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A Inveno Da Msica Popular Brasileira: de 1930 ao final do Estado Novo.

Luiz Otvio Rendeiro Correa Braga

UFRJ/IFCS/PPGHIS - Doutorado

Orientador: Dra.. Maria Manuela Ramos de Sousa e Silva

Rio de Janeiro 2002

A Inveno da Msica Popular Brasileira: de 1930 ao final do Estado Novo.

Luiz Otvio Rendeiro Correa Braga

Tese submetida ao corpo docente do Programa de Ps- Graduao em Histria Social do Instituto de Filosofia e Cincias Sociais da Universidade Federal do Rio de Janeiro UFRJ, como parte dos requisitos necessrios obteno do grau de Doutor.

Aprovada por: Prof. _____________________________________ Orientador

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Rio de Janeiro 2002

Dedicatria

Dedico este trabalho aos msicos do Brasil e aos amantes da msica brasileira.

Agradecimentos Aos meus pais Zenaide e Jos e Raimundo; A minha inesquecvel av Iracema; D. Quina Minha madrinha Zeneide Meus irmos Nena, Rosa, Fernando e Jos Cludia e Nossos filhos Danilo e Iracema. A todos os meus queridos amigos Maria Manuela R de Sousa e Silva Aos meus queridos colegas do DEM/Uni- Rio Aos meus professores da vida inteira Aos meus mestres e colegas do IFCS UFRJ que me doou, pelo esforo do povo deste pas,12 anos de cursos universitrios A tudo e a todos aqueles que me ajudaram a construir este trabalho.

Braga, Luiz Otvio Rendeiro Corra Braga

A inveno da Msica Urbana no Rio de Janeiro: de 1930 ao final do Estado Novo / Luiz Otvio Rendeiro Corra Braga. Rio de Janeiro. UFRJ / IFCS/PPGHIS, 2002

408.p Tese Universidade Federal do Rio de Janeiro, IFCS/PPGHIS 1. Cultura popular. 2. Msica. Brasileira. 3. Tese (Doutor. UFRJ/IFCS/PPGHIS. I. Ttulo.

RESUMO
Braga, Luiz Otvio Rendeiro Corra. A Inveno da Msica Urbana no Rio de Janeiro : da dcada de 1930 at o final do Estado Novo. Orientadora: Dra. Maria Manuela Ramos de Souza e Silva. Rio de Janeiro: UFRJ/IFCS/PPGHIS, 2002. Diss.

Estudo da inveno da msica urbana popular produzida no Rio de Janeiro das dcadas de 30 e 40. Anlise da construo de um espao artstico to logo cunhado msica popular brasileira como resultante de mudanas de percepo e sentido fortemente decorrentes do impacto das inovaes tcnicas que abundam no perodo e que implementam em nova perspectiva um dialogismo cultural repleto onde se revela uma tenso contnua com os setores de criao erudita. Num perodo sob forte clamor de industrializao, da reavaliao da miscigenao e dos valores negros para a cultura que se quer nacional, pontuado mesmo por apelos fortemente nacionalistas e onde se configura iminente uma sociedade de massas no pas, msicos populares articulam-se com muito esprito de oportunidade em torno da inveno de uma tradio artstica.

ABSTRACT
Braga, Luiz Otvio Rendeiro Corra. A Inveno da Msica Urbana no Rio de Janeiro : da dcada de 1930 at o final do Estado Novo. Orientadora: Dra. Maria Manuela Ramos de Souza e Silva. Rio de Janeiro: UFRJ/IFCS/PPGHIS, 2002. Diss.

This is a study of popular music produced in Rio de Janeiro between the beginning of the 1930s and the end of the New State. An analysis of the making of an artistic space soon named popular brazilian music as a result of changes of perception and sense from the impact of technical innovations that are so abundant in this period and that implement under a new perspective an intensive cultural dialogism where is revealed a continuous tension with the segments of the erudite creation. In a period where a claim for industrialism is very strong, where a reevaluation of the racial miscigenation and of the black values are made for the desired brazilian national culture, and where is imminent a mass society in the country, popular musicians articulate themselves with a caracteristic feeling of opportunity around the invention of a artistic tradition.

SUMRIO P
INTRODUO CAPTULO I: Inovaes Tcnicas e Imaginrio: msica urbana, poesia nova. Phonoarte: o incio. Tcnicas e alguns discursos Radiodifuso e Msica urbana: visibilidade pelas ondas hertzianas Rdio: a poesia do subrbio Impactos e criao artstica. CAPTULO II: Os Mediadores Instncias de mediao cultural no anos 30 e 40. Os intelectuais Msica erudita, msic a popular urbana: encontros e desencontros Villa- Lobos e o plebiscito CAPTULO III: Anos 30 e 40: a memria da msica urbana no Rio de Janeiro O negro, o que ele ? Msica Popular e identidade nacional Alexandre Gonalves Pinto e O Choro: Reminiscncia dos Chores antigos. O Samba: sua histria, seus poetas, seus msicos e seus cantores Um Vagalume na roda do samba. Musicologia, Literatura, Folclore e Histria. Renato Almeida e a Histria da Msica Brasileira , vistos por Mrio de Andrade. Mrio de Andrade e o Ensaio Mrio de Andrade: gneros urbanos e alguns de seus artistas 1 -22

23 32-39 40-54 54-64 64-80 80-99 102 104-132 133- 178 141-147 147-178 179 179-191 192-195 195-221 222-241 242-272 273 274-278 278-284 285-297

CAPTULO IV: Aspectos das prticas musicais populares urbanas no Rio de Janeiro 298 Msica Popular: polifonia, Era de Ouro. Intertextualidade: idias, colagens, bricolagens. O Samba: a difcil vida fcil Na Pavuna: gente reiuna As prticas dos dominados: cultura popular. Falem mal, mas falem de mim. A crtica ao samba. CONCLUSES. REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS E FONTES ANEXOS 298-307 307-313 313-314 314-320 320-327 327-335 336-350 351-369 370-408

Introduo
(...) Depois aos poucos O nosso samba Sem sentirmos se aprimorou Pelos sales da sociedade Sem cerimnia ele entrou (...) E muito bem representado Por inspirao de geniais artistas O nosso samba humilde samba Foi de conquistas em conquistas Conseguiu penetrar no Municipal Depois de percorrer todo o Universo Com a mesma roupagem que saiu daqui Exibiu-se pra Duquesa de Kent no Itamarati. (Samba Tempos Idos, de Angenor de Oliveira, o Cartola , e Carlos Moreira, o Carlos Cachaa.)

A idia germinal relacionada temtica da msica popular para este estudo, nasceu durante o mestrado em Informtica e Educao (COPPE Engenharia de Sistemas de Computao/UFRJ, 1993 1994). Estudvamos os impactos das novas tecnologias na organizao do trabalho e seus efeitos scio-econmicos, o que significava estudar a natureza da tecnologia, sua forma, os agenciamentos que a constroem, validam, ou mesmo dela suspeitando, rejeitam-na. Estudar o efeito desses impactos no plano das realizaes artsticas e culturais foi uma idia que primariamente nos levou a desenvolver este trabalho que ora apresentamos. Herdada naqueles anos, tal idia fez- nos perceber que a relao da msica com a tcnica era e um tema que deveria suscitar maiores investigaes 1 . Porquanto as inovaes tcnicas h muito tm sido decisivas nos rumos artsticos. O estilo pianstico de Beethoven, mais rico em efeitos legato e sostenuto que os de Haydn e Mozart, teria sido impossvel nos pianos
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No se pode ignorar que os msicos durante todo o sculo XX sempre estiveram envolvidos com experimentaes cientficas no campo da acstica, da eletricidade e do invento de novos instrumentos.

dos tempos desses dois ltimos; identicamente, sem um piano de cepo metlico e escape duplo, a tcnica musical em Lizst seria desprovida dos aspectos estilsticos caractersticos que incidem decisivamente sobre a forma musical; 2 sabemos tambm o quanto o desenvolvimento da chamada msica ocidental deve ao temperamento igual, sistema resultante de uma histrica negociao entre msicos e fsicos e que resultou na diviso da gama musical em 12 pores iguais e, portanto, plataforma cientficomusical a partir da qual prosperou a msica do ocidente. No que diz respeito msica urbana popular, Noel Rosa, Mrio Reis aqui representantes de um universo substantivo de artistas populares - no teriam sido possveis sem o microfone e, s mais um exemplo: atualmente no se pode deixar de considerar o que representam os video clips como interferncia especfica tanto na construo como na recepo das obras musicais. Se se assume a cultura contempornea como comportadora de extremada nfase na imagem e na velocidade de sua emisso, o video clip assegura o papel de artefato prioritrio, diluindo em fotogramas os acordes, fazendo da msica fundo de um objeto que s existe na superfcie 3 . Mas, cuidado: no se est dizendo aqui que a tcnica determina os sujeitos. Assim posto, voltamo-nos inicialmente para as reflexes sobre a tcnica como elemento supostamente decisivo na inveno daquela que comumente se nos apresenta como a msica popular brasileira. 4 Nesse sentido a tcnica neste trabalho dever ser entendida como as tecnologia s num sentido amplo o que Pierre Levy chamaria de tecnologias da inteligncia -, inclusas (e enfatizadas) as inovaes tcnicas. A relevar, certamente, os surtos inaugurais que elas agenciaram e as inovaes de cunho diretamente relacionado msica pela via de aparatos tcnicos especficos. Nessa perspectiva o cabedal terico do qual nos valemos como ferramenta a nos auxiliar na interpretao da produo cultural do perodo se insere no campo de atuao de George Simondon, Lvy, Deleuze e Guattari, qual seja a concepo Ontogentica da tcnica. A

Raynor, Henry Histria Social da Msica Da Idade Mdia a Beethoven. Rio de Janeiro, Editora Zahar, 1981. 3 Diniz, J.C. Vallado Modulando a dissonncia Msica e Letra Rio de Janeiro: PUC/RJ, 1995 Tese de doutorado (Departamento de Letras) 4 Queremos ressaltar que, abdicando dessa terminologia, doravante preferimos a ela nos referir como msica urbana brasileira, subentendida sua inveno concomitante ao advento das grandes cidades.

tcnica, sob essa concepo, vista como fonte de imaginrio e exerce um papel de mediao entre a natureza e o homem. 5 Percebamos portanto naquele momento que essa questo, nova para ns, tambm o era em termos do que de mais corriqueiro tem sido escrito sobre a msica dita popular a qual, ao nosso ver, se insere agudamente no problema da modernidade brasileira. Os primeiros relatos de viagem que pudemos fazer como resultado de leituras mais ou menos consagradas e, principalmente, como resultado das consultas nos primeiros acervos do conjunto que compe esta pesquisa, nos colocou de frente com a necessidade de operar um balano de uma intensa dialogia, do cotejamento de discursos que vrios segmentos sociais passaro a fazer/com em perspectiva certeauniana sobre a msica urbana carioca do perodo entre 1930 e final do Estado Novo. Porque a era da reprodutibilidade tcnica coloca em cheque conceitos e princpios estticos e pe em cheque por assim dizer o status quo da obra de arte arraigada na ritualizada hierarquia da valorao cultural. No raro falar sobre a tcnica envolver o desconforto/deslocamento de alguns prceres da chamada cultura erudita o que forosamente os impele a fazer comparaes e apreciaes de valor sobre a assim chamada msica popular divulgada maciamente pelos meios de divulgao do perodo. A presena de prticas frequentes de mediao cultural historicamente relatada ou momentos de franca interao entre o popular e o erudito e, particularmente, a tendncia recente da historiografia cultural em centrar-se no estudo do longo processo de interao entre elementos eruditos ou populares, orientou-nos para uma pesquisa eminentemente relacional. Nesse sentido a idia de recuperar o que foi dito sobre a msica urbana do Rio de Janeiro dos anos 30 e 40 - e que perpassa efetivamente o que se diz a respeito do samba, do negro, o que fala a anlise cultural do tempo, enfim, lanou-nos numa tomada verdadeiramente topogrfica, a um conjunto de fontes

insuspeitavelmente ricas. Insuspeitavelmente ricas porque mencionar a questo da msica popular urbana carioca, mormente entre pesquisadores que por ela j se aventuraram, era encontrar, de pronto, alegadas dificuldades em relao s fontes. Muitos daqueles, de relativa
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Cumpre notar que uma sensibilidade crtica j atenta, no perodo estudado, a visveis efeitos de mudanas espao-temporais e onde a velocidade vastamente citada como o fator diferenciador. Nesse sentido, a viso do tempo de natureza dromolgica.

expresso no meio artstico musical do Rio de Janeiro, chegaram a nos sugerir a inexistncia de material til nos acervos, o que de certa forma nos levava a entender o porqu do carter biogrfico de grande parte dos trabalhos produzidos ou a nfase na obra artstica, corroborando a anlise de Arnaldo Contier sobre a Historiografia brasileira no campo da Msica. 6 Cremos tambm que estudos de natureza cientfica sobre a msica popular, mais abrangentes, somente mais recentemente principiam por aparecer sendo uma caracterstica explcita deles associarem-se a outros campos do conhecimento, de acordo com metodologias e pressupostos tericos diversos. 7 A leitura de muitos desses trabalhos mais recentes em muito nos encorajou a seguir na empreitada de escritura desta pesquisa segundo as hipteses que a engendram. Cremos que devemos mencionar especialmente os seguintes que embora no pertenam ao campo exclusivo da Histria Social, apontam para importantes caminhos tericometodolgicos atravs dos quais se pode entender o discurso musical brasileiro. Passemos a eles. Na Histria Social da Msica Popular Brasileira 8 , Jos Ramos Tinhoro trata o tema msica popular brasileira segundo um enfoque de lutas de classe, dentro de tendncia inarredavelmente devedora ao materialismo histrico. Como o prprio autor afirma, os fatos historiados no livro demonstram ou parecem demonstrar que as
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No so levados em conta por Contier, quando analisa os escritos contribuintes para essa Histria da msica brasileira, trabalhos outros como os de conhecidos pesquisadores da msica brasileira, entre eles, Jairo Severiano com importantes levantamentos sobre o objeto msica popular. Outro, Ari Vasconcellos. As caractersticas antiquaristas desses trabalhos so de extrema importncia para os estudiosos da cultura musical popular brasileira, por terem, no mnimo, mapeado autores, repertrios, sublinhando caractersticas de pocas, sendo, portanto, importantssimas referncias de estudo. Da mesma maneira, certos trabalhos de tez mais jornalstica devero ser considerados e arrolados numa literatura geral sobre a msica brasileira; entre eles os escritos do jornalista Srgio Cabral. Finalmente, a compilao daquilo que chamamos memria esparsa da msica brasileira um trabalho por fazer e por coligir nas revistas e peridicos brasileiros, onde temos encontrado vastas referncias, embora fragmentadas, crnicas, memrias, crticas, ensaios etc, que se podem transformar em material de extremo valor reavaliativo. 7 Contier reala trabalhos que tratam a msica sob a tica da Literatura - Wisnik, J. Miguel O Coro dos Contrrios: a msica em torno da semana de 22 -; da Antropologia Lima, Kilza Stti de Castro. Ubatuba nos cantos das praias. Tese de Doutoramento. S. Paulo: 1982FFLCH, USP, mimeo.; da Sociologia Freitag, Lea Vinocur O Nacionalismo musical no Brasil ( das orgens at1945). Tese de Doutoramento. S. Paulo: 1972. USP, mimeo.; Britto, Ieda Marques, Samba na cidade de S.Paulo (1900 1945): um exerccio de resistncia cultural. S.Paulo: 1986 FFLCH, USP; da Semitica Tatit, Luiz A. de Moraes Por uma semitica da cano popular. Dissertao de Mestrado. S.Paulo: 1982, FFLCH, USP, mimeo.; e da Poltica Goldefeder, Miriam. Por trs das ondas da Rdio Nacional. S. Paulo: 1981. Paz e Terra. In Contier, Arnaldo. Brasil Novo: Msica, Nao e Modernidade: os anos 20 e 30.. Tese de Livre Docncia. FFLCH/USP, S. Paulo. Captulo Io., 1988. 8 Tinhoro, J. Ramos. Histria Social da Msica Popular Brasileira . Lisboa, Editorial Caminho, SA, 1990

possibilidades de representatividade da cultura brasileira, em particular da msica popular urbana, dentro do prprio pas, se ligam diretamente a um estado de dominao. Tal dominao resultado no faltando a herana colonial do atrelamento do Brasil a um tipo de proposta de desenvolvimento que o torna necessariamente caudatrio de decises que escapam aos seus dirigentes 9 . O autor faz um exerccio na longa durao abrangendo uma periodizao de pesquisa que vai dos recnditos do sculo XVI at os nossos dias. 10 O Violo Azul, de Santuza Cambraia Naves 11 , um trabalho que trata a msica popular urbana dos anos 20 e 30 no contexto das idias modernistas e da prpria articulao de um projeto para a nacionalidade. A discusso da autora se d no contexto modernismo versus msica popular : haveria uma convergncia entre os msicos

populares e os poetas e idelogos modernistas. O individualismo e ausncia de um projeto esttico nos primeiros como que condio mesma dessa convergncia com os outros,envolvidos num projeto coletivo consciente em torno da simplicidade e do sermo humilis, embora, na maioria das vezes, tanto na poesia modernista quanto na msica popular, o humilde se concilie com o sublime.12 Naves procura evidenciar um modus operandi na msica popular onde no raro inovaes so produzidas como resultado de uma recorrncia s tradies. Resguardando-se de procurar os signos da modernizao nesses autores - dados os pressupostos de mudana da realidade objetiva e a percepo, por parte deles, desse processo - a autora procurou perceber como os msicos do perodo concebiam o momento em que viviam e os espaos que demarcavam sua experincia 13 . Atravs das suas representaes musicais pode-se perceber a convivncia de fantasias de modernizao com outras pertinentes ao mundo antigo. Segundo Naves a tradio

Tinhoro, J. Ramos. Opus Citado , p. 11 A obra, no obstante a seriedade e rigor possveis e, diga-se, sempre presentes nos trabalhos desse historiador, evidentemente no pode aprofundar determinados aspectos do campo dentro da processualidade histrica. No possvel deixar passar em branco que em momentos imp ortantes da sua Histria Social, alinhava sua construo sobre a msica popular urbana brasileira deixando de levar em conta um sem nmero de contribuies, apropriaes culturais, o iderio identitrio e nacionalista, as relaes de aproximao entre segmentos da elite e a camada popular, por exemplo, reduzindo a questo aparentemente ao confronto entre assimilao cultural e imitao, a msica popular brasileira aparecendo nesse sentido como condio de resistncia. 11 Naves, Santuza Cambraia. O Violo Azul: modernismo e msica popular. Rio de Janeiro, Editora FGV, 1997 12 Naves, Santuza Cambraia. Opus Cit. P. 16 13 Idem, p. 17
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trabalhada pelos msicos populares a partir do consagrado, como o hinrio e a operstica e do qual se servem algumas vezes para parodiar. E se ao texto tradicional substituem pelo cotidiano, muito comum tambm desenvolverem a stira musical. Nesse aspecto, se apresentariam de modo bastante dife rente da atitude do compositor erudito que ao citar o folclrico - como Villa-Lobos, Lorenzo Fernandes fazem- no no intuito de sacraliz- lo, tendo a guia- lo uma possvel associao s configuraes raciais da identidade nacional. Metodologicamente a autora utiliza a anlise de figuras e atitudes paradigmticas do perodo, bloco de atores, por exemplo os compositores do novo samba, e traos comuns como a insero na boemia, a representao da malandragem e a atitude gauche entre eles. Dessa forma, cent raliza na pesquisa o dialogismo articulando msica e a cultura nacionais. Nesse sentido, em termos de duas categorias estticas, a saber: a esttica da simplicidade e a esttica da monumentalidade, seria possvel compreender diferenas sensveis entre msicos, escritores e intelectuais. Esse trabalho representou uma proximidade proveitosa para a pesquisa que desenvolvemos, principalmente pela proposta de construir uma anlise relacional dos fatos histricos no perodo estudado. Esta tem sido uma caracterstica metodolgica em nossa pesquisa em virtude de uma operao de mapeamento contextual, um agir topograficamente em busca de um reconhecimento, isto , das relaes que as multiplicidades tm para configurar o todo: as conexes, uma vez que a cultura, cremos, consequncia de todo esse relacionamento, dessa relao dialgica. Uma crtica possvel ao Violo Azul poderia centrar-se exatamente na ausncia ou, como prefere a autora, no resguardo que se deu, de procurar nos autores populares nos anos 30, os signos (de maneira mais direta, entendemos) dessa modernidade. No nos deu a perceber tambm se lhe clara a questo (a invocar) e o problema (a transpor) de superar a incongruncia modernismo/tradio, sendo de bom alvitre indicar que essa dicotomia, em ltima anlise, impe aparentamentos tais como,

Romantismo/Modernidade, Romantismo/Iluminismo, ambigidades em si mesmas e que so a nosso ver, da pertena ao projeto modernista brasileiro. Uma das constataes corretssimas da autora, para o perodo, alis, a convivncia pacfica de uma multiplicidade de estilos musicais. Por exemplo o derramado de um Catulo da Paixo convive pacificamente com a potica de Noel Rosa, coloquial, mais do comentar o

cotidiano; identicamente, ao canto operstico de Francisco Alves contraposto o canto falado de Mrio Reis, do prprio Noel Rosa. Isso provavelmente seria o sintoma maior da ausncia de um projeto esttico, segundo afirmao peremptria da autora. De qualquer modo, ao considerar os msicos populares individ ualistas e desprovidos de um projeto esttico, implica consider- los sem nenhum compromisso prospectivo geral e consciente, pois, com a modernidade. Seus aportes inovativos, podem portanto, com certeza ser localizados em momentos de recorrncia tradio e, nesse momento se instauraria a sua maior semelhana com o msico modernista nacionalista: pois o msico erudito modernista, projeto esttico a reboque, no bastasse apoiar-se na tradio do sistema tonal postergando as contribuies de seus contemporneos da Escola de Viena, por exemplo - , lana mo da tradio folclrica para atingir o Ser moderno nacionalista. O que nos importante enfatizar o carter dialgico da relao num perodo que supomos um dos mais ricos da histria da msica brasileira e no qual a aproximao entre as vias eruditas e populares se d num nvel talvez jamais antes experimentado. Nessa perspectiva tomamos como suporte terico a teoria dialgica de Bakhtin. Como veremos no decorrer do trabalho suas categorias nos ajudam na compreenso da inveno da msica urbana do Rio de Janeiro. Noes operatrias como polifonia e sua complementar, heteroglossia, o aspecto da intertextualidade

necessria, alis, afortunadamente musicais, permitem-nos lidar com a coexistncia, seja no plano textual ou contextual, de uma pluralidade de vozes que longe de se amalgamar numa conscincia nica ou consensual, ou sugerir simultaneidade harmoniosa, produzem entre si um dinamismo dialgico. O dialogismo cultural de Bakhtin, traduz-se na idia de intertextualidade, e nesse sentido, urge atentar para todas as sries que entram num texto, seja esse texto verbal ou no verbal, erudito ou popular. As sries: a fala cotidiana, cultura popular, tradio literria e artstica, etc. Assim coube- nos sobremaneira neste trabalho, analisar as mais consagradas figuras da tradio cultural superior em relao dialgica com a assim chamada cultura inferior e com a linguagem popular. Na perspectiva bakhtiniana, de que lanamos mo, o dialogismo opera em qualquer contexto cultural. Estudar a inveno da msica urbana no Rio de Janeiro no perodo aludido tem-nos sido apreciar um territrio pleno de vrias e diferentes vozes culturais e as tenses e contradies a produzidas.

Em condies de semelhana em termos da abordagem e construo do objeto de pesquisa, destacamos dois trabalhos, no obstante seus domnios diferentes: O encontro entre Bandeira e Sinh 14 em seu vis literrio e O mistrio do samba 15 , de vis antropolgico. No primeiro o autor i dealiza um encontro entre o poeta Manuel Bandeira e o compositor de msica popular Sinh, nome artstico de J. B da Silva, a partir de situaes factuais que se realizam, finalmente, enquanto representao simblica. A abordagem portanto de natureza histrica, literria e musical. Metodologicamente, Gardel parte de duas leituras que o pressuposto encontrochave lhe propicia: a primeira adentra a anlise dos poemas de Bandeira na pretenso de demonstrar como todo um fluxo de dilatao de projeto potico particular em direo ao prosaico e ao coloquial, a partir do quase manifesto de que a poesia est em tudo tanto nos amores como nos chinelos, tanto nas coisas lgicas quanto nas disparatadas, lana-o na empreitada do uso artstico de chaves surrados, frases feitas, lugarescomuns, anncios, versos extrados de letras de msica popular, cantigas de rodas folclricas 16 , entre outros procedimentos que denunciam um desejo de corpo-a-corpo com o aspecto carnavalizante da identidade cultural do Rio de Janeiro, no qual as fronteiras de bom gosto, de classes, raas, religio so abolidas em nome da interferncia criativa de vozes plurais; e, consequentemente, nos abrindo a possibilidade de dilogo vivo com as letras de Sinh, o Rei do Samba desta cidade17 . A segunda, conforma-se em reflexes sobre a situao poltico-social do Rio de Janeiro dos anos 20, na percepo de um duplo movimento: o da elite culta implicada na reviso nacionalista, em dias com a vanguarda europia e sua busca das foras primitivas sob a gide das nascentes cincias da psicanlise e etnologia para a criao de uma expressividade artstica brasileira; e, por outro lado, o movimento de legitimao social, almejado pelas camadas mais desfavorecidas excludos dos projetos de modernizao executados pelas elites polticas do pas, movimento de ascenso e evidncia realizado

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Gardel, Andr. O encontro entre Bandeira e Sinh. Rio de Janeiro, Coleo Biblioteca Carioca,1996 Vianna, Hermano. O Mistrio do Samba.. Rio de Janeiro, Jorge Zahar Editor, Editora UFRJ,1995 16 Arriguci Jnior, Davi Humildade, paixo e morte: a poesia de Manuel Bandeira. S. Paulo. Companhia das Letras, 1990 . P. 56. Citado em Gardel, Andr. Opus Cit. P.26 17 Andr, Gardel. Op. Cit. P.26
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com o auxlio da indstria cultural emergente., da expanso da imprensa empresarial e propiciado pelo interesse das camadas cultas por suas manifestaes 18 . Em O Mistrio do Samba, Vianna faz uma anlise do processo da nacionalizao do samba no espao urbano da cidade do Rio de Janeiro dos anos 20. Partindo tambm de um encontro - noitada de violo -, este verdadeiramente ocorrido, documentado e no qual tiveram participao, por um lado, Srgio Buarque de Hollanda, Prudente de Moraes Neto (Pedro Dantas), Villa- Lobos, Luciano Gallet e, por outro, o sambista cantor compositor e professor de violo popular Patrcio Teixeira, Donga e Pixinguinha. Encontravam-se para que fosse mostrada a Gilberto Freyre a cidade do Rio de Janeiro que visitava pela primeira vez. Portanto dois plos que lidavam com a idia do que seria por definio o Ser brasileiro no Brasil: os trabalhos de Srgio Buarque e Freyre, a luta de Villa e Gallet pela msica artstica e por outro lado, os negros Donga, Pixinguinha, Sebastio Cirino, Nelson (possivelmente Nelson Alves, cavaquinista, que citado por Prudente de Moraes Neto sem o sobrenome) e Patrcio, que fixavam a forma musical daquilo que comearia a ser visto como a msica brasileira por excelncia. A noitada de violo, reunindo os grupos, tomada pelo autor como uma alegoria, no sentido carnavalesco da palavra, da inveno de uma tradio, aquela do Brasil Mestio, onde a msica samba ocupa lugar de destaque como elemento definidor da nacionalidade. 19 O trabalho de Vianna, insere-se no campo de estudo das relaes entre cultura popular, inclusa a definio do que popular no Brasil, e construo da identidade nacional. Pretende mostrar que a transformao do samba em msica nacional no foi um acontecimento repentino (...) , mas o coroamento de uma tradio secular de contatos (...) entre vrios grupos sociais na tentativa de inventar a identidade e a cultura popular brasileiras. Ao v er do prprio autor, tal trabalho se posta criticamente como uma tentativa de articular, dentro da histria do samba, como se deu a sua passagem de msica maldita e perseguida pela polcia para msica nacional e de certa forma oficial. Tomadas as vias de um anlise histrico-antropolgica, a compreenso desse processo (o mistrio da passagem) pode ser tomada como um exemplo de inveno da tradio, ou fabricao da autenticidade brasileiras.

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Andr, Gardel. Op. Cit. P.27 Vianna, Hermano. Op. Cit. P.20

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Como havamos dito de incio, ambos os trabalhos citados revelam a dcada de 20 como um perodo de grande intercmbio entre as elites e as camadas populares, tornando possvel inclusive que o samba (...) se transformasse em msica nacional brasileira e ocupasse um lugar ainda hoje central (...) na definio da cultura carioca20 . Ambos revelam o quanto os estudos sobre a mediao cultural podem enriquecer velhos debates como o da identidade cultural e o da produo artstica. Os dois estudos revelam o entre, o encontro de diferenas como elemento inarredvel da vida cultural.

Bakhtinianamente falando, esses dois trabalhos tm importncia no desenvolvimento da pesquisa que desenvolvemos porque procuram reafirmar, a dinmica interativa daquilo que costumeiramente por causa de diferenas sensveis, mas nem por isso excludentes costumam ser separadas como cultura erudita (ou, como queiram muitos: elevada, artstica, sria, fina e outros termos que o nosso estudo encontrou declinados pelo caminho) e cultura popular (ou, igualmente adjetivada como: inculta, etc). Jos Miguel Wisnik em O Coro dos Contrrios realiza um trabalho que cuida de estabelecer relaes entre literatura e msica, num contexto de estudo do Modernismo no Brasil. Assim, a Semana de Arte Moderna e seus antecedentes so tomados como singularidade para a qual convergem algumas conexes importantes. A anlise de clulas, motivos rtmicos e meldicos de algumas das composies de VillaLobos, tocadas durante o evento, permite- lhe comentar sobre as mediaes ideolgicas e estticas, entre a produo artstica e o contexto scio-cultural, durante a dcada de 20. Recorrendo s idias de Adorno consegue relacionar ideologia e retrica musical. Nesse sentido, discute a preservao do sistema tonal pelos compositores modernistas como aquilo que tomado como antdoto 21 contra revoluo esttica mais profunda. o levante de uma baixa, brbara,

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Gardel, Andr. O p. Cit. p.11 Tomando como base o conceito de ideologia de Adorno temos que: a msica ideolgica no momento em que os processos internos composio musical, a tcnica composicional e a reproduo musical se submetem inteiramente mentalidade musical e ao gosto dos auditores, s formas estratificadas de recepo musical. Os fatores externos dominam totalmente os internos. A criao inerente ao compositor est congelada, o horizonte de sua produo est traado e restrito, e cumpre a ele servir, com sua habilidade no manejo de frmulas conhecidas, consecuo do programa previsto [Wisnik, Jos,Miguel O Coro dos Contrrios; a msica em torno da Semana de 22 S. Paulo: 1983 Ed. Duas Cidades p. 29].

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Alguns dos mais importantes debates na dcada de 20 seriam, segundo Wisnik: a discusso em que se opem passado e presente e mais especialmente arte do presente e arte do passado; a discusso que ope msica pura e msica descritiva, prolongamento das grandes polmicas estticas do sculo XIX na Europa; a discusso que envolve a relao entre msica brasileira e a msica europia, desenvolvida na questo do aproveitamento erudito do folclore 22 . Resumidamente, tomando a Semana de Arte Moderna como centro referencial, trata a presena de Villa-Lobos, Mrio de Andrade, bem como as relaes da msica com a sociedade e a problemtica da msica moderna, como componentes de uma fora centrfuga em relao Semana de Arte Moderna. assim que, baseado nesse plano relacional, se prope extrair consequncias reveladoras de aspectos importantes sobre a relao msica e literatura no pas. Esse trabalho foi-nos de suma importncia por nos remeter a determinadas leituras que consubstanciaram a idia de procurar nas revistas de literatura e crnicas pelos peridicos e jornais, a temtica da msica popular que, como desconfivamos, chega a ser surpreendentemente abundante em meio questo geral da identidade cultural. O acompanhamento dessa questo, numa linhagem que vem dos pensadores da gerao de 1870, permite tom- la como uma tradio no discutir a cultura brasileira; e, nos anos 30 e 40, ao assumir-se uma reavaliao substantiva, a msica urbana ser concomitantemente capitalizada numa inveno de tradio que, independente da tenso contnua (arriscamo-nos: tradicional) com a chamada msica erudita, a incorpora em importncia definidora mesma do perfil dos homens e mulheres brasileiros. No Brasil dos anos 20 uma grande questo ainda a da identidade nacional e de l, pelo menos no contexto da Semana, possvel ouvir a exigncia de uma msica nacional (erudita) com base no popular (embora de ndole folclrica). No perodo que vai do governo provisrio ao final do Estado Novo, ela tambm de grande monta e a msica urbana, arredando o folclore e incomodando pela ampliao de seus espaos a msica fina, pontua aqui e ali como a menina dos olhos de um projeto de brasilidade. A afluncia dos dispositivos tecnolgicos, concomitantemente realidade de uma cultura de massas no pas, providenciam scio-tecnicamente pginas onde cada vez mais passaro a ser impressas as tenses do perodo. Veremos como a presena de um

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Wisnik, Jos,Miguel O Coro dos Contrrios; a msica em torno da Semana de 22 S. Paulo: 1983 Ed. Duas Cidades p. 31

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cosmopolitismo cada vez mais intenso, condies de assalariamento, a presena praticamente ubqua da radiodifuso, dos produtos da florescente indstria fonogrfica, o desenhar de uma indstria cultural, so instrumentos que expe cabalmente um conflito entre a cultura erudita e a popular e tambm conflitos internos entre grupos. Nesse sentido devemos relevar a intensa necessidade de se falar sobre o negro e a cultura negra, verdadeira reavaliao integradora num contexto em que importantes trabalhos cientficos desse teor so debatidos e impressos. A msica urbana do perodo ela mesma um instrumento dessas tenses, o samba negro e urbano em maior monta. uma fabricao no sentido das idias de Michel de Certeau feita por uma criatividade dispersa mas ttica e bricoladora, dos grupos e/ou de indivduos sob a malha de uma rede de vigilncia que pelo menos entre 1937 e o final do Estado Novo se estendeu s hostes de um Estado de ndole ditatorial. Ttica porque produzida num nvel que se quer abaixo de uma razo mais forte (ou do mais forte), mormente quando se solicita a representatividade do pas e nesse perodo em que a estudamos podemos flagr- la legitimada e fornecendo mesmo equilbrio simblico, contratos de compatibilidade ou compromissos mais ou menos temporrios e, indubitavelmente, deslocando essa razo tida como mais forte. Quando olhamos a produtividade dos sambistas, por exemplo, emergem na pesquisa aquilo que Certeau chama de consumos combinatrios e utilitrios, a ratio popular, isto , uma arte em que combinar utilizar. Se, como nos diz Mrio Lago os idelogos do regime de Vargas de tudo fizeram para mostrar que havia uma

continuidade entre o movimento modernista paulista dos anos 20 e o Estado do ps-30 e tentaram, durante o Estado Novo, integrar o samba como expresso cultural da nacionalidade, tambm convertendo-o em instrumento pedaggico; se provvel que o estilo totalizador da cooptao intentada produziu seus exemplares, verdade tambm que h nas obras e nas articulaes dos autores, espao imenso onde se insinuam suas tticas de usurios e onde no raro no se preocupam siquer em abrir mo da prpria linguagem (instrumento habitual para a crtica negativa) utilizada nos textos das composies. o caso tipo do perodo onde as lides do poder procuram impor ao ideologia do trabalhismo censurando, in totum, a esttica da malandragem. Pensamos que o conceito certeauniano de ttica d conta da apropriao que feita pelas lides populares, dos modelos que procura ser impostos a partir do gosto das

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elites dominantes. Provavelmente assim se deu no processo de assimilao da msica erudita ou de salo; da msica de tradio clssico-romntica; das msicas de salo das quais a polca to marcadamente adotada numa simbiose inventiva que ir remeter diretamente ao Choro instrumental; tudo inserido numa tradio de gosto da classe dominante, caracterizada por entender a modernidade pela apreciao e imitao de tudo o que ocorria na Europa. Nesse sentido a derrama de msica estrangeira, da msica de jazzband americana que proliferam no Rio de Janeiro e S. Paulo no perodo estudado se inserem nessa tradio de produo de usurios. a ento que se insinuam as tticas de leitura desse gosto revelia. Tais leituras so silenciosamente moldadas por um gosto subversivo, aos quais se amalgamam colagens, sobreposies de textos outros j transformados; so tticas operando sobre esses textos ao lanarem mo de instrumental musical diverso, resultando pois em formas de execuo e dialetos inusitados, no inventariados pelo discurso e pelo lxico oficial; so combinatrias portanto de disposies deslocadas e ajuntadas ao que Certeau chamaria de inveno de memria. A autoria institucional cedendo lugar a um mundo musical diferente, de ouvido; tal conjunto de mutaes transformando propriedade em lugar tomado de emprstimo. Nesse sentido pode-se entender a desambio prospectiva da msica popular, sua desnecessidade de atar-se a projetos. Por essa razo convivem no perodo, inerentes tcnica dos compositores do perodo, aquelas linguagens todas j descritas por Santuza C. Naves: realidade esttica onde se mixam simplicidade, parnasianismo, monumentalidade. Do ponto de vista dos combates realizados tome-se como exemplo o discurso de Luciano Gallet propsito dos compositores de assovio, ou a discusso pela imprensa, em vrios momentos, entre representantes desses opostos (o popular e o erudito), que se intercruzam, intercomunicam e que, mesmo que no cheguem a alocar-se em instituies consagradas pela autonomizao, vem mesmo revelar a (in)tensa interao entre representaes que se quer distintas e que so enormes no perodo. Nessa perspectiva tais noes permitem mesmo entender polifonia, intertextualidade e bricolagem,como caractersticas fundamentais da produtividade do compositor da msica urbana popular do Rio de Janeiro.

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Aceitando a mobilidade das tticas para os procedimentos usados pelo msico popular para construir espao e linguagem, como explicit- las? Onde elas estariam? Evidentemente elas podem ser encontradas na maneira como se movem (como usam) pelo sistema tonal, aceitando-o ao mesmo tempo que burlando-o; nas construes prprias, de ritmo e de forma ao mesmo tempo que dentro de giros harmnicos tomados tradio clssico-romntica; nas apropriaes historicamente assentadas desde a adoo das danas europias e americanas do segundo quartel do dezoito; absorvendo um discurso de nacionalidade e identidade nacional, de vis iluminista, que exorbita, e desviando-o para fins prprios, elaborando um espao 23 de fala para a msica urbana e, pois, uma linguagem prpria; subvertendo a tentativa de organizao de espao e fala que tentada levar a cabo pelo Estado Novo; pelo comportamento parodista, pela maneira peculiar de tratar a tradio, pela mixage de estilos que promove num mesmo momento; no procedimento pictrico detectvel nas melodias em sua relao com o texto.

No poderamos deixar de citar a importncia que teve para ns tambm o trabalho desenvolvido por Flora Sussekind em Cinematgrafo de Letras24 . Devemos insistir que a descoberta deste livro nos foi de imensa fortuna, funcionando em vrias oportunidades como que uma grade de referncia e nos proporcionando em algumas oportunidades uma relao quase homomrfica com a nossa pesquisa. A autora procura nele fazer um exerccio de anlise das relaes entre literatura e tcnica, desde fins dos anos 80 do sculo XIX at a dcada de 20 do sculo XX. Trata este trabalho de "sobretudo, perceber o que distingue a produo literria desse perodo (...) Pelo exame da crnica, da poesia e da prosa de fico dessas mais de trs dcadas, o que se delineia um confronto (...) com uma paisagem tecno - industrial em formao". Tal confronto

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Tomando os relatos como percursos de espaos e as estruturas narrativas assumidas em valor de sintaxes espaciais, todo relato seria um relato de viagem uma prtica do espao. Assim o lugar a ordem segundo a qual se distribuem elementos nas relaes de coexistncia. Impera, no lugar, a lei do prprio; implica uma indicao de estabilidade. O espao um cruzamento de mveis; o efeito produzido pelas operaes que o orientam, o circunstanciam, o temporalizam e o levam a funcionar em unidade polivalente de programas conflituais ou de proximidades contratuais. No tem nem a univocidade nem a estabilidade de um prprio. Em suma, o espao um lugar praticado. Ao movimento musical popular nas dcadas de 20-45 passvel de se aplicar o conceito de espao. 24 Sussekind, Flora Cinematgrafo de Letras: Literatura, Tcnica e Modernizao no Brasil S. Paulo Companhia das Letras: 1987

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observado sob dois ngulos: pelo rastreamento de diferentes figuraes literrias dos artefatos modernos, dos novos meios de locomoo e comunicao, da nascente indstria do reclame e da imprensa empresarial que se afirma no Brasil no incio do sculo XX; a seguir, de que maneira "esse estreitamento de contatos com o horizonte tcnico passa a enformar a produo cultural". Assim, com respeito a esse ltimo ponto tratar-se-ia de investigar como na literatura, "apropriando-se de procedimentos caractersticos fotografia, ao cinema, ao cartaz, transforma-se a prpria tcnica literria. Transformao em sintonia com mudanas significativas nas formas de percepo e na sensibilidade dos habitantes das grandes cidades brasileiras de ento. Em sintonia com o imprio da imagem, do instante e da tcnica como mediaes todo poderosas no modo de se vivenciar a paisagem urbana, o tempo e uma subjetividade sob constante ameaa de desapario". Encontrar esse trabalho em nosso caminho representou um curioso exemplo ou oportunidade onde uma inspirao germinal de pesquisa se viu afortunadamente incentivada, em pleno desenvolvimento, por reflexes similares desenvolvidas em outro campo disciplinar. Cremos que assim como o jornal exerceu profundo impacto no desenvolvimento da literatura, como j o mostrou Sussekind, a radiofonia fez o mesmo nos anos 30 e 40 em relao ao desenvolvimento da msica urbana. Porque a dimenso simblica dos meios tcnicos, como nos mostra Jonh B.Thompson, implica numa reelaborao do carter simblico da vida em sociedade. O contnuo desenvolvimento dos meios de comunicao, alis, reorganizou os meios pelos quais informao e contedo simblico so produzidos e a maneira segundo a qual so experienciados e intercambiados. Da mesma maneira, o desenvolvimento da mdia reestruturou os meios relacionais entre os indivduos. A compreenso de que a comunicao mediada um fenmeno social contextualizado, no se podendo assim perder de vista a complexa mobilidade das condies sociais que esto por detrs da produo e circulao das mensagens, orientou- nos nas tentativas de anlise de determinados aspectos da atividade artstica (produtos e mobilidade de seus produtores) e dos discursos nos quais o elemento tcnico est direta ou indiretamente implicado, mormente a radiodifuso. Nos anos 30 e 40, os autores populares perceberam a sua maneira, o poder simblico como essa capacidade, diz- nos Thompson, de intervir no curso dos

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acontecimentos, de influenciar as aes dos outros e produzir eventos por meio da produo e da transmisso de formas simblicas. Sua viso do fenmeno da radiodifuso foi de carter construtivo e coerente com a utilizao de recursos de vrios tipos que ento se tornavam disponveis (como a fonografia, as tcnicas publicitrias, etc), diferentemente de alguns segmentos da msica erudita, caracteristicamente afeitos a uma atitude de deslocamento ou desconfiana. Os anos 30 e 40, determinam a emergncia e desenvolvimento contnuo de meios tcnicos e institucionais de produo e difuso de formas simblicas; um perodo onde se estabelece crescentemente a mercantilizao de bens simblicos; estabelece-se cada vez mais uma dissociao estrutural entre a produo dessas formas e os receptores; estendida a disponibilidade das formas simblicas no espao e no tempo e elas circulam publicamente. Essas qualidades consubstanciam aquilo que Thompson exatamente conceitua como o emergir de uma cultura de massas. Dessa maneira, quando Mrio Lago, suspirando, dizia- nos, no Rdio, tudo era nosso ele queria nos dizer, em verdade, da maior liberdade de imaginrio por um novo sentido de se estar mas no mais necessariamente ligado a um determinado lugar. Em linguagem da teoria comunicacional, a simultaneidade espacial. A radiofonia dos 30 alterou a compreenso mesmo do passado em face de que o sentido desse passado e o seu alcance tornava-se cada vez mais dependente de formas simblicas mediadas. Esse desenvolvimento determinou por exemplo, ao nosso ver, um desenraizamento necessrio ao samba, providencial para a sua escorregadela de popular para nacional dentro de um processo maior de uma historicidade mediada. A alterao da compreenso do espao e do passado modificaram o sentido de pertena dos indivduos. A crnica do perodo entendia o que hoje tem sido descrito como compresso espao-temporal, e que implica nesta compreenso da transformao do sentido de distncia, intimamente dependente das variveis tempo de viagem e velocidade de comunicao. Da, como antes afirmramos, os comentrios e crticas de concepo dromolgica abundantes no perodo. Concordamos com Lvy, Thompson e outros quando incentivam os epistemologistas a inventariar e tentar compreender os impactos dessas transformaes na experincia que os indivduos tem do fluxo da histria e de seu lugar dentro dela.

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Se os anos 30 e 40 so fontes de mudanas abundantes e significativas para a inveno da msica popular urbana, fortemente demarcada pelo advento de determinadas inovaes tcnicas, tambm o perodo onde pululam criatividade, improviso e extrema mobilidade dos agentes. Esses termos so, por um lado, aspectos de uma ainda incipiente indstria cultural e vistos numa perspectiva pouco abonadora no sentido de um profissionalismo ulterior, por outro lado so verdadeiras categorias construtivas moldadas no habitus como poder gerador de um agente ativo,

poder/produto de uma aquisio histrica. O rtulo dado msica brasileira dos anos 30 e 40 por um determinado segmento da pesquisa sobre a msica popular brasileira, baseando-se nas categorias acima declinadas, a era de ouro da msica popular brasileira, deixaram de enfatizar (ou deixaram subentendido) esse sistema de disposies durveis com competncia para funcionar como princpio gerador e estruturador de prticas e representaes. Porque em funo das condies histricas que se apresentam naquelas duas dcadas, o habitus mesmo que se insere como princpio mediador entre estrutura e conjuntura, entendida como as condies de atualizao de um modus operandi artstico. As prticas do perodo derivam efetivamente dessa relao dialtica tendo o habitus como princpio relacional entre elas e as estruturas objetivas e permeiam o profissionalismo possvel.

assim que a pesquisa aqui proposta trata do estudo da msica popular urbana do Rio de Janeiro. Elucidando o fluxo dinmico do qual ela resulta procuraremos (re)construir a histria que a inventou, contida nos formantes inerentes vinculaes sociais resultantes de uma fenomnica plural de contribuies variadas em suas naturezas: artsticas musicais (intra-musicais); literrias e contribuies de outras formas de expresso artstica; mediaes intelectuais; agenciamentos scio-tcnicos, polticos e econmicos. Portanto, apresentamos como tema o tratamento sistemtico do que entendemos ser uma histria da msica urbana popular carioca, situando-a num recorte de tempo que vai dos anos 30 deste sculo at o final do Estado Novo. O estudo aqui proposto julga contribuir para a elucidao da dinmica inerente inveno da msica popular urbana do Rio de Janeiro no perodo aludido, fundando-se em hipteses que permitiro seu estudo sistmico desde que se posta atento

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processualidade histrica e portanto ajudando a fixar para estudos futuros em histria da msica popular no Brasil, um espao de legitimao.

Queremos ainda insistir sobre o problema das fontes. Realmente, alguma razo tinha a alegada carncia principalmente se o olhar pretendesse fixar nfase nos artfices daquela msica. Realmente, compreender o que foi a msica popular urbana carioca entre 1930 e 1945 , indubitavelmente, realizar uma anlise de fragmentos dispersos nesses quinze anos porquanto o artfice popular pouco fala de suas produes e das produes de seus prceres. Tais intervenes, raras, qua ndo encontradas, so sempre em intensidade e inteno muito discretas. Ajuntando-se a vasta quantidade de registros fonogrficos, possvel acompanhar o esforo empenhado para se construir um campo profissional que cresce no ritmo de propagao da indstria cultural tornada possvel pela afluncia cada vez mais intensa das implementaes tcnicas no perodo. Tirantes tais fontes discogrficas, permanecia o problema maior das fontes textuais mesmo que alguma documentao oral pudesse ser provida em alguns acervos como o do Museu da Imagem e do Som, por exemplo. E no custa lembrar que quase todos os artistas que construram suas carreiras no albor dos 1930, em 1998 j tinham desaparecido e o MIS foi fundado em 1966. Mas a lio de Peter Burke nos foi fundamental, tal a esquivez da cultura popular. Compreendemos que metodologicamente haveramos de mapear o que dessa cultura se falava que no pelas vozes de seus artfices, raras ou inexistentes - esse o grande problema alegado inicialmente por uma pesquisa mais ingnua o que significava um esforo imenso em face de termos que procurar essas falas no maior nmero possvel de documentao tambm conseqentemente variada. Nesse sentido isso nos levava s vozes dos intelectuais do perodo, principalmente dos ho mens de letras, j que o campo literrio brasileiro, desprovido de autonomizao, forava-os a distriburem-se pelas revistas de literatura e crnicas radiofnicas e pelos jornais existentes, estendida a disputa, tambm, pelos cargos pblicos. No acervo primrio que instruiu este trabalho, portanto, destacam-se as revistas de literatura com destaque para Vamos Ler!, hebdomadria, pertencente ao grupo A Noite, que analisamos desde sua fundao em 1936 at 1945; a revista Diretrizes, tambm semanrio, estudado de 1938 at 1944 quando foi fechada pelo governo

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Vargas; a revista semanal D. Casmurro, desde 1937 at 1945 e o mensrio do D.I.P, a revista de Cultura Poltica, que saiu de 1941 at 1945. Importante tambm a revista de variedades O Cruzeiro, hebdomadrio que estudamos no perodo que vai de 1930 at 1940.25 Essas revistas nos permitiram constatar como foi pungente e intensa a ao dos intelectuais no perodo. Arrogando-se ldimos orientadores da nao pleitearam todo o tempo por tal reconhecimento tanto no interior das hostes polticas quanto fora delas e se insinuaram por temticas variadas entre as quais no faltou o tema da msica brasileira, independentemente do juzo que dela vieram a fazer. Neste acervo foi possvel reunir representativa sorte de crnicas e pequenas crticas radiofnicas que abundaram nas minsculas sees tipo Rdio, tal termo sendo verdadeiramente uma sinonmia para a msica popular que a cidade ouvia e cantava pelo girar do dial. Evidentemente o cruzamento de dados assim obtidos nos permitiu perceber e interpretar todo um conjunto de tenses que constituem, ao nosso ver, um eixo importante de anlise da inveno daquela msica em uma plataforma de dilogos os mais variados. Consideramos tambm como elementos primrios de estudo trs importantes livros escritos no calor da hora: O Samba, do jornalista e compositor popular Orestes Barbosa; Na Roda do Samba, do negro e cronista carnavalesco Francisco Guimares, o Vagalume e o delicioso O Choro, livro de memrias do carteiro choro tocador de cavaquinho e violo Alexandre Gonalves Pinto, vulgo Animal; todos trs escritos em 1933.26 Evidentemente a pesquisa foi animada pela vasta trilha sonora original que nos propusemos examinar e ouvir pelas vozes dos principais artistas e autores das duas dcadas estudadas.

assim que este trabalho pretende mostrar que as inovaes tcnicas esto na base das mudanas de padro de percepo e sensibilidade sociais verificveis no perodo que vai de 1930 ao final do Estado Novo, constituindo-se em construtos decisivos
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para

afirmao/inveno

da

identidade

musical

brasileira

pela

Foram examinadas tambm as revistas A Voz do Rdio (semanrio, 1935-1936); Phonoarte (quinzenal, 1928-1931); a coleo trimestral da Revista Brasileira de Msica (1934-1944) editada pela Escola Nacional de M sica, hoje Escola de Msca da UFRJ e alguns artigos avulsos coligidos nos jornais A Manh,, Correio da Manh e na revista Carioca , que pertencia tambm ao mesmo grupo de A Noite. 26 Na punjante tenso entre o popular e o erudito que descreveremos no perodo no podamos deixar de discutir os escritos de Mrio de Andrade pelo importante balano que faz da msica artstica brasileira e do possvel papel que para ela teria a msica popular. Isto configura um projeto esttico para o qual tem importncia preponderante o Ensaio sobre a Msica Brasileira juntamente com um conjunto de crnicas coligidas em Msica Doce Msica, alm de O Banquete.

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determinao/ampliao de um espao de fala para a criao artstica musical urbana. Na criao desse espao de fala, onde se destaca a implementao da radiodifuso, parte mais superfcie dessas inovaes, os artistas do perodo so partcipes ativos em muitos nveis, alargando o espao de visibilidade social dos processos da criao artstica musical popular e inarredvel do estudo dessa processualidade, relevar a concomitncia do incremento da indstria cultural no Rio de Janeiro. Subjacentemente, o entendimento que neste processo a msica popular do Rio de Janeiro inventada num permanente processo dialgico - expressando-o de maneiras diferenciadas em momentos marcantes dessa relao/processo tendo seus formantes e sua identidade moldada num contexto de tenso entre a chamada cultura erudita e o seu outro, qual seja a cultura popular.

O desenvolvimento de tais reflexes est dividido da seguinte mane ira neste trabalho: No primeiro captulo discutida a relao tcnica- imaginrio do perodo. Fazemos um brevirio do que se tem escrito sobre as relaes homem-tcnica, contextualizando o perodo entre 1930-1940 no cenrio tcnico implementado a partir da Revoluo Cientfica, na virada do sculo XX, e mostramos ento como um conjunto de possibilidades artsticas percebido em funo dessa implementao tendo ao fundo a fenomnica da sociedade de massas no pas. So analisados alguns substantivos discursos sobre a tcnica e a insero do Brasil na modernidade e analisados os impactos incidentes diretamente sobre a criao artstica. Evidentemente o estudo de determinados aspectos da radiodifuso compe um sub-captulo de fundamental importncia para a compreenso da msica urbana carioca de ento. No segundo captulo abordamos a questo da mediao cultural, que cremos ser indispensvel a todo estudo sobre a cultura popular, aproveitando o ensejo para mapear um conjunto possvel de mediadores e a partir do qual possvel cifrar uma dinmica intensa entre vozes plurais de interesse direto na inveno da msica urbana do Rio de Janeiro. Do conjunto possvel tecemos algumas consideraes mais ou menos incompletas sobre alguns deles mas privilegiamos a ao dos autoreferidos (pelo menos no perodo em estudo) intelectuais; alis, estes, um tema denso em si mesmo que, como um eixo quase ubquo, perpassa toda a pesquisa facilitando, por um lado, a percepo de

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todo um conjunto de tenses entre a cultura popular e a cultura erudita, e por outro, dificultando um pouco uma melhor compartimentalizao formal do texto aqui intentado. No captulo terceiro analisamos os trabalhos de Orestes Barbosa, Francisco Guimares, Alexandre Gonalves Pinto, porta-vozes por assim dizer de narrativas sobre as vivncias e as prticas relativas aos msicos populares, por um lado, e

determinadas articulaes provindas da pena erudita (principalmente de Mrio de Andrade,embora no as tenhamos aprofundado), no sentido de um projeto esttico para a msica artstica brasileira. Os trs primeiros operam indubitavelmente como

construtores de memria ajudando a inventar a tradio musical urbana carioca e, por extenso, brasileira. O Samba e o Choro so smbolos de uma identidade nacional considerada indubitvel. Andrade por seu turno pensa um projeto esttico para a msica erudita brasileira que passa pelo tratamento cientfico das formas populares. Embora suas escolhas privilegiem o material folclrico, essa escolha mesmo obriga-o a se debruar sobre as formas urbanas como o Choro, a Modinha e o Samba, no raro apontando o elemento nacional contido nelas. Evidentemente neste captulo foi necessrio considerar o que se dizia do negro naquele momento da histria do pas, num contexto reavaliativo em face da superao das anteriores teorias raciolgicas vigentes at o albor da dcada de 30 e estando tal momento marcado pela magnfica presena da msica de Samba. No captulo quarto descrevemos aspectos da potica musical urbana do Rio de Janeiro onde se nos depara uma significativa variedade de gneros e estilos musicais numa convivncia igualmente heterognea de artfices pontificando um dialogismo cultural verdadeiramente denso. Efetivamente o aspecto de maior relevo entre essas prticas liga-se, talvez, ao desenvolvimento do samba urbano e cremos poder mostrar como sua aceitao como representante cultural brasileiro, como a nossa msica ou o que nosso na verdade uma negociao em processo. Positivamente, se nos

anos 30 a m sica dos negros assombra pela sua disseminao nos discos e rdiotransmissoras e um por que bebes tanto assim rapaz sucesso nas feiras

internacionais que grassavam pelo tempo; se o samba se imps como gosto musical no se pode afirmar que essas duas dcadas da histria musical brasileira tenham sido o paraso dos negros e dos sambas. Efetivamente o samba um exemplo de extraordinria

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mobilidade e comportamento ttico em territrio rastreado pelo olho de controle e disciplina das elites dominantes (mormente o perodo aps o 10 de novembro de 1937), noves fora os tentculos da indstria cultural que ento principiava.

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Captulo I Inovaes Tcnicas e Imaginrio: msica urbana, poesia nova.

Trabalhas sem alegria para um mundo caduco, onde as formas e as aes no encerram nenhum exemplo. Praticas laboriosamente os gestos universais, e sentes calor e frio, falta de din heiro, fome e desejo sexual. Heris enchem os parques da cidade em que te arrastas, preconizando a virtude, a renncia, o sangue-frio, a concepo. noite, se h neblina, abrem guarda-chuvas de bronze ou se recolhem aos volumes de sinistras bibliotecas. Amas a noite pelo seu poder de aniquilamento e sabes que, dormindo, os problemas te dispensam de morrer. Mas o terrvel despertar prova a existncia da Grande Mquina e te repe, pequenino, face a indecifrveis palmeiras. Corao orgulhoso, tens pressa de confessar a tua derrota e adiar para outro sculo a felicidade coletiva. Aceitas a chuva, a guerra, o desemprego e a injusta distribuio porque no podes, sozinho, dinamitar a ilha de Manhattam.

(Andrade, Carlos Drumond de Elegia , 1938)

Os estudos sobre a relao homem-tcnica podem ser categorizados - includa nessa categorizao as filiaes de vrios campos do saber -, de acordo com a existncia de quatro concepes. Liliana da Escssia em Relao homem-tcnica e processo de individuao 1 toma essas concepes como sendo as seguintes: a perspectiva instrumentalista segundo a qual a tcnica o conjunto de meios ou instrumentos neutros postos a servio do progresso e emancipao da humanidade; a concepo Antiinstrumentalista,para a qual a tcnica vista como potncia autnoma, tendo sua neutralidade rejeitada; Dromolgica, a tcnica analisada a partir de uma lgica da velocidade, caracterstica inerente aos dispositivos tecnolgicos contemporneos; e, a
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Escssia, Liliana da. Relao homem-tcnica e processo de individuao . Sergipe, Editora da UFS, 1999.

24 concepo Ontogentica, pela qual a tcnica entendida ser uma dimenso do devir coletivo da humanidade. Essas duas ltimas concepes ajustam-se com maior interesse como arcabouo terico para fundamentar a pesquisa no que tange a anlise das relaes entre as inovaes tcnicas e a msica popular e por isso as estudaremos um pouco mais detidamente. 2 Inserido na concepo Dromolgica, Paul Virilio prope que se pense a Revoluo Francesa como o evento que institui a oposio campo/cidade e,

principalmente, a oposio estao/circulao.A revoluo tecnolgica, mormente a informtica, acarreta a desterritorializao da velocidade, isto , a lgica da corrida desinveste o espao a terra, o mundo e investe no vetor tecnolgico: a velocidade passa a ser ento o valor e a medida. Para Virilio, o valor estratgico do no-lugar da velocidade suplantou definitivamente o do lugar, e a questo da posse do tempo renovou o da posse territorial. A acelerao tecnolgica, culminando com o domnio do tempo, implica, no limite, a abolio deste e, mesmo, do movimento. Isto tudo promove um novo tipo de sedentarismo, diferente do sedentarismo agrcola do neoltico e do sedentarismo urbano da primeira modernidade. As tecnologias novas da comunicao, promovem a teleao, correlata diminuio da espessura do mundo, j que tudo chega sem que seja necessrio partir. Um dos efeitos dessa sedentarizao seria a sucesso de demandas de excitao (caf, estimulantes, drogas, ginstica, prticas esportivas radicais, clubs etc), como que capazes de recompor o movimento perdido. 3 Essas demandas esto demarcadas nas crnicas de costumes do Rio de Janeiro dos anos 1930-1940 sempre ao lado das inovaes tcnicas ou como consequncias delas e so apontados os aspectos de transformao da vida na cidade, sublinhando a ampliao dos espaos de lazer da camada menos favorecida da sociedade carioca. Os cronistas deixam perceber em suas anlises uma certa percepo das condies

No conjunto dos discursos que delineiam a questo da Tcnica no perodo, h uma mistura de percepes que corroboram a categorizao aqui usada por Liliana da Escssia. 3 No Brasil essa demanda por excitao considervel nos anos 1920-1940 no que tange ao uso de substncias potencializadoras. So tais caractersticas o que se procura veicular nos reclames: caf, guaran, coca-cola, cigarros, se no se podia classific-las como substncias proibitivas, o mesmo no se poderia dizer do lcool e da cocana. Em todos o casos o vnculo modernidade e ao progresso veloz indispensvel. Para um estudo sobre a dcada de 1920 ver Sevcenko, Nicolau. Orfeu Exttico na Metrpole. S. Paulo sociedade e cultura nos frementes anos 20. S. Paulo, Cia. Das Letras, 1992.

25 inditas geradas pela metropolizao, registrando o impacto dos fenmenos de massa, o emergir de um novo pblico urbano vido por alcanar distino social. 4

Leroi- Gourhan mostra-nos que tcnica e criao de um espao e tempo humanos vinculam-se desde o princpio. Se as primeiras representaes rtmicas atravs da linguagem, e a criao de casas para uso permanente apareceram simultaneamente e funcionaram como os primeiros dispositivos tecnolgicos de apropriao e controle do espao e do tempo, as novas tecnologias estariam apenas ratificando o seu papel ancestral, continuando essa gesto. Ainda dentro da anlise dos efeitos dessa gesto operada pelas novas tecnologias, Lyotard estipula que as narrativas mticas tambm eram dispositivos tecnolgicos que armazenavam, ordenavam e relembravam as informaes, representando assim uma forma de controle temporal e de neutralizao do imprevisto. A diferena basal para a sociedade contempornea que isto se dava num registro local e geogrfico, tendo como funo dar algum sentido aos acontecimentos. As novas tecnologias aboliriam, ao ver de Lyotard, a experincia local e singular resultando num empobrecimento do esprito, produzindo, dessa forma, efeito literalmente contrrio s pretenses do Iluminismo 5 .

O fenmeno dos clubs danantes era visto como prova irrefutvel da elevao do padro de vida do operariado brasileiro, que condizia com um certo estado geral de assalariamento da sociedade. Era um ndice de uma mudana inelutvel: o final do paradigma do bom tom europeu, substitudo pelo american way of life e isto, cumpre observar, era uma entre muitas das transformaes que principiaram nos anos 1920. O cinema era visto como agente colaborador da postura decente dessa classe assalariada mais recente que procurava avidamente - malgrado o ainda insipiente poder aquisitivo por distino social, as mensagens vinculadas pela tecnologia cinematogrfica se misturavam mesmo aos costumes das salas de visita das patroas. Vale lembrar que a indstria cinematogrfica americana, em 1920, lanara no mercado sul-americano mais de 70 milhes de metros de filme num total de um tero de sua produo total, noves fora o fato de que grassavam produtos outros na forma de revistas, noticirio oportuno, fotografias, cartazes e psteres, discos, suvenires, turns artsticas etc. Nas duas dcadas seguintes, como denuncia a vasta literatura sobre o assunto, a investida do cinema americano na Amrica do Sul foi muito mais intensa. Constata-se na crnica os efeitos da virada sociolgica recente no que tange compreenso e interpretao da cultura negra como trao formativo da cultura brasileira. O jornalista Matias Pascoal chega mesmo a confundir num dos pargrafos do texto, sintomaticamente, , negro brasileiro e povo da cidade. In Vamos Ler! no. 337 de 14/1/1943, pg. 3-5; 61 Onde madame perdeu sua criada, por Matias Pascoal. 5 Escssia, Liliana. Op. Cit. P. 37-42. Virilio totalmente pessimista em suas concluses. Lyotard, supe que haja algum tipo de ganho. Negri arrola as principais transformaes que a informtica determina: epistemolgicas (modificaes do imaginrio cognoscitivo, isto do que tem a faculdade de conhecer), comunicacionais (nova eficcia da circulao dos signos e dos sentidos lingsticos), ontolgicas (dissipao progressiva do real na acelerao comunicativa) e teleolgica (necessidade de uma garantia transcendental diante de tal dissipao). Virilio argumenta que cincia e tecnologia so frutos de uma vontade de saber e poder, ou seja, o desvendamento dos segredos da natureza para ento control-la. Todavia, esse empreendimento

26 J a concepo Ontogentica considera a tcnica em sua estreita vinculao com o devir coletivo e com o mundo das significaes da cultura. Compartilham- na LeroiGourhan, Bruno Latour, Simondon, Pierre Lvy, Guattari, Deleuze, Michel Serres e outros. Para Gourhan a criao tcnica um elemento fundamental no processo de hominizao tendo sempre acompanhado a aventura humana. Canguilhem a considera parte de um processo evolutivo, que a prpria histria da vida; aspecto da organizao da matria pela vida, tendo pois, funo biolgica. Nesse sentido, ope-se radicalmente noo de cientfico e racional. Essa postura permite apontar duas consequncias terico-epistemolgicas: impossvel estabelecer uma distino abrupta entre natureza e cultura, cultura e tcnica, natur al e artificial, dado que so aspectos de um mesmo processo de organizao ou evoluo da vida; impossvel estabelecer uma autoridade do organismo em relao ao meio, ou vice- versa, uma vez que organismo e meio se estruturam simultaneamente, na atividade de conhecimento. Assim, no h anterioridade do sujeito em relao ao objeto. Para Deleuze e Guattari, a tcnica uma dimenso constitutiva da subjetividade, ou vetor de subjetivao (...) As mquinas tecnolgicas, assim como a famlia, o Estado, a escola, o trabalho, o meio ambiente, a religio, so vetores que atravessam o campo de subjetivao e que operam no apenas na memria, na inteligncia, mas tambm na sensibilidade, nos afetos e nos fantasmas inconscientes. O conceito de mquina assim ampliado em Deleuze e Guatari, passando a incluir a mquina social, a mquina econmica, a mquina esttica, alm das mquinas tcnicas. O importante a reter dos processos de subjetivao seria a simultaneidade da inveno tcnica como simples aplicao de um saber

emergncia dos sujeitos e dos objetos, e a idia de que h entre eles uma causalidade recproca. Para Simondon, no haveria indivduo-sujeito fechado em sua totalidade, estvel e acabado.A emergncia de qualquer forma, inclusive o indivduo, se d no

criou um novo enigma: a tecnologia. E a despeito dos bices freqentemente impostos pelos cientistas e tecnocratas, todo o esforo epistemo -tcnico deve ser direcionado para a soluo de tal enigma.

27 processo de individuao.6 O processo de individuao faz aparecer a defasagem do ser em indivduo e meio; produz o par indivduo- meio; da que o indivduo uma realidade sempre parcial e relativa (...) pois o meio o correlativo do indivduo,criado ao mesmo tempo que ele. A tcnica pode ento ser pensada como um desdobramento do ser, motor de individuao humana, pois ao se individuar, o objeto tcnico cria um novo espao. Assim, o sistema formado pelo sujeito e pelo mundo reinventado toda vez que se cria um objeto, estabelecendo uma nova dinmica no campo de subjetivao individual e coletiva. Outro aspecto a destacar na concepo ontogentica o carter de mediao da tcnica. Ela mediadora entre a natureza e o homem; os objetos tcnicos seriam seres intermedirios, seriam hbridos de natureza e cultura. Em determinado momento da histria foi inventada essa oposio entre cultura e tcnica impedindo a apreenso desse carter mediador e colocando a tcnica fora do mundo das significaes e dos valores culturais, conferindo- lhe uma funo meramente utilitria. 7 Por considerar as tcnicas como fontes de imaginrio os aportes tericos deste trabalho, no que tange as consideraes sobre as inovaes tcnicas e suas relaes com a msica popular do perodo estudado, vinculam-se diretamente corrente ontogentica. Nesse sentido detivemo- nos em aspectos tericos que consideramos fundamentais e fornecidos por Pierre Lvy em seu As tecnologias da Inteligncia. Lvy8 supe no haver nenhuma distino real bem definida entre o homem e a tcnica, tampouco entre vida e cincia, smbolo e a operao eficaz ou entre a poisis e o arrazoado. Distinguindo entre domnio emprico tudo o que percebido, o que constitui a experincia - e domnio transcendental - aquilo atravs de que a experincia possvel, que estrutura a percepo -, Lvy denomina transcendental histrico o que estrutura a experincia dos membros de uma determinada coletividade e afirma que a tcnica toma parte no transcendental histrico, de maneira plena. Exemplo imediato: reflita-se sobre o espao e o tempo vividos e percebidos no ocidente. Pois, espao e tempo no resultariam apenas das idias e dos discursos, mas tambm de toda uma infinidade de agenciamentos tcnicos que compreenderia indubitavelmente a parafernlia fabricada pelo homem: relgios, vias de comunicao e transporte, os
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Para saber mais sobre o conceito de individuao ver Escssia, Liliana da. Op. Cit. Segunda Parte. Escssia, Liliana da. Op. Cit. P.43-50 8 Lvy. Pierre As tecnologias da Inteligncia: O Futuro do Pensamento na Era da Informtica. S. Paulo, Editora 34, 1993.

28 procedimentos de impresso, a cartografia etc. Destarte, produtos da tcnica so fontes de imaginrio, entidades que participariam plenamente da instituio de mundos percebidos. A estabilidade das instituies e de dispositivos de comunicao - tcnicas em geral, mais uma infinidade indeterminada de circunstncias, seriam os responsveis pelo uso compartilhado, em forma duradoura, de determinados modos de ver e agir, isto , aquilo que costumamos cha mar de senso comum. Todavia, esses equilbrios so afirma Lvy - relativamente frgeis: basta que alguns grupos sociais disseminem um novo dispositivo de comunicao, por exemplo, para que todo o equilbrio das representaes e das imagens seja transformado, como efetivamente o caso das invenes da escrita, do alfabeto, da impresso ou dos meios de comunicao e transporte modernos. Nesse sentido, mudanas tcnicas so capazes de promover estratgias inditas e alianas inusitadas ao consignar um desequilbrio nas componentes anteriores de foras e representaes. Nessas ocasies, uma infinidade heterognea de agentes sociais explora as novas possibilidades em proveito prprio, at que uma nova situao se estabilize provisoriamente, com seus valores, sua moral e sua cultura local. Assim, a mudana tcnica uma das principais foras que intervm na dinmica da ecologia transcendental. A tcnica no seria, de maneira nenhuma, sinnimo do esquecimento do ser ou de deserto simblico; seria sim, ao contrrio, uma cornucpia de abundncias axiolgica, ou uma caixa de Pandora metafsica 9 . Portanto, a histria das tecnologias intelectuais condiciona sem

necessariamente determin- la - a histria do pensamento - aqui tomada em sentido ampliado. Tomemos por exemplo o aspecto da imagem tcnica: esta, abandonando a dimenso nica de objeto tico do olhar, passa a inserir o sujeito numa outra situao de experimentao visual e, pois, num outro regime esttico onde o processo mesmo se impe ao objeto 10 . Benjamim 11 j reconhecia esses avatares da modernidade quando estuda a tcnica cinematogrfica no famoso artigo de 1935 sobre a obra de arte e a

Lvy. Pierre. Op.cit. p.16 Fabris, Annateresa. Redefinindo o conceito de imagem. Revista Brasileira de Histria, S. Paulo Vol 18 No. 35, p. 217-224, 1998 11 Benjamim, Walter. A obra de arte na era de sua reprodutibilidade tcnica. In Lima, Luiz Costa Lima. Teoria da Cult0ura de Massa..Rio de Janeiro, 4a. ed. Paz e Terra, 1990.
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29 reprodutibilidade tcnica e, nesse sentido, Alain Renaud, alerta para a necessidade de pensar a problemtica visual numa perspectiva histrica e antropolgica ao mesmo tempo, (...) perceber como os diferentes sistemas de produo da imagem esto vinculados s estruturas tcnicas e culturais particulares, que determinam sua relao com a realidade e os modos de configurao dessa mesma realidade 12 . Voltando aos pressupostos de Lvy, a viso segundo a qual relaciona tcnica, tecnologia e sociedade necessariamente histrica porque mudanas tcnicas implicam em mudana do coletivo cognitivo, gerando novas analogias e classificaes, novos mundos prticos, sociais e coletivos 13 . Dessa forma, os produtos da tcnica moderna so fontes de imaginrio, entidades que participam da configurao de mundos aos quais atamos nossas aspiraes e sentimentos. Ao olharmos a topografia comunicacional do perodo entre 1930-1945 ento se percebe que j h, embora sem elementos para uma discusso mais eficaz, uma conscincia difusa a respeito da importncia das tcnicas sobre as transformaes scioculturais operadas no pas. Essa conscincia se espalha difusamente pelos reclames, pelas revistas de literatura e jornais, pelas vozes dos autores populares e dos escritores que monopolizam a crnica literria, pelas vozes dos que escrevem nas revistas especiais de radiodifuso e nas sees de rdio obrigatrias dos peridicos, nas crnicas radiofnicas e pelas vozes dos representantes da cultura que se quer superior, mormente nos momentos em que flagrante os seus deslocamentos em presena de uma cultura cada vez mais modelada ao sabor mercantilista. No raro a velocidade eleita como o vetor que mais representa o fluxo de mudanas. Afirma-se mesmo que no h beleza que resista velocidade ou que o rdio, o cinema e o avio salvaro o Brasil. Os discursos analisados revelam, mesmo que de maneira subliminar, como as mudanas tcnicas implementadas foram capazes de selar, por exemplo uma longeva negociao (embora parcial e, talvez, desigual) com o samba carioca e promover estratgias inditas entre o popular e o erudito, alianas insuspeitadas e consignar um desequilbrio nas componentes anteriores de foras e representaes que produzem portanto, aquilo que estaremos chamando de discurso sobre as tcnicas. Ilustrativamente, sentimo- nos incentivados a lembrar que Eric Hobsbawm j aludira em sua Histria Social do Jazz a importncia do sistema ferrovirio,
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Fabris, Annateresa. Op. Cit. P. 219-220 Idem. Op. Cit. P. 221

30 implementado na virada do sculo, para o desabrochar desse importante gnero da msica popular americana 14 . E Luiz da Cmara Cascudo acertou quando identificou nas sncopas das canes de George Gershwin o ritmo incessante das mquinas de produo em srie de Ford ou outra grande corporation americana". 15 Mas qual seria o subcontexto tecnolgico no qual nos encontramos historicamente? A resposta impe uma reviso, mesmo que na forma de uma breve imerso, da configurao histrica que levou aos resultados obtidos pela Revoluo Cientfico - Tecnolgica definida a partir do ltimo quartel do XIX. Para tomarmos um atalho, observemos algumas amostras do que nos tem sido legado por essa processua lidade tcnica tida como a mais vertiginosa e repleta na histria da humanidade. Segundo Eric Hobsbawm a Revoluo Cientfico Tecnolgica possibilitou o desenvolvimento de novos potenciais energticos, como a eletricidade e os derivados do petrleo, dando assim origem a novos campos de explorao industrial, como os altos- fornos, as indstrias qumicas, novos ramos metalrgicos, como os do alumnio, do nquel, do cobre e dos aos especiais, alm de desenvolvimentos nas reas da microbiologia, bacteriologia e da bioqumica, com efeitos dramticos sobre a produo e conservao de alimentos, ou na farmacologia, medicina, higiene e profilaxia, com um impacto decisivo sobre o controle das molstias, a natalidade e o prolongamento da vida 16 . Alguns resultados dessas tecnologias:
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Hobsbawm, Eric Histria Social do Jazz. S. Paulo, Editora Paz e Terra, 1996. Saraiva, Gumercindo. Cmara Cascudo, musiclogo desconhecido. Recife, Companhia Editora de Pernambuco, 1969; Apud Tota, Antnio Pedro. O Imperialismo Sedutor: A Americanizao do Brasil na poca da Segunda Guerra . S. Paulo, Companhia das Letras, p. 20, 2000. Henry Raynor [ ver Raynor, Henry. Histria Social da Msica Da Idade Mdia a Beethoven . Rio de Janeiro, Editora ZAHAR, 1981] categrico quando afirma que o estilo pianstico de Beethoven, mais rico em efeitos legato e sostenuto que os de Haydn e Mozart, seria impossvel nos pianos dos tempos desses dois ltimos; identicamente, sem um piano de cepo metlico e escape duplo, a tcnica que possibilitou os fatos estilsticos de Lizst no teria acontecido; sabemos o quanto os rumos da msica ocidental deve ao temperamento igual tanto para o seu desenvolvimento, na forma consoante o conhecemos, quanto para os seus problemas. Atualmente no se pode deixar de considerar o que representam os video clips como interferncia especfica tanto na construo como na recepo das obras musicais. Se se assume a cultura contempornea como comportadora de extremada nfase na imagem e velocidade de sua emisso, o video clip assegura o papel de artefato prioritrio, diluindo em fotogramas os acordes, fazendo da msica fundo de um objeto que s existe na superfcie. [In Diniz, J.C. Vallado Modulando a dissonncia Msica e Letra. Rio de Janeiro, PUC/RJ, 1995. Tese de doutorado (Departamento de Letras). 16 Hobsbawm, Erik A Era do Capital: 1848- 1875 . Rio de Janeiro, 2a. Ed. Paz e Terra.T(rad. Luciano Costa Neto), 1979. Apud Sevcenko, Nicolau (Org.). Introduo ao Histria da Vida Privada no Brasil. Vol. 3. S. Paulo, Companhia das Letras, 1998, pg. 4

31 os veculos automotores, transatlnticos, os avies, o telgrafo, o telefone, a iluminao eltrica e a ampla gama de utenslios eletrodomsticos, a fotografia, o cinema, a radiodifuso, a televiso, os arranha-cus e seus elevadores, as escadas rolantes e os sistemas metrovirios, os parques de diverses eltricas, as rodas-gigantes, as montanhas-russas, a seringa hipodrmica, a anestesia, a penicilina, o estetoscpio, o medidor de presso arterial, os processos de pasteurizao e esterilizao, os adubos artificiais, os vasos sanitrios com descarga automtica e o papel higinico, a escova de dentes e o dentifrcio, o sabo em p, os refrigerantes gasosos, o fogo gs, o aquecedor eltrico, o refrigerador e os sorvetes, as comidas enlatadas, as cervejas engarrafadas, a Coca-Cola, a aspirina, o Sonrisal e, mencionada por ltimo mas no menos importante, a caixa registradora 17 . Nas palavras de Nicolau Sevcenko, embora o momento que vivemos seja ainda mais tecnologicamente saturado, ele parte dessa configurao histrica moderna, definida a partir da passagem do sculo. nela que localizamos nossa identidade. 18 O perodo entre 1870-1900 difundiu um sistema econmico globalizante e de racionalidade tcnica. Em seu conjunto, esse sistema seria capaz de articular a insero do pas nesse contexto modernizador e propiciar a gestao das novas elites formadas pelos modelos de um pensamento cientfico cosmopolita. Portanto, a Revoluo Cientfico Tecnolgica pode ser tomada como base referencial, num sentido

retrospectivo, para muito do que se sucede na Belle poque (1900-1920), no perodo Varguista e at mesmo nos anos 50. O imaginrio social do perodo no qual queiramos nos fixar pode ser estudado pela via dos impactos desse caudal tcnico, ele mesmo objeto e fonte de imaginrio. A produo musical do perodo de extrema valia por ela ser fruto do que se pensa e imagina nesse mundo veloz, sonoro e imagtico.
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Sevcenko, Nicolau (Org.).Op. Cit., p. 9-10 Historicamente a ao concreta do discurso tcnico mensageiro de uma comunidade imaginada de progresso do qual essas conquistas todas seriam apenas uma parte traduziu -se no raro em atitudes de violenta opresso quando dirigida para os segmentos pobres, rfos de cidadania e, por isso mesmo, da educao acreditada necessria para a assimilao e adaptao reformas iminentes. Para Sevcenko isso se reflete por exemplo em Canudos, na Revolta da Vacina, na Guerra do Contestado ou na Revoluo de 1924 em So Paulo. Malgrado a devastao do morro do Castelo lugar de nascimento do popularssimo Sinh que tanta celeuma causou, a Avenida Central ali colocada dimensionada para ser esteio da vida social e cultural da capital e smbolo mor do imaginrio modernizador instaurado com a Repblica. O avano imperialista, dentro da clere corrida em busca de matrias primas e necessidades de expanso de mercados vo justificar o assdio sobre as sociedades tradicionais que se vm obrigadas a um processo de incorporao e/ou transformao de seus modos de vida.

32 Assim, as implementaes tcnicas ocorridas nas primeiras dcadas do sculo XX e a fenomnica das inovaes das dcadas seguintes, respondem a um horizonte tcnico j delineado no ltimo quartel do XIX; mas no que concerne ao conjunto de artefatos tcnicos e tratos culturais cosmopolitas em relao mais estreita com a msica, exercendo profundo impacto sobre ela, so esplendorosos os anos 30 e 40. 19

Phonoarte: o incio.
O estudo das relaes entre a msica e a tcnica no albor dos anos 30 remetemnos de imediato revista Phonoarte, uma revista bi- mensal que se sub-intitulava A primeira revista brasileira do fongrafo. Circulando no Rio de Janeiro entre 1928 e 1931, um marco num tipo de relao profissional entre a imprensa e o mercado musical que cada vez mais se firmaria na ento capital federal. No que respeita msica eminentemente popular urbana, j no primeiro nmero os seus editores Cruz Cordeiro e Srgio Vasconcellos discutem- na pela seo A Nossa msica, com o fito explcito de dar certo apoio s diversas fbricas de discos que aqui comeavam a ser montadas. Com isto, afirmavam, muito tem a lucrar a nossa msica popular e artstica, que assim se vai introduzindo no fongrafo moderno. Assim essa seo se dispunha a criticar as composies enviadas pelas editoras de ento: Casa Bevilqua; Carlos Wehrs; Vieira Machado; Guitarra de Prata; Casa Sotero; Casa Carlos Gomes e Viva Guerreiro. Os editores, atentssimos ao relicrio de artefatos tcnicos que movimentavam o ambiente social carioca de 1929, percebem o ritmo veloz daquilo que viria constituir o mercado cultural das dcadas seguintes. Um artigo publicado no No. 13 de 15/2/29, pginas 1 a 3, intitulado A Industrializao da Msica indigita o papel cada vez mais ostensivo do elemento tcnico. Porque o compositor moderno, tal como o engenheiro traa um plano detalhado, que no deixa obscuro nada do que se pode prever e calcular de antemo, e ao qual operrios e mquinas tm que se conformar. Vislumbra-se uma etapa seguinte, genuinamente fordiana: substituir os executantes humanos, que sempre possuem a tendncia de interpretar ou acrescentar qualquer coisa de si mesmo, por executantes
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Alguns autores, em reas diferentes, j se debruaram sobre a problemtica dos impactos das tecnologias no fazer artstico, frisando a sua competncia como fonte de imaginrio e ao decisiva. Temos citado em vrios mo mentos nesta pesquisa o exemplo de Sussekind, Flora Cinematgrafo de Letras: Literatura, Tcnica e Modernizao no Brasil . S. Paulo, Companhia das Letras, 1987.

33 mecnicos. As medidas que preliminarmente seriam exigidas seriam duas: na primeira, graas telefonia sem fio (T.S.F.) estaria possibilitada uma execuo musical, um nmero de auditores infinito no espao, tornando-se possvel reduzir ao mnimo o nmero de orquestras, crescendo, portanto, a sua qualidade; na segunda, graas aos aparelhos gravadores, poder-se- ia assegurar a uma s execuo, um nmero de auditores infinito no espao e no tempo. Seria suficiente ento, escolher entre diversas execues aquela que melhor correspondesse ao pensamento do autor. Os resultados, portanto, prossegue a crnica, seriam obtidos com muito maior segurana, suprimindo-se inteiramente todo e qualquer intermedirio humano. ento o prprio compositor quem diretamente anotaria os sons em vibraes, sobre disco de bronze, que ficariam sendo as matrizes originais, ou gravando perfuraes sobre tiras de carto ou papel (como para as pianolas). A estava, segundo Cordeiro, o futuro da msica, assim como o futuro da fabricao de mveis se acha na execuo em srie, por meio de mquinas, dos modelos tipos. A realizao desse processo, seria a perfeita consumao analgica com a evoluo industrial. Do-nos indcios, portanto, os autores, de que a instaurao de um mercado cultural se fazia no perodo de modo a perceber semelhanas com as teorias cientficas da organizao do trabalho. O tecnicismo, as estratgias organizativas do fordismo e do taylorismo, a servio do racionalismo cientfico, processavam-se tambm no campo da cultura artstica de modo a promover uma extenso do processo de industrializao como um todo. Os aspectos que diretamente tem reflexos sobre a produo artstica podem ser observados no problema da orquestrao musical, abordado na pgina 6 do mesmo nmero. A coluna visa esclarecer o lucro obtido pela orquestra sinfnica e em geral as formas de execuo em conjunto com o sistema eltrico de gravao. Argumentava-se que a antiga gravao mecnica em face da pequena extenso que alcanava na gama musical, dificultava o registro dos conjuntos e as poucas gravaes que se conseguiam obter eram com sensveis modificaes nas partituras (dos baixos sobretudo), o que desvirtuava no s a prpria msica como o seu efeito auditivo. Da os catlogos, na seo de msica clssica serem constitudos quase que por solos e quando muito, quartetos de diversas espcies. O sistema eltrico de gravao viera sanar as dificuldades com destaque para o microfone em sua apurada sensibilidade tanto para captar como para irradiar sons. O sistema eltrico

34 proporcionava aquilo que Cruz Cordeiro denominava de acstica. que o ambiente nas gravaes eltricas era reproduzido ou, melhor dizendo, simulado, por uma espcie de ressonncia ou mais propriamente de eco, via fongrafo moderno. Tinha-se, portanto, a impresso exata da msica como se a tivssemos escutando no prprio teatro ou sala de concerto A modernidade da tcnica eltrica de gravao exigia, por outro lado, que os fongrafos (mquinas falantes) tivessem competncia reprodutiva, o que era conseguido por modernos diafragmas de ligas metlicas muito sensveis e a nova disposio das cmaras acsticas. Ouvir em aparelhos sem essas caractersticas significava perder mais da metade dos maravilhosos efeitos conseguidos pela inovao tcnica. Para o cronista a resultante desse tecnicismo todo seria uma enorme preferncia imediata pelas formas de msica clssica e sinfnica, bem como das msicas escritas para conjuntos variados. E disso, a nosso ver, lucraria muito a msica urbana popular do Rio de Janeiro, constituda base de toadas e canes de sabor rural e emboladas e sambas principalmente. A gravao eltrica viria assegurar uma maneira mais apurada de recepo dos produtos musicais, fazendo perceber o mais ntimo detalhe musical graas, por assim dizer, extrema sensibilidade do microfone e acarretando, por isso mesmo, uma maior fruio por parte da audincia. Tal seria - a simulao ambiental pelos novos dispositivos tcnicos - que as salas dos lares cariocas, viriam a se transformar em pouco tempo em verdadeiras salas de concertos, teatros e coisas semelhantes. De certo modo, a reivindicao mais adiante, de que se orquestre a msica popular brasileira, que se lhe d roupagens, vestimentas dignas - termos que sero usados, doravante, associados crtica dos primeiros arranjadores a implementarem as novas possibilidades orquestrais da msica urbana oferecidas pelo sis tema eltrico, tendo ao fundo o modelo de orquestrao da msica popular americana , devedora do grande nmero de produes musicais estrangeiras gravadas em discos, que penetravam no pas. salutar consultar a crtica dos lanamentos em discos feitas nas principais revistas da poca onde se pode constatar a enorme maioria de lanamentos musicais de msica erudita e orquestral popular americana mormente fox-trot e msica de jazz bem como tangos e outros gneros. Francisco Mignone, em 1934, tinha uma coluna de discos dentro da Revista Brasileira de Msica, peridico do Instituto Nacional de

35 Msica. No raro, o encontramos a comentar a atividade tcnica e as sua potencialidades para o registro instrumental, associando-o, como seria de se esperar, a um futuro didtico-pedaggico-cultural. Mignone 20 , sem querer, adivinha o futuro da incluso da percusso nas gravaes ao comentar a msica de pancadaria de Beethoven j perfeitamente assimilada pela tcnica dos gravadores 21 . Esses comentrios e crticas, no mnimo, so indicirios do impacto dessas tcnicas na composio musical que se desenvolveu no perodo, dando- lhe condies de experincias formais novas, instrumentais (timbrsticas e de staff musical), controle sobre a durao das peas, enformando o canto sob uma nova perspectiva, entre outras. O sistema eltrico, existente desde 1927, foi uma inovao espetacular. O significado que tinha para Cruz Cordeiro atava-se a um problema que denominava o problema do maquinismo musical. Na matria O significativo do Fongrafo Moderno, pgina 11, Cordeiro destaca tpicos interessantssimos do impacto das mquinas instrumentos sobre a prtica artstica: (...) No domnio da msica, como nos outros, a mquina tende a suprir o esforo muscular do homem (...). s crticas pessimistas, rebate com argumentos como: A nica ambio da moderna mquina falante, estabelecer um contato cada vez mais perfeito, entre o compositor e o auditor. Ela no passa de um veculo. Ela no cria e sim registra fielmente (...) a criao artstica (...) no rouba msica, nenhuma das suas faculdades expressivas. O ideal do moderno disco eltrico tornar inaltervel o momento fugitivo do gnio humano sobre um teclado ou sobre uma corda vibrante (...) guardar para sempre (...) o

incomparvel momento no qual um artista de gnio estabeleceu, para um pequeno grupo de privilegiados, esta comunicao do homem para o homem e mesmo alma para alma que a essncia da prpria arte.

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Mignone, Francisco. Msica em Discos . Revista Brasileira de Msica Vol. I; 1o . Fascculo, p. 90-94, Maro de 1934. __________________. Msica em Discos. Vol. II, p. 157-158, junho, 1935. Temos oportunidade, no entanto, de fazer justia ao cantor, compositor e produtor artstico Almirante, ao introduzir na gravao do samba Na Pavuna, mesmo que fora de hora a percusso do samba, fato que consta ter sido relutantemente aceito pelo diretor da gravadora Parlophon, um alemo chamado Roeder, que achava que tal aporte sujaria a gravao. A msica assim gravada foi a sensao do carnaval de 1930. Em: Severiano, Jairo. Braguinha: Yes, Ns Temos Braguinha. Rio de Janeiro, MEC/FUNARTE, 2a. edio,1992. 21 Mignone, Francisco. Msica em Discos. Revista Brasileira de Msica, Vol I, 4o . Fascculo, p. 355-357, dezembro de 1934,.

36 Graas eletricidade, o fongrafo representava possibilidade de memria artstica alm de poder emocionar no mais uma centena de auditores, como antigamente, e sim todos os habitantes de nosso planeta. Compara o disco eltrico ao cinema: (...) realiza a cinematografia do som. Pondera que apesar das dificuldades iniciais, os progressos das gravaes de discos e das respectivas mquinas falantes, tem sido to rpido e to maravilhosos.... V o progresso em 1929 como apenas o comeo. Reitera o maravilhoso predicado da acstica, o fator indispensvel para uma perfeita audio musical e que o microfone conseguiu trazer para o fongrafo atravs as modernas gravaes eltricas. Lamenta o estgio ainda ruim do alto-falante dos aparelhos de rdio: ele ainda no conseguiu se desembaraar de certos rudos parasitas... e insiste no fato do disco eltrico como fator de progresso para o fongrafo: (...) Todas as sortes de acordes harmoniosos, com os seus rendilhados delicados, trazem a uma execuo normal, um sabor esquisito, uma poesia nova 22 (...) Existe nisto um sortilgio, uma espcie de milagre da matria. exatamente o que se observa no cinema, quando a pelcula, muito sensvel, embeleza e poetisa um cenrio ou a expresso artstica de um ator (...) preciso que se reconhea um novo prodgio anlogo: o da fonogenia no moderno disco de gravao eltrica. Para isto, porm, preciso ter bons ouvidos [grifos do autor]. preciso estar atento para a questo da fonogenia, porque ela um fator eminentemente ligado ao elemento tcnico. Pois ao comentar o lanamento de estria de Braguinha, Phonoarte tece o seguinte comentrio:

Boa voz, cantar afinado, timbre agradvel, muito desembarao: todos os caractersticos, pois, possui este artista para fazer carreira como cantor popular. Para maior xito, porm, desejaramos uma maior simplicidade em sua dico, cujo silabar e entonao em certas palavras, possui afetao desnecessria. O essencial, porm, possui: a sua voz fonognica. 23 Porque h que se destacar que o futuro compositor de dezenas de sucessos de msica popular brasileira tinha todos os caractersticos que um cantor popular precisava
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Grifo nosso. Comentrio sobre o lanamento do disco Parlophon, no. 13011. Revista Phonoarte, no.27, setembro de 1929 Apud Severiano, Jairo. Op. Cit., p. 26. Grifo nosso.
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37 naquele momento: afinao e timbre agradvel podem ser consideradas qualidades, digamos, gerais, para todo e qualquer cantor. Ser desembaraado, a princpio denota interpretar convencendo, gneros cujo linguajar eminentemente urbano ou de sabor rural, como era o caso das msicas do disco, a saber, a cano Pra vanc e a toada Coisas da roa. Um cantor lrico, provavelmente seria desprovido dessa qualidade especfica do desembarao. Finalmente, e mais importante de tudo, ter voz fonognica, presumindo-se que, como na fotogenia, para a qual no basta ao fotografado ser simplesmente bem apessoado ou bonito, no bastava ter afinao, voz de timbre agradvel e, mesmo, desembarao. A relao voz/microfone quem traduziria o veredito final. A descrio que Cordeiro faz do sistema eltrico uma exaltao e aqui no se pode perder de vista que uma inteno precpua da revista , indubitavelmente, como revista do fon grafo, vend- los e aos discos. Porque as sonoridades que se infiltravam, pelo sistema eltrico, no disco de cera aquecida, [conservavam] toda a sua pureza e todo o seu brilho. Certos timbres se tornam mesmo singularmente purificados e melhorados. Realava a potencialidade educativa: todo mundo pode tomar como professor um rei do arco, do teclado ou do canto. Alguns desses discos deviam ser, para os professores de msica, verdadeiros objetos profissionais. A fora humana era insuficiente e nenhuma forma de nossa atividade podia passar sem o prolongamento, sem o acrscimo dado pela mquina, porque ns

vivemos no sculo do motor, dizia categoricamente. Chama a ateno para que os msicos no cometam o erro que j haviam cometido os artistas de teatro ao depreciarem o cinema que alis representou um acontecimento de uma tal importncia social, que foi comparado com o da imprensa. No trmino da crnica, Cruz Cordeiro faz verdadeiro convite de participao coletiva aos msicos. Finaliza reconhecendo que era preciso, para o fongrafo, tratar de sua educao esttica e de lhe marcar o seu verdadeiro papel, diagnosticava, no entanto, como grave imprudncia, a possibilidade de os msicos no virem a compreender tal inovao tcnica. Pois para eles era chegado o momento de vigiar atentamente, de controlar e de dirigir este progresso irresistvel, que lhes causar grandes prejuzos se eles no se tornarem senhores desse movimento. 24

24

Grifo nosso.

38 Ao que aparenta, esta uma conclamao bastante explcita: os msicos no podem atuar passivamente, enquanto o quadro tcnico se desenvolve; convida-os a participarem ativamente, nica maneira de poderem vir a usufruir algum tipo de benefcio de tal progresso. E de fato o que acontecer. Cordeiro, na verdade, s constata resultados de sua prpria observao. Testemunha ocular, flagra os msicos imbudos de uma vontade de fazer o campo artstico novo que o jornalista vislumbra; v as possibilidades de cada vez mais tornar-se visvel a nossa msica; v a

inveno de um espao de fala para a msica popular do Rio de Janeiro numa operao que constitui, mormente, a construo de novas profisses, cargos, ofcios, aptides; a germinao daquilo que configurar, em todo o seu fulgor, a indstria cultural dos anos 70. Indicia a enformao das produes culturais do Rio de Janeiro dos anos 30, sob o forte impacto das inovaes tcnicas que assolam o perodo. Enformao calcada numa forte dinmica interativa onde modos de fazer artsticos socialmente destacados como cultura erudita a dos acadmicos e intelectuais e cultura popular passam cada vez mais a se encontrar em espaos que cada vez so ampliados; convivncias real e virtual possibilitadas pelo elemento tcnico da radiodifuso e seus produtos e pela indstria fonogrfica, a espalhar pela cidade e pelos ouvidos (que precisam ser bons ouvidos), de maneira quase ubqua, sons de todas as ndoles. Espao que se comprime no sentido de propiciar encontros de naturezas diversas e que se impe como condio-possibilidade de visibilidade social para os representantes das tradies musicais populares e urbanas. No incio da circulao da revista seus editores colocam clara nfase na questo da industrializao da msica, mostrando-a como fenmeno inelutvel Pois se o intrprete-auditor estava superado como a clula da vida musical, isto , o homem que cantava ou tocava um trecho musical pelo nico prazer de escutlo, o amadorismo tornava-se cada vez mais isolado de todos os domnios, pelos progressos da tcnica, pela dificuldade de aprendizagem e fadado tambm ao desaparecimento. No havia mais tempo, dizia o cronista, para se adquirir conhecimentos no lucrativos. Havia dificuldades de toda ordem: a dificuldade cada vez maior de interpretao das obras modernas e, fator crucial, a opinio pblica mostrava-se sem indulgncia pelos executantes medocres, que procuram encobrir o seu mecanismo deficiente pelo sentimento. Isto porque na escala dos valores, o

39 mecanismo vale atualmente cem e o sentimento zero. 25 Pianos e violinos, antes abundando nas casas de famlia, tornavam-se inteis j que a TSF (telefonia sem fio), o fongrafo, a pianola, se encarregavam de fornecer, sem educao antecipada, execues variadas e perfeitas. O cronista, no entanto, atenta para o fato de que esta transformao trazia conseqncias muito graves. Argumenta que a sensibilidade suscitada e formada pelo aprendizado de um instrumento, por exemplo, conserva-se ativa quando escutamos os mesmos instrumentos tocados por um grande virtuose e, nesse momento o amador medocre pode medir toda a perfeio de um grande artista; mas pelo fato de que os melhores artistas passaram a gravar discos, uma tal perfeio parecia coisa natural aos que conhecem somente as interpretaes de ordem mecnica. O cronista prossegue a crtica das relaes clssicas autor/pblico assumindo que a sensibilidade atual formada sob a influncia das audies imediatas (o artista ao natural). Em suas palavras as audies mediatas (via fongrafo, discos em rdio, cantores no rdio) permanecero enquanto existirem as presenas reais. Mas, no futuro, sob a gide da sensibilidade moderna, formada nos pases onde a audio imediata seja uma coisa absolutamente excepcional, tal sensibilidade ser finalmente forjada pela organizao mecnica da vida, desenvolvendo-se sem ser tolhida por importunas reminiscncias romnticas. Da pra diante o texto proftico: sendo tal progresso oriundo da Amrica do Norte, os managers americanos racionalizaro a produo musical, tal como eles tem feito para o automvel e a mquina agrcola (...) pela trilha traada at agora pela sua civilizao, os ianques imporo diminuio no nmero verdadeiramente fantstico de trechos musicais, deixaro subsistir um nmero bastante e exato de orquestras, afim de ser assegurada a difuso das obras sobre a superfcie do globo; em compensao, estas orquestras possuiro um enorme efetivo e um recrutamento de primeira ordem. Nessa poca, talvez sejam apenas necessrios trs tipos de concertos, consagrados um msica moderna, outra msica clssica e o ltimo msica ligeira (...).
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Curiosamente, Pixinguinha, anos mais tarde em depoimento para o Museu da Imagem e do Som resgatava o tema da tcnica. Elogiando Villa -Lobos, Stravinsky, cujos efeitos extrados de suas partituras somente poderiam advir da tcnica que possuam, Pixinguinha demonstrava o desejo de eliminar o sentimento , atravs do estudo da tcnica musical, para que pudesse se distrair um pouco. J lhe era bastante, dizia, o sentimento de misria.

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Tcnicas e alguns discursos


Numa crnica publicada no Estado de So Paulo em 1943, Oswald de Andrade26 fazendo a crtica literria da Marina Pizana de DAnunzio chama a ateno para a mistura de amor e um gosto morte trazido pelo noivado do mundo mecnico, com as asas iniciais da aviao. Aquilo podia ser tomado como um avisar ao intelectual contemporneo, tradicionalmente distrado do progresso que se processa ao seu lado uma identificao da literatura com a tcnica, embora DAnunzio no fosse o exemplo exatamente a ser digerido, diramos, pelo modus modernista, dado que o desenvolvimento que dera a essa identificao teria sido corruptamente, dizia Oswald, para a direita e para a reao. O autor do Manifesto Pau Brasil achava que era na tcnica que o intelectual contemporneo devia se organizar, porque a tcnica constitua todo o clima do homem, logo o do intelectual. A guerra que se vivia era a guerra tcnica. E que assistamos no pas que no a passagem da da era agrria para a era industrial? Dizia: Estamos longe da casa grande mas no da senzala. E se no viesse rpida a industrializao, o Brasil no teria a sua posio no dia tcnico que se prepara com a paz. Bem informado, Oswald pedia que se assuntasse sobre uma revelao recente que o Coordenador 27 Joo Alberto fizera na abertura recente de um congresso especializado: Os Estados Unidos da Amrica do Norte ofereceram 400 bilhes de dlares para uma industrializao em dez anos. A disparidade que, argumentava, no fim alcanaremos apenas, com essa aplicao astronmica, 4% da industrializao americana anterior guerra, demonstrando o nosso atraso. E finalizava: "Eis um quadro que o nosso intelectual ignora e que o faz aqui ser muitas vezes o eco de uma era superada e intil.

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Andrade, Oswald de. O intelectual, a tcnica e o amanh . Revista Vamos Ler! , Rio de Janeiro, no. 376, p. 19, 14/10/1943. 27 (...) Em setembro de 1942, no contexto da participao brasileira na Segunda Guerra Mundial, foi nomeado presidente da recm-criada Coordenao de Mobilizao Econmica, que possua amplos poderes para intervir nos mais diversos assuntos relativos a controle de preos, estabelecimento de metas de produo, abastecimento e planejamento do sistema de transportes. A partir do ano seguinte, passou a acumular a presidncia da tambm recm-criada Fundao Brasil Central, cujo objetivo era promover o povoamento das regies Norte e Centro-Oeste (...). Disponvel na INTERNET via www.fgv.br/cpdoc/dic Arquivo consultado em 2002.

41 So exemplares tambm algumas incurses de Menotti Del Picchia, que ao contrrio de Oswald de Andrade, se afilia num plo de indisfarvel desconforto diante do quadro tcnico de impactos substantivos. o caso de uma crnica escrita em 1938 e intitulada Arte e Comrcio. Para Menotti a maior inimiga da arte era a mquina e o que se assistia era a conciliao arte/comrcio mediada pela mquina. No podendo rebelar-se contra o todo poderoso, a arte rendera-se ao seu jugo. O artista acossado pela necessidade e atordoado pela dilacerantes apitos das fbricas saira da torre de marfim. Foi quando o comerciante largou o seu balco e correu ao seu encontro. Ironia aos borbotes Menotti deixa perceber o mercado de atividades culturais que vicejavam pelo tempo: a reconciliao se deu nas grandes organizaes editoriais, nos estdios cheios de girls de pernas acrobticas e nuas, no estdios recobertos de certox onde uma pequena boca de ao, de voz eltrica, poliglota e onisciente, fala a todas as antenas do mundo. As inovaes tcnicas, sob a gide de uma organizao cada vez mais cientfica, forjou a criao de um espao artstico (abandonada a torre de marfim) mercado cultural que propiciara o abrao fraternal do vendeiro e o artista. Abrao consagrado por um interesse mtuo. Pois o artista que no vive do ar, precisa do dinheiro, o comerciante, do artista. Descobria-se naqueles tempos que melhor que atrair os fregueses, melhor que a faca de cortar toucinho, era a arte um bom chamariz para se entabular negcio; da Casals [Pablo Casals, violoncelista] e Stravinski se porem a servio do sabonete Defagor ou Gallicurci e Schipa [Tito Schipa, o tenor lrico] cantar em louvor ao pneumtico Velox. A arte, ironizava, hoje vai se tornando o luminoso invlucro dos chicletes ou dos tubos de pastas para dentes. triste, lamentava, denunciando a ruptura burguesa da aristocracia da arte at ento conservada no cu puro da mais nobre espiritualidade. Resultava debalde lutar contra o estado da arte em que se estava, restando mudar com os tempos para que se no ficasse na mo. Essa surpreendente transformao era categrico foi operada pela tcnica: A socializao da arte pela mecnica arrancou-a ao burgo fechado das ciumentas elites tornando fatal o seu sacrlego conbio com o comrcio. Outrora, um quarteto executava Bach entre os muros solarengos de um castelo. Os ouvintes olhavam para o estuque do teto com pupilas cheias de sonho. Tomavam

42 rap em tabaqueiras de ouro lavradas por um artista que tinha uma alma florentina. A respeitosa moldura de silncio descia dos macios gobelins decorados e do bojo das velhas armaduras. Os criados deslizavam com ps de l para no esmagar com um rudo a linha ascendente da fuga. Hoje, uma sonata do supremo gnio musical salta de um rdio de voz rachada instalado entre um saco de feijo e uma manta de toucinho num armazm de secos e molhados. - Fecha essa gaita! Brada o caixeiro que ainda f de Carmem Miranda e inimigo figadal do santo mestre de capela. A voz mecnica porm insiste. Tanto insistir e tanto vendeiro ouvir esses pedaos de paraso sonoro que acabar se afeioando. Bach, Mozart, Beethoven, , Wagner e Debussy sero nomes que amanh se misturaro na mais democrtica das camaradagens com Carnera, Mojica e Joe Louis. A citao longa, mas necessria. ntida a avaliao que Menotti faz do impacto das tecnologias e da cultura de massas sobre a arte. Porque a exponibilidade inerente aos novos meios comunicacionais e s novas maneiras do fazer artstico - em cujo cerne est mesmo o principio da reprodutibilidade tcnica no sentido benjaminiano da anlise -, contraposta ao ritual por perder-se (ou transformar-se); um anterior valor de culto confrontado com o valor de exposio. 28 A perda da aura, outra categoria benjaminiana, a alocao de Bach, Beethoven, fora do culto e, o mais cruciante, numa mixrdia com Carmem Miranda e outros representantes menos percebidos. Fruio distrada um abuso em Menotti atitude nova de recepo em Benjamim. Essa confraternizao de gnios com a mediocridade 29 , continuava a avaliao, da alta fidalguia espiritual com a ral, fez com que o negociante farejasse um bom negcio na explorao do artista. O autor de H uma gota de sangue em cada poema didtico: a aproximao primeva se dera entre os desenhistas e o anunciante, e nesse encontro Mercrio seduzira as musas. Depois veio o rdio. A msica, linguagem

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O famoso texto de Walter Benjamim A obra de arte na era de sua reprodutibilidade tcnica, escrito entre 1935 e 1936, somente teria sido conhecido no Brasil, segundo Ferreira Gullar, no final dos anos 60. Nele Benjamim faz uma avaliao dos impactos das novas tecnologias sobre o estatuto da obra de arte, avaliando tambm a produo e consumo de massa e seus efeitos sobre o fazer artstico contemporneo. Essa avaliao extensiva s formas contemporneas da arte e cultura populares. O texto pode ser encontrado, por exemplo, em: Benjamim, Walter. A obra de arte na era de sua reprodutibilidade tcnica. In Lima, Luiz Costa Lima. Op. Cit. 29 Grifos nossos.

43 universal compreendida at pelas serpentes, serviu-se da definitiva ponte de ligao entre a arte e o comrcio. Portanto, se gnios sem mulos como Guiomar Novaes, Antonieta Rudge, da a pouco utilizassem suas mos mgicas em honra s Usinas Ditex, criadores de perfumes que lembram as madeiras do oriente, as madrugadas aromais da Andaluzia, ou levassem Ravel ou Csar Franck a reverenciar o gnio qumico que tirou do almscar de um camelo ou da glndula de uma raposa, o cheiro que deveria emanar da tnica da Sulamita, no constituiria mais novidade nem espanto.... As comparaes prosseguem com o fito de demonstrar a confuso na escala de valores trazida pelo casamento de Mercrio com as Musas. Que se plebeizasse a msica, mas que a plebe fosse aristocratizada, o que em outras palavras pode muito bem significar: que se trouxesse Bach para os ouvintes de rdio, mas que se os educasse, para no dizer aristocratizasse. E no se conformava em ver Chico Alves batendo em qualquer Mischa Elman e uma bailadora de marchinhas pondo no chinelo a Handerson. Os tempos eram, portanto, duros para os que eram fiis s coisas do esprito. O talento era posto humilhao. Dominava a mediocracia. De todos os martrios, tais e quais os passados pela palavra de Cristo na aurora torva da cristandade o mais doloroso para arte era o contato impune com a imbecilidade. O encerramento da crnica era, na medida do possvel, otimista, porque depois desses ultrajes todos, o tripdio da barbrie sobre as inteligncias, o escarnecimento do talento e a entronizao da estultice referenciada mediocridade, o esprito seria o vitorioso final. A confuso de valores que se vivia, sacrificando a gerao dos artistas de ento serviria para, de alguma maneira, elevar amanh, o nvel cultural da humanidade. E a arte se dar por paga do tremendo sacrifcio. 30 Menotti Del Picchia meses antes j se tinha insinuado pelo tema, corroborando a sua contemporaneidade. Desta feita em crnica intitulada A Vingana da Massa, para O Cruzeiro, ele por assim dizer, definiria melhor e mais incisivamente o que era a mediocracia. A glria, dizia ele, mediocratizou-se. A fama no era mais o nimbo de ouro que cercava a cabea fatalisada dos heris, dos estadistas, dos sbios e dos poetas .
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Picchia, Menotti Del. Arte e Comrcio. Revista Vamos Ler!, Rio de Janeiro, no. 11, p.3, 13/10/1938

44 Transferira-se para os subrbios, plebia, medocre. Assentava-se em cabeas comuns: os boxeurs, os jogadores de futebol ou quem demonstrasse alguma destreza ou resistncia muscular nas guas cloradas de uma piscina. O deslocamento de Menotti diante dos produtos da indstria cultural que comeava a vicejar, diante da demanda de formas de divertimento para uma cada vez maior classe assalariada no pas, esbanjava uma verve preconceituosa: (...) Ontem, das resumidas elites aristocrticas, rompia s vezes um nome cuja enunciao evocava um largo esforo intelectual, uma marcante e excepcional demonstrao de bravura, uma notvel viso dos problemas polticos ou o profundo sentido espiritual da vida. Era um Goethe, um

Beethoven, um Napoleo, um Bismark, quem fazia para o corao da turba neste xtase de admirao que provocam aqueles que superam com manifestaes de valor, o esforo da prpria humanidade (..). A prosa seguia, transformada em muro de lamentaes e no qual projetava seu profundo desdm pelo autor da besteira rimada que serve de esquema modinha 31 da moda alado a poeta; msico, ironizava, era o sambista que arrumara as notas da melodia banal, que poria em delrio as massas; o heri era o boxeur; e que coragem! havia o caudilho bestial que usurpa os direitos do povo com a quartelada cruenta. A plebe vingava-se da inteligncia: dando a seus heris, uma retumbncia que nunca alcanaram os gnios; cada bairro carrega nos braos do seu entusiasmo o heri do subrbio; cada emissora tem seu dolo domstico, a mulatinha que rebola as ancas ao cantar uma tolices peganhentas de sensualismo, ou o tolo de bigodinho que se esgoela ao som de um violo raramente afinado. a vingana da mediocridade, mediocrizando a glria. Tais inventos operavam, repetimos, deslocando valores esttico-culturais representantes da cultura erudita, do que se considerava a grande tradio. Parte da demanda por excitao, no sentido da anlise dromolgica da relao homem-tcnica, alocava grande parte, personificava-se, nos boxeurs, jogadores de futebol, nadadores, aviadores, automobilistas, os cantores o rdio e radio-atores, esvaziando, ao ver de Menotti, aes de um Corteau, um Valery, um Lifar, um Brgson que teriam suas
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Aqui Menotti refere-se a qualquer msica popular em voga no disco e no rdio.

45 platias vazias diante de uma sambista em voga ou de um humorista do microfone. Assim a plebe vingava-se do predomnio multissecular da cultura. E tudo era culpa da socializao dos meios tcnicos, as massas se barbarizando, mediocrizando-se com rudimentos de cultura. No subconsciente da massa empolava-se um complexo milenrio da sua inferioridade. Esse complexo criava suas glrias, querendo seus heris como que xitos surpreendentes e naquele xito brusco e retumbante do cretino, via ela [a massa] a prpria possibilidade de acesso ao trono de ouro da popularidade. E arrematava: o pepino da concheta que se carrega em triunfo entre os aregas estertrios de uma turba confusa e grosseira; o Chiquinho flautista que faz suspirar milhares de coraes ao sopro meloso do seu canudo metlico. A massa vinga-se da cultura pela exaltao festiva da mediocridade. Hoje, um Kant seria apenas um velho ranzinza exercendo a funo cmoda e intil de se extasiar na pura contemplao do prprio pensamento. Pouco menos de um louco que imaginasse estar a apalpar com as mos as pontas cristalinas das estrelas. No julgamento de Menotti Del Picchia assistia-se o rompimento de todos os conceitos clssicos do mundo. Contrapunha um herosmo taumaturgo que, renunciando ao poder se aproximasse do divino. Coragem rara,pois no eram poucos os artistas de valor a fazer concesso baixa popularidade. Revela-se em Menotti um terrvel complexo em relao popularidade, pois cria que maior era quem mais se afastava da turba. Aparentava no se dar conta que a mudaram os processos de visibilidade social, o artista no podendo ficar de fora. Citava Ibsen e a necessidade de um certo esprito monstico, como o que tivera Spinoza que criara uma obra genial dentro do desprezo e na sombra de um poro. Era necessrio um estoicismo a Russel, lord milionrio que se despe das honrarias e afronta a onda da opinio para ser fiel ao seu pensamento. E descia o pau na literatura: Criatura que Deus dotou de talento, descem as escadas lamacentas do xito fcil, obedecendo aos imperativos da mediocracia. Entre ns, escritores de grande fora, encharcam sua obra de cabeludos plebesmos, maculam- na de pornografia, impregnam- na de inferioridade para colher na horizontalidade zoila das massas o aplauso escasso de quem no prescinda sua vaidade. Mendigam esses fracos o verstil aplauso da turba, no procurando ergue-la at um

46 pinculo, mas descendo at aos subterrneos em que ela saqueia e enche de lama os monumentos da cultura. A vingana da massa contra a inteligncia comparava-se s revolues sociais em sua sanguinolenta revanche contra as classes aristocrticas. A massa era culpada por reduzir de maneira implacvel toda a beleza `a mediocridade. Indigncia mental. O que se lia, o que se ouvia, arrepiava! dolos plebeus, canes cretinas, o grosseiro sentido de uma vida que perdeu todo o refinamento pateiava sobre um passado de luminosa cultura. Nada a fazer. Era o arrasamento de todo um ciclo cultural: A socializao dos conhecimentos pelo rdio, pelo jornal, pelo cine ma, pelos muitos e instantneos meios de comunicao, quebrou a ordem clssica do mundo. A massa se vinga do domnio multissecular domnio da inteligncia. Sua cmplice foi a TECHNICA. Por isso que a mediocracia o pleno domnio da TECHNICA. A glria do organicismo sem nenhuma espiritualidade. 32

No final de 1940 um cronista atento argumentava que a grande cidade era um organismo desconcertante e contraditrio diretamente sado das premissas da cultura burguesa. O padro de vida na cidade moderna era de um nvel tal que o ainda acessvel para o operrio, teria sido em outras pocas sonho irrealizvel mesmo para os privilegiados da sorte. Pululavam os aparatos tcnicos: automveis, telefones, rdio, refrigeradores, cinemas sendo mesmo desnecessrio enumerar as mil formas pelas quais a cincia e as tcnicas modernas transformaram a vida do homem e multiplicaram as suas possibilidades. E se tinha bibliotecas, parques, hospitais, museus, educao gratuita e outras infinitas convenincias. Mas o que a cidade oferecia tambm angustiava. Oportunidades novas no ficavam impunes ao afogamento por novos problemas. A solido era talvez a maior das dores da cidade, contrastando com as alegrias e dores compartilhadas do trato campons. No fundo, a grande cidade afastava e

desassociava. O homem havia se tornado era um solitrio no meio de uma massa indiferente: A solido dentro da multido, a solido sem remdio.
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Picchia, Menotti Del. A Vingana da Massa. Revista O Cruzeiro , Rio de Janeiro, no. 22, p.2, 2/4/1938.

47 A vida nos apartamentos servia para simbolizar a poca das multides. Porque atravs de cada um deles se podia filtrar uma pouco agradvel sensao de vida em comum pelo rumores de conversas, campainhas telefnicas, o estrpito dos rdios que de uma forma promscua e confusa despejavam no ter propagandas, msicas, dramas, conferncias, poesias e notcias do mundo. De cada apartamento escapando um pedao de vida alheia a invadir agressivamente a vida dos demais. A grande urbe prendera o homem nas suas engrenagens, privando-o tambm do apoio da f. Essa perda da f estava em correspondncia com os fatos ocorridos no XIX: pugnara-se por verdades relativas em detrimento das verdades absolutas tendo a cincia ultrapassado a linha das verdades universais e profundas. A burguesia, rompendo com a f e com a tradio ousou colocar no lugar delas a arte e a inteligncia, mas nenhuma nem outra lhe deram forte impulso no cosmos. A nova ordem econmica criara a insegurana, a instabilidade e um oprimente terror do futuro. Sendo impossvel repor o fecundo, a meditao calma (...) a criao tranqila se tornava necessrio explorar cada momento para no ser jogado na luta pela existncia. A cidade moderna era, portanto, o paraso das dicotomias do desassossego: operrio/emprego; profissional/proletariado intelectual; o empregado/burocracia super saturada; o financeiro/escravido das bolsas. Mas o que tinha a cidade que tanto atraa? que a tcnica moderna dera vida o deleite do confort . A grande cidade, gestada na civilizao industrial era, em geral, anti-esttica e vulgar; era a glorificao do standard, um brbaro avassalamento da personalidade e suas atraes resultavam debalde, numa atividade sem fundamento, sem finalidade. Erradamente supunha-se que a cidade mantivesse um esprito alerta para toda a atividade cultural. Iluso. Se ateno existia era para coisas superficiais ou desvirtuadas: a verdade pela propaganda, a arte pelo cinema e pelo rdio, a amizade pelas palavras apressadas, a cultura pela informao. Faltava mesmo cultura na cidade. A ignorncia da cidade era a ignorncia por excesso de informao: Excitvel, gil, fcil para o entusiasmo, interessa-se por tudo; mas nesse continuo pular de tema para tema adquire apenas pedaos de idias. impossvel deter-se num fato: as vozes da

48 imprensa e do rdio apresentam logo outra novidade. No havia disponibilidade temporal para que se detivesse a ateno necessria para a ao do esprito de posse. Se a cultura ao se converter em civilizao, desvitalizando-se, concentrava-se na cidade, por outro lado, a cidade tornava-se estranha s tradies. E se as tradies eram atinentes ao povo, positivamente a multido cosmopolita da cidade no era povo 33 . Se no campo o povo sentia intuitivamente os problemas essenciais expressando as essncias da cultura, a cidade expressava as da civilizao, a massa impondo as suas diretrizes. Como diria Ortega y Gasset o homem vulgar antes dirigido, resolveu

governar o mundo e com o proletariado adquiriram supremacia os valores materiais; a burguesia dirigindo-se para o indivduo, introduziu o sentido econmico da vida e o proletariado, repousando o olhar no poderio da totalidade da massa introduziu o sentido de des-hierarquizao da vida. massa, em ltima anlise correspondia o vulgar, os valores inferiores, o pensamento incolor da mediocridade, o aplebeiamento, o divertimento fcil, a acrobacia suarenta dos bailes e clubs,, a msica rudo, a linguagem grosseira, as maneiras sociais abusivas. At o trabalho se aplebeiou, dizia o cronista. A arte que existia anteriormente era naquele mome nto apenas faina, esforo. Fora o xito fcil e o bem estar material como substitutivos de razo para um alto ideal. O texto no economiza as dicotomias onde a massa da cidade representa o conceito antittico dos valores substantivos da cultura: qualidade diante da quantidade; repouso diante da pressa; elemento contemplativo diante da ausncia de ao; o autntico diante do amaneirado; a unidade diante da diversidade; o desinteresse diante do utilitarismo; o predomnio dos valores espirituais diante dos m ateriais. Toda cultura criao do esprito, mesmo a materialista; e toda cultura, mesmo a utilitria, desinteressada. Nada h mais oposto verdadeira cultura que o pragmatismo da civilizao.
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A composio popular ao tematizar o rural, quer seja nas formas eminentemente folclricas, quer na cano urbana de ndole rural, d um exemplo claro dessa oposio urbanidade/ruralidade. A famosa cano Maring , de Joubert de Carvalho, exemplifica essa fenomnica que percebida pelo autor popular dos anos 30 e 40. Ao falar de uma possvel volta ao campo, demonstra sintomaticamente a urbanidade avassaladora que transborda no tempo.

49 Aqui, como em Menotti, a cultura referente a uma ndole aristocrtica, no verdadeiro sentido de aristocracia de esprito. Era superior porque tecida na contextura da alma lavrada numa tarefa de disciplina e de dor. Os postulados da cultura, a disciplina, a desigualdade, e o desinteresse eram solapados pelo homem da massa, no culto. A qualidade sucumbiria em presena do nivelamento e assim eram necessrias as aristocracias dos seletos (no necessariamente de brases), dos melhores, porque a esses caberia marcar os rumos nesse momento de transio que confunde e excita os nimos. A revoluo no deveria ser confundida com as realizaes da tcnica porque era no homem que se deveria realizar as transformaes para a mxima revoluo. Haveria uma mudana silenciosa sendo gestada desde o princpio do sculo XX pela juventude pertencente a esse grupo seleto cujas criaes demonstravam a rebeldia contra o positivismo, contra o racionalismo e contra a falta de religio. E resumia assim as transformaes operadas desde o XIX: A cultura burguesa do sculo XIX criou um tipo de homem que num ato de consciente rebeldia se desentende com os valores essenciais; esse tipo de humanidade tinha que evolucionar por gravitao inexorvel at terminar nesse outro homem que est sria e fatalmente desligado do universo. Dia nte desse homem sem f e sem idias, que foge do esforo e da responsabilidade, outro homem ter que se levantar. Um que, em lugar de palavras, exige as verdades que mudam a vida, que esteja mais prximo da intuio que do racionalismo, que se sentindo parte de um todo csmico e de um todo social aceite e contraia voluntariamente a responsabilidade e que, compenetrando-se com as verdades essenciais consiga com certa plenitude a realizao dos valores do esprito e dos valores da vida. 34

Menotti Del Picchia retomaria a crtica em 1942 - mas com um desprendimento talvez mais disposto a uma anlise mais isenta e, desta feita, fala de dentro do rgo

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Danieri, Erly A tirania da grande cidade . Revista D. Casmurro . Rio de Janeiro, no. 171, seo Vida Cultural , 19/10/1940

50 oficial do Estado Novo, o jornal A Manh dirigido por Cassiano Ricardo, um antigo prcer da Semana de 22. O contedo minimamente ampliado mas tem o valor principal de constatar para o historiador a ordem dos impactos produzidos nas duas dcadas pelo surto de inovaes e o relicrio de formas simblicas a elas imanentes. 35 Destarte, podemos constatar que uma crtica da indstria cultural j existe em estado latente, no perodo; e talvez em funo da prpria incipincia do mercado cultural - alm dos desvios rotineiros para a questo nacional a ateno sociolgica somente se debruaria efetivamente sobre o tema no albor dos anos 70, quando se instaura um mercado de bens simblicos em condies estruturais que preenchem os pressupostos tericos sobre o tema segundo a Escola de Frankfurt. 36 Atravs de Picchia nos possvel perceber, pela nova legio de heris da qual fazem parte os cantores populares, a denotao de um campo novo e responsvel, na esfera dos desejos, pela projeo de aspiraes de visibilidade e ascenso social das lides suburbanas e cosmopolitas 37 . rara no perodo, uma anlise sociolgica que tenha dado a reconhecer as mudanas fundamentais trazidas pelas tecnologias modernas, pela economia de mercado em expanso, mrito que tem esta crnica. Picchia interpreta as mudanas, o moderno, sob a perspectiva da cultura de massa, da sociedade de massas, explicando-a a seu modo. De modo que, mesmo apocalipticamente, pode ser tomado como um dos primeiros crticos da cultura de massas entre ns. O carter deplorativo do texto, em relao aos heris modernos confirma o desconforto da intelectualidade perante a tcnica, perante a ascenso de indivduos originrios das massas e diante dos produtos culturais demandados e a ela dirigidos. Aos intelectuais restaria esperar pela consecuo de uma certeza cientfica no anteparo da jovem e tambm ascendente cinc ia da

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Ver Anexo I por preferirmos, desta feita, ficar mais ao sabor da prosa de Menotti. Para saber mais sobre a indstria cultural no Brasil ver: Ortiz, Renato A Moderna Tradio Brasileira :Cultura Brasileira e Indstria Cultura . S. Paulo, Ed Brasiliense (5a. Ed),1995. Principalmente o captulo I da Segunda Parte. 37 bem oportuna uma reportagem de O Cruzeiro, em 1931, com a cantora Aracy Cortes, ento em marcante sucesso. A introduo nos revela aspectos do processo cultural sob a gide da atividade cada vez mais operosa dos meios de comunicao, dispositivos capazes de produzir essa nova legio de heris que tanto desconforto acarretam ao autor de Juca Mulato. O reprter refere-se mesmo a Aracy como a rainha do samba , como a denominou, um dia, um entusiasmado cronista e o teatro no lhe foi disputado, tendo, talvez por isso, visos de ser real... em plena democracia. Agora que na Amrica do Norte, Ford, o rei do automvel, Al Capone, o rei dos bandidos e outras realezas do dlar ou da misria concedem entrevistas quase dirias imprensa, teria um certo encanto ouvir Aracy, a rainha do samba na Amrica do Sul sobre a harmonia das canes que canta e sobre o ritmo dos sambas que dana. In Aracy Cortes e seus sambas, O Cruzeiro , no. 42, p. 28-29, 22/08/1931,..

51 psicanlise a grande novidade inserida na crtica, desta vez -, espcie de salvo conduto recondutor dos cultos aos seus lugares ultrajados. Em outras palavras, o povo, tendo ganhado em cultura, ele mesmo, pois, os reconduziria condio anterior. 38

Evidentemente h o reverso da moeda e aqueles heris modernos de Menotti so vistos com olhos menos apreensivos. Porque a atleta nadadora Piedade Coutinho, Lenidas da Silva, o center-forward do selecionado nacional, Rubens Soares, dubl de boxeur e compositor de sambas, Noel Rosa para quem Jos Lins exigia uma biografia e sonhava roteirizar sua vida em filme 39 - e Carmem Miranda, tinham tambm quem interpretasse o contexto de suas existncias artsticas com outra diretriz ideolgica. Na verdade vasto e substantivo o conjunto de crnicas em que pela voz da intelectualidade se pode perceber nas duas dcadas em estudo, o cabedal de mudanas operadas pelo elemento tcnico repercutindo no confronto de valores e, no caso das artes, e da msica em particular, pondo em cheque categorias estticas vigendo ainda na ordem dos cnones clssicos. Nesse sentido, a cultura popular urbana, a msica popular urbana institui por assim dizer um problema novo ao operar um deslocamento na msica (e atravs dessa msica urbana) de valores considerados eruditos. So vastas tambm as circunstncias em que tais consideraes de valores so tecidas. Nesse conjunto, a referncia direta ao samba abundante e ser abordada mais adiante. De um ponto de vista crtico mais global percebe-se, no raro com nitidez, os aspectos de controle social pelo tempo. Um controle, por assim dizer, generalizado, porquanto ele se estende desde o gerenciamento completo da fenomnica econmica e da atividade cientfica at os movimentos sociais de massa. A racionalizao cientfica, versada na atividade compulsiva de organizar, classificar, coordenar, vai mudando a cor local , o mundo se mesmificando, cada vez mais igual a si mesmo. Para uma parte significativa da crtica as tcnicas aparecem como uma necessidade, mas,
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O alinhamento de Picchia ao iderio dos Estado Novo est bem evidenciado na crnica escrita no nmero 173 de A Manh de 2 de maro de 1942. Diz ele pgina 4: (...) Nenhum regime segue mais de perto as aspiraes populares, as reivindicaes dos vrios grupos econmicos ou profissionais que o regime de 10 de novembro. Essa a verdade. Para Menotti, democracia, em 1942, a tnhamos em casa, nobre, generosa, crist, real e viva.... 39 Amadeu Amaral Jnior, Marques Rebelo, Orestes Barbosa, Rubem Braga, alm de Z Lins, tinham o compositor sambista em verdadeira admirao tendo se envolvido na questo da escultura de um busto de Noel Rosa em Vila Isabel, logo aps sua morte. Este fato causou uma certa celeuma no Rio de Janeiro, porquanto alguns representantes do segmento intelectual criticaram no somente a empreitada mas o prprio envolvimento daquelas celebridades.

52 desafortunadamente induzindo a uma estandardizao que se processa antolhando a atividade de anlise e produzindo a perda do esprito das coisas. Assim radiodifuso, cinema e telegrafia so as inovaes tcnicas que se entrelaam para produzir unificao de atitudes como conotativo de pobreza espiritual. o caso do Dr. Jacarand - um grande mentecapto que circulava pelas ruas do centro da cidade do Rio de Janeiro, naquela poca, apresentando-se como advogado. Usando-o como tema, Rivadvia de Souza caracterizava a perda de toda uma tipologia da cidade do Rio de Janeiro nos entrantes anos 40. Os caractersticos mais marcantes, fossem geogrficos, traos culturais e folclricos, aspectos de costumes e folclricos da metrpole, vinham sendo eliminados progressivamente medida que se avanava sculo XX adentro. Esse personagem da vida carioca cumpre na crnica o papel de smbolo de toda essa perda identitria que esmaecia mais e mais por via da progressiva ndole racionalizante tecno-cientfica que se implementava. Os aspectos de controle, eminentemente manifestos nas tentativas de organizao cultural ampla e irrestrita (da qual samba e carnaval so, talvez, os exemplos mais superfcie), no corporativismo sindical e outros quejandos da poca varguista refletem-se, tendo a figura do Dr. Jacarand como smbolo, na morte do esprito mesmo da cidade. Assim, no contentes em aprisionar-se nas teias de arame farpado com que se autoflagelam, do-se ainda ao ato ainda mais masoquista, na arena assim construda, de eliminar a alegria, um pitoresco historicamente caracterstico, pelo aperfeioamento

multidimensional da atividade controladora. Nesse sentido, carnaval e a personagem Dr. Jacarand se identificam como uma mesma manifestao desse esprito das coisas que se perdia, por ser culpado de nos identificar. 40 Se um espao construdo e ocupado pelos novos heris da massa e opera-se um deslocamento, h no entanto um entendimento, ou reconhecimento nem sempre explicado (ou tentada uma explicao) luz da sociologia, de uma demanda eminentemente das massas o que por si s tornava inadequada qualquer comparao
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Souza, Rivadvia. O Dr. Jacarand. Revista D. Casmurro , Rio de Janeiro, no.160, P.2, 3/8/1940.No nmero NO.158; 20/7/1940; P.2 o mesmo autor criticava duramente certos setores da crtica literria da revista e de outros jornais que consideravam abusivas as manifestaes pblicas pelos feitos recentes de Carmem Miranda, Lenidas e Piedade Coutinho. O teor era o mesmo, insistindo em que parecia querer-se punir o que tnhamos de locais (querendo significar valores nacionais) e o de melhor do esprito da cidade..

53 com formas simblicas sobre cuja valorao esttica (de cunho clssico ou ligada tradio) no haveria qualquer dvida. No que concerne ao conflito explicitado em atitudes de valorao simblica, o corriqueiro em crticas assemelhadas s de Menotti que se comparem formas de espaos diferentes, poticas diferentes, embora, ao nosso ver, no excludentes, em atitudes que denunciam nitidamente estratgias de distino. 41 No o caso de Rubem Braga quando se debrua sobre a msica popular ou temas cercanos, no perodo. Deitava sobre os heris modernos um olhar distinto daquele de Picchia reconhecendo o aspecto que Tho mpson denomina de convencional 42 , ou seja, reconhecia que a produo, construo ou emprego das formas simblicas, bem como a interpretao das mesmas pelos receptores, so processos caracteristicamente envolvendo a aplicao de regras, cdigos ou convenes de vrios tipos. No seriam com as regras cannicas da arte erudita ou culta que se deveria julgar, segundo Braga, os cantores populares, os sambistas compositores como um Cartola e tais. 43 Rubem Braga percebia que, pelo fato de os crticos no conhecerem ou no procurarem conhecer em profundidade a manifestao daquela forma de cultura brasileira, simplesmente atiravam seus produtos naquilo que Edgar Morin anos mais tarde denominaria de infernos infraculturais e
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Segundo Thompson, ao produzir ou apreciar formas simblicas, indivduos em posio dominante procuram distinguir-se dos indivduos ou os grupos que ocupam posies subordinadas a eles. Outras estratgias tpicas so o menosprezo e a condescendncia. Para melhor saber sobre valorizao das formas simblicas ver principalmente O Conceito de Cultura na Parte III de: Thompson, John B. Ideologia Cultura Moderna. Petrpolis, Editora Vozes. 1998. 42 Thompson, John B. Op. Cit. Pg. 181-192
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Na crnica escrita para D. Casmurro (No.126; 23/11/39; P.2) Rubem Braga argumentava que se os intelectuais que se indispuseram contra Piedade Coutinho e Lenidas e atacavam Carmem Miranda fossem como Ricardo Pinto, do Dirio de Notcias, ento intelectualidade no necessariamente implicava em inteligncia. Porque inteligncia era, para Rubem Braga, compreender as coisas. que Ricardo Pinto, desconfortvel diante da idolatria que as massas demonstravam pelos personagens citados, traduzia esse desconforto em comparaes com a veneranda intelectualidade do pas, Rui Barbosa frente. Toda a argumentao de Braga tolhida basicamente pela declinao da mobilidade de Carmem Miranda nos meios de comunicao nacional e internacional, no mercado de discos e de shows como que insistindo em esclarecer uma natureza de realizaes diferentes e esperadas, da o interesse das massas. No havia o que comparar mesmo porque a qualidade no haveria de brotar pura e simplesmente da comparao de campos e formas de realizao to diversas nem fora de um corporativismo de casta dos quais o que lhe parecia mais lamentvel era o dos intelectuais. Dizia: Ele est na obrigao de usar o seu intelecto para compreender e sentir que mais vale uma boa cantora de sambas que um mal escrevinhador de epopias. Jamais o sr. Ricardo Pinto conseguir um contrato para escrever nos jornais de New York. Nem o sr. Ricardo Pinto, nem eu. Entretanto, no me irrita pelo fato de Carmem conseguir contratos para trabalhar nos teatros de N York. L vi duas pginas de Vogue e me ia pgina de Bazar com retratos de Carmem e elogios de Carmem. So revistas que o sr. Ricardo Pinto no escrever jamais uma legenda; e o pior, no que assim seja: o pior que assim que est direito. Carmem nunca se irritou pelo fato do sr. Ricardo Pinto no saber cantar sambas nem mesmo no chuveiro. Por que diabos se irrita o sr Ricardo se Carmem no intelectual? (...).

54 exigiria, como arte de uma metodologia de anlise, que o observador participe do objeto de sua observao. 44 Se h um grande culpado, Noel Rosa espertamente escorregou o indicador para a cinematografia que infestava tambm o imaginrio carioca. Porque satisfao melhor no havia que ouvir o povilu assobiar o seu Eu vou pra Vila 45 . Examinemos um pouco o que foi a radiodifuso que tanto transformou.

Radiodifuso e Msica urbana: visibilidade pelas ondas hertzianas


ente, na com
Rdio a prestaes sem entrada ou fiador Avenida Rio Branco nmero 1103 1o . andar Sala 5 Tel: 3- 5726. (Revista O Cruzeiro, Rio de Janeiro, no. 12; pg. 16;, 24/1/1931).

Foi

no XIX que o perfil global das redes de comunicao comeou por

organizar-se de modo sistematizado, a globalizao se firmando e isto se devendo, de uma parte ao desenvolvimento de novas tecnologias destinadas a dissociar a comunicao dos transportes fsicos das mensagens e, de outra parte a fatores econmicos, polticos e militares. Trs inovaes tcnicas estiveram na base desse desenvolvimento da globalizao da comunicao: a) o implemento dos sistemas de cabos submarinos (telgrafo eletromagntico) pelos principais imprios europeus, tendo Londres como centro da rede de comunicao em expanso. As primeiras redes tinham fins comerciais a princpio embora preocupaes polticas e militares tenham desempenhado importante papel no seu desenvolvimento; b) o estabelecimento de novas agncias internacionais e a diviso do mundo em setores de operao exclusiva. O cartel de agncias
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Morin, Edgar. Cultura de Massas no Sculo XX O esprito do tempo 1. Neurose.Rio de Janeiro, Ed. Forense Universitria (4a. edio), 1977. 45 Samba composto por Noel Rosa, edio Mangione (1930) e gravado em 1931 por Almirante com o Bando dos Tangars em Discos Parlophon no. 13.256. Segundo: Mximo, Joo; Didier Carlos. Op. Cit. P. 501.

55 internacionais, cujos domnios de operao correspondiam a esferas de influncia econmica e poltica das maiores potncias imperiais da Europa (Reuter, Hava e Wolff) at a I Guerra, foi dissolvido pela expanso das americanas Associated Press e a United Press Association depois transformada em United Press International ; 46 c) a formao de organizaes
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internacionais

interessadas

na

distribuio

do

espectro

eletromagntico.

No nvel nacional os pases agiam com autonomia legislativa no sentido da distribuio e licenciamento do espao radioespectral, mas pelo menos no incio

preocupando-se em reservar um segmento dele para fins militares e de segurana, minimizando assim a interferncia de radioamadores. Mas o potencial mercadolgico do novo meio pressionou uma ao poltica direta dos governos no licenciamento seletivo das organizaes de transmisso radiofnica, que recebiam direitos exclusivos de transmitir em freqncias fixas para determinadas regies. O licenciamento seletivo levava em considerao restries tcnicas de escassez do espectro e tambm um conjunto mais amplo de consideraes polticas sobre a natureza e o papel das organizaes de transmisso, consideraes que variavam extremamente de um pas para outro. 48 A radiofonia no Brasil se insere, ao nosso ver, nesse quadro de consideraes. Tendo principiado sob a gide de um projeto ltero-educativo aos poucos cedeu investida mercadolgica estabelecendo um conflito que o acompanhou pelo menos trs dcadas adentro desde sua fundao no Brasil em 1923. 49 A primeira estao de rdio nascida na ento capital federal chamou-se Rdio Sociedade do Rio de Janeiro, a 20 de

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Desde a a II Guerra Mundial as quatro maiores agncias so a Reuters, AP (Associated Press),UPI (United Press International) e a AFP (Agence France-Presse). 47 A grande novidade tecnolgica era a dispensa da necessidade de instalar cabos fixos na terra ou no mar no obstante a necessidade de tambm se regular a distribuio do espao radioespectro nacional e internacionalmente. 48 Thompson, John B. Op. Cit. P. 137-143 Para saber mais sobre este tpico ver tambm: Thompson, John B. Ideologia e Cultura Moderna . Petrpolis, Editora Vozes, 1995. Principalmente o captuloIV (Transmisso Cultural e Comunicao de Massa), 49 No sendo tarefa nossa escrever uma histria da radiodifuso no pas, boas informaes nesse sentido podero ser encontradas na bibliografia geral contida no final deste trabalho. A ttulo de indicar um excelente resumo deesde os primrdios da radiodifuso at os meados dos anos 40 indicamos a leitura do artigo Radiodifuso, fator social, de lvaro F. Salgado existente nas pginas 79 a 93 do exemplar No. 6. de Cultura Poltica. Salgado, ento funcionrio da Rdio Ministrio da Educao, foi um ativo colaborador no setor da radiodifuso em todo o regime de Vargas.

56 abril de 1923. Traduzia no incio, o ideal educativo-cultural de seu fundador, Roquete Pinto, servindo de modelo para as subseqentes. 50 Mas no albor dos anos 30 que a radiodifuso no Brasil comear a invadir o espao privado da vida no Rio de Janeiro e passar a exercer um impacto profundo e transformador da cultura, num nvel que ser intenso nos anos 40. Nas crnicas de Martins Castello Genolino Amado, Aluzio Rocha e nas croniquetas das sees de rdio de jornais e revistas da poca, pode-se perceber o rumo traado para o rdio brasileiro: base de publicidade com destinao comercial de modelo norte- americano, modelo no raro contestado mormente pelo conflito inicial provocado pelo uso cada vez mais intenso da propaganda liberada por decreto de Vargas, em 1932, na percentagem de 10% da programao radiofnica total. 51 Esse modelo tinha como base as agncias de publicidade, cujo interesse em explorar e testar recursos os mais variados para conquistar audincias acirrou a concorrncia, desenvolvendo as tcnicas de administrao, programao, edio, locuo, propaganda, distribuio e controle de mercados que acabaram prevalecendo no contexto sul-americano e brasileiro (...) 52 Essa caracterstica alis confirmada pelo depoimento de Ademar Caz prestada ao Museu da Imagem e do Som em 1972, dando conta do formato do famoso Programa Caz como sendo de inspirao ianque. 53 Assim, nascida sob controle estatal, desde logo a radiofonia nacional viu-se rodeada por projetos distintos. Nos anos 30 foi forte a pugna entre as perspectivas
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Que meio para transformar um homem em poucos minutos, se o empregarmos com alma e corao!. Discurso inaugural de fundao da Rdio Sociedade em 20 de abril de 1923, por Roquette Pinto apud Sampaio, Mrio Ferraz. Histria do Rdio e da Televiso no Brasil e no Mundo (a viso de um pioneiro). S. Paulo, Edies Achiam,1984, P.133. 51 No Brasil, a matria dos reclames foi regulada pelo artigo 73 do decreto no. 21.111 de 1 de maro de 1932: permite durante as execues dos programas a propaganda comercial por meio de dissertaes proferidas de maneira concisa clara e conveniente apreciao dos ouvintes, observadas as seguintes condies: a) o tempo destinado ao conjunto dessas dissertaes no poder ser superior a dez por cento do tempo total de irradiao de cada programa; b) cada dissertao durar no mximo trinta segundos; c) as dissertaes devero ser intercaladas nos programas de sorte a no se sucederem imediatamente; d) no ser permitida na execuo dessas dissertaes a reiterao de palavras ou conceitos. Apud : Rocha, Aluzio. Radiodifuso/Problemas da Radiodifuso. Revista Brasileira de Msica, Rio de Janeiro, VOL. I, 2o. FASC, p. 181-186, JUN. 1934. 52 Sevcenko, Nicolau (Org.) Histria da Vida Privada no Brasil. Repblica: da Belle poque Era do Rdio. S.Paulo, Cia. Das Letras,1998, p.587. 53 Caz foi um esperto vendedor de aparelhos de rdio para a Phillips. Contumaz rastreador de programas transmitidos em ondas curtas, principalmente americanos, entrou para o Rdio, segundo consta no depoimento, graas a sua habilidade para comercializar os receptores. Isto o teria aproximado dos homens da emp resa holandesa no Brasil e de seu diretor brasileiro Augusto Vitorino Borges. Arcar com a responsabilidade de vender publicidade para a Rdio Phillips, PRA-X, foi o passo seguinte para que se sentisse incentivado a comprar um horrio para aquele que seria o programa modelar no broadcasting nacional nos anos 30.

57 empresarial, voltada para o consumo, e a perspectiva poltico-cultural. Dentro do prprio governo houve uma expressiva e soturna disputa entre o Ministrio Capanema com um projeto de ndole restringente s esferas da educao e da cultura, ressonante com as idias de Roquette Pinto e, a partir de 1937, o D.I.P, cujo projeto enredava uma macia propaganda poltica do regime. Dos conflitos entre essas hostes resultou a definio do sistema de radiodifuso brasileira: um sistema misto em que o Estado controlava e fiscalizava a atividade, mas a explorao ficava por conta da iniciativa privada. 54 Em 1930 as cinco estaes de ondas mdias que operavam no Rio de Janeiro eram cantadas num cateret xistoso de Lamartine Babo e gravado por Carmem Miranda em 1933: Antigamente eu banquei estao de guas Hoje guardo minhas mgoas Num ba de tampo azul J fui fraquinha, mas agora estou forte, Sou ouvida l no Norte, quando o vento est no Sul: Transmite PRAC...C...C...C

Eu sou a Phillips do samba e da fuzarca Anuncio qualquer marca De bombom ou de caf. Chegada a hora do apito da sereia Grita logo D. Irene: Liga o rdio, vem c...Z! Transmite PRAX...X...X...X...X... Transmite PRAX...X...X...X...X...

Sou a Mayrink popular e conhecida Toda gente fica louca, sou querida at no Hospcio E quando chega sexta- feira em D. Clara Sai at tapa na cara
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Capelato, Maria Helena R. Multides em Cena: Propaganda Poltica no Varguismo e no Peronismo . Campinas, Ed. Papirus, 1998, p. 76-77.

58 S por causa do Patrcio. Transmite PRAK...K...K...K...K... Transmite PRAK...K...K...K...K Sou conhecida aos quatro cantos da cidade Sou a Rdio Sociedade, Fico firme, agento o tranco, Adoro o clssico, odeio a fuzarqueira, Minha gente fui parteira do Baro do Rio Branco. Transmite PRAA...AA...AA...AA... Transmite PRAA...AA...AA...AA...

Sou a Rdio Clube, eu ou homem, minha gente, Francamente sou do esporte, Futebol me pe doente: Oh!!! No galinheiro eu irradio para o povo Cada gol que eu anuncio A galinha bota um ovo. Transmite PRAB...B...B...B...

No obstante o tom galhofeiro e independentemente da atualidade dos trocadilhos pode-se perceber algumas caractersticas conformadoras do perfil da radiofonia. A PRAC era a Rdio Educadora e a referncia s estaes mineiras de tratamento de guas denunciam o seu pioneirismo, remetendo ao incio da radiodifuso nos primeiros anos dos 20 e, por contraste, os avanos da tcnica radiofnica. A Phillips, PRAX, evidentemente glosada pela aluso ao comerciante Ademar Caz dando indcios de um perodo em que o rdio principia por usar princpios mais mercadolgicos ligados atividade das agncias de publicidade. O grande menestrel negro Patrcio Teixeira evocado para a referncia Rdio Mayrink Veiga, PRAK, emissora que dominaria a dcada em termos de preferncia popular, mormente, segundo adianta Jos Ramos Tinhoro, depois da chegada de Csar Ladeira para a sua direo artstica. 55
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Tinhoro, Jos Ramos. Msica Popular - do Gramofone ao Rdio e TV. Rio de Janeiro, Editora tica, 1978; p. 111-113

59 Ao se referir Rdio Sociedade no podia Lamartine perder a oportunidade de aludir querela do popular versus erudito que durante todo o perodo pontua a questo sobre a programao musical e tambm o melhor ou pior uso de intelectuais nas crnicas radiofnicas e na dramaturgia. Mas, a PRAA que adora o clssico e odeia a fuzarca, a partir de 1935 no estar sozinha na questo, pois ser fundada a Rdio Jornal do Brasil (PRF-4) que manter com alguns setores da crnica radiofnica essa pendenga em nveis bastante notveis. Quanto PRAB, Rdio Clube do Brasil, Tinhoro resolve o trocadilho da letra contando um fato ocorrido no campo do Fluminense: o locutor Amador Santos, impedido de irradiar um prlio de dentro do campo, o fez de cima de um galinheiro de uma das residncias da vizinhana, sua voz misturando-se cacarejada das penosas. 56 a partir dos meados da dcada que a programao das rdios assumir um regime de ocupao de horrio de modo a preencher os pr-requisitos de rotinerizao inerentes atuao dos meios de comunicao. Em 1936 eram os seguintes os prefixos operando no Rio de Janeiro:57 PRA-2 R. Sociedade do Rio de Janeiro; dirigida por Incio Guimares PRA-3 R. Club do Brasil; La [Azeredo da] Silveira PA-9 R. Mayrink Veiga; Csar Ladeira PRB-7 R. Educadora do Brasil; Albenzio Perrone (cantor) PRC-6 R. Phillips do Brasil: Jos de Carvalho PRC-8 R. Soc. Guanabara: Alberto Manes PRD-2 R. Cruzeiro do Sul; Martinez Grau (maestro) PRE-2 R. Cajuti; Paulo Bevilcqua PRE-3 R. Transmissora Brasileira: Renato Murce (cantor) PRF-4 R. Jornal do Brasil: Salvatori Ruberti (maestro) PRG-3 R. Tupy: Ayres de Andrade PRH-8 Rdio Ipanema : Antonio Gomes
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Tinhoro, Jos Ramos. Op. Cit. P. 113 Revista A Voz do Rdio, Rio de Janeiro, No. 53, p. 14,. 20/8/36. O total no Brasil, no ano anterior era de 58 estaes de rdio com potencial de antena variando entre 0,05Kws (Rdio Municipal de Amparo, PRC-4, S.P) at 25 Kws, a mais potente, Rdio Farroupilha, Porto Alegre. Das estaes cariocas as mais potentes eram a Transmissora, a Tupy e Jornal do Brasil, com 10 Kws de potncia na antena. A Sociedade Rdio Nacional que entraria no ar somente em 1936, substituindo a Phillips, tinha 5 Kws na antena.
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At a primeira metade dos anos 30 a programao ainda bastante rarefeita no que tange plena utilizao do dia radiofnico. Em regra, a parte mais substantiva das programaes iniciava-se na parte da tarde sendo a noite reservada para as maiores atraes. Com respeito atividade matinal, uma boa idia se obtm das crticas encontradas em A Voz do Rdio, uma revista especializada em radiodifuso. O exemplar nmero 43, de 5 de abril de 1936, pgina 3, chama a ateno sobre os programas diurnos, de nvel e realizao muito abaixo dos noturnos, em geral mais bem cuidados sob todos os aspectos. O autor chama ateno para o pblico feminino, o pblico diurno por excelncia, classe de ouvintes das mais interessantes (...). Dotadas de um esprito de observao dos mais finos elas terminam, em face dos programas mal feitos, no fazendo uso dos aparelhos. Tanto diretores artsticos quanto publicidade pareciam ignora- las. Nessas horas se alocavam as publicidades mais baratas e as mais mal ajambradas e, pois, mal aproveitadas, no se salvando nem os programas de beleza, organizados sem um critrio prprio, dando em resultado a onda de queixas e reclamaes (...). A mulher de hoje exige msicas mais elevadas, informaes mais elegantes (...) . As programaes enviadas para a redao da revista (e publicadas se a estao pertencesse Confederao Brasileira de Radiodifuso) no raro omitiam a parte matutina e vespertina esta, na Transmissora comeava s dezessete horas com um programa chamado Coktail Musical, antes da Hora do Brasil -, enfatizando aquele que seria o horrio nobre. 58 No raro a programao se encerrava s dez horas da noite.
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exemplar a programao da PRE-3, Rdio Transmissora, para o perodo de 1 a 15 de maio de 1936: 3,10, (domingos): 11:30 as 21:00 hrs: programao de discos variados: 19:30 as 21 hrs, transmisso de peras 4,11 (segundas -feiras): 20hrs, estdio com R. Gnattali, Gasto Formenti, Almirante, Dolly Enor, Renato Murce, Antengenes Silva, Pixinguinha, Luperce Miranda, Luiz Americano, Pereira Filho, Joo da Baiana e conjunto regional. 5,12, (teras): estdio s 20 hrs com os mesmos artistas e mais Orlando Silva, Chiquinha Jacobina, Irms Medina, Radams, Pixinguinha e regional. s 21 horas tinha-se a continuao desse programa de estdio. 6,13, quartas. Programa de estdio s 20 hrs. Com Almirante, Renato Murce, Dolly Enor, Dulce Calheiros, Zez Fonseca, Pixinguinha e Conjunto regional. 21 horas, Horas So...rindo de Ary Barroso 7,14, quintas: Programa de estdio s 20 hrs. com Orlando Silva Chiquinha Jacobina, Irms Medina, Radams, Pixinguinha e conjunto regional 8, 15, sextas: programa de estdio s 20 hrs. com Gasto Formenti, Almirante, Dolly Ennor, Renato Murce, Antengenes Silva, Radams, Pixinguinha e regional. 21 hrs. Hora dos nossos avs 2,9, sbados:programa de estdio s 20 horas com Orlando Silva, Chiquinha Jacobina, Irms Medina, Radams, Antengenes, Pixinguinha e regional.

61 relevante enfatizar que mesmo num dia festivo como o primeiro aniversrio da Rdio Tupy, a programao, tendo-se iniciado s 12 horas, terminou s 0:30 do dia seguinte.
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O adensamento da programao segue a prosperidade tcnica da radiodifuso nacional sendo bastante corriqueiro nas crnicas especializadas a nfase na disparidade entre o nvel tcnico a que teriam chegado as grandes estaes, mais potentes e no raro dotadas de grandes e confortveis auditrios de sorte a incluir na agenda de atividade das estaes o calor das platias, e o nvel dos programas. A organizao da publicidade radiofnica em nveis mais condizentes com as demandas mercadolgicas tambm contribuiu para uma tendncia cada vez mais racionalizante da estrutura administrativa das emissoras falando em termos da racionalizao capitalista e da mentalidade gerencial que lhe inerente - , favorecendo a organizao de programas e fixando um espao de atividade para msicos, cantores, compositores, uma mirade de tcnicos e especializaes forjadas nas duas dcadas anteriores base de muita criatividade, inveno e improviso, categorias construtivas lanadas mo em face de todo um campo profissional por construir. 60 Em 1936 Roberto Constantinescu, representante da Conquest Alliance Company Inc ratificava o valor comercial incalculvel" da propaganda no rdio. Nos dez primeiros meses de 1935 tinham sido gastos U$ 13.211.390,000 que equivaliam a 238.000.000$000 por parte dos anunciantes norte-americanos. Esse era o motivo alegado para a supremacia norte-americana na radiodifuso porqua nto seus pioneiros tinham compreendido que uma estao de rdio para funcionar precisava de capitais enormes para suas despesas e que este dinheiro no podia ser angariado em subscries

Observao: s 20:30 era sempre um programa chamado A Voz do dono. Releve-se que a Rdio Transmissora pertencia ao grupo RCA Victor e na poca era dirigida por Mr. Evans. 59 Vide a programao nos Anexos II deste trabalho. A constatar, no plano musical, a grande variedade de estilos e, portanto, um encontro bastante dinmico de vrias tendncias estticas 60 Em 1936 j operavam no Brasil as agncias J.Water Thompson; M.W.Ayer Standard LTDA; Mac Can Ericson e outros responsveis por grandes sucessos de publicidade e mantendo um corpo exclusivo de entidades que no se limitam a ganhar dinheiro com seu trabalho e sim em vender suas idias para o desenvolvimento de um meio que se debate numa deficincia flagrante proporcionando maiores lucros ao anunciante e ao desenvolvimento do pas. Cf: s propagandas inteligentes. Revista A Voz do Rdio, Rio de Janeiro, NO. 50, P.3, 9/7/1936]. As relaes dessas agncias de publicidade com o rdio sero cada vez mais orgnicas, mormente a partir dos anos 40, o rdio passando a fornecer apenas o espao do espectro eletromagntico e a estrutura tecnolgica e de pessoal. Para saber mais sobre essa relao, ver: Ortiz, Renato A Moderna Tradio Brasileira Cultura Brasileira e Indstria Cultura . S. Paulo, Ed Brasiliense (5a. Ed), 1995. Principalmente os captulos Cultura e Sociedade e Memria e Sociedade.

62 pblicas nem em pedido como a subveno ao Estado 61 . A soluo fora encontrada, dizia, nos anncios comerciais custeados pelos anunciantes desejosos de comunicar ao pblico consumidor, informaes sobre os seus produtos. As cifras subliminarmente indicavam o quanto se lucrava anunciando e, portanto, cabia revelar, por out ro lado, o custeio das emissoras e o que era mais importante, o custo de um minuto de propaganda pelo rdio. Conforme a exigncia do governo, em 1936 somente doze estaes operariam no Rio sendo a potncia mnima de 5 Kws exigida na antena. A potncia mxima era de 25 Kws. Supondo uma mdia de 10 Kws na antena, o clculo era assim explicado por Constantinescu:

A operao de uma emissora de 10 Kws custa aproximadamente, 250$000 por hora. O tempo de irradiao vamos admitir, para argumentar de10 horas, em mdia, sendo que algumas irradiam at pelo espao de 16 horas enquanto que outras tm o seu horrio mais reduzido. Dez horas, razo de 250$000 por hora, equivalem a 2:500$000 por estao ou sejam trinta contos que as doze estaes vo gastar diaria mente. Mas essa soma representa apenas a despesa de funcionamento. O gasto com os quadros artsticos outra questo. H estaes que gastam para mais de cem contos mensais com seus artistas, mas a regra geral, e que serve para o clculo que vimos fazendo, a mdia de trinta contos, o quer dizer um conto por dia ou 12 contos dirios para as doze estaes cariocas. Assim o total de despesa diria de nossas emissoras por dez horas de irradiao, de 42 contos de ris. As despesas com funcionrios e operrios representam dez por cento dessa soma, ou seja, um total de 46 contos. Agora, bem consideradas as coisas, verdade que teremos dez horas de irradiao por estao ou 120 para todas as doze; mas, no menos verdade que tanto a lei como o bom senso da direo das transmisses, mandam que limite a propaganda a 20 por cento do tempo de irradiao. Nesse caso os anunciantes tero de pagar 46 contos dirios por 24 horas razo de duas horas por estao ou quase dois contos por hora, quando ser possvel pagar os mesmos 46 contos por 120 horas ou aproximadamente 400$000 por hora de propaganda usando o

61

A propaganda pelo Rdio. Revista A Voz do Rdio , Rio de Janeiro, No.43, p. 12, 5/4/1936.

63 perodo de 15 minutos e de meia hora. Nesses e horas 62 poder-se-iam organizar programas individuais e, identificando os anunciantes, os ouvintes. Confeccionar esses tipos de programas, com os recursos que a tcnica nos proporciona fcil. Os esquetes, as gravaes eltricas de rotao lenta, permitem a reproduo de qualquer programa, desde os da grande orquestra at ao mais ligeiro monlogo. Adotada essa norma, a propaganda em ltima anlise ser mais eficiente e mais barata e tambm ter o mrito de fugir ao que muito comum aos programas em uso entre ns, nos quais se d um salto da pera, da msica de cmara, para o samba. Assim os radifilos deixaro de caar ondas para ficar atentos a um programa que eles sabem de antemo, obedecer a determinada orientao artstica. S com esse processo que as nossas doze emissoras podero estar seguras de subsistir at ao fim de 1936. 63 Essa longa citao foi necessria porquanto exemplifica claramente o apelo de natureza gerencial-administrativa que est na origem dos programas denominados quarto de hora e meia hora que passaram a ser utilizados pelas rdios cariocas no perodo estudado, no deixando dvida de que j nos anos 30 se processava a instaurao de um regime de racionalizao cientfica semelhana do que ocorria na indstria em geral. Essa racionalizao cientfica precisava a mxima utilizao do tempo (otimizao) o que implicava na busca de tecnolo gia capaz. Essas tecnologias j existiam e Constantinescu confirma e sugere enfatizando a gravao em discos de rotao lenta e de qualidade superior dotada pela gravao eltrica, implementada desde 1927 no pas. Isto, uma vez adotado, significaria um rude golpe na falta de previso e no esprito de improviso que demarcou enormemente a radiodifuso brasileira nos anos 30. 64 Destarte, o tempo radiofnico passaria a ser maximamente aproveitado e comercializvel tornando as emissoras nacionais, a exemplo das norte-americanas, auto sustentveis.

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Os programas de hora reservavam-se principalmente para os medalhes como Francisco Alves, Orlando Silva cujas aidincias eram garantidas. 63 A propaganda pelo Rdio. Revista A Voz do Rdio. Rio de Janeiro, No. 50, p.7, 9/7/1936. 64 Segundo Mrio Lago, ao entrar para o rdio em 1944, os programas ainda no eram gravados. Apud Velloso, Mnica Pimenta. Mario Lago. Boemia e Poltica. FGV Rio de Janeiro: 1998; p. 145. Renato Murce por seu turno afirma que na poca urea da Rdio Nacional todos os grandes programas eram gravados ao vivo. No somente os irradiados em estdio fechado mas tambm os de auditrio. Note-se que esse perodo ureo pontifica-se a partir de 1940. Murce entrou para a Rdio Nacional em 1945. Conferir em: Murce, Renato. Bastidores do Rdio. Fragmentos do rdio de ontem e de hoje . Rio de Janeiro, FUNARTE,.1978, p.95.

64 Um ambiente assim composto de 12 estaes radiofnicas adentraria o ano de 1937 e entrar para o rdio cada vez mais passou a ser uma das possibilidades mais imediatas de visibilidade e ascenso social de uma parcela da sociedade carioca. No abundante conjunto de crnicas, ensaios, romances como A Estrela sobe de Marques Rebelo, A morte da Porta Estandarte de Anbal Machado, esquetes do teatro de revistas, croniquetas das diversas sees de rdio das revistas e peridicos, nas letras de sambas e canes que se nos depararam durante a pesquisa, comprovamos, enfim - num nvel quase tedioso porque repetitivas, includos naquilo que Menotti denominar de heris modernos, os cantores do rdio. Como diz Mrio Lago, o rdio permitia exerccios de imaginao. Chegava como uma voz envolta em mistrios. As meninas davam aos gals o tipo fsico que elas gostariam. O jardim de que estavam falando era o jardim que a gente gostaria de ter, a casa era a de nossos sonhos, com as flores de nossa preferncia. Tudo no rdio era nosso. 65

Esse trecho colhido do depoimento de Mrio Lago ao Museu da Imagem e do Som do Rio de Janeiro denota a fora do impacto do rdio sobre o imaginrio do carioca. Representa tambm subliminarmente a revelao de possibilidades variadas para os indivduos dos setores urbanos da ento capital federal.

Rdio: a poesia do subrbio

Thompson chama a ateno para a dimenso simblica dos meios tcnicos comunicacionais.Porque ao serem desenvolvidos, os meios de comunicao reelaboram o carter simblico da vida social; tal desenvolvimento uma reorganizao dos meios pelos quais a informao e o contedo simblico so produzidos e intercambiados no mundo social e uma reestruturao dos meios pelos quais os indivduos se relacionam entre si 66 . O vasto conjunto de artistas cantores e cantoras que trabalharam no rdio

65

Velloso, Monica Op. Cit. p133

66

Thompson, John B. Op. Cit. P.19-46

65 entre 1930 e 1945 coligidos neste trabalho 67 , e apenas no Rio de Janeiro, sugere que a radiodifuso mobilizou efetivamente sonhos e a busca de realizao profissional fora do mbito dos ofcios e profisses corriqueiras de natureza mais urbana. Se a corrida por diplomas e oportunidades de natureza poltica, entre outras, mobilizava os extratos mais acima nas camadas sociais, o sonho de entrar para o rdio mobilizou as hostes das chamadas camadas subalternas e certos setores da classe mdia carioca. O rdio foi principalmente o grande divulgador da msica popular urbana. No estaramos exagerando se dissssemos que no entrecho 1930-1940 fala r em rdio era confundi- lo com a atividade dos Orlandos Silvas e Franciscos Alves, das irms Mirandas e de uma pliade de cantores, cantoras, compositores de sambas e marchas e, a partir da novela Em busca da felicidade, 68 dos rdio-atores tambm. Nessa conjuntura, assoma importncia a extrema mobilidade do perodo no que tange a absorver componentes oriundos de vrios setores da produo cultural. 69 Os fenmenos sociais, como quer Thompson, so aes intencionais levadas a cabo em contextos sociais estrutur ados, os artistas populares lanaram-se em busca de fins e objetivos sociais os mais diversos culminando com a inveno da tradio da msica popular brasileira, a criao de um espao de fala potencial vislumbrado nas possibilidades desafiadoras oferecidas pela tcnica. que a radiodifuso como instituio social fez vislumbrar posies novas assim como novos conjuntos de trajetrias de vida para indivduos dispostos ou inclinados ao campo artstico- musical e mesmo para os que j o ocupavam de alguma fo rma. Nesse sentido, coadjuvada pelos avanos na tcnica de gravao e pelo interesse crescente sobre as formas de cultura popular, tanto da parte eminentemente mercadolgica e poltica como de segmentos

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Vide anexos. A primeira novela radiofnica de Gilberto Martins, e que foi ao ar em junho de 1941: (...) Pela primeira vez, os cantores eram suplantados pelo sucesso das novelas. Os gals e as estrelas brilhavam mais... Dito por Mrio Lago apud : Velloso, Mnica Pimenta. Mario Lago. Boemia e Poltica. Rio de Janeiro, FGV, 1998, p. 155. 69 Foi sistemtico o aproveitamento de profissionais de outros ramos no construir dos ofcios estritamente radiofnicos visto que quase tudo estava por inventar. Isto se manifesta tambm na pluralidade de funes que um mesmo indivduo pode ocupar no espao artstico que ento se constitua e aperfeioava. Mesmo porque, repetimos, tais funes precisavam ser inventadas. O exemplo de Ademar Caz j foi demasiado lembrado na histria da radiodifuso brasileira. Postos em gravadoras foram ocupados por msicos, nas direes artsticas das rdios, nas crnicas radiofnicas e de discos em peridicos e revistas.
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66 importantes da inteligentsia, tornou possvel exemplo s como os dos sambistas Cartola e Paulo da Portela. 70 Esses autores operaram continuamente trocas de informaes de contedo simblico, servindo-se de um amplo leque de recursos. Entre tais recursos estiveram, indubitavelmente, os meios tcnicos de fixao e transmisso alm do capital cultural e do capital simblico acumulados. 71 A atividade no mercado de gravaes, a circulao de suas msicas nos crculos radiofnicos (ou ao contrrio, no importa) se lhes aumentava inexoravelmente o capital simblico, somando-se ao do habitus, tambm de maneira inequvoca apontava o caminho para outros. A radiodifuso ao promover uma visibilidade discreta que se pode dizer, independia at o albor dos 40 do recurso distintivo do sentido da viso, da imagem do cantor ou cantora e, portanto, deixava mais meia-luz o compositor, foi o meio tcnico ideal para a promoo do cantor negro, do sambista negro, enfim, do samba, da macumba e da msica popular em geral disseminada pelo microfone. 72

70

Para saber mais sobre esses dosi autores ver suas biografias em: Barboza, Marlia T.; Santos, Lgia. Paulo da Portela: Trao de unio entre duas culturas Rio de Janeiro, (2a. edio), FUNARTE,1989 Barboza, Marlia T.; Filho, Arthur de Oliveira. Cartola. Os tempos Idos. Rio de Janeiro, FUNARTE, 1983. 71 Thopson, Jonh B. Op. Cit. P21-24. Os conceitos de, capital cultural (as habilidades, competncias e formas de conhecimento empregadas na produo, transmisso e recepo da informao e do contedo simblico) e capital simblico (o prestgio acumulado, o reconhecimento e o respeito tributados a alguns produtores ou instituies), habitus so tomados de Bourdieu, desenvolvidos em: Bourdieu, Pierre. O Poder Simblico. Memria e Sociedade, DIFEL, Lisboa, 1989. 72 So freqentes crticas radiofnicas que deploram nos anos 30 a ida de ouvintes aos estdios radiofnicos e as que criticavam as aparies pblicas de artistas do rdio, incluindo os speakers, nos cine-teatros dos subrbios, circos e pavilhes. Os anos 30 so por assim dizer um perodo no qual ouvir supera o ato de ver no que tange aos vnculos artistas/pblico; tendncia cada vez mais superada pelo avultamento das aes da indstria cultural, com destaque para o cinema falado brasileiro (a lanar mo ostensiva e abundantemente do cast radiofnico) e a implementao dos programas de auditrio dos anos 40. Para ilustrar seja o seguinte excerto de uma matria publicada em A Voz do Rdio No. 42, 19/3/1935, Caixa de surpresas : As estaes de rdio deveriam se capacitar mais um pouco da sua nobre funo cultural de que de vez em quando se acham divorciadas. Certos programas denotam verdadeiro esquecimento desta primordial finalidade, revelando pouco caso e desinteresse pelos propsitos intelectuais de algumas emissoras. Era tempo de se acabar com a exibio de artistas de rdio em cinemas suburbanos; ainda no se quiseram capacitar os nossos diretores artsticos de que a clusula de exclusividade a que esto vinculados os seus artistas, deve ser respeitada e os artistas ainda no quiseram ver que perdem dia a dia o conceito apresentando-se em pblico, enquanto a demora da televiso faz com que os ouvintes mantenham as suas iluses sobre a personalidade dos intrpretes cariocas alguns dos quais no ficam longe da beleza de Lamartine Babo.

67 Nos meados de 1939 discutia-se a fixao do salrio mnimo para o trabalhador brasileiro. O debate trazia a constatao de novas demandas sociais, somente no visvel ao capitalista mais somtico. Compreensivelmente, mas nem por isso menos curiosamente, uma matria publicada na importante revista de literatura Diretrizes apontava o rdio e o futebol como as melhores profisses. Os lucros que essas categorias auferiam eram de assalariados brasileiros que trabalham pouco e ganham muito, dizia o articulista, ressalvando que se havia no pas enormes salrios, eles existiam graas queles que nem fixado um mnimo tinham. Feitas as estatsticas, o record pertencia aos dolos da simpatia popular, aos que entusiasmam e divertem as multides pobres, os rebanhos cansados da labuta cotidia na (...) os artistas de rdio e os jogadores profissionais de futebol. Cada salrio recebido era um pedao de sorte grande, uma fortuna ganha facilmente com uns gargarejos ao microfone ou uns pontaps na bola. E se os comparava: Carmem Miranda que ganhava seis vezes mais do que Ataulpho de Paiva, Ministro da Suprema Corte; Csar Ladeira, o dobro do Ministro Capanema; Dircinha Batista, que ganhava mais que o catedrtico da Faculdade de Medicina da Universidade do Brasil; Irms Pags, mais que Ilka Labarthe, chefe da seo de rdio do Departamento Nacional de Propaganda; Barbosa Jnior, mais que o juiz Nelson Hungria do Tesouro Nacional e Lenidas, que ganhava mais que Irineu Machado, professor de Direito da Universidade do Brasil. Dizia-se que o novo contrato de Orlando Silva, com a Rdio Nacional, fora de trs contos e quinhentos mensais, equivalente ao soldo de um coronel do exrcito, noves fora os discos que lhe davam boa renda. O final da crnica somente reitera as nefandas comparaes repletas de preconceito: E Campinas, s Campinas, terra natal de Carlos Gomes, pagou dez contos de ris para que o trigueiro menestrel estendesse at l, numa nica noite, os seus triunfos. Com relao ao futebol, conclua: no ser aventuroso afirmar que qualq uer jogador de primeiro team ganha mais do que o juiz de direito da capital. E muito mais do que um catedrtico de filosofia (...) e de qualquer outra expresso da cincia ensinada nas nossas universidades. bem provvel, portanto, que a prole desses home ns de estudo prefira o exemplo de Lenidas ao exemplo paterno. E nada mais natural de que ver o filho de um lente de sociologia

68 ficar ensaiando sambas ou batendo bola na rua quando o desprestigiado responsvel pela sua existncia o aconselha a apanhar o livro de classe.
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Essa crnica reflete um pouco o estado da indstria cultural no perodo e indubitavelmente, a demanda por produtos culturais pelas massas em condies novas de assalariamento 74 . Traduz a ascenso inelutvel dos dolos como Orlando Silva, um mulato ex-trocador de nibus, e o incmodo dessa ascenso em funo das mudanas sociolgicas trazidas pela urbanizao e novas tecnologias, elementos mais superfcie da racionalizao tecno-cientfica de modelo capitalista. 75 E Jos Gonalves, o Z com fome, um sambista que formaria uma dupla famosa com a mulher Zilda, por isso mesmo passando a ser conhecido como Z da Zilda e ela Zilda do Z, resume essas condies novas, revelando num samba composto em 1933 com Artur Costa, as componentes desse no vo ideal de ascenso operado pela radiodifuso:

Eu vou dizer qual A diferena do malandro Do malandro


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O rdio e o futebol: as melhores profisses. Revista Diretrizes, Rio de Janeiro, p.46-50, abril de 1939. (sem assinatura) 74 Edgar Morin conclui que as fronteiras culturais so abolidas no mercado comum das mass media, as estratificaes se reconstituindo no interior da nova cultura. Diferenciamos ouvintes de rdio pela escolha que fazem das estaes radiofnicas e dos programas sendo essa diferenciao de gostos uma diferenciao parcial. A cultura industrial seria o nico grande terreno de comunicao entre as classes sociais, essa nova cultura se prolongando no sentido de uma homogeneizao de costumes. Esse movimento tanto mais importante quanto segue o sentido de uma evoluo sociolgica: a formao de uma gigantesca camada salarial, no ocidente industrial, para onde confluem, de um lado, o antigo proletariado operrio que tem acesso a um nvel de vida consumidor e a seguros sociais, de outro lado, a antiga classe mdia que se escoa no salariado moderno, pequenos artesos, pequenos proprietrios, pequenos comerciantes, empregados, assalariados nos grandes conjuntos industriais, comerciais ou administrativos. O que homogeneza essa grande e nova camada assalariada no apenas o estatuto salarial e seus conformantes, isto , seguros sociais, aposentadorias etc, e sim uma identidade de valores de consumo . Isto significa que a nova cultura se inscreve no complexo sociolgico constitudo pela economia capitalista, a democratizao do consumo, a formao e o desenvolvimento do novo salariado, a progresso de valores. In: Morin, Edgar. Op. Cit. [Ver principalmente o Captulo 3. O grande pblico.] 75 Em janeiro de 1941, uma croniqueta de mesmo teor, no sentido dessa avaliao, desse juzo de valor que feito das profisses mais novas implementadas com o advento do desenvolvimento da tecnologia e das inovaes tcnicas, o que encontramos na mesma Diretrizes em janeiro de 1941, P. 40. O ttulo Homens ocupados e Homens folgados. Entre os ocupados estariam: o diretor de empresa, a atriz de teatro (muito provavelmente a do teatro srio), o fotgrafo de revista, o tipgrafo e o mdico; entre os homens folgados estavam, o cantor de rdio, o poeta da Academia Brasileira de Letras Olegrio Mariano, inveterado letrista de msica popular (e por ser dono de cartrio), jogador de futebol e salva-vidas.

69 Para o vagabundo...

que o malandro vive na cidade Gozando as delcias que tem neste mundo E o vagabundo fica l no morro Cantando samba pra beber cachaa, De boca aberta, bancando o palhao, E o malandro para isso no se passa.

Se o malandro acorda ao meio-dia, Tem o criado para lhe servir, Enquanto o vagabundo vive na orgia A noite inteira sem poder dormir. Mas o malandro chama o automvel Manda o chofer tocar para a penso O vagabundo vai na tendinha Toma um caf- caneca com um po de tosto.

Eu vou dizer...

Se o malandro d um passo errado Tem o advogado pra lhe defender, Enquanto o vagabundo, andando alinhado, Vive perseguido sem saber por qu. Mas o malandro vai pro microfone 76 Com seu chapu de palha, vai e desacata, O vagabundo vai pra batucada Brincar banda jogada, pra se machucar Eu vou dizer...

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Grifo nosso.

70 O Rdio, essa Pasrgada moderna, valia a pena mesmo? o que se perguntava um cronista em 1941. 77 Na introduo, ele permite perceber que o rdio, naquele momento, continuava um desenvolvimento que invadindo os diversos setores da atividade intelectual e comercial ganhava um aspecto de mundo complexo e pitoresco. Sua histria mesmo, vista de que ngulo fosse, era ela toda uma paisagem diferente, com os seus pontos altos e as suas penumbras que melhor ficam no esquecimento. J inspirara muito da intelectualidade sendo de notar um dos nossos mais prestigiados escritores modernos, num romance que fez sucesso, [onde] teve oportunidade de retratar o mundo radiofnico que os seus olhos de estranho viam como um bojo onde fracassados, piratas e senhoritas pouco honestas se misturam e se confundem- referia-se, muito provavelmente, ao romance A Estrela sobe, de Marques Rebelo. 78 As entrelinhas de crtica moral e tica desviam-se para a questo do pioneirismo, que ento oposto ndole mercantilista recaindo na rememorao da crtica anterior, feita dois anos antes, e na questo dos excelentes salrios pagos pelo rdio naquele momento.
79

O cronista atentava que somente lucros compensadores das emissoras

justificariam um gasto de dez contos de ris com um nico artista, no caso de Francisco Alves ou aos trinta contos de Carmem Miranda.

77

Vale a pena ser artista de Rdio? Revista Diretrizes, Rio de Janeiro, No16, p. 9, 15/5/1941. [matria no assinada] 78 Flagra -se no perodo de maneira substantiva, croniquetas em que so colocados m cheque os cdigos morais e ticos dos diretores de broadcasting e pretendentes aos postos de novos dolos do rdio, no raro mulheres cantoras. Essas croniquetas baseiam suas existncias no preconceito contra os artistas de rdio que aparente e contraditoriamente muito forte no perodo; coisa que alis est afirmada em quase todas as biografias que se conhece de artistas radiofnicos e suscitadas com expressiva oportunidade nas tais croniquetas. 79 A crnica comparava, por exemplo, que em 1923 a renda total da Rdio Sociedade fora de 34.000$000 para uma despesa de 25.000$000, o dinheiro provindo de donativos e pequenas mensalidades dos scios de 5 e dez mil ris; e em 1941 somente Csar Ladeira tirava do rdio, para o seu uso particular, a soma de 19 contos de ris! (19.000$000) num nvel de vida superior ao de qualquer ministro de Estado ou figura proeminente da alta Justia. Esse montante era fruto de um salrio pequeno 2.500$000 mas avolumado por comisses, por anncios irradiados alm de ser dono de uma agncia de publicidade que mais ou menos encaminha anncios para a PRA-9, da qual era diretor artstico. Os ordenados dos artistas por vrias vezes foram motivos ou serviram como ponto de partida para a anlise da atividade radiofnica, no raro comparando essa atividade com as atividades de gente considerada muito importante. O smbolo mor do desconforto causado pelas demandas das classes assalariadas, para as quais todo um montante de produtos culturais era organicamente necessrio e materializado pela indstria cultural em vias de desenvolvimento, talvez tenha sido a campanha de Brcio de Abreu almejando amparo governamental em favor dos intelectuais, num discurso ostensivamente presente nos nmeros de D. Casmurro desde os primeiros nmeros de circulao da revista at o ano de 1945, nosso limite temporal de pesquisa.

71 E sem ajuda exterior, era o anncio, portanto, o elemento que permitia s emissoras a manuteno de maquinrio, cast e lucro dos acionistas e proprietrios. A publicidade mantinha o rdio brasileiro que, de modo geral, fazia uma ginstica eterna para poder, com os seus lucros insuficientes e pouco compensadores, cobrir os gastos imensos. 80 Comparativamente a S. Paulo, o cronista acaba nos informando de alguns aspectos que outras fontes j nos referendaram: a presena do fox trot e da msica estrangeira no rdio carioca. Dizia ele que os gastos das emissoras paulistas eram bastante reduzidos em relao s cariocas. Porque o samba, o fox, a msica popular ainda no tomou conta do rdio bandeirante.
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Ari Barroso, chamado reportagem taxativo: A cultura distribuda pelo rdio um fato (...) graas ao rdio, o habitante das terras longnquas do Brasil est em dia com a vida mundial (...) O Rdio educa...e por msica, o que mais agradvel. Nssara, prtico e mercantil: O rdio um bom negcio. Em comparao com outras profisses , o profissional do rdio um cidado sem preocupaes que ganha o seu dinheiro gordo sem suar muito. indubitvel que, pelo menos no que mais superficial, a vida mitificada dos cartazes e os grandes lucros que podiam ser auferidos pelo entrar para o rdio, produziu um forte apelo no imaginrio carioca ampliando significativamente a esfera dos desejos no que tange a produzir uma busca diferente de oportunidades de visibilidade e ascenso social. Isto era reforado diuturnamente pelas crnicas radiofnicas que apontavam um certo nvel de saturao dos velhos cartazes e a reivindicar incansavelmente a renovao do cast radiofnico resultando isto em tmidas iniciativas de se instituir escolas de rdio e culminando efetivamente nos programas de calouros. 82
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Em 1941, os gastos com publicidade no Rio teriam sido da ordem de 800.000$000 contra 700.000$000 em S. Paulo 81 Por causa da influncia externa, notadamente a italiana, o paulistano preferia a pera. Os programas paulistas, ao que se deduz desse trecho, eram mais na base das gravaes de discos e informativos, o que sucedia numa grande economia. Bem diferente eram as cariocas e seus cartazes. 82 Programas especificamente de calouros comearam em 1935 na Rdio Cruzeiro do Sul, comandados por Edmundo Maia e Paulo Roberto, embora determinados programas como Horas do Outro Mundo, da Rdio Phillips, irradiado desde 1932, j se preocupassem em oferecer oportunidades para novos pretendentes a cantor de rdio. Nesse programa foram revelados para o mundo artstico Araci de Almeida, Joel e Gacho, Ari Barroso, Barbosa Jnior, Joo Petra de Barros e outros. Para melhor saber mais sobre a programao radiofnica ver Murce, R. Bastidores do Rdio: fragmentos do rdio de ontem e de hoje . Imago Editora LTDA. P. 102-105

72 O Rdio operou uma revoluo. Isso era reconhecido por Genolino Amado s portas do ano de 1944. Estabelecia-se por todo o pas uma concepo radiofnica de vida em molde carioca: A superficialidade risonha da capital, a sua irreverncia descuidada (...) vai-se infiltrando na alma dessa gente sertaneja (...) onde o Brasil sempre foi buscar as suas inspiraes maiores, mais puras. A crnica relatava o pasmo de um suposto amigo ao visitar Sergipe, terra natal que h muito no visitava: - aquilo estava tudo mudado, todos os costumes e hbitos em revoluo e a culpa era, sem dvida, do rdio. As explicaes do migrante confrontavam tradies que se decompunham at a descaracterizao completa. Observara que: Em Laranjeiras j se fala mais em Orlando Silva do que de Fausto Cardoso. Em Propri e em Maroim as canes de reisado foram substitudas pelos sambas de Odete Amaral. As histrias que se contam nos alpendres do Riacho deixaram de ser as de Z do Vale e as do Nicolau Tole ntino: so agora histrias do Teatro pelos Ares, enredos de novelas. As meninas de Itaporanga falam com o acento de Zez Fonseca. Os rr de Csar Ladeira e do Carlos Frias estragam os recitativos do olibri. Lamentava que o culto dos grandes homens, por exemplo, um costume das provncias, fosse posto de lado e Rio Branco, Rui Barbosa, Tobias Barreto estivessem sendo vertiginosamente esquecidos em detrimento de Silvino Neto, o Alvarenga [da dupla Alvarenga e Ranchinho], o Ari Barroso. E nesse ritmo a imagem do amor em Julieta substituda pelo imitar Linda Batista; a prosdia autntica de Itabaianinha pela gria do Caf Nice, entremeada de anglicismos cinematogrficos. A simplicidade no dizer as coisas desaparecia ao influxo daquele novo bacharelismo verbal que se vulgarizava ao microfone. O cronista pergunta o que ser do Brasil se se perder a provncia, que era onde estava e de onde vinha o sentido do nosso existir. A crnica de Genolino foge maneira reducionista de culpar o Rdio. Para ele parecia faltar, naquele momento, vida brasileira alguma coisa que a defenda em seu esprito, que a empolgue de verdade, que lhe d satisfao maior do que a dos sambas e das novelas. Tratava-se de de encontrar para a nossa vida motivos de entusiasmo e razes de esperana que possam ir alm do Pimpinela e da Cordlia Ferreira. Julgava Genolino que a emoo nacional em face da guerra era uma prova de que a alma nacional continuava a mesma.Somente exigia que se tomasse tento para que ela no

73 precisasse ir buscar to longe fora e o estmulo de viver. Genolino apontava assim a falncia da vibrao moral e intelectual no Brasil naquele momento. Estavam faltando massa os reagentes de sentido social profundo e, na pior das hipteses o rdio est bancando a cobaia. O final da crnica emblemtico: Os senhores Oliveira Vianna, Gilberto Freyre e outros sbios que j campearam entrada na Histria, talvez ainda acabem nossos colegas humildes cronistas de rdio aqui e ali no jornal ou no livro. O velho Marconi que o culpado de ter colocado neste sculo todo mundo dentro das ondas... 83

Antes do desenvolvimento da mdia a publicidade dos indivduos estava ligada ao compartilhamento de um lugar comum publicidade tradicional de co-presena. Tinha um carter essencialmente dialgico, em virtude de os indivduos terem de se reunir em um mesmo lugar. O desenvolvimento da mdia deu em novas formas de publicidade mediada. Como um dos aspectos de uma linhagem de desenvolvimentos tecnolgicos que remonta a inveno da imprensa no incio da Europa moderna quando criou-se a uma nova forma de publicidade ligada s caractersticas da palavra impressa e formou-se um pblico sem um lugar, pelo fato de que seus membros tinham acesso ao tipo de publicidade possibilitado imprensa - a implementao e contnuo desenvolvimento da radiofonia e do processo de industrializao de formas culturais, com destaque para a indstria de discos, deu origem a um pblico cada vez mais amplo, um no lugar fulcral para a visibilidade dos novos dolos forjados pelas camadas assalariadas no Rio de Janeiro. Os heris modernos de Picchia so inventados num contexto de visibilidade em que j no era mais preciso estar desfrutando do contexto mesmo de produo. Decididamente isso foi fundamental para a inveno da msica popular brasileira. Pois o rdio de certa maneira permitiu uma recepo extremamente ativa, pelo menos nos seus primeiros vinte anos de existncia. Em 1935, entre as dezenas de

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Amado, Genolino. A Revoluo feita pelo Rdio. Revista Diretrizes, Rio de Janeiro, No.176, 11/11/43; p. 23;

74 nomes artsticos encontram-se personagens que pertencem a todos os extratos sociais. Do trabalhador mais humilde s senhoras e rapazes da high society 84 . O fato de ser do rdio numa poca em que tal no era de bom tom oferece, no entanto, a alternativa de ocultar a pessoa fsica (paradoxalmente) numa certa invisibilidade, garantindo-lhe certo distanciamento, certa sensao de estar a salvo dos olhos de um pblico tanto o da esfera de relaes imediatas como todos os outros. As senhoras da high society escudavam-se, melhor ainda sob pseudnimo, tanto dos olhares dos seus pares como de olhares tido muitas vezes como baixos, uma vez que o rdio era cada vez mais um veculo dirigido para as massas. Na forma da publicidade tradicional de co-presena a publicidade de uma ao ou evento baseia-se[pois] no sentido de percepo dos outros co-presentes85 . A forma de publicidade trazida pelo advento da imprensa e os meios seguidamente desenvolvidos aps ela, vm atenuar a ligao entre a publicidade de uma ao e o sentido de sua percepo. A ligao entre publicidade e visibilidade se atenuou em virtude de que as aes ou eventos no precisavam mais se presenciados para se tornarem pblicos. No rdio carioca isto tambm sentido, porque se verdade que muitos cantores e cantoras forjaram suas carreiras cantando no mercado de trabalho possvel - circos, pavilhes, cine-teatros, clubes, cassinos e teatros de revistas -, com a radiofonia sua visibilidade vai ser cada vez menos dependente do contexto de copresena, como se ele pudesse ser completamente forjado na regio virtual ou imaginada do pblico tambm em formao. Cada vez mais o rdio passaria a ser um ponto de partida . As vozes e orquestraes poderiam ser perfeitamente ouvidas em todos os recantos do pas e alimentar a idola tria do amigo ouvinte inda mais estimulada pela palavra no raro cativante de speakers como Csar Ladeira, Carlos Frias, Luiz Jatob, verdadeiros co-inventores dos primeiros dolos de massa da msica carioca. claro que no andor da indstria cultural do perodo viriam os passos seguintes em que a imagem ( balda nas revistas especializadas, folhetos, na nascente arte das capas de discos, a complementar a atenuao da ligao entre a publicidade e a

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Em 1935 faziam parte da Rdio Ipanema as damas da society Antonietta Fleury de Barros e Alicinha Ricardo, que formavam o Duo Vocal. Margarida Lopes de Almeida, declamava Bilac na Hora do Brasil [cf. A Voz do Rdio , nmeros 19 e 20, gosto de 1935]. Pertenciam tambm ao cast da Ipanema a senhora La Azeredo da Silveira que juntamente com a filha Maria Elisa Silveira, escudadas sob o nome de Duo Jacqueline et Jeanne cantavam canes francesas. 85 Thompson, John B. Op.Cit. P. 114-116

75 visibilidade) assumiria papel marcante (e inevitavelmente ascendente) em pleno domnio do sentido da audio; mas digno de notar, por exemplo, nos primrdios do cinema brasileiro, a utilizao dos artistas do rdio quase sempre insertos numa temtica adornada por muita msica popular e carnavalesca e sendo imprescindvel a presena daqueles dolos mesmos. Podemos afirmar com algum xito que os anos 1930 1940 so dominados pelo paradigma da audio, o ato de ouvir se impondo ao da percepo visual.

O tipo de comunicao criado pelo rdio (e depois reenforado pela televiso), na qual a recepo dos produtos de mdia se tornou uma forma de apropriao privatizada, praticamente sepultou a tradio bomia dos tempos de mocidade a que Mrio Lago se refere em sua biografia. Longe estava do intercmbio dialgico que acontecia entre indivduos reunidos em clubes e cafs, uma herana que remonta ao incio da Europa moderna. 86 Conforme Thompson, com o desenvolvimento dos novos meios de comunicao (...) o fenmeno da publicidade se separou da idia de conversao dialgica em espaos compartilhados, e ligou-se de forma cada vez mais crescente ao tipo de visibilidade produzida e alcanada pela mdia (especialmente a televiso). 87

O rdio dominava e era suburbano porque dominado pelo subrbio. Pelo menos o que pensava Nlson Rodrigues: (...) Assim como tem reaes personalssimas diante do amor, dos fatos quotidianos, da guerra, das brigas dos vizinhos o subrbio reage tambm de uma maneira muito sua, muito prpria, ao problema do rdio. Porque , de fato, um problema e dos mais transcendentes.

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Nos anos 30 assinala-se derradeiramente a decadncia da gerao bomia que, de certa maneira prosperou at os anos 20. So inmeras as reportagens nostlgicas a esse respeito, os depoimentos e relatos das prprias reunies nos chopes berrantes, cafs e restaurantes que desapareciam do cenrio da cidade. Nas pginas de D. Casmurro encontramos mesmo uma srie assinada por Rubem Gill, intitulada O Sculo Bomio, que se estende de outubro de 1942 at dezembro de 1945, alcanando a cifra de cerca de 100 crnicas extensas, no raro de pgina inteira. Na edio No. 419, p.5, de 22/9/45;da mesma revista uma reportagem de Leo de Carvalho, Desapareceram os cafs! d conta dessa transformao. 87 Idem. P. 119

76 Tomando como mote informaes de Genolino Amado, segundo as quais, atravs de uma enqute feita por um jornalista americano sobre onde estaria a poesia da vida (as concluses de todas as naturezas e amplamente no concordantes), teria aparecido algum que a via no jornal - o meio tcnico jornal, Rodrigues assuntava que isto poderia ser l fora, mas no subrbio carioca de 1941, o povo suburbano carioca julgaria ach- la no Rdio e assim, ironizava, Csar Ladeira passa a ser um poema; o sr. Celso Guimares um soneto; o sr. Orlando Silva uma ode. Que seriam continuando a ironia de Piedade, Penha, Inhama se uma catstrofe tirasse do ar todas as estaes radiofnicas; e das gordas senhoras sem Vicente Celestino e suas canes de sensacionalismo de calamidade recente; que seria da mocinha de dente de ouro sem o brio, do mesmo Vicente?. Nlson responde: Ai, sim: a morreria toda a poesia da vida, toda a poesia numerosa e mgica que est no speaker, no cantor, nos anncios (sim nos anncios, nas peas do ter, nos prefixos musicais, na Ave Maria das seis horas, na Caixa de Perguntas, em Alma do Serto e em tudo o que constitui e d um envolvente encanto a cada quarto de hora, a cada programa, a cada texto. Se alguma razo tinha a enquete do americano, esta somente tinha validade antes do advento do rdio. Aquela poesia estava no ncleo potico do jornal, estava na reportagem de polcia: era na mulher que matou o marido (..) era no suicdio romntico, era na noiva que cismou de pegar fogo nas vestes [antecipando em alguns anos o samba de Wilson Batista] (...) Pelo menos para o subrbio ferozmente sentimental, ferozmente lrico. Ali, as calamidades ilustradas com clichs e alinhavadas pela literatura dos reprteres, traziam, justamente o rumor de uma vida diferente, desconhecida (...) para nos dar um interesse mais agudo pela vida e pelas criaturas. O jornal dava tudo isso. Mas, eis que viera o Rdio, diz- nos Nlson: (...) Foi uma revelao quase inquietante. Ele representava uma possibilidade nova e perigosa, uma possibilidade mgica (...) Vai-se o jornal, mas fica o Rdio que, hoje, significa apenas uma necessidade vital. O rdio j era imprescindvel ao mundo domstico (pelo menos o suburbano) que j no saberia viver sem as msicas, as peas, as vozes e, at dos anncios que circulam implacavelmente pelo ter. Era, a poesia da vida.

77 Essas calamidades que o jornal to bem noticiava em seu ncleo potico, estavam nas peas do teatro pelo ar. Porque, em todas elas, l pelas alturas do quinto ato, 90 por cento dos personagens j faleceram, sucumbindo sanha do autor (...). E quem acompanhava a Infeliz e adltera, A mrtir dolorosa, A virgem desditosa, no precisa mais ler jornal. Os anncios eram atrao parte. A idia do que isto representava poderia ser tirada pelo observar a figura do speaker : Este benemrito cidado, com efeito, fez-se na vida, prosperou e at romantizou-se, proclamando a infalibilidade de pomadas para calos, xaropes de mulher, laxantes suaves (...) passou a ser um sujeito lrico, um homem quase fatal (...) Inspira paixes intensas (...) Admite-se que um vate, um cantor, um artista, um homem,enfim, de sensibilidade, de vida pensante e criadora, possa impressionar uma mulher (..) Mas speaker que l anncios!. A explicao, para Nlson, estava na tcnica menos que no anncio em si mesmo, na forma especial e particular de transmisso, na virtuosidade, nas inflexes, a entonao faunesca; era a voz de homem prxima, acariciante, envolvente, uma voz que pede e a ouvinte pessoalizava, achando que tudo aquilo era para ela, que aquela palavra traz o seu nome, a rua e o nmero da sua residncia. E fica quem poderia evit- lo, comovida como diabo. Era, sobretudo, uma poesia barata. Fosse que diverso fosse (circo, pavilho, cinema, teatro, passeio na cidade) eram sempre onerantes as diverses para os oramentos familiares da poca. O rdio acabara com esses problemas obsecantes, sedentarizando a famlia, tornando mais remota a possibilidade de tudo o que pudesse infligir a nossa indolncia. Alm do mais, no rdio, a continuidade era tudo, porquanto as outras diverses, como o cinema, por exemplo, eram de curta durao. No rdio no; s ele assegurava uma perptua emoo. Entra programa, sai programa e a senhora do subrbio permanece em sonho... Essa condio de continuidade, permanncia de interesse inerentes programao radiofnica somente seria possvel no subrbio do Rio de Janeiro. Porque em Copacabana, no Leblon, no Leme, o pblico podia dar vida outras possibilidades em face de aquelas pessoas no terem as limitaes impostas por um oramento

78 estreito, sufocante. Da que, para elas, haviam os Cassinos, os Shows, o Jockey Club, Dulcina-Odilon, Vivian Leigh, Clark Gable, finais de semana em Petrpolis, podendo portanto passar ao largo de Pimpinela, seu Anestsio e do cantor das multides. Em suma, tinham acesso poesia da vida por vias outras que no as do sem fio. J os oitocentos mil ris mensais do chefe de famlia de Anchieta... O fato que Nlson Rodrigues descreve muito bem as caractersticas sociais do ouvinte radiofnico por excelncia. O rdio representava por fora, a soluo suprema para um salrio como aquele. E muito bem: o rdio era Orlando Silva, Stokowski, Celso Guimares, samba, Vicente Celestino, romance, libertao, sonho tudo isso dentro de nossa casa. E repita-se a poesia da vida na sala de jantar, em cima de um mvel, sobre um pano de crochet. Seria possvel querer mais por to pouco?. Havia a inveno da f. Corroborando David Nasser, insistia em que a f radiofnica era um produto do subrbio. O que era caracterstico nela no tanto pelo seu dente de ouro, pelo vestido vermelho, pelas meias verdes, pelo chapu, pelo ar de prstito carnavalesco que a define 88 era que achava o speaker um gnio, v no cantor a corporificao do seu ideal amoroso, invade o estdio, pede retratos, faz o diabo. Isso poderia sugerir que ela, a f, passasse a categoria de um ser dependente desses heris modernos, para usar um termo da oportuna e dura crnica de Menotti Del Picchia. Nlson achava o contrrio e conclua bombasticamente que quem mandava, influa, quem determinava o gosto do programa, quem escolhia o repertrio do cantor, quem marcava o nvel mental dos textos era a f. Escrevia: (...) No digam que a estao de rdio quem corrompe o gosto do pblico... o pblico que corrompe o gosto da estao de rdio. E arrematava: o subrbio e a f que autorizadamente o representa. Os nossos programas so suburbanos. O nosso broadcasting suburbano. Tudo suburbano. Palavras de David Nasser. Para Nelson o rdio estava profundamente ligado vida do subrbio um j no mais se admitia sem o outro. Copacabana, Leme, Leblon jamais se constituram num pblico voltado quase que exclusivamente para o que o microfone transmite; volveis em seus gostos, instveis nas suas preferncias. O pblico ideal, do rdio, era o

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Palavras atribudas a David Nasser.

79 subrbio, a sua densa massa humana, as suas criaturas.... Ideal porque crente, fanatizado, absorvido: E o rdio precisa disso. Precisa, no do ouvinte distrado e eventual de Copacabana, mas da f absoluta do Encantado, da dona de casa que escuta programas o dia todo, da mocinha que ama o speaker, da famlia que vem incorporada ao auditrio, da menina que acha o Csar Ladeira o tipo ideal de homem. Para o rdio, para sua sobrevivncia, era mister que cantores, speakers, diretores artsticos, telefonista do estdio, o corretor de anncios, o prprio anunciante, dimensionassem muito bem a existncia suburbana, porquanto essa f ilimitada de uma parte da cidade era a condio de suas sobrevivncias. Nlson afianava que o broadcasting nacional era ciente desse fato. Os cantores voltavam mesmo suas intenes estticas era mesmo para aquele lado da cidade. Assim o era tambm com as peas, recheadas de bitos, adultrios, calamidades chorosas e que tais, do Teatro do Ar. Contemplando a anlise rpida do ex-boxeur e sambista Rubem Soares (autor de vrios sambas de sucesso,como o bom parar) o rdio no perodo representava dramas, para as mulheres mais velhas, e msica para os mais jovens. Ao ver do compositor, no entanto, nenhuma tragdia em cinco atos tinha mais pblico do que um Chico, um Silvio Caldas, um Carlos Galhardo, um Gilberto Alves. Porque no tem.. E Rubens Soares corroborava Nasser e Nelson: (...) O granfino tem sempre o seu lugar para ir. Mete um teatro, um cassino, uma festa aqui, um baile na casa de deteno, um passeio. O subrbio , no. Fica quase sempre em casa ouvindo o Chico, o Silvio; muda de estao: vira e mexe. 89 Via Nelson a impossibilidade de o rdio se libertar do subrbio e da influncia daquele na radiodifuso. No que uma vez ou outra o suburbano no pudesse ir a um cinema, ou que jornais no fossem mais lidos naquelas plagas. No, o rdio no era o nico divertimento, mas era indiscutvel que a poesia da vida naquela altura dos acontecimentos no Rio de Janeiro (e , por extenso, no Brasil) estava no rdio.

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Rodrigues, Nelson. Rdio, poesia do subrbio. Revista Diretrizes, Rio de Janeiro, No. 77, p. 18,19 e 32., 11/12/1941.

80 Dessa poesia da vida se beneficiou o artista popular dos anos 30-40, principalmente os cantores, cantoras e sambistas. Seu pblico: a legio de assalariados no Rio de Janeiro dos anos 30 e 40. 90 Segundo Thompson, o desenvolvimento dos meios de comunicao criou novas formas de interao, novos tipos de visibilidade e novas redes de difuso de informao alterando profunda e incomparavelmente, em relao a perodos anteriores da histria, o carter simblico da vida social. 91 O Rdio, indissocivel da gravao profissional de discos, formou um pblico potencial. Superados os impasses iniciais com a imprensa peridica, esta teve fundamental importncia em, junto com ele, alardear os modernos dolos das massas, heroicizando-os, conjuntamente com as revistas especializadas que foram surgindo. Porque a radiodifuso fazendo parte da cadeia de tcnicas que trouxeram uma disjuno entre o espao e o tempo, porquanto distanciamento espacial no mais implica em distanciamento temporal, permitiu mais liberdade de imaginrio por meio de um novo sentido de agora no mais ligado a um determinado lugar. 92

Impactos e criao artstica.


No albor dos anos 30 a radiodifuso exerce um impacto fundamental na criao artstica popular. Orestes Barbosa, no seu exerccio memorialista de 1933 e que examinaremos com mais rigor oportunamente, deixa- nos ver alguns traos desses impactos mesmo que a apreciao dos mesmos no ocupe funo primordial. A arguta capacidade de observao de Orestes capta o momento da tcnica como decisivo na formao de um espao profissional novo. Vejamos o caso dos cantores.
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Na revista Cultura Poltica nmero 24, de fevereiro de 1943, pginas 156-165, o DIP publicava as Realizaes do Estado Nacional no setor social trabalhista. Numerosas estatsticas davam conta do movimento sindical no Rio e S. Paulo, enumerando os sindivcatos adaptados depois do decreto-lei nmero 1402, de 5 de junho de 1939 extinguindo a pluralidade sindical. No Rio tinha-se 8 sindicatos de empregadores; 35 de empregados e 2 liberais e uma Associao Profissional de Empregadores num total de 46 sindicatos corporativizados. S. Paulo totalizava 256. De um total de 28.541 salrios em carteira no Rio de Janeiro, o governo, atravs do Servio de Estatstica da Previdncia e Trabalho, ufanava-se de ter 1250 salrios inferiores a CR$50,00; 6.188 entre CR$50,00 e CR$ 100,00; 7279 entre CR$100,00 e CR$ 200,00; 5987 entre CR$150,00 e CR$200,00; 3012 entre CR$200,00 e CR$250,00; 1720 entre CR$250,00 e CR$300,00; 1324 entre CR$300,00 e CR$350,00; 854 entre CR$350,00 e CR$400,00. 91 Idem. P..77 92 Thompson, John B. O. Cit. P. 36-41 Os estudiosos afiliados concepo ontogentica da relao homem-tcnica como Lvy, Simondon, Gouhran e outros, so unnimes em afirmar que h que se compreender ainda os impactos dessas transformaes na experincia que os indivduos tem do fluxo da histria e de seu lugar dentro dela.

81 O Rio das dcadas imediatamente anteriores era o das serenatas, em que os ternos [violo, flauta e cavaquinho] cruzavam as ruas, nas horas mortas e aos cantores, oferecia um torneio de voz. A pera, j em desfalecimento, orientava-os. O melhor cantor era o que gritava mais. A serenata estacionava numa esquina e quanto mais demorava no agudo a tenso das veias do cantor, maior era o entusiasmo das janelas que se abriam. Quando a serenata deixou as ruas, surgiu Mrio Pinheiro, uma grande voz de tenor dramtico que quando abandonou os discos, houve um estacionamento. Depois, Vicente Celestino viera, j a modinha empolgando no palco, na dolncia que a rua no ouvia mais. Mas o estacionamento, o pblico regular, que no se renovou foram fatais. Dizia Orestes que aquele sistema de canto em que a garganta era um instrumento em competio com os outros, lutando as cordas vocais para vencer as cordas de ao dos violes, dos pianos, e sons estridentes dos pistes e dos trombones das orquestras nervosas, dava em resultado os cantores engolirem as letras dos poemas: Assim o povo gastava meses e meses para decorar uma modinha, e por essa razo de comodidade as modinhas duravam anos e anos. Segundo Orestes, Mrio Pinheiro foi o primeiro cantor popular a dizer os versos que cantava; porque at ento, o essencial era dilatar as artrias e gritar: Os ouvintes apanhavam algumas palavras. O resto, adivinhavam. Garantiam a msica no ouvido e pediam cpia do berreiro para estudar... 93 Orestes exagera um pouco em seu prprio favor. As gravaes de Mrio

Pinheiro gravadas na Casa Edson de Fred Figner, na primeira dcada do sculo XX, podem mesmo comprovar a tese desse dizer os versos, mas preciso avaliar menos partidariamente, via contexto tcnico. Os discos a que se refere pertencem chamada fase mecnica da gravao; o meio onde se imprimia a msica tocada era a cera (cera de carnaba) e para que os sons fossem impressos, o sistema utilizado exigia pujana sonora considervel; da que nessa poca abundam as gravaes com bandas e formaes orquestrais volumosas, constituindo a maior parte dos catlogos das gravadoras. Aos cantores acostumados na escola operstica, no momento de gravar, era provvel que se lhes exigisse certo distanciamento do cone que direcionava a sonoridade emitida para o meio de impresso. No caso de modinhas, canonetas, com acompanhamento de violo ou piano, provvel que a disposio no local de gravao
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Barbosa, Orestes. O Samba: sua histria, seus poetas, seus msicos e seus cantores. Rio de Janeiro, Livraria Educadora. 1a. edio [p. 37-43]: 1933.

82 fosse regulada em funo da projeo sonora da voz e desses instrumentos pequena no violo, mdia no piano e das possibilidades que ofereciam para a captao de som, at hoje problemticas. tambm muito provvel que Mrio Pinheiro tivesse entendido que no precisaria gritar muito para impressionar a media de gravao se lhe acompanhava, por exemplo, o violo de Pereira Filho. Situao inteiramente diferente se se apresentava num circo ou numa apresentao teatral, principalmente se o acompanhamento orquestral avultava pelo nmero de instrumentos. Portanto, Orestes percebia que com o disco e depois com o microfone, a modinha e seus cantores estavam com os dias contados. O contnuo aperfeioamento da tcnica de gravao iria logo provar que no era necessrio ter um vozeiro para se arriscar uma carreira de cantor, profissional em vias de reconhecimento social mesmo que no fosse de peras. 94 Orestes tambm no se dispe a analisar ou pelo menos comentar a presena da msica estrangeira, mormente a msica americana de jazzband que chega em abundncia no pas na segunda dcada do sculo XX talvez escorado naquela propriedade, atribuda por ele ao carioca, de a tudo transformar . Quanto s condies de apreenso e durabilidade do repertrio modinheiro, no justa uma anlise que no se atenha s condies de divulgao do momento, cujos recursos so infinitamente menos ostensivos e atuantes do que aqueles que sero importantes na fixao do samba urbano a radiodifuso, principalmente. De qualquer modo, detestando a pera, uma maluquice, Orestes testemunha ocular num tempo onde os cantores [de hoje] no acordam ningum. Embalam o sono. So as vozes veladas, veludosas vozes (...) Os ouvintes de rdio querem apreciar as melodias e entender as estrofes. Isto significa precisamente perceber uma nova orientao de potica musical intermediada pela tcnica. Curiosamente, Francisco Alves, um cantor com caractersticas vocais mais para a escola de pera do que para o estilo contido tipo dizer os versos , ao ver de Orestes, a voz para a qual no h estudo que d aquele forro de veludo existente na garganta do cantor do Meu Companheiro, da Deusa, da Lua Nova e da Voz do Violo. Isto nos leva a nos projetarmos para as formas poticas e meldicas advindas nas transformaes que

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conhecida aquela histria de Francisco Alves duetando o Se voc jurar, de Ismael Silva e Newton Bastos: era j a fase eltrica e o estilo de Chico Viola, na tradio operstica do d-de-peito, pode ser considerada algo antittica ao estilo dizer os versos, quase falado, na voz pequena de Mrio Reis. A soluo foi afastar Francisco Alves numa distncia compensatria para a diferena das capacidades dos artistas de projetarem suas vozes no espao acstico disponvel. O ano era o de 1931.

83 levaram de vencida a modinha: indubitavelmente, nem Mrio Pinheiro, menos ainda Vicente Celestino (A voz orgulho do Brasil) adaptar-se- iam ao samba, ao samba-cano, a um estilo no qual os valores a serem mais altamente cotados so o recitado coloquial, o cantar quase falando, versos e ritmo amalgamando-se no modo comum da expresso verbal carioca numa concepo radicalmente oposta quela do bardo parnasiano Catulo ou mesmo de um Cndido das Neves que ainda se manter como um baluarte graas ao talento do cantor das multides Orlando Silva. Francisco Alves, ao ver de Orestes, tinha-se constitudo numa exceo. Tinha aprendido com os meios tcnicos que ali aportaram e, para Orestes, a nova maneira de cantar dizendo os versos, era uma conquista capaz de responder adequadamente pelo fenmeno da ascenso do samba. De qualquer modo a gravao eltrica e o microfone possibilitaram a inveno de um outro cantor: o cantor de rdio.
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Graas a essa

inveno vozes pequenas com a de Noel Rosa, Ismael Silva, do pioneiro Mrio Reis tornam possvel a fixao do samba e seu estilo recitado, sem berreiro como implicava Orestes e, portanto a fixao de um estilo em msica e a validao de um repertrio composto fora das lides eruditas e independente do coletivismo do folclore. 96 parte instrumental foram oferecidas novas situaes/condies de

performance. Em 1934, Francisco Mignone em sua coluna comentava esse fato.

Msica de Discos

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Realmente, conforme declaraes de Orlando Silva, Francisco Alves, que lhe fora padrinho, no somente o lanara no rdio. Dizia: (...) Orientou-me como usar adequadamente o microfone (...) apud Grunewald, Jos Lino. Francisco Alves. Perfil biogrfico. Gravadoras RCA e BMG. S/d (Encarte biogrfico da coleo em CD de sucessos de Francisco Alves entre 1934 e 1937). 96 O memorialista do Choro, Alexandre Gonalves Pinto, teria conhecido Francisco Alves em 1912, quando ao lado de Alfredo Silva, Carlos Torres e Figueiredo o cantor, que j tinha o apelido Chico Viola, fazia pontas e cantava modinhas no Theatro S. Jos com voz ainda pouco educada e que com o aparecimento do Rdio, foi-se aperfeioando... O carteiro-msico consigna aqui um momento de aguda percepo: registrava a inovao tecnolgica incidindo diretamente sobre a maneira de cantar. Cantar passara a ser, cada vez mais parecido com o modo de falar; a fala amplificando-se pelo elemento tcnico, no caso, o microfone. Portanto, Alexandre testemunhava uma mudana sensvel na esttica do canto em funo da introduo de inovaes tcnicas. O momento de 1912 o fazia comparar Chico Viola ao estilo do farrista Alberto Caro, descrito na pgina 174 do famoso livrinho, como cantor de modinhas, pois tinha um peito de ao, fazendo muito agrado aos ouvintes. Esses momentos de reflexo implcita no so casuais. Ao falar do pianista Costinha, interpe novamente o meio tcnico como instrumento de mudanas. Este pianista, do grupo de Nazareth, Aurlio Cavalcanti e Jlio Barbosa, que tocava com grande perfeio, teria se retirado vida privada, vivendo s de seu emprego na Central do Brasil, em face das mudanas tcnicas pois com a sincronizao e o rdioa msica, subentendida a msica de choro, decara bastante. A sincronizao a referida o cinema falado, que ao ser lanado, desempregou completamente os msicos das salas de espera dos cinemas. Conforme: Pinto, Alexandre Gonalves. O Choro,, Rio de Janeiro, FUNARTE, 1978.

84 O enorme e incontestvel progresso alcanado pelo disco nas modernas gravaes de msica sria [grifo nosso] tornou a fonografia uma verdadeira manifestao artstica. Graas ao disco j podemos com relativa presteza ouvir as recentes novidades estrangeiras. No contnuo da matria Mignone apont a a nossa falta de orquestras e pouco interesse governamental em fomentar a criao e o exerccio de agremiaes sinfnicas mas atribui ao disco comercial competncia para preencher de algum modo tal lacuna: (...) Este [ o disco] temporariamente e de acordo com o que ousarei, pode e est perfeitamente altura de resolver a tarefa de propaganda da nobre arte dos sons. No h dvida que esta misso tenha sido egrgia e inteligentemente compreendida em toda a sua extenso, pelas fbricas de discos. No-lo mostram as remessas de novidades discadas (...). A questo da equalizao do piano em gravaes estava resolvida e para isso tinham colaborado os avanos tcnicos e estava superada uma certa falta de um certo senso de adaptabilidade dos executores [que] tornavam falhas e confusas as gravaes piansticas. A fonografia moderna tinha levado de vencida todos esses senes, a escolha de um piano com adequada sonoridade e, enfim, a execuo confiada a intrpretes prticos e experientes evitaram os caticos efeitos de sonoridade e pedalizao de antes. Os avanos tcnicos alcanados na gravao sonora atingiam o estatuto de material de ensino-aprendizagem e Mignone prognostica um uso adequado de discos para o ensino de instrumentos, para a interpretao e anlise. Isto se justificava porquanto os professores, atarefados com as tarefas pedaggicas, abandonavam salvo raras excees, lenta e progressivamente, o inadivel estudo dirio do prprio instrumento e tal falta de exercitao inibia-os a tocar para os alunos at mesmo peas de mdia dificuldade. A quem, pois, confiar esta tarefa a no ser ao disco? inquiria. Mignone alargava a utilidade e competncia educacional do disco: (...) mesmo nas altas esferas intelectuais, entre os aristocratas do pensamento, a falta de cultura ou de elementares conhecimentos musicais chocante e chega ao inacreditvel! (...). Declinava o que acontecia nos pases europeus onde havia verdadeiros iniciados que conhecem as obras musicais de todos os antigos e modernos; atribua ao ambiente, convivncia, s repetidas ocasies de assistir concertos os tornavam proslitos devotos da arte que celebrizou Beethoven.

85 A falta de interesse da juventude se prendia ao fato de que pouco a ela se oferecia verdadeiramente. E arrematava: Na situao atual s vejo no disco a soluo desse magno problema cultural; soluo que alm de outras vantagens prestar-se-ia para formar o que ainda no temos: pblico. 97 No ano seguinte, Mignone repisava o assunto alardeando os progressos tcnicos na tecnologia de gravao de discos, especialmente as do gnero clssico musical. Porque o piano era, segundo ele, o mais refratrio instrumento musical s gravaes fonogrficas, finalmente vencido pela tcnica dos gravadores. Convm realar o que diz para as gravaes orquestrais, tambm dadas como cada vez mais perfeitas em sua reproduo, dada a perfeio tcnica das gravadoras de ento: (...) deslumbram pela sua clareza fieldade de reproduo e esmero de execuo e d como exemplo a gravao de Ma mre LOye de Ravel. nesse perodo que comeamos a verificar nos acervos, os apelos orquestrao da msica popular brasileira. Nesse sentido a Voz do Rdio (1935-36) insistiu com vrias matrias exigindo inclusive o emprego pelas gravadoras, dos nossos melhores orquestradores. Nas outras revistas, perodo adentro, so tediosos os apelos vestimenta da msica popular, notadamente o vestir do samba e onde a orquestrao da msica popular norte-americana o paradigma e o exemplo a seguir. Radams Gnattali j nos dissera de viva voz das investidas de Mr. Evans, o mitolgico diretor e gravador da RCA no que tange maneira de orquestrar e mesmo, de compor imitando conjuntos americanos pequenos, mdios e grandes. O fato que nesse momento a percusso utilizada no samba, tambm j no constitua problema tcnico para as gravaes. Em 1936 a Rdio Phillips alardeava o seu progresso tcnico, por extenso o da radiodifuso brasileira: a nova transmissora era inaugurada com potncia efetiva na antena de 20 Kws sem modulao e atingiria 80 Kws nos mximos de modulao com percentagem em relao onda suporte de 5%. Disto resultaria uma distoro no alm de 3%. Entre outros devaneios tcnicos o reprter alardeava um sistema de controle, de cristal e amplificadores de estdio e de irradiaes externas permitindo a reproduo dos sons captados pelos microfones tipo velocidade com absoluta fidelidade desde 20 at 15 mil ciclos o que, em ltima anlise

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Mignone, Francisco. Msica e Discos. Revista Brasileira de Msica, Vol. I; Io . Fascculo, p.90-94, Maro de 1934.

86 significava que sons como pandeiros, chocalhos, reco-recos etc sero transmitidos com absoluta nitidez (...). O alto custo do investimento, 2.200.000$000 [dois milhes e duzentos mil contos de ris] garantia a perfeita transmisso dos programas, sem abafar as notas agudas, produzindo sons semelhantes ao som produzidos atravs de um funil. 98 Com tais predicados PRC-6 seria ouvida de norte a sul do pas com clareza, nitidez e intensidade bastante para cobrir os inconvenientes rudos da esttica. Este exemplo nos d uma dimenso clara de como o desenvolvimento dos meios tcnico foi importante para o desenvolvimento da msica popular brasileira. Corrobora Francisco Mignone sobre o estgio das tcnicas de gravao e sintomaticamente aponta o instrumental do samba - reco-reco, pandeiro, chocalho... - no se estendendo na lista, mas fazendo-nos entender que o uso cada vez maior e completo dessa instrumentao, tanto nas estaes como na indstria fonogrfica era um fato indubitvel. A dimenso da msica popular era algo que alcanava o nvel das implementaes tcnicas e, no caso, as mais importantes no perodo, pois relativas ao rdio - servindo como exemplo prtico para fazer ver ao ouvinte, ou melhor, convencer a audincia, sobre a qualidade do implemento e, pois, de seus produtos.

Tinha-se portanto novos recursos timbrsticos disposio e de modo a compor e viabilizar uma orquestrao como queria Orestes: uma Orquestra Tpica. Essa natureza tcnica possibilitaria, enfim, o clebre Aquarela do Brasil em 1939. 99 A maneira de tocar tambm se tomou dos impactos da tcnica. Mignone, nas crnicas j aludidas chamava ateno para a quantidade de excelentes gravaes piansticas e de vrios outros instrumentos que chegavam abundantemente no pas, colocando disposio os maiores instrumentistas da poca. Por certo a participao dos discos na relao ensino-aprendizagem foi uma novidade extremamente til para o aperfeioamento dos instrumentistas.
98

O novo transmissor da Phillips. Revista A Voz do Rdio,, Rio de Janeiro, No. 41, p. 11, 5/3/1936. (no assinada)
99

Existe toda uma mitologia sobre a Aquarela. Escrito sob a forma de uma epopia , teve uma orquestrao suntuosa, por Radams Gnattali. O estilo monumental assumido fazia jus ao perodo, de temtica fortemente nacionalista incentivada pela pretensa organizao dada cultura popular pelo D.I.P, no vio do regime do Estado Novo. Esse arranjo musical justifica dizer-se, naquela poca mesmo - e confirmada at bem recentemente pelos remanescentes daquela rica fase da msica popular, que Radams tinha dado uma orquestra para a msica popular. Mas a verdade que as tecnologias ento constitudas foram determinantes para o sucesso da realizao, noves fora o talento do compositor, do orquestrador e de Francisco Alves que foi quem primeiro a registrou em disco.

87 Mas achamos importante elencar alguns aspectos coligidos do depoimento do violonista Arlindo Ferreira, concedido especialmente para este trabalho. 100

A argumentao principal em Arlindo privilegia tambm a tcnica de amplificao do som, provida pela gravao eltrica, o que trocando em midos, recai sobre o microfone. Tal processo incidiu espetacularmente sobre o instrumental porquanto diante de um microfone, ou um pouco mais adiante, com a inveno dos captadores eletrnicos, a execuo instrumental se no se transformou completamente pelo menos deu a conhecer novas maneiras de executar e tambm originou novos instrumentos. Nos anos 1930-1940 o violonista quando solicitado em audies pblicas tinha que tocar pr fora. O mercado de trabalho impunha ter que enfrentar ambientes em que hoje em dia uma performance eminentemente acstica seria impossvel. 101 A resposta que tais recursos permitem ao sinal sonoro se fez sentir mesmo nos instrumentos considerados tradicionais como o violo e isto nos permite entender o que era aquele tocar pra fora: (...) a diferena... [ o caso de] de um sujeito com uma vozinha desse tamanho [que] e grava sai desse tamanho assim. O violo..toca...coando... coando e coando [isto , levemente]... l fora sai desse tamanho assim! Naquele tempo voc tinha que tocar pr fora e o cantor tinha que cantar. Compreende? Hoje t muito mais fcil (...). Porque eu no sei tocar violo eltrico. Voc aprendendo uma beleza. No precisa fazer fora nada.S de encostar j sai a nota limpa n? Voc gosta de violo eltrico? Voc conhece? De tocar? Eu tambm no gosto. Pode botar um microfone nesse violo a eu no gosto (...)No tinha nada disso ...tocar bem pr fora pr escutar.

O depoimento Arlindo deixa entrever que diante da tecnizao, que comumente associa - no sem um quase- lamento - idia de progresso, uma
100

Conferir tambm com o depoimento do msico concedido ao Museu da Imagem e do Som em 30 de maio de 2001 e de cuja mesa de entrevistadores participamo s como coordenador. 101 O Circo descrito por Arlindo como um espao de trabalho muito importante. Mesmo nos anos 40: Tinha dia que eu fazia trs, quatro shows com Emilinha Borba em circo. Indagado sobre as condies tcnicas para a apresentao, lembra: era um microfonesinho pro cantor e olhe l. No tinha nada disso apontando num canto da sala um violo com captador interno - (...)Eu trabalhei em tudo, trabalhei em circo, trabalhei em parque de diverso, no meio da rua, em cima de caminho....

88 necessidade de especializao de outra ordem j era sentida pelos msicos. Necessidade atenta prosperidade tcnica embora no fosse condio sine qua non como hoje em dia. A questo do msico que tem que saber ler, para ele, deixa isso bem claro. Dominar tecnicamente o seu instrume nto, as possibilidades externas trazidas pela eletrnica, dominar a teoria musical ressonante com um mundo diferente daqueles anos 30 e 40. que Arlindo Ferreira pertence escola de msicos prticos cariocas, exmios instrumentistas, quase que exclusivamente acompanhadores e que representa um

espetacular trabalho de memria que era especialmente desenvolvido pelos violonistas e cavaquinistas. Essa memria, verdadeiro arquivo de partituras e, bem mais que isso, formas de execuo, uma perda a ser deplorada em face da facilidade de armazenamento tornada possvel em lbuns, revistas e nos modernos songboooks. Portador da tcnica de leitura de partitura musical e do sistema prtico de cifragem, o msico moderno, daquela memria cada vez mais prescinde. E o que possibilitava aquela memria? O rdio e a disseminao de fonogramas, o incremento do mercado de shows, talvez o cinema, a convivncia nos pontos de msico; mas principalmente, o rdio. O Rdio forjava essa memria. O msico violonista profissional do perodo era um contumaz amigo ouvinte. O rdio lhe foi uma ferramenta tcnica de desenvolvimento pela via de coloca- lo em contato com o repertrio de cantores e outros instrumentistas e, evidentemente, um instrumento de avaliao, permitindo situar-se entre os seus pares. Se partirmos do ponto de vista de que a partitura no uma representao que se adapte memria total do repertrio musical a notao musical convencional, de soberba limitao, no explica nada sobre a execuo, estilo, forma de execuo, sendo um reduto de memria restrita do repertrio este tocar de memria uma perda a ser lastimada no msico moderno. 102 A memria, pois, desses msicos, era o instrumento precioso que viabilizava todo trabalho musical por desenvo lver. Foi assim que Arlindo, recm chegado ao Rio de Janeiro, conseguiu se impor junto aos grandes artistas e msicos do perodo. No obstante a qualidade inata de sua execuo, a
102

A memria dorme na biblioteca, no museu, na tela do meu computador e na linguagem, escrita ou falada; a lembrana desperta e resplandece na passagem da corrente; a imaginao acende, apaga ou acaba nas telas da televiso..grita a estridente flauta de Pan, canta a clarineta, chora o violo, solua o baixo, sensibilidade de cobre, de corda e madeira...no, no somos to excepcionais: o que os velhos livros chamavam nossas faculdades, ei-las, fora, espalhadas no universo inerte e fabricado. In: Escssia, Liliana. Relao homem-tcnica e processo de individuao. Op. Cit. P. 57.

89 memria lhe possibilita o trabalho imediato: Eu sabia tudo, diz Arlindo ao se referir ao repertrio. E de cor. 103 Portanto, uma prtica da memria fundamental, principalmente para os violonistas, cavaquinistas, ritmistas, no perodo estudado. Exercitando-se no repertrio divulgado principalmente pelas estaes radiofnicas, esses msicos sero capazes de se manter no mercado e manter uma tradio instrumental mesmo quando prospera a profisso do arranjador e se avolumam as msicas orquestradas e a leitura do cdigo cifrado e oficial se torna mais difundido e necessrio. Demonstra-se que ela se mantm pelo menos enquanto existe o regional integrado ao cast das rdios.

Os impactos das tcnicas sobre o fazer musical do perodo tambm podem ser lidos atravs da citao direta dos objetos tcnicos bem como pelas atitudes que derivam na prtica cotidiana. No que diz respeito ao alto prestgio da radiodifuso no perodo, Tinhoro j chamou a ateno para a humanizao do aparelho de rdio comprovado no enorme nmero de composies em que o aparato mesmo serviu como material temtico.104 O rdio, por assim dizer, pertencendo a uma linhagem de invenes cujo emprego atendia ao princpio da reprodutibilidade tcnica do som e da imagem, suscitou na recepo, como as que lhe precederam, um certo efeito de magia. 105 Se como afirma Walter Benjamin a era da reprodutibilidade desritualiza, implicando na perda da aura da obra de arte, durante as dcadas em estudo parte desse ritual se desdobra num estado de magia que aos poucos se foi passando para certos artistas e programas que nos anos
103

Arlindo aponta hoje essa no necessidade de conhecer o repertrio porque com a leitura musical tendo prosperado entre os violonistas e cavaquinistas a memria ficou porttil. Teria se perdido a anterioridade do repertrio como condio de trabalho musical para aquele tipo de msico. 104 Jos Ramos Tinhoro demonstra num estudo de quase uma centena de composies e cenas cmicas o impacto exercido pelo rdio em 35 anos de operao desde sua fundao no Brasil.. Cf. Tinhoro, Jos Ramos Msica Popular - do Gramofone ao Rdio e TV. Rio de Janeiro. Editora tica: 1978. 105 Numa listagem dos inventos tcnicos de impacto inexorvel sobre as formas artsticas e fundamentando novas percepes e recepo das formas simblicas, no poderiam faltar, desde o XIX, as seguintes, sobretudo a partir da dcada de 1880: 1896: primeiras projees do cinematgrafo; 1898: o aparecimento de publicao com um projeto de veiculao sistemtica de propaganda ilustrada; 1889: fongrafos dison no pas; 1900: emprego de mtodos fotoqumicos de reproduo na Revista da Semana; 1907: publicao de clich em cores pela Gazeta de Notcias e mais as invenes que vo produzir os impactos futuros: ampliao da rede ferroviria, trao eltrica nos bondes, luz eltrica industrializada no Rio e em So Paulo a partir de 1910,vlvula, bales e aeroplanos, automveis, difuso da fotografia - a imagem tcnica no Brasil principia na virada do sculo pelo interesse dos jornais, revistas ilustradas e indstria publicitria que ento nascia -, telefonia, processos de gravao mecnica, radiodifuso, gravao eltrica etc. Cf. Sussekind, Flora Cinematgrafo de Letras: Literatura, Tcnica e Modernizao no Brasil S. Paulo Companhia das Letras: 1987; p.29

90 40, assumiram plenamente esse ftiche.106 Mas em 1944 ainda havia clima para Bastos Tigres publicar a sua Radiofonia :107
Radiofonia! / Milagre! Assombro! Astral Magia! Magnfico esplendor! A onda instantnea se propaga /Sem que lhe possam contrapor Montanha ou mar, floresta ou fraga, / Levando o som: - prece ou clamor, Splica ou praga, / Brados de guerra, canes de amor! (...) E o que se pensa e o que se sente / A voz, em sntese, traduz (Se o pensamento pira ardente O verbo a chama, o verbo a luz) E o Rdio que, instantaneamente, / Pelo universo a voz traduz, Nossa alma torna onipresente: / O que Deus fora imanente Na criatura reproduz.

Pensai no assombro desta magia: / -Radiofonia! Surpresa! Espanto! / Manda ao mais nvio, longo recanto Ondas sonoras, levando encanto / A alma dos homens turva e sombria! Vibra e no mundo vibra a harmonia / Dos instrumentos; canta a poesia Fluida do canto. (...) Possas um dia, - glorioso dia!

106

Cf. Tinhoro, Jos Ramos. Op. Cit. P. 135

107

A poesia de Bastos Tigre. Revista D. Casmurro. Rio de Janeiro, No. 374, p.3,.21/10/1944 (sem assinatura)

91
Em teu mtico esplendor, Ligar os homens na harmonia Do pensamento e do labor. (...)

Thompson considera que a interao quase mediada (na qual se incluem o rdio e a televiso) possibilita uma intimidade distncia que no tem carter recproco como o da interao face a face, permitindo aos indivduos a oportunidade de explorar relaes interpessoais de uma forma vicria, sem entrar na teia de compromissos recprocos (...) So companheiros regulares e confiveis que proporcionam diverso, conselhos, informaes de acontecimentos importantes e remotos, tpicos para conversao (...). No rdio a sensao de intimidade traduz-se por exemplo nas formas de tratamento do speaker para com o amigo ouvinte , disseminando formas mais ntimas de discursos e de tratamento: voc; nosso; o rdio deixava a sensao ou fazia crer que tudo era vivel, tudo era nosso como diria, Mrio Lago. E assim dentro desse compromisso de doao quase que completa se tinha a sua estao, a emissora do trabalhador. Dessa maneira os receptores tm bastante liberdade para modelar o tipo de relacionamento que eles desejam estabelecer e sustentar com seus companheiros distantes (...) Atores e atrizes, astros e estrelas e outras celebridades da mdia se tornam familiares e ntimas figuras, muitas vezes assunto de discusso e de conversa rotineira na vida diria dos indivduos.
108

Essa efetivamente a atmosfera no caso do rdio no Brasil dos anos 30 e 40. Com a indstria cultural ainda em estado de incipincia, o campo artstico por

construir, essa intimidade se tornava ainda mais releva nte. O livro de Csar Ladeira Acabaram de ouvir, 109 suas crnicas, as crnicas de leitores publicadas nas revistas e o belo conjunto de composies tematizando o rdio no perodo so reveladores indisfarveis dessa intimidade e ao distncia, da atmosfera de desejos e sonhos que envolve esta relao entre o rdio e os ouvintes radiofnicos. Desejos e sonhos

108 109

Thompson, John B. Op. Cit..p. 119 Ladeira, Csar. Acabaram de ouvir... Reportagem numa estao de rdio.. S. Paulo, Cia. Editora Nacional, 1933.

92 robustecidos pelo reforo no imaginrio dados por matrias radiofnicas jornalsticas que mitificavam uma vida esplendorosa e fcil dos nascentes dolos radiofnicos. Essa intimidade, uma vez percebida, foi buscada deliberadamente pelo compositor do perodo tendo sido importante instrumento de transformao da tcnica musical. o que se percebe mormente nos contornos da letrstica das composies do perodo onde ao lado das vrias figuraes literrias dos objetos tcnicos, aparecem tambm, por exemplo, a configurao tecno-industrial e incurses metalingusticas 110 revelando muito da potica dos compositores urbanos cariocas. Eu me criei no subrbio / Desta cidade bonita Onde o operrio desperta / Feliz e contente Quando a fbrica apita Longe de tanta ironia / Das iluses da cidade Onde a vida pra gente / A maior simplicidade

Foi l que eu te conheci / Arrastando os tamanquinhos Isto h dez anos atrs / Quando a fortuna Era s o meu carinho Hoje entre ns tudo acabou / S lamento o meu passado Retratado neste samba que eu te dou

No confesso os teus erros / Porque a cidade no deve saber No quero ver este samba / Espalhar pelo mundo o teu proceder Lamento o tempo perdido / Que levamos na vida, e a felicidade Pois o destino me tomou das mos / Deixando s esta cruel saudade. 111

Noel Rosa em Mais um samba popular exemplifica bem a questo metalingustica : Fiz um poema pra te dar / Cheio de rimas que acabei de musicar Se por capricho / No quiseres aceitar Tenho que jogar no lixo / Mais um samba popular

110

Metalinguagem no sentido de linguagem utilizada para descrever outra linguagem ou analisar os processos prprios da criao esttica; apud : Carvalho, Castelar de; Arajo, Antnio Martins de; Noel Rosa Lngua e Estilo , Rio de Janeiro, Biblioteca Universidade Estcio de S Thex Editora, 1999, p. 144. 111 Grifos nossos .

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Eu bem sei que tu condenas / O estilo popular Sendo as notas sete apenas / Mais eu no posso inventar.

Se acaso no gostares / Eu me mato de paixo Apesar de teus pesares / Meu samba merece aprovao.

Por motivos bem diversos / Escrevi meu samba assim Fiz o coro aps os versos / E a introduo no fim.112 Em Trs apitos, de 1933, alm do conjunto de disposies de natureza mais ntima que incentiva o ato de compor, flagramos a natureza coloquial caracterstica das letras e sambas em procedimentos cada vez mais atentos urbanidade e ao desenvolvimento de novos recursos de locomoo e publicidade: Quando o apito / Da fbrica de tecidos Vm ferir os meus ouvidos / Eu me lembro de voc Mas voc anda / Sem dvida bem zangada E est interessada / Em fingir que no me v.

Voc que atende ao apito / De uma chamin de barro Porque no atende ao grito to aflito / Da buzina do meu carro?

Voc no inverno / Sem meias vai pro trabalho No faz f no agasalho / Nem no frio voc cr Mas voc mesmo / Artigo que no se imita Quando a fbrica apita / Faz rclame de voc.

Sou do sereno / Poeta muito soturno Vou virar guarda- noturno / E voc sabe por que Mas voc no sabe / Que enquanto voc faz pano
112

Rosa, Noel; Vadico. Mais um samba popular. 1934. Ed. Mangione. In: Mximo, Joo; Didier Carlos. Noel Rosa: uma biografia.. Braslia, Editora UnB Braslia, 1990, p. 301, 505,.

94 Fao junto do piano / Estes versos pra voc. 113

A msica num contexto denso de aparatos tcnicos como o rdio, gravao eltrica, cinema falado, avies, a televiso iminente e as modernas tcnicas de

propaganda, transforma sua prpria tcnica. Transformao sintonizada com formas totalmente novas de receber e perceber processadas por um conjunto muito plural de receptores. Se um Anbal Machado cr mesmo que o tempo da imagem chegou!, repetindo a f da cinematografia francesa, denunciando a sua influncia no comportamento humano, na concepo de vida, na maneira de sentir e de amar, nos usos e costumes e na indumentria, 114 Noel Rosa, percebendo com anterioridade, nos diz, dez anos antes, cantando, da tcnica como instrumento de transformao. Seja, pois, o samba No tem traduo. Observe-se que as palavras transformao e exibio se relacionam (inconscientemente?) com o texto meldico de modo a caracterizarem, ambos, o desenvolvimento tecnolgico. Os traos da curva meldica esto indistintamente atados ao sentido dos termos literais:

As notas da linha meldica, na primeira tesis, sugerem pelo clich, a presena da nota re no quarto compasso. No entanto a melodia, subitamente salta de 5a. ascendente. Tal salto pretende caracterizar a transformao num processo onde o impacto da tecnologia do cinema falado caracterizado num sentimento de culpa relacionado aos desvios sociais impostos nas relaes. A figura abaixo, parece

representar melhor a geometria ao qual o texto ltero/musical submetido. Cada linha representa o semitom musical e assim, pelo clich, isto , espcie de senso comum ao estilo do samba, a slaba o da palavra transformao, espervel na terceira linha (de baixo para cima), lugar a ser ocupado pela nota r. No entanto, tal slaba muito

113 114

Rosa, Noel. Trs Apitos. Ed. Mangione. 1933. Grifos nossos. Anbal M. Machado. O Cinema e sua influncia na vida moderna.. Colees Lies da Vida Americana No. 7, s/data. Trecho retirado da seo Valor essencial do cinema e nfluncia do cinema na vida moderna.

95 imaginativamente projetada para a ltima linha (a mais superior). Musicalmente, atinge o ponto culminante, num momento temporal e absolutamente ...surpreendente! 115 o

ne -

gran -

trans-

Ci -

ma

de

da

for-

fa -

cul -

do

ma-

pa lado
No tem traduo (Noel Rosa, 1933). Cada linha representa um semitom na escala. 116

Outro exemplo notvel de potica ao qual no faltam os contornos desse enformar pela tcnica o samba Voltei a cantar composto em 1939 por Lamartine Babo compe, saudando o retorno de Mrio Reis, ausente do panorama artstico desde 1936. Atente-se, pois, para a relao letra/melodia/interpretao: Voltei a cantar / Porque senti saudade / Do tempo em que eu / Andava na cidade

Com sustenidos e bemis / Desenhados na minha voz E a saudade rola, rola / Como um disco de vitrola

Comeo a recordar / Cantando em tom maior

115

Do ponto de vista puramente musical Noel projeta na partitura uma possibilidade pouco corriqueira: o intervalo de oitava diminuta (d - d # ), correlato aos termos transformao ou exibio (na repetio da msica). 116 O dispositivo utilizado para o comentrio sobre a composio chama -se diagrama de transcrio meldica encontrado nos estudos de Tatit sobre a composio de canes brasileiras. Ver: Tatit, Luiz. O cancionista. Composio de canes no Brasil. S. Paulo, Edusp, 1995, p. 39.

96 E acabo no tom menor

Oh! Meu samba / Velho amigo Novame nte estou contigo / Tua vida me transtorna Bom filho a casa torna / De ti nunca me esqueci.

No caso deste samba a relao texto/melodia/interpretao j se faz notar pela orquestrao suntuosa a anunciar, na introduo, um grande acontecimento. Todo o contexto da letra partilhado por idias sonoras que robustecem imagens textuais, intenes do cantor, e as fazem ntidas, a msica seguindo intencionalmente um programa no libreto alvissareiro da reentr de Reis ao mundo do disco e do rdio. O texto contempla explicitamente a modernidade da cidade e as componentes tcnicas diludas em sentimentos. Esses sentimentos so registros de um mundo recm passado, um mundo ao qual pertence o samba, de cuja vida h a necessidade de se voltar a fazer parte e que, portanto, no somente evocado, mas resgatado mesmo das trilhas gravadas num disco de vitrola. Porque aquele mundo vivido, vivia ainda congelado na obra gravada por Mrio Reis. Voltar a cantar voltar a gravar, descongelar as trilhas do passado para que o disco continue a rolar, rolar... A interpretao de Mrio Reis, nesse samba lrica e comovida, denotando delicadeza e um sentimento de amizade muito forte. 117 A velocidade cada vez maior nas comunicaes trouxe um intercmbio musical perene e ampliador. Se nas trs primeiras dcadas os discos aqui feitos eram prensados na Europa, a instalaes de fbricas no Brasil agilizou os lanamentos nacionais e estreitou o contato com as produes musicais estrangeiras; e a radiodifuso viabilizou pela tecnolo gia das ondas curtas o contato permanente e dirio com tal produo. Isto tudo est refletido na composio musical do perodo e da qual No tem traduo se constitui em exemplo perfeito. Porque o rdio dominou a vida artstica no que concerne msica popular. 118 Compor passou a ser cada vez mais, j dissemos, compor para o rdio. A publicidade

117

Naves, Santuza C. O Violo Azul. Rio de Janeiro, ed. FGV, 1998, P. 128-129 Nos anos 1930, via de regra a gravao em disco e a edio em partitura eram consequncia do aval popular. O cronista Pedro Lima retrata muito bem isso ao afirmar que: A carreira de todo artista de rdio se resume em trs etapas: cantar ao microfone, gravar discos, viajar pelo estrangeiro (...). Conforme: Lima, Pedro. Por dentro e por fora . Revista O Cruzeiro , Rio de Janeiro, no. 24, 18/4/36, p. 18-19:
118

97 passando a ter uma relao orgnica com o rdio, produziu efeitos significativos na composio musical sendo um deles o encurtamento temporal das peas musicais. Os programas denominados quartos de hora foram inventados para viabilizar a autosustentao da radiofonia brasileira. As tcnicas publicitrias passaram cada vez mais a influir naquela msica composta tendo ao fundo a imagem de um possvel xito radiofnico. No sem motivos, os programas de de hora vinculavam-se normalmente ao nome de um cartaz radiofnico, cabendo entre comentrios, rclames e outras intervenes procurar dotar o perodo de um nmero razovel de sucessos do cartaz. A prpria crtica da publicidade radiofnica j percebera e se debatia por exigir reclames mais rpidos, menos demorados e mais objetivos. Os compositores perceberam que o sucesso da empreitada de ver suas msicas tocadas na rdio, dependiam e muito da durao dessas peas. 119 As longas (e lentas) partituras seresteiras ao estilo Catulo da Paixo Cearense, ndio das Neves passaram a ser cada vez mais raras na programao corriqueira passando a ocupar os horrios em que se privilegiava a reminiscncia musical passada, 120 as excees confirmando a regra. 121

Em novembro de 1935 a Rdio Tupy, recm fundada, promovia em consrcio com a revista O Cruzeiro e o jornal Dirio da Noite, um concurso de msicas para o carnaval de 1936. Competiam sambas e marchas. O concurso foi organizado de modo a impulsionar a audincia da Cacique do Ar, como era chamada a emissora. As msicas classificadas eram orquestradas e cantadas por artistas do cast da rdio e outros, estabelecendo durante os trs meses um bom pique de audincia. A partir do sucesso referendado pela pesquisa desenvolvida (na revista e no jornal atravs de cupons ou diretamente na estao via telefonemas) que as msicas foram gravadas e lanadas no mercado. Os vencedores foram a marcha Querido Ado de Benedito Laceda Osvaldo Santiago e o samba Tempo Bom da cantora de fox e socialite Helosa Helena que faria longa carreira no cinema e depois televiso. Mas o gosto popular consagrou mesmo foi o bom parar de Rubens Soares.
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Em Vamos Ler!, No. 238; 20/2/1941, p.52, na seo Diante do Microfone, o festejado cronista Martins Castello, insistia na considerao da ineficincia de textos longos na publicidade radiofnica. Porque a publicidade deveria atingir tambm o nvel da audio distrada, ou seja, aquela parte da audincia que ouve enquanto se entregam a outra ocupao (...) E isto vem demonstrar a ineficcia dos textos longos. Sendo o sub-consciente o melhor campo de receptividade da propaganda ao microfone, necessrio destruir a inconscincia, forando a ateno do sintonizador para um refro popular, insinuando em sua memria pequenos trechos musicais que lembrem um determinado produto. 120 Em O Cruzeiro NO.14; 6/2/32; P.3 e 40; Velocidade trecho do livro de Renato Almeida para a editora Schmidt (...) O home m veloz do sculo XX tem a sensibilidade diferente da de seus avs.A tranqilidade o enerva (...) Simplificam-se as vestimentas, a alimentao, as diverses, tudo obedecendo ao ritmo da estonteante rapidez.As linhas de aviao, transportam milhares de passageiros, toneladas de correspondncia. Os negcios se fazem rapidamente pelo telefone (...) a mquina supre todas as atividades morosas. Mquinas de escrever, de falar, ditafones, mquinas de calcular, de registrar, o aparelhamento Hollerith [computador], elevadores, tapetes -rolantes, que mais se sabe de todos esses petrechos que aceleram a vida humana? (...) A existncia no lhe ofereceu [ao homem do passado anterior] os mesmos espetculos atuais (...) o seu pensamento e a sua sensibilidade no se assemelhavam

98 De 479 fonogramas gravados entre 1930 e 1943 pelos mais importantes cantores e cantoras (portanto constando como autores das composies os mais atuantes compositores do perodo) pudemos observar que o tempo total mdio das gravaes originais, computadas as introdues, intermezos instrumentais e codas, no excede a 3 minutos. Esse tempo, supomos, passou a ser cada vez mais usado como tempo ideal de uma partitura pelos compositores, possibilitando a sua divulgao nas irradiaes musicais; 122 alis numa atitude dentro da lgica geral de uso cada vez mais racional do tempo institucional de regime taylorista- fordista. 123 A organizao cientfica do trabalho lanava seus fundamentos sobre indstria cultural em ntida evoluo. 124
s do homem contemporneo (...) o isolamento impossvel. Nobile, perdido nas geleiras polares, ouvia concertos das capitais europias. Bird, no plo sul, comunicava-se com jornais de Nova York cada tarde (...) Os nossos antepassados, se ressuscitassem no compreenderiam mais este mundo, que se lhes afiguraria mgico e inverossmil. Novos heris e novas admiraes se criaram. O aviador o homem mais impressionante (...) No so os que melhor voam, os mais admirados, so os que voam mais rpido. Da, a obsesso dos raids e dos records (...) preciso que tudo se harmonize nesse mecanismo [o da velocidade], que acabou por criar um estado peculiar de esprito (...). O atordoamento ser a doena do sculo (...) Sem dvida, o mecanismo cria um enervamento e uma fadiga extrema, multiplicando as sensaes violentas e exigindo uma energia espantosa para a adaptao correria de todas as coisas. o tributo ao conforto e ao progresso.. 121 Em 1939 o homem de rdio Celso Kelly, fazendo um balano da arte radiofnica com nfase no desenvolvimento tcnico, citando Arno Huth espcie de guru para assuntos radiofnicos problematizava como primordial preocupao encontrar uma arte verdadeiramente radiofnica multiplicadas as experincias em prol de uma msica e de uma literatura radiognicas, criar novas formas artsticas, nascidas das possibilidades tcnicas e delas fazer um emprego judicioso (...) In NO. 160; 24/8/39; P. 4-6; Importncia e possibilidades da Rdio Difuso de Celso Kelly. 122 O incndio que destruiu as instalaes da Byington em 21.11.1940 sujeitou a companhia a grandes dificuldades e durante um tempo teve que gravar com equipamento improvisado numa das salas da Rdio Club do Brasil, que pertencia ao grupo Byington. Norival Reis, que era o tcnico de gravao naquele tempo, relata o nvel de transtornos tcnicos a superar e que incidia diretamente na durao das peas musicais a serem gravadas: Do fogo s se salvaram um aparelho de ar condicionado, um torninho de polir cera e uma antiga mquina de gravar. Tivemos ento que nos mudar para a sede da Rdio Club (...) na rua Bittencourt da Silva. Ali passamos a usar aquela mquina que era de corda e funcionava com um peso erguido por uma correia a determinada altura. A descida do peso fazia o mecanismo girar o prato em velocidade uniforme, durante trs minutos e vinte segundos. Este era exatamente o tempo de cada gravao; no podia passar um segundo (...) Gravava-se no estdio da rdio no horrio diurno, quando no havia programa ao vivo. Como o amplificador s tinha uma entrada, o jeito era usar um microfone bidirecional, instalado no meio da sala, colocando-se o cantor e o coro de um lado e a orquestra de outro (...) Era uma trabalheira danada. Basta dizer que a gente tinha que arrumar os msicos de acordo com a capacidade de sada dos instrumentos metais mais longe, palhetas mais perto do microfone... [apud Severiano, Jairo. Op. Cit. p.70-71].
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Tempo mdio das gravaes de Francisco Alves entre 1934 e 1937 Disco 3: 3,13 min. (22 fonogramas) Disco 2: 2,9 min. (22 fonogramas) Disco 1: 2,9 min. (22 fonogramas ) Mdia = 3 min. total de 66 fonogramas Fontes: coleo Francisco Alves, o Rei da Voz RCA-BMG (66 gravaes originais) Tempo mdio das gravaes de Orlando Silva entre 1935 e 1942 Fontes: coleo Orlando Silva. o cantor das multides. RCA-BMG (66 gravaes originais)

99 Na produo cultural do perodo esto pois, gravadas, as marcas das mudanas de comportamento e percepo naquelas sociedades que sofreram o impacto dos artefatos tcnicos, das invenes tcnicas. A Musa das ruas assumia a transformao:

Eu sou o cantor do rdio / Cantor que nunca viste / E que no vers jamais / Sou a melodia triste / Dos tangos sentimentais, / Do blue, o samba cano, / Que vem atravs do espao / Pela estrada da amplido / Emocionar os seus sentidos / Acarinhar os seus ouvidos / Ao decifrar seu corao. / Mulher amada, fantasiada, / Pelo meu sonho emocional, / Sobre o tristonho / Cantor do rdio / Nesta balada sentimental. 125

Disco 1: 3,1 min. (22 fonogramas) Disco 2: 2,9 min. (22 fonogramas) Disco 3: 3,1 min. (22 fonogramas) mdia = 3 min. total de 66 fonogramas Tempo mdio das gravaes de silvio caldas entre 1930 e 1943. Sylvio Caldas. Revivendo Msicas Comrcio de Discos ltda. : 3 min. (20 fonogramas originais) Tempo mdio das gravaes de msicas de Noel Rosa entre 1931 e 1936 Noel Rosa coisas nossa . Revivendo Msicas Comrcio de Discos Ltda. : 2,56 min. (21 fonogramas originais) Noel Rosa por aracy de almeida e mrio reis. Revivendo Msicas Comrcio de Discos Ltda.. : 2,9 (18 fonogramas originais)

Noel Rosa que se dane. Revivendo Msicas Comrcio de Discos Ltda.: 2,5 min (21 fonogramas originais) Mdia: 2,7 min. total de 60 fonogramas. Sinh Vol. I,II e II. Coleo Revivendo. Revivendo Msicas Comrcio de Discos Ltda.: 2,9 min (78 fonogramas originais) Mdia: 2,8 min. total de 78 fonogramas. Avulsos da mesma gravadora Revivendo Msicas Comrcio de Discos Ltda.: Mdia: 2,8 min. total de 189 fonogramas avulsos originais da poca. Total de fonogramas escutados e analisados: 479 fonogramas originais. 124 A revista Diretrizes, em setembro de1939, nas pginas 119 e 120 dava um breve nota sobre A Organizao Cientfica do Trabalho e os cursos de especializao do Instituto Tcnico de Organizao e Controle: (...) no nosso pas, a primeira entidade que iniciou o movimento a favor da utilizao desses novos mtodos de normalizao de servios administrativos e de estudos sobre racionalismo econmico foi, coisa de notar, uma entidade particular. O Instituto Tcnico de Organizao e Controle, da Servio Hollerith S/A. 125 Custdio Mesquita e Paulo Roberto. Cantor do Rdio. Fox-cano Gravado por Joo Petra de Barros em discos Odeon no. 11 056-a, 1934. apud Tinhoro op. Cit . p. 121

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Os intelectuais

O canto da Casaloni/ at nos produz runa/ ele a causa porque/ o gs virou lamparina. Se a senhora Casaloni/ do teatro a Massina/ pra mal do povo tambm/ o gs virou lamparina. S se fala em duas coisas/ mesmo em qualquer esquina: / canta mal a Casaloni/ e o g virou lamparina 1

Os anos 30 marcaram inexoravelmente um considervel revs do poder oligrquico que at ento dominara na poltica nacional. nesse contexto que se vai desenvolver, com caractersticas diferenciadas em relao aos primeiros decnios do sculo XX (mormente em relao ao mecenato), o campo da produo cultural e intelectual na capital federal, em S. Paulo e nos grandes centros do pas. Contexto pontilhado, sem dvida, por tentativas de recuperao do poder por parte dos antigos grupos dirigentes: como se sabe, a derrota desses grupos no evento da Revoluo de 32 seria sucessivamente corroborada por repetidos insucessos eleitorais ao longo de toda a dcada de trinta. As dcadas de 20, 30 e 40 acusam no Brasil transformaes verdadeiramente decisivas de natureza econmica, social, poltica e cultural. No plano econmico, so apontadas: a crise do setor agrcola, no que tange exportao dos produtos; a acelerao do processo de industrializao e de urbanizao bem como a crescente intromisso estatal em setores fundamentais da economia; do ponto de vista social consolidam-se a classe operria, o corpo de empresrios industriais e expandem-se
1

Macedo, Roberto. Aconteceu naquele tempo / A musa popular. Revista Vamos Ler!, Rio de Janeiro, no. 286, pg. 14, 12/2/1942. Segundo Roberto Macedo, na circunstncia da inaugurao da iluminao gs em 1854 no Rio de Janeiro. A trova satiriza a nova tcnica relacionando-a a uma cantora lrica de qualidades duvidosas

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campos profissionais que exigem formao superior. Nesse ritmo h que se contabilizar tambm o crescimento do nmero de tcnicos especializados e o crescimento de pessoal administrativo nos setores pblico e privado. No mbito poltico a literatura especfica inventaria as revoltas militares, a j aludida decadncia da oligarquia agrria, a abertura de partidos polticos novos e a expanso do aparelhamento estatal. Pelo lado cultural, alm da expanso dos cursos de formao superior e da rede de instituies culturais pblicas, h que se sublinhar o surto de atividades editoriais e a expanso do mercado de atividades artsticas ligados msica popular. A instaurao do Estado Novo em 10 de novembro de 1937 deu o golpe de misericrdia nas oligarquias agrrias, anulando possveis esperanas revanchistas imediatas, desarticulando suas bases poltico-partidrias e fazendo sucumbir toda e qualquer tentativa de organizao radical, como a LEC (Liga Eleitoral Catlica) e a AIB (Ao Integralista Brasileira). Para os idelogos do regime instaurado sero avaliados como imprescindveis os apoios dos grupos sociais em expanso nos grandes centros industriais e administrativos, quais sejam, trabalhadores e funcionrios pblicos que sero os responsveis por favorecer, segundo Miceli, 2 a constituio de um mercado de bens culturais relativamente autnomo tanto em relao aos antigos grupos dirigentes e aos seus mecenas privados (como os que tinham subsidiado o movimento modernista em S. Paulo) como em relao s instncias polticas e religiosas (o Estado, a Igreja, os principais rgos de imprensa etc) interessadas em impor suas diretrizes produo cultural.

A tese de Azevedo Amaral, o primeiro dos crticos e dos apologistas da nova estrutura de governo inaugurada no Brasil a 10 de Novembro de 1937, contida no O Estado autoritrio e a realidade nacional, vem bem a mostrar que papel estaria reservado aos intelectuais. Ela foi resenhada como O Estado e os intelectuais na seo Panorama Literrio da revista Vamos Ler! :

Miceli, Srgio. Intelectuais e classe dirigente no Brasil (1920-1945). S. Paulo-Rio de Janeiro, 1979, DIFEL, p. xv -xxvii

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(...) Para obedecer ao sentido essencialmente progressista que o caracteriza, o Estado Novo no pode prescindir da influncia permanente das foras intelectuais e culturais que representam os elementos de dinamismo espiritual da coletividade. E o papel dessas foras no deve ter o cunho de subalternidade pela limitao de suas atividades ao desempenho de uma funo meramente interpretativa da ideologia bsica da organizao nacional. Ao lado dessa misso a elite intelectual tem a exercer outra ainda mais profunda e de muito maior alcance nas suas finalidades. Cumpre- lhe revelar ao prprio Estado as possibilidades de desenvolvimento, includas como fora latente no estilo atual das instituies (...)

Assim, cabendo tal papel aos intelectuais, continuava o doutrinador, claro que as prerrogativas espirituais da elite no podem ser sujeitas a quaisquer restries. Mas Amaral era cuidadoso: chamava a ateno para a muita matria que ainda era preciso fixar naquele sentido, para por fim a certos abusos, abusos que considerava perniciosos para as verdadeiras classes intelectuais, prejudicadas pela ao desgovernada dos falsos guias culturais, tendenciosos e apaixonados 3 .

preciso esclarecer que, a despeito das crescentes ofensivas e inverses de capital por parte do Estado no campo da produo cultural, estando a includas as aes da coalizo de foras, isso no impediu a expanso de alguns mercados que, por sua vez, tornariam possveis a formao de todo um campo ou categoria de profissionais. Um exemplo o desenvolvimento da indstria da gravao de msica popular, diretamente ligada expanso da radiodifuso; outro, a expanso do mercado do livro que, segundo Miceli, propiciou a formao de uma categoria de romancistas profissionais. O interesse dos intelectuais relativamente s prticas musicais urbanas do Rio de Janeiro dos anos 30 e 40 sensivelmente abundante. Pode-se, na verdade, proceder a um inventrio desses atores desde os anos 20, acompanhando uma atividade que se torna cada vez mais intensa nas dcadas seguintes. De modo geral, vo desde relaes espordicas de crtica (positiva ou negativa) produzida em revistas e peridicos,
3

O Estado e os Intelectuais. Revista Vamos Ler! Rio de Janeiro, no. 99, p. 18, 23 de junho de 1938.

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passando por atividades verdadeiramente construtivas no sentido de inveno de tradio, validao de repertrio e construo de memria - como o caso de Orestes Barbosa e Francisco Guimares de que nos ocuparemos mais frente - e at mesmo suas inseres, mesmo que no sistemticas, na insipiente indstria cultural que principia no pas, principalmente em parcerias com compositores de msica popular. Tomamos a atividade dos intelectuais como fundamental porque atravs deles, do que disseram, do que escreveram e criticaram possvel fazer uma substantiva avaliao de alguns aspectos que contriburam para a inveno da msica urbana carioca no perodo. Muitos deles, quer por exercerem posies importantes no regime ps-30 e, em particular, durante o Estado Novo, ou por estarem por detrs dos negcios ligados radiodifuso em expanso, quer por seus relacionamentos com a indstria de discos e cinematogrfica, oferecem elementos que permitem ao historiador amalgamar o fragmentado conjunto de dados que se tem sobre a atividade dos msicos e autores do perodo. Nesse sentido, atuam como verdadeiros mediadores culturais dada a importncia com que alinhavaram a questo da produo do compositor de msica urbana que vicejou entre os anos 30 e 40. Essas atividades intelectuais, devedoras sem dvida de geraes passadas que tomaram a questo da identidade nacional e da cultura popular como mote para mudanas instituciona is, surgiam num momento em que se procurava assumir de uma vez por todas aquilo que seria, em sua totalidade, o Ser brasileiro. Evidentemente, as manifestaes culturais dos negros e mestios brasileiros encontraram campo propcio para tornarem-se visveis, pelo menos num nvel que acabou favorecendo o samba urbano carioca e toda uma produo artstica que consagraria uma verdadeira legio de cantores e cantoras populares, compositores e msicos, alavancadas, principalmente, pela implementao de inovaes tcnicas na e em torno da radiodifuso. De modo que o conjunto desses discursos se caracteriza por contribuir efetivamente para a inveno da msica urbana do perodo como smbolo de identidade nacional. Pode-se mesmo dizer que, em funo das condies que se abriram, a passagem do samba de msica brbara para smbolo de identidade nacional, no nenhum mistrio, embora tal passagem no tenha sido, em momento algum, livre de agudos problemas e possa apresentar uma quantidade variada de interpretaes.

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A considerao dos intelectuais nos problemas relativos inveno da msica urbana carioca daqui por diante citada s vezes como msica popular brasileira, como, alis, a maioria desses crticos a ela se referiam - no perodo que estudamos deriva, primeiramente, da intromisso substantiva, em vrios nveis, no que se fala sobre ela naquele momento; em segundo lugar derivam do reconhecimento de seus mritos e importncia pelas elites intelectuais, em outras palavras, conforme Lcia Lippi,da posio que ocupam na hierarquia social. Ratificamos que no entorno 1930-1945, uma componente expressiva do pensamento poltico a considerao e defesa do papel predominante, prioritrio e exclusivo das elites no processo de mudana social 4 . Por isso, no raro encontrar, reivindicaes de grupos de intelectuais, por condies confortveis para o exerccio de sua intelectualidade ou maior participao nos rumos das decises a serem tomadas no pas, estejam eles ou no diretamente ligados mquina ideolgica do Estado. 5 A facilidade relativa com que transitam pelos peridicos e revistas da poca 6 permitem coligir tais discursos. Nesse sentido, quando se debruam criticamente sobre a msica popular e temas afins, especialmente o samba e alguns de seus autores mais expressivos no perodo, estes podem contabilizar, ao final, saldo positivo, o que ser muito importante no que tange s condies de visibilidade social representativa do grupo. No compete a este trabalho o estudo amplo da saga dos intelectuais no perodo, convindo destacar apenas a importncia que muitos deles e, mormente, seus discursos, tiveram para a inveno da msica manifestarem sobre ela. popular urbana carioca, ao oportunamente se

Oliveira, Lcia Lippi. Tradio e Poltica: O pensamento de Almir de Andrade. In Oliveira, Lcia Lippi; Velloso, Mnica; Gomes,ngela M. Estado Novo: Ideologia e Poder. Rio de Janeiro, ZAHAR Editora, 1982. P. 31-47 5 interessante acompanhar a campanha desencadeada por Brcio de Abreu em D. Casmurro , no sentido de conseguir amparo estatal para os intelectuais. A partir da edio de no. 27, pgina 2, na seo Uma enqute do momento, subttulo Como os intelectuais encaram o projeto de amparo classe, o jornalista DAlmeida Victor, entrevista vrios intelectuais. Exatamente ao no. 28, o entrevistado Cndido Portinari. O jornalista procura saber dele considerado mesmo um intelectual o que acha do Projeto de Amparo aoos Intelectuais a ser encaminhado ao Congresso Nacional pelo advogado e parlamentar Moraes de Andrade. Na pgina 8 do exemplar, v-se a foto da Comisso para o Projeto dos Intelectuais, reunida na ABI para discusso do mesmo. Na comisso, gente como o escritor Cludio de Souza, o jornalista Herbert Moses, ento presidente da ABI, Mcio Leo, representando a ABL, Brcio de Abreu, jornalista e presidente de D. Casmurro ; Dr. Moraes de Andrade e Sr. Carcano, embaixador argentino. 6 O fato de os homens de letras transitarem com distino pelos jornais e revistas do perodo uma necessidade em funo da no autonomizao do campo literrio no Brasil, ao contrrio do europeu.

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No entanto vale a pena tentar uma categorizao: primeirament e, poderamos destacar os intelectuais diretamente ligados ao regime - por exemplo, aqueles que trabalharam em Cultura Poltica e Cincia Poltica ; os que trabalharam na PRD-5, a Rdio da Prefeitura do Distrito Federal; os colaboradores nos jornais oficia is A Manh e A Noite, alguns ligados a Rdio Nacional, depois que ela foi incorporada ao patrimnio estatal em 1940; em segundo lugar, os no-ligados que, simpatizantes ou no, tambm reivindicam, de maneira mais ou menos independente, a considerao de sua importncia nos rumos do pas, estando fora de questo considerar o nvel possvel de adeso mais ou menos explcita. Para os ligados podemos indubitavelmente utilizar a anlise gramsciana sobre os intelectuais, derivando aquilo que seria a gradao de qualificaes no seio do grupo e que se reflete numa certa hierarquizao de tarefas na militncia ideolgica. Seguindo essa orientao h que se distinguir entre eles os intelectuais criadores de cultura, dos administradores, estes, com competncia tambm para a divulgao da cultura. Evidentemente, a gradao de funes est diretamente atada ao grau de vinculao desses atores ao projeto poltico do Estado. Segundo Mnica Velloso o uso da anlise de Gramsci permite localizar os grandes intelectuais criadores de uma concepo do mundo - dos intelectuais mdios, divulgadores dessa concepo. Nesse sentido, seriam grandes intelectuais os autores que escrevem em Cultura Poltica e intelectuais mdios os que escrevem em Cincia Poltica. 7 Mesmo no interior de uma revista importante para o regime como o foi a Revista de Cultura Poltica (1941-1945), possvel usar essa distino. De modo geral, os primeiros escrevem sobre a revoluo (a de 30 e o 10 de Novembro de 1937), a democracia, que estrategicamente alinhavada crtica da liberal-democracia e a relao da ordem poltica com a evoluo intelectual; j os segundos transitam entre assuntos mais especficos como literatura, folclore, msica, rdio etc. No corpo de colaboradores da revista de Cultura Poltica, revista oficial do DIP e que talvez seja a publicao que melhores subsdios fornea para uma avaliao das atividades dos intelectuais e suas relaes com o regime, -nos de especial interesse os escritos de Martins Castelo sobre radiodifuso. Escrevendo a coluna Rdio, permite-nos
7

Velloso, Mnica P. Cultura e Poder Poltico: uma configurao do campo intelectual . In Oliveira, Lcia Lippi; Velloso, Mnica; Gomes, ngela M. Op. Cit. P. 71-108.

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consistente apreciao sobre o desenvolvimento da radiodifuso em nveis que vo desde explanaes eminentemente tcnicas at a crtica direta prxis dos autores populares. Luiz Heitor, professor de folclore da Escola Nacional de Msica, colabora na seo Msica escrevendo, em sua maioria, artigos sobre folclore. Este, nacionalista convicto, oferece subsdios para avaliar o estado da arte, da pesquisa em msica, notadamente aquelas voltadas para produzir resultados ressonantes com as idias de Mrio de Andrade e suas realizaes frente do Departamento de Cultura do Estado de S. Paulo. De 1935 a 1937, redigiu, quinzenalmente, a crnica musical da Hora do Brasil. conveniente sugerir muito cuidado na avaliao das colaboraes. Almir de Andrade, diretor da revista, estrategicamente cuidadoso desde o lanamento do primeiro nmero da revista em Maro de 1941 ao esclarecer que, nela, seria aceita toda e qualquer colaborao intelectual independente de quaisquer divergncias ideolgicas, desde que sua inteno mor fosse o espelhamento de tudo o que era considerado genuinamente nacional. No raro homens visceralmente ligados ao regime como Almir de Andrade, Francisco Campos, Azevedo Amaral, conviverem nas mesmas pginas com Gilberto Freyre, Nlson Werneck Sodr, Graciliano Ramos, s para exemplificar rapidamente. O carter supostamente apartidrio, declarado por Almir, se justifica maiormente pela implicao ideolgica tcita estadonovista de que caberia elite intelectual a produo e manipulao das representaes. Assim, o universo representado pelo corpo de colaboradores de Cultura Poltica, Vamos Ler!, dos jornais A Manh, A Noite no significa necessariamente, a nosso ver, um universo de cooptados. Azevedo Amaral, vrias vezes, assinou artigos em Diretrizes, uma revista oposicionista que inclusive foi fechada pelo DIP em 1944, obrigando seu presidente Samuel Wayner a se exilar nos Estados Unidos. E mesmo em Diretrizes esto claras e precisas as idias de Amaral ressonantes com a ideologia do Estado Novo; mas este mesmo Amaral uma voz que se vai indispor contra o dispositivo constitucional (Constituio de 1937, dispositivo no. 15, artigo 22) que subordina a imprensa ao poder pblico, mesmo que reivindicando o direito exclusivo de uma elite intelectual, a que pertencia e fazendo questo de diferencia- la de uma suposta demagogia jornalstica. 8

Velloso, Mnica P. Op. Cit. P. 73

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O recente relato de Otto Lara Rezende feito em novembro de 1992 mais uma prova da organicidade entre muitos intelectuais e o regime. Dizia Lara:

Era no tempo do ministro Gustavo Capanema , que tinha como chefe de gabinete o seu colega de colgio, um rapaz chamado Carlos Drumond de Andrade. Homem pblico que, culto, lia quatro horas por dia, chovesse ou fizesse sol, Capanema cercou-se de uma pliade de valores. Alm do Mrio de Andrade, a quem coube escrever o anteprojeto do Servio do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional, Capanema tinha, frente desse instituto, a figura apostolar de Rodrigo M. F. de Andrade. Vocao literria inequvoca, contista de Velrios, Rodrigo deu preferncia ao servio pblico e realizou uma obra fundadora. Foi um benemrito tambm na formao pedaggica da mentalidade que a duras penas comeou a dar valor ao nosso patrimnio cultural. L estavam outros de igual valor. Abgar Renault, por exemplo, que rene a sua obra de professor e pedagogo uma dimenso de grande poeta, como o prova a edio sigilosa de sua Obra Potica pela Record. Oscar Niemeier, que, como Portinari, enriqueceu a equipe de Capanema, tem razo no julgamento que faz daquele perodo de nossa vida cultural. Diz ele que Capanema foi uma figura da Renascena. Como os grandes renascentistas, tinha uma viso universal e humanstica da cultura em todas as suas manifestaes. Sua recm-criada pasta era de Educao e Sade e no trazia, ostensivo, o compromisso com a Cultura. Eloqente prova de que no o rtulo que faz o monge. (...) Em plena poca da ascenso do fascismo no mundo, com uma ditadura instalada aqui partir de 10 de Novembro de 1937, deu-se um fenmeno quase paradoxal de florescimento cultural. E no apenas isto. frente desses rgos recmcriados, encontravam-se intelectuais de primeirssima ordem. Todos, ou quase todos, eram poetas cultos, a exe mplo de Manuel Bandeira, que colaborou com Capanema e em particular com o INL. (...)

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Os anos renascentistas de Capanema so um exemplo e um estmulo para o Brasil estvel e democrtico de hoje, tal como o desejamos. O mutiro que mobilizou a inteligentsia daquele momento no deixou ningum de fora, do universal Villa Lobos ao humanista Lcio Costa. Bastaria dizer que Graciliano Ramos saiu da cadeia para ser distinguido e homenageado pelo mesmo Capanema... 9

A relevar, no texto, o prprio reconhecimento de Lara de que naquele tempo se vivia em plena poca da ascenso do fascismo, com uma ditadura instalada aqui a partir de 10 de novembro de 1937. nesse universo de possibilidades oferecidas pelos meios de comunicao, notadamente a revista e o jornal, tirante o organismo de comunicao estatal, que os intelectuais do perodo vo competir pelo poder de dizer. Coligir seus discursos sobre a msica urbana ou temas que desguam direta ou indiretamente na prxis dos autores musicais do perodo, para ns significa, principalmente, poder apreender o que essa msica, o que se fala dela, as tenses entre ela e a cultura das elites e perceber os nveis de mediao.

Msica erudita, msica popular urbana: encontros e desencontros


A cada vez mais crescente e inevitvel divulgao pelas rdios e fongrafos, da msica dos compositores populares, deflagra a partir do ltimo quartel da dcada de 20, um certo tipo de incmodo que pudemos encontrar em determinados discursos de Mrio de Andrade, Villa- Lobos, Lorenzo Fernandes e, na mesma medida, em Luciano Gallet. Nesses autores, particularmente, no raro encontramos sintomas de um insuspeito e paradoxal desconforto com as inovaes tcnicas que pululam no perodo que ora estudamos. Avidamente determinados a discutir e determinar pela via de um projeto ideolgico, a msica artstica (erudita) brasileira, so obrigados a elaborar um iderio a respeito do que consideram nacional e/ou popular e suas possibilidades de oferecer o
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Resende, Otto Lara. Um surto renascentista no Brasil dos anos 30. Folha de S. Paulo Ilustrada, S. Paulo, p. 6-3, 22/11/1992. apud Moby, Alberto. Sinal Fechado: a msica popular brasileira sob censura . Rio de Janeiro, Obra Aberta, 1994,. P. 41-43.

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material fundamental a partir do qual seria erigida, enfim, a grande msica do Brasil, de modo a ombrear-se com a grande tradio musical europia. O inventrio dessas idias, embutidas em artigos, entrevistas, livros publicados e obra musical, compe aquilo que integra um tal projeto para a msica brasileira a ser considerada verdadeiramente artstica. O corpus assim produzido tem sido estudado pela historiografia no seio da grande temtica da questo nacional, suas obras relativas ao fazer musical, vistas como de natureza esttica nacionalista. 10 As fontes a que tivemos acesso ajuzam- nos seguir alguns discursos de intelectuais influentes no perodo. Tomemos o caso do msico Luciano Gallet; o seu mtier fala por ele: (...) passei por todo o metier de msica (...) O cinema de outra espcie, a revista vagabunda [teatro de revista], o caf-concerto, os banquetes, casamentos, bailes, o bar, as estaes de guas, tudo o que possvel. Depois as salas-deesperas dos cinemas. A, j um pice na carreira, lugar s para msicos bons naquela poca (...) abrangia da marcha vulgar americana, passando pelo repertrio intermedirio at a pera e chegando ao repertrio sinfnico 11 . Pela poca, transcurso do ano de 1926, o msico descreve com relativa preciso o mercado de trabalho de maneira sintomtica, deixa de citar (sem ignorar, como veremos) o mercado de gravaes e o rdio, malgrado a insipincia de suas representaes como espao de trabalho para o msico. Ou melhor, inclua-os naquele tudo o que possvel. A atividade de Gallet no sentido das idias nacionalistas brasileiras passa pela fundao de sociedades, organizao de concertos de compositores brasileiros; comps, atirou-se pesquisa da msica folclrica, foi diretor de revistas sobre msica, escreveu para jornais, fez intercmbio internacional e, no plano educacional, foi diretor do

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O nacionalismo musical do sculo XX, como tentativa esttica que se deu em todas as partes do mundo musical ocidental tem, na Europa, a msica, por exemplo, de Ralph Vaugham Williams, na Inglaterra e Bela Bartk e Zoltan Kodaly, na Hungria. Charles Yves e Aaron Copland so os representantes americanos mais citados juntamente com George Gershwim. 11 Cartas a Mrio de Andrade, Arquivo Mrio de Andrade 26/09/1926, IEB/SP. Apud Bardanachvili, Rosana. O Nacionalismo na Trajetria Musical de Luciano Gallet Rio de Janeiro: PUC/RIO, 1995, p.1, Tese de Mestrado (Dep. Histria).

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Instituto Nacional de Msica, atualmente Escola de Msica da UFRJ, no bojo da reforma educacional de 1930 do governo Vargas, ministrio Francisco Campos ao fundo, o projeto pessoal de renovar a msica brasileira em seu sentido mais amplo possvel, reorganizando o prprio ambiente musical do pas. No que tange ao metier, Gallet forma uma trade com dois outros msicos, a saber: Heitor Villa-Lobos e Lorenzo Fernandes. O empenho denotado pela ao desses trs msicos revelado pela nota no Dirio Nacional de S. Paulo de 29 de maio de 1928 na qual o cronista declara: Chega hoje do Rio acompanhada de sua senhora o compositor Luciano Gallet. Moo ainda, uma das figuras mais notveis de sua gerao, formando com Villa- Lobos e Lorenzo Fernandes o grupo dos Trs, os trs msicos brasileiros que afinal abandonando o ecletismo internacional da composio sem carter tnico, endireitaram definitivamente a msica entre ns para uma criao nacional e mais justa. 12 A ao de Gallet durante sua curta existncia se confunde com uma busca quase obsessiva de construo de um padro cultural no seio do qual repousasse a nacionalidade. Desejo alis j encontrvel na literatura romntica, em Coelho Neto, Bilac e outros segmentos da intelectualidade brasileira ao longo da histria do pas. No final dos anos 20, os conceitos de raa e carter tomam a dimenso cultural; o impedimento da miscigenao como componente de compreenso do ser brasileiro, uma vez superado, d lugar ao que seria o triunfo da diversidade. Portanto, tambm para a msica, acabou que se tornava cada vez mais crucial o encontro de sua identidade. Pensavam assim os msicos nacionalistas aqui citados e essa mudana de pensamento flagrante ao se deitar olhos sobre os temas e ttulos de suas composies. 13

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Bardanachvili, Rosana Op. Cit. P.3 Pode-se observar a aluso ao Grupo dos Seis, que na Frana, pela mesma poca, promovia mudanas estticas interessantes, com base na atitude parodstica de Eric Satie, corrente musical que no Brasil incentivaria uma esttica neoclssica nacionalista . 13 Por exemplo, em Gallet: Suite Turuna, Suite sobre Temas Negro-brasileiros, Suite Nh-Chico etc, tendncia que se multiplicou entre os nacionalistas da poca, a atitude do artista amalgamada pelas necessidades de, para compor msica nacional precisar pesquisar a msica (cultura) popular para defesa mesmo da nacionalidade que sendo musical implicaria defender o prprio Brasil.

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Isso tudo caracteriza um momento inicial do nacionalismo musical brasileiro onde h um exigir-se abnegao de compor msica interessada, no dizer de Mrio de Andrade. Nesse sentido, Gallet propositadamente delimitou o seu trabalho composicional, pondo-o a servio de ajudar a impor, dar consistncia ao projeto da msica nacional. Esse interesse manifesto at mesmo nas formas de que se serviu, com nfase na suite de danas 14 . A figura nacionalista de Gallet se impe em relao a outros compositores pelo fato de que foi ele quem apresentou a todo instante a questo do nacionalismo na msica como uma questo ampla, no apenas restrita renovao puramente esttica. 15 . Politicamente engajado, isto se revela ao assumir a direo to brevemente quanto fora breve sua vida - do Instituto Nacional de Msica (hoje Escola de Msica da UFRJ) no primeiro governo Vargas. Essa poca reconhecida por Gallet e seus pares (Lorenzo, Villa-Lobos, principalmente) como o momento da redeno, onde finalmente se poder cantar a vitria da luz nova, da vida que comea, do dinamismo que se projetar para o futuro, e articular as energias de nossa gente vindoura 16 . No foi toa tambm que o projeto de reforma do currculo do Instituto Nacional de Msica, tentado por Gallet, teve como colaboradores Mrio de Andrade e o professor Antnio de S Pereira, que o ajudariam na tarefa. Principalmente, com Gallet, trazido para a msica e pelas mos de um msico atuante, um discurso que versa sobre a trade raa-etnia-carter como condio nica de construo de identidade nacional. E, certamente um tal discurso impunha, pela pesquisa, um processo seletivo em concordncia com aqueles condicionantes. A insatisfao de Gallet com a msica tocadas pelas rdios e fongrafos que se espalhavam pela antiga capital federal produziu um manifesto, o Reagir. Compem- no um conjunto de textos publicados no jornal O Globo em maro de 1930. Trata-se de

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A suite europia, cujo prestgio estende-se at 1750 ano da morte de J. S. Bach era constituda de danas, tendo sido um construto que ajudou a sedimentar a composio de msica instrumental em seguida ao apogeu da polifonia vocal. Essa forma foi adotada por Gallet e demais autores para a elaborao de composies instrumentais de curta durao pelo fato de grande parte das formas populares brasileiras se basearem em danas. Oportuna, pois, para os objetivos da brasilidade. 15 Bardanachvili, Rosana. Opus Cit. p.40 16 Discurso por ocasio de almoo oferecido a Gallet para festejar a sua indicao para a direo do U.N.M em 30/01/31. Idem. Opus Cit. p.68

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uma carta aberta aos editores de discos, aos editores de msica, aos diretores de sociedades de rdio e imprensa de modo geral. O carter nefasto das sociedades de rdio que, entram pelas portas do Brasil inteiro e espalham msica ruim, sem o menor critrio de seleo, e, o que era ainda pior, teriam lan ado os artistas populares, compositores de assobio, executantes de ouvido, cantores ignorantes, o que implicava inapelavelmente na impresso, por parte das editoras de msica, de toda sorte de banalidades musicais. A crtica dirigida s sociedades de rdio era principalmente por permitirem a entrada, no Brasil inteiro, daquele popular baixo de rua 17 . A relao conflitiva est explicitamente representada numa carta datada de 14 de dezembro de 1931, escrita a Mrio de Andrade, espcie de guru de todos os nacionalistas. Num dos trechos, Gallet deixa bem claro seu espanto com o desenvolvimento da msica inferior. D a entender que sua campanha para a elevao do que considerava msica inferior, era um tiro que agora saia pela culatra porque esse desenvolvimento (que lhe assustava) era desprovido de orientao e critrio; emergia ao sabor da explorao da indstria fonogrfica em expanso. Lembrando que uma caracterstica desse perodo a grande divulgao pelas rdios de um certo tipo de cano folclrica, emboladas e congneres, o dogma bsico do iderio nacionalista, qual seja, o estudo e pesquisa das manifestao folclricas como base da msica artstica brasileira, era sentido como que ameaado e produzindo um efeito contrrio porque apossado por gente que, afinal, no tinha nenhuma competncia para tal: (...) Ainda outro dia ouvi essa coisa espantosa: a Modinha do Villa, cantada em rdio, com acompanhamento de dois violes, tocadores de ouvido que inventavam um acompanhamento qualquer. Ainda no seria mal de todo, se no fim, o speaker no anunciasse pomposamente: Modinha de Villas-Lobos, o eminente compositor brasileiro 18 !!! Assim, bastante clara a postura de Gallet no que tange a considerar uma potica com base na matriz folclrica desde que os compositores dominem os padres eruditos, nicos, ao seu ver, capazes de produzir resultados elevados. A via, portanto,
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Idem. Opus Cit. p.76 O texto da carta faz parte dos Estudos de Folclore, de Gallet, editado pela Carlos Wehrs editora, Rio de Janeiro, em 1933

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de mo nica: fora do recndito das manifestaes eminentemente autctones, o nico lugar possvel de existncia artstica do material folclrico seria a msica erudita. As rdios eram criticadas pela explorao e, principalmente, por contabilizar crditos para aquelas manifestaes em relao a uma audincia carente de educao e orientao. Ao Reagir de Gallet, ops-se um artigo assinado pelo jornalista e vice-presidente da Rdio Educadora, Mrio Bulco: O professor Gallet v as coisas academicamente. No admite evoluo para os nacionais. S lhe agrada o que clssico no sentido oficial das regras de composio e contraponto. Desbarata e descompe o que ele classifica de anarquia da msica em evoluo e ritmo em desordem. (...) Mas as sociedades de rdio acompanham a onda. Nada mais. Que culpa tem os diretores se o grande pblico (elite e povo) elite mais que o povo, aplaude e goza dos sons dos tangos estrangeiros e das jazz bands infernais? (...) a termos de satisfazer as exigncias do ouvinte modernista, evolucionista, pagodista, preferimos propagar o samba que nosso do que irradiar os montonos tangos de menor valor (...) Es t tudo mudado. O automvel a est e atropelar no s o compositor que no evoluir, como o mestre que queira servir de guarda civil contra a vertigem da vida atual, cujos sons, cujos ecos so apanhados pelo compositor de nossos dias. Douto ou ignorante, tem alma que se impressiona e sente, mesmo sem licena da msica oficial. Deixemos progredir a msica genuinamente nacional. A alma brasileira necessita respirar livremente, ainda que para isso seja necessrio o pretexto do carnaval. 19

Esses fatos representam uma amostra da discusso freqente no perodo que estudamos a respeito do nacional/popular. Se a matriz folclrica (que , na verdade, o popular, em Gallet), o material sobre o qual fundar-se- a msica nacional, seu reduto artstico exclusivo a msica composta a partir dele segundo padres eruditos, o que consigna uma operao esttica de mo nica. Para um homem de rdio como Bulco, a msica nacional mesmo o samba, a cano urbana, as emboladas do Grupo
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Artigo assinado em O Globo em 27 de Maro de 1930, p.6; apud Bardanachvili, Rosana. Opus Cit. p.88-9

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do Caxang. De todo modo, os dois representam lados cada vez mais imbricados num estado de tenso que produz dilogos nem sempre pacficos, nem sempre necessariamente opostos e, a nosso ver, exemplificam com nitidez uma instncia da dinmica interativa do popular/erudito no perodo. E tedioso seria listar o imenso corpo de exemplos de mesmo teor coligidos na pesquisa. Na resposta de Bulco possvel perceber as polarizaes academia/ ruas, compositor erudito nacionalista / compositor de assobio; antigo/ moderno, os primeiros sinais de uma indstria cultural com carter mais insidioso. Bulco apega-se mesmo a um certo (e oportuno) sentimento nacionalista, ao acusar a audincia., a elite mais que o povo de, a ttulo de satisfazer tendncias do ouvinte modernista, evolucionista, pagodista, aplaudir os tangos estrangeiros e as jazz bands infernais. Assim, prefere propagar o samba que nosso.... Ao academismo contrape o vrtice da vida moderna; cita o automvel, a atropelar quem se recuse a velocidade e mudanas impostas pelo tempos modernos, como o elemento de controle de todo e qualquer academismo (presentes e futuros, subentende-se). O compositor de nossos dias, erudito ou das ruas, em ntida provocao, teria essa capacidade de apanhar os sons e os ecos da vida atual e mais: douto ou ignorante, uma das regras em vigncia nessa modernidade seria saber captar as impresses e sentidos prescindindo de licena da msica oficial. Ao solicitar que se deixe prosseguir a msica genuinamente nacional, referindo-se evidentemente ao samba, remete sutilmente ao passado de opresso do mesmo, cuja existncia livre ou admisso mesmo como msica nacional era inexorvel durante o carnaval, momento da vida social que a tudo revelava.

Villa- Lobos e o plebiscito


A revista Diretrizes foi fundada poucos meses aps a decretao do Estado Novo. No seu primeiro nmero, de abril de 1938, trazia o endereo da sede, rua Miguel Couto, 32, sobreloja. Essa revista teve como seu primeiro diretor nada mais nada menos do que Azevedo Amaral, com Samuel Wayner na funo de secretrio e, iniciando-se como revista mensal, inclinada mais para o gosto da classe mdia carioca, transformou-se em jornal semanal em 1941, adquirindo uma feio mais popular. Cunhada como uma revista de "Poltica, Economia e Cultura", teve, aps sua primeira

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fase, uma vida de defrontamentos com a censura e a represso estatal relativamente a restries impostas sobre a temtica e contedo de suas matrias. Entre as vrias reportagens que nessa revista se pode encontrar, versando sobre a msica e a cultura popular, de modo geral, cremos que vale a pena analisar a enqute iniciada em janeiro de 1942, intitulada Por que no temos grandes cantores? 20 Na introduo, o cronista levanta alguns dados considerados de ordem geral. Nela se inclua o xodo de cantores do teatro lrico para o rdio sendo que o termo rdio, frisa o reprter, dito apenas a ttulo de exemplo, porquanto era de conhecimento geral o drama do bartono que fazia um sucesso tremendo no Barbeiro de Sevilha e fora cantar marchinhas numa orquestra de cabaret ; identicamente, o caso do soprano maravilhoso que interpretava a ria da loucura da Lucia e naquele momento enfrentava a cmera, envergando uma saia de havaiana, de umbigo mostra; ou ainda aquele tenor fracassado que sacudiu a fome orgulhosa e foi cantar tangos. Como elementos que concorriam para essas dificuldades eram relacionados tambm o jazz, o swing, a rumba, a orquestra de negro 21 , a conga, os blues, o que em outras palavras significava o domnio dos cantores de rdio quer fossem nacionais ou estrangeiros. E com tudo isso, bendizia o cronista, a resistncia do teatro lrico permanecia e continuava a exaltao e o amor de muita gente pela pera. bvia ento a distino entre cantor, que no caso o cantor lrico e os outros, do rdio, cabars, teatro de revista etc. pergunta-tema, ajuntam-se as respostas de Francisco Mignone, Violeta Coelho Netto de Freitas, Yolanda Laporte, Marina Mattheus. Mignone era categrico. A arte do bel-canto acabara no Brasil. O fenmeno mercantilista no oferecia mais possibilidades. Fora o Teatro Municipal do Rio e o de S. Paulo, nada mais existia: (...) O cantor morre de fome. As mulheres tm mais possibilidades nesse assunto hoje em dia. Mas a maior influncia talvez do cinema que roubou o pblico. Mignone propunha espetculos a preos populares possveis; mais teatros e iniciativas como as que em 1940 possibilitaram a organizao da Orquestra Sinfnica Brasileira por Jos Siqueira. So apontadas dificuldades materiais e para isso
20

Por que no temos grandes cantores? Revista Diretrizes, Rio de Janeiro, no..80, p.2, 34, janeiro de 1942, p.2, 34. (no assinada) 21 Grifo nosso.

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deveria o governo concorrer para ameniz- los. Eram crticas as condies dos que lidavam com a parte cnica e os regisseurs. Nlson Rodrigues denunciava o profissionalismo possvel, feito base de sacrifcios por tenores, ou bartonos, ou baixos que so ao mesmo tempo empregados no comrcio, funcionrios dos Correios e Telgrafos, vendedores de enceradeira eltrica a domiclio, tipgrafos, cabineiros etc (...). A falncia irremedivel era o desfecho para esses artistas, j que dessa maneira no poderia existir uma tremenda disciplina de hbitos nem uma ordem e um ritmo absoluto de vida [artstica]. Estariam eles, portanto, sempre condenados, por maiores e mais brilhantes que fossem as suas possibilidades vocais, ao fracasso. A estaria, ao ver de Nlson, o porqu da mediocridade do cantor brasileiro. As mulheres se safavam, porque a mulher tem (...) outras condies de vida, responsabilidades menos pesadas e obsecantes, atividades menos absorventes. O empresrio Dante Vigiani apontava a origem do fenmeno na estrutura econmica da empreitada: teatros, mercado, condies para o artista (j declinadas em outros depoentes). A soluo seria formar o gosto artstico para o qual era imprescindvel se ter teatros, teatros e teatros e com a infraestrutura do Municipal do Rio e de S. Paulo. Arthur Imbassay, crtico do JB exigia estudo de tcnica vocal e musical para os cantores. E nesse tpico, [que] o governo criasse uma escola lrica e que fizesse concurso para selecionar os cantores e dar- lhes uma chance. Seria preciso ensinar arte cnica, que o cantor desconhece, e muita coisa mais.... J o maestro Piergile, organizador da temporada lrica oficial, colocava como crucial a necessidade de preparar o pblico desde a infncia antes de fazer arte nacional. Curiosamente admitia que a falta de grandes cantores era um problema fisiolgico e que deveria ser estudado por mdicos e no por msicos.... O maestro Jos Torres praticamente corrobora as palavras de Piergile, mas Edoardo de Guarnieri fala dos pistoles, apontando como soluo a organizao de uma companhia lrica nacional e a disseminao de temporadas populares. O final do extenso trecho da sua fala uma prola: Voc j pensou o que seria um Francisco Alves se houvesse cultivado a extraordinria voz que possui? Um Sylvio Caldas?...Mas o rdio estraga esta gente! uma pena!...

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Heitor Villa-Lobos, por seu turno, abomina a questo, acreditando to somente na arte pura: Eu s aprecio a arte, pura, sublimada, espontnea, que vem da alma, que tenha uma raiz. Eu vou a uma escola de samba 22 e vejo espontaneidade, embora numa expresso inculta. Mas arde em espontaneidade. No quero saber de pera (...). O seu no raro irascvel radicalismo nacionalista no deixava por menos e corrigia o reprter: Msica nacional23 ...Como voc quer cantores nacionais quando eles tm uma cultura musical estrangeira...Como podem ter pblico? Na Itlia, talvez (...) Enfim, eu no sou a pessoa indicada para a tua reportagem. Procura o Salema [Slvio]. Ele tem idias interessantes a esse respeito. Silvio Salema, cantor, professor primrio, crtico musical do matutino O Imparcial no refutou. Achava que o problema, parafraseando Tito Schipa, tenor italiano muito famoso na poca, tinha origem principalmente, nas facilidades que hoje em dia oferecem o cinema e o rdio, afastando o cantor do teatro. E declinava sobre as dificuldades materiais que obrigava os cantores a procurar em outra atividade, o sustento, da no poderem se cuidar, se aprimorar etc... Esta matria mostra em linhas bem visveis o impacto exercido pelos modernos meios de comunicao e pelas inovaes tcnicas produzindo atitudes de deslocamento nas representaes artsticas da cultura erudita. insinuado o relativo movimento do mercado de trabalho para o msico, mostrando as linhas da indstria cultural do tempo. Fica evidente, portanto, tambm a inteno subliminar de falar, pela anlise das

condies do canto lrico e da msica erudita em geral, da ascenso dos dolos forjados no molde da radiodifuso e da indstria fonomecnica. A tenso se revela no texto de Guarnieri: a arte das massas no deveria ser aquela que estragava gente como Silvio Caldas e Francisco Alves, dois smbolos, dois dos mais afamados dolos das massas. As massas, o importante foco para onde converge maximamente a ideologia da outorga de Vargas. 24
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Grifo nosso. Numa reportagem para Diretrizes em 27 de maro de 1941 Villa- Lobos declarava: (...) A minha obra cem por cento Brasil. Sou nacionalista at as ltimas pontas dos meus cabelos. Nada fiz, nada fao, nada farei sem o pensamento na minha terra. Prestigiado pelo presidente Getlio Vargas, continuo a minha ao nacionalista (...) O presidente da repblica est nesta sala porque o admiro realmente. Sou sincero. Vou mandar colocar dois outros retratos do lado do dele: o do professor Roquette Pinto e o do general Rondon. Ele so os trs maiores homens do Brasil. 24 Cf.Gomes, ngela de Castro. A Inveno do Trabalhismo. 2a. edio. Relume Dumar. Rio de Janeiro: 1994.

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Enqutes como essa eram comuns nos anos 30-40, algumas se estendendo por semanas como elemento de apreenso do interesse do pblico. Analisemos agora o plebiscito lanado por Villa Lobos no nmero 47, em 15 de maio de 1941 e intitulado Villa Lobos Lana Um Plebiscito Para Uma Nova Cultura Artstica Musical. A entrevista que disparou a enqute, concedida a Francisco Assis Barbosa versava sobre os rumos da msica brasileira. Durante algumas semanas, compositores eruditos como Barroso Neto, Oscar Lorenzo Fernandez, Francisco Braga e Francisco Mignone e populares como Ary Barroso, Ataulfo Alves, David Nasser, responderam s questes que Villa Lobos sub linhara. Esta matria , a nosso ver, exemplar, no sentido de desvelar as tenses erudito/popular do perodo. A ascenso fulminante da msica popular, desde o incio da dcada de 30, representa, a nosso ver, um impacto excepcional na cultura das elites, porquanto fenmeno de massa. Fenmeno de que a sociologia indgena, j se disse, sempre se desviar prestigiando a tradio de se discutir ou privilegiar a questo nacional. A voz de Villa Lobos - de largo prestgio no pas e no estrangeiro, prestgio este enormemente negociado pelo nvel de co-participao junto s instituies do Estado Novo a porta-voz desse incmodo e, mais uma vez, desvia o discurso para a questo tradicional da nossa identidade cultural. Como explica a volumosa matria, uma entrevista de Villa, neste mesmo ano e na mesma revista, concedida a Francisco Assis Barbosa, [27/3/1941, Villa-Lobos, um turbilho] provocou celeuma no meio artstico carioca, provocando respostas de vrios artistas. Naquela ocasio, Heitor Villa-Lobos demonstrava o seu desinteresse pela msica de Beethoven e Wagner; considerava Toscanini, que ento regia a orquestra da NBC, rotineiro, enquanto elogiava Stokovisky e via em Francisco Braga, Souza Lima, Camargo Guarnieri e Francisco Mignone, qualidades superiores s do maestro hngaro Eugene Szenkar, um cabotino, segundo Villa Lobos, escolhido para regente da Orquestra Sinfnica Brasileira, fundada em setembro de 1940. A reportagem estendeu a celeuma at os Estados Unidos, produzindo a curiosidade maior de setores americanos ligados msica. Instigado nesse sentido, Villa redigiria um artigo -Msica de papel, que nasce no papel e morre no papel - para ser publicado naquele pas, via Association Press.

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Nas respostas, dadas j na edio de 3 de abril, no discutido o mrito das origens scio-histricas da msica brasileira, uma lacuna, alis, nos estudos de at ento. Manifestaram-se o regente Szenkar, Francisco Braga, Francisco Mignone, Werner Singer, ex-regente da orquestra do TMRJ, Jos Siqueira, presidente da OSB e Lorenzo Fernandez que, visivelmente d razo plena a Villa Lobos. Na verdade, o foco de ateno de Heitor Villa-Lobos era a atividade de Szenkar frente da OSB, com uma programao literalmente europia, regada a Beethoven e Wagner. A resposta do hngaro transfere para a ansiedade de Villa-Lobos o ataque: Villa-Lobos aborreceu-se comigo. Ainda no tive tempo de executar as suas msicas. Wagner ocupou- me no ano passado. Agora estou preparando Beethoven para a prxima temporada. Villa- Lobos devia ter pacincia. Esperar a sua vez... Com relao aos outros personagens, no houve concordncia plena com VillaLobos. Dir-se-ia que, a depender das respostas, Szenkar teria vida longa frente da OSB. Mas, vale a pena apresentar ipsis literis o plebiscito. Fala Villa- Lobos: Considerando: - que no intuito de esclarecer a conscincia nacional a despeito de que diretriz deve seguir a msica nascida e criada no Brasil, tanto a inculta oriunda da manifestao popular de nosso humilde meio social, como a das elites [grifos nossos], dos tcnicos profissionais e dos amadores de arte, embora estas manifestaes musicais do Brasil tenham procurado demonstrar a fora da realidade patritica de uma nao que se civiliza gigantescamente em todos os ramos da atividade do homem, atravs deste fecundo perodo que atravessamos; - que no atual panorama da vida musical do Brasil, tanto nos meios populares como artsticos, vem se notando uma acentuada influncia dos caractersticos sedutores da msica estrangeira , fazendo esquecer aos bons e ingnuos brasileiros a fecundidade dos nossos motivos;

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- que nesta terra luminosa e frtil at a Natureza tem a sua prpria msica, msica que respeitada, admirada e invejada pelos centros cultos e civilizados do mundo, nos quais ela tem realizado a mais verdadeira e slida propaganda do Brasil; - que nesta poca de transio universal, em que se disputa o predomnio humano, enquanto que o Brasil concerta e estabelece, sob a penetrante e esclarecida mentalidade de um grande brasileiro , a liberdade fraternal e respeitosa de seu povo; - que, assim como na formao cultural de nossa civilizao tornou-se obrigatrio o conhecimento de matrias tericas que na vida prtica nunca so usadas, nenhum brasileiro lastimar o tempo consagrado msica educativa, que embora profundamente nacional, ser sempre a nica linguagem universal, pela qual, todas as raas e povos podero se entender; - que, se em assuntos musicais a opinio pblica brasileira pode manifestar entusiasmo pela obra estrangeira feita sobre temas populares, s vezes, escrita sobre o folclore estranho a sua terra natal e menosprezar a msica elevada brasileira que escrita sobre o nosso folclore; - que o Brasil necessita da formao de uma nova cultura Artstica Mus ical, extrada dos elementos autnticos da vida brasileira, afim de que a nossa arte se reajuste integrao moral, intelectual e artstica da unidade nacional, embora servindo-se das origens tcnicas estrangeiras que nos possam trazer a orientao bsica; - impe-se o seguinte questionrio: 1o . - Se as msicas estrangeiras que todos apreciam e aplaudem, baseadas na expresso popular, tm suas fisionomias destacadas, porque a nossa gente no encontra a fisionomia da nossa msica? 2o . Ser que a msica no Brasil jamais ser elevada categoria de ldimo valor nacional? 3o . O Brasil com todo seu original e excelente elemento de manifestao popular, necessita da atual influncia das msicas populares estrangeiras?

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4o . Se cada uma das msicas tpicas estrangeiras traz claramente a fisionomia da msica da sua ptria, aproveitada pelos nossos compositores populares e apoiada por uma parte do gosto do pblico, devemos nos sujeitar sem reagir a tais condies? 5o . No momento atual em que o Brasil procura utilizar todos os seus recursos espirituais e materiais para viver dos seus prprios elementos, deve ou no ser repudiado tudo quanto conspire em detrimento da unidade fisionmica nacional? 6o . Assim como o Brasil est empenhado em resolver os problemas tcnicos, entregando-os a profissionais especializados, podero os leigos opinar sobre questes tcnicas musicais, nos gneros cvicos, folclricos e artsticos de interesse nacional? 7o . Devemos considerar primordiais as expresses populares incultas , como legtimas representantes de nossa atual civilizao? 8o . A msica cvica e herica tem infludo eficazmente mais do que qualquer outra na formao cvico-coletiva da nossa juventude? 9o . O brasileiro que no responder o presente questionrio, deve ou no ser considerado como indiferente s iniciativas patriticas? 10o . O estrangeiro que vive no Brasil e que se manifestar indiferente aos itens deste questionrio, deve ou no deve ser considerado indesejvel ao nosso meio intelectual? 11o .Devemos ou no considerar como fonte e moldes tpicos da inspirao nacional obras de autores criadores profundamente brasileiros, como por exemplo Padre Jos Maurcio, Ernesto Nazareth, Catulo Cearense, e outros cujas composies refletem vigorosamente a alma do Brasil? H.. VILLA-LOBOS 25

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Grifos nossos.

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O discurso de Villa Lobos, mencionando nas entrelinhas a figura de Vargas, aquele de esclarecida mentalidade de um grande brasileiro, sugere que recuperemos alguns momentos de Cultura Poltica, a revista oficial do DIP, sobre a questo cultural. Segundo Almir de Andrade verdadeira poltica interessariam todas as atividades sociais, todos os elementos da cultura popular: economia, tcnica, educao, literatura, artes, cincias, usos e costumes, crenas, tradies. E cada uma dessas atividades tinha, em ltima instncia, um grande sentido poltico. Elas eram o que verdadeiramente inspiravam as aes humanas; modelavam as feio de cada povo e de cada poca e em conseqncia se refletiam no esprito das leis, na estrutura do Estado, nos infinitos detalhes da administrao. Ao ver de Almir de Andrade toda a evoluo da civilizao humana representou um ingente esforo no sentido de disciplinar, organizar, coordenar as foras sociais e esse esforo cristalizara-se na ordem poltica: as formas de governo, as instituies, o Estado. Esta anlise era justificada por Andrade, pelo fato de o homem viver em sociedade e por ser a sociedade um produto de organizao superior. A cultura e a poltica, portanto, seriam indissociveis por terem ideais e objetivos que se comple tavam. O que um povo produzia pela sua cultura, representava suas aspiraes e necessidades de vida e a cultura era esse mesmo povo vivendo, criando obras de arte e de pensamento, costumes e tradies, formas de convivncia e hbitos sociais. Mas a subsistncia disso tudo no seria possvel sem a garantia de uma organizao capaz de manter a paz, de conciliar interesses, de harmonizar tendncias, de ajustar as necessidades de cada um s exigncias de todos. E essa organizao, dizia, era a ordem poltica. 26 Aparentemente parece que a literatura preocupa mais aos idelogos do Estado Novo, no que tange perspectiva de controle, do que a radiofonia. Segundo Maria Helena Capelato, o varguismo, assim como o fascismo italiano, preocupou-se mais com o controle da imprensa que do rdio, no obstante considerasse este ltimo de grande importncia para a propaganda poltica. Embora nascida sob a gide estatal, a radiofonia logo se imbuiu de um projeto empresarial ao lado da perspectiva polticocultural.

26

Andrade, Almir de. Introduo. Cultura Poltica . Rio de Janeiro, Volume 2, p. 5 - 8, abril de 1941.

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Reconhecendo o potencial de propaganda do rdio, o governo de Vargas faz uso poltico do mesmo utilizando-o principalmente para a reproduo de discursos, mensagens e notcias oficiais 27 . Dentro do Estado Novo h um conflito, estudado por Gurgeira 28 , entre um projeto do DIP prevendo a utilizao macia do rdio como veculo de propaganda do regime e a proposta do MES (Ministrio da Educao e Sade), encampando as idias de Roquette Pinto que restringia o uso do rdio s esferas de educao e cultura. Do conflito entre diferentes projetos, inclusa a iniciativa privada, resultou a definio do sistema brasileiro de radiodifuso: um sistema misto em que o Estado controlava e fiscalizava a atividade mas a explorao ficava por conta da iniciativa privada. 29 A primeira orao de Almir de Andrade, na pgina 6 da introduo, verdadeira jia no que tange a esclarecer a ostensiva ao do DIP em relao, por exemplo, esttica da malandragem nas letras dos sambas. Aes que so assimiladas, nas contrapartidas dos compositores, como desvios e tticas para ludibriar a censura imposta o exemplo de Mrio Lago e Rubens Soares um deles -, ao usarem de ironia e stira como tambm o caso de Noel Rosa no Samba da Boa Vontade onde o prprio Getlio Vargas e sua poltica da boa vontade so caricaturados 30 . Prosseguindo seu discurso de politizao da cultura Andrade afirma: A cultura pe a poltica em contato com a vida, com as mais genunas fontes de inspirao popular. Insistindo na indissociabilidade poltica/cultura, enfatiza: toda poltica verdadeira e sadia deve ser uma
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expresso da cultura popular e esta, se verdadeira e

fecunda, deve ter um sentido poltico, deve conter uma aspirao de integrar-se na vida organizada que a poltica representa, como cristalizao da ordem social. Observe-se que o artigo uma no est colocado despropositadamente. O plano de sua lgica pode ser mais bem explicitado pela arrumao das componentes da orao: para toda poltica verdadeira e sadia existe sua cultura popular. Aqui o sua poderia, portanto, ser tambm substitudo pelo uma. Dentro dessa lgica, os sambas
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Capelato, Ma. Helena Propaganda Poltica e Controle dos Meios de Comunicao. In Pandolfi, Dulce (org.). Repensando o Estado Novo. Rio de Janeiro, Ed. FGV, 1999, p. 176. 28 Gurgeira, Fernando Limongeli. A Integrao nacional pelas ondas: o rdio no Estado Novo . S. Paulo, 1995, Departamento de Histria/ USP. Mimeo. (Tese de Mestrado). Apud Capelato, Ma. Helena. Op. cit. P.177 29 Capelato, Ma. Helena. Op. cit p. 177 30 Segundo Mximo, Joo; Didier Carlos. Op. Cit. p. 170. 31 Grifo nosso.

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que tematizam a doce vida da malandragem, no esto embasados numa cultura reconhecida como verdadeira que, por conseguinte, devero se submeter, pela extirpao, ordem poltica. Em outras palavras, a poltica tem precedncia sobre a cultura e esta, somente sendo verdadeira e fecunda, pode aspirar a algo mais dentro da organizao da vida social fruto que da poltica, cristalizando a ordem social. Positivamente, se seguirmos esses cnones, h que se higienizar o samba conforme alguns dos discursos analisados no perodo.
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Uma das finalidades alardeadas pela Revista de Cultura Poltica, no dizer de Andrade, seria despertar, robustecer, dilatar essa conscincia poltica que precisa existir em todo esforo de cultura. Em ltima anlise, ao ver de Almir de Andrade, a poltica seria a expresso superior de organizao da prpria cultura popular, em toda a sua pujana, espontaneidade e realismo. 33 Como seria de se esperar, essa concepo tambm nova de poltica era fruto da revoluo do Estado Novo. A crnica A ordem poltica e a evoluo artstica, embora no assinada, escrita por colaborador permanente e afinada com as idias antes expostas bem possvel que o prprio Almir Andrade seja o seu autor. Nela o tema a questo da influncia poltica sobre as letras e as artes coisa que o articulista considera inegvel. Porque a marca poltica na manifestao artstica surge de uma fatalidade social impondervel, mas existente em todos os tempos. As artes nasciam do complexo social e esta nada mais era do que uma permisso poltica 34 . O poltico e o social estariam de tal maneira comprometidos, um com o outro, que o social se reduz, em regra, conformao das idias de um tempo ao ideal poltico de uma poca. A alegao de que o artistas criavam concomitantemente no espao e no tempo nutria a afirmativa de que as artes brasileiras traziam inexoravelmente a marca de um tempo. E a marca do nosso (...) sombra de sua nova poltica, a mais lisonjeira possvel aos nossos produtos artsticos porque nos encontrvamos, naquele momento histrico numa maior e mais larga possibilidade de expanso. Isto, ao ver do cronista, se evidenciava pelo volume da produo artstica brasileira em todas as suas manifestaes, partindo das chamadas artes menores (...).

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Um desses, escolhidos para anlise, o do jornalista Almeida Azevedo proposto em 1935 em A Voz Do Rdio e outro o de lvaro Salgado no segundo nmero de Cultura Poltica,abril de 1941. 33 Andrade, Almir de. Idem. 34 Grifo do ensasta.

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Subjazia a idia que, pelo fato desse tempo novo suscitar tal produo artstica, haveria de se tomar a incumbncia de control- lo, por meio dos seus

articuladores superiores, porque era um tempo eminentemente poltico. O prosseguimento desse discurso chega s artes populares. Porque era por elas que, supunha, se podia avaliar, com a firmeza desejada, os progressos das artes nascidas de determinado meio, em determinado tempo poltico. Insistia que se procurasse confrontar as realizaes de nossa msica popular de hoje com a de ontem; que se confrontassem as criaes dos nossos cantores de rdio ou de salo, do morro ou das ruas; e arrematava: ficareis surpreendidos pela escolha espontnea 35 dos temas que usam, dos versos que cantam, da coreografia que inventam.... Como era de se esperar, a coda final bulia com o nacionalismo devedor, porquanto julgava que o que se sentia atravs de nossas artes, naquele momento, era a florao de uma conscincia nacional (...) como que houvesse, entre todos os artistas do pas, um acordo tcito para o exerccio de tal prtica. Acreditava numa aguda noo subconsciente das responsabilidades de cada um, refletindo-se nas manifestaes desinteressadas (...) de cada sensibilidade. O cronista quer ver toda a fenomnica artstica aludida como reflexo de uma unidade poltica, criadora de uma unidade nacional, social, influenciando ou fomentando, tambm, e no mesmo plano, uma arte nacional. A citao das obras de Ari Barroso e Alcir Pires Vermelho, respectivamente, so exemplos reducionistas da questo musical no perodo: os sambas de ontem tornam-se clssicos hoje pela sua beleza e variedade meldica atendendo justamente pelos Aquarela do Brasil ou Brasil Pandeiro. Quer dizer, a ordem poltica nova resulta na produo exaltativamente nacional que permite o verbo permitir aqui absolutamente necessrio que o samba de ontem (aqui como conotativo de pobre e sem beleza) se revista de beleza e variedade meldica e atinja os cnones de obra clssica. Em ltima anlise as artes, em 1941, seriam a prova inconteste do esprito de compreenso entre o Governo e o Povo o que somente favorecia o esplendor de nossas artes. importante no desprender a ateno do ltimo pargrafo:

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Grifos nossos.

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o rdio no oficial, o cinema no oficial, a escola de samba no oficial, o teatro no oficial, a pintura no oficial. Entretanto (...) denunciam o que afirmamos: isto , uma aspirao 36 de universalidade, atravs do nacional, prova mais do que cabal e definitiva de uma forte influncia da ordem poltica sobre a evoluo artstica do pas. 37

Sem dvida ali esto alguns ambientes produtores culturais (forosamente sublinhados como no oficiais) que fazem parte do grupo mais feio dos tentculos controladores do DIP. Ao ver do autor da crnica, a no oficialidade, isto , o fato de aquelas organizaes no pertencerem s hostes governamentais bem verdade que rgos ofic iais tambm foram implementados como o caso da Rdio Nacional, encampada em 1940, o INL, o INC, o jornal A Manh, sem esquecermos da disseminao dos DEIPs, espcie de DIPs em miniatura, por vrios estados da federao e produzirem resultados para os quais Aquarela e Brasil Pandeiro so tomados como smbolos, razo e prova suficiente de uma frtil influncia da ordem poltica sobre a evoluo artstica. Se aproximarmos este discurso, originado no interior do Departamento de Imprensa e Propaganda, com alguns dos considerandos do maestro principalmente o primeiro, quarto e ltimo, constataremos uma insinuante correspondncia. No primeiro, ressalta a inteno de um esclarecimento das direes artsticas a serem tomadas quer para as produes incultas quer para as de elite - explicitando uma polarizao inerente tenso que pugnamos por demonstrar neste trabalho. Isso inclui um projeto integrador, de conscincia nacional, mas supe tambm a figura do mediador, aqueles que nortearo tal conscientizao, embora reconhecendo que h esforos nesses dois plos para demonstrar a fora da realidade patritica. Evidentemente a questo 5 do plebiscito remete diretamente a essa argumentao, pois

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Grifo do ensasta. Brasil social, intelectual e artstico. (Influncia poltica sobre a evoluo social, intelectual e artstica do Brasil). A ordem poltica e a evoluo artstica. Revista Cultura Poltica.. Rio de Janeiro, Volume 10, cap. 6, seo c, pg. 326-7, dezembro de 1941.,.

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Villa pensa colocar em julgamento fatos que conspiram em detrimento da unidade fisionmica nacional. A combinao do quarto e do ltimo considerandos demonstra que em 1941, na perspectiva de Villa- Lobos, o Brasil era livre e fraterno, um exemplo conduzido por Vargas, um grande brasileiro mas, no obstante A Nova Poltica do Brasil e aqui o trocadilho proposital com a obra que conduziria Vargas Academia Brasileira de Letras urgia uma Nova Cultura Artstica Musical do Brasil 38 , extrada dos elementos autnticos da vida brasileira, afim de que a nossa arte se reajuste integrao moral, intelectual e artstica da unidade nacional. Evidentemente tais invocaes esto em justa correspondncia com a cultura como ordem poltica com a avaliao feita na revista do DIP, ora analisada. Alm do mais a prpria trajetria de vida de Heitor VillaLobos no perodo entre 1935 e final do Estado Novo supre a consubstanciao dessa suposio. Cremos ento estar perfeitamente contextualizado o ato do plebiscito. A conhecida prolixidade de Villa Lobos til por deixar a descoberto muita ambigidade nas suas proposies. A olhar somente para as questes do plebiscito, jurase que ele est enfocando apenas a msica popular, que alis ele no reconhece fisionomicamente - basta atentarmos para as quatro primeiras. A contradio entre elas visvel. A questo que verdadeiramente interessa a Villa Lobos, a msica erudita, preciso que combinemos as questes com os considerandos para que a vejamos. Analisados luz do que se sabe sobre o nacionalismo musical brasileiro e da prpria trajetria de Heitor Villa Lobos, considerandos e questes revelam propostas clssicas do projeto devedor a Mrio de Andrade, Gallet e outros: o recurso ao folclore (tomado como base para a msica de concerto brasileira), a questo da msica estrangeira, o problema das orquestras (como repositrias da msica clssica europia, em detrimento da de compositores brasileiros), reserva de mercado para a msica e msicos brasileiros e a clssica meno interveno estatal nesse sentido. H tambm questes pessoais de Villa-Lobos, mormente com a OSB de Eugene Szenkar, o maestro hngaro escolhido para seu titular e que no programava (pelo menos at aquele momento) o compositos
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Grifos nossos.

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dos Choros. Chamando a ateno mais para a msica popular do que para a erudita, aparentemente, a relao conflitiva denunciada na stima questo. Villa Lobos queria, no fundo, sacudir o meio cultural e de preferncia,as hostes eruditas. Uma das respostas viria da Orquestra Sinfnica do Teatro Municipal do Rio de Janeiro. Antes de articularem as respostas a Villa-Lobos, os msicos se reportaram a algumas declaraes dadas por Walter Burle Marx, Francisco Braga e alguns outros regentes. A temtica dessa atitude girava num enfrentamento, um imputando ao outro, qualificativos pouco elogiosos. A questo econmica vem ao debate, os msicos reivindicando melhores salrios, mostrando as dificuldades que tinham para cuidar o mnimo necessrio dos prprios instrumentos pois caros eram os servios de reparos, caros eram os instrumentos, e os acessrios:39 o que os obrigava a tocar em cassinos, estaes de rdio, confeitaria, hotis e em outros lugares que, na maioria das vezes pagam muito mais. Tocando dez minutos as canes de Agustn Lara no show do Atlntico, o primeiro violino Ramiro Diniz recebe 70 mil ris. Num espetculo de quatro horas no Municipal, executando peras de Wagner ou Puccini , os msicos da orquestra ganham um extraordinrio que varia entre quarenta e a quarenta e cinco mil ris. Uma Orquestra Sinfnica, entretanto, possui inmeros msicos como fagotistas, trompistas, oboistas, cornistas, claronistas, harpistas e outros que se vm impossibilitados de ganhar a vida tocando em pequenas orquestras. Esses no tem como esticar o insignificante salrio do Municipal. Deploravam tambm o pequeno tamanho da orquestra, o que no era compatvel com as exigncias de determinadas partituras do repertrio, a exigir mais violinos, cellos e trompas, como o caso das peas de Wagner. Deploravam a pequena quantidade de ensaios para determinadas peas, realizadas com uma leitura apenas, quando no de primeira vista. Em suma, reclamavam que o enfoque das crticas

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Na poca, segundo relatam, um msico da orquestra ganhava entre 725 e 850 mil ris mensais. Comparavam, por exemplo, o preo de um contra-fagote, cerca de 10.000$000 (dez contos de ris), o preo das cordas de violoncello, violino e contrabaixo, com os salrios que lhes eram pagos ( 30$000, 22$000 e 50$000 , respectivamente, cada unidade).

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repousava apenas sobre os msicos, quando, na verdade, haveria que se olhar para todas as demais componentes do problema. De todo modo, esses depoimentos dos msicos da orquestra do TMRJ, em 1941, dimensionavam bem as condies da indstria cultural naquele momento e, o envolvimento, aparentemente forado, entre msicos do setor erudito da produo musical e artistas populares e produes ligadas ao mercado cultural insipiente daquele momento. Com relao s respostas ao plebiscito os violoncelistas Nilton Pdua e Raphael Jannibelli e o violista Norberto Cattaldi reconhecem respondendo primeira delas uma fisionomia prpria na msica brasileira, desconhecida mesmo pelo pbico. Era necessrio que se divulgasse mais e melhor a msica, por exemplo, concertos com a orquestra sinfnica pelo interior a preos populares. No discorrem porm sobre essa msica, muito menos essa fisionomia, o que d a entender que tal somente se consumaria, pela divulgao da msica erudita, educando primeiro, formando um gosto que, por si mesmo, definiria uma fisionomia musical, mesmo, do brasileiro. Isso se confirma na resposta que do segunda, pois a msica j seria no Brasil um ldimo valor nacional. L estavam Jos Maurcio, Carlos Gomes, Alberto Nepomuceno, Francisco Braga,Villa- Lobos, Mignone, Camargo Guarnieri e outros. Esses seriam os autores a serem divulgados e responsveis pelo gosto. Ramiro Diniz, primeiro violino, se apresenta na questo quatro, condenando a influncia estrangeira e entendendo o lado popular do plebiscito. O rdio, grande culpado: antes do rdio no existia essa influncia. Os nossos sambas de antigamente no falavam em tirolesas, havaianas e outras bobices. Era uma msica nossa. Hoje o que se faz em matria de msica popular no passa de explorao comercial. Milton Paraso, tambm do naipe dos primeiros violinos, intromete-se, argumentando que um msico da Orquestra do Municipal no deve falar em sambas. Henrique Niremberg, violista no concorda, diz que no e pergunta o porqu? No se registra a resposta. Para a quarta pergunta h como que unanimidade no combate aos estrangeirismos na msica popular, embora no se apresentem solues de como combate- lo. Para a quinta, Paraso toma a frente e argumenta que em todos os setores

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da vida, artsticos ou no, uma desunio de valores qualquer coisa de perigosa para o desenvolvimento de qualquer atividade humana e social. A sexta pergunta a oportunidade para os msicos deplorarem exatamente o oposto: leigos no deviam opinar sobre questes musicais; mas no era o que acontecia, os msicos eram sempre os ltimos a serem ouvidos, quando eram ouvidos. A stima pergunta do inqurito provocativa sobre o lugar das expresses populares incultas como representantes legtimas da nossa atual civilizao. A resposta de Salvador Piersantini, endossada pelos presentes, lapidar (sem trocadilho) de um pensamento bem atento s diretrizes da esttica dos nacionalistas bem amoldados ao iderio de Mrio de Andrade: As expresses populares incultas so a fonte de inspirao de muito compositor famoso. Natural que no podem ser consideradas como representantes de uma civilizao. O tema popular precisa ser lapidado primeiro. Mal comparando, o diamante, antes de ser brilhante, no considerado jia... Na oitava, Villa Lobos heroicizado. Considera Paraso a msica como um dos fatores primordiais, seno o nico, para a unidade de um povo em formao como o brasileiro. A resposta escapa para a unanimidade elogiosa em torno do trabalho realizado por Villa Lobos. A nona pergunta poder-se-ia pens- la uma bobagem circunstancial; mas as respostas dadas tornam-na interessante, porquanto a possvel indiferena em relao msica brasileira seria sinnimo de falta de patriotismo, o que nos asseguram as respostas de todos os entrevistados. A dcima delicada, porque nas orquestras brasileiras tradicionalmente esto repletas de msicos estrangeiros. Edmundo Blois, spalla da orquestra do TMRJ toma a frente das respostas lembrando este fato. Aproveita para lembrar a extrema necessidade disso em funo das carncias de especialistas em determinados naipes da orquestra. Cita a vinda do fagotista Bruno Gianessi que veio para o Brasil e j era responsvel pelo futuro do instrumento no pas. Considerava o elemento estrangeiro indispensvel e julgava que muitos deles tinham sabido compreender o seu verdadeiro papel no Brasil.

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A resposta de Blois no conseguiu esconder as intermitentes estocadas nos regentes, como a de Cataldi, que lembrava, por exemplo, a relutncia dos regentes estrangeiros, salvo excees, de falar o idioma. Mas a ltima pergunta que quebra uma certa homogeneidade nas respostas obtidas; que ento se discorda da incluso de Catullo Cearense na lista Luar do Serto, afinal, no era dele e sim do violonista popular Joo Pernambuco, dizia o violista Henrique Niremberg. Para Nlton Pdua, Ernesto Nazareth era qualquer coisa de muito srio e da ter merecido o estudo exaustivo que produzira Darius Milhaud quando aqui estivera. 40 Mas a resposta de Ari Barroso, publicada na edio de 12 de junho daquele ano, traz novos elementos ao debate e desta vez trata-se de um elemento de peso entre os legtimos representantes da msica popular brasileira. J haviam respondido, tambm, Luiz Heitor, J. Otaviano e Assis Republicano. A revista trata-o mesmo como o compositor popular; e o autor de Na baixa do sapateiro principia por dizer que no compreende o plebiscito e que daria um doce para quem [lhe viesse] explicar. Saltando a primeira pergunta, por no responder ao que no entendia ser fisionomia musical, Ary passa para a segunda. Achava que os compositores populares vinham fazendo muito para tal; mas achava que isso somente poderia ser alcanado com o auxlio dos poderes pblicos que deveriam tomar a si a campanha; alis, era categrico: Cabe mais aos poderes pblicos, que aos artistas, levar adiante essa campanha. Sobre a influncia estrangeira, Ary era taxativo: essa era indispensvel. Vale registrar o que diz:

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Lobos, Heitor Villa. Villa Lobos Lana Um Plebiscito Para Uma Nova Cultura Artstica Musical. Revista Diretrizes,.Rio de Janeiro, no. 49, p.7 e 15, 14/5/1941 O compositor francs de A Criao do Mundo, no somente estudara Nazareth como comps vrias obras baseadas em temas de Ernesto Nazareth. o caso, por exemplo, da sute Saudades do Brasil.

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Como toda a criao precisa ser educada, a nossa msica tem muito que aprender com os de fora. Veja o caso do fox-trot que em si uma msica pobre e sem grande interesse. No entanto, as orquestras americanas o apresentam de uma tal maneira que no h como convencer-se (sic) de que estamos ouvindo qualquer coisa de notvel. O trabalho orquestral, em matria de msica popular americana, de que s tenho conhecimento atravs dos discos que nos chegam dos Estados Unidos, verdadeiramente extraordinrio. A verdade que o msico brasileiro no tem estmulo por tocar bem os nossos sambas e as nossas marchas. Toca sem vontade, sem desejo de melhorar. As orquestras em geral recebem um samba de Nssara ou uma marcha de Wilson Batista e o dono do brinquedo faz um sinal ao flautista [aqui esto invertidas as prioridades dos dois autores: Nssara o compositor das marchas e Wilson mais dos sambas]. Esse sempre o encarregado da introduo. D meia dzia de acordes como bem entende, e a msica realmente s vai comear na hora do cantor entrar em cena. Entretanto, devido benfica influncia da msica popular norte-americana, tivemos os arranjos orquestrais de um Radams Gnattali, por exemplo. Fosse maior a influncia estrangeira, nesse sentido, e estaramos bem melhor... Como de notar, Ari Barroso posta-se de acordo com um certo discurso didtico-pedaggico reinante no perodo e que toma a cultura popular brasileira como carente de um educar que se d por um princpio de nacionalidade a ser inculcado no faltando aqui o elemento hierarquizador de ndole estatal - mas que ao mesmo tempo devedor de um reconhecimento de sua natureza inferior em relao cultura que se toma como oficial ou cultura estrangeira de tipo europeu e, principalmente, americana do norte. Musicalmente no custa nada reiterar este ponto pode-se acompanhar durantes essas duas dcadas, ora em estudo, a orquestrao de modelo americana reivindicada como necessria para vestir e promover a msica popular brasileira, especialmente nas ocasies de mostrar-se no exterior. No fundo, Barroso adota um antropofagismo algo anacrnico no sentido de melhor caracterizar, ou suavizar, pela via da aparncia esttica, as qualidades musicais da msica que se fazia no perodo. de notar como sua interveno permite perceber

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determinadas prticas musicais do perodo e efetivamente mostra como pouco mudaram as mesmas em relao dcada de trinta. 41 Portanto, e respondendo a pergunta seguinte - Ary insiste na tese de que devemos aproveitar o que de bom nos pode ensinar a boa influncia estranha ao nosso ambiente musical; nossas prprias caractersticas, como o ritmo, nos protegeria de qualquer efeito nefasto no sentido de fazer perder tais caractersticas. No responde quinta questo por insistir em afirmar que no entendeu o seu significado. Ocorre que essa pergunta eminentemente poltica e alinhada, por assim dizer, com as diretrizes do regime do Estado Novo. Em outro momento de sua vida pblica no perodo, quando frente do Departamento dos Compositores da SBAT, flagra-se Ary Barroso oportunamente declinando num contexto no mnimo aparentado das preocupaes de Villa Lobos. o que nos mostra uma ata do Departamento dos Compositores da SBAT, datado de 13 de Novembro desse mesmssimo ano de 1941, quando Ary Barroso era o ento presidente do Departamento: O Sr. Presidente comunicou, tambm, que na Alvorada de 10 de Novembro, convidado pelo Sindicato dos Msicos para saudar o Sr. Presidente da Repblica, teve a oportunidade de focalizar a funo da msica como instrumento de propaganda e de solicitar a S. Ex. um decreto tornando obrigatria a execuo de dois teros de msicas de autores brasileiros em todo o territrio nacional42 . Moby arrisca a categoria gramsciana de intelectual orgnico para Ary Barroso relativamente ao Estado Novo. Mesmo que o historiador se precipite - porque a prpria categoria de samba-exaltao, de que Ary o paradigma, parece provir de uma

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Observa-se aqui a descrio de uma prtica musical comum aos conjuntos conhecidos como regionais, formados de violes, flauta, cavaquinho e pandeiro, base dos acompanhamentos musicais dos anos 30 e 40 e, at hoje, formao preferida para o acompanhamento de sambas e do repertrio instrumental da msica de Choro. A descrio fornecida por Ari Barroso est de acordo com o depoimento a ns prestado pelo violonista Arlindo Ferreira, o Arlindo Cachimbo, um notvel msico que viveu aquele perodo integrando importantes regionais como o de Claudionor Cruz.
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Boletim do Departamento dos Compositores da SBAT, (3):10, OUT. DEZ. 1941 apud Moby, Alberto. Sinal Fechado: a msica popular brasileira sob censura . Rio de Janeiro, 1994. Obra Aberta, 1994, p. 123-126.

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atividade mais natural, fruto do ar de aparente harmonia que o regime se esforava em propagandear amalgamado a um tom afetivo/paternalista -, no incongruente supor que a catequese do regime comeou a ser pouco a pouco interiorizada entre os compositores, ficando de fora, muitas vezes, a compreenso do significado poltico de suas aes. 43 Na sexta pergunta Ary radicaliza sobre a posio do leigo que em ltima anlise, sobre nada pode resolver. Alude, interrogativamente, a uma possvel segunda inteno que a pergunta poderia ter. J na stima, pretende que expresso popular e inculta sejam termos que remetem um ao outro: se popular, logo inculta. Para ele, toda expresso popular era inculta, ou melhor, dizia no conhecer nenhuma expresso popular que fosse culta. Arremete para a tenso entre o popular e o erudito que molda as intenes de Villa- Lobos ao disparar o plebiscito. Nesse sentido, estaria Villa-Lobos, questiona Ary, se referindo s trovas do acadmico Adelmar Tavares ou s letras de samba que o doutor Olegrio Mariano, ilustre membro da Academia Brasileira de Letras fez para um samba de minha autoria que diz assim: Mulh, tu qu tom meu home..... Ao ver de Ary, estes versos denotariam, como expresso popular, algo que no inculto? Mesmo escrito por Olegrio?44 Ary julga expresso inculta apenas no sentido textual e a sim, talvez deixe escapar em seu julgamento a sugesto de uma possvel condio de inferioridade das letras e das msicas populares com as trovas da academia, citando Adelmar Tavares. Mas quando cita Olegrio, homem ntimo da famlia de Vargas (e do regime) e contumaz letrista de canes populares, regenera e impe uma condio de no-

comparao qualitativa; afinal, mesmo o acadmico, qua ndo fazia essas letras, elas eram incultas. Mas eram de Olegrio Mariano! E se gente da estirpe de Villa-Lobos se aproximava das prticas populares incultas, por que no poderiam elas, as expresses
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Seja como for, a questo consensual jamais poder ser imputada a uma naturalidade fruto do efeito puro e simples do que foi realizado pelo regime e seu iderio poltico. Foram importantes as aes conjuntas e articuladas de intelectuais direta ou indiretamente ligados mquina estatal mormente aqueles ligados ao ministrio Capanema (Educao e Sade) e ao ministro do Trabalho da Indstria e do Comrcio, Alexandre Marcondes Ferraz. 44 Olegrio Mariano foi constante letrista de msicas populares e revistgrafo bissexto. A msica referida chama -se Tu qu toma meu home, samba do 2o . ato da revista de Olegrio intitulada Vamos deixar de intimidade, de 1929. O samba de Ary Barroso. Em: De Paiva, Salvyano Cavalcanti. Viva o Rebolado. Rio de Janeiro, ed. Nova Fronteira, 1991, p.320.

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populares, serem representantes da nossa civilizao? Se o era Olegrio? Parece ser essa a lgica trilhada por Ary nessa resposta. Afinal, Olegrio no poderia ser brbaro e civilizado ao mesmo tempo. Essa argumentao implcita justificava o no entendo o que o sr. Villa-Lobos quer dizer. Admitia uma comparao, mas no entrava no perigoso avatar do discutir qualidade. Na questo oito aparece a razo do desconforto pessoal de Ary na relao com Villa. Inquiria ele: Aquarela do Brasil era msica cvica ou popular?. Porque num concurso de msica popular realizado tempos antes, a famosa Noite de Msica Popular Brasileira, Villa Lobos desclassificara o mais tarde famoso samba, porque no admitia civismo em samba. Segundo Ary, o samba fora feita sem tal pretenso ; apenas tinha a inteno de mostrar o seu chamego pelo pas; nada mais. Perguntava ento a Villa Lobos o que significava o tal civismo; afinal, o prprio Villa- Lobos andava pra cima e pra baixo com as msicas populares e as meninas do Instituto de Educao, orfeonizando canes como Meu Jardim 45 e outras. Alm do mais, aproveitava em suas prprias msicas temas populares como Canto do Paj, Ciranda, Cirandinha e outras nos conjuntos orfenicos que organizava a ttulo de civismo. O tom de sarcasmo, bem ntido no texto, insinua portanto que o civismo que Villa exigia era muito relativo; melhor dizer, oportuno. Pois, se o samba, que era popular no admitia civismo, como ter civismo em Meu Jardim? A resposta provavelmente estava na ideologia da cultura como ordem poltica, organizao poltica, cerne da proposta estadonovista e da qual Villa foi, sem dvida, fiel servidor e orientadorintelectual orgnico. Ary reserva para a questo onze uma interessante ponderao. Pois Villa- Lobos relaciona como fontes e moldes tpicos da inspirao nacional apenas autores profundamente brasileiros j desaparecidos, como Ernesto Nazareth, Jos Maurcio, Cattullo. Pondera ele que Catullo da Paixo, por exemplo, nunca foi msico, apesar de ser o grande poeta do serto; alm do mais, Jos Maurcio e Nazareth foram

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Samba de Ernesto dos Santos, o Donga, autor do clebre Pelo Telefone.

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legtimos representantes de determinadas fases por que passou a nao brasileira. Como eles, teriam sido tambm Sinh, Eduardo Souto, Caninha, Freire Jnior, Noel Rosa e, naquele momento eram Assis Valente, Nssara, Ataulfo Alves, Luiz Peixoto, Orestes Barbosa e outros: A nossa ptria tem evoludo e a alma brasileira, para a qual Villa- Lobos apelava naquele momento era muito outra. Contestava a representao em todos os tempos atribuda por Villa queles autores citados. O texto revela muito bem as binomiais msica/nao ; msica/ptria. A evoluo da msica acompanhava a prpria evoluo da ptria, as fases de uma e de outra seriam inseparveis. Essa relao antiga, remete mesmo ao Policarpo de Lima Barreto. Ressalte-se a presena das linhas diretrizes do Estado Novo nas entrelinhas das perguntas e respostas, principalmente com respeito a disciplinarizao da msica popular a ser conseguida por uma moldagem que remetesse tradio e a uma mitologia a ser constantemente re- inventada nas revistas do perodo as oficiais e as mais ou menos alinhadas e pela ordem poltica, onde subjazia qualquer produo cultural seguindo a ideologia do regime. Villa-Lobos era realmente um turbilho e a enqute causou celeuma, dado o nmero de respostas obtidas. Gente de nomeada e outros menos votados se manifestaram a respeito. Como o maestro Luiz Florncio Lima que era um jovem e ambicioso regente recentemente sado do Instituto Nacional de Msica e que respondeu a Villa-Lobos na forma de um ataque aos msicos populares. 46 Seria tedioso transcrever na ntegra o texto, mas seus argumentos principiam por justificar o plebiscito em sua ndole nacionalista suscitada pelo patriotismo eminente do autor das Bachianas. A seu ver, o desenvolvimento da cultura geral e artstica da nossa gente quando estivesse desenvolvida marcaria a feio da msica brasileira e, com base nessa tese - qual subjaz a condio de um saber obtido nos centros oficiais de ensino de msica como o INM, do qual oriundo - passa ao ataque aos

compositores e maestros de caixa de fsforos e chocalhos em punho.

46

Lima, Luis Florncio. Foot-ball entre o portugus e a msica. Revista Diretrizes. Rio de Janeiro, p.19, 10/7/1941.

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O salto inequvoco: quem faz msica popular no Brasil, nem sempre sabe msica, no podendo ipso facto distinguir o certo do errado, nem quanto ao idioma (...) e nem a msica com a sua gramtica muito mais complexa do que a lingustica. No raro, dizia ele, no bastasse esse foot-ball havia as derivaes aberrantes de agresso decncia e moral numa exibio verdadeiramente deprimente. Um basta nisso tudo seria possvel com um esforo conjugado dos intelectuais e dos poderes pblicos e para isso conclama o exerccio da censura saneadora, o que foraria, ao seu ver, os charlates a estudar o que precisam aprender para poderem contribuir com o seu quinho na obra de elevao de uma arte que se abastarda entre ns. claro que me refiro msica popular e aos seus corifeus com raras excees. Alonga-se mais sobre a questo do civismo na msica destacando o papel primordial do exrcito brasileiro nesse sentido e na questo 9, sobre a possvel recusa de algum brasileiro se pronunciar a respeito, invoca Getlio Vargas numa frase que comea assim: No Brasil no h lugar para os..... Para Florncio Lima, depois da educao e da cultura, orientadas para os superiores desgnios da humanidade, o plebiscito tornar-se-ia sem efeito, porque ento os rumos da civilizao brasileira seriam perfeitamente intudos. No fazia parte desse universo educado e culto o negro Wilson Batista 47 , um sambista de sucesso naquele momento. Procurado pela revista, o compositor de caixa de fsforos e chocalho em punho deps sob o ttulo O autor sempre o prejudicado no nmero 51, 12 de junho de 1941, em que discute a posio do compositor sempre preterido e prejudicado pelo estrelismo dos cantores, independentemente daquele j ser conhecido e ter vrias composies gravadas. O teor do texto corroborava efetivamente o que j dissera Nssara em entrevista para a mesma revista. Mas o reprter no perde a oportunidade de invocar o plebiscito de Villa, impelindo Wilson a respond- lo. primeira pergunta, a resposta do compositor do Seu Oscar, Bonde de S. Janurio, Leno no Pescoo e tantos outros sambas no poderia ser mais curta e direta:

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Sambista, nascido em Campos a 3 de junho de 1915 e morto no Rio de Janeiro a 7 de julho de 1968.

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a msica brasileira j tem a sua fisionomia prpria. E todo brasileiro conhece essa fisionomia..... Com respeito ao ldimo valor nacional evocado na segunda pergunta, Wilson considera a educao popular como a sada, atingindo um nvel mais elevado que o atual e, sentindo-se atingido pela terceira questo, taxativo: Esta pergunta mais dirigida a ns, compositores populares. Mas h um engano: nunca nos utilizamos do material estrangeiro. O que procuramos fazer nas nossas composies carnavalescas, uma caricatura daquela msica. Mas, no fundo, l est o ritmo nacional, original e diferente. Villa Lobos argumentava que se cada uma das msicas tpicas estrangeiras trazia de maneira inequvoca a fisionomia da msica da sua ptria, do que se aproveitavam os compositores populares com certo apoio de uma parte do gosto do pblico, deveramos nos sujeitar sem reagir a tais condies? Wlson no via problemas nisso porque, embasado na resposta anterior, deverse-ia reagir contra as caractersticas malficas e profundas e no contra os motivos superficiais. Wlson insistia, portanto, em resguardar uma caracterstica marcante da msica popular do perodo que era a pardia. E se se deveria repudiar tudo o que conspirasse contra a identidade fisionmica nacional48 , era isso exatamente, respondia Wilson, que procuram fazer os compositores populares - e sem necessidade, s faltava dizer, de manifestos ou plebiscitos semelhantes. Wilson Batista positivamente no gosta da questo seguinte, que se refere intromisso dos leigos nas questes tcnicas musicais, nos gneros cvicos, folclricos e artsticos de interesse nacional. Achava que Villa-Lobos precisaria esclarecer a qual espcie de leigos se referia e, mantendo a coerncia, responde com um sem dvida a respeito de se se deveria considerar primordiais as expresses populares incultas, como legtimas representantes de nossa atual civilizao.

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Villa Lobos quase que explicitamente faz um elogio ao regime pois, ao seu ver, vivia-se um momento em que o pas procurava utilizar todos os seus recursos espirituais e materiais para viver dos seus prprios elementos.

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Esse ponto do plebiscito talvez seja o mais crucial, uma vez que a est exposta a tenso entre o popular e o erudito de uma maneira clara e franca. ponto pacfico que Villa-Lobos em jornada nacionalista ressonante com as propostas de Mrio de Andrade considera o popular e aqui, sem pruridos terminolgicos, popular para Villa Lobos eram as modinhas, o lundu, o maxixe, o choro, o folclore, esse caldo espesso e inculto, diria Burke, isso tudo se identificando pelo que no era a msica que pretendiam fazer tanto ele quanto Gallet, Mignone ou Guarnieri, o mais novo da turma como o material basal sobre o qual ser erigida a msica artstica brasileira. H uma evidente desconsiderao pelo urbano mais estreitamente vinculado indstria cultural balbuciante, de modo geral, preferindo os nacionalistas aquilo que mais se aproximaria de um estado autctone ou puro que, por isso mesmo, uma vez burilado pela cultura erudita produziria a nossa arte elevada. O incmodo com o urbano tinha as suas escapadelas quando no havia mesmo jeito a no ser de identificar beleza em algumas dessas produes. Indubitavelmente, o samba de autores da mesma escola de Wilson Batista, nas dcadas de 30 e 40 uma poro significativa desse inculto. Suas matrizes rurais e suas formas mais distanciadas das produes divulgadas pelas rdios e gravadoras, diferentemente destas ltimas, material bruto ou puro, a ser lapidado pelos eruditos, que preferem sublimar a ateno e a demanda por msica da grande massa trabalhadora em processo de assalariamento. Se no significativo o que pensa Wilson Batista ser o inculto, o seu sem dvida corroboraria com certeza determinadas vitrias do samba carioca que no perodo que estudamos vive um momento de afirmao em que se confunde com os discursos sobre o pas e at mesmo, o representa l fora, para desconforto de alguns setores da criao artstica no pas. O fato que - concordando com Cludia Mattos - 49 os sambistas, os compositores populares daquele tempo, de modo geral, percebiam e manifestavam em seus versos a significao poltico-cultural do samba e isto influa efetivamente em sua
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Matos, Cludia Matos. Acertei no Milhar: samba e malandragem no tempo de Getlio. Rio de Janeiro, Paz e Terra, 1982, p. 30.

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viso de mundo fosse numa atitude crtica ou idealizante. Wilson nos faz mesmo pensar que se o samba era mesmo tudo aquilo de bom que se dizia, embora inculto, a mesmo que o inculto deveria representar-nos entre outras produes possveis. A questo do civismo, para ele, estava resumida de maneira simplista ao nosso Hino Nacional, ainda a nossa grande melodia cvica e, sintomaticamente, emenda a antepenltima resposta com a percepo clara do sentido impositivo do plebiscito: Apesar da pergunta me parecer uma imposio, acho que sim. Nas duas ltimas perguntas, ao ponderar, na penltima, que o estrangeiro pode no se interessar pela nossa msica considera aceitvel esse no envolvimento, no achando nada de grave nisso; quanto aos moldes propostos por Villa- lobos, onde curiosamente no existe nenhum sambista, coisa que Ary Barroso j reivindicara, Wlson se atm em comentar a ilegitimidade de Catulo arrolado na lista, que, ao seu ver, nunca foi msico. Melhor maneira de no concordar, no h. 50 J que trouxemos a fala de Wilson no h como no abrir espao para o parceiro Ataulfo Alves, uma semana antes do ataque do recm formado do Instituto, Luiz Florncio. (...) No entendo um nadinha de teoria musical. Tiro o meu ritmo de uma caixa de fsforos ou de um pedao de lpis. Assim..(...) Sei que isso no vantagem nenhuma. Muita gente fez assim. Muita gente boa continua fazendo assim. Questo de bossa. Samba no se faz com a cabea. No questo de inteligncia. uma coisa que acontece. Que sai de dentro, est compreendendo? 51 Emblemtico era o engano de que fora vtima no princpio da carreira. Lembra que Carmem Miranda, ao cantar a sua composio Tempo perdido, o speaker, no final do nmero o dera como de autoria de...Ataulpho de Paiva! O comentrio de Ataulfo

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O autor sempre o prejudicado. Revista Diretrizes. Rio de Janeiro, no. 51, p.22. 12/6/1941. (Entrevista com Wilson Batista.) 51 Ataulpho Alves responde ao plebiscito. Reviata Diretrizes, no. 54, P. 11, 3/7/1941. Entrevista com Ataulpho Alves.

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igualmente curioso: No de amargar? (...) Mas isso no foi nem uma, nem duas, nem trs vezes.... Mas, continua Ataulpho: Nada como um dia depois do outro (...) Outro dia, peguei um jornal (...) uma notcia que falava de uma reunio importantssima em que compareceram vrios professores e doutores e tal e coisa (...) doutor Beltrano, professor Sicrano, doutor Ataulpho Alves etc...(...) Porque o doutor Ataulpho de Paiva fazer samba v l. Mas o sambista Ataulpho Alves passar por doutor, essa demais No seguimento da entrevista o compositor revelava que muitas das msicas de sucesso haviam sido escritas h bastante tempo, com a ajuda de um violo (portanto nem to base de caixa de fsforos ou lpis). As folgas no expediente de ajudante de farmcia muitas vezes proveram- lhe a inspirao, mesmo no prprio interior do trabalho, quando se metia num canto procura de melodias.... Lembra O Bonde S. Janurio : Fizemos o samba de parceria (...) Eu dei o comeo e Wilson fez o resto. Essa parte que diz: O bonde de S. Janurio/ leva mais um operrio/ sou eu que vou trabalhar (...) Isso puro Wlson Batista embora parea mentira. 52 Aqui, afortunadamente, a reportagem tem a oportunidade de nos mostrar o comportamento do tipo ttico usado pelo compositor sambista em plena era da ideologia do trabalhismo de Vargas. Ataulpho enuncia o embora parea mentira como sendo puro Wlson Batista. Ora, sabe-se que eram ostensivos os rigores da censura durante o Estado Novo, em particular sobre as letras de sambas que incentivavam o cio, a malandragem e outros temas considerados menos nobres. O que parecia mentira? Primeiro, que os versos declamados por Ataulpho fossem de Wlson; isto , eram mesmo de Ataulpho, afinal um compositor mais bem comportado e sujeito a uma crtica mais apressada a dize- lo mais afinado com o regime; segundo, o parece mentira se justifica pelo fato de que Wilson no acreditava em nada daquilo que os versos diziam; ou melhor, usando a linguagem da orientao do dominador, sucateava o seu teor de origem, impondo exatamente o contrrio, ou seja, os versos mentiam; alis, nem tudo o que se diz se faz j dizia outro poeta desse tipo de desvio, Rubens
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Grifo nosso.

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Soares. Qualquer que seja o veredito, seu valor no desfaz o fato de que, dessa maneira, o sambista mantinha-se vivo e atuante em tempos de disciplinarizao da sociedade brasileira e, fiel, s avessas, aos seus cdigos 53 . necessrio insistir um pouco no que representou essa disciplinarizao com a qual os sambistas tiveram bastas vezes de medir foras. Para tal analisaremos por contraste dois sambas do compositor de Amlia. Na mesma reportagem em que vai responder a Villa- Lobos, o reprter lembra a motivao para o samba negcio casar de Ataulpho e Felisberto Martins, de 1941, feito, diz o jornalista, em homenagem ao recente decreto sobre a proteo da famlia. Ataulpho anteriormente havia composto um samba com a seguinte letra: Bati a porta e jurei no voltar mais/ Deixando todo o futuro para trs / A mulher soluando/ Mais um lar que se vai / E uma criana gritando: / - Papai, papai no vai! De madrugada eu voltei ao nosso lar/ Oh! Doce amada eu no pude suportar / Ficou gravado no meu subconsciente/ Papai no vai, que ouvi desse inocente. contraposta ento a poesia do samba em ho menagem ao decreto: Veja s / A minha vida como est mudada/ No sou mais aquele que entrava em casa alta madrugada / Faa o que eu fiz/ Porque a vida do trabalhador / Tenha um doce lar/ E sou feliz com o meu amor. O Estado Novo veio para nos orientar/ No Brasil no falta nada. / O que preciso trabalhar / Tem caf, petrleo e ouro Ningum pode duvidar/ E quem for pai de quatro filhos O Presidente manda premiar/ ( negcio casar!)
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Wlson Batista e Geraldo Pereira parecem ter sido os mais expressivos representantes daquilo que se tem firmado, pelo menos no campo sociolgico, como a esttica da malandragem.

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Foroso dizer que o contexto scio-poltico aponta indubitavelmente para uma situao de subordinao/engajamento no caso do negcio casar! Como se, subjacentemente, se pudesse ler negcio sambar! Desde que orientados, os sambistas, pelo Estado Novo. Este samba se ope espetacularmente ao anterior que, de maneira curiosa, diz, em completo dissabor com a vida familiar, estar deixando todo o futuro para trs. Voltemos agora, para a conversa que introduz as respostas de Ataulpho para Villa- Lobos. Observa-se que teoria musical e inteligncia so colocadas lado a lado nas justificativas, valorando-as no plano do discurso mas ignorando-as no plano prtico. Porque o samba era questo de bossa e saa de dentro. A bossa categoria fundamental para o sentido de pertencimento na comunidade do samba; ela, de pronto, determina o ritmo. Se recuperarmos a anlise que Francisco Guimares, o Vagalume, faz do samba, veremos que o pertencer roda do samba fundamental. Seria essa a grande diferena; a inteligncia por si s estaria incompleta sem o sair de dentro que comunitrio, que fruto de uma conscincia coletiva e inseparvel da bossa. O sair de dentro o ser individual dentro do ser coletivo. Esse sentido de comunidade do samba, que persiste at hoje, resulta numa produo que supera a condio mesma do autor individual; da que Vagalume exige o compositor industrial integrado na Roda do Samba j que evitar a industrializao parecer impossvel. Ataulpho inteligentemente puxa a conversa para as comparaes, desta vez utilizando-se do seu homnimo, o de Paiva, membro da Academia Brasileira de Letras e, se colocando em posio de aparente subordinao, prestativo e reverente a uma inelutvel hierarquia social os intelectuais, afinal, vivem no regime de Vargas o seu apogeu em termos de prestgio, mesmo que no limbo. Mas no se pode simplificar a questo somente porque j fora confundido com um membro da ABL. Ocorre que, ironia consciente ou no bakhitinianamente falando, no existe conscincia solta no ar , que se errasse ao atribuir ao doutor Ataulfo de Paiva a autoria de um samba, poderia at ser; se o samba dependesse de inteligncia, de cabea, isto o de Paiva tinha de sobra; se o samba era mesmo aquela coisa menor e inculta, a inteligncia superaria at

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isso mesmo, mormente se fosse um samba desses que de vez em quando um figuro elogia; mas, outra coisa era o Alves se passar por doutor. Essa era demais. E ra dizer que o samba era bom demais, com viso de Academia, o que alis no seria nenhuma novidade. Ataulfo de Paiva, afinal, no seria o primeiro acadmico metido com sambas. E ento bossa e o sair de dentro, categorias sambsticas, teriam tomado de roldo at mesmo a ABL. A ironia est precisamente na (im)possibilidade de se ter um acadmico com o trejeito necessrio, noves fora o sentido da pertena ao grupo. Diz-nos Robert Stan que a conscincia, em Bakhtin, lingstica, e portanto, social. Conformada pela linguagem ela prpria uma parte da existncia e uma de suas foras, e por essa razo possui eficcia e desempenha um papel na arena da existncia. Sua forma semitica o discurso interno que uma vez traduzido em discurso externo, atua sobre o mundo e que, ao penetrar nos sistemas de poder se torna uma fora real, capaz at de exercer influncia sobre os estratos econmicos 54 . Essa camada fina de ironia que remete mesmo a Sinh - , inteligentemente tratada por Ataulfo introdutoriamente, permite-nos perceber claramente que ele vislumbra mesmo na enqute de Villa- Lobos a questo conflitiva entre a msica erudita e a msica dos compositores urbanos tocadas nas rdios e no circuito da insipiente - e cada vez mais ativa e apostando no popular - indstria cultural do perodo. Nesse sentido, Ataulfo opera atravs de uma conscincia social de tez bakhitiniana; esta conscincia existindo sob forma semitica material fato objetivo e fora social. Ataulpho traduz uma conscincia eficaz conformada pela linguagem. Suas repostas, valem pouco, comparadas com essa introduo que analisamos; mas destacamos as duas ltimas: um seco no sei, porque no perteno ao nosso meio intelectual responde questo sobre se o estrangeiro, que vivia no Brasil e que se manifestasse indiferente aos itens do questionrio, deveria ou no ser considerado indesejvel ao [nosso] meio intelectual; identicamente, revela desconforto com os moldes nacionalistas propostos por Villa-Lobos: no sei tambm (...) Essa gente no do meu tempo.
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Stan, Robert. Bakhtin: da teoria literria cultura de massa.. S. Paulo, ed. tica, 1992, pg. 33.

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Muito mais msicos responderam enqute de Villa- Lobos. No conjunto de respostas dadas estavam l as rubricas de Assis Repub licano, Luiz Heitor, J. Otaviano, David Nasser. Na verdade o fenmeno da tenso entre a cultura popular emergente e a cultura das elites um eixo que perpassa grande parte desta pesquisa. Encontramos uma variedade expressiva de circunstncias em que possvel perceber esse registro circundando ou recheando as vozes de agentes em posies as mais variadas e em instncias igualmente variadas de discurso sobre a cultura brasileira. Nos captulos que se seguem veremos como esses elementos tensivos esto dispostos subjacentemente aos assuntos principais e, particularmente, como a crnica do incio da dcada de 1930, pelas vozes de Francisco Guimares, o Vagalume e Orestes Barbosa, procuram construir discursos/dispositivos validadores de uma nova casta artstica, de formas novas, repertrio e atitudes e onde, ei- la, insinuada, a tenso.

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Captulo II: Os mediadores


Em relao historiografia brasileira mais recente h que se chamar ateno para os resultados que apontam a questo da mediao como fator indispensvel a ser considerado nos estudos sobre a cultura popular. Trabalhos mais novos tem mostrado, por exemplo, como projetos poticos individuais inclinam-se em direo ao encontro com o coloquial, o cotidiano, consagrando, por assim dizer, uma dinmica interferncia entre vozes plurais.
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Em jogo a necessidade de criao de uma expressividade artstica brasileira que se d concomitantemente a movimentos, por assim dizer, de legitimao social, almejado pelas camadas mais desfavorecidas, excludas da modernizao implementada pelas classes dominantes e cuja ascenso e evidncia tero a substantiva fora da indstria cultural emergente, da expanso da imprensa empresarial e propiciado pelo interesse por parte das assim chamadas camadas cultas por suas manifestaes 2 . Uma necessidade de encontros, virtuais ou reais, consubstanciam como que uma campanha empreendida pela afirmao do que seria o Ser brasileiro, consumada na colaborao entre setores da produo cultural que lidavam com essa idia, por exemplo os trabalhos de Srgio Buarque e Freyre, a luta de Mrio de Andrade e Lucia no Gallet pela msica artstica nacional e o plo representado pelos msicos populares com destaque para os representantes da cultura musical negra que j na dcada de 20 comearam por fixar a forma musical daquilo que comearia a ser visto como msica brasileira por excelncia. Nos anos 30 e 40 essa msica brasileira por excelncia ocupa lugar de destaque na contnua elaborao da identidade cultural brasileira.

Nesse sentido destacamos os trabalhos de: Gardel, Andr. O encontro entre Bandeira e Sinh. Rio de Janeiro, Coleo Biblioteca Carioca,1996. Arriguci Jnior, Davi Humildade, paixo e morte: a poesia de Manuel Bandeira. S. Paulo, Companhia das Letras,1990 . Citado em Gardel, Andr. Opus Cit. P.26 Naves, Santuza C. O Violo Azul. Rio de Janeiro, ed. FGV, 1998. Sobre o samba ver o livro de: Vianna, Hermano. O Mistrio do Samba. Rio de Janeiro, Jorge Zahar Editor, Editora UFRJ, 1995 2 Andr, Gardel. Op. Cit. P.27

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Um problema relativo cultura popular a sua esquivez. 3 Quer seja pelo lugar social de onde falam aqueles que sobre ela escrevem, no raro homens letrados, como o historiador, quer porque h que se lidar apenas com indcios sobre as atitudes e valores daqueles que realmente a faziam, num conjunto muito fragmentado. Nos estudos sobre a msica popular brasileira das primeiras dcadas, dir-se-ia encontrar dificuldades semelhantes s encontradas por Burke ao estudar a cultura popular europia da Idade Moderna. Os contribuintes para as incertezas, naquele caso, seriam vrios: a oralidade daquela cultura; suas formas festivas, transitrias como o relato oral; textos substituem as apresentaes artsticas e forasteiros letrados tomam o lugar de dar notcias delas em lugar de seus verdadeiros operadores os artesos e camponeses. 4 Autores populares, msicos, compositores, muito raramente falavam de si mesmo e do que faziam e quando assim agiam, no pode o analista esquecer de levar em conta a voz do intermedirio. verdade que o advento da fonografia registrou um conjunto numeroso e rico de formas musicais urbanas; ficaram congelados nos discos os estilos do canto e as possibilidades instrumentais, o metier, enfim, mormente a partir do advento da gravao eltrica. Mas o que se falou dessa histria, e o que se falar, trabalho de estrangeiros. E isso, evidentemente impe cuidados porque se estar lidando com mediadores. A msica popular dos anos 30 ao final do Estado Novo se por um lado nos apresenta um significativo conjunto de fontes discogrficas - e no perodo assiste-se o principiar da indstria cultural ligada ao setor musical, com base principalmente na indstria fonogrfica e na radiodifuso 5 - por outro lado no pode prescindir, para seu estudo, de um conjunto substantivo e inarredvel de escritos sobre ela, a saber, feitos por um conjunto bastante numeroso de mediadores culturais, no raro, personalidades de prestigio nas letras nacionais. No conjunto, a documentao fragmentada mas a sua quantidade permite perceber as prticas e acompanhar a inveno desse importante espao de fala que a moderna msica popular brasileira.
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Burke, Peter. Cultura Popular na Idade Moderna. S. Paulo, Companhia das Letras, 1989. Burke, Peter. Op. Cit. P 91 5 efetivamente nos anos 30 que se pode falar, de um modo mais embasado, da articulao de uma indstria cultural no pas. Isto efetivamente comprovado pela presena cada vez mais consistente de meios de comunicao como o rdio, o progresso sensvel da indstria jornalstica e literria bem como de produtos a serem produzidos para esses meios, num quadro mais amplo de industrializao e assalariamento da sociedade brasileira.

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Mais importante que estudar caso a caso os mediadores culturais, pensamos ser de melhor proveito atentar para os grupos em que eles se distribuem nessa funo e analisar apenas aqueles que consideramos fundamentais na inveno dessa msica e de seu espao de fala. Foram vrias as vozes que se insinuaram no discurso sobre ela, mas neste trabalho daremos especial relevo aos intelectuais, pelo interesse poltico que despertam, por suas reivindicaes classistas e pelas substantivas intervenes sobre o metier da cultura e da msica popular.

Instncias de mediao cultural nos anos 30 e 40


Era muito baixa a escolaridade no pas entre 1930 e 1945. Em 1940, por exemplo, o Brasil tinha uma populao de 41.236.315 habitantes com renda per capita de 180 dlares, sendo 31% de sua populao, urbana. A percentagem de analfabetos (de 15 anos e mais) era de 56% e contra esse status da educao 6 no pas ser referida uma imagem , felizmente no a nica, do samba carioca enquanto msica dos morros, um universo ao qual pertence, inexoravelmente um significativo contingente de msicos, sambistas e compositores populares no Rio de Janeiro. Portanto, essa deficincia na alfabetizao do povo vai continuar a impor aos textos escritos sobre a cultura popular e a msica popular, de modo geral, a autoria dos letrados que, em regra, se distribuem pelos peridicos e revistas do tempo. Do ponto de vista do interesse de se escrever sobre a potica artstica popular, este existia realmente num contexto culturalmente norteado principalmente pelo resgate do negro, da cultura negra. De modo que possvel captar com bastante felicidade, determinados valores e atitudes desses autores populares e de suas classes, por meio do estudo desses textos que, repetimos, abundam no perodo 7 . Assim, a questo da mediao foi por ns estudada com base em algumas instncias. A primeira relativa aos intelectuais que esto, no perodo, mais para os homens de letras, a que corresponde a sinonmia usada para escritores que fazem da
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Fundao IBGE: Sries Estatsticas Retrospectivas, 1970 apud Romaneli, Otaiza de Oliveira. Histria da Educao no Brasil. Petrpolis, Ed. Vozes, 1978., P. 62. 7 Cremos piamente que uma das contribuies deste trabalho desmistificar a teoria da carncia de fontes (que no sejam discogrficas) para o estudo da msica popular do perodo.

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crnica jornalstica o seu habitat e centro irradiador de suas influncias e articulaes para projetos pessoais maiores. Sero priorizados nesse estudo e constituiro um captulo parte. A segunda instncia de mediao constituda pelos msicos cujo metier no se restringe somente grande tradio, mas sabem e conhecem a fundo, a pequena tradio, por dela participarem, tambm. notvel a atividade de msicos como Eduardo Souto, Martinez Grau, Ga, Francisco Mignone e, talvez o mais importante deles, para o desenvolvimento da msica popular brasileira, Radams Gnattali. Nascido em 1906 em Porto Alegre, pianista de formao erudita com uma imensa obra sinfnica e camerstica, Radams representa muito para a formao da moderna msica popular brasileira. Em 1932, as dificuldades usualmente encontradas por artistas, ainda mais emigrante, fizeram-no arquivar o projeto de concertista de piano. Tal desvio o levaria ao metier da composio musical e o crescimento das dificuldades financeiras, ao iniciante, mas promissor, mercado de msica popular. assim que exercitou as prticas populares nas orquestras de Romeu Silva e Simon Boutman; tocou nas operetas, bailes, estaes de rdio e em gravaes de discos. Ampliou contatos com msicos pianeiros como Cardoso de Menezes, Costinha e Non e principiou uma fama de arranjador de msica popular ao resolver, na Casa Vieira Machado, o problema da transcrio das msicas dos autores populares para a pauta musical principalmente os sambas - quando da oportunidade de, l, editarem suas obras. Segundo Radams, a tarefa da transcrio era sempre considerada pelos msicos, insatisfatria em seu resultado final. A questo do ritmo (e provavelmente da harmonizao) antes da interve no de Gnattali, impunha uma diferena incmoda entre o que era cantado ou tocado e o resultado escrito. Radams teve ento sensibilidade para registrar as msicas da maneira que mais fiel fosse ao que lhe era passado pelos autores. A atividade de Radam s Gnattali, nos discos, foi registrada pelas suas bigrafas Valdinha Barbosa e Anne Marie Devos 8 como sendo desse mesmo ano de 1932, na Victor, como pianista das Orquestras Tpica Victor, Orquestra Diabos do Cu e Orquestra Guarda Velha. Gravou tambm, ainda em 1932, os choros Espritado e

Barbosa, Valdinha; Devos, Anne Marie. Radams Gnattali, o eterno experimentador. Rio de Janeiro, FUNARTE, 1985.

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Urbano com o pseudnimo de Vero, pois naquele tempo no ficava bem um msico erudito fazer msica popular 9 ; alis, Francisco Mignone usava do mesmo expediente assinando suas composies populares como Chico Boror. Convm atentar para a formao instrumental usada por Radams, em 1933, na Orquestra Tpica Victor, nas obras Recordando, Cabuloso, Estilo de Vida, Tristonho e Entardecer: piano, R. Gnattali; 3 violinos (Romeu Ghipsman, Clio Nogueira e Jayme Marchevski); clarinete e sax alto, Luiz Americano; Dante Santoro, flauta; bandolim, Luperce Miranda; trompete, Bonfiglio de Oliveira; acordeon, Antengenes Silva; Rogrio Guimares, violo; Oswaldo Alves, contrabaixo e Luciano Perrone, bateria, vibrafone e sinos 10 . A tendncia para o estreitamento das diferenas, que o repertrio acima apenas intui, visvel se se analisar a obra de Radams, mormente a vastssima produo de arranjos para msica popular que ele escreveu da em diante e com relevo para a fase urea da Rdio Nacional. 11 A mixage que Radams Gnattali implementa no staff musical da msica popular torna bem clara para o analista a importncia da funo de mediao do arranjador, categoria de msico que se tornar cada vez mais

importante a partir dos anos 30. A crnica musical de 1941 reclamava da msica popular. Tinha ela vrios problemas srios. Um deles, dizia-se, era sem dvida o da orquestrao. Fala-se na falta de orquestradores, na impossibilidade de melhorar o padro, por deficincia de elementos capazes de prepar- la convenientemente para sua apresentao em disco. Se as gravadoras alegavam a falta de recursos humanos, somente utilizando-se dos servios orquestrais de Pixinguinha e Radams Gnattali, ento o que fazer com gente da competncia, acima de qualquer suspeita, como Lrio Panicali, Augusto Vasseur, Carlinhos de Almeida, Eliazar de Carvalho, Julio Cristobal, Henrique Vogeler, Milton Calazans, Carioca, Florncio, Taranto [Aldo], Jeronymo Cabaral, J. Aimber, Satyro de Mello, Celso Macedo, Luiz Quesadas, Guaran, Jos Gagliardi, Glickman, Lazoli, Muraro, Kalua, Freitas, Jos Maria de Abreu, Luiz Batista Guerra Peixe [pai de Csar Guerra Peixe], Custdio Mesquita, Mrio Silva, Ded, Coruja, Ga, S Pereira, Raphael Baptista, Pereira (pistonista), Bernardino Vivas, Vadico e Ivan (atualmente
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Idem. P. 33 Informaes dadas por Jairo Severiano, mas no tendo certeza sobre o violonista. Apud Barbosa, Valdinha; Devos, Anne Marie. idem 11 Fundada em 1936 e incorporada pelo regime de Vargas em 1940.
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esto nos Estados Unidos), Cludio Austine, Jesus, Martinez Grau, Romeu Ghipsman, Clio Nogueira e outros, alm de Pixinguinha, Radams Gnattali j citados? O cronista localiza o ponto de impasse: tal estaria na remunerao, considerada alta pelas gravadoras e arrematava, uma vez mais dando o exemplo americano: (...) uma concluso melanclica. Melancolia esta que aumenta quando contemplamos o crescente progresso da msica congnere estrangeira 12 . Convm ressaltar que o cronista no separa os msicos, dando a impresso que ou no conhece bem o significado da palavra arranjador ou porque nesse tempo o ofcio, cumprido nas gravadoras, revistas ou nas rdios dotadas de orquestras grandes, mormente a partir da segunda metade dos anos 30, era contemplado sem condicionar origens profissionais. Assim que msicos de formao erudita como, Raphael Baptista 13 , Romeu Ghipsman, Clio Nogueira, Arnold Gluckmann so arrolados indistintamente no meio de artistas nitidamente oriundos das hostes populares, noves fora, Radams Gnattali, nessa altura, um artista que transitava indistintamente, quase sem problemas, tanto de um lado como no outro. Porque o profissional arranjador, construdo no Brasil exatamente neste perodo que estudamos, pressupe alguns condicionantes, sendo os mais relevantes: o conhecimento seguro dos gneros populares, mormente da condio de sua rtmica e instrumentao tpica sendo normalmente um msico com grande atividade de instrumentista entre eles; m ediar/interferir tanto do ponto de vista harmnico quanto ritmo/meldico no material original que lhe submetido arranjar. Assim que ele pode mudar a harmonia original, sugerir modulaes, acrescentar ou retirar compassos; enfim, liberdades que contrariam a norma composicional culta onde a pea uma vez

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Orquestradores que no trabalham. Revista D. Casmurro , Rio de Janeiro, No. 55, p. 22, 10/7/41. (matria no assinada) Dez nmeros depois, em 18/9/41, o cronista apresentava uma estatstica de 34 orquestras americanas de renome nos Estados Unidos. E chamando a ateno, desta feita, para os rumos novos dados msica popular atravs da esttica monumentalista do samba-exaltao, estilo cujo molde evidentemente era a Aquarela de Ary Barroso, insistia no tema da sinfonizao da msica brasileira. 13 (...) Homem de sete instrumentos (..) no raro ver-se Rafael Batista sobraando um rolo de papis riscados de pentagrama. Trata-se de uma nova orquestrao para o rdio . No trecho em seguida o prprio msico quem fala: Dediquei-me a arranjos para teatro ligeiro, e creio que ainda se pode fazer muita coisa nesse sentido, com as nossas melodias populares (...) . Em: Figueiredo, Guilherme. Rafael Batista fala sobre msica sinfnica. Revista Vamos Ler, Rio de Janeiro, no. 289, 12/2/1942

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composta pretende ser exatamente aquilo que o compositor imaginou abjurando toda e qualquer tentativa de mudana. 14 Por outro lado, Radams era em 1941 um msico j consagrado (tinha 35 anos) inclusive como compositor15 ; identicamente, Francisco Mignone, msico mais velho, lente catedrtico da Escola Nacional de Msica. A famosa gravao da Aquarela do Brasil fora em 1939, interpretada por Francisco Alves, o Rei da Voz, e com um xito que, dir-se- ia, inaugura uma fase ou tendncia de sinfonizao na msica popular brasileira. Portanto, ponto pacfico a questo da ntima convivncia, no mesmo contexto produtivo, entre msicos de escolas tidas como esteticamente apartadas, j mesmo no albor do anos 30.16 E esse convvio, quando no fosse na lida diria dos bastidores das rdios e das gravadoras, se dava no teatro de revista e cassinos. 17 Dessa forma a queixa do cronista toma assento entre aquelas que declaram o samba somente acompanhado pelo regional, como uma forma j exaurida, matriz estabelecida nos primeiros anos dos 30 e que se mantm espetacularmente arraigada ao samba at nossos dias 18 . Era preciso seguir, pois, o exemplo americano e orquestrar a nossa msica. Afinal j no albor dos anos 30 Cruz Cordeiro inaugurava um discurso em que reivindicava uma melhor apresentao para a msica popular. Esse discurso se tornou comum quando das oportunidades de se mostrar no exterior, principalmente nas feiras internacionais, artistas populares brasileiros. Fox-trots instrumentais ou

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Radams Gnattali elogiava Lamartine Babo que ao mostrar uma composio, assobiando-a ou cantarolando-a, apresentava tambm contracantos, conduo de baixos e pontes modulantes. Isto , era um raro exemplo, dizia ele, no qual o arranjador j recebia quase tudo pronto. Alis, Radams considerava o trabalho do arranjador uma tarefa de composio musical, no sentido rgido do termo, quando principalmente ele precisava influir na harmonizao da pea. Dizia que o arranjo mudava tudo o que se poderia esperar de uma pea musical, para o bem e para o mal. 15 Na edio de 9/5/40 de Vamos Ler, Luiz Heitor (Corra de Azevedo) um dos ma is respeitados crticos do perodo, alm de professor da Escola Nacional de Msica, gastara trs pginas (26,27 e 61) em elogiosa anlise do seu Quarteto No.I., pea de grande xito entre as lides da msica erudita brasileira. 16 O uso da palavra arranjo foi por ns encontrado, j com a significao at hoje usada, no No.11 de Phono Arte de 15/1/1928 . Na seo Msica de Dana, nas pginas 26 e 27, uma das anlises dizia: Um arranjo de conhecido fox -trot norte-americano aparece-nos no disco 12884, sob o nome de Lembranas (...) No complemento, a Orquestra Parlophon d-nos uma valsa lenta, Ddiva de amor, de autoria de Donga, de bonita msica, porm, com um carter de valsa de concerto. 17 Convvio intensificado a partir dos meados da dcada com a modernizao dos estdios, com as entradas das rdios Tupy e Jornal do Brasil em 1935 e Rdio Nacional em 1936, pois as fbricas de discos Columbia, Brunswick, Odeon (Casa Edson), Victor e Parlophon j atuavam desde 1929 no Rio e S. Paulo. 18 O regional o conjunto de choros, formado por violes, cavaquinho, flauta e pandeiro, podendo ter outro instrumento solista tambm. Lima Barreto em Policarpo Quaresma j dizia, atravs do personagem que a modinha era a melodia nacional e o violo, o instrumento que ela pedia. O violo no Brasil reivindica um estudo srio de suas correlaes com a histria nacional.

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cantados, canes americanas, eram os melhores exemplos a serem seguidos, inclusive pela parecena histrica das origens dessas msicas. Nas crticas das sees de discos, no raro, o valor da orquestrao era parte incrustada na anlise e exigia-se aqui procedimento igual s suas congneres ianques. provavelmente nesse momento na histria da msica popular brasileira que est a origem dos termos vestimentas ou roupagem, usados balda pela crnica do tempo quando se referia aos arranjos orquestrados dos nossos sambas e canes populares. Radams ru confesso de ter estudado a pedido de Mr. Evans, na Victor, arranjos americanos a serem reproduzidos ou melhor, nos quais se baseasse para instrumentalizar a msica popular brasileira:

No tempo da RCA, na rua do Mercado, comeou a Rdio Transmissora 19 . E l o americano Mr. Evans, que era dubl de gerente e diretor artstico [alm de gravador] queria dar tons mais profissionais s gravaes, a fim de competir com mais apuro com o disco estrangeiro que chegava ao Brasil com belos arranjos orquestrais. Naquela poca, ouvia-se muita msica estrangeira. Mr. Evans me pediu para organizar uma orquestra grande. Eu

organizei: cordas completas [violinos, violas, violoncelos e contrabaixos], duas flautas, clarineta, quatro saxes, trs pistons, dois trombones, trompas. Uma orquestra grande. Ento ele contratou um arranjador paulista, o Galvo, que tinha estudado arranjo nos Estados Unidos. Aqui no tinha ningum que

escrevesse a coisa mais sinfnica jazz sinfnico. Eu era o regente da orquestra. O Galvo fez os arranjos e eu gostei. Comecei a estudar aquelas partes e comecei a aprender. E depois eu fiz o arranjo de Carinhoso no mesmo estilo. Dali ento, comecei a escrever. 20

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A Rdio Transmissora foi inaugurada em 1/1/1936 na rua do Mercado, 22 4o . andar. Era a rdio ligada Radio Corporation of Amrica. Evans foi, no perodo, o homem forte da indstria do disco no Brasil. A radio evidentemente foi fundada com o ntido interesse de estreitar os negcios da RCA -Victor no pas, uma vez que as duas empresas j se tinham juntado. A emissora entrara no ar em lugar da Rdio Cajuti. Posteriormente a Transmissora deu lugar a Rdio Globo, em 1940. 20 Apud. Barbosa, Valdinha; Devos, Anie Marie. Op. Cit. P. 35

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Convm ressalt ar que ainda o mesmo Radams quem principia por retirar o sabor das formaes americanas das orquestraes em voga no Brasil. A sada vislumbrada fora utilizar uma base mais brasileira. Para isso contou com o concurso dos violonistas Garoto, Bola Sete e Z Menezes (violonista e tocador de vrios instrumentos e que nessa orquestra tocava cavaquinho), mais a bateria de Luciano Perrone. A seo de percusso tinha o pandeiro de Joo da Baiana, Heitor dos Prazeres no prato e faca e caixeta (wood-block ) e Bide no ganz. Pedro Vidal completava a base com o contrabaixo acstico e um pouco mais tarde, Romeu Seibel, (o Chiquinho do Acordeon) completaria o som brasileiro e orquestral de Radams Gnattali que, urdido em 1943 para o programa Um milho de melodias da Rdio Nacional, fixaria durante treze anos o som de uma orquestrao que j mais nada devia ao modelo inicial. Evans percebera indubitavelmente, mesmo no sendo msico, certas afinidades entre as msicas americana e brasileira, pois o prprio Radams sempre confessou que ele lhe sugerira muita coisa em termos de modelos americanos instrumentais a serem imitados com msica brasileira. Sua responsabilidade como homem forte da RCAVictor o impelia evidentemente a procurar lucros e nada melhor do que lucrar com a msica americana (que abundava por aqui conforme o testemunho de inmeros msicos, inclusive Gnattali) e a nativa em vias de reconhecimento abroad, haja visto o exemplo de Carmem Miranda nos Estados Unidos. Percebeu que a questo da orquestrao era uma das diferenas, alis alardeada pela crnica em seu tradicional apelo de que se desse msica popular uma melhor indumentria. Anos mais tarde, no boletim informativo dos servios de transmisso da Rdio Nacional, o radialista Pedro Ansio concorria para aumentar a lenda sobre Gnattali e confirmar o desconforto da crtica contumaz em contrapor a orquestrao americana ao acompanhamento simples dos regionais:

Radams Gnattali deu uma organizao ao samba a Orquestra Brasileira. Nunca o samba chegara a sonhar com uma orquestra assim:grande, completa, perfeita. Radams Gnattali comeou a tratar o samba de forma como nunca fora tratado. Fez grandes arranjos para ele, emoldurou-o, descobriu- lhe riquezas que nunca imaginara ter. E tratado pela cultura e bom gosto de Radams, o samba, com a Orquestra Brasileira, comeou a viajar pelo mundo

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afora, atravs das ondas curtas da Rdio Nacional. O samba com Radams Gnattali e a Orquestra Brasileira, com Francisco Alves, Emilinha Borba, Orlando Silva, Trio de Ouro e Marlia Batista, conquistou o seu ttulo legtimo de msica verde-amarela, digno e elegante representante do esprito musical de nossa gente, indo visitar, pelas emissoras de ondas curtas da Rdio Nacional, os lares do mundo inteiro. 21

A crnica nos revela nitidamente alguns mandamentos exigidos para a msica popular brasileira, que era bela, rica, mas paradoxalmente andava nua. Era necessrio organiz- la e tal organizao, necessariamente teria que vir de fora, para quem jamais sonhou em ser bem tratado. A msica americana era uma boa possibilidade e isto era, com algumas relutncias, ponto pacfico entre os analistas do perodo. Ou ento uma mo plena de cultura e bom gosto tornaria um sonho no sonhado em realidade. Porque era necessria uma moldura para que a negritude suportada pela singeleza dos conjuntos de Choro pudesse passar a outra cor, cor de msica verde-amarela, j com outro porte, correspondendo em dignidade e elegncia, essas sim, s qualidades que se requeria representantes do esprito musical de nossa gente e isto sucedendo, ento, agora sim, essa msica poderia visitar sem risco de nos envergonhar, os lares do mundo inteiro. Mas essa visita pelo mundo todo - que o cronista no pode perder a oportunidade de enaltecer o estado da tcnica da emissora a que pertence - em ltima anlise somente era possvel graas tecnologia das ondas curtas, que possibilitava a transmisso e recepo das ondas hertzianas em qualquer localidade do mundo. A citao fugidia deixa perceber, no entanto, que tal tcnica deveria impingir aos produtos culturais maiores cuidados por parte de seus divulgadores, no que concernia a sua apresentao, numa preocupao semelhante s que se tinha quando da oportunidade de participar das exibies internacio nais como a das feiras. Exigia- lhes no mnimo atualizao. Essa preocupao era, alis, circulante nos discursos em que confrontava o alto nvel tcnico alcanado e a insipincia da programao.

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Ansio, Pedro, Samba de Casaca. Rdio Nacional. Boletim informativo dos servios de transmisso. Rio de Janeiro, ano I, n.2.. Apudn Barbosa, Valdinha;Devos, Annie Marie. Op. Cit. 54. Grifos Nossos.

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Era de se esperar, portanto, que esse impacto tambm incidisse sobre as formas culturais. Isto foi realmente importante numa agenda poltica em que um programa oficial de rdio, A Hora do Brasil, pretendia ser uma espcie de prestao de contas do governo, tanto interna como externa, sendo a msica brasileira, cons iderada fator importante nas relaes, mormente as de aproximao com outros povos. De modo que ela foi tratada com cuidado pelos programadores da agencia nacional e voltaremos ao assunto mais adiante. Mas, de fato, o que nunca se discutia verdadeiramente era a qualidade intrnseca dessa msica dando-se aparentemente maior importncia ao seu invlucro, ou melhor, procurava-se cuidar mais da apresentao e menos da representao. Radams Gnattali, por seu turno e de maneira aparentemente independente dos discursos e tenses, assim que se sentiu seguro e quando meios teve, reutilizou todo o metier apreendido no convvio com os msicos populares para desenvolver a sua obra neo-clssica nacionalista, como ele muito orgulhosamente gostava de se referir a sua obra. Dizia mesmo que a sada para toda crise em msica era a msica popular. O dispositivo do habitus engendrando as solues. Mas, independente desse poder do habitus, que a histria da msica popular teceu para Radams Gnattali e independentemente de considerarmos correto um depoimento de Paulo Tapajs de que as gravadoras, influenciadas pelo autor das Brazilianas, foram obrigadas a atualizar-se, inexorvel que as tcnicas modernas que afluam caudalosamente no setor musical provocaram a atualizao do metier. Radams Gnattali, indubitavelmente, sobrava em talento. Uma terceira instncia mediadora o Estado. O Estado importante fonte de registro de valores e atitudes da cultura popular no af de control- los ou, pelo menos, disciplin- los, quando no no ensejo da eliminao pura e simples. Nesse sentido, deve-se examinar os dispositivos colocados em ao, acompanhar a atividade da propaganda oficial e de seus desenvolvedores e a criao de produtos culturais por assim dizer alinhados ideologia que se quer impingir. No perodo que estudamos torna-se fundamental acompanhar a atividade de intelectuais, dir-se-ia, orgnicos, relativamente categorizao gramsciana. Villa- Lobos, Luiz Heitor, Cassiano Ricardo, Menotti Del Picchia, Martins Castello so intelectuais que prestaram seus talentos aos princpios da cultura como ordem poltica do regime de

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Vargas e sero estudados no captulo seguinte ao priorizarmos os intelectuais como mediadores. A quarta instncia mediadora o olhar dos estrangeiros, os relatos sobre seus envolvimentos e supostos interesses pelas culturas locais. Rara foi a personalidade estrangeira que, vindo ao Rio de Janeiro, no se tratou logo de organizar ou lev- la a um evento cultural para mostrar- lhe in locum o que nosso. Foi assim com Darius Milhaud e Blaise Cendrars nos anos 20, com Josephine Baker, Henri Wallon e os bailarinos Alexander e Clotilde Shakaroff nos anos 30, Leopold Stokowski, Aaron Copland, Orson Welles, Herbert Hoover Jr e Walt Disney nos anos 40. Stokowski e Copland, por exemplo, ciceroneados por Villa-Lobos, puderam ter uma boa amostra da cultura nativa . O interesse pela nossa msica tomava sempre maior vulto com a chegada de tais personalidades estrangeiras. Quer fosse pelo puro desejo de conhecer a cultura do povo, por parte do visitante, quer fosse pela iniciativa daqueles que tomavam a tarefa das honras das casas, o fato que a chegada de altas personalidades sempre trouxe baila a representao e a questo da representatividade da cultura popular onde a msica, por assim dizer, era convidada a tomar lugar ao lado dos anfitries. Por outro lado, se era suscitado o interesse pelo lado popular da causa, digamos, da msica popular do Brasil, as hostes cultas e eruditas no faziam por menos, pretendendo tambm dividir as honras. Darius Milhaud levou to a fundo a tarefa de se impressionar de brasilidade que comps moda dos chores cariocas; depois viriam Josephine, Stokowiski levou dezenas de amostras gravadas de msica popular brasileira, Orson Welles veio para filmar o Brasil e todas as suas verdades, Walt Disney levou msicas de Heckel Tavares e tentou convencer Radams a mudar-se para a Amrica. Aaron Copland anunciado em Diretrizes de 20 de novembro de 1941: O que levar Copland do Brasil? Pelo menos nesses ltimos casos o motivo da visita no se liga a causas espontneas e muitas menos romantizveis como pretendem fazer transparecer as reportagens confeccionadas na imprensa carioca.

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Examinemos o caso Copland. Em novembro de 1941 a crnica assuntava o que Aaron Copland levaria do Brasil. Desafortunadamente, a matria no era sobre aquilo que o trouxera e a o ttulo da matria bem que poderia ser O que levar Aaron Copland ao Brasil mas a curta reportagem deixou indcios que podem ser cruzados com fatos conhecidos e outros indcios mesmo, mais adiante. Porque Copland, o autor de Dance Symphony, representante da vanguarda norteamericana, era, talvez, dentre os compositores de esttica nacionalista o de maior expresso no Brasil. Como dissera o reprter, h muito ele compreendeu que era preciso ampliar a ao social e educativa da msica, que, afinal de contas, no privilgio de meia dzia de granfinos. O cinema, o rdio e o disco fizeram a sua democratizao 22 . No desfecho do peque no trecho, o indcio necessrio para que possamos perceber que a visita se prendia, indiscutivelmente, ao estreitamento das relaes Brasil- Estados Unidos - na verdade como parte da aproximao yankee com a Amrica Latina, no projeto maior da poltica da boa vizinhana. Porquanto Copland, dizia o articulista, estava naquele momento, viajando pelos pases da Amrica (...) realiza, como enviado da Comisso de Relaes Culturais Interamericana, um trabalho extraordinrio.... As tropas nazistas haviam efetuado a invaso da Dinamarca em abril de 1940. O governo americano viu nesse ato, um perigo real para a segurana do continente americano. Esse medo era sensivelmente aumentado pela fraqueza poltica e econmica dos pases da Amrica Latina que, ao ver dos dirigentes americanos, eram, pela misria reinante e atraso econmico, ambientes de revoluo iminente. Urgia, pelo perigo de nesses lugares serem instaurado governos nacionalistas, socialistas, nazi- fascistas e que tais, a elaborao de um plano poltico-econmico para a Amrica Latina. Um plano de Nelson Rockefeller, engendrado durante a campanha que reelegeu pela terceira vez Roosevelt, resumia-se naquilo que, ao ver de Rockefeller, era a nica, e mais eficiente, maneira de combater o totalitarismo, ou seja, a adoo de medidas
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Observe-se aqui uma percepo das tcnicas do perodo como capazes de mudar a fisionomia cultural.

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que tornassem a economia latino-americana mais competitiva 23 . Em outras palavras, isso equivalia a afirmar que a segurana continental, e portanto dos Estados Unidos, dependia de um forte e vigiado intercmbio, tanto poltico quanto cultural. Combaterse-ia assim, de modo pacfico, qualquer perspectiva antiamericanista no continente. O projeto do milionrio Rockefeller era amplo e sugeria: que os Estados Unidos reduzissem ou eliminassem taxas sobre produtos importados das outras Amricas
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; o desenvolvimento de um sistema de transporte mais adequado ao

escoamento da produo dos pases latino-americanos; o incentivo aos investimentos, para assegurar a produo de matrias primas e, entre outras coisas, fazia uma dura crtica aos funcionrios americanos na Amrica Latina supondo faltar a eles conhecimentos sobre a cultura e as necessidades desses ambientes. A realizao de um programa dessa abrangncia dar-se-ia pela ao conjunta do governo americano e da iniciativa privada. Esse movimento todo resultaria na absoro de Nelson Rockefeller pelo governo Roosevelt que o nomeou para a direo do Office for Coordinator of Commercial and Cultural Relations Between the Amricas, criado em 16 de agosto de 1940 e que em 1941 chamar-se- ia The Office of the Coordinator of Inter-American Affairs (OCIAA). O Office possua trs divises: a Diviso Comercial e Financeira, a Diviso de Comunicaes e a Diviso de Relaes Culturais. Os objetivos poltico-econmicos, vislumbrou-se atingi- los pela via de depositar nas atividades culturais e na comunicao, considervel importncia. Portanto, Aaron Copland nos visitava a servio da poltica do coordenador Nelson Rockefeeler, serventia da poltica americana para a Amrica Latina, mais precisamente, a servio da Diviso de Relaes Culturais do OCIAA. Cabe relevar que a viso do empresrio no pode ser desconsiderada nesse contexto. Pois se havia o problema grande de se combater o nazismo, era conveniente eliminar a concorrncia com a produo alem, muito representativa, por exemplo, no
23

Tota, Antnio Pedro. O Imperialismo Sedutor: A Americanizao do Brasil na poca da Segunda Guerra.. S. Paulo, Companhia das Letras, 2000, pg. 48. 24 Idem. Op. Cit. P. 49

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Brasil e, de tabela, combater propostas socialistas atravs do american way of life: consumo de produtos maravilhosos, progresso material e bons salrios 25 . Destarte, que se alavancasse a industrializao na Amrica Latina em nexo com o fortalecimento das relaes comerciais com os Estados Unidos. E Copland foi Mangueira, ao que parece a Escola de Samba preferida por Villa- Lobos. Com o ttulo Mr. Copland Caiu No Samba!, Francisco Assis Barbosa fez uma extensa matria sobre o fato. Analisando a reportagem - duas pginas com variados flagrantes fotogrficos -, chamam a ateno a presena de Villa-Lobos que, como no caso da visita de Stokowisky , em 1940, atuou como uma espcie de cicerone, explicando o que sucedia do ponto de vista musical e cultural. Os dois representantes da msica erudita

homenagearam o negro Cartola e a ala dos compositores fez as honras da Estao Primeira. Copland viu e ouviu atentamente o samba quente e melanclico mangueirense na pequena sala enfeitada com papel crepom da associao: era o grito de carnaval da escola e Cartola pedia desculpas no caso de algum deslize. A turma ainda esquentava para o carnaval. Genevieve, a fotgrafa da comitiva americana no perdia um s movimento das danas, da atividade dos percussionistas, do ambiente geral. Essa reportagem mostra de maneira inequvoca como os compositores populares em determinadas circunstncias no conseguiram fugir da ofensiva estadonovista e at mesmo da assimilao da sua propaganda, restando- lhes aproveitar da melhor maneira a oportunidade para capitalizar, em favor do samba e de suas comunidades, o prestgio possvel, pontuar favoravelmente a favor do samba, atitude que era notria em Cartola e Paulo da Portela, seus exemplos talve z mais notveis. Alguns aspectos descritos por Francisco Assis Barbosa so indicirios. Por exemplo, Geraldo Diniz cantou para Copland:

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Idem. Op. Cit. P. 50-52

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meu Brasil/ voc sempre altaneiro, /Orgulha- me em ser brasileiro, / Sinto imenso prazer, / s varonil / E tens tudo de riqueza / Quem deu foi a Natureza / S por voc merecer. E, continuando a descrio, dois cantores se aproximam em homenagem a Copland e a Villa- Lobos: s varonil/ E tens tudo de riqueza... Assis Barbosa descreve a galeria de artistas existente na sala da associao 26 : (...) De novo na Escola de Samba. H na parede um retrato a mais. o de Villa-Lobos a quem a diretoria presta uma homenagem simptica. As pastorinhas esto cantando agora um samba,Homenagem aos Poetas, de Carlos Moreira (...)..: Recordar Castro Alves/ Olavo Bilac, Gonalves Dias/ E outros imortais/ Que glorificaram nossas poesias/ Quando eles escreveram / Matizando amores/ Poemas cantaram / Mas talvez nunca pensaram / Ouvir os seus nomes / No samba algum dia. Cartola no foge ao fenmeno. E homenageia Vargas: Brasil, Brasil / No progresso que vais/Muito breve sers / A potncia universal Brasil, Brasil/ Minha ptria altaneira/ s para mim a primeira /E no vejo outra igual. Brasil, Brasil / Enviado por Deus /Veio um dos filhos teus / E do mal te salvou Brasil, Brasil / Em tuas pginas de histria /Teus filhos gravaram/ Mais dez anos de glria

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Cartola relata a Assis Barbosa que alguns quadros haviam sido retirados da galeria, aquele dia. Enfeitavam as paredes da pequena sala: Castro Alves, Gonalves Dias, Humberto de Campos, Catulo da Paixo Cearense, Olavo Bilac ...

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O teu chefe um talento / No descansa um momento / Quer te ver progredir / Corao magnnimo / Enche-nos de nimo / Para a luta prosseguir. Delirando orgulhoso / Com seus feitos famosos / Quero alto gritar / Gravem em vossas memrias / Mais dez anos de glrias. O curioso o comentrio de Vila Lobos, momentos antes do canto, chamando a ateno de Barbosa: Olhe, o Cartola est a com um samba notvel que voc precisa ouvir. No final de 1941 como talvez Ari Barroso ironizasse - Villa Lobos certamente j admitia civismo em samba. O samba comemorava dez anos da Revoluo de 30. A destacar na reportagem a necessidade que Villa-Lobos via em esclarecer a Copland que tudo aquilo que ouvira, diferia do samba carnavalesco querendo dizer com isso, na verdade, samba tocado nas rdios durante o perodo que ia de novembro at o carnaval propriamente dito que no tem o mesmo sabor e a mesma originalidade dos sambas das escolas de samba (...). 27 De certa forma Villa Lobos corrobora a impresso j registrada em crnicas de Marques Rebelo e Rubem Braga, entre outros: a de que o samba, fora do contexto do ritual, no seio da comunidade do samba, sem o concurso da dana que lhe par; sem o trao do princpio festivo, perdia muito. Qualquer anlise, sem tais, no teria significado ou perderia muito dele. Da que era preciso que os convidados subissem o morro. O samba dado a Copland e a outros viajantes, era o samba em seu valor de uso, autntico. Na sua forma radiofnica era o samba valor de troca, um produto inquietante e desprovido de essncia ou aura. 28 Essa distino configura o desconforto perante a sociedade de massa e suas consequncias scio-culturais. Dez anos antes Villa Lobos em tom de lamento descrevia

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Barbosa, Francisco Assis. Mr. Copland caiu no samba!. Revista Diretrizes, Rio de Janeiro,. No.75, p. 18-19, 27/11/1941. 28 Em 1941 j no era novidade - em funo dos constantes avanos tcnicos operados na gravao eltrica - um representativo staff de percusso nas gravaes de discos, concomitantemente ao advento da msica orquestrada de carter algumas vezes monumental. Os percussionistas do morro, a percusso pesada do samba, j mesmo na alvorada dos 1930, principiaram por participar do ainda insipiente mercado de gravaes em estdio.

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um Rio gramofonizado, horrivelmente gramofonizado, 29 desgraciosamente ruidoso; em 1936 se reconhecia ser o rdio possuidor do maior segredo da cultura coletiva universal, seu uso, entretanto, no se fazia dentro dos limites do bom senso e da disciplina natural. 30 Alertava: para que o povo tivesse opinio prpria falo sempre sob o ponto de vista musical, exigia-se a patronagem absoluta do governo no sentido de uma educao popular, domando, portanto, o feroz instinto musical, de uma raa em pleno desenvolvimento 31 . O discurso de Villa ao denotar desconforto com as tcnicas modernas, o faz menos por elas em si mesmas, mas pelo processo que desencadeiam, enfatizando a apropriao que delas fazem, ao seu ver, mos pouco recomendveis. De fato, a partir de 1936, Villa Lobos foi nomeado para orientar a educao musical na Prefeitura do Rio de Janeiro. Organizou coros nas escolas e todos os anos, no dia da independncia do Brasil, 7 de setembro, regia uma concentrao orfenica de cerca de vinte mil meninos e meninas em idade escolar 32 ... Mas a presteza com que agiam os anfitries brasileiros, sequiosos de mostrar aos ilustres visitantes o que era nosso, nem sempre produzia os efeitos esperados. Porque, no raro, as coisas eram feitas s pressas, encontrando com freqncia os verdadeiros anfitries despreparados, tendo que recorrer ao improviso e a arrumaes de ltima hora. Como hbito, apresentar as visitas ao samba constitua uma etapa

indispensvel da tarefa, o samba vivia seus grandes momentos de significao cultural nacional. Um desses fracassos ocorreu precisamente na visita de Walt Disney ao Rio de Janeiro - Disney, evidentemente, representava uma instncia de ao da Diviso da Cinema do OFFICE - e no fora realmente o nico, afirma a reportagem de Diretrizes: Muitos outros visitantes ilustres, antes dele, tiveram que confessar a mesma coisa....
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Jornal O Globo. Rio de Janeiro, 20/7/1929. Recortes Mrio de Andrade. IEB-USP apud Wisnik, J. Miguel; Squeff Enio. O Nacional e o Popular na Cultura Brasileira / Msica . S. Paulo, Editora brasiliense, 1982, P. 150-152 30 Villa Lobos, Heitor. Educao Cvico-Artstica . Jornal Correio da Manh, Rio de Janeiro, 4/4/1936. Apud Wisnik, J. Miguel; Squeff Enio. Op. Cit p.151. 31 Recorte sem indicao de peridico, datado de 21/8/1929, encontrado nos Recortes de Mrio de Andrade, IEB-USP apud Wisnik, J. Miguel; Squeff Enio. Op. Cit p.152 32 Originalidades de Villa Lobos. Revista Diretrizes,, Rio de Janeiro, no. 76, p. 2;32, 4/12/1941.(no assinada)

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Segundo a matria, Disney afirmara sua decepo em face de que, pretendendo observar uma demonstrao do ritmo popular brasileiro, com suas caractersticas prprias, dentro de uma naturalidade e espontaneidade to comuns s festas do povo., o que vira fora algo artificialmente ensaiado daquilo que seria uma escola de samba. Positivamente o povo da Portela ficara sem jeito diante de Walt Disney. Em suma, no dera certo daquela vez. Cabe ressaltar que a narrativa no cuida dos objetivos reais da visita e, por outro lado, procura desmistificar a lenda da malandragem, isto , aquela que criara o homem que bate no tamborim e dorme o dia inteiro. Retrata o povo da escola de samba como criaturas ocupadas. Assim, o homem do pandeiro, bate sola numa sapataria da cidade. E a moa que puxa o cordo e leva o estandarte, passa o dia ocupada como domstica num apartamento do Graja. Alegava pois a estratgia contraproducente na arregimentao para uma demonstrao forada, de improviso. Melhor chance teriam as visitas de poca carnavalesca e afirmava: O carnaval ainda est longe e nenhum deles, no momento, pensa na alegria dos quatro dias to distantes. Lamentava a alegria de colarinho duro que a Portela apresentara. O prprio Disney, isso reconhecendo, registrou: A minha visita deveria ter sido feita de sbito, sem aviso prvio. E eu devia ter ido ao morro como um annimo e no como um visitante acompanhado de uma comitiva ilustre 33 , quase oficial. Portanto, com automvel na porta e fotgrafo da Life enchendo o barraco possvel. Num contexto de oficializao da cultura, conseqncia da concepo de cultura como ordem poltica, do regime de Vargas, no assombra ter aparecido uma proposta - desta feita por parte de um dos nossos mais conhecidos compositores populares, dizia a reportagem para que se selecionasse nas escolas de samba, os melhores elementos que viessem constituir uma escola de samba, nova, experiente e traquejada e a ser designada pelas autoridades do turismo para a demonstrao do nosso samba diante dos visitantes que aqui chegam. Nada mais lgico, numa poca em
33

34

no haveria espontaneidade

Nessas ocasies, as comitivas costumavam ser numerosas. Na visita de Copland Mangueira, alem de Villa-Lobos, Assis Barbosa e Samuel Wayner, havia o staff do compositor americano. Orson Welles, que viria em 1942, trouxe um contingente de 22 pessoas entre tcnicos, jornalistas e assessores . 34 A escola de Samba que Disney no viu . Revista Diretrizes. Rio de Janeiro, 11/9/1941. (no assinada)

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que a secretaria de turismo era um rgo dentro do DIP, atravs da sua Diviso de Turismo; alis, rgo j dirigido por Lourival Fontes que era ento o Diretor Geral do departamento. A chegada de Orson Welles e comitiva, pouco antes do carnaval de 1942, causou furor nos meios de comunicao da poca. Fazia as vezes de embaixador do panamericanismo. Aqui, nas plagas tropicais o enfant terrible do cinema americano pintou e bordou. Raimundo Magalhes Jnior 35 o saudou efusivamente: (...) essa visita inicia um captulo novo na divulgao cinematogrfica das coisas da Amrica Latina, vinculando num mesmo film dois grandes pases do continente, o Brasil e o Mxico, sem contar, claro, com os Estados Unidos. 36 O poeta Vinicius de Morais, ento crtico de cinema, escreveu teraputica crnica, temendo a nossa macaquice diante das cmeras, na oportunidade da mais notvel propaganda j feita dos nossos valores nacionais. Precisvamos resistir ao mpeto de acenar, dar adeus, fazer gestos. ramos um dos povos que ainda no sabiam ser filmados. Que se no irritasse o gnio. 37 Welles filmaria o Baile de Gala do Teatro Municipal. Devamos de tudo fazer para que pelas mos e olhos dele sasse um material que bem dissesse do Brasil l fora. Que fssemos educados naquele carnaval, subvertendo-o. 38 Em maio desse mesmo ano Pinheiro de Lemos, que escrevia na seo de cinema da revista Cultura Poltica - era tambm o Joe de O Globo, em 1936, tocava a questo do decreto-lei assinado por Vargas com vistas ao auxlio indstria cinematogrfica

35

Raimundo Magalhes Jnior e mais Orgenes Lessa, Marcelino de Carvalho e Carlos Cavalcante eram os brasileiros que faziam parte do numeroso quadro de funcionrios em tempo integral da Diviso de Imprensa do Office, segundo nos informa Tota, Antnio Pedro. Op. Cit., p. 56. 36 Jnior, Raimundo Magalhes. Recebamos o fenmeno. Revista Diretrizes. Rio de Janeiro, 5/2/1942.. 37 Moraes, Vincius de. Jornal A Manh. O Rio e suas Diverses / Cinema . Rio de Janeiro, no.163, p.5, 19/2/1942. 38 Os espetaculares escndalos promovidos por Welles durante a sua estada no Brasil deduzem que se poderia esperar tudo sobre ele, menos educao.

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nacional. Usava Welles como construto para a crnica, alis intitulada O Brasil e Orson Welles. Afirmava que Welles havia denunciado o falso status quo entre o cinema e o pblico, que gerava os westerns e as comdias tipo Gordo e o Magro. Como o seu Cidado Kane, alcanou um renome que seria mundial se no fosse a guerra.... Segundo Pinheiro de Lemos, a presena de Welles no constitua um acontecimento vulgar porque no se tratava, dizia ele, de uma simples excurso de turismo, de propaganda, ou mesmo de boa vizinhana. Para o cronista, Orson serviria de exemplo para os cineastas do pas ao revelar-se curioso das nossas especificidades que atraram o seu senso artstico. Resumia: (...) Filmou o carnaval (...) foi ao Cear focalizar o encanto inesquecvel das velas brancas das jangadas contra o background verdejante dos coqueirais. Depois foi a Minas e estampou no celulide o velho Brasil.... Para Pinheiro de Lemos, o cineasta americano teria fixado um exemplo que, se seguido pelos nossos produtores, daria um novo rumo, mais sincero e mais lgico ao nosso cinema. Ao seu ver, a hora era aquela de as nossas cmeras iniciarem a marcha para o oeste. Como est claro, Pinheiro escondia o fato de que para o Its all True, produo, alis, jamais terminada, as filmagens brasileiras eram apenas uma parte de um projeto mais amplo que inclua o Mxico e, evidentemente, os Estados Unidos. O fato que a suspeita ingenuidade de Pinheiro de Lemos desmascarada pelo prprio Wellles que, anos mais tarde declararia a Peter Bogdanovich que veio ao Brasil por motivos polticos, para ajudar o Office de Rockfelller a promover as relaes interamericanas. 39 pois marcante durante as visitas de estrangeiros importantes ao pas o lucro que as matrizes populares obtinham no sentido de sua inveno como smbolos identitrios, com destaque para o samba. O iderio que era j trazido pelos visitantes se somava ou se modificava pelo empenho que se traduzia aqui na atividade de alguns mediadores escolhidos a dedo, no raro com a intromisso do Estado, via Departamento de Turismo nos anos duros do DIP, contribuindo para a inveno das identidades. Vrios foram os momentos portanto em que compositores populares, sambistas notadamente, se uniram s vozes de setores representativos das camadas da
39

Welles, Orson, Bogdanovich, Peter & Rosenbaum, Jonathan (ed.). This is Orson Wellles. Nova York, Harper Collins Publisher, 1992, p. 112. Apud Tota, Antnio Pedro. Op. Cit. 122

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elite para a realizao dessa tarefa. Nesse nterim, em que o problema do samba-enredo j fora institudo como uma prxis carnavalesca 40 , mais visvel se tornou a procura, por parte dos sambistas, do conhecimento da arte dos eruditos, notadamente a literatura e a histria (citando, parodiando etc), mostrando o outro vis da aproximao entre o erudito e o popular. O momento das visitas sempre foi, portanto, o instante em que a aproximao se dava de modo bastante estreito e efetivo denotando um outro nvel de convivncia que no o das rdios, das gravaes e das crticas negativas. Mas a tenso l estava e essa proximidade da maneira como era urdida, denotava a tenso. Uma outra instncia mediadora sem dvida o teatro de revistas. Alguns autores como Tinhoro, Roberto Ruiz e De Paiva, concordam com a importncia do teatro de revista para a divulgao da msica popular brasileira. Antes do advento da radiofonia e das tcnicas modernas de gravao implementadas pelo sistema eltrico m substituio ao sistema mecnico, o teatro de revista foi sem dvida no somente um espao de trabalho importante para o msico instrumentista como tambm um grande divulgador da msica popular. Edgar de Alencar em Nosso Sinh do Samba aponta a revista popular, brejeira e maliciosa, no fim do sculo passado e nas trs primeiras dcadas do atual [Sculo XX] teve seus dias de glria (...) Escritores, artistas e msicos seriam convocados e por muitos anos lhe emprestaram o prestgio dos seus nomes e as iluminuras do esprito e da graa. 41 Segundo Alencar, no que tange a msica de Sinh, era ela, s vezes, vinda do sucesso da ribalta para a consagrao geral, mas no raro dava-se o inverso, isto , o sucesso de determinadas composies, notadamente as carnavalescas construram, o sucesso das revistas que adotavam os seus nomes. Isto confirmado tambm pelo trabalho de de Paiva que confirma que o ttulo de msicas carna valescas para dar nome s revistas persistiu at pelo menos a metade
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Independentemente da questo da gnese do samba-enredo, parece consensual que ele deve ter aparecido no incio da dcada de 30; mas em 1939 que a idia se estabelece com contornos definidos. O modelo a viger a partir da o Teste ao samba, de Paulo da Portela. Para mais informaes sobre o samba-enredo ver: Augras, Monique. O Brasil do Samba Enredo. Rio de Janeiro, FGV, 1998. Barbosa, Marlia T.; Santos, Lgia. Paulo da Portela: Trao de unio entre duas culturas.FUNARTE. Rio de Janeiro:1989 (2a. edio). FUNARTE 41 Alencar, Edigar de. Nosso Sinh do Samba. Rio de Janeiro:1981. p. 103

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dos anos 30. 42 Um exemplo disto, dado por de Paiva, o caso do samba de Lamartine Babo, Dona Boa, antigo sucesso de Margarida Max em outra produo e ento gravado na gravadora Brunswick, disco nmero 10.007, no ano de 1929 serviu para intitular a revista de Babo em parceria com Alfredo Breda e Jernimo de Castilhos; ou o sucesso do samba-cano Jurei de Oscar Cardona, sucesso de Zaira Cavalcanti na revista Pau Brasil de 4 de abril de 1930 e logo gravado pelo espertssimo Francisco Alves na Parlophon. Portanto a histrica relao msica popular com o teatro musicado, notadamente o teatro de revistas, merece muita ateno por parte do historiador da msica popular das primeiras dcadas do sculo XX. Nesse sentido torna-se importante recuperar as vozes dos artistas que militaram nas hostes teatrais com destaque para homens que transitaram indistintamente entre um e outro setor como o caso de Mrio Lago, Custdio Mesquita, Ari Barroso e outros.

lrica

das

canes

tambm

uma

importante

componente

no

dimensionamento da mediao.

So importantes as letras das obras dos autores e parceiros poetas - mesmo daqueles apenas bissextamente ligados pequena tradio - menos sujeitas a distores desde que levemos em conta as condies de sua recepo no tempo e a ao dos intermedirios. Como logo veremos, um dos problemas que atormentavam Francisco Guimares em A Roda do Samba, editado em 1933, era o exigir a produo do samba no contexto da roda e sua utilizao no seio dela mesma, abominando a cultura industrial

disseminada pela tecnologia da fonografia e da radiodifuso. Isso, em termos de textos escritos sobre o samba nas dcadas ora em estudo, claramente podiam se destinar, como diria Burke, a um pblico diferente daquele que assistia as apresentaes 43 . Portanto, Guimares pugnava com denodo pela roda do samba, porque o entendia como o lugar adequado a ele, porque ali se produzia para um determinado tipo de leitores que,

42

De Paiva, Salvyano Cavalcanti. Viva o Rebolado . ed. Nova Fronteira . Rio de Janeiro: 1991. ed. Nova

Fronteira . 43 Burke, Peter. Op. Cit. P. 91

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efetivamente, no seria o das vitrolas. Embora possam espernear alguns crticos, Francisco Guimares tomava o ambiente dos morros cariocas indissocivel de tudo o que se fizesse e dissesse a respeito do samba. Mais adiante, outros cronistas, de maneira diferente, batiam nesse mesmo aspecto chamando a questo para a necessidade de no dissoci-lo da coreografia. A letra da msica popular remete temtica utilizada nas composies permitindo-se perceber determinadas prticas e cruz- la com as tendncias da poesia oficial que lhe era contempornea. Sinh era o melhor exemplo nos anos 20 assim como o fora Noel Rosa, precocemente desaparecido em 1937. 44 J foi demonstrado, nesse sentido, como a lrica dessa poesia popular interfere no projeto modernista de autores ligados a Semana e Arte Moderna 45 , por exemplo. Nos momentos de maior cerco da censura, as letras da msica popular oferecem valioso instrumento ao historiador. Ao estudar a questo da mediao recomendvel extremoso cuidado com inevitveis problemas com as edies. Se verdade que Radams era cuidadoso ao escrever os sambas populares, sempre submetendo ao autor o resultado final do que escrevera, muita intromisso revelia do autor operava. Um caso exemplar e at mesmo pitoresco o do samba Aconteceu do compositor Cartola (Angenor de Oliveira) onde a palavra impudncia corretamente aplicada pelo sambista foi corrigida para imprudncia, impondo uma diferena substantiva no efeito da poesia e, a nosso ver, para pior- la em relao ao original. O corretor provavelmente no contava que aquele autor, malgrado o curso primrio incompleto, era um ledor de Castro Alves, Bilac, Guerra Junqueiro e que portanto no respondesse coerentemente pelo sentido potico. Por outro lado as crticas sintaxe, comum nas crnicas negativas que o samba suscitou no perodo, permitem perceber os desvios lingsticos operados e, como dir Martins Castelo em um dos nmeros de Cultura Poltica, perceber o argot dos sambistas. assim recomendvel que se fique atento s aes da censura, aos acrscimos/mudanas operados em funo dela (correo da gramtica, extirpao de palavras de grias) e, sem dvida, o nvel de consentimento dos artistas.
44

Sinh era um registrador sonoro dos acontecimentos que agitavam a sua cidade, o Rio da dcada de 20, por ele vivida intensamente. Em: Alencar, Edigar. Nosso Sinh do Samba. Rio de Janeiro, FUNARTE, 1981 45 Conforme Naves, Santuza C. O Violo Azul , Rio de Janeiro, ed. FGV, 1998

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No caso da msica popular do perodo, notadamente do samba, os prprios cronistas j discutiam alguns problemas relativos apresentao radiofnica ou divulgada pelas vitrolas, como um texto destacado da apresentao inerente ao samba. Ao texto relatado exigiam a apresentao mesma. Como se o samba, no fundo, soasse incompleto sem a sua ambientao e atores especficos. Alm do mais, parafraseando Burke, os textos, na forma do samba carioca e industrial dos anos 30 e 40, para usar o termo usado por Vagalume, eram submetidos no diretamente ao gosto urbano e sim por uma cadeia de numerosos mediadores. Porque as mediaes principiavam na interpretao dos cantores e cantoras, passando pelo arranjo musical que podia ou no submeter a forma; muitas vezes as letras das canes sofriam cortes nos departamentos de censura quando esta censura no operava antes mesmo, sob forma de auto-censura da fbrica, de parceiros ou do prprio. De todo modo, os crticos, a exceo talvez de Orestes Barbosa, no percebiam a transformao ou desvio operados no samba e no seu ritual ou apresentao, como fruto da ao dos novo dispositivos comunicacionais e da necessidade de inveno de produtos para eles. Cunhando o pensamento benjaminiano, no percebiam que ao valor de culto se antepunha um valor de exposio, fruto de uma era em que a reprodutibilidade tcnica da obra de arte obrigava a repensar os preceitos estticos vigentes. A obra se libertava portanto do ritual.

Finalmente, uma instncia de mediao que requer ateno aquela configurada por determinados msicos populares que em perodos determinados transitaram nos meios sociais das elites culturais fazendo- lhes participar da cultura popular e chamando a ateno das lides que produziam a arte considerada culta do perodo. Assim poderamos considerar Hilrio Jovino nas primeiras dcadas do sculo ou Catulo da Paixo. Como Sinh durante o ltimo quartel dos anos 20, smbolo de impresso marcante do popular na obra potica de Bandeira; Pixinguinha e os parceiros dos 8 Batutas que celebrizaram encontros no melhor estilo da gerao bomia, com Olegrio Mariano, Afonso Arinos, presidente da Academia Brasileira de Letras, Hermes Fontes, Gutemberg Cruz, Catulo da Paixo Cearense e outros. Donga relata que esses poetas iam mesmo busc- los numa cabea-de-porco em que o grupo morava na Rua do Riachuelo, 268. Diz:

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Ns ficvamos ali improvisando, tocando, cada um solando alguma coisa e os poetas dizendo os versos. Isto at romper o dia, depois amos para aquele largo da Avenida Gomes Freire (...) onde o Joo Pernambuco morou mais tarde. Nessa praa tinha um bar, no qual sentvamos e rompamos o dia. Era um meio de literatos que apreciavam msica e msicos que apreciavam poesia. Foi assim que eu me ambientei. 46

Desses encontros resultaram momentos de grande visibilidade para a msica popular como a viagem dos 8 Batutas a Paris em 1922 e sua espetacular repercusso de crtica, nem sempre favorvel, no pas. A atividade de Pixinguinha, nos bastidores do rdio e da indstria fonomecnica, estenderia esses encontros e contatos por razes j enumeradas anteriormente. As trocas efetuadas particularmente com Radams Gnattali, que morreria ratificando a sua admirao por Pixinguinha e a importncia deste na sua obra erudita, no deixam margem para dvidas sobre a considerao do aspecto mediador de sua atividade. 47 De modo que grandes msicos como Villa Lobos, Radams Gnattali, Francisco Mignone e grandes escritores e poetas como Bandeira, Orestes Barbosa, Marques Rebelo, Mrio de Andrade so mediadores sofisticados entre a pequena e a grande tradio. Conheciam a ambas e muito bem porque delas participavam e basearam-se nela para escrever suas obras. Mais uma vez recorrendo a Burke (homomorficamente), um problema que se impe para um ouvinte do momento presente que ele ao no conhecer bem as duas tradies podem muito bem no saber quando um autor como Radams ou Villa- Lobos est operando numa ou misturando as duas. Por exemplo, a Sute Popular de VillaLobos, renegada em vida pelo prprio autor como msica de expresso artstica, faz parte do repertrio internacional do violo clssico. Os 10 Estudos para Violo de Radams Gnattali, inspirado cada um deles nos violonistas que conhecera, independente da afiliao de cada um, igualmente se enquadram neste aspecto. Do mesmo modo poderamos argumentar sobre as Valsas de Esquina de Francisco Mignone, um clssico do repertrio pianstico brasileiro.
46 47

Depoimento de Donga em As Vozes Desassombradas do Museu.Rio de Janeiro, MIS, 1970. No que tange a obra de Radams Gnattali, um outro msico que imputou indubitvel contribuio foi Anbal Augusto Sardinha (1915- 1955), mormente no trabalho de composio para o violo.

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As revistas que analisamos, os mtodos prticos de ensino de violo, do acesso msica popular do perodo, indubitavelmente, mesmo porque o que trazem pode ser cruzado com a audio de fonogramas. Tirantes os fonogramas - mesmo esses, o ndice de intermedirios que podem conter s vezes muito alto os autores nunca so os verdadeiros fazedores de msica popular e, como Burke enfatiza, quem estuda folhetos e livretos populares tem que ter sempre presente a questo da propaganda. Os autores das crnicas radiofnicas, por exemplo, ou das sees de discos tinham cincia da competncia dos meios de comunicao para influenciar a audincia e exercer o controle social. O samba por exemplo no era efetivamente a nossa nica msica nacional, mas em determinado momento havia que ser inventada essa tradio. Por detrs, um leque bastante insinuante de motivos sendo um deles, alm do eminentemente poltico, o inapelvel aceno da indstria cultural. Em vrias regies brasileiras, o samba urbano carioca convivia com outras formas locais de msica popular muitas vezes muito mais importantes naquelas localidades. Um exemplo era o Maracatu pernambucano ou o carnavalesco Frevo. Nas revistas analisadas quem escreve so pessoas de letras, muitas delas homens que ou eram da Academia ou aos homens de academia se ombreavam. So raros os momentos em que algum da cultura popular se expressava que no fosse intermediado pela entrevista sempre de carter colorstico, com o apelo propaganda em si, minimizando interesses maiores. E por isso mesmo afluem como importantes, no seio da pesquisa, aqueles momentos em que determinadas questes eram colocadas, como as da famosa enqute de Villa Lobos ou o Reagir de Gallet, que veremos mais adiante. O outro lado da questo o da recepo, porquanto esta no passiva. Havia (e ainda hoje h) fortes relutncias em rela o ao samba. No bastasse o longo negociar que resultou na sua aceitao como coisa nossa, verdadeiramente brasileira, superando as teorias racialistas europias, o perodo que vai de 1930 ao final do Estado Novo no o paraso dos sambistas. Mas sem dvida o samba se imps fortemente na indstria cultural e pela indstria cultural e, sobretudo, transformado numa msica que no era mais s a msica de pretos suarentos, a msica dos morros, mas a composio musical preferida por grande parte da classe mdia brasileira, o que tanto transtornava Vagalume e fazia brilhar os olhos tticos de Orestes.

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Com respeito aos depoimentos h o cuidado a tomar com a questo da objetividade de quem rememora. Nenhuma memria objetiva, j se disse. Reconstituio implica enormemente em ressignificao em que elementos mais recentes, valores novos, mudanas de perspectivas levam a novas percepes
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Felizmente h a possibilidade de cruz- los com outras fontes e mesmo cotej-los mais efetivamente por meio de algum tipo de abordagem indireta. Evitar as possibilidades de mal entendidos em funo das especificidades lingsticas entre partes um zelo do qual no se pode abrir mo no estudo da msica popular j que os seus produtores pouco falam dela e de si mesmos. H que se perceber as prticas atentos a um muito provvel fator de equvocos entre o autor que canta ou assobia um samba e o transcritor que o consigna em partitura musical. Danos, para o computo geral podem ser menores no caso da msica popular se ela encaminhada para uma sesso de gravao, porquanto se o autor estiver presente, ele pode interferir desfazendo o equvoco. Mas importa lembrar que por no grafar as suas msicas o nico suporte para ela a sua memria. O nico instrumento para apreenso de um samba uma vez composto repeti- lo exausto at decor- lo. Mas impe-se sobremaneira as figuras do cantor ou cantora, dos instrumentistas e do arranjador que como mediador o que, no raro, tem maior poder decisrio, como j vimos. Nas entrevistas documentadas h que se atentar bastante para a maneira como so urdidas. Muitas vezes as opinies dos entrevistados ficam prejudicadas pela conduo utilizada pelo entrevistador, correndo-se o risco de respostas, alm de redundantes, coincidirem com o plano de pressupostos do entrevistador. Assim as verdadeiras opinies dos entrevistados podem ficar obnubiladas pela impercia do reprter. No caso das biografias a mediao tambm fator relevante. Importa observar a forma como foram escritas, o lugar social de quem escreveu, a relao ou nvel de proximidade que tem o mediador com o biografado. Muitas vezes h interesses do bigrafo que se podem confundir com a perspectiva do biografado. Nos casos de autobiografias (como a de Francisco Alves) vantajoso e importante compar- las com

48

Augras, Monique. Op. Cit. P. 27

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as dos outros autores bigrafos (mediadores) e mesmo com outros depoimentos concedidos pelo biografado a outros e omitidos na biografia. Se fato que, conforme Burke, as fontes no podem e no devem ser totalmente tomadas como confiveis pelo historiador, o nvel de distoro pode ser controlado em face de que certamente alguns documentos sero mais confiveis que outros, na mesma medida em que partes de um dado documento podero ser mais confiveis que outras pores. No obstante o grande nmero de fonogramas existentes das composies de 1930 -1945, eles apenas compem um fator do que seria verdadeiramente a apresentao do texto musical. Precisamos utiliz- los conjuntamente com outras fontes e nesse sentido revela-se a importncia da mediao, j que impossvel a abordagem direta 49 . A abordagem indireta, para Burke significa estudar textos quando o que se quer recuperar a apresentao havendo ento que se levar em conta a proximidade relativa desses textos em relao apresentao que se quer recuperar, porquanto uns esto mais prximos dela do que outros. Vagalume efetivamente est mais perto do mundo do samba das dcadas de 20 e 30 do que Jos Lins do Rego, por exemplo, que no escondia de ningum a admirao pela obra de Noel Rosa e inclusive pedia-lhe, no incio da dcada de 40, um bigrafo. Assim uma abordagem social indireta, por exemplo, pode consistir, no obstante os riscos j aludidos, do estudo das atitudes dos artfices populares por elementos das classes mais altas que participassem ativamente da cultura popular. Nesse sentido, servem de exemplo o que foi dito sobre Sinh por Manuel Bandeira, as crnicas sobre Noel Rosa feitas por Rubem Braga, Amadeu Amaral, Marques Rebelo, a voz desassombrada de um Benjamim Costalat sobre o episdio dos 8 batutas em Paris, em 1922. No caso do compositor popular dos anos 30-40, notadamente daqueles ligados ao samba, problemtico relacionar a visibilidade conseguida pela via do sucesso radiofnico com a possibilidade de ascenso social, principalmente em face de que tal possibilidade estava organicamente ligada ao desenvolvimento da indstria cultural ainda insipiente; e mesmo hoje em dia no se pode falar com segurana que um bem sucedido compositor popular ascenda socialmente. Seus testemunhos por certo, seriam valiosssimos.

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Para melhores informaes sobre o fator mediao ver: Burke, Peter. Op. Cit. Principalmente a Parte I, captulo 3.

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A epgrafe deste captulo um excerto de um famoso texto de Manuel Bandeira sobre o compositor de sambas Sinh, desaparecido no albor da dcada de 30. Convm analisar com alguma ateno as linhas desse texto do autor de Estrela da Vida Inteira, e se constatar a importncia mediadora de ambos. Bandeira o poeta da Academia, o outro, o mulato carioca tido como o Rei do Samba. Pois em O enterro de Sinh, Bandeira recupera uma tradio muito carioca e que praticamente desapareceu, qual seja, a da celebrao nos velrios. O seu pesar pelo passamento do autor popular no nico entre os intelectuais do perodo. Compe num conjunto muito extenso de homenagens que Sinh receberia nos dias que sucederam ao seu desaparecimento. A sua voz juntaram-se as de Benjamim Costalat, Jos Lira, Pedro Dantas (Prudente de Moraes Neto) e Benedito Mergulho como que a compensar o quase anonimato da sua morte, ocorrida num perodo agitadssimo da poltica nacional, porquanto chegara ao Rio, no mesmo dia, o presidente eleito Julio Prestes chamando a ateno dos correligionrios e do mundo oficial e, alm disso, chegaria ao Rio, no dia 7 [Sinh morrera a 4 de agosto], o corpo de Joo pessoa, assassinado em 26 de julho no Recife e assunto de grande e agitada veiculao nos jornais 50 . A crnica de Bandeira principia comparando-o com Jos do Patrocnio filho (o Zeca Patrocnio), pela afinidade de temperamento. Uma vez, relata o poeta, encontrara s trs da madrugada, o Zeca, de smoking, no alto da excitao e da verve (...) e o que o punha to excitado na ocasio, era precisamente o ultimo samba de Sinh, o famoso Claudionor...que pra sustentar famlia foi bancar o estivador (...) Curiosamente, Sinh fora apresentado a Bandeira na cmara ardente do Zeca. O velrio fora igreja dos pretos do Rosrio e, conta Manuel, Sinh tinha passado o dia ali e disposto a passar a noite ali tambm, no parava de evocar a figura do amigo extinto, contava aventuras comuns, espinafrava tudo quanto era msico e poeta; estava danado naquela poca com o Villa [Lobos] e o Catulo [da Paixo Cearense], poeta era ele, msico era ele. Que lngua desgraada! Que vaidade! Sinh tinha o sabor da qualidade carioca, dizia Bandeira. Era a sua

personificao mais tpica, mais genuna e mais profunda. Autor de sambas definitivos aquelas coisas incrveis que pareciam descer dos morros lendrios da cidade, Favela, Salgueiro Mangueira, So Carlos (...) Ele era o trao mais expressivo ligando os poetas
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Para maiores informaes sobre o compositor ver Alencar, Edigar. Op. Cit.

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aos artistas sociedade fina e culta s camadas profundas da ral urbana, por isso despertava fascinao em todos quando levado a um salo. Nos sales, como os da casa de um lvaro Moreira, na presena embevecida de um Thomas Teran, ou nos locais de boemia mais desregrada, lugares onde intelectualidade e mundanismo viravam sinnimas, l estava ele em pleno exerccio da ao mediadora que se insinuava sob o testemunho de Bandeira. Boemia que o vitimaria mais rapidamente e que o assistiria mesmo no velrio, concordante com a tradio, pois, como prolongamento da pequena capela do Hahnemaniano havia um botequim em frente, prolongamento da cmara ardente e onde bebia-se desbragadamente num vai- vem incessante da capela para o botequim a consubstanciar a tradio, um quadro de costumes, ao ver de Bandeira, o mais genuno que j se viu na vida da cidade: a dor simples, natural ingnua de um povo cantador e macumbeiro em torno do corpo do companheiro que durante tantos anos foi, por excelncia, interprete de sua alma estica sensual, carnavalesca
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Este famoso texto, escrito pelo punho de Bandeira, cunhou com um testemunho irreprochvel, os traos mediadores em Sinh, evocando, talvez, a tradio bomia das primeiras dcadas do sculo XX. Tempo em que uma importante frao do pensamento intelectual brasileiro convivia e participava ativamente das duas tradies. A mediao um vetor fulcral, est no cerne da inveno da moderna msica popular urbana brasileira. Ele instrumento de tenso que se evidencia ponto a ponto no perodo em estudo, determinando os dilogos, os discursos, encontros e desencontros construtivos. Conforme aludido no incio deste captulo, priorizamos nesta pesquisa a instncia de mediao provida pelos intelectuais atuantes no perodo. Muitos deles se envolveram de forma bastante significativa com a tradio popular e suas aes so ricamente expressivas em vrios aspectos e por isso esto contemplados como o captulo do qual nos ocuparemos a seguir.

51

Revista da Msica Popular. Rio de Janeiro, no.1, p. 4, 5 e 6, setembro de 1954

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Captulo III:Anos 30 e 40: a memria da msica urbana no Rio de Janeiro


Ns l no Brasil
A nossa ternura

A acar nos sabe, Tem muita doura. Oh! Se tem! Tem Tem um mel mui saboroso bem bom, bem gostoso. (...) Ah nhanh, venha escutar Amor puro e verdadeiro, Com preguiosa doura, Que Amor de Brasileiro. 1

O negro, o que ele ?


Os anos 30 no Brasil demarcaram um novo vezo com respeito ao entendimento do negro na sociedade brasileira. Arthur Ramos, cuja presena nas revistas de literatura do perodo fecunda - e fecunda a sua atividade na dcada, escrevendo sobre os negros e organizando congressos -, ao referir-se a Nina Rodrigues 2 , argumentava que para entender suas teorias, bastava trocar a palavra raa pela palavra cultura. Essa ponderao discutvel, mas aponta mesmo para a virada sociolgica cunhada na atividade de Freyre e Buarque, por exemplo. 3
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Holanda, S. Buarque. Razes do Brasil. S. Paulo, Companhia das Letras, 1996, p.61. Includa na Viola de Lereno, do mulato compositor de modinhas e lundus, Domingos Caldas Barbosa. 2 Rodrigues apontado como o iniciador de estudos sobre o negro no Brasil, na ltima dcada do XIX. 3 Abjuradas as antigas teorias raciolgicas de origem europia, cultura parece ser a palavra de ordem na antropologia e sociologia dos anos 30. No regime instaurado pelo golpe de 1937 a diretriz ideolgica pauta-se em tomar cultura como ordem poltica, mas o termo raa no cai de uso e o governo Vargas oportunamente reserva o cinco de setembro, em plena dcada de 40, para comemorar o dia da raa .

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Nas revistas de literatura e jornais do perodo, artigos sobre a cultura negra integram fartamente o programa dos editoriais. O ambiente poltico, apegado a um discurso fortemente nacionalista favorece a temtica, que pulula num momento em que se propugna por uma aproximao e pela recuperao da histria e das tradies do pas. O negro nesse perodo , dir-se-ia, um tema circulante e, sintomaticamente, o samba a msica que conquistou a cidade do Rio de Janeiro mas trazendo tambm, tona, velhos recalques. Alis, tirante as matrias eminentemente antropolgicas e sociolgicas, falar de negro no perodo implica quase sempre em desviar os tpicos da discusso para o samba, pura e simplesmente. Isto, evidentemente um problema, na medida em que o samba tende cada vez mais a ser considerado nacional. Porque a longa negociao sobre o Ser brasileiro resultou numa identidade nacional mestia; ao se promove- lo a categoria nacional esvaziou-se sua especificidade de origem. 4 Cremos que o grande impacto causado pelo advento do samba como msica urbana no Rio de Janeiro, na segunda dcada do sculo XX, o fato de ele ainda se manter fortemente ligado ao que Vagalume chama de a roda do samba, mago de sua negritude. O mito da mestiagem - recuperando uma idia de Renato Ortiz - franquear a aproximao que possibilitar, j na metade da dcada de 20 fix- lo como gnero urbano carioca por excelncia e cujo maior representante ser talvez, naquele momento, o mestio Sinh. Como dir Ortiz, o mito das trs raas uma construo que no somente encobre os conflitos raciais como possibilita a todos de se reconhecerem nacionais. 5 Todavia incluir o negro na sociedade brasileira depois de longa e sofrida negociao - e assumir a mestiagem, ainda est muito longe de se lhes dar condies de cidadania. Uma crnica de 5 de agosto de 1938, assinada por Hostlio Montenegro para D. Casmurro, examinava a condio do negro naquele momento: seu ainda estado de escravido. Livre, tinha ficado apenas do relho e do tronco do senhor, pois convivia com a tortura inelutvel do exlio, sob a gide do desprezo social. Mas, vingava-se. Vingana doce e suaveme nte: no ritmo do seu batuque, na cadncia dos seus sambas,
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Ortiz, Renato. Cultura Brasileira e Identidade Nacional. S. Paulo ,Ed. Brasiliense, (4a . Edio), 1994. Ortiz, Renato. Op. Cit. P. 44. Cumpre chamar a ateno que o uso nos anos 30 e 40 da equipotncia samba/msica negra tem mais valor retrico. Percebe-se que os cronistas de modo geral preferem o atalho concedido pelo nacional sem se prenderem a maiores consideraes sobre o problema.

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nos sons dos atabaques que se espalha pelo ar, no remeleixo das suas rumbas, na desafinao da sua jazz, nos sapateados das suas macumbas ... No entendimento do cronista, a capacidade de no compreender o negro redundava na condio de ser ento impossvel definir, por exemplo, a macumba; e o cronista a comparava poesia hermtica do tempo; hermtica porque o poeta tambm no conseguia, traduzir a ansiedade que lhe [enchia] o corpo, que lhe perturbava o crebro, que o entontecia. No limite, restava descreve- la, como o fizeram Jorge Amado, Afonso Arinos de Melo Franco, Benjamim Costallat e outros. Esta crnica exemplar no sentido de permitir a avaliao da recepo das duas manifestaes negras em relacionamento orgnico e inseparvel: o samba e a macumba no contexto mais amplo de reavaliao do negro no Brasil. Importa-nos, convm frisar, enfocar o samba urbano a partir do instante em que ele entra no discurso geral sobre a simbologia nacional a reboque do negro e da mestiagem. Em outras palavras, os momentos em que ele aparece na pujana de sua representatividade ao ser disseminado pelo rdio, ao aparecer no discurso oficial, na palavra da intelectualidade e nas palavras de seus representantes mesmos, embora de maneira indireta ou na versalhada de suas letras. Porque sem dvida, ao se ver na ordem do dia, o negro, seja pelo enfoque cientfico e sociolgico que o regenera e dele fala pujantemente, seja pela afirmao de suas manifestaes comunitrias (o samba, a escola de samba dominando o carnaval carioca, a macumba), o lapso temporal em que ora estudamos a msica brasileira, um tempo onde h a percepo incontestvel, por parte dessa camada de brasileiros, da oportunidade de sua afirmao e visibilidade social Cartola e Paulo da Portela so, nesse sentido, dois belos exemplos. o caso de Ismael Silva e os compositores do Estcio. assim que j no princpio dos anos 30 so escritos, por exemplo, os trabalhos dos memorialistas Orestes Barbosa e Vagalume, que analisaremos mais adiante. Por outro lado, sucede a fenomnica de sua apropriao pelas camadas mais elevadas da sociedade carioca, pontificando o seu lugar entre as nossas coisas, as coisas nossas, como dizia Noel Rosa. Nacionalid ade vista.

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De sorte que o artigo de Montenegro se insere naquilo que podemos diagnosticar como tentativa de inveno de uma tradio e construo de identidade nacional. O negro, ento em evidncia, bom. Vai alm do homem cordial porque ao se vingar das agruras que lhe foram impostas pelo homem branco, se vinga, mas com a sua arte: msica, rtmica; espalha-se pelo mundo; doase como arte que transcendendo suas formas, permite a arte de um Jorge Amado, de um Costtalat, Melo Franco. Os compositores de gnio precisam descobri- lo, afirmava Hostlio. Podero se tornar at mesmo imortais se o compreenderem (menos que tentar submete- lo aos cnones de msica civilizada, como tentava Villa- Lobos, dizia)6 em sua lgica fora da lgica de dominao que tanto o sufocara no passado. O negro, enfim, se vinga na forma de uma arte que doa e no etnocntrica. S pede compreenso e, de uma vez por todas, visibilidade, porque, afinal, o samba brasileiro. 7 Essa visibilidade a visibilidade que se transtorna com a presena do samba e, pelo menos nos anos 30, com a presena da macumba. Alis de ressaltar que samba e macumba, pelo menos at a ltima metade dos 30, so quase que indistinguveis com tendncia, no entanto, separao de seus rituais na medida em que se caminha para os anos 40. A promessa se no de ascenso mas de visibilidade social, impele o compositor popular, de modo geral, na direo de um campo artstico, concomitantemente inventado/construdo, que coincide com a implementao de uma indstria cultural com caractersticas frankfurtianas ainda incipientes. O cronista permite-nos perceber que em 1938 a recepo do samba concomitante reivindicao de uma arte mais coletiva, visto que nos aparece no como a expresso de personalidade extraordinria e sim como a expresso de todo um povo. O samba recebido, portanto, como uma manifestao da massa e para as massas ao se mostrar ressonante com uma arte que se requer arte direta, rpida; arte de pugilista sobre o tablado; arte de automobilista lanando na reta da estrada. Nesse sentido pode-se compreender melhor porque se d o milagre ou mistrio do samba nessa sua travessia de brbaro para nosso. Compreende-se porque Ari Barroso, na ltima metade dos anos 30 irradiava os rituais de macumba diretamente dos terreiros e

Aqui um elemento de tenso, como que vacinando-se contra qualquer manifestao do tipo preconceituosa contra o samba. 7 Como veremos, essa vingana aparece em textos de outros autores como Menotti Del Picchia (1941) e Carlos Maul (1935).

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levava a macumba para os estdios modernos da Rdio Tupy, Pai Aluf, fazendo s vezes de speaker, a cantoria negra invadindo os lares cariocas nas noites de sexta-feira, - o que lhe valeria crnicas a respeito nos tablides e jornais do perodo, como a da cantora Silvinha Mello na revista da classe mdia carioca O Cruzeiro. grande sociologia de um Gilberto Freire, de um Srgio Buarque de Hollanda, aos trabalhos de Arthur Ramos, corresponde uma mirade de trabalhos menores,

crnicas que impregnam os meios de comunicao do perodo. Fala-se e fala-se muito de negros e sambas. De macumba e sambas e de nacionalidade 8 . Como diz Renato Ortiz os anos 30 impem uma nova interpretao do Brasil e quando os msicos populares e os intelectuais cantam o fox-trot, o cinema, o telgrafo, as asas do avio, o que se estava fazendo era, de fato, apontar para uma gama de transformaes que ocorriam no seio da sociedade brasileira. 9 E cantam-se sambas balda pelo rdio. Os compositores populares pedem passagem, e agradecem. A crnica de Hostlio portanto contempornea da compreenso efetiva, por parte das hostes polticas, da iminente ascenso da cultura de massas. Elas balizaram com acuidade a oportunidade da tecnologia da radiodifuso para contabilizao poltica. Relembremos que impunha-se, j no princpio da dcada, uma ideologia sob a qual a cultura era uma questo de ordem poltica, referendada pelo golpe de 10 de novembro de 1937. O interesse sobre as manifestaes artsticas populares importava no controle direto sobre as mesmas, oficializando-as, submetendo-as a um calendrio cvico, civilizando-as. Vimos como Villa- Lobos seguiu com certo entusiasmo a orientao do governo de Vargas, com o seu projeto de orfeonizao das massas e flertou com os sambas dos compositores populares, orfeonizando alguns deles - sem antes corrigilos, claro. O discurso nacionalista integrado ideologia legitimadora do Estado Novo, na forma, por exemplo, da transposio que Cassiano Ricardo faz da sua poesia modernista onde refulgem Martim Cerer
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e Marcha para o Oeste exulta em nitidez,

Cumpre destacar que na visita de Leopold Stokowski, em 7 de agosto de 1940, sob a chancela da poltica de boa vizinhana, no conjunto de quarenta registros sonoros de msica popular e folclrica organizado por Villa -Lobos, constaram as gravaes do Cordo de Velhos do Pai Aluf , grupo folclrico dirigido pelo lendrio Z Espinguela. Conferir em: Silva, Marlia T. Barbosa; Santos, Lygia. Paulo da Portela: trao de unio entre duas culturas. Rio de Janeiro, MEC/FUNARTE, 1989, P. 57-58. 9 Ortiz, Renato. Op.Cit. p.40

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principalmente a partir da nomeao de Cassiano para a direo do jornal do regime, A Manh10 . A tentativa de encabrestamento da intelectualidade, bem como seu submetimento pela via da represso sistemtica e da censura, so aspectos visveis das aes de controle do Estado Novo sobre as formas simblicas 11 . A fora desse projeto e sua ao sobre a intelectualidade, desviou a ateno da sociologia da discusso sobre a sociedade de massas e das formas culturais que alavancava, ento se estruturando no pas, para a velha questo da identidade cultural. Esse discurso nacionalista, disseminado na proposta geral do regime de Vargas, de todo modo, haveria de funcionar como uma espcie de salvo-conduto para determinadas formas de manifestaes artsticas e culturais populares, do que se aproveitam o samba e a msica popular daquele tempo.

A nova compreenso sobre o negro que se deve entender na verdade como continuao de uma luta sem intermitncias oferece um exemplo similar numa longa crnica, assinada por Abelardo Fernando Montenegro 12 , quatro anos aps a que acabamos de analisar.

Seja a seo II, intitulada O Negro em face da Arte. O incio da seo uma prestao de contas e uma homenagem: O negro tem sido, nos ltimos anos, objeto de estudos cientficos, trabalhos literrios e ainda tem constitudo um perene motivo para os jovens artistas . o que pretendemos provar neste trabalho e com uma homenagem sincera ao negro e negra fatores nacionais. A Semana de Arte Moderna (1922) teria sido o momento em que comeou a se acentuar uma tendncia para as inspiraes de cunho social e folclrico principalmente na pintura e na msica. Ao italianismo de realejo, onde tinha estacionado a msica
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O primeiro nmero de A Manh sob a direo de Cassiano Ricardo de 9 de setembro de 1941 Moreira, Luiza Franco. Meninos, poetas e heris: aspectos de Cassiano Ricardo do modernismo ao Estado Novo. S. Paulo, Edusp, 2001, p. 25 12 Montenegro, Abelardo Fernando. O Negro em face da cincia, da arte e da literatura ,. Revista D. Casmurro, Rio de Janeiro, No . 179, P.7 , 14/12/40.

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brasileira (referindo-se msica erudita), fossilizao da nossa pintura, estagnada num historicismo cujo trunfo eram Pedro Amrico e Vtor Meirelles, comeava-se, portanto, a reagir. No se discutia at ento a Arte sob o ponto de vista social. A Arte, ao ver do articulista, tinha que ser entendida como uma viso da sociedade atravs do temperamento revolucionrio. No se justificava mais uma concepo de arte como a de Remy de Gourmor: o splendid isolation do artista em torre de marfim; arte desinteressada versus povo interessado. Assim a arte teria que ser inteligvel ao povo e acima de tudo cumprir, codaquizar as suas realidades; entre o povo e a arte deveria haver a mais perfeita sincronizao, portanto, a arte nacional no poderia prescindir do negro. Nesse sentido, o cronista relativiza os critrios de beleza ao se indagar se ela existiria sob o critrio de uma arte social. Se a verdade variava, pensava, a beleza, verdade na arte (citando Ingenieros), no era a arte para todos: um burgus e um proletrio afagam ideais artsticos antagnicos. A questo do contedo negro na arte nacional era ponto pacfico j reconhecido mesmo pelos que no possuam uma concepo revolucionria de arte. A criao artstica era algo mais que pura esttica [a necessidade aqui de incluir a esttica nacionalista e, esta, de incluir o negro], a criao artstica deveria conter todos os elementos do gnio nacional, citando Paul Bourget. No caso brasileiro, portanto, incluir o negro no projeto da arte nacional era condio inelutvel; alis, o prprio sofrimento negro era motivo suficiente para coloc- lo no centro de interesse cultural. E arrematava: Concebendo a arte sob um clima social e incorporando o negro aos motivos da arte nacional, pintores, musicistas, compositores, intrpretes, vm, ultimamente, olhando com mais carinho o homem de cor. At que enfim o artista brasileiro ouviu o s. o . s do seu irmo negro (...) o alarme e chamadas de socorro que vibram dentro das macumbas e das festas populares (...)

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O negro, prossegue a anlise, canalizara o inconsciente na msica, na dana e nos folguedos carnavalescos. Artur Ramos, citado como em tantas outras ocasies, j demonstrara em seus trabalhos a catarsis negra de maneira admirvel. Rememorando a trajetria do msico e do pintor brasileiros, estes estariam indo aos morros, estudavam as escolas de samba, os ranchos, cordes, os desfiles. Identicamente, experienciavam os xangs e candombls para, em seguida, debuxar na tela e musicalizar os lances e episdios do povo escravo. Transformavam em cor e em som, sofrimento e atitudes [...]. Noel Rosa arrancou das favelas todo um mundo de beleza. Os seus sambas que ainda percorrem o Brasil, condensam toda uma gama de sentimentos formados pelos elementos afetivos do africano. Esse estudo do negro se insere na pesquisa que Mrio de Andrade impunha absolutamente necessria ao compositor nacional. Mas a tica de Montenegro mais abrangente porquanto enxerga tambm os compositores populares confirmando a percepo de uma clere ascenso da cultura de massas. Desse modo Frutuoso Vianna, Camargo Guarnieri, entre outros, que militam na chamada msica artstica ou erudita, so tambm agentes entre os que aumentaram sua experincia musical pondo-se em contato com os aglomerados negros. Na pintura, Santa Rosa, Jos Guimares, Ccero Dias, Carlos Scliar,e Lasar Segal, foram os que introduziram o colored man. O desapego de Montenegro pela polarizao to comum nas crnicas musicais e assim, por contraste fazendo aparecer a tenso entre o popular e o erudito, no perodo permite que pululem no texto, criadores de ambos os lados: Intrpretes e declamadores dispararam a msica e a poesia inspirada em motivos negros. A msica carnavalesca constituiu se a mantenedora do patrimnio negro. Uma das marchas do carnaval deste ano afirmava que a italiana no tinha balangands nem acaraj; ora, isto sintomtico, para diferenar dois povos o autor da letra lembrou-se da indumentria e da cozinha negra. Oliveira Martins asseverou que o negro fez o Brasil. Secundando-o, direi que ele fez e continua a faze-lo, engrandecendo-o com seu sangue, com o seu suor, com o seu herosmo e com o seu trabalho.

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E, assim sendo, a arte nacional no pode relega- lo a segundo plano. (...) O negro, objeto da cincia da arte da literatura deixa de ser o alvo irrisrio dos anexins mesmo porque a preocupao das novas geraes a de compreender o negro e no de ludibria-lo. Como se v o autor situa a an lise da condio do negro naquele momento da vida nacional, impondo uma tenso que discute, nas entrelinhas, a sociedade de massas e a necessidade de uma arte que se aproxime da massa da populao. O elemento negro, fonte de riqueza artstica, colocado indistintamente como construto tanto na arte erudita como na popular. Ele mesmo um instrumento a viabilizar mudanas estticas. Montenegro faz questo de passar pelos dois campos sem problematizar. No h a discusso de valor intrnseco das obras e no so dados a conhecer seus resultados. Em passant citado Noel Rosa na msica popular mas as obras no so analisadas. Nem mesmo a condio social de Noel Rosa, um jovem branco de classe mdia, ex-estudante da escola de medicina, questionada (no que precise) podendo-se da concluir que isso fruto, como quer o autor da crnica, da cada vez maior assimilao, por parte da sociedade brasileira, do negro e sua cultura como formantes da nacionalidade. Identicamente, necessrio citar alguns dos autores eruditos que se inclinam pela esttica nacionalista e, pois, pelo estudo da msica negra. As linhas de tenso entre os dois grupos que produzem no so levadas em conta, nem os produtos culturais so problematizados. 13 Mas cremos ser muito importante analisar o pensamento de um intelectual importante como o era Galeo Coutinho, sobre o tema. De pronto queremos antecipar que so muitos os intelectuais que no perodo se debruaram sobre a questo do negro ou, minimamente, sobre a questo do samba. Alguns deles sero analisados mais adiante. No contexto de reavaliao da condio do negro que, decididamente no o paraso, negociao interminvel, Galeo Coutinho se perguntava a que se podia atribuir a tendncia dentro da literatura brasileira para os assuntos relacionados com a raa negra. Porque raro era o dia em que no aparecia um livro, um artigo de jornal, uma
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Observa-se no perodo que a cultura negra toma a impresso de ser homognea, no havendo nos discursos encontrados, a preocupao com sua ancestralidade extraordinariamente heterognea.

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pgina de poesia sobre a gente at bem pouco tida e havida como indigna de ocupar a ateno dos nossos letrados. Galeo Coutinho lembrava a feio cientfica que o assunto tomara no norte do pas com os trabalhos de Nina Rodrigues, merecendo exame por parte de intelectuais e mdicos. E inventariava os estudos sobre a antropologia negride, a par de exumaes do folclore, da contribuio africana em nossos hbitos e costumes. E quanto msica negra nem precisava dizer, porquanto ela se infiltrava por toda a parte, domina[va] inteiramente a msica brasileira e, em geral, constitua, por assim dizer, o seu prprio contedo. H tempos, escrevendo sobre esse mesmo assunto, quisemos ver no esforo de reabilitao da raa negra na msica, na literatura, na cincia e na sociologia brasileiras, por parte dos descendentes dos antigos senhores de escravos, uma espcie de resgate moral. como se estivssemos diante de um novo treze de maio. Os abolicionistas agiram romanticamente; os seus continuadores querem imprimir um carter mais srio obra de integrao do negro na sociedade brasileira. Os abolicionistas achavam monstruosa a

explorao do brao negro, mas isto no queria dizer que considerassem o negro igual ao branco; na verdade a lei treze de maio despedaou as algemas que prendia a gente negra s lbadas (sic) dos senhores, mas no quebrou nem podia faze-lo, as algemas que continuam a prender o negro aos preconceitos tradicionais do nosso orgulhoso patriciado (...) Isto, ao ver de Galeo, configurava uma nova tarefa, mais importante que a prpria abolio, porque incomparavelmente mais difcil. Era como se fosse iminente o neo-abolicionismo. Mas, dizia, h por a muita confuso e tambm muita dissimulao intelectual porque nem todos os que adotavam o negro como matria para seus escritos, o faziam por fundada convico. Havia o modismo: So os poetas doudejantes ao redor de novidades mais ou menos caractersticas. Para essa casta, pai Joo e me preta, no passam de temas, assuntos. Depois de compor suas estrofes sobre motivos afro-brasileiros, tais criaturas retornam mesmice cotidiana e, ao tomar o bonde, se o nico banco onde houver vaga for- los a sentar-se junto de um negro, preferem viajar de pingente; por outro lado, tendo de vir ao centro aos domingos, evitam passar

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pela rua Direita, para no se misturar com a turma de pretos que ali fazem o Tringulo. Havia pois um abismo entre o que se escrevia e o que se praticava e, aos verdadeiros valores, a distino do estado de coerncia entre uma coisa e outra. Mas Galeo reconhecia o que havia de louvvel no esforo despendido. Consciente ou inconsciente, ela concorria para que o negro fosse encarado como merece por aqueles que se deixam influenciar pela palavra escrita. Forma-se, evidente, um clima novo na opinio pblica a respeito dos descendentes dos escravos, retomando-se num sentido bem mais amplo a tradio sentimental do grande Nabuco, o Nabuco impregnado de ternura pelos pobres negros que nos deu Massangana (...). Galeo reconhecia a competncia dos meios de comunicao para essa eminncia de uma nova abolio. Esse neo-abolicionismo precisava, em maior grau, mover os homens prticos, ou seja, a proteo racional aos homens de pele negra, oriundos de uma raa bem dotada fisicamente para viver no clima trrido do nosso pas, coisa que fora descurada pelos anti-escravagistas de ontem e que continuava a slo pelos amigos dos negros de hoje. Galeo era contundente: em vez de poesia sobre a raa negra, reclamemos em prosa a lgumas

fundaes que lhes dispense a assistncia necessria; quer material , quer cultural. Todos sabemos e todos deploramos isso sinceramente: o treze de maio foi a destruio desse magnfico patrimnio demogrfico que ficou sendo no Brasil a grei africana.

O arremate da crnica uma condenao, porque a abolio deixara os negros e seus descendentes entregues prpria sorte. Desassistidos, tomaram dos brancos, dizia Coutinho, os vcios e os maus costumes, quando certo que os vcios e os maus costumes dos brancos destroem muito mais facilmente os brbaros do que os civilizados.

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O escritor via nessa descendncia o estigma de degenerescnc ia que encheriam de horror os seus avs, a gente simples e robusta, os vigorosos batualar que os navios do trfico atiravam aos valongos. Deplorando as condies de moradia dos negros brasileiros, a alimentao deficiente e a instituio do preconceito racial, os pretos tinham, para sua sorte, dizia Coutinho, a singeleza de alma e somente ambicionavam ao direito de cantar, danar, beber e flanar, direitos que os brancos lhes concedem de mau humor sem atinar com a diferena de nvel entre as duas mentalidades: a do civilizado e a do brbaro. 14 Portanto, desconfortvel com esse contexto, Galeo Coutinho reclamava que era para esse lado do problema da gente negra brasileira que os letrados deveriam convergir as suas vistas. E endurecia: mas a literatura para muita gente uma cortina de fumaa, que no deixa ver essa coisa incmoda chamada realidade. Esse desconforto contrasta com um elogio a Arthur Ramos, o campeo do negro brasileiro como lhe cognomina uma nota jornalstica em 1940. Ramos, um branco alagoano, estudioso de psicanlise e psicologia em geral, ao se debruar sobre o estudo da cultura negra nos anos 30-40, fizera com que o negro encontrasse por fim quem o incorporasse civilizao e cultura do Brasil, quem dissesse da sua importncia na vida do povo brasileiro, quem fosse estudar a sua vida, a sua religio, a imensa contribuio folclrica que trouxera da frica para a ptria nova.... Arthur Ramos escrevera no perodo: O Negro Brasileiro; O Folclore Negro do Brasil ; As Culturas Negras no Novo Mundo e, em preparava Negros Escravos. Sua atividade fizera brotar talentos como Edison Carneiro e incentivara ao relanamento de trabalhos de Nina Rodrigues e de Manoel Quirino. A crnica culmina afirmando ter Arthur Ramos pago grande parte da nossa dvida de gratido ao negro brasileiro. 15 Esses aspectos visveis e reais do estado da arte da antropologia nacional, o interesse cientfico fartamente disseminado pelos veculos de comunicao, o discurso nacionalista do estado, tomando a cultura como ordem, so um incentivo indisfarvel para certas conquistas dos negros e mestios brasileiros no perodo, sendo a parte mais
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Coutinho. Galeo. Brancos e Pretos. Revista D. Casmurro , Rio de Janeiro, no. 237, p.2, 7/2/1942,. Arthur Ramos, o campeo do negro brasileiro . Revista D. Casmurro. Rio de Janeiro, No. 132, p.4, 6/1/1940.

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visvel desse processo, as conquistas da msica popular, do samba e do artista popular das camadas mais baixas, de modo inelutvel. Como se v a condio do negro entre 1930 e 1945 comporta dois nveis de avaliao pelo menos. Indubitavelmente pensa-se sobre ele positivamente, de modo geral, no plano cultural. Se h um projeto de nacionalidade, de identidade cultural, sua incluso inexorvel. O nvel material porm inegavelmente contraditrio justificando a ira de Galeo Coutinho ao reivindicar uma nova abolio. O negro existe para o Brasil mais no nvel terico do que no prtico. A existncia negra ideal pois quase que puramente simblica se lhes dificultando as condies materiais. O quase fica por conta do samba, parte negra que consegue ritualizar-se e celebrar-se.

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Msica Popular e identidade nacional


Discutir a msica popular urbana brasileira , de certo modo, inserir-se na tradio que constitui a discusso mor sobre a cultura brasileira. Carrega com ela, embutida na sua intimidade, a questo da identidade nacional em que se v, depois de significativa negociao, finalmente promovida a smbolo do nacional brasileiro. Essa promoo fato observvel nas falas que a respeito dela so feitas, falas essas que normalmente se inserem no campo de estudo da cultura popular e, de certo modo, independem do segmento social que dela se venha, a qualquer tempo, ocupar. Constitui j, portanto, outra tradio. Essa construo, modernamente, tem sido preocupao da pesquisa institucional; j fora de certa forma discutida no passado recente dentro da literatura memorialista e de costumes, integrou-se nas questes basais do nacionalismo musical modernista, foi adorno nas crnicas de jornais e revistas. Na sua trajetria, no ponto em que a cultura de massa comeou a construir suas representaes no campo musical, construiu-se- lhe tambm um espao de fala com substantiva autonomia em relao ao segmento da arte erudita brasileira e mantendo com o mesmo uma relao tensiva. Os escritos sobre msica popular, no perodo por ns analisado, compem, no entanto, um conjunto esparso, diludo, fragmentado como memria. So iniciativas literrias bem poucas e isoladas, calcadas em informaes de outrem e/ou testemunhos oculares e vividos de pocas, situaes e experincias1 ; so ensaios, crnicas e notas sobre msica em colunas nos jornais; so ensaios biogrficos, cartazes, fotos; so caricaturas adornadas por pequenos textos ou legendas que se espalham pelas revistas especficas disseminadas a partir principalmente da experincia da radiodifuso, que chamam a ateno sobre os novos dolos de massa e tentam validar um repertrio; so as colunas sobre msica existentes em revistas literrias, algumas bastante importantes como repositrio de incurses das mais representativas figuras da literatura e jornalismo.

Nessa linhagem literria, provinda do XIX com Manuel Antnio de Almeida, Joaquim Manuel de Macedo, Mello Moraes, Machado de Assis temos Lima Barreto como representante nas primeiras dcadas do sculo XX.

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A memria da msica popular produzida a partir da dcada de 30 foi escrita, ou melhor, coincide com o contexto de reviso das teorias racistas 2 sendo importante distinguir trs obras de sentido especfico - e com o intuito explcito de construo de memria, a saber: O Samba, Na Roda do Samba, O Choro - das construes que tiveram um suporte mais irregular como as crnicas mais ou menos esparsas, escritas nas revistas semanais A Voz do Rdio (1935-1936) e Vamos Ler! (1936 a 1945) e O Cruzeiro que incansavelmente inspecionamos pgina a pgina entre 1930 e 1940. No deve ser minimizado, de modo nenhum, o fato de que, entre 1930 e 1945, o pas, vive um perodo de ascendncia de aes e idias tendenciosamente antidemocrticas, culminando com a instaurao da ditadura do estado novo de Vargas, que duraria de 1937 at 1945. Esses escritos foram contemporneos das novas tessituras a respeito da mestiagem, todas elas vendo-a de maneira positiva. Para esse valor positivo

destacada a idia de originalidade musical carioca e brasileira, capaz mesmo de nos diferenciar dos demais povos. Orestes Barbosa e Francisco Guimares 3 , mais Alexandre Gonalves Pinto, procuram cada um a sua maneira, demonstrar essa originalidade atravs da msica do Samba, no primeiro caso e do Choro, no segundo. A inteno pejada de atribuir ao samba simbolismo de identidade nacional mais forte em Orestes que em Vagalume, mormente por causa da atitude incisiva de associ- lo modernidade, ao moderno, isto, uma temeridade em Vagalume. Orestes via a modernidade do samba, sim, mesmo no sendo devedor das idias de Mrio de Andrade e mesmo no reconhecendo o modernismo paulista com o pioneirismo que freqente lhe era atribudo. Orestes Barbosa vibrava com a expectativa do samba descer para a cidade, para as ruas, oportunidade maior para o seu reconhecimento; ttica para a sua instaurao como a msica do Rio de Janeiro e do Brasil; consagrao da mistura to necessria. De qualquer modo, existe nos trs textos uma relao muito forte entre os objetos descritos, o samba e o choro, e a construo da nacionalidade na verso simplificada de inventar a ambos como elementos smbolos do carter nacional. Em

Razes do Brasil, Casa Grande e Senzala podem ser vistos como trabalhos nos quais estariam sepultas as idias raciolgicas provenientes da Europa e a utopia do branqueamento. 3 Assinava uma coluna no jornal A Tribuna sobre carnaval intitulada O Vagalume , passando da a ser conhecido por essa alcunha.

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Barbosa e em Alexandre Gonalves Pinto, mais no primeiro que no segundo, inegvel a relao dos seus textos como uma compreenso do que seria a nacionalidade e, portanto, o que viria a ser o povo brasileiro 4 . Nosso objetivo aqui evidentemente analisar os escritos que se ligam construo da memria da msica popular urbana nos anos 30 e 40; todavia cumpre tambm mostrar como os escritos sobre o choro e o samba podem ser entendidos como estando dentro de uma processualidade histrica que culminar por apont- los como smbolos de identidade nacional. Essa processualidade inclui, principalmente, a nosso ver, os traos de continuidade que lhe so inarredveis, no que tange a, primeiramente, consider- los como resultados de uma tradio festiva. Nessa perspectiva, trabalhos de memorialistas como Fazenda, Cruls e Mello Moraes, estudados no O Imprio do Divino por Martha Abreu, fornecem dados suficientes para tal. Em segundo lugar, essa perspectiva , contabilizados os impactos das novas tecnologias e o comeo de uma atividade mais insidiosa da indstria cultural no pas, inclui a considerao da reconfigurao do espao festivo pelo mundo virtual dessa empreitada tcnica representada pela radiodifuso, pelo cinema falado e pela gravao profissional, sucedneos por assim dizer de uma atividade na qual, numa agenda verdadeiramente pautada no calendrio religioso, os msicos e a msica urbana que emergia, encontrava o espao para suas invenes. Do memorialista do Choro, A.G. Pinto, provm fatos verdadeiramente vividos, ele mesmo um elemento inteiramente ligado queles msicos da gente da antiga. Suas memrias vm por ele anunciadas como vindas a partir de 1870 at o momento em que escreve (1935-1936), o que lhe d, inclusive, oportunidade e direito de falar dos modernos. Trata-se de um carteiro dos Correios e Telgrafos; homem de pouca instruo, mas com sabedoria insuspeita, deixou talvez o nico documento que fala um pouco dos primos pobres da memria artstica brasileira: so cerca de trezentos chores, todos do Rio de Janeiro, em sua maioria gente simples das camadas menos favorecidas da sociedade carioca daqueles tempos.

Nesse sentido, os trs textos compem uma bela base de estudo para explicar a participao dos msicos populares no projeto modernista de nacionalismo e, mesmo, de nacionalismo musical modernista uma vez arredadas as amarras do modelo marioandradiano em relao msica urbana.

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Orestes Barbosa e Francisco Guimares, apelidado de Vagalume, eram jornalistas. O primeiro viria a compor msicas que ficariam famosas; o outro, embora colaborando com autores de sambas em vrias oportunidades, compondo inclusive, jamais se deixaria flagrar assinando uma dessas que fosse, isto justificado principalmente pela ojeriza que tinha da febre das vitrolas e das gravadoras, novidades que, alis, acreditava piamente estavam em franca decadncia no momento em que escrevia o livro, e apontava o rdio como a causa disso, vendo-o mesmo como instrumento da redeno do samba. Mas a isto voltaremos efetivamente mais adiante. Os trs, sem dvida nenhuma, ajudaram a inventar a grande tradio musical urbana carioca e, por extenso, brasileira: o choro e o samba como smbolo de identidade nacional. Privilegiaram explicita e cuidadosamente determinadas imagens em detrimento de outras e essas escolhas algumas vezes definem diretamente, melhor dizer evidenciam, os valores de poca em relao aos autores e msicos dessa msica urbana de que falam.

Alexandre Gonalves Pinto e O Choro: Reminiscncia dos Chores antigos.


Na apresentao da edio segunda, Ari Vasconcellos diz que O Choro , na bibliografia da msica popular brasileira, o pior, porque mal escrito e massacrado pela tipografia Glria, noves fora a reviso que no fora feita, e o melhor, insubstituvel mesmo, por nos trazer notcias da existncia de dezenas e dezenas de chores, gesto sem o qua l nada saberamos desses personagens da to rica tradio. No prefcio da edio original, o marco de 1870 dado como o ponto de partida das reminiscncias das personagens que o autor se imps como objetivos: (...) Os chores da velha guarda incluindo fatos de 1870 para c, crnicas do que se respirava no Rio de Janeiro neste perodo desde o tempo de Joo Minhoca, da Lanterna Mgica do Chafariz do Lagarto. Impe-se de imediato na questo do por qu da tarefa a qual Alexandre Gonalves Pinto se dispe cumprir trabalho de Hrcules que o toma, logo a ele, de to

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pouca instruo e tantas dificuldades com o vernculo um profundo amor pelo Choro. A forma singela das narrativas no devem no entanto desviar a observao atenta para o conjunto de significados que sitiam o texto da primeira at a ltima pgina, estando longe de se caracterizar num conjunto de objetos lanados mo numa ordenao antiquria. Esperamos pois revelar pelo pequeno conjunto de biografias do punho de Alexandre, as falas de um rico passado durante a anlise que faremos. Mas quem Alexandre G. Pinto? Alexandre, o Animal, violonista e

cavaquinista versado na roda do Choro, era um homem humilde, de pouca instruo, carteiro dos Correios e Telgrafos. O ttulo completo do livro : O Choro. Reminiscncia dos chores antigos. Logo depois do ttulo e consignao da autoria, um pequeno texto explicita o contedo, a saber: o perfil de todos os chores da velha guarda, e grande parte dos chores dagora, fatos e costumes dos antigos pagodes, este livro faz reviver grandes artistas musicistas que estavam no esquecimento 5 . Nada mais claro, portanto, do que uma tentativa de escrever uma memria do Choro carioca, na forma da recuperao de seus grandes musicistas. O livro, poderamos diz- lo, escrito de dentro do Choro, por um de seus personagens mais atuantes. A linguagem muito particularmente a de um homem que superando dificuldades de toda ordem, fala instigado pelo clamor de desfazer uma grande injustia: livrar do esquecimento imposto pelas mudanas sociais que percebe, refletindo-se na msica que norteara toda a sua existncia msicos, homens que construram, no tempo antigo, a tradio. Suas dificuldades empurram- no a procurar ajuda. Tem as idias, mas teme a pouca instruo e o vernculo, apesar de revelar no prefcio no ter a pretenso de mostrar erudio nem comercial nem expositiva. Catulo da Paixo, o maior cantor e poeta de todos os tempos, emblema dessa tradio o ajudaria na correo gramatical, numa reviso; mas o vate escamoteia, escorrega, provavelmente em face da gramtica particular do carteiro, carregada de agresses lngua ptria, o que deve ter sido demasiado para o parnasianismo cabotino de Catulo. Este, adia a ajuda para uma segunda edio, que Alexandre jamais apreciar em vida. Mas envia uma carta educada, mesmo carinhosa, e respeitosa uma qualidade daquela gente do Choro -, se desculpando, e tendo a certeza de que o leitor se deliciar com a sua leitura, fechando os olhos aos desmantelos gramaticais, revivendo [contigo] as

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histrias desses chores.... Para amenizar a desiluso de Alexandre, envia uma poesia, O Passado, autorizando-o a us-la como conviesse. Catulo acertara em cheio. O livro de Alexandre G. Pinto so pginas saborosssimas, reunindo quase trs centenas de chores e suas aventuras pelo Rio de Janeiro do tempo do carteiro choro. Com todos os direitos carimbados pela importncia que o livro passaria a ter, Alexandre Gonalves Pinto, o carteiro dos Correios, vulgo Animal, inclui- se entre os memorialistas da cultura popular brasileira sendo o seu trabalho de fundamental importncia para todo e qualquer estudo srio que se disponha a revelar histria social da msica popular no Brasil. E nada melhor do que o poema Perfil dos Chores que antecede o prefcio, do pseudnimo de Max-Mar 6 , para figurar como um resumo de suas intenes:

Conjunto de flautas maviosas, Chores de cavaquinhos e violes! Tereis neste livro as vossas rosas E do antigo tempo: as tradies. Pistonistas soberbos; Clarinetistas Ides todos ver aqui vossas aes; Descreverei com amor os bons artistas E tudo mais que nos traz recordaes. Grandes astros fulgentes se sumiram, Rebrilharam nos antigos ambientes, E as alegrias conosco repartiram Evocando melodias refulgentes.

Reproduziremos fielmente a pontuao gramatical do carteiro, apenas fazendo a correo de alguns erros de imprensa e faremos a atualizao ortogrfica quando necessria. 6 Contrariando a hiptese de J. R. Tinhoro, que julga ser Max-Mar um pseudnimo usado pelo carteiro, atribumos tal a Maximiliano Martins, grande amigo de Alexandre, conhecido pela alcunha de Seu Velho e que o socorrera na questo de arranjar um emprego para o flautista Leite Alves. Alves, pela via do prestgio do deputado Herculano de Freitas conseguiu nomeao para servente do Tesouro.[Cf. Pinto, Alexandre Gonalves. Op. Cit. p.39.]

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Em cada choro, findou-se um baluarte, Que deixou em nosso peito uma saudade, Que a germinar, corri por toda a parte Desde o momento que subiram a eternidade. Msicas, costumes, enfim todo o prazer Que floresceu na passada gerao, Nas pginas desse livro ho de ter Toda a altivez da grande inspirao. Vou tentar reviver celebridades, Fazer dos bons artistas aluses, Distinguindo em cada um a qualidade E demonstrando o perfil dos bons chores.

O livro estruturado em pequenas biografias dos chores. Principia com Callado, 7 confirma a instrumentao chorista daquele tempo, qual seja, violo, cavaquinho, oficleide, bombardo e confirma tambm a fama e admirao que lhe so devidas e que o levaram a receber o ttulo de comendador conferido pelo prprio D. Pedro II. Atravs do livro tem-se confirmada a circularidade cultural vivida no Rio de Janeiro do ltimo quartel do XIX bem como esto sugeridos alguns nveis de mediao intelectual, encontros entre estratos sociais distintos, a aproximao de tendncias culturais diferentes, estabelecendo uma dinmica de cuja avaliao no pode prescindir nenhum estudo da cultura popular no pas. A reminiscncia da festa de Bumba meu Boi que todo ano o poeta e escritor Mello Moraes Filho realizava no bairro de So Cristvo - e cujo ensaiador era o choro Annibal - era uma dessas oportunidades para a reunio, na casa daquele intelectual, dos msicos de Choro do qual fazia parte o carteiro memorialista e a intelectualidade que privava da intimidade do poeta. Outro exemplo que se pode citar no que tange s possibilidades de encontros, dada a dinmica
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Joaquim Antnio da Silva Callado (Rio de Janeiro, 1848-1880), flautista e compositor, que a musicologia consagra como o marco inicial da fixao do gnero como forma de execuo e que, por volta de 1870, instituiria o terno constitudo por flauta, cavaquinho e violo, como a orquestra tpica para o acompanhamento de suas composies e para o acompanhamento de polcas, schottischs, mazurcas e

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frentica com a qual o carteiro descreve o movimento dos chores a lembrana de Jacobino Freire, o poeta dos chores, latinista, o qual Alexandre Gonalves Pinto muitas vezes apreciara na roda de Luiz Murat, Olavo Bilac e muitos outros no Largo de S. Francisco, na Confeitaria Paschoal, Castelles e muitas outras. 8 Jos Ramos Tinhoro chama a ateno para o que considera uma das melhores contribuies do livro: a revelao da condio social dos velhos componentes dos choros funcionrios dos Correios, soldados de polcia componentes das bandas de corporaes, feitores de obras, pequenos empregados do comrcio e burocratas 9 . L esto revelados os espaos ocupados por esses msicos de choro, que iam desde as reunies diletantes de chores como aquelas na casa do flauta Gedeo, l pras cercanias do Estcio - , os bailes familiares 10 ou em clubes, at as apresentaes teatrais. A qualidade desses msicos no um critrio para que Alexandre os rememore. So todos chores, categoria indivisvel, cabendo a cada um, uma participao, no importando de que monta, na construo da tradio do choro. Assim, vai desde os que, como Leopoldo P de Mesa, davam para encher a tripa, at aqueles que se tornaram clebres na historiografia da msica brasileira, citem-se, Anacleto de Medeiros, Viriato Figueira da Silva, Callado, Patpio Silva, Ernesto Nazareth, Pixinguinha, entre outros. O livro do carteiro escritor, na pgina 26, quando lembra o flautista Videira que tocava de ouvido mas sabia dizer na sua flauta o que dizia (sic) os outros sabendo msica, descreve exatamente o significado do Choro instrumental de seu tempo: Andando sempre com ele, principiei a tocar violo e cavaquinho (...) e tornando- me desta forma um violo e cavaquinho respeitado na roda dos tocadores batutas, e assim acompanhei muitas Quadrilhas (...) e muitas outras como polcas, valsas, chotes, mazurcas, etc.... Portanto, o choro, em sua origem, uma forma de execuo, que congrega uma variedade significativa de danas e suas correspondentes musicais, corroborando o parecer de outros estudiosos como Mozart de Arajo, Jos Maria Neves e J. R.Tinhoro.

valsas. com esta formao instrumental que consagra o primeiro conjunto de choro do qual foi lder: o Choro Carioca. 8 Pinto, A. Gonalves. Op. cit p. 139 9 Tinhoro, Jos Ramos. Msica Popular: um tema em debate. Rio de Janeiro, Editora Saga, 1966 10 Alexandre diz, na pgina 23, quando fala de Benedicto, flautista, o tem como o encanto da Cidade Nova e dos subrbios onde os bailes bons e pssimos eram aos borbotes.

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Em sua grande maioria, os msicos do choro no conhecem a teoria da msica, tocando de ouvido. So raros os violonistas citados por Alexandre que sabiam ler uma partitura musical. A leitura e a escrita musical, parecem ser, no entanto, do domnio dos instrumentistas de sopro abundante a quant idade de flautistas alguns incursionando at mesmo pelo repertrio erudito, como o citado Pedro de Alcntara. Os momentos de aproximao com a intelectualidade, como j adiantramos no caso de Mello Moraes Filho, e do relacionamento com a esfera da msica erudita tambm esto registrados ou sugeridos no livro. assim que l ficamos sabendo de uma suposta homenagem feita por Coelho Netto ao msico pianista Aurlio Cavalcanti11 quando de sua morte; ao descrever Chiquinha Gonzaga, confirma o preparo musical da maestrina, grande conhecedora da obra de Carlos Gomes, e seu desvelo com o Choro. Ernesto Nazareth, esprito superior era dessa mesma gua, de um J. Christo, Costinha, Chiquinha ou Paulino Sacramento. Os artistas de rdio do Rio e tambm de So Paulo so lembrados pelo msico que os v sublimssimos no s com as suas suaves vozes como tambm o

acompanhamento destes distintos chores.... Nesse caso, no menciona os nomes, pois presume ser do conhecimento de todos, j que so artistas de hoje, e gloriosos, atravs deste aparelho que a admirao do mundo inteiro 12 . Eis ento uma distino emblemtica: so citados nome a nome, os chores ligados a um passado ainda recente, pois estamos em 1936; os artistas do rdio, identifica-os por suas suaves vo zes, revelando a fora da msica vocal sobre a instrumental, que lhe coadjuvante, da procurar tambm destacar a sublimidade do acompanhamento. Isto faz sentido ao sabermos por fontes outras citem-se, Francisco Guimares e Orestes Barbosa - que o choro a orquestra tpica que abunda nos acompanhamentos da msica urbana dessa fase. E, percebendo a fora de uma inelutvel transformao - diante da qual o choro se v superado na urbanidade galopante pela ascenso dos futuros dolos de massas, e clama pela construo de sua memria Alexandre cuida de guarnece- lo

categorizando-o no domnio aconchegante da tradio.

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Aurlio Cavalcanti, nascido no Rio de Janeiro em 1890 e falecido em 1920, compositor de mais de duzentas partituras musicais entre valsas, polcas, mazurcas e xtis (schottisch). Cf. Enciclopdia da Msica Brasileira, S. Paulo, ArtEditora, 1977, p. 178-9. 12 Pinto, A G. Op. cit. P42-43

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Dessa maneira procede quando cita Luperce Miranda de quem diz: admirvel o ouvir-se pelo Rdio, as suas dedilhaes naquele pequeno instrumento por ele, com maestria manejado (...)No Rdio onde o escuto, fico absorto ao ouvi- lo, digo para mim, ser possvel, haver um gnio igual? Tambm fui choro, e sei dar o valor aos grandes maestros (...). Portanto, enquanto de um lado, deplora o esquecimento a que via o Choro relegado, por outro lado, trata de no perder oportunidade de exalt- lo quando oportunamente sucede flagrar suas performances no meio de comunicao que viabiliza mesmo a sua superao, mormente aquele lado bomio, festivo, seresteiro, deslocado na urbanizao da cidade dos automveis e arranha-cus que se constituiria o Rio de Janeiro dos anos 30 Importante registrar a pequena mas crucial descrio de Galdino Cavaquinho. Este Galdino o mesmo descrito por Vagalume, o memorialista do livro Roda de Samba. Isto significa para a histria da msica popular brasileira, uma confirmao do ntimo relacionamento do samba urbano da dcada de 30 com o choro instrumental que, na medida em que se espraiavam as aes de urbanizao e industrializao da cidade, cedia terreno como atividade musical, principalmente nas feies de boemia e esprito de festividades to fartamente relatadas por Alexandre e Catullo da Paixo. 13 Pois Galdino fora professor de Mrio Cavaquinho (Mrio lvares) que se celebrizaria por suas belssimas composies chorsticas e por inventar o cavaquinho de 5 cordas. Tanto mestre quanto aluno eram freqentadores contumazes da roda do samba , de acordo com o balano oferecido por Vagalume. Seno, leiamos o que nos relata o carteiro, na pgina 54, sobre Galdino:

Mestre dos mestres, que se celebrizou com o seu aprendiz Mrio, cujo discpulo venceu naquele poca todas dificuldades do instrumento

transformando, a sua tonalidade de quatro cordas para cinco, enquanto isso Galdino, continuava com o seu cavaquinho de quatro cordas tirando infinidades de tons e combinaes de acordes que me aqui difcil de descrever, tal a magia, e a convico das notas vibradas pela palheta encantada de Galdino, este

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Catulo da Paixo Cearense em suas memrias Minha vida de bomio e de poeta escritas na Revista Vamos Ler! no ano de 1943.

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grande artista inigualvel do meio dos chores14 , onde ele foi o nico educador15 deste instrumento que se chama cavaquinho.

Igualmente, Mrio lvares, o Mrio Cavaquinho, tambm um dos msicos que Vagalume registra na memria do samba. Destarte, e ainda mais se no esquecemos que Pixinguinha e Donga tiveram igualmente forte representao no samba dos anos 20 e 30, fica comprovada, por esses trs memorialistas da msica urbana brasileira, a intrnseca relao entre os choros, na acepo completa deste termo, e o samba urbano dos anos 30 e 40. Ao falar de Catullo, o carteiro tocador de violo e cavaquinho no d margem dvidas. Ao lembrar das modinhas do vate parnasiano, registra a percepo de profundas mudanas na sociedade do Rio de Janeiro dos anos 30. Eram modinhas que faziam nascer nos coraes do pessoal da coroa as saudades dos tempos passados que no voltam mais, porque tudo o que muito nosso vai desaparecendo pois com o progresso no existem mais as msicas melodiosas que arrancavam do grande crebro do poeta as canes de amor, e de tristeza que em tempos que j se foram das grandes serenatas nas lindas noites de luar, despertavam quarteires inteiros para apreciarem os cantores daquela poca (...) Hoje s imperam as msicas estrangeiras barulhentas e irritantes ou ento os sambas e as marchas que tem glorificado alguns cantores modernos, enquanto isso Catullo, tem mesmo saudade dos antigos trovadores que interpretavam as suas produes com tanta alma, tanto assim que a (sic) muito no aparece uma nova cano de Catullo, o ltimo trovador est glorificado e ultimamente tem se dedicado a outro gnero escrevendo poemas sertanejos que so uma verdadeira jia da poesia brasileira. Como todo mundo sabe Catullo, remodelou todas as modinhas de autores antigos corrigindo-as dos erros gramaticais fazendo uma verdadeira recapitulao dando novas feies s mesmas (...) Catullo hoje o Ghandi da modinha brasileira e dos poemas sertanejos 16 .

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Grifo nosso. interessante notar o termo educador que usava em lugar de professor. Assim, Galdino fora para o cavaquinho um grande educador como Jos Cavaquinho tambm o fora para o violo.

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Mas nos detenhamos no que acima nos fala Alexandre Gonalves Pinto, reprter de uma realidade que pouco lhe agrada. Para ele havia um despropositado progresso17 cuja principal mazela era ter acabado com as msicas melodiosas que no existiam mais, a no ser quando um dos cantores modernos cantava uma delas (aquelas de Catullo, cita como exemplo), sendo por isso imediatamente festejado pelas pessoas do tempo da coroa. A essa msica de melodiosidade opunham-se o samba e a marcha contrapontados pelas barulhentas e irritantes msicas estrangeiras 18 . Inexoravelmente, apontava a superao da modinha, confirmando o balano que Vagalume fizera da msica brasileira em 1933. Catullo fora a ttica que j se desviara um pouco da esttica que o celebrizara, adentrando o terreno da poesia sertaneja. clebre, por exemplo, O Marroeiro e outras que tais, to bem descritas nas suas crnicas- memrias anteriormente aventadas.
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Nesse mesmo trecho, o carteiro Alexandre flagra uma condio essencial dos cantores do seu tempo: a potncia da emisso de voz. Pois aqueles cantores daquela

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Pinto, A G. Op. cit. P. 56-8 Grifo de Alexandre G.Pinto. 18 Na dcada de 20 era muito grande a penetrao da msica de jazzband no Rio de Janeiro e S. Paulo. Cf. depoimento de Nicolino Cpia, o Copinha , flautista e clarinetista, em depoimento ao Museu da Imagem e do Som. O prprio Alexandre nos facilita o trabalho quando na pgina 62 nos fala de Malaguta, exDiretor de Harmonia do Flor de Abacate e ento regente ds Jazzband e Tuna Mambembe. No seguimento da meno a Catulo da Paixo Cearense, Alexandre confirma a amizade do poeta com os bomios Satyro Bilhar e Joo Riper, que encontramos descrita pelo grande representante da modinha em suas memrias para a revista literria Vamos Ler! 19 Esse aspecto sertanejo/folclrico, dessa fase da produo de Catullo, apontada pelo atento cavaquinista e violonista, se insere num contexto onde o folclore de ndole rural torna-se verdadeira coqueluche na capital federal e em S. Paulo, precisando por isso, a nosso ver, desde que melhor investigado, ser avaliado como uma maneira segundo a qual o compositor popular urbano se apropria de uma temtica muito discutida dentro da ideologia dos intelectuais que teriam em Mrio de Andrade, nos anos 20 o seu mais exuberante artfice, com vistas implementao de um projeto de msica nacionalista de teor erudito para a nacionalidade. Mas, a bem da verdade, em 1915, na noite de 28 de Dezembro, no Teatro Municipal de SPaulo, uma iniciativa do escritor Afonso Arinos colocou naquele palco das classes mdias e altas da sociedade paulista, com muito sucesso, algumas cenas de Bumba meu Boi. Um sucesso anlogo se repetiria em 1919 quando do bailado O Contratador de Diamantes, tambm de Arinos e encenado postumamente, quando naquele palco um cateret fora danado por pretos verdadeiros. Mas, segundo a Enciclopdia da Msica Brasileira, p.137, a aceitao da cano sertaneja , - o nome que os compositores urbanos deram s estilizaes de ritmos rurais resultantes no que chamaram arbitraria mente de moda,chula, toada, cateret, embolada, batuqueI,, - a partir da segunda dcada do sculo XX, parece ter seu primeiro grande resultado com a toada Cabocla de Caxang, sucesso do carnaval de 1914, letra de Catulo e msica de Joo Pernambuco.Outros exemplos: nas hostes populares, a trajetria inicial de Noel Rosa e seus companheiros Almirante (que se aperfeiou nas emboladas) e Braguinha, no Bando dos Tangars, quando uma verdadeira overdose de folclore inundava as produes de diversos autores de ambas as linhagens. Pelo lado erudito podem ser lembrados Heckel Tavares, Francisco Mignone, que escreveram msica popular de base folclrica. Durante as dcadas de 30 e 40 as rdios acusam em seus casts um nmero significativo de cantores de folclore, bem como composies especialmente feitas sob uma base supostamente folclrica, quando no ocorrem exatamente adaptaes diretas da tradio rural.

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poca, que eram dotados de voz linda e forte, juntamente com o choro que os acompanhavam, despertavam quarteires inteiros para apreci- los. Essa condio precisamente contraposta ao progresso que trazia a msica eltrica, o microfone e o rdio, conformando, enformando, um novo perfil de canto um cantar tipo dizer os versos, conforme Vagalume - conformando a profisso de cantor popular, noves fora o barulho a cada dia maior pela cidade dos automveis, do bonde eltrico, de um cinema que, a partir de 1929, passara a falar. Matavam-se as horas mortas de uma cidade que, ao dormir podia deixar-se enlevar por uma cantiga dolente na voz de um seresteiro competindo sozinha com o silncio, no mximo um apito da guarda urbana aqui outro acol. Para Alexandre matava-se mesmo a prpria cidade. Ao barulho da cidade adequara-se uma msica igualmente barulhenta, habitante privilegiada do telgrafo sem fio, de todos os recantos e de todas as horas; ubqua. 20 Alexandre Gonalves Pinto no fala dos cantores modernos, os do rdio. Mas o silncio mesmo estabelece o contraste com os cantores de voz linda e forte. A descrio dos chores feita pelo memorialista permite-nos reuni- los em trs categorias: diletantes, profissionais e modelos. Tal distino nos permite visualizar mais precisamente o significado scio-cultural dessa manifestao musical criada no Rio de Janeiro da segunda metade do sculo XIX e chamamos a ateno para o fato de que elas no esto isoladas no contexto, sendo- lhe caracterstica uma intensa dinmica interativa. Os diletantes esto amplamente descritos por Alexandre; pululam nas histrias e em determinadas personagens, no sendo necessariamente suas qualidades musicais determinante para que se lhes brinde a memria. 21 Figuravam como complementares s descries que tornam o rememorar mais intenso e gratificante e, de certo modo, so a nota pitoresca de um conjunto pitoresco de comportamentos e relaes que comumente se manifestavam nos bailes bons e maus, nas serestas, nas farras generalizadas.

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Um exemplo notvel dessa percepo o caso do violonista Neco, de Niteri. Estimado por sua habilidade e musicalidade por gente de nomeada como Catullo, Joo Pernambuco, Quincas Laranjeiras, retirou-se da roda dos chores por se sentir inadaptado s novas condies scio- econmicas que traziam uma nova conformao do perfil cultural. Ele prprio, ao ser interpelado o por qu da retirada, dizia: No gosto destas msicas dagora, o meu violo est acostumado com as msicas antigas e tem medo de ser anxovalhado pelos violes modernos. 21 Podem ser insertos nos diletantes artistas mesmo de outras reas como Leopoldo Fres, descrito na pgina 198 como um grande choro pois sabia chorar as suas mgoas no violo, instrumento este de sua paixo...

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So exemplos Satyro Bilhar, Joo Ripper, Josino Faco, Chico Porto 22 . Eram, na melhor e mais pura imagem feita no livro, comparados s Pombas do poema de Raymundo Correia:23 Quando vinha o dia, cada qual seguia o seu destino no cumprimento dos seus deveres, para voltarem depois como as Pombas de Raymundo Correia 24 . Esta citao, feita pelo carteiro, brotara da rememorao do quarto do choro Raimundo Conceio, sito Rua de SantAnna, ponto singular de ensaios, reunies, almoxarifado para guarda de instrumentos e albergue. Esse choro, era oficial da Guarda Nacional por ter feito toda a revolta de 93 sendo um timo impressor. Trabalhava ele no jornal Cidade do Rio, do grande talentoso jornalista Jos do Patrocnio 25 . A imagem no poderia ser mais feliz. Como os pombos, esses pssaros urbanos de ndole festeira e alvissareira, eram os verdadeiros fixadores da tradio; disseminavam- na a cada reunio, festa, carnaval; depois, tomavam o curso do cumprimento dos seus deveres: a vida oficial., com as normas sociais do trabalho, da famlia, da ordem e do progresso; mas, voltavam sempre. Essa imagem tomada literatura , a nosso ver, de um simbolismo imensamente oportuno. No livro, muito grande a presena dos carteiros dos Correios e Telgrafos a que pertencia Alexandre. A necessidade do trabalho estvel um estigma raramente levado de vencida durante boa parte da histria da msica no pas -, em face da impossibilidade de autonomizao de uma categoria social e profissional sem reconhecimento como tal, era condio mesma da existncia dos diletantes. Nesse sentido, e como no poderia deixar de ser, h uma contradio entre as pombas que sempre voltavam para o reduto de onde saiam, as normas no oficiais da cultura, e os carteiros que, portadores das mensagens oficiais, tambm voltavam sempre ao posto de trabalho, sua condio de subsistncia. No final, dialeticamente, a resultante da condio necessria: tanto o trabalho fixo e de
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A esses se pode juntar outros mais descritos por Catullo em Vamos Ler! , na crnica semanal que tinha naquela revista em 1943 e j por mim referida. 23 Quando vinha o dia, cada qual seguia o seu destino no cumprimento dos seus deveres, para voltarem depois como as Pombas de Raymundo Correia[p.73]. Esta citao, feita pelo carteiro, brotara da rememorao do quarto do choro Raimundo Conceio, sito Rua de SantAnna. Ponto singular de ensaios, reunies, almoxarifado para guarda de instrumentos e albergue. Esse choro, era oficial da Guarda Nacional por ter feito toda a revolta de 93 sendo um timo impressor. Trabalhava ele no jornal Cidade do Rio, do grande talentoso jornalista Jos do Patrocnio.[p.73]. Esses locais singulares, o quarto do Raimundo assim como a casa da negra Durvalina, descrita na p.78, a casa de Mariquinha Duas Covas, p. 123-4, e a casa de Maria da Piedade, p. 152 a 154, esto para o memorialista do choro, como as casas das tias baianas esto para a memria do samba que Vagalume constri na Roda de Samba. 24 Pinto, A Gonalves. Op. cit. P. 73 25 Idem

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salrio certo, no final do ms, como as pombas choronas, que semp re deveriam voltar ao pombal, restabelecendo as foras para novas incurses, levando as mensagens de uma cultura em vias de extino. O livro tambm um choro, no sentido lato do termo, diante da possibilidade de as pombas se irem de vez, para no mais vo ltar. Os profissionais so aqueles msicos ligados s bandas de msica, como a do Corpo de Bombeiros, bandas militares como a banda do Corpo Policial da Provncia do Rio de Janeiro e as bandas das fbricas de tecidos; que trabalhavam no teatro de revista (como Freire Jnior, Eduardo Souto), nos circos, nas orchestras de cinematographos das quais o clebre pistonista Luiz de Souza fazia esplndidas organizaes de grupos de primeira grandeza 26 ; e aqueles que exerciam a atividade de educador dos instrumentos que tocavam. o caso j descrito de Galdino Cavaquinho, Quincas Laranjeiras, os msicos da famlia Grey27 , o flautista e grande professor Duque Estrada Meyer. Finalmente, h aqueles que so considerados verdadeiros modelos a serem seguidos porque inimitveis. Suas competncias, que geralmente Alexandre atribua ora a um profundo conhecimento da teoria, ora a prtica da msica o que significava o algo mais, em geral inexistente nas outras duas categorias sendo de amplo conhecimento de todos, economizam- lhe palavras. Nesse conjunto, onde figurariam Anacleto, Callado, Catullo, Chiquinha, Patpio, Nazareth, Paulino Sacramento, inclui alguns modernos, agrupados na crnica os artistas do rdio j mencionada; assim so modelos: Joo Pernambuco, Luiz Americano, Amrico Jacomino (o Canhoto), Luperce Miranda, que v como verdadeiro virtuose e que, sendo um intrprete e compositor do Choro da nova gerao, moderno, d a Alexandre oportunidade de coloc- lo num contnuo de tempo. Luperce por que no? um dos responsveis pelo futuro, se o tem o Choro, como gnero musical. Alis, esse realce em valores novos do Choro, mesmo se inconscientemente feitos, resultado inerente s mudanas que
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Citado na pgina 77. As orquestras que tocavam no cinema mudo so uma realidade daquela poca, meados dos anos 20, da qual dava notcias o flautista e clarinetista Nicolino Cpia, o Copinha , em depoimento para o MIS. A performance dessas organizaes instrumentais era, ora improvisada ora arranjada [ver tambm o depoimento de Luciano Perrone, ao falar do pioneirismo do pai ao escrever msica temtica] quando, acompanhando o lanamento do filme vinham partituras originalmente escritas para tal. Era um mercado bastante significativo num contexto em que grassavam as orquestras de msica popular, de tangos e as jazzband. Luiz de Souza foi tambm integrante da Banda do Corpo de Bombeiros sob a regncia de Anacleto de Medeiros. 27 Como veremos, Orestes Barbosa cita um violonista Grey em O Samba, provavelmente Antonico Grey, citado por Alexandre como exmio tocador de violo na pgina 74.

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observa, e que provavelmente o levaram a pensar que o rdio (e talvez a indstria fonogrfica, em franca ofensiva nestes anos 30 em que escreve as memrias) constituiria o mecanismo mesmo dessa continuidade, malgrado acreditar sepultada aquela personalidade bomia e nmade, dominante no Rio de Janeiro da sua mocidade. Isto mais ou menos evidente quando relembra o cavaquinista Galdino 28 e seu discpulo Mrio lvares o Mrio Cavaquinho dois choristas de nomeada - e sabemos, por Orestes Barbosa e Vagalume, que ambos os instrumentistas eram altas patentes no samba em 1933. Alexandre demonstra dessa maneira que est atento investida do samba e da marcha e da barulhenta msica estrangeira. Traz luz tambm a evidncia de um passado recente no qual a msica instrumental era significativamente representada. 29 Como dissramos anteriormente, essas categorias no so estticas. Foram por ns construdas mormente para que pudssemos ter melhor noo do conjunto, visualizar conseqncias e deduzir os significados desse falar do passado do Choro e seus msicos. Seus movimentos, intercmbio e convivncia, permitem perpassar interativamente (im)possveis fronteiras internas e mesmo externas ao grupo, essas providas pelo fenmeno de mediao. 30 Consequentemente compem os relatos alguns encontros realmente

acontecidos que confirmam realizaes historicamente bem sucedidas na histria da msica brasileira Villa Lobos talvez o exemplo mais clebre com a produo dos CHOROS, aspecto central de sua obra erudita nacionalista e ficam sugeridos outros em face da grande mobilidade social do choro. Luiz de Souza, pistonista clebre no seu tempo no abria mo do carnaval na qualidade de Resed intransigente, operoso trabalhador e sabedor dos segredos maviosos dos cnticos genuinamente brasileiros expandidos nos Carnavais pelo conjunto do Ameno Resed, Rancho-Escola e Campeo de Harmonia. Outra celebridade, Irineu de Almeida, o Irineu Batina, que foi o inestimvel professor de Pixinguinha. Nas rodas e farras usava o oficleide, mas nas
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Pedro Galdino Barreto, cavaquinista, autor da famosssima polca Flausina e vrias outras composies do repertrio do choro. 29 Segundo o pesquisador Jairo Severiano at o incio dos anos 30, 60% da msica gravada era instrumental. 30 Sobre a mediao, examinada anteriormente neste trabalho, permitimo -nos entende-la como provida por elementos socialmente externos ao grupo, pela ascenso de elementos da pertena do grupo, por projetos polticos e ou ideolgicos.

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companhias lricas ele era um trombonista disputado por todos os maestros estrangeiros. J na Banda do Corpo de Bombeiros era um exmio executor de bombardino, estimado e admirado pelo inesquecvel Anacleto de Medeiros, regente e organizador da famosa Banda do Corpo Municipal de Bombeiros. Portanto, o multinstrumentista usava mesmo dessas qualidades para diversificar suas relaes artsticas e sociais, incluindo nisso as suas freqentes visitas ao quarto do Raimundo Conceio e a direo de harmonia do Rancho Filhas das Jardineiras da Cidade Nova. 31 Alexandre Gonalves Pinto nos deixa bem clara a relao dos chores com o carnaval e, portanto, com o samba, ampliando a geografia dos encontros. Para alm das casas das tias baianas to bem descritas pelos memorialistas Vagalume e Orestes Barbosa, essa interao se estreitava tambm: nos Ranchos e suas orquestras constitudas; nos acompanhamento dos ensaios de canto e nas lidas das gravaes; no acompanhamento dos cantores pelos espaos de trabalho profissional possveis: circos, cinemas, rdio e teatro de revista e nas festas oficiais. Francisco Guimares - o Vagalume, assevera em seu livro famoso que o samba sempre se houvera bem com a Repblica; o choro, pelo relato de Alexandre, no fazia por menos. Era o caso do flautista Adalto: bem quisto no meio dos maiores instrumentistas da poca e pessoa grata e de confiana do Marechal Floriano Peixoto, que ao terminar a revolta de 93, mandou que ele, escolhesse um bom lugar em uma secretaria de Estado ... Fala tambm de um General Gasparino, msico de cultura e valor. Era professor de flauta e de grande saber. De uma educao finssima e posio elevada (...) a sua flauta era um primor (...) conhecia tambm o clssico com grande maestria.... O Baro da Taquara, grande admirador dos choros e das serenatas, reunia em uma tradicional festa na sua fazenda, a flor dos chores de Jacarepagu. O festejo durava dias. O mesmo Baro promovia tambm festas na Ilha do Pontal onde veraneava, a que no faltavam chores na comitiva veranista. Os chores eram requisitados em vrios pontos 32 : no Catete; Botequim da Cancella; no Matadouro; no Estcio de S; no Largo de S. Francisco, esquina da Rua
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Pinto, A Gonalves. Op. cit. P.77-79 Pinto, A Gonalves. Op. cit. P.94-95 Esses pontos eram uma espcie de escritrio onde se ia contratar msicos para apresentaes em circos, clubes, festas, gravaes, revistas. Dos pontos daquele tempo,permaneceu apenas o da Praa Tiradentes onde at hoje, principalmente no carnaval, vo- se cata de instrumentistas, principalmente os

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dos Andradas, entre outros locais. J os Msicos33 , faziam ponto nos chs de msicas da Rua dos Ourives, 50, de propriedade de Buschmam Guimares e Bevilaqua , no Cavaquinho de Ouro e Rabeca de Ouro, ambos na Rua da Carioca. 34 Quando Alexandre, prosseguindo, distingue no trecho acima Msicos de chores (Nos botequins encontravam-se os malandros chores, cantando modinhas e assobiando, ao ouvido de outros prediletos do choro. E assim compunham msicas cheias de inspirao e melodias...) refora a idia de uma atividade prazeirosa, bomia, desvinculada de ganhos industriais, ligada aos festejos fartos de comida e de bebida. Consubstancia a necessidade de separar os profissionais dos diletantes, no sentido das categorias por ns construdas. de ressaltar que nas biografias que Alexandre tece dos chores diletantes, dada logo em primeiro lugar a categoria profissional a que pertence. Raro o choro que no lhe vem dito o tipo de trabalho que exerce, no contando como trabalho, portanto, o fato de ser msico. Assim, o choro Estanislau Costa pode ser tomado como um diletante tpico: tendo aprendido a tocar pis to com bons pistonistas, Estanislau, que era carteiro dos Correios, usou do piston para um pouco aumentar as suas finanas, pois tocou muito, e fazendo do seu piston clarin, nos carros para propaganda das touradas quando se achava ali no Mangue. Tocou tambm em cinemas, Sociedades Danantes e tambm em bons choros, fazendo assim a alegria nos lares, e por isso era muito disputado. 35 Entre as narrativas que faz dos chores, aqui e ali, um desvio do tema proposto, s vezes num impulso de pura admirao. o caso da reverncia a Agostinho Gouva, obosta, msico de orquestra, regente de grande nomeada e professor do Conservatrio de Msica 36 . s vezes a lembrana de um choro suscita a declinao de vrias composies que se celebrizaram na roda dos chores, como a que faz nas pginas 108 e 109; quando no recita, na ntegra, letras de caudalosas modinhas resgatadas ao esquecimento.

sopros e percussionistas para as animaes de bailes, coretos etc. A Ordem dos Msicos e o Sindicato dos Msicos so outros meios de se chegar at eles. 33 Grifo nosso. Aqui a distino que, de acordo com as categorias por ns inventadas, permitem-nos trocar msicos por profissionais. 34 Em fins da dcada de 30 estavam l. Confirmou Arlindo Ferreira em depoimento prestado a ns para este trabalho. 35 Pinto, A Gonalves. Op. cit. P. 186-7. 36 Pinto, A Gonalves. Op. cit. P.102

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A surpresa maior no livro do carteiro escritor , talvez, a crnica intitulada A Alvorada da Msica. ela uma tentativa de Alexandre de estabelecer uma origem para o Choro. Vale a pena registrar integralmente, mantendo inclusive a gramtica particular do memorialista:

As organizaes das Bandas de Msicas nas Fazendas, para tocarem nas festas de Igrejas, nos, arraiais, longe e perto das antigas vilas e freguesias, que so consideradas hoje, cidades, davam um cunho de verdadeira alegria naquele meio tristonho, mas, sadio, sem instruo, sem cultivo onde imperava a soberania dos fazendeiros, grandes nababos, chefes dos partidos polticos, liberal e conservador (...) Em tais Fazendas haviam Bandas de Msica composta de escravos, e delas saram muitos msicos notveis, que se identificavam com as harmonias de seus instrumentos. A msica rude das passadas eras da escravido, do eito, onde o feitor de bacalhau em punho tinha os foros dos Crebros infernais. Foi destas organizaes de Bandas de Msica, que se foi definhando a ira dos Fazendeiros, que se afrouxaram as algemas e os grilhes das correntes de martrios dos infelizes escravos. Tal, foi a magia das notas maviosas da msica que conseguiu abrandar os duros coraes dos grandes escravocratas, transformando em alvorada da alegria as senzalas que comearam a serem iluminadas pelo brilho da estrela da Redeno, e os Abolicionistas, numa inspirao divina comearam a adubar o canteiro do amor e da igualdade, onde foi plantada a semente da flor da Liberdade (...). A Princesa Isabel, a Redentora, abriu com chave de ouro as portas da nossa civilizao e indicou ao Brasil o caminho da prosperidade e dando- lhes um novo rumo como o pioneiro do Continente SulAmericano, a terra do Cruzeiro do Sul com seus formidveis e inigualveis encantos com os seus vergeis de Campinas e matas virgens circundadas de montanhas, aveludadas de verde, que extasiam e surpreendem, de admirao a todos os nossos visitantes que inspirou neste deslumbramento da Natureza o nosso Alencar que escreveu os encantos de Iracema e a valentia do nosso ndio, e que

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Carlos Gomes teve a feliz inspirao de transportar para a arrebatadora partitura do Guarany!37

A atividade dos choros corria num ano demarcado por festas religiosas. Em outras palavras a agenda do choro era regida pela agenda das festas. Essas eram, conforme Alexandre: o Ano Bom; Reis; S. Sebastio (que tinha o esplendor das festas de todos os lares familiares, realizaes de casamentos e batizados, bailes cheios de alegria organizados por chores que com as suas harmonias deliciavam a grandeza deste dia); Carnaval; Ramos; Pscoa; Nossa Senhora da Conceio e Natal38 . Na pgina 95, Alexandre ressalta a quadra junina quadra primorosa que imperava o choro nas festas de Santo Antnio, S. Joo, S. Pedro e SantAnna. Convm neste ponto, sublinhar a incluso da festa de Santana, que era a 26 de Julho, portanto, de maneira indireta, Alexandre adentra a faixa temporal que, a partir do dia de Pentecostes (dia do Esprito Santo, cinquenta dias aps o Carnaval), limitava a festa do Divino Esprito Santo, da qual em Minha Infncia, nas pginas 62 e 63, tinha ainda a le mbrana dos folies que cantavam tirando para o Divino Esprito Santo.... Isto, cremos, de extrema importncia por ser a festa do Divino Esprito Santo um espao onde circularam algo democraticamente os formantes, a estrutura organizacional fulcral da msica urbana brasileira em suas dimenses plurais: de ritos, danas, cantos, estruturas rtmicas e meldicas, os aportes estrangeiros. Porque mesmo no sendo nosso propsito a discusso genealgica do Choro e dos grupos de chores, parece no haver dvidas de que a Alvorada da Msica - que aparentemente ele entende como a msica da qual o choro seguiu a tradio - remete quela forjada nas fazendas, organizando-se em bandas de escravos para, entre outras coisas, animar as festas religiosas oficiais, inclusive locomovendo-se pelos arraiais e lugares mesmo distantes. Nessa perspectiva, o trabalho de Martha Abreu pode ser indispensvel, pois que a autora estudou em O Imprio do Divino a herana religiosa colonial no Rio de Janeiro do sculo XIX, confirmando a mistura do sagrado com o profano nas festas religiosas, a importncia do culto dos santos e a teatralizao da

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Pinto, A Gonalves. Op. cit. P.111 Pinto, A Gonalves. Op. cit. P64-5..

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religio 39 . Nessas festas, das quais privilegia o Divino em seu estudo, a autora estudou as manifestaes musicais populares nelas integradas e comparando as informaes dali obtidas com as que Alexandre Gonalves Pinto nos d, afluem fortes indcios de que o Choro denota traos indiscutveis de continuidade, mormente no amoldar-se ao esprito festivo oriundo da herana tradicional religiosa, servindo com msica profana aos festejos. Das festas mais importantes, a relao de Martha Abreu contempla as seguintes, pontuando o ano todo do incio do sculo XIX:

as procisses do padroeiro S. Sebastio, Cinzas, Semana Santa (Passos, Endoenas, Enterro) e Corpo de Deus: as festas em homenagem a Nossa Senhora da Conceio, Santo Antnio, So Joo, aos Santos eis, a de Santana e a maior delas, celebrando o Esprito Santo. Devemos levar em conta tambm a persistncia de inmeras comemoraes de outros santos protetores, com suas procisses de menor extenso e pompa, alm das celebraes exclusivamente negras, como as coroaes dos reis do Congo, realizadas pela Igreja de Nossa Senhora do Rosrio, e os cucumbis, as danas coreogrficas que acompanha vam os funerais dos filhos dos reis africanos aqui falecidos 40 . Essa lista, confere quase completamente quando comparada com a rememorao de Alexandre e fortalece a ponderao de uma sensvel ascenso da festa do Carnaval contra a perda de importncia da festa do Divino Esprito Santo, a partir da dcada de 1870, ponto mais distante da acuidade rememorativa proposta pelo carteiro no prlogo do livro; tanto que ele quase no a menciona em suas memrias. Os indcios ficam ainda mais fortalecidos pelo fato de sabermos que as festas religiosas, organizadas pelas irmandades em homenagem aos santos padroeiros, ou outros de devoo, eram o momento mximo da vida dessas associaes e que: tais festas costumavam confundir as prticas sagradas com as profanas, tanto nas comemoraes externas como nas que eram realizadas dentro das igrejas. Alm das missas com msicas mundanas, sermes, te deuns, novenas e
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Abreu, Martha O Imprio do Divino . Rio de Janeiro, Editora Nova Fronteira, 1999, p.35.

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procisses, eram partes importantes as danas, coretos, fogos de artifcio e barracas de comidas e bebidas. Na maioria delas a populao escrava e/ou negra no perdia a oportunidade para mostrar suas msicas, danas e batuques 41 .

Observando na festa do Divino de 1851 a programao da barraca Trs Cidras do Amor, de Joaquim Duarte Teles - um homem inculto e gracioso , segundo Mello Moraes Filho - constata que ela ia desde uma abertura sria, com uma valsa ou a novidade da polca (chegada ao Brasil por volta de 1845), e sucedia-se com atraes vrias intercaladas por danas e msica. Uma dessas atraes era o teatro de bonecos, encenada com acompanhamento musical por Manezinho no violo, Zuzu com o cavaquinho [pequena viola] e o Ferreira com a flauta sonora 42 , conforme sabemos o terno, trio instrumental composto por aqueles trs especficos instrumentos e que viriam a adotar a denominao de choro. Portanto, a julgar pelas danas descritas, danadas na barraca do Teles : chula, fado, lundu, cateret, jongo, que abundavam na festa; pelas reunies de gneros musicais diferentes (partindo da valsa e da polca ale m), a Festa do Divino deve ter sido realmente um espao privilegiado de convivncia (e comunicao) dessas manifestaes culturais de canto e dana, podendo-se v- la mesmo como um espao de (re) inveno da msica popular pelo acesso e trnsito, em variadas direes, dos frequentadores, por diferentes gostos e ritmos 43 . Isto faz sentido se lembrarmos que o lundu fora adotado pelos sales das classes altas e a modinha cumprira destino inverso e ento, presumivelmente os estilos e diverses dos ambientes mais refinados certamente alcanavam as habitaes populares prximas do campo de Santana 44 . Tal fenmeno de circulao e apropriao cultural acontecera em outras oportunidades, como foi o caso da polca, nos relata Elwes 45 , um viajante ingls que em 1848 a flagrou nas vozes e assovios de negras e negros brasileiros. Destarte, cremos ter anulado qualquer aparncia de ser sem sentido, alm de ter justificado o mpeto do carteiro ao assombrar, no meio das lembranas dos msicos, aquela Alvorada da Msica. A descrio dos passos dos principais chores, seus ofcios,
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Abreu, Martha. Op. cit. P. 35-6. Abreu, Martha. Op. cit. P. 34 42 Idem. Op. cit. P.78. 43 Idem. Op. cit. P.92 44 Idem.

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algumas famlias, animadores intelectuais ou no, as festas oficiais e de bailes, casamentos, batizados, os pontos onde se os arregimentava (que eram outros que no os dos Msicos), a fixao nas caractersticas dos comes e bebes, 46 os gneros musicais tocados; tudo remete a fenomnica encontrada pelos historiadores da cultura popular ao tomarem as festas religiosas como o espao de interao e produtividade cultural. Alexandre Gonalves Pinto descreve, ao seu modo, muito pitoresco, a hiptese que sublinha as festas pblicas como o espao onde se do, no perodo, encontros de culturas distintas e onde trocas culturais so possibilitadas; onde o fenmeno de apropriao encontra as condies para a expanso das experincias culturais e, a nosso ver, institui uma base onde se inventa a msica popular urbana. A Alvorada possui o significado intrnseco de chamar (clamar pela) a ateno dos tempos modernos, para a origem daquela musicalidade que agora se desdobrava em tcnica, inovaes, maneiras de cantar e tocar emergentes, subservincia ao barulho das msicas estrangeiras. O apelo no prescinde do chamamento mais prximo do grito patritico, se h o perigo do esquecimento do que genuinamente brasileiro. As recordaes do carteiro nos oferecem momentos em que se mostram configurados os resultados de uma dinmica cultural muito intensa, que deve ter antecedido o perodo sobre o qual debrua-se a rememorar. A Quadrilha, por exemplo, danada tanto dos sales dos ricos metidos na sua casaca, sobre-casaca, do fraque e as damas de vestidos decotados e com grandes caudas onde se a marcava com um francs perfeito, quanto na roda do povo, de bongalafumenga onde o pessoal se apresentava como podia sob uma marcao que era gozada porque sendo feita num francezmacarrnico 47 . Sobre a polka 48 , insere-a diretamente no domnio da tradio brasileira ao compara- la com o samba que, como tal, somente os brasileiros a sabem danar sendo ela a nica que encerra os nossos costumes, a nica que tem brasilidade. No seu entendimento, se o Choro no era no momento mais que uma recordao do passado, no deveramos permitir que os evolucionistas trucidem as tradies e
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Elwes, R. A Sketchers Tour Round the World, London, Hurst & Backett Publis hers, 20. ed., 1854. Apud Martha. Op. cit p.93 46 Um bom exemplo de uma festa familiar, espao basilar das rememoraes do carteiro, est descrito nas pginas118 a 120. 47 Pinto, A Gonalves. Op. cit. P.113 48 A polca, segundo o compositor e musiclogo Bruno Kiefer, remete diretamente ao Choro. Sua resultante rtmica, tendo como contribuintes diretos a polca da Boemia e a Habanera de Cuba e Haiti, uma formulao brasileira genuna. A dimenso meldica liga-a, por sua vez, ao Lundu.. Ver:

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esquecessem o que era puramente brasileiro, mistificando o que era nosso, com as bambochatas que repassadas na velha Europa cansada e carcomida, venham para a Cidade Maravilhosa a ttulo precrio...de novidade. Ao citar as polcas famosas Inygma, Conceio, Flor Amorosa, S para moer, flagramos- lhe uma anlise musicolgica subterrnea que em funo do parco conhecimento terico somente pode ser explicitada na forma de um desabafo to feio dos nacionalistas mais apaixonados. Em outras palavras, Alexandre a analisava dando exemplos concretos de Callado, Viriato e Irineu de Almeida no sentido de mostrar tal brasilidade 49 . Ela no era da Boemia, nem mais cubana e por isso somente os brasileiros a sabiam danar; era como o samba e apontava, inclusive, para o afluir de novos gneros inventados, o maxixe, um deles. Porque, dizia:

[A polca] foi, e continuar a ser a alma da dana brasileira, com todo o seu esplendor de melodia e a sua beleza de msica buliosa, atraente e s vezes convidativa aos repuxos do maxixe...Sim, do maxixe, essa modalidade somente nossa e hoje oficializada nos grandes centro norte-americanos, onde foi resolvida a excluso do fox e outras danas.
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Esse ltimo fragmento do texto, ininteligvel certamente, achamos que se refere a algum problema nos clubes de dana referente msica estrangeira que comea a abundar na dcada de 20 e com especial fora o fox-trot que marcar presena at os altos anos 40. De qualquer modo, pgina 164, ao falar do msico Antnio Maria - um exmio e melodioso flauta que se passou, agora com armas e bagagens para o saxofone, muito a contragosto dos seus inmeros admiradores, porque o saxofone hoje em dia, o instrumento da moda, figura obrigada nos Fox-americanos confirma a presena forte desse ritmo americano no Brasil. Identicamente, na pgina 186, ao se referir ao clarinetista e compositor Andr Vitor (Corra?), ex- diretor de harmonia do Ameno Resed que recentemente trocara o clarinete pelo saxofone e dirigia um bom jazzband. A condio geral do msico, mesmo de reconhecida arte e indiscutvel competncia, indica a precariedade de oportunidades para a sua profissionalizao, a
Kiefer, Bruno. A Modinha e o Lundu. Porto Alegre, Ed. Movimento, 1977. 49 Tal confirmao pode ser obtida por comparao, pela escuta das 4 famosas polcas citadas, cujas gravaes nos primeiros anos do sculo XX ainda nos chegaram, bem como a sua permanncia no repertrio dos conjuntos de choro cariocas. 50 Pinto, A Gonalves. Op. cit. P.115-116

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insipincia estrutural do mercado de trabalho musical no perodo. A base para esta afirmao est no desabafo que faz a propsito daquele Guerra, funcionrio da Estrada de Ferro, cantor de modinhas, violonista e compositor desde polcas at o gnero sacro: Infelizmente a sina de quase todos os msicos naquela poca viver e morrer sem um amparo de uma mo caridosa, pois, acabou na maior penria . Deve ser sub linhado o fato de, nos relatos que faz, serem encontradas citaes de chores que se locomoviam entre os gneros popular e erudito; nesses casos a celebridade dos mesmos restringe-se, na sua maioria, comunidade do choro e refletem suas condies de msicos de escola, atuaes como professores e suas presenas nas atividades musicais de ambas as naturezas, popular e erudita. O livro de Alexandre confirma uma tendncia que se estender por todo o perodo das dcadas de 30 e 40: a convivncia pacfica de estilos de msica variados. Pois bem, ao rememorar a modinha e seus cantores - a percursora [sic] de todas as searas sociais tendo guarida na lite dos palcios, e nos casebres dos morros 51 -, mistura geraes deles, citando entre os antigos como Satyro Bilhar, Eduardo das Neves, Mrio Pinheiro, Catullo da Paixo, os artistas que comeavam a carreira no Rdio, entre eles Sylvio Caldas, Augusto Calheiros, Almirante, Patrcio Teixeira, Gasto Formenti, Joo Petra de Barros, Aracy Cortes, Carmen e Aurora Miranda. Vicente Celestino e Francisco Alves tambm so citados, embora possamos classificlos numa regio de transio, pois ambos j na dcada de 20 eram ativos como cantores e sero mais adiante elevados a dolos no rdio, mormente Francisco Alves. 52 Alis, Francisco Alves tambm um biografado. Segundo Alexandre, os dois teriam se conhecido em 1912, quando ao lado de Alfredo Silva, Carlos Torres e Figueiredo o cantor, que j tinha o apelido Chico Viola, fazia pontas e cantava modinhas no
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Pinto, A Gonalves. Op. cit. P.120-121 Neste mesmo trecho, Alexandre confirma Lima Barreto em Triste Fim de Policarpo Quaresma, quando o romancista avaliou a relao modinha/violo como smbolos da nacionalidade. Alexandre ressalta que a modinha tambm muito se harmoniza com o violo, este instrumento que dedilhado pelos trovadores chores, fazem o esplendor das grandes melodias, pois a modinha, guarda em seu seio, o segredo da msica, inspirando accordes nos violes, desvendando estes segredos[p.121]. Com isto o carteiro d a entender que a modinha constituiu um material pedaggico importantssimo para o aprendizado do violo, porque revelava aos violonistas os acordes necessrios ao seu acompanhamento. Assim, se verifica por trs desse comentrio, uma prtica relacionada ao ensino do instrumento tendo como estratgia pedaggica o canto acompanhado das modinhas. As modinhas, melodias de andamento lento, de canto recitados e de econmica utilizao de acordes, se prestavam a que, em curto prazo, um aprendiz acompanhasse um nmero significativo delas. Dessa maneira, todo um repertrio pode ser mantido por muito mais tempo e assegurava por sua vez a tradio do violo no Brasil.

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Theatro S. Jos com voz ainda pouco educada e que com o aparecimento do Rdio, foi-se aperfeioando... E consigna-se aqui, novamente, a percepo do carteiro: registrava a inovao tecnolgica incidindo diretamente sobre a maneira de cantar. A voz pouco educada, provavelmente gritada, o d-de-peito to necessrio no palco de pera, nos circos, cinemas e afins se via diante da necessidade de uma outra enformao. Cantar passou a ser cada vez mais parecido com o modo de falar, a fala seria amplificada pelo elemento tcnico, no caso, o microfone. Portanto, Alexandre

testemunha uma mudana sensvel na esttica do canto em funo da introduo de inovaes tcnicas. O momento de 1912 o faz comparar Chico Viola ao estilo do farrista Alberto Caro, descrito na pgina 174 como cantor de modinhas, pois tinha um peito de ao, fazendo muito agrado aos ouvintes. Esses momentos de reflexo implcita no so casuais. Ao falar do pianista Costinha, interpe novamente o meio tcnico como instrumento de mudanas. Este pianista, do grupo de Nazareth, Aurlio Cavalcanti e Jlio Barbosa, que tocava com grande perfeio, teria se retirado vida privada, vivendo s de seu emprego na Central do Brasil, em face das mudanas tcnicas pois com a sincronizao 53 e o rdio a msica, subentendida a msica de choro, decara bastante. A julgar pelas palavras dirigidas a Quincas Laranjeiras, que em Companhia de Catullo, Jos Cavaquinho, em 1908, introduziu o violo no Conservatrio, hoje Instituto de Msica (...) abrindo caminho para que o violo se exibisse nos grandes e aristocratos [sic] sales..., o carteiro confirma que at o incio do sculo no era ainda bem visto pela sociedade brasileira, o artista popular. 54 Neste livro irrequieto, as surpresas se sucedem. o caso do maxixe: ao se referir ao choro flautista Elias revela:

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A sincronizao a referida o cinema falado, que seria um fator de desemprego das atividades musicais para as fitas mudas. 54 Pinto, A Gonalves. Op. cit. P. 134 Esta observao coincide com as inquietaes da irm solteirona de Policarpo Quaresma quando no clebre romance julga vergonhosa a iniciativa o irmo de aprender violo com o modinheiro Ricardo Corao dos Outros. Ver: Almeida, Manoel Antnio de. Memrias de um Sargento de Milcias. Rio de Janeiro, Ed. tica 26 edio, 1996.

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foi organizador dos choros nos maxixes55 naqueles tempos, em que ele era conquistado, e adorado pelos donos dos mesmos. Alm dos maxixes em que tocava, floria com sua maviosa flauta nos bailes em que sedava, naqueles bons tempos. Portanto, o maxixe tanto gnero musical como clube danante acompanhado pelos choros (base de violes, cavaquinho). 56 A ao memorialista de Alexandre Gonalves Pinto assume sutilmente no texto uma postura nacionalista, aqui e acol aparecendo a palavra nacional diretamente ora utilizando-se de termos e contextos que a ela se referem. No momento em que lembra o artista Xisto Bahia, o Prncipe do Theatro Nacional, isto vem bem a ser notado:

O Conegundes da vspera dos Reis. Artista que tanto prestigiou as nossas peas nacionais e tornando-se senhor de todas as platias tal era os seus dotes cientficos que possua na arte de representar revistas, dramas e comdias, finalmente, em tudo que era genuinamente nosso. 57

Esse artista reunia as habilidades de violonista, cantor e ator e sua notoriedade se fazia reconhecer, por conseguinte, pelas mais diferentes platias, o que podemos entender como o pblico dos vrios estratos sociais do perodo, tal a natureza das mltiplas qualidades descritas, com nfase no fato de ser um violo especialista nos lundus e modinhas baianas. No seguimento, a confirmao da afirmao do violo como o instrumento musical de grande trnsito social, no que contribui para a construo da tradio do mesmo, tido e havido, desde o cantor mulato de modinhas e lundus Domingos Caldas Barbosa, como o instrumento imprescindvel msica popular. Reivindicao alis j feita pelo personagem Policarpo, no clebre romance de Lima Barreto, Triste fim d e Policarpo Quaresma, para quem a expresso poticomusical caracterstica da alma nacionalera a modinha acompanhada de violo 58 .
55 56

Grifo nosso. Pinto, A Gonalves. Op. cit. P. 155-6 O choro que acompanhava sistematicamente o flautista Elias era, segundo Alexandre: Binoca, trombone; Ventura Careca e Juca Valle, violes; Antonico Piteira, cavaquinho; Theotonio Machado e Antonico dos Telgrafos, oficleide. 57 Pinto, A. Gonalves. Op. cit p. 166-7 58 Barreto, Lima. Op. Cit. p.26-28

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Alexandre opera construtivamente na inveno da tradio do violo, que coincidentemente com Lima Barreto, tambm pe a reboque da modinha e reciprocamente; tudo isto evidentemente dentro do projeto maior de construo da memria do Choro instrumental. Pois Xisto Bahia, aquele por quem Rui Barbosa j intermediara: foi um profeta, senhor da magia das msicas Brasileiras, 59 que anunciou a prosperidade do violo. Se ele hoje ainda existisse estaria regozijado com o progresso desse instrumento maravilhoso que se chama violo, que era o seu devotado instrumento... 60 .

Assim, o carteiro, sutilmente segue demarcando no texto, velados apelos de nacionalista como tambm construindo a tradio do Choro, e de dentro dessa tradio, a tradio do instrumento a que tambm se dedicara. Mais dados poderiam ser cruzados a partir da comparao do livro de Alexandre e o Policarpo de Lima Barreto. Por exemplo, na narrativa de Lima so denunciados explicitamente todas as tentativas de copiar os modismos europeus, principalmente os franceses. A citao do literato cultivador do folclore - um velho poeta que teve sua fama a pelos setenta e tantos, homem doce e ingnuo que se deixara esquecer em vida, como poeta, e agora se entretinha em publicar colees que ningum lia, de contos, canes, adgios e ditados populares 61 remete aos encontros dos chores na casa de Mello Moraes Filho em S. Cristvo e festa do boi bumb, o mesmo tema alis que buscavam Policarpo e o general Albernaz, do romance de Lima a que nos estamos referindo. A atividade musical dos Choros na msica popular brasileira, e que Alexandre Gonalves Pinto nos diz ser em grande parte construda pela psicologia carioca da gente dos subrbios, tambm insinuada em Lima como uma iniciativa da ndole artstica nacional. Ao falar dos filhos chores de Felizardo, eis o que nos d:

59 60

Note-se o Brasileiras, com maiscula. Pinto, A. Gonalves. Op. cit p. 166-7 61 Barreto, Lima. Op. Cit. p.41-2

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noite, quase sempre nos dias de festas e domingos, saam com a harmnica a tocar peas, no que eram exmios, sendo a presena deles muito requestada nos bailes da vizinhana 62 .
63

Essa caracterstica festiva pontua

do incio ao fim o livro do carteiro escritor:

(...) pois no havia lar que fazendo um batizado, aniversrio, casamento, etc, que no desse um baile, puxado ao leito, ao peru, galinhas, muitas bebidas, como sejam cervejas, vinhos, licores, etc. 64 O carteiro tambm nos ofereceu, ao biografar os antigos companheiros, vrios momentos em que descortina a brasilidade musical, opondo-a msica estrangeira, tanto europia como, a mais recente, a americana do norte. Essa oposio nem sempre, no entanto, est relacionada a um julgamento crtico. exemplo a nota curiosa que d, nas pginas 193 e 194, do msico Ricardo de Almeida, tambm carteiro: ..Toca muitos choros americanos, e tambm nossos com grande facilidade, o que - abdicando de qualquer tentativa de esclarecimento musicolgico mais slido - , podemos atribuir a um reforo, ratificao da plasticidade do choro como forma de execuo, o que significa vrios e variados gneros musicais poderem estar reunidos nele. Em outras palavras, at mesmo a msica americana, dependendo da forma de sua execuo, soaria choro. 65 Destarte, a santa ingenuidade de Alexandre abrigava uma sensvel percepo musical. O eplogo do livro do Animal, Alexandre Gonalves Pinto, carteiro e violonista, ratifica a tentativa de escrever as memrias de seus velhos companheiros da roda do choro: para que as geraes dagora e futuras saibam que existiu essa grande falange de chores que elevaram e enalteceram as msicas genuinamente brasileiras. Pede desculpas pela pobreza da literatura cheia de erros gramaticais mas rica na extenso da palavra por nela ter sido derramada a essncia das saudades, fazendo ressurgir das trevas uma grande parte de celebridades que dormiam no esquecimento. Esperava
62 63

Barreto, Lima. Op. Cit. p.252 As reunies de choro narradas por AGP, remetem a uma tradio habitualmente descrita com orgulho pelos memorialistas das festas religiosas brasileiras, como Gasto Cruls, Mello Moraes, Vieira Fazenda e relatos de viajantes. a durao delas. Sempre alargadas no tempo, normalmente descritas como a se prolongarem por muitos dias. So muitas as festas a que acorrem chores, e que se prolongam por trs, quatro e cinco dias. 64 Pinto, A Gonalves, op. cit. P.38 65 No foram poucos os musiclogos e admiradores que se referiram e continuam a se referir s parecenas entre Scoth Joplin e Ernesto Nazareth e, mesmo s semelhanas entre o jazz tradicional e o choro.

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francamente que sua iniciativa pudesse plantar entre os chores modernos , o amor prprio de uma gerao passada; isto tudo era representativo, no fundo, do temor em face das mudanas considerveis pelas quais passara e estava passando a sociedade carioca: a cidade do Rdio, esta maravilha do sculo da luz; do morro do Castelo arrasado; dos arranha-cus. Temor de que os chores modernos esquecessem aqueles que os possibilitaram. Reconhecia, portanto, ainda que num momento de extrema nostalgia e constatao da decadncia das formas de um passado musical rico e genuinamente brasileiro, traos de continuidade da tradio que ajudara a inventar.

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O Samba: sua histria, seus poetas, seus msicos e seus cantores


Estou na Avenida ouvindo sambas. Em cada esquina h dedos tamborilando em caixas de fsforos. uma tarde clara (...) Homens em lindos automveis, acompanhados por lindas mulheres. O automvel d alma o crdito da felicidade. Um homem, num auto particular, ao lado de uma linda mulher, tem a iluso perfeita do amor... (Orestes Barbosa, 1933.)

No Prefcio, escrito por Martins Castello, l-se que o Rio de Janeiro, bero do samba, reclamava de h muito um estudo sobre a melodia carioca. Porque nada melhor para definir um povo do que a sua msica. ela que nos mostra (...) a verdadeira alma da gente que a criou. Chamam a ateno neste pequeno trecho trs aspectos a serem devidamente examinados: o primeiro, diz respeito paternidade da criao do samba, o que, para tornar um pouco menos extensa a questo, a meno a uma melodia carioca adia uma necessria investigao histrico-musicolgica. Fica-se assim obrigado a entender implcita, nesse adiamento, a referncia ao chamado samba urbano, na forma daqueles que, fundados na iniciativa pioneira do Pelo Telefone, de Donga e Mauro de Almeida com todas as brigas dessa paternidade j amplamente debatida desde o primeiro momento no longnquo 1917 deflagram um interesse mais ostensivo da incipiente indstria fonogrfica nacional na divulgao comercial dessa forma musical, que vir a ser fixada, nos anos 20, mormente pela atividade do compositor J.B da Silva, o Sinh. , pois, principalmente dessa produo e desses produtores que o olhar de Orestes Barbosa pretende fixar uma memria. O segundo aspecto que a importncia mesma da publicao estaria no fato de ser porta-voz documental-analtico da prpria nacionalidade, pois a msica, um dos elementos construtivos da alma nacional, , a bem do mais, aquele que melhor revela um povo. O terceiro liga-se, como conseqncia direta dos dois primeiros, a uma idia subjacente de continuidade : a necessidade de um estudo de h muito reclamado; a questo da revelao da verdadeira alma da gente, do sustncia a um passado vvido, iniciativa de recuperar essa memria, dar solidez ao presente e, pois, inventar uma tradio.

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No possvel deixar de enfatizar determinadas caractersticas da personalidade de Orestes, no sentido de que ele nos parece uma personagem que deva ser alocada na categoria mediador. Pois nascido em 7 de maio de 1893, teve infncia difcil em face de seu pai, o major da Brigada Militar Caetano Loureno da Silveira Barbosa, ter sido demitido aps questo militar no governo Prudente de Morais. Menino, foi moleque de rua, aprendendo a viver sozinho em meio danao da cidade; nos letreiros dos bondes e nas manchetes dos jornais que se tornar a paixo de sua vida - aprende a ler e a escrever. O primeiro contato mais direto com a msica de 1903, quando tocava violo para monsenhor Paulino Petra ouvir. Impetuoso, aos 19 anos, no final de uma sesso no cinema Ideal, aborda Rui Barbosa, pedindo-lhe emprego em seu jornal. Comea ento, apadrinhado por Rui, como revisor no Dirio de Notcias. A carreira de jornalista (gostava de se dizer um reprter) e o amor pelas ruas devem ser considerados como os instrumentos de sua aproximao com a msica popular urbana que comeava uma definitiva carreira no rdio que ento se profissionalizava.

Pois ento o samba carioca. Orestes decidido. No o eram o baio, o batuque, o cateret. No samba estaria musical e poeticamente definida a cidade. As canes antigas plasmaram dolncia e tom de malcia no samba, elementos construtivos nelas reconhecveis embora incapazes de lhes dar classificao estabelecida. O samba, assim visto, pertence a uma linhagem brasileira e carioca. Mas o carioca, aquele que inventa o samba, no v a lua como o cadver de um astro; americano, a v com o olhar de civilizao, no mais com os olhos daquele transplantado europeu de h meio sculo. Ao mesmo tempo resultado-produto de todos os povos do mundo, este carioca no entanto diverso em tudo, de todos os povos e cria sua msica original. O livro : os msicos, os poetas, os cantores e cantoras do universo do samba. Destacado de outros universos musicais do Brasil. Pode-se pensar que o formato jornalstico escolhido para a escrita , na verdade, a letra de um grande samba se pensarmos que uma das caractersticas mais a superfcie da atividade composicional dos artistas urbanos desse perodo o comentrio, a crtica social, o cotidiano da cidade, assemelhando-se aos escritores modernistas no sentido j aventado por Santuza C Naves em O Violo Azul. As oraes e perodos so curtos e alinham-se no texto como versos

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de uma cano. Como diz o prprio Orestes na pgina 13: Fiz uma antologia das ruas. Eu sou da rua. E esta autoridade ningum me negar. Alis, por falar em modernistas, Orestes bem cido com estes ao afirmar, textualmente: Estas pginas, escritas no estilo em que lancei quando os modernistas de So Paulo faziam o parnasianismo do Juca Mulato e do Ns, uma reportagem e uma reivindicao. Para bom entendedor...Mas se pode argumentar sobre o que seria a reivindicao, no sendo nenhum absurdo a paternidade da modernidade nacional comeada nas ruas pela gente de Orestes, noves fora, a paternidade da inveno do samba. Orestes faz questo de frisar que todo o livro fruto da vivncia no meio dos sambistas e suas pginas so um convite a um passear pelo Rio de Janeiro em todas as claridades e em todos os desvos soturnos onde vive a alma do povo singular da cidade mais linda que o mundo tem 1 . Para Orestes, cada povo tem a sua alma, fruto das suas origens tnicas, das suas histrias, das suas paisagens, dos seus climas, das suas paixes. O Rio visto por ele como um laboratrio de emoes da ter criado alm da alma, o seu ritmo musical. Assim, falar das personagens que possibilitaram a inveno alm de obrigao em si mesma como representante de classe, representa a tentativa de construir uma memria dessa msica e dessa gente, passando pela condio sine qua non da validao do repertrio musical da poca. Nessa empreitada no faltam nem mesmo os elementos hericos: o samba na luta de sua afirmao, tivera que vencer a valsa e, neste momento, j levara de vencida tambm ao fox trot americano de importao, que vivia seus ltimos estertores. 2 A argumentao terica de Orestes interessante por reunir um conjunto bastante ecltico de autores e citaes. Vejamos: Se Schopenhauer est certo ao afirmar que a msica exprime a coisa em si de cada fenmeno no excluindo o filsofo a, segundo Orestes, a fenomnica racial e
1

Barbosa, Orestes. O Samba: sua histria, seus poetas, seus msicos e seus cantores. Rio de Janeiro, Livraria Educadora. 1a. edio, p. 13-4,:1933. 2 O Fox Trot uma forma americana de msica popular aqui chegada no incio da dcada de 20 e que deixar na verdade marcas profundas na msica urbana brasileira. At os anos 40 sero lidos foxes de origem americana e muitos autores brasileiros desde ento lanaro mo dele. At mesmo Pixinguinha, em 1929, quando do lanamento do Carinhoso , teve-se criticado por Cruz Cordeiro (Revista PhonoArte) que leu na famosa composio influncias do fox trot. Apesar de realmente nunca ter composto, a que se saiba, sob tal forma, este no foi o caso de Noel Rosa, Braguinha, Mrio Lago, Custdio Mesquita e muitos outros que no tiveram pruridos de o utilizarem como forma de expresso musical.

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social, dessa mistura que o Rio tem, proveio a sua msica. A musicalidade do carioca remontaria, alis, s origens indgenas: o rio carioca, que a mentalidade colonial encobriu, aterrando-o, e que passa por baixo da rua das Laranjeiras, ao crer dos tamoios, fazia a beleza nas mulheres que nele se banhavam e aos cantores aperfeioava, clareando- lhes as vozes. Os Tamoios cultivavam a inbia, tipo de flauta feita do osso da perna dos inimigos. Aos restos de Estcio de S, na igreja dos Barbadinhos, faltam- lhes a perna esquerda, provavelmente transformada em flauta para os devaneios meldicos de algum Pixinguinha do tempo. Afirma sem nenhum pudor que todas as famlias de instrumentos (os de madeiras, cordas, de couro e metal) tiveram no Brasil, a descendncia que se poderia encontrar nas orquestras tpicas brasileiras, e at mesmo os mais austeros dessas proles ancestrais, submeteram-se doura das nossas melodias, na novidade dos pandeiros quadrados, das cucas e dos tamborins curvandose o piano clssico (...) para entrar o canto da cidade, o samba que empolgou definitivamente a populao. Convm ressaltar aqui a presena da inbia, a flauta feita da canela do dominador. A msica, no caso a msica dos nativos do Rio de Janeiro, os tamoios, se impusera desde o incio, desde suas origens, como instrumento de afirmao de domnio tnico. O simbolismo da inbia aponta para uma condio de redeno, de expulso do elemento aliengena, o que devidamente festejado com um ritual que pressupe a msica carioca tocada pelo instrumento flauta que apropriado a partir de uma parte til do corpo estranho (e Pixinguinha um smbolo nacional da flauta, como no bastasse a admirao que um Radams Gnattali por ele teve quando ainda tocava esse instrumento). Assim, uma relao de apropriao germinal tambm est subjacente no simbolismo. A questo da msica clssica, do qual o piano o representante maior, minimiza-se na afirmativa de que clssica toda ela dentro das pocas e disso no se pode fugir, pois do contrrio pondera Orestes - seria como condenar Lavoisier duas vezes guilhotina tal a indiscutibilidade da teoria do transformismo, que ele tivera coragem de enunciar. A msica , dizia, provinha do uso da voz..O samba.. .at no andar da carioca, a mulher que pisa musicalmente, ele vive. A msica at ento teria vivido em tantos

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lugares distintos e de tantos modos; o samba mesmo, tirado entre aqueles inconscientes criadores da msica regional. Mas agora vivia-se o glorioso momento da msica regional, gloriosa nos discos, nos rdios, nos sales e nos casebres o samba que toda cidade dana cantando, sentindo, vibrando e vivendo, numa emoo autnoma que entusiasma e comove... No meio dessa disfarada genealogia Orestes Barbosa presta uma espcie de homenagem aos astros mortos entre as pginas 17 e 21: Anacleto de Medeiros; Aurlio Cavalcanti; Ernesto Nazareth; J.B. da Silva; Rubens do Estcio; China; Newton Bastos; Aricles Frana; Horcio Campos; Carlos T. de Carvalho, o Corujinha, rei da valsa em trs partes. Ernesto Nazareth decisivo com os seus tangos, palavra adotada em lugar de samba por medo de dizer o vocbulo, como j antes haviam sido polca, lundu e maxixe, todos os sambas do tempo do Imperador. Neste ponto , a nosso ver, bem clara a inteno de inventar concretamente uma linha extensa ao passado recente, pela compreenso que intenta fazer daquilo que constituiria uma tradio do samba: para Orestes, a polca, o lundu, o maxixe, nada mais foram do que sambas do tempo do imperador. Convm lembrar que esses gneros citados, bem como a schottisch, a mazurca, a prpria valsa so inclusos pela historiografia, na tradio dos Choros. Ir a um Choro, tocar o choro ou participar de um choro, significa vrias coisas: participar de uma reunio onde se tocam aqueles estilos instrumentais declinados; participar de uma serenata a cu aberto, e a o Choro o instrumental de violes, cavaquinho e flauta (o terno) - onde se toca e tambm se canta; participar de um grupo instrumental com base de violes, cavaquinho, flauta, bandolim e instrumentos de percusso; participar de uma festa ou sarau onde se d uma reunio de instrumentistas que tocam aqueles gneros citados, se pode eventualmente dana- los, cantar e, por conseguinte, fica enfatizado um maior carter festivo. Isto tudo, ao ver de Orestes, o Samba. No se o dizia por medo; medo de confessar a existncia da nossa msica com o nome prprio tal e qual a recusa da aceitao da nossa mestiage m. No mnimo, como afirma, aquelas composies de Nazareth, foram criaes que ainda hoje so fonte de sambas riqussimos em modulaes. 3

Barbosa, Orestes. Op. cit. P. 16 -18

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Os mitos do samba: Rubens do Estcio, que quando morreu, o bairro do Estcio o preservou na memria de um samba litrgico (Morreu nosso mano Rubens/ O Estcio de saudade chora/ que mundo ingrato/ Que a todos devora); com A Voz do Violo, a cidade cantou Horcio Campos (No queira meu amor saber da mgoa/ Que sinto quando a relembrar-te estou/ Atestam-te os meus olho rasos dgua/ A dor que a tua ausncia me causou); mas Sinh, mulato disfarado, a personalidade maior desse passado, aquele que fora longe no malabarismo das imagens, deixando na sua curta existncia um caminho a ser seguido e continuado, embora inimitvel. Mas no carnaval, festa que tambm no Rio apropriada pelo carioca de forma a torn- la diferenciada de qualquer outro lugar do mundo, d-se o momento em que o samba, ao lado das marchas, que so sambas com uma ligeira modificao, domina insofismavelmente. Essa dominao alis, apenas reitera a capacidade do Rio influir no pas. Como dissera Martim Francisco, aquele estadista paulista, uma vez: H cem anos que o brasileiro discute e o carioca decide. Tal a longa ligao dos fatos. A dominao do carioca, portanto, se confunde com a dominao do samba porque o samba a alma do carioca. No carnaval, o carnaval , pois, o samba e o samba o carnaval que evoluiu numa linha que desemboca nas Escolas de Samba, ento organizaes perfeitas. rigoroso o ensino de cantos e bailados. Tudo feito dentro de teorias inditas. H professores que so verdadeiras revelaes. Um acessrio imprescindvel, ao lado do instrumental de percusso, o violo. Orestes toma o violo como um dos smbolos da identidade musical nacional. Em outros momentos importantes da recuperao da memria da msica popular brasileira e mesmo da memria da cidade, como o faz em Bambamb!, ao violo est reservado um captulo importante. Mas, at o violo curva-se ao samba: o violo com o progresso do samba, aumentou o prestgio. Na terra carioca o violo, desde os tempos coloniais, encontrou o campo vasto como intrprete perfeito da nossa emoo (...) o gaturamo de madeira... 4 A elite do velho pinho: Quincas Laranjeiras, Jacomini (Amrico,o Canhoto), Grey, Antidoro da Costa, Ernani, representantes do apogeu. A nova gerao: Brant Horta, Castro Afilhado, Joo Pernambuco, Rogrio Guimares, Tute, Jacy Pereira
4

Barbosa, Orestes. Op. cit. P. 25 - 28

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(Gorgulho), Pereira Filho, Glauco Vianna, Josu de Barros, Gasto Bueno Lobo, Carlos Lentini, Ernesto dos Santos ( Donga), Miranda, Mozart de Arajo, J. Medina.... Cabe atentar para o simbolismo do gaturamo. Trata-se de um passarinho das matas fluminenses (no norte do pas conhecido como Tem-tem ) e que se caracteriza por ser capaz de imitar os cantos dos outros pssaros. Da a competncia do violo para agradar a todos os gostos sociais, verdadeiro gaturamo de madeira lrico mgico que acorda as paixes ao luar desenhista dos ermos, e enternece na aristocracia morena dos sales.
5

Essa qualidade que permite ao violo o amalgamento-sublimao de

diferenas sociais o que o justifica associado e mesmo requerido pelo samba/carnaval remonta ao passado colonial como j o dissera Orestes. Laurindo Rabelo o imortalizara, passando as noites na loja de Paula Brito, na praa Tiradentes, reduto de gente como Fagundes Varela, Casemiro de Abreu, e um menino mascavinho que era sineiro da Igreja de So Francisco de Paula e que foi, mais tarde, Machado de Assis, cantando o poeta mulato, que se chamou popularmente o Lagartixa, um lundu que era samba e comeava assim: Corao porque palpitas / Por que palpitas em vo? / Acaso a quem tanto adoras / Te despreza como ingrato? / Corao, s mais sensato: / Busca outro corao. Nessa linhagem de violonistas no escapa da observao de Orestes at mesmo um ex-presidente da Repblica: o Sr. Epitcio Pessoa que, quando guri, em Cabedelo, aprendeu a fazer o seu l menor. 6 Como o samba e o carnaval, o violo tem marcas de um passado comp licado com a oficialidade cultural. Consta que no Segundo Imprio chegou-se mesmo a adotar um legislao especial para ele. Diz Orestes:

O chefe de polcia Vidigal, ao remeter, certa vez, a um juiz ouvidor desta cidade, um rapaz acusado de serenata, assim escreveu, no respectivo ofcio E se V. Exa. Ainda tiver sombras de dvidas quanto conduta do ru, queira examinar-lhe as pontas dos dedos e verificar que ele toca violo. 7

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Barbosa, Orestes. Op. cit. P.28 Barbosa, Orestes Bambamb. Rio de Janeiro, 2a. edio. Coleo Biblioteca Carioca, 1993 [1a . edio Rio de Janeiro, Benjamim Costallat & Miccolis editores, 1923]. 7 Barbosa, Orestes. Op. cit. P.29

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Mas, afinal, pergunta,onde nasce o samba? No morro...Veio das montanhas da cidade a sua emoo. Evitando a cientificidade atrapalhadora das teses, prefere o seu sentido popular, ou apreci- la na cadncia de um tamborim, porque assim que o morro faz. o dio, o amor, a tristeza, a saudade.. Para Orestes basta constatar que ela existe variada na massa da cidade e que a cidade temperou a alma do morro, definindo em cada bairro as suas caractersticas, nos diversos temas dos sambas que registrei. O samba nasce no morro; de l, da crista da terra onde h a poesia daqueles casinholos que vem o lirismo exclusivo, aquela filosofia estranha, espreitando a claridade do urbanismo que, afinal, olha para cima, atrado pelas melodias, e sobe, ento, para busca- las e traz- las aos sales. Novamente a reiterao de um olhar de civilizao, o urbanismo condio vital para que se constitua um olhar que partindo de baixo vislumbre a possibilidade da modernidade acenada; o samba, sinal e smbolo. Segundo Orestes no se pode deixar de marcar o lugar dos Oito Batutas na msica popular dado ao incremento que a ela deram. Lembra a grita que foi quando surgiram tocando nos cinemas e que depois aumentou quando se soube que iriam tocar em Paris: a represso de um Vidigal,se manifesta de outra maneira, pela crticas de polemistas do f lego de Ricardo Pinto que desciam o pau 8 no grupo liderado por Pixinguinha. Continuando a construo do passado vem reboque da memria as figuras de Xisto Bahia, Eduardo das Neves, Satyro Bilhar, Catulo da Paixo Cearense, Geraldo Magalhes, Cadete, Nozinho, Mrio Cavaquinho (Mrio lvares), Patola (irmo de Henrique Alves de Mesquita), o Calado (Joaquim Antnio da Silva Callado, o pai do Choro). Reala nessa lista a centralidade de Eduardo das Neves, Catulo e Geraldo Magalhes. O primeiro, no Trovador da Malandragem , em si mesmo um portador da memria daquilo que ele chama no sumrio de casos passados com os mais famigerados representantes do povo da lira, entre colees de modinhas brasileiras, lundus, recitativos, monlogos, canonetas, tremeliques e choros da Cidade Nova.Catulo, teve sua poca mais rumorosa quando fazia versos nas msicas de Anacleto [de Medeiros]. Passada a modinha, vencida pelo fox , que acabou derrotado
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Barbosa, Orestes. O Samba: sua histria, seus poetas, seus msicos e seus cantores. p. 30-36 Esses conflitos que ainda sero fartamente revividos neste trabalho, compem uma tipologia bastante variada. A explorao do sambista um tipo; a compra do samba um fato entre outros.

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pelo samba, dedicou-se poesia sertaneja, no conseguindo tomar o bonde das novas produes. Reconhece no entanto que a ele muito devem a modinha e o violo. Ilustrativamente, Orestes relembra en passant 40 modinhas famosas (por seus ttulos ou versos-ttulos), tirando como corolrio o lirismo de que no se arredava m os autores. J o samba era mais plstico: filosfico, trocista, amoroso, familiar, pedaggico, cientfico, estatstico, jurdico, vingativo, generoso, aclamador, irnico e sentimental. Nesse sentido, o samba a modernidade musical brasileira por excelncia e pode-se perceber que o trabalho de Orestes se por um lado se presta a recuperar a memria da msica popular urbana brasileira, por outro, opera no sentido de inventar uma tradio. Observava uma diferena capital que era cantar hoje no vagabundagem, profisso. Como veremos mais adiante, a arguta capacidade de observao de Orestes captar o momento da tcnica como decisivo na formao de um campo profissional novo. Na galeria do samba despontavam Aracy Cortes, que viera do circo 9 , como tantos outros; Mrio Reis, aquele que obrigara Botafogo a confessar que a sua emoo igual a do morro, que pegara a cabrocha de galho de arruda atrs da orelha e o mulato bamba, elevando-os, perfumando-os com as essncias da sua intimidade (...) salvando-os de um desprezo injusto, e imortalizando-os no sucesso das edies hoje obrigatrias, nas quais o samba tem palmas justas que a sua emoo reclama de todos os coraes. 10 Ao ver de Orestes, Chico Alves, Aracy Cortes e Mrio Reis formavam o tringulo ureo do samba. Noel Rosa, era completo. Sua variedade temtica lhe conferia originalidade que o relevava em 1933. Da pgina 48 a 52, rapidamente traa Orestes uma prvia do que poderia dar uma anlise da obra do compositor. Entre citaes de composies, fragmentos de letras e que tais, Orestes Barbosa lana mo
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O circo um espao de trabalho importante para os artistas, desde longa data; continuar sendo para os artistas de rdio ento comeando na dcada de 30. Os testemunhos so unnimes nesse sentido. A entrevista de Arlindo Ferreira a ns concedida rica. O circo est para os subrbios e arrabaldes da cidade na mesma proporo dos palcos de cinema. um espao que lana mo com muita frequncia do concurso dos cantores populares. 10 Mrio Reis, entre tantas outras qualidades, revelava-se como um gentleman, em face de sua origem social. Elegantssimo. Subterraneamente, Orestes o v como uma figura mediadora . Naquele momento histrico, ser cantor de rdio, ser artista popular, enfim, no era l uma escolha muito recomendvel. Barbosa, Orestes. Op. cit. P. 45-8

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saborosamente de trechos bblicos, cita S. Toms de Aquino, Santo Agostinho e Inocncio XI; tece comparaes temticas com Racine, Goethe e apresenta uma contribuio noelina ao nacionalismo, na publicao integral do samba No tem traduo. Ao se deter nos cantores Orestes Barbosa toca num tema muito alardeado na poca: o plgio, que alis est na mesma medida de se tentar compreender, no perodo, o que representa a questo da compra de sambas, os carbonos, as adaptaes etc, havendo mesmo uma certa confuso terminolgica que mereceria um estudo mais detalhado. Assim, se dispe a comentar a questo do plgio. Para ele, acusar Jonjoca, Galhardo, Castro Barbosa, Joo Petra de Barros, de carbonos ou plagirios de Chico Alves no procedia. Pois Virglio plagiara Tecrito, Homero, e foi maior do que os dois. No plagiara somente as idias; plagiara tambm o estilo dos outros, prossegue. Isto era a carta de absolvio para todo e qualquer seguidor11 que se surpreenda nas artes. Orestes dizia e entendia que o plgio que andava ali, naquele momento, no era plgio: influncia. A oportunidade de circulao de idias que se tinha no momento, causava a confuso. Virglio seguia como o melhor exemplo; fizera o alto plgio: seguiu, melhorou, ampliou a forma e as idias dos vultos preferidos do sabor popular. Orestes via a necessidade, alis essencial, de agradar, no bastando somente ser original. Podia-se dizer, quantos quisessem, que Virglio era plagirio (e sem contar as acusaes de plagiar Hesodo, Lucrcio, Ennio). Mas havia outros exemplos: Cames plagiara Garecilasso, Ovdio, Petrarca. A posse de uma idia de outro, em forma original, o aproveitamento de um estilo em moda, no constituam caso de Diretoria de Investigaes. Outros foram acusados de plagiar: Anatole France que, alis, escrevera a Apologie pour l plagiat : honesto o escritor que sabe escolher dos outros o que brilhante, abrilhantando mais (...) as situaes no so de quem as criou, mas daquele que mais fortemente as fixou na memria dos homens. 12 A est, despida e transparente a inteno de Orestes Barbosa na escrita deste Samba. Para ele o que interessava, no final, era a qualidade do que seria produzido pelos sambistas, donos ou no, compradores ou no; como se o momento, imperdvel, implicasse em afirmar a conquista definitiva do espao artstico verdadeiramente nacional. O que no fundo importava e era definitivo, ignoradas as celeumas, era o
11

Grifo nosso.

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construir da memria musical e artstica de maneira substantiva, coisa que aqueles astros do Rio de Janeiro estavam fazendo. Mais importava a qualidade - subentendida na essencialidade do agradar - daquilo divulgado, alm de ser uma necessidade histrica que se concretizava e para a qual urgia apurar os sentidos. Nesse contexto, a influncia, compreensivelmente confundida com o plgio, este sim cpia servil, o recurso relacional que possibilita a evoluo da produo artstica e cultural. E teria mais: Molire aquele que bancou a abelha, pegou as idias de todo mundo e as vestiu de novas expresses. 13 Portanto, os tais carbonos de Francisco Alves eram frutos do tempo; de um tempo em que j no se ouvia a gritaria dos opersticos dos qual Vicente Celestino era a derradeira lembrana. Francisco Alves visto como a possibilidade que resultou sepultar de vez a escola dos cantores opersticos e assim seria natural que ele criasse uma outra. No mais, o que foi fundamental foi que os cantores de escol

perderam definitivamente o poder simblico sobre a maneira de cantar; uma maneira para a qual urgia necessria e suficientemente a inveno de uma nova tradio de canto, correlata arte de um novo repertrio, adaptado a um olhar de civilizao. Um repertrio que precisava ser validado, fixado na memria do povo, pois que urdido pelo povo e era contnua inveno. No mais, o gosto popular o instrumento que absolve o impulso imitativo (ou influncia) disseminado por uma forma que se quer original, ao ver de Orestes, o que permite a continuidade, o aperfeioamento, a

apropriao verdadeiramente artstica. A inveno do samba, segundo essa idia de representar, de fato, um olhar de civilizao, no deixa de ser enormemente

provocativo em relao ao canto lrico ou aos gostos eruditos que vm no samba exatamente a barbrie. Em ltima anlise representa uma das linhas de tenso na relao popular/erudito durante todo o perodo que estudamos. Esse Rio de Janeiro de 1930 afora, o tempo do samba que nada discrimina. So muitas as mulheres do samba e no samba: Zaira Cavalcanti, Gesy Barbosa, Alda Verona, Snia Barreto (mais antigas). Mais do tempo so Zez Fonseca, Elsa Cabral, Madelu de Assis, Elisa Coelho, Stefnia de Macedo, Aurora Miranda, Ruth Franklin, Eunice Ferreira, Carmen Machado, Clia Mendes, Yolanda Visconti, Zaira de Oliveira Santos (bem do grupo neoclssico, forando por no transigir com o tom popular14 ,
12 13

Barbosa, Orestes. Op. cit. p. 54-6 Idem. P. 56 14 Idem.. Op. Cit. p.58

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Otlia Amorim, a precursora do samba no palco e Carmen Miranda cujo abuso da popularidade j chegou ao ponto de gravar um anncio de cigarros e de uma empresa. 15 Em Orestes em 1933, o samba plstico tematiza tudo quanto h, expondo a sabedoria do compositor: latiniza; envereda pela cultura forense; faz crtica social; parodia; 16 a malandragem; o cosmopolitismo.

No intervalo de pginas 68-70 Orestes Barbosa revela a parte mais cida da sua crtica nacionalista. Estendendo-se desde o desconstruir de determinadas lendas dentro da utopia de conquistas culturais como o sucesso de Duque/ Maria Lina e o maxixe em Paris, passando pelo caso do bartono Roberto Vilmar (apadrinhado do poltico Otvio Mangabeira) e dos Oito Batutas, at o elogio das posturas dos Estados Unidos e Mxico (copiemos dele o processo de nacionalismo), reivindica a criao da orquestra tpica do samba, diferente da do tango e do fox . Pede mesmo, para os imigrantes, a aplicao c no Brasil, da legislao que l se aplica aos estrangeiros. Finaliza o parntesis citando Ea de Queiroz que, em carta escrita em 1886 a Eduardo Prado, queixava-se de que a originalidade do Brasil houvesse estendido na relva verde do seu territrio, o tapete esburacado e bafiento da Europa decrpita. 17 A tempo: Villa Lobos no escapa inclume da metralhadora do compositor de Cho de Estrelas : quando acabou a sinecura da Europa, arranjou outra aqui, e anda dando concertos no Municipal, bem pagos, encaixando nos programas nacionalistas Beethoven e Chopin. Imaginem a ustria e a Polnia dando concertos nacionais com msicas do Brasil!. 18
15

Eis um flagrante afirmativo da insipiente indstria cultural no pas no incio dos anos 30, onde uma publicidade tambm pouco ostensiva provoca comentrios de admirao como este. 16 Nesse ponto Orestes faz uma digresso-resumo da Revoluo Francesa dando continuidade crtica social anterior que separava bem a vida do milionrio e a do trabalhador ( Se eu fosse milionrio/Tudo me corria bem/ Mas eu sou um proletrio/ A justia aqui no vem). O malandro pode no saber histria, diz ele, mas sabe do fato[p.63]. Eis o samba: No morro de S. Carlos tive um trono/ Morenas me velando o sono/ Numa noite imperial/ De ti sofri ento muita falseta/ E tu eras Maria Antonieta / Me traindo no local... 17 ltimas Pginas. Carta de Fradique Mendes. 1886]. 18 Esse e outros momentos semelhantes alis, a prpria feitura do SAMBA revela-se como um manifesto - deixam implcita a tenso latente entre o popular urbano - que comea a se tornar incmodo para as elites acadmicas j no final dos anos 20 - e a cultura musical erudita. Recuperar os discursos de ambos os lados e os nveis de aproximao, a dinmica interativa dos dois lados, consignam a comprovao da hiptese dessa relao tensiva no perodo at o final do Estado Novo.

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Mais personagens: Silvio Caldas; Luiz Barbosa que inventou o instrumento chapu de palha -; Murilo Caldas; Jayme Brito; J.B. de Carvalho, especialista em macumba a qual entrou para o disco pelas mos de Getlio Marinho, o autor de Tenha calma, Geg : Traz o retrato e a estampilha/ Que eu vou ver/ O que posso fazer por voc. 19 No contnuo da anlise, um momento de desvio das regras ortodoxas gramaticais: Ismael Silva. Estria com o Me faz carinho. Est certssimo. evoluo do portugus, que evoluiu do latim. A acusao de que os sambistas corrompem o idioma, Orestes considera o fato mais do que necessrio, assumindo todo o seu antilusitanismo. Procura auxlio em Monteiro Lobato:

Assim como o portugus evoluiu do latim, pela corrupo popular dessa lngua, o brasileiro est saindo do portugus. O processo formador o mesmo: corrupo da lngua me. A cndida ingenuidade dos gramticos chama corromper o que os biologistas chamam evoluir (...) ridculo o esforo do carrana curto de idias e incompreensvel, que deblatera contra esse fenmeno natural, e tenta paralisar a nossa elaborao lingstica em nome de um respeito supersticioso pelos velhos tabus portugueses que corromperam o latim. 20

Mais personagens: Oswaldo Silva; Cartola; Slvio Fernandes, o Brancura, Z Com Fome; Oswaldo Vasques, o Baiaco; Moreira da Silva. A construo comparativa faz mais uma vtima: Bastos Tigres. Ocorre que sendo Freire Jnior - autor de Malandrinha, Luar de Paquet (com Hermes Fontes), Ai, seu Me - chefe de gravao 21 de uma fbrica de discos, encomendara ao cronista e
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Sobre esses versos, Orestes afirma que nem em 30 artigos compactos conseguiria Azevedo Amaral estigmatizar o discurso do poltico que promete tudo antes das eleies, e no conseguiria liquidar, como esta sntese do sambista, a mistificao os que querem subsdio, carro de luxo , manicure e Leblon. Na construo do livro a recorrncia a figuras ilustres do vrios ramos do conhecimento, da poltica etc, constitui uma tcnica cuja finalidade ltima estabelecer, por comparao, o alto valor da cultura popular. A comparao, nem sempre usando de um discurso positivo, valora sempre positivamente o popular, o artista popular do tempo em que est o autor ao mesmo tempo que resgata-lhe o passado. 20 Barbosa, Orestes. Op. cit. P. 90 Este ponto corrobora o incmodo que os desvios gramaticais na letrstica popular produziam nos ardentes defensores das normas consideradas cultas 21 Mais um msico chefe de gravadora, consubstanciando minha hiptese de co-participao ativa de msicos importantes na construo da industria cultural no pas. Isto institui uma longa tradio.

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humorista Tigre a letra para um samba. O disco no vingou. Freire pediu nova letra, desta vez a Sinh. Deu no Gosto que me enrosco. Sucesso espetacular! Da galeria tem-se mais Heitor dos Prazeres; Gradin; Canuto; Kid Pepe; Flvio Santos. Non o apelido de Romualdo Peixoto, o Chopin do samba ( parte o feio hbito de ir buscar nos outros as nossas comparaes), porque o piano teve que aceitar o samba. Custdio Mesquita outro valor embora de estilo diferente e par que, segundo Orestes, deixou-se seduzir pelos apelos dos sales da aristocracia importada e fugiu logo do ambiente popular e d-se por pago quando lhe apreciam o romntico do fsico. Ainda entre os pianistas, o Kalu que dos que sabem, em msica brasileira, o que dizem e querem fazer. Outros pianistas: Mrio Travassos; Rondon; Vadico; Mrio Cabral; Jernimo Cabral; Pedro Cabral; Orlando Thomaz Coelho o Cebola, autor de Algum deve morrer -; Taranto (Aldo); Carolina Cardoso de Menezes; Eligio; Mrio de Azevedo; Eduardo Souto; Lauro; Neylor de S Rego (Ioi). Completam o quadro de msicos os instrumentistas de sopros, banjos e bandolins, bateria (Walfrido Silva e Luciano Perrone); Nlson Alves (cavaquinho); pandeiros (Alfredo, Joo da Baiana, Russo); omels (Tio Faustino, Getlio Marinho, Oswaldo Vasques); afoxs: Osvaldo Viana, Leovegildo Cardoso, Adolfo Teixeira. Stiro de Mello, orquestrador admirvel. A questo da compra de sambas no podia passar em branco. pblica e notria a atividade de Francisco Alves nesse assunto. No h como negar historicamente que o Rei da Voz no compunha nada, ou pouca coisa se tal. Cartola teve mais sorte, que s vendia a parceria; uma espcie de variao mediante a qual poderiam escapar alguns autores e ainda ganhar algum dinheiro. Mesmo porque nessa poca a questo do direito autoral no se aplicava msica divulgada pelo rdio e gravadoras; o autor recebia pela ocasio da gravao; um mero cach. No interessava quantos discos viessem a ser vendidos ou quantas vezes tocasse a msica nas emissoras de ento. assim que se manifestou um autor, num samba (de pura demagogia, diz Orestes), absolvendo na memria do samba, os compradores. O ttulo Peo a palavra :
uma verdade o que eu vou dizer: No digo isto com intuito de ofender. O samba cantado hoje em dia duvidoso, Porque gente do samba no se mete na cidade.

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Passa a vida pelos morros, gozando a liberdade. E alguns malandros sem escola Vo pegando boas quadras e levando pra vitrola. A malandragem tira o samba sem segredo, E canta abertamente, assuntando o seu enredo De amor, Mas no est visando o vil metal,. Deixa isso pro sabido Que explora o capital.

A poesia fala por si mesma. Orestes acha-a demaggica. Fala contra os que compram samba levando-os para os sales; e ele v nisso um egosmo regional. Um motivo a mais para a lista dos bices cultura popular, pois, enfim, todos os regionalistas do Brasil no vo negar ao malandro do morro essa glria carioca do samba que eles no querem que desa para as vitrola s da civilizao. O fato revela o fenmeno em toda a sua riqueza: o samba, antes circulao restrita ao ambiente das comunidades do morro e nas festas populares como as da Penha, de famosos desafios entre Sinh e Caninha (incrivelmente esquecido no livro), e o carnaval consegue se impor graas aos rumos da modernidade, no seio da argumentao que sugere o assumir de um Brasil mestio visto positivamente, ele mesmo, portanto, smbolo. Urge que ele se integre claridade do urbanismo que afinal o enxergou atrado pelo seu melodismo. Esse urbanismo, necessrio que o traga para os sales; a recusa recusar a possibilidade de modernizar-se; condena- lo ao silncio ancestral da escravido do passado. A grita do regionalismo a recusa mesma do nacional, que integra. O samba bom mesmo aquele que no desce, como queria Mrio de Andrade. Se o samba desce, ele, como o carioca brasileiro, vai triturar tambm as influncias, submet- las, porque o Rio assim. Transforma o estrangeiro numa alma do Brasil, j o dissera antes s no conseguramos isso com os lusitanos, insistia a averso de Orestes. Numa outra perspectiva, o malandro que pede a palavra acusa indubitavelmente uma prtica. Tenta, por sua vez, ficar a salvo de ser visto como explorador do samba (ou dos sambistas, o que a mesma coisa); tenta, numa iniciativa debalde manter o samba de gente do samba isento de qualquer pressuposto mercantilista, uma espcie

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de conceito arte-pela-arte. Mas...se expe e expe a situao. Uma situao que nasceu j no primeiro sucesso com aquele Pelo Telefone de Donga e Mauro de Almeida (ou de Hilrio Jovino?), em 1916. Talvez Orestes percebesse mesmo o quanto era bom para o samba questes como aquela: desde que, qualidade assegurada (que era o essencial, igual ao de agrado do povo) acabassem na vitrola moderna. Porque o samba era moderno. Mas a vida nova do samba no pode ser confundida como o paraso, diz J. Thomas, outro que tambm tivera uma pendenga autoral com Donga, j nos anos 40:

Peo a palavra pela ordem! Depois da autonomia, Quais so os direitos que me do? Eu sou o samba Eterna nostalgia Expatriado dentro do prprio torro!

Orestes Barbosa tinha razo quando exigia o samba na vitrola. No obstante todos os problemas, as guerras do samba, sozinho, contra os Ruperti de cargo vitalcio na Prefeitura, para ensinar coros que no temos - os Kozarin, os Gluckmann, Buthman (sic), via o classicismo [vai] perdendo terreno, abrindo caminho arte puramente nacional. 22 Lembrava sempre de Rui Barbosa, quem lhe dera o primeiro emprego, no Dirio de Notcias. Naquele 15 de agosto de 1875, Rui prestara o primeiro servio que se conhece a favor da nossa msica popular. Era diretor do Conservatrio Dramtico de Salvador e a elite baiana impedira a a presentao da pea de Artur Azevedo Vspera de Reis, onde representava o grande artista Xisto Bahia: um visto da guia de Haia permitiu o trabalho daqueles artistas. Assim o samba fazia parte, tambm, de uma tradio de grandes lutas do artista nacional. Esta lembrana remete-o novamente ao passado dos lundus, as provas de quanto anda alto hoje o sentimento do sambista. Orestes condescende, s vezes, com o classicismo se o caso do padre Jos Maurcio, porque derrotara Marcos Portugal; ou Gottschalk, cuja marcha triunfal do hino nacional de Francisco Manuel: gostava do Brasil, morreu num dia de espetculo

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no Lrico. Mais sambistas: Antnio Santos, Bucy Moreira, Andr Filho, Paulo de Oliveira (Paulo da Portela), Assis Valente, Luiz Morais, o Caninha, Almirante, que teve seu sucesso mximo com o Na Pavuna e depois dedicou-se embolada. A ele deve-se a entrada do tamborim no disco, afirma Orestes, que o mesmo que afirmar, a entrada dos instrumentistas de percusso nos estdios de gravao, sua utilizao profissional. Lamartine Babo era um caso difcil. Causava celeuma. O seu sucesso de 1932 foi acusado de plgio. Pegara uma produo dos Irmos Valena e fizera O teu cabelo no nega. Tudo que de sua autoria sofre contestao. Nssara; ndio das Neves. Pela reverncia a todos esses artistas Orestes Barbosa constri assim uma memria do samba e, por extenso da msica urbana popular brasileira, porque tudo no fundo, em termos de msica urbana, era o samba, o samba. Uma msica espontnea da cidade num lastro que vem das modinhas e lundus de um Laurindo Rabelo, passa pelo cantor de rua sem ideal na vida que no o da poesia, que um Eduardo das Neves e tem em Nssara a pena jovem caricatural, com sua alma de paisagista. enorme a coleo de no mes e significativas as omisses, e estamos apenas em 1933: Patrcio Teixeira, grande no Choro e por isso mesmo lembra o Rio de ontem, mais jocoso do que dolente, uma ponta de canoneta no seu cantar. Augusto Calheiro, que seria cunhado a patativa do norte. Jorge Fernandes; Gasto Formenti; Moacyr Bueno Rocha. Estes trs, recordam os cancioneiros de 1830, que no punham hidrmetro para o registro das lgrimas. A serenata, alis, ainda existe, e aceita um automvel para conduo: Alberto [de Castro] Simoens da Silva, o Boror ; Henrique de Mello Morais. A crtica de Orestes contundente com o Instituto [Nacional] de Msica, a propsito de J. Thomaz, um combatido. o sarcfago da Rua do Passeio, nada alm do servilismo do estrangeiro. Estaria para a arte musical como a Academia [Brasileira de Letras] para a Literatura. Um entrave, cujo resultado a zombaria de 40 milhes de habitantes, sendo a fossa do Instituto muito mais prejudicial que a outra, porque se prope a ensinar; a outra, sem formar opinio, se defende e bajula pela eleio de seus membros, como agora, na ditadura, elegendo o coronel Gregrio da Fonseca. Ao J.
22

Barbosa, Orestes. Op. cit.. P. 90-97

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Thomaz acusam de no saber msica, como se isso estivesse acima da finalidade do artista, que apenas esta: agradar. Freire Jnior, preso com o Ai seu M que fez Luar de Paquet e Malandrinha e Deusa. Castro Barbosa; Alvinho; Lo Villar (mais tarde nos Anjos do Inferno) cantores; Oswaldo Santiago; Jayme Vogeler; Walter Brasil; Nerval Duarte; Silvio Pinto Helena Pinto de Carvalho; Joo Carlos Penteado; Joo de Barro; Oscar Cardona; Alberto Ribeiro; Jurandir Santos; Licurgo Batista; Plnio de Brito; Luiz Martins; Gasto Vianna. Olegrio Mariano a Academia [Brasileira de Letras] no Samba:

Mulher vamos deixar de intimidade Entre ns nada existe, Nem o amor nem a saudade.

!... ironiza: na hora do pblico, o fardo pega no tamborim. Roberto Martins; Larcio Lemos de Azevedo; Haroldo Daltro.

Mais sobre a memria do Circo. Benjamim de Oliveira, que sagrou o violo no Circo; o mais notvel do seu tempo, chegando a fazer o Danilo, da Viva Alegre. Palhao tambm o fora Eduardo das Neves. O samba venceu! O rdio o grande servidor do samba. Precisa de melhor cuidado do governo e ateno. Orestes entende-o como instrumento de progresso geral; da que tambm merece maior ateno da cidade, que tanto lhe deve. Louva o speaker : quem faz a glria alheia, pelo microfone, por onde espalha a felicidade ou os anseios de seus semelhantes, sempre uniforme nas dedicaes (...) A cidade ama- lhe a voz. Ele anuncia tudo. A beleza do canto e o ltimo modelo de vestido. Porque, afinal, to interessante e til um samba dolente como a apario de um sabonete. Observe-se nessa afirmao a extrema crena de Orestes Barbosa na msica como utilidade. Passando ao largo de questes estticas (e at mesmo ticas) via a msica urbana, o samba, como objeto de extrema utilidade. A visibilidade que quase chegava exigir do samba (descer, para as vitrolas), e pela qual lutava, estava em relao direta com a percepo de um esprito de modernidade que julgava, a sua maneira,

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pontificador da nacionalidade, da identidade cultural. A modernidade era esse vento que, ao mesmo tempo que varria do mapa a modinha e os cantores de estilo operstico, to teis na conformao musical do brasileiro, possibilitava espao para a linguagem dos sambistas, plstica, como j dissera antes, coloquial, cosmopolita, parodstica etc e, por isso mesmo, moderna.

Nos programas de rdio, o destaque Ademar Case, pela intui o. Orestes cita Hermes Fontes:

Na opinio das cigarras cancioneiras,/ Existir cantar./ Pousar no leque aberto das palmeiras,/ Confundir-se com o ar,/ Molculas volteis da loucura,/ Ptalas da flor da alma do vero,/ Nessa linguagem linda e obscura/ Que lindo mote que as cigarras do./ filosofia das cigarras!/ Ser livre, voar, sem peias nem amarras,/ Sem convenes e sem dever,/ Fazer inveja aos msicos e aos poetas/ Cantar ao sol e ao luar cantigas prediletas!/ Cantar/ Cantar/ Cantar, estalar e morrer!.

Orestes Barbosa, o poeta, no comete aqui um arroubo potico, largado caprichosamente no texto to somente. H aqui uma clara inteno simblica daquele que acredita piamente que cantar e danar a vida. 23 O samba um canto sem convenes e sem dever, sem peias nem amarras, como o que reside nas cigarras cancioneiras. Se existir cantar, o artista popular e o sambista j descobriram h muito tempo ento a sua condio de existncia e inventaram uma linguagem obscura , mas linda, de fazer inveja aos msicos e poetas, porque no h necessidade de se considerar um sambista como msico ou poeta. Abre mesmo mo da idia de perenidade: o canto pode ser (re) inventado a cada vero, bastando que venha sempre o vero, a morte se impondo como tradio e condio de renovao: Cantar, estalar e morrer!. O Rio de Janeiro do samba est no vero. fulgor. mister no entanto que se relembre todos os veres passados. Mas, sem a imortalidade fardada da Academia ou do Instituto.

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Barbosa, Orestes. Op. cit. P. 114

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Hermes Fontes, o poeta genial, dera um tiro na cabea - finalizando uma vida de ingnuo que no conhecia o seu prprio mrito, no sabendo dar na moeda prpria o troco maldade que lhe cercava o vulto de triunfador 24 aqui uma espcie de mediador, capaz de oferecer o suporte que permite explicar a metfora da filosofia das cigarras. A isso Orestes acrescenta a este canto o valor de anseio ltimo, metfora da metfora, como o do cisne, mgoa flutuante, cuja vida todo um silncio branco, at o dia em que morre, soltando aquele smbolo orquestral. Na construo da memria do samba no esquece nem mesmo daquele 5o . anista do Ginsio, Floriano Belham, que foi a primeira criana que gravou disco no Brasil, aquele clebre Mamezinha; tampouco o berimbau introduzido no samba pelo Bando da Lua. Insistia na necessidade de criao da orquestra tpica do samba, pontificando o nacionalismo vigilante, uma idia de Mrio Reis: o samba era tocado com orquestras de outros povos. Precisava da dele mesmo.
25

Orestes Barbosa finaliza o livro com uma anlise do que acabara de escrever, como que para evitar quaisquer outras derivaes sobre tal. Fizera-o como a um samba: estilo rebelde sincero posto no papel sem receitas sem moldes sem formulrios eu mesmo, tal qual sou, tal qual sempre fui. Pginas escritas na rua, no barulho dos Cafs em papis diferentes pela cidade no registro imprevisto das emoes Simples Ligeiro Vivido Despretensioso Finaliza: meu! como vrios sambas que fizera.

Pelo livro desfilam 287 personagens, sendo 22 mulheres.


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Idem. No final dos anos 30 e albor da dcada de 40 eram muitas as crticas maneira como msica popular brasileira era tratada pelos arranjadores. Essas crticas, em sua maioria comparando a riqueza orquestral do repertrio gravado e o nmero de orquestras existentes nos Estados Unidos e daqui do lado, na Argentina, insistiam na tese de que as nossas msicas mereciam um melhor tratamento musical, uma melhor roupagem; mereciam ser melhor vestidas. Vem da o termo roupagempara indicar da maneira como foi orquestrada uma determinada composio. Essas crticas tornaram-se, repetimos, mais freqentes principalmente no perodo em que mais insidiosa a poltica de boa vizinhana e aps a implementao do sistema de transmisso em ondas curtas, cuja finalidade mr nos primeiros programas, transmitidos pela Rdio Nacional sob a chancela e organizao do D.I.P., era a representao do pas no exterior.

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Um Vagalume na roda do samba.


Primeiro que tudo, Francisco Guimares, O Vagalume, dominou na crnica carnavalesca de seu tempo, e ao escrever o livro, tratou logo de colocar-se fora da pretenso de escrever literatura, ou literatura para literatos ou letrados. A importncia que o estudo tem foi sublinhada por Jota Efeg, na apresentao da 2a. edio, 58 anos aps a publicao da primeira: A gente nele mostrada, de categoria primria, no levada s colunas da imprensa, a no ser pelo prprio Vagalume e pelo arguto reprter Orestes Barbosa, tem um pouco do embrio, do smen que fecundou o samba, antes repudiado e hoje estabelecido. J.F.G considera que as informaes contidas no livro resultam muito teis para o conhecimento do samba na sua gnese. Exagera evidentemente se considerarmos implicaes histricas ou musicolgicas entre outras tantas, que no fazem mesmo parte da proposta do autor. Essa gnese a que se refere , a nosso ver, um fundamental aspecto de construo da memria do samba, cujo corte enfatiza determinadas caractersticas do ambiente social onde um tempo presente, aprofundava razes de uma cultura que se punha na iminncia de galgar um status definitivo na nacionalidade. assim que a mira do jornalista Francisco Guimares, o Vagalume, vai enfocar personalidades bastante distintas daquelas que Orestes Barbosa priorizou no Samba em sua maioria, msicos ligados ao samba divulgado pela indstria cultural que ento se enraizava no pas. Ocuparo lugar de proa, na construo dessa memria, os sambistas da roda do samba, para ele os representantes legtimos, os inventores daquela tradio, sendo para isso fundamentalmente necessrio revelar as origens sociais desses inventores, a descrio dos principais morros cariocas, suas mazelas, sua gente, seus mecanismos sociais e, claro, a tradio musical de cada um desses locais com as suas caractersticas especficas. As homenagens pstumas so para Eduardo das Neves (1874-1919), Sinh (1888-1930), Hilrio Jovino (nascido, segundo R. Moura, no terceiro quarto do sculo XIX e morto provavelmente em 1931ou 1932) e Henrique Assumano Mina do Brasil (falecido em 22 de Julho de 1933), um negro mal, segundo R. Moura, originrio da

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costa da frica e que, segundo testemunhos, era um homem que trabalhava com os astros 1 . O livro, pois, est dividido em duas partes. Na primeira , denominada O SAMBA , est explcita a tentativa de construo da memria do samba: origem; distino social, as gentes de outro tempo; discute as inovaes tcnicas ao declarar a decadncia da vitrola; Sinh. Na segunda parte, dedica-se A VIDA DOS MORROS, j cabendo de pronto a observao da contrao dos: o morro organismo, organizao social, dono de vida prpria autnoma, culturalmente diferenciado do restante da cidade, tristemente esquecido pelos governantes e, fundamentalmente, com msica prpria. Antes mesmo de comear a exposio planejada no sumrio, Vagalume faz um prlogo Leitor amigo no qual afirma o intuito de reivindicar os direitos do samba e prestar uma respeitosa homenagem aos seus criadores, queles que tudo fizeram pela sua propagao. Objetivo explcito: separar o joio do trigo. Mais: o livro dever representar gratas recordaes de um tempo feliz; reminiscncias de um passado alegre, risonho, cheio de esperanas no futuro e que se acham desfeitas nos dias que correm. Vagalume se inclua entre os que sempre lutaram e continuaro a lutar, para que o samba no seja desvirtuado.... Alguns tpicos, encontrveis tambm em Orestes Barbosa que est na longa lista dos agradecimentos que faz no incio da edio - , embora com ponderaes e juzos francamente opostos, aparecem no texto que acusa entre os muitos escritos sobre o samba [ultimamente], o maior desconhecimento do assunto. A questo do plgio, a compra de sambas e seus atores, pretende desmascarar, cotando-os negativamente porque fazem da indstria do samba, um condenvel monoplio. Mesmo que no o fosse, a indstria do samba em si mesma, era por ele inexoravelmente condenada. Assim, a perspectiva de Vagalume j no prlogo se revela distinta da de Orestes Barbosa, embora o objetivo final seja o mesmo. A uma possvel falha retrica, garante ele, compensa com informaes bebidas em fontes autorizadas e insuspeitas 2 .

Moura, Roberto. Tia Ciata e a pequena frica no Rio de Janeiro. Rio de Janeiro,Coleo Biblioteca Carioca, 2 ed.,1995 2 Ambos os trabalhos revelam o impacto das inovaes tcnicas que desembocam no perodo, momento importante na curva de ascenso da crista do horizonte tcnico-cientfico instaurada no pas na virada do sculo XX.

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O samba nasceu na Bahia, o que dizem os nossos tataravs (sic). 3 Segundo Vagalume, antes do samba, que data dos fins do primeiro Imprio s existiam o jongo, o batuque e o cateret. Imediatamente anterior ao samba tinha-se o fado. Pede no confundir o nosso com o fado portugus. O samba, da Bahia teria ido para Sergipe, vindo depois para o Rio e a reinou. Destaca uma classificao: o samba raiado de som e sotaque sertanejos -; o samba corrido j melhorado e mais harmonioso e com a pronncia da gente da capital baiana; em seguida, o samba chulado que este samba hoje em voga; o samba rimado, o samba civilizado, o samba desenvolvido, cheio de melodia, exprimindo uma mgoa, um queixume, uma prece, uma invocao, uma expresso de ternura, uma verdadeira cano de amor, uma stira, uma perfdia, um desafio, um desabafo, ou mesmo um hino!. Seus autores: Caninha, Donga, Prazeres, Joo da Bahiana, Lamartine, Almirante, Pixinguinha, Vidraa, Patrcio Teixeira, Salvador Correia; em suma, o samba de Sinh, o grande mestre, o rei do samba; este samba que depois de por ele elevado passou por uma grande metamorfose. o samba que toda gente canta (...) que desbancou a modinha, que invadiu os clubes, que penetrou nos palcios e que como ontem, hoje e amanh, foi, e ser a alegria dos pobres, o alvio das mgoas dos sofredores porque, segundo o velho ditado, quem canta seus males espanta!
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Observa-se neste trecho a comprovao exemplar da expanso de um campo artstico novo com visvel florao de uma msica de caractersticas urbanas que se disseminar a partir de ento numa variedade significativa de possibilidades para os seus produtores. Essa expanso tanto mais visvel quanto maior a ateno por ele despertada, abrangendo setores de a denotar espanto - suspeito interesse, pois, a jurar pelo que nos diz Vagalume, o samba j cogitao dos literatos, dos poetas, dos escritores teatrais e at mesmo de alguns imortais da Academia Brasileira de Letras!

O canto e a dana do samba remontariam ancestralidade baiana e, o termo, da juno das palavras africanas SAM (pague) e BA (receba),descrito numa lenda que Vagalume narra entre as pginas 23 e 26. Nessa origem curiosa, uma questo familiar envolvendo furto de dinheiro, proscrio e perdo levada ao conclave africano, como tentativa de reparao da parte acusada um filho ingrato que, roubando as economias do pai, que alforriariam a famlia e, a partir dela constituindo imensa fortuna, retorna anos mais tarde arrependido. Selada a paz, cantou-se e danou-se repetindo sempre as palavras SAM! BA! Curiosamente, o maior problema a ser enfrentado pelo samba no momento em que escreve o livro, a ao ostensiva do industrialismo cultural. A ambio do dinheiro, sepultada na origem, ressurgia agora como instrumento da morte do samba, ao ver de Vagalume. 4 Guimares, Francisco. Na roda do samba. Rio de Janeiro, 2a . edio. FUNARTE [1a. edio de 1933], 1978, p. 27.

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Caracteriza o samba como uma das melhores indstrias pelos lucros que proporciona aos autores e editores. 5 O samba, pois, tendo um hoje, um ontem e um amanh justifica a tarefa a que se prope. A evocao do terno dos choros, isto , flauta, violo e cavaquinho, sintomtica da avaliao dessa continuidade na linhagem da tradio. A eles se tinham agregado devidamente o adufo (pandeiro), o chocalho, o reco-reco, a cuca : a percusso afro-brasileira. E da Favela, Salgueiro, S. Carlos, Mangueira e Querosene desciam para a aprovao da gente do Estcio e posterior consagrao entre a gente do Catete. Isto porque, pelo tempo, Estcio e Catete rimavam superioridade no domnio do samba. Como para desviar-se da possibilidade de ser entendido como um deslumbrado, Vagalume toma um atalho mais crtico e problemtico. Afirma: O que hoje h por a, tem apenas o rtulo, um arremedo de samba. Referia-se principalmente ao que chamava de partido alto, que encerraria o verdadeiro ritmo do samba, filho legtimo do morro, irmo do batuque, parente muito chegado do cateret; primo do fado e compadre do jongo. Poeta, a categoria a qual atribui um fabricar de modinhas que, esto longe do que, antigamente, escapando classificao de samba, tinha a denominao de lundu. Constri ainda a categoria de sambestros por oposio a de maestros; estes os legtimos pugnadores pela manuteno e respeito pela toada verdadeira do samba verdadeiro, aqueles, apenas alguns agregados, fazedores de msicas de samba 6 . Poetas e sambestros produziriam apenas rtulos. Os maestros, estes sim, detinham o verdadeiro teor, a essncia do samba. Para a pergunta onde nasce o samba? a resposta rpida e condensada:

musicista e poeta habitam um homem rude, l no alto do morro, que um dia, rene os amigos e canta a sua produo. Esses, por sua vez, decoram e rapidamente a divulgam. Popularizam- na. Esses sambas, quando bons mesmos, ficam anos e anos na memria
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Guimares, Francisco. Op. cit. P. 27- 8 . Pode-se avaliar devidamente o significado dessa afirmativa se virmos o exemplo de Orlando Silva, is to j nos anos 40. Tinha uma expectativa muito boa (para a poca) com vistas s vendagens de um lanamento prximo, esperando superar as 5000 opias de discos e igual nmero de partituras. Mais prxima do ano de 1933 est a gravao de C. Galhardo Cortina de Veludo de Paulo Barbosa e Oswaldo Santiago que, naquele momento caminhava para o terceiro milheiro. O cronista de A Voz do Rdio (N.51, de 23/7/1936) achava ridcula esta cifra, pelo que era de sucesso a valsa e criticava o mau gosto do pblico que preferem as adaptaes das mais corriqueiras msicas estrangeiras ao mais genuno produto musical a ser criado. Assegurava que se fosse nos Estados Unidos, com um dos mais ordinrios foxes,essa tiragem estaria muito longe.(cronista s/ assinatura). A ser observado o uso da palavra produto associado ao adjetivo artstico. 6 Guimares, Francisco. Op.Cit. P. 29

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de toda a gente e sempre lembrado, sempre cantado com alegria e entusiasmo. 7 Mas o samba morria tambm. Morria quando passava da boca da gente da roda, para o disco da vitrola. Vagalume era rigoroso com a indstria cultural que se afirmava. Os sambistas que se prezavam relegavam ao abandono, ao esquecimento esse tipo de produo que se curvava ao comercialismo, passando a artigo industrial , satisfao da ganncia dos produtores e dos autores de produo dos outros.8 No perdoava Francisco Alves, o Chico Viola : O que for bom e destinado a sucesso, no ser gravado na Casa dson, sem o beneplcito do consagrado autor dos trabalhos de homens honestos, que acossados pela necessidade, so obrigados a torra- los a 20$000 e 30$000, para que Chico aparea, fazendo crescer a sua fama e desfrutando fabulosos lucros 9 . A morte do samba era anunciada pelo registro fonogrfico do mercado musical que se

Em Janeiro de 2000, o sambista Nlson Sargento, numa palestra da qual tambm participavamos no auditrio do Colgio Estadual Curitibano, durante o Festival de Msica de Curitiba seo de msica popular - ao ser por mim perguntado o que movia a atividade daqueles msicos e compositores de que falvamos no encontro, foi categrico: lazer. Os sambistas se reuniam pelo puro prazer de mostrar um ao outro as suas composies e cantar os velhos sambas de compositores de outrora, gravados na memria. O prprio Nlson Sargento uma verdadeira memria viva do samba, sabendo de cor, muitos sambas de autores contemporneos e do passado. Nesse sentido, confirma o que afirmado por Vagalume. Evidentemente outros estudos tem demonstrado a estreita relao do samba com as festas populares. O samba, lhe inerente o carter de dana, o que por si s j apontaria para uma previsvel origem festiva. Cremos que at o limiar dos 40, a confluncia samba/ritual religioso africano (macumba) os tornam praticamente indistinguveis. Orestes Barbosa no lhes confere distino em 1923 quando descreve a macumba da me Elvira , l na Boca do Mato: (...) A sala parecia cheia de loucos. Crioulos e mulatos, de ambos os sexos, danavam, suarentos, uma dana esquisita um samba curto, chegando todos at bem prximo de um toco de lenha a pemba que estava no cho, cercada de riscos de giz, para fazer baixar o santo da devoo. Um preto de meia idade, com a fisionomia transtornada, era, visivelmente, o chefe daquele frenesi, porque danava com uma espada de cavalariano na mo (...) ietatis, capita! /Ah! Eu memo su cumandante,/Pruqu mi chama Gener! Isto era repetido, numa msica de jongo, e o coro fazia uma interrogao cultural hu-hum! (...) Quando acabou o samba, vendo s Joos e abat-jours diante de mim, perguntei por alguns personagens que eu sabia fiis religio de que so principais figuras, no Brasil, Joo Alab e Salac Adiu, este, negro da Guin e aquele, negro tambm, de Moambique, ambos milionrios... Nesse pequeno fragmento do texto Orestes mostra claramente a evoluo da aceitao da religio de cunho africano no Rio de Janeiro. O excerto final exemplar: Gente da alta camada social, mas ignorante, e personagens de representao oficial, mas dominadas pelas suas mulatas devotas, prestigiam com a presena e com o dinheiro, esses antros de cavao e na hiptese de combate-los (...) famlias inteiras, fora de Terra e Mar, a diplomacia e a justia; tudo parece, sairia a campo na defesa das macumbas... Quanto ao processo seletivo, este era inerente avaliao do povo da roda do samba. Caindo no gosto dos freqentadores, sua divulgao e pertena memriado samba estava assegurada. Este seria, a bem da verdade, o nico critrio provido de justia e seriedade, ao ver de Vagalume, que insistia em que, nos concursos oficiais e congneres, tivesse mais gente o samba nas comisses julgadoras. 8 Grifos dele. 9 Guimares, Francisco. Op. cit. p 30

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expandia, porque os seus divulgadores no fomentam as ambies incontidas e revoltantes dos industriais exploradores! 10 . No resta dvida que ao que antes era feito apenas na dimenso da mentalidade puramente festiva, impregnada pelo puro lazer, como disse-nos Nlson Sargento, vinha se somar a possibilidade de se ganhar um bom dinheiro Donga e Sinh j haviam apontado o caminho -, ser tocado no espao virtual das rdios e se tornar conhecido no espao real de um pblico maior. Ao aspecto positivo de tornar visveis socialmente s gentes da roda do samba, os verdadeiros maestros o que em Vagalume no representa nada de positivo, pelo contrrio tinha o lado pior dos sambestros, dos poetas e dos sambistas industriais.

Nesse contexto as posturas de Vagalume e Orestes Barbosa so radicalmente opostas; este francamente favorvel s vitrolas, condio de disseminao da msica popular brasileira. Vagalume no alivia Donga e Mauro de Almeida que, entre arranjos e o resto pescado na casa da tia Asseata, na Rua Visconde de Itana 117 11 foram os precursores da indstria do samba com aquela assimilao que denominaram Pelo Telefone. Depois veio Sinh, pondo Donga off-side. Sinh era muito esperto. Usava de aes muito bem urdidas para se promover. Vagalume discorre sobre duas principais: a primeira, pressupe a prtica que perdurar muito tempo, conforme Renato Ortiz, o apadrinhamento: que tendo uma amante pianista numa casa de msicas da Rua do Ouvidor, esta usava do expediente de primeiro oferecer as msicas do amante aos compradores de partituras que para l se dirigiam; a outra consistia em oferecer a produo aos clubes carnavalescos, mandando fazer as partes instrumentais para as bandas de msica que animavam os Fenianos, Tenentes e
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Arthur P. Filho oferece um flagrante dessa prtica, pela voz de Cartola: Foi em 1931. O Mrio Reis veio aqui no morro. Ele chegou com um rapaz chamado Clvis, que era guarda municipal e que tinha dito que era meu primo, coisa e tal.. O Clvis subiu para falar comigo, mas o Mrio ficou l em baixo. Chegou dizendo que o Mrio queria comprar um samba meu. Pensei que ele estava maluco. Como vender samba? Clvis disse que era para o Mrio gravar, e tanto insistiu que eu acabei descendo e cantando um samba pra ele, que, por sinal, ele j conhecia. Pergunta quanto eu queria. Fiquei sem resposta. Ia pedir uns cinqenta mil-ris (50$000), mas o Clvis cochichou pra eu pedir quinhentos. A eu pedi trezentos. E ele me deu. O samba, foi o Infeliz sorte que Mrio no conseguiu cantar, cedendo-o a Francisco Alves. apud Filho, Arthur L. de Oliveira; Barbosa, Marlia T. Cartola. Os tempos idos. Rio de Janeiro, FUNARTE, 1984, p. 49. 11 Guimares, Francisco. Op. cit. P. 31

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Democrticos. Fora a promoo que fazia ele mesmo como msico pianista nas penses alegres. Rumorosos foram os casos de produes alheias que ele, aqui e ali, chamava a si. Quantos sambas dele tambm, nasceram no Salgueiro e morreram nas vitrolas. Era um msico de muitos recursos sabendo tocar piano, violo, cavaquinho, flauta e percusso. Levara o samba para o teatro; suas msicas deram nome a muitas revistas teatrais. Essas msicas, lanava-as com ruidoso sucesso nas festas da Penha. 12 Caninha tentara, sem xito, competir com ele. Mas no entanto era um mestre; o nico defensor e cultivador da escola do partido alto. No era um sambestro. Ganhara com justia, ao ver de Vagalume, o prmio de melhor samba de 1933 (Na Batucada). Era funcionrio pblico e Vagalume fa z questo disto frisar como reforo de uma condio que considerava ideal e que no deixava os sambistas merc do industrialismo. Caninha chamava a ateno para o trabalho de propaganda, incentivando os catedrticos das Escolas do Estcio de S e do Catete e encorajando o povo dos Morros do Salgueiro, Querosene, Mangueira, Salgueiro e os remanescentes da Favela13 . Vagalume revela uma caracterstica dos compositores populares que, em toda a histria da msica brasileira estigmatizar o fenmeno mais amplo da impossibilidade de autonomizao da esfera dos produtores musicais. Ao impondervel dos lucros auferidos com a msica concorria a luta por uma certa estabilizao no mercado trivial de empregos. Portanto, Sinh tenta e consegue com muita habilidade, fugir regra. Vive de msica, num registro pouco comum na poca cuja caracterstica principal a plstica mobilidade, mormente com a evoluo do rdio e da indstria de lazer. Nessa poca, diz o autor, ainda se admitia nas rodas de samba a batucada. Joo Bemol e Terra Passos eram os mais afamados. No mesmo molde de Orestes Barbosa em O Samba, o texto est repleto de letras e fragmentos de letras em que se sobressai a inteno memorialista; algumas dessas composies tm nelas mesmas, esse teor. o caso das msicas que tematizam a Favela [o famoso Morro da Favela], como aquele A Favela vai abaixo! :
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Sinh um exemplo de autor popular que no se restringia a apenas produzir as obras; percebia que havia necessidade dele prprio cuidar da divulgao das mesmas. Tomou como desafio viver da sua arte e, nesse sentido, tratou de inventar mecanismos que lhe possibilitassem esse mister. Jos Ramos Tinhoro em Msica Popular: Teatro e Cinema. Petrpolis: 1972. Ed. Vozes, no captulo sobre Sinh, pginas 109-144, relacionou entre 1919 e 1930, 42 revistas com msicas de Sinh, grande parte delas com o ttulo de suas msicas.

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Que saudades ao nos lembrarmos das promessas Que fizemos constantemente na capela Para que Deus nunca deixe de olhar Para ns da malandrage, pelo Morro da Favela!

Segundo Vagalume, o pessoal do morro deu-lhe vida e levou-o por a afora, premiando o esforo de Sinh, que declarara ter feito o samba em represlia aos muitos que por a dizendo mal da Favela.14 O plgio, ou aquilo que entende como plgio, tambm uma presena freqente no livro. Em Curitiba, acusa, fundara-se uma sociedade unicamente voltada para a descoberta de plgios. Se de fato vingasse - que se cuidassem muitos sambistas e sambestros - , Caninha seria o primeiro a sair correndo ante o apito primeiro; idem Joo da Gente. Porque o Rio estava repleto de plagirios, de copistas, de imitadores e de autores de trabalhos dos outros..... Chico Viola, este vivia s custas dos morros. Acreditava que isso teria um dia um fim, bastando, numa das sesses espritas que Frederico Figner 15 costumava realizar e o esprito de Sinh se manifestasse para contar poucas e boas a respeito de muitas dessas autorias. Ele mesmo, Sinh, tantas vezes acusado. 16 Gente boa na lista, como o maestro Eduardo Souto, positivamente uma negao para o samba, autor daquele Tatu subiu no pau. O grande vilo da histria era o monoplio da gravao, constitudo pelo beneplcito de uma dupla que adota a doutrina de So Mateus: a dupla Figner Francisco Alves. Isto acabando, expurgandose os profanos, surgiria uma nova gerao de autores, restituindo ao samba o seu lugar. Definitivamente Caninha no superar jamais Sinh. L estava Heitor dos Prazeres com aquele Mulher de Malandro, primeiro lugar no concurso de sambas de 1932, embora Vagalume discorde de se considerar essa composio um samba. Tudo menos isto. 17 O que se deduz que Vagalume percebe uma luta pelo poder de dizer, com outras caractersticas. Uma competio que pouco deve aos anteriores encontros em que
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Guimares, Francisco. Op. cit. P. 35 [grifos nossos] Guimares, Francisco. Op. cit. P. 41-2 15 Dono da Casa Edson, a primeira gravadora brasileira. 16 No livro, na pgina 47, Vagalume registra a reivindicao que Heitor dos Prazeres fizera sobre A Malandragem e tambm sobre o J te digo , que se conhecem como sendo de Sinh, a primeira e de Pixinguinha, a segunda.

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se disputava o agrado popular na espontaneidade do lazer, na agilidade dos requebros e no manejo da percusso, na competncia do versejador. Caninha, o nico a desafiar publicamente o Rei do Samba, sem lograr uma vitria sequer, tinha agora no seu caminho o advento da figura de Prazeres, disposto ao confronto. A projeo das vozes podendo agora ir bem mais alm da paisagem dos morros, das fronteiras do Estado. O rdio e as vitrolas multiplicando as mensagens e dando dimenso superior ao imaginrio da audincia, alis, uma nova audincia.. Um contexto de disputas parece ser, portanto, bastante freqente, demonstrando que os meios de divulgao definitivamente incorporavam nos espaos de sua produo, espao para a fala daqueles autores, para aquela msica, conformandose aos padres e injunes da urbanidade inelutvel. A literatura escassa sobre o perodo tem registrado, no entanto, essas disputas que cada vez mais tendero a ser institucionalizadas. Formas variadas de concursos, eleies, testes com premiaes so planejados nas revistas e jornais num intuito de aumentar a circulao de seus produtos e, (in)diretamente, inventar uma tradio. Um indicador seguro o surgimento de revistas especializadas e as sees temticas nos jornais de maior circulao e nas revistas de literatura e cultura geral.

A declinao de nomes ligados ao samba neste momento do livro enorme. A citao dos sucessos, tambm. Convm a ressalva de que isto corresponde apenas ao universo urbano da cidade do Rio de Janeiro. Alguns nomes so reiterados no texto como para atestar um sentido de continuidade. o caso de autores como Donga, Sinh, Eduardo Souto (msico importante, mas tambm originrio do albor dos anos 20), malgrado ser uma negao para o samba. Vagalume tinha a invaso dos poetas como o principal inimigo do samba, o que resultaria na sua decadncia. Textualmente: Eles [os poetas] viram que o povo gosta mesmo do choro e mandaram s urtigas sonetos, alexandrinos, poemas, odes e o diabo a quatro com que recheavam os seus livros, que entulham as prateleiras das livrarias e caram no samba, com ambio no dinheiro... 18 O samba passava portanto a incluir um universo mais amplo de interesses e interessados que Vagalume avaliava negativamente. O que via como assdio de gente
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Guimares, Francisco. Op. cit. P. 346-347

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aliengena ao mundo original do samba , a nosso ver, sintoma claro de uma maior aproximao entre as camadas urbanas, o alargamento da dinmica interativa de formas culturais tidas anteriormente como pouco tendo a ver ou mesmo diferentes e, mais que isso, tido como opostas. No possvel ignorar tambm que no plano da intelectualidade e da sociedade como um todo, afirmava-se cada mais o reconhecimento de uma avaliao positiva da cultura negra na formao do Estado brasileiro, cuja modernidade e evoluo dependia mesmo desse reconhecimento. Afirmava-se nesse perodo uma alteridade cuja descoberta e contato ainda representava surpresa e incmodo e, certamente, algum temor pela necessidade de, inventariadas as suas contribuies, ter-se concludo pela sua integrao. Nesse sentido, esse momento histrico que torna compreensvel o comentrio de Vagalume constitui um longo processo de que nos fala Martha Abreu ao estudar as festas religiosas e a cultura popular no Rio de Janeiro entre 1830 e 190019 . A inveno do samba como smbolo de identidade nacional um dos resultados de longeva manifestao festivo/musical para as quais no se pode abrir mo de elucidar os vnculos com discusses e lutas mais amplas. Concordamos que o seu sentido original, comunitrio, sempre se houve em relao dinmica com vrias verses, vises diferentes, outros significados e apropriaes. Portanto, um aceite das novas condies de visibilidade social para os produtores culturais das comunidades dos morros cariocas, aceleradas pela industrializao da msica, e a postura daqueles que preferem que o samba no desa dos morros, permanecendo na pureza brbara [como Mrio de Andrade admitia] emblemtico. Vagalume nada mais faz do que denunciar, talvez defensivamente, um momento scio-poltico em que, a admisso irreversvel do outro e, bem mais, as aproximaes, as formas de apropriao que agora se comprometem com um fluxo mais veloz de relaes, se instituem a tambm e, como que por tradio, revelam um considervel nvel (diferente?) de tenses. A palavra choro naquela orao, tambm emblemtica. Sejam os significados: a) Choro como conjunto musical com base no terno violo, flauta e cavaquinho, remanescente do gnero instrumental que se atribui a Joaquim Antnio da Silva Calado o fundador; tambm grupamento inarredvel das tradies das serenatas de rua do sculo XIX passou tambm a constituir a espinha dorsal para o acompanhamento do
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Guimares, Francisco. Op. cit. p.51

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samba; b) qualquer reunio musical ou festejo em que esse grupo de msicos o ponto maior de interesse para se ir a tal festa ou sarau (numa terminologia mais prxima de nossos dias) onde se canta, se toca, diz-se poesia e dana-se; c) o gnero instrumental choro, remetendo imediatamente a uma forma de execuo instrumental nacionalizada a base do terno anteriormente descrito de danas oriundas da Europa, Cuba e Haiti: polcas, shottisch, habaneras principalmente. 20 Nessa perspectiva, Vagalume usa o termo como sinnimo de tradio, no seu sentido mais amplo. Os poetas, nunca atingiram o povo21 . O choro a que se refere simboliza a festa; e a confunde-se com o samba porque, como instrumental musical, se tornara indispensvel ao mesmo. A casa da Tia Asseata (como escreve Vagalume, substituindo Ciata) tinha os dois; separados como gneros musicais em suas formas caractersticas de execuo, mas principalmente por disposies receptivas, afinal consagradas na mesma festa: um na sala; instrumental variado com base no terno e tambm, a julgar pela correo do depoimento de Zinho22 , clarinete; o outro, no quintal, cantado a base de palmas, prato e faca, pandeiro. No absurdo imaginar a intensa dinmica interativa da recepo, os personagens trocando espaos e disposies, a sala pelo quintal e vice- versa. Francisco Guimares via a aproximao da categoria poetas como ameaadora; era a prpria decadncia do samba, porque eivada pela ambio do dinheiro, alm do que no tinham lastro, metier, no conheciam o ritmo (o samba era para Vagalume, principalmente, ritmo): O Samba no o que os literatos pensam. Note-se que esta
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Abreu, Martha. Op. Cit. At hoje o Choro realmente uma msica instrumental que se disseminou pas afora este gnero musical analisado e descrito como forma de execuo no somente por musiclogos e estudiosos como, principalmente, assim entendido por quem melhor o representa: os msicos. assim que Choro significa uma manifestao musical a base de violes, cavaquinho e pandeiro mais qualquer instrumento chamado solista com destaque para o bandolim e a flauta e onde se tocam as danas europias abrasileiradas (polcas, valsas, schottisch, mazurcas e mais habaneras, maxixes, lundus e aquilo que, por amalgamar caractersticas advindas dessas contribuies declinadas, recebeu o nome de Choro. Os tangos brasileiros de Ernesto Nazareth, considerado por alguns como o estilizador do maxixe, impem-se como uma das mais importantes resultantes desse amlgama de que resulta o Choro instrumental, insistimos, uma maneira de tocar uma variedade grande de formas de msica urbana. O Choro tudo isso. Na medida em que as formas de acompanhamento se vo distanciando de frmulas fixas de acompanhamento, como as existentes para a polca, schottischs, valsa e maxixe, por exemplo, mais nos remetemos ao Choro propriamente dito [ grifos nossos] cujos exemplos so as formas de Choro-Cano e os gneros em andamento vivo como algumas pginas de Pixinguinha, Jacob Bittencourt, e outros, que, repetimos, no so acompanhados com frmulas fixas na base do terno e percusso. 21 Grifo nosso, adstrito ao sentido que Vagalume lhe quer dar. 22 Neto de Tia Ciata, estivador e mestre-sala dos ranchos carnavalescos O macaco outro e Recreio das Flores, depondo em 1974 para o filme Partideiros de Carlos Tourinho (integrante da mostra brasileira no FESTAC-77, em Lagos, Nigria).

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frase tem um sentido subterrneo que uma menor acuidade poderia deixar escapar: o sambista, pensava samba; pensava com o samba, isto , o samba ajudando-o a pensar, ajudava-o a viver, a existir, como que construindo para si uma metfora vital: Sambo, logo existo! Os poetas, pensavam literatura, segundo os cnones da Academia que Orestes tambm tripudiava e a Academia nunca fora ao povo, logo no constitura tradio. No era do choro. A nota curiosa e ambgua em Vagalume que, falando de Sinh, ele deixa escapar alguma condescendncia com a questo da industrializao. Via-o, ao Sinh, com entusiasmo e para ele reservou todo um captulo do livro como se j no o citasse a todo instante: Com rima ou sem ela, com portugus ou no, com ou sem nexo tudo quanto era dele agradava, fazia sucesso e dava muito dinheiro! Era uma coisa fantstica!. Como se v a crtica a faz para si e para os crticos das letras de samba e, de lambuja, fazia vistas grossas ao fato de que nenhum autor proporcionou mais lucros aos editores que o Sinh.23 Com relao s letras, Vagalume opera uma contra-ofensiva aos crticos das letras dos sambistas (ele mesmo, ru confesso de vrias delas) usando de uma ttica verdadeiramente certeauniana: a ttulo de justificar um parecer desfavorvel sobre A Bahia boa terra, por lhe faltar rima, Vagalume oferece mesmo o exemplo, dissimuladamente - porque no entra em detalhes - , de mtrica livre em versos brancos, tendo antes o cuidado de construir um possvel dilogo que teria tido com o sambista e no qual o mesmo argumentava a prpria defesa:
Meu tio Guima, o senhor tem razo. Isto no tem rima nem forma sentido, mas o Sinh no poeta, nem literato. Eu pego no lpis e escrevo, pego no pinho e executo e a est o samba feito! O senhor quer ouvir? Escute s A Bahia boa terra:

A Bahia boa terra / Ela l e eu aqui Ioi! / Ai, ai, ai... No era assim

23

Guimares, Francisco. Op. cit. P 51-2

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Que meu bem chorava.24

O recado tem endereo certo: o dos poetas, da literatura: ela l e eu aqui.... Aos letristas dos sambas, pois, os sambistas, o samba. Insistia portanto em desconsiderar naquele momento a aproximao das vias eruditas e populares. 25 Sinh um desses exemplos clebres a promover a aproximao de segmentos sociais os mais variados, movimentando-se com o mesmo discernimento e sucesso desde as barracas onde propagandeava seus sambas na festa da Penha ao Teatro Municipal de S. Paulo. Sua mobilidade relacionava-o desde o pai espiritual Henrique Assumano Mina do Brasil, passando por Jos do Patrocnio, filho, Manuel Bandeira at a admirao de gente alta na poltica. Mrio de Andrade chega mesmo a fazer- lhe elogios no Ensaio sobre a msica brasileira. A memria da msica popular no Brasil no pode prescindir de Eduardo Sebastio das Neves, o palhao de circo, poeta, cantor e compositor popular Eduardo das Neves, que tambm merece captulo no livro. Lembra-o no Teatro Maison Moderne, cantando o A Europa curvou-se ao Brasil...Conta que ao cantar esta cano, depois de voltar de uma excurso ao norte, foi carregado em triunfo jamais alcanado por Mrio Pinheiro ou Geraldo de Magalhes. 26 A preocupao com a autoria 27 circular em Vagalume, parecendo ser este fato uma preocupao constante no perodo que varre os anos 30 e 40. Eduardo era ntegro: Quando anunciava uma pea de sua autoria porque o era mesmo. 28

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Por essas e por outras, Santuza C Neves, em O Violo Azul, faz uma inteligente aproximao entre os poetas modernistas e os compositores populares dos anos 20 e 30 deste sculo. 25 Orestes Barbosa, embora cido com a Academia, denota como j vimos, uma outra postura, crente na modernizao. Mrio de Andrade, pela via de um projeto ideolgico, quer que o samba se mantenha fora do alcance do urbanismo; se mantenha autctone para no se infectar de comercialismos, internacionalismos e que tais. Sua glria se daria por manter-se assim puro, para que possibilitasse, a sim, a glria da msica brasileira verdadeiramente elevada, pela ao consciente dos compositores eruditos brasileiros. Vagalume suportava as vitrolas e os editores de sambas desde que o alcance da medida se limitasse ao crculo dos verdadeiros sambistas; ao pessoal que freqentava a roda de samba. 26 Vagalume conta que por causa do sucesso da composio, cantada no final da primeira parte de um programa no gnero Caf Concerto,no qual cantava a grande chanteuse Jenny Couck, a cano teve que passar a encerrar a segunda parte. Eduardo foi mesmo, pela anlise da Vagalume - que invoca o testemunho de gente importante do tempo, como Lili Cardona - , insupervel, sobrepondo-se a Benjamim de Oliveira, famoso no famoso Circo Spinelli e a Francisco do Nascimento, o velho e aplaudido palhao negro o popularssimo Chico Francisco de So Francisco rei do riso no picadeiro...[p.67] 27 O direito de autor era praticamente nenhum. Quando Sinh, antes de morrer, vai at o Dirio Carioca e denuncia ao reprter Vagalume, a quantidade de msicas suas presas, temos a explicao de uma das prticas comerciais desse perodo: uma vez publicada por uma fbrica de discos, determinada cano

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A concorrncia Sinh/Caninha aparece no texto como uma transposio da disputa Eduardo das Neves/Baiano 29 ; como elemento constitutivo de um tecido contnuo da msica popular da qual o samba, a partir dos anos 20 e 30, a linha - se no se pode afirmar ser a mais jovem - pelo menos mais recente na tessitura: Os discos gravados por Eduardo das Neves, foram sempre os preferidos do pblico, como mais tarde sucedeu com os sambas de Sinh. Eduardo, como j acontecera com Sinh, dera muitos lucros Casa Edson e aos donos de teatro; era atento conjuntura nacional, no lhe escapando nenhum acontecimento importante: crtico da revolta de 6 de setembro de 1893 (Revolta da Armada); o 5 de Novembro, atentado a Prudente de Moraes resultando na morte do Ministro da Guerra Mal. Bittencourt; o povo se habituando a ouvir Eduardo das Neves cantar ao violo os acontecimentos de maior divulgao, ocorridos no cenrio poltico da nossa Ptria. Fora ainda ele que, quebrara o preconceito tido pelos artistas teatrais em relao aos de circo. Fora tambm o primeiro a pisar no palco (no circo, o picadeiro), para cantar ao violo, no Teatro Apolo, num festival de um outro gnio que se chamou Xisto Bahia mulato de qualidade! 30 Ali sobrepujara o prprio homenageado e mesmo o ator Frana, de grande prestgio na poca. Consta que Eduardo foi chamado cena repetidas vezes, saindo sob verdadeira apoteose de aplausos. E assim Eduardo das Neves , juntamente com Sinh, um dos mitos na narrativa de Vagalume que aos poucos procede por construir um lugar de memria

jamais o poderia ser por outra, a no ser que a primeira concordasse em ceder a autorizao para tal. Isto mudaria apenas no final dos anos 30, quando passa a valer a Conveno de Berna. 28 Vagalume revela que o Pega na Chaleira , canoneta de muito sucesso, gravada na Casa Edson, tem letra sua, a pedido de Eduardo. S no o autorizara a publicar a parceria quando houve a oportunidade da gravao, o que revela a longeva averso do jornalista aos processos de gravao, a indstria cultural que engatinhava. Uma constante em Eduardo era submeter suas peas musicais e teatrais a apreciao de outras pessoas em que confiasse, antes de subirem cena; e assim, reviu, ajeitou, concertou, uma infinidade de peas da autoria de Eduardo[p.68] 29 Baiano , juntamente com Cadete e Eduardo das Neves, um importante marco na msica urbana divulgada em cilindros e chapas (como eram chamados os discos) pela Casa Edson de Fred Figner, no incio do sculo XX. em 1902 que se d a instalao Casa Edison com os atributos precpuos de venda de fongrafos, gramofones, cilindros e discos que ento so espalhados pela cidade e interior: modinhas, canonetas e lundus cantadas por Cadete e Bahiano; rias e duetos de pera, marchas, aberturas e hinos; valsas, mazurcas, dobrados, estes com a Banda do Corpo de Bombeiros, fundada e regida por Anacleto de Medeiros. O 1 disco brasileiro, selo Zon-o-phone, foi gravado por Bahiano; foi o lundu Isto bom de Xisto Bahia, ator, cantor e ator baiano; o 2 foi Bolim Bolacho tambm cantado por Bahiano e de autoria desconhecida. 30 Guimares, Francisco. Op. cit. P 69-712

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para a msica urbana de seu tempo. Mas, o que teria a ver Eduardo das Neves com o samba? a esta pergunta que ele, em seguida, intenta esclarecer. Segundo Vagalume, das Neves fora sempre um catedrtico desde os tempos em que era guarda-freios na Estrada de Ferro Central do Brasil; desde os tempos das batucadas: Antes de se celebrizar como cantor, foi sambista. Adentra 40 anos passados (a ltima dcada do XIX) para trazer de volta uma modinha feita sobre a msica do Guarani de Carlos Gomes: Uma tarde na janela/ Pensativa eu te vi/ Estavas to sedutora/ Que fiquei louco por ti/ Vem c minha morena/ Vem ser minha Ceci/ Vem ouvir a minha voz/ A voz do teu Peri. Nesse tempo j se destacava nos sambas na casa da Bambata e fazia parte como docente da Escola de Samba do Estcio de S. Improvisador; contemporneo de Hilrio Ferreira, Dudu, Marinho Que Toca, Joo da Harmnica (...) e muitos outros que eram considerados Samba31 . Vagalume continua um pouco mais com a gente de outro tempo, ttulo que d ao captulo seguinte ao Diamante Negro, Eduardo das Neves. A decadncia do samba tinha sido decretada a partir do momento de sua industrializao. Ele assistia isso. Lembrava, saudoso, das festas de samba de antigamente, quando a presena mesma de uma flauta era uma novidadeno meio do Estado Maior onde davam as ordens o cavaco de Marinho que Toca (Antnio Marinho da Silva), Galdino, tambm no cavaquinho, Dudu, Luiz da Flausina e Hilrio, no violo, Joo Caparica, no pandeiro fritolado, Luiz Cabea G rande, no pandeiro e Manoel Baiano no Camiso. Cleto, quando aparecia com a sua gente, Hilrio e Dudu, eram um no acabar mais de improvisos, indo at o dia seguinte. E no economizava a saudade: Bons tempos aqueles!. At os convidados da roda eram escolhidos a dedo. As baianas tentadoras, de to imenso agrado da gente grada: seu baro, seucomendador... 32 majestades. Novamente,

Sinh, s que, com Eduardo das Neves vivo, Sinh no teria a sagrao de Rei do

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Guimares, Francisco. Op. cit. P 74-5 A julgar pela afirmao, o samba, alm da percusso, admitia do velho terno apenas o violo e o cavaquinho. A flauta era uma novidade. At hoje, nas rodas de samba dos subrbios, mormente pelos ncleos associados s escolas de samba ou blocos como o Cacique de Ramos a dupla violo e cavaquinho e/ou banjo, tem presena imprescindvel.

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Nesse antigamente, o samba era quase sempre o estribilho, constitudo de uma quadra ou dois versos apenas e o resto era feito a la minuta...33 Se no entrasse a seguir o improviso ou o desafio, batiam uma quadra conhecida. De outras vezes saia mesmo era um samba inteiro, no calor da festa, no meio do entusiasmo. As festas eram as que inscreveram seu nome na histria: as de Tia Tereza, em Mesquita, baiana do angu baiana e do caruru e vatap de peixe l no Largo de So Francisco, depois na Rua do Rosrio. Era na casa dela ou no tabuleiro que os sambistas sabiam da novidade. 34 Naquele tempo se ia para a roda do samba com um nico objetivo: brincar, mas, brincar na regra. Foram famosos os sambas de Joo Alab. A eles compareciam os seus filhos de santo, os habitues do seu terreiro35 . s vezes duravam a semana inteira; era, para bem dizer, o oitavrio de um grande candombl de iniciao de um filho, de uma obrigao de algum que tinha que dar comida cabea ou oferecer um amal a seu santo ou mesmo o pagamento de uma multa. Vinha gente de longe.... Outro era Cipriano Abed, cujos candombls eram precedidos de festas, danas e cnticos em que o samba tinha preferncia. 36 Samba afamado tambm era o da casa da Tia Asseata, na Rua Visconde de Itana, 117. Rancho que sasse e no fosse casa de Asseata no era tomado em considerao, era o mesmo que no ter sado. 37 A roda do samba de Asseata, por reunir os catedrticos, os melhores msicos de violo, cavaquinho, os percussionistas, a gente do Choro, era, segundo Vagalume, a prova dos nove para os autores. Era l, naquela roda, que eles se popularizavam. Essa gente, finaliza Vagalume, era muito diferente da gente de hoje. Isto significava, a nosso ver, um grande teste de aceite pelo grupo ou comunidade, no caso, por exemplo, de uma estria ou da consolidao de um autor, de uma escolha consideravelmente espontnea de possveis sucessos na roda (inter
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Guimares, Francisco. Op. Cit. p. 78-9 Nessas reminiscncias cumpre notar que o samba vincula-se diretamente festa. A festa evidentemente motivo para que se sambe e se dance; mas ir a um samba encontrar um ambiente festivo onde se canta e se dana. 35 Guimares, Francisco. Op. Cit. p. 85-6 36 Ao tempo dessas lembranas das festas de Abed, este j contava cem anos de idade. Era muito diversificada a categoria social das pessoas que acorriam a essas festas. Gente de todos os bairros, gente da alta roda, gente da poltica e ligada aos governos. 37 Guimares, Francisco. Op. Cit. P. 88

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pares), na comunidade do samba e at mesmo e, por que no dizer, principalmente, na indstria cultural que comeava a se instaurar em moldes mais ofensivos no pas. Em face da insipincia dessa indstria cultural, da visibilidade social e possvel influncia de alguns membros que freqentavam a roda de Ciata alguns msicos j de relativa importncia, como Sinh, Pixinguinha, Donga -, da divulgao entusiasmada nas pocas festivas, pode-se supor que a comunidade de sambistas e artistas que freqentavam a Rua Itana 117, tenha chamado a ateno dessa indstria cultural para os seus produtos culturais. Alis, diga-se, foi l que Donga apanhou o Pelo Telefone e fez aquele arranjo musical que celebrizou como precursor da indstria que hoje o regalo do Chico Viola... 38 Pois bem: a gente de hoje.

A lista invocada para testemunho das diferenas de que tratar no captulo muito grande. Gente que ainda vive, portanto. So 50 nomes citados para a validao dos seguintes juzos: o samba antigamente primava pela originalidade de letra e msica, que jamais se afastavam do ritmo, hoje o plgio abunda; no se pensava em lucros, hoje a ambio do ouro; hoje se lana mo de coisas antigas como prprias, no respeitando a memria39 dos seus antepassados, isto , o que foi cantado h uns 60 anos, sem se saber quem era o autor, aparece hoje gravado nos discos das vitrolas, como originalidade de A de B; as msicas de hoje so muito iguais umas s outras; vive-se hoje no Imprio do Plgio. Vagalume a esse respeito estabelece categorias: os que compram letra e msica e se apresentam como autores; e os que compram apenas os direitos autorais (estes seriam, a seu ver, mais honestos porque, afinal, no se enfeitam com penas de pavo). 40 Prosseguindo, relata que antigamente o samba era divulgado pela roda, onde era lanado. Hoje usam-se folhetos , organizam-se choros e percorrem as batalhasque nem fez Eduardo Souto com o Tatu subiu no pau e como fazem o Jos Francisco de Freitas e o Caninha. Acusa mais uma vez o monoplio Casa Edson/Chico Viola.
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Guimares, Francisco. Op. cit. P. 89 Grifo nosso. 40 Vagalume relata o caso do Teu cabelo no nega (1932), que seria dos Irmos Valena, de Recife e lanado por Lamartine Babo como seu. Dada a encrenca, os lucros tiveram que ser divididos para que no interviesse a justia.

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Dos novos talentos, Pixinguinha, que se quisesse trabalhar, seria maior que Paulino Sacramento. Donga, era filho de peixe. Nascera na roda; mas era o precursor da indstria do samba, abrindo o caminho a toda essa gente que hoje forma um exrcito de sambestros.41 J fora Argentina, se exibira em Paris, mas agora, ao que parece, resolveu dormir sobre os louros, depois que esticou os cabelos.... Freire Jnior, era destaque; tinha o talento que faltava em Eduardo Souto. Jos Luiz de Morais (Caninha), o campeo de 1933, foi o nico competidor srio que Sinh encontrou. Lamartine Babo, tinha valor, embora no pertencesse a roda do samba. Fazia o samba gnero almofadinha. Ary Barroso, grande musicista, mas no sambista na expresso da palavra (...) um s nestes sambas gelatinosos que agora aparecem e que antigamente tinham o nome de lundu, tango ou coisa que o valha. Um profano na roda do samba e que o diga J. Thomaz, que no meio do samba um mestre. Joo da Baiana do time de Donga e Caninha; criado na roda, tinha gosto e ainda ia dar provas do seu valor 42 Jos Francisco de Freitas era dos sambista de gravao o nico que em quantidade de discos gravados podia competir com Chico Viola, sendo que aquele, escrevia letra e msica,e Chico.... Heitor dos Prazeres: da roda; campeo em 1932. Francisco Alves: sem comentrios. Alis, Vagalume de certa forma justifica o passar-a-mo na cabea de Joo da Baiana com o Quere Que P porque aos que entendem do riscado ele confessa o seu pecado, prometendo apagar o erro no futuro prximo. J Chico Viola, no obstante suas qualidades de intrprete, recomenda que, por no ter talento para o samba, que compre, mas que respeite o nome do autor. 43 Mirandella, que introduziu o grupo de samba no Clube dos Democrticos, dando vazo a que logo os outros clubes imitassem a ao. Joo da Gente: uma negao. Sambestro e plagirio.
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Guimares, Francisco. Op. Cit. p. 89-92 Guimares, Francisco. Op. Cit. p. 94-5 Vagalume parece poupar Joo da Baiana quando afirma que ele parece confundir-se entre as coisas que pretende originais, suas, e aquilo que realmente ouvira na infncia. Acusa que aquele Quere, qu, p/ Que t ganga!/ Chora na macumba/ ganga! uma chula de palhao cantada no carnaval de 1852 e que Joo gravou como sendo sua em 1931, portanto 51 anos passados. 43 Se Chico leu o recado no se sabe; o fato que pelo menos as composies compradas a Cartola, Francisco Alves comprou apenas os direitos autorais. Na ficha tcnica consta o nome do autor, Angenor de Oliveira. Sorte melhor no teve Noel Rosa que pagou prestaes de um carro que comprara a Chico a peso de sambas.

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Vagalume assiste ao efervescer inicial da indstria cultural no pas pelo surgimento quase que dirio de sambistas e sambestros que surgem como cogumelos e que correm para a Victor. Alguns se destacam: Carmen Miranda; Patrcio Teixeira; Elisa Coelho; Almirante; Mrio Reis, o Frederico Fres do samba, com uma bela voz privilegiada44 ; Assis Valente, talentoso mas que precisava se enfronhar no ritmo do samba; Andr Filho. A lista que oferece como boletim da Victor do carnaval de 1933 inclui 19 sambas. Comparando os autores de sambas e marchas, figuram 31 nomes dos quais destaca, como sendo pertencentes roda do samba, Heitor dos Prazeres e Alfredo Vianna (Pixinguinha). Na lista consta tambm o nome de Alcebades Barcelos, que aparece integrado (no sabemos se por esquecimento) aos sambistas industriais dos discos da Victor, porque na Casa Edson, implicava s o ChicoViola!. Deve-se observar tambm que na lista dos sambistas industriais esto os nomes de Noel Rosa, Benedito Lacerda, Ismael Silva, Wilson Baptista, s para citar alguns. Esses juzos nos permitem classificar esses autores, segundo a categorizao de Vagalume em dois grupos: de um lado, os sambistas diretamente ligados roda do samba - suas caractersticas de vida familiar, religiosas, enfim, suas condies scioeconmicas possibilitaram- lhes a vivncia festiva e prazerosa produzida nas

organizaes festivo-religiosas das comunidades (as tias, o candombl, os ranchos e escolas de samba etc). Este o argumento maior, o selo de validade e autenticidade daquilo que Vagalume entendia como samba. Estar associado roda era orgnico, indispensvel ; de outro, os sambistas industriais, que sem necessariamente terem articulado sua visibilidade de produtores pelos juzos das comunidade do samba, ligamse diretamente industria cultural emergente. O autor no aprofunda o estudo dessas categorias, preferindo articular um juzo pessimista em relao s tcnicas modernas de divulgao das msicas (e se preocupa especialmente com o samba) de sambas, fato que v como incio da decadncia do mesmo por possibilitar que gente que no da roda ascenda por uma produo que nada tem a ver, no seu entendimento, com o verdadeiro samba. Mesmo quando um sucesso de um sambista da roda produzido fora das comunidades do samba, isto , por meio da industrializao e veiculao pelas

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A nosso ver uma patriotada de Vagalume. Pode-se dizer tudo de Mrio Reis, menos que que tenha um a bela voz privilegiada. O que a cativante e elegante figura de Mrio Reis no fazia..

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rdios, Vagalume no arreda p dos juzos de valor em que prev a decadncia e aniquilamento do samba; nesse caso afirma que o mesmo passa a ser sistematicamente desprezado pelo prprio autor, que deixa de apresent-lo na prpria roda do samba at o esquecimento. Percebe e descreve o fenmeno de apropriao pelo qual passa o samba, mas restringindo-se a apontar a presena nefasta dos poetas e outros agentes, movidos pela ambio do dinheiro: so os sambistas industriais, entre eles gente talentosa, mas necessitada de um maior conhecimento do que seria o verdadeiro samba. Portanto, v com algum desconforto, a aproximao que possibilitasse, por exemplo, uma parceria entre Caninha e Ary Barroso. A atitude em relao a nomes como Ismael Silva, Noel Rosa, Alcebades Barcellos (Bide), Wilson Batista, includos no rol dos sambistas industriais, categoria que aambarca aos poetase sambestros, se analisarmos caso a caso, parece estar justificada pelas melhores e mais visveis relaes que esses autores tinham ou passaram a ter com o mercado de gravaes, que qualquer outra. O que faltava aos sambistas industriais entre os quais percebia algum talento, era a roda do samba. Somente um pleno conhecimento do verdadeiro samba poderia remaneja-los para a categoria dos sambistas. De qualquer forma, a relao profissional possvel que alguns membros ligados s comunidades do samba passariam a ter com a insipiente indstria cultural era um fator desconcertante para Vagalume e influa na categorizao final, o que forando-o a colocar, fora da roda, gente como Bid, Ismael Silva e outros. Mas isso decididamente, no livrava o industrialismo do estigma de vilo da histria do samba, que estimulava o aparecimento, como cogumelo, de sambistas e sambestros. Subliminarmente, portanto, reconhecia na categoria sambistas industriais porta aberta para uma aproximao ou expanso da camada produtora de sambas. Mas ficariam, pelo menos at aquele momento, sem julgamento especfico, aqueles compositores citados: Noel Rosa, Ismael, Cartola, Wilson Baptista, Ari Barroso, que firmavam slida carreira nos discos e nas rdios, comprometidos cada vez mais com a indstria cultural iniciante. Vagalume julgava carnaval e samba, culturas anlogas: o maior sucesso do samba era no carnaval e o maior sucesso do carnaval era o samba. O samba era imortal

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e o carnaval era apenas o trduo do Momo. O carnaval moribundo, precisava do samba pra sobreviver e este continuava evoluindo, malgrado os poetas. Vagalume revela aspectos ligeiros da vida poltica da cidade, atribuindo a Pedro Ernesto a oficializao do carnaval, o que, ipso facto, foi o mesmo que a oficializao do samba. Na crtica s comisses julgadoras dos concursos oficiais que passaram a grassar desde ento, reivindicava que fossem feitos no somente por medalhes, mas tambm por gente que entenda, que seja do metier. 45 O carnaval, mormente aquele de ranchos e blocos, devia tudo gente do samba. Era a gente do Estcio ou do Catete; o pessoal dos morros: Querosene, S. Carlos, Salgueiro, Favela, Mangueira: os pulmes do carnaval. E isto, venham-se as origens, desde o Dois de Ouro e do Rosa Branca. A Flor do Abacate, o Ameno Resed, o Filhas da Jardineira, o Quem fala de ns tem paixo? tudo isto fora a gente do samba, da roda do samba que constitura. Logo.... Achava um crime que meia dzia de moos, sem nenhum valor, tivessem o topete de ameaar o governo dizendo que se no lhes for paga uma certa importncia, no faro carnaval. Diferena abissal para aquela gente do samba que foi quem verdadeiramente animara, dera vida e mantivera o carnaval e jamais o fizera com o dinheiro do governo. As relaes com a gramtica merecem meno. Alis, encontramos em muitas vozes crticas em todo o perodo compreendendo as dcadas de 30 e 40, a questo da gramtica dos sambistas. Vagalume insistia que, tendo na origem o africano e ensaiado os seus primeiros passos com a gente do serto, no se justificava compar-lo com as modinhas de Catulo, Hermes Fontes, ndio das Neves e Oscar de Almeida. Ia mais firme na relao: sem gramtica que ns o queremos, no ligando a colocao dos pronomes, porm, nos tocando a alma, nos falando ao corao, dizendo qualquer coisa de carinho e amor
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Guimares, Francisco. Op. cit. P. 104 Isto indicativo do grande momento vivido pela msica popular que se estava inaugurando e sua capitalizao poltica. O interesse governamental na organizao das manifestaes culturais est para o verdadeiro pavor que representou nos anos 20 e 30 a ascenso das massas [cf. Capelato, Maria Helena R., Multides em Cena: Propaganda Poltica no Varguismo e no Peronismo . Campinas,1998. Ed. Papirus]. Assim, embora no campo sociolgico a discusso a respeito da sociedade de massas at os anos 60 segundo R. Ort iz tivesse sido nenhuma, desviada por outras questes, mormente a questo nacional, o Governo Provisrio percebia a necessidade de organizar as manifestaes culturais e contabiliza-las politicamente sendo a ao explicitamente estatal manifestada de maneira oficial no regime inaugurado em 1937, com o Estado Novo.

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ou glosando um fato, criticando A ou B, como fazia o i nolvidvel Sinh!. Nesse sentido, Vagalume se aproxima das tiradas que Orestes Barbosa faz para a questo das normas da gramtica lusitana em O Samba e das ponderaes de Manuel Bandeira, que achava o pra mim brincar... dito pelas negras, de uma graa sem par. 46 O captulo foi escrito como rebate de uma crtica feita por Freire Jnior, numa de suas ltimas revistas, na qual havia um quadro com o ttulo O Samba e a Gramtica. Que no tivesse gramtica, mas nunca desmentisse o seu passado. Aquele que, embora sem gramtica diz o que sente e deixa sentir o que diz. A relao [correta] com a gramtica implicaria, ao seu ver, na perda da beleza e encanto do samba, porque passaria ao domnio dos poetas e ser at apresentado na fontica, como prova de habilitao para a Academia Brasileira de Letras... 47 Vagalume cria que se o samba passasse da roda onde fora gerado para a roda dos gramticos, deixaria de ser samba, tomando um nome qualquer, para tal inventado. Eram antagnicos gramtica e a tradio do corrido ou do chulado, que diria do partido-alto. Ia alm, prevendo que se tal sucedesse, seria muito grande a repulsa, mormente dos editores, a observar a diminuio assombrosa da renda...

Portanto, fundamental no livro a percepo de uma fenomnica que manifesta seus impactos na cidade de modo geral e acelera o processo de apropriao cultural pelos diversos segmentos sociais do Rio de Janeiro. O rdio e a indstria fonogrfica, o cinema falado, entre outros aspectos tcnicos que aportam no imaginrio social da poca, impulsionam a expanso de um campo artstico musical centrado nas manifestaes urbanas cuja caracterstica principal a diversidade de iniciativas projetadas em funo de caractersticas j profundamente arraigadas na sociedade carioca mormente a dinmica interativas processada pelas festas da cidade, como bem demonstra Martha Abreu ao analisar as festas do Divino no Rio de Janeiro entre 1850 e 1900. Tais processos so percebidos por Vagalume, que enfatiza a apropriao que se realiza por agentes de duas classes distintas: a roda do samba e os artistas ligados a

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Esses desvios lingsticos que abundam na poesia modernistas foram estudados recentemente na obra de Noel Rosa por : Carvalho, Castelar de; Arajo, Antnio Martins de Noel Rosa Lngua e Estilo Rio de Janeiro Biblioteca Universidade Estcio de S Thex Editora, 1999. 47 Guimares, Francisco. Op. Cit. p. 107-108

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indstria musical. Tendendo a enfatizar com pessimismo a aproximao desses ltimos, tende a minimizar os efeitos de apropriao que se do no movimento inverso. Aparentemente produz uma viso esttica daquilo que constituiria uma tradio nacional, o samba verdadeiro . 48 O outro, proveniente das transformaes que percebe mas reduz ao industrialismo, seria a decretao da falncia dessa tradio.

No breve estudo que faz dos ranchos carnavalescos, Vagalume quer demonstrar que, na sua origem est a gente da roda do samba. Os sambistas sempre estiveram por detrs da animao do carnaval. Nos Cordes; formaram os sujos com seu carter de fazer trotes e fazer crticas e, a partir destes ltimos fundaram o Dois de Ouro; depois o Rei de Ouro e, logo depois o Rosa Branca. Tudo gente do samba: Hilrio, Cleto, Germano Teodoro (Massada), Assumano, Galdino, Oscar Maia, Joo da Harmnica, Marinho que toca Bambala, Maria Adamastor, Maria de Santo Amaro, Asseata, Joo Alub, Zuza, Cipriano Abed e a gente toda do seu terreiro e Gracinda. Data da o desenvolvimento dos Ranchos. O Flor do Abacate saiu do Catete, pela Escola de Samba. No Catete mesmo fundou-se um oponente, o Ameno Resed. Segundo o autor, os ranchos foram um sucesso que comeou a declinar quando se fundou a Federao Carnavalesca. Alias, deplorava que na Repblica Nova, tudo fosse oficial: o Carnaval, o Samba, o Choro, o Rancho e o Bloco. Vargas, segundo ele, no gostava de samba, e o samba, depois da Proclamao da Repblica, esteve sempre em boa harmonia com os presidentes: Washington Luis era e um apreciador extremado (...) estaria bem mesmo, se o Dr. Jlio Prestes chegasse a assumir a presidncia da Repblica (...) porque o homem gostava de fazer a sua pestana no brao do violo (...) No governo do Dr. Nilo Peanha, quantas vezes foram tangidas as cordas da lira, para S. Ex. ouvir a msica nacional, to emotiva, to harmoniosa e at mesmo arrebatadora!. A Repblica Nova estragara a festa de Jlio Prestes e...do samba o samba no tem sorte 49 - , que ficara oficialcomo tudo o mais. No captulo sobre a decadncia da vitrola, smbolo da derrocada dos msicos, o reprter carnavalesco faz um breve registro dos impactos das novas tecnologias sobre a organizao do trabalho; no caso, revela os problemas havidos com relao a substituio dos msicos pela ao combinada do invento e dos discos. Nesse momento,
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Grifo nosso.

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chega a sugerir que a pretensa vantagem econmica alegada para a substituio dos msicos nem era tanta assim; talvez pelo fato de a vitrola ortofnica a novidade tcnica do momento ser movida `a eletricidade 50 . Seu alento fugia para o plano da considerao do fenmeno como mais uma novidade, que se ia caindo no esquecimento. 51 Mas, em todo o caso, conviria ao Centro Musical regulamentar as gravaes e arranjar uma lei taxando pesadissimamente todos os discos estrangeiros. Destarte, Vagalume percebia a necessidade de uma regulamentao das gravaes, deixando implcita portanto a insipincia do campo artstico que ento se construa. Queria acreditar que a vitrola tinha os seus dias contados porque eis o motivo maior dessa crena surgira o rdio...a prestaes e estas, quanto menores forem sendo, mais depressa far chegar o dia do DE PROFUNDIS do instrumento predileto do Chico Viola... 52 O Rdio aqui colocado como o blsamo contra a nefanda vitrola. No precisava Vagalume, que o seu desenvolvimento e o acesso compra de aparelhos iam, na verdade, ser os responsveis em maior monta (coadjuvados pelo cinema falado), pela expanso da cultura musical industrializada contra a qual tanto se batia. E que na verdade viriam a imortalizar bem mais que a vitrola um dos seus mais combatidos oponentes Francisco Alves, o Chico Viola. A figura de Francisco Alves emblemtica no perodo. um dos primeiros dolos de massa surgidos no pas, se se pode isto afirmar; simboliza todos os aspectos da problemtica: a industrializao; a autonomia do compositor, mormente pelas discusses que sua figura ajuda a implementar, como o problema da compra de sambas, plgios, apadrinhamento e que tais; uma maneira nova de cantar (ao ver de Orestes
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Guimares, Francisco. Op. Cit. P. 114 Seria preciso considerar a quantidade de vitrolas ortofnicas existentes no Rio de Janeiro nessa poca, o regime de bailes e o uso profissional de msica pelo tempo, para uma anlise verdadeiramente comprovadora. No entanto, o captulo permite constatar que h uma preocupao com o nvel de procedimentos automatizantes que se vo chegando na sociedade carioca e a previso de seu uso mais corriqueiro, por maior facilidade de acesso a eles para todas as camadas da populao. Antes que isso se constitua num verdadeiro fenmeno massivo numa sociedade de massa em formao, mais a percepo de sua iminncia. 51 Vagalume faz um importante registro de costumes, em relao s festas, num aspecto que confirma a descrio de Alexandre G Pinto no O Choro . Festa com msicos , convidados, contratados ou no, inclua os atos de fornecer comida e bebida para os mesmos durante a festa baile. Ao descrever as alegaes do amigo Corinto de Andrade, que tivera recusado, por um amigo, um conjunto musical para atuao num aniversrio de famlia, tece as consideraes em que so arrolados, no sucedido, a vitrola, os discos, e os encargos sociais[grifo nosso] advindos da possibilidade de contratao de msicos; entre tais, servirlhes bebida e comida.

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Barbosa que, ao contrrio de Francisco Guimares, o tem em alta conta); a conscincia da necessidade de divulgao de suas obras e a propaganda de sua figura. Isto tudo transparece neste captulo sobre a vitrola e na comparao que fez, pela construo de um suposto dilogo entre admiradores de Chico Viola, por um lado, e do negro Patrcio Teixeira, por outro. Nas argumentaes, entre os tpicos, a mise-em-scene de Francisco Alves que Patrcio no tinha 53 . A comparao pretende colocar em questo os aspectos chic, smart, up to date, cheio de jias e dentes de ouro abundantes em Francisco Alves contra os valores verdadeiramente culturais e, principalmente por eles, artsticos, que abundam por sua vez em Patrcio, como o saber cantar da modinha sentimental ao samba do partido alto; desde o fado embolada. Esses valores que verdadeiramente importavam, segundo Vagalume, para o artista verdadeiro e no a propaganda que fazia do seu nome e figura. A esperana de que o rdio matasse a vitrola estaria, portanto, em que, pelo rdio no se via a roupa (a cor?) de quem canta; se tem dentes de ouro ou no. A visibilidade do artista seria manifestada pelas suas qualidades intrnsecas e no por sua exterioridade. O impacto da radiodifuso no imaginrio do pblico ela, em si mesma, fonte de imaginrio - tornava implcita a inveno, construo da figura do artista, baseada nesses valores considerados ldimos. Uma vez que o artista fosse assim recebido e julgado por esse pblico que ouve, as exterioridades funcionariam apenas como valores para maior realce a posteriori e no o contrrio. Nesse sentido, condenava a propaganda que se atinha apenas aos valores externos tais quais os acima citados e do qual Francisco Alves, disso sabedor, era o melhor e equivocado exemplo. A vitrola era o instrumento da profanao do samba motivada pela falta de escrpulo dos editores, pela ganncia de alguns autores e, principalmente, pelo

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Guimares, Francisco. Op. Cit. p. 120 O trecho do dilogo continua assim: - Mas, meu caro, no rdio ou na vitrola, no h mise-e m-scene; a gente no v ouve o artista. Eu se fosse empresrio teatral, pegava do Patrcio e do Alves e fazia um contrato para uma tourne, mas, sem um saber que o outro ia. A indumentria do Patrcio ficaria por minha conta. Quando nos teatros de Portugal, Espanha e Paris aparecesse o grande cantor negro metido na sua casaca, perfeitamente alinhado, Francisco Alves teria que cavar muito para fazer um bocadinho de figura, ante o ruidoso sucesso de Patrcio Teixeira.

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monoplio exercido por certo grupinho, que constitui a comisso julgadora daquilo que deve ser gravado ou que entre em concurso. 54 O rdio surgia como esperana, portanto. Confirmava o excelente momento do samba, que estava dando dinheiro, e acusava a sua quantidade exagerada como bice produo de qualidade. Assim, esses dois fatores combinados consumariam a decadncia da vitrola. No captulo denominado Omelou Bat, registra Vagalume a presena de Tio Faustino, um dos maiores vultos da religio africana no Rio de Janeiro, fazendo questo de ressaltar a sua importncia no mundo do samba. Comprova como mais um exemplo substantivo a inextricvel relao do samba com a religio (no caso a macumba). Faustino apontado como o introdutor no samba, do omel, uma assimilao do instrumento africano Bat. Seria um substituto para o tambor, a caixa-surda, o bombo, o tamborim, cuca e o tabaque. O omel vinha como condenao da cuca, que j no satisfaz nem condiz com a harmonia do samba chulado. 55 Tal fato caracteriza, junto com a observao sobre o Mtodo de Cavaquinho de Heitor dos Prazeres, a importncia que se atribua ao samba nesse momento. Vagalume, no Veritas Super Omnia assegura que na roda do samba h grandes

valores, talentos brilhantes, mas, sem cultura ou lapidao e respeitveis sumidades debaixo da concha da modstia, amargurando o anonimato. Essa gente que seria, na verdade, os verdadeiros autores e produes de consagrados ases do samba...56 No faltam momentos de ambigidade na relao crtica que Vagalume estabelece com a indstria cultural. Pois, essa gente a que se refere, a maioria do que escrevem e executam, o fazem para os amigos ouvirem, quando poderiam aparecer brilhantemente, publicando os seus trabalhos, mesmo por intermdio das casas editoras, se houvesse uma lei que estabelecesse uma tabela de preos entre autores e editores.
54 55

Guimares, Francisco. Op. cit. P. 122 Vagalume apresenta um problema relacionado tcnica musical propriamente dita e evoluo tcnica das gravaes. A contnua agregao instrumental que se faz parra os arranjos de sambas a serem gravados, isto , a agregao de instrumentos de orquestra a base dos violes, cavaquinho e pandeiro, impem srias restries ao uso da cuca, pela variao de frequncia o ronco da cuca- que se origina da frico do seu couro. Suas variaes de frequncia indefinidas do ponto de vista das tonalidades musicais do sistema tonal - por competirem na captao geral da sonoridades da orquestrao a tornam praticamente invivel. de pronto observar-se que nos sambas gravados, suas aparies so pouco freqentes. Analisando-se a lista de possveis substitutos, pelo omel, pode-se observar, tirante a cuca, no possuem variaes de frequncia que possam tornar-se complicadores para a definio tonal das peas a serem gravadas. 56 Guimares, Francisco. Op. Cit. p. 126-7

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Aventa que essa iniciativa poderia ser tomada pela SBAT (Sociedade Brasileira de Autores Teatrais), que a nica instituio existente no Brasil, com autoridade bastante para cuidar do assunto, defendendo, mesmo, interesse de muitos dos seus scios que no so estranhos indstria do samba.
57

Era na fileira desses ignorados,

da roda do samba, que se podia conferir o caminho do apogeu da glria do mesmo. Era duro com o sistema de gravaes. A seu ver um monoplio preparado espertamente a explorar os trabalhos da gente modesta do samba. Sua aproximao dos sambistas trazia implcito esse princpio de explorao: o alvo principal, a Casa Edson e Francisco Alves. Ao finalizar a primeira parte do livro, recoloca a questo da tradio, condio de aceitao de qualquer aporte ou aproximao, amenizando um pouco a questo dos poetas, por exemplo. A tradio pela qual se deveria sempre pugnar era o samba chulado dos cariocas e o samba corrido dos baianos, cujo modelo estava nas escolas do Estcio de S e do Catete. Declarava como inimigo aquele samba dos concursos oficiais com orquestra de companhia lrica.... 58 O samba como uma das tradies brasileiras, precisava ser respeitado. Como a Igreja do Rosrio, de tantas tradies, que tem passado por inmeras reformas de melhoramentos, mas, sem que modifiquem seu
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Guimares, Francisco. Op. Cit. P. 129 Com relao aos direitos de autor musical, recorramos a Srgio Cabral que nos d algumas informaes sobre a situao em 1938. Fonte: Cabral , Srgio. No Tempo de Ari Barroso . Rio de Janeiro, Lumiar ed.. 1993,p. 167. "... Ari encontrava tempo suficiente para entrar numa briga difcil pelos direitos autorais dos compositores populares. At ento, esses direitos eram arrecadados e distribudos pela SBAT, muito mais interessada nos ganhos dos autores teatrais do que dos comp ositores. Os direitos autorais dos autores de msica eram classificados pela SBAT como "pequenos direitos", embora, em 1938, o montante arrecadado com msica fosse bem superiores aos direitos autorais do teatro. Os compositores, convictos de que eram prejudicados, queriam participar da direo da sociedade, que lhes negava o direito de votar e de serem votados. Ari Barroso, desempenhando as funes de autor teatral e de compositor popular, no se dividiu: assumiu o partido dos compositores, embora j fizesse parte do conselho da SBAT, como homem de teatro. Depois de muita presso, por parte dos autores musicais, foi criado, dentro da sociedade, um Departamento Autnomo de Compositores que no deixou Ari satisfeito. "Era uma autonomia de meia poro. O controle financeiro ficava com a SBAT", disse o compositor numa entrevista concedida, anos depois, ao "Correio da Manh". Inegavelmente, foi o primeiro passo para a criao de uma sociedade destinada apenas a arrecadar e distribuir os direitos autorais de msica. Naquele ano, outro importante grupo de compositores criou ainda a Associao Brasileira de Compositores, tambm com o objetivo de arrecadar e distribuir direitos autorais." 58 Vagalume, opostamente s crticas que sero feitas por um Martins Castello, em Cultura Poltica ou Agnaldo Amado, em Vamos Ler! [A Voz do Rdio tambm, j em 1935/36 apelava nesse sentido] a exigir uma orquestra para a msica popular brasileira, evidentemente nos moldes das orquestras americanas via a necessidade de preservar o samba na sua essncia, abominando qualquer iniciativa estilizante. O instrumental que o samba pedia, em suma, era composto de flauta, o violo, o reco-reco, o cavaquinho, o ganz, o pandeiro, a cuca ou melhor o omel e o chocalho, dizia na pgina.134.

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estilo colonial que o mestre Valentim lhe deu. 59 Nesse sentido, admitia o progresso, mas sem perda de tradio. No fundo, o progresso era percebido, no caso do samba, como algo de natureza endgena. Somente a gente da roda do samba saberia como implementar reformas, se necessrias.

A segunda parte do livro so aos morros. Porque necessrio descrever o ambiente, a vida social, a mentalidade daquela gente, de onde saa toda a beleza e inveno do samba. 60 Entre aproximaes com o cu e o inferno deslizam as imagens da vida que l se leva. Comea com o Morro do Querosene, imundo e infecto, que haver de ter a mesma sorte da Favela, ou pior, se no for saneado. Em Mangueira aproximadamente 7000 pessoas - era tudo muito diferente, comparada ao estado de calamidade do Querosene. Comparada a ele e Favela, em tudo e por tudo era melhor: tinha a melhor gente, mais ordeira, mais caprichosa, mais valente e menos sanguinria. O ambiente musical rico, onde despontam violonistas que poriam o Donga tonto e no fariam feio ao lado de Quincas Laranjeiras 61 , apesar de no conhecerem patavina de teoria musical.
62

O morro de So Carlos, a Catedral do Samba, tem tambm as suas especificidades. Segundo J. Otaviano, cicerone de Vagalume na visita ao morro, Eduardo das Neves era habitu de muitas farras no morro juntamente com Mrio Cavaquinho, Galdino. No desfecho da reminiscncia, Otaviano descreve a subida dos farristas: E a gente ia subindo, ia subindo e quando chegava l em cima, batia-se na porta de um camarada do cordo e comeava o samba, porque a gente ia subindo e recrutando as negas que iam aderindo! Que belos tempos! O S. Carlos era um exemplo

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Guimares, Francisco. Op. Cit. p. 133-4 Nesse ponto Vagalume reitera a relao do samba e festas uma hiptese, um princpio festivo construto basal na inveno da msica urbana do Brasil. Ao descrever en passant a festa de Nossa Senhora da Glria, deixa escapar que todas as academias e escolas do Samba iam at l render homenagens e que cada uma levava como novidade um samba novo. 61 Quincas Laranjeiras um dos pioneiros do ensino de violo por msica no Brasil. Em 1928 promovia encontros com violonistas afamados que visitaram o Rio, como Josefina Robledo e Agustn Barrios, de quem se tornou grande amigo. Nesse mesmo ano fundou a Revista do Violo (1928-1929). Conferir: A Revista do Violo , Rio de Janeiro, anno I, Volumes I a X, 1928/1929 pertence ao acervo da Seo de Msica da Biblioteca Nacional. No incio dos anos 30 escreveu um mtodo de violo, cuja maior novidade era a relao grafismo/pauta musical, com o objetivo de servir ao aprendizado de ouvido e tambm por msica. 62 Guimares, Francisco. Op. Cit. p.160-3

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do esforo conjunto de seus habitantes que, h 30 anos lutam, fazendo de um reduto [antes] mal recomendado, uma localidade familiar, calma e pacfica 63 . O candombl tinha no morro um grande nmero de adeptos que conviviam pacificamente com a religio catlica, a da maioria dos moradores. Um dos sambas de J. Otaviano, Tempo da Coroa (Samba do Partido Alto) um emblema de tudo o que Vagalume pensa a respeito do momento do samba em 1933:

Voc diz que bamba Vamos pra roda do samba

Voc diz que bamba Mas, eu sou da Coroa Vamos pra roda do samba Que o samba coisa boa

O samba no tem idade de toda a gente boa Sambista de qualidade do tempo da Coroa

Samba corrido baiano Mas, o chulado carioca Poeta no samba profano S sabe fazer potoca.

C de S. Carlos, o samba Sempre deu prazer profundo Pe gente de perna bamba a coisa melhor do mundo

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Guimares, Francisco. Op. Cit. P.180

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So Carlos era assim um exemplo, no sendo a toa a escolha desse samba para figurar no livro como representante da grande tradio daquela comunidade. Observe-se a quadra onde figuram os poetas, colocados em oposio tradio do corrido e do chulado originais do tempo da Coroa Imperial, do Imprio, quem sabe mesmo, do Inprio do Divino Esprito Santo, a grande festa extinta. O Salgueiro outro onde reina o samba e o candombl, a religio da maior parte dos seus habitantes. De l vem mais uma prova cabal da aliana samba/religio. Na voz de seu Xande, o cicerone de Vagalume na subida ao morro:

Os candombls que realizamos aqui so de carter festivo: um qualquer que recebe um benefcio e trata logo de fazer a obrigao, pagando o que prometeu ao Santo da sua devoo. o mesmo que se faz nas Igrejas. L prometem missas e velas e eles aqui oferecem um amal ou do comida cabea, que so festas magnficas e animadssimas, como tambm, aqueles em que um filho de Santo paga uma multa por qualquer falta cometida. So festas imponentes, onde se come, e dana, no meio da maior alegria e do maior entusiasmo, sem contudo esquecer a religio (...).

No mais, problemas como em todos os outros e o registro inequvoco do esquecimento das hostes polticas e governistas para com o povo daque les lugares. E a Favela, de passado to enrgico estava agora reduzida ao Buraco Quente depois que o prefeito Carlos Sampaio mandou devast- la. Mais uma do tipo e desapareceria. Bero do samba que acalentou Sinh e onde Eduardo das Neves fizera escola quando guardafreios da EFCB. No escapara nem mesmo, tal sua fama, da Musa dos futuristas, pois Marineti visitara o Cruzeiro, ponto mais pitoresco, e se deslumbrara com aquela outra Favela. Nem mesmo o samba; nada mais tinha da antiga pujana de escola e academia. O progresso vira necessidade de eliminar aquele antro, bem no meio da cidade, lugar to estratgico. Vagalume ao articular o livro, construindo a memria do samba, partiu do princpio de que era mister separar o joio do trigo. No acreditava na industrializao que lanava seus tentculos para as produes urbanas, para o samba. A investida da indstria cultural articulada no monoplio - como aquele em torno da Casa Edson e de

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Francisco Alves -; a florao como cogumelode sambestros, poetas, que se amalgamavam na categoria dos sambistas industriais; tudo isto era profundamente prejudicial ao samba, o decreto mesmo de sua morte. Era preciso, portanto, dizer o que era o samba; de onde viera, qual era o seu povo e onde vivia; que condies sociais suportavam essa gente. Pensava no futuro do samba e, para tal, precisava mostrar que o samba tinha um passado. Faz ento uma breve reviso da mitologia e dos heris, delineia os territrios e estabelece uma diferena crtica entre a linguagem dos sambistas e a gramtica e mostra como, fiel a uma tradio solidamente arraigada a que liga a inveno da msica urbana aos festejos da cidade do Rio de Janeiro o samba e a religio de molde africano so inseparveis. A explicao do momento de 1933, em sua pujana, se explicava primeiramente pelo passado, e procurava alertar para os perigos da ambio do dinheiro representada pela cultura musical industrializada.

Os trs trabalhos aqui analisados despontam como os mais significativos escritos sobre a memria da msica urbana brasileira. Escritos no albor da dcada de 30, so contemporneos de uma nova maneira de olhar a cultura popular. Trazem nas suas narrativas questes cruciais, histrico- musicolgicas, sociolgicas; questes relativas ao estado da arte em face das mudanas tcnicas e da arrancada industrialista; muitas das quais somente sero amplamente debatidas nos anos 70 do sculo XX. Em ampla medida mostram claramente o quanto a escrita dessa memria se liga, de modo muitas vezes visceral, a inveno de todo um simbolismo, questo da construo da identidade nacional.

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Musicologia, Literatura, Folclore e Histria.

Os estudos sobre a msica brasileira, realizados no perodo ora em estudo, no podem prescindir, a nosso ver, da considerao dos trabalhos de Mrio de Andrade e Renato Almeida. No mnimo eles permitem cotejar uma tenso efetiva entre o popular, de modo geral, e o erudito, aquecida pela ascenso da msica popular urbana divulgada pela indstria cultural tambm em ascenso. Os trabalhos de ambos interceptam, alis, os domnios do folclore, da musicologia e da histria da msica e o campo literrio 1 . Mrio de Andrade e Renato Almeida se ocupam de produzir textos e trabalhos variados com nfase na perspectiva do folclore e da etnografia, mas suas posturas cientficas revelam uma preocupao permanente com o problema da identidade nacional e mais dramaticamente explicitam uma preocupao ideolgica nacionalista. De Renato de Almeida abordaremos brevemente a Histria da Msica Brasileira, cuja 2a. edio, de 1942 costuma ser privilegiada nos estudos comumente feitos - em detrimento da 1a edio., de 1926 . Alongar-nos-emos um pouco em Mrio de Andrade em virtude de sua presena doutrinria nos estudos da cultura popular ser enorme. Pois com a meno a esses dois autores, intentamos deixar melhor clarificado o momento brasileiro e internacional vivido entre 1930 e 1945. Esperamos tambm ter demonstrado, ao final do captulo, a clara intimidade entre o estudo da cultura popular e o aspecto operatrio de inveno da identidade cultural e/ou construo da nacionalidade.

O campo literrio, bem a propsito, rene elementos expressivos no que tange a construo de uma memria da cultura popular da msica popular, especificamente. Assim se tem Manuel Antnio de Almeida classificado alis, na pertena dos memorialistas da cultura popular brasileira -, Joaquim Manoel de Macedo, Lima Barreto. O prprio Orestes Barbosa, com o seu trabalho Bambamb, de 1923 poderia ser inserto no vis da literatura, sem esquecer que Machado de Assis poderia perfeitamente ser

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Renato Almeida e a Histria da Msica Brasileira , vistos por Mrio de Andrade.


A primeira edio da Histria, 2 de Renato de Almeida do ano de 1926, vindolhe a segunda dezesseis anos depois sendo que as modificaes e adendos que fez tornaram o trabalho uma obra de referncia para o estudo da msica brasileira. Interessa-nos sobremaneira o primeiro captulo. Intitulado A Msica Popular Brasileira, trata da questo da miscigenao promovida por lusos, negros e ndios, bem como assinala o fator do meio [ambiente] especial como entidades determinantes da nacionalidade musical: conquanto fiis s origens, tornamos perfeitamente nacional o que criamos e essa diferenciao especfica se vai acentuando com o tempo, marcando caractersticas j definidas. 3 V a msica como um processo no processo geral da formao e da afirmao da nacionalidade brasileira. Almeida alega que os elementos da msica negra so permanentes, embora no determinantes como os portugueses relegando-a assim a posio secundria, digna apenas de meno especial, no obstante reconhecer que eles, os negros, tenham trazido contribuio

pela deformao da nossa matria musical, emprestando- lhe colorido prprio, pela variedade de timbres, atravs dos seus numerosos instrumentos de percusso, pelo modo peculiar e lascivo de danar e principalmente pela facilidade com que moldavam sua fantasia os elementos estranhos, em prodigiosos sincretismos. O europeu, alega ele, teria trazido os fundamentos civilizadores 4 dando- nos as linhas mestras e as persistncias mais duradouras da nossa msica pois de l recebemos, com a maior dosagem de sangue, a religio, a lngua, os costumes, a
includo no rol das tentativas de construo de uma memria e, pois , contribuir para a moderna identidade nacional brasileira. 2 Almeida, Renato. Compndio de Histria da Msica Brasileira, Rio de Janeiro, 2 edio. F. Briguiet & CIA- Editores, 1942 3 Almeida, Renato. Op. cit. P. 11 4 O aspecto civilizador tambm uma obsesso em Mrio de Andrade; elemento de reiterao nos discursos sobre a cultura brasileira de modo geral.

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instruo. As reminiscncias amerndias so muito difceis de determinar embora, - diz Almeida - deva-se descobri- las. O possessivo nossa, distraidamente colocado, pode fazer pensar na existncia de uma msica brasileira que j existiria aqui; cuidadosamente, substituda por matria musical, fixando as matrizes portuguesas e europias como determinantes. Porque as outras influncias 5 , de preponderncia notvel sobre a msica urbana, seriam da msica espanhola: boleros, malagueas, fandangos, habaneras etc; italianas: msica erudita de pera; francesa: certas canes de roda. Por fim havia tambm a influncia americana: o jazz e a cubana, com a rumba. A presena reiterativa dos termos permanncia e persistncia basal no

pensamento de Renato Almeida. O primeiro, segundo o que expe, importante para a formao do pensamento musical brasileiro, mas no determina. O segundo, tm competncia para traar linhas mestras e da, persiste, determinante 6 .

A estratgia de Renato Almeida privilegia de maneira evidente a perspectiva folclrica da msica popular. Ilustremos tal afirmao com o mapa que ele apresenta das nossas cantigas:

Sentimentais: Lrico - narrativas:

Modinhas, Toadas Romances, xcaras, modas de viola

Brejeiras:

Lundus, emboladas, chulas.

Litrgicas:

Ladainhas, Benditos

Catlicas

(deixadas sem comentrio)

Populares:

Cantigas de S. Gonalo; folias do Divino,.

Religiosas:

cantos de peregrinos, rezas para chamar

5 6

Grifo nosso. A msica brasileira afluiria dessa vitalidade dual, as caractersticas indgenas encontrando-se de algum modo j diludos na msica popular brasileira.

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chuva Fetichistas: Cantos de Candombl, linhas de Catimb

Satricas:

Desafios, Martelos

De ofcio:

Preges, cantos de trabalho, aboios

De diverso:

cantigas de bebidas

Militares:

cantigas de recrutas, de quartis

Almeida fala com a nfase voltada para a msica folclrica e no poderia deixar de ser assim. Se a edio de 1926 lhe exigira mudanas, parece que ainda no lhe fora possvel debruar-se na tarefa de inventariar os resultados das inovaes da virada do sculo XIX - fongrafo, gravao mecnica e eltrica, cinema falado, fotografia etc que produziram diferenas sociais sensveis e suficientes para forjarem a modernidade musical brasileira, reconfigurada pela grande fase de ascenso, a partir de 1923, da radiodifuso, da indstria fonogrfica, e pela fixao do samba urbano; momento em que se comea a operar a inveno dos primeiros dolos de massa modernos e da cano radiofnica, qual seja, aquela que viria a ser chamada de modo restrito e direcionado, de msica popular brasileira. Mesmo quando se refere ao Choro e ao Samba urbano, a ao analtica claramente folclorizante. Isto flagrado, por exemplo, pela insistncia em colocar o elemento negro, abaixo do elemento portugus numa (im)possvel linha de importncia, j explicada anteriormente. Sem entrarmos no mrito da (des)necessria prova contrria, isto se faz, no entanto, revelador da impossibilidade do autor de analisar o lapso delimitado pelos anos de 1926 e 1942 na perspectiva da presena inarredvel da fenomnica de uma cultura de massas. A idia basal da construo da tradio da msica popular a persistncia perfeitamente nacionalizada tomada emprestada a Mrio de Andrade: (...) A melodia, em seis ou dez anos, poder obliterar-se na memria popular, mas os seus elementos constitutivos permanecem usuais no povo e com todos os requisitos, aparncias e fraquezas do tradicional. Portanto, a folcmsica apresentaria uma srie de constncias e peculiaridades como, por exemplo, o encontro comum da sncopa e sua diluio na

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tercina e que seriam, em suma, processos tpicos de ritmar, modular, cantar e tocar.7 Assim, ter-se- ia assegurada a tradio musical nacional, cabendo ressaltar que tais constncias no seriam estticas: As constncias se mantm, est claro, mas expressas de outra forma, nas contingncias do meio e do tempo (...) mudam paradigmas e permanecem caractersticas. Como que confirmando a ndole folc lrica da anlise, assumia que as danas, primando pela quantidade, variedade e frequncia, seriam as expresses mais fiis do nosso esprito musical. Do lado negro destacava o samba originado do samba de roda ou batuque vindos do Congo e de Angola. Alm disso, chamava a ateno para a necessidade de se reconhecer a importncia dos instrumentos rsticos, de decisiva influncia sobre o canto. Com relao ao canto, afirma que o brasileiro no canta por cantar: canta para rezar, para trabalhar, para danar. Essa teoria possui uma interessante variante no compositor Oscar Lorenzo Fernandes, que publicara em 1938 na Revista Brasileira de Msica, um longo artigo intitulado O Canto Coral nas escolas no qual contrapunha o canto individual ao canto coletivo, ali teorizando que o brasileiro no sabe cantar em conjunto. 8 A perspectiva de Fernandes revela a preocupao de cotejar as manifestaes brasileiras pelas formas de msica vocal coral da msica europia e, de modo velado, a desconsiderao pelo canto individual divulgado pelas rdios e gravadoras bem como as formas de cantos populares coletivos, por exemplo, os relacionados no molde das nossas cantigas assinaladas na tabela anterior 9 . Em suma, sem poder ser considerado um trabalho de memorialista, a Histria de Renato Almeida pertence sem dvida nenhuma ao contexto da inveno da tradio da msica popular brasileira, constituindo-se em importante fonte de referncia para os estudos que vieram aps ela. Pressupondo que a nacionalidade musical estaria mais bem representada pelas danas e pelo folclore, seria na luta pela pesquisa folclrica e
7 8

Almeida, Renato. Op. Cit. P. 15 Fernandes, Oscar Lorenzo. O Canto Coral nas escolas. In Revista Brasileira de Msica, Vol V, Rio de Janeiro, Escola Nacional de Msica, P. 23-35, 1938. 9 Renato Almeida, se levado at as ltimas conseqncias, explicaria com tal pressuposto o desaparecimento da Modinha dos sales e da lrica popular: a incompetncia do brasileiro para o cantar por cantar seria a maior responsvel por tal fracasso, tendo soterrado, depois de breve esperana, a possibilidade da modinha de constituir-se no lied brasileiro. Observe-se que a tabela de Almeida no aloca as canes que os dolos do rdio cantavam. O samba, o choro e seus afins so confinados na condio absoluta de danas.

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preservao base de incentivos a ele dados que se construiria uma memria musical popular articulada sobre uma dimenso dual de permanncias e persistncia que confluiriam, a partir de suas naturezas no necessariamente estticas, numa operao sobre as constncias dos elementos constitutivos, estas expressas por formas continuamente transformadas conforme o trajeto evolutivo10 . Em suma, uma memria folclrica de constncias em perene transformao.

Mrio de Andrade e o Ensaio


O Ensaio sobre a msica brasileira, de 1928, considerado a bblia do nacionalismo musical brasileiro erudito, fala por si mesmo no que se refere a inveno de uma tradio musical erudita no pas. O fato de articular um projeto para a chamada msica sria obriga-o a um permanente dilogo com a msica popular folclrica e a msica popular urbana, com esta em carter limitado, alinhando-a como pouco ter de apresentvel no que concerne ao seu aproveitamento como fonte de inveno erudita. 11 A linha de f do Ensaio sobre a msica brasileira (1928) era, segundo Contier, a divulgao de critrios aos artistas, para que se criasse no Brasil, um grande centro de investigao de arte. Em outras palavras, sistematizava-os de modo que resultassem na nacionalizao da msica brasileira. O seu carter de manifesto bvio, dado que sua publicao provocou um processo de discusso e debate inerente proposta de incorporao do popular no nacional como medida criadora de um centro cultural liberto do jugo esttico europeu; alm disso, esse carter de manifesto se refora se se leva em conta que os nossos conflitos sociais e polticos se davam num contexto de industrializao, de penetrao de capital externo - principalmente ingls -, greves, ostensiva urbanizao e, em virtude do descaso governamental republicano no que
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Termo muito usado tanto por Almeida quanto por Mrio de Andrade. Para Arnaldo Contier, o projeto nacionalista dos anos 20, sob o ponto de vista histrico, caracterizado como uma proposta de vanguarda, de resistncia de uma minoria de msicos e compositores em face das mensagens vinculadas nas salas de concerto, nas rdios (aps 22) ou ainda no ensino ministrado nas principais escolas do Rio de Janeiro e de S. Paulo. Em: Contier, Arnaldo. Modernismo nacionalista: a luta . Captulo I . S. Paulo, Tese de Livre Docncia. FFLCH/USP, P. 12, 1988. 11 Do mesmo Mrio de Andrade pode ser includa nesse teor a sua obra: Evoluo Social da Msica no Brasil. In Andrade, Mrio. Aspectos da Msica Brasileira .. Belo Horizonte, Editora Villa -Rica, 1991, p. 11-31 pode ser includa nesse teor.

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tange cultura nacional, a questo nacional no campo musical se constituiu num importante contradiscurso. 12 No contexto internacional o texto do Ensaio , segundo Contier, no mnimo devedor das idias nacionalistas que na Europa impulsionaram o romantismo nacionalista de Wagner e Strauss, o nacionalismo impressionista de Debussy, o nacionalismo internacionalista de Bartok ou de Milhaud ou o nacionalismo futurista de Marinetti. No faz cerimnia em apontar nos compositores brasileiros, at ento, a formao intelectual precria, conseqncia do atraso econmico, filosfico e cultural do Brasil. Apontava a Pedagogia como nico meio capaz de mudar as mentalidades de alunos e professores. O atraso de que fala no Ensaio se fazia representar pelo romantismo, o parnasianismo ou o simbolismo, pela pianolatria do Rio de Janeiro e de S. Paulo, pelo repertrio fartamente baseado na msica estrangeira. Da que o progresso estaria fundamentado, na primeira fase do nacionalismo de Mrio de Andrade, num compromisso mais pragmtico, mais pedaggico, o compositor voltando-se decididamente para as questes de natureza social, cultural, do que propria mente de ordem esttica. 13 Mrio criticava o exotismo pelo seu carter de efeitos fceis no intuito de imediatamente agradar a um determinado pblico. Essa crtica, cuja contrapartida inclua a pesquisa profunda do folclore, estava imbuda de fazer ver aos compositores a necessidade de no se submeterem a conceitos ideolgicos ou tcnicos do tipo em que acusa na Evoluo social da msica brasileira, s pginas 15 e 16 do Ensaio :

dos conselhos europeus que tenho escutado bem que a gente si quiser fazer msica nacional tem que campear elementos ente os aborgines (...). Isto puerilidade que inclui ignorncia dos problemas sociolgicos, tnicos, psicolgicos e estticos. Uma arte nacional no se faz com a escolha discricionria e diletante de elementos: uma arte nacional j est feita na inconscincia do povo. O artista tem que dar pros elementos j existentes uma transposio erudita que faa da msica popular, msica artstica, isto :

12 13

Contier, Arnaldo. Op. Cit. P.141-151 Idem

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imediatamente desinteressada. O homem da nao Brasil hoje, est mais afastado do amerndio que do japons e do hngaro... 14

Portanto, a seu ver, o nacionalismo musical dava na construo de uma nao homognea, por um processo antropofgico intimamente associado ao inconsciente coletivo do povo. Com relao ao esteretipo do ritmo sincopado - verdadeiro mimo da imprensa e de alguns intelectuais -, igualado mesmo chamada msica brasileira enquanto a modinha e a toada, no sincopadas, ficariam associadas msica europia, Mrio reagia a tal invencionice, que tornava indissocivel a dicotomia sincopa/msica brasileira, negando-a. Reconhecia que a msica brasileira dos anos 10 j tinha se aproximado de um expressar-se original e tnico, mas lembrava que essa mesma msica provinha de fontes estranhas, lembrando todas as possveis influncias (amerndia, negra, hispnica, europias e a influncia do jazz). 15 Inexoravelmente a explorao do carter extico da msica brasileira, foi relevante e marcante na crtica musical estrangeira. Tirante os eventos j clssicos da aventura da msica popular urbana no exterior, os exemplos pelo lado erudito esto em Lorenzo Fernandes que excursionou a Cuba, Chile e Equador sob a chancela do Estado Novo; idem, Francisco Mignone mais Villa Lobos, na feira de N York em 1939 e a circunstncia da divulgao da obra de Villa em Paris. 16 A msica, para Mrio de Andrade, deveria simbolizar a unio entre o compositor e o povo brasileiro. A premissa diretriz da escola de composio brasileira pode ser entendida com base no seguinte trecho do Ensaio: O critrio histrico atual da Msica Brasileira o da manifestao musical que sendo feita por brasileiro ou indivduo nacionalizado, reflete as caractersticas musicais da raa. Onde que estas esto? Na msica popular. Destarte, buscava um modelo de nao na instncia cultural .
14 15

Andrade, Mrio. Ensaio sobre a msica brasileira ,. S. Paulo, Ed. Martins, 1972, p. 15-6 Sobre a modinha ver: Travassos, Elizabeth. Os Mandarins Milagrosos. Arte e Etnografia em Mrio de Andrade e Bela Bartk. Rio de Janeiro, Zahar editora, 1997. (Principalmente o captulo 3). 16 Villa-Lobos escreveu msica para filmes documentrios sobre o Brasil encomendados pelo Estado Novo. A pea Melodia Moura foi, por exemplo, escrita para a Feira de N York em 1939. A discusso de Mrio de Andrade em termos de exotismo/nacionalismo procurava atar-se somente via esttica. Todavia, o contexto arte/poltica j era bem ntido. A cultura passava a se ligar s embaixadas ou deveria se tornar num dos plos de propaganda da pujana econmica ou cultural de uma determinada nao. Esse contexto j pode ser pressentido no incio dos anos 20.

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Consideramos no conjunto de ambigidades do projeto de Mrio de Andrade uma antinomia fundamental: era obrigatrio que o compositor erudito, ignorada a sua pertena ordem urbana moderna, buscasse o universo rural, o corao do Brasil, nos anos 20 e 30; mas, contraditoriamente, se vivia um contexto onde uma frao da burguesia lutava pela implantao de um projeto fundamentado na industrializao e na modernizao da sociedade brasileira.
17

Essa busca, aplicando um raciocnio de

Elizabeth Travassos, foi indubitavelmente potencializada pelo crescimento do setor de entretenimento urbano teatros, cafs-concertos, salas de cinema, editoras musicais, empresas de rdio e fonografia produzindo uma insuspeita convivncia entre msicos de escol e msicos prticos. A autora, citando Hauser, lembra que novos espaos para a msica e novos produtos musicais pressupem o aparecimento de um novo pblico, ao mesmo tempo em que so capazes de estimular novas demandas. 18 A conexo arte erudita/folclore j encontrvel em Silvio Romero e em Melo Morais Filho, mas em Mrio de Andrade a distncia entre uma e outro diminui muito, ao ver de Florestan Fernandes. Pela caneta de Mrio, nacional passa a significar expressividade, existncia de um padro caracterstico e prprio da cultura. 19 Insistindo na necessidade de o compositor pesquisar o folclore, no entanto constata-se que, no perodo, bem poucos foram disso capazes. As excees so Gallet, mais tarde Guarnieri, pois a maioria dos compositores nacionalistas estudava nos grandes centros urbanos (...) num momento histrico marcado pela industrializao e pela forte penetrao da msica estrangeira (popular e erudita), atravs do rdio, do cinema e do disco, no revelando interesse pela pesquisa propriamente dita da msica folclrica. Mas de algum modo a descoberta do folclore entusiasmou aqueles compositores envolvidos ou preocupados com o projeto de nacionalizao da msica brasileira. Nesse contexto comum flagrar nos depoimentos de determinados autores e folcloristas que os avanos do capitalismo industrial, dos meios de comunicao (rdio, televiso), eram vistos como males sociais que vinham, sistematicamente destruindo os valores mais puros da sociedade brasileira. Assim, como a produo musical de procedncia popular tinha que ser essencialmente rural, nacional, coletiva e
Para saber melhor nesse nterim,ver Contier, Arnaldo. Op. Cit. P. 151-156 17 Contier, Arnaldo. Op. cit. P. 157-175 18 Travassos, Elizabeth. Op.cit. p. 88-89 19 Fernandes, Florestan. Mrio de Andrade e o folclore brasileiro . In O Folclore em questo . S.Paulo, Coleo Estudos Brasileiros 8., Ed. HUCITEC, 1978 , p. 151

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annima, a msica urbana, da cidade, passaria a representar o lugar da degradao da msica popular, tendo-se em conta as fortes influncias do cinema sonoro, do disco e do rdio e o surgimento de centenas de compositores e msicos sem nenhuma formao escolar especfica. 20 Do ponto de vista da origem do folclore Mrio de Andrade acredita que em seu primeiro momento, isto , a inveno do fato folclrico, deu-se por um indivduo letrado, culto e s posteriormente foi introduzido entre o povo que o incorporou ao seu patrimnio cultural. Dessa forma, vivia-se agora, a necessidade de se tomar a mo inversa, recuperando-o numa perspectiva que privilegiava a ao esttico-tcnica em detrimento da histrica ou sociolgica. Assim, a recuperao do fato folclrico servia ao seu possvel aproveitamento pelo compositor erudito em sua busca do nacional na arte. No projeto estavam bem definidas as fases pelas quais teria que passar o candidato a compositor brasileiro, quais sejam: a tese nacional; o sentimento nacional; a inconscincia nacional e cultural. Na fase da tese nacional ele teria seu primeiro contato com as fontes folclricas: o compositor deveria travar contato com o atraso, incorporando a cultura popular em suas msicas almejando aproximar-se do povo e iniciar um amplo processo de democratizao na msica 21 . Limites entre estas fases so bastante imprecisos. Somente na terceira fase que o compositor ver-se-ia livre da temtica folclrica, escrevendo musica inteiramente nacionalizada (inconscientemente)22 . A fase Cultural livremente esttica, sendo esse livre ser esttico sempre capaz de refletir as realidades profundas da vida brasileira. Assim a msica de folclore msica indubitavelmente brasileira e sobre a qual vai ser erigida outra, elevada, com a finalidade de educar, de representar a realidade

20

Contier, Arnaldo. Op. cit. P. 157-175 O esquecimento por parte de Mrio de Andrade, do samba urbano carioca, acusado em: Rangel, Lcio. Sambistas & Chores. S. Paulo, Livraria Francisco Alves, 1962, p.22-23 21 Contier, Arnaldo. Op. cit. P. 171-178 22 Em 1928, Mrio de Andrade admitia que ainda no pudera apontar algum compositor que tivesse chegado terceira fase; mas a partir de fins dos anos 30 j identifica a brasilidade firmada em algumas peas. O curioso que justo nesse tempo que se d talvez a maior tentativa de contabilizao poltica pelo estado forte brasileiro com relao ao controle e incentivo cultura popular, notadamente msica popular e ao samba. Do ponto de vista do nacionalismo, observando a contextura americana ( refiro-me s nuances nacionais dos pases do continente americano), convm lembrar que ele nesse perodo passou a ser utilizado pelos regimes fortes como elemento de propaganda no exterior. No plano europeu, vicejava o nazi-fascismo .

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brasileira (ento evoluda); de ser, a sim, a msica verdadeiramente artstica capaz de nos dignificar diante dos grandes povos verdadeiramente artsticos. A tese de Mrio de Andrade revela-se, portanto, marcadamente iluminista porque pressupe, no final da trajetria evolutiva, a superao do passado e mais que isso, prope a inveno da tradio da msica sria brasileira, cuja plenitude, a julgar pelo princpio evolutivo que prope, a fase Cultural. A ambigidade notvel: o passado, para um compositor dos anos 30, fulcral, pela via do folclore rural e pela negao do romantismo europeu, que tambm j passado em face das vanguardas que pipocam na Europa e Estados Unidos. Pois o passado , no iderio iluminista, algo pesado a ser superado, o brbaro; ao contrrio da tendncia romntica que coloca a tradio e o passado como refgio esttico. A fase Cultural representava a fase de libertao do compositor de possveis traos programticos remanescentes da msica folclrica. Mas, calma: no pode Mrio, nem o compositor nacional, abrir mo ainda do sistema tonal, por exemplo. Como combinar modalismo e/ou tonalismo das msicas do nosso folclore com a Escola de Viena, s para citar um exemplo de tendncia esttica da vanguarda europia e cujos primeiros resultados insurgiram-se j no albor da segunda dcada? Era, em suma, mais um elemento do passado musical europeu! do qual era mister no abrir mo. No final do ciclo, portanto, haveria uma msica brasileira livremente esttica, o que significa norteada por suas prprias leis; leis estticas essas que por obra de uma cincia construda pelo sacrifcio da msica interessada das geraes precedentes, fariam distinguir e reconhecer, sob forma sonora, imediatamente e em qualquer lugar a nao brasileira, na totalidade da sua realidade. Mrio no se intimidava diante de certos problemas, ao nosso ver, fundamentais. Dizia ser o tonalismo indispensvel e, em face do carter meldico da melodia folclrica, seria aconselhvel empregar a tradio (europia) da polifonia, mais

adequada, portanto. Com isso ele procurava, sem ser contraditrio, deixar a composio nacional esteticamente a salvo dos processos harmnicos adotados na Europa. Ficava a salvo a experincia tonal, o sistema tonal, o nico sistema esteticamente compatvel, a seu ver, com o nacionalismo, j que a cultura popular estava toda [diramos, quase toda] dentro dele. Para Mrio de Andrade, a harmonia era uma tcnica vaga, desraada, de conotaes marcadamente individualistas (...) os contracantos e variaes temticas superpostas empregadas pelos nossos flautistas e seresteiros, os baixos meldicos dos

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violes nas modinhas, a maneira de variar a linha meldica de certas peas, tudo isso desenvolvido pode produzir sistemas raciais de desenvolver a polifonia. 23 E mais: clamava pela incorporao dos instrumentos construdos e tocados pelo povo, bem como pela utilizao peculiar que lhes eram dadas; propugnava o uso de formas novas inspiradas no popular: cocos, desafios, emboladas, martelos, lundus etc e defendia o Canto Coral (a seu ver, smbolo da unio de todos os brasileiros) como forma a ser priorizada. E como no poderia deixar de ser, recuperava a msica pura, no sentido do classicismo vigente no XVIII. De qualquer maneira, a construo da tradio musical erudita brasileira, revelaria ao final, pelo conjunto de textos musicais e literrios liberados pela pesquisa folclrica, a memria dessa msica. Alm disso, o que se pudesse salvar da perdida msica urbana, tambm seria arrolado no projeto, principalmente, como veremos adiante, se denotativo de algum valor de folclore, mesmo no o sendo. Do ponto de vista dos resultados, a pesquisa dos cantos folclricos tornou-se mesmo a diretriz central do projeto em prol da nacionalizao da msica. No Ensaio Mrio de Andrade publicou cerca de 120 deles e esses textos musicais representaram uma fonte de inspirao para muitos compositores ligados Escola Paulista de Composio, no perodo de 1940 a 1960.

Destacamos a seguir algumas crnicas avulsas escritas por Mrio de Andrade sobre essa msica urbana em que se fazem presente, tambm, traos contributivos para a construo da memria de tal msica.

23

Ensaio sobre a msica brasileira , p. 52, apud Contier, Arnaldo. Op. cit, p. 178-9 No concordamos com isto. O modalismo existe tambm no popular nordestino, por exemplo. Mrio no justifica o desraamento que atribui prtica harmnica parecendo ignorar que ela uma inveno que se origina da prtica polifnica que imediatamente lhe antecede e, nesse sentido, a no ser que Contier tenha se equivocado, a tcnica dodecafnica pode ser vista como polifnica por excelncia e, provavelmente, Mrio de Andrade no a estudou detidamente. Paradoxalmente - aumentando a inflao de ambiguidades no projeto nacionalista libera os compositores para as prticas harmnicas. Outro ponto que no pode passar despercebido a citao da msica urbana dos seresteiros e violonistas, a variao meldica sobejamente encontrvel na msica urbana, principalmente nos Choros e maxixes. No evidentemente na msica folclrica que ele vai se apoiar para justificar tais caractersticas marcantes, sobrando para tal, os aspectos rtmicos, mondicos com certeza em sua maioria e os aspectos do ritual.

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Mrio de Andrade: gneros urbanos e alguns de seus artistas


A pesquisa neste caso foi centrada na compilao dos principais artigos publicados na imprensa peridica entre 1924 e 1944, intitulada Msica, Doce Msica,24 segundo escolha do prprio Mrio de Andrade. Na pequena introduo Mrio justifica a triagem feita para a publicao menos pelo seu valor intrnseco de crtica, de que desconfiava por terem sido escritos sobre os joelhos nos intervalos das horas, destinando-os existncia de um s dia, do que por versarem temas e artistas que os estudantes de msica devem matutar. 25 So artigos sobre msica erudita e popular, seus artistas, seus problemas. Como no pode deixar de ser, focalizaremos os artigos sobre a problemtica da msica popular urbana, seus representantes e naqueles outros que, sem ser diretamente atinentes ao objeto msica urbana, revelam no entanto o pensamento do autor. Cremos que, em muitos deles, de forma indireta, Mrio de Andrade contribui para a memria dessa atividade de msicos considerados semicultos ou incultos .26 Fugindo de uma ordenao cronolgica, comearemos pelo artigo Msica Brasileira escrito para o Dirio de Notcias (22-3-1942) e cujo tema a Histria, de Renato Almeida, por ocasio de sua segunda edio de 1942. 27 A crtica enaltecedora; porque o autor fizera o que outros tentaram sem xito: a ordenao clara dos acontecimentos histricos e evolutivos da arte da msica brasileira dentro de uma viso equilibrada e lgica. Sua originalidade estaria na igualdade de importncia atribuda msica popular e msica erudita. Isto, para Mrio era basal:

Como na histria poltica os chefes que dominam e o povo l vai de cambulhada pagando pelos crimes alheios, s subindo tona quando se revolta,

24

Originalmente publicado por: L.G. Miranda-Editor, S. Paulo: 1933/1934. A segunda edio Livraria Martins Editora, S. Paulo: 1976, em convnio com o Instituto Nacional do Livro (MEC) - incluiu a conferncia A Expresso Musical nos Estados Unidos, realizada por Mrio no Rio de Janeiro no Instituto Brasil-Estados Unidos em 12 de dezembro de 1940. Alm disso, foram includos na 2a. edio, 24 artigos novos em relao ao volume inicial, graas a anotaes deixadas por Mrio na 1a. edio. 25 Andrade, Mrio. Msica, Doce Msica. S. Paulo, Livraria Martins Editora, 2a . edio, 1976. 26 Grifo nosso. 27 Andrade, Mrio.. Op.Cit. P. 354-8.

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a historiografia mais pacfica das artes veio obedecendo a esse ritmo imperialista das histrias polticas. Mas sem nenhuma razo de ser. Portanto como se Renato Almeida se insinuasse, falando em linguagem dos dias de hoje, por uma histria vista por baixo. 28 No decorrer da crtica Mrio de Andrade deixa perceber aspectos determinantes do contexto dos anos 30 e 40. Afirma ele que numa arte folclrica como a nossa, de formao recente, torturada pela instabilidade fatal, ocasionada pela moderna tcnica de viver, que se pode melhormente surpreender muitos processos da criao popular. E argumentava, alertando para a necessidade de se perceber as prticas, como o improviso podia ser tomado como uma fonte admirve l de observao revelando tticas 29 particulares conforme as aperturas do metro; de outra feita mudar friamente a acentuao de algumas palavras para que elas coincidam com a acentuao musical enquanto um outro inventar um ritmo novo dentro da melodia repetida, s para respeitar a acentuao de uma palavra. Citava como fonte objetiva de informaes desse tipo, por exemplo, as prticas usadas pelos cantadores dos cururus paulistas quando dos desafios. Aproveitando o mote da crtica, rebate como incongruente a teoria do desnivelamento de Roger Bastide, que determina a pouca ou nenhuma faculdade criadora do povo coletivo, e considera as peas populares como obras eruditas tradicionalizadas na memria e nos costumes da gente inculta; ao contrrio, diz Mrio enfatizando a mestiagem aludida por Renato Almeida, isto , o amlgama de elementos tnicos diversos que hoje formam a nossa msica folclrica que se teria dado mormente porque nossos cantadores populares, especialmente os profissionais, eram mestios - : s quando a msica annima do povo principia se impondo em suas formas e suas peas, pela sua originalidade j mais ou menos nacional, em pleno
28

Grifo meu. Mrio de Andrade neste trecho deixa bem visvel a fora que tinha no seu pensamento esttico, o conceito de civilizao. assim que ao mesmo tempo em que afirma que entre uma cantiga de Bumba meu Boi e uma pera de Lorenzo Fernandes, ou entre um S. Gonalo de um santeiro caipira e uma esttua de Brecheret, no h razo de ordem crtica nenhuma que faa uma obra prevalecer sobre a outra, nem sequer sob o ponto de vista da beleza, faz questo de assinalar as diferenas. Essas existiam, claro, como a concepo, a funcionalidade, e ainda mais como civilidade. 29 Utilizo a palavra ttica tomando-a emprestada do conceito de Michel de Certeau. Cf: Certeau, Michel de. A Inveno do Cotidiano : Artes de Fazer 3a. ed. Petrpolis, Editora Vozes, 1998.

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Imprio, que os compositores urbanos semi-eruditos principiam se aproveitando dela na temtica de suas quadrilhas e polcas (...) s ainda mais tarde que estourar na msica erudita e dentro de uma forma erudita, o Samba, de Luiz Levy 30 . A citao do samba pode ser sintomtica de algumas mudanas no pensamento do autor do Ensaio em relao a algumas posies tomadas na dcada passada. Porque o exemplo tomado ao erudito Alexandre Levy, mas a coda do artigo uma verdadeira confisso disfarada de admirao pelo samba urbano, aquele mesmo do rdio. Dizia ele:

Eu sempre espero que ainda aparea aquele homem excelente que estude a psicologia, as sublimaes, desvios e o sofrimento da gente carioca, atravs dessa coisa incomparvel que so os textos do sambas. Quando escutei pela primeira vez os cariocas gemendo com candura e obedincia que Vo acabar com a Praa Onze, quase fiquei horrorizado. Sim, h muitas razes mais prementemente humanas para que gritemos Guardai o vosso pandeiro! Guardai!, mas eu desconfio que na escola futura de prefeitos e engenheiros urbanistas, o folclore ser um das ctedras principais. Quem teria inventado esse provrbio maluco de que a msica suaviza os costumes! Mas o folclore, vos garanto que humaniza os coraes.

O trabalho de Renato Almeida, ao ver de Mrio de Andrade, prova mais uma vez que quando a msica erudita brasileira quis sair do seu incgnito licencioso, nas fontes populares precisou beber. Consideremos o citado samba Praa Onze, merecedor de algumas reflexes. A praa Onze existiu por mais de 150 anos. Era inicialmente um trecho acomodado num quadrado formado pelas ruas de Santana, Marqus de Pombal, Senador Eusbio e Visconde de Itana. Primeiro foi o Rocio Pequeno; depois Praa Onze de Junho, marco da batalha do Riachuelo. Ali viveram misturados imigrantes judeus, italianos, espanhis e negros que em grande maioria eram oriundos da Bahia. Ali, at 1941, existira um importante reduto de sambistas que tambm organizaram os desfiles das primeiras escolas de samba.
30

Aqui Mrio de Andrade se equivoca. O Samba na verdade de Alexandre Levy, sendo Luiz seu irmo

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O projeto de abertura da Avenida Presidente Vargas, sendo necessria uma vasta operao de demolio, culminou com a extino da praa mais que centenria. E trouxe inevitavelmente tambm a indignao do sambista. Foi assim que o ator negro Grande Otelo, que na poca trabalhava nos cassinos da Urca e de Icara com o compositor Herivelto Martins, resolveu protestar em samba contra a violncia. Combinada a parceria, superadas as marchas e contramarchas do fazer, a gravao viria a atingir um sucesso extraordinrio, embora impotente para a consumao da mudana urbanstica. Relata-nos Jairo Severiano 31 que o resultado da comovida composio, exortando o sambistas a guardarem os seus pandeiros incitou-o a planejar uma gravao que reproduzisse o mais prximo possvel o clima de uma escola de samba 32 . Um conjunto percussivo base de tamborins, surdos e apito, amalgamando as vozes do Trio de Ouro (composto de Dalva de Oliveira, Herivelto Martins e Nilo Chagas) reforado pela voz de Castro Barbosa, produziu um grande efeito e o samba viria a ganhar o concurso do Clube de Regatas Fluminense que consagraria tambm a Amlia, de Ataulfo Alves e Mrio Lago no carnaval de 1942. A meno final que Mrio de Andrade faz ao ditame sada magistral para aquela escorregada, permanecendo a ambigidade em relao musica urbana e que lhe parece ser to cara. Se a msica suavizasse mesmo os costumes, por certo aqueles arquitetos e urbanistas nunca devem t- la ouvido (muito menos o presidente Getlio Vargas, o ditador como o chamara em 1930) ou maluquice; da que esperava que nas escolas de ensino da arquitetura e urbanismo do futuro, o folclore ocupasse uma expressiva ctedra, porque o folclore sim, humaniza os coraes. A prova? Era aquele samba; aquela gente que em vez de reagir com a mesma violncia da demolio urbanstica, cantava o sofrimento, geme ndo com candura e obedincia. O samba, na categoria folclrica 33 , humanizava: mas Praa Onze um samba feito sombra da realidade da cultura de massas. Herivelto e Otelo, so homens que lidam com um pblico novo; so do cinema, do rdio e do disco. A divulgao do protesto: talhada e retalhada num estdio de gravao; feita e refeita na melhor medida das vitrolas e rdios por todo o pas. Mrio falava era mesmo de samba urbano. Discreta
mais velho e tambm msico. 31 Severiano, Jairo; Mello, Zuza Homem. A cano no tempo: 85 anos de msicas brasileiras. Vol I: 1901-1907, S. Paulo, Editora 34, 1997. 32 Severiano, Jairo; Mello, Zuza Homem. Op. cit. P.209-210 33 Grifo nosso.

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e disfaradamente, silenciava sobre a multido cercana, terror de todos os regimes modernos e sobre quem a sociologia no Brasil s iria comear a se ocupar na alvorada da dcada de 70. Mas talvez se justifique mais claramente no artigo Msica Popular34 cujo mote o carnaval. Testemunhando o concurso de lanamento das msicas para o Momo prximo, diz Mrio que a festa, realizada no recinto da Feira de Amostras, no Rio, atraiu cerca de trezentas mil pessoas desde a granfinagem mais de branco at as mulatas desgarradas e os malandros esguios (...) As cantorias s terminaram a uma hora da manh e muito pouca gente abandonara o recinto. Foi ento o momento de aglomerao junto das urnas, guardadas e defendidas pelos gigantes da Polcia Especial... 35 Mrio apelidara, no texto, as cantorias carnavalescas de submsica e como em outras ocasies j muito elogiara sambas de carnaval, tentaria se explicar. Continuava:

No geral os compositores atuais de sambas, marchinhas e frevos, so indivduos que, sem serem mais nitidamente populares j desprovidos de qualquer validade propriamente apelidvel de folclrica, sofrem todas as instncias e aparncias culturais da cidade, sem terem a menor educao musical ou potica. O verdadeiro samba que desce dos morros cariocas, como o verdadeiro maracatu que ainda se conserva entre certas naes do Recife, esses, mesmo quando no sejam propriamente lindssimos, guardam sempre, a meu ver, um valor folclrico incontestvel. Mesmo quando no sejam tradicionais e apesar de serem urbanos.

Portanto, este artigo de janeiro de 1939, escrito para O Estado, justifica, na perspectiva de Mrio, a coda do artigo de maro de 1942, para o Dirio de Notcias, anteriormente por ns analisado. Portanto, a submsica, que aparecia nos concursos, no era o samba do morro; no era nativa nem tampouco instintiva. Era carne para alimento de rdios e discos, elemento de namoro e interesse comercial, com que fbricas, empresas e cantores se sustentam, atucanando a sensualidade fcil de um pblico em via de trnsito. Embora esporadicamente, mesmo nessa submsica, se pudesse salvar coisas lindas ou tecnicamente notveis, noventa por cento era chata,
34

Andrade, Mrio. Op. Cit.. P. 278-282

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plagiaria, falsa como as canes americanas de cinema, os tangos argentinos ou fadinhos portuga de importao. 36 Aqui, de uma s tacada, Mrio de Andrade mostra a presena da msica estrangeira popular no pas nesse momento. Mrio de Andrade, de certa maneira, admirava o samba, no raro flagr- lo admirando-o, contraditoriamente. Principalmente naquilo que nele apontava como a tristeza admirvel de carter, que nas suas melhores expresses do morro
37

no tinha

nada que ver com a soturnidade fatigada do animal triste do tango, muito menos a insuportvel lamria do fado universitrio de Coimbra. Analisava o samba: era trgico, lancinante; sua tristeza deriva ndo da percusso spera, do toque da cuca; mas principalmente da sua melodia e em particular no seu momento atual com as suas linhas altas, seus sons prolongados conferindo- lhe uma intensidade dramtica, muitas vezes esplndida. Exemplificava com o Sofri do qual tinha dvidas sobe o ttulo e com o Sei que covardia de Claudionor Cruz38 e Pedro Caetano. Confessava mesmo, ser inesquecvel uma certa noite, em 1937, em que viu descer do morro uma escola, cantando aquele admirvel samba que em seguida Francisco Mignone aproveitou na sua Quarta Fantasia para piano e orquestra. Em 1939, era assim o samba, dizia ele. E era provvel que mudasse de carter proximamente, porque entendia que toda aquela msica urbana, mesmo de gente do morro, eminentemente instvel e se transforma fcil, como as coisas que no tem assento numa tradio necessria. E arrematava: E, no caso, o nosso carter nacional, no definido, atravessado de internacionalismos e influncias estrangeiras fatais, seria essa tradio necessria. Do conjunto de artigos reunidos nas 417 pginas de Msica, Doce Msica, Mrio de Andrade dedica quatro deles a compositores populares: Ernesto Nazareth (2 artigos, o primeiro de 1926, da conferncia na Sociedade de Cultura Artstica de S. Paulo e o segundo de 1940, para o Estado), Marcelo Tupinamb (1924, para Ariel) e Chiquinha Gonzaga (1940, para o Estado. No artigo de 1926, sobre Nazareth, impe-se matutar sobre como pode ele se tornar popularmente clebre dado que para quem estuda a obra danante dele observa
35 36

Idem Conforme veremos mais adiante, essa anlise de Mrio muito parecida com o parecer de Vagalume em sua Na Roda do Samba. 37 Grifo nosso.

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logo de primeiro que de todas as msicas feitas pras necessidades coreogrficas do povo, ela a menos tendenciosamente popular. Isto porque as danas do povo so na sua maioria infinita cantadas. Mrio explicava que a msica instrumental primeiramente teria partido de adaptaes do canto para o instrumento. Fora essa a ao operada pelos instrumentistas virtuoses da Renascena: substituram o tema estrfico pelo motivo meldico, a frase oral pela clula rtmica (...) Pois Nazareth se afasta dessa feio geral dos compositores coreogrficos, por ter uma ausncia quase sistemtica de vocalidade nos tangos dele. 39 Obra de excelncia pianstica, afirmava, mesmo quando se inspirando no instrumental das serestas, funes, choros e assustados, reflete o oficleide, o violo, e especialmente a flauta que nem no trio do Atrevido....40 O artigo inteiro passa, a partir desse ponto, a tecer consideraes sobre boa parte da obra do compositor, lamentando que ele no estivesse no repertrio dos recitalistas. A obra de Nazareth era plena de elegncia, possuindo uma dificuldade altiva e at mesmo uma essncia psicolgica, sem grande carter nacional embora expressiva e isto o diferenciava de Eduardo Souto, Sinh, Donga e o prprio Marcelo Tupinamb, estes sim, verdadeiros representantes do maxixe. Quando muito podia ser tomado pelo grande anunciador do maxixe, isto , da dana urbana 41 genuinamente brasileira, j livre do carter hispano-africano da habanera, isto porque na obra dele a gente j encontra manifestaes inconfundivelmente nacionais, e em geral quase tudo o que se tornaria mais tarde processos, frmulas e lugares-comuns meldicos, rtmicos, piansticos nacionais, sobretudo entre compositores de maxixes. 42 Nesse momento da vida artstica nacional, Mrio julgava importante esclarecer a posio de Nazareth na organizao da musicalidade nacional e na formao histrica do maxixe. Por isso, tirante a pequena mas valiosa contribuio de Guilherme de Melo e a utilidade histrica ou esttica, mesmo que pouca, dos trabalhos de Rodrigues Barbosa ou Renato Almeida, essas duas pecando pela falta de carter prtico, Mrio assume um tom severo de crtica musicologia brasileira que ainda cochilava numa caducidade de
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Violonista, compositor, chefe de conjunto, fez dupla de grande sucesso com Pedro Caetano. So exemplos alm do citado Sei que covardia , a valsa Caprichos do Destino , Nova Iluso, entre tantas outras. 39 Andrade, Mrio. Nazareth . In Msica, Doce Msica. P. 122-123 40 Idem 41 Grifo nosso.

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crticas puramente literrias (...) faz discursos, chora defuntos e cisca datas, 43 deixando abandonadas modas, lundus, toadas, nossas danas, catiras, recortadas, cocos, faxineiras, bendengus, sambas, cururus, maxixes, e os inventores delas. Isto era grave, dada a fora normativa dessas produes, para organizar a musicalidade brasileira j de carter erudito e artstico 44 O final do artigo uma verdadeira ode aos homens populares: os Nazars e os Tupinambs, os Eduardos Soutos e as Franciscas Gonzagas que criam pro povo e por ele. Num tempo de fundao tnica, tal o que atravessamos, que essa trabalheira adianta muito. Assim Mrio fazia a sua parte e lembrava que durante a confernciahomenagem a Nazareth, tudo ocorrera sem transtornos, ao contrrio dos fatos de 1922, no Instituto Nacional de Msica, quando Luciano Gallet teve que recorrer Polcia para garantir a execuo do Brejeiro, do Nen, Bambino e do Turuna. O artigo de 1940, repete o tema Nazareth: o festival Ernesto Nazareth, promovido pela Associao dos Artistas Brasileiros. O local, o mesmo idealizado por Gallet em 1922, o Instituto Nacional de Msica. Dessa vez, assegura Mrio, o sucesso foi grande, sem polcia.....e lotou. Entre os pianistas executantes, Mrio Azevedo, Arnaldo Rebello, Henrique Vogeler e Carolina Cardoso de Menezes que, para Mrio, foi a tradio, isto significando a nica intrprete a toc- lo com o esprito da msica nacional dos nossos dias. Isto curioso porque entre os pianistas participantes Henrique Vogeler era o nico do gnero e do tempo de Ernesto Nazareth. Em outras palavras, pela tica de Mrio, se Vogeler realmente tocou o Nazareth de h 30 anos passados isto significava precisamente a impossibilidade de nos dar o de agora. Porque o que mais se transformava em msica, dizia ele, era a interpretao os caracteres da tcnica

interpretativa, o toucher, o movimento, as acentuaes rtmicas que so os elementos mais frgeis, mais sujeitos s mudanas de sensibilidade dos tempos 45 . Nesse sentido o fongrafo poderia vir a se constituir, no futuro, em elemento prejudicial de decadncia e academismo, por preservar as interpretaes que se do hoje. Um pretexto reacionrio

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Idem P. 124-5 Idem, P. 129-130 44 Grifo nosso. 45 Andrade, Mrio. Ernesto Nazareth in Msica, Doce Msica. P. 321-323

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de tradio criaria verdadeiros tabus, obstruindo a liberdade de interpretao. A reprodutibilidade tcnica trazia assim a possibilidade do academismo. A partir da metade do artigo, Mrio de Andrade fala de Nazareth, via Braslio Itiber, professor de folclore da extinta Universidade do Distrito Federal, e especialista na intimidade e tcnica [da] msica popular urbana do Rio de Janeiro. A nfase na contribuio dos pianeiros cariocas (um termo usado por Braslio Itiber) que, amalgamando durante o Primeiro Imprio a rtmica e a meldica de lundus e fados s polcas e havaneiras importadas, fariam surgir o tango brasileiro e o maxixe, que por volta de 1880 passariam a dominar o espao das danas cariocas, at o desbancamento pelo samba de morro. Mrio chama a ateno, como j o fizera no texto de 1926, sobre a perda da caracterstica vocal da dana urbana, com o adve nto do maxixe e do tango. Procurava explicar essa questo pela via da pouca impositividade da questo racial no Brasil. Aqui, nossas burguesias aceitavam com alguma facilidade as formas musicais negras do povo e adotavam- nas; mas reagiam, deformando-as pela aculturao semierudita da classe, convertendo-as em msica instrumental. O desenredo dessa trama a culminao da derrocada do maxixe instrumental. Porque, afinal de contas Mrio se apega a esta sada - , o povo, passando ao largo da reao da elite, continuaria a danar cantando. E assim o samba desceria um dia do alto do morro e o Brasil o adotaria. Neste momento, ele sofria a investida do jazz, das rumbas, ao chamalote internacional dos cassinos e canhestra incompetncia burguesa e era, hoje, a nossa dana popular urbana. de se notar que Mrio de Andrade quase enuncia uma hiptese materialista ao construir a explicao para o maxixe dana instrumental. Afirmando que o carter mais distinto do tangos e maxixes do fim do Imprio prescindiam de voz, os exemplos providos de textos eram exemplo de... quase que se pode dizer, de luta de classes!. Se Braslio Itiber estava certo, ento Nazareth no se poderia incluir naquele rol de gente semiculta, de execuo muito desmazelada como carter interpretativo apesar de ter tocado nas salas de espera dos primeiros cinemas. Teria tocado tambm nos assustados da pequena burguesia?. Afinal, em 1926 o prprio Nazareth revelara a ele, Mrio, a admirao e ter executado muitas peas de Chopin. E Mrio, j observara em algumas peas do autor de Odeon, traos inapelavelmente chopinianos. Seria, isto

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sim,aquele que quintessenciou nos seus tangos admirveis, a arte dos pianeiros cariocas. No podia, portanto, ser considerado um msico popular exatamente.

O artigo Marcelo Tupinamb presta-se a estabelecer, num primeiro momento, um contraste qualitativo entre as peas de dana do artista paulista e um conjunto de canes apresentadas no teatro Germnia. Tais canes lhe causaram profunda desiluso posto que tmidas e indecisas, sem nada de positivamente raado, como as peas de dana. Mrio achava que - embora no quisesse que Tupinamb fizesse apenas canes de dana, maxixes e candombls - sendo a melodia, menos que o ritmo, o forte do autor, que ento as nivelasse riqueza meldica encontrveis na modinha, da cano, do lundu46 . Essa melodia de riqueza de inveno notvel, riqueza que no se encontrava nem mesmo em Ernesto Nazareth, este a encarnao da riqueza de inveno rtmica, essa melodia estava estranhamente ausente nas tais canes. Portanto, o que era exaltativo nas composies de Tupinamb eram as danas, exatamente pelas linhas meldicas que possuam. Seriam exemplos, Nh Moa (choro), Quebra meu povo, Ao som da viola47 , Matuto, Pierrot , Deixe estar, certamente uma das mais belas pginas do maxixe, A vida essa, Maricota sai da chuva (tanguinhos). Os maxixes Quebra meu povo, Assim que elas so. Mrio considerava a msica de Tupinamb ainda mais representativa de nossa nacionalidade atual, que a obra de Ernesto Nazareth. Nazareth seria uma consequncia regional, circunscrita mesma a uma cidade s; era o maxixe carioca. J Tupinamb se no expressa a civilizao um pouco exterior das cidades modernas do Brasil, Rio de Janeiro, S. Paulo, congraa nas suas msicas a indecisa ainda alma nacional, a que domina profunda melancolia. Dava como exemplo disso aquela Minha Terra cuja primeira parte dizia admiravelmente (...) o que vai de preguia, cansao e de tristeza nostlgica pelo nosso vasto interior, onde ainda a pobreza reina, a incultura e o deserto. A crnica sobre Chiquinha Gonzaga cumpre coloc- la como de grande importncia na evoluo da msica popular urbana do Brasil.

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Assim assume o lundu como cano no necessariamente de dana. Mrio chamava a teno para a constante rtmica semicolcheia-colcheia-semicolchia + colcheiacolcheia uma das preferncias de Marcelo Tupinamb. Tal constante rtmica, muito usada pelos compositores de maxixes, teria se delineado no sculo XIX e seria definitivamente firmada

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O esquecimento de Chiquinha Gonzaga seria justificvel pelo tipo de composio a que a autora se prestara. Msica transitria era o que resultava de compor msica de dana, de revista de ano e similares, espcie de arte de consumo, to necessria e to consumvel como o leite, os legumes, perfumes e sapatos (...) E o samba, o maxixe, a rumba, depois de cumprido o seu rpido destino de provocar vrias e metafricas...calorias, esquecido e substitudo por outro. Acreditando que o artista s vive na funo da obra que ele mesmo criou, os autores de danas, de canes do rdio, revistas de ano, tambm usado, gastado em seguida esquecido e substitudo por todos. Observa-se no trecho acima o julgamento do esquecimento de Chiquinha pela avaliao da propriedade propriamente voltil, inerente funo de consumo necessrio, condio a que se encontra atada a prpria identidade da autora. Capte-se tambm que o inverter da frase que seria corriqueiramente construda como: tambm usado, gastado, e em seguida substitudo por outro e [finalmente] esquecido pressupe o esquecimento antes da substituio. Isto denota um pressuposto de desvalor da obra por ter sido idealizada na funcionalidade da necessidade consumvel, to

necessariamente consumvel como o alimento, e nem to como o alimento, mas talvez, um par de sapatos. A inverso no pressupe portanto a substituio qualquer que seja o motivo dela - como condio para o esquecimento. Em outra palavras, sem negar o valor possvel de uma ou outra pea de gnio mesmo dentro da funcionalidade consumvel, o alijamento da memria da msica brasileira popular (e urbana, termo raro em Mrio de Andrade no sentido de conceituar uma cultura de massa), relegado a Chiquinha Gonzaga, era fruto mesmo dessa volatilidade inexorvel desse tipo de produo musical. A apario de outros compositores populares seria como que uma condio sustentvel na volatilidade, condio de esquecimento, para depois preenchimento de espao deixado vago. Nesse sentido, Mrio de Andrade torna o problema da inveno da memria da msica popular urbana uma impossibilidade em si mesma e, portanto, o folclore, no conjunto de textos que Mrio procura produzir durante a sua vida e o incentivo ideologizado no projeto da msica artstica nacional com vista a sua pesquisa, consignam tambm, a nosso ver, a tentativa de contribuir para a construo da memria da msica popular de ndole folclrica inerente ao conjunto de danas, religiosidade festiva e que tais. Como conseqncia, desvia-se de uma

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inexorvel discusso sobre a cultura de massas iminente, objeto de discusso histrico/sociolgica a iniciar-se somente no longnquo albor dos anos 70. Assim os aspectos rememorativos nas crnicas de Mrio de Andrade se revelam menos pela inteno do que pela associao que se pode fazer delas com as falas daqueles memorialistas por excelncia mesmo. Isto observvel no que diz sobre Nazareth, que por contraste dissociado dos pianeiros e dos msicos de ouvido, tal contraste permitindo associ-lo a um meio termo, semierudito, cuja confirmao procura ratificar atravs de um Braslio Itiber, um estudioso das prticas dos msicos populares. Mesmo Chiquinha, cuja obra discreta e raramente banal; ela colocada estrategicamente como pertencente a um tempo em que mesmo a composio popularesca, mesmo a msica de danas e das revistas de ano ainda no se degradaram cinicamente, procurando favorecer apenas os instintos e a sensualidade mais reles do pblico urbano, como hoje.48 Pedia para comparar canes, modinhas , uma polca que fosse, com a infinita maioria das canes de rdio, os sambas, as marchinhas de carnaval desse sculo, para se reconhecer o que afirmava. Possveis diferenas a serem atribudas ao tempo no tinham valor de convencimento como explicao. Reconhecia um interesse degradado em servir o pblico com o que lhe for mais fcil, mais imediatamente gostoso, para vencer mais rpido numa concorrncia mais numerosa e brutal. Dessa maneira, o interesse de Chiquinha para a msica brasileira estaria a de no se prestar jamais aos desmando da sensualidade musical a que fugia pelo pudor e recato meldico, sem perder a felicidade de inveno. Seus sucessos pblicos so rememorados dentro dessa avaliao de valor: Lua Branca, Casa de Caboclo, Pra cera do Santssimo, Oh Abre Alas, o Corta Jaca. Reconhecia nas obras de Chiquinha Gonzaga um caminho indispensvel para quem se dispusesse a conhecer a evoluo das nossas danas urbanas. Apontava como a grande dificuldade encontrada por Chiquinha Gonzaga, a fase de transio em que ela tinha vivido: tempo de polcas, habaneras, quadrilhas, tangos e maxixes; tempo em que as caractersticas raciais ainda lutam muito com os elementos de importao. Isso transparecia nas suas obras. O pouco nacionalmente caracterstico de muitas de suas peas eram sintoma de uma maior aceitao mas tambm da captao com maior agudeza do sentido dos variados avatares em que se extraviava a msica brasileira daquele momento.
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Grifo nosso.

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Assim, considerar essas escrituras de Mrio como tambm elementos para a memria da msica popular, quer diretamente pela via dos msicos e da crtica musical, quer indiretamente pela pesquisa musicolgica, ata-se ao fato de que consideramos tais crticas fortemente importantes pelo chamamento da ateno para a pesquisa do folclore e para as qua lidades ou valores folclricos - isto quando Mrio no tinha como fugir aos aspectos de valor artstico, qualidade artstica, de certa produo da msica urbana, do Choro, representadas por exemplo por Ernesto Nazareth, Marcelo Tupinamb, Chiquinha Gonza ga, Sinh. A constante valorao que faz da modinha e do lundu um aspecto desse valor folclrico; os recortes musicolgicos trazem sempre alguns exemplos mais. Da que Mrio no mnimo um animador da construo dessa memria pela sua qualidade de idelogo da inveno de uma msica nacionalista que j possua no popular urbano e folclrico, o seu nacional, fato que j reconhecia em 1924/1926 quando oportunizado a falar de Tupinamb e de Nazareth.

Vimos portanto neste captulo como se do tentativas de construo de memria a partir de prticas e vivncias (Orestes, Vagalume e Alexandre) concomitantemente a construtos intelectuais dos quais analisamos alguns aspectos do trabalho terico e metodolgico de Mrio de Andrade. Todos esses trabalhos converge m para a necessidade de inventar um passado e associar-se a msica do presente a traos de continuidade, s competncias de um habitus. Tais construes de memria so sintomticas ao momento sociolgico vivido e apontam, como j o dissemos para o proble ma da inveno da tradio, salvo-conduto para uma identidade cultural que se quer afirmada. Nesse sentido, o popular e o erudito cada um com seus dispositivos possveis, convergem para um mesmo objetivo.

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Captulo IV: Aspectos das prticas musicais populares urbanas no Rio de Janeiro
Msica Popular: polifonia, Era de Ouro.

Consideramos que o pensamento e as categorias bakhtinianas so extremamente teis e relevantes para iluminar os estudos sobre a vida cultural brasileira, ao se identificar com a diferena e a alteridade. O tema central de seu pensamento - da linguagem e do dialogismo, assume diversas variaes, porm sempre associadas comunicao atravs da diferena, tanto entre pessoas como entre textos ou grupos sociais. 1 No que se refere msica popular urbana produzida no Rio de Janeiro entre 1930 e 1945, podemos usar as categorias conceituais chave de Bakhtin para entender as prticas de seus artfices e os mecanismos textuais que lhe so elaborados. Afortunadamente, a teoria no poderia ser mais musical ao nos oferecer as noes operatrias de carnaval, polifonia, poliglossia, heteroglossia que se amalgamam na idia de complementaridade. O termo polifonia em Bakhtin, segundo Robert Stan2 , chama a ateno para um coexistir, qualquer que seja o plano textual ou contextual, de uma pluralidade de vozes que no se fundem numa conscincia nica, mas existem em registros diferentes, gerando entre si um dinamismo dialgico. Por esse princpio bakhtiniano toda voz cultural existe num dilogo com outras vozes (...) Qualquer ato de troca verbal ou cultural, para Bakhtin, deixa ambos os interlocutores modificados. Mas a idia de polifonia necessita de um conceito suplementar, o de heteroglossia, segundo o qual as diferentes linguagens de diversas geraes, classes, raas, gneros e locais competem pela ascendncia. A heteroglossia serve assim para desfazer ou compensar uma equivocada interpretao de simultaneidade harmoniosa. Antes, sugere o conflito social enraizado, no nas dissonncias sociais aleatrias, mas nas profundas clivagens estruturais da vida social. 3 O dialogismo cultural, se se traduz na idia de
1 2

Stan, Robert. Bakhtin: da teoria literria cultura de massa. So Paulo, tica, 1992. (Introduo) Stan, Robert. Mikhail Bakhtin e a crtica cultural de esquerda in Kaplan, E. Ann (org.) O Mal-Estar no Ps-Modernismo:.Teorias, Prticas. Rio de Janeiro, ed. Jorge Zahar, 1993. 3 Stan, Robert. Op. Cit. p. 164-7.

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intertextualidade, esta radicalizada em Bakhtin por aplicar-se simultaneamente fala cotidiana, cultura popular e tradio literria e artstica. Interessa-se por todas as sries que entram num texto, seja esse texto verbal ou no verbal, erudito ou popular. O popular, alm disso, conversa constantemente com o erudito e vice-versa. As mais consagradas figuras da tradio cultural superior dialogam com a cultura inferior e com a linguagem popular. 4 Nessa perspectiva o dialogismo opera, pois, em qualquer contexto cultural. Na perspectiva bakhtiniana a realidade multifacetada, vozes e experincias culturais diversas a dialogam estabelecendo uma dinmica entre o eu e o outro, entre vrios eus e vrios outros. Para Veloso traduzindo para o social, significa que no existe uma cultura popular e uma cultura erudita, e sim a dinmica interativa das duas. Tal dinmica levaria a uma iluminao recproca entre os termos que estariam num constante processo de elaborao e recriao. Veloso chama a ateno para a viso de Brasil passada pela obra de Mrio de Andrade como aquela de um pas marcado pelas mais diferentes vozes culturais, que se entrecruzam e se chocam incessantemente (...) contraditoriamente 5 . Ora, no perodo que delimita este estudo, a experincia artstica est repleta desses dilogos, o que nos tem possibilitado ler as tenses geradas e, nelas, a dinmica interativa entre a cultura musical erudita e a msica popular. Consubstanciando as idias de Bakhtin, uma operosa heteroglossia se manifesta em vrios nveis, configurando diferenas histricas 6 e produzindo discursos antipodais no sentido mesmo de colocar em jogo dicotomias bakhtinianas oficial/no oficial, normalidade/carnaval, msica popular/msica erudita, msica sria / msica popular, cantor de rdio / bel canto etc -, ou dando origem a tentativas de organizao da cultura popular principalmente a partir dos anos 1930 e da instaurao do Estado Novo. Examinando os resultados da potica musical urbana divulgado na cidade do Rio de Janeiro, se nos depara uma significativa variedade de gneros e estilos musicais que convivem pelas vozes de seus igualmente heterogneos artfices. Nas revistas da poca,
4 5

Stan, Robert. Op. cit. p. 168-9 Velloso, Mnica Pimenta. Modernismo no Rio de Janeiro. Rio de Janeiro, Fundao Getlio Vargas Editora, 1996; p.167 6 No samba, das diferenas internas produzidas as que mais imediatamente saltam aos olhos esto demarcadas nos escritos de seus memorialistas principais, Orestes Barbosa e Vagalume. Ali podemos flagrar inequivocamente a oposio roda de samba / industrializao, do que a celeuma da autoria do Pelo Telefone (primeiro samba a ser gravado, em 1916) pode ser provavelmente o exemplo mais antigo.

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bem como nas sees de rdio dos jornais, coligimos um nmero substancioso de peas que formam o extenso repertrio que divulgado pelas gravadoras e rdios cariocas. Grande parte delas nos meses que antecedem o carnaval, que o perodo em que o movimento dos compositores mais se faz notar, mormente pela fora da marchinha carnavalesca e do samba em ascenso. Phonoarte, O Cruzeiro, A Voz do Rdio, Vamos Ler!, Diretrizes e D. Casmurro, so revistas que nos fornecem a maior parte das informaes por manterem uma assdua seo de discos (ou sees de rdio) cujos cronistas dividem-se em analisar e comentar as produes populares nacionais e internacionais, bem como a extensa produo de discos de msica erudita - que pelo menos no primeiro lustro dos anos 30 muito maior que o de msica popular brasileira, fato explicvel pelo fato de as fbricas de discos se situarem todas na Europa e se fixarem aqui apenas na virada dos anos 1930. No ano de 1929, a msica de carnaval analisada por Cruz Cordeiro, sendo- nos possvel perceber alguns aspectos das prticas dos autores populares:

(...) Para ns, o carnaval de mximo interesse. que esta festa to caracterstica, a maior propagandista de nossa msica popular. Os sambas, os maxixes, as marchas, encontram nessa poca, a melhor ocasio de popularidade, em todo o ano (...). A nossa msica7 , portanto, tem os seus trs dias de absoluta preferncia. Eis aqui um indcio quase desapercebido de um possvel conflito entre esta nossa msica e outras formas musicais mais presentes no restante do ano, no fosse Cruz Cordeiro um nacionalista de quatro costados conforme deixam perceber vrias de suas crnicas subseqentes. A indstria fonogrfica na alvorada dos 1930 ainda no se tinha lanado mais ostensivamente sobre a produo daqueles autores, para o que Cordeiro chamava a ateno de ambos, as fbricas que chegavam e os autores que precisavam se organizar. Continua o cronista:

(...) A enxurrada de peas notvel. Os nossos autores, numa atividade febril, correm s casa editoras, apressam-se em direo aos estdios de
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Grifo de Cruz Cordeiro.

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gravao fonogrfica, procurando os seus intrpretes prediletos, mandando imprimir folhetos para distribuio gratuita, na nsia de tornar a sua obra a mais popularizada possvel. Desse movimento, vo saindo os sucessos do carnaval. o piano da casa editora, o disco, o folheto disputando a ateno para o verso, a orquestra de dana numa festa, o prprio povo na batalha de confete, e pronto, est a pea pronta para levar ao seu autor, a estria carnavalesca.

Indubitavelmente, eis um aspecto do movimento da incipiente indstria cultural do perodo e dados iniciais para avaliarmos o mercado de trabalho, as prticas musicais e de busca de publicidade por parte dos autores, e, portanto, a implementao de linguajar novo. No seguimento so analisadas as potenciais ganhadoras do carnaval com destaque para Sou da Fuzarca, marcha de Van Tuyl de Carvalho, ed. Vieira Machado, disco Odeon 10294, com Bencio Barbosa e os Oito Batutas e Dorinha, meu amor, de Jos Francisco de Freitas, Odeon 10299, ed. Carlos Wehrs, 8 com Mrio Reis e a Orquestra Panamericana. Para este ltimo, diz o crtico: (...) um samba de msica muito agradvel e variada. Magnfico compasso. 9 O importante levantamento de msicas populares que ajudaram a moldar o imaginrio brasileiro, intitulado A Cano no Tempo, realizado por Jairo Severiano, mostra que no albor de 1930 que o samba e a marcha carnavalesca se cristalizam como gneros. Entre 1931 e 1940, Severiano mostra que o samba foi o gnero mais gravado, atingindo a cifra de 32,45% do repertrio (2176 sambas em 6706

Nos anos 30 operavam no Rio de Janeiro as editoras Casa Bevilqua; Carlos Wehrs; Vieira Machado; Guitarra de Prata; Casa Sotero; Casa Carlos Gomes; Viva Guerreiro. 9 O carnaval de 1929 e seus discos, Revista Phonoarte, no. 13, P.7, 15/2/29. (matria no assinada) Convm atentar para o termo samba , com o qual a msica apresentada. Nos anos 60 uma gravao somente instrumental de Altamiro Carrilho, a celebrizou para as geraes posteriores como maxixe. Os maxixes de Sinh cunhados assim principalmente pelos idlatras da vertente do samba da gerao do bairro do Estcio - tambm eram chamados, no seu tempo, de sambas e Sinh, o Rei do Samba. Essa questo ilusoriamente pressupe uma passagem (no necessariamente atrelada a uma evoluo) de um gnero para o outro e merece uma abordagem histrico-musicolgica sria, constituindo-se numa lacuna a ser preenchida. De todo modo para saber mais sobre o samba nesse perodo entre 1928 e 1933, recomendamos o estudo de: Sandroni, Carlos. Feitio decente. Transformaes do samba no Rio de Janeiro (1917-1933). Rio de Janeiro, ed. Zahar, 2001.

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composies). Sambas e marchas compuseram juntos um percentual de 50,71% do repertrio gravado nesse perodo. 10 Ao lado de sambas e marchas tinham-se canes, com destaque para aquelas cunhadas sobre motivos sertanejos, de que a famosa Casa de Caboclo de Heckel Tavares e Luis Peixoto, entre os compositores populares, parece ter se tornado modelar; havia os desafios, toadas, cocos, caterets e emboladas, cururus, modas de viola, maxixes, choros e valsas e as categorizaes mais internas ou sub-categorias como a marcha-lundu, o samba-embolada, as cantigas-de-preto, tanguinhos, tango-cano, samba-sertanejo, samba de cotovelo, samba do norte e samba-de-gria 11 , guarnecendo os ttulos das gravadoras do perodo. 12 Mximo e Didier ao estudarem a obra de Noel Rosa flagram- no mesmo iniciando-se com as rurais Festa no Cu, Minha Viola, Sinh Ritinha e Mardade Cabocla, muito provavelmente incentivado pelo sabor dos produtos musicais do Grupo de Caxang, liderado por Joo Pernambuco (desde 1914) e mais tarde o sucesso de 1927 dos Turunas da Mauricia que fariam significativo sucesso com Pinio, uma embolada de Augusto Calheiros e do bandolinista Luperce Miranda. 13

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Severiano, Jairo; Melo, Zuza H. A Cano no Tempo. Vol. I (1901-1957). S. Paulo, Editora 34, 1997, p.85-89. 11 Revista O Cruzeiro , Rio de Janeiro, no. 90, p.39-40, 26/7/1930. Em maro de 1935 o frevo e o maracatu eram trazidos de Recife pela Jazz Acadmico de Pernambuco. O grupo fez muito sucesso no Rio de Janeiro daquele momento principalmente a cantora Leda Baltar. [conferir na edio de 2/3/1935; p. 26-27 e confirmado na revista A Voz do Rdio, no.I de 28/3/1935; p. 13] 12 O frevo e o maracatu so filhos adotivos do jazz , dizia Tefilo de Barros Filho (que viria a ser diretor da Rdio Tupi, em 1939) em matria para a revista O Cruzeiro (no. 11; p. 28-29;16/1/1937) procurando interpretar suas possibilidades orquestrais. Dizia: (...) O Maracatu mais do que o Frevo, nasceu para o jazz. O que se deu na Amrica do Norte com o blue aconteceu no Brasil com o Maracatu. Surgiu de cnticos religiosos onde se misturam crenas, magia negra, idolatria e queixumes. Os saxofones se encarregam dos lamentos. A bateria, o piano e a mandola fazem o batuque por vozes tambm distribuindo aos instrumentos de bocal. Nos maracatus de Pernambuco os figurantes utilizam um tubo no qual sopram e conseguem uma sonoridade cava sempre repetida. Essa espcie de inbia guerreira dos selvagens e imitada no jazz pelo trombone e contrabaixos geralmente executando a mesma nota (...) Frevo e Maracatu so filhos adotivos do Jazz. O jazz e as msicas de ritmo acentuado so criaes dos negros. Por isso que to bem se ajustam... A matria servia como publicidade para a programao da Rdio Tupi. Nos flagrantes fotogrficos o maestro Jos Loureno (Zuzinha) aparece ensinando alguns detalhes do maracatu aos msicos da Jazz Tupi.. Revela a ascenso da msica dos negros no pas (samba, frevo, maracatu) alinhavando-a com o xito do jazz no mundo; revela tambm o incremento da indstria cultural no pas. E sublinha a reivindicao de orquestrar-se a msica brasileira que se fazia desde o princpio da dcada. No entanto, tanto o frevo quanto o maracatu tiveram apenas aparies episdicas, sendo o primeiro bastante referido no carnaval desde o incio da dcada. Em 1932 a marcha O teu cabelo no nega , de Lamartine Babo, gerou uma ao jurdica por ser plgio ou citao do fevo Mulata dos Irmos Valena. Um acordo cunhou a parceira com que hoje distinguimos os autores. 13 Mximo, Joo; Didier Carlos. Noel Rosa: uma biografia. Braslia, Editora UnB, 1990. p. 107-108

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A revista O Cruzeiro mantinha com o cronista F.G.D uma seo semanal Novos Discos. No mesmo molde das crticas de Phonoarte, a seo comenta toda a produo considerada significativa das gravadoras, no separando erudito e popular , mas categorizando-os. H lanamentos comentados como Concerto de Msica Sria, Concerto de Msica Leve (normalmente msicas de filmes), Msica Regional (onde so declinadas as gravaes de msicas de Nazareth; Joubert de Carvalho, cantadas por Carmem Miranda, idem, de Augusto Calheiros e da Simo Nacional - orquestra dirigida por Simon Boutman) e Msica de Dana, normalmente msica instrumental orquestral em sua maioria tangos e fox-trots.14 No perodo, entre 1929-1931, pudemos constatar pela anlise dos lanamentos discogrficos que muito maior nfase dada msica erudita e ao quadro da msica ligeira estrangeira, principalmente orquestral, e que foram trilhas sonoras de filmes. Em geral, o que os cronistas chamam de msica regional a que cada vez mais passar a ser denominada msica popular. O olhar atento de Cruz Cordeiro mais uma vez nos coloca diante do estado da arte em 1930. No nmero 32 de Phonoarte ele descrevia a fase da indstria fonogrfica como de alta significao para a msica nacional (...) fosse ela popular ou artstica. Porque j estavam instaladas no Rio de Janeiro cinco fbricas com studios montados, o mesmo se dando em S. Paulo. Isso era bom porque trazia a concorrncia, e a concorrncia era o melhor fator estimulante possvel, pois que cada fabricante procurava apresentar o maximum em seus suplementos de discos nacionais. Eram elas, por ordem de antiguidade, a Odeon, Parlophon, Columbia, Victor e Brunswick as diversas empresas com que contvamos naquele momento para a gravao de nossa msica15 . Cordeiro de certa forma achava que cinco fbricas eram at muito, porque o campo a explorar - de um pas imenso como o Brasil - era, infelizmente, bem pequeno em relao a sua cultura ou desenvolvimento musical. Eram muitas as barreiras a serem vencidas, dizia:

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Novos Discos. Revista O Cruzeiro . Rio de Janeiro, no. 87, p. 38-39, de 5/7/1930. Grifo de Cruz Cordeiro.

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Quando uma fbrica de disco instala um studio num pas qualquer o seu primeiro e natural fim o da gravao da msica tpica 16 deste pas, a msica popular, portanto. E justamente, nesta msica popular que vamos encontrar as primeiras dificuldades. Estas dificuldades dizem respeito no msica em si, que vasta e variada, mas aos artistas capazes de traduzi- la dignamente.

Porque encontrar um Francisco Alves, um Mrio Reis, um Formenti, um Canhoto [Amrico Jacomino], um Grupo Calazans, uma Alda Verona, uma Stefana de Macedo ou um Rogrio Guimares, no era fcil. Via de regra, nossos artistas, conjuntos populares, se eram um primor de autenticidade, no se achavam aptos para enfrentarem o exigente microfone gravador. Argumentava Cruz Cordeiro que aqueles artistas, tirante seus dons naturais, eram quase invariavelmente ignorantes das coisas de msica, falhos de afinao, noo de ritmo, sem ensaio ou necessitando de um estudo apropriado de canto ou puramente instrumental. Era preciso, exigia, educ- los, ensailos, burni- los, afim de se poderem apresentar dignamente diante do rigoroso microfone. Essas observaes de Cordeiro traduzem, talvez exageradamente, que dificuldades de adaptao ao microfone eram maiores que as falhas inerentemente artsticas. No toa que Orlando Silva creditava a Francisco Alves t- lo preparado para enfrentar o microfone 17 e bastante significativas so as dicas de Bing Crosby aos artistas brasileiros, publicadas em O Cruzeiro 18 . Essa adaptao ao elemento tcnico era fundamental, capaz de transformar a voz inspida (para os padres de canto da poca) de um Mrio Reis, tido pelo cronista como um artista. Alm, pois, do trabalho de procurar e encontrar artistas capazes, os dirigentes das diversas empresas teriam de educar estes mesmos artistas, por meio de rigorosos ensaios, muitas vezes enfadonhos, e mesmo mediante o ensinamento de certos
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Grifo de Cruz Cordeiro. Orlando Silva faz um pormenorizado relato da relao cantor/microfone no perodo, comparando-o com as facilidades modernas incorporadas ao dispositivo. Iconferir em: Vieira, Jonas. Orlando Silva: o cantor das multides. Rio de Janeiro, MEC/FUNARTE., P. 22-25, 1985. 18 Crosby, Bing. Aos artistas do Brasil. Revista O Cruzeiro . Rio de Janeiro, no. 26, p.45, 2/5/36. (Bing Crosby, especial)

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conhecimentos musicais indispensveis.

As fbricas de disco cumpriam naquele

momento, diz a crena de Cordeiro, papel de substitutas do reduzido nmero de cursos e instituies musicais que possuamos, consubstanciando, por assim dizer, o carter formativo, construtivo, do profissionalismo possvel, inventado naquele perodo e para o qual os artistas populares lanam-se nesse construir. Pelo lado da msica sria, era a mesma coisa:

As prateleiras das casas editoras de msica impressa esto, certamente, cheias de preciosos pginas de msica de Nepomuceno, Lorenzo Fernandez, Luciano Gallet, Villa-Lobos, Henrique Oswald, etc, etc, entretanto, aonde se encontram os artistas ou conjuntos capazes de trazerem luz do dia, para uma merecida divulgao em grande escala, atravs os discos, essas belas pginas de nossos compositores? Aquela msica morta que amarelecia nas folhas de papel poderia ser exumada por um ou outro artista ou um ou outro conjunto sinfnico desde que regularmente subvencionados e organizados, mas a conjuntura inclua muitas dificuldades a vencer, noves fora a prpria desorganizao e indisciplina dos possveis artistas capazes, e sua extrema mobilidade para ganhar o po de cada dia. 19 Cruz Cordeiro conclua que a maior dificuldade da formao do verdadeiro disco nacional observe-se : disco, e no msica nacional - encontrava-se na escassez do artista nacional. Era um contraste fantstico, se se olhava o imenso territrio brasileiro e a variedade de msica nele existente. 20 O apelo de Cordeiro, ao final da crnica, sugestivo, superestimando A Voz do Dono 21 . As fbricas de discos, que dirigiram as suas atenes para o nosso pas, precisavam merecer a ateno de todos os artistas e compositores brasileiros, por apresentarem talvez a nica oportunidade que se tinha, naquele momento, para o
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A OSB somente seria fundada em 1940 por iniciativa do compositor Jos Siqueira e alguns poucos luminares. 20 Essa crnica de Cruz Cordeiro lana importantes subsdios para responder a questo de por que a indstria cultural, no Brasil, vai dirigir seus mais insidiosos tentculos para a msica popular em detrimento da msica erudita. Evidentemente uma questo que foge ao escopo deste trabalho e configura uma nova pesquisa. 21 Slogan que serve de legenda para o smbolo da RCA Victor: o co ouvindo um gramofone.

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engrandecimento de nossa msica, para a sua divulgao em todo o pas,a maior parte ignorante dela e para seu conhecimento no estrangeiro atravs de discos que a dignifiquem. 22 A dar credibilidade ao estado da arte da produo musical de artistas do Rio de Janeiro, pela perspectiva de Cruz Cordeiro, quer fossem populares quer fossem eruditos seus artfices, tem-se justificada a maior quantidade de lanamentos em discos da substantiva variedade de gneros de msica popular a ser divulgada pelas rdios no perodo, superando a autoria erudita nacional. Evidentemente Cordeiro passava por cima ou no tinha recursos para uma anlise mais aprofundada dos fatos, reduzindo-os aos aspectos mais superfcie apesar de dar-nos indcios de que percebia a necessidade de mudanas de mentalidade. Pois se na proposta dos modernistas brasileiros para a msica nacional brasileira estava subentendida a necessidade de reforma de ensino e a provocao dessa mudana de mentalidade (quer fosse de intrpretes, produtores e organizadores das temporadas oficiais, quer fosse de professores e conservatrios), quem por exemplo, entre os eruditos, empreendeu a tarefa de organizar mtodos e tcnicas? Por outro lado, pianeiros, chores e sambistas, cantadores e que tais, foram capazes de absorver a polifonia que abundava, improvisando, criando estruturas, estabelecendo um contato abrangente com outros instrumentistas (pelos cafs, circos, pavilhes, pelas revistas, cinemas, estdios de gravao, pelos bastidores das rdios, mais tarde nos auditrios) e, como bricoleurs, participavam ativamente da construo de um nacional que como

consequncia cada vez mais cristalizava dificuldades insuperveis no que tange incorporao e assimilao de tais estruturas rtmicas e meldicas ao idioma erudito. 23 Essa digresso foi necessria para caracterizar a polifonia que caracteriza e enforma tanto a atitude do criador popular quanto do criador erudito. O estado do campo por construir exigia a mixage. assim que so quase indistinguveis, no ambiente produtivo, as hostes tanto sociais quanto representativas da cultura. Por detrs das orquestraes de msica popular estavam msicos com slida formao musical: Francisco Mignone i, Radams Gnatalli, Ga (Odmar Amaral Gurgel), Eduardo Souto,
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Discos Nacionais, Revista Phonoarte, Rio de Janeiro, no. 32, p.1-2, 30/10/1929. Contier considera que esse abismo entre msicos eruditos e msicos populares responsvel, pelo menos em parte, pelo congelamento da esttica romntica num tempo histrico de longa durao e, pelo preconceito da elite burguesa em relao produo dos artistas populares. Conferir em: Contier, Arnaldo. Op. Cit. p. 72-80.

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Romeu Ghipsman, Lo Peracchi, Heckel Tavares, Aldo Taranto, Bernardino Vivas, e muitos deles participavam ativamente tambm como produtores de canes e dos demais gneros que constituam a enxurrada de peas populares do perodo 24 . No que concerne s letras das canes, h mesmo as colaboraes de gente da academia como o caso de Viriato Correa, Joracy Camargo, Olegrio Mariano e poetas como Orestes Barbosa, Gasto Penalva, Adelmar Tavares, Bastos Tigre. Uma mixage que sem dvida nenhuma remonta tradio do teatro de revistas. No raro, era entre esses msicos mesmo que eram arregimentados os diretores artsticos de gravadoras e das estaes de rdio, como foi o caso de Eduardo Souto, que dirigia a Casa Edson na alvorada dos anos 30; Ga , que era diretor artstico da Rdio Cruzeiro do Sul de S. Paulo em 1935, Braguinha que assumiria a direo artstica das gravaes da Columbia em 1943, fundando tempos depois a brasileira Continental, Felisberto Martins, na Odeon, nos anos 1930, Ari Barroso, diretor artstico da Rdio Tupy em 1935, Renato Murce, da Transmissora em 1933. Esses artistas sero encontrados tambm frente das associaes em luta pelos direitos autorais como o caso de Custdio Mesquita e Ari Barroso, que chegaram a dirigir o departamento dos compositores na SBAT (Sociedade Brasileira de Autores Teatrais), Osvaldo Santiago, frente da ABCA (Associao Brasileira de Compositores e Autores), fundada em 1938 por insatisfao de grupos de compositores com a atuao da SBAT e que originaria em 1942 a UBC (Unio Brasileira de Compositores), figurando entre Dorival Caymmi, Lamartine Babo, e outros. os fundadores Ari Barroso, Braguinha,

Intertextualidade: idias, colagens, bricolagens.

Essa polifonia manifesta seus efeitos em vrios setores da criao. Embora seja possvel destacar em cada um dos compositores ou nos cantores do rdio suas preferncias, na variedade dos estilos disponveis que eles havero de consignar suas carreiras. Assim que Noel Rosa depois de um incio sugerido pela voga das canes de

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Francisco Mignone o Chico Boror de Mandinga Doce (disco Parlophon no. 13143) cantada por Ida Baldi no lado A e cuja outra face comporta o cateret No zangue comigo, no! De Raul Torres. Chico Boror tambm assina a valsa Coca, sucesso em 1930 . Radams Gnattali era o Vero de muitas assinaturas de canes, sambas-canes e choros. A esses poderamos somar os nomes de Paulino Sacramento, Arnold Gluckmann, Napoleo Tavares e nos anos 40 Guerra Peixe e tantos mais.

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teor sertanejo 25 consagrar-se- como o filsofo do samba sem ter deixado de experimentar o fox-trot , o Choro, o samba-choro, a valsa, o tango, a embolada, a cano de outra natureza e ter significativos sucessos com a marcha carnavalesca e a marcharancho. Comps mesmo rumbas, insinuou-se pelas operetas cmicas e desenvolveu um estilo irnico e pardico ao lado de uma verve atenta ao cotidiano e aos aspectos lricos e sentimentais. A anlise de vrios outros autores como Lamartine Babo, Ari Barroso, Custdio Mesquita e tantos mais, levar-nos- ia aos mesmos resultados. Nos cantores e cantoras essa convivncia de vrios estilos se manifesta mais nitidamente Praticamente, no h especializao. So exemplares os acervos de gravaes de Francisco Alves, Orlando Silva, Silvio Caldas, Odete Amaral, s para citar alguns. Cantava-se de tudo. Com respeito msica estrangeira muito intensa desde os anos 20 a presena do fox-trot e do tango argentino na audincia carioca, e na medida que se estreitaram os laos com a poltica norte-americana, via projeto da poltica de boa vizinhana tendo ao fundo a longeva idia do monrosmo e o panamericanismo os outros gneros de msica latino-americana tambm passaram a entrar abundantemente no pas. Suas principais marcas so as canes, fox-canes (ou fox-blues) e as valsas americanas herdadas do contato com o fox-trot americano e com a msica de filmes; aparecem tambm as verses, e mais tarde o bolero, 26 resqucio do contato com a msica latina em

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A msica folclrica tornou-se verdadeiro modismo na dcada de 30. Foi grande a penetrao da cano folclrica nos programas de rdio e presena constante no catlogo das gravadoras internacionais de ento. Isto banalizou a cano folclrica, quer dizer, propiciou seu uso abusivo nas rdios pelos compositores populares que entravam em concorrncia direta com os autores eruditos. O contexto nacional - populista implantado desde a revoluo de 30, alis, beneficiava a banalizao, vide Villa Lobos que colaborou para a banalizao do cdigo erudito no campo da m sica, com a repetio contnua dos hinos, marchas e canes folclricas ao longo de todo o regime getulista (1930 1945)..Resumidamente: o populismo, o pasticho da msica folclrica, a questo do plgio, a instaurao da censura para evitar tais abusos, e a aproximao msica brasileira msica universal atravs da rpida expanso do rdio e do disco contribuiram para o surgimento de novos elementos no interior da sociedade. Esses elementos, no previstos inicialmente (...) interferiram na diversificao da msica brasileira, colocando em xeque aquele modelo cultural que deveria ser seguido pelos jovens compositores como uma verdade inquestionvel. Msica Nacionalista e Mentalidade: A fora da tradio. In Contier, Arnaldo. Op. Cit.. Captulo IV. P. 383-389. 26 Um dos sucessos de 1941 foi o bolero Esmagando Rosas de Alcir Pires Vermelho e David Nasser, segundo Severiano, Jairo; Melo, Zuza H. Op. Cit.. p.200

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que so prdigos os compositores do perodo. 27 Tangos nacionais (no estilo argentino), alm de vrias verses fizeram parte do repertrio de muita gente famosa. Em outras palavras, parafraseando Santuza Naves, os msicos populares do Rio de Janeiro entre 1930 e 1945 se dispuseram a um estilo polifnico, lanando mo de toda a intertextualidade possvel, incorporando-se a tradio sem austeridade e de modo ldico, a que no falta a ironia e a oportunidade para o uso de uma categoria essencial em Baktin: a pardia. De maneira anloga que faz um Mrio de Andrade em Macunama, utilizandose da vulgaridade criativa da cultura popular no para atacar a cultura erudita, j que o livro altamente erudito, mas, antes, para atacar a cultura oficial, sufocante, elitista e colonizada, muitos msicos populares assim o fazem, e sem vacilar, parodiando ou, o que mais comum, criticando e ironizando atitudes e gestos da gente do bom tom. Noel Rosa habilssimo nesse metier, no raro se utilizando de gneros estrangeiros como o fox e o tango argentino; idem Lamartine, Ari Barroso, Assis Valente atentos a uma tradio que remete a Xisto Baa, Eduardo das Neves, Sinh . Alis, o modo de carnavalizao artstica por excelncia, para Bakhtin, o discurso duplamente

orientado da pardia. Ela se adaptaria muito bem s necessidades dos oprimidos e impotentes mormente porque assume a fora do discurso dominante s para aplicar essa fora (...) contra a dominao 28

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O imortal sucesso carnavalesco Est chegando a hora! uma pardia da cano mexicana Cielito Lindo! Feita pelos compositores Rubens Campos e Henrico, em 1942, a melodia do folclore mexicano teve o seu ritmo adaptado para samba e constitui-se at hoje em grande sucesso no perodo de momo. 28 Stan, Robert. Op. Cit. P. 53-54 Sugerimos como leitura inicial para anlise dos aspectos parodsticos dos compositores populares do perodo em estudo Naves, Santuza C. O Violo Azul , principalmente os captulos II e IV e Mximo, Joo; Didier Carlos. Noel Rosa: uma biografia, principalmente o captulo 37. Achamos vlido afirmar que a pardia uma velha preferncia de autores populares. Sobre a pardia Elias Saliba nos diz que j no Imprio, ela servia para compor uma certa dialtica da ordem e da desordem, exprimindo a vasta acomodao geral que dissolvia os extremos ou, pelo menos, ajudava a diluir o significado da lei e da ordem, numa sociedade extremamente hierarquizada. Para alm dos seus reconhecidos sentidos originais de aluso cmica, canto paralelo, imitao irnica (...) a pardia foi, talvez, a f orma privilegiada para representar a possibilidade da vida privada brasileira. Mas essa pardia no tinha como horizonte apenas uma outra prtica textual, pois, em muitos casos, foi um mecanismo ou uma tcnica de representao da prpria realidade brasileira. Pelo deslocamento, pela inverso ou pela transposio a pardia predominou, na representao cmica tanto dos espaos pblicos por meio do imaginrio privado quanto dos espaos privados por meio do imaginrio pblico. Conferir em: Saliba, Elias T. A Dimenso Cmica da Vida Privada na Repblica in Sevcenko, Nicolau (Org.). Introduo ao Histria da Vida Privada no Brasil. Vol. 3. Companhia das Letras S. Paulo: 1998, pp. 306307.

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Operam por incluso, assumindo procedncias rurais, o passado imediato, mas no abrem mo das novas conquistas tecnolgicas e das conquistas (novidades) trazidas pela urbanizao do espao geogrfico da cidade. Se eles no so prospectivos, no sentido de arcar com um projeto totalizante como querem os msicos eruditos da corrente mais radicalmente nacionalista (sob a gide da pesquisa folclrica) tambm conclumos que eles tm uma tendncia preservao de certas tradies estticas. 29 As oportunidades para uso de simplicidade esttica ou sublimidade so combinadas na medida em que se reivindica a orquestrao abrangente, a substituio do superado regional. Esta combinao, acordo quase tcito, se reflete nitidamente no staff instrumental que acompanha o repertrio das maiores expresses do perodo. 30 Ao modo simples do conjunto de choro (o regional para acompanhamento no rdio e em gravaes) corresponde a tendncia ao monumentalismo orquestral cirurgicamente adaptado aos sambas-exaltao de tez estadonovista, interpretao contida providenciada pelo microfone admite-se tambm os excessos vocais de um Vicente Celestino ou a abundncia visual e gestual de uma Carmem Miranda. A polifonia operada pelos artistas populares, mixando as mais variadas linguagens que se completam, numa espcie de barulhento mercado artstico, permitenos uma comparao com a ambientao dos romances de Dostoievski. Analogamente ao desenvolvimento da trama no autor russo, a multiplicidade de estilos desenvolvidos, caracterizada mesma em ausncia de estilstica ou de essncia genrica, no consubstancia uma falha, sendo mesmo da essncia. assim que esses estilos projetamse uns nos outros ao mesmo tempo que se relativizam e geram outros dispositivos de

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Estilos musicais como o Choro instrumental, a Modinha e o parnaso de um Catulo, Cndido das Neves so mantidos conscientemente como valores estticos indiscutveis, tradio a ser preservada. 30 Para Santuza, os msicos cariocas dos anos 20, 30 e 40 operam polifonicamente e atravs de uma combinatria simplicidade/sublime. As atitudes em relao tradio diferem no entanto entre os msicos populares e eruditos: os msicos modernistas, vinculados a um projeto construtivo (...) reverenciam o legado esttico como depositrio dos traos nacionais (...) os artistas populares, ao contrrio, mesmo quando fazem incurses no sublime, produzem lamentaes do mais puro individualismo. Quando operam com o humilde (...) desenvolvem uma atitude semelhante de nossos escritores modernistas como Manuel Bandeira Ambos esto prximos, em certos aspectos, da sensibilidade modernista francesa, no que tange a percepo e representao de uma nova realidade que vm como descontnua e em constante transformao. Santuza chama a ateno, entre outra tantas coisas, para um ponto a reforar a distino entre a msica popular e a erudita do perodo e possibilita a aproximao dos msicos populares com a literatura - a questo das novas dramatizaes do urbano empreendidas por msicos populares e poetas, a desenvolver formas que captam as exp erincias fragmentadas do dia a dia, as interlocues interrompidas e a linguagem dessublimada. Cf. Naves, Santuza C. Op. Cit. P 204.

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ao.31 A ttulo de exemplo poderamos sugerir como determinadas composies em determinados estilos so devedoras de prticas estticas aparentemente distanciadas. o caso do famoso Carinhoso, de Pixinguinha, no qual a crtica da poca apontou elementos estruturantes do fox-trot , ou da obra de Noel Rosa Quando o samba acabou, notavelmente originria de sua primeva fase sertaneja. Pois nessa fase da vida em que se ainda forjava o futuro sambista, o texto sertanejo de Mardade da Cabocla, composio que ficaria indita, gera

homomorficamente um dos mais famosos sambas do repertrio noelino, em notvel interpretao de Mrio Reis. Para melhor efeito de comparao deixaremos justapostas as estrofes que compem as duas composies: Quando o samba acabou 32 L no morro de Mangueira Bem em frente ribanceira Uma cruz a gente v Quem fincou foi a Rosinha Que cabrocha de alta linha E nos olhos tem seu no sei qu

Mardade da Cabola No arraia do Bom Jesus A gente v uma cruz Que chama logo a ateno Quem finco foi si Chiquita A caboca mais bonita Que pisou no meu serto

Essa moa era querida Que por ela davam a vida Os caboclos do rinco... Dois home se apaixonaram E um dia quando se oiaram Tiveram a mesma inteno

Numa linda madrugada Ao voltar da batucada Pra dois malandros olhou a sorrir Ela foi-se embora e os dois ficaram, Dias depois se encontraram Pra conversar e discutir

31 Para Bakhtin, Dostoievski usa das mais variadas linguagens (confisso, anedota, pardia, panfleto, histria de aventuras) que aparentemente se atropelam numa intensa polifonia discursiva. Atravs de sua orquestrao polifnica, gneros e estilos iluminam-se mutuamente, relativizando-se uns aos outros. Em ltima instncia, essa noo de polifonia discursiva mais sugestiva do que a noo de polifonia dos personagens, pois implica, ao mesmo tempo, um confronto entre discursos sociais mais amplos, e atravs desse confronto que o autor exprime as contradies da poca. Cf: Stan, Robert. Op. Cit. p. 41. 32 Quando o samba acabou. Samba. Ed. Mangione. Gravao de 1933 de Mrio Reis e orquestra Copacabana. Disco Odeon 11.003 78 1933. Apud Mximo e Didier. Op. Cit. P. 511.

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[L no morro, uma luz somente ha via: Era alua que tudo assistia Mas quando acabava o samba se escondia]

Tendo duas viola apostada E tambm a namorada L na festa do arrai O Z Simo indignou-se Nos repente intrapaiou-se Perdeu pro Chico Ganz

Na segunda batucada, Disputando a namorada, Foram os dois improvisar. E como em toda faanha Sempre um perde e outro ganha, Um dos dois parou de versejar

Perdendo a viola amada E tambm a namorada No disse mais nada no: Foi manhzinha encontrado Com um punha bem enterrado Pra riba do corao

E, perdendo a doce amada, Foi fumar na encruzilhada, Ficando horas em meditao. Quando o sol raiou foi encontrado Na ribanceira estirado, Com um punhal no corao.

L no morro, uma luz somente havia: Era o sol quando o samba acabou... De noite no houve lua, ningum cantou.]

A anlise das msicas produzidas no Rio de Janeiro revelam, pois, um princpio de intertextualidade (verso de dialogismo, segundo Julia Kristeva) no mesmo sentido em que, segundo Stan,qualquer texto literrio, enquanto desempenho verbal impresso, constitui uma forma de ao verbal, calculada para leitura ativa e respostas internas e para reao impressa por parte de crticos, e pastiche ou pardia por outros escritores. 33 esse mesmo o modo caracterstico do universo temtico do msico popular carioca dos anos 1930, 1940; e densamente marcado pela heteroglossia. Essa intertextualidade,
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Stan, Robert. Op. Cit. P.34

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na perspectiva de Kristeva, permite- nos ver todo texto artstico como estando em dilogo no apenas com outros textos artsticos, mas tambm com seu pblico. Segundo ela, o discurso musical construdo a partir de um mosaico de citaes, sendo o produto da absoro e transformao de outros textos (...) em sua essncia, apia-se em inmeras citaes de outros textos musicais escritos pelo mesmo autor ou pelos outros compositores. 34

O Samba: a difcil vida fcil

Mas o samba o gnero que reina durante todo o perodo. As estatsticas so implacveis ao constatar o consumo de suas canes. Estudos anteriores a este j demonstraram que nesse entrecho de tempo que ele assume verdadeiramente a condio de smbolo de identidade nacional, mas seria errneo pensar, todavia, que as dificuldades encontradas pelos seus representantes mormente dos seus representantes negros e mestios - se esgotaram com essa segunda abolio. Em verdade pudemos acompanhar durante todo o perodo a mesma diramos tradicional, histrica - atitude contraditria, no seio das elites, variando entre a repulsa e o elogio 35 e que se reflete por exemplo, na censura moral e esttica (principalmente quanto gramtica) dos textos, nas tentativas de controle e na organizao da cultura em moldes polticos como o caso do regime estadonovista. Alm do mais o que este samba que passa a ser nosso?. Sabidamente os msicos eruditos nacionalistas jamais se debruaram sobre o problema da diversidade interior a esse negro brasileiro tomando-o como uma cultura homognea. 36 Nesse sentido, a pesquisa libertadora, como queria Mrio de Andrade,

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Kristeva, Julia. Smiotik. Paris, L Seuil. P.146 apud Contier, Arnaldo. Brasil Novo: Msica, Nao e Modernidade: os anos 20 e 30.. Tese de Livre Docncia. FFLCH/USP. Captulo Io. P. XLV-XLVI. S. Paulo: 1988. 35 Nesse sentido sugerimos a leitura do trabalho de: Reis, Letcia Vidor. Na batucada da vida: samba e poltica no Rio de Janeiro (1889-1930). S. Paulo, FFCLUSP, Tese de Doutorado,1999. 36 Os msicos nacionalistas mais ligados s idias de Mrio de Andrade tinham especial afeio pelo material folclrico de origem negra. Tanto Mrio de Andrade quanto Renato Almeida procuraram em seus trabalhos minimizar a cultura amerndia. Os modernistas, em geral, tentavam sustentar o conceito de povo brasileiro como o resultado de um longo processo de aculturao entre as raas branca, negra e amarela, enfatizando que a msica brasile ira resultado da contribuio de diversas etnias apud Contier,

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ignorou dramaticamente as diferenas existentes entre essas vrias negritudes que sabidamente se desenvolveram no pas. O samba que nosso foi inventado num contexto onde sua exterioridade se presta a fornecer a homogeneidade, escorregando de sua (problemtica) vinculao como popular para a adoo mais conciliadora do nacional. Foram igualmente deixadas de lado, nessa inveno, diferenas internas, de grupos ou de classes sociais. Se as suas origens rurais so inquestionveis e se manifestam mesmo na simples audio da gravao de 1916 do Pelo Telefone, cantado pelo cantor Baiano - o que permite imaginar o que se sucedia nas rodas da Rua Itana 117, casa da legendria baiana Ciata , a ojeriza de Vagalume pelos sambistas industriais, a celeuma da autoria de Pelo Telefone ou de vrios sambas supostamente apropriados indevidamente por Sinh 37 ou mesmo a famosa polmica entre Donga e Ismael Silva sobre o que era o samba nos seus tempos de juventude, se colocam como indcios de que pelo menos os artfices mais prximos das comunidades negras do samba e da macumba carioca lidavam com diferenas que acabaram sublimadas nos discursos inventivos do samba como msica nacional. O samba dos anos 1930 e 1940 , pois, o samba urbano, que se quer como trao da homogeneidade nacional, tornado prspero graas ao esforo do habitus atento s modernas tecnologias da radiofonia e industrializao dos discos. 38

Na Pavuna: gente reiuna

Em 1930 d-se um fato importantssimo para o samba carioca e seus percussionistas. Consta nos anais dessa histria que pela primeira ve z gravou-se em disco a percusso completa de uma escola de samba no af de reproduzir, na cera, o ambiente dos terreiros e quadras de ensaios das comunidades: (...) em clima de grande animao,
Arnaldo Brasil Novo: Msica, Nao e Modernidade: os anos 20 e 30..In Contier, Arnaldo. Op. Cit.. Captulo Io. P. 501-511. 37 Sua clebre frase o condena nesse sentido: Samba como passarinho... 38 curioso que compositores profissionais (sambistas industriais) como preferia dizer Vagalume no tivessem msicas suas adotadas para msica oficial de desfile das escolas. Vagalume dizia mesmo que um samba cantado na roda, logo depois de gravado, era por ela abandonado. Anos mais tarde Ismael Silva confirmaria a Jos Ramos Tinhoro que na Deixa Falar! jamais se cantara um samba dele porque quando ela saiu pela primeira vez, em 1929, ele j era compositor profissional. Esse tabu seria quebrado em 1974 quando a dupla de profissionais Jair Amorim Evaldo Gouveia ganharia o concurso da Portela com o tema Pixinguinha: (...) A roseira d / Rosa em boto / Pixinguinha d / Rosa cano (...). Como se pode lembrar, um belo samba homenageando o compositor de Choros. E nos anos 90 com Martinho da Vila compondo a Quizomba para a Unidos de Vila Isabel.

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realizou-se a gravao deste samba com pandeiros, cucas, tamborins, surdo e ganz, percutidos por componentes de escolas de samba, gente que entendia do assunto (...) instrumentos que, a partir da, tiveram lugar certo nas orquestras brasileiras... 39 O ambiente das batucadas, portanto, passava a ser cada vez mais ntimo de todos os lares cariocas. A msica fez ruidoso sucesso no carnaval para surpresa do incrdulo tcnico de gravao, sr. Roeder, um alemo que operava as mquinas do estdio da gravadora Parlophon, a princpio renitente em efetu- la por julgar que tais instrumentos sujariam a gravao. Aumentava o staff negro nos estdios da balbuciante indstria brasileira de discos. Assim por dizer, o samba efetivava uma caminhada tranqila: tinha no passado recente um Eduardo das Neves, Baiano, Cadete, Sinh; o violo era uma verdadeira coqueluche na cidade; Patrcio Teixeira 40 , dubl de motorista dos Guinle, cantor e professor de violo era o preferido de Vagalume que, contemporaneamente a Orestes Barbosa, escrevera as memrias do samba. O volume do interesse aplicava-se s hostes governamentais e Villa- Lobos , mais uma vez, prova viva desse interesse que tenderia a ficar mais forte para os ltimos anos da dcada. o caso do samba Meu Brasil, de 1934. 41 Em 1934, Villa e o educador Ansio Teixeira foram assistir a um ensaio da Escola de Samba Recreio de Ramos 42 quando ouviram um samba de Ernani Silva, sambista e vendedor de jornais, intitulado Legio dos Estrangeiros. Eis como a ele se refere o cronista J.F.G:

39 40

Severiano, Jairo; Melo, Zuza H. Op. Cit. p. 100. Patrcio Teixeira foi cantor de relativo sucesso nos ltimos anos dos 1920 e na dcada de 1930. Foi professor de violo, escreveu mtodos; ensinou Olga Praguer Coelho, cantora que fez expressivo sucesso no Brasil e nos Estados Unidos nesse mesmo entrecho de tempo e de cujas glrias abdicaria depois de casar-se com o violonista Andrs Segvia. No incio dos anos 60 Patrcio foi professor de violo de Nara Leo. 41 Exemplo de mediao cultural direta, descrito por J.F.G no livro Figuras e Coisas do Carnaval Carioca. Rio de Janeiro, Funarte, 1982., v.2, p.16. Villa Lobos dirigia desde 1931 a SEMA (Superintendncia de Educao Musical e Artstica do Departamento de Educao do Distrito Federal), convidado que fora pelo prprio Ansio Teixeira, ento Secretrio de Educao. Conferir em: Toni, Flvia Camargo. Mrio de Andrade e Villa Lobos. S. Paulo, Centro Cultural S. Paulo, 1987, p.38. 42 Essas visitas de celebridades aos antros de samba e macumba eram comuns no perodo conforme j documentamos, e provavelmente se constituiram como hbito j nos anos 20, pelo menos. Orestes Barbosa em Banbanban oferece algumas boas pginas a esse respeito. Ver: Barbosa, Orestes. Bambamb! Rio de Janeiro, Coleo Biblioteca Carioca, 2 ed., 1993.

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(...) foi, pois, emocionando o Moleque Sete (apelido que o autor tinha entre seus companheiros da Escola), que V Lobos felicitou-o e pediu permisso para, possivelmente, us- lo numa adaptao que conservaria ntido, em essncia, o seu desenho meldico. Era uma honraria jamais sonhada que o jornaleiro Ernani da Silva est obtendo.

Qualquer que seja a inteno de J.F.G, um amante inveterado da boa msica popular, fica evidenciado o sentido, mesmo que inconsciente, de se fixar a relao hierrquica no flagrante histrico. O jornaleiro sintomaticamente esquecido o compositor de sambas tem a honra de ver seu samba usado pelo eminente maestro; sem dvida uma dupla honra, pois sabido que no qualquer um membro da comunidade do samba de escola que admitido pela mesma como compositor que a represente. O alongamento desse flagrante de mediao cultural direta est na procura que Villa Lobos faz mais adiante, solicitando a Alberto Ribeiro, um mdico que se

notabilizou por compor letras para a msica popular, para escrever novos versos para o samba do Moleque Sete, com a agravante de mud- lo para marcha-rancho. assim que a 7 de junho de 1935 tal marcha foi apresentada por um coro de 25 mil alunos dentro de uma festa escolar de carter cvico, no campo do Vasco da Gama, para o gudio e consagrao do compositor jornaleiro. A nova verso passou de Legio dos Estrangeiros para Meu Brasil, pois, virou marcha em que no faltavam os toques ufanistas na letra, realando os valores nacionais, o ideal de brasilidade. Saa o samba, o baticum negro e seu sqito de pandeiros, chocalhos, cucas, reco-recos; saa o ziriguidum para que a seriedade da ordem , disciplina e hierarquia pudessem encontrar proeminncia. Progressivamente emprestando sua figura ao regime de Vargas,Villa escreveria ou adaptaria canes, hinos e marchas, que tinham por base de sustentao musical estruturas veiculadas pelos sambistas ou pelos seresteiros, sempre muito simples e acessveis, isto em face da preocupao poltico-pedaggica que visava reforar um princpio de ordem e obedincia, pilares da autoridade a ser aceita; em suma, princpios que em ltima anlise permitiriam instituir o respeito aos chefes e a glorificao do trabalho como o eixo de toda a vida social, 43 bem ao sabor das tendncias ideolgicas dos quinze anos de domnio de Vargas. A reutilizao desse
43

Contier, Arnaldo. idem

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material popular resultava numa tentativa de simbolizar uma sociedade corporativista, sem lutas de classes ou conflitos sociais: os ferreiros, soldados, professores, operrios, artistas e jornalistas deveriam se unir em torno de um mesmo ideal de Ptria construda como rezavam os textos poticos das msicas com f, disciplina e trabalho. Como se v, fora dos meandros da indstria cultural, o samba das comunidades de samba do Rio de Janeiro era um oportuno material disponvel, desde que tratado pela mente superior de um representante das elites condutoras, como era o escolhido Villa-Lobos naquele momento. 44

Em 1935, no seio da revista A Voz do Rdio, o cronista Almeida Azevedo sai-se com uma prola de crtica ao samba do perodo:

No h bons nem maus gneros de msica. O que h msica boa e msica m. Um compositor, desde que tenha talento, tenha cultura e tenha alma, tanto pode impregnar uma pgina simples de folclore, como uma romanza ou uma berceuse. No prprio samba, o horrvel samba de morro, que a fora de ser maltratado, seviciado, anda por a desamparado, sem juiz de menores que olhe por ele, sem polcia de costumes que o proteja, maltrapilho, sujo, mal cheiroso, encontramos por vezes centelhas de talento. Onde se prova que a desmoralizao que por a anda, e a que muitas das nossas irradiadoras se acumpliciam pensando fazer obra patritica divulgando o que nosso, no do samba, mas dos sambistas (...)

Em seguida o cronista se diz um afeioado da msica popular em qualquer de suas modalidades. E discorre sobre o norte, celeiro admirvel. O centro, com S. Paulo e Minas, fornece- nos um coeficiente caracterstico digno de relevo. Ah! As toadas do Sul, principalmente o pampa. Pois o samba carioca, ficaria bem integrado na famlia, se no fosse o irmo vagabundo, desobediente, que anda em ms companhias, cheio de maus costumes e que no quer limpar-se nem cacete.... Azevedo queria uma higienizao em regra, para que o samba pudesse vir a servir de motivo de orgulho, como expresso musical popular. E o que se via em 1935,
44

ibidem

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disseminado nas estaes, e sob um prisma errado de erradssimo patriotismo era um samba que se queria apresentar em toda a parte, sem cuidarmos antes de torn- lo apresentvel. A parte receptiva do cronista quer mesmo aplaudir ao correto conjunto que a PRA-9 contratou para uma curta srie de audies e a graciosa e inteligente Leda Baltar, da Jazz Band Acadmico de Pernambuco, prevendo o xito do maracatu entre as msicas regionais brasileiras. Tambm de origem brbara - buscada no ritual dos negros africanos (...) e sem nada lhe retirarem do soturno do eu ritmo cadenciado quase ttrico, de macumba, deram- lhe nuances meldicas, por tal forma cheias de expresso, to emotivas, to impregnadas de beleza era um exemplo a ser seguido. Em ltima anlise, para Azevedo o samba em si mesmo era bom, tendo a compromete- lo a ignorncia dos pseudo-autores e a condescendncia de editores e disseminadores em geral e o rdio, se quisesse, poderia higienizar o que anda por a com o rtulo de coisas nossas a desmoralizar a nossa cultura e o bom gosto. 45 No custa reiterar que a parte mais bem perceptvel dessa higienizao estava em decalcar a msica de samba em modelos orquestrais arranjados segundo a esttica devedora aos arrangements americanos confirmando uma reivindicao de setores da crtica do perodo. Aires de Andrade, diretor artstico da jovem Rdio Tupi, e que em 1940 servia na Diviso de Rdio do DIP, escrevia na prestigiosa revista O Cruzeiro um artigo intitulado O Samba. Sem exercer a crtica visceral de um Almeida Azevedo, este cronista revela e de maneira explcita um etnocentrismo que remete indubitavelmente ao recentemente superado estgio antropolgico brasileiro calcado nas teorias racialgicas de origem europia. A crnica principia enganadora: Para infelicidade deles e felicidade da nossa msica popular, milhares de negros partiram46 durante anos com destino s Amricas. s vezes homens brancos deram- lhes a liberdade poltica, porm moralmente continuaram a ser uma raa oprimida. Assim, na Amrica do Norte, a infelicidade coletiva aproximou-os do coral protestante, primeiro contato com as melodias dos

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Azevedo, Almeida. A Nossa Msica Popular . Revista A Voz do Rdio, Rio de Janeiro, Anno I Num. I, P.13, 28/3/1935. 46 Grifo nosso.

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brancos e surgiram ento os spiritual songs e mais tarde o jazz, nos domnios da musica instrumental (..).

No seguimento, o que j era sabido: a encruzilhada de raas diversas e culturas diferentes na origem do samba; a macumba, se insinuando na msica popular com a misteriosa majestade dos seus deuses esculpidos no bano. Pois tanto samba quanto maracatu eram descendentes diretos e prximos da msica que ele praticava no continente africano, porque conservavam o profundo carter religioso que dava s canes danadas da raa negra, o aspecto impressionante e hiertico que os familiarizados com as manifestaes do gnio negro brasileiro conhecem bem. Aires lembrava que todas as fases por que passara o som musical nas naes civilizadas, quais fossem: desenvolvimento de qualidade, intensidade, nua nces, tudo isso ficou fechado raa negra. A afirmao categrica do ritmo batido lhe bastava:

Esta quase limitao ao ritmo, de uma parte, e o instinto poderoso de outro, conduziram o negro a praticar a mais viva, variada e impressionante matemtica do ritmo que pode existir. Tambm na dana, toda uma rtmica se modelou nos corpos em movimento, para neles conter a vida fsica

desencadeada, animar a sua expanso e economizar as suas energias.

Artisticamente o negro no podia ser considerado um primrio; era, quando muito, um primitivo, temperamento impulsivo, sensualidade flor da pele, melodia flor dos lbios; torpor animal seguido de paroxismos criminosos ou de xtases msticos. Nele, toda a emoo se manifestava bruscamente de maneira direta e imediata. Se no era propriamente um brbaro ele era com certeza um selvagem, faltando- lhe a inteligncia construtiva e critica que seleciona, compe e ordena, apangio das raas superiores.... O negro era, ao ver de Aires de Andrade, um improvisador ingnuo; sensaes agudas e efmeras compunham- lhe o temperamento artstico e uma sensao afugentava a outra, cada imagem apagava a precedente e, portanto, conclua, tornava-se necessrio o recurso da inteligncia do branco para coordenar, ritmar, organizar a onda amorfa das manifestaes da arte negra. 47
47

Andrade, Ayres. O Samba. Revista O Cruzeiro , Rio de Janeiro, no.14, p. 36-37, 6/2/37.

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emblemtico que a palavra samba aparea uma nica vez na crnica. Na verdade o discurso de Aires em pouco se diferencia do escrito por Almeida Azevedo. Faltava no primeiro mais elegncia para reivindicar a atitude higinica: o branco no negro, que se no apagava, coordenava, organizava e, curiosa e paradoxalmente, ritmava a manifestao artstica negra. Aires de Andrade propugnava, em outras

palavras, pelo branco no samba, o que podia ser traduzido, por exemplo, pelo tratamento orquestral e - se a miscigenao a esta altura era um tabu superado e o branqueamento impossvel - por tudo aquilo que tivesse significado nas conquistas artsticas da arte ocidental.

Portanto, se a um tempo o samba era indiscutivelmente uma descoberta promissora, capaz de caracterizar com distino o cunho identitrio nacional, e no que tange procura pelos seus produtos havia quase uma unanimidade de gosto, suas origens, os estratos sociais aos quais remetia (ou se julgava remeter), ajuntando-se temtica de suas canes, constituam ainda, uma questo de controle e disciplina.. Examinemos um pouco o problema das prticas de dominados supostamente entregues passividade e disciplina operaes de usurios numa economia de consumo, para usar a terminologia de Michel de Certeau. 48

As prticas dos dominados: cultura popular.

Para Certeau, a cultura popular se formula essencialmente em artes de fazer, em consumos combinatrios e utilitrios e tais prticas colocam em jogo uma ratio popular, uma maneira de pensar investida numa maneira de agir, uma arte de combinar indissocivel de uma arte de utilizar. O consumo, numa rede de economia, se d mediante prticas de apropriao e nessas prticas estariam os indicadores de uma criatividade que abunda exatamente onde desaparece o poder de se dar uma linguagem prpria. Como o direito, a cultura articula conflitos e volta e meia legitima, desloca ou controla a razo do mais forte.

48

A matria entrecortada por fotos de ensaios em terreiros de escolas de samba. Certeau, Michel de. A Inveno do Cotidiano: Artes de Fazer 3a. ed. Editora Vozes. Petrpolis: 1998

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Importante para situarmo-nos dentro do lance terico certeauniano so os conceitos de estratgia e ttica. A estratgia em Certeau o clculo da relao de foras que se torna possvel a partir do momento em que um sujeito de querer e poder isolvel de um ambiente. Ela postula um prprio capaz de servir de base a uma gesto de suas relaes com uma exterioridade distinta. A nacionalidade poltica, econmica ou cientfica teriam sido construdas segundo esse modelo estratgico. Por ttica compreender-se-ia um clculo que no pode contar com um prprio, nem com uma fronteira que distinguisse o outro como totalidade visvel:

a ttica s tem por lugar o do outro. Ela a se insinua, fragmentariamente, sem apreend-lo por inteiro, sem poder ret- lo distncia. Ela no dispe de base onde capitalizar os seus proveitos, preparar suas expanses e assegurar uma independncia em face das circunstncias. O prprio uma vitria do lugar sobre o tempo. Ao contrrio, pelo fato do no-lugar, a ttica depende do tempo, vigiando para captar no vo possibilidades de ganho. O que ela ganha no o guarda tem constantemente que jogar com os acontecimentos para os transformar em ocasies... 49 Certeau admite que muito das prticas cotidianas so do tipo ttica e no

conjunto elas podem remontar a tempos bastante recuados apresentando continuidades e permanncias e manifestam igualmente a que ponto a inteligncia indissocivel dos combates e dos prazeres cotidianos que articula. Pois, muitos dos procedimentos dos msicos populares do Rio de Janeiro dos anos 1930 e 1940 so tambm do tipo ttica. 50 O compositor popular, o sambista, em particular, constantemente flagrado em muitos desses combates, sejam eles os percalos relativos aos interstcios da indstria cultural que principia, sejam os confrontos com as elites e seu projeto de monoplio educativo/cultural; tambm na mobilidade das tticas que procuram tirar proveitos dos ataques de certos setores da inteligncia carioca do perodo (muitas vezes, gente das

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Certeau, Michel de. Op. Cit. P. 42-45 J a msica de Choro exemplar de histricas apropriaes operadas, seja na manipulao emprestada da prtica tonal do repertrio clssico/romntico, seja no uso que fazem das danas europias que por aqui abundam a partir do segundo quartel do oitocentos.
50

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hostes acadmicas mais avessas msica e cultura popular) e da forma de atuao dos idelogos do nacionalismo musical e, nas tentativas de organizao calcadas, em seu exemplo mais notvel, nas matrizes polticas do Estado Novo sob a forma de censura direta (DIP) ou modalizao. 51 No caso da censura ferrenha do Estado Novo somente em 1940, 373 letras de msica haviam sido vetadas a oposio trabalho/malandragem produziu algumas dezenas de sambas onde o segundo termo da dicotomia cedia lugar ao primeiro, como tema da lrica das composies. Acreditamos que a aparente cooptao de alguns compositores de sambas, ao insinuarem o abandono da temtica da orgia, da malandragem e tais, antes to cara a eles, foi em muitos casos uma operao ttica. Cludia Mattos alinhava razes para acreditar tambm que, menos que adeso tica e poltica, foi em muitas ocasies oportunista e artificiosa. 52 Porque ao lado do corte censor, sob a gide do DIP, havia os estmulos por vezes substantivos oferecidos pelo regime. 53 J vimos como uma revelao de Ataulfo Alves, no caso do O Bonde de S. Janurio, ao atribuir os versos da primeira quadra a Wilson Batista, soa como verdadeira confisso de que o endosso dos valores propagandeados pelo regime foi (ou poderia ter sido) mera ridicularia. 54 Esta composio como dezenas de outras que examinamos, permitem entrever dissimulaes. Como diria Certeau, uma fabricao escondida porque disseminada nas regies definidas e ocupadas pelos sistemas da produo (televisiva, urbanstica, comercial etc.) e porque a extenso sempre mais totalitrias desses sistemas no deixa aos consumidores um lugar onde possam marcar o que fazem com os produtos. 55 No mnimo, esses sambas cantados pelos dolos do rdio, escondem as dicas simblicas (possveis piscadelas, gestos de desconforto, risos irnicos etc) capazes de ser percebidas numa interao do tipo face-a-face e, o que talvez seja mais importante: na tematizao de um desempenho em dizer corretamente a lio a ser apreendida, abre-se espao para o sujeito falante evidenciar a impostura,
51

Por motivos relativos estruturao desta tese, muitos desses embates j foram analisados ou sugeridos, j que, central pesquisa, est a tarefa de desvelar as tenses entre o popular e o erudito no perodo. 52 Matos, Cludia Matos. Op. Cit. p. 90-95. 53 Para as 373 letras censuradas em 1940, segundo Cludia Mattos, conferimos em janeiro de 1943, atravs do balano do DIP publicado em Cultura Poltica no. 23 (Janeiro de 1943) o seguinte: programas radiofnicos censurados: 1382; letras de msica: 253; gravaes censuradas: 174; Teatro: 9 peas com cortes e 1 interditada. 54 Ver as respostas de Ataulfo Alves ao inqurito de Villa-lobos no captulo sobre os Intelectuais. 55 Certeau, Michel de. Op. Cit. P. 39-40

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flagrando-a como um conceito impertinente ao seu universo. 56 No raro, esses sambas s aparentemente valorizam a padronizao e a tese do trabalhismo. Porque, no raro, nos sambas compostos com o fito de elogio ao trabalho, permanecem declinadas as dificuldades de classes. Permanecem, por exemplo, confinados ao mesmo espao de carncia no obstante terem assumido o trabalho e, mantm escondida a implicao negativa que o trabalho continua a significar. 57 Cabe a meno de Isaura uma composio de Roberto Roberti e Herivelto Martins para o carnaval de 1945 e ganhadora do concurso de sambas da Prefeitura do Rio, Distrito Federal:

Ai, ai, ai Isaura Hoje eu no posso ficar Se eu cair nos teus braos No h despertador que me faa acordar (Eu vou trabalhar!)

O trabalho um dever Todos devem respeitar Oh!Isaura me desculpe No domingo eu vou voltar Seu carinho muito bom Ningum pode contestar Se voc quiser eu fico Mas vai me prejudicar (Eu vou trabalhar!)

56 57

Matos, Cludia Matos. Op. Cit. P. 94 Idem.

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Menos sutil Vida apertada de Ciro de Souza, em gravao de Ciro Monteiro:

Meu Deus Que vida apertada Trabalho no tenho nada Vivo num martrio sem igual A vida no tem encanto Pra quem padece tanto Desse jeito eu acabo mal

Ser pobre no defeito Mas infelicidade Nem siquer tenho o direito De gozar a mocidade Saio tarde do trabalho Chego em casa semi- morto Pois enfrento uma estiva todo o dia L no dois do cais do porto

Mal caiu o regime, a Modinha, de dezembro de 1945 publicava o Trabalhar, eu no! do compositor Almeidinha, em gravao do Joel e sua Escola de Samba. 58

Quem quiser suba o morro Venha apreciar a nossa unio Trabalho no tenho nada De fome no morro no Trabalhar eu no! Trabalhar eu no

Eu trabalhei como um louco At fiz calo na mo O meu patro ficou rico E eu pobre sem tosto Foi por isso que agora Eu mudei de opinio Trabalhar, eu no! (3 vezes)

Outros aspectos dessas operaes de usurios podem ser coligidos no estudo de Castelar e Arajo 59 . Estudando os desvios operados por Noel Rosa no plano lingstico, os autores o aproximam com muita felicidade dos autores modernistas. Revelam em determinados pontos da obra do msico, a construo de uma oralidade no-oficial a partir das normas cultas.

58

Um bom estudo sobre como o Estado Novo procurou contabilizar politicamente a cano popular para veicular a Ideologia do Trabalhismo est em: Pedro, Antnio. Samba da Legitimidade. S. Paulo, USP, Tese de mestrado, 1980. mimeo. Grande parte das letras de sambas produzidos durante o Estado Novo me foram fornecidas pela leitura deste trabalho. 59 Carvalho, Castelar de; Arajo, Antnio Martins de Noel Rosa Lngua e Estilo . Rio de Janeiro Biblioteca Universidade Estcio de S. Thex Editora, 1999.

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Operaes pontuais podem fornecer indcios de como agiam os autores de sambas e canes diante dos rgos censores. A maneira encontrada por Rubens

Soares e Mrio Lago para ludibriar a censura do Estado Novo de Vargas e do Departamento de Informao e Propaganda, se insere num contexto de tticas a que tinham de recorrer os compositores do perodo. Segundo Lago, a metaforizao de temtica censurada permitiu que textos de sentido dbio, pudessem ser escritos em outras bases, de tal maneira que de dentro da linguagem e oralidade impositivas do poder, pudessem operar em outro registro e sem abrir mo dos dispositivos culturais de origem. 60

As tticas cotidianas produzem sem capitalizar, isto , sem dominar o tempo. Para descrever essas prticas cotidianas, Certeau focaliza a leitura, tomada como uma epopia do olho e da pulso de ler, enfatizando que essa leitura, entendida tanto a do texto quanto a da imagem, parece constituir alis o ponto mximo da passividade que caracterizaria o consumidor, constitudo em voyeur (...) em uma sociedade do espetculo. Mas, tal atividade, ao contrrio, repleta de uma produo silenciosa, segundo a qual o leitor (...) insinua as astcias do prazer e de uma reapropriao do texto do outro (...) Astcia, metfora, combinatria, esta produo igualmente uma inveno de memria (...) a fina pelcula do escrito se torna um removedor de camadas, um jogo de espaos 61 . Um mundo diferente, o do leitor se introduz, portanto, no lugar do autor. Pensamos que esse conceito d conta da apropriao que feita pelas lides populares, de alguns modelos que so impostos a partir do gosto das elites dominantes. Assim se deu no processo de assimilao da tradio clssico-romntica; das msicas de salo das quais a polca foi to marcadamente adotada numa simbiose inventiva que ir remeter diretamente ao Choro instrumental; tudo inserido numa tradio de gosto da classe dominante, caracterizada por entender a modernidade pela apreciao e imitao de tudo o que ocorria na Europa. Nesse sentido a derrama de msica estrangeira, da msica de jazz americana que proliferam no Rio de Janeiro e S. Paulo no perodo
60

Ver nos Anexos III a este trabalho a descrio do fato pelo prprio Mrio Lago. Durante o regime militar de 1964, alm da metfora , o uso de pseudnimos era uma maneira de desviar a ateno dos censores.
61

Certeau, Michel de. Op. Cit.p.48-50

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estudado se inserem nessa tradio. a ento que se insinuam as tticas de leitura desse gosto revelia. Tais leituras so silenciosamente moldadas por um gosto subversivo, aos quais se ama lgamam colagens, sobreposies de textos outros j transformados; so tticas operando sobre esses textos ao lanarem mo de instrumental musical diverso, resultando pois em formas de execuo e dialetos inusitados, no inventariados pelo discurso e pelo lxico oficial; so combinatrias portanto de disposies deslocadas e ajuntadas ao que Certeau chamaria de inveno de memria. A autoria institucional cedendo lugar a um mundo musical diferente; tal conjunto de mutaes transformando a propriedade do outro em lugar tomado de emprstimo. 62 Em ltima anlise a resistncia s leis de um estado de fato e seus dogmas, estaria na maneira de utilizar o que imposto. O espao redistribudo pela prtica da ordem construda por outros. criado ento um jogo, por manobras entre foras desiguais e por referncias utpicas. Segundo Certeau :

a se manifestaria a opacidade da cultura popular (...) Mil maneiras de jogar/desfazer o jogo do outro, ou seja, o espao institudo por outros, caracterizam a atividade, sutil, tenaz, resistente, de grupos que, por no ter um prprio, devem desembaraar-se em uma rede de foras e representaes

estabelecidas (...) uma mestria que tem seus peritos e sua esttica se exerce no labirinto dos poderes, recria sem cessar opacidade e ambiguidade cantos de sombras e astcias no universo da transparncia tecnocrtica, a se perde e a se encontra sem precisar assumir a gesto de uma totalidade63 . E assim pode-se entender a desambio prospectiva da msica popular, sua desnecessidade de atar-se a projetos e a condio de bricoleur 64 desses msicos. Por essa razo convivem no perodo, inerentes tcnica dos compositores do perodo, todas as linguagens que anteriormente descrevemos. Realidade esttica onde se mixam,
62

O compositor Cartola, nessa perspectiva, pode assim ser entendido quando da oportunidade de uma linguagem mais derramada nas letras de suas canes e sambas, a qual muitos identificam como uma influncia decorrente de leituras de certos escritores clssicos como Guerra Junqueiro, Bilac, Antnio Vieira. 63 Certeau, Michel de. Op. Cit. P.79 64 Bricolagem a operada uma atividade de leitura , que se desdobra, segundo Lvy-Strauss, num arranjo feito com meios marginais, uma produo sem relao com um projeto, que reajusta os resduos de construes e destruies anteriores. Cf.: Certeau, Michel de. Op. Cit. P. 270

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conforme Sant uza Naves, simplicidade, parnasianismo, monumentalidade. Do ponto de vista dos combates realizados tenhamos sempre em conta o discurso a propsito dos compositores de assovio, ou a discusso pela imprensa, em vrios momentos, entre representantes desses opostos (o populare o erudito), que se intercruzam, intercomunicam e que, mesmo que no cheguem a alocar-se em campos consagrados pela autonomizao (no sentido do conceito de campo de Bourdieu) vem mesmo determinar a intensa interao entre representaes que se quer distintas e que so enormes no perodo. Polifonia, intertextualidade, bricolagem caracterizam o espao 65 redistribudo da msica popular.

Falem mal, mas falem de mim. A crtica ao samba.

Carmem Miranda, que de negra no tinha nada, tinha a ver com o samba e se enchia os olhos de romancista de Jos Lins do Rego, incomodava o historiador Pedro Calmon. A celeuma se estendeu pelos jornais cariocas da poca colocando a msica popular na berlinda dos acontecimentos. Mrio de Andrade, Cordeiro de Andrade e Martins DAlvarez insinuaram-se na polmica mais como analistas do que tomaram partido deste ou daquele. Tomaremos a crnica de Cordeiro de Andrade, na importante revista D. Casmurro :66 O sr. Pedro Calmon escreveu umas coisas sobre o samba (...) mas deve ter sido umas coisinhas desagradveis; to desagradveis que boliram com os melindres de Jos Lins do Rego. Ento o escritor paraibano investiu contra o
65

Tomando os relatos como percursos de espaos e as estruturas narrativas assumidas em valor de sintaxes espaciais, todo relato seria um relato de viagem uma prtica do espao. Assim o lugar a ordem segundo a qual se distribuem elementos nas relaes de coexistncia. Impera, no lugar, a lei do prprio; implica uma indicao de estabilidade. O espao um cruzamento de mveis; o efeito produzido pelas operaes que o orientam, o circunstanciam, o temporalizam e o levam a funcionar em unidade polivalente de programas conflituais ou de proximidades contratuais. No tem nem a univocidade nem a estabilidade de um prprio. Em suma, o espao um lugar praticado. Nesse sentido a rua geometricamente definida por um urbanismo transformada em espao pelos pedestres. Do mesmo modo, a leitura o espao produzido pela prtica do lugar constitudo por um sistema de signos um escrito. Cf. Certeau, Michel. Op. Cit. P.199-203. Cremos que ao movimento musical popular nas dcadas de 20-45 aplicvel o conceito de espao.
66

A polmica entre os dois est reunida nos Anexos IV deste trabalho.

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acadmico baiano (...)

Acusou-o de inimigo do samba, de inimigo das

verdadeiras manifestaes artsticas do Brasil; falou tambm no estilo do sr. Calmon, um estilo pesado, redondo, estilo de rebolo, depois apareceram Chopin, a Polnia e o violo de Patrcio Teixeira; tudo misturado (...) O estilo adotado por Cordeiro fora o de botar mais lenha na fogueira porquanto cronicava sobre suposies do que um dissera do outro pois no lera o artigo de Calmon que detonara a pugna. Por detrs da intermediao de Cordeiro um conflito de geraes de escritores: o academismo, purismo e arianismo que Cordeiro alocava em Calmon se chocavam com os solecismos de Jos Lins do Rego (...) uma gerao vazia que pensa que nova e no e que se confundia mesmo com um certo mundanismo do qual Z Lins era o melhor representante ao misturar-se com o samba, o futebol e que tais. A matria de Cordeiro de Andrade resume enfim o teor e o desfecho da briga e pretende situar adequadamente personagens e aes envolvidas e, principalmente as ausncias na questo. Porquanto deplorava que aqueles dois escritores de valor descessem to baixo, a discutir ninharias, enquanto grandes problemas sem soluo reclamavam o interesse e o carinho dos homens que se dedicavam s letras. A discusso era estril, os assuntos, banais, de dignidade mais adequada ao privativo dos cronistas de rdio. Sintomaticamente a questo da gramtica dos sambistas retoma a discusso s que agora encarnada no instrumental dos dois escritores. Porque Z Lins glosaria para sempre o academismo e o ser contra o samba de Calmon que, por seu turno, continuaria a criticar os solecismos e falta de gramtica do paraibano. O samba, portanto, se insinuava num debate pblico sem soluo - que no a de um silncio restaurador da lgica esttica - deslocando os grandes problemas sem soluo no Brasil e causando abalos at mesmo nos acadmicos. Cordeiro condenava a dupla. Jos Lins do Rego deveria mesmo era voltar suas vistas para o mais ingrato e talvez o mais desmoralizado setor da criao artstica, ele que se mostrava to ardente e entusiasmado com os sambas e sambistas, aplicando seu talento e entusiasmo na defesa da literatura e dos escritores do Brasil. Os escritores -

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e recolocava-se ao lado de Brcio de Abreu esses era que precisavam de apoio, da ateno governamental, vendo o samba como um campo de prosperidade: Essa gente vive bem do seu ofcio e natural mente nem toma conhecimento da nossa existncia. Gente que anda de automveis, possuem bangals e desfrutam um prestgio dos diabos. 67 O samba urbano dos anos 1930-1940 torna explcita, no elemento de conflito, a dinmica interativa entre o popular e o erudito. Porque eram os Rubem Braga, Marques Rebelo, lvaro Moreira, Amadeu Amaral, os Anbal Machado, os Jos Lins do Rego e, imperdoveis mais ainda os que, ojerizando o samba, dele falavam, como os Pedro Calmon. Eram esses os responsveis por manifestaes de burrice daquela estirpe, perdendo tempo em polmicas inteis, discutindo sambas e sambistas, outra coisa no fazendo que fomentar esprito de ignorncia. O Brasil j tinha idade para cogitar de coisas srias. 68 Constitua um mistrio aquela afinidade de Z Lins e daqueles outros implicados com o samba. A prosperidade do samba era incongruente ante a penria da literatura, deplorava. De todo modo, o samba, dialtica de desprezo e admirao, era por assim dizer, a menina dos olhos da crtica musical. Sofreu a cobia do olho caviloso do governo e traduzia a m vontade de alguns setores mais arraigados cultura poltica.

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O trecho intermedirio delicioso: No sabem o que aconteceu com um tal de Orlando Silva? O homem foi a Belo Horizonte e no chegou para quem queria. As mocinhas histricas cercaram-no, disputaram-no e o que afirmaram as notcias nos jornais, elas estavam dispostas a tudo...At pareciam umas hienas famintas, que descobrem uma presa fcil. Agarraram o tal pelas abas do casaco; derrubaramno, arrastando-o para um canto da estao. Uma delas arrancou-lhe a gravata; outra, o palet. A apareceu em cena uma tesoura, a gravata foi reduzida a pedacinhos e distribuda irmamente entre as fans e se a polcia no chega a tempo, o homem ficaria em trajes menores... 68 (...)O governo criou escolas de samba, subvencionou clubes carnavalescos. E ns? (...) o samba no precisa dele, os sambistas no o compreendem, os sambistas no lem os seus livros, talvez julguem mesmo Jos Lins algum rapazinho que pretende ingressar no rdio e por isso escreve absurdos como esse: O samba uma coisa mais sria do que a nossa literatura... incrvel; de deixar o sujeito tonto. Eu gostaria que Jos Lins apontasse a seriedade a que ele alude com uma firmeza to dogmtica. Creio menos nessa seriedade do samba do que na leviandade do romancista de Doidinho . Jos Lins devia deixar o samba e vir para o nosso lado, para o lado de sua gente. Defenda o livro, defenda o escritor, Jos Lins. Vamos [deixar] que fiquem onde esto Carmem Miranda, Patrcio Teixeira e o violo do Patrcio... bem possvel que eu esteja pregando no deserto. Jos Lins do Rego converteu-se definitivamente ao samba com o ardor que nunca dispensou a sua arte e ningum se assuste o se escandalize se no prximo carnaval ele aparecer na frente de um bloco, fantasiado, puxando um cordo...

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No que se refere ao aspecto eminentemente crtico/musical as crnicas demonstram bem a incipincia da indstria cultural e a carncia de especializao. De modo geral h preferncia pela declinao de msicas, cantores, e nas sees onde se publicam os lanamentos, pode vir algum comentrio mais orientador. As sees de rdio de vez em quando nos brindem com alguns elementos mais indicirios das prticas do perodo, mas, raro o aprofundamento crtico sobre as composies. No entanto nas revistas de literatura analisadas conseguimos coligir um nmero razovel de crticas assinadas por autores importantes no perodo. Dividem-se, paradigmaticamente, entre o elogio e o desprezo pelo samba. Raramente h oportunidade de se ler anlises que tentem abordar o samba como um todo, no o dissociando de um contexto social que o engendra. o caso de crnicas de Rubem Braga, Marques Rebelo, Bastos Tigre, Ceclia Meirelles, Nilo da Silveira Werneck. As crnicas de Martins Castello, escritas no interior da revista do DIP, procuram razes cientficas para inclu- lo e prtica dos sambistas, numa tradio mas sem conseguir se desvencilhar do vis cooptativo do regime. 69 Guilherme Figueiredo, Carlos Mahul, lvaro Salgado, Almeida Azevedo, Cardoso Filho, mesmo procurando fugir da pecha de no ser contra ou a favor do samba, representam a parte cida das crnicas, no raro usando a metodologia equivocada da comparao pura e simples com as produes eruditas, 70 o que mesmo um sintoma inelutvel da dinmica social em convulso inerente ao perodo. Nas crnicas mais duras h subjacentemente a repulsa considerao do samba como elemento identitrio. As circunstncias paradoxais das visitas dos artistas estrangeiros ao pas e as representaes do Brasil nas Feiras Internacionais revelam em determinados momentos, pelas vozes mais destacadas da imprensa e da literatura escrita e radiofnica do perodo, a contraditria relao da msica popular, e do samba em particular com a identidade nacional. Mais raras so as ocasies em que a expresso identidade nacional ve m representando essa averso de maneira implacvel. Uma dessas crnicas foi escrita em Vamos Ler!, na virada para o ano de 1941. Toda a crnica se organiza rancorosamente no ambiente rumoroso em torno do samba como forma cultural nacional, constatando em ntidas linhas o que era a sua
69

Deixamos nos Anexos VI, uma das melhores crnicas de Martins Castello escrita em Cultura Poltica: O samba e o conceito de Trabalho. 70 Nos Anexos VI deste trabalho esto algumas dessas crnicas.

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recepo: um assolamento, um surto epidmico, que no escolhia classe social. Sua prosperidade, refletida pelos colarinhos e camisas de seda dos malandros habitantes dos morros inspitos era oriunda dos generosos contratos que conseguem com as estaes transmissoras (...). A seriedade no Rio de Janeiro traduzia-se pelo samba com seus saracoteios, seus compassos acafajestados, sua linguagem pornogrfica e sua cadncia africanizada. Era o espetculo estrangeiros. A ofensiva vitoriosa do samba na sociedade carioca ser um fenmeno transitrio ou permanente? A sua descida dos morros para metrpole maravilhosa os sales da que se lhes dava, aos cariocas e aos

no , felizmente remota assim que faa supor seu

eterno reinado. A profilaxia da msica e o saneamento do verso viro com as sanes fatais que esse abastardamento produzir hoje ou amanh. Que importa que um delrio momentneo tenha tomado de assalto a mocidade carioca a ponto de querer a mesma equiparar o samba a uma espcie de smbolo de nacionalidade rotulando-o ainda de legtima expresso racial? (...) Vivemos uma fase trepidante, em que todos os povos se atiram febris obra de sua grandeza e soluo dos enormes problemas criados pela prpria inventiva humana. Ningum tem o direito, para no sucumbir, de assistir impassvel o surto expressivo dos outros povos, ao dinamismo de outras naes. O Brasil um pai de enormes possibilidades mas um pas pobre ainda nas suas organizaes demonstradoras de uma civilizao digna de seu adiantamento pouco aproveitado. Os seus filhos precisam mover as suas vistas para as coisas que engrandeam e nunca para as coisas fteis e banais. 71 O samba, em ltima anlise, trazia o inculto e em nada correspondia aos anseios de civilizao. O saneamento do verso viria na profilaxia necessria para extirpar o abastardamento cultural apequenador ante os olhos do mundo civilizado.

71

Gonzaga Alves, Luiz de Gonzaga Alves. O Samba legtima expresso racial? Revista Vamos Ler! Rio de Janeiro, no.178, p. 7, 7/12/40.

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Um pressuposto de educao, oculto nessa crnica, foi notrio em muitas outras. Tirante preconceito de todas as ordens, a crena na radiodifuso como o vis educativo sem precedentes na histria, muito forte no perodo. Sem que possamos esquecer que, entre 1930 e 1945, rdio e msica popular, ou mais reduzidamente, rdio e samba, so termos praticame nte sinnimos, os discursos, no que tange msica popular, configuram a educao como fundamental para a formao do gosto esttico. pois um discurso atravs do qual podemos observar as tenses entre a cultura popular e a cultura das elites. O conjunto de escritos de Martins Castelo do final dos anos 30 e albor dos anos 40, so talvez os exemplos de carter mais ambguo, mesmo porque temos a oportunidade de acompanhar a regularidade de suas edies em Cultura Poltica e Vamos Ler!. De outra natureza a tez observvel no livro de Francisco Guimares de 1933, que se indispe panfletariamente contra toda e qualquer iniciativa de corrigir a gramtica dos sambistas, o que em outras palavras significa a tentativa de resguardar o samba de todo e qualquer carter externo comunidade dos sambistas. A discusso suscitada pela substantiva difuso pelo rdio das produes dos autores de toadas, sambas, marchas, emboladas e que tais, mesmo que atada a eixos distintos, no mnimo, acaba resvalando na questo da educao das massas, entendida como o instrumento que acarretaria um melhor aproveitamento do espao radiofnico. Num dos seus escritos sobre o rdio 72 , Martins Castello deplorava certa caturrice de parte da crtica ao ver, no samba, apenas um instrumento de deseducao. A isto contrapunha a importncia social e pedaggica dos hits populares na sua qualidade de jogo. Essa tese no era absolutamente da lavra de Castello, pertencia a Ceclia Meirelles, na poca cronista do jornal A Manh no qual assinava uma coluna dominical. A grande poetisa tinha importantes observaes sobre o samba do Rio de Janeiro de 1942.
72

Castello, Martins. Diante do Microfone. Revista Vamos Ler! Rio de Janeiro, no. 286, p. 46, 22/1/1942. A introduo, em que aludia a Ceclia Meirelles, era colocada com o preparadora do chamamento de ateno para o carter cvico a ser exigido dos autores de msicas populares, em funo da hora dramtica que se vivia, isto , a guerra mundial. De todo modo, pontuava nela tambm o iderio simblico do regime do Estado Novo. O exemplo a ser conferido, dizia Castello, j tinha sido dado por Nssara e Frazo com a marcha Sabemos Lutar!, canto de exaltao indestrutvel unidade dos povos da Amrica.

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Estou vendo o leitor encrespar a testa com o ttulo. Tenha pacincia: primeira vista parece talvez estranho firmar que o samba possa concorrer para a educao, a no ser em sentido oposto. Se levarmos em conta, porm, que todas as danas populares no so mais que restos bem ou mais conservados de cerimnias das festividades tradicionais que, por sua vez, representaram para as sociedades que a as originou, oportunidades e pretextos de carter educativo, ento j podemos entrever no samba uma funo que no contradiz o ttulo (...) 73

Observe-se como h uma diferena (proposital?) entre a introduo de Castello e a descrio de Ceclia Meirelles. Castelo apressa-se em substituir o termo samba (visto por Ceclia de maneira integral: dana, canto, festividade, reunio social) por hits. Se a poetisa demonstra sinceridade ao achar apressado tanto o comportamento entusistico no esclarecido (ou esclarecedor) com aquele que condena

rancorosamente o samba, a anlise se omite, no entanto, de revelar possveis qualidades estticas no mesmo no podemos esquecer que Ceclia era uma artista de fina sensibilidade. Bastava-lhe a dimenso educativa e Ceclia era, no esquecer, uma professora. E podia ser bem crvel a ela que um discurso emocionado de diretor de escola de samba significasse mesmo uma tentativa de ajuda sincera aos personagens da administrao governamental oportunidades no faltaram a um Paulo da Portela, ou de um Cartola, organizadores das escolas de samba de suas respectivas comunidades o que no inviabiliza uma possvel atitude ttica em face de toda uma realidade histrica inerente cultura negra. Do discurso de Ceclia deduz-se que o samba melhorava o povo. Se o melhorava, ento a intromisso do tipo higienizadora, as reivindicaes de vestimenta, roupagem musical, qual era o seu significado?. Qual seria ento o papel dos Villa Lobos, dos idelogos da cultura como ordem poltica, os espritos necessrios elevao do povo? O samba em Ceclia tambm se associava ao trabalho e no malandragem e no mnimo observava concordncia se no com as sanes que intervinham na temtica

73

Meirelles, Ceclia. Samba e Educao. Jornal A Manh; p.9, 18/1/1942. A crnica est transcrita integralmente nos anexos a este trabalho.

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das canes, com a necessidade que supunha ser observvel ao constatar as categorias sociais que freqentavam os ambientes dos morros: gente trabalhadora, dizia. Ora, o morro se limpava todo em dia de funo e se fazia elegante palavras dela. Se nos lembrarmos das crticas mais cidas feitas ao samba no perodo, dia de samba era ento, contraditoriamente, segundo os mais avessos a ele, o dia em que o morro tratava da higiene superficial para sujar o vernculo, a decncia e outros que tais e talvez continuassem cheirando mal. O samba fazia o morro cheirar, em dias de festa, como cheiravam bem as pessoas de educao, todos os dias. Pelo menos nesse sentido o samba era bom e s. Porque Ceclia no v a msica ao no ouvir o samba. Finalmente, o samba era digno do artigo da poetisa, por sua competncia em se amoldar a um sistema eminentemente competente - o educacional, pelo menos no plano retrico, e em poder ser usado como educativo, com direito evocao de um certo samba de carter cvico que de quando em vez aportava entre os hits a que Martins Castello se referia. Os sambas-enredo e as canes carnavalescas (at essas), afinal se caracterizavam naquele momento em ser quase uma antologia cvica.

Desgraadamente nem a sensvel Ceclia conseguiu fugir, no obstante a dimenso pedaggica que procura identificar no samba, do sombreamento de um forte projeto de totalizao que se refletia num projeto claro de cooptao da intelectualidade durante o regime de Vargas. Como pedagoga e artista, vislumbrou certamente no samba como Rubem Braga e outros importncia estruturante, no aspecto social. O seu lado de folclorista tambm isolou-a do contexto das anlises que somente viam esse gnero como produto disseminado pela incipiente indstria cultural que ento principiava no pas, impossibilitando percebermos na anlise indcios de ordem esttica, preterida, repetimos, pela dimenso pedaggica e folclorista. Alis, a coluna que Ceclia Meirelles assinava no jornal do regime A Manh Professores e Estudantes, em pouco tempo, a partir de sua primeira matria assinada, tornou-se uma coluna de temas do folclore.

O samba, taticamente, se imps e imperou no gosto musical popular do perodo. Tirou proveito das oportunidades que se lhe depararam e exemplificou de maneira extraordinria uma capacidade de se mover e contragolpear em territrio ocupado. Exemplificou de modo inequvoco a oportunidade da enunciao proverbial falem mal,

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mas falem de mim e amalgamou de maneira bem ntida muitas das tenses entre a cultura das elites, que se desloca com a chegada das novas tecnologias, e uma demanda por produtos culturais novos de uma sociedade de massas em formao, contexto onde inventada a msica urbana do Rio de Janeiro dos anos 1930 e 1940.

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Concluses

Moreninha o teu gramofone to bo... Que int faiz chor (bis) Saculeje de leve Oh! Pequena! Que capaiz da corda quebr (bis) Eu queria pass uma noite E ouvi o gramofone toc Nunca vi gramofone to bo Pra gem, solu e cant. Vem, vem, vem Vem comigo, vem dan Traga o gramofone Pra ns dois, ns dois goza Ui, ai Vem, vem, vem Vem comigo, vem dan Quero v de perto Ele funciona (...) O Teu Gramofone Bo, maxixe de Roque V. Vieira com letra de X.Y.Z. ed. Campassi & Camin, 1922

Ao longo deste trabalho procuramos mostrar como foram fundamentais para a inveno da msica popular urbana do Rio de Janeiro, alada mesmo aos patamares simblicos de cunho identificador da nacionalidade brasileira, um conjunto de implementaes tcnicas e seus derivativos, alm de condies de mediao cultural que, se verdade que podem estar ligadas a uma certa tradio de mediao intelectual evidentes em perodos anteriores aos nossos marcos de estudo, viram-se inelutavelmente ampliadas por esse contexto tcnico, por assim dizer, onde pululam tenses e conflitos em funo de um fenmeno de deslocamento produzido em relao a valores estticos e competncias de ofcio em relao cultura erudita.

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Entenda-se esta msica urbana do Rio de J aneiro pelo conjunto de formas musicais disseminadas pelas estaes de rdios e gravadoras, veiculadas nas produes da primeira cinematografia falada nacional, um repertrio que preenchia a programao de circos, pavilhes, cine-teatros e revistas. Uma msica enfim cada vez mais composta para circulao num circuito em que o rdio e o disco ocupavam funo primordial. Evidentemente as manifestaes musicais que abundavam na ento capital federal tinham procedncias diversas. Seus autores, cantores e cantoras, os homens de rdio, o staff profissional em dinmica inveno, era oriundo de todos os recantos do pas, o que contribuiu sobremaneira para a variedade de gneros, canes e desenvolvimento das formas culturais que ento proliferaram. O problema da anlise do impacto da tcnica sobre as formas culturais e artsticas pode desgraciosamente descambar para uma tarefa caso a caso (e talvez no enumervel) de se querer demarcar nas obras mesmas o efeito dessas tcnicas. Evidentemente desviamo- nos dela procurando estabelecer um carter geral de estudo, embora num ou noutro momento os autores deixem bem visveis, na obra, os rastros dessas tcnicas. Indubitavelmente pudemos concluir que j havia no albor dos 1930 uma conscincia difusa sobre o papel das tcnicas como elementos de transformao social, como diria Noel Rosa. Pois bem, essa conscincia difusa se manifesta objetivamente, por exemplo, na conclamao que Cruz Cordeiro faz aos msicos e artistas populares para que se tornem senhores desse movimento de construo do espao artstico iminente como correspondente aos interesses industriais. Ela se manifesta no universo das letras das composies quer seja pela citao pura e simples de aparatos tcnicos como tambm atravs de metforas ou pardias. Atitudes de deslocamento em que a cidade contraposta s virtudes do campo so comuns tambm nessa letrstica do perodo e at mesmo a busca de uma ornamentao ou derramamento que impregna a letrstica de determinados autores. A crnica municia um conjunto bastante substantivo de intelectuais que pautam uma anlise da modernidade pela nfase numa temporalidade tcnica independentemente de juzos de valor que venham a fazer sobre a tcnica em si mesma e tendo ao fundo o futuro do pas como inapelavelmente a ela ligado. No raro, encontram neste tema motivo para discursos de carter nostlgico e mesmo tangenciam a questo cultural usando habitualmente o artifcio de comparar formas cultas e formas

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populares. Nesse sentido, abundam as dicotomias tais como msica erudita/msica popular; teatro srio/teatro de revista; cantor popular/cantor lrico; compositor popular/compositor erudito; valor cultural/valor de mercado, etc. No mnimo uma tal comparao fica sugerida ao leitor, nessas crnicas. Pudemos mostrar, no plano dos aparatos implementados no perodo, o quanto tais inventos com destaque para a inveno do microfone submeteram os agentes sociais a uma contnua inveno que em si mesma configura toda uma inveno de profissionais: os cantores e as cantoras do rdio, o compositor popular, o speaker, o cronista radiofnico, o locutor esportivo, o ator e a atriz do rdio-teatro, o argumento radiatral e seu autor etc. Nesse plano de conscincia difusa vislumbramos tambm uma crtica em estado embrionrio da sociedade de massas, discusso que a sociologia moderna incorpora efetivamente apenas no final dos anos 1960, tendo sido anteriormente sempre obnubilada pela questo da identidade nacional que , tambm, muito forte no perodo estudado.

Provave lmente a radiodifuso, o disco e o cinema falado foram as inovaes tcnicas de maior impacto no sentido da inveno da msica urbana do Rio de Janeiro e por extenso daquela que viria a ser chamada de msica popular brasileira. Os dois primeiros operaram mormente por fixar um repertrio de maneira espetacularmente duradoura, o que tornou possvel a validao do mesmo. Cada vez mais a msica popular urbana tornou-se extremamente dependente dessa competncia/atributo das mdias de gravao e da radiofonia. A multiplicao de cpias, base da explorao comercial dos meios de comunicao, o grau de distanciamento espao temporal, permitindo ao e interao distncia, fizeram com que indivduos experimentassem (em tempos e lugares muitas vezes diferentes) alteraes espao temporais de

comunicao e portanto experimentassem, por exemplo, condies novas de intimidade e de exerccio de poder. Essas implementaes, que foram continuamente aperfeioadas, constituram o impulso necessrio para que a msica popular urbana fosse fixada tanto sob o aspecto estrutural quanto formal. Elucidar essa inveno tambm, de certa maneira, acompanhar a formao de um eixo importante da indstria cultural no Brasil que remete ao conjunto de prticas que elucidam a fabricao de um espao de fala para

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aquilo que vir a ser cunhado de maneira distintiva como msica popular brasileira. Concomitantemente evoluo da atividade industrial no Brasil - cujo espraiamento alcana o campo artstico e do qual os msicos, compositores, cantores e cantoras, arranjadores, so partcipes ativos, como que se arriscando ao chamamento de Cruz Cordeiro, em 1929 - , inventada toda uma tradio musical. Esse espao ser responsvel conjuntamente com as demais atividades de lazer e desportos, por um sensvel alargamento das condies de visibilidade social das camadas menos favorecidas da cidade e para cuja produo cultural voltar-se-o as atenes das classes dominantes, hostes polticas e estruturas do poder poltico e econmico. assim que no perodo entre os anos 30 e 40, deste sculo XX, construdo um espao de fala para a msica urbana no Rio de Janeiro e ele , portanto, concomitante instaurao da indstria cultural no pas. A radiodifuso, a presena mais ostensiva das companhias de discos, a gravao eltrica, a cinematografia falada so os aspectos tcnicos inovativos mais superfcie dessa instaurao e que permitem acompanhar a expanso de tal espao. Se por um lado os msicos populares se do ao trabalho ativo de construo desse espao lanando-se vivamente s oportunidades por ele geradas, observamos, por outro, um certo retraimento das lides mais ligadas cultura erudita, um ntido

desconforto com o desenvolvimento tcnico contnuo principalmente porque a (im) possvel autonomizao do campo literrio ou da msica erudita no Brasil era, como nunca antes o fora, ameaada por aquele espao em criao. Se verdade que homens como Francisco Mignone e Radams Gnattali transitaram pela grande e pequena tradio e sempre tiveram declaradas preferncias pela composio musical erudita, so excees confirmando uma regra onde se lamenta tanto explcita como

dissimuladamente uma ruptura burguesa da aristocracia da arte, uma benjaminiana, embora pessimista, perda da aura daquilo que antes se pretendia conservada no cu puro da mais nobre espiritualidade. 1 O fato que a indstria fonogrfica e o sistema de radiodifuso brasileiro quando aqui implementados, voltaram-se para as produes dos artfices populares mais que para os produtos da faina erudita e, nesse sentido, o fato de j existir no pas desde os primeiros anos do XX uma msica popular de caractersticas nacionais como diria
1

Palavras de Menotti Del Picchi num de seus vrios artigos j analisados neste trabalho.

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Mrio de Andrade, ao contrrio da prtica erudita de marcada afiliao romntica europia - foi fundamental. Pode-se mesmo argumentar ou questionar sobre o que teria impedido (pelo menos at os anos 40) os prceres da cultura erudita de perceber que o desenvolvimento da mdia dera em novas formas de publicidade mediada. 2 A palavra impressa tornada possvel no incio da Europa moderna criara uma nova forma de publicidade. Formou-se um pblico desprovido de um lugar em face do acesso de seus membros s publicaes impressas. Da mesma forma nos anos 30 e 40 com os avanos da radiofonia e i ndstria de discos, formou-se um pblico cada vez mais amplo, um no lugar um cran virtual para a visibilidade dos novos dolos forjados para e pelas camadas assalariadas. Os meios tcnicos novos foram ento fundamentais na inveno daqueles heris modernos, slogan cunhado por Menotti Del Picchia, sendo assumidos como absolutamente indispensveis no fazer artstico. Com o advento da imprensa a ligao entre publicidade e visibilidade se atenuou no sentido de que as aes ou eventos no precisavam mais ser presenciados para se tornarem pblicos. Na era do rdio brasileiro pode-se argumentar que pertencer ao broadcasting significava a possibilidade de vencer uma inelutvel etapa de uma

carreira de cantor, cantora ou compositor. Era estabelecer uma imagem, numa relao de intimidade distncia, tornando possvel no imaginrio do ouvinte radiofnico a visibilidade de modo quase que independente do contexto de co-presena. Se o cinema americano dessas duas dcadas modelar e francamente dissemina sua propaganda pelas revistas e jornais do perodo; se as suas produes sepultam de vez o predomnio do cinema europeu no Rio de Janeiro e, por que no dizer, estimula a cinematografia nacional, esta no se faz de rogada ao apelar para os dolos de massas forjados no broadcasting como catalisadores do pblico que comparece nas primeiras produes faladas brasileiras. O Rdio noa anos 30 e 40 paradigmtica.
3

uma presena

A radiofonia, brao

espetacular do desenvolvimento da mdia,

representa

especialmente, como bem demarca a sociologia e a teoria comunicacional modernas,


2

Thompson, John B. A Mdia e a Modernidade: uma teoria social da Mdia . Petrpolis, Editora Vozes, 1995. P. 159-180 3 Nos anos 30 assinala-se derradeiramente a decadncia da gerao bomia que de certa maneira prosperou at os anos 20. So inmeras as reportagens nostlgicas a esse respeito, os depoimentos e relatos das prprias reunies nos chopes berrantes, cafs e restaurantes que desapareciam do cenrio da cidade.

341

um instrumento de tenso e conflito potencial. Vimos no caso brasileiro que ela foi urdida no bojo de um projeto de cunho eminentemente educativo ltero- musical - onde refulge a atuao de um Roquette Pinto - que logo se viu confrontado por tendncias marcadamente mercadolgicas. Mas em si mesma a tecnologia da radiofonia atuou como fonte de conflitos, pela apropriao localizada dos materiais simblicos por ela veiculados que delas faziam os indivduos que a experimentavam. Como diria Thompson os choques de valores, como conflitos pessoais, eram inevitveis em virtude da diversidade de materiais simblicos utilizados, extrados de fontes as mais diversas. Porque no h como evitar o confronto entre exigncias competitivas, desafiadoras, que eram feitas a esse pblico novo ou entre os objetivos sociais a que pudessem aspirar.

Presenciamos entre a msica urbana carioca e a msica de carter erudito do perodo um conflito tpido que sem dvida devedor experimentado da longa

negociao demandada para incluso dos contributos negros e mestios cultura brasileira como um todo. O deslocamento das formas de fazer eruditas no contexto de uma mais ampla divulgao de formas simblicas feita pelos e para os meios de comunicao de massas do perodo facilmente notado no conjunto das crnicas analisadas; mas um conflito mais interno, no seio do prprio samba tambm pde ser observado pela anlise das obras de Vagalume ou de Orestes Barbosa. E dele claramente dedutvel que a ao da radiofonia e do desenvolvimento das tcnicas de gravao e de publicidade foram exemplares no sentido de tornar possvel o fenmeno de apropriao do samba urbano pela sociedade carioca de ento e mesmo de alar- lhe foros de nacionalidade. Durante o perodo entre 1930 e final do Estado Novo so operadas mudanas cujas anlises podem ser contrapostas ao pano de fundo do futuro industrial iminente e dado como indispensvel e de uma igualmente indispensvel campanha de integrao nacional . Sob esse aspecto o desenvolvimento do Brasil como sociedade moderna teria que forosamente implicar num desenraizamento das tradies 4 nacionais. Ora,
4

Com o desenvolvimento das sociedades modernas h um gradual declnio na fundamentao tradicional da ao e no papel da autoridade tradicional, isto , nos aspectos normativo e legitimador da tradio. Em outros aspectos, contudo, a tradio retm a sua importncia no mundo moderno particularmente como um meio de dar sentido ao mundo (aspecto hermenutico) e de criar um sentido de pertena (aspecto identificador). Mesmo conservando sua importncia ela se transformou de maneira crucial: a transmisso

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quando se eleva o Samba

ao que nosso, ele, mais que carioca, precisou s er

brasileiro. O samba precisou ser nacional para pode ser smbolo identitrio. Sua separao do ritual desancora-o atravs das ondas hertzianas e nesse sentido assume caractersticas que o transformam num gnero de msica embora o aspecto de as dana continue a ser importante nas comunidades de origem mas no essenciais para a sua inveno como tradio perfeitamente nacionalizada. Essa transformao, portanto, est fundamentalmente ligada ao desenvolvimento da radiofonia brasileira. Alis, supomos que nesse momento mesmo que o samba inventado como tradio de msica nacional e para o qual no pode abrir mo de todas as possibilidades tcnicas afluentes no perodo.
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que o desenvolvimento dos meios de comunicao implicou, por um lado, no declnio dos fatores legitimador e normativo da tradio; por outro, os novos meios de comunicao proporcionaram meios para a separao da transmisso da tradio dos ambientes comuns compartilhados, criando assim condies para o renovamento [da tradio] numa escala que excede enormemente qualquer coisa existente no passado.6 Isto particularmente importante porque o rdio possibilitou que o samba pudesse ser apreendido em suas unidades eminentemente formais, do ponto de vista musical, alm da roda como apenasmente queria Vagalume. Um novo samba pois vir a ser inventado nos locais de audio privadas providas pelas vitrolas e estaes de rdios e mais tarde publicamente nos programas de auditrios. Nesse sentido, assistir-se- uma crescente desvinculao da parte coreogrfica do samba de sua parte musical. Esta
do material simblico que compe a tradio se tornou cada vez mais separada da interao social compartilhada em ambientes comuns. As tradies no desaparecem, mas perdem sua ancoragem nos locais compartilhados da vida cotidiana. O desenraizamento das tradies dos locais compartilhados da vida cotidiana no significa que as tradies flutuam livremente; pelo contrrio, as tradies sobrevivero ao longo do tempo somente se forem continuamente reincorporadas [e reinterpretadas] em novos contextos e reancoradas em novos tipos de unidades territoriais. A importncia do nacionalismo pode ser parcialmente entendido nestes termos: o nacionalismo geralmente implica uma nova ancoragem da tradio num territrio contguo a um real ou potencial estado-nao, um territrio que limita mas ultrapassa os limites dos locais compartilhados. Cf. Thompson, John B. Idem 5 A passagem do samba folclore para o samba urbano - em termos do conflito que a interao quase midiada representa, segundo Thompsom est de certa forma documentado pela clebre querela em torno da autoria do provavelmente primeiro samba gravado, Pelo Telefone, que de composio coletiva produzida e consumida no ambiente do terreiro da casa de Tia Ciata, passa a sucesso efetivamente carioca atribudo a Ernesto dos Santos (Donga) e Mauro de Almeidaa - reunindo resumidamente as provavelmente inmeras coplas cantadas nas famosas reunies da famosa casa. Essa questo da autoria aparece habitualmente problematizada na historiografia nas figuras do plgio, roubo ou compra, em face de que seus crticos ainda no tinham paramento terico para discutir o fenmeno. 6 Thompson, John B. Ibidem.

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uma das importantes conseqncias imposta pelos meios de comunicao de massas do perodo. Por outro lado, os ataques msica popular cada vez mais presente no cotidiano das pessoas, so tambm, de certo modo, um reflexo do declnio da autoridade da crtica constituda mormente em torno da tradio da msica erudita. O deslocamento dos eruditos tambm pode ser explicado com essa argumentao. Os historiadores do samba ainda no se deram conta principalmente quando se debruam sobre a questo da transformao nele operada a partir dos anos 30 que as tcnicas implementadas no perodo operaram uma transformao fundamental na tradio do mesmo e que, alis, comea a ser inventada tambm no perodo. Porque tanto a formao quanto a transmisso da tradio se tornaram cada vez mais dependentes de formas de comunicao que perderam o carter face a face, com vrias consequncias, entre as quais destacam-se: o desritualismo, declnio de certos aspectos ritualizados da tradio em face de que a fixao do contedo simblico nos produtos da mdia (livros,filmes etc) garante uma forma de continuidade temporal que diminui a necessidade de reconstituio ritualizada. Fundamentao eminentemente benjaminiana; despersonalizada, a tradio se separa (parcialmente) dos indivduos com quem se interage na vida cotidiana em face de ter sua transmisso se tornado dependente de formas mediadas de comunicao. Donga, Sinh, J. Thomas, Orestes Barbosa tm uma percepo agudssima e tomam tal como um desafio construtivo e para os quais a investidura do habitus capaz de fornecer os meios operatrios necessrios; deslocamento, as tradies, ao se verem cada vez mais ligadas aos meios de comunicao, se desvencilharam de seus ancoradouros particulares. 7 O deslocamento libertou a tradio dando- lhe condio para que pudesse ser reimplantada em novos contextos e para que pudesse ser ancorada a novos tipos de unidades territoriais para alm dos limites das localidades compartilhadas. Orestes Barbosa assim percebia a importncia da radiodifuso e da indstria fonogrfica em implementao quando escreveu O Samba: o rdio o grande servidor do samba, dizia; j Vagalume, temiaas, interpretando-as nocivamente. exatame nte por perceber tais efeitos.

Para melhor saber sobre a questo das mdias e a transformao das tradies ver Thompson, John B. Op. Cit. Captulo VI. Para a questo da importncia das mdias na construo reflexiva do self ver especialmente o captulo VII.

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Inquestionavelmente, nos anos 30 o samba teve que sofrer um processo de desalojamento (ampliador) de seus locais de origem para os contextos prticos da vida diria, de forma a religar a tradio a novos tipos de unidades espaciais. No caso da inveno da tradio do samba no sentido de Hobsbawm, efetivamente realizada nos anos 30 - ele foi retirado de suas razes histricas e oferecido ao povo brasileiro, sendo nacionalizado. Parte de seu ritual foi deslocado para a vida diria das pessoas atravs da apropriao dos produtos da mdia e religado aos limites territoriais do Estado. O samba precisou se desprender do seu ambiente de origem, entre outros expedientes, pelos processos que consideramos fundamentais: o concerto pblico (desritualizando de pronto o aspecto coreogrfico pelas apresentaes nos circos, pavilhes, arraiais e festas populares, cine-teatros e revistas populares) e pela radiofonia e processos eltricos de gravao, a nosso ver os mais impactantes entre eles. 8

Nos anos 30 e 40 o contexto cultural fortemente norteado pelo resgate da cultura negra. 9 Pudemos perceber como concomitantemente s contribuies da sociologia e da antropologia nos estudos sobre o negro brasileiro aparecem intervenes mediadoras importantes no que tange a considerao da msica popular como um dos instrumentos de afirmao e construo da nacionalidade. Nesse sentido, as instncias de mediao se distribuem atravs da ao de um conjunto bastante variado de aes ou categorias de aes onde transparece uma dinmica interativa entre a cultura popular e a erudita. Destacam-se com nitidez entre esses mediadores os assim chamados intelectuais no perodo, priorizados neste trabalho. Crentes de sua finalidade reveladora de cincia e desenvolvimento, como doutrinava Azevedo Amaral, fornecem atravs do que disseram, do que escreveram - e de onde escreveram elementos indispensveis para o estudo das manifestaes culturais do perodo e em particular para a inveno da msica urbana desses anos de era de ouro da msica popular, como diria Jairo Severiano. Seu interesse pelas prticas musicais urbanas cariocas abundante. Vo desde relaes espordicas de crticas disseminadas pelas revistas e jornais e passam por
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Evidentemente as tcnicas publicitrias foram ferramentas indispensveis. O prprio desenvolvimento da radiofonia ficou muito tempo dependente (at 1932) de projetos legais de liberao da propaganda. 9 No que diz respeito a um projeto poltico, a releitura das tradies brasileiras fortemente incentivada, mormente a partir do perodo do Estado Novo onde se flagra a urdidura de uma projeto de nacionalidade com base na perspectiva da cultura como ordem poltica.

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atividades intencio nalmente construtivas de inveno de tradio, validao do repertrio e construo de memria. Se Mrio de Andrade, Gallet, Villa- Lobos e Lorenzo Fernandez, por um lado, pelejam dentro de um projeto intelectual por aquela que seria a msica artstica brasileira, este ter, por outro lado a companhia pouco prazerosa da msica popular urbana das rdios e vitrolas, no mnimo tida como pouco exemplar, j que urdida segundo uma iniciativa mercantilista ao fundo, o Samba, a menina dos olhos da incipiente indstria cultural do perodo. Discutimos mesmo, durante o desenvolvimento da pesquisa, alguns desses momentos mais tensivos onde a figura de Menotti Del Picchia talvez seja aquela que melhor represente o deslocamento a que aludimos, desenhando uma crtica possvel da sociedade de massas, e Villa Lobos talvez seja o melhor representante de uma atitude mais explcita de aproximao das hostes populares numa urdidura conjunta com um projeto poltico estatal. Mas essa msica radiofnica tem seus prceres: Orestes Barbosa, Francisco Guimares e Alexandre Gonalves Pinto escreveram e publicaram suas vivncias e prticas numa atitude em que ntida a tentativa de construo de memria e de inveno de tradio. Seus escritos representam nitidamente esta inteno e se no se pode dizer que representam um projeto intelectual de natureza coletivizante, como os escritos de Mrio de Andrade e Renato Almeida, se somam a estes numa tentativa afinada com a compreenso do que seria a nacionalidade musical, instncia reveladora mesmo do que seria inquestionavelmente o povo brasileiro. 10 Se no podemos esquecer que, por um lado, gente de academia como Jos Lins do Rego, Rubem Braga, Marques Rebelo, Amadeu Amaral, Anbal Machado, Ceclia Meirelles, Galeo Coutinho e tantos mais, no foram a ela indiferentes, noves fora a colaborao de muitos outros como letristas de um nmero representativo de canes, por outro lado questionam-na vozes como Carlos Mahul, Guilherme Figueiredo, Pedro Calmon. A tenso explcita nesses momentos.

Mostramos tambm que a msica popular urbana produzida naqueles anos existe num plano de densa polifonia da ser este um plano de tenses pontilhado por uma incrvel variedade de gneros e estilos musicais que convivem pelas vozes de artfices igualmente heterogneos e que se iluminam uns aos outros. O samba e a
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No queremos dizer aqui que o resultado das tentativas convergente.

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marchinha carnavalesca so os gneros mais cultuados, o que no impede os msicos populares do perodo lanarem mo de toda uma intertextualidade indubitavelmente estreitada pelo rdio, cinema e disco. O que chamamos aqui de msica popular urbana no perodo aquela msica produzida num contexto de improvisao, mobilidade e criatividade. Ela prescinde do escol to necessrio tradio da cultura musical oficial, o que no significa que muitos msicos que operam no registro erudito dela no participem e que muitos dos autores populares no tenham seguido em algum momento de suas carreiras os princpios da aprendizagem oficial. Muito pelo contrrio; e isso uma caracterstica significativa da tenso entre o popular e o erudito. Tenses que se manifestam em conflitos, em manifestos, em enquetes, aes pela imprensa, nos encontros de trabalho nos bastidores das rdios e estdios de gravao. Trocas de experincias e colaboraes. Tal contexto gerou crenas e idolatrias entre os estudiosos da msica popular brasileira que comumente a ele se referem chamando-o de a era de ouro. mesmo uma poca de ouro porque a fase das descobertas (principalmente da nossa msica) onde quase tudo, repetimos, precisava ser inventado. No caso especfico do compositor de sambas, sua inveno se deu concomitantemente a um contexto de desenraizamento/inveno da tradio. Ele se ope perspectiva de Vagalume que isolava o sambista no contexto da roda e fazia do samba uma forma simblica para alm do individual, identificando-o a um grupo social especfico que possua uma vida especfica, distinguia-se por uma ntida separao das partes essenciais da urbe (se que a favelizao no um fato da urbe em si mesmo) e possua, por conseguinte, uma msica especfica. Pois o compositor profissional passar cada vez mais a prescindir dessa organicidade, desse viver quase que em contraposio aos valores metropolitanos. O sambista vagalumiano, o samba est intimamente ligado ao modus vivendi, inseparvel de todo um conjunto de relaes que pautam a sua vida; j no segundo o samba pode at mesmo nada ter a ver com as relaes sociais imediatas que alinhavam as atividades estruturadoras das aes dos sujeitos. Acreditamos que o improviso comumente creditado a esse perodo mesmo uma categoria analtica, constituindo-se no cerne daquele profissionalismo possvel e do qual pelo fato de praticamente tudo precisar ser criado no calor da hora - a criatividade abundar como consequncia inelutvel e inequvoca. A extrema

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mobilidade observada na topografia artstica do Rio de Janeiro do perodo tambm um princpio construtivo onde a multifuno derivada da operao de inveno profissional. 11 Nesse sentido, metaforicamente falando, todos os recursos do habitus so empenhados como princpios de ao 12 . Se o samba prspero nos anos 30 e 40, demonstramos tambm que l no existe absolutamente, um paraso para os sambistas. Continua difcil a vida dos negros brasileiros e no nada fcil a vida do samba. No raro, flagramos inmeras oportunidades onde falar de sambas significava compar-lo negativamente cultura erudita ou atrel- lo ao atraso nacional. Mas ele se imps porque, bem ou mal, dele se falou muito naqueles tempos. Imperou no gosto musical da patulia e de boa parte da classe mdia carioca. Como diria Cartola, conseguiu penetrar no Municipal depois de percorrer todo o universo 13 : necessrio o priplo para ento refulgir na Meca do gosto musical da gente do bom tom carioca, quebrando o ritual no prdio principal da Cinelndia. E obteve o amor e a admirao de muita gente mais afinada a este bom tom. Parafraseando Michel de Certeau,, o samba exemplificou de maneira extraordinria uma competncia mpar para se mover e contragolpear em territrio ocupado.

A msica popular urbana que animou a cidade do Rio de Janeiro, ento capital federal no perodo que vai de 1930 at o final do Estado Novo, constitui a nosso ver um grande e intenso tema. Vimos a construo de um campo 14 artstico do qual os msicos populares so partcipes ativos, contribuem ativamente para a criao de funes profissionais, na medida em que tambm o percebem como possibilidade de espao de visibilidade social. O estudo dessa manifestao no pode prescindir, ao nosso ver, do inventrio do elemento tcnico que h que ser considerado pela via de seu impacto sobre o imaginrio e, pois, sobre a criao artstica. Porquanto as inovaes tcnicas,
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Ortiz, Renato A Moderna Tradio Brasileira Cultura Brasileira e Indstria Cultura Ed Brasiliense, S. Paulo: 1995 (5a. Ed) 12 Essa mobilidade se caracteriza [cf. Ortiz, Renato. Op. Cit.] na flexibilidade nas passagens de um campo profissional para o outro. Por exemplo, do teatro para o rdio e cinema, o que concorre para que um mesmo indivduo se veja diante da possibilidade de assumir vrias funes no mesmo contexto. Mrio Lago foi em determinados momentos dessa inveno, ator de teatro, radio-ator, locutor, compositor. A especializao adviria mais adiante, no ritmo inelutvel da implementao em todos os segmentos produtivos, das teorias tayloristas da organizao racional-cientfica do trabalho. 13 Samba Os Tempos Idos, de Angenor de Oliveira (Cartola) 14 Campo, aqui, refere -se ao sentido usual do termo.

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mormente a radiodifuso, so cons trutos decisivos na inveno dessa msica uma vez que seus impactos so imediatamente disseminados no meio social que as inventa e/ou absorve - os msicos, alis, nesse sculo tem sido agentes de constantes apropriaes tecnolgicas, reinventando-as e reinterpretando-as. A msica popular responde a esses impactos uma vez que as novidades tcnicas15 permitem a explorao, abrem perspectivas para experincias em vrios nveis, mudam a percepo espao-temporal16 . A busca de um futuro industrial, por exemplo, traz entre as suas consequncias a inveno inexorvel de uma indstria cultural que legitimar a msica popular na forma pela qual, no futuro imediato viremos a ela nos referir cada vez mais como msica popular brasileira. Em certa medida a profuso dessas formas musicais concomitantes ao desenvolvimento da radiofonia, da indstria de gravao, do cinema falado, legitima a instaurao desse brao do projeto de industrializao do pas como processo social ao mesmo tempo que por ele legitimada. Perodo, portanto, repleto no qual comea a se expandir o mercado de trabalho do msico popular pela implementao ostensiva do mercado de discos, estaes de rdio, a intensidade da programao e cast radiofnicos, noves fora todo um conjunto de atividades que passam a circular na periferia mesma desse campo. A nosso ver, conseguimos alinhavar razes que justificam o slogan era de ouro da msica popular brasileira, cunhado pelos seus pesquisadores mais tradicionais. Essa msica inventada num momento forteme nte atravessado pela questo da nacionalidade e da identidade cultural e onde no faltam aes de tentativa de controle por parte de um Estado de natureza totalizadora. A natureza de mxima exponibilidade dos novos dolo de massas ento criados como efeito primrio de uma inovao tcnica como o rdio - sugere o controle do que pode ser dito ou sugerido, noves fora suscitar oportunidades vrias onde indisfarvel a tenso entre a msica chamada erudita e essa msica popular urbana. Nos formantes dessa tenso, encontros, dilogos, os discursos, e so ricos, nesse contexto, instncias e agentes de mediao cultural:

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Da ltima metade do sculo XIX para c citem-se: a fotografia, o fongrafo, rdio, gravao mecnica/eltrica, automvel, avio, cinema, TV etc. 16 Flora Sussekind demonstra isto muito bem no que tange aos efeitos das inovaes tcnicas sobre a literatura Ver: Sussekind, Flora. Cinematgrafo de Letras Literatura, Tcnica e Modernizao no Brasil S. Paulo,Companhia das Letras, 1987

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Radams Gnattali, Pixinguinha, Villa- Lobos, escritores, jornalistas, homens do poder estatal, entre outros. Nesse perodo pudemos flagrar determinados aspectos das prticas musicais populares urbanas no Rio de Janeiro caracterizadas em politextualidade, inclusa a presena da msica estrangeira; a mobilidade entre setores intercambiveis (imprensa escrita/rdio, teatro/radiatro, literatura/radio, msica/teatro etc). Tudo isso, repetimos, caracterizando inventiva e criatividade como aspectos de construo do campo artstico e validao de um repertrio musical: a fase de ouro. Ao fundo, o estudo deu-se diante das implicaes relativas a esse campo construdo pari passu empreitada cada vez mais insidiosa da indstria cultural que, no perodo, principia por estruturar-se de maneira correlata s necessidades cada vez maiores de ampliao dos espaos de lazer da populao brasileira (beirando os 45 milhes de habitantes em 1940), a toda uma cientifizao de organizao do trabalho e concomitantemente, como no poderia deixar de ser, aos discursos de modernizao do pas pela via do industrialismo. Foi- nos tarefa perscrutar ao mximo os espaos e lugares onde se insinuasse um discurso mesmo que o objeto direto da pesquisa, a msica popular, no fosse o tema central em foco e mesmo no estivesse fisicamente presente. Tais discursos,

imbricados em densa polifonia, tem- nos permitido avaliar com muita preciso a atividade inerente a essa msica urbana, os efeitos de sua visibilidade e os efeitos de diversas aes sobre ela. Importou-nos aqui no contexto das contribuies deste trabalho 17 , sugerir uma histria da msica brasileira que leve em conta suas relaes com a histria dos meios e formas de comunicao, cujas inovaes e transformaes afetam tanto a conscincia de autores e pblico ouvinte quanto as formas e representaes musicais propriamente ditas. Da mesma maneira que o jornal foi fundamental para a ampliao da quantidade
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Nesse sentido este trabalho fortemente devedor ao Cinematgrafo de Letras de Flora Sussekind e tendo com ele um relao quase homomrfica. No caso da msica popular, o homomorfismo com o de Sussekind poder ser visto; 1) atravs das letras das msicas onde essa mudana de percepo dever estar presente, bem como as transposies de como os letristas associavam as novas tcnicas (descrevendo-as, citando-as, reenformando, tematizando etc); 2) na assimilao de influncias estranhas e criao de novos estilos, novos instrumentais, novos espaos de lazer; 3) criao de um profissionalismo possvel (ampliado) pelas gravaes, orquestras de cinemas etc; no papel mais direto dos mecanismos especificamente relativos aos progressos nas tcnicas de udio, amplificaes etc. A msica, parafraseando Sussekind, teria a possibilidade de nos fornecer os rastros do horizonte tcnico constitudo a partir dos fins do sculo passado e portanto, caracterizar as tcnicas como providenciais na elaborao/inveno da msica urbana e popular no Brasil.

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de leitores para o texto literrio alm de significar um reduto profissional que acolheu os escritores brasileiros, a radiodifuso coisa similar para o artista e msico popular dos anos 30-40. Sendo a maioria das msicas feitas para o rdio, mormente a partir da metade dos anos 1930 (com o declnio progressivo do teatro de revista), a avaliao da msica que a produzida no pode prescindir da radiofonia como componente de anlise, nem tampouco das inovaes que lhe so inerentes e mais prximas. Ao longo desta jornada procuramos reiterar tambm a necessidade de se considerar as condies de mediao cultural nos estudos sobre a cultura brasileira. Por essa via foi-nos possvel reconstruir uma dinmica interativa entre os setores popular e erudito, igualmente importantes na formao da msica popular urbana que inventada nesse entrecho de tempo.

Em 1947, o compositor Csar Guerra Peixe em artigo para a Revista Msica Viva (suplemento No. 16) fazia um balano da msica brasileira. Confirmava a ndole popular da programao musical das rdios e as transformaes operadas no samba sob a gide da presena da msica americana de Jazz e cujo exemplo ainda era Aquarela Brasileira (sic), composio de Ari Barroso, de oito anos antes. Desaparecera o regional, base da orquestra tpica brasileira reivindicada por Orestes Barbosa e Mrio Reis. Na anlise do compositor do Museu da Inconfidncia as inovaes tcnicas no perodo aparecem de forma inelutvel como formadoras de linguagem, como enformadoras mesmo das produes simblicas. O arranjo orquestral da msica popular brasileira, a vestimenta para o samba nu, reivindicada pela crtica no albor dos anos 30 chegara ao estilo monumental do qual a Aquarela de Ari Barroso passaria a

paradigma. No final da dcada de 40, Guerra Peixe escrevia vida e apaixonadamente sobre cantores e cantoras, gravadoras, arranjadores, msicos, orquestras,contratos de edio, condies tcnicas. Sem iluses. Era a indstria cultural: desapetrechada do romantismo e crenas das primeiras reprodues.

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Anexo I: Heris Modernos1


Muito poeta fantasmal e lunar contempla, com pupilas desencantadas e incompreensveis, o mundo cotidiano e vulgar da massa com seus heris plebeus, interessados no culto da admirao pblica pelas retumbantes ovaes dos estdios ou pela acotovelada adorao dos fans nas platias dos estdios. Um mundo novo, muscular, sexual, rstico, primrio, assusta as pupilas cultas desses poetas lvidos estremunhados cujo universo pessoal parece deliquecer num crepsculo melanclico e morturio. Eles, os requintados, as flores nervosas das elites, no sabem explicar a si mesmos, o estridente sucesso dessas personalidades. Heris-do-morro, heris-dacancha, heronas do rdio, enfim, heris-da-massa, no trazem para seu carro de triunfo a fina sensibilidade dos estetas ou a f e a vontade dos grandes chefes militares. Ontem venciam os Ruis o gnio sutil da lgica; os Bilacs a fina flor do esprito -; os Osvaldo Cruz o iluminado da cincia. Hoje vemos Lenidas, Carmem, Chico Alves... O cndido poeta contempla esse mundo novo herico com pupilas estarrecidas, percebendo que toda uma teoria de valores caiu por terra e encolhe-se ferido de morte, como uma corola de lrio fanada pelo clido sol esturricante das glrias populares. Os heris modernos so os frutos lgicos da era da massa. Com o cinema, o rdio, a mais intensa socializao da cultura, atravs das revistas e dos jornais, houve uma deslocao profunda nos processos da vida e na distribuio do conhecimento. A massa auriu ou intoxicou-se de uma perigosa srie de informaes descontroladas. O que era ontem guardado num pequeno circulo, espraiou-se e qualquer cidado hoje ouve Bach ou escuta uma conferncia sobre os raios csmicos. Qualquer vendeiro d opinio sobre Chopin ou sobre relatividade de Einstein...A massa apossando-se de uma soma de conhecimentos, absorvida sem nenhuma disciplina didtica, torna-se brbara, isto , revolucionria, crtica, revoltada contra as elites, antiintelectual, negativista. A absoro do conhecimento sem ser dentro de uma quadratura humanstica, de um sistema lgico, d como resultado a reao antiptica da turba. Tal qual no tempo da invaso dos brbaros, todos os valores clssicos so reduzidos a
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Del Picchia, Menotti. Heris Modernos. Jornal A Manh. Rio de Janeiro, no. 164, p.4, 17/2/42

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p. Embriagada por esses conhecimentos descontrolados, a massa mpar de orgulho e de irreverncia forma, pela fora do nmero, a opinio; nega, por no poder compreender seu sentido, os valores reais e cria os seus heris populares, seus vivos fetiches plebeus, seus deslumbrantes dolos; da a desiluso do poeta inda fiel aos velhos deuses, diante das espetaculares apoteoses populares feitas aos heris do morro, heris da cancha, heris do rdio... Eclaro que seja assim. A massa tem no seu heri sua sublimao. O amado e glorificado pela multido somente pode ser o que por ela compreendido. Um heri popular sempre a expresso de uma possibilidade de triunfo individual de um filho do povo. ele o heri do campo de futebol, da dana caracterstica, da cano brejeira quem arranca do anonimato, da promiscuidade, da mediania, o indivduo perdido na massa. Na apoteose estridente de um ponteio ou no sucesso espessamente sexual de uma dana crioula ou no bordeio clido e intencionalmente ertico de uma cano reside a hiptese de triunfo possve l , de uma glria que pode ser alcanada. Cada moleque que d pontaps num sapato velho; cada garota que esperneia um ritmo de samba; cada mocinha que tenta com uma voz quente de volpia, os compassos de uma marchinha, so embries do heri, isto , celebridades em potncia. No vo eles preocupar-se com a tcnica sbia de um Nijinski, nem com a mestria de uma Bidu Sayo, nem com a sabedoria de um heri possvel [ ?] , isto , o padro da massa, a expresso viva do seu gosto e da sua cultura. E como estamos na era do coletivo, lgico que esses heris bebam o vinho inebriante das aclamaes ciclpicas, ganhem dinheiro [????] rdio no carinho popular. Eles que tem o grande pblico porque so [????] comuns do seu gosto. Freudianamente a exaltao do heri popular pelos componentes da massa uma viva expresso da hipertrofia do eu, uma violenta sublimao de um longo e fundo recalcamento. No fulgor desse triunfo, cada um se vinga da prpria anonimia e da prpria derrota. Exalta-se na figura plebia do heri vulgar, tudo o que foi sufocado e aniquilado pela vida de misria, de trabalho e de obscuridade. H uma reao contra o antigo domnio das elites. A exaltao fantica, verdadeiramente mrbida dessas efmeras flores da fortuna popular compe-se da expresso inconsciente desse

recalcado sentido de vingana. Cada eu, de acordo com a dormida vocao, triunfar no heri tudo o que ele no pode realizar. Aquele pontap feliz que marcou o ponto da

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vitria numa partida internacional esteve, em potncia, em milhares de ps. Aquela cano que a antena irradia, levando um arrepio ertico nas carnes de cada ouvinte, foi bem a cano que cada mulatinha tentou cantar com sua voz rachada, estridente, rouca, fanhosa. Aquela dana desvairante em que a carne se torna eloqente, satnica, fatal, bem o desejo de conquistar a fortuna, galgar na escala social pela seduo e dominao do burgus egosta e milionrio... Eis o que explica os estridentes triunfos dos heris vulgares e o que determina no poeta lnguido um amargo e desencantado repdio pela vida hodierna, estpida, barulhenta e tumultuada. H uma transferncia mtica no sentido herico da vida. Isso passa. As multides, com o correr do tempo, iro ganhando em cultura. Ento, procuraro instintivamente outros expoentes. possvel, portanto, que voltem flor da fama, as glrias puras de um Arthur Napoleo, de um Bilac, de um Almeida Jnior... Possvel no: ser fatal.

Anexo II: O primeiro aniversrio da Rdio Tupi

12 12: 30 Programa Bayer : Um monumento do Romantismo alemo: Dichterlieb de Schumann para canto e piano com George James 12:30 12:45 (quarto de hora) Programa Flora Medicinal: Canes do Brasil Imperial, com Alma Cunha Miranda 12:45 13:00 Programa Casa Monteiro: Melodias Esquecidas com Helmano de Azevedo 13 13:15 Programa Oforeno: Uma voz ignorada : Chula Marajoara com Mara e Waldemar Henrique 13: 20 13;35 Programa Mate Leo: Bahia do Senhor do Bonfim , com George Fernandes 13: 40 14:15 Programa Etcetera: Cenas Dramticas dos Congos : Cena Musicada com Mara e o Bando da Lua A alma da Cano Brasileira, com Carlos Galhardo
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O primeiro aniversrio da Tupi . Revista A Voz do Rdio. Rio de Janeiro, no.55, 1936, p.7. (no assinada)

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14:20 - 14:50 Programa General Electric: O que se ouve nas favelas cariocas, com Carmem Barbosa Vozes da Amaznia, com Mara e Waldemar Henrique 14:50 15:20 Programa Mundo Lotrico: A poesia do Serto, cena musicada com CapitoFurtado, Alvarenga e Ranchinho 15:25 15:40 Programa irradiado diretamente do Retiro dos Artistas 15:45 16:00 Programa Fasanello, programa irradiado diretamente do asilo So Luiz 16 16:15 Em companhia de Carolina : composies inditas de Carolina Cardoso de Menezes executadas pela autora 16:15 -16:30 Programa A Exposio: Velhas Melodias com Christina Maristany 16: 30 16:45 Alguns artistas estrangeiros que atuaram na Tupy: discos, Pedro Vargas, Samuel Aguayo e seu Conjunto Paraguaio, Dajos Bela e sua Orquestra. 16:45: 17:15 Programa Casa So Paulo: Z Bacurau, Capito Furtado, Alvarenga, Ranchinho, Juca e Cmara 17:15 17:30 Programa Flora Medicinal: msica regional com artistas da Hora do Guri 17:30 17:45 Z Bacurau, em nmeros humorsticos 17:45 18 Programa Bazar Francs: nmeros de estdio da Hora do Guri 18 18:15 Programa Feira dos Tecidos: Piano, Trio, Quarteto tambm da Hora do Guri 18:15 18:45 Programa Licor de Venncio: nmeros de estdio da Hora do Guri SEGUNDA PARTE 18:45 19 Msica Orfenica com o Coro Infantil das Apiacs, da Rdio Tupy [dirigido por Villa-Lobos e Silvia Autuori] 19 19:15 Programa com Olga Praguer Coelho, artistas exclusiva da Rdio Tupy, transmitido diretamente de Berlim [grifo meu] 19: 15 19:30 programa com Alzirinha Camargo e Conjunto Regional Brasileiro de Benedito Lacerda, artistas exclusivos da Tupy, transmitido diretamente de Buenos Aires. 19:30 19:45 Programa Especial para o estrangeiro, em ondas curtas, por Jorge Fernandes

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TERCEIRA PARTE 19:45 20 Programa Pasta ODOL: Concerto Sinfnico, com Christina Maristany e George James, orquestra sob a regncia do maestro Lorenzo Fernandes 20 21 Programa General Motors: Concerto Sinfnico e solistas 21 - 21:30 Programa Atkinsons ritmos americano com Ascendino Lisboa, Walter Jimmy, Bando da Lua, Cristina Maristany e Orquestra Jazz Tupy 21:30 22 Programa Goiabada Peixe: Concerto sinfnico e solistas Alma Cunha Miranda e George James, orquestra sob a regncia do maestro Lorenzo Fernandes 22 22:30 Programa Cigarros V-8: Recital de violino com Oscar Borgerth 22:30 23 Programa Cerveja Antrtica, concerto sinfnico, solistas Helosa Vasconcellos e Elza Marques, pianista. Orquestra sob a regncia do maestro Lorenzo Fernandes 23 0:30 Programa Especial Sul-Amrica Companhia Nacional de Seguros de Vida: irradiao do filme indito da Columbia Pictures, O Rei se diverte, com Grace Moore... 3

Anexo III: Mrio Lago, Rubens Soares e o DIP

Eis o ocorrido: corria o ano de 1941. O samba era fato, como gnero musical. Jornais como o Jornal do Brasil, O Globo e Mundo Esportivo patrocinavam concursos das escolas de samba.E Getlio Vargas vislumbrou a possibilidade da msica popular como fator de propaganda do governo oficializando o concurso em 1935; alis, como o Rio de Janeiro era a capital federal, a oficializao veio mesmo pela pena do prefeito Pedro Ernesto. O papel de Vargas na verdade fora apenas o de viabilizar o que j tinha sido por uma parte significativa da sociedade e, de todo modo, o que mudava era, no Estado Novo, a tentativa de integrar o samba como expresso cultural da nacionalidade e, do ponto de vista dos idelogos do regime, o negcio era tentar converter o samba em instrumento pedaggico. Ocorre ento que o DIP, Departamento de Imprensa e
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Revista A Voz do Rdio, NO.55; p.7;15/9/1936. O primeiro aniversrio da Tupi

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Propaganda na gesto Jlio Barata (futuro ministro do Trabalho da ditadura Mdici) censura a composio de Rubens Soares para o carnaval: Ai, ai, vida de pobre penar... vida de rico gozar etc. O aturdimento do autor se justificava pelo fato de que tal composio j havia sido liberada anteriormente para um filme, alis interpretada por Francisco Alves. Barata, interpelado por Rubens, assim se manifesta:__ A letra de seu samba deixa clara a diferena entre a vida do pobre e a do rico. Olhe, se ns j no nos conhecssemos, eu era capaz de jurar que voc comunista. O esprito dessa letra contra o Estado Novo. O doutor Getlio Vargas prega a paz social e a harmonia das classes. Rubens, no fosse ele um afamado boxeur, esboa defesa: __ Qual o critrio (...)O samba passou pela censura, foi pro cinema e ningum falou nada da letra. E agora, por causa da mesma letra, o samba no pode ser gravado? Eis o que volta: __ Liberar pro cinema uma coisa, para o rdio outra. O cinema atinge um pblico determinado, que paga ingresso. J o rdio entra em todas as casas. Ningum sabe a reao que esses ouvintes podem ter, principalmente com uma msica de carnaval, que tocada uma poro de vezes. E cantada por bbados e gente pobre, a coisa fica mais perigosa ainda.Ficava explcita, portanto, a obrigatoriedade de uma letra nova para a liberao do samba. Mrio Lago o parceiro escolhido por Soares: Ai, ai, ai / O galo que est com a razo. Ai, ai, ai / Poleiro de pato no cho Mestre pato fez poleiro/ No coqueiro do quintal, Mas o rei do galinheiro/ Achou isso desigual, / Pois diz ele que o terreiro / pro galo vadiar / Pato, se quiser poleiro,/ Pea pata pra arranjar A letra passou, de favor. Eis a ressalva de Jlio Barata: __ Eu vou aprovar esta letra porque no quero prejudicar voc. Depois, a coisa est feita com habilidade. Mas o sentido o mesmo da outra. No pensem vocs que me enganaram! 4

apud Velloso, Mnica Pimenta. Mario Lago. Boemia e Poltica. Rio de Janeiro, FGV:,1998. p. 108-109.

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Este caso revela a fora potencial do rdio como instrumento de mudanas. Aponta para o ineditismo do lazer em massa, praticamente gratuito uma vez que a relao custo do aparelho salrio do trabalhador, pelo tempo, permitia que ele fosse adquirido por qualquer pessoa. Modas, comportamentos, grias, neologismos e expresses eram veiculadas por todo o pas. Pontificam tambm que os artistas, os idelogos de que lado fossem, alm dos governantes, tinham conscincia da grande capacidade do rdio de lidar com o imaginrio. Cumpre-nos chamar a ateno como a veiculao de uma mesma idia em meios distintos era percebida como potencialmente operadora de registros distintos, da as medidas de controle pela ordem poltica do Estado Novo.

Anexo IV. Carmem Miranda na Feira de Nova York

Pedro Calmon escrevendo em A Noite, em junho de 1939 e continuando em O Jornal de 2 de julho, analisava o xito de Carmem na Feira de Nova York: Volta-se a valorizar perante platias estrangeiras, para o seu espanto e o seu aplauso, essa msica afro-brasileira de que no temos o monoplio, pois popular e famosa em Cuba, em Nova Orleans, em Charleston e no bairro negro de Nova York (...) importante, porm, fixar o equvoco. E convm dizer-se bem alto. Tal algaravia, de teor carnavalesco, no dar l fora uma expresso real do Brasil; muito menos poder defini- lo. Representa principalmente uma generalizao infiel e perigosa. (...) Da, o princpio da srie: a redescoberta de abandonados files emociona is, a nova popularidade da baiana convencional, o prestgio sbito do violo, a volta da graa mulata desterrada das zonas artsticas e das esferas filarmnicas do pas. Mas tudo isso pintagaldo de inverossmil, mosqueado de exageros pueirs, deformado pelas imitaes incultas,para ingls ver e brasileiro no entender. Folclore, ressurreio, retorno do preto saudoso, cujas queimas e cuja alma simples no lograram cunhar no metal da literatura, moeda de curso forado? No: estilizao, explorao, muitas vezes achincalhe das poucas originalidades lricas que nos ficaram dele; de resto, a moda vulgar e amesquinhante, inevitavelmente banal, como todos os artifcios. Z Lins tomou o direito de responder ao que considerava um desmerecimento `a arte popular:

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O sr. Pedro contra o samba. (...) O fino rebento do recncavo baiano,o Du Pin de Almeida, o Muniz de Arago, de sangue de marqus, quer que se extinga de nossa vida essa coisa vil e negra que a msica brasileira (...) O acadmico que se volta contra os ritmos da terra e a riqueza do nosso subsolo psicolgico no ter foras nem de furar uma cuca, nem de partir as cordas do violo de Patrcio [Patrcio Teixeira], nem de fechar uma escola de samba. A rplica de Calmon ameniza um pouco o debate: Denunciei no o samba, porm o batuque e onomatopias que lembram, ao luar da fazenda, o perfil sombrio da senzala. Adverti o equvoco no de um baile de sabor indgena, seno da infeliz propaganda que se faz do africanismo nas estilizaes e exploraes que conhecemos. L fora, nos tomaro como pretos da Guin ou hotentotes de camisa listrada. (...) Em vez de parecer o que chegamos a ser um povo de culta e ambiciosa civilizao - , parecer o que deixamos de ser, mesmo antes do 13 de maio, um povo ninado e dorminhento ao som montono dos atabaques. No tenhamos iluso. A arte africana que se teima impingir como arte brasileira ganhar os palcos da outra banda do Atlntico (...) Estaramos ns com saudades do que no nosso, do que veio da Costa do Marfim, do que a fatalidade da economia antiga trouxe da cubata de Luanda e da selva senegalesa, pra desmentir as possantes criaes do povo brasileiro (...) O povo, pois, para o r. Jos Lins do Rego, no l grande coisa. Escola de samba, viola e cuca. O povo para mim a Ptria brasileira, no o morro do Salgueiro. E a Ptria brasileira no um reflexo frouxo e plido da escravido.

Mas Jos Lins do Rego no se d por derrotado:

Dizia- me um amigo que leu o ltimo artigo do acadmico: No se incomode. A raiva do rapaz no contra voc nem contra o samba. O acadmico est com cimes de Carmem Miranda. No sei se tem razo o meu amigo. O que sei que no sou culpado de no ter o governo mandado o Sr. Pedro Calmon fazer conferncias na Feira de Nova York. E vamos deixar o samba, que uma coisa muito mais sria do que a nossa literatura e as nossas vaidades.

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Mas oportuno incluir uma terceira e uma quarta voz que se insinuaram na refrega verbal dos dois artistas. Se Mrio de Andrade se interpe, em artigo no Dirio de Notcias lamentando que um tema to intrinsecamente musical no suscitasse nos dois a discusso musical merecida - embora torcendo por Jos Lins, a quem achava ter razo na questo -, deduzia que na pendenga nem um lado levara vantagem sobre o outro. Muito menos o samba, que ganhara nada: coitado, que saiu das mos do seu apologista e do seu detrator bastante desvirtuado 5

Anexo V: artistas cantores do rdio entre 1935- 1945, somente no Rio de Janeiro 6

Agia Casalte Ademilde Fonseca Albertino Fortuna Albenzio Perrone Alfredo Brando Alice Figueiredo Alice Portela Alma Cunha Miranda Alma Flora Almirante Altair Correa (tangos e rancheras) Alvarenga e Ranchinho Alvinho

5 6

apud Cabral, Srgio. A MPB NA ERA DO RDIO. Rio de Janeiro, Editora Moderna, 1997, p. 70-72.

Cerca de 185 cantores foram coligidos em citaes somente nas revistas e peridicos consultados no Rio de Janeiro.

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Alzira Ribeiro (erudita) Alzirinha Camargo (abandonou a carreira em 1940 para casar) Ana Lcia Anna Maria Fiza (erudita) Anita Otero (msica nordestina) Aracy de Almeida Aracy Cortes Arnaldo Amaral (vrias atividades no rdio, poucas sero as atividades que ainda no experimentou...) Arnaldo Pescuma (cantava em castelhano; PRA-9;1934) Arthur Costa urea Beatriz (cognome de Maria Silva Pinto, pianista laureada pelo INM) Aurora Miranda Augusto Calheiros Bando da Lua Beatriz Costa (cantigas portuguesas na Rdio Nacional) Bencio Barbosa Bidu Reis Cndido Botelho Carlos Galhardo Carmen Barbosa (grande sucesso com Palmeira Triste) Carmem Denahir (R. tupi; cantora de sambas) Carmen Gomes (erudita) Carmem Miranda

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Carmen Sibillo (soprano ligeiro, estreiando em 1935 em microfone) Carmen Siva (apadrinhada de Carmem Miranda) Carmita Rodrigues Ceclia Miranda Celeste Borges Leal Csar Pereira Braga (gravou em discos Victor, trabalhou no Programa Caz, Radio Sociedade) Chiquinha Jacobina (erudita) Christina Maristany (erudita) Cida Tibiri Ciro Monteiro Clia Barros (PRA-9 Conceio de Andrade (folclore, cantora atuante em S. Paulo; R. Nacional, 1943) Creusa Cynara Rios (pseudnimo de Geny Dutra, nome dado em concurso na Rdio Nacional) Dalila de Almeida Dalva de Oliveira Do Delvair Silva (intrprete de boa msica): R. Nacional, 1943 Dila Oliva (emboladas na PRA-9) Dilena Cunha 9surgindo em 1944) Dilermando Pinheiro Dilu Melo Diona (apadrinhada por Herivelto Martins; 1944)

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Dircinha Batista Dolly Ennor (can~es francesas, inglesas, italianas e brasileiras) Dora Barbieri Dorival Caymmi Dulce Calheiros Dupla Preto e Branco Edgard Velloso Eduardo Tuda (intrprete de msicas internacionais da R. Globo; 1944) Eladyr Porto (cantora) Eleanor Grace (R. Nacional; 1944; (...) brasileira porm estudou canto na Europa e nos Estados Unidos ). Elba Ferreira (filha da atriz tala Ferreira) Eliete Dutra Elisinha Coelho Elisinha Pierotti (bel canto) Programa Luiz Vassalo aos domingos. R. Nacional Elsie Houston (folclore; e msica francesa) Elvira Pag Emilinha Borba Eny Costa Ericson Martha (R. Nal, apareceu no Papel Carbono de R. Murce , na R. Club) Estelinha Egg (cartaz do folclore; 1944) Fausto Paranhos Fernando Barreto Flora Mattos

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Francisco Alves Garotas Tropicias (R. Tamoio, antiga Rdio Educadora) Gasto Formenti Georges Henry (canes francesas na D-2) George James Gessy Barbosa Gilberto Alves Gilda de Abreu (erudita) Glorinha Caldas Grande Otelo Greta Goldan (msica de cmera, Rdio Ipanema) Guarany Guiomar Santos (atrao do programa Luiz Vassalo; 1943; cantora e rdio-atriz) Hamilton Burns (foxes) Helena de Carvalho * Heleninha Costa Helosa de Vasconcellos (erudita) Heloisa Helena (foxes) Henrique Beltro (cantor e apresentador; R. Globo; 1945: MOBILIDADE) Henrique Guimares Herivelto Martins (Trio de Ouro) Horacina Corra (Sambista;Rdio Tupy) Ida Mello (canes napolitanas) Ida Baldi *

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ndios Tabajaras Irms Medina Irmos Carolinos (emboladas, toadas e cocos) Isis Silva Ita Cauby Itala Vera Ivette Canejo Jacy Menezes Jararaca e Ratinho Jessy Barbosa Joo Petra de Barros Joel Soares Joel e Gacho Jonjoca Jorge Fernandes Jorge Veiga (Tupi) Josef Rogozik ( melodias internacionais; cantor polons fugido da guerra) Judith de Almeida Juracy de Almeida Lair de Barros Lzaro e Machado Lany Loy (msica Argentina e mexicana) Lenah Medeiros (R. Nacional 1943; msica fina)

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Lea Azeredo da Silveira (com sua filha Maria Elisa Silveira, da alta sociedade carioca, integrantes do cast da Rdio Ipanema, sob o nome de Duo Jacqueline et Jeanne. Canes francesas evidentemente) Leda Fonseca Leda Vasconcellos Lela Casalte Lenita Moreno, cantora de tangos Liberdade Nathalia (portuguesa, R. Nacional, 1943) Linda Batista Ldia Bastiani (msica folclrica brasileira; R. Nacional) Lolita Frana (chegou a cantar em dupla com Murilo Caldas, irmo de Slvio Caldas) Lourdinha Bittencourt Luciano Cavalcanti Lucy Campos Lucilla Noronha (foxes e canes francesas) Luiz Barbosa Luiz Gonzaga (R. Tamoio) Luizita Cunha Silveira (R. Nacional;1943; mais uma cantora de msicas finas) Lurdinha Maia, cantora folclrica Madelu de Assis Malia Grepi (Argentina; musica internacional, PRA-9) Manoel Arajo (Manezinho; R. Globo) Manoel Lino Mara Costa (irm de Waldemar Henrique, cantora folclore)

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Marcel Klass Margarida Max (erudita) antes, do teatro de revista. Maria Amaro Maria Amorim (erudita) Maria da Glria Marlia Batista Maria Thereza Maria Valnieff (melodias russas e ciganas) Maril Marion Mrio Petra de Barros Mariquita Barroso (cantora da high society da Rdio Ipanema) Marly Cadaval (cantava no Programa Francis co Alves) Marly Ribeiro (erudita) Mary Kler (foxes) Melita Maura Mercedes Tupinamb Milonguita Milton Amaral Minona Carneiro Moacyr Bueno Rocha Moacyr de Freitas (foxes na R Nacional) Murillo Caldas (irmo de Silvio Caldas0 Nadir de Melo Couto (msica fina)

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Nair de Lacerda Neide Barros Neiva Gomes Nelyr Fonseca Nilo Chagas (Trio de Ouro) Nilo Srgio (R. Nacional; estria em 1944) Nilton Paes (R. Tamoio) Orma Cardoso (PRA-9; 1945) Nuno Roland Odette Bittencourt Odete Amaral (estreante em 1935) Odyr Odilon Olga Jacobino Olga Praguer Coelho (violonista; msica vocal erudita brasileira e folclrica) Orlando Silva Os Tocantins (vocal) Os Namorados da Lua (1944) Oscar Gonalves (tenor) Ottilia Amorim Patrcio Teixeira * Paulo Serrano (msica internacional, R Nacional, 1943) Pedro Celestino (cantava modinhas no programa Luiz Vassalo) Pil Quatro Ases e um Coringa (R. Nacional; estreiando, 1944)

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Regina Clia (compunha As Trs Marias com Marlia Batista e Bidu Reis) Ricardo Norton Roberto Andrade Ronaldo Lupo Rose Lee Rosina da Rimini Rosina Pag Rosita Barros (R Nacional;1944) Rossilda Freyenschlag (canes nortistas) Roxane (Lucy de Almeida Prado) cantava foxes e canes francesas Rui de Almeida Sebastio Pinto Srgio Schnoor (ex-foxista e depois cantor de maracatus) Silvia de Toledo Silvinha Mello Silvio Caldas Silvio Vieira Sonia Burlamaqui (foxes, R. Ipanema) Stefana de Macedo Stela Gil (imitava vrias cantoras; PRA-9, 1944) Suzana Toledo Sylvia Ditra Sylvia Drumond Tnia (tangos no Cassino da Urca)

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Tnia Mara Tnia Maria Verde-Amarelo (dupla formada por Wilson Batista e Erasmo Silva) Violeta Cavalcante (nordestina;R Nacional, 1943) Violeta Coelho Netto de Freitas Walter Brasil WLTER Jimmy (blues) Wilson de Alencar Wilson de Andrade Yolanda Pereira (concertista de violo, irm de Pereira Filho) Yole Hodes (folclore) Yvette Garcia Zez Fonseca Z e Zilda (exclusivos da Tamoio em 1944) Zilah Fonseca (R. Tamoio) Zola Amaro (erudita)

Anexo VI.a. Conversa Sobre Msica.7

Cidados existem, no poucos que, por incompreenso, injustificada m vontade ou, o que no mais lisongeiro, nas asas de quixotesco dilentantismo vivem quebrando lanas em frica, num combate desapiedado e sistemtico msica do povo. So os turiferrios incondicionais dos clssicos cavalheiros possivelmente respeitveismas desgraadamente escravos do critrio unilateral, isto , emtendem que para deificar Beethoven e quejandos, , imprescindvel se torna o excomungar
7

Werneck, Nilo da Silveira. Conversa sobre msica. Revista D. Casmurro , Rio de Janeiro, no. 207, P.5, 5/7/1941.

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irreparavelmente tantos Ernestos dos Santos quantos existam nesse malsinado planeta e mais um. Acreditamos em princpio que a msica no tem idade. No h propriamente msica antiga nem msica moderna. Existe isto sim, a nosso ver, msicas que MAIS, MENOS OU DE NENHUMA FORMA8 nos fala ao centro da harmonia. Assim que, dentro por exemplo, de um conceito de, arte pela arte( divorciado da vida

contempornea, digamos de passagem), poderemos achar interessante, boa ou mesmo tima, determinada obra da escola clssica, desde que ela, tanto mais intimamente, nos venha dizer ao esprito. Isso entretanto, invalida absolutamente nosso ponto de vista de que a denominada msica clssica um anacronismo clamoroso, circunstncia que, convm frisar, nada tem a ver com o seu grau de beleza, harmonia, sonoridade etc. Observa-se, alis, no domnio musical, fenmeno anlogo a o que se verifica com relao poesia. O romantismo, o condoreirismo, o parnasianismo encarados como FORMA, representam, saciedade, expresses magnficas do poder criador humano. E, no obstante, consideramos as composies moldadas pelos seus cnones como positivamente estratosfrica frente ao panorama angustioso dos nossos dias. Enquanto que nos acordes magistrais de uma sonata, numa ria, numa sinfonia, sentimos to somente a BELEZA em sua grandiosidade, vamos observar alm disso, na profunda nostalgia de um samba, os sofrimentos de grande parte dos homens que vivem e lutam ao nosso lado, nos trazem o sombrio da hora presente. Num frevo ou numa rumba, o calor sensual dos trpicos; num fox -trot trepidante, a vertigem da civilizao da mquina e seu apogeu; num blue, pleno de melancolia, as dores dos irmos negros e assim por diante. Da o concluirmos com a maior das modstias que a msica popular est sempre e sempre mais prxima dos nossos estados de alma, das nossas aes, da vida mesma que tumultua e nos vai carregando por a a fora. Concebida em perodos nos quais a coero psicolgica, atravs da crena no sobrenatural e a inconscincia dos menos
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Letras maisculas do texto do autor.

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favorecidos eram baluartes da paz social, a msica dos velhos tempos, em que se amarravam cachorros com lingia, no podiam refletir os anseios das massas e era destinada exclusivamente s elites. As melodias de hoje, ao contrrio, o que possa o fato pesar aos tais cavalheiros possivelmente respeitveis, ostenta absoluta identificao com o grande mar de sentimentos do povo de onde provm e em cujas ondas voltam a mergulhar. , pois, natural que, por seu turno, lhes voltem dio mortal aqueles que, do alto de sua inatacvel sabedoria, proclamada a arte como O SORRISO DA SOCIEDADE 9 [assim mesmo, no texto].... Ai , ai meu Deus/ Tenha pena de mim/Todos vivem muito bem/S eu que ando assim/Trabalho no tenho nada/ No saio do misere/ Ai, ai meu Deus/ Isso pra l de sofrer!. 10 A chamar [???] um samba com tal letra de sorriso social , preferem esses indivduos negar- lhes qualidades artsticas o que, acreditam, encerra mais comodamente a questo. Trabalho no tenho nada/ No saio do misere... . Convenhamos. Para SORRISO est um pouco forte. A no ser que o queiramos enquadrar nas raias do sarcasmo....

b. Msicas Brasileiras 11

Waldemar Henrique, Villa Lobos, Francisco Mignone vem fazendo uma grande obra de brasilidade procurando no pitoresco de nossas lendas os motivos centrais de suas bagagens musicais. Surge de espao em espao, discusso entre msicos, intelectuais e professores sobre a verdadeira msica do Brasil. Polmicas violentas tem surgido entre os que depositam no samba, a glria de ser a expresso da msica popular braslica e os que objetivam na cano, na modinha, essa glria. Quem no Brasil, se no emociona ao ouvir as modinhas clebres como aquelas de Eduardo das Neves, ou as de Catulo
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10

Escrito dessa forma pelo autor. Samba do compositor Babau da Mangueira.

11

Filho, Cardoso. Revista D. Casmurro . Rio de Janeiro, no.219, p.9, 27/9/1941; Folclore/Msicas Brasileiras.

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Cearense ou de Xisto Bahia, ou as de Joo Roland, Chiquinha Gonzaga e de Ernesto Nazareth? Quem ao ouvir ainda hoje as canes que fizeram as delcias de nossos avs como Talento e Formosura, A Primavera uma estao florida ou Um dia Louco ou ainda as canes que embalaram a nossa infncia como o Luar do Serto, Casinha Pequenina, no sente emocionado a alma cantadeira do Brasil. Mas quem no sente tambm a alma brasileira ao ouvir l na serra altaneira onde a cachoeira passa a murmurar...? Quem tambm no sente a cano do Brasil ao ouvir a Aquarela do Brasil? Mas quem no percebe a alma canora brasileira ao ouvir Tieru, Embapar, Nozanin. Parece- nos que muitssimo mais sentimos na cano ou na modinha a alma de nosso povo que nos samba como Esquind, Rebeca, A-la-la-; Olha a cara dela, Que calor, Segura o tigre, Segura o bode, Quem no chora no mama, Passo do canguru, Quequequer, Sarongue, Funiculi, Larga o osso, Oh!Minha me, Aurora, Galinha morta, O dengo que a nega tem, Vou pra orgia e outras centenas de coisas que pintam a vida de meia dzia de malandros e que nada dizem da vida nacional; que no representam a alma desse grande povo, amante do trabalho , sonhador, generoso, altivo. Quer nos parecer que a vida brasileira no consiste somente em Vou pra orgia, Pode arrumar sua roupa, Fazem cinco dias que eu no vou trabalhar, No me traga mais recados dela, J acabou a sopa, Que vida apertada, Voltei pro morro, A senhora um pedao, O senhor um bocado, Teu amor e a cachaa, Quero ver quebrar, Bole em cima e bole em baixo, No quero outra vida, O trabalho pros trouxas, Minha mulher me abandonou, No preciso trabalhar, Minha pequena me d tudo, preciso mastigar pr eu comer, Passei o ano todo na orgia...No h somente os quindins de ii, nem se toca a noite toda a batucada, nem rodas de malandro e muito menos quem no conhece maxixe no conhece a verdadeira arte...Que o samba uma expresso popular com outras letras , talvez... A msica brasileira que bebemos extasiados com Villa Lobos, Guarnieri, Mignone, Waldemar Henrique, fala ao corao, msica pitoresca. A favela no o Brasil, a favela um nada dentro dos 8 milhes de quilmetros quadrados onde vivem mais de 40 milhes de almas. Expresso popular, ento as nossas trovas caipiras, as toadas do serto, os desafios dos matutos, os maracatus?

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Felizmente por algum tempo as nossas estaes de rdio tem includo em seus programas Aquarela do Brasil, Onde o cu tem mais azul. Isto nos d esperana de que outros compositores populares sigam o exemplo e ouamos ento msicas e letras que no falem do dengo que a nega tem.... riqussimo o nosso folclore. Porque no aproveitamos melhor as lendas das amazonas, dos sacis, dos curupiras, dos anhangs, das iaras. Os ouvidos da gente j esto cansados de tantas favelas, morros, cucas, dengues, orgias ets. Vamos ouvir coisas que falem mais de perto da realidade brasileira, de nossa civilizao, de nossa gente, de nossas inclinaes?

c. O Samba 12

Descendo dos morros / das sujas favelas / O samba se espalha / Nas ruas, nas praas, coalhadas de gente/ Temperam-se as goelas / E as canes de fundo de chapu de palha/ Ecoam um mole compasso dolente. a velha tristeza / Da triste pobreza / Da gente que come farinha e feijo / Queixar-se da regra; / E quando se alegra, / Tal como o poeta, / De suas tristezas, faz uma cano. A msica lenta, / Dolente, plangente, montono e langue; / E o canto resume / Um triste queixume: / Amor desprezado, perfdia, cime, / Ou o sensualismo fervendo no sangue. Ou ento, o motivo / a falta de grana, a mingua do cobre,/ O nquel vasqueiro, / Num riso trocando do ma l de ser pobre, / Cantigas! Aos males que bom lenitivo: / Com dinheiro ou sem dinheiro/ Eu vivo.

12

Tigre, Bastos. Revista Vamos Ler!, Rio de Janeiro, no.350, p.3, 29/4/1944.

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Os seus instrumentos, / Notai: so barulhentos, / Mas duros soturnos no seu estridor,/ Ganzs, reco-recos, zabumbas, tambores, / As cucas plangentes.../ So elas dir-se-ia tambm sofredores / Da falta de grana, das magoas de amor. O samba a tristeza / Cantada e rimada / Que dana, que ginga, que mexe os quadris, / Tristeza da raa / Que troca a misria, que ri da desgraa, / Que canta, na rua, que ginga na praa / Esquece, cantando, de ser infeliz. Bendiga-se o samba/ O samba que o bamba comps no Salgueiro, / Desceu e no Nice trocou por cruzeiro. / Escrito na pauta, ganhou harmonia; / Em disco gravado./ Agora tem nome, tem nova autoria. o samba Me matas do autor consagrado.../ Que o rdio irradia, que o povo assobia / E o samba domina/ Invade a cidade, a montanha e a praia / N o Estcio, na Lapa,