao, problemtico num estilo que se favorece da clareza do contraponto e da pureza da entonao. Um vibrato intenso, porm, produzido pelo diafragma, pode enriquecer o som e, usado com discrio, ser uma parte criativa do vocabulrio expressivo. (op. cit., p. 22)

Na verdade, o uso controlado do vibrato favorece a clareza da afinao e do timbre. A estreiteza, e a frontalidade do som ficam mais expostos com o controle do vibrato. Fisiologicamente falando, essa clareza pode ser conseguida pela posio elevada da laringe que, combinada com a diminuio da presso subgltica, produz um som leve e uma rica distino dos sons voclicos. O resultado no s propicia a articulao mais clara do texto, como tambm, uma variedade timbrstica expressiva com a diferenciao das vogais. 1.2. A tcnica de produo vocal na Renascena Muitos cantores atuais tm buscado um maior conhecimento sobre a produo vocal dos perodos renascentista, barroco e clssico. Contudo, ainda se formam vozes pr-romnticas a partir de critrios bem menos seguros do que os utilizados para a reconstruo de instrumentos dos citados perodos. Para Uberti, h uma distino entre a tcnica de produo vocal antiga renascentista, barroca e clssica e a romntica. Tal distino pode ser observada a partir: da forma de manipulao da tenso nas pregas vocais, do mtodo de passagem do registro mdio para o agudo e da posio da laringe. O autor ressalta que, sendo msculos, as pregas vocais tm a capacidade de contrair-se ativamente, e quando se fala forte e de forma emocional, elas se tornam rgidas numa contrao isomtrica contnua que

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marca da tcnica vocal romntica. Essa rigidez das pregas permite que os pulmes ajam sobre elas com maior presso, produzindo um som correspondentemente mais potente. Ao mesmo tempo, porm, elas se tornam menos geis, necessitando de um maior esforo para resolver problemas de passagens e similares. O autor observa que na produo vocal renascentista elas eram estendidas por outros msculos no interior da laringe, que as puxava indiretamente por meio de um movimento lateral das pequenas cartilagens em forma de funil s quais elas estavam unidas na parte posterior. Sua prpria contrao ativa ficava ento limitada ao controle da entonao. Essa tcnica, combinada com a tcnica de passagem para o registro agudo, permitia s pregas vocais um maior alcance e uma maior flexibilidade; elas eram ainda capazes de se contrarem at certo grau a fim de alterar o timbre para se conseguir refinadas nuances de expresso. Segundo Uberti, provavelmente este tipo de tcnica foi utilizada pelos cantores de cmara, pois de outra maneira eles no teriam conseguido improvisar as passagens elaboradas e ornamentadas prescritas nos tratados da poca. Potter completa dizendo que:
Uma observao comum que as passagens rpidas se originam na garganta. Isto no exatamente o trusmo que parece ser, mas sim, o canto extremamente rpido, que pressupe uma virtuosidade que vem de um cantar leve, gil e quieto com a energia concentrada na garganta e que deixa que a respirao cuide de si mesma. (1992, p. 315)

No tocante passagem do registro mdio para o registro agudo, Uberti observa que tanto na tcnica antiga quanto na romntica, o pomo de Ado parte frontal da tireide inclinado para frente por msculos do lado de fora da laringe cricotireideo reto e por meio disso, estende as pregas vocais. Na tcnica renascentista tal processo alcanado trazendo para frente as pontas corniculadas superiores da tireide, enquanto que na tcnica romntica o pomo de Ado abaixado. Para realizar o mecanismo fonatrio menos dinmico da tcnica vocal antiga, a inclinao anterior do pomo de Ado poder ser facilitada adotando-se uma posio da mandbula para frente (UBERTI, 2000, p.15). No que diz respeito posio da laringe, o Trait complet de lart du chant de Manuel Garcia apresenta sistemtica e detalhadamente a nova tcnica. Garcia relata na tcnica do sculo XIX a laringe devia ser mantida constantemente baixa. Uberti observa que esta posio mais baixa [...] escurece a voz atravs do aumento do trato vocal. A regra de Garcia de manter a laringe baixa favorece um timbre homogneo que ele e seus contemporneos chamavam de voix sombre. Uberti observa que neste timbre, o mais difundido no Romantismo, todas as vogais tm um formante da garganta que corresponde ao do som do [u] (como em sul), que um ventrloquo poderia fazer se quisesse produzir um grunhido o mais grave possvel sem alterar seu sorriso. Por outro lado, como a laringe permanece baixa, a lngua acaba por ter menos liberdade para diferenciar as formas de cada vogal, uma vez que sua base est presa a um osso cuja posio determinada pela posio da laringe. Diferentemente da qualidade sonora da voix sombre era o timbre resultante da tcnica antiga: o timbre clair. Neste caso, a laringe posicionada mais alta, proporcionava um timbre mais claro e brilhante, e facilitava a enunciao dos textos. Baseado nas comparaes entre as tcnicas de produo vocal, Uberti ainda discute o relacionamento entre a homogeneidade do timbre e a inteligibilidade das vogais e, em seguida, trata da questo do vibrato. Sobre o primeiro assunto, o autor ressalta que:

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Ns tendemos a considerar uma voz homognea em timbre quando a afinao do primeiro formante permanece bastante constante durante a pronunciao das diversas vogais. Quando a dimenso da cavidade da garganta muda perceptivelmente a cada vogal, o efeito de aumento da claridade e de perda da consistncia no timbre vocal. Quando a mandbula mantida para frente (como no canto renascentista), o tamanho da cavidade da garganta levemente aumentado [e assim estabilizado], e as vogais so, de certo modo, arredondadas. No entanto, quando a garganta alargada uniformemente com o abaixamento da laringe, o timbre se torna muito homogneo e, de fato, todas as vogais ficam com a cor do [u]. (Ibidem, p.16)

Quanto ao vibrato, Uberti diz que o efeito deste sobre a voz mais perceptvel entre os harmnicos mais agudos, e uma vez que as tcnicas modernas tendem a concentrar certa energia nos harmnicos agudos, o vibrato parece ser mais notvel do que ele realmente. O som metlico dos harmnicos agudos e o vibrato acentuado esto to intimamente associados que, hoje quando se escuta uma voz no metlica, provavelmente esta apresenta um moderado ou nenhum vibrato. Ele completa dizendo que:
possvel, do ponto de vista da emisso, reduzir o vibrato da voz ao ponto de torn-la fixa, mas eu no conheo nenhum autor que tenha feito tal pedido. Ao contrrio, a prtica de firmar ou vibrar a voz segundo exigncias expressivas est bem documentada no canto de cmara renascentista e barroco, ao passo que, penso ser razovel, deduzir que no canto mais sonoro de cappella, o [vibrato] fosse um elemento constante, ainda que no da maneira evidente como no mais tardio canto do teatro romntico. (Ibidem, p. 18)

Por fim, a respeito de respirao pouco se pode afirmar. Uberti observa que Zacconi, em sua discusso, inclui a seguinte referncia sobre tcnicas de respirao:
Duas coisas devem ser buscadas por todos que desejam seguir essa profisso: peito e garganta; peito para poder [...] conduzir um grande nmero de figuras [ou notas] ao seu trmino; a garganta ento, para poder reproduzi-las facilmente; uma vez que muitos no possuem nem peito nem flanco, em quatro ou seis figuras [ou notas] julgam conveniente interromper seu desenho meldico. (ZACCONI apud UBERTI, 2000, p. 20).

Para Uberti o termo petto1 refere-se claramente capacidade respiratria do cantor. Por outro lado, o autor ressalta a utilizao do termo fiancho,2 atravs do qual Zacconi estaria se referindo sensao que sentida na regio dos ltimos pares de costelas quando os msculos do abdmen do sua real contribuio ao controle da respirao no canto. 2. Os coros da Renascena 2.1. Tamanho dos coros Os estudos realizados concluem que o tamanho dos grupos corais renascentistas era relativamente pequeno se comparado aos atuais. Dificilmente os estudiosos concordam a respeito de nmeros precisos, mas, propem questes significativas sobre o tema. A primeira questo a ser analisada o nmero de cantores que cantavam em cada parte. Se por um lado existem documentos que nos levam a crer que alguns coros tinham dois, trs ou mais cantores por parte, por outro h documentos que confirmam que determinadas composies foram escritas para serem executadas por um nico cantor em cada parte. Plank (2004, p. 32) observa que em Roma, Palestrina escreveu os
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Lit.: peito Lit.: flanco

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nomes dos oito cantores que cantariam uma composio a oito vozes da Improperia3 na Cappella Giulia, uma indicao clara de um cantor por parte. O autor tambm relata que:
[] Em Roma, no Colgio Alemo em 1589, h uma referncia sobre um cantor estar impossibilitado de cantar na capela e trazerem um trombonista como seu substituto. Em primeiro lugar, por que um substituto seria necessrio se mais de um cantor estivesse cantando a parte? Alm disso, um trombonista ser trazido ao invs de outro cantor refora [o argumento] que as notas precisavam ser representadas por quem quer que fosse. (Idem)

Esta questo da utilizao de grupos vocais solistas um fato, no s na msica religiosa, mas principalmente na secular. Contudo, apesar da impreciso dos nmeros, h tambm uma vasta documentao e uma srie de evidncias que do suporte idia da existncia de coros com mais de um cantor por parte. Em 1630, por exemplo, decidiu-se que os cantores da Capela Papal deveriam ser trs por parte. Plank ainda comenta que:
[] Pode-se tambm levar em conta a freqncia com a qual compositores como Palestrina adicionam uma parte vocal extra na seo final do Agnus Dei das missas. Se a missa executada por solistas, quem canta a parte adicionada? Algum cuja nica tarefa aquela seo final? [...] Peas policorais eram geralmente executadas com um coro desdobrado, fornecendo um contraste tanto de volume quanto de qualidade do som. Por exemplo, em Syntagama Musicum III, Praetorius usa as palavras omnes e solus para designar nmeros de cantores em uma parte. [...] Similarmente, em seus Salmos de Davi de 1669, Heinrich Schtz designa alguns dos coros em texturas policorais como cori favoriti, formado por aqueles [cantores] preferidos pelos mestre de capela. Apesar de no ser explicito em suas observaes prefaciais, aqueles favoritos tm sido geralmente interpretados como solistas. Schtz aprendeu sua escrita policoral em Veneza sob a instruo de Giovanni Gabrieli. [De maneira] reveladora, num trabalho como o grandioso moteto policoral In ecclesiis de Gabrieli, um coro designado voce e recebe linhas floridas, apropriadas a solistas. (Ibidem, p. 33)

Diante das evidncias sobre a existncia de coros e grupos vocais solistas coerente pensar na existncia de ambos, principalmente na execuo da msica religiosa. Grande parte dos documentos que indicam a existncia de coros se refere aos grupos mantidos pela Igreja. Na verdade, o que se pode afirmar que por volta de 1430 a polifonia religiosa deixou de ser cantada exclusivamente por grupos solistas e passou a ser tambm executada por grupos corais. Na medida em que os compositores de msica sacra passaram a explorar as capacidades do coro, aconteceu um rpido progresso no desenvolvimento do coro como veculo para a performance da msica polifnica. Com o passar dos anos, os coros eclesiais se tornaram maiores. Bukofzer relata que a Capela Papal tinha apenas nove cantores em 1436. Esse nmero foi gradualmente crescendo de 12 para 16, e finalmente para 24 cantores na segunda metade do sculo. Na Inglaterra, coros como o coro do Kings College de Cambridge em 1448 e o coro do Magdalen College de Oxford em 1484, chegaram ao nmero de 32 cantores, sendo 16 meninos e 16 homens adultos. Plank ainda relata que:
Por volta da virada do sculo XVI, os coros italianos parecem ter vivido uma poca de crescimento. A catedral em Milo foi de sete cantores adultos em 1480 para quinze em 1496; da mesma forma a catedral de Florena cresceu de cinco ou seis adultos em 1480 para dezoito em 1493. Este nvel tambm seria caracterstico cem anos depois. Em 1603, Santa Maria Maggiore em Brgamo teve dezoito cantores (a disposio de soprano a baixo era 4, 5, 6, 2 com um cantor no identificado quanto a parte vocal); em 1610 tiverem dezesseis (2, 3, 5, 4 e dois Improperia o conjunto de textos de carter repreensivo que Jesus teria proferido contra os judeus. Esses textos so utilizados na liturgia da sexta-feira da Semana Santa durante a cerimnia de adorao da cruz.
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cantores no identificados quanto a parte vocal). Este seria o tamanho [do coro] da Capella Giulia no sculo XVII, apesar da Capella Sistina, possivelmente refletindo seu exclusivo prestgio papal e a magnificncia ligado ao mesmo, somava um nmero de trinta. Grupos da Frana e dos Pases Baixos tambm viveram crescimentos por volta da virada do sculo XVI. Por exemplo, os grupos de doze homens em lugares como a Capela Real Francesa, Cambrai, e a Capela de Borgonha na ltima parte do sculo XV, cresceriam em breve para 16, como em Cambrai em 1516 e Conde em 1523. (Ibidem, p. 35)

fato que a maioria dos coros do perodo no ultrapassava os nmeros citados, embora existam excees importantes como o Hofkapelle de Munique dirigido por Orlando di Lasso, que por volta de 1570 atingiu o nmero de 92 membros sendo 16 meninos, 6 castrati, 13 falsetistas (alto), 15 tenores, 12 baixos e 30 instrumentistas. Garretson ressalta que, curiosamente, no sculo XV o nmero de cantores no coro tambm dependia do tamanho do manuscrito da partitura. O autor observa que no princpio da Renascena os manuscritos musicais possuam um tamanho suficiente para trs ou quatro pessoas o seguirem enquanto cantavam. Por volta do meio do sculo XV, os manuscritos se tornaram maiores, e passaram a existir os ento chamados livros corais gigantes, que podiam ser lidos de uma distncia relativamente grande por um grupo maior. Outra questo importante quanto ao tamanho dos grupos a distino entre o canto de cappelle e o canto de camere, fato claramente afirmado por importantes tratadistas. Vicentino menciona que nas igrejas se cantar com vozes cheias e com grande nmero de cantores. Sua expresso moltitudine de Cantanti a forma que o autor usa para distinguir entre o canto-coral e a prtica de madrigais na qual se usava um cantor por parte. No tocante prtica da msica secular, incluindo madrigais, chansons e frottolas, Garretson observa que nos sculos XV e XVI, as evidncias, principalmente pinturas do perodo, indicam que apenas um pequeno nmero de executantes solistas era usado e nunca coros. Swan ainda afirma que como os madrigais, as chansons, os lieder e semelhantes eram muito subjetivos em seus textos, eles eram cantados por um nmero pequeno de pessoas, normalmente uma ou duas vozes para cada linha vocal da cano. Nas cortes e nas casas de aristocratas da poca, os madrigais, as canes e todos os outros tipos de msica secular eram executados por cantores e instrumentistas amadores, s vezes orientados ou liderados por msicos profissionais. Tanto homens quanto mulheres cantavam e os instrumentos eram livremente utilizados com as vozes. 2.2. Os tipos de vozes Conforme relatamos anteriormente, o repertrio secular era executado por grupos vocais de cmara, formados por cantores solistas de vozes mistas. A execuo da msica religiosa ficava a cargo dos coros que, na Renascena, eram formados por homens. Plank (Ibidem, p. 41) ressalta que temendo que a voz feminina se tornasse um elemento de instigao, seduo e distrao, a igreja tradicionalmente permaneceu fiel ao dito4 de So Paulo, mulieres in ecclesiis taceant.5 Com base neste fato e no que foi anteriormente relatado sobre tcnicas de produo vocal do perodo, cabe-nos, pois, a tentativa de descrever os tipos de vozes que formavam os grupos corais renascentistas.
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1Cor, 14:34-35 Lit.: mulheres na igreja silenciam.

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Nos coros masculinos, as partes agudas eram cantadas por meninos. Essas linhas podiam, em alguns lugares, serem cantadas por castrati, pela combinao de meninos e castrati, ou ainda, por falsetistas homens adultos treinados para cantar em falsete. Evidentemente, as partes destinadas s vozes de tenor e baixo eram cantadas por homens adultos. importante ressaltar que tanto os meninos quanto os tenores e baixos usavam o registro de peito at o mais extremo possvel. Um pouco mais problemtica era a execuo da linha de extenso mdia, escrita na clave de d na terceira linha, que hoje chamamos de contralto. Essas linhas eram agudas para os tenores e graves para os falsetistas, e por isso, exigiam tenores capazes de cantar fcil e levemente as notas mais agudas e, ainda assim, com a habilidade de usar o falsete, j que cantar todo o tempo numa tessitura to aguda devia ser exaustivo para a musculatura vocal. Wistreich acrescenta que:
Se partirmos do que sabemos sobre os cantores de igreja nos sculos XVI e XVII, vrias outras possibilidades se tornam aparentes. As linhas vocais na msica sacra renascentista e barroca escritas na clave de d na terceira linha e que subiam at o sol 3 [sol agudo de tenor] ou mais agudo podiam bem ser cantadas no registro de peito por cantores [capazes de evitar] a quebra [ou seja, a passagem] para o falsete, mas talvez, com uma intensidade e dificuldade de qualidade de som no normalmente associada a esta msica atualmente. Da mesma forma, as linhas poderiam ter sido cantadas por vozes sem quebra, cujos registros de peito eram potentes at as notas mais graves da extenso atravs de exerccio consciente. Vale a pena lembrar que muitas das polifonias renascentistas esto escritas em chiavette, claves que implicam um grau de transposio descendente. (2000, p. 181)

A presena de meninos cantores proporcionou aos coros renascentistas um som bastante marcante desse tempo. Quanto seleo desses meninos, Garretson diz que:
Tradicionalmente, a Igreja acolheu, abrigou e educou rfos. Como parte de seu treinamento, algumas destas crianas foram preparadas para participar em ritos solenes e servios de suas igrejas. [...] Os meninos mais talentosos musicalmente recebiam instruo intensiva de msica e participavam junto aos homens na apresentao da msica sacra no comeo da Renascena. (1993, p. 08)

Outro aspecto marcante da sonoridade renascentista foi a presena de castrati, contratenores e falsetistas. A utilizao do falsete foi fundamental, principalmente como um recurso para a execuo das linhas de soprano, j que muitas vezes era necessrio substituir ou reforar as vozes dos meninos. Na execuo das linhas de contralto e de tenor tal utilizao justificada pela tessitura aguda. A respeito do falsete Garretson relata que:
No comeo da Renascena, homens cantando com suas vozes de falsete eram geralmente usados para reforar as vozes dos meninos. Como podia ser esperado, surgiram problemas, j que os meninos ocasionalmente eram desordeiros e suas vozes mudavam muito cedo depois de serem propriamente treinados. Durante a segunda parte do sculo XV, a extenso da msica polifnica cresceu para alm daquela que os falsetistas italianos podiam cantar. Entretanto, a Espanha desenvolveu um sistema especial para treinar a voz de falsete que melhorou ambas, a qualidade e a extenso. Durante o sculo XVI, muitos falsetistas espanhis foram exportados Itlia, e muitos foram empregados no Coro Papal, no qual cantavam a parte mais aguda ou as duas partes mais agudas dos motetos e missas. Deve ser entendido que a voz de contralto masculina desenvolvida a partir da voz natural de bartono enquanto o falsete de soprano desenvolvido a partir de uma voz de tenor naturalmente aguda e leve. Eventualmente, falsetistas substituam os meninos cantores nas catedrais. (Idem) O som agudo e claro associado ao falsete masculino continuou crescendo em popularidade, e durante a ltima metade do sculo XVI alguns meninos foram substitudos por cantores adultos que se submeteram ao treinamento secreto na Espanha. (KRAMME, 1971 apud GARRETSON, ibidem, p. 21)

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Apesar do comprovado uso do falsete, no se pode esquecer que a utilizao da voz de peito at seus extremos agudos era preferida. Mesmo considerando que grande parte da polifonia religiosa renascentista no exigia vozes individuais para cantar especialmente em seus respectivos registros agudos, o som do canto de meninos e de homens adultos at o limite agudo de seus registros de peito devia ser inevitavelmente estridente. Na msica executada por coros masculinos, os cantores podiam optar em cantar em alturas mais graves, a fim de evitar a utilizao do falsete. Wistreich conclui que:
Ns devemos assumir que grande parte da msica escrita da Renascena e do Barroco se ajustava s extenses normais de voz de peito da maioria dos cantores sem recorrer s modificaes especiais como a voz de cabea, e que toda a prtica de execuo da polifonia renascentista no dependia da disponibilidade de tipos de vozes extremamente raras. (op. cit., p. 182)

2.3. A utilizao de instrumentos O canto a cappella foi, certamente, muito utilizado no perodo renascentista, contudo, em uma proporo muito menor que muitas fontes musicais sugerem. Na verdade, muitos documentos provam que a utilizao de instrumentos acontecera de fato, mas esta prtica variava muito nos vrios contextos. Em muitos casos, como na Capela Papal, a msica litrgica era tradicionalmente executada a cappella. Neste caso, a ausncia dos instrumentos favorecia uma aura de pureza natural, uma aurola musical para envolver a liturgia do papa (PLANK, 2004, p. 38). A utilizao de instrumentos foi uma prtica que objetivava a duplicao ou a substituio de uma ou mais vozes, bem como acompanhar vozes solistas ou grupos vocais solistas. Atravs da iconografia, por exemplo, observa-se a existncia de vrias pinturas de celebraes litrgicas nas quais cantores e instrumentistas aparecem juntos, num tempo no qual a duplicao ou a substituio de uma voz ou mais vozes teriam sido as nicas possibilidades de colaborao entre tais cantores e instrumentistas. Plank cita uma gravura frequentemente reproduzida de Adrian Collaert Encomicum musices, 1595 que mostra uma missa pontifcia em progresso:
Uma esplndida imagem de uma esplndida ocasio, a figura mostra o bispo como celebrante com o dicono e o subdicono ajudando com o turiferrio e segurando velas do lado do altar da capela. Atrs deste grupo de tamanho considervel esto os msicos: cantores e instrumentistas (cornetistas e trombonistas), todos lendo uma mesma estante sobre a qual um grande livro do coro foi colocado. Atrs do altar, na parte da epstola (sul) est um outro grupo de msicos reunidos em torno de outra estante comum todos. Apesar de menos claro na gravura, pode-se enxergar nela um cornetista atrs de um cantor. O contexto claramente de esplendor, com a colaborao de instrumentos e vozes combinando para aumentar a qualidade. As estantes comuns todas lidas a partir da mesma pgina assim como o estilo predominante no final do sculo XVI sugere fortemente que todos os msicos estavam executando as mesmas partes. (Ibidem, p. 37)

Quanto aos tipos de instrumentos utilizados na prtica de duplicao ou substituio das vozes do coro, h evidncias que sugerem que os instrumentos de sopro eram preferidos, principalmente na execuo da msica religiosa. Certamente seu uso da respirao e vogal d [a esses instrumentos] a vocalidade que funcionava especialmente bem com os grupos vocais. E certos instrumentos de sopro, como o cornetim, eram particularmente conhecidos pela congenialidade da qualidade de seu som entre vozes (Ibidem, p. 39). O grupo de sopros mais comum era o coro de trombones acrescido de um cornetim que executava a voz aguda. De qualquer forma, importante ressaltar que a prtica instrumental variava muito de um estilo para

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outro, de um ambiente acstico para outro e at entre os pases. Ao contrrio do canto religioso, por exemplo, no canto de cmara executado em ambientes mais ntimos havia quase sempre a participao de instrumentos como harpas, violas da gamba, clavicrdios e alades. Segundo Dart (2000, p.175), os registros das celebraes e festas realizadas em Florena e Veneza revelam que a sonoridade apreciada pelo homem italiano renascentista inclua rgos brilhantes levemente soprados, conjuntos de um s timbre e conjuntos de timbres contrastantes. 2.4. O espao fsico para a performance No muito difcil entender a influncia do ambiente fsico numa performance musical, uma vez que ele modela o som, aumenta a recepo, permite variaes na interpretao e o faz sempre de forma considervel. Entretanto, a tentativa de fazer generalizaes a respeito de locais para a msica coral renascentista seria em vo. Plank (2004, p.43) observa que os motetos litrgicos no eram executados somente em ambientes litrgicos, mas tambm ao ar livre, em salas de banquetes, dentre outros. E, ainda que considerssemos somente as igrejas, teramos que lembrar que parte dessas construes em uso em 1600 deveriam ser espaos gticos que sustentavam 400 anos de uso contnuo, ou talvez, construes em estilos modernos com apenas 50 anos de existncia. Poderiam ser grandes catedrais ou pequenas capelas. Elas ainda poderiam ter um espao apropriado s para o coro ou no. Alm disso, qualquer que fosse o espao, ele poderia ter sido ajustado com materiais capazes de alterar a acstica. Assim, realidades histricas neste caso so muito variveis e impossveis de serem generalizadas em detalhes. H construes como igrejas, por exemplo, que apresentam fenmenos acsticos interessantes como o atraso na recepo do som por parte do pblico; este atraso ainda pode ser variante dependendo da dinmica utilizada pelo coro. Coros renascentistas que cantavam em espaos assim tinham que, por muitas vezes, limitar sua faixa de variao de dinmicas, cantar com uma articulao mais precisa e diminuir os andamentos executando as obras em andamentos mais lentos. Evidentemente, isso tem importncia histrica. preciso assumir que os cantores deviam ser sensveis a aspectos deste tipo e que, provavelmente, adotavam uma atitude flexvel em resposta s caractersticas acsticas de cada ambiente. 3. Sugestes para a construo da sonoridade coral renascentista nos dias atuais Nossa funo atual um tanto delicada. At aqui nos limitamos a descrever provveis sonoridades e procedimentos de produo vocal da Renascena. Entretanto, no poderamos nos isentar da funo de refletir, concluir e at mesmo sugerir caminhos para a construo de uma sonoridade adequada para a performance da msica renascentista na atualidade. preciso estar ciente de que reconstruir vozes perdidas uma utopia. Tudo diferente: desde a tcnica at a mentalidade do pblico que assiste ao concerto. Uma das concluses mais fceis de se chegar em relao msica renascentista o fato de que o som claro, leve e brilhante , se no o ideal, o mais adequado para as vozes. Assim sugerimos aos regentes que, independente da natureza da obra se sacra ou secular trabalhem para conseguir dos cantores essa clareza e leveza do som. Um pouco mais complexo definir um procedimento apropriado de produo vocal, uma vez que a

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tcnica vocal utilizada hoje bastante diferente da tcnica utilizada na poca. O primeiro caminho, embora o mais difcil, a conscientizao dos cantores do coro a respeito dos dois tipos de produo vocal citadas anteriormente: a antiga e a romntica. A partir de uma metodologia adequada o regente pode ensinar os cantores a produzir uma vasta gama de cores sonoras, do timbre mais claro ao mais escuro. Pode-se ainda, a partir das ferramentas da tcnica vocal atual, trabalhar um som mais frontal e focado, alm da pronncia mais pura das vogais. Neste caso importante que, mesmo buscando o relaxamento da regio da laringe, esta no permanea muito baixa, e que o som seja todo direcionado para frente. A leveza ainda pode ser alcanada a partir de dinmicas mais suaves, principalmente na pronncia dos sons voclicos, e da articulao consonantal ritmicamente precisa e pouco acentuada, evidentemente sem que se perca a fluncia do texto. Ressaltamos que preciso tomar o devido cuidado de no permitir que as vozes se tornem brancas na tentativa de conseguir a clareza do timbre e a leveza da voz. Outro aspecto apropriado o uso reduzido do vibrato. Na verdade, nossa posio moderada uma vez que existem vrios tipos de vibrato, mas acreditamos que sua utilizao exigir cuidado e discernimento por parte dos cantores e dos regentes. Outra questo a se analisar o nmero e o tipo de cantores adequados. Entendemos que nossa funo no indicar nmeros exatos, entretanto, consideramos relevantes as opinies de autores que, ao escreveram sobre prticas interpretativas, abordaram nmeros ideais para se obter uma maior flexibilidade vocal. Blachly (1994, p.14) acredita que ter mais de quatro ou cinco vozes por parte tambm tem suas desvantagens, marcadamente na perda de flexibilidade que tende a vir com foras maiores. Para o autor, um grupo de oito a vinte cantores no total o ideal para a prtica da msica renascentista. Planchart tambm cita nmeros ideais, mas os relaciona com algumas caractersticas do perfil dos cantores:
Com cantores jovens e estilisticamente inexperientes, trs ou quatro vozes numa linha permitem ao grupo produzir um som bonito sem perder muita flexibilidade e leveza. Quando digo sem perder muita flexibilidade eu digo em relao ao que tais cantores fariam se cantassem um por linha. (1994, p. 27)

O autor ainda estende sua reflexo sobre tipos diversos vocais e se dirige ao regente coral afirmando que:
Lidando com cantores jovens, o regente de msica antiga estar geralmente diante de trs tipos: 1) a voz sem estudo, geralmente sem vibrato e igualmente sem foco; 2) a voz com estudo e com um pequeno vibrato; e 3) a voz treinada onde se pode ouvir o vibrato e uma constante produo de som com bastante presso de ar. Esta ltima categoria no tem lugar num grupo de msica antiga, mesmo quando o grupo est fazendo msica mais tardia como Mozart ou Haydn. Quanto os outros dois, uma voz sem treino no focada acrescenta muito pouco ao grupo, mas pode ser usada se a pessoa l muito bem e tem um bom senso de afinao e ritmo. Geralmente, amadores conseguem aprender relativamente rpido como focar suas vozes (e o regente de msica antiga deve lhes encorajar a procurar instruo quanto a isso) e se tornam boas vozes para o coro. A voz bem focada, mas no treinada e a voz treinada com um vibrato pequeno e discreto sero as melhores vozes que um regente de msica antiga poder ter. Na falta de um grupo especialista, uma combinao de tais vozes produzir bons resultados na prtica. (Ibidem, p.29)

Sobre os tipos de vozes para formar um grupo de msica renascentista, Blachly ressalta que as vozes mais necessrias para a execuo da msica renascentista so os tenores agudos. Para o autor, um grupo vocal cujos tenores so limitados em suas extenses na regio aguda, quase impossvel de funcionar. Assim, na falta de tenores agudos, sugerimos aos regentes que trabalhem o falsete dos tenores de forma

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sistemtica em busca de uma maior uniformidade sonora em toda a extenso vocal. Quanto aos baixos o autor afirma que eles devem possuir vozes ricamente ressonantes nos graves, porm no entubadas, e, bem leves na regio aguda. Blachly tambm menciona que a presena de contratenores extremamente til para este tipo de agrupamento vocal. Para ele a combinao de contraltos mulheres e contratenores para a execuo da linha de contralto cria um timbre agradvel e apropriado. Finalmente, quanto aos sopranos, o autor afirma que devem possuir a habilidade de cantar tessituras agudas sem esforo e com grande controle do volume. Para concluir essa etapa de nosso trabalho devemos ressaltar que a msica vocal renascentista pode ser executada com acompanhamento instrumental. Embora coros sacros tradicionais prefiram executar as obras a cappella, vozes e instrumentos eram e podem ser combinados de vrias formas. O uso de instrumentos de sopro e cordas, dobrando ou substituindo vozes, empregado prudentemente, pode acrescentar muito performance. 4. Reflexes sobre a performance da msica coral renascentista nos dias atuais: aspectos interpretativos e expressivos 4.1. Interpretao e expressividade Uma das metas da interpretao de uma obra reconstruir suas propriedades palpveis e presentes no momento da performance. Na msica renascentista tal meta pode originar-se na ornamentao, mas igualmente na instrumentao, no fraseado, no gesto expressivo e na variao de dinmica. J que tais propriedades a serem fornecidas so to variadas quanto os executantes, um guia das propriedades da poca poderia ser a forte percepo das vrias emoes e suas conseqncias musicalmente naturais. Plank comenta que a idia de modos afetivos uma idia antiga, assim como a idia de que a msica incita reaes afetivas variadas. O autor cita associaes emocionais de modos afetivos individuais que Zarlino detalha, em seu Le Intitutioni harmoniche:
Modo 1 tem certo efeito entre o triste e o contente; Podemos melhor us-lo com palavras que so cheias de gravidade e que tratam com coisas altas e edificantes. Modo 2 Alguns o chamam de um modo lamentoso, humilde e diminudo. Eles diziam que se tratava de um modo adequado para palavras que representam choro, tristeza, solido, cativeiro, calamidade e todo tipo de dor. Modo 3 Alguns so da opinio de que o terceiro modo leva algum ao choro. Portanto eles o forneceram palavras que so chorosas e cheias de lamentos. Modo 4 Este modo dito [...] de ser maravilhosamente apropriado s palavras lamentosas ou aos assuntos que contm tristeza ou lamentao suplicante tais como questes amorosas, e s palavras que expressem languidez, quietude, tranqilidade, adulao, decepo e blasfmia. Modo 5 Alguns declaram que, no canto, este modo traz alma modstia, felicidade e alvio de preocupaes aborrecedoras. Entretanto, os povos antigos o usavam com palavras ou assuntos que tratavam de vitrias e por causa disso, alguns o chamaram um modo alegre, modesto e agradvel. Modo 6 Eclesisticos o nomearam um modo devoto e choroso, para distingui-lo do segundo modo, que mais fnebre e calamitoso. Modo 7 As palavras que so apropriadas a este modo so aquelas so lascivas ou que tratam com a sensualidade, aquelas que so contentes e faladas com modstia, e aquelas que expressam ameaa, perturbao e raiva. Modo 8 Intrpretes de msica dizem que este oitavo modo contm certa suavidade natural e uma doura abundante que enche os espritos dos ouvintes com alegria combinada com grande felicidade e doura.

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Modo 9 Possui um rigor agradvel, misturado com certa animao e doce suavidade. Modo 10 Podemos dizer que a natureza do dcimo no muito diferente das do segundo e quarto modos. Modo 11 O dcimo primeiro modo , por sua natureza, muito adequado para danas [...] Em funo disso alguns o chamavam de um modo lascivo. Modo 12 Todo compositor que deseja escrever uma composio que contente no parte deste modo, [que em salmodia] lamentoso. (ZARLINO apud PLANK, op. cit., p. 90)

importante esclarecer que as caractersticas afetivas citadas variam de autor para autor. No pretendemos, no mbito deste trabalho, entrar em tal discusso. Acreditamos que tais citaes podem guiar o intrprete, e assim fortificar a qualidade afetiva dos textos atravs de signos musicais. Plank, respeitando a questo das escolhas interpretativas na performance, sugere que a citada suavidade seja refletida atravs de dinmicas leves; a vivacidade conduza a andamentos mais rpidos e, talvez, ao vigor da articulao; a melancolia e o lamento sugiram um menor nmero de cantores, tonalidades mais graves, certa escassez de ornamentos, e maior contorno das notas longas; e, devoo e seriedade indiquem igualmente um andamento mais lento. Assim, conclumos que o texto o guia natural e evidente do contexto afetivo de uma obra. Nas citadas descries de Zarlino possvel se observar o quanto ele se refere conexo modo-texto. Garretson apresenta uma viso parecida, entretanto, um pouco diferenciada da viso de Plank baseada em Zarlino, em funo da natureza da obra se sacra ou secular. Para o autor, missas e motetos da Renascena so impessoais em sua natureza e devem ser executados com a atmosfera de uma reflexo silenciosa e com sinceridade de sentimentos, como uma prece a Deus e no como um concerto. Independente do carter do texto religioso deve-se manter a qualidade sonora leve, nunca intensamente dramtica e sem vibrato excessivo. Por outro lado, Garretson prope uma maior liberdade interpretativa para a execuo dos estilos seculares. 4.2. Dinmica Naturalmente que as intenes de expressividade de um intrprete influenciam as dinmicas utilizadas na performance. No tocante ao perodo renascentista, podemos afirmar que extremos em dinmicas so inapropriados para a fluncia das obras. Contudo, acreditamos que crescendos e decrescendos sutis so essenciais para modelar o fraseado. Outros elementos musicais tambm interferem na dinmica. Um motivo meldico imitativo, por exemplo, deve ser apresentado numa gradao de dinmica mais forte para ser reconhecido. As suspenses, por sua vez, deveriam receber uma leve nfase. As dinmicas ainda esto relacionadas com as mudanas dos modos expressivos presentes nos textos. Garretson entende que as dinmicas devem ser moderadas e as mudanas de dinmicas devem acontecer apenas como as mudanas de andamento isso , como contraste de modos entre as sees da msica. 4.3. Acentuao e fraseado A msica renascentista era fundamentalmente contrapontstica e tinha, como ferramenta, o processo de imitao que foi utilizado, ao longo de todo o perodo, por compositores desde Dufay. Como j foi anteriormente ressaltado, os pontos de imitao devem ser sutilmente enfatizados. As entradas precisam ser bem definidas e precisas, mas preciso tomar cuidado para no se fazer acentos muito vigorosos. A nfase precisa acontecer, mas nunca deve ofuscar o movimento das outras linhas do contraponto.

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Um processo de realar palavras ou slabas importantes deve controlar toda a acentuao que, por sua vez, pode ou no permitir um padro rtmico regular. No podemos nos esquecer de que na Renascena no existiam barras de compasso. Qualquer tentativa de reger obras deste perodo com um padro tradicional de regncia pode resultar em acentos mtricos padronizados ritmicamente, o que pode destruir as linhas como elas foram concebidas. Assim, preciso desenvolver um senso rtmico das frases do texto para que se atinja o fraseado correto e se crie um senso de direo linear. Mais uma vez, cabe-nos chamar a ateno para a naturalidade da execuo da msica renascentista. Existem vrios tipos de abusos relacionados acentuao e ao fraseado que no condizem com as exigncias estilsticas. Planchart (1994, p. 36) observa, por exemplo, que h um abuso de messa di voce na execuo de obras polifnicas do sculo XVI. O autor ressalta que tal procedimento at apropriado para o repertrio solista, mas, segundo ele, houve um tempo em que a utilizao desta tcnica se tornou uma moda na execuo de madrigais a 5 ou 6 vozes de compositores como Marenzio e Wert. Planchart afirma categoricamente que o resultado destri a polifonia. A fim de prestar maiores esclarecimentos sobre procedimentos adequados para a realizao do fraseado na obra renascentista, mais uma vez, recorremos a Blachly. Ele acredita que na msica composta antes de Willaert questes referentes ao fraseado devem ser resolvidas a partir de decises subjetivas do regente e, baseado em sua experincia, descreve cinco regras que ele prprio utiliza para a performance da msica do sculo XV:
A regra nmero um aliviar ou suspender no ponto das notas pontuadas; isto ajuda as notas menores seguintes, ou a prxima nota sincopada, a serem cantadas de forma audvel, ainda que, levemente. A regra nmero dois cantar em legato qualquer sucesso de duas ou mais notas de mesma durao, mesmo sendo estas semibreves, mnimas ou semnimas. A regra nmero trs crescer nas notas longas e cantar a nota subseqente no nvel de volume que a nota longa iniciou. A regra nmero quatro observar toda pontuao com leveza, ou se no, com uma pausa completa, no som. A regra nmero cinco trabalhar as ligaduras como guias teis na articulao. Interpret-los como se fossem sinais de ligao, com a segunda nota mais suave que a primeira, ajuda a dar linha um contorno convincente. (BLACHLY, 1994, p.18)

Para o autor, na msica vocal da gerao de Willaert em diante, muitos dos problemas de fraseado podem ser resolvidos pela pronncia correta das palavras. Segundo ele, isso acontece pela simples razo de que depois de 1550 grande parte da msica vocal era escrita predominantemente com uma nota por slaba. Ele ainda ressalta que:
O problema que se coloca diante do regente de um coro [] nem sequer conseguir que os cantores de uma linha individual fraseiem musicalmente de forma isolada das outras linhas, mas sim, trein-los para manterem sua independncia, especialmente quando a linha requer um declnio, enquanto outras linhas esto cantando outros motivos ou outras palavras. (Idem)

Enfim, a respeito das passagens melismticas, o autor afirma que:


Estas so normalmente melhor conduzidas usando-se as regras esquematizadas acima para a msica do sculo XV. Mais importante, [ observar que] as barras de compasso das edies modernas geralmente sugerem uma acentuao incorreta, visto que o fraseado da msica renascentista diferente da msica de tempos aps, especialmente em relao aos ltimos dois sculos. [...] Num tempo relativamente curto, possvel se ensinar a um coro que as palavras so os guias corretos dos padres de acentuao. (Idem)

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4.4. Pronncia dos vrios idiomas Muitos executantes de msica medieval e renascentista acreditam que para recriar tal msica adequadamente preciso ser o mais fiel possvel s intenes dos compositores, e assim, tentar realizar a performance procurando reconstruir os sons que os compositores esperam ouvir. Como j foi anteriormente abordado, considerando que muitos estudiosos da rea bem como construtores de instrumentos tm estado envolvidos na reproduo de instrumentos musicais autnticos, muitos cantores especialistas nestes perodos tm buscado maior conhecimento sobre sua produo vocal e isso inclui aspectos da dico, como a pronncia correta dos textos utilizados pelos compositores de tal tempo. Evidentemente que a pronncia correta no ir, por si mesma, garantir uma performance vocal historicamente correta. Entretanto, pronunciar corretamente as palavras utilizadas numa composio renascentista , definitivamente, um passo na direo certa, alm do que, a pronncia correta ir tambm influenciar alguns outros aspectos vocais como a qualidade sonora. A substituio da pronncia de poca por pronncias modernas pode resultar na alterao da fluncia da mtrica das linhas poticas e num ajuste diferente dos ritmos, aspectos que podem mudar propriedades sonoras da linha musical. Assim, embora no seja nossa inteno descrever um guia sobre a pronncia dos vrios idiomas na Renascena, devemos chamar a ateno para o fato de que a pronncia historicamente correta pode afetar positivamente o resultado sonoro de uma obra na performance. Para maiores esclarecimentos sobre os vrios idiomas utilizados na composio renascentista, recomendamos a leitura da obra Singing Early Music: the pronunciation of European languages in the late middle ages and Renaissance, editado por Timothy J. McGee, A. G. Rigg e David N. Klausner. Este guia de pronncia apresenta duas dimenses: a geogrfica e a cronolgica. Segundo os autores, todas as lnguas apresentavam diferenas de localidade e seu desenvolvimento se deu atravs dos sculos. A pronncia da lngua francesa, por exemplo, apresentava diferenas entre o norte e o sul, e certamente em reas localizadas em pontos geogrficos especficos: ao sul, provavelmente existia diferentes influncias em funo da proximidade com a Espanha, ou com a Itlia, ou ainda com a Alemanha. Quanto ao aspecto cronolgico, podemos citar como exemplo, a influncia do Francs e do Latim sobre a lngua inglesa, cuja pronncia ao longo dos sculos foi perdendo sua forte acentuao e adquirindo sons mais suaves. Algumas mudanas e variaes na pronncia das diversas lnguas aconteciam tambm como reflexo da prpria ortografia das palavras, muitas vezes alterada por razes geogrficas e/ou cronolgicas. importante ressaltar que, segundo os citados autores, no se pode afirmar que no aconteceram mudanas na pronncia das vrias lnguas nos ltimos trs sculos, contudo, as mais significativas aconteceram principalmente durante a Renascena e o Barroco. Referncias bibliogrficas:
BLACHLY, Alexander. On singing and the vocal ensemble I. In: KITE-POWELL, Jeffery T. (ed). A performers guide to Renaissance music. New York: Schirmer Books, 1994. BUKOFZER, Manfred F. Studies in Medieval and Renaissance music. New York: W. W. Norton, 1950. DART, Thurston. A interpretao da msica. So Paulo: Martins Fontes, 2000.

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GARCIA, Manuel P. R. Trait complet sur lart du chant. Parte I, 1841; Parte II, 1847. Paris: Minkoff, 1985. GARRETSON, Robert L. Choral music: history, style, and performance practice. Upper Saddle River: Prentice Hall, 1993. HARGIS, Ellen. The solo voice. In: KITE-POWELL, Jeffery T. (ed). A performers guide to Renaissance music. New York: Schirmer Books, 1994. MAFFEI, Giovanni Camillo. Delle lettere del Signor G. C. M. da Solofra libri due: dove tra gli altri bellissimi pensieri di Filosofia e di Medicina v un discorso della voce e del modo dapparar di garganta senza maestro. Naples: 1562; in Revue dee Musicologie, no. 38, 1956. McGEE, Timothy J., RIGG, A. C., KLAUSNER, David N. Singing early music: the pronunciation of European languages in the middle ages and Renaissance. Bloomington: Indiana University Press, 2004. NEWTON, George. Sonority in singing. New York: Vantage Press, Inc., 1984. PLANCHART, Alejandro. On singing and the vocal ensemble II. In: KITE-POWELL, Jeffery T. (ed). A performers guide to Renaissance music. New York: Schirmer Books, 1994, p. 26-38. PLANK, Steven E. Choral performance: a guide to historical practice. Lanham: Scarecrow Press Inc., 2004. POTTER, John. Reconstructing lost voices. In: KNIGHTON, Tess & FALLOWS, David (ed.). Companion to Medieval and Renaissance Music. Los Angeles: University of California Press, 1992, p.311-316. SWAN, Howard. The development of a choral instrument. IN: DECKER, Harold & HERFORD, Julius. Choral Conducting: A Symposium. Englewood Cliffs: Prentice-Hall, 1973. UBERTI, Mauro. La tcnica vocale nella seconda met del XIV secolo. In: Musica Antica. Pubblicazione dellInstituto Comunale di Musica Antica Stanislao Cordero di Pamparato. Pamparato, 2000, p. 13-21. VICENTINO, Nicola. Lantica musica ridotta alla moderna prattica. Roma, 1555. WISTREICH, Richard. Reconstructing pre-Romantic singing technique. In: POTTER, John. The Cambridge companion to singing. Cambridge: Cambridge University Press, 2000, p. 178-191. ZACCONI, Ludovico. Prattica di Musica. Venice: Bartolomeo Carampello, 1596; anastatic reprint, Bologna: Forni, 1983. ZARLINO, Gioseffo. Le istitutioni harmoniche. Venice, 1558-9. Reprint, New York: Broude Brothers, 1965.

Angelo Jos Fernandes mestre em Prticas Interpretativas (regncia) pelo Programa de Ps-Graduao em Msica do Instituto de Artes da Universidade Estadual de Campinas UNICAMP, especialista em regncia coral e bacharel em piano pela Escola de Msica da Universidade Federal de Minas Gerais UFMG. Atualmente doutorando em Prticas Interpretativas (regncia) pelo mesmo programa, tendo como orientadora a Profa. Dra. Adriana Giarola Kayama. Atua intensamente como regente coral, tendo alcanado destaque por sua atuao frente do Madrigal Musicanto de Itajub, recentemente premiado no 10th Athens International Choir Festival, na Grcia, onde conquistou a medalha de prata na categoria Chamber Choirs (coros de cmara) e a medalha de bronze da categoria Mixed Choirs (coros mistos). Adriana Giarola Kayama Doutora em Performance Practice pela University of Washington, EUA; docente da UNICAMP, atuando nas reas de canto, tcnica vocal, dico e msica de cmara; coordenou os cursos de Graduao e Ps-Graduao em Msica da UNICAMP.

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A performance falada de textos como ferramenta para o desenvolvimento da comunicao e interpretao na regncia coral
Rita de Cssia Fucci Amato (FMCG)
Resumo: O presente artigo visa relatar o processo de ensino-aprendizagem desenvolvido nas disciplinas Regncia coral I e Regncia coral III, na Faculdade de Msica Carlos Gomes (FMCG), em So Paulo-SP, em que foi adotada a prtica da interpretao falada de textos como meio para o exerccio e aperfeioamento de tcnicas de expresso/ comunicao e performance na regncia. Tal prtica foi avaliada por meio da aplicao de um questionrio semi-estruturado aos 16 (dezesseis) discentes das disciplinas, que buscou avaliar a relevncia da dinmica para a incorporao de uma melhor atuao performtica na direo de um grupo musical. Palavras-chave: Ensino de regncia coral. Regncia coral. Performance musical. Relao texto-msica. The spoken performance of texts as a tool to the development of communication and interpretation in choral conducting Abstract: The present paper aims to discuss the teaching-learning process developed in the subjects Choral conducting I and Choral conducting III, in the Carlos Gomes Musical College (FMCG), in So Paulo-SP, where it was adopted the practice of spoken interpretation of texts as a mean to the exercise and improvement of the techniques of expression/ communication and performance in conducting. This practice was evaluated by means of the application of a semi-structured questionnaire to 16 (sixteen) students of the subjects, aimed at evaluating the relevance of the dynamics to the consolidation of a better performance in the direction of a musical group. Keywords: Choral conducting teaching. Choral conducting. Musical performance. Text-music relationship.

1. Introduo A regncia coral uma atividade que reclama de seu praticante uma srie de saberes e habilidades, tanto no campo estritamente musical como o conhecimento de harmonia, teoria, solfejo, contraponto, piano, canto, entre outros quanto em sua interface com as mais diversas reas do conhecimento caso da educao, da filosofia (esttica), da administrao, da comunicao e de muitos outros campos. Nesse sentido, mostra-se como uma atividade artstica eminentemente multidisciplinar. Conforme comenta Santiago (2007), a pesquisa em interpretao musical se revela como um campo emergente e aberto ao desenvolvimento de subsdios que avaliem o processo da pedagogia da performance, rea para a qual o presente trabalho visa contribuir. O foco deste artigo se delineia na perspectiva do desenvolvimento das habilidades de comunicao e anlise literria do regente coral. Para tanto, apresenta e discute a prtica da interpretao falada de textos em verso e prosa desenvolvida no ensino das disciplinas Regncia coral I e Regncia coral III, componente curricular dos cursos de Bacharelado e Licenciatura em Msica da Faculdade de Msica Carlos Gomes (FMCG), instituio privada de ensino superior localizada na cidade de So Paulo-SP. Os objetivos de tal atividade apresentados aos discentes foram: ! Desenvolver postura, padres de fala e tcnicas de apresentao adequadas para o exerccio da regncia coral, trabalhando a desinibio e a eficcia da comunicao do regente frente a seu coro e ao pblico; ! Trabalhar a interpretao falada de textos como recurso para a anlise de textos musicais.

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A pesquisa caracteriza-se assim como um estudo de caso nico1 e uma investigao-ao com observao participante (j que a pesquisadora atuou como docente das disciplinas), buscando explorar o processo de ensino/ aprendizagem em uma situao de sala de aula (MIZUKAMI, 1986). Para avaliar os impactos das estratgias de ensino desenvolvidas sobre a aprendizagem da matria, foram aplicados a todos os 16 (dezesseis) educandos questionrios semi-estruturados, respondidos entre os anos de 2006 e 2007. Esses instrumentos de pesquisa contiveram questes abertas, visando investigar a opinio dos discentes acerca de cinco aspectos: ! 1) Se a performance falada teve relevncia para a incorporao de uma melhor atuao na conduo de coros, aperfeioando a comunicao do regente; ! 2) Se foi possvel notar a importncia da anlise de textos musicais para o desenvolvimento da performance coral; ! 3) Qual texto foi interpretado pelo aluno; ! 4) Se a continuidade dessa atividade recomendada para os prximos semestres da disciplina; ! 5) Comentrios gerais. Dessa forma, o presente estudo se situa no campo de metodologias de ensino musical e visa contribuir para a pesquisa acerca do ensino de regncia coral, podendo servir de referncia tanto para o ensino superior quanto para outros nveis de educao (cursos livres, conservatrios e ensino particular). A anlise dos questionrios aplicados foi conjugada a uma reviso bibliogrfica envolvendo basicamente as subreas musicais de prticas interpretativas, educao musical e regncia coral e as reas de administrao (trabalho e comunicao em grupo) e teoria da comunicao e informao. 2. Sobre o ensino da regncia coral consenso entre diversos autores e pesquisadores da regncia coral que o exerccio da atividade de regente ao mesmo tempo intrprete e educador exige de seu praticante uma srie de habilidades e competncias. Nesse sentido, so destacados, entre outros aspectos, o conhecimento terico e prtico musical e vocal, a aptido fsica e a cincia de conceitos de reas diversas (administrao, psicologia, sociologia, pedagogia, filosofia, fonoaudiologia e outras). Para McElheran (1966, p. 3), o mais importante requerimento em um regente a habilidade para inspirar os intrpretes e este deve ter liderana, poder hipntico, entusiasmo contagiante, ou simplesmente boa habilidade didtica. J Max Rudolf (1950, p. 1) coloca que um regente tem que saber trabalhar com pessoas em grupo; nesse sentido, como destacam Amato Neto e Fucci Amato (2007), a liderana, a motivao, a organizao do trabalho e a gesto de recursos humanos fundamental. Para Ramos (2003), um regente deve ter amplo conhecimento de tcnica vocal, audio apurada para perceber as nuances de afinao, timbre e preciso rtmica, saberes analticos e musicolgicos, domnio do repertrio e de questes interpretativas da msica, alm de saber administrar seu grupo. Os conhecimentos do regente coral so essenciais para que o conjunto musical efetive um processo de gerao e difuso de diversos benefcios dentro da prtica coral, tais como a aprendizagem musical, o desenvolvimento vocal, a integrao interpessoal (sociabilizao) e a incluso social (FUCCI AMATO, 2007, FIGUEIREDO, 1989).
Segundo Yin (2001, p. 32), o estudo de caso um tipo de investigao focada no estudo de um fenmeno contemporneo dentro de seu contexto na vida real, especialmente quando os limites entre o fenmeno e o contexto no esto claramente definidos.
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O que se tem notado, entretanto, uma crescente desqualificao dos regentes corais, que, carecendo de formao especfica, abrangente e sistemtica, so ineficientes nos aspectos tcnico-musicais, pedaggicos, vocais e at mesmo psicolgicos de sua atuao (SILVA, s./d.). Dessa forma, buscar novas estratgias para o aperfeioamento do ensino de tal matria indispensvel, considerando-se a projeo de um cenrio futuro com profissionais mais qualificados e competentes. Ressalta-se, ainda com relao ao ensino da regncia, a necessidade de se buscar, sob uma viso scio-cultural, desenvolver atividades que coloquem o educando no s como alvo, mas tambm como agente de seu processo de ensino-aprendizagem; urge uma abordagem interacionista onde sejam trabalhadas atividades que desenvolvam o sentido crtico e a criatividade do aluno (MIZUKAMI, 1986). A realizao de tais atividades dialgicas que proporcionem interao entre o aluno e sua prpria atividade de aprendizagem releva ainda um outro aspecto de valor na educao regencial: a superao da dicotomia entre teoria e prtica:
Nas escolas (que no caso sero exemplos) fcil identificar sempre h um lugar especfico para a teoria e um outro (generalizadamente um outro) que se reserva para a prtica. [...] em alguns momentos, estudase, em outros, pratica-se. [...] o primeiro o das salas de aula, o segundo o dos laboratrios, oficinas, o dos estgios supervisionados... O importante que, via de regra, eles so distintos, como se fossem opostos, quase antagnicos. Dicotmicos, certamente. (BOCHNIAK, 1992, p. 21)

Assim, a aula de regncia no deve se restringir a momentos de exclusiva atividade prtica como a tcnica gestual e instantes de reflexo puramente terica sobre os outros diversos aspectos adjacentes ao trabalho com o coro. nessa perspectiva que o alunado necessita no s discutir, mas tambm praticar as outras dimenses comunicativas na regncia, pesquisar e apresentar debates sobre as questes pedaggicas e sociais envolvidas no cerne do canto coral, entre outros exerccios. Nesse sentido, o desenvolvimento de atividades prticas que contem com a participao intensiva do alunado pode promover a independncia de pensamento e a motivao dos discentes, culminando em um processo de ensino-aprendizagem mais proveitoso, espontneo e criativo (LOWMAN, 2004). Em relao ao ltimo aspecto, vale lembrar que o desenvolvimento da criatividade dos discentes efetiva-se por meio do convvio e do debate entre o grupo, j que, cada vez mais, as descobertas cientficas e as realizaes e criaes artsticas vm sendo realizadas por grupos, equipes, conjuntos (DE MASI, 2003). Quanto regncia coral, o desenvolvimento de atividades prticas durante o processo de ensinoaprendizagem tambm se mostra eficaz: Fucci Amato (2006) investigou as influncias da apresentao de seminrios e laboratrios de prtica de ensaio em classes de regncia coral de cursos de graduao, concluindo que tais dinmicas proporcionaram diversos benefcios ao alunado, como o desenvolvimento da propriocepo, da capacidade de ensino de cada um, o treino para futuras e presentes atuaes como educadores musicais e regentes, a prtica da teoria estudada e a aprendizagem de novas dinmicas de ensino musical. Ainda no caso estudado, os mtodos de ensino participativo investigados foram aprovados pela unanimidade dos alunos. 3. A interpretao falada de textos como recurso para o desenvolvimento da comunicao O processo comunicativo de vital relevncia para uma eficcia do trabalho do regente nos ensaios cotidianos com seu grupo e em apresentaes, tanto no mbito dos coralistas quanto na

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perspectiva do pblico. Assim, a direo de coros se encontra intimamente ligada aos processos comunicativos interpessoais.
Regncia matria da Interpretao que, por sua vez, da Comunicao. Considerando que esta no o que se diz, mas principalmente aquilo que se entendeu do que foi dito, o sucesso da relao entre emissor e receptor s se dar se houver clareza e verdade do pensamento e do sentimento do primeiro no processo de transmisso de mensagens para o segundo. (ROCHA, 2004, p. 35)

Sob esse aspecto, a prtica da performance falada de textos em verso e prosa contribui para desenvolvimento de posturas, padres de fala e tcnicas de apresentao adequadas para o exerccio da regncia coral, trabalhando a desinibio e a interpretao eficaz do regente frente ao coro e ao pblico. Nesse sentido, permite que o educando possa obter um padro de propriocepo, percebendo quais so as atitudes adequadas frente a tais indivduos na conduo de seu trabalho. Uma boa comunicao entre o regente e os coralistas revela a necessidade de haver interpretantes dos sinais que um transmite ao outro: o interpretante no o intrprete, isto , quem recebe o signo [...]. O interpretante aquilo que garante a validade do signo mesmo na ausncia do intrprete (ECO, 1976, p. 115). Segundo Pignatari (1977, p. 29-30):
Embora a expresso peirceana interpretant seja usualmente traduzida por intrprete, convm esclarecer que o interpretante no designa to somente o intrprete ou usurio do signo, mas antes uma espcie de Supersigno ou Supercdigo, individual ou coletivo, que reelabora constantemente o seu repertrio de signos, em ltima instncia, o seu significado real, prtico. O interpretante, assim, no uma coisa, mas antes o processo relacional pelo qual os signos so absorvidos, utilizados e criados.

Sob esse sentido, evidente na literatura de regncia que se costuma dar uma nfase maior economia gestual. Sergiu Celibidache, citado por Oliveira e Oliveira (2005, p. 49), dizia que reger a arte de dirigir um grupo de instrumentistas ou de cantores atravs da linguagem universal do gesto. Rudolf (1950) coloca que, por meio dos gestos, o condutor deve ser capaz de comunicar nuances de dinmica, detalhes do fraseado, articulao (legato, staccato) e expresses gerais. Contudo, tambm h outras formas de expresso por meio das quais o regente pode transmitir suas intenes interpretativas e o cdigo musical, elencadas por Muniz Neto (2003, p. 48): alm do gesto, a mmica expressiva e a palavra. O autor destaca ainda o poder comunicativo das expresses faciais, que, por meio de contraes e distenses musculares, pode tanto constituir uma contribuio para a melhor comunicao entre regente e coro como pode promover, quando aplicada de forma inadequada, por exemplo, com exageros, rudos no processo de comunicao. Nas palavras de Ramos (2003, p. 1), a regncia se vincula, por um lado, a um conjunto de atitudes tcnicas que busca clareza e comunicabilidade no contato com os msicos e coralistas e, por outro, a uma capacidade de estabelecer contato emotivo direto atravs da utilizao do corpo e da expresso facial. Dessa forma, uma boa postura corporal, clareza gestual e de expresses faciais, capacidade e rapidez na correo de erros de interpretao (principalmente durante o concerto) e segurana ao transmitir as mensagens musicais sonoras ou visuais ao grupo so essenciais. Uma eficiente comunicao tambm necessria para que sejam evitados problemas pessoais dentro do coro por rudos nas mensagens transmitidas entre coralistas e regente.

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Assim, no mbito da comunicao oral, que constitui o foco principal da presente pesquisa, a regncia pode encontrar contribuies no estudo da psicodinmica vocal e na programao neurolingstica. A psicodinmica vocal considera que a voz o principal meio de comunicao inserido na realidade social e, portanto, capaz de expressar uma grande gama de intenes de seu emissor, tendo as funes bsicas de representao, expresso e apelo, assim classificadas por Bhler (citado por BEHLAU e ZIEMER, 1988). Nesse sentido, a freqncia e intensidade da emisso vocal manifestam tambm outros contedos intrnsecos mensagem que o regente transmite ao seu grupo musical. J a programao neurolingustica enuncia que o processo comunicativo se d pela simbiose entre a palavra falada (contedo da mensagem em si), o tom de voz, a dinmica fonatria, e a expresso corporal (ROCHA, 2004; BANDLER e GRINDER, 1982). O estudo dessa rea como forma de transmisso mais eficaz de mensagens entre os intrpretes corais regente e coralistas revela assim uma notvel contribuio para a interpretao e educao que se processam no mbito desse grupo musical. Nesse sentido, para Fernandes, Kayama e stergren (2006, p. 35):
[...] o processo interpretativo um pouco mais complexo. Antes de comunicar a obra ao pblico, o regenteintrprete precisa comunic-la aos seus cantores. Assim, na re-criao da msica coral existem quatro agentes essenciais: compositor, regente (intrprete), cantores (executantes) e pblico.

Nota-se, finalmente, a especificidade do trabalho do regente e a a importncia deste saber se comunicar com preciso e clareza quando se observa que ele trabalha com mais intrpretes os coralistas do que a maioria dos cantores e instrumentistas e, mesmo em uma situao de concerto com outros msicos alm do coral, o principal responsvel por obter a sinergia de todo o conjunto de performers. O regente de coros, como msico, responsvel pela vida coral e pelo ambiente humano (ZANDER, 2003, p. 147). Nesse sentido, o trabalho do regente se assemelha ao de um gerente, para quem um alto nvel de capacidade de comunicao fundamental em suas tarefas de liderana, motivao, delegao, orientao dos msicos e avaliao do desempenho do grupo (MAXIMIANO, 2006). 4. A interpretao falada de textos como recurso para a anlise de textos O texto constitui uma parte essencial na interpretao da msica vocal e carrega um sentido que, conjugado ao poder do som, leva compreenso da obra executada. Segundo o conceito de polifonia ferramenta de anlise do discurso , o texto carrega um sentido prprio, a melodia traz outras significaes e a interao entre estes produziria, ento, um terceiro significado (ORLANDI, 2001). Desse modo, somente a apreenso da semanticidade imbuda no texto poderia trazer uma real interpretao da obra musical.
Na perspectiva da anlise de discurso, porm, a leitura no apenas decodificao, mas apreenso de um sentido, de uma informao que est dada no texto. O texto no apenas produto, mas significao. Assim, o leitor no apenas apreende o sentido que est no texto, mas atribui sentidos a ele (cria, faz associaes), compreende o texto. A leitura o momento crtico da constituio de um texto, um momento privilegiado do processo de interao verbal, uma vez que nele que se desencadeia o processo de significao. (MANOEL, 2003, p. 68)

Sob esse foco, a ateno do regente ao texto da msica se faz essencial para que este seja capaz de transmitir aos coralistas a significao intrnseca pea musical e, por conseguinte, haja uma melhor execuo da

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obra, atingindo o poder da comunica som, capaz de comunicar o concreto do mundo dos sons, o abstrato da beleza da harmonia, e a plenitude do transcendental (MATHIAS, 1986, p. 15), alm da significao literria. Ainda a partir desse ngulo, possvel estabelecer uma conjugao da interpretao textual com o conceito de msica enquanto metfora, apresentado por Keith Swanwick (2003, p. 23), que concebe a metfora como um fenmeno dinmico composto por quatro elementos principais de figurao na msica: a imaginao (representao interna de eventos e aes), o reconhecimento das imagens e as relaes produzidas entre estas, o emprego de um sistema de sinais compartilhados para atingir a comunicabilidade das idias e a negociao e troca de pensamentos entre os indivduos. Assim, a compreenso do texto, ao vincular outros aspectos semnticos ao discurso musical, pode contribuir na implementao do cdigo e das representaes utilizadas pelos intrpretes regente e coralistas. O trabalho tcnico-musical com um coro se reveste de diversas facetas, com cuidados estilsticos e trabalho de correo em passagens difceis da partitura e nesse sentido que tambm se insere a noo de compreenso textual. Nas palavras de Fernandes, Kayama e stergren (2006, p. 35-7):
Conseguir uma sonoridade adequada e nica no processo de interpretao de uma obra coral vai exigir do regente e dos cantores um domnio e uma flexibilidade vocais capazes de possibilitar a melhor emisso, um bom entendimento do texto a ser executado, alm do conhecimento sobre prticas interpretativas (grifos da autora).

Desse modo, a interpretao musical requer do executante uma avaliao consciente inclusive do contedo literrio inserido no texto em verso ou prosa que acompanha determinada melodia.
A execuo musical pressupe, por parte do executante, a aplicao de padres cognitivos que extrapolam um fazer inconseqente. Ela traz tona o prprio sentido do verbo latino facere (criar, eleger, estimar, ser conveniente), exigindo do intrprete escolhas pr-avaliadas que subsidiaro e legitimaro a sua exposio. (LIMA, APRO e CARVALHO, 2006, p. 13)

Na opinio de Dart (2000, p. 214): [...] o texto escrito nunca deve ser considerado como um espcime morto de laboratrio est apenas adormecido, embora seja preciso amor e tempo para acordlo. [...] E isto no se pode herdar nem fcil adquirir. J Lima (2005, p. 56), citando Palmer, coloca que a interpretao oral de um texto literrio tarefa filosfica e analtica que nunca pode se divorciar da pr-compreenso.
A interpretao oral tem duas vertentes: necessrio compreender algo para podermos exprimir e, no entanto, a prpria compreenso vem a partir de uma leitura-expresso interpretativa [...] no verdade que muitas vezes (e com toda a justia) imaginamos os sons medida que o lemos? (PALMER apud LIMA, 2005, p. 56)

Ressalta-se, enfim, a viso de Pareyson (1989, p. 161), o qual coloca que a msica entendida por seu compositor como realidade sonora, de modo que o seu sentido espiritual se [concretize] como todos os componentes fsicos da voz e do gesto. Nesse sentido, a complexa relao msica-texto revela ao intrprete as reais intenes do compositor ao escrever determinada pea, contribuindo sobremaneira para uma boa execuo: A coincidncia do discurso musical com o texto deve ser uma das primeiras preocupaes do regente. O cantor tem que saber em tempo real o que est cantando. Isto [lhe] facilita [...] a interpretao musical e portanto o trabalho do regente (OLIVEIRA e OLIVEIRA, 2005, p. 57).

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5. Resultados e discusso A pesquisa-ao realizada junto aos discentes das disciplinas Regncia coral I e Regncia coral III foi realizada em trs etapas: leitura de textos, avaliao oral e aplicao dos questionrios. Na leitura, foram interpretados dramaticamente textos de msicas como Mille regretz de vous abandonner, de Josquin Desprez, Apesar de voc e Paratodos, de Chico Buarque, Herdeiros do futuro, de Toquinho e O Cantador, de Dori Caymmi e Nelson Motta e de obras literrias em verso e prosa como um conto do livro Tia Zulmira e eu, de Stanislaw Ponte Preta, e o Soneto 11, de Lus Vaz de Cames. Esses textos foram escolhidos livremente pelos alunos, a fim de que estes desenvolvessem uma melhor expressividade diante de produes literria com as quais se identificam. Cabe salientar que essa atividade tambm pode ser entendida na perspectiva de um jogo de papis, onde, em situao de dramatizao, cada um levado a conhecer a medida exata pela qual lana no contexto de trabalho papis bem ou mal desenvolvidos []. (BERGAMINI, 1988, p. 64) Em seguida, foi efetuada uma estratgia de avaliao coletiva, por meio da qual os discentes comentaram sobre os pontos positivos e negativos das interpretaes individuais e de seus colegas, observando os parmetros: ! Estudo e preparao; ! Atividade corporal (postura, olhos e mos); ! Texto escolhido - afinidade; ! Performance - clareza/ articulao; ! Intensidade vocal - adequao; ! Flexibilidade vocal; ! Capacidade de envolvimento emocional; ! Interferncias2 - capacidade de reao e correo de erros. Aps a avaliao oral das atividades, as opinies do alunado foram registradas em questionrios semiestruturados a estes aplicados.3 Os resultados apontam que aproximadamente 94% dos discentes atribuem importncia prtica da performance falada de textos como ferramenta para o desenvolvimento de recursos expressivos e comunicativos para a regncia coral, como ilustra o grfico a seguir.

Figura 1 Importncia da prtica para o desenvolvimento da comunicao do regente na viso dos alunos.
2

Consideramos aqui interferncia como desvios na ateno do intrprete (e.g. rudos). Para maiores consideraes, confira Ray (2005).

3 Para a citao dos depoimentos dos discentes, adotou-se a numerao dos mesmos de acordo com a ordem alfabtica de seus nomes. Para Regncia coral 1 os nmeros so sucedidos pela letra a, e para Regncia coral III os nmeros so sucedidos pela letra b.

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Quanto aos aspectos desenvolvidos pela interpretao dos textos, os alunos colocaram que a performance contribuiu para que se acostumassem a expor-se e apresentar-se diante de um pblico, para a desinibio e adoo de uma melhor postura corporal. O aluno 1b comentou que A performance falada abrangeu vrios aspectos que um regente deve ter diante de seu coro. J o discente 2b disse: Ser timo para a vivncia musical de cada um, independente da rea escolhida. Alm disso, os alunos destacaram que essa estratgia permite que se desenvolva uma regncia com naturalidade, que se acostume estudar o texto das peas musicais e que se adote padres expressivos. O aluno 4b colocou: Senti-me desafiado a atentar rigorosamente para certos aspectos envolvidos na realizao de uma comunicao, com os quais, de modo geral, no me sinto muito confortvel. A adoo de uma maior conscincia corporal e proprioceptiva tambm se delineou, conforme o depoimento da aluna 3b: a performance falada me fez prestar ateno a minha postura e atitude frente ao coro e ao pblico. Sua fala reiterada pelo discente 5b, que afirmou:
Este um trabalho bsico e elementar que as pessoas no consideram talvez de tanta importncia. Depois deste curto estudo que realizamos, tive uma melhora significativa na minha fala (no que diz respeito ao portugus tambm), na apresentao como um todo (preparo da fala, confiana, comunicao, etc.)

O aluno 5a ainda destacou: Acredito ser de suma importncia para o regente a plena conscincia corporal, isto , o regente transmite a seu grupo, atravs de movimentos corporais, as transformaes e nuances da obra a ser conduzida. Nesse sentido, a performance permitiu que, na convivncia com vrios modelos vocais, fossem desenvolvidas tcnicas de propriocepo e imitao, altamente eficazes para uma produo de msica coral. Outros discentes tambm relataram suas experincias: a aluna 1a, por exemplo, colocou que sem dvida importante e devia ser um hbito porque devemos aprender a segurar a ateno e concentrao de um grupo. Alm de tudo a fluncia de uma comunicao fundamental, para que possamos passar aquilo que queremos sobre a msica ou qualquer outro trabalho. J o discente 6a declarou:
[...] a retrica, a interpretao, a postura, a dico, o domnio do grupo, a visualizao, a desibinio so caractersticas que foram trabalhadas e desenvolvidas. Um bom regente tem no s a natureza e talentos musicais, mas estas habilidades devem sempre ser trabalhadas [...]. [Destaco] o fato de saber declamar o texto de forma clara, passando a mensagem de forma que envolva, criando vrias situaes no mesmo texto, exemplificando: tenso, humor etc. [...] Foi muito gratificante e proveitoso voc ter que induzir o grupo, e com a boa aplicao destes elementos pode-se dizer que para mim eu aprendi muito e j estou aplicando [a prtica da performance] com meus alunos.

Quanto segunda questo investigada a importncia da prtica da performance falada para a percepo da importncia da anlise de textos inseridos em peas musicais , obteve-se 100% de aprovao do alunado a respeito da eficcia da atividade. A aluna 3b, referindo-se relevncia do texto na msica, considerou que preciso chamar a ateno do pblico e do coro primeiro para o texto da msica, faz-los entend-lo e admir-lo, para ento apreciar a obra ouvindo ou cantando. Outros discentes tambm destacaram que nunca haviam se deparado com algo do tipo, ou seja, nunca lhes havia sido indicada a relevncia semntica do texto na performance musical. O aluno 4b declarou: Por meio da performance falada, foi-me possvel perceber a relevncia de uma anlise cuidadosa dos textos musicais. Esta atividade revelou-se como

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uma rica ferramenta para o trabalho rigoroso de prosdia e interpretao musicais. J o discente 5b, que interpretou um texto de sua autoria, considerou:
Um dos textos que interpretei foi escrito por mim, isto facilitou meu trabalho. No entanto, nas aulas que [trataram] sobre o assunto, pude perceber que quanto mais voc desenvolve sua performance, mais nos apropriamos do texto e, mesmo sendo o autor, talvez [a interpretao deste] exija maior ateno!

Referindo-se continuidade do desenvolvimento da performance vocal falada como dinmica de ensino para os prximos semestres das disciplinas de Regncia coral I e III, 80% dos alunos responderam positivamente, como ilustra o grfico a seguir.

Figura 2 Recomendao da continuidade da atividade pelos discentes.

Com relao a essa questo, os alunos declararam que a vivncia foi bastante proveitosa e de real importncia para todos os msicos. Essa idia foi colocada, por exemplo, pelo aluno 5b: considerando o quanto foi trabalhado e a contribuio que esta atividade deu ao meu ver [ao] aprendizado no s [da] prtica [do] regente, mas tambm em aspectos como postura e comunicao, este estudo deve ser aprofundado e contnuo. J o discente 4b declarou: Por meio da performance falada parece-me autoevidente, porquanto simples vivncia deste exerccio proporciona, de fato, um resultado positivo imediatamente visvel quele que a realiza com seriedade e empenho. Dessa forma, alm de apontarem para a continuidade da dinmica, os alunos sugeriram que a prtica seja implementada, futuramente, com estudos das letras de obras em outros idiomas e de peas corais diversas. Claro, pois atravs de prtica que aperfeioamos todo o trabalho, assim esse tipo de exposio fica familiar e deixa de ser um desafio (ALUNA 1a). 6. Concluses O presente trabalho visou analisar uma dinmica de ensino que desenvolvesse uma melhor capacidade de comunicao do regente frente ao seu coro e ao pblico e, concomitantemente, voltasse a ateno deste para a relevncia da anlise literria semntica do texto musical, ou seja, da compreenso da relao texto-msica para uma melhor performance musical. Analisando a bibliografia compulsada em diversas reas, foi possvel delinear o grau de relevncia que a performance falada pode ter no desenvolvimento tcnico-interpretativo, induzindo ao desenvolvimento de caracteres de expressividade e comunicabilidade do regente coral.

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Portanto, levando-se em conta os resultados apresentados na consulta opinio dos alunos e na observao emprica das classes, pode-se inferir que a prtica da performance falada de textos esteja consoante ao ensino da interpretao musical e, especialmente, incorporao de um padro performtico do regente coral. Entende-se que o regente um intrprete do qual se espera uma ampla compreenso do discurso musical incluindo a o texto e um grande nmero de habilidades relacionais e expressivas em seu trabalho cotidiano, dentre estas, a habilidade de uma boa comunicao. Conforme comentou o aluno 5b: Ser um regente exige muito estudo, dedicao e sobretudo amar, pois preciso ter pacincia, perseverana e confiana em si mesmo. Referncias bibliogrficas
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Rita de Cssia Fucci Amato Doutora e Mestra em Educao (Fundamentos da Educao) pela Universidade Federal de So Carlos (UFSCar), especialista em Fonoaudiologia pela Escola Paulista de Medicina Universidade Federal de So Paulo (EPM-UNIFESP) e Bacharel em Msica com habilitao em Regncia pela Universidade Estadual de Campinas (UNICAMP). Aperfeioou-se com Lutero Rodrigues (regncia) e Leilah Farah (canto lrico). Atuou profissionalmente como regente coral, professora de tcnica vocal/ voz cantada e cantora lrica. Foi pesquisadora nas reas de pneumologia e fonoaudiologia na UNIFESP. Atualmente professora da Faculdade de Msica Carlos Gomes (FMCG) e membro do grupo de pesquisa Msica, Corpo e Cincia (CNPq/ UFG). autora de artigos publicados em anais de eventos e peridicos cientficos nacionais e internacionais, nas reas de Msica, Educao e Filosofia.

Tadeu Paccola Moreno - A questo do ritmo em fontes portuguesas... (p. 63 a 74)

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A questo do ritmo em fontes portuguesas ps-tridentinas de cantocho


Tadeu Paccola Moreno (UFPR)
Resumo: A prtica de cantocho apresenta um problema ligado sua ancestralidade. Muito j se pode aferir a partir de fontes primrias de notao. A questo do ritmo, porm, ainda permanece em discusso. Muitas propostas distintas foram adotadas at as primeiras dcadas do sculo XX, quando, de forma geral, a prtica parece ter-se padronizado na Igreja Catlica. O presente artigo demonstra a possvel coexistncia de diferentes abordagens em relao ao ritmo no cantocho em Portugal no perodo entre o conclio de Trento e o incio do Sculo XIX. Palavras-chave: Cantocho. Ritmo. Notao gregoriana. The rhythmic issue in post-tridentine Portuguese plainchant sources Abstract: The plainchant practice presents a problem concerning its earliness. Much has been accomplished in terms of interpreting ancient sources; however, rhythm still stands as a controversial issue. Many distinct propositions were adopted until the twentieth-centurys first decades, when generally the plainchant rhythm practice seems to have been standardized in the Catholic Church. This article discusses a possible coexistence of different plainchant rhythm practices in Portugal in the period between the Council of Trent and the early nineteenth-century. Keywords: Plainchant. Rhythm. Gregorian notation.

Introduo O ritmo na notao do cantocho de diferentes perodos tem-se mostrado uma questo complexa na pesquisa musicolgica. Associaes entre sinais grficos e durao das notas podem ser encontradas em algumas fontes, porm h casos em que pouco se pode determinar nesse sentido. A complexidade da questo ainda agravada, uma vez que o material de estudo compartilhado por alguns estudiosos com objetivos prticos de execuo que demandam uma soluo para a decodificao de manuscritos e por outros com objetivos investigativos que no serviro necessariamente de suporte msica prtica. A abordagem de algumas fontes portuguesas de cantocho da poca subseqente ao Conclio de Trento (1545 - 1563) constitui no s um material relevante para o estudo da questo rtmica acima mencionada como tambm para as relaes entre teoria e prtica, uma vez que os autores, apesar de apresentarem aparentemente uma mesma fundamentao terica, chegam a sugestes prticas distintas. A pluralidade de prticas de cantocho adentrou as primeiras dcadas do sculo XX para que fosse posteriormente suprimida pelos padres de Solesmes, o que parece ter facilitado seu uso litrgico. Durante o perodo de permanncia do rito de 1570 (rito tridentino) o qual durou at 1970 o cantocho passou por movimentos de reforma e restaurao:
Aps o perodo de constante reviso e novas composies [reforma] era talvez inevitvel que a idia de retorno ao cantocho como tenha sido originalmente [restaurao] devesse emergir. Diversos fatores determinaram o curso que os eventos tomariam. Primeiramente, o liberalismo, na igreja como um todo, era refutado [...] Em segundo lugar, a tendncia perene da igreja de renovar a si mesma pelo retorno a um estado anterior e possivelmente mais puro coincidia com a tendncia romntica mais ampla de idealizar o passado. [...] Em terceiro lugar, as tcnicas de estudo de manuscritos, as quais eram essenciais para revelar os segredos das fontes medievais, j haviam progredido [...]. (HILEY, 1993, p. 622, traduo do autor)

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Assim, a partir da difuso desta inteno de restaurao do cantocho, houve uma busca pelo embasamento da estruturao musical das melodias em um retorno s fontes primrias. Encontram-se neste extenso perodo de tempo, do sculo XVI at hoje, abordagens ao ritmo do cantocho, musicolgicas ou presentes em manuais prticos de canto, que variam da negao de diferena de durao entre as notas utilizao de transcries mensuradas (utilizando-se barras de compassos) para as melodias, todas, porm, sempre numa tentativa do citado retorno a um estado anterior. 1. Algumas abordagens em relao ao problema do ritmo no cantocho
O maior e ainda no resolvido problema e talvez insolvel sobre o Canto Gregoriano diz respeito sua interpretao rtmica. Por mais atrativas que possam ser as performances dos monges de Solesmes, a soluo deles no nem a nica possvel nem aquela embasada em maior peso por provas histricas. (HOPPIN, 1978, p. 88, traduo do autor)

O comentrio acima sobre as interpretaes rtmicas assumidas pelas publicaes a partir de Solesmes evidencia um fato determinante para o tratamento rtmico do cantocho: a diferena entre abordagens de ordem terica e prtica. Repertrios de cantocho so to imprescindveis a funes litrgicas como musicologia histrica. Enquanto a Igreja Catlica aponta o repertrio gregoriano de cantocho como tendo a mais alta distino entre gneros de msica sacra, a musicologia tem este repertrio como um dos pontos de partida para o estudo da msica ocidental. Para tais fins, tericos e prticos, os autores tm baseado seu trabalho na ancestralidade.1 A citao acima, de Hoppin, portanto, indica que em relao a um mesmo material as melodias de cantocho e segundo um mesmo parmetro a ancestralidade existem dois objetivos de trabalho diferentes (terico e prtico), com solues distintas. Algumas publicaes musicolgicas sobre a prtica do cantocho demonstram uma tendncia por no assumir nenhuma resposta definitiva a respeito da durao das notas no cantocho. As transcries feitas a partir das fontes primrias do repertrio tomam, via de regra, o seguinte formato:

Figura 1 Transcrio de melodia de cantocho (HOPPIN, 1978, p. 75).

O formato acima apresentado, por no mostrar informao alguma sobre a durao de cada nota, pretende se manter neutro em relao a esta problemtica. Tal indeterminao pode servir como ferramenta ao pesquisador que queira abordar detalhes como os modos empregados, intervalos meldicos ou a relao
Apesar de possvel, uma discusso sobre a ancestralidade como valor litrgico e musicolgico do cantocho foge ao escopo deste estudo. Sobre a nfase em fontes primrias de cantocho na musicologia, consultar os trabalhos de Levy Kenneth, Richard Crocker, David Hiley entre outros. Quanto ao valor litrgico do aspecto de tradio, consultar documentos eclesisticos como a Musicae sacrae disciplina (1955), Instructio de musica sacra et sacra liturgia (1958), Sacrossantum Concilium (1962), entre outros.
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entre alturas e texto, por exemplo. A segurana trazida por tal abordagem se depara, porm, com a prpria natureza do material estudado:
O sistema musical deve ser ouvido para que tenha significado, pois, embora os smbolos escritos possam ser compreendidos visualmente, no passam de mera representao altamente estilizada da msica, e no msica propriamente dita.2 (DART, 2000, p. 4)

No assumir respostas objetivas no campo do ritmo deve ser, segundo a perspectiva apontada acima, uma postura temporria para a soluo de problemas diferenciados. Encontra-se na literatura musicolgica resolues possveis, porm to numerosas que limito a discusso a alguns exemplos ilustrativos. Uma delas diz respeito aplicao do conceito de compasso ao cantocho. Segundo Bonvin (1929), formas meldicas recorrentes aplicadas a diferentes textos teriam indicaes de acentos, demonstrando uma inteno de possvel mtrica inerente s formulas:

Figura 2 Frmula meldica em diferentes textos (BONVIN, 1929, p. 24).

H ainda outro exemplo trazido por Hiley (cf. Fig. 3) de uma transcrio em compasso fixo, do final do sculo XIX, em que o responsvel pela transcrio trata alguns smbolos existentes em fontes primrias como se fossem ornamentos meldicos:

Figura 3 Melodia de cantocho em compasso fixo (HILEY, 1993, p. 380).

Oposta a tais abordagens, h a possibilidade de aplicar a todas as notas a mesma durao. Tal prerrogativa norteou muitas transcries, em que as notas so todas escritas como colcheias, com o objetivo de oferecer suporte para fins prticos, principalmente do cantocho gregoriano. O exemplo a seguir se deriva de um conjunto de acompanhamentos para rgo de melodias de cantocho, de 1992.
O autor trata de prticas musicais que em muito diferem de nosso objeto de estudo, porm mantm-se a dualidade teoria / prtica em abordagens de msica do passado.
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Figura 4 Acompanhamento do hino Asperges me (SAYLES, 1992, p. 5).

Segundo Bonvin, Hiley e Rastall, porm, diferenas de durao eram indicadas nas fontes primrias de cantocho (como o manuscrito de St. Gall), seja com letras representando uma slaba curta ou longa sobre a nota ou por meio da diferenciao grfica dos smbolos. Se o parmetro para a estruturao musical das melodias tem sido a ancestralidade, as fontes primrias negariam a prtica de execuo em notas de igual durao, a qual, por este motivo, refutada por Hoppin na citao que abre este tpico e, tambm, por Bonvin:
de se lamentar que a escola beneditina de Solesmes, a qual atualmente praticamente monopoliza as instituies e revistas de canto gregoriano, mantenha-se nesta plataforma de notas iguais; [...] A edio Medicia, at recentemente a publicao oficial da Igreja, com sua longa, brevis e semi-brevis, ainda tratava as notas como tendo valores diferentes, mesmo que de durao indeterminada [...]. (BONVIN, 1929, p. 16-17, traduo do autor)

Os exemplos, como j citado, so trazidos neste trabalho com a inteno de ilustrar algumas solues apresentadas por abordagens prticas e tericas em relao ao problema do ritmo no cantocho. A musicologia, segundo Hiley, [...] madura o bastante como disciplina para distinguir entre consideraes acadmicas e prticas no resgate da msica antiga (HILEY, 1993, p. 629). Esta distino necessria para o que pretendo apresentar a seguir: uma abordagem musicolgica sobre solues prticas antigas ao problema rtmico do cantocho. 2. O ritmo no cantocho em fontes portuguesas ps-tridentinas O Conclio de Trento foi
[...] a principal reao da Igreja s reformas protestantes iniciadas na Alemanha em 1517. O Conclio procurou reformar e uniformizar as prticas litrgicas ento em uso, para fortalecer o culto romano e, com isso, evitar novos rompimentos e mesmo o avano do protestantismo. (CASTAGNA, 2000, p. 285)

Portanto, apesar de algumas liturgias especficas se manterem inalteradas, a partir do Conclio foram impressos livros com trs tipos de repertrio liturgia sacrificial, laudativa e sacramental referentes, respectivamente, a celebraes eucarsticas, a ofcios e a sacramentos especficos, como batismo ou outros.
A proliferao do canto polifnico e a invaso dos estilos derivados da pera na msica sacra (sobretudo a ria a solo) foram os principais fatores responsveis pela diminuio das atenes da Igreja em relao ao cantocho a partir dessa poca, transferidas, agora, para o conflito entre o cantocho e o canto a vrias vozes. De acordo com Lus Rodrigues, pode dizer-se que no sculo XVII estava perdida a tradio gregoriana. A reforma do cantocho seria retomada pela Igreja somente no sculo XIX (tornando-se ento conhecida como restaurao), ocupando-se esta, nos sculos XVII e XVIII, em divulgar as verses tridentinas mas, principalmente, em regular a utilizao do coro polifnico e dos instrumentos musicais nas igrejas. (Ibidem, p. 294)

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Nos sculos XVII e XVIII, a base para que ocorressem tais reformas constitua-se, porm, de escritos [...] de carter extremamente geral; [...] que se deveria evitar tudo o que fosse impuro ou lascivo (GROUT, 1992, p. 326). Alm disso, tambm havia a inteno, de carter no menos geral, de que se pudesse compreender o texto sem esforo, na execuo de peas polifnicas; os reflexos dessa inteno de inteligibilidade tambm se percebem no cantocho:
Os textos litrgicos foram revisados para melhorar a qualidade e carter do latim, padres cadenciais foram remodelados, certas figuraes meldicas foram associadas a certas palavras, clichs meldicos foram introduzidos para explicar palavras, as melodias foram tornadas mais tonais pela introduo do Si bemol, melismas foram abreviados e declamaes acentuadas foram introduzidas para melhorar a inteligibilidade dos textos cantados. (LEVY e EMERSON, 1980, p. 826, traduo do autor)

Neste contexto inserem-se as fontes sobre as quais se pretende discutir a questo do ritmo no cantocho. Hiley indica uma edio de cantocho, a qual traz a inovao de proporo entre notas. O Directorium chori de 1582, de Giovanni Guidetti, discpulo de Palestrina, trazia quatro valores distintos e proporcionais.3 Em relao a essa poca, Rastall tambm se refere ao uso de figuras rtmicas distintas.
Em meados do sculo XVI os livros litrgicos utilizavam por vezes uma notao quase mensurada, na qual a virga e o punctum tinham valores longo e curto [...] com o punctum losangular para as slabas menos importantes. Do incio do sculo XVII em diante, a notao quase mensurada era normal em livros litrgicos e assim se manteve at as edies de Solesmes do final do sculo XIX.4 (RASTALL, 1982, p. 36, traduo do autor)

Figura 5 Exemplo de notao quase mensurada de cantocho (RASTALL, idem).

So quatro as fontes s quais pude ter acesso at o momento e que uso como material de discusso: Arte de canto cho com huma breve instruco para os sacerdotes, diaconos, subdiaconos e moos do coro, conforme ao uso romano de Pedro Talesio (1618); Arte de mvsica de canto dorgam e de canto cham, & propores de musica divididas harmonicamente de Antonio Fernandes (1626); Acompanhamento de missas, sequencias, hymnos e mais cantocho: que he uso e costume acompanharem os orgos da Real Basilica de Nossa Senhora e Santo Antnio junto Villa de Mafra de Jos de Santo Antonio (1761) e o Theatro ecclesiastico de Domingos do Rosrio (1817). As fontes tm como fator de coeso o fato de serem todas dirigidas prtica litrgica do cantocho, mesmo que embasadas em argumentos tericos. Isto se mostra relevante uma vez que, ao invs de discusses acerca de diferentes possibilidades, os autores trazem uma forma de cantar as melodias, a qual, no que diz respeito ao ritmo, parece ser relativamente unvoca.
3 4

Cf. HILEY, 1993, p.616 Punctum: ; punctum losangular: ; virga:

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As instrues dos autores parecem tambm compartilhar de fontes tericas similares, as quais ora so citadas diretamente, ora esto perceptivelmente presentes no discurso. A abordagem destes autores, porm, mostra-se passiva de um olhar crtico, sobretudo em relao utilizao prtica dos preceitos tericos adotados. 2. 1. Arte de canto cho com huma breve instruco para os sacerdotes, Diaconos, Subdiaconos e moos do coro, conforme ao uso romano de Pedro Talesio (Coimbra, 1618) Tais so os smbolos (pontos) presentes no tratado de Talesio (cf. Fig. 6). As diferenas entre a utilizao destes vm descritas a seguir (Cf. TALESIO, 1618, p. 12):

Figura 6 Notao de cantocho (TALESIO, op. cit., p. 12). Nos pontos alfados, atados, dobrados, e muitos outros em ligaduras no se pe letra, seno no primeiro ponto. Nos pontos soltos, como so longos ou breves, nos longos com alguma detena mais que nos breves. No se pe letra em todos os semibreves soltos, por que servem para adornar, seno quando se cantar ponto por letra, como no Gloria, Credo romano, e nos hinos Pange lngua, Sacris solemnis e outros semelhantes.

A descrio da utilizao dos smbolos no indica exatamente as propores de durao entre um e outro. Da recomendao de que se cante nos longos com alguma detena mais que nos breves, deduz-se que uma interpretao de mesma durao para todas as notas tambm seria descabida. H adiante, no texto de Talesio, algumas instrues aos que regem o coro. H avisos para que no deixem que o canto perca afinao ou se faa em andamento acelerado demais. Tambm h uma descrio de trs compassos a serem utilizados em diferentes gneros de canto litrgico:
O compasso seja levantar e abaixar a mo, com muita modstia e considerao e no dando palmadas, fazendo estrondo e ostentao com arrogncia, e presuno por no dar motivo a murmurar-se [...] o compasso de trs maneiras: gramatical, igual, desigual ou ternrio. Gramatical o que se guarda no psalmear e mediao dos versos, observando os acentos e nas lies do coro, profecias, glorias, credos, seqncias, prefcios, epstolas e evangelhos da missa. Igual, no cantocho ordinrio dos responsos, intritos, tractos, graduais, aleluias, ofertrios, ps-comunhes, antfonas etc., em que se d igual valia s figuras conforme a definio ambrosiana e gregoriana [...] Ternrio o compasso que se usa em alguns hinos e como so Conditur alme syderum; Ad coenam agni; Pange lingua, Sacris solemnis, etc.. Os hinos Ave maris stella, Veni creator e outros semelhantes, se cantam um ponto em um compasso [...]. (Ibidem, p. 66-67)

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Estes conceitos, gramatical, igual e ternrio, sero recorrentes sob formas distintas nas fontes que apresento a seguir. Citada como possibilidade presente no cantocho, a igual valia s figuras conforme a definio ambrosiana e gregoriana aparece em texto semelhante no Theatro ecclesiastico atribudo a doutor Franchino, se tratando de Franchino Gaffurio, autor do norte da Itlia, do final do sculo XV.5 A interpretao das melodias com ou sem distino de durao entre as notas dependeria, portanto, do gnero de canto. A distino seria, talvez, guardada a cantos menos freqentes, enquanto as notas no cantocho ordinrio teriam igual valor. O compasso ternrio aparece, dentre as fontes j consultadas, somente em uma missa presente no Theatro ecclesiastico (Figura 8), apesar de conceitualmente, como se ver, refutado por seu autor. 2. 2. Arte de mvsica de canto dorgam e de canto cham, & propores de musica divididas harmonicamente de Antonio Fernandes (Lisboa, 1626),
E portanto tornando primeira parte digo que a msica do cantocho se chama aquela harmonia que nasceu de uma simples e igual prolao na cantoria; a qual se faz sem variao alguma de tempo demonstrado com algum caractere ou figura simples que os Msicos prticos chamam Notas: as quais nem se acrescentam nem se diminuem de sua valia, por que nessa se pem o tempo inteiro e indivisvel, e dos Msicos vulgarmente chamado cantocho, ou canto firme, o qual muito usado dos Religiosos nos ofcios divinos. (FERNANDES, 1626, p. 2)

Tal a definio pela qual se diferencia, segundo o autor, o canto de rgo e o cantocho. A diferenciao dos smbolos tambm seria desvinculada da idia de tempo, uma vez que se aplicava o tempo indivisvel a todas as notas. O conceito de que as notas no se acrescentam nem se diminuem aparece no Theatro ecclesistico atribudo a Gioseffo Zarlino, autor italiano do sculo XVI.

Figura 7 Notao de cantocho (FERNANDES, op. cit., p. 55).

Assim como em Talesio, a descrio acima (Fig. 7) referente s figuras se limita a especificar em quais figuras h texto e quais no o tm.6 Os nomes empregados aos smbolos por Talesio so utilizados por Fernandes para aqueles do canto de rgo e, portanto, referem-se a notas de durao no s diferenciada como tambm proporcional.
5 Se comparado com os exemplos aqui trazidos, o tratado de Gaffurio contm pouca distino de figuras empregadas, com algumas utilizaes espordicas de punctum losangular.

A letra se mete em todos os pontos quadrados soltos e nos primeiros dos ligados se tiverem letra ao p e nos pontos longos e nos primeiros dos alphados: nos triangulados no se mete letra salvo nos Credos romanos que em todos os pontos triangulados se mete letra. (FERNANDES, p. 55)

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2. 3. Theatro ecclesiastico de Domingos do Rosrio (Lisboa, 1817) Fernandes afirma a existncia do cantocho em notas iguais, porm aponta outras formas de interpretao (gramatical e ternria). Talsio demonstra a escolha do smbolo a ser empregado na notao musical a depender da relao entre a melodia e o texto e, apesar de breve no assunto, assume a interpretao em notas iguais. A abordagem trazida por Rosrio, apesar de dois sculos distante das primeiras, demonstra relaes com elas principalmente no que diz respeito s fontes tericas adotadas. O texto a seguir demonstra o problema da distino entre prtica e teoria, uma vez que, apesar de afirmar que aqueles que costumam executar o cantocho com tanta variedade de figuras, no cantam bem, o autor cita o Directorium chori, demonstrando trs diferentes figuras com valores diferenciados e proporcionais.
Documento dois Das figuras, ou notas, que devemos usar no cantocho Em este documento mostraremos a pouca necessidade que h para usarmos de tanta variedade de figuras, ou notas, quantas achamos no cantocho; por que h alguns livros que as trazem; para que os vigrios do coro no se embaracem com tanta variedade, e conheam o que os autores sobre esta matria disseram, usando s das que apontamos. Acham-se no cantocho vrias formas de pontos, ou notas, do modo seguinte: pontos alfados, semi-breves triangulados, pontos dobrados, pontos ligados, longos, breves, semi-breves ligados, mnimas e semnimas. De todas estas se encontram nos livros. Mas antes que passemos a declarar esses pontos, observemos a sua grande variedade que no cantocho se acha sendo ociosa tanta multiplicidade. Admiramos muitos corpos de formas diferentes, mas uniformes no valor. Desde o seu princpio teve o cantocho suas figuras de igual valor: o contrrio foi abuso de alguns escritores curiosos que quiseram lisonjear os ouvidos dos cantores, no advertindo ser esta multiplicao de entes, sem necessidade, perniciosa; por que se consultarmos os melhores autores, nos dir primeiramente o doutor Mellifluo, que o cantocho uma simples prolao de figuras, ou notas, as quais no se podem nem aumentar, nem diminuir: Musica plana notarum simplex, et uniformis prolatio, quae nec augeri, nec minui potuit. Esta a diferena que tem a msica uniforme, a que chamamos cantocho da msica multiforme, ou mensural [...]. Claramente se manifesta do que temos dito que aqueles que costumam executar o cantocho com tanta variedade de figuras, no cantam bem. No fiquem os escrupulosos menos satisfeitos, imaginando que ns sem autoridade, pretendemos dar nova definio: ouam o que neste particular diz doutor Franchino, declarando na sua prtica por que os Gregorianos e Ambrosianos chamam a este cantocho: Quoniam simpliciter, et de plano singular notas [...] brevi temporis montura pronuntiant.(franc. Lib. I. c. I) E em outra parte afirma que achando-se Figuras diversas no cantocho, todas se devem pronunciar com igual medida [...]. Por esse motivo sero excludos os semibreves, [...] O doutor Zarlino, definindo o cantocho, diz que uma harmonia, a qual nasce de uma simples e igual prolao, demonstrada com algumas figuras simples, a quem os msicos prticos chamam notas, as quais no se aumentam nem diminuem. Joo Maria Lanfranco, em a sua prtica musical, (part. I) diz que o cantocho uma prolao de notas simples, e uniformes, que no se podem nem aumentar nem diminuir, por que o seu tempo inteiro, e indivisvel. Mas nas cantorias onde as palavras so ordenadas com metro, como so as Seqncias, Glorias, Credos, Hinos, Prefcios e outras coisas, que por este estilo se houverem de cantar, podero usar das trs notas, que traz o Directorium chori, Que so longa, breve e semibreve: as longas de compasso e meio, as breves um compasso e as semibreves meio compasso. Deste modo se cantar nos coros com decncia. (ROSARIO, 1817, p. 33-34)

A citao dos gneros aos quais caberia a utilizao da notao diferenciada, como seqncias, glrias, credos e prefcios, assemelha-se indicada no tratado de Talesio, em que se utilizaria o compasso gramatical (outra indicao de possvel referncia terica compartilhada entre os autores).

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Enfatizo esta semelhana entre a base terica adotada pelos autores como fator de coerncia nas consideraes sobre o ritmo encontradas nos tratados. Rosrio tambm indica os mesmos nomes de notas referidos pelos dois autores anteriores, os quais acham-se no cantocho. Assumindo esta coerncia em relao a autores ps-tridentinos portugueses, pode-se utilizar tal referncia terica como base para que se aborde o exemplo de acompanhamento do cantocho de Jos de Santo Antonio (item 2.4), no qual no h esclarecimentos sobre a questo rtmica, mas que se trata, porm, de uma fonte sobre a prtica do cantocho em Portugal do ano de 1761 ou seja, presente no mesmo contexto destas, as quais citei at o momento. Apesar do autor argumentar em favor de uma execuo em notas iguais e que smbolos distintos tm o mesmo valor, o exemplo da Figura 8 ilustra, no mesmo tratado, o uso, em notao quadrada, de uma melodia que traz no s o ritmo ternrio como tambm elementos meldicos estranhos ao cantocho, como arpejos com tessitura de oitava e imitao.

Figura 8 Glria em compasso ternrio, Theatro ecclesiastico (ROSARIO, op. cit., p. 545).

2. 4. Acompanhamento de missas, sequencias, hymnos e mais cantocho: que he uso e costume acompanharem os orgos da Real Basilica de Nossa Senhora e Santo Antnio junto Villa de Mafra de Jos de Santo Antonio (Lisboa, 1761) A notao utilizada para o manual quase idntica quela encontrada no Theatro ecclesiastico. As melodias so, porm, transpostas para a clave de f num pentagrama, no no tetragrama. A prpria melodia serve como linha de baixo sobre a qual os acordes so escritos. O Kyrie abaixo, primeiro em sua verso no Theatro ecclesiastico e em seguida no acompanhamento de Santo Antnio, tem poucas diferenas com respeito notao. Em relao s figuras empregadas, algumas virgae do Theatro aparecem como puncta no acompanhamento. H tambm a utilizao de alteraes nas notas Sol do acompanhamento.

Figura 9 Kyrie publicado por Rosrio (esq., p. 557) e Santo Antonio (dir., p. 19).

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Em relao ao ritmo, o autor faz um breve comentrio:


Recomenda-se muito aos organistas que em todo o cantocho que acompanharem levantem sempre as mos do rgo nas vrgulas ou pausas que encontrarem pelo meio das missas, hinos ou qualquer outra cantoria para irem juntos e conformes com o coro (SANTO ANTONIO, 1761, advertncia XXIII).

Talesio e Rosrio fazem a distino de ritmo entre diferentes gneros de cantocho. Na notao dos cantos, tal distino pode ser aferida na relao entre acompanhamento e melodia, uma vez que h uma diversidade de smbolos empregados virga, punctum e puncum losangular maior em missas do que em hinos. H uma recorrncia relevante de cantos nas missas que apresentam uma mesma seqncia de acordes (Fig. 5) que ora so notados sobre uma virga, ora sobre dois puncta. H outros exemplos em que h mais de um acorde notado para a mesma nota. Estes, porm, apesar de uma visvel maior recorrncia em virgae, aparecem tambm em puncta.

Figura 10 Virga e punctum no acompanhamento de Jos de Santo Antonio (op. cit., p. 1-2).

Figura 11 Transcrio da primeira seqncia de acordes da Figura 10.

Esta seqncia, apesar de largamente utilizada nas missas, no encontrada em hinos. O exemplo abaixo (Fig. 12) demonstra que mesmo pouco recorrente, a utilizao da virga e do punctum losangular em hinos no difere do punctum em relao utilizao de acordes, inclusive pelo fato de, na penltima nota, a qual seria de durao mais breve, haver uma resoluo da dissonncia de stima. No se pretende aqui entrar em detalhes da conduo de vozes empregadas, porm a durao de notas para as quais a notao indica dois acordes diferentes possivelmente maior do que a daquelas em que no h essa indicao.

Figura 12 Acompanhamento de hino (SANTO ANTONIO, op. cit., p. 62).

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Concluso Observam-se duas frentes de significado para a diferenciao de figuras na notao musical empregada nos exemplos acima. Pode-se ponderar que as figuras diferenciem-se em virtude do texto ou da durao. As duas ponderaes podem funcionar em conjunto, de forma que o texto seja o determinador das duraes no cantocho desse contexto. Uma resposta objetiva em relao a este problema particular to distante de ser seguramente encontrada quanto de ser necessria neste artigo. Dart, sobre a msica do sculo XVI, anterior, portanto, ao contexto aqui investigado, comenta: As entonaes e as interpolaes do cantocho eram geralmente omitidas [das peas polifnicas sacras] uma vez que tambm variavam de pas para pas e, mesmo, de diocese para diocese (DART, 2000, p. 173). Assim se observa que embora haja em relao ao cantocho, por sua ligao com ritos catlicos, uma inteno de unicidade, a pesquisa musicolgica tem atualmente apontado para a pluralidade de prticas no perodo anterior ao sculo XX. Como citado na introduo, particularmente interessante a relao entre teoria e prtica. Os tratados de Talesio e Fernandes, apesar de prximos em espao e tempo, do noes completamente distintas em relao nomenclatura e significado das figuras do cantocho, o que refora essa viso pluralista. As argumentaes de Rosrio, de que se utiliza no cantocho figuras desnecessrias e de que cantar notas com duraes diferentes seria descabido tambm corrobora para a viso de que, diferente do que ocorre hoje, havia em pocas anteriores concomitantes prticas de cantocho distintas em alguns pontos. O prprio ttulo do manual de acompanhamentos que trago neste trabalho indica que aquela forma era uso e costume especificamente da Real Baslica de Nossa Senhora e Santo Antonio na Vila de Mafra. Hoje, a pluralidade de prticas de cantocho se encontra distante, uma vez que j h mais de cem anos as pesquisas paleogrficas de Solesmes apresentam uma forma nica de uso litrgico do repertrio Gregoriano do cantocho. No entanto, a volta do uso do rito tridentino, oficializada a partir de julho do ano passado pelo Papa Bento XVI, traz a possibilidade de que tal prtica se prolifere por diferentes coros leigos que tm disponveis no s os manuais de canto e acompanhamento de Solesmes, mas tambm todo um conjunto de outros suportes escritos, de cunho prtico ou terico, que podem servir de base para a prtica do cantocho, tanto em aes litrgicas quanto artsticas.

Referncias bibliogrficas
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Tadeu Paccola Moreno cursou composio musical na Faculdade de Artes Alcntara Machado (FAAM), onde desenvolveu a pesquisa O papel da msica no Mosteiro de So Bento na Sociedade Paulistana, com enfoque na msica para rgo, sob a orientao de Rogrio Zaghi. Atualmente graduando do curso de Msica - Produo Sonora na Universidade Federal do Paran, onde participa do grupo de pesquisa Msica brasileira: estrutura e estilo, cultura e sociedade na linha de pesquisa Patrimnio Musical: arquivstica e organologia, na qual atualmente trabalha com acervos de msica sacra paranaense sob a orientao de Rogrio Budasz.

Namur Matos Rocha - Polytope de Persepolis: cenrio sonoro anti-espetculo (p. 75 a 87)

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Polytope de Persepolis: cenrio sonoro anti-espetculo


Namur Matos Rocha (Unesp)

Resumo: Este trabalho uma breve anlise da obra Polytope de Persepolis de Iannis Xenakis pelos conceitos de paisagem sonora de Murray Schafer e espetculo de Guy Debord. O termo paisagem sonora definido por Schafer como o ambiente sonoro natural ou construdo de um determinado lugar. A noo de espetculo, como definida por Debord, o desenvolvimento da economia para si prpria e que submete totalmente os seres humanos sua lgica. Ver-se- que o ambiente sonoro engendrado pela II Guerra Mundial; a paisagem sonora natural, e a histria da formao do Ir figuram entre as principais fontes de inspirao composicional de Xenakis. E, por fim, que devido s suas caractersticas estticas, Polytope de Persepolis pode ser interpretado como um antiespetculo. Palavras-chave: Xenakis. Polytope de Persepolis. Paisagem sonora. Espetculo. Polytope of Persepolis: anti-spectacle sonorous scene Abstract: This work is a short analysis of Iannis Xenakis Polytope of Persepolis through the concepts of Murray Schafers Soundscape and Guy Debords Spetacle. The term Soundscape is defined by Schafer as the natural, or constructed sonorous environment of a determined place. The concept of Spectacle, as defined by Debord, is the development of the economy for itself that submits the persons to its proper logic. This work will show that the sonorous environment produced by World War II; the natural soundscape, and the history of the formation of Iran are among the main sources of Xenakis compositional inspiration. Finally, because of its aesthetic characteristics, the Polytope of Persepolis can be interpreted as an Anti-spectacle. Keywords: Xenakis. Polytope of Persepolis. Soundscape. Spectacle.

Introduo A evoluo tecnolgica a partir do final da idade Mdia possibilitou inmeras transformaes no processo de transmisso e armazenamento de conhecimento. A partir desse perodo ocorre uma progressiva amplificao e complexificao dos sistemas de comunicao humanos, pois, a informao passa a ser reproduzida por procedimentos analgicos, criando assim a separao entre a produo e a recepo das informaes. O aperfeioamento da tecnologia da prensa mvel (1440 por Guttenberg) e a inveno do fongrafo (1887 por Thomas Edison) foram fundamentais para que o conhecimento pudesse ser transmitido a sociedades muito distantes no espao e no tempo, como comenta Fernando Iazzeta, pois o suporte material passou a garantir a preservao da informao (IAZZETA, 2000, p. 202) A partir dcada de 50 ocorre outra evoluo tecnolgica que engendra uma transformao ainda mais radical na dinmica de produo, armazenamento e transmisso do conhecimento: a revoluo digital. Com o desenvolvimento dos meios digitais, a transmisso e o armazenamento do conhecimento passaram a ser relativamente independentes dos meios materiais, pois, a eletricidade permite a transmisso das informaes sem a necessidade do transporte de um nico suporte fsico ou do prprio corpo. Como expe Timothy Binkley:
O que as redes digitais transmitem no so representaes fsicas da informao, mas apenas abstraes que podem ser codificadas. Cada cpia do original no significa uma nova transcrio dos traos analgicos, mas uma inscrio de smbolos abstratos. (Apud IAZZETA, 2000, p.205)

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Atualmente, portanto, a dinmica de produo, transmisso e armazenamento digitais do conhecimento pode ser entendida como uma das caractersticas que mais profundamente definem e influenciam a relao entre o ser humano e a cultura na ps-modernidade. O acmulo de informaes e a imensa possibilidade de acesso a elas caracterizam as sociedades atuais como uma imensa rede de comunicaes, em que as informaes no so mais um privilgio de grandes corporaes, mas de uma gama imensamente maior de indivduos. , ento, nesse momento que podemos experimentar, talvez, uma das caractersticas mais impressionantes e aterrorizantes da era digital no que diz respeito transmisso de informaes: a transmisso de guerras em tempo real. 1. Decomposio: espetculo como alienao Antes de prosseguir necessrio fazer a breve introduo de um conceito fundamental para o entendimento desse trabalho, a saber: o conceito de espetculo. A palavra espetculo tem origem no termo latino spectaculu e pode significar tudo o que atrai a vista, que prende, que chama a nossa ateno; perspectiva; contemplao; representao teatral, ou diverso pblica em circos, bem como cena ridcula ou escndalo.1 Dentro do contexto filosfico, o conceito de espetculo definido por Debord (1967, Cap. 1, 16) como a economia desenvolvendo-se para si prpria e que submeteu totalmente os seres humanos. Segundo ele:
O trabalhador no se produz a si prprio, ele produz um poder independente. O sucesso desta produo, a sua abundncia, regressa ao produtor como abundncia da despossesso. Todo o tempo e o espao do seu mundo se lhe tornam estranhos com a acumulao dos seus produtos alienados. O espetculo o mapa deste novo mundo, mapa que recobre exatamente o seu territrio. As prprias foras que nos escaparam mostramse-nos em todo o seu poderio (Op. cit., 31).

Marilena Chau2 expe que espetculo possui a mesma raiz da palavra especulao, e que, portanto, ambos os conceitos esto ligados idia de conhecimento como operao do olhar e da linguagem. [...] A questo no se coloca diretamente sobre o espetculo, mas com o que lhe sucede quando capturado, produzido e enviado pelos meios de comunicao de massa. O espetculo, portanto, se configura como um princpio que rege as relaes entre os seres humanos e os mundos material e imaterial. Isto , ele a lgica que determina a maneira pela qual o ser humano se apropria da, se relaciona com, e se manifesta pela cultura. Dessa maneira, pode-se compreender que o conceito de espetculo, tal como exposto por Debord e Chau, mantm ntima relao com o fenmeno da alienao-estranhamento.3 O espetculo se configura, sob esse ponto de vista, como a prpria manifestao da alienao. Isto , nos termos de Debord, uma manifestao em tal concentrao que se transforma em representao: imagens virtuais. Pode ser entendido, portanto, como a decomposio dos valores humanos efetuada por sistemas de pensamento elaborados pela prpria mente humana, e que teriam a finalidade de
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Segundo o Dicionrio da Lngua Portuguesa On-line Priberam. Diponvel em: <http://www.priberam.pt/dlpo/ definir_resultados.aspx>. Acesso em 27 de julho de 2007.
2 CHAU, Aula Inaugural, FFLCH-USP, 1992 apud MATOS, O. Sociedade: tolerncia, confiana, amizade. Biblioteca Virtual de Direitos Humanos, USP, Disponvel em: <http://www.direitoshumanos.usp.br/counter/Biblio/txt/olgaria.html>. Acesso em: 26 jul. 2007. 3

Neste trabalho, o conceito de alienao-estranhamento se deriva de Jesus Ranieri (1995, p. 3).

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possibilitar um maior controle sobre a realidade, mas que, paradoxalmente, submetem as pessoas sua prpria lgica repressiva! A guerra como espetculo
O rudo era ensurdecedor dentro do hospital: crianas gritando, chorando. Algumas das mes que as acompanhavam tambm estavam feridas. Havia crianas que haviam perdido suas mes. A cena era assustadora, no tenho palavras para descrev-la. (Sobhi Haddad4)

H cerca de uma dcada e meia pde-se assistir ao incio da Guerra do Golfo atravs das transmisses ao vivo, pela CNN, dos bombardeios norte-americanos capital do Iraque. Era o incio da primeira guerra transmitida em tempo real.5 O fato de se transmitir bombardeios ao vivo tem causado uma mudana brusca no significado da guerra para as sociedades contemporneas. Como as informaes sobre os acontecimentos blicos as quais antigamente s poderiam ser acessadas semanas ou at meses mais tarde podem hoje ser transmitidas quase ao mesmo instante em que ocorrem, as mesmas informaes que antigamente carregavam um significado trgico parecem estar sendo possudas por um sentido espetacular.6 Isso deriva do fato de que o avano tecnolgico permite que no somente os fatos sejam informados ao mundo, mas tambm que a propaganda promocional de uma determinada nao seja dirigida a uma grande parte da populao da terra. Isto , a revoluo tecnolgica do sculo XX permite que uma sociedade faa uso das mdias para influenciar o imaginrio das sociedades atravs da demonstrao, em tempo real, de seu poderio blico.7 Tal qual ocorreu quando dos bombardeios feitos pela Fora Area Norte Americana sobre Bagd, bem como pelo o uso que grupos terroristas fazem da mdia para veicular a imagem de uma organizao ameaadora, potente, e indestrutvel. Outros exemplos desse tipo de manipulao podem ser encontrados nas diversas demonstraes de poderio blico feitas pelos pases que desenvolveram recentemente armas atmicas, tais como, a China e a ndia. Estes fatos demonstram, por um lado, uma apropriao ideolgica da imagem da guerra e dos meios de comunicao pelos sistemas polticos, e paralelamente, uma utilizao dessas imagens pelas mdias de
Trecho de depoimento veiculado na matria Morador de Bagd fala de cenas assustadoras em hospital. In: BBC Brasil.com, 1/4/ /2003 (http://www.bbc.co.uk/portuguese/iraque/030401_testemunharg.shtml). Acesso em 2 de agosto de 2007. Pela primeira vez, um conflito era mostrado em tempo real por uma rede que tinha alcance planetrio (CNN), graas a um satlite retransmissor estrategicamente colocado em rbita polar estacionria. (JUNIOR, 2003). A televiso adquiriu um enorme poder de transformar quase tudo em show, espetculo, diverso. Assim, por exemplo, nos vrios episdios de invases e guerras civis ao longo dos anos 90 (Somlia, Haiti e Bsnia, apenas para citar alguns), as cmaras de TV chegaram aos locais de combate antes dos soldados. Em nossas casas, vemos tudo pela televiso, e temos a impresso de estar testemunhando a verdade dos fatos, e no apenas uma verdade, isto , uma simples verso que algum filmou, editou e veiculou. O imenso poder adquirido pela televiso foi evidenciado durante a primeira Guerra do Golfo (que nunca foi uma guerra propriamente dita, pois no havia o menor equilbrio entre o poder dos dois lados em luta), em janeiro de 1991, quando o mundo acompanhou a cobertura feita ao vivo e em cores, 24 horas por dia. (Idem, Ibidem). As imagens so eletrizantes: imagens em tempo real de jatos e msseis despachados de porta-avies americanos, e de tanques e helicpteros movimentando-se rapidamente atravs do deserto iraquiano, todas disponveis no canal a cabo mais perto de voc. Mas, a estratgia de encaixe do Pentgono no para transformar a guerra em espetculo do horrio nobre, com comentrios intercalados de generais famosos. Os informes dos encaixados visam dois alvos importantes: as mentes de comandantes iraquianos e a opinio pblica interna dos EUA. (CORNWELL, 2003)
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massa com um propsito mercantil e acrtico. Entretanto, tanto a forma de apropriao da imagem de guerra feita pelas emissoras comprometidas com a ideologia de massa, quanto aquela feita pelos sistemas polticoideolgicos, ocorrem pelo mesmo princpio, a saber: o de que os produtos jornalsticos, cientficos ou artsticos tm seu valor medido pelo potencial de gerao de capital. Apesar de aparentemente distintas, portanto, essas duas instncias de utilizao da imagem da guerra (poltica e mercantilista) revelam uma finalidade fundamental: a obteno de poder scio-econmico e scio-poltico. Dessa maneira, nota-se a existncia de uma acentuada decomposio do potencial crtico dentro do contexto ideolgico que rege as sociedades massificadas; pois, as informaes sobre os conflitos dramticos que definem e traumatizam a histria existencial dos seres humanos tm sido apropriadas e transmitidas, paradoxalmente, tanto como um meio de entretenimento, quanto como um veculo de intimidao e manipulao. Manifesta-se, assim, o espetculo da alienao.8 Como expe Debord:
O espetculo que inverte o real efetivamente produzido. Ao mesmo tempo, a realidade vivida materialmente invadida pela contemplao do espetculo, e retoma em si prpria a ordem espetacular dando-Ihe uma adeso positiva. A realidade objetiva est presente nos dois lados. Cada noo assim fixada no tem por fundamento seno a sua passagem ao oposto: a realidade surge no espetculo, e o espetculo real. Esta alienao recproca a essncia e o sustento da sociedade existente. (1967, 8.)

O pensamento a que se conduz aqui, portanto, a compreenso da alienao manifesta sob a forma de espetculo. Isso ocorre a partir do momento em que a linguagem, a arte, as formas de produo e transmisso do conhecimento e informao, isto a livre manifestao de vida dos seres humanos so apropriadas por uma lgica distinta de sua prpria qualidade: a lgica da quantidade. 2. Polytopes Polytopes so eventos multimdia desenvolvidos por Xenakis entre os anos de 1967 e 1985. Estes eventos foram projetados em resposta a encomendas feitas por representantes de festivais de arte, cincia e tecnologia, e se configuram pela utilizao da tecnologia como uma ferramenta para a interao entre diversas mdias, tais como: arquitetura, msica, literatura e iluminao, e pela ntima relao que mantm com o lugar em que so realizados.9 O termo Polytope est diretamente associado noo de que, para Xenakis, o lugar caracterizado pela interao dos diversos parmetros acsticos, lumnicos, trmicos, espaciais e temporais que o definem. A idia central dos Polytopes est fundada na busca por uma arte inspirada nas
8

Segundo Guy Debord, na forma suprema da alienao o indivduo acha-se separado de tudo quanto lhe diz respeito e pode relacionarse com ele somente atravs da mediao de imagens escolhidas por outros e falseadas de modo interessado. (Apud JAPPE, 1995)
9

Segundo expe Sven Sterken, da mesma maneira que a maioria dos ttulos das peas de Xenakis, Polytope derivado de duas palavras gregas existentes: poly (muitos, numerosos) e tope (lugar, local, stio, terreno, regio, territrio). Como observa Revault dAllones (1975, p.10), no uso que Xenakis faz a palavra, h polissemia: por um lado a idia de inmeros lugares, por outro lado, a de muito espao. Maria Anna Harley (1998, p. 59) define a idia de Polytope como um espetculo audiovisual complexo e automatizado que pode ser representado repetidamente - graas tecnologia de gravao do som e a automao da exibio visual, excluindo, assim, os espetculos de Perspolis e Mycnes da srie); Philipp Oswalt (para quem o termo designa o ato de sobrepor vrios espaos sonoros, luminosos e arquiteturais no mesmo lugar), e Makis Solomos (que acentua a especfica relao que esses espetculos mantm com o lugar onde so instalados; de acordo com ele, os Polytopes constituem realizaes multimdia onde o lugar importante: cada uma concebida em relao a um lugar especfico, que ocupado visualmente, auditivamente e espacialmente). (STERKEN, 2004, p. 83, traduo nossa)

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manifestaes da natureza. Xenakis busca uma manifestao artstica que se distancie do antropomorfismo e que se aproxime das manifestaes luminosas e sonoras da natureza.10 Xenakis idealizou diversos projetos para a realizao de Polytopes, porm, alguns deles no puderam ser concretizados, tais como o Polytope de Mxico e o Polytope de Atenas, ora devido falta de recursos financeiros e tecnolgicos, ora devido recusa do projeto pelos organizadores dos eventos. Os que chegaram a ser realizados foram: Polytope de Montreal (1967), Polytope de Persepolis (1971), Polytope de Cluny (1972), O Diatope (1977-78) e o Polytope de Micenas (1978). 2.1 Polytope de Persepolis O Polytope de Persepolis foi encomendado pelo Festival de Artes e Msica da cidade de Chiraz no Ir, por intermdio de Farokh Ghaffari, cineasta e diretor associado ao festival (STERKEN, 2004, p. 429). Naquela poca, o pas era governado pelo imperador Mohammad Reza Pahlavi, cuja inteno com o festival era consolidar o seu regime atravs da exaltao da cultura aristocrtica persa pr-islmica com a celebrao dos 2.500 anos da criao do Ir por Ciro o Grande.11 A participao do pblico na obra se deu de forma livre, sem locais preestabelecidos para a sua locao, pois, no havia uma polarizao espacial das fontes sonoras e luminosas. Segundo Sterken:
No h sedes; as fontes sonoras so repartidas por toda parte nas runas, os espectadores so convidados a passear-se livremente. Xenakis dirige o espetculo atravs de um simples walkie-talkie a partir de um console central que se encontra no tribunal central, entre os palcios de Darius e de Xerxes, o Apadana (a antiga sala de audincia) e a Cmara do Conselho. (2004, p. 430-31, traduo nossa).

Figura 1 Planta baixa do sitio arqueolgico de Perspolis. (Fonte: <http://oi.uchicago.edu/museum/collections/pa/persepolis.html>)


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Eis o porqu da relao entre os Polytopes e Paisagem Sonora. A busca central dos Polytopes exposta por Xenakis da seguinte forma: Ser sensvel aos fenmenos luminosos, sobretudo os naturais: raio, nuvens, fogos, mar, cu, vulces Ser bem menos sensvel aos jogos luminosos dos filmes, mesmo abstratos, s decoraes de teatro, de pera. Preferir os espetculos naturais fora do homem. Preferir a vertigem que cria o abismo ocenico do cu estrelado, quando se mergulha a nossa cabea esquecendo a terra onde descansam os nossos ps. (Apud STERKEN, 2004, p. 484, nossa traduo)
11

Como expe Sven Sterken, colocado sob o elevado patrocnio da Imperatriz Farah Diba, o Festival de Chiraz era um dos maiores festivais de arte do mundo no fim dos anos 60 (em termos de escala e de oramento, pelo menos). Tinha por vocao incentivar o intercmbio artstico entre o Oriente e o Ocidente. A programao estava escala das ambies; todos os grandes nomes da cena artstica ocidental da poca passaram revista. Considerado retrospectivamente, o valor artstico do festival eclipsado pelo fato de que, finalmente, servia para fins polticos. Tratava-se nomeadamente de consolidar o regime Shah, fornecendo-lhe um fundamento histrico, alm da cultura muulmana. Reza Shah declarava-se nomeadamente como herdeiro do imprio persa de 600 anos antes de Cristo. Ironicamente, o festival teve o efeito oposto daquele que se visava; muito rapidamente, ficou o smbolo da ocidentalizao poltica de Shah. (2004, p. 429, traduo nossa).

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Figura 2 Vista area do stio arqueolgico de Perspolis. (Fonte: <http://en.wikipedia.org/wiki/Persepolis>)

2.1.1. Memorial descritivo Arquitetura: Runas de Perspolis, Ir (Fig. 2). Apresentaes: Apresentao nica em 26 de Agosto de 1971, como abertura na quinta edio do festival de artes de Chiraz, na presena de numerosas celebridades, entre as quais, Farah Diba, Imperatriz de Iro. (STERKEN, 2004, p. 429). Lugar: Do palcio em runas de Darius I estendendo-se at s colinas onde se situam os tmulos de Dario II e de Artaxerxes (Fig. 1). Iluminao: Segundo Anna Maria Harley (1998, p. 66) a cpia heliogrfica do esquema de iluminao do espetculo indica a locao de 91 circuitos para efeitos de luz colocados entre as runas do palcio. Foram usados 2 raios laser, 6 projetores antiareos, 3 conjuntos de 12 spots luminosos cada um (para iluminar as runas), 20 tanques de fogo, 150 tochas (carregadas por crianas vestidas de preto), 5 grandes fogueiras de petrleo.12 Msica: Os eventos sonoros comeam com o preldio de Diamorphoses (1957, 7'), para fita magntica. Aps a apresentao de Diamorphoses, segue-se Persepolis, msica para fita magntica de 8 pistas (56'), composta nos estdios Acousti (Paris) a partir de sons gravados e manipulados. As duas peas so espacializadas nas runas por meio de 60 auto-falantes dispostos segundo a geometria de trs crculos.13 James Harley (2002, p. 46) descreve a msica de Persepolis, a partir da anlise dos rascunhos de Xenakis. Segundo ele as sonoridades so provenientes de diversas fontes, sendo que nenhuma pura ou simples. Dentre as reconhecveis, pode-se destacar: multifnicos de clarinetes, complexos de harmnicos de instrumentos de cordas, gongos, distores de tmpanos, sons cermicos, frices de cartes, rajadas de
Apud STERKEN, 2004, p. 429, traduo nossa. A respeito dos componentes luminosos, Sterken faz referncia caderneta de notas de Xenakis da poca; entretanto, segundo o primeiro, no se sabe se todos esses elementos foram realmente integrados ao espetculo. Nas suas notas, o compositor se refere ainda a 5.000 peas de alumnio de 15 x 15 cm (para refletir a luz desde a colina), 1.500 taas de fogo, 170 espelhos e 4 malabaristas do fogo.
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Idem.

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vento tratadas com mdulo de distoro, sons metlicos e rudos diversos. Por ltimo, Harley comenta que ouvir a msica no lugar para o qual ela foi composta nas escuras runas de Perspolis deve ser uma experincia magnfica, pois os materiais sonoros so desenvolvidos durante a execuo da pea, criando uma violenta paisagem sonora. Devido ao nmero reduzido de informaes visuais sobre Polytope de Persepolis, tais como fotos e vdeos, uma vez que, segundo Sterken (2004, p. XX), as nicas fotografias se encontram em Revault dAllonnes (1975, p. 22-27), tomamos a liberdade de usar de uma citao literal de Maurice Fleuret, a exemplo de Sterken, para elucidar imaginativamente a evoluo dos eventos do Polytope de Persepolis:
Percebe-se primeiro, na obscuridade, Diamorphoses, uma espcie de longo preldio geolgico que parece surgir da Terra anunciando estridncias, cataclismas, tal como a enorme e viva tapearia sonora de Persepolis. Na seqncia, sobre a montanha oposta, muito perto dos dois grandes tmulos, os fogos dos projetores lanam-se para o cu, enquanto dois raios laser agitam febrilmente o seu fio de sangue sobre as runas que a noite dissolveu. Aparecem ento, nos cumes, luzes em degrau, cintilando, divergentes, investigadoras. Dois imensos fogos, exacerbados pelo vento, abraam o caos das pedras. Linhas de pontos luminosos traam ao flanco da montanha uma geometria mpar. Lentamente, as luzes progridem, desenhando a curva da crista. De repente, estouram, dispersam-se e descem a inclinao da montanha. A colina inteira est como um reflexo do cu estrelado. Mas, uma a uma, as lmpadas eltricas so carregadas como tochas para modelar sobre o preto profundo um arabesco de uma frase persa: Ns somos a luz da Terra. Por ltimo, num rompimento final cento e cinqenta crianas portadoras de tochas cruzam o barranco, racham a multido e desaparecem pelas colunas: Persepolis recai no seu silncio mineral. (FLEURET apud STERKEN, 2004, p. 430)

Figura 3 Xenakis e alguns tcnicos de som no stio de Perspolis (Fonte: Sterken, 2004, p. 428).

3. Composio: cenrio sonoro O conceito de paisagem est intimamente associado s caractersticas visuais do ambiente que nos cerca. Tal fato deriva do papel primordial que a viso desempenha no pensamento ocidental. um erro, porm, interpretar a paisagem como um aspecto da realidade percebido exclusivamente atravs da viso, pois isto exclui diversos outros parmetros perceptivos importantes para a nossa interao com o meio

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ambiente, entre os quais o som. neste contexto que se revela a importncia do conceito de paisagem sonora, o qual definido por Schafer (2001, p. 366) como o ambiente sonoro natural ou artificialmente construdo de um determinado lugar. Em seu livro A afinao do mundo, Schafer expe diversos aspectos da paisagem sonora, tais como: som fundamental, sinais e marcas sonoras. A paisagem sonora , portanto, a contra-face auditiva da paisagem visual, cuja determinao ocorre atravs da produo sonora humana e pela natureza, e cuja caracterizao se d auditivamente num determinado ambiente. Apesar de o conceito paisagem sonora englobar ambientes naturais e artificiais,14 ele carrega em si uma significao que remete a ambientes relativamente duradouros, fixos e realsticos, mesmo no caso de ambientes artificiais, como o caso das paisagens das cidades em que houve uma imensa parcela de contribuio dos seres humanos para a sua construo. Tal conotao deriva do fato de o conceito de paisagem estar diretamente ligado natureza e s construes arquitetnicas, ambas eminentemente fixas no espao, duradouras no tempo apesar de suas transformaes durante a histria e com as quais as pessoas mantm uma relao marcada pela funcionalidade cotidiana. Desse modo, com o objetivo de se estabelecer uma relao mais apropriada entre o Polytope de Persepolis e a paisagem sonora, toma-se a liberdade de lanar mo do conceito de cenrio sonoro, o qual certamente deriva do conceito de Schafer, mas que carrega em si um significado mais consonante com trs das caractersticas fundamentais dos Polytopes, a saber: a efemeridade, a transitoriedade e o simbolismo. Nos dois primeiros sentidos o termo cenrio sonoro corresponde a uma paisagem sonora artificialmente criada e que tem como caractersticas fundamentais o fato de ser construda para no durar no tempo e no permanecer no espao. E no terceiro sentido, a expresso cenrio-sonoro foi escolhida para evocar a significao de uma composio que extrapola os aspectos ambientais, almejando carregar dentro de si a representao simblica de uma dada cultura. 3.1. Simbolismo: o testemunho udio-visual da guerra O conceito de testemunha auditiva definido por Schafer (2001, p. 368), como a pessoa que atesta ou pode atestar o que ouve. A testemunha auditiva se fundamenta na memria auditiva e, portanto, na experincia. Sendo assim, o mesmo raciocnio pode ser estendido para o plano visual, pois, tambm a memria visual adquirida pela experincia. Pode-se propor, ento, o conceito de testemunha visual como similar ao conceito de Schafer. Seguindo esse raciocnio tem-se que a testemunha udio-visual de um determinado evento aquela que atesta ou pode atestar o que ouve e v. Por isso, como o verbo atestar significa expor; certificar por escrito; asseverar; provar, a testemunha audiovisual aquela que pode testemunhar sobre aquilo que ouve e v com experincia de causa. A testemunha audiovisual, portanto, emite um testemunho audiovisual. nesse sentido que se aplica aqui o conceito aos Polytopes de Xenakis, e especificamente, ao Polytope de Persepolis. 3.2. Runas e rudos da Histria O testemunho audiovisual de Xenakis dado atravs das caractersticas estticas do Polytope de Persepolis, as quais evocam o histrico de guerras do Ir. A histria da construo do imprio islmico est
Segundo Schafer (1997, p. 366) o termo paisagem sonora pode referir-se a ambientes reais ou a construes abstratas, como composies musicais e montagens de fitas, em particular quando consideradas como um ambiente.
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intimamente associada s caractersticas estticas escolhidas por Xenakis para a produo dessa obra. Essa afirmao pode ser confirmada pelas declaraes do prprio Xenakis quando, em documentos relativos ao Polytope de Persepolis, afirma:
Smbolo dos rudos da histria; rochas indestrutveis que enfrentam o assalto das ondas da civilizao. A histria do Ir, fragmento da histria do mundo, assim representada elptica e abstratamente por meio dos choques, das exploses, das continuidades e das correntes subterrneas do som. (STERKEN, 2003, p. 487)

Entretanto, no se trata de uma representao literal ou figurativa da histria. O Polytope de Persepolis representa caractersticas abstratas que apenas remetem o espectador a uma dada interpretao sem, contudo, defini-la. A caracterstica mantm relao direta com a idia de obra aberta, tal como definida por Eco,15 na medida em que se configura abstratamente como um campo de possibilidades interpretativas que induzem o espectador a diversas interpretaes em virtude da sua natureza indeterminada. Tal caracterstica pode ter sido responsvel pelos incidentes interpretativos ocorridos em Perspolis quando da apresentao do Polytope. Naquela poca, diversas pessoas interpretaram os eventos com tochas e fogueiras como representativos da conquista de Perspolis por Alexandre o Grande. No entanto, a idia de Xenakis ao utilizar o fogo foi evocar a transmisso da tradio iraniana durante a histria.16 A despeito da diversidade de interpretaes, o que interessa aqui notar que Xenakis intentou expressar o movimento histrico da formao do Ir atravs de elementos estticos abstratos. A luta pela independncia, a disputa por terras, as batalhas e colises presentes no processo de formao da nao so evocadas atravs da criao de um cenrio-sonoro ruidoso e estridente. Tais caractersticas indicam que Xenakis teve como uma de suas fontes inspiradoras a histria da composio e decomposio do imprio persa, o qual, como todo processo de construo de imprios, fora pontuado por diversas guerras e atrocidades contra os direitos naturais dos seres humanos, entre as quais se pode citar a escravido. Alm das referncias ao histrico de guerras do Ir o Polytope de Persepolis tambm carrega em sua estrutura referencias prpria histria de Xenakis. As experincias de guerra vividas pelo compositor o testemunho audiovisual da guerra lhe deram base slida para evocar abstratamente aspectos similares histria do Ir. Segundo Matossian, de maneira genrica, os Polytopes mantm ntima relao com as experincias vividas por Xenakis durante a II Guerra. Para ela, os fenmenos sonoros e luminosos produzidos pelos eventos blicos causaram grande impacto sobre o pensamento esttico de Xenakis.17 O prprio compositor tambm tece comentrios a esse respeito quando comenta sobre as relaes entre os eventos da guerra e seu mtodo de composio.18 Portanto, os Polytopes so espetculos multimdia que mantm
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ECO, 1991, p. 279-281.

Segundo Sterken, posteriormente, o triunfo de Xenakis em Perspolis foi um tanto eclipsado por interpretaes deliberadamente polticas do seu espetculo. Acusa-se o compositor de ser nomeadamente o segundo grego a pr fogo em Persepolis, aps Alexandre (o qual queimou a cidade imperial em 330 antes de Cristo para selar o fim do imprio persa). (2004, p. 431, traduo nossa) Mais tarde, durante seus ltimos dias como um recruta, ele assiste, de cima de um telhado da cidade, como a R.A.F. bombardeou um aeroporto alemo, fascinado e horrorizado com o soberbo show de luz e som que tragicamente usava Atenas como seu teatro. (MATOSSIAN, 1990, p. 131-132, traduo nossa).
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ntima relao com as cenas da guerra, na medida em que os cenrios sonoros construdos pelo compositor fazem meno direta s imagens auditivas e visuais que ele testemunhou nos bombardeios. Sendo assim, possvel interpretar o Polytope de Persepolis como um testemunho audiovisual de Xenakis sobre os cenrios audiovisuais da guerra e como um simbolismo esttico da histria do Ir, atravs duma evocao abstratofigurativa (pelo som e pela luz) das lutas e batalhas engendradas durante a formao do imprio iraniano, isto : cenrio sonoro das runas e rudos da histria. 4. Recomposio: cenrio sonoro anti-espetculo O conceito de cenrio sonoro foi empregado tambm pelo fato de carregar em si uma relao direta com a noo de espetculo como exposto por Debord, uma vez que o conceito de cenrio remete diretamente s idias de cena, teatro e representao. Sendo o espetculo a manifestao da alienao nas diversas reas que compe a experincia humana, pode-se compreender que as esferas da criao e produo artsticas tambm sofrem sua influncia. Nos contextos sociais em que a produo e transmisso do conhecimento se encontram gerenciados pela lgica de mercado, os seres humanos e, portanto, os compositores, encontram grandes dificuldades para fugir da manipulao e condicionamento de sua criatividade. Pois, neste contexto sociolgico, ou se aliena da imensa produo massificada, condenando-se a certa marginalizao de sua atividade, ou se aliena na imensa produo de ordem massificada, condicionando-se automarginalizao da conscincia em relao sua prpria identidade.19 neste contexto que surge a especulao filosfica sobre o fim da arte, o que atinge a prpria razo de ser da arte enquanto produto do conhecimento que tenha uma qualidade indispensvel para o desenvolvimento da humanidade. Para Debord, o fim da arte se coloca pelo fato de que no contexto da sociedade do espetculo, momento histrico em que a arte deveria suprir a necessidade do dilogo, ela se recusa a desempenhar o papel comunicativo.20 Para ele, aps o perodo de anti-racionalismo efetuado pelas vanguardas estticas modernas, tais como Dada e o Surrealismo, a arte deveria desempenhar um papel prtico-comunicativo, porm, nega-se comunicao.21 Para Adorno, contrariamente, justamente
18 Todos j observaram o fenmeno sonoro de uma manifestao poltica com centenas de milhares de pessoas. O rio humano grita um slogan com ritmo uniforme. Ento um outro slogan nasce da frente da manifestao e se espalha at a parte de trs, substituindo o primeiro. Uma onda de transformao ento passa da frente para a parte de trs da multido. O clamor enche a cidade e a inibidora fora da voz e do ritmo atinge um clmax. um evento de grande poder e beleza em sua ferocidade. Ento o impacto entre os manifestantes e o inimigo ocorre. O ritmo perfeito do ltimo slogan se quebra num grande aglomerado de gritos caticos, que tambm se espalha at a parte de trs da multido. Imagine, ainda, os estampidos de dezenas de metralhadoras e o assobio de balas se dispersando, adicionando suas pontuaes a essa total desordem. A multido ento se dispersa rapidamente e o inferno sonoro e visual segue uma calma detonante (...) As leis estatsticas desses eventos (...) so as leis de passagem da completa ordem total desordem de um modo contnuo e explosivo. So as leis estocsticas. (XENAKIS, 1971, p. 9. traduo nossa)

Na reduo dos seres humanos a agentes e portadores da troca de mercadorias, esconde-se a dominao de alguns seres humanos sobre outros [...]. O sistema total assume esta forma: todos devem submeter-se lei da troca se no quiserem perecer. (JAPPE, 1995) Justamente enquanto deve suprir o que falta sociedade - o dilogo, a unidade dos momentos da vida -, a arte deve recusar-se a realizar o papel de simples imagem disso. A sociedade havia relegado a comunicao cultura, mas a dissoluo progressiva das comunidades tradicionais - da gora aos bairros populares - levou a arte a constatar a impossibilidade da comunicao. (Ibidem)
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na negao de sua instrumentalidade que reside o potencial crtico da arte moderna.22 Dessa maneira, a contraposio entre o pensamento de Adorno e Debord reside no fato de que o ltimo questiona o potencial crtico das manifestaes artsticas aps a dcada de 30 por no terem acompanhado a transformao da sociedade. Pois, para Debord, a sociedade ps dcada de 30 j havia incorporado o irracionalismo como um fundamento de sua prtica. Sendo assim, a arte, para garantir sua funo crtica, haveria de se manifestar contra essa caracterstica, o que na opinio dele se daria pela racionalizao, instrumentalidade e comunicao. Porm, como expe Jappe, tal racionalizao no se trata de um retorno s formas pretensamente corretas da poca pr-burguesa, mas da necessidade de uma reviso sobre o potencial crtico das vanguardas estticas, e pela utilizao da arte como um meio de comunicao.23 A despeito dessa oposio de opinies, importa aqui constatar que Debord e Adorno interpretavam a postura esttica da arte moderna at a dcada de 30 como uma contraposio s foras gerenciadoras da alienao nas sociedades:
Tanto Adorno como Debord aplicam anlise da arte moderna o conceito de contradio entre o uso possvel das foras produtivas e a lgica da auto-valorizao do capital. Ambos vem na arte moderna - e exatamente em seus aspectos formais - uma oposio alienao e lgica da troca. (JAPPE, 1995)

Neste sentido, os aspectos formais da arte moderna so entendidos como uma posio esttica contra a ideologia do espetculo e a industria cultural. Tal oposio se d a partir da transgresso dos padres estticos vigentes na sociedade, gerando a relao de estranhamento entre obra de arte e receptor. Assim, a arte moderna se configura como uma crtica inverso dos valores na sociedade, pois se contrape lgica de troca que fundamenta as relaes entre as pessoas no contexto ideolgico de mercado. Esse mesmo princpio fica explicito novamente na obra aberta de Eco:

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Em Potlatch, o boletim do grupo de Debord, afirma-se [sic], por volta de 1955, que a pintura abstrata depois de Malvitch s rompeu portas que j estavam abertas (p.187), que o cinema esgotou todas as suas possibilidades de inovao (p. 124) e que a poesia onomatopica, por um lado, e a neoclssica, por outro, indicavam o fim da prpria poesia (p. 182). Essa evoluo vertiginosamente acelerada agora gira no vazio (p. 155), isto , o desenvolvimento das foras produtivas estticas chegou sua concluso porque o desdobramento paralelo das foras produtivas extra-estticas transps um patamar decisivo, criando a possibilidade de uma sociedade j no inteiramente dedicada ao trabalho produtivo, uma sociedade que teria tempo e meios para brincar e entregar-se s paixes. A arte, enquanto simples representao de tal uso possvel dos meios, a arte enquanto sucednea das paixes, estaria, portanto, superada. (Ibidem)
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Adorno e Debord representavam, na dcada de 60, duas posturas diametralmente opostas em relao ao fim da arte. Adorno defendia a arte contra os que pretendiam super-la em favor de uma interveno direta na realidade e contra os partidrios de uma arte engajada, enquanto Debord anunciava, no mesmo perodo, que havia chegado o momento de realizar na prpria vida o que at ento s se havia prometido na arte, concebendo, contudo, a negao da arte - mediante a superao de sua separao dos demais aspectos da vida - como uma continuao da funo crtica da arte moderna. Para Adorno, ao contrrio, exatamente o fato de a arte estar separada do resto da vida que garante tal funo crtica. (Ibidem) A decomposio da arte continua aps 1930, porm mudando de significado. A autodestruio da linguagem antiga, uma vez separada da necessidade de encontrar uma nova linguagem, recuperada pela defesa do poder de classe (Sde, 184). A impossibilidade de qualquer comunicao , ento, reconhecida como um valor em si que deve ser recebido com jbilo e assumido como um fato inaltervel. A repetio da destruio formal no teatro do absurdo, no novo romance, na nova pintura abstrata ou na pop-art, no expressa mais a histria que dissolve a ordem social: j no outra coisa seno a montona rplica do existente, com um valor objetivamente afirmativo, simples proclamao da beleza suficiente da dissoluo do comunicvel (Sde, 192). (Ibidem)
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O discurso aberto, que tpico da arte, e da arte de vanguarda em particular, tem duas caractersticas: 1. Acima de tudo ambguo: no tende a nos definir a realidade de modo unvoco, definitivo, j confeccionado [...]. O discurso artstico nos coloca numa condio de estranhamento [...], apresenta-nos as coisas de um modo novo, para alm dos hbitos conquistados, infringindo as normas da linguagem, as quais havamos sido habituados. As coisas de que nos fala aparecem sob uma luz estranha, como se as vssemos pela primeira vez; precisamos fazer um esforo para compreend-las, para torn-las familiares, precisamos intervir com atos de escolha, construir-nos a realidade sob o impulso da mensagem esttica, sem que esta nos obrigue a v-la de um modo pr-derminado. Assim, a minha compreenso difere da sua, e o discurso aberto se torna a possibilidade de discursos diversos, e para cada um de ns uma contnua descoberta do mundo. (ECO, 1991, p. 279-281).

Dessa maneira, pode-se sugerir que os Polytopes mantm uma relao direta com a noo de antiespetculo; pois a apropriao da paisagem sonora da guerra no processo de composio artstica carrega em si um sentido diametralmente oposto ao da produo cultural de massa, uma vez que se ope aos padres estticos vigentes no contexto mercadolgico. A opo pela fragmentao, pelo horror, e pela violncia fenomenologicamente representados na utilizao dos rudos como som fundamental24 das composies pode ser interpretada como uma recomposio da postura crtica da arte pela idia de anti-espetculo; pois cumpre um papel de oposio radical ao sistema desumanizador que caracteriza o processo de alienao das sociedades de massa. Isto , o uso de imagens fragmentrias engendra efetivamente uma relao de estranhamento entre o receptor e a obra artstica, rompendo o processo de comunicao pragmtica e a instrumentalidade que, segundo Adorno, caracterizam a produo de massa no contexto da indstria cultural.25 Pode-se sugerir aqui, entretanto, a existncia de uma contradio entre o uso das imagens da guerra em composies sonoro-visuais e o ponto de vista esttico de Debord, posto que, para este, como exposto anteriormente, no contexto sociolgico aps 1930 a postura anti-alienao se daria pela racionalizao da sociedade, o que pressupe uma atitude comunicativa. neste contexto que se evidencia um dos aspectos fundamentais dos Polytopes, a saber: o aspecto multimdia definido pelos intercmbios significativos entre diversas mdias, tais como: textos, arquitetura, msica e iluminao. Essa caracterstica qualifica os Polytopes a realizar uma espcie de hibridizao entre abstrao e figurao.26 Isto , sob este ponto de vista especfico, os Polytopes, mesmo sendo obras compostas aps 1930, mantm relao com o pensamento de Debord, pois, paradoxalmente, ao mesmo tempo em que estabelecem a relao de estranhamento, rompendo com a instrumentalidade e o pragmatismo da sociedade de consumo, permitem o estabelecimento de uma
Murray Schaffer define o som fundamental como sons ouvidos continuamente por uma determinada sociedade ou com constncia suficiente para formar um fundo contra o qual outros sons so percebidos. (1997, p. 368) Adorno admite que a arte, ao tornar-se autnoma e desvincular-se das funes prticas, j no imediatamente um fato social e separa-se da vida. Mas, s desse modo a arte pode, de fato, opor-se sociedade. A sociedade burguesa criou uma arte que , necessariamente, seu adversrio, inclusive alm de seus contedos especficos. [...] Tanto a indstria cultural como o espetculo baseiam-se na identificao do espectador s imagens que lhe so propostas, o que equivale renncia a viver em primeira pessoa. (JAPPE, op, cit.) Apesar de o seguinte texto se referir especificamente ao Diatope, as mesmas relaes entre som e imagem podem ser encontradas j em Persepolis: H, em primeiro lugar, uma relao especfica entre abstrao e figurao, que vale para cada um dos meios (msica e espetculo visual). Os nomes poticos que recebem vrias das configuraes luminosas so significativos: o que Xenakis comanda uma poesia dos elementos, uma espcie cosmogonia que, ao nvel sonoro, La lgend dEer magnifica. Num certo sentido, estamos aqui num quadro figurativo. No entanto, estas mesmas configuraes podem ser apreendidas de uma maneira totalmente abstrata: Xenakis diz-nos que so criadas a partir de pontos (flashs eletrnicos) e de retas (raios laser) (1978: 11). E invocando a abstrao que ele define a correspondncia entre som e imagem, assim como o espetculo visual resultante. [...] Alis, [...] assim como a msica foi derivada de sua sonoteca, vrias das configuraes visuais j tinham sido desenhadas para o Polytope de Cluny. (SOLOMOS, 2005, p. 25-27, traduo nossa )
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Namur Matos Rocha - Polytope de Persepolis: cenrio sonoro anti-espetculo (p. 75 a 87)

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via comunicativa entre obra e receptor, isto : uma comunicao aberta. Portanto, por este ponto de vista especfico, a atitude de se apropriar da paisagem sonora e luminosa da guerra como esttica composicional dos Polytopes pode ser interpretada como uma atitude criativa de resistncia em relao aos meios homogeneizantes e banalizadores da atividade humana. O que est, paradoxalmente, em consonncia com o pensamento de Adorno e Debord, como uma produo artstica que se funda na noo de anti-espetculo a partir do estranhamento esttico, como forma de recomposio do potencial crtico da arte, como oposio s foras ideolgicas que manipulam as diversas reas da atividade e produtividade humanas.

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Um exerccio de parfrase estrutural a partir da anlise do Quarteto Op. 22 de Anton Webern1


Liduino Pitombeira (UFPB)
Resumo: Neste artigo, analisa-se o primeiro movimento do Quarteto Opus 22 de Anton Webern, a partir de trs nveis de observao: 1) nvel superficial, que consiste em observar a textura segmentada em conjuntos de classesde-notas, especialmente tricordes, e como estes conjuntos se relacionam sob o ponto de vista de operaes de transposio e inverso; 2) nvel intermedirio, que consiste em observar como a simetria inversional d coerncia a alguns conjuntos de classes-de-notas, e 3) nvel profundo, que consiste em observar como uma srie dodecafnica a estrutura de base que d sustentao a toda a obra. Segue-se a esta anlise, um exerccio de parfrase estrutural. Palavras-chave: Webern. Quarteto Opus 22. Simetria inversional. Parfrase estrutural. An exercise of structural paraphrasis based on the analysis of Weberns Quartet Op. 22 Abstract: In this article, the first movement of Weberns Quartet Opus 22 is analyzed with respect to three levels of observation: foreground, which consists of observing the texture segmented into pitch class sets, especially trichords, and how these sets relate one to another in terms of transpositional and inversional operations; middleground, which consists of observing how inversional simmetry confers coherence to some pitch class sets; and background, which consists of observing how a twelve-tone row is the basic structure that supports the entire work. This process is followed by an exercise on structural paraphrasis. Keywords: Webern. Quartet Opus 22. Inversional symmetry. Structural paraphrasis.

Parte 1: Anlise O trecho mostrado na Figura 1 o incio do primeiro movimento do Quarteto Op.22 para violino, clarinete, saxofone tenor e piano, de Anton Webern (1883-1945). possvel encontrar, j a partir do seu Op.17, uma utilizao consistente da tcnica dodecafnica, o que nos convida, de imediato, identificao de uma srie de doze classes-de-notas. No entanto, a distribuio das doze classes-de-notas no foi feita de forma visivelmente bvia, ou seja, agrupando notas contgas ou mesmo pensando numa dicotomia piano versus demais instrumentos. Como se pode observar, ambos os critrios produzem a repetio ou a insuficincia de classes-de-notas, inviabilizando, assim, a configurao apropriada ou integralizada de um contexto dodecafnico. Numa tentativa inicial de buscar elementos unificadores, identificam-se, tanto visual quanto auditivamente, os conjuntos de classes-de-notas isolados e classificados na Figura 2. O tricorde 014 um dos favoritos de Webern e o acompanhou durante toda a vida composicional, desde o Quarteto de Cordas de 1905, onde a primeira sonoridade a ser ouvida (uma referncia ao Mu" es sein? do ltimo movimento do Quarteto Op.135 de Beethoven?). O tricorde 016 amplamente discutido por Flo Menezes, que o denomina de arqutipo weberniano do primeiro tipo, no quinto captulo de A Apoteose de Schoenberg (MENEZES, 2002, p.115). O tricorde 012, pela prpria estrutura cromtica, que o torna um cone da msica ps-tonal, tambm uma sonoridade sempre presente em Webern.
Este artigo, de certa forma, acrescenta e complementa informaes sobre este procedimento composicional descrito em Simetria Axial como Elemento de Coerncia no 2 Movimento de Cinco Movimentos para Quarteto de Cordas de Anton Webern, publicado na Revista Claves N. 2.
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Figura 1 Compassos iniciais do primeiro movimento do Quarteto Opus 22 de Webern.2

Figura 2 Identificao de estruturas de superfcie na introduo.

Poderamos, ento, afirmar que, no nvel mais claramente perceptvel, estes cinco compassos do Quarteto Op. 22 correspondem ao diagrama da Figura 3, a qual mostra, dentro das elipses, as formas normais dos conjuntos bem como suas relaes com as formas primitivas.3 As setas indicam as operaes que conectam os conjuntos equivalentes.
2 3

Os sons mostrados em todos os exemplos deste artigo so reais, isto , no transpostos.

Dentro das elipses, temos, na parte superior, a forma normal dos conjuntos e, na parte inferior, a operao que relaciona a forma normal com a forma primitiva. Por exemplo, o primeiro gesto executado pelo saxofone (R bemol, Si bemol e L) tem forma normal 9A1 (onde A=Si bemol) e forma primitiva 014. A forma primitiva se relaciona com a forma normal, neste caso, atravs de uma transposio da ordem de nove semitons, ou seja, T9.

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Figura 3 Identificao das relaes entre as estruturas de superfcie na introduo.

Como o trecho tem 24 classes-de-notas e o piano e demais instrumentos possuem classes-de-notas repetidas, pode-se inferir que duas formas da srie podem estar sendo simultaneamente mostradas, mas ainda no sabemos como elas esto distribudas em todo o conjunto instrumental. No entanto, ao eliminarmos a defasagem entre os tricordes equivalentes e visualizarmos a passagem sob o ponto de vista de um sistema cartesiano (Figura 4), onde o eixo das ordenadas formado pelas classes-de-notas e o eixo das abscissas se constitui apenas em uma contagem temporal uniforme, sem a preocupao de expressar a realidade temporal da obra, revela-se claramente uma construo simtrica, espelhada com relao ao eixo das abscissas, ou eixo 0 (classe-de-notas ausente no violino, clarinete e saxofone e repetida no piano).4

Figura 4 Distribuio cartesiana.

Figura 5 A srie dodecafnica.

Uma outra forma de visualizar estas classes-de-notas, mostrada na Figura 5, revela finalmente que Webern construiu a srie a partir da alternncia de tricordes entre o quadrante superior e inferior do grfico cartesiano. Observe-se que a outra possibilidade de seleo dos tricordes, isto , iniciando pelo tricorde do quadrante inferior, gera uma srie invertida em relao primeira, e, portanto, ambas integram a mesma matriz dodecafnica. Esta distribuio torna evidente uma simetria inversional com relao ao eixo 0, uma vez que a soma dos elementos correspondentes em ambas as linhas resulta em 0 para todas as colunas. Mesmo no sendo to perceptvel quanto os conjuntos de classes-de-notas de superfcie, poder-se-ia dizer que a simetria inversional desta passagem torna-se aparente pela eliminao da defasagem entre os conjuntos e tambm pela escolha dos registros, a qual um olhar mais atento, partindo do pressuposto da existncia de
Uma construo similar com relao ao eixo 6 revelaria tambm uma simetria com relao a esta classe-de-notas, a qual ausente no piano e se repete no clarinete.
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um eixo, consegue perceber na prpria superfcie.5 A simetria inversional se situa, portanto, em um nvel intermedirio de percepo. O embelezamento no nvel superficial se constitui na distribuio mtrica irregular das estruturas simtricas, e, portanto, o ritmo se estabelece como elemento composicional importantssimo, uma vez que o acabamento, a arte-final do texto, por assim dizer. O ritmo , desta forma, um parmetro essencial para a percepo estrutural, no s da elaborao contrapontstica notoriamente fundamentada na tradio, como tambm do prprio princpio inversional aplicado pelo compositor, uma vez que os conjuntos relacionados por inverso esto organizados dois-a-dois por um critrio de similaridade rtmica (fato revelado na Figura 2 e tambm nas operaes mostradas na Figura 3). Em um nvel estrutural mais profundo, encontramos a srie dodecafnica, mostrada na Figura 6, totalmente entrelaada entre as diversas vozes e, portanto, de difcil observao visual e auditiva. Isto pode nos levar a conjeturar que a srie funcionaria aqui como uma estrutura arquetpica ou de fundo, que tem a funo de garantir a essncia cromtica, sem, no entanto, se mostrar claramente, at mesmo para no obscurecer o ponto focal da composio, que a simetria inversional, a qual, alis, se manifesta em nvel de contiguidade segmental, ou seja, nos segmentos agrupados por uma proximidade visual na partitura, proximidade esta que transparece auditivamente sob os pontos de observao mtrica e timbrstica e d coerncia s estruturas de superfcie mostradas no incio (Figura 2). Nota-se, na Figura 7, como todos os conjuntos de classes-denotas isolados na Figura 2 so simtricos com relao ao eixo 0-6.6

Figura 6 A distribuio dodecafnica.

importante, neste ponto, introduzir o conceito de simetria inversional. Um conjunto inversionalmente simtrico quando tem a capacidade de se transformar nele prprio atravs de uma operao de inverso (STRAUS, 2000, p.78). Observa-se que a denominao axial no espao circular necessita de dois pontos. No espao cartesiano, mostrado anteriormente, um ponto suficiente porque traz consigo a indicao de uma linha horizontal.
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Figura 7 Simetrias inversionais.

Esta simetria inversional em torno do eixo 0-6 continua consistentemente presente durante toda a pea, apenas no piano, com exceo do trecho correspondente ao final do compasso 22 e incio do compasso 23, onde a obra atinge um nvel de mxima densidade textural (grande atividade instrumental e grande concentrao de formas da srie), mxima dinmica (todos os instrumentos esto com a dinmica ff) e maior mbito registral (o piano toca a nota mais grave D2 e o violino a nota mais aguda D7 do movimento, nota esta que corresponde ao eixo de simetria 0-6).7 Nessa passagem, o eixo se desloca primeiramente para um valor intermedirio entre 0 e 1 e 6 e 7 e depois assume o valor 1-7, ou seja, deslocado em um semitom no sentido horrio, como uma reao quase mecnica ao distrbio provocado pela sobrecarga nos parmetros (veja-se a Figura 8). Logo imediatamente, no compasso 24, aps esta sobrecarga energtica, o eixo do piano retorna sua posio original (0-6) e continua assim at o final da pea. Este fato tem uma repercusso estrutural impressionante, que confirma a importncia da simetria inversional como elemento de coerncia composicional do Quarteto.

Figura 8 Deslocamento axial.

Enquanto a simetria inversional governa o nvel intermedirio da composio e afetada (ou afeta) diretamente flutuaes perceptveis nos parmetros musicais, a srie tem, alm da funo mantenedora da coerncia cromtica, um papel decisivo na macro-estrutura da obra. Se somarmos os ndices de todas as formas da srie utilizadas, observaremos um perfeito paralelismo entre este resultado e os trechos formais delimitados pelo prprio compositor com o uso de barras duplas, o que confirma uma macro-estrutura ABA acrescida de introduo e coda.8 A Tabela 1 explicita esta estrutura mais claramente.
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Neste trabalho, consideramos D4 como o D central do piano.

Observa-se, na Tabela 1, como Webern utilizou, na maioria dos casos, duas formas da srie. Somente em A e A aparecem trs formas. Ao selecionar as formas da srie, Webern teve o cuidado de escolher aquelas que se relacionassem simetricamente com relao ao mesmo eixo 0-6, que atuou como elemento de simetria em outras instncias. Por exemplo, P7 e I5 so inversionalmente simtricas em torno do eixo 0. A simetria, portanto, tambm se revela como fator estrutural nessa escolha.

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Tabela 1 Estrutura do movimento.

As Figuras 9, 10 e 11 demonstram os mesmos procedimentos de observao na Coda do movimento (compassos 38-41),9 ou seja, dos pontos de vista de conjuntos de classes-de-notas (Figura 9, nvel superficial), eixos de simetria (Figura 10, nvel intermedirio) e distribuio serial (nvel profundo). Nota-se, pela segmentao escolhida, o aparecimento de um tricorde no utilizado na introduo: 013. Talvez, neste momento, Webern estivesse preocupado apenas em dissolver a textura musical, ao mesmo tempo em que sustentava a integridade dodecafnica e, principalmente, a simetria inversional (que totalmente estvel e aplicvel a toda a textura da coda), e por isso se explica a reduo da quantidade de classes-de-notas dos segmentos que passam de tricordes para dades, as quais so subconjuntos transpostos do tricorde 012 (mostrado nos compassos iniciais da obra): Mi bemol R (01), L-Si bemol (01) e Si-D sustenido (02).

Figura 9 Segmentao da Coda.

Figura 10 Eixos de simetria na Coda. O ltimo compasso da seo A includo nas figuras porque a srie dodecafnica da coda inicia-se neste compasso, no violino e no saxofone.
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Figura 11 Distribuio serial na Coda.

Parte 2: Parfrase estrutural Tendo em mos a anlise desses dois trechos do Quarteto Op. 22 de Webern, demonstramos abaixo, para fins pedaggicos, a realizao de uma reconstruo parafrsica utilizando o mesmo planejamento composicional, isto , partindo da prvia determinao dos nveis profundo, intermedirio e superficial. Esta uma ferramenta composicional que pode ser aplicada tanto em cursos de composio como de anlise de msica ps-tonal, para possibilitar que o aluno vivencie, empiricamente, as fases e os nveis de construo de uma obra musical. Escolhemos como meio instrumental o violino e o piano, e como estrutura profunda o hexacorde 014589, o qual um conjunto de transposio limitada.10 Alis, isto faz com que 014589 seja um dos seis hexacordes totalmente combinatoriais (BABBITT, 1974, p.16).11 Mesmo sendo a combinatorialidade, especialmente a inversional, uma caracterstica composicional de Schoenberg (STRAUS, 2000, p.184), a escolha deste hexacorde tambm guarda certa relao com Webern, j que ambos os tricordes que o compem tm forma prima 014, a qual uma das sonoridades preferidas de Webern, como vimos anteriormente.12 No sendo nossa estrutura profunda dodecafnica, iremos trat-la composicionalmente de forma serializada. No entanto, para guardar uma analogia com os procedimentos utilizados por Webern, o hexacorde ser tratado como uma estrutura ordenada e dever ser detectvel na textura de forma velada. A Tabela 2 mostra as formas da srie que podero ser nosso material de construo. Nota-se que, ao combinarmos, por exemplo,
Pode-se transpor este hexacorde somente mais trs vezes antes que seu contedo se reproduza integralmente, ainda que de forma desordenada. Este hexacorde portanto um conjunto de transposio limitada.
11 A combinatorialidade hexacordal uma propriedade pela qual um hexacorde, justaposto a uma de suas formas transpostas ou invertidas, produz doze classes-de-notas distintas (Cf. STRAUS, 2000, p.184). 12 10

Este hexacorde integra, por exemplo, a srie de seu Concerto para Nove Instrumentos. Veja a srie em STRAUS, 2000, p. 179.

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P0 com P2, P6 e PA produzimos agregados, ou seja, doze classes-de-notas distintas (STRAUS, 2000, p.184).13 Observa-se ainda, na Tabela 2, como todas as inverses reproduzem as retrogradaes de P0 a PB, isto , R0=I9, R1=IA etc. Isto ocorre em virtude das qualidades geomtricas intrnsecas deste hexacorde (014589), o qual divide simetricamente o crculo de doze classes-de-notas em trs grupos de dois, formando um tringulo equiltero. Observa-se que, como o nmero de transposies limitado, para certos valores teremos coincidncia entre retrogresses e inverses, uma vez que a configurao geomtrica do hexacorde no se deforma com estas operaes, dada sua prpria distribuio espacial simtrica. Este fenmeno ocorre em qualquer srie que divida o crculo de classes-de-notas em partes simtricas (por exemplo, qualquer um dos modos de transposio limitada de Messiaen). O critrio de escolha dos hexacordes utilizados na obra parfrasica foi a combinatorialidade. Ao observar-se a Figura 15, verificar-se- que inicialmente so utilizadas as formas P0 e P2 e, em seguida, I6, PB, IA e P7 simultaneamente. Veja-se, na Tabela 3, que P0 + P2, I6 + PB e IA + P7 produzem agregados, e que parties irregulares das formas I6, PB, IA e P7, consideradas simultaneamente, tambm produzem agregados, os quais so identificados pela zona sombreada e seu complemento no-sombreado.

Tabela 2 Transposies, inverses e retrogresses do hexacorde 014589.


13 Observa-se que no construmos uma matriz quadrada hexatnica, porque isto eliminaria a possibilidade de utilizao de algumas classes-de-notas, seja pela inexistncia de linhas e colunas suficientes (no caso de se considerar a base cromtica 12), seja pela prpria inexistncia destas classes-de-notas em um sistema de contagem de base 10, considerando-se a classe-de-notas L como o valor mais alto. Veja-se, na Tabela 5 (Apndice), como seria a configurao de uma matriz quadrada hexatnica para o hexacorde 014589 considerando-se a base 12 e, na Tabela 6, considerando-se a base 10. Notase que, neste ltimo caso, no existem as classes-de-notas Si bemol (A) e Si natural (B), as quais por definio no existem em um sistema com apenas 10 classes-de-notas, e que a estrutura simtrica do hexacorde foi deformada. A tcnica de construo de matrizes no-dodecafnicas ferramenta til na construo de matrizes para outros parmetros musicais, como dinmica e articulao, que podem ser limitados a um nmero menor que doze , no entanto, um tpico que foge ao escopo deste artigo.

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Tabela 3 Hexacordes utilizados na seo A da obra parafrsica.

Como recurso estrutural de nvel intermedirio, utilizaremos eixos inversionais e, diferentemente da obra de Webern, onde a macro-estrutura se definiu pelas formas da srie empregadas em cada seo estrutural, a estrutura em nosso exemplo, que tambm ser ABA, definir-se- pela contraposio de dois eixos. Assim sendo, para a seo A utilizaremos o eixo 2/3-8/9 e para a seo B o eixo 0/1-6/7, conforme mostrado na Figura 12.

Figura 12 Eixos estruturais das Sees A e B.

A Figura 13 mostra a seo A da obra parafrsica com a textura segmentada em conjuntos de classesde-notas.14 Observa-se que, embora se possa imaginar que o tricorde 014 tenha que aparecer abundantemente no trecho, em virtude do hexacorde gerador ser formado pela justaposio de dois tricordes 014, o planejamento composicional para o nvel intermedirio, onde predominam as simetrias inversionais, traz tona tricordes e tetracordes que no so subconjuntos do hexacorde 014589, como por exemplo, 013, 0167 e 0123. Na Figura 14, vemos como os segmentos so totalmente simtricos com relao ao eixo 2/38/9. Na Figura 15, logo aps os quatro primeiros compassos, vemos como o hexacorde distribudo de maneira entrelaada na textura. Esta distribuio guarda relao ntima com a dinmica e o registro: nota-se que, no violino, PB est associada dinmica pp e registro grave e I6 dinmica mf e registro agudo. Para o violino, consideramos como registro agudo as notas acima do D5, inclusive. Para o piano, tambm so
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Somente a Seo A ser mostrada neste artigo, uma vez que os procedimentos aplicados no restante da obra so similares.

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utilizadas duas formas hexacordais: IA apresenta um contorno p-pp-p, no que ser refere dinmica, e agudograve-agudo-grave, com respeito ao registro; P7 apresenta um contorno mp-mf-mp, com relao dinmica, e grave-agudo-agudo-grave, com respeito ao registro. Consideramos D4 como o referencial delimitador das zonas grave e aguda, para o piano. A Tabela 4 ilustra a associao da dinmica e do registro s formas do hexacorde utilizadas para o piano e para o violino, como aparecem na obra a partir do compasso 5 (para uma melhor visualizao sugere-se observar concomitantemente a Figura 15). 15

Figura 13 Segmentos da Seo A.

Tabela 4 Associao de dinmica e registro s formas hexacordais. Com exceo desta associao simples entre dinmica e formas da srie, os demais parmetros musicais foram escolhidos sem interferncia do sistema composicional, ou seja, foram improvisados. Optou-se assim, para no sobrecarregar o sistema de mltiplas camadas e para que no se fizesse uma associao inadequada com o serialismo integral ps-weberniano.
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Figura 14 Eixos de simetria da Seo A.

Figura 15 Distribuio serial na Seo A.

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Concluso Neste artigo, analisou-se o primeiro movimento do Quarteto Opus 22 de Anton Webern, a partir de trs nveis de observao: 1) nvel superficial, que consistiu em observar a textura segmentada em conjuntos de classes-de-notas, especialmente tricordes, e como estes conjuntos se relacionavam sob o ponto de vista de operaes de transposio e inverso; 2) nvel intermedirio, que consistiu em observar como a simetria inversional deu coerncia a alguns conjuntos de classes-de-notas, e 3) nvel profundo, que consistiu em observar como uma srie dodecafnica foi a estrutura de base que deu sustentao a toda a obra. Os parmetros de observao condizem com o que anlise detectou serem as caractersticas determinantes dos trs nveis da hierarquia estrutural da obra. Seguiu-se a esta anlise um exerccio de parfrase estrutural (elaborado pelo autor) onde qualidades distintas de material de base determinaram a elaborao composicional, tambm em 3 nveis estruturais hierrquicos: 1) tricordes e tetracordes atuam no nvel superficial, 2) dois eixos de simetria, no nvel intermedirio, atuam como delimitadores formais, e 3) um hexacorde totalmente combinatorial determina o nvel profundo. Constata-se que este mtodo de vivenciar uma obra musical a partir da aplicao concomitante de mtodos analticos e composicionais, quando empregado em cursos de composio e anlise, gera um aprofundamento mais consciente dos aspectos tcnicos das obras, ao mesmo tempo em que desperta nos alunos a possibilidade de criar. O autor vem utilizando, com sucesso, esta metodologia em diversas disciplinas, desde 1996 (harmonia, contraponto, anlise, composio, prticas composicionais contemporneas e orquestrao), tanto em sistemas curriculares brasileiros como estrangeiros (nos cursos de graduao da Universidade Estadual do Cear, de 1996-1998 e de 2007-2008, e, na graduao e ps-graduao da Louisiana State University, Baton Rouge, Estados Unidos, de 2002 a 2006). Alm do procedimento de desconstruo (anlise) e reconstruo (parfrase), que pode ter nfase no parmetro altura, como foi aqui empregado, outras tcnicas e outros enfoques paramtricos podem ser utilizados para gerar um texto musical a partir de outro(s). Ainda focalizando o parmetro altura, temos, por exemplo, a filtragem e a converso. Estas duas tcnicas, oriundas da msica eletroacstica, podem ser aplicadas para a reconstruo de alturas, de forma bastante eficiente. Observa-se como a linha meldica da Figura 16a pode ser filtrada (as notas que no pertencem ao filtro pentatnico so substitudas por pausas ou alongadas) ou convertida (na Figura 16b, onde as notas so convertidas s mais prximas, a partir deste mesmo filtro).

Figura 16a - Filtragem.

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Figura 16b - Converso.

Referncias bibliogrficas
BABBITT, M. Since Schoenberg. Perspectives of New Music. Vol. 12, No. 1/2 (Autumn,1973- Summer, 1974), p. 3-28. MENEZES, F. Apoteose de Schoenberg. So Paulo: Ateli Editorial, 2002. STRAUS, Joseph. Introduction to Post-Tonal Theory. 2.ed. Uppler Saddle River, New Jersey: Prentice Hall, 2000.

Leitura Recomendada
Revista Claves N. 1

Liduino Pitombeira compositor. Suas obras tm sido executadas pelo Quinteto de Sopros da Filarmnica de Berlim, Louisiana Sinfonietta, Orquestra Filarmnica de Poznan (Polnia) e Orquestra Sinfnica do Estado de So Paulo, e publicadas pelas editoras Peters, Conners, Cantus Quercus, Alry, Bella Musica, RioArte, Filarmonika L.L.C. e Irmos Vitale. Atualmente professor do Departamento de Msica da UFPB.

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RESENHA

EDUCAO MUSICAL NO BRASIL

Maria Guiomar de C. Ribas (UFPB) Educao Musical no Brasil1 uma obra de impacto para a rea, representando uma cartografia do campo educativo musical. A histria da Educao Musical brasileira contada de forma plural, sendo esse um aspecto que imprime ao livro caracterstica prpria, possibilitado pela multiplicidade de temticas e perspectivas conceituais. Isso ocorre pela participao de setenta e cinco autores e autoras oriundos de todos os estados brasileiros e do Distrito Federal, que escrevem, uns sozinhos outros em parceria(s), cinqenta e sete captulos sobre a trajetria da Educao Musical, em vrios tempos, espaos e contextos scio-histrico-culturais brasileiros. Tecendo o dilogo entre as muitas vozes dos/ as autores/as convidados/as, as organizadoras, Alda Oliveira e Regina Cajazeira, rompem com posies favorveis ou contrrias em relao s diferentes abordagens analticas desse material, em prol de uma
OLIVEIRA, Alda; CAJAZEIRA, Regina (Orgs.). Educao Musical no Brasil. Salvador: P&A, 2007, 404 p.
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obra aberta, assumidamente parcial, que d plena voz a interpretaes locais e singulares. Brindandonos com essa publicao, constroem um modo pelo qual a histria da Educao Musical pode ser descrita, analisada, entendida, problematizada, e/ou transformada. O livro est estruturado em trs partes: O Ensino de Msica no Brasil, Educao Musical nos Estados e Perspectivas da Educao Musical no Brasil. Fases da Educao Musical so apresentadas na Parte I - O Ensino de Msica no Brasil, composta por sete artigos. Dois deles abordam o ensino e a aprendizagem de msica no contexto poltico educacional da Era Vargas: A Educao Musical no Brasil dos Anos 1930-45, escrito por Jusamara Souza, e A Educao Musical da era Vargas: seus precursores, cuja autora Rosa Fuks. Embora tratem de uma mesma temtica, enquanto Souza elege como foco a institucionalizao do ensino de msica no perodo Vargas (estudada a partir da

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relao entre o poltico-social e o ensino de msica nas escolas), Fuks se detm em problematizar como o modernismo dos anos 20 e reformas educativas estaduais formuladas nessa dcada influenciam a prxis pedaggica-musical dos anos 30. Aspectos histricos da Educao Musical no Brasil e na Amrica do Sul artigo de autoria de Alda de Jesus Oliveira, traa um percurso histrico da Educao Musical nos pases da Amrica do Sul, detendo-se mais detalhadamente no contexto msicoeducacional brasileiro. Ao tratar sobre a formao em Msica, aborda a histria desde as misses jesutas, onde a msica era utilizada como meio de catequizar os indgenas, mostrando que essa perspectiva doutrinria religiosa permaneceu no ensino musical at meados do sculo XVIII. No sculo XX, destaca o crescimento do multi-culturalismo e a criao e aprofundamento da ps-graduao e organizaes musicais, como Associao Nacional de Pesquisa e Ps-Graduao em Msica (ANPPOM) e a Associao Brasileira de Educao Musical (ABEM), como fatores que refletem um cenrio poltico educacional latino-americano favorvel a mudanas. Tece ainda comentrios sobre o que considera [in]consistncias da Educao Musical no Brasil. Regina Cajazeira escreve sobre A importncia das bandas na formao do msico brasileiro. Trata dos vrios sentidos e representaes socioculturais atribudos s bandas em nosso pas, mostrando como, desde o perodo colonial atualidade, as bandas fazem parte da nossa cultura. Ademais, a autora discorre sobre as caractersticas da formao do msico de banda, analisando processos de apropriao e transmisso musical desses/ as instrumentistas, bem como o significado da banda enquanto agente de formao musical. O quinto e o sexto artigo abordam a pesquisa como tema. A ps-graduao em Msica no Brasil, escrito por Rgis Duprat, estabelece uma estreita relao entre problemas atuais da ps-graduao em

msica e a extino do ensino de msica nas escolas. Associado a isso, o autor considera que a psgraduao em msica est se transformando em extenso compensatria da graduao. Considera, ademais, que as especialidades e linhas de pesquisa em msica esto indefinidas e confusas. A pesquisa em Educao Musical no Brasil Teses e Dissertaes: diversidade temtica, terica e metodolgica de autoria de Jos Nunes Fernandes, analisa a produo discente da ps-graduao brasileira no campo especfico da Educao Musical. Os dados foram obtidos a partir dos portais da Coordenao de Aperfeioamento de Pessoal de Nvel Superior (CAPES), Associao Nacional de Pesquisa e Ps-Graduao em Msica (ANPPOM); e Associao Nacional de Pesquisa e Ps-Graduao em Educao (ANPED), alm da solicitao da produo discente junto aos cursos de psgraduao stricto sensu em Artes e Msica. O artigo apresenta um minucioso trabalho sobre o campo de pesquisa na subrea da Educao Musical no pas. Essa primeira parte do livro se encerra com o artigo intitulado A Associao Brasileira de Educao Musical ABEM: 15 anos de histria, realizado a quatro mos por Srgio Luiz Ferreira de Figueiredo e Alda de Jesus Oliveira. Esse texto celebra os 15 anos da Associao, informando sobre como, quando e em que contexto a ABEM foi criada, bem como seus objetivos, princpios e realizaes. Como afirmam o autor e a autora: A ABEM tem cumprido um importante papel na produo e disseminao do conhecimento em Educao Musical. Os encontros oportunizam debates e as publicaes so referncias no apenas para o Brasil, mas para toda a Amrica Latina. (Op. cit., p. 63) A segunda parte de Educao Musical no Brasil traz estudos organizados por regies geogrficas, contemplando quarenta e oito artigos.2 EsSobre essa segunda parte do livro, esclareo que optei por no comentar cada artigo, j que isso seria exaustivo.
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ses textos so referentes a cada um dos vinte e seis estados brasileiros e o Distrito Federal. Emerge assim, de forma pioneira, uma histria da Educao Musical a partir das vozes estaduais. Certamente essa no deve ter sido uma tarefa fcil para as organizadoras. Uma dificuldade superada refere-se ao fato de que a polissemia de interpretaes e recortes passveis de se elaborar acerca de um mesmo assunto ilimitada, enquanto, paradoxalmente, a nossa capacidade de compreenso da dita realidade parcial, limitada. Diante da complexidade do mundo social, nos instrumentalizamos, terica e metodolgicamente, para nos aproximarmos da realidade, que sempre dinmica e complexa, a tal ponto que o registro algo circunscrito ao seu tempo e espao social, e, no entanto, imprescindvel para a nossa busca de compreenso maior dessa dita realidade. Nesse sentido, sem dvida esse livro repre-senta uma valiosa contribuio para o campo da Educao Musical brasileira, e como ressaltam as organizadoras:
Os textos dos setenta e cinco autores sobre as cinco regies do pas tecem uma realidade surpreendente, onde muitas facetas da educao musical foram descobertas e reveladas. A realizao dessa edio possibilita a expanso do conhecimento musical sobre o pas e aumenta as oportunidades de relacionamento entre professores de todos os Estados. (Op. cit., p. xvii)

386). Coelho de Souza reflete ainda sobre iniciativas e perspectivas para a Educao Musical a distncia na atualidade, e destaca o consrcio promovido pela UFRGS, envolvendo a UFBA, UFES, UFSC, UFMG, UFAL e UNIR. Conforme relata a autora, trata-se da experincia pioneira de um curso de Licenciatura em Msica a distncia, que ter um modelo integrado Rede Nacional de Formao Continuada de Professores. O segundo e ltimo captulo dessa parte final, feito pelas organizadoras, Alda Oliveira e Regina Cajazeiras, que escrevem as Concluses e Perspectivas para o campo da Educao Musical. Dvidas, perspectivas e limites em torno da Educao Musical brasileira so externados, documentados, compartilhados nesse livro. Sem dvida, a obra sugere possibilidades, e certamente se constituir em referncia na literatura sobre a Educao Musical no Brasil.

A terceira parte do livro, denominada Perspectivas da Educao Musical no Brasil constituda por dois artigos. Educao Musical a Distncia no Brasil, escrito por Cssia Virgnia Coelho de Souza, defende que essa modalidade de ensino, ao no contar com a presena do professor ou da professora em sala de aula, modifica o processo de aprendizagem no sentido de uma maior abertura para o desenvolvimento do aluno a partir de uma postura menos diretiva do professor (op. cit., p.

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Normas para submisso de artigos


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Foto da Capa

Cssio Costa Nogueira


Capa e Diagramao:

Jos Hertz da Cruz


Impresso e Acabamento:

Imprell Editora