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JERH

RR R['

A IHUfHÇAO DA TfATRALlDADf

BRECHT EM PROCESSO

F

O JOGO DOS POSSÍUElS

A INVENÇÃO OA TEATRALlOAOE

CTICA DDTEATRD

[C]ette critiqu e particuliere pourrait aussi bien être appelée , au sens deleuzien , un e « clinique» .

Jean-Pierre Sarrazac

Nem «história » , n e m « sociologia » , nem « esté-

t ica » . Trata-se de uma crítica. No prefácio ao vo-

lum e intitulado Critique du th é âtre, d e l'utopi e

au senchantem e nt 1 , de onde foram extraídos os e n saios agora publicados, o autor, Jean-Pierre

sarrazac 2 , faz questão de elucidar o leitor relati-

v am e nte ao carácter singular de uma obra que ,

não pretendendo ser uma c r ítica de teatro, se ass u me como uma crítica do teatro - « do ob- jecto teatro » . Nas p ala v ras do autor , esta crítica pres s upõe uma posição particular , específica , do críti c o que , na seq u ência de Roland Barthes, de Ber n ard Dort ou mesmo de Louis Althusser - no-

mea d amente a pa r tir desse momento inaugural dos palcos parisi e nses que foi a apresentação do B erlin e r Ensemble , em 1954 - propõe uma aná l ise do objecto a partir do interior do próprio

1 Jean -Pierr e S a rr az a c , C r i tiq u e du th éâ tre , d e l ' uto pi e a u

d é s e n c hant ement , Belf o rt , C ir , 200 0 .

2 En s aísta , a ut o r dram á tico, e n c enador , prof e ssor n o Instituto de Es tudos Tea t r a i s da Univer s idade de P a ris II1 - Sorbonne N ouvell e ,

J e a n P ierre Sa rr a z a c tem d ese nvolvido , a o longo dos úl t imos trint a

a n os , um a v a s ta refle xão s o br e as dr a m aturgia s m o d e rn as e con -

temp o n eas qu e es t á n a or i ge m d e um a impo rtante e di v e r s ific ada ob r a e n saíst i ca , r e co nh ecida rec e n tem e n t e c o m Pr êmi o Th ali a 2008 ,

a tr ib d o p ela Ass ocia ç ão I ntern a c i o n a l de Cr í t i cos de T ea tro . Em p o r -

t u g u ês , es t á p ublic ad o o e n s aio O F ut u r o d o d rama ( tr a d . d e A l e x a n- dr a M or e ir a d a Silva , Port o , Ca mpo d a s L e t ra s / Drama t , 2 00 0 ) .

j e o . o u se j a , que se dedica a interrogar ,

a con-

c

on trário , estare m os

na presen ç a

de uma i deia

m

a r e a rec onstituir o carácter auto-refle x i v o

o

b s oleta , sem expreso no teatro que podemos

e a u r o - crít ic o da a rt e teatral , percor r endo

e ques-

v

er , a c tualm e nte, nos palc os europeus?

r i n a n do , c omo suge r ia Deleuze , « os cam i nhos

e

r a j e c rias inte r iores que a compõem » 3 .

e

sta perspectiva,

e depois

de duas

obras

das drama-

u nd amentais 4

f

dedicadas

à análise

r u r gias do «í ntimo » , onde Jean-Pierre Sarrazac

p õ e e m e v idên c ia o intenso comb a te entre o « eu »

e o « mundo »

que a relaç ão

entre o íntimo e o

N

a v erdade,

estas questões

s ã o r ecorrentes

na obra ensa í stica

sa

desde o incontornável

e dramática de Jean-Pierre

por exemplo , o destaque

que,

O Futuro do dramas até

r razac . [ veja-se ,

ao mais recente La parabole ou l' erl fance du

th éâ tr e 6 ,

é dado à relação

entre « re a lismo »

a forma como somo s

e

« tea tralidade » ~ \ O u ainda

p

olí ti c o p r essupõe ( de August Strindberg a M ar-

co

n stantemen t e

aler t ados

para o facto

de , numa

gu

er i t e Duras , passando

por T homas Ber na r d ou

ép

o ca mais recepti v a a e s téticasJorm a listas

e

Bern a r d -M arie Koltes) , o autor r e gressa a Brecht

a

poética s vi suais que in ve stem na tão pós-mo -

e à su a indiscu t í v el influênc ia no teatro europeu

de r na contaminação

das linguagens artísticas ,

do

s anos sessenta, com o claro ob j ectivo de pro-

e

em que a banalização das imagens e do dis-

po

r uma rearticulação

das dimensões

estética e

cu

r so político pelos mais variados m e dia invade

polític a do teatro . Sem cair naquilo

que poderia

o

nosso quotidiano , o recurso

a temas sociais e

s er in terpre t ado como uma « ten t a ç ão nostálgica

ger aci onal » ,

f o rm as de resistên c ia e de transformação

rea tro crí tico ». Confrontando

as mais v ariadas

o autor questiona

de « um

ac-

o « de s encanto

r u a l » do panorama teatral com o carácter utópico

do c onc eito de « teatro público »

ó s - gu erra , Jean-Pierre Sarrazac não só circuns-

r e v e a ideia de um « teatro crítico » , como também

que emer g iu

no

, r c ura r esponder

- e s no act ual conte x to teatral : de onde vem , para e v a i a i deia de um « teatro crítico »? A p r ática

a algumas questões premen-

e um te atr o

cr í t i co poder á,

hoje , conser v ar

o

" a l o r trans i tiv o de transforma ç ão? Ou , pelo

: J e l e u z e . C riti que et c l i niqu e , P a ris , Min u it , 199 3.

= s arraz a c , Théât r es intimes , A rl es, A c t es S ud , 1 9 8 9 ; Th éât r es ::'.Mues d u m o nde, R o ue n , É di t i o n s Méd i a n es, 1995 .

po l í ticos e x igir, mais do que nunca, um trata-

mento indirecto

e d esv iado 7 . Por outro lado , se

o r ein v es t imento no tex to dramático , a que se
o
r ein v es t imento
no tex to dramático ,
a que se
as
s istiu
um ' p ouc o p or toda a Europa na ~ éc~d ~
de o i ten t a , re v e l ou e y ide. ! 1tes preocupaç ões
~ e
or
d em e s téti c a e dramatúrgica
que muito con-
t
rib uíram _ pa ~ ~ ont í nua
- ; ( r~inv e n ~2
~ o d ~ a-
~ - questão
a que Jean-Pierre
Sarrazac tem

dedicado uma parte impo r tante da sua reflexão

- a prefe r ência por t emá ticas tende n cialmente

« e g oc ê n t r ica s » (o casal, a família

gu m a forma , con t ribu í do

) t e , de al-

para acentuar o clima

5 Ve r n ota n úm e ro 2 .

6 J ea n - P i e rr e Sarra z a c , La p a rab o l e o u i' e r! f anc e du t h éâ tr e , Be l fort , Cir c é, 2002 .

7 V e r n om ea damen t e o c ap í tu lo « L e d é t ou [ » i n op .c it.

.::= _ u s e l ç ao que rapidamente se instalou no :::: . e ; e a u al relativamente a Brecht e à ideia de

r e a uo c rítico » .

. ' c o n t exto político e económico actual , as

u esrõ es colocadas por Jean - Pierre Sarrazac e

e l q u entemente revistadas nestes três ensaios ,

p ar ec em-nos de uma grande actualidade. A au -

sên ci a de soluções para as guerras e conflitos

r ec entes , o agravamento da precariedade , das

reflectir sobre a função e os poderes do tea tro . sob r e a sua dimensão cívica - sobre a sua « n e -

cessidade » . 00 Da ironia pirandelliana, passando pel a arte crítica b r echtiana , até alguns dos mais rec e ntes contributos críticos de autores e de en- cenadores contemporâneos (de Samuel Beckett

a Edward Bond) , J ean-Pierre Sarrazac questiona

conceitos fundamentais como « teatralidade » ,

« comentário », « representação emancipada » ou

i

nj ustiças sociais que abalaram , de forma inêspe -

«

teatro épico », t r açando as directrizes de um

r

ada, a estabilidade das mais diversas sociedades

teatro que , ao suscitar um espectador activo ,

c

ontemporâneas, abrem espaço ao regresso de

pe

r mite renovar a relação entre a percepção e a

uma palavra política que, não sendo ideológica,

ex

p eriência vivida.

r

eafirma a necessidade de testemunhar, de dar a

No entanto, e como sublinha o autor de Cri-

conhecer nas suas múltiplas variações o mundo que nos rodeia. Lúcidos quanto aos limites do

ti q ue du théâtre , « para que o teatro reencontre o seu lugar na soci edade , não basta decretar o seu

poder de intervenção do seu gesto artístico , mas

i nvestindo e acreditando em novas formas de per-

cepção e de utilização dos signos, os artistas con- temporâneos afirmam-se, cada vez mais, como os

novos autores desse teatro que, nas palavras de Roland Barthes, tem por vocação assegurar um

« comentário» do mundo. Antecipando o regresso de um teatro crítico , os ensaios incluídos neste volume propõem-nos

u m percurso através de várias personalidades

), de peças e de

Bernard Dort, Roland Barthes

a utores de teatro (August Strindberg , Luigi Pi -

ra ndello , Arthur Adamov , Bertolt Brecht

e spe ctáculos e de encenadores (Jean Vilar , Gior-

g io Strehler , Antoine Vitez , Patrice Chéreau oo. ) e en s aios (Brecht & Cie , de John Fuegi . 00)' de e \i r a s ( Th é âtre populaire) , que nos permite

) , de

" dever". Nem colocar , politicamente , a questão

certa . Nem mesmo querer relegitimar [00'] o es-

p e ctador autênt i co » 8 . [ Importante será resituar

uma nova ideia de teatro numa poética plural

o n de novas formas dramáticas e de represen-

t a ção estimulem o envolvimento recíproco de

a r tistas e de espectadores num teatro cada vez

mais necessário 9 , num teatro que se reinventa

no permanentejogo dos possíveis ]

8 jean - P i e rr e Sarr azac . C r itiq u e d u th éâtre , d e l' utopie a u désen -

c h antement, B e If ar t , r , 2000 , p. 25 .

9 D e nis Gu é naun , L e t h éâ t re est -i / néces s aire ?, B e lf o rt , C írc é , 1997 .

p. 1 4 8.

A INVEN[ÃO DA TEATRALlDADE

,

«A arte só pode reconciliar-se com a sua própria existência se voltar para o exterior o seu cacter de aparência, o seu vazio interior»

Adorno, Teoria estética

No i nício de Sobr e a art e do t e atral , o Contra-

-Regra, que acaba de mostrar o local ao Ama- dor de Teatro com o objectivo de lhe propor um bre v e olhar sobre o « mecanismo » ( << const r ução geral , palco , maquinaria dos cenários, aparelhos de l uz e tudo o resto» ), convida o seu hóspede a sen t ar-se «um momento na sala » e a interrogar-

-se sobre «o que é a Arte do Teatro»

me r ece ser ouvida: não deveríamos nunca abor - dar a mínima questão de estética teatral sem ant e s nos termos instalado , ainda que mental- me n te , em frente ao palco . Antes de reflectirmos

sobre o teatro , é importante constatarmos no-

v a m ente que est e palco estreito - e no entanto

A lição

des t inado a serv ir de base a todo um universo - e m repouso , pa r ece um deserto . Noutros tem - pos , a cortina vermelha permitia dissimular este vazio aos olhos dos espectadores; entreabria-se

1 Edwar d Gord o n Craig , L ' Art d u th éâ tre, Éd i t i o n s O. Li e ut e r , 1 942. N o u v e ll e é dit io n C i rc é , co ll. « P e n se r l e th é ât r e », a pr esenta ç âo d e Geo r - ges Ban u e M oni q u e B o ri e , seg ui do d e um a en t r e v is t a co m Pete r Br ook ,

1 9 9 9 (Ed w a r d Gor d o n C r aig , " S ob r e a A r t e do t eatro - textos de 1905

e 190 7 in Mo ni q u e B or i e , Ma r ti n e de Rougemo n t , J acq u es Sche r e r , E s -

c é ti c a cea tr a l , cexc os d e Pl a Câo a Br ec h t , trad u ção d e H e l ena Barbas ,

ap en a s para deixar passar as miragens pre-

p ar a das nos bastidores . Puramente fu ncional ,

a cortin a d e fer r o interpõe-se hoje , no in íc io da

r e p res e ntação , entre o público e os artistas , sim- plesmente para melhor sublinhar a abertura, o

v azio da cena moderna. Por detrás das cortinas

de veludo , os nossos antecessores podiam adivi- nhar a abundância e a plenitude de um t eatro ali-

cerçado na ilusão . Actualmen t e , mal v emos subir

a cortina de ferro, sabemos que aquele . cenário ,

aquela cenog r afia nunca conseguirão preen c her o

v azio do pal c o nem satisfazer- nos completamente ,

a nós público , com os benef íc ios da sua aparência.

O pal c o , mesmo (e sobretudo) o mais preenchido,

continua vazio ; e é justamente esse vazio - o vazio de toda e qualquer repres e ntação - que ele parece

e star destinado a exibir perante os espectadores. Aliá s, desconfio que Gordon Craig e o seu

C ontra-Regra terão confrontado o seu A mador

de Teatro com esta irremediá v el v a c uidade do

p alco apena s para lhe in c u t irem a ideia de que

~a Arte do Teatro 2 já nada tem que v er com a

p lenitude e o jo r ro da v ida , mas muito mais com os mo vi mentos furtivos , erráticos e desencarna-

dos da mor t ~ - «Esta palavra mort e , nota Craig, surge natu r almen t e na escrita , por aproximação

c om a palav ra v ida constantemente r eclamada pe los r ealistas » .

2 Cr a i g a c r e dit a ter s i do o primeiro a definir est a art e no que di z

res pei t o à s ua autonomia , ou s eja , a aprese n - I a como u m a arte i n -

depend ente da lite r atu r a e l i v re da in div i são q u e , no c a so d e Wag n er ,

a m arinh a a inda s u bo rdin a d a à m ú s ica , à p o e s i a , à p anto m ima , e :: : e s o à a r q u i t ec tura e à pintur a.

Pa r t i nd o d o princípi o de que a arte teatra l do sé-

c ulo XX c o ntinua a ter c o m o base a imitação, o

q

u e d everá ser alvo de deba t e, esta imi t açã o, n o

p

en sam e n t o de Craig e de ta ntos o utr o s - en tre

o

s q u a is um nú me r o importa nte de «real i st a s» -

já n ã o im pl i c a a s u bmissã o d o especta d or a um a

il us ã o , mas mu ito mai s a ob serv a çã o crítica de

Estar i a tenta do a d iz er qu e a

r ib a l t a e a co rtina vermelha f o ram , de fact o , a bo-

l ida s a partir do mome n to em que o espectador

passou a ser c o nvida d o pel o s act o res ou p o r um out ro me n t o r d o j og o - c o ntra - regra , en c e na d o r,

a uto r , e t c . - a E nteressar-se não t an t o pelo ac o n -

t eci ment o d o espectácu l o mas sobretud o pela

f or m a como aparece o p r ópr io teat r o no c o r a çã o

d a r eprese n tação - pelo a parecimento daquilo a

que c hamamo s teatra l idade . ] M udança de re -

g im e n o teatro , que se l i ber t a do especta cul ar

ass o c ian do o especta do r à p roduçã o d o s i mula -

cr o cénic o e ao seu desenv ol vimento . Muda n ça

i mpl í cita e difí ci l de circun screver n o ca so de

m uit os cr i a d o r es. M uda n ça p erfeitamen t e i d en -

tificáv e l e ex pl í ci ta e m Brec h t, q u e d e s eja q ue

c onfesse q u e é te at r o », e já an tes e m

Pira n d e ll o : nã o anuncia o C ont ra - R e g r a de E sta no i t e i mprov i sa - se 3 , t o das as no i tes a o p ú b lic o qu e v am o s « t enta r ve r fu n ci o nar e s te j o g o no

« o t ea tro

u

m s im u la c r o

3 L ui gi Pi r and eilo , Est a n oite i m p rov i sa - se, tr a du ção d e Lu ís M igu e l Cin tr a e O ri o Mare u s , Liv rinh os d e Teatr o , Lisboa , A rtista s Uni -

do s I C o to v i a , 2009 ( encen a ç ã o d e J o rge Si l va Me i o , A r t i s tas Un i do s I

T eatro D . M a ria lI , 2 009 ) [ N .T . ]

seu es tado puro, esta simulação, este simulacro,

B arthes, «as fontes do teatro estão expostas no

a

q ue normalmente se chama teatro»?

seu próprio vazio» e onde «aquilo que é eliminado

 

T

atransição do século XX, o teatro toma cons-

d

o palco é a histeria, ou seja, o próprio teatro, e

ci

ência, à semelhança das outras artes de repre-

o

que é colocado no seu lugar é precisamente a

s

entação, do seu vazio interior e projecta este

p

rod u ção do espectáculo: o trabalho substitui a

v

azio para o exterior. Uma tal reviravolta não

i

n terioridade»4. Se a teatralidade é o teatro quan-

teria tido lugar sem a junção, de Zola a Craig pas-

d

o este se transforma numa forma autónoma,

sando por Antoine, Lugné-Poe e Stanislavski, de

e

ntão este processo de formalização não poderia

um certo número de requisitos prévios essenciais:

c

onc r etizar-se, como se pode ler em Mítología S O

- > 0 aparecimento do encenador moderno,.que-tende a tornar-se no autor do espectáculo; a emancipa- ção da cena relativamente ao texto; a focaliza- ção progressiva dos artistas na essência da sua arte, naquilo que é especificamente teatral; a autonomização completa - para além mesmo do compromisso e da indivisão proposta pela síntese wagneriana das artes ou Gesamtkunstwerk - do teatro e do teatral relativamente às outras artes e técnicas que contribuem para a representação Sempre que tentamos definir a revolução que se produz neste momento da história do teatro da- mos particular atenção, merecidamente, à consa- gração do encenadote ao fim da tutela absoluta do dramático sobre o teatral; mas seria lamentá-

(-

v el esquecermos um outro facto r cuja importân-

cia só poderemos avaliar se estivermos face ao buraco negro do palco: a revelação da teatrali- dade graças ao esvaziamento do teatro. De Roland Barthes, citamos de bom grado a fa-

m o sa definição segundo a qual ~Jea~~~idé!.~~ _ ~o

t eatro menos o texto>~ .Contudo, será importante

não e squecermos a sua luminosa apresentação d Bu nraku, essa forma teatral onde, segundo

a propósito da luta livre tomada como paradig-

m a d e um teatro da exterioridade), sem «o esgo-

t amento do conteúdo pela form ! , 2 ,>' A ideia de um teatro crítico, que vai germinar

n os a nos cinquenta sob a protecção do TNP de Vi-

l ar, d o Berliner Ensemble de Brecht, e do Piccolo

T eat r o de Strehler, não se limita, como muitas

v ezes se pretendeu, à crítica do social pelo teatro.

N o espírito de Roland Barthes e de Bernard Dort,

os dois principais i nstigadores desta ideia, a di- mensão crítica e política da actividade teatral só

t em sentido quando fundamentada numa crítica

activa do próprio teatro e na libertação do poten-

c ial de teatralidade. Percebemos, então, que os ani- madores da revista Théâtre populaíre 6 tenham esco l hido como alvo todo um teatro psicológico e burguês cuja «interioridade», o «natural» e a con- tinu i dade proclamada entre a realidade e o teatro

4 Roland Barthes, L'Empire des signes, Albert Skira, coli. «Les Sen -

t iers de Ia créatioo», 1970.

5 Roland Barthes, Mitologias, tradução e prefácio de José Augusto Seabra, Lisboa, Edições 70, . colecção Signos, nO 2, 1984. [N.T. 6 Revista publicada de 1953 a 1964, dirigida por Robert Voisin, e que contou c om Roland Barthes, Bernard Dort, Guy Damur, Jean Duvignaud , Henri Laborde e Jean Paris nos primeiros conselhos redactoriais. [N.T.]

; : : , r a m c o mo valores. No lado oposto , os artis-

ca e e s c rit o r es citados por Do r t e Barthes - Bre-

ht . e v id ente m ente , mas t amb é m Pirandello ou

G en et - não deixam de insistir na ruptura , na

d isju n ç ão entre o real e a cena. Para dar a deixa ao m undo , para dar corpo à sua crítica da socie-

dade, o teatro de v e , antes d e mais , proclamar a

sua i nsular i dade: o p a lco já n ã o está ligado rea lida de pela peneira ou pelo sifão dos basti- do res; j á não é o lugar d e um transbprdamento

à

l e u 8 não é i ndisso c i á ve l do r econhecimento do

d e r e da clareza d a respec t i va e scr it a c énica ou ,

se q u isermos, da s ua t e at ra li d ad e. O t eatro re a - . ta j á não é consi d erado ' como a espon j a do re a l ,

m as sim como um a espécie de lugar in v itro : u m

e spaç o e m v ácuo o n de se fazem e x peri ê ncias sob r e rea l tendo como ú nica condi ç ão a t e a tra l idade . No s anos sesse n ta , enquan t o que Barthes se af a st a do teatro ( e i ntroduz no u tro sítio - abor-

d a n d o a questão do Te x to - a sua t eoria da t ea-

a

n árquico do rea l ma s um espaço v irgem , um

r

r a l i dade), Dort p r ossegu e so z inho , a largando a

e

s paç o va zio, uma página em branco na qual

s

u a reflexão sobre o teatro e a tea tral i dade . E in-

o s er inscritos os hi e rógli f os em movimento da rep resentação teatral .

er e s sa-se nomeadamente pelo p rocesso de ret e a-

t

c r a l iz a ç ão do teatro que culmina com M eyerhold
c
r a l iz a ç ão do teatro que culmina com M eyerhold

O discurso dos defensores deste teatro crítico

n

a URSS, nos ano s vinte e trinta. Ter em conta a

- q ue constitui ao mesmo tempo uma crítica do

p

e r s pectiva de Meyerhold implica forçosamen t e

teat r o - não é estranho às posi ç ões de Gordon

a

dmitir, com Jose t te Ferral 9 , que «distinguir o

C raig; h á , contudo, uma d i fe r ença essencial:

t

e at r al do real ap a rece como cond i ção sine qua

pa ra Ba r thes como par a Dort , um t eatro da

t e atr ali d ade não é incompatív e l com um teatro

r e a l ista - pelo menos com um c erto tipo de rea-

lism o

Quando os doi s c r íticos « bre c htianos »

elo gi am o reali s mo épico , f azem-no demar-

c ando-o totalmente do reali s mo socialista e ,

mais g lobalmen t e , de todo e qualquer sistema

a r tíst ico que cons i sta num refle x o ou numa re-

produção di recta do r e al . O elogio em Th é âtre popu l a ir e aos efeito s c r ít i co e pol í tico de espec - tácul o s como M ã e C or a g e m 7 ou A v ida de Gali-

7 Be r r o lt B t ec ht . Mãe Coragem e o s seus f ilh os . t r a du ç ão t ve t s ã o d e

J o ã o Lo u t en ç o e V et a S an P ayo Le m os . e n ce n ação d e J o Lour e n ço.

L i sbo a . T e atro A b er t o. 1 986 (p ubli cação pr evis t a n o V olum e V d o

T ea rro d e B. Brecht . Li v ros Cot ovia). [ N . T. ]

8 B e r t o l t Br ec ht . « G a lil e u (Ga lil eo . G a lil e i » > . a p a rtir d e A Vida de

G a l ileu . t ra du çã o I v er são d e J oão L o ur e n ço e Ve t a Sa n P a yo L e m os .

e n cenação d e Jo ão L o ur e n ço . T eatr o Abe r to . Lis b oa . 2006 ( publicação

w ev i S ta no Vo lume V do Teatro de B. Brec h t . L i v ro s. Cotov i a). [ N . T . ] Jos e tte F e rr al. « L a Th éâtra lit é » . Po é t i qu e n 0 75 . Ed iti ons du Se uil . se ptemb r e . 1 988. O conce i to de teatra l idade. n os seus m úl t i p -

l o s u s os no tea tr o e fora do teatro . tem - s e tornado cada v ez mai s

v

a go . ten de n do mes m o a entrar numa ce r ta bana l ização. Pa ra

u

ma mel h or definição . eu p ropo r ia que lhe opusésse m os a q uilo a

q

ue eu c h a m a r ia t eatralismo. « T eatrali smo » designaria o co n ttário

d

a tea t r a lida d e t a l como aqui tem v i ndo

a ser tratada

O a p a r e-

c

i m ento d a t eatt a lidad e prové m d a pu ra

eme r n c i a d o a c t o t ea -

t r al n o vaz i o da repre se n tação . O r e in o do t eatr a lis m o r e en via para essa doe n ça e nd é mica e m qu e o tea tr o sofre d a s u a pr ó pria ê n f a se

e . d e a l g um a f o rma . d e um exc e sso d e si m es m o. Ass im. qu a nd o

Sta ni s l avs ki de cla ra q u e « o qu e o fa z dese s p e r a r co m o teatro é o

tea t ro » . n ã o v i s a a t e atra lid a d e co m o a co n ce bia M e y erh o ld m as

s i m este « tea trali s mo ». qu e n ã o passa de um esta d o hi s triónico e

narc í s i c o .

de uma manif es tação redund a n te do teat ro no t e atr o .

non d a teatralidade em cena», e que « a cena deve

a l a r a sua próp r ia l i nguagem e impor as suas

p róp r i as leis » . Mas Q

Dort , no domínio das relações entre realismo e

f

contributomais de c isivo de

teatralidade, foi o de iniciar uma v erdadeira rea-

al ia ção de Stanislavski, de Antoine e do muito mal denominad o «naturalismo»

v

A

o apresentar Antoine como « chefe » 10 do

eat r o moderno , Dort distancia-se do idealismo de Gordon Craig . Ele não v ê, nas encenações

t

dita s « naturalistas » de A ntoine , menos te a-

t

do que a que e x iste nos espectáculos « simbolis-

t

de Th éâ tre réel pensa , sem dúvida , que a ver-

as » e estilizados de um Lugné Poe l l . O autor

rali d ade , nem uma teatralidade menos subtil ,

dadei r a modernidade se encontra mais no gesto

quase e x perimental que consiste em colocar um fragmento de vida, um ambiente , sob o vidro de aumen t o da quarta parede, do que nas fan-

t

f

o r ma longínqua em Baudelaire e em Wagner ,

a s magóricas cerimónias, que se inspiram de

do Teatro de Arte ou do Théâtre de l ' Oeu v re Tal v e z ele consiga mesmo discernir , sob aquilo

que aparenta ser a continuidade e a unidade da repre s entação naturalista, este pontilhismo, ou

antes , esse divisionismo que pra t icam Antoine e Stanislav ski . Partindo desta base , o natural-

i

smo t eatral pode ser rea v aliado como uma arte

dec i d idamente mod e rna e c omo uma arte da tea-

r r a l id ade , OU se'a , fu ndada na desc ontinuidade
r
r a l id ade , OU se'a , fu ndada na desc ontinuidade e
rendo em conta o vazio. Lugné-Poe , Craig , Copeau
j á nã o são obrig at oriamente
os p a i s do te a tro
c o n te mpor â neo ; u ma outra genealo g ia com eç a
a d e senhar-se. Se B a r thes sonhou , na e x pre s são
d
e Dor t , com um t ea t ro onde « a matéria se tor -
n
ar ia signo»12 , n ã o é apenas no teatro orient a l
h
ip ercodificado como o Bunraku qu e este sonho
t
e m a sua origem , é também no re a lismo exp e ri-
m e nt al de Brecht e dos seus p r edece ssore s A n-
t
o i ne e Stanlisla v ski .
Do v azio da cena - e , no fundo, pouco impo r ta
q ue ele seja osten tatório (palco vazio) ou d i s-
c ret o (dispositivo r ealista ou mesmo naturalis-
t
a ) - surge o cor p o do ac t or bem como toda e
qua lque r partícul a de teatro - f i gurino, elemento
d o c ená r io , lu z, músic a , etc \ j . partir do momen-
t o e m que o pal c o abandona a ideia d e c on t igu i -
d
a d e e de comuni c abilidade com o real , o t e atro
dei x a de ser colo n izado pela v id ~ A aposta es-
t
éti c a desloca-se : já não se t rata de encenar o
rea l mas sim de coloca r frente a frente, de con-
frontar os elemen t os autónomos - ou signos, o u
hie r óglifos - que c on s tituem a r e alidade espec í -
f ic a do teatr i ) . Elementos dis c retos , separados ,
i

ns o v ei s, que r e me t em apenas para o enigm a do seu aparecim e n t o e da sua organização . Da

10 B e rna r d D o rt , « A n toi n e le p a t r o n » , T h éâ tr e publi c, Éd i tio n s d u

S euil . c o l l . « P ie rres v i ves», 1967 .

11 Jo se r re Fe r r a l , « O n a tur a li s m o é r eco nh eci d o c o m o um a f o rm a d e

12 Be r n a r d D o rt , « L e corps d u théâtr e » , A rt Pr e ss , n 0 1 8 4 , octo br e ,

19 9 3.

p rimazi a do real, l ei incon t orná v el do teatro

c o rp oralmente c ~ m o Q!QJ rio C0I ! . teú

49.

.Assim:

,

do séc u lo XIX, v ol t amo-no ~ _ ~ ra o « Ser-aí » do

p

or ex emplo, se o drama de um homem consiste

t

eatro . P a r a essa ~ a l i ªªçfç l qu e v ai s er, em

n

u - m a qualque r mutila ç ão da sua pessoa , a mel-

B

r echt ma s também no « Nou v eau Théâtre », a

h

or f orma de mos tr ar dramaticamente a verdade

grande questão dos anos cinquenta e sessenta.

d

ess a mutilação será representá-Ia corporal-

ão an unc i a v a Ar taud , em 1 926, sob a influên-

m

ent e em cena ». D aí a personagem do M utilado

cia d e te rminante do último S t rindberg : « Não

d

e L a Grande et Ia p e tit e mano e u v r e, protótipo do

pr

o curamos most r a r como é que isto aconteceu

h

om em alienado , obedecendo a v ozes inaudíveis

até aq ui , como semp r e se fe z em t e atro , a ilusão

q

ue ex istem apen a s na sua cabe ç a , e que v ai per-

d o q ue não é , bem pelo cont r á r io , pwcuramos

faz e r a parecer ao s olhare s um certo número de

q u adr os , de imagens indest r u t í v eis . i ncontes-

t á v e is que falarão direct a mente ao espírito. Os

o b ject os, os acessórios, e a t é os cenários presen- te s e m cena deverão ser ent e ndidos num sentido

i med iat o, sem transposição ; d e v e m ser tomados o p or aquilo que repre se ntam mas por aquilo

q u e s ão na realídade » 13?

Ada mov s erá o elo de ligação entre Artaud e os c rít i c os « brechtianos », numa época ~ m que

a in da o c lassificavam , ao lado d e Ionesco e de

B e cke tt, como um puro vanguardista strindber-

d en d o sucessi v a m