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Edmundo Balsemo Pires- Pequena axiomtica esttica para uso de filsofos e para servir de consulta a outros artistas
1. A gerao e a mutao das formas e as suas condies de observao constituem os objectos da Esttica. 2. A Esttica no tem por objecto apenas a forma artstica identificada com a singularidade das obras de arte, mas toma por tema as formas da e peri!ncia sensvel do mundo em geral " lu#, ali$s, da definio de Esttica %ue se conservou desde &aumgarten como 'gnosiologia inferior(, 'ars pulcre cogitandi( ou 'scientia cognitionis sensitivae(. )sto significa %ue por Esttica levo entendida uma investigao sobre morfognese sensvel. *. +ormas no so apenas os objectos da observao visual. A reduo da ideia de forma " e peri!ncia visual um dos motivos %ue mais tem contribudo para o estreitamento do conceito de sensibilidade ao %ue dele pode ser retido da forma visual. ,. +ormas so todas as distines auto-geradas em processos vitais e %ue asseguram a auto-reproduo dos organismos. .este sentido no /$ formas %ue no estejam associadas " fronteira %ue um organismo estabelece frente ao seu meio-ambiente, desde logo no %ue se refere " estrutura dos 0rgos fsicofisiol0gicos da e peri!ncia sensorial. 1. As formas constituem distines ou limites postos em evid!ncia em virtude da constituio dos 0rgos sensoriais e, por essa ra#o, mant!m com a especificidade da actividade sens0rio-motora uma relao apertada2 a audio no capta as mesmas formas %ue o olfacto e este ainda se diferencia anat0mica e fisiologicamente dos demais 0rgos, dando com isso origem a diferentes tipos de formas. 3. A forma como distino supe a dualidade entre o 'espao marcado( e o 'espao no-marcado( 4cf. as modificaes da '50gica da +orma( de 6. 7pencer-&ro8n a .. 5u/mann e a 9. &aec:er;, ou seja, a diferena entre o lado da distino %ue serve como posio e o %ue serve de refer!ncia da posio. A dualidade da forma , por conseguinte, sinal da posio para a refer!ncia da posio ou 'indicao(. <. A distino entre os dois lados da forma marca toda a e peri!ncia sensvel do mundo com a diferena entre continuidade e descontinuidade, entre sil!ncio e som, entre fundo e figura, entre indiferena olfactiva e aroma, entre a atmosfera indiferente e os s0lidos, entre o paladar e os sabores. =udo o %ue estiver dado como fundo da forma pode ser tido como meio da forma. >. A e peri!ncia sens0rio-motora do mundo no uniforme nem e iste %ual%uer ra#o especial para atribuir "s formas visuais um %ual%uer privilgio na constituio da unidade dessa e peri!ncia. A diversidade da concreti#ao material das artes deve, em parte, poder ser inferida do car$cter multiforme da e peri!ncia sens0rio-motora do mundo e da especificidade da organi#ao sensorial da e peri!ncia, no obstante a possibilidade de sinestesia %ue, para a pintura, c/egou a desejar ?andins:@. A. A distino dos dois lados da forma pode ser objecto da ateno orientada da vida consciente de um sujeito, mas no certo %ue a organi#ao da e peri!ncia sensorial ten/a de passar pela forma da consci!ncia tem$tica.

2 1B. A distino em si pr0pria cega. Ela d$ lugar " descontinuidade da forma, revela a forma, mas mais nada. A posio da forma , ento, um dado in%uestion$vel da e peri!ncia, e%uivale a si mesma no modo de instituir a dualidade %ue graas a ela pode ter lugar. 11. A distino em %ue as formas nascem s0 se torna em uma dualidade tem$tica, no cega, na medida em %ue se dei a capturar a partir de outra forma %ue, neste caso, corresponde " forma da observao de um observador. Com a forma da observao nasce a consci!ncia polari#ada em torno de objectos, cujo conteDdo a distino em si mesma ou a re-entrada da forma na forma para usar a e presso de 6. 7pencer-&ro8n. A distino transforma-se deste modo em indicao e com isso a forma pode ad%uirir um valor informativo. 12. A distino aparece, portanto, duas ve#es. A primeira ve# na medida em %ue distino cega, %ue dei a aparecer a%uilo %ue o conteDdo instantEneo de uma forma acDstica, visual, olfactiva, etc. Aparece uma segunda ve#, desdobrada, na medida em %ue ela mesma se d$ a observar desde a posio e terior de um observador %ue livremente dela dispe como objecto tem$tico. 1*. .a primeira ve#, a consci!ncia polari#ada pela distino da forma d$-se no mesmo tempo %ue o seu p0lo objectivo, sem ciso. Ela inteiramente a%uilo %ue v!, a consci!ncia o seu pr0prio espect$culo, poderia afirmar-se, e plorando a poderosa met$fora visual. 1,. A consci!ncia polari#ada pela distino da forma designa precisamente a coincid!ncia entre o lado interior da forma, o seu lado posicional, e o %ue do mundo pode ser referido desde esta posio. Ela opera mediante as disposies de fronteira estabelecidas para %ue a sua actualidade se reprodu#a, se manten/a. 11. A consci!ncia polari#ada pela distino da forma passa " modalidade de consci!ncia deslocada %uando em algum elemento presente na estrutura das suas distines ocorre uma modificao. A base sens0rio-motora dos organismos constr0i-se no pressuposto da variabilidade das distines, sobretudo no %ue se refere " modificao da ateno em virtude da passagem do virtual no actual. Fma mudana na base sens0rio-motora do organismo coincide /abitualmente com modificaes nas formas da e peri!ncia sensvel. 13. Gs aspectos virtuais presentes no campo de orientao da base sens0rio-motora do organismo acedem " forma da actualidade e deslocam as fronteiras da consci!ncia polari#ada, o %ue pode ento significar a mudana de forma, a entrada de uma nova forma no campo da ateno. G deslocamento assim operado torna evidente a diferena entre actualidade e possibilidade ou virtualidade, mas de um modo %ue pode ser ainda no totalmente tem$tico. Fm dos mais estimulantes temas de uma teoria da consci!ncia reside em saber o %ue %ue da base sens0rio-motora do organismo pode contribuir para a modificao da consci!ncia polari#ada em consci!ncia deslocada. 1<. A caracterstica dos actos de consci!ncia associados "s distines das formas reside nesta permanente oscilao entre polari#ao e deslocamento, na pendularidade do actual e do virtual. Hara poder fi ar-se a consci!ncia tem de se mover. I este movimento de forma em forma e as diferenas %ue surgem em conse%u!ncia no campo da ateno %ue est$ na origem da atribuio de sentido " e peri!ncia dos acontecimentos. 1>. A transformao do latente em manifesto permite ilustrar uma parte significativa do processo vital, pois a vida pode ser definida como movimento interno de permanente reconfigurao das formas do organismo no sentido da seleco e da adaptao. G processo vital , por conseguinte, formao,

* reconstituio, apropriao, fim e destruio dos pr0prios limites do %ue significa a unidade do organismo. 1A. Hor outro lado, " lu# da permanente reconfigurao da consci!ncia polari#ada em consci!ncia deslocada nos apercebemos como as distines da forma se t!m de dar a partir de um meio, %ue est$ para essas formas como o contnuo est$ para o discreto. 2B. As distines das formas ocorrem, pois, a partir de meios. .estes meios possvel %ue v$rias formas ten/am lugar, mas de cada ve# s0 um nDmero limitado. As formas e ercem sobre os seus meios um forte poder de seleco de possibilidades de ocorr!ncia de outras formas. 21. G meio no se d$ a ver como tal, mas apenas se podem perceber as formas %ue a esse meio garantem a densidade. .o %ue se refere " base sens0rio-motora do /omem como organismo vivo sabe-se %ue no nos conseguimos aperceber do meio auditivo, do meio olfactivo, do meio visual, etc., en%uanto tais, mas apenas da%uilo %ue nesses campos fluidos se organi#a segundo distines, %ue so as distines das respectivas formas. I por isso %ue os meios so opacos " consci!ncia tem$tica, %ue costuma referi-los como caos. G valor informativo dos meios redu#ido, pois eles s0 ad%uirem valor informativo face a uma forma %ue neles emerge para os significar, precisamente, como os negativos da forma. 22. Gs meios disponveis para a e peri!ncia de base sens0rio-motora dos organismos e a organi#ao de formas nesses meios constituem a infra-estrutura da percepo. Hor conseguinte, podemos definir tais meios como meios da percepo. 2*. 7e os meios da percepo obedecem a uma determinada coordenao no caso da consci!ncia /umana, esta Dltima no , todavia, imprescindvel e condio obrigat0ria para %ue se possa falar de percepo ou de formas da percepo. A diferena entre meio e formas acessvel a organismos desprovidos da intelig!ncia /umana e tambm est$ presente no caso da intelig!ncia artificial. 2,. .a medida em %ue as distines das formas e a sua mutabilidade esto sempre associadas com o sentimento de si, no caso do /omem, ou com a possibilidade de captar estados internos de um organismo, a mutabilidade das distines das formas envolve o sentimento de pra#er e dor e a vida emocional em geral com as suas intensidades. 21. As emoes so es%uemas temporais de coordenao recproca de aces e observaes. Jutaes no Embito sens0rio-motor %ue impli%uem mudana na auto-observao do organismo podem ter por conse%u!ncia respostas emocionais. As respostas emocionais esto temporalmente encadeadas com as distines das formas tidas por respons$veis pelas mutaes sens0rio-motoras. 9evido a esta organi#ao temporal as emoes so pl$sticas e no esto fi adas a estas ou a a%uelas ocorr!ncias no Embito sens0rio-motor. Hor isso, no /$ emoes ligadas a acontecimentos mas sim a observaes de acontecimentos. 23. A vida emocional parte integrante da organi#ao da e peri!ncia sensvel do mundo nos organismos. Em especial, o 'sentimento do pra#er e da dor( est$ intimamente acoplado com o modo como os organismos organi#am a sua autoconservao. Jas este acoplamento no implica jamais uma uni direccionalidade. Gu seja, inade%uado julgar %ue os organismos regulam e clusivamente a sua auto-conservao pela representao do agrad$vel com e cluso de tudo o %ue tem sinal oposto ou %ue nos organismos no esto presentes outros princpios de moo para alm do 'princpio do pra#er(.

, 2<. Fma parte substancial da tradio filos0fica moderna partiu da vida emocional para determinar o elemento definidor, a marca, da e peri!ncia esttica relativa " obra de arte como portadora do &elo artstico ou ao &elo natural. Esse elemento seria o 'sentimento do agrad$vel(. .o caso de &aumgarten a metafsica da perfeio da escola de Kolff serviu de fio unificador do %ue no sujeito da e peri!ncia sensvel se dava como sentimento do agrad$vel ou o ideal do 'feli aest/eticus(, a /armonia da nature#a reali#adora de um certo grau da perfeio nos seres finitos e a poesia como 'oratio sensitiva perfecta(. 2>. I esta /erana do sensualismo e emotivismo esttico com %ue ?ant se vai confrontar. Gs desenvolvimentos de toda a Harte ) da Analtica do &elo da Crtica da Faculdade de Julgar de ?ant pem " prova a consist!ncia interna dos argumentos %ue estabelecem uma cone o entre duas definies do &elo. A primeira %ue ocorre no fim do L 1 e %ue di# 'G gosto a faculdade de julgar de um objecto ou de um modo de representao, sem %ual%uer interesse, por uma satisfao ou insatisfao. C/ama-se belo ao objecto de uma tal satisfao(. A segunda definio %ue transforma esta e %ue ocorre no final do L A, onde se l!2 'I &elo o %ue agrada universalmente sem conceito(. 2A. A obra de ?ant revela a dificuldade te0rica de sustentar um conceito de &elo desde uma orientao subjectiva do ju#o de gosto, cujas bases se devem poder encontrar na vida emocional do sujeito, no 'sentimento interno do pra#er e da dor(, mas %ue 'agrada universalmente(. I o pr0prio ?ant %ue considera %ue o critrio de gosto est$ imerso numa possvel relao contradit0ria %ue a%uela %ue se situa entre a aceitao do car$cter sempre individual do sentimento de pra#er e de dor e a e ig!ncia de universalidade de um critrio do gosto esttico. Hara resolver esta dificuldade o L A serve-se de um desvio %ue leva desde o plano emocional para o domnio formal da relao entre %ual%uer emoo ligada ao sentimento interno do pra#er e da dor e as representaes. Assim, a%uilo %ue verdadeiramente comunicado no ju#o de gosto no o car$cter privado do sentimento interno do agrad$vel, mas sim um es%uema, o %ual tem de estar sempre presente em %ual%uer representao associada a um ju#o esttico. .este especial 'estado de esprito( o %ue o 'gosto( no a orientao emprica para o objecto, mas apenas o 'livre jogo das faculdades( %ue deve poder ser comunicado universalmente para %ue um ju#o de gosto, em geral, possa ter lugar. *B. I o fundamento do pra#er esttico, a possibilidade ou a condio do agrad$vel e no o agrad$vel em si, ou o seu conteDdo emprico associado " representao da matria do objecto, %ue deve estar disponvel para a comunicao. Esta formulao remete, naturalmente, para o modo como ?ant pretende ter dado resposta " %uesto de saber como so possveis os ju#os estticos como ju#os sintticos a priori. Jas com isto ?ant sugere uma alterao essencial. A%uela %ue se prende com a pr0pria nature#a do pra#er esttico, %ue assim dei a de ser um elemento emprico, o pra#er ligado " representao da matria do objecto, mas uma forma emocional diferente, %ue resulta da 'finalidade sem fim( do livre jogo das faculdades. *1. ?ant levado, ento, a afastar, por fim, a pr0pria emoo das condies de doao do objecto esttico. G ju#o de gosto, continua o L 1,, 'no tem como princpio determinante nem a atraco, nem a emoo, nem numa s0 palavra %ual%uer sensao como matria do ju#o esttico(. *2. 7e a vida emocional aparece desta forma ligada 4como condio universal; ao gosto e ao mesmo tempo desligada do gosto 4na forma de pra#er individual

1 associado " matria dos fen0menos; por%ue ?ant descobre como Dnico fundamento possvel da e peri!ncia esttica comunic$vel o observador e uma determinada forma geral da observao esttica de obras de arte. **. .a verdade, a descoberta de ?ant consiste no postulado seguinte2 no /$ %ual%uer possibilidade de comunicao emprica do pra#er esttico en%uanto pra#er ou emoo individual, mas apenas na forma universal da comunicao do 'livre jogo das faculdades( se pode dar a condio para cada um da emoo esttica na%uilo %ue a sua forma universal. *,. 7e, %uanto ao gosto, o acordo entre os sujeitos no pode ser j$ fundado nas propriedades objectivas da coisa sem concurso das formas subjectivas, e se no tambm a tonalidade afectiva %ue garante %ual%uer acordo, ento resta dar o passo decisivo no sentido de mostrar como o pr0prio consenso subjectivo no reside nos sujeitos mas em seleces de sentido %ue largamente ultrapassam tonalidades afectivas dos sujeitos, isto , em formas da comunicao. A obra de ?ant representa, neste aspecto particular, um eco de aspectos da semEntica da separao entre nature#a e sociedade e entre nature#a e 'ordem perfeita( %ue se pode encontrar por todo o lado no sculo MN))). *1. G romantismo mostrou com sobeja evid!ncia o car$cter fluido e desconcertante das formas da percepo na sua relao com os estados internos do aparel/o ps%uico e com a diferena entre pra#er e dor, por e emplo no t0pico do 'locus /orrendus(, no gosto pelo parado o mas, acima de tudo, no conceito sc/legelliano de ironia, cujas bases te0ricas de uma +ilosofia da Nida na Filosofia Transcendental prepararam o conceito freudiano de pulso e energia ps%uica inconsciente. Assim, o %ue j$ em ?ant aparecia como o problema de saber como encontrar critrios da universalidade do gosto directamente nas formas da percepo e no associado sentimento interno do pra#er e da dor, transforma-se, na consci!ncia romEntica, na ideia de %ue no /$ forma sem crise da forma, na ideia do car$cter internamente agitado da nature#a ou do %ue 7c/legel c/amava 'a eterna agilidade do caos( e, por conseguinte, na ideia de uma contnua e por ve#es imperceptvel passagem do agrad$vel no desagrad$vel, do pra#er na dor, do belo no /orrvel. *3. G jogo da passagem de uma forma emocional no seu oposto /oje largamente e plorado nas mais diversas formas da arte, mas isto /erana de pocas /ist0ricas e respectivas semEnticas em cujos dispositivos pOde ter lugar a ideia segundo a %ual o parado o e a dissonEncia pertencem ao real. *<. As formas da comunicao possuem a mesma estrutura geral das formas da percepo, na medida em %ue supem uma relao com um meio difuso. 9iferenciam-se das formas da percepo na medida em %ue so fruto de sociali#ao e de sentido sociali#ado. A linguagem verbal, a escrita e o livro, a imprensa e os meios de comunicao de massa so meios deste tipo. .estes meios t!m lugar formas %ue mobili#am formas e meios da percepo e os recombinam. As observaes de K. &enjamin e de =. Adorno sobre a poca da reproduo tcnica da obra de arte prov!m da consci!ncia aguda das profundas transformaes %ue os meios e formas da comunicao impem na ideia de imediao e de pro imidade ao sagrado %ue a aura da arte primitiva e a sua mimsis pareciam garantir. *>. .este ponto decisivo assistimos, porm, a uma infle o de direco em relao ao nosso ponto de partida2 no caso do ju#o artstico, as formas da percepo e a sua relao com o sentimento de pra#er ou dor no so a Dnica fonte na gerao do ju#o esttico, mas encontram-se sempre relacionadas com as condies de

3 reproduo dos meios e formas da comunicao em obras de arte singulares %ue criam um meio %ue e clusivamente delas. Assim, o pra#er e a dor, o belo e o feio, o agrad$vel e o desagrad$vel e todas as combinaes afectivas %ue relevam da observao dos estados sens0rio-motores do organismo so ideias incompletas %uando no mesmo inade%uadas para dar conta da comple idade de combinaes entre meios da percepo e meios da comunicao. *A. .a obra de arte e no meio artificial pr0prio %ue cada obra de arte gera para tornar possveis estas e a%uelas formas, se sobrepem formas de percepo, formas da comunicao e orientaes da observao do pDblico. Hor isso natural %ue a arte contemporEnea se descreva a ela pr0pria no t0pico da 'autonomia da obra de arte(. Com isto se significa %ue cada obra de arte uma combinao singular de meios e formas da percepo, meios e formas da comunicao e instrues da sua pr0pria decifrao para um pDblico possvel. Gra, esta singularidade e autonomia s0 podem interpretar-se sob ponto de vista semi0tico e, em especial, " lu# da distino, iniciada na Escola de =artu e continuada por =. 7ebeo:, entre 'sistemas modeli#antes prim$rios( e 'sistemas modeli#antes secund$rios(. ,B. A arte contemporEnea foi desde cedo um protesto contra o pra#er esttico do pDblico basba%ue, contra o 'agrad$vel( e, neste sentido, contra o belo. G movimento 9ada no s0 revela gosto pela transgresso mas, sobretudo, pela e ig!ncia da interpretao e da obra de arte como obra %ue se d$ a decifrar como te to. A descoberta do valor da dissonEncia na mDsica contemporEnea e a improvisao, o cubismo e o surrealismo, ao tentarem acordar pela obra o %ue desde ?andins:i se descrevera como a estrutura oculta e adormecida da apar!ncia, tra#em consigo a formulao de mundos %ue s0 esto a para serem decifrados e no para causarem o sentimento do agrad$vel, o %ue implica a descoberta dos desafios %ue o meio da comunicao comple o %ue a obra de arte singular pode tra#er em relao aos meios /abituais da percepo e aos meios da comunicao. ,1. 7e pensarmos na Esttica de Ja &ense verificamos %ue a sua e ig!ncia basilar consiste na tese de %ue a obra de arte e ige ser decifrada num c0digo %ue de cada ve#, de obra de arte em obra de arte, se recria singularmente. Hor outro lado, na crtica %ue .elson 6oodman fe# do emotivismo esttico e da teoria da representao como mimsis se pode ainda entender por %ue ra#o no pode /aver %ual%uer continuidade entre estado de coisas no mundo, a sua reproduo por meio da obra de arte e os sentimentos estticos dos pDblicos. Citando o Pistoriador da Arte E. 6ombric/, .. 6oodman afirmou %ue a Arte no imita a nature#a, mas sim a Ci!ncia e %ue 'a pintura uma ci!ncia de %ue os %uadros so os e perimentos(. ,2. 9i#endo-o numa f0rmula2 as formas e os meios da percepo e as formas e os meios da comunicao so aut0nomos e independentesQ entre eles no /$ portas nem janelas. Cabe " obra de arte por em jogo o %ue nesta independ!ncia e autonomia fa# signo e pede para ser interpretado. Hrecisamente o con/ecido parado o visual de R. Jagritte 'ceci nSest pas une pipe( e emplifica como o %ue a comunicao di# pode no estar acessvel na forma da percepo e dos efeitos desta ironia num observador %ue se trata /oje %uando se trata de arte. ,*. 7e uma forma da comunicao pode desmentir o conteDdo imediato de uma forma da percepo e se nesse jogo %ue se pode estruturar algo de essencial %uanto " significao da arte contemporEnea, por%ue esta Dltima se atribuiu a si pr0pria a funo de, na sociedade moderna, ser a crtica do dado imediato, do

< mundo 'dado por garantido( e de, nesta medida, levar o observador para a face nascente e mortal das formas em %ue se ritma a e peri!ncia do mundo. ,,. G meio da arte gera um modelo semi0tico para a interpretao do mundo nas formas da percepo com %ue povoa a superfcie das telas, os s0lidos escult0ricos, as imagens-som-movimento das bandas flmicas ou as se%u!ncias musicais, mas tambm, com isso, modos de observar observadores e de orientao da observao do mundo. A arte contemporEnea e a construo semi0tica da imagem do artista so cDmplices da ideia de criao de uma meta realidade %ue permanente transfigurao e rotao do actual no virtual e viceversa. ,1. Assim, uma teoria da arte supe a observao da arte como um processo socialmente orientado de reorgani#ao da apar!ncia. Com isso a arte contemporEnea contribui para enfra%uecer as fronteiras entre sensao e conceito.