en Lorno al anLisis del

por casa andar proyecto

II

Ea.

Introduccin
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DE ApRENDTzAJE

DEL

pRoyEcro

DE

ARoulrEcruRA

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Lecciones para
IDEA _ CONCEPTO

La

Iniciacin en

La

Arquitectura

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19

EL ESPACIO EN LA AROUITECTURA MODERNA

covposlclt ARoutrEcrNtcA
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RoNCHAMP, urua

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IruTNOOUCCII A LA N4ATERIALIDAD DE LA AROUITECTURA

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51

LA FUNCIN EN LA AROUITECTURA
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Casas ModeLos
FUNCIN LUZ MATERIALIDAD
ESPACIO 58 72

84

FICAROO MER DE LA MAIA

Un Mtodo de Aprendizaje del Proyecto de Arq u itectura

Este lrbro tiene una vocacin y una orientacin cLaramente docente, y esto es tan

importante como [a exlstencra del propio llbro, lo caracteriza, y explica no sLo sus contenidos sino tambin la manera en La que hemos querido presentarlos.
Este Libro es consecuencia de ocho aos de depurac n de un mtodo docente pensado y puesto en prctica en eL primer curso de proyectos de La EscueIa d-' Arquitectura de [a Unlvers dad PoLitcn ca de VaLencia. La vocacin de este Libro es aportar un enfoque terico a Los contenidos que se presentan durante eI desarrollo del curso, y asentando [as modificac cnes mejoras que hemos do intrcduclendo a lo Largo de Los aos sucesrvos. F- --sentido este volumen incluye adems documentacin grfica sobre u s:': de CASAS que han sido soporte y motivo de anllsis por parte de Los a-ur:: Casas que, por su caltdad y especiaI inters, pueden resultar provechosas para
todo aquelque se aproxime a
La lectura y Los contenidos de este Iibro con espirit. part do aL mtodo analitico y el sistema de mximo y el crt co nimo de sacar presentamos. herramientas de proyecto que aqu

Este mtodo de aprend zaje proyectuaL est basado en eL anl sis como herramienta fundamental, aprender a Leer arquitectura para [uego ser capaz de escribirla. Esta herramienta analtica la descompusimos en su da en una ser e de epgrafes o apartados autnomos que permitiesen aL alumno, recin
incorporado a la carrera, asrmrLar ms fc Lmenie la metodoLogia y Los cont-onidos de una discrpLlna de naturaleza compLeja ysinttlca como es la arquitectura. Esos epgrafes, nueve originalmente, los hemos tdo compilando y agrupando hasta LLegar a los sers que aqu se presentan. No es que hayan perdldo v gencia o utiL dad algunas de Las herramientas originales, sino que esta nueva sistematizacin recoge los resultados de [a experrencia docente, y los camb os que se han ldo asignatura a [as mod f caciones de pLanteam ento, o a algo tan circunstanciaL, como [os tiempos docentes disponibLes para la misma. introduciendo para adaptar
La

El mtodo que aqui proponemos se basa en

La descomposicin
a

del

obieto

arqu itectnico en una serie de factores y pa r metros que faciliten

proximaciones

sucesivasnoexcLuyentesaLob.letoconstruido. DespuseLalumnodeber reaLizar la Labor de sintesrs para recomponer eI hecho arqurtectnico en su totalidad,

y ser capaz de integrar los conoc mientos adquiridos como herramientas

elaboracin de sus propios proyectos.

de

PHLoco

Si la definicln de estas herramientas es

La primera clave del mtodo, sin lugar a dudas el segundo soporte del mismo est constituido por Los obletos

arqu tectnrcos que reciben elanlisis de dichas herramientas.

En este sentido es importante destacar que todos Los objetos de anLisis seleccionados son edrficios construidos y, por tanto, permiten aL alumno acercarse a la reaLidad completa deL hecho arquitectn co y no sLo a Las arquitecturas dibu.adas, aunque aLgunas de elLas sean de especiaLinters.
Adems nos hemos centrado en La arquitectura domstica, y ms concretamente en la vivienda unifamiliar. Esta decis n est basada en una doble conviccin.

En primer lugar, facilitar esta primera aproximacin deI a[umno aL proyecto sobre arquitecturas con un programa y una escala acotadas y prx mas a La realidad conocida por eL propio alumno. En segundo Lugar, La eleccin oledece a nuestra confianza en "la Casa como campo de experimentacin y reflexin del arquitecto, como espacio de trabalo en eL que la arquitectura ha podido fijar aLgunos de sus principios ms importantes y a[gunos de Los paradigmas fundamentales de la arquitectura de [os Ltimos 120 aos.
Es en base a estos dos principros de trabajo que hemos procedido a realizar una seLeccin de Casas muy diversas, que abarcan realidades geogrficas y temporaLes muy ampLias. Esta seleccin no est cerrada. Los ejemplos recogidos en este Libro no son todos aquellos sobre Los que hemos trabalado en estos ltrmos aos, y tampoco podemos asegurar que todos ellos vayan a

(o'tinu. aco- pd^dncotos et cut:o( s .'es.ros.

La seleccin se realza en base a La capacidad de transmisrn de conocimiento que hemos atribuido a Los modelos e[egidos. Esa capacidad no es uniforme y no lo es, en parte, de manera voluntaria. Hemos querido que Los objetos de

anlisrs tuviesen rnters globaLcomo piezas arquitectnrcas, siendo capaces de formar aLaLumno en todas las herramientas propuestas, pero aLmismo tiempo queramos iambin que destacasen por alguna cuaLidad especfica re[acionada con un determinado epgrafe.

En ciertas ocas ones, determinadas elecciones han demostrado no cumpltr las expectativas docentes que habamos puesto en ellas, bien con respecto a su supuesta caracterstica destacada, bien en cuanto a su capacidad general o permeabilidad a la transmisin de conocimiento hacia eI aLumno. Consecuentemente, esta pub[icacin nace no sLo viva, sino con voluntad de crecer y cambiar con eL paso de Los aos. Es muy probable que en el futuro amplremos o modifiquemos Los contenidos de La misma para adaptarlos a la
rea[idad de
La

docencia y a los resultados comprobados en

La

misma.
La

Et mtodo de aprendizale que proponemos, y que estamos aplicando en

actuaLidad, est basado en tres etapas a cubrir por eLalumno. Las dos primeras

son estrictamente anaLticas, La tercera es sinttica y trata de aplicar aL proceso proyectuaL las herramientas de an Lisrs a prehend idas anteriormente.

MER OE LA MAIA 'AFDO

La primera etapa de anLisis est basada en eI trabalo del a[umno en c[ase, y en eLLa tratamos de apLicar los p[anteamientos tericos transmiticios La clase anterior a unos objetos arquitectnicos singuLarmente didcticos en cada uno de Los epigrafes que se presentan. EI objeto de anlisis es eI m smo para todos Los a[umnos, y el ejercic o, desarroLLado simuLtneamente en clase por todos elLos, cuenta con eI apoyo en tiempo reaL por parte del profesorado para resoLver dudas o ampLiar Los conocimientos re[aclonados con el mismo.
En paraLelo a esta secuencia de ejercicros

temticos se asigna a cada a aLumno

una teTna de casas sobre la cual deber reaLizar un anlrsis comparativo que abarque Los seis epigrafes vrstos en clase. Cada aLumno t ene una terna n ca, de taL forma que aunque pueda corncid r en alguna de las vivlendas con otTos compaeros, eL proceso de anlrsis comparativo garantice [a singularidad de sus resultados. Este aspecto potencia eL intercamblo de informacin y la comparativa metodoLqica entre los a lu mnos, pero en n n g n caso eL interca m bio o [a comparacin de resultados directos entre eLlos. Las casas estn agrupadas en cuatro bLoques temtrcos de inters especftco, segn las cuaIdades por las cuales creemos que destacan, y a cada alumnc nunca se Le asignan dos ejemplos delmismo bLoque. Este s stema asegura a sL
vez que

elanlisis no va a estar llmitado a La bsqueda superfic alde simil:t"l=. entre los elementos de La terna, sino que deber centrarse en los mot r./.: :-= maTCan Las diferencias sustanciaLes entre elLas, diferencias que cs ^rc-:Llevado a situarlas dentro de un grupo o de otro. Esta herram enta de:r.ss comparativo cuando es comprendida por elaLumno, le facilta enoTmern3rte ..
paso a la siguiente etapa, Ltima deL proceso.

Llegamos pues a La tercera etapa. Etapa de sntesis en un proyecto de vivlenda unifamrliar a desarroLLar por elalumno. Drcho proyecto parte de ciertas prem sas y condicrones impuestas desde eI enunciado, y debe contar con la eLeccin por parte del alumno de un proyecto guia para eL mismo, eLeccin reaLizada entre [a terna de casas que Le fueron asignadas en eI segundo bLoque de an[ sis. Es en este punto en eL que eL alumno debe incorporar Las herramientas de anLisis a La concepc n de su propio proyecto, en un proceso que, depurado a lo Largo deItrempo, deber acompaarlo en todo su futuro recorrido profesronaL. Esperamos que esta publrcacin y eI mtodo docente que contiene sean de utiLidad, no slo a los aLumnos de nuestra as gnatura, sino a cuaLquier otra persona que haya decidido acercarse a este Libro.

Ricardo Mer de [a Maza.

t!aNMARia

MoRENo

5c!i

ldea

- Concepto

-Juanmara lr4oreno Segu

LA AROUITECTURA NO SOLO CONSTRUCCIN Y FUNCIN. LA ARQUITECTURA COMO IDEA

Numerosos pensadores deL mbito de [a arquitectura e incLuso fuera de 1, en todos Los tiempos, han reLacionado eL mundo de [os conceptos, de Las ideas, con el ncLeo de La creacin arquitectnica.

construida". Con esta rotundidad el arquitecto profesor de proyectos de La escuela de arqultectura de lt/adrid, ALberto Campo Baeza subraya en un artcuLo tituLado con eL expresivo nombre de "EsenciaLidad" La
vocacin ideotgica de
La

La arquitectura es "idea

arquitectura.

trasciende, va ms aLl de

Ciertamente [a arquitectura no se agota en La construccin, sino que La La simpLe materiaLizacin del edificio. Ni siquiera se Tesume en La construccin como medio para resoLver prob[emas funcionaLes. Construccin y funcin son dos ingredientes importantes pero insuficientes para conformar La arquitectura.

En cuanto a La construccin y su insuficiencia para representar [a arquitectura en su totaLidad podemos escuchar Lo que nos dice Vio[et Le Duc ref[exionando sobre La distancia que separa a esta de[ concepto, ms compLeto, de arquitectura.
Tel dc araa

VioLet Le Duc, eL gran arquitecto medievaLista que revitaliz eL inters por eL gtico

cuando este era considerado un estiLo inferior, en "La Construccin MedievaL" Tazona en sus primeros compases sobre este pensamiento: 'ALgunos animales
construyen, unos ceLdiLLas, otros nidos, montcuLos, gaLeras, chozas rudimentarias, redes de hilo, se trata de construcciones, en efecto, pero no de arquitectura". ParaLeLamente respecto a
La

funcin podemos decir otro tanto.

EL funcionalismo, punta de lanza deL Movimiento Moderno en La arquitectura, como contrapeso a las veLeidades de "La forma por La forma" hizo hincapi en La conviccin de que La forma deriva de la funcin como un determinismo. Si definimos con minuciosidad todas y cada una de ias particuLaridades que posee

una determinada funcin,

respuesta a ella.

La

forma surgir con naturaLidad y precisin como

Pues bien, podemos escuchar a lgnazio Gardella, arquitecto itaLiano que, tras abanderar iincluso con su activa participacin en a[gunos de Los congresos ClAlt/]

|DEA coNcEPTo

eI lVovimiento Moderno y su credo functonalista, Llegar en sus ltimos as :

otra conviccin, sobre todo a partrr de su proyecto para eI teatro Vicenza, respecto "Aqucomprend que [a forma nace de [a idea ms que de la alcuaLtlega a decir: func n, que hay que habLar de forma- idea ms que de forma- funcin".
Hay una presencia mentaL previa que caracteriza a [a arqu tectura ms incluso

que la propia presencia fsica. AquresuLta oportuno citar La def inicin de arquitectura que hizo Etien L. BoLrlle-', "Qu es La arquitectura? [a definir como Vltruvio, como eL arte de edificar? No. Hay en esa definicin un grosero eTTor Vitruvio toma elefecto por La causa. Es preciso concebir para efectuar. Nuestros primeros padres solo construyeron sus cabaas tras haber concebido su imagen. Esta produccin deI espirrtu, esta creacin es lo que constituye
Yo, en
La

arquitectura'.
es

un ntento de afinar un poco ms, he de decir, que La arqu tectura

un treinta y tres por ciento idea, es decir, que La arquitectura en cuanto arte, en cuanto dominio espirituaL, (uno de sus tres fundamentos] es esenciaImente idea. Y este dominio espirituaL no puede serle sustraido a La arquitectura so pena de dejarla sin esencia, sin aLma, y en definitiva sin arqultectura.

Plata de la propLesta dc gnaz o GardeIla para el teato Ce Vicenza

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a+,&Q4+!@@ t ffik.w*es

ruaNMAFlA MoFENo

sEG!i

LOS TRES DOMINIOS DE LA AROUITECTURA: TECNOLOGA, FUNCIN, ARTE

Desde muy antiguo, aqueLLos que han teorlzado sobre La arquitectura han venrdo coincidiendo en estabLecer dentro de ella tres enfoques complementarios, tres

ingredientes que, juntos, forman lo que llamamos arquitectura y tales que

faltando uno de eLlos dela de existrr la arquitectura.
Son a saber: El domrn o de la tecnologa.

F oomrr

o d. La lunc n Fl domin o deI arte.

[y'ater ales de constrlcc n

Constituyen

La

famosa triada vitruviana.

Segn Vitruvio, arquitecto romano aLque conocemos como elprimero que habL de estas cosas alL por elao 3O antes de Cristo, seran los dominios Llamados "Frmitas", "UtiLitas", y "Venustas", es decir: SoLidez, utilidad y beLleza.

Despus de L y sobre todo a partir del descubrlmiento de sus escritos en la Edad Med a, numeTosos teorizadores de la arquitectura han expresado idntica conviccin con otros nombres.

La arquitectura, en el primero de estos tres campos, el de La firmitas, ex ge conoceT bien los materiales: La piedra, el hormrgn, el acero y los metales, sus aLeaciones, Las teLas, Los plstrcos, elvidrio, la madera, ...e frn, desde Los matenaLes ms primit vos, aquelos con los que la arquitectura comenz su andadura, hasta los ms sofisticados compuestos materiaLes modernos, de los que incluso es difciL reconocer su naturaleza a simpLe vista.
Requiere tambin conocer sus especialrdades, Lo que hacen b en ;,i mal, es decir, su personaLidad concreta, la de cada uno: Como pl egar, sr e.as: c dad, su trabajabilidad, su fragiLdad, su rmpermeabiLidad, su enve-eci- e-. . capacidad para ser pu[ido, taLlado, recortado, doblado...etc.

Conocer sus materializaciones concretas: PLacas, lm barras, bLoques,...

encastTe, confinacrn, soldado

nas h los

cb.es

Los mecanismos de unin aptos para cada uno: Pegado, grapado, atorn [ado,
.

Los mecanismos estructurales: Corno traba.an, resrsten,

La

tipoLcgia estructural,...

En definitrva, el materiaLy su puesta en obra, construccin en otra paLabra "manufactura".

Lo

que podemos entender como

la

En eL segundo de los dominios citados, el de La funcrn, se trata de ejercer arquitectura como creacin de Limites y con ello como creacrn de mbitos.

La funcin se canaliza, se satisface mediante eL espacio concreto, conformado a travs de limites, y en especial medrante eLpLano horizontalcomo soporte del

movimiento, deL desplazamiento de las personas. Son, s n embargo, Los Lmites

verticales Los que protagonizan habituaLmente, en mayor medtda,

dar el carcter
aL

eL papeL de

espacio concreto.

Asi, en este dominio, los limites fsicos se unen a las acciones que elLos Lrmitan para conf gurar el mapa funcional.

12

DEA

CONCEPTO

labr

que conoceT, en consecuencia,

eL

medio ambiente, eLclima, Las implicaciones

de [a orientacin y

eL soLeamiento,

y aprender a confrgurar Lmites para La

proteccin o acomodacin cLimtica. Habr que conocer tambin los hbitos humanos, sus necesidades fisicas, de
desarroLlo de actividades, psicoLgicas, de privacidad, de deseo de comodidad, etc., y poder crear los espacios apropiados en [ocalizacin, tama0, forma y caractersiicas para hacer posible y fciL eL ejercicio de esas actividades, para cTear confort.

ca

Pero eL tercer dominio es eI que ahora nos interesa, es, este, un dominio de rcter estrictamente espirituaL, inmateriaL.

Hace referencia a la arquitectura como arte y a La materia como vehcu[o de expresin, de comunicacin. En este dominio, de La arquitectura como arte, es donde "La idea" ejerce su hegemona. No hay arte sin ideas.
La arqu tectura es, comotodo hecho artstico, un campo eminentemente ideotgico,

se nutre de ideas y se fundamenta en ellas para

La

progresin deI proyecto.

Un tercio de La arquitectura, por tanto, depende de las ideas. Sin esta pata vitruviana eLtaburete de [a arquitectura se viene abalo
IDEA Y ARTISTICIDAD

La naturaLeza ofrece un orden determinado que se le impone aL hombre y tan so[o eL concepto, que pone en.juego eL hombre, es capaz de torcer su rumbo. La idea es, por tanto, en este pensamrento, un verdadero motor de creacin, de "humana" que viene a fundirse transformacin, que aporta una nueva naturaLeza con La otra. La idea aques, por tanto, la encargada de humanizar La naturaLeza. ldeacin es aqu semejante a creacin en tanto en cuanto hace surgir de La nada objetos que antes no existan, no tanto materiaLmente habLando puesto que La "tomada", sino ms bien en cuanto a [a forma en materia prima, ya existente, es su seniido ms ampLio. La forma, as entendida en toda su ampLitud, es pues eL objeto deL acto creador humano. Tambin eL arquitecto espaoL Luis Moya pLanteaba otro aspecto de este mismo pensamiento cuando deca' 'As como eL concepto y La paLabra van unidos y se
y

condicionan recprocamente en eL lenguaje y en [a diaLctica, asi en Las artes, La idea La forma geomtrica son inseparables, y cada una participa del destino de [a otra".

Qu es lo que configura La frontera entre eL arte y aquello que no Lo es?. Esta

pregunta es casi tan antigua como La historia deL pensamiento pues ya PLatn
estabLeca una diferencia entre aqueLLos que tan solo saban imltar Las formas de La naturaLeza y aqueLLos otros que en La actividad creadora artistica trataban de hacer vaLer Las ideas.

Las intenciones son Las responsabLes de dotar a [a arquitectura de artisticidad, pasarla de un acto casual., aLeatorio, arbitrario, a un hecho intencionado, controLado, reflexivo. La intencin es condicin necesaria para eI arte.

frontera entre arte y no arte esi en eL contenido de la creatividad, es decir en intencin, en eL acto consciente por eI que eL artista que crea decide que aLgo que no es pase a ser de una determinada forma.
La
La

llaNMAFa

MoRENo sEGUi

13

EL ORDEN, CONSECUENCIAY MUESTRA DE LA IDEA

Este "ser de una determinada manera" LLeva impLcito eL concepto de orden. Los hechos vienen ordenados, puestos en un determinado orden, segn la iniencin

del que crea ese conjunto ordenado.

EL orden, entendido en sentido amplio, muestra la intencin. Es consecuencia de elLa y al mismo tiempo La describe.

Si la intencin genera un orden fsico, este orden revela la idea que

Lo ha

generado, es decir que eL hecho de que exista un orden est haciendo patente que detrs hay una intencin, un impuLso que ordena.
Todo acto creativo, por tanto, tiende al establecimiento de un especfico orden. Cuando Frank Lloyd Wright concrbe eL museo SoLomon R. Guggenherm de Nueva York como una Tampa helicoidal que asciende aumentando su radio, est creando como

Museo 5. Guggenhe m de N. York de Frak LLoyd Wriqht

un objeto cuyo orden muestra con claridad su intencin de configurar eL edificio eL contenedor de un trayecto continuo, de un recorrido lineaL sin interrupcin.

EL orden que establecen los conceptos forma La personaLidad especfica deL obleto, aqueLLa que Le es propia, que Lo identifica y Lo hace diferente de Los otros y como taLreconocible.

Una arquitectura sin conceptos es una arquitectura carente de orden

consecuentemente carente de personaLidad cLara. Su lectura, su reconocimiento se toTna confuso, su carcter, mediocre, indefinido. As es, por desgracta, una gran parte de La arquitectura que se est construyendo.
IDEA Y MATERIALIDAD
ELLo

no signlfica, sin embargo, que La componente artstica de La arquitectura

quede agotada, cumplimentada desde el momento en que eLconcepto aparece,

de hecho esta discusin ya se constituy en objecin al arte conceptuaL, sino que la idea ha de ser construida, materiaLizada, para aLcanzar La plenitud de su artisticidad. Tambin La arquitectura sin La construccin quedara co.a. La arquitectura inmaterialan no es p[enamente arquitectura. As ocurre con toda "de papeL" o dibujada. La arquitectura ALberti defina aL arquitecto como aquel que sabe idear racionalmente
ejecuta r prctrca mente.
La obra de arte necesite para serlo su materializacin o que arquitectura deba ser construida para poder aLcanzar ese estatus, sino que, ms an, eL propio hecho constructivo inieracciona con la idea y La condiciona,

Pero no es so[o que

La

contribuye a precisarLa.
En eLmundo deL arte, ambas reaLidades se compLementan, se necesitan.

Siempre me ha parecido reveLador eL hecho de que Los dos ingredientes

fundamentales de la arquitectura desde mi punto de vista, eLespacio y la luz, sean de naturaleza espiritual(no materiaL) y necesiten de La materia para manifestarse.
La materia es elvehcuLo de toda arquitectura pero La esencia de La mrsma es de carcter inmaterialy se manif iesta mediante La forma entendida esta en sentido

generaLcomo conjunto de forma, textura, color, etc.

DEA

CONCEPTO

CREATIVIDAD

A menudo asistrmos aL trisie espectculo que nos muestra como, en eI negoc o inmobiLiario, un historicismo de apanencias o un torpe folcLorismo edlficado son ofrecidos como ejempLares Legtimos de arquitectura.

Es ms, constatamos como, a fuerza de verlo repetido, La propia sociedad mayoritariamente identifica ese producto como La buena arquitectura y a [a arquitectura misma como una cuestin de gustos", donde todo vaLe y nada
vaLe, donde

cua[quier propuesta arquitectnica es tan v[ida como caLquier otra.

La caLidad arquitectnica, segn ese pensamiento de re[ativismo esttico,

puedeverse referida a cuestiones como La durabiLidad o eLbuen envejecimiento, [a comodidad, etc... pero nunca aldiseo o a cuestiones que afecten a la forma.
A esta, a
La forma, Le asignan un estatus de independencia respecto a Los dems hechos de La arquitectura que encuentra su origen tan solo en e[ capricho de un "artista" que, revestido de ese pretencioso ttuLo, queda Legitimado para ir engendrando sus ocurrencias formaLes gratuitas. Todo un Lujo.

\o

ya que, como hemos vsto, es tan soLo "una cuestin de qustos". As, tu tienes tu gus o y yo rengo eL mo.
En este contexto, a su vez,
La

oode-os hacer, opiran en consecue^cia, de esras cuesr ones, -na cie^c

caLidad visuaLes, en todo caso, sinnimo de cantidad

formal, de retrica, de paLabrera. Cuanto ms recarqada es qrficamente una arquitectura se La identifica como de mayor calidad. As ocurre tambin con eL
mobiLiario y con todos Los aspectos que se refieren a La arquitectura. AdoLf Loos arremeti a principios deL sigLo XX contra La arquitectura heredada de La academia y lo hizo identrficando el ornamento como eL deLto que impeda

pa[adear

La

verdad de [a arquitectura.

En reaLidad, hoy ya Lo sabemos, eIverdadero delito era [a faLta de creatividad a l.a que se haba LL'egado y eL ornamento no era sino eL mecanismo que permita

enmascaTar esa situacin bajo un manto de apariencla, de Locuacidad.

La creatividad [egitima elarte, tambin Legitima La arquitectura. No es lo mismo, Las paLabras como vehcuLo de una idea, que la paLabrera hueca, sin sentido,

sin contenido.
Creatividad impLica en cierto modo novedad, es esta ciertamente una caracterstica diferenciaL deL arte frente a La artesana. Para el artesano un objeto eLaborado con
eL

propsito de obtener una copia f ieLtiene compLeta vaLidez, para elartista no.

EL arte est sometido a La fatalidad de La sorpresa, condenado a el[a, y esta en eL sentido de presentar a[go nuevo, no habitual. La arquitectura en cuanto participa de La naturaLeza artstica viene tambin sometida a esa servidumbre.

EL CAMPO DE LAS IDEAS

Si

La arquitectura se nutre de conceptos, deberemos prequntarnos por La naturaLeza especifica de Los mismos y por eL mecanismo mediante eLcuaLhacen

su aparicin en

y tambin por

eL escenario de [a arquitectura durante eL proceso proyectuaL eL campo de donde se extraen y los Lmites del mismo. Las respuestas a esta pregunta nos ensearn a proyectar.

]UANMARiA

MOHENO SEG!i

15

Aqui puedo decir que Las ideas, en arquitectura, no son extraas al propio
campo de La discipLina por ms que, en ocasiones, la arquitectura ha buscado su inspiracin en otros campos como, porejempLo, La pintura o La msica.
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No obstante, hay que recaLcar que ei universo ideoLgico de donde se extraen conceptos que forman La arquitectura es La propia discipLina arquitectnica con sus m[tipLes aspectos, o ms bien sus numerosos y variados probLemas.
Los

-:-.:f+lfiiJll=q

trlri]jfk
J:=,

Las ideas en arquitectura tienen eLcometido de resoLverprobLemas,yen

La

medida

en que una idea resueLva un mayor nmero de probLemas simuLtneamente,

ms idnea ser esa idea para generar arquitectura.
Cuando Le Corbusierse propone en 1939 proyectar un museo para PhiLippviLte en ArgeLia, se enfrenia aL probLema deL recorrido de [a misma forma como Lo har Frank Lloyd Wright con eL museo Guggenheim de Nueva York en 1943, pero |.a forma que propone de una espiraL cuadranguLar en pLanta atiende no solo a este

#.. r-.=}#fE*8

aspecto deL recorrido continuo, sino tambin y simuLtneamenie alconcepto de crecimiento ilimitado. Por otra parte, Le permite generar un corredor aLternativo en forma de cruz que Le resuelve el circuito de escape para La formacin de

recorridos parciaLes. La fuerza de La idea ha radicado aqu en su eficacia para satisfacer varios
impuLsos simuLtneamente, para constituirse en a
La La

soLucin a varios probLemas

vez.

LAS TRES CATEGORAS DE LA IDEA

Conviene ahora, antes de seguir adeiante con la reftexin, y para no dar lugar

a equvocos, distinguir entre tres formas de tomar cuerpo que poseen los
conceptos en arquitectura, tres categoras, y que expondr segn una secuencia de menor a mayor generaLidad. A.- La primera de eLLas es La que podemos bautizarcon eL nombre de "conjunto
de ideas gua".

Son pequeos conceptos, intenciones parciales, que van surgiendo en eL curso deL proyecto y que junios van ayudando a definir eL objeto arquitectnico. Pueden surgir asociados a cada una de Las mLtiples variables que se van incorporando a Lo Largo deI proceso de proyecto. Necesitan ser orquestados para coniribuir a La formuLacin de un objeto bien articulado. Precisamente esta necesidad de articuLacin entre Los diferentes conceptos es La que debe LLevarnos a rechazar muchos de eLLos. No todos son validos ahora en este proyecto; debern esperar a una ocasin ms propicia.
ALgunos arquitectos poseen verdaderos catLogos de estos conceptos aparcados

para mejor ocasin. misma forma que un grupo de msicos no constituyen necesariamente una orquesta ni en La elecucin de una determinada pieza musicaL, cada msico se puede permiiir eL lujo de actuar con independencia de Los dems componentes deL grupo, as tambin Las mttipLes ideas gua que van sumndose aL proceso de proyecto han de ser condicionadas por eL proyectista a una estructura
De
La

16

oEA coNcEpro

conceptuaL que reLativiza su infLuencla, La de cada concepto, aL papeL que se otorga en la formuLacin del conjunto.

Le

Las ideas son jerarquizadas y pasan a depender unas de otras segn un orden de precedencia, de dominio EL proyectista es eL director de orquesta y el acto de negacin, de rechazo de una idea tiene tanta validez como Lo pueda tener eL de aceptacin.

B.- En segundo Lugar tenemos Lo que podemos caLificar como "ldea germen" tambin 'Argumento" o "Tema" deLproyecto.

consiste en una idea que afecta aL proyecto en su conlunto y taL que eLLa soLa es capaz de orientar toda La toma de decisiones deL proyecto o aImenos una gran parte deL mismo. Es como una semiLLa que contiene en si misma todo eL rboL. EL rboL ser en eL futuro. se tendrn que incorqorar nutrienles que 'rmpu\sen su lormacln, pero su esencla, su ser de rbol, est ya todo impicito en la semiLLa. Aqui, La idea, eL argumento es como una estTuctura conceptual a La que se van acomodando todos Los hechos deL proyecto, organizacin de espacios, estructura, eLeccin de materiaLes,... etc.
Ricardo Legorreta, cuya obra se anaLiza ms adeLante, La LLama "fi[osofa del proyecto": "Dibulo croquis que representan La fiLosofa para eL edificio y soLo cuando tengo una soLucin que me gusta fiLosficamente empiezo a estudiar eL programa en detaL[e con respecto a la funcin y otros aspectos prosaicos". LLamar "aspecto prosaico"

Croqu s de

ia

'Casa

das canoas" de Oscar N emeyer

La

parte que pone de manifiesio

La

funcin es un atrevimiento interesante por su importancia prrmordiaLque otorga aLconcepto.

Aprovecho este comentario de Legorreta para subrayar La capacidad que tiene el croquis para expresar el concepto. A menudo en eL croquis est ya pLasmada La personaLidad deL edificio. El croquis es La semiLLa deL edificio.
El argumento se identifica con La personaLidad deL objeto arquitectnico.

tercery Ltimo Lugar estara lo que podemos lLamar "ldea de arquitectura". Cada autor posee una concTeta idea de arquitectura, ms o menos definida. Una "idea de arquitectura" se constituye a base de eLecciones y renuncias,

C.

En

Iopciones tomadas] y se traduce en

eL

personaL Lenguale de un arquitecto.

A menudo se identif ica a un arquitecto

porsu caracterstica "idea de arquitectura".

se trata de una toma de postura frente a determinados aspectos de la arqurtectura.

Podemos decir figuradamente como si de un pintor se tratara que su paleta ha sido reducida a priori.
Hay arquitectos que poseen una bien deLimrtada idea de arquitectura mientras que otros son ms ecLcttcos. Antonio Gaudi, Mario Botta, Richard Meier, Tadao ,Ando, Santiago Calatrava o Frank Ghery, por citar a unos pocos, son aLgunos ntidos representantes de [os primeros, su idea de arquitectura se configura en una cLara marca de autor. Los segundos, poreLcontrario, estabLecen generalmente la coherencra de forma independiente para cada proyecto. Su punto de partida est en La totaLidad de Las posibiLidades, de ah eL ecLecticismo de su pLanteamiento.

]UANIAR A

MORENO 5EGU

MECANISMOS DE BSOUEDA Y CONCRECIru OE LA IDEA

primer aspecto a subrayar respecto aL papeI de Las ideas en eI desarroL[o deI proyecto es su complejidad. En rea[idad su comp[e]idad consiste ms bten, en numeTosas ocasiones, en La dificuLtad para ser explicitadas, para que queden patentes Las ideas.
EL

"EL proyecto arquitectnico moviLiza innumerables eLementos Alvar Aalto dir: que a menudo estn en mutuo conflicto"; y tambin: "El inmenso nmero de exigencias y probLemas parciaLes forman una barrera tras La cuaLLa idea bs ca arquitectnica ennerge muy difcrlmente".

ALVAIOIIA
lvaro Siza. Foto de la porlada del monogrf co de La revista 'El Croquis'

Estas exigencias y problemas parc aLes, Lelos de suponer excLusivamente una dif cuLtad son el marco que posibiIta el surgimrento de Los conceptos.

As

Lo tenia ya aprendido Alvaro Siza cuando aseguTa dar La bienvenida a los probLemas que surgen en eL proceso de proyecto ya que ellos son una ayuda inestimabLe para conformar La persona[idad deL objeto arquitectnico.

Una vez ms [a conviccin de que Los problemas, Lejos de ser los enemigos deL

proyecto que aveces parecen dado eItrabajo que imponen, son en reaIdad verdaderos aLiados en la contienda.

Los

Ciertamente eI concepto se nutre de Los probLemas a reso[ver por eI proyecto pero su papel es mucho ms ampLio. EL concepto acta tambin de orculo que gua alproyectista por [os mLtiples vericuetos deL camino. Sin conceptos no es posibLe ni s quiera proyectar; eI proyecto sera una actividad irracional.
FrancescoVenezia, preguntado en una entrevtsta sobre [a esencia del proyecto, dtr:

"Consiste en buscar una idea y, una vez encontrada, defenderla de Los mll:rp.es factores que atentan contra elLa para Lograr que, aL final, habLe con radicalioal".
HabLar con radrcaLidad implica que todos Los elementos que se d sear se conforman pensando en su contribucin y acoplamiento Lo ms f el pos cle : esa idea. La cLarldad de [ectura es fundamentaLpara [a comunicac n de [a c:

para que el receptor capte [a fuerza que subyace en su coherencra. Los condicionantes de clima, funcionamiento, estabilidad, aisLamiento, forma,
expresin, ... etc. se rnuestran disconformes f recuentemente con Las caracterstlcas que deberan poseer para eL[o, para contrrbuir a potenciar La idea y, por Lo ianto, se constituyen como sujeios contaminantes de La misma que La debi[itan.

Los factores que se van incorporando, se convrerten, por tanto, en enem gos que atentan contra la idea germen del proyecto de los que hay que defenderla.

Es lo mismo que afirma eL arquitecto portugus CarriLho de

"(la

Graga:

resu[tado de un proceso complelo, lento y globaLizant-. en el que es necesaria una gran concentracin para mantenervivos Los aspectos fundamentaLes que per[anentemente lo reconstruyan todo'. Efecttvamente: la clave est en [a reconstrucc n permanente de [a gLobaLidad, en encontrar permanentemente nuevos equiLibrios totales.

arquitectura]... es

eL

to5 FAMN

LPEZ YESTI

19

Espacio en La Arquitectura Moderna

EL
Jos Ramn Lpez Yeste

La exposicin de 1932 del M0l'4A de Nueva York, agLutin una seri-'

Henry-Russell Hitchcoclt

de

arquitecturas bajo eI epgrafe de Esti[o lnternacional,

en eL cat[ogo de La expos c n de
Lo

eL

anlisis que se hace

Philip Johns<;n EI- ESTILC}

que se supone debia ser La arquitectura

IN]'ERNACIONAL'
rlRQUll'ECTIlRA llf:sD
1912

moderna se encuentra entre Los escr tos de morfologa arquitectnica que ms infLuencia han tenldo, ncLuso pareca tener un carcter prescr ptivo ms
que descriptivo. Pero Lejos deL sentido un f cador que ese epigrafe seaLa, se reunan en esa

muestra diversos modos de ver, comprender y proyectar la arquitectura. La seleccin de obras da cuenta de La variedad de formas y estilos que aque[[a exposicin reuni; si bien es cierto, que detrs de todas ellas oLr-'de descubrirse, como denom nador comn, una maneta radlcalmente d:: rl.: de concebir eI espacio a como se realizaba en pocas anteriores 3s ]:-'
Cclet il

Ari,ukrtilrn

. I

co nc de^ en
EI

d fere c,a.

r!iiada

n01l Coleccin Arquilectura. El esti[o

1922. Coleg o 0fic al de -parejadores y Arquitectos Tcnicos de tvladr d. 1984

iiernaclonal: arqu tectura desde

jconcepto de espacio haba sido d scutido desde antiguo al h [o de i3 ]c:: : entre lo lleno y Lo vac0, mater a y espacio o ser y no ser. P[atn Ielespac ] :.-. sustrato], AristteLes con [a dentificacrn entre espacioy lugary poster orir:rlTeofrasto y Estratn de Lmpsaco con |.as concepciones de espac o c-"firi:ic mediante la posicin y orden de [os cuerpos o bien, como idea equrva[ente a [a totaLidad del cosmos, sentaron [as bases de una d scusin f losflca que se
extenderia a travs de [os sig[os hasta que en el siglo XX, Einstein modiflc la nocin de espac o asocindoLa a La de tiempo y estableciendo una permanente mutabitidad deL mundo fisico entre los parmetros espacio temporaLes por medio de [a teora de
La

reLatividad.r

:::ll

de Barceloa. lV cs,ian der Rohe. 1929

Como categoria propia de La arquiteciura, La moderna nocin de espac o surge aL tiempo que, en el mbito de [a ciencia, entra en crisls La concepcin eucltdiana deIespacio corno una continua, homognea y estable determinacin del universo tr dimensionaIen que nos moveTnos.

se relativiza

nocin de espacio a travs de Las dist ntas experiencias que se pueden obtener deL mismo taLy como sea percibido.
La

lta en Garches. L'Corbusiet 1927

Se pasa de una concepcin revelada de La dea de mundo y de cencia a una concepcrn que se basa en [a experiencia individuaL, de La esco[st ca a estabLecer eIpensamiento como nica fuente de [a experiencia, de [a invencin

EL E5PAC]O EN LA ARQU]]ECT!RA MODERNA

a la crtica, de una posicrn contemplativa a una posicin activa, del pas a:.. objetivrdad, a La subletivrdad que pone en valor la dimensin socialdelari: Una subletividad que no debe entenderse como proyeccin de Lo personal s nc orientada hacia lo LrniversaL, es decir no entendida como pretexto que prop c la simpLe expresin de pretensiones u obsesiones personales; por el contrario, la sub.letividad en que se basa el proyecto moderno tiene que ver con La acci

formativa del arquitecto que partiendo de un acto especfico de concepcrn formal, aspira a que sea reconocrda por los dems como un dominro ordenado2
EL espacio pasa, de ser una representacin mrmetrca de La naturaleza que acta segn un srstema compositivo sobre un espacio constante y obletivo, a seT una visualizacin delmundo experimentado, de formas sensibLes, cobrando

originaLidad y yendo hacia una construccin que adquiere vaLor en cuanto forma que es capaz de transmitir sensaciones.

oa[ a. eq. Franc s.o de

Gcya.

]78t

En las artes plsticas esta nueva concepcin conduce a una reflexin sobre la forma, podemos encontrarla en la perdicla de La representacin figurativa en favor de una reflexin sobre La visuaLidad o percepcin de la forma.

relacin con el sujeto que arquitectura moderna.

Esta idea de espacio como dimensin de la exper encia, como construccin en Lo percrbe es la que entenclemos como propia de la

De una nueva concepcin de la ciencia que se inclina hacia ra experimentacin, y unos principios estticos corno son los de empata Iidentificacin/proyeccin de nuestro estado anmico con/sobre eL entornoJ yvoluntad artstica (entender el arte co.no representacin deLpensamiento y cultura delperiodo histrico en que se enmarca], suTge una nueva forma de concebi y percibir arquitectura, para [a que las cualrdades del espacio se interpretarn como expresin de nuestra subletividad, en anttesis aI criterio de que la arquitectura vena determinada por La capacidad tcnica aplicada a La imitacin de La naturaLeza conclicionada por el Lugar, Los medios disponibles y eLfin a que se determine. EldesarroLLo artstico de estos conceptos estticos se manrfestar radicalmente a principios del sigLo XX. Esta nueva actitud o activismo de vanguardia se producir

Dance. Henr /latjsse.

1910

a travs de textos programticos, los manifiestos: "El manifiesto futurista",

"0rnamento o delito" o "Hacia una arquitectura', son muestra de eLlo.

Sus propsitos sern lograr la unidad de accin de los arquitectos frente a La trad cin, una bsqueda de originatidad en La experimentacin det espac o y vincular la arquitectura con un fin sociaL. como medio para conseguirlo, La arquitectura no tard en encontrar una seTre de lenguajes propios que [e sirvieran de expresin. se produca la arquitectura deL Movimiento lr,4oderno.
Pero las teorias estticas de empatia y voluntad artstica aplicadas aL concepto de espacio pueden ser interpretadas de forma distrnta Isubjetivamente) y esta apreciacin provoc diversas propuestas arquitectnicas segn se considerase
[a

forma como hecho esencial, o eL espacio como relacin entre cuerpos.

La obra de arte se entiende compuesta de una forma materiaL que reflela una idea o sentimiento propio de su poca. De esta maneTa, cabe drstinquir entre

]OSE RAMON LOFEZ YESiE

21

forma espac aIe rdea de espacio o bien entre materia y contenldo. Por primera vez se dlstingue y oponen Las ideas de masa o volumen, y la idea de vacio o espacio Es decir La funcin de la arquitectura es servir de contenedor a La idea de espacio por lo que este contenedor sLo puede concretarse a travs de La definicin de sus Lmites desde el interior del espacro que se proyecta.

Si el espacio se habia entend do como representacin, sin considerar

materia[idad deL objeto en el sentido artstico, ahora es entre la piel construida y eIvacio que esa piel encierra.
lta Capra. Andrea Palladio. l5

la

eL resuLtado

dialctico

__ * /::3

La geometra, como en la arquitectura cls ca, quizs fuera La primera caracteristica reLevante para aqueL[os arqurtectos que comenzaban a considerar la arquitectura como eLarte delespacio. Si bien Las teoras cLsicas procuraban proporcronar geomtricamente la forma, la masa, Los vo[menes, ahora ser
el espacio
habitabLe eL que deba guardar unos criterios de proporcin. Esto provoca una identifrcacin delespac o vacio con La geometra que lo define.

En estas circunstancras, eL muro como eLemento deLimitador deI espacio

adqurere un vaLor especiaL. Acta como molde delvaco que encierra, define el volumen en su pureza. Se proyecta eLespacio definiendo sus Lmites, se proyecta desde dentro hacia fuera y el limite, el muro -no .nporta como este construido, importa su capacidad de confinar-, permrte La Lectura deL vaco. El espac o se hace visib[e, una idea de espacio puro, abstracto, universaL.
Pero todavia cabe dist nguir entre eL espacio arquitectnico, en eL que La medida
La geometra delproyecto y elespacio fsico, constrtuido por eLobleto reaL. Por tanto, el dibulo, la proporcin y la matemt ca, La def inicln de volmenes o ca1as, y finalmente la escaLa, sern herramientas de esta forma de haceryvoLcarn todo su esfuerzo en La definicin de la planta como nstrumento

es proporcionada por

regulador deL conjunto de la edifrcacin.

Srcetos para el lVinister o de Educaci \.lacional y 5aidad Pbl ca de Rio de .lane ro

Corbusler 193 45

La descomposicrn funcionaIde La casa, [a codificac n y clas ficacin de usos ser, por tanto, uno de Los primeros requerimientos atend dos por esta manera de concebrr eL espac o. Se pondrn en valor eL soleamiento, [a [uminosidad, el higienrsmo. EL color blanco ser definidor de esta arquitectura por nmateraL, abstracto, luminoso y 'medicalizado". Los nuevos s sten-ras de construcc n

':?.:*t;...a: !{,*;}}
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l-:";

..

y tcn cas de industrraLizacin podrn incorporarse a este ideal de vivrenda

entendido como maqu na de habitar, eI muro -el Lmite- se descompondr en hojas en contra deL muro materiaLtradicronaly, en sus mejores formulaciones, Llegar a poder montarse en seco

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Le Corbusier, clarvidente propagandista, formuLar los cinco puntos

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los que basa, entonces, su arquitectura: Planta libre, estructura sobre pilotes, ventana alargada, fachada l bre y cubierta lardn.
La nueva arqurtectura quedaba inaugurada.

Los 5 puntos de la Arqu teclura. Le Corbusler

Ahora bien, atendiendo a otras corr entes vanguardistas podemos estabLecer diferencias entre la consideracin de un espacio geom-trico puro visuaL, {identifrcable con eL espacro cartesianoJ, y un espac o vitaL o esttico, captado
por medio de los sentidos y Las reLaciones perceptrb[es entre cuerpos.

22

EL Espac o EN LA aRQU|TECTURA MoOERNA

Para stos autores, entender el espac o como reLacin de cuerpos ser clave para la percepcin visualde la forma arquitectn ca. Segn esta consideracin, la forma es concreta, y en el proceso de proyectar no se concibe por separado su figura y su materialidad. EL constructivismo propone La sustituci de La p ntura realista (arte burgus) por la fotografa.
Vemos que para estos arquitectos, La preocupacin en vincuLar forma y materia,

masa y espacio, se convieTte en una de sus principaLes necesidades. Esta consideracin, deriva de las interpretaciones delespacio esttico formaLsta. El espacio arquitectntco se hace sensible a partir de los objetos materiales, de su masa, el espacto no puede ser construido como a[go puramente mentaL. Lo tectnico provoca empata, la sensacin de espacio, las relactones entre Los
cuerpos colaboran y participan en esta apreciacin y es, por tanto, la maieria lo nico que es capaz de estimular nuestra sensibilidad, La que nos proporciona La percepcin del espacio.

El espacio es entendido de manera tctiL, y es por medio de

Los sentidos

como podemos captar Las sensaciones de peso, dlstancta, qravedad. Las

relaciones entre los obletos crean campos de fuerza que pueden ser captados y experimentados por el hombre a travs de todos sus sentidos, La expelencia

El proeta. G orgo de Ch I co. i9l5

de la arquitectura depende por tanto de nuestra capacidad sensual

para

comprender el espacio. La experrencia delespacio no depende de La mente s no de los sentidos y, por tanto, la forma no tiene una existenc a independiente cle La materia.

Se ha pasado de considerar eL vaco a primar La matenaLidad, la polaridad en esta constderacin muestra la evoLucin histrica de la idea de espacioLa construccin de la forma se realizar conforme a una estructura vrsual del
objeto en La que el espacio es la reLacin de posicin de Los cuerpos y que tiene en consideracin vaLores de economa, precisin, rigor y untversalidad. Como se explrca en el Libro de texto deL programa educattvo que Moholy Nagy imparte en La Bauhaus, en la apreciacin deL espacto como estructura formaL,

-capiado y ordenado segn sus propias Leyes-, intervienen Los sentidos: el espacio es una reaLidad de la experiencia sensorialy es percibido por el hombre a travs de los sentidos de La vista, el odo, elequilibrio y el movimtento.

Lomposicir cofstrucl v sia suma de negatlvos fotogrf cos

El espacio se reconoce en primer Lugar por el sentido de La visin ser principalmente el sentido de la vista eL que juegue a partir de este momento un
papeL decisivo en la formactn de objetos nuevos, conststentes en su

formal, en definitiva en la formacin de espacios en

determine su composicin

Los

estructura que la Lgica visuaL

Las imgenes las elaboramos mentalmente, Las dotamos de una estructura visualque nos facilita su comprensin, es decir eLaboramos conceptos abstractos que nos ayudan a

Pero ver

percib

r no siempre se identifican, al recibir

in.e'orelar

[o quo

veros:
Lo

"La percepcin reaLiza a nivel sensonal

que en

eL

mbito Cel raciocrnio se

entiende por comprensin [...] Ver es comprende-":

lo5

RAMN LPEz YEsfE

Esas estructuras forrales que inducimos mentaLmente a partir de las im9enes que sensitlvamente percibimos, se forman basndose en unas leyes fisio[9 cas y a unos hbitos mentales y cu[turales.

La constTuccn visuaI deL obleto artistico y eL carcter de precisin y

Rueda y peso. Plezas de gravedad 1973-99 .luan Navarro

Batdeweg

universaLidad que se pretende dar aI trabajo artstico, hace que el estudio de cmo nos formamos [as imgenes de Lo que vemos intente explrcarse desde La ps cologa de La percepcin visual, la Gesta[t. Entre Las leyes bs cas de La percepcin visualque formu[a [a psicologa de La GestaLt se encuentTan:

La simpLicidad que supone [a as mi[acln del obieto que se percibe a

una

.:,
til dffiFi

1
I

estructura formaLun taria que pueda comprenderse gLobaImente asimiLndose a ldeas o conceptos v suales Lo ms simples posible.
{Prgnanz), que es [a tendencia a f iar en la memoria visuaL La estructura ms definida posibLe, difuminando Las ambigedades visuaLes que un objeto pudiera r-nantfestar, bien sea por sim Itud o acentuacln
La concrsin o

.;
,-:ou

lr:l

"pregnancia"

de Los diferentes rasgos del obleto percibidos.

s interior Pabell de Barcelona. Mies vn der Rohe

Las partes y el todo: semelanza y diferencta, que es La reLacin entre las diferentes partes del obleto y su v ncu[acin para confoTmar una imagen
unitaria, comprensibLe.
La dinmica v suaL: fuerza, peso, tensin, equilibrio, o La maneTa en la que la estructura visual formaL que construimos, es capaz de aportar sensaciones de expresin y emotrvidad en eI obleto percibido a travs de La relacin entre las partes que lo coaponen, de maneTa que nos perm te cTea[nos una magen inteLig bLe. Esta dinmlca visual es capaz de hacer entrar en resonanc a sensac ones y sentimientos remitindonos aLconcepto de empata.
Por tanto, eI espac o nicamente puede def nirse como se percibe. Esto hace de La arquitectura, bsicamente, un arte visuaLque no se ident fica con la realidad

f gurativa, sino con Las cuaLidades de unas re[aciones que [o vertebran y que son [a razn de su estructura. Los lm tes se hacen fluidos, eL espac o se concibe como un continuo, una innumerabLe sucesin de re[actones.

prioritaria de La forma, surg rn quienes hagan depender La arquitectura de Los programas, usos y actividades y, por tanto, subord nen eL aspecto formaL a set consecuencia de estos IfuncionalistasJ y quienes, sin embargo, consideren la forma como eL aspecto prioritario de la arqu tectura buscando un mtodo cientfico y obletivo capaz de determinar la forma a partir de las caractersticas y s gnificados propios de elLa misma o sus lmplicac ones
De esta consideracin

socia[es y s mblicas (constructrvistas y expresion stas).

Pero [a consideracin de espacio como relac n entre cuerpos [a vemos

c[aramente reflelada en
La

arqu tectura de Mies van der Rohe.

"la planta" era Sr antes

eL

instrumento materlalizador del espac o, aqui ser

eL mtodo, eI srstema proyectuaI eL encargado de configurar eL espacio, un espacio fLuido en elque [as re[aciones entre los eLementos que [o componen son

materiaLizan. EL espacio se conforma sin defintr expresamente sus Lmites, resulta un espacio abierto, pero no sLo fsicamente, sino a expensas de
Las

que

Lo

EL ESPACIO EN LA AROUITECfURA MODERNA

reconocerlo a travs de las reLaciones que lo configuran, entre Los eLementos que Lo componen.

La materiaLidad de la construccin conluga materiales nuevos y tradicionales al Lmite de su potencia expresiva, hacia La abstraccin, de manera que lLega a utiLizarLos hasta rozar la rnverosrmilitud y as consigue Ligar
L[evndoLos

elementos diversos proporcionando sensacin de continutdad.

La permeabilidad entre interior y exterior dinamiza eL espacro. La luz no se toma directamente, sino refLejada, de forma que posibilite un ambiente ingrvido, en el que prima la horizontalrdad que ayuda a esa lectura continua, homognea del espacio que a travs de la simplrcidad, eL orden y la voluntad de abstraccin persigue un idealde beL[eza y perfeccin

Detalle Pabelln Brceloa.

como recurso compositivo se utiLiza la simetra pero una simetra que se eLabora por oposicin, por equilibrio de pesos, por equivalencias en el dilogo que se produce entre opacidad y transparencia. Es ese equiLibrio eL que elimina la discontinuidad haciendo que Las relaciones conformen un todo unitario Liberado de la reLacin fondo figura que hace que una cosa este contenida en otra. En cualquier caso, la idea de espacio en La arquitectura moderna tiende a Lo universat. La sustitucin de la mmesrs por eLempeo constructivo, como criterio generaI de la produccin artstica, y La instauracin c]e una iclea autnoma de forma, contro[ada por una legalrdad especfica, son rasgos esenciaLes deL nuevo artea, de esta nueva manera de concebir eL espacio, aunque, como se ha visto, puede producirse desde pticas distintas, de ah que podamos decrr, como se indicaba alinicio de estas lneas, que aquella seleccin de obras de la exposicrn de 1932, "coincidan en La diferencia"

Reflelo en el patio, Pabelln Barcelona

Patlo Pbell Brceloa

Notas
1. 2. 3 4.
Pafa consullar el desarrolto h str co del cocepto de espac o se puede consultar eI D]ccionar o de Filosofa de FERRATER [0R,A, 05E. Jt nz ir] tr t. l,/d d .983

r.PiN.ElformaLlsmoes..cialdelaArquirect!raMoclera.tdiclonsrlpC.Barcelona200g. ARNlEM,RUD0Ll Artel'percepcinvisual.Pscologadeiolocreador'r954.EdroriLAiianzd [adr d r9l9

H. P N. El seft do de la rquitectura [1cdena. Ed cions UpC. Barcelona t99g.

R CAHOO

MER

OE LA MAZA

Com posicin A.q u itect

Ricardo Meri de [a Maza

ica

OUE ES COMPONER

Segn eL diccionario de La ReaLAcademia de La Lengua:

C
1.

0 M P 0 N E R (Det lat componre).

tr Formar de vartas cosas una, luntndolas y colocndolas

con cierto

modo y ar den. 2.
a

tr Constituir, formar, dar

ser a un cuerpo o agregado de vartas casas

persanas. ApL. a las partes de que consta un todo, respecto deI mtsmo,

u. t. c. prnl
5.

tr 0rdenar,

concertar, reparar

Lo

desordenado, descompuesto o roto.

Rhythm of Btack

Lines

Piet l\y'ondrian 1935 42

Componer en genrico no es sino un proceso por eL cuaL un determinado grupo de "cosas" se unen, se co[ocan, sejuntan pasando a formar una nueva entidad
o grupo mediante un sistema de "orden". Si nos centramos en La composicin

*
l}

arquitectnica tendremos que definir a su vez cada una de las partes de La anterior definicin para poder concretar La composicin como herramienta, es decir, de que cosas" estamos habLando en composicin arquitectnlca, que
entendemos por orden referido a La arquitectura, y cuaLes son resuLtados que podemos esperar.
Los

sistemas y los

#t'j

DIFERENCIAS ENTRE AROUITECTURA Y SU REPRESENTACIN

0tro de los problemas que presenta La composicin arquitectnica es que, de manera inmediata, opera sobre los elementos de representacin de La
arquitectura y no sobre La arquiteciura misma. En ese sentido el uso del dibujo o de Las maquetas como instrumentos de representacin de La arquitectura conLleva La posibLe confusin entre Las reglas de composicin propias de esas disciplinas y Las de la arquitectura en si misma, ms aun cuando en muchos casos esas regLas tienen [a misma maneTa de identificarse e incLuso de operar sobre los eLementos. La arquitectura comparte herramientas compositivas primarias con discipLinas como La pintura o [a escultura, pero es necesario no perder de vista Los objetivos finaLes de los procesos de composicin para evitar que la herramienta de resultados propios de otras discipLinas y que no

&
Kand nsky. Several C rcles {E n ge (re:e) 192. SoLomon R Guggenheim. Fo!nd ng Collect n l.leu.,'/ork.

&

',^L/assily

raruary Februalt

COMFOS C N ARAU IECTN CA

tienen porqu coincidir con Los de [a arquitectura. Es importante que cuando

tomamos una determinada decisin de orden que infLuya en Los eLementos de La arquitectura no perdamos de vista que estn afectando a eLementos espaciaLes

que han de cump[ir con unas funciones determinadas, hecho que no puede quedar supeditado a la tirana deL orden pLano o voLumtrico sin refLexrn
aLguna, apLicando criterios excLusivamente visuaLes que, sin Lugar a duda, son fundamentales en nuestra discipLina, pero que operan con una formac n diferente y con unos objetivos sutiLmente distintos.

Con toda esta reflexin no estamos pretendiendo subordinar eL orden visuaI aL resto de objetivos, sino slo poner sobre aviso que la composicin arquitectnica ha de iniervenir sobre muchos aspectos diferentes y, por [o tanto, para resuLtar correcta debe resolver todos el[os. Sin embargo, en ocasiones es fciL dejarse Llevar por Los criterios compositivos que afectan directamente a La herramienta que estamos empLeando para representar La
arquitectura, y confundir [a be[Leza deL dibulo, por ejempLo, con Los objet vos de la arquitectura. En este mismo sentido no debemos confundir geometra con composicin, no es Lo mismo geometrizar La arquitectura que componerla, no es Lo mismo geometrizar la representacin de La arquitectura que dotar de orden intrnseco
a La arquitectura. ELEMENTOS SOBRE LOS QUE ACTUA LA COMPOSICIN

ghway Compos I o. Palla. IKazuhiko Kawahara

Si voLvemos sobre La definicin de composicin que estamos utiLizando para trabajar, pbdt.rno. comenzaT por definir Las "cosas" sobre las que actuamos, y que son, en s, Los eLemenios de La composicin arquitectnica. Debemos

distinguir dos tipos de eLementos, los propiamente fsicos y aqueLLos que intrnsecamente no Lo son pero que acabarn teniendo fina[mente una
definicin fsica.
ELementos fsicos son aqueLlos que definen materiaLmente La arquitectura, como pueda seT una pared, un piLar o una puerta. Elementos no fsicos son, por ejempLo, Las funciones que se han de incluir en un edificio, y que se agruparan segn una determinada composicin funcionaL que, a su vez, quedar representada por los espacios que e[ijamos para su realizacin o por Las partes deL espacio que ha de acogerlas a todas ellas.
Tanto unos como l'os otros, ya se trate de llenos o devacos, vamOs a representarlos mediante una serie de eLementos matemtico-geomtricos (PUNT0 LINEA, PLANO YVOUMENI con Los que operarernos de manera abstracta o simpLificada

Mies Van der Rohe Casa de Ladrlllo. 1924

$ & @ ffi G

para obtener una Tepresentacin de La reaLidad que queremos conseguir,

representacin que se concretar en un dibujo, en una maqueta. Se produce as un pToceso de ida yvueLta en [a arquitectura consistente en La simpLificacin deL mundo materiaL para su redef inicin, para intervenir sobre eLLa, y posteriormente proceder a La modificacin de La realidad fsica. Pasemos a ver aLgunos eiemplos de estas abstracciones de La reaLidad que -tiLizamos como e.ementos pri-arios:
Le Corbuslen Vers !ne Architecture. l923

R CARDO

MER DE LA

MAZA

27

El Punto como elemento primar o ms sencillo nos ind ca poslcin,

relac onarse con lo s ngular o con
Lo

sueLe

princ pal.

La Linea nos maTCa direccin y longitud, nos puede aportar tens n, ya sea horlzotal, vert caL o dragonal, y comb nada con el punto nos puede a0ortar
sent do a la direccin Et PLano nos maTCa longitud y anchura, nos deImita superf cie y nos aporta ta posrbiLdad de [a forma aLtiempo que nos def ne posicin y or entacin con respecto a si mrsmo.

Y por lt mo, eI Votumen

arquitectnicos

que nos deflne forma/espacio de [os

-oLementos

FUNDAMENTOS DE LA COMPOSICIN ARQUITECTNICA. ORDEN.

Segn eLdiccloario de la ReaLAcadem a de la Lengua:

0RDENES Tabte of architecture, Cyctopaedia 1728 votume
1

ARDE

N IDet lat. ordo, ints]

l. amb. Colocacirt de las cosas en el lugar que les corresponde.

2. arnb. Cortcierto, buena dtsposrcin de las cosas entre si. 3. anb. Reqla o rnodo que se observa para hacer las cosas.
B. m. Relacin o respecto d.o una cosa a otra.
1A.

m. Arq. Crerta dtsposicin y proporctn de los cuerpas prrncrpales que

campanen un edificto.

PRAPARCI
1. f.

N [Det lat. proportio,

nts).

una cosa cort

Disposicin, conformtdaC o correspondencta debida de las partes de eL tado o entre casas relactonadas entre s.

4. f. Mayor a menar dtmensrn de una cosa. 5. f. Mat. lgualdad de dos razones. Proporcin aritmttca, geomtrica.

Si volvemos nuevamente a la deflnlcin de composrc n sobre [a que estamos trabalando, vemos que cobra espec al importancia la idea de orden que se aplca a la arqu tectura. EL concepto de orde que vamos a utilizar, de hecho, va mucho ms al[ deLorden fsico de ios elementos que componen La prop a arquitectura. La rdea de orden mpl ca una determ nada idea de arquitectura, yconlleva portanto la
eL

necesaria intervenc n de la voluntad delhombre para su def n cin. Es el hombre que da sentido con sus intenc ones a la definicin de La arqu tectura, ya que esta

es realizada para el hombre y por e[ hombre, e incluso en el caso de que se opte por elcaos, esta voluntad existe en el hombre que acta conforme a su decisin y para Los dems hombres que han de coex sl r con esa real dad transformada. Por lo tanto asumimos que sr no existe transformacin, o si no existe voluntad alguna
deL

hombre en esa transformac n, no puede darse la compostcin arqu tectnica.

7
COtFO5 C N ARQU TECTN CA

A partir de este punto La composicin arquitectnica puede basarse en regLas o principios muy diversos, principios que han ido variando conforme a las
diferentes aproxrmaciones filosficas que de La reaLidad ha ido consrderando eL propio hombre. As, Las Leyes de orden han tenido referencias a Lo naturaL, a lo absoLuto, a lo matemtico, a La idea de dios, etc. Esta aproximacin a La idea de orden queda referenciada en Los niveles ms bsicos y por eLlo abstractos de La propia arquitectura, pero por debajo de estos siempre ha coexistido con La arquitectura la geometria como sustento y apoyo
con eLque desarrollar eLorden interno de Los diferentes niveles de La composicin arqurtectnica. Es importante no confundlr Las Leyes qeomtricas de orden con La composicin arqurtectnica, ya que apLicamos Las Leyes matemticas de La primera como soporte y ayuda para Lograr una determinada idea de orden de
La

,,1',-.-*.4;-.i*,.,.:t. ,, ::.:,i.1-;-'ai.i1i.

.l

segunda.

recurrir a reLaciones tan antiguas como La razn urea, tan recientes como el ModuLor, sistema de medidas y de reLacrones propuesto por Le corbusier en base a dos serjes basadas en la 'antigua" proporcin urea.
o

En ese sentido podemos

un srstema de orden fractaL o uno basado en

Los

nmeros primos, entre otros

Leonardo da Vinci. Uomo Vitruviano.1490

posibLes, dan resuLtados diversos a aqueLLos basados en Las reLacion es"cisicas" entre Las partes, resuLtados que pueden resuLtar ms o menos reconocibLes

vive, en tanto ya existan en la propia naturaleza, en el mundo fsico que nos rodea, o no.
eL Los

para

sujeto que

Va a

ser entonces prerrogativa deL proyectista eL eLegir una determinada idea o ideas de orden que afecten a Las decisiones de organizacrn de La arquitectura

que se est generando. sistemas de orden que intervienen desde Lo ms

abstracto y conceptual de esas reLaciones hasta los aspectos prcticos de mayor detaLLe y, por supuesto, en La eLeccin de determinados sistemas compositivos y Las relaciones que se estabLezcan entre eLLos.
Le Crbusier ll0DUL0R. 1948

EICARDO MEF DE LA MAZA

29

SISTEMAS DE COMPOSICIN AROUITECTNICA L[egados a este punto vamos a proceder a tomar de

La def

inicin de composicin

iniciaL tres de Los eLementos constituyentes: orden+juntar+nuevos e[ementos.

Dejamos aparte La cosa", que como ya hemos visto puede ser e[La misma (unidades de un determinado tema arquitectnico] o los eLementos de
representacin que utiLizamos para trabajar con eLla. Existen una serie de princ p os o sistemas que nos van a permitir operar con Los elementos existentes para, por medio de una determinada idea de orden

y de un proceso de unin o transformacin de [os mismos, obtener nuevos eLementos ms compLejos que [os anteriores, que deben de responder de
maneTa adecuada a Las necesidades internas de cada aspecto de
La

arquitectura

con
b"
'*

eL

que estamos trabajando.

Le Corbusier Asambtea en Chandigarh, ndia. Planta

HabituaLmente se han reaLizado tres cLasificaciones para estas operacrones con La forma: principios ordenadores, principios transformadores y sistemas de agrupacin, segn acten en diferentes niveLes reLativos a los elementos primarios o a Los e[ementos resuLtantes.

f;i.

**-i-u#* ii: ,Hf,'ES:'

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ffikr ?F" *;lrF u"l fnrn r:1 ffit''h ,(jB'

.:,...^,:
1.

Estos sistemas o principios no son excLuyentes entre s, y, de hecho, en ocasiones pueden ser compLementarios e incLuso coincidentes aunque trabajen a distintos niveLes. Tampoco son categoras cerradas, en tanto puede haber ms sistemas dentro de cada cLasificacin que aqu se aporta, y La combinacin de varios sistemas puede dar Lugar a sistemas ms comp[e.os que Lleguen a ser aLgo distinto, ms a[L que la mera suma de las partes.
Sistemas 0rdenadores. E1e, Simetria, Jerarqua, Ritmo/Repeticin, Pauta... Sistemas Transformadores. Adicin, Sustraccin, MuLtipLicacin, Divisin, FractaLes, Distorsin Formal... Sistemas de Agrupacin.
NucLeares, Linea[es/AxiaLes, RadiaLes, EscaLonados, en Trama/MaL[a, Conexos, ArticuLados, Aleatorios, Matemticos, de PLiegues, de Bandas, Agrupados...

Hans Scharoun. Coleg o Geschw steL 192

aparte merece eL 'sistema" de composicin arquitectnica basado en la forma como a priori. En realidad acta de maneTa inirnsecamente diferente a lo que hemos visto hasta este punto. En esos casos [a forma es fruto de una decisin apriorstica del proyectista, decisin que puede resuLtar ms o menos cuLta, o apropiada, o basada en la intuicin, y ms o menos efectiva en su resuLtado, pero que indefectibLemente no pasa por eL proceso de anaLizar
CaptuLo
Las necesidades para obtener un resultado determinado que las satisfaga, sino que sobrepone a todo eL[o la necesidad deL creador de que La forma anteceda a todo [o dems. En este sentido podemos encontTarnos desde [as ms variadas asimiLaciones aniropomrficas o zoomrficas hasta los objetos y formas ms caprichosas, pasando por Los objetos geomtricos ms puros. En todos Los casos se busca, por encima de todo, [a pregnancia de [a forma, anteponindoLa a su verdadero sustrato o ser.

30

to[ ]05 crN AR0!

TECTN aA

No se est defendrendo aqu que

ex

stan formas errneas, sino maneras

equivocas de llegar a eL[as. Una flor s empre es hermosa y [a natura[eza las hace

crecer conforme a princ pros a veces iguales, a veces d versos, pero siempre da por resultado una f[or que cumple con la esencia de s misma. Un ed ficio puede ordenarse rntrinsecamente como una f[or, puede funcionar estructuraImente

como Los ptaLos de una flor Iincluso podemos hacer que hueLa como una
florJ, pero no es su obletivo el ser una flor, ni siquiera el parecerse a la flor... siempre ser un edificio que se parece a un ed fic o que se compone como una Ideterminadal fLor
Paulo Mendes da Rocha. Casa Mendes da Rocha. l94

NIVELES DE COMPOSICIN AROUITECTNICA

La composrcin afecta a la arquitectura, de maneTa evidente, en todos sus

aspectos vsuaLes, pero tambin la afecta en aqueLlos aspeclos que no se ven. As, pues, podemos hab[ar de composic n de un aLzado o de una planta, pero tambln exlste sistema de orden en una estructura, con rndependencia de que esta sea vista o no, o composicin funcional de un edrfic o, aunque esta soto se aprecie en la bondad de su uso y no la veaTnos con nuestros o]os. Por [o tanto, habLaremos de composic n f uncronal, estructuraL, espacialy formal, con ndependencia de que cada una de eltas afecte o no a determinados aspectos v sua[es deL resuLtado arqu tectnrco. Uno de los grados de liberiad que ha introduc do la arquitectura moderna ha sido el de la independencra fisica, y por Lo tanto composit va, de Los drferentes aspectos de La arqurtectura entre s. No necesitamos hacer co nc dir eL orde estructural con el funcionaL y eL espacial, lo cual nos otorga un mayor grado de Lbertad y, cosecuenteente, mayor riqueza de resuLtados. Pero ello nos otorga, aLt empo que ms pos biLidades, La necesidad de controlar aun ms Las nuevas relaciones entre las partes. De esta maneTa podemos utrLizar el m smo slstema de compos cin para La estructura y el espacio o, por eL cotrar o, utiLizar sistemas dlferentes que pueden o no estar coordinados entre si, y eI resultado, segn nuestras decrsiones, var ar eoTmernente.
La importancia de esta circunstancra ya fue recogida en su dia por Le Corbus er en los cinco puntos para [a nueva arquitectura. De hecho Le Corbusier no hacia sino poner de manrfiesto algunos de los grados de libertad mas importantes que se obteniart a raizde la ndependencia entre espacio, func n, estructura y v suaIdad de [a forma, llmense pLanta libre [funcin], seccin lire Iestructura)

H
ii--l-

[:

l-.i*

[."i

tr

Casa Medes da Rocha. Esquema EsLrucLural

fachada libre Iforrna) Las nuevas Libertades constructvo estructurales

i:* '--

generaban nuevas posibilidades compositivo-proyectuales, o por lo menos por primera vez se tena consciencia y como talse expresaba La existenc a de esa [ibertad, dndole un cuerpo ter co y una base sobre la que comenzar a trabajar

Casa lVendes da Rocha. Esquema Fucional

co

elLa.

La composrcin afecta de diferente maneTa a cada uno de estos aspectos de la

arquitectura, siendo diferentes las reglas que debemos observar a La hora de concretar una dea de orden correcta para cada uno de [os aspectos que debemos

tratar A su vez hemos

de ser capaces de coordinar estas ideas de orden entre si para poder obtener un todo coherente que lLamaremos arquitectura.

F]CAROO MER

DI

LA MA/A

En este sentido, a[ contrario de Lo que pueda parecer, La composicin como

herramienta de proyecto h cobrado mayor imporiancia aun si cabe en La definicin de La arquitectura moderna, siendo |.a herramienta que nos permite avanzar con seguridad ms aLL de Las nuevas fronteras abiertas, fronteras que apenas acabamos de cruzar, y tras Las cuales sin claridad de objetivos nos resuLtar fciL perdernos en La confusin de Los mltiples caminos abertos. La arquitectura ha necesitado muchos sigLos para expLotar La mayor parte de tas posibilidades de [os sistemas composiiivos-geomtricos Limiiados a La coincidencia entre espacio, estructura y funcin, movindose siempre en Los
Lmites de aqeL[os que
La

forma [e permiia. Tanto ms habremos de necesitar

para explorar
a

eL

nuevo campo que se nos ha abierto y que apenas comenzamos

iniuir, pero para reaLizar con xito esta nueva empresa debemos tener siempre presente cuaLes son [as bases sobre Las que estamos trabajando y cuaLes son Las reglas que nos van a impedir avanzar de manera errtica.

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THE SECRETS

0f

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]!ANARiA MORENO 5FO!i

Roncham P, U na Leccin de Luz

Juanmara Moreno Segu

NECESITAMOS OJOS DE AROUITECTO Se ofreci a tres personas compet r eligiendo, a priori, una posicin para poder ver lo mejor pos b[e una pieza arquitectntca que habia de ser construida en un Lugar y de la que no se conocia nt su forma ni su tamao.

primero en eleqir qu so aprovechar el priv leg o que supona elegir antes que nad e y di.o: Yo eljo eI centro geomtr co del lugar en eI que ha de constru rse
EL

'':': '

EL

segundo resignado y considerndose ya derrotado dilo: Yo a tres metros de

a

ese Lugar.
Notre Damc d! laut. Ro.hamp

El tercero, un tanto enfadado con la des gualdad de oportun dades dijo: Yo cincuenta metros; para que quedase patente [o des gualde La compet cin.

Una vez construida esa arquitectura result seT una esfera hueca de paredes lsas y homogneas de tres metros de radio.
Desde luego eI tercero fue, sin duda, el cLaro vencedor
Le impeda ser consciente de la totaLidad deIobjeto, eLpr mero Lo tuvo bastante peor. AI interior de [a esfera, La ausencia de Lneas de encuentro de superfictes le hacia imposible conoc-oT la

S elsegundo no poda apreciarLa por la prox m dad que

forma del objeto, nisiqu era tena una referenc a clara del tamao nl deL lmlie de pc,paL o que hao, ab..

No hay peor condicin para aprectar un acontecimiento que La de estar inmerso en [. Tan soLo sonnos conscientes de La importancia del aire que nos envuelve para nuestra vida cuando nos faLta. Respiramos da tras da sin pausa pero no caemos en La cuenta de eL[0. Con la [uz ocurre aLgo simiLar. Si preguntamos a una persona por las caractersticas lumnicas que desea para "que tenga su vivienda, Lo ms que obtendremos como Tespuesta es aquelLo de

mucha Luz". Necesitamos, como arquitectos, un proceso de cuLtivo, de educacin de nuestra visin para poder apreciary, aLgo ms difciL, saber manejar La luz que construye eL espacio de nuestra arquitectura, ya que, entre otras cosas:

RONCHAMP UNA LECC N DE

L!Z

La arquitectura sin [uz no es perceptuaImente nada. Todo [o que percibimos aLver son manchas de Luz tona[lzada.

Luz y tinrebLa son dos materiaLes que han de trabajar juntos para hacer
a rq u

itectu ra.

Un espacio no es, reaLmente, hasta que no se le asocla un determinado tlpo de Luz.

A menudo "mucha [uz" equiva[e a quedarse sin potica de [a luz.

En nuestras Latitudes mediterrneas La Luz se maneja mejor por negacin

ponindoLe cortapisas que potencindo[a. Luz y materia se necesitan mutuamente para ser. La Luz es La eLocuencia de [a materia.

La Luz naturaL es aLgo cambiante y escurridtzo que dificuLta

a-quitecLo pa'a su mane
o.

La

destreza

deL

LOS OJOS DE LE CORBUSIER

Le Corbusierfue un arquitecto cuya mirada esiaba dotada de una sensibiLidad un ianto especiaL. Fue un gran lector de La historia de La arquitectura que supo ver en cada arquitectura deI pasado aquello que tena de esencia[, de conceptuaL,

s n dejarse engaar por Las apariencias superficlaLes.

Extrayendo de cada edificio y de cada so[ucin concreta sus rasgos primordiaLes

supo actuaLizarlos en su arquitectura. Pronto cay en [a cuenta de la gran tmportancia que eLmanejo de La Luztena para La creacin de caLidad arquitectnica y este pensamiento fue progresivamente adquiriendo ms reLevancta entre sus convicciones hasta que en torno a 1950 decidi aprovechar La oportunidad que supona eL encargo de La igLesia de peregrinacin de Notre Dame du Haut en Ronchamp para verter en eLLa todo un con.junto de experiencias en torno aLmanejo de La Luz en [a arquitectura. ELtipo de edificio se prestaba a ello y eL encargo, un par de aos ms tarde, deL convento
de La Tourette an Le permiti seguir profundizando en esas investigaciones.
Ya en 1923

g & @ ffi G

con
"EL

La

pub[icacin de Hacta una arquitectura' Le Corbusier dir:

eL

La

Leccin de Roma

"La
Y

Luz, La

sombra, eL muro,

tambin:

espacio, son Los eLementos arquitectnicos."' fines a sus ejes. Estos fines son eL muro, La [uz arquitecto asigna

o eL espacio"

En otro Lugar de esa misma publicacin desarrollar su famosa Leccin

La

de

que nos invita a mirar Las construcciones deL foro romano y ver en Roma, ea eL[as una composicin basada en La suma de Los cuerpos geomtncos reguLares bsicos, para acabar insertando su cLebre prrafo:

"La arquitectura es

eL

juego sabio. correcto

magnfico de Los voLmenes

reuntdos bajo la tuz. Nuestros ojos estn hechos para ver Las formas bajo la Luz: [as sombras y Los cLaros reveLan Las formas. Los cubos, Los conos, [as esferas, los ciLindros o las pirmides son Las grandes formas primarias que La Luz reveLa bien."

luaNMARia MoRENo

SEGUi

RONCHAMP: LABORATORIO DE LA LUZ

Ronchamp, a pesar de ser una capiLla bastante pequea t ene ms de setenta y cinco aberturas para [a luz y, no obstante elLo, sigue siendo !n espac o dotado de un ambiente de penumbra. A naclle escapa que un espacio de penumbra fac Ita el elercicio de La introvers n, del recogimiento en uno mismo, La meditacin y
[a oracin.

Ya ha quedado dicho ms arnba que en arqurtectura hay que saber trabalar s mu[tneamente con La Luz y la tiniebLa.

:: -bra

t niebla, como otros muchos pares de elementos, estando s tuados en extremos opuestos de una gradac n fenomenoLgica, son tambln
La luz y
La nterior de la cap lla

complementaros, aportando cada uno

rncapaces de mostrar.

eL

ingred ente de que carece eI otro de

maneTa que la suma de ambos posee cualidades que cada uno por su parte son "ELocuencia por contraposicrn" que tan

Aparece as [o que podramos L[amar fecunda ha sido en todo eI recorrido del arte.

EnRonchamplosd ferenteslucernarioshansidodiseados,independientemente
de su papeL funciona[, corno experimentos de Luz, y eLLo asignndoles un papeI ad cronalde tipo perceptivo

- artstico

LOS LUCERNARIOS DE RONCHAMP 'a.

{;;,

t!

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Todo el conjunto de aberturas de Luz de La capilla de Notre Dame du Haut,

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1,

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que como hemos dicho es bastante numetoso, podemos agruparlo en ocho famiIias, cada una de eIlas dotada de unas caractersticas especificas que permite ind vidualtzarla como un proceso especf co de investigacrn en torno al
fenmeno de la Luz en su reLacin con la arquitectura
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\.d r or ho [ari.ia> So'

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2. Las ranuras Laterales de 1. -os ^ue(o< oP ld

puerta princlpal del recinto

'

ada Not te

ntisis tuminico del edlflcio

,. I s ao-.a5 oe -z de a lcnaoa f 5. El casiLic o de La imagen de

La

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'' '

'r

'

Vrgen

. Las ceLosias sobre [os accesos Norte y Lste

/.

Las tres cap llas

- torre

8. El muy personaLmuro Sur.

LA RANURA DE ASIENTO DEL TECHO

La gravedad es una fataIdad de La arquitectuTa, una tirana taL que a[gunos autores, como ALberto Campo Baeza, han llegado a decir que toda [a hlstor a de la arqu tectura es una lucha deL hombre por escapar de esta fata[idad.
En arquttectura, si bien este vincu[o an no ha podido ser transgredido, se ha utilizado la luz para, aL menos, pos biLitar su transgresin perceptiva.

RONCHMP, INA LE"!ON

OE L!I

La [uz intensa peneirando por una estrecha abertura practicada en una superficie en penumbra tiene eL poder de expandrrse ms aL[ de La nitidez de sus bordes. Esta facultad ha sjdo, en ocasiones, aprovechada para desdibujar Los soportes y crear La sensacin de masa no sustentada y, en consecuencia, de ingravidez.

ELparadigma de este hecho [o tenemos, una vez ms, en la capiLLa de Ronchamp. La cubierta de hormign, dotada de cua[tdades formales y materia[es que acentan su pesantez Ihorm!gn texturado, coLor oscuro, forma semejante a [a superficie inferior de una gran roca], es separada de Los gruesos muros que

[a sustentan Ila sustentacin es tan solo perceptuaI ya que en reaLidad est soportada por un conjunto de estrechos pilares aL interior de esos muros) por
una pequea rasqadura.

La ranuTa bajo [a cubierta

La poderosa Luz que penetra por esa rasgadura, dotada de mayor fuerza por eI ambiente generaL de penumbra que invade eL espacio interior, se expande haciendo desaparecer casi por comp[eto [os pequeos vnculos que unen cubierta y muros y resbaLa por la superficie inferior de La cubierta que como consecuencia de su curvatura presenta Lmites rmprectsos. El resultado es una
sorprendente prdida de
La

gravedad que produce en el espectador el asombro.

Ya La cpuLa de Santa Sofa de Constantinopla, con La sucesin de huecos muy

prximos en su base, nos estaba ofreciendo un anticipo histrico de ese hecho. LAs RANURAS DE LA PUERTA PRINCIPAL La puerta principaI de acceso a La capiL[a, en [a fachada Sur, ha sido separada deL muro ciego mediante dos ranuras, esta vez verticales que, iunto con Las hoLguras superior e inferior Le confieren un cierto carcter autnomo, acentuado por su intencionada geometra regular al tratarse de un cuadrado. Un materiaL rugoso como eL que Le Corbusier ha diseado para [os muros deL edificio, requiere una luz rasante a su pLano para reveLar, mediante La aLternancia de Luz y sombra, toda [a elocuencia de su textura.
Puert princ pal de la capilla

Aqutambrn se pone de manlfiesto

La bsqueda en torno a Los efectos de la Luz rasante, pero adems Los paos que enmarcan la puerta en eL interior, puestos en perpendicu[ar, a parte de crear un umbraL profundo que acoge eL giro de esta en torno a su eje excntrico, potencian La devolucin de la [uz que entra por Las citadas Tanuras lateraLes sobre eL intrads de La puerta mttigando eL contraLuz y permitiendo observar eL trabajo pictrico que eI arquitecto ha pLasmado a[L,

Huecos de la fachada Norte

IncLuso con La puerta cerrada.

LOS HUECOS DE LA FACHADA NORTE

FormaLmente, estos huecos no presentan caractersticas especiaLes. Le Corbusier Les ha asignado en eL conjunio un papeL de experiencia de carcter pictrico.
Ha trabajado en eLLos mediante eL coLor.

Por cuanto que La percepcin deI coLor depende precisamente de La absorcin por La superficie coLoreada de determinadas Longttudes de onda de La [uz incidente, La vincu[acln entre luz y co[or resulta evldente.

rLLAMARiA

MRFN'

SEGU

37

Decir que La materia es de un determinado color equivaLe a decir que trata que Le LLega de una determinada manera.

La Luz

En arquitectura, La l.uz recibe coLor de La materia a travs de dos fenmenos, La reflexin y La refraccin. AL fondo se trata de Las dos mismas posibiLidades que se tiene de insertar eL coLor en un espacio, mediante eL co[or de sus lmites y mediante eL color de La Luz. Le Corbusier, en estos huecos, ha trabajado con esos dos mecanismos. Materia y Luz interaccionan entre s. EL coLor deL materiaLde Los Lmites condiciona la Luz que estos Lmites refLejan y, a su vez, La Luz tie con su especfico coLor Los

lmites materiaLes.
EL otro fenmeno, eL de La refraccin, est presente en La arquitectura mediante eLvidrio de coLor y en generaL mediante Los materiaLes trans[cidos ya desde La

Edad Med a. De La arquitectura como soporte deL mensaie pictrlco deL Romnico se pas, en eL periodo Gtico Iaunque iniciado en eL Romnico), gracias aLvidrio de coLor, a que eL mismo Lmite se transformaba en mensaje pictrico. Los huecos de esta fachada Norte investigan en estos dos fenmenos, pintado eL marco o zonaS prximas a Lde coLores vivos e insertando en ocasiones eLvidrio de coLor y determinados grafismos. LAS 18 AGUJAS DE LUZ

muro Este contiene un tipo de lucernario muy singuLar. Dieciocho diminutas perforaciones de.jan entrar cada una de eLLas un hiLo de |.uz perceptibLe tan soLo merced aLbalo niveL Lumnico de que goza eL presbiterio interior en su conjunto.
EL

ela. n formada por las ag!las de luz

Cuando uno se fija en La disposicin de esos puntos de Luz y sobre todo en una visin de conjunto no puede eviiar percibirlos como una agrupacin de estreLLas, una consteLacin.

En este caso se irata ms de un Lucernario dotado de un papel de carcter simbLico en reLacin a La figura de Mara que, situada en un casiLicio, compLeta La composicin y trae, as, a La memoria aqueLLas tradiciones de La lgLesia que "La estreLLa poLar". La nombran como eL Lucero deL aLba" o

En eL terreno de Lo funcionaL hay que hacer notar que precisamente es un Lucernario de estas caractersticas eL que permite ser coLocado en esa
buena visibiLidad de La accin litrgica ya que su produce un efecto negativo de contraLuz. escasa fuerza Luminica no

disposicin sin atentar a

La

EL CASILICIO DE LAVRGEN MARA

EL edificio proyectado por Le Corbusierviene a sustituir a otro anterlor que haba quedado notabLemente deteriorado por La artiL[era bLica. De ese tempLo anierior se recuper para este La imagen de La Virgen Mara, una taLLa gtica poLicromada.

La capiLLa, como lugar de peregrinacin haba de acoger en determinadas fechas a muLtitudes, lo que pLante La formacin de dos asambLeas, una interior, de pequeo :
gt ca recuperada de la

aft g!a

rglesla

aforo y otra exterior pensada para esas grandes agLomeraciones de fieLes.

RON'HAMP, UNA -ECC ON DE

I.UZ

Le Corbusier ubic ambas unidas y separadas por eL muro Este, sobre eL que se apoyan ambos presbiteos, eL exterior y eL interior y dise eL casiLicio de [a imagen como una caja abierta en esas direcciones y con posibiLidad de que La imagen girase ciento ochenta grados para mirar de frente a la asambLea en
cada ocasin.

As eL casiLicio se constituy como una especie de ventana profunda y en 1, eL arquitecto reaLiz un ejercrcio de luz tonaLizada mediante la reflexin en Las
paredes, pintando dos de eLLas con coLores complementarios, el rojo y elverde.
LAS CELOSAS SOBRE LAS PUERTAS NORTE Y ESTE

A parte de

La puerta principal situada como se ha dicho en eL Lado que mira aL Sur, eI tempLo posee otras dos puertas, una de carcter ms funcionaL para el acceso a La nave, situada en el muro Norte de esta y otra en eL muro Este cuyo objetivo es el enlace entre ambos presbiterios, eL interior y eL exterior.

sobre esas dos puertas Le corbusier efectu un ejercicio de experrmentacrn basado en poner frente a frente situaciones semejantes a las que se Les modifica una determinada variable para iLustrar el resuLtado medrante la comparacin. Esta actitud ser uno de Los mtodos experimentaLes ms usados e^ esLe ed'ic,o. Situ sobre cada una de ellas un conjunto de Lminas aLternadas con huecos y agrupadas en estratos superpuestos. Esto le permita comparar eL resuLtado tanto entre Los drferentes estratos como entTe las diferentes orientaciones que, como es naturaL, reciban Luces de diferente intensrdad y tonaLidad en cada franja horaria o estacin del a0.
LAS CAPILLAS

ELsiguiente experimento, aLgo ms rico,

Lo

constituye eLconjunto de las capiLlas.

Celosas sobre las puerta5

Aqutrat en profundidad

diferencias entre una Luz Norte y Sur as como entre Las [uces de Este y deL 0este. Estas diferencias ha de reflexionarlas todo arquitecto que quiera ser capaz en el uso intencionaL de la Luz.
Las

Es bien conocido que una Luz de Sur, e incLuso de Este o de oeste es ms alegre

que una luz de Norte puesto que Las primeras implican la posible presencia directa de los rayos delsoL, mientras que alnorte, [a luz recibida es La reflejada por La atmsfera y como taLse trata de una Luz difusa y f ra carente de tonaLidad.
Tres son las capillas que, a modo de torres, Le Corbusier coroc en el edificio. Dos gemeLas y opuestas flanqueando eL acceso Norte y una tercera, la de ms envergadura,, acompaando eLacceso Sun Esta toma La Luz Norte mientras que Las otras dos toman respectivamente la Luz de La saLida delsoL, eLOrto y la deL0caso.
VueLve as, Le

corbusier, a experimentar mediante eL mecanismo de enfrentar situaciones contrarias y generar parejas de comparacin.

Por otra parte parece que tambin ha querido experimentar con La capacidad La temporalidad en La arquitectura. La diferente lnclinacrn y drreccin de Los rayos deL sol a Lo largo del da, vividos aL interior
de La luz naturaLpara introducrr

Torres de.las capillas

JUANMAFiA MoRENo

5Eo!i

espacio le asocian eL vnculo con consecuencia con eL tiemPo.

deL

La

naturaLeza y con eL espacio exterior y en

De idntica maneTa,

La

[uz del soL cambia de incLinacin en su Zenit y de tonaLidad

eL cicLo anuaL.

segn Las estaciones del ao y nos transmite de una forma prcticamente

imperceptibLe
La

consciencia deLtranscurso por

La temporaLidad que [as personas tenemos grabada en nuestro ser parece que

tiene mucho que ver con los sucesivos cambios que experimenta
en sus cicLos diario y anuaL.

La Luz deL soL

La secuencia da-noche se identifica as con eL tic-iac de un reLoj interno que nos hace tomar consciencia deLtiempo como transcurso.
::r !r
de la lorre mayor

Ha diseado estas torres de manera que la Luz y en su caso Los rayos de soL que entran por Las aberturas son recogidos sobre una pared ciLndrica haciendo ms

patente

La

direccionatidad de la luz.

An ha diseado un eLemento ms de comparacin aI pintar de coLor rojo intenso eL interior de La capiLLa que recibe La Luz deL amanecer.

En estas capiLLas-torre, por su configuracin, La Luz desciende de Lo alto y se va quedando prendida como a jirones en sus paredes rugosas LLenndoLas
de eLocuencia. LAS 17 BOCINAS DE LUZ DEL MURO SUR

La ltima serie de experiencias y La ms rica es La que atae aL muro Sur. En L se desarroLLa en profundidad un tipo de Lucernario aL que hemos LLamado Bocina de Luz y que consiste bsicamente en una perforacin en un Lmite deL espacio en La que se hace jugar un papel relevante a las jambas mediante un giro de Las mismas para visuaLizarlas como pLano iLuminado. Es eL clsico hueco abocinado. Es este un tipo de hueco muy frtiL en sus posibiLidades mediante cambios en sus mLtipLes variabLes, [o que ha hecho que numerosos arquitectos contemporneos hayan hecho uso de 1. Entre esas numerosas variabLes podemos citar Las ms habituaLes: Variabtes Formales

: uro

SUr

'1. Forma de Las bocas de entrada y saLida

2. Posicin reLativa de ambas bocas

3. Sentido de
La

bocina tamao reLativo de ambas bocas

Los pLanos

4. ParaLeLismo de . Espesor de
La

interior y exterior

bocina. Profundidad
...J

. Forma de las jambas {un plano, varios, 7. Ptaneidad de

Las

jambas [si son pLanas o

eL

no)

8. Posicin rel-ativa deL vidrio de cierre en

espesor del hueco

!.

Agrupacin o asociacin de huecos

/10

RoNcHAMP.

!NA LEaa N

DE LUz

VariabLes Cuatitativas
10. TonaLidad deL
1'1.

vidrio

TonaLidad de Las jambas o embocaduras

12.

Textura de Las embocaduras

Le Corbusier eLige para reaLizar esta experiencia el muro Sur por ser aqueLcuya

amplitud del registro Lumnico es mayor, es decir, posee

cantidad de
Luz

eL

nivel ms aLto de

La

mayor variacin en su direccin.

La seccin deI muro, adems es trianguLar, teniendo su mayor ampLitud en La base, Lo que supone que La profundidad deL hueco puede ser diferente en funcin de La aLtura en que se site.
La mayora de Las bocinas se abren hacia eL inierior por ser esta eLocuente entre ambas posibiLidades, La interior y La exterior.
|.a

soLucin ms

L! s EosaH

Ro

41

lntroduccin a La MateriaLidad de La Arquitectura

Luis Bosch Roig

"La arquitectura empieza en eL momento en el que dos esmero uno junto a otro" IL. Mies van der Rohe]
LA

LadriLLos

se ponen con

ARoutrEcruRn esr coMpuESTA

DE MATERTA

La materialidad es L'a que permite dotar de sustancia real al proyecto y de esa manera conformar La arquitectura. Pues La arquitectura es una reaLidad fsica, construida y eL proyecto como dibujo debe expresar la voLuntad de ser el instrumento de su reaLizacin.
.

r:

e Corbusler proyectando en su Atelier de [a 35 Rue ::.,re5, Paris ublcado en un monasterio lesuita

Por lo tanto, a La hora de idear eL proyecto debemos conocer La rea[idad materiaL para poder generar arquitectura. Debemos conoceT Los materiaLes, sus propiedades, dimensin y disponibi[idad; conocer La tcnica que permite agruparlos para conformar eLementos y La funcin de cada uno de estos dentro
deL
La

edificio; conoceT su expresin y signif icado en funcin deL Lugar y cultura en que se empLee, etc.

"Cada materiaL posee sus propias cualidades que se deben conocer para poder

trabajar con

1, Eso vaLe

tambin para eLacero y eL hormign. Reconocemos que

no se consigue nada por eL material, sino soLo por eL uso correcto deL materiaL.

Tampoco Los nuevos materiales nos aseguran una superioridad. Cada materia soLo vaLe Lo que hacemos con ella" f L. Mies van der Rohel En La concepcin deL proyecto deberemos estabLecer Las intenciones que nos
LLevarn

La

configuracin de La forma y eL espacio arquitectnico. En ese

proceso debemos inc[uir la materia corno parte inseparabLe de [a esencia deI espacio concebido. Por Lo tanto, eL conocimiento de La materia y eL dominio de su tcnica son imprescindib[es para La concepcin misma de La arquitectura.

'.: z Le Corbus ei en !na rr sila de obra ef el Cofvento : rLrelle, e Eveux sur ArbresLe.
de

as podremos llevar a La reaLidad nuestras ideas proyectuales, y s[o as estas adquirirn La coherencia de las condiciones materiaLes de la reaLidad. "EL que La materialidad de [a construccin y La idea abstracta que anima un proyecto coincidan y no se excluyan es condicin necesarra para que se d La arquitectura" lR. Moneo VaLLsJ
SLo

As, pues, con eLconocimiento de

La

tcnica podremos comprender Las Leyes que

La

rigen eL comportamiento de la materia en el espacio, y as poder estabLecer forma de La idea. rnc. r-zr

t+2

LNTROD!C'LN A LA MAER AL DAO DE LA ARO! TECT!RA

ESTRUCTURA Y ORDEN

Si descomponemos un edificio actuaL en sus eLementos materiaLes, podemos ver que ste est compuesto por un compLejo nmero de elementos' cada uno
la de Los cuales cumpLe una funcin determinada en eL conjunto. Unos cump[en deL exieriores Lmites Los para conformar funcin de soporie, otros se emplean

edificio, otros subdividen

De entre todos eLLos,
La

eL

espacio interior o actan de revestimiento, etc'

La

trro

sr

estructura tlene un vaLor principaIya que es

encargada

todo, La deL sostenimiento y transmisin de las cargas aL terreno. Pero sobre La arquitectura. de eL orden establecer estructura cumpLe La funcin esenciaLde
eLementos La tipologa empLeada, ascomo su ubicacin, condicionan aL resto de

que conforman eL proyecto. La unidad estructuraL es, por tanto' la esencia irreductibLe de [a forma arquitectnica. lK. Frampton, 1999]

y En esta [nea es interesanie |.a introduccin de los conceptos de tectnico de [a estereotmico, que nos permite entender de manera cl.ara La importancia

FrG.3

ltustracin de tas mttiples partes de una vlvlenda

estructura en [a forma.

rHn.a

Segn estos conceptos podemos organizar

La

forma

construida en dos procedimientos materiaLes distintos:

un continuo de La arquitectura estereotmica, que aparenta un sLido taLLado, podio materia pesada que se perfora para introduclr la Luz, como La cueva o el
deL tempLo cLsico;

_J-l+=rP"kvi*'
Frc.

--f-r r-r

rli

lcl

Llrn ^1"'w^-2.

llslrac r que muesira la d ferenc a etre el orden tecln co y el estereotm cc

y la arquitectura tectnica que est compuesta por un resistente entramado

qUeSeenVUe|vedeLigerasCapasparaprotegerseyconiroLarLaLuz,comoLa cabaa o eL atrio deL temP|.o. La primera expresa pesadez, presencia, grosor, cierre, quietud' continuidad'
sustraccin y construccin.
I

La segunda expresa

Levedad, ausencia, deLgadez, apertura' movimiento'

ya

it 9

ii,"
E

;
I

disco"trnuidad, adicin y monLaje.

Es interesante pensar en dnde est eL Lmite entre una y otra arquitectura, que a medida que se descompone eLvolumen estereotmico en eLementos, este se va convirtiendo en un juego tectnico.

ffiffi

ilriin

Fc.5 Eslr!ctura de muros Casa Lichtehan, Dolf Schnebl Caabb a, Suiza l93

En la traduccin de estos conceptos a [os sistemas estructuraLes, podramos organizarlos, bsicamente, en sistemas de muros, en referencia a La arquitectura

./

/\
/--t.

estereotmica; y en sistemas de entramados de prticos, en referencia a

riaciones y com
bi

La

arquitectura tectnica, existiendo entre ambos sistemas, un gran abanico de

va

-\.- }/'
.i,

naciones posi bLes. t.,u,-'t

en La Para comprender Lo que implica eL empleo de una tcnica determinada arquitectura vamos a hacer un rpido recorrido por los sistemas empLeados a
Lo Largo

. :r, lfhi, ii 'r'Ii-L ,-f ! oi 1:/ '\-'] !'1! i i i",;

de

La

hislo'ia.

LA TCNICA Y LA NECESIDAD, CONDICIONES DE LA FORMA

AL

principio eI hombre construye con Lo que tiene a mano, con [os materiales deL eL Lugar Lugar como La madera, La paja, Las caas o La tierra. con etlos construye

FrG.

Esttuctura cle prl cos. Villa Saboye Le Corusier

para resguardarse, para cobijarse, para habitar' La forma

La

da La necesidad

Polssy, Franc a,1929.

LUrs BosaH Ro

L3

La

tcnica deL material, el crcuLo en torno al hogar cubrerto con bveda.

La

materialrdad de la forma se f usiona con [a naturaleza por su propia condicin de procedencia y escasa transformacin. Asi, en las viviendas prehistricas en forma de choza de la tribu de los Agnuak en Et opia se observa eL uso de materlales l geros a base de pequeos troncos obtenidos directamente deL entorno, lo que proporctona una integracin con el Lugar. EI sistema constructivo a base de una sucesin de elementos delgados que Luego se van recubriendo con musgo, taLLos y hoias nos muestra una tcnica en la que se diferencia eleLemento estructuraLdeLde cerramiento. Esto permite
: c.7 Choza etope de la trlbu de los Agnuak

en ciertos casos [a utiLizacin de estas estructuras desnudas como eLementos ms o menos simbLicos de delim tac n de un lugaT. rrrc zr Un caso similar es eL de Las Yurtas mongolas, en Las que, a diferencia de Las anteriores, els stema est ms estud ado para permitir su faciLidad de montaje y desmontaje propros de Las tr bus nmadas. La estructura se resueLve a base de un entramado regular de piezas de madera plegables, y el cerram ento es a base de pie[es. Por contra eI espacio obtenido es mucho [nenor. {FG.8] Frente a estos sistemas ms o menos ligeros surgen otras arquitecturas ms pesadas como es el caso de Las viviendas en colmena de Arpasyya orig narias de Mesopotamia, en [as que a base de pequeas piezas de piedra se conforma una faLsa cpu[a que configura estructura y ceTTamiento. rrn.rr

;o

Yurta mongola

Se puede establecer un paraleLismo con los igLs donde La piedra se sust tuye por Los bLoques de h eLo, adaptndose con ello a Las condiciones materiales del
Lugar. La fusrn con eL

lugar es total. En este caso La necesldad de controLar

Las

corTientes de aire

LLeva

a la concatenacin de espacios generando una interesante

secuenc a de acceso. La construccin en espiral perm te La eiecucin sin apeos de una verdadera cpula. Cabe destacar eL efecto tras[cido del materiaI que se ilumina en La noche con La Luz deIfuego. r'n.,or

J^ siste-a.o^c.--cLi\o q-e en ciett ^tnetd ^roTpo' ele^ enLo: -o>(o- V ligeros es eL de Las construcc ones de tierra del sur de lVarruecos, en Las que Los muros de adobe configuran [os cerramientos vert caLes sobre los que se dispone un techo horizontalcon una estructura a base de troncos de tamarisco y palmera as como caizo y tierra ap sonada. Las escasas L[uv as de[ [ugar y la necesidad
t

FrG.9

Vivienda en cotmena de Arpasiyya

rre. ro

hielo de

Disposicin de los bloqres de ur gl.

NTROD!CC N A LA MATER AL]DAD DE LA ARO! IECTURA

de a[macenaje deLtrigo Llevan a

construccin de cubiertas p[anas formadas por eLementos que permiten abarcar [a dlstancia entre Los Tnuros {FLG'11r
La

Vemos aqu tres tipos de construcciones unitarias en Las que mediante eL empLeo de distintas tcnicas se obtienen arquitecturas macizas o Ligeras, que definen [a forma de Los espacios. Mientras que en aLgunas de eLtas La construccin unitarla engLoba, en un nico eLemento, estructura y cerramiento Iforma estereotmica], en otros sistemas La arquitectura se descompone en e[emento sustentante y eLemento envolvente Iforma tectnicaJ. Entre ambas soLuciones, La combinacin de muTos y entramados permrten resoLveT otras
necesidades formaLes.
TCNICA, FORMA E IDEA
rro.

*':.@ry

ffi'

tt Arqultectura

de tlerra al sur de marruecos

A Lo Largo de [a historia La tcnica ha condrcionado La forma de La arquitectura, propuesta por cada cu[tura, en un [ugar y momento determinados' Los egipcios y los griegos trabaiaron La piedra para construtr Los tempLos. La piedra, materiaL eterno, se emp[e en muros y coLumnas con decoTaciones que expresaban Los smboLos de cada cuLtura. EI trabajo con Las proporclones de Las co[umnas y dems eLementos conformantes del tempLo griego, llev a geomtrica La creacin deL orden c[sico, capaz de establecer una estructura grandes de [a trama As que serva. La a compleja a [a altura de La divinidad infinito imponente, espacio un coLumnas sobre eL podto deL Partenn configura
y eterno como La Diosa que Lo habita.
rrre.,rl

La arquttectuTa Tomana evo[uclon con eI empLeo de un cemento,0pus

caementiclum, que perm ti La creacin de grandes muros cont nuos, bvedas y cpuLas. EL orden c[slco estructuraL de la arqultectura grlega pas a ser una decoracin superfic al encargada de mantener eL orden geomtrico. La mportancta y expansin deI imperro exigi La creacin de grandes edific os y su codificacin en tipos arquitectnicos capaces de emp[earse sin cambios fundamentaLes en cuaLquier Lugar. E[ panten de Roma es un claro elemplo EI deL uso de los conocimientos tcnicos para generar un gran espacio nico.
orden de La geometra deLvoLumen configura eL espacio. su masicldad muraria se descompone en nervios de coLumnas, cornisas y casetones escuLpiendo un orden tectnico en una envoLtura estereotmica.

ro. rz Partenn. Fidias, ct no y Caticrates. Atenas 447 432 a.c

cabe mencionar en este punto La casa Tomana como eiemp[o de combinacin forma[. Mientras, por un Lado, Las habitaciones se resue[ven con estrictos espacios muTarios, por otro lado Los patios se abren a La Luz con Ligeros
espacios coLumnados. t'n.,,r
pero La arquitectura paLeocristtana recoge los conocimientos tcn cos Tomanos, oridad inter e esta vez encaminados a La bsqueda de La desmateria[izacin espirituaL. EL contraste entre La envo[tura neutra exterior y [as superficles briLLantes jnteriores, eI empleo de una estructura de dobLe envoLvente que es perforada con arcadas reduciendo eL pLano a La mnima expresin y eL contraste entre [a oscuridad de [a parte inferior y la gran cantidad de Luz de l.a parte
FrG. 13

Alr !m de una casa

Tomana

superior buscan obtener este efecto de esplrituaLidad'

LU s EoscH Eo

1+5

Ya

e la Edad lt/edia la arqu tectura romn ca comblna la idea

de segur dad
los

y protecc n con La vertical dad de [a aspiracin ceLestial. Las torres y

muros continuos y macrzos, representan estas ideas. Poco a poco se va ar[ culando eI espac o med ante la inlroduccin de p lastras y arcos, como empLeo delarco tr unfal, smbolo celesl aL. Sr extes n hac a eL exter or va produciendo un debilrtamiento del muro que culmlna con las estructuras de esqueleto de [a arquilectura gtrca. Se pasa de un sistema murarlo a un s stema de crujas. El desarrollo de la vldrlera jugar un papelfundamental en esta evoluc n, posibiLtando los grandes huecos de luz celeslial. La articuLacrn del espac o transformar lo que habia sido un refugio e una nueva reLaci inter or exterior, la desmater aIzac n s mblica pasa a ser
una disolucin realdel rnuto.
rFc
r4l

El Renaclmlento supone una ruptura con La arqu tectura medieval. Se vuelve [a m rada aL orden geomtrco clsico en busca de La armona y La perfecc n de la forma. EL orden clsico recupera la proporcin del hombre para Ia
arqu tectura. La maIer aLic]ad busca concretar una lorma nitlda, fcil de [econocer e independ ente. Un espac o homogneo, estt co y aL.ltnomo. Se [usca eIequilibr o de la forma la proporcin adecuada deLmuro y eL hreco con una compos crn compensada.
rro,sr

Esta bsqueda de La armona formal desencadenar con el tiempo una nquietud existecial que producir la necesidad de introduc r elemetos formaLes dinm cos que interacten con [as fuerzas de la natura[eza. Las compos ciones se compLejizan, los rdees abren los muros aL exter or y la
FrG.

r4 Sa nt Chapelle. Pars, 1248.

lexlura de los muros expresa la compLe.l dad natural. La arquitectura barroca .o J Oo p o mo, . o .. I o e..
LA MODERNIDAD. LA LIBERTAD TCNICA

#
H
I

La decadenc

l-la mediados deL siglo XV l, [a revoluc n soc al e industraL conf rman a del antiguo mundo, con lo que surgen rntentos de dar a la

arqu tectura una nueva idenl dad. Para ello, se recurre a La bsqueda de los elemetos esenciales de La arqu [ectura. La estructura de madera de La choza

I i

primit va de Laugier representa eL redescubrm enio de estos ele.entos auLnticos, interpretndose como el origen del templo griego. l"4ediante diseos geomtrcos puros los proyectos de [a poca brscan recupe[ar valores orig nales y autnticos de [a arqu tectu[a. rro.rr
La aparc n de nuevos t pos de edifrcios generada por La revoLucin nduslral prodrlo el empLeo de formas tomadas de drferentes estrlos del pasado. Esto deriv en la copia de motivos superfrciaLes, perd endo sr va[or or ginal de

coherecia

deL

conjunto. un dad formaL rnternacional.

ffi
FrG.15

Ate esta confrsin Iormal se busca la

Volmenes s mples, estructuras transparenies y carentes de ornametacin que responde adecuadamente a ua necesidad concreta. Asi la ellm nac on de la ornamentac n se convrerte en una neces dad para recuperar la unldad coherente de la arquitectura.

San Pietro in Ny'ontorlo. Bramante Roma 1502

46

tNTFo!cctN a

LA MATERIaL DAD

ur

LA aHnUrrFarLrRA

Por otro Lado, eL desarroLLo deL acero y eL vidrio permitir La creacin

deL materiaL, permitir concentTar las cargas puntuaLmente

de la

nuevas posibiLidades formaLes para resoLver nuevos usos. La gran resistencia

y liberar

fachada, as como aumentar exponenciaImente eL tamao de Los espacios sin necesidad de coLumnas intermedias. Estas nuevas posibiLidades potenciaron

concepcin del espacio abierto, que expresa un nuevo ideaL humano de Libertad. As, por ejempLo, el eoificio de oficinas fue concebido corno una estructura ortogonaL, repetitiva, de esqueLeto de acero, que sostiene aL "muro exterior" de cerramiento. rrc.rur
La

FrG.

r Cenotai o de Newto. Boulle,

Paris t784

Los avances tecnoLgicos permitirn La industriaLizacrn de la madera, eL Ladrillo, as como materiaLes de impermeabiLizacin y aisLamiento, y la
fabncacin deL hormign armado, un material ms econmico que eL acero y cuya naturaLeza moLdeabLe Le conferir grandes posibiLidades pLsticas. Estos avances permitirn La concepcin de nuevas soLuciones constructivas que transformarn definitivamente la manera de concebir la arquitectura. Las Lminas impermeabtes permitirn La concepcin de cubiertas pLanas en zonas vidrios Laminados permitirn sustituir Los muTos pesados por elementos de cerramiento Ligero, y La resistencia y moLdeabiLidad deL hormign permitir concebir cuaLquier forma posibLe. Ante todas estas posibiLidades otras discipLinas y culturas.
LLoyd
La

LLuviosas, los aislamientos trmicos y Los

arquitectura buscar inspiracin formal en

arquitectura, Frank
Las

En esa bsqueda de nuevas referencias formaLes para La nueva

wright encontrar inspiracin en la casa tradicional japonesa. As, en

no. rz Fair Build ng cn constru.c n. WlLLiam Le Baron 1erne,, Ch cago, 1891.

casas usonianas, ya no existe una caja deLimitadora deL espacio exterior sino que mediante el empLeo de pLanos deLimitadores se va acotando eLespacio. Los planos horizontaLes estabLecen eL pLano deL suelo y el techo para deLimitar un espacio cubierto, y Los pLanos verticaLes van generando Los espacios que conforman Las diferentes estancias. Los grandes voLadizos de la cubierta consiguen combinar La sensacin de proteccin con La de apertura y Libertad. rrro.ret

de Wright para

Corbusier define en su estructura "Domino', un esqueLeto estructuraL que permite infinidad de drstribuciones y composiciones de fachada r,o.rr. con eLLo sienta Las bases de La nueva arquitectura que definir en Los "cinco puntos para una nueva arquitectura", mediante su comparacin con La arquitectura t ra d c o n a L rrn. ,r:
i i

La infLuencia de Las construcciones de acero y vidrio, y Las propuestas La vivienda, impulsaron La idea de La pLanta libre que Le
r8 Lasa lsabeI Roberts. Frank Lloyd Wr ght, Lh cago 1908.
FrG.

"PiLotis" o coLumnas que eLevan aLedificio sobre muros ancLados aL terreno.

La

tierra, frente a los pesados

La pLanta Libre, Lograda aLseparar la carga que soportan Las coLumnas de Las paredes que subdividen eLespacio, frente a la condicin deLorden estabLecido por Los muros tradicionaLes.

- La fachada libre, que

permite Libertad compositiva, frente composicin vertical exigida por la distribucin de cargas.

a La Limitada

LUI5 BO5CH

ROL

La ventana rasgada permite introducir ms cantidad de Luz en tas estancias,

frente a

Los

estrechos huecos verticaLes.

La

La cubierta ajardinada, permite recuperar eL rea de iardn ocupado por

casa, frente a La cubierta incLinada.
En Savoye Le Corbusier introduce

FrG.

re Estruclura tipo dom

o. Le Corbusier l9l4

IJ-f.:
LJ.L
.7nh_*D
*:U
'

ventajas deL nuevo sisiema estructuraL rigor estructural permite estabLecer La libertad espaciaL. La planta principaLse eLeva para buscartasvistasy resguardarse de La humedad del terreno. Con eLLo La trama se extiende en verticaLvoLvindose tridimensionaL. Se logra una gran variedad de situaciones espaciaLes bajo un riguroso esquema de piLares y de vigas. La forma cuadranguLar bLanca satisface La necesidad de La bsqueda de La forma eLementat. Mientras que en el interior se distribuyen los espacios funcionaLes con Libertad. Por Ltimo, Las paredes curvas
La viLLa

Las

a base de soportes formando una tTama.

EL

de

La

terraza sugieren una reLacin ms naturaLcon

eL

paisaje.

r.,n.rrr

A kt

AL mismo tiempo, Mies van

der Rohe realizar una serie de proyectos

que

;:
..ff

-:--fYi

t-J- - -

ffiir
lTri*Tl

r-Tl-I
\--r-l

.+

n*-,

aportarn soLuciones formaLes en.La misma direccin. Sus rascacieLos expresan su voLuntad de mostrar [a estructura tras un cerramiento de vidrio. Lo importante ahora ya no es eL juego de Luces y sombras, sino eI juego de reftejos. Sus casas patio y eL PabeLLn de BarceLona se conforman con una estructura reguLar de acero que confiere eL orden a La planta libre mientras que los muros y cortinas articulan elespacio. Para Mies La estructura es La coLumna vertebraLdeLconjunto y hace posibLe La p[anta Libre, de Lo contrario eL caos impedira la Libertad. En eL pabeLLn aLemn de [a exposicin internacionaL de BarceLona, Mies van der Rohe estabLece una estructura clara para hacer posibLe La pLanta libre. Los piLares cruciformes cromados buscan manifestar La precisin y subordinacin de[ sistema estructuraL a favor de La articulacin espaciaL de Los eLementos que definen eL espacio. El espacio Limitado por un podio de piedra y un plano

FrG.20

Los cinco punlos para una nueva arquitect!ra

Corbusier,1927.

abstracto es ordenado por una serie de planos de mrmol y vidrio que van generando ambientes. EL trabajo con planos permiie La fluidez espaciaLinterior
exterior, a
Los
La

vez que La materiaLidad de Los ptanos va cuaLificando cada uno de

eL

mbiios generados en

recorrido.

rFrG.22r

La abstraccin formaL iniciaL pronto evoLucion hacia La necesidad de La caracterizacin del espacio. Para eLLo se introdujeron paredes de materiales
Le Corbusier, Poissy 1929

naturaLes, de piedra, LadriLio o madera, as como eLementos formaLes p[sticos

como eL "brise soLeiL" de Le Corbusier. Estos eLementos demostraron que no perjudicaban La idea del espacio abierto, sino que iniroducan un pturalismo de caracieres en |.a universatidad de La arquitectura moderna. Con eLLo se busca La
caracterizacin individuaL deL edificio en un Lugar deierminado. Tras La destrucin de La caja Ltevada a cabo porWright, se vuelve a La caja, pero ahora ya no son cajas estticas y subdivididas, sino que contienen una pLanta Libre. Se busca un espacio capaz de albergar funciones diversas.

r o. zz Pabelln de Barcelona. M es Van der Rohe 1929

La nueva arquitectura busca una presencia pLstica que otorgue ideniidad a La sociedad para [a que ha sido construida. Las posibiLidades estructuraLes y pLsticas deL hormign armado permiten Lievar a cabo esta diversidad formaL
exigida por
La

nueva necesidad de caracterizacin arquitectnica.

rno.zr

/r8

tNTRoD!ca N a LA MATEFIaL DAD DE

LA

aF0(rlrEaruRA

LA ARQU ITECTURA CONTEMPORN EA

La arquitectura actuaI no busca estabLecertipos fiios o principios, sino que se "mtodo" propone comprender eL carcter totaL de cada tema, se trata de un "estiLo". EL edificio no es un mero contenedor, sino una pTesenc a ms que un activa en eL entorno. EL espacio abierto se ha transformado en forma ablerta. Cada arquitectura adapta el espacio abierto a su orden interno inspirado por
nurneTosas variab[es como eLiema,
La

tcntca,

eL

Lugar, La cuLtura, etc.

La arquitectura msica o voLumtrica aprovecha [a capacidad portante deI hormrgn y eL acero para moldear [a forma que conflgure un espacio nico,
que deber estab[ecer unas Leyes de orden geomtricas que acompaen a todos [os eLementos que La conforman. Este es eL caso de La casa Turgano de Alberto Campo Baeza, en [a que se parte de un cubo aI que se Le va extrayendo eIespacio como en un eiercicio de sustraccln materia[. rno.ror
La arquitectura de pr smas identificar diferentes funciones a diferentes piezas
no. zs Casa

Shodan. Le Corbusier, Ahmedabad, 195

y [a

o diferenciador de cada uno de relativa de cada uno de e[[os La clave [a ubicacin trabaio de ellos, siendo eI y para establecer Los espacios de relacin orden. Este es el caso de La casa Rozes de Jose Antonio Coderch, en La que eL paisa.le aporta La necesidad deI
materiaLidad actuar como unificador adecuadas a
escaLonamiento de Las vistas, obteniendo un coniunto de piezas en[azadas ms La escaLa de la naturaleza en La que se posa. rFrc.25)

Laarquitecturadep[anosjugaraLaabstraccindeLmurocomoelementogeomtrico identificab[e, para La configuracin de espacios acotados pero conectados para [a configuracin de un todo continuo ordenado por eL direccionamiento de unos con otros. Este es el caso de La casa de la cascada de F. LL. Wright, en [a que con una serie de planos verticaLes materiaLes sustentantes y horizontaLes sostenidos abstractos va generando espacios que se abren yvuelcan al paisaie. rt,n.zr
La estructura de pi[aresjugar a la configuractn de un espacio inf n to pauiado por [os eLementos [ineaLes, que ritman y ordenan eL espacio generando un todo

qeomtrico en eL que poder distribuir espacios variables con total Libertad. "Ricarda" de Antonio Bonet Castellana, en La que Este es eL caso de La casa tras estab[ecer un mduLo estructuraIremarcado por [a expresin formaL de La
cubierta, se configura un universo espaciaL en eL que ir adaptando cada zona [as condiciones de uso que Le otorga su funcin concteta. trro.zzr
a

ro.z Casa Turgano. Atberio Campo Baeza, Madrid, 1988

La combinacin adecuada de todos estos sistemas formaLes se abre un abanico infinito de posibiLidades arquitectnicas.

En

LA PLURALIDAD MATERIAL Desde eL punto de vista de Las posibi[idades de expresin materiaL, existe gran variedad de soLuciones y su e[eccin debe ir encaminada a apoyar Las intenciones
deL proyecto.

rLc.zs Casa Rozes. J.A.

Cod.'r.h Roses, l92

Por un lado, Los materiaLes tradictona[es como La madera, eL [adriL[o o [a piedra, transmiten una mayor reLacin con La naturaLeza, por su propia composicin y menor transformacin.

As por elemplo, el empleo de madera puede ayudar a trasmrtir ra rdea cre ai-qurteclura naturaLy Ligera, clida y temporal; el ladr llo puede transm tir una condicin de artific alidad manuaL y humana, de mayor durabrlrdad; mrentras que la predra es un material eterno cuya resistencia y dureza le confieren un
aspecto impeTecedero.
rrrc
uer

Por otro lado, los materiales modernos como el acero, el hormign o elvidrio, pueden transmitir una rmagen ms abstracta debido a su origen art ficial.
As, por elempLo, ia combiacin de acero yvidrio permrre conf igurararqLr tecturas inmateriales, de mnima presencia, o arr-urtecturas ms complejas de eLaborada

:: 2 Casa Kauflmann. Frank Lioyd Wright, :::- Run,1935.

esttica tecnolgica.

Por otro Lado, las posrbiridades formaies der hormign armado permrten, corf rgurar bajo un mismo materal, un dobLe carcterde eLemento estereotmico y tectnico, manteniendo ra unrdad der conlunto, a ra vez qre er trabajo con eL
encofrado permite obtener ua infinidad de texturas, que puede varia clesde arquitecturas soblas y puras, hasta ornamentadas y complejas. rrro zl

= c.

zz

)\9

Casa R carda. Anto o Boet Et Prat de Llobregat

62.

Los elementos traslLrcidos como el vidrio o derivados plsticos trenen la cralidad de marerializar la luz. Gracias a ello se pueden construir muros de Luz que transmiten una idea de rnmaterialidad y ligereza. lr,lientras que eI empleo deL metal como mat-.rial de cerramrento permite, gracias al mrcropertorado, envoLver una rasa bajo una mscara contiua sin perder la relacin delrnterior
con eI exteTloT.
r.ro:oi

Por ltimo, medrante el coror se puede potencrar ra abstraccin materiar

trasformado la arquitectura construida en un juego plstico de voLmenes bajo lo ..2. r, m'no'0O O. r-gO. O^ l. O ,Lr O. O,fOu o,dO Jr O. .- O de formas y espacros, donde er color, ra ruz y ra sombra se muestran crrno
pTota gon

istas.

rrro srr

REPRESENTACIN MATERIAL DEL PROYECTO Ln la escuela, dada la condicin de nuestra discipLina, las arquitecturas diseadas no sern construidas en la realidad, srno que lo sern en el proyecto. El proyecro

ser nuestra realidad y deber ser capaz de expresar su condrcrn material.

.rc zs l--sa PaLnryr. .-( o VlLrmba,

ts!nby 2!il7

Centro cutturaI Castitlbtanco Miguel Fisac, Sevitta, 2000.

ne. zp

7
NTRoo!cc N a
LA MATER aLtoaD DE LA AF0UITECTURA

La representacin de

La arquttectura debe ayudar

a contro[ar que [a

obra

exprese adecuadamente lo que queremos transmittr, pero tambin a verif car que aqueLLo que se est p[anteando ser coherente con la rea[idad constrLr da

lvediante [os planos c1e plantas, alzados, secc ones y detaL[es constructivos deberemos defln r con prec sin La matenaLidad tdeada, y mediante vistas,
fotomontajes y maquetas buscaremos
Cabe destacar
La

La

coherencia expresiva deIproyecto.

maqueta coTno una gran herramienta para materializar [a idea. Al construirla estamos haciendo eItrabajo de lLevar a la realldad lo proyectado. As controLarernos que La lntencin que queremos transmltir en eL proyecto no se pierda al construirlo, a La vez que reaIzaremos un trabalo de simplificac n

*,
rLo.:o Centro Laban. Herzog & De

Meuro Londres

2002

material y abstraccin conceptuaL.

elementos. La representac n de fis cas. EL domt o de la mtlca,

rr

n.ra Los

Por Ltimo, hay que resaLtar lo imprescind ble deL controI dimensionaL de
La

sercoherente con sus dimensiones La escala y la proporc n son imprescindib[es para

reaL dad debe lo

material zar con coherenc a nuestras ntenc ones proyectua[es.

"La nica maneTa de constru r, de dar vida aL edlficio, es a travs de

mensurab[e. Hay que segurr las leyes de La naturaLeza, y usar Ladrillos, mtodos d-. construccin e ingen era. Pero al f naL, cuando el ed flc o forma parte de La vida, evoca canttdades tnconmensurables y el espritu de su exlstencia pasa a asumrr elmando" Louis Kahn

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SANTATECLA FAYOS

SANTATEC[A FAYOS, J.

tA

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121

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Construccin, 2aa4. p.111

LA!RA L ZNDO !EV t

LA

La Funcin en
arrra I izondo Sevilla

La

Arquitectura

tr =L t, -t
o.

J ,J

Et-l

-rl

f,rl*Tl , r.-T' -. fEi{l

La funcin arquitectnrca se remonta a la necesidad de cobijo y protecc n EL hombre d o respuesta a esta necesidad construyendo, con los materiales de La naturaleza, [as primeras cabaas que [e proporcionaron refugio. Por eLlo, bajo esta premisa, la funcrn arquitectn ca se remonta al orgen de La prop a arqu tectura, no concibindose eI hecho arquitectnico sin

del hombre.

que previamente exista una activldad o necesidad a

Es obv o que la

La

que se deba dar respuesta.

La

arquitectura es aLgo mucho ms complejo que

mera sattsfacc n

de determinadas necesrdades, pero es por eLlo, que el concepto de func n t ene mult tud de facetas y debe ser anaLizado desde distrntos puntos de vista.

9a

r fasa L!qLe. Sanl C!qat del Va,i5 EarcEl!fa '?4 ..1.. CCe .i: D slr u: r -.r planLa

La funcrn debe ser entendida tanto a n veL ind vidual como social; por tanto, debe satisfacer Las ecesidades de La persona o personas que vayan a habrtar un determinado edificlo y almismo tiempo debe ser acorde con elespiritu de La poca y la sociedad. rro.l
La funci tambrn debe relacronaTse co elentorno, con la topografia, la Luz, el clima, eIsoleamiento,... condiciones implic tas a la cultura, a la h storia y a Las

costumbres del lugar.

rro.zr

Adems de satisfacer las neces Cades objet vas, taLes como Las soc ales, cu[turales, b olgicas y del [ugar, la funcrn de[e atender a Las necesidades
ro.:
Casa Farnsworth. lltlnois,1945 51. Mles va der Rohe. Fotografa del momento de motale de la estructura metl ca.
nro.z Casa en Moledo Portugal 1991 1997 Eduardo Souto de

Moura. Fotografia.

;i

FIG.

Casa Farnsworth. lttinois, 1945-51 van der Rohe. Croquis.

N4ies

LA FUNC!N EN LA AFOUITECTUFA

subjeiivas,frutodetatbertad,Laartonomiaylaneculrardaddecadarndvduo
y que t enen que ver con las sat sfacc ones estt

'as

de cada

uo

lFG 3Yal

Unrendo todos estos enfoques podemos conclu

con que [a luncln es

eI

aSpeCtode[aarqutecturaqueestuda[asre[acioesdeordenentre[asdsttas

que se haga del m smo La act vidades que clebe satisfacer L.ln ed fic o y el uso eledific o, elhombre que Lo hablta y eL f uncin pretende def nir la relacn entre entorno en el que se encuent[a.lFrc
5]

f -1i
rro.

"5e han rle satisfacer las actueles -oxtgnctas de c:ttleti'ttdad y funcionalidad Sladenjsser-tlrnp|econsensrbilrdad'e,tarlCeslsconstriicclocsde
r o ?aaca nuesfos dias tertdrn ioda La grancleza de la que es ;/ aZ t'-tt slo un estpido podria optriar qL/e .are'e de ella'
1...1
\

r Pequea vllla a or llas deL [ago Leman' 1925' Le Corbusier Croquis.

A/uestros edtf tctr::. ulrlitrios slr't podrn co'std'"rar's' obrs de y arqutler,tura cttanrlo sean portado,'es del e-spirrtu de ia poca sattsfaqan necesrdades del mcmetc conducen a [...) Deterrntnarlas representacioes de la vivtenda ]/ de I espac/c a partir vivienda esultados imposrbles. En",tez de cesiar seci/1.:,'nee un suele considerar de su ftrt, es decir a parltr de La organrzactrt de
"ti"ttr,:.e

la-s

COTnCUT]obletoapro-lta.lcpalaqueelpropieiarioerttbaaLrnundocuarito
r
o.

V lla Savoye. Po ssy 1929. Le Corbus

er

Croqu s

La vivienda debe seryir, en definitiya, a la vtda. El emplazarniertto, la lcs r,trientacirt, el p.agraina espactai y el rrtatertal d." r,c-nstrucci -so

factores delerminates ert ia formaltzacin de tlnd \r\/r''o1 Et or9o", " rrro r constructtvo se ha de f ormar a partir de esias condicioes

'1t')

UN CAMBIO DE VISIN EN LA FUNCII' OT LAVIVIENDA. EL MOVIMIENTO MODERNO.

habtar E[ conceplo tradicoaI de la vvenda y [as lnciones requeridas para "trpo como tratada de ser pas enca La vrv glo XX. camb aron a pr nc pios deIs 'programa de necesidades'. El cambro rad caI de La a definirse a part r de un vrsin deI arquitecto estuvo causado pr ncipalmente por ttes motlvos
de La Por un Lado [a Revolrc n lndustriaI propic un gran avance en el sector y construcctn, tanto por La aparicin de nuevor mater [es -hormtgon acero vtdrio como por la sustituc n de [os eLementos constructivos hechos a mano por et trabajo Pref abricado
rt n ,r

no.r Galeria

cle las lVquinas. Exposrcin 1ternacional de

Pars 1889. Duterl y Cotamln. Folografa

Por otro lado surge L ecesrdad de ttear rveda para [a gente con menos de la recursos econmicos, Lentando racronaIzar Los parmetros funcionales que se desarro[[ara v vienda y [os aspectos econm cos de [a constrlccin; de ahi camblado. trc.er habia de habilar manera La minima. v eda el concepto de la v
EL
La tercer mottvo f ue que la v vienda se conv rti en la t poloqia ms lmportante de gac ones las lnvest de parte Nueva Arqu tectura, e n la que se reaIzaran la mayor que rcorporaron La v v enda fue eI campo de exper menlacin de los at qu tectos,

criterlos h gien stas hasta enloces no cons derados como

eL so[eamienLo,

La

Frc.8 The0dor Ficher, Alte Haide SiedLug, lvlunich' Aos veinte. Dlslribucin en Planta.

A!RA L ZONDO SE! LLA

ventrLacin de estancias o [a fLexlbiLidad espac a[. Los arqu tectos tuvieron [a labor de conseguir que La vivienda adqu riera un mayor grado de habitabilidad. La arquitectura comenz a experlmentarse pensando en utilizaciones dlversas, cobrando en e[[as especial importancia La idea de [a fLexib]lidad, tanto espac al

como
"Para

fu

ncionaL.

trro.

pr

[os arqutectos,

la casa ttene e[ atractivo del expertmento. En situaciones

de menores dimensiones, ms compactas y controtadas, se l'tace postbl.e la especutacn. La casa se converte en un labaratarto de ideasy, por esta razn, quz en et ntco tugar postbLe para la praduccir artsttca que le queda al arqutecto:el resto no es ms que tnfraestructura decorada. En eLstgl"o XX, La
casa rto

fue simptemente una tipologa ms, stno

Las

eL

vehculo ms importante
XIX no

para la investgacrt de

tdeas arquitectncas. Si el srgl.o

puede

Vivlendas de [a Weissenhofsledlung en gimnasio. Fotografa.

FrG.9

transformadas

pensarse sin sus edtfictos pbtrcos, eI teatra, la opera, la bolsa de vaLores y eI musea, todo et sigl.o XX desde principio a fn, estuva obsestonado con la casa. Desde Frank LLoyd Wrtght y Adolf Loos, hasta Peter Eisenman, Frank 0 Gehry y 0MA, prcticamente todos [os arqutectas del stglo XX elaboraron sus tdeas 2 arquitectnicas ms tmportantes a travs de las casas"

Uno de [os ejemplos prctrcos de esta nueva manera de entender [a arquitectura y su func n fue [a coLonia experimentaL de viviendas en [a |,4/eissenhofsiedLung. "Die Wohnunq" organizada er 1927 por eI Deuscher
Perteneciente a La exposicin Werkbund, en eLLa participaron Los arquitectos ms importantes de La vanguardia uti[izando Las nuevas tcnicas y los nuevos criterios hlg enistas apLicados a los nuevos modelos resrdencia[es. La proporcin del hueco sobre el macizo aument considerab[emente, de modo que la luz y eL aire penetraban hasia Las esquinas de Las viviendas, orig nando espacios abiertos en [ugar de estancias cerradas. Para conseguir [a Luz so[ar, Los espacios de da y las terrazas se orientaban aL sur y aI
ne. rz Colonla de vlviendas de La Welssenhofsied[ung

para

la Exposicln de Stuttgart de 1927. Vlsta panormica.

suToeste, de modo que

La Luz,

eLaire y eIsoIfomentaban

La

higiene y [a saLud.

rFrG 10,11y12]

ro. ro

la Welssenhofsiedtung

Co[on]a de v vlendas de para la

Exposicin de Stuttgart de 1927 Ptanta general.

no.

rr Colonia de viviendas

de

la Weissenhofsledlung para la Exposicin de Stuttgart de 1927

ALzado de conjunto.

51,

LA FUN. N EN LA ARQU TE.TUFA

La vivienda deba funcionar tan bien como cuaLquier otro objeto de uso corriente, " o como formuL Le Corbusier: ua machne a habiter". Su anLisis provoc, entre

-e#

otros hechos, [a concentracin de funciones afines o iguaLes entre s -mediante La agrupacin de Las zonas de noche, La reLacin directa de La cocina y eI comedor, y la simpLificacin y reduccin de Las circuLaciones y La adaptacin flexibLe aL espacio -pLanta Libre, mobiLiario abatible, armarios empotrados...-. tFrGs13Y141
"En Ia actualidad,
Los

frffi
ffiw

*w
rre.

motivos econmtcos extgen raconaLidar y normaLizar

r: Blcque de vliendas
Ce

la construccin de viviendas de alqutLer. Pero por otra parte, esta creciente diferenciacin de nuestros requtsitos de habitabilidad exige mayor Ltbertad en

la Wei:senhofsiedlung

Stuitqrt

1927. l'lies van der Rohe. 1927. Fotoqrafia.

eLtipo de uso. En elfuturo ser necesarto hacerjusticia a ambas aspectas. La construccin de un esqueleto es eL sistema estructuraL ms apropiado para eL[a. Permite una ejecucin racionaI y deja compteta libertad para dividir el espacio interior Si nos Limitamos a configurar sLo eL bao y ta cocina como espacios constantes, debida a sus instaLactones, y aptamos par dividir e[ resto de La superficte habtabLe con paredes mvi[es, creo que se puede satisfacer cuatquier requtsito de habitabiLidad".3

Las agrupaciones elementaLes de edificios LineaLes de Los aos veinte fueron

delando paso a composiciones mucho ms elaboradas.

La carta de Atenas redactada en 1933 durante e[ lV CIAM se centraba en La unidad funcionaL, estabLeciendo Los principios de La ciudad funcionaLista.
Estos principios, tendrn aplicacin despus de la Segunda Guerra Mundial,

lnterlor de !no de los apariamentos de La Weissenhfsledlung Stuttgrt. 19211.1/e.. van der Rol:
FLG.14

extendindose a los mbitos de reconstTuccin de reas destruidas, a La construccin de nuevos conjuntos residenciaLes aLrededor de grandes ncleos
urbanos y a la creacin de grandes ciudades de nueva creacin.
PROGRAMA FUNCIONAL: CONCEPTO, HERRAMIENTAS Y CRITERIO DE ORDENACIN.

1927. Fotografa.

N/ientras que en La arquitectura cLasicista eLtipo edificatorio era eL que confera La identidad deL objeto arquitectnico, en La arquitectura moderna eL programa es eLque debe resoLver La organizacin de Las diversas funciones deLedificio. Por tanto, eL arquitecto deber estabLecer un programa que defina Las reLaciones entre espacios y concrete La situacin y eL uso de cada uno de eLLos.

El programa funcionaL no debe entenderse como un simpLe sistema

de

prescripciones que determina un resuLtado finaLconcreto, sino como eLemento estructurante y estimuLador de La ordenacin espaciaL. Debe resolver eL orden y [a estructura organizativa deL proyecto y contempLar Los condicionantes particuLares de cada uno de eLLos.
EL programa ha de entendeTse como posibiLidad de accin, posibiLidad de estabLecer un orden basado en La Lgica racionaL que estructure, conform a unos criierios visuaLes, su consistencia formal. Para concretar y ajustar eL programa necesitaremos unas determinadas herramientas arquitectnicas que, adems, definan eLcriterio organizativo deL proyecto.

Estas herramrentas pueden ser [a definicin y cLasificacin de Las actividades, la atencin a sus necesidades conforme a su grado de especializacin, Las

LAURA LIZONDO

5EV

condiciones de uso que se estabLezcan, eL estudio de las reLaciones espaciaLes segn su disposicin, Las posibilidades de agrupacin, la posibiLidad de adapiacin, La posibilidad de transformacin y flexibiLidad de [os espacios.... rFG.r5-ri

Por ejempLo, atendiendo a La actividad, Los espacios requeridos

cLasificarse como:

pueden

- Sirviente / Servido.

- De paso / De remanso.
De da

De noche.

Los criterios de organizacin pueden ser diversos; adems, La reLacin entre [as distintas p ezas de un proyecto var]ar en funcin de su proximidad y de La circuLacin que Las une. As, Los criierios de ordenacin que eLijamos a La hora de proyectar estarn basados en La funcin y en La situacin de unos espacios e^ re.ac ^ cor- Los oLros.
Vv eda para un soltero MuebLe :ompacto oe Rohe y L lly Re ch para -a Exposic n de la Ed ficacin celebrada en Berlin en l93l Fologrla.
FrG.r5

:cl dl:cado por Mics var der

En cualquier caso, eI proyectista debe estab[ecer La forma que d respuesta al programa y que represente La sntesis de Los requisitos deL proyecto. Este modelado deLespacio, reaLizado con criterios de orden propios de su propia casustica y de La accin subjetiva deL arquitecto, deber tener un carcter universaL, es decir, un sistema de orden y de reLaciones visuales que vertebren proyecto; no tienen que ser expLcitos pero s legibles para eL Lector que se ace'que al p'oyecto de a'q- LecL-ra.
eL

ro. r V v enda para ! soltero. \ueble compacto de coc n C seado por lv1 es ran der Rohe y L lly Re ch para la Exposic n

e ta [oif cac .clebrad e Beli e 193] Croq!is.

Partiendo deI programa funcionaL y deL [ugar de impLantacin como primeros datos de partida con Los que cuenta eL arquitecto a La hora de tniciar un proyecto, matizar que eL prograrna a diferencia deI lugar, no es un dato fijo e inaLterabLe en el proceso proyectua[, sino que a raz de analzar[0, verificarlo, desarrolLarlo y transformarlo, forma parte de La toma de decisiones. EL programa funcionaL acta como eL motor de arranque deL proyecto e inicial eI proceso de creacin e ideacin, consiituyendo un e[emento recurrente a La [abor proyectuaL, sobre
eL que hay que voLver

r '/'r--#i
i,,

r\\ ('I '] a.--Yry

_-=lt1{ti

a menudo para matizar, corregir y

eL

desarroL[ar sus

caraciersticas conforme

proyecto va tomando forma.

rro.rzr

"La arquitectura ttene que canmover pero tambin tiene que ser tit.l...l La arquitectura extge que sus tareas sean formuladas cLaramente. Es el La poesa,

no.rz Res dec a en el teaorde u domi o agrcola :erca clc Chcchcll. frlca del Nortc. 1942. Lc Cobus er

momenta decisivo. .Es precrso ltmitar esas tareas a La estricta utitidad? La belLeza, La armona exsten en la casa deL hambre maderna donde no retna e[ funcionamiento de La mqutna para vivtr? Creo que la bsqueda de la armona es la ms betta pasin humana."L crcsat

Notas
1. [ViesvanderRohe.iArqu]tecturayvoluntaddepocalTtuLooriginat: BaukunstuntZeitwlllel",arlculo
publicado en [a revista Der Querschnitt, 4.1924 rta 1 pgs. 3] 32. Extrado de'La palabra s n artlficio. Reflex ones sobre arqultectura 192211968

Fritz Neumeyer Pg.371.

2. 3.
:t,17i
flG.

Beatriz Colomina. 2G N48/49: Mies van der Rohe. Barcelona 2009.

Mies van der Rohe. Sobre m bloque de v v edas . Ttulo or g nat: 'Zu meiem Block" artculo publ cado por eL Deutscher Werkbund, Stuttgart 1927 en Bau und Wohnung Pg 77. FrtzNeumeyerP9.398. Extradode"Lapa[abrasinartifico.Refter]onessobrearquiiectura192211968, Le Corbusier "La maiso des hommes'. Editios Plon. Paris 1942. Reeditado en l95.

re Casa del p ntor ozenfant ?aris.1922. Le Corbus

er

4.

.,il

Casas Modelos

Funcin
CASA ROBINSON. WILLIAMSTOWN, MASSACHUSETTS, EE.UU. 1946 -1948
5B

CASA EXPER\MEN-TAL AAL-TO. MUURATSALO, F\NLAND\A. 1952

. 1953

CASA DE VACACIONES. OFIR, PORTUGAL. 1958

CASA LU0UE. SANT CUGAT

Orl VarlS,

ESpANA. 1964-1966

6L

cASA M0RAT|EL. BARCELoNA, ESPAA. r955 - 1957

66

CASA LA RICARDA. EL PRAT DE LLOBREGAT,

espa.

1949 -1962

CASA MARIANTE. ALDEIA DA 5ERRA, BRASIL. 2ooo - 2002

7A

luz
CASA GtLARDT. cruDAD DE

uxlco.

Elz -tglt
-.1984

72

...:::

..:

cASA KosHtNo.

snya, tapt. 79

7L

cASA HUETE. N4ADRtD, espaa. lgg.t -.1992

76

CASA TROIA. AROEIRA, PORTUGAL.2OOO

2OO3

78

CASA KU. BRIONE, SIJIZA.2OO4 - 2OO5

80

CASA ESCUDERo. BENtDoRM,

rspnt.

1995 - 2o0o

8',)

Mate ria

Lida d
B4

CASA TUGENDHAT. BRNO, CHEOUIA. 1928

CASA PONCE. SAN ISIDRO, ARGENTINA. 2OO1 - 2OO3

|.:.'.:

.:

:
B8

CASA KAUFFMANN. BEAR RUN, PENSILVANIA, EE.UU. 1935

CASA FARNSWoRTH. PLAN0, lLLlN0lS, EE.UU.1945 -1951

9u

CASA SOBRE EL ARROYO. MAR DEL PLATA,

ARGENTINA 943 - 1945

92

CASA XEROS. PHOENIX, ARIZONA, EE.UU. 2OO

2OO9

CASA F. BRITo EN SANTARET'/, PoRTUGAL. 1998 - 2oo1

96

Es pa cio
CASA DUARTE. OVAR, PORTUGAL.1985
98

CASA JUNOUEIRA. SAO PAULO, BRASIL. 1977

100

CASA EN At'4POSTA,

rspaA. 2oo2-2oos

102

N4AISON A BORDEAUX, FRANCIA.

1994.1998

CASA SN4lTH. DARIEN, C0NNECTICUT, EE.UU.1965 -1967

t0

CASA TUREGANo. POZUELO DE ALARCON, ESPAA. 198

t0B

CASA 2 EN PONTE DE LIMA, PORTUGAL,1999 .2OO1

tT0

60

aalia!

Mo

rE!05

Casa E*perimentaL AaLto

A[var Aalto
Muuratsato, Fln[andia. 1952 1953

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Casa Koshino
Tadao Ando
Ashiya, -Japn. 1979 -1984

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Seccin Transversal

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CA5A5 MOOELO5

Maison a Bordeaux
Rem Koo[has
Burdeos, Francia. 1994 - 1998

Ptanta Nivel lnferior

Planta Nivel lntermedio

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