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I

Yhana Milagros Riobueno Gonzlez




















DESCENTRAMENTOS E UMBRAIS:

Um sopro de vida (Pulsaes), de Clarice Lispector
















Porto Alegre

2006
II
UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO SUL
INSTITUTO DE LETRAS
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM LETRAS
REA: ESTUDOS DE LITERATURA
ESPECIALIDADE: LITERATURA COMPARADA
LINHA DE PESQUISA: FILOSOFIA E LITERATURA












DESCENTRAMENTOS E UMBRAIS:

Um sopro de vida (Pulsaes), de Clarice Lispector




Doutoranda: Yhana Milagros Riobueno Gonzlez

Orientadora: Profa. Dra. Mrcia Hoppe Navarro



Tese de Doutorado em Literatura Comparada,
apresentada como requisito parcial para a
obteno do ttulo de Doutor pelo Programa de
Ps-Graduao em Letras da Universidade
Federal do Rio Grande do Sul.





Porto Alegre
2006
III





































A Chagdud Tulku Rinpoche, amado Mestre.

A Clarice Lispector.

Aos meus possveis leitores,
principalmente queles que procuram algum sentido
nas entrelinhas da vida.






IV
AGRADECIMENTOS


Este trabalho no teria sido possvel sem a participao direta e indireta de um grupo
de pessoas, s quais gostaria de fazer chegar o meu agradecimento.

Em primeiro lugar, o meu mais sincero e reverente agradecimento a Jigme Tromge
Rinpoche, com quem tive a imensa boa fortuna de transitar pelos caminhos da Grande
Perfeio (Dzogtchen), os ensinamentos mais elevados do budismo Vajraiana. O seu olhar
atento e compassivo, a sua sabedoria clara e generosa, a bondade amorosa que brota
espontaneamente do seu corao, fizeram possvel meu prprio conhecimento. Na verdade,
no existem palavras que possam agradecer um presente de vida como esse. Ainda assim,
temerariamente, agradeo a ele com toscas palavras sua inestimvel presena na minha vida.

Agradeo tambm a Chagdud Khadro, diretora espiritual do Templo Budista Khadro
Ling em Trs Coroas (Brasil), e Lama Sherab Drolma, Lama residente desse Templo, com
quem tenho mantido um contato permanente e enriquecedor atravs de ensinamentos e
prticas do budismo Vajraiana. Igualmente, a generosidade de Chagdud Khadro em ter-me
permitido consultar sua biblioteca particular, tendo assim colocado minha disposio os
mais importantes textos do budismo tibetano, foi sem dvida um dos fatores mais decisivos
no rumo que finalmente tomou minha indagao.

O encontro com o budismo tibetano me proporcionou no s incrveis ferramentas
filosficas como, principalmente, uma viso do mundo muito mais ampla, compassiva e
humana. Sem essa viso, sem a abertura e profundidade que o budismo ofereceu s minhas
habituais perspectivas tericas, eu talvez no teria podido acompanhar Clarice Lispector nas
entrelinhas de sua escritura. Graas aos ensinamentos do budismo tibetano consegui me despir
de velhos preconceitos e crenas, desenvolvendo assim uma viso interior que me permitiu
aprofundar-me em mim, em Clarice Lispector e no meu trabalho com surpreendente
serenidade e clareza. De maneira que a minha gratido para com Chagdud Khadro, Lama
Sherab Drolma e a sangha de Khadro Ling verdadeiramente ilimitada.

V
Igualmente devo agradecer a Mrgara Russotto por sua constante, diligente e amorosa
presena em todo o percurso de minha formao acadmica at hoje. A ela devo minhas
primeiras indagaes na literatura brasileira, assim como a primeira aproximao a Clarice
Lispector, tudo isso atravs do seu olhar erudito e ao mesmo tempo apaixonado. Sem ela, sem
o dilogo intenso e permanente que mantivemos ao longo de tantos anos de incessantes e
comuns buscas, no teria podido alcanar o insight que me levou procura de novos e
alternativos caminhos na leitura desta escritora. Suas agudas observaes e comentrios foram
me acompanhando dia a dia no processo total da escritura deste texto, at o ponto que quase
poderia afirmar que ela participa de uma elaborao autoral realmente conjunta. A Mrgara
Russotto agradeo assim a grande honra de ter partilhado comigo a autoria deste trabalho e
uma vida cheia de achados e de buscas.

O meu mais profundo agradecimento tambm vai para Ligia Vassallo, com quem
mantenho at hoje um dilogo constante e enriquecedor em muitos mbitos do conhecimento
e da vida, e cujo apoio tem me proporcionado em muitos momentos os alicerces necessrios
para o bem-sucedido desenvolvimento do meu trabalho. A ela devo muitas leituras detalhadas
do texto que agora apresento, muitas sugestes e comentrios sem os quais no teria dado
conta da enorme responsabilidade que significou trabalhar com a obra de uma escritora da
dimenso humana, filosfica e literria de Clarice Lispector. Agradeo-lhe assim por ter me
brindado o presente de sua amizade e do seu conhecimento, e por ter-me oferecido sempre
uma mo aberta e uma presena alerta e carinhosa.

Da mesma maneira agradeo minha orientadora, Mrcia Hoppe Navarro, sem cujo
apoio paciente e incondicional no teria podido realizar esta tese, e a Rita Schmidt, cujos
interessantes comentrios me mostraram que estava andando pelo caminho certo e me
motivaram a continuar com entusiasmo.

No posso deixar de agradecer igualmente minha me, Noelia Gonzlez, e aos meus
filhos, Joanna Carolina, Luis Armando, Azania Caribay e Kavi Manuel, pelo suporte amoroso
e ilimitado que sempre me deram. Meu agradecimento tambm para Iraida Guerrero e para
todos aqueles que, de longe, facilitaram para mim esta longa e rdua caminhada.

Finalmente agradeo Universidade de Los Andes de Venezuela, sem cuja ajuda
material este trabalho no teria sido possvel.
VI
RESUMO

Partindo da considerao geral de que a obra de Clarice Lispector constitui uma
totalidade mltipla formada por diversas partes de um conjunto narrativo nico, propomo-nos
fazer um corte virtual e nos determos na leitura de Um sopro de vida (Pulsaes), obra
pstuma publicada em 1978. Observando nela uma aguda conscincia da linguagem
entendida como forma de conhecimento e autoconhecimento veiculada pela experincia
literria, partimos assim da reflexo da linguagem como logos e sobre a realidade como
representao que se constri na linguagem. Nossa hiptese orienta-se para mostrar que a
obra de Clarice Lispector estabelece com a tradio platnico-aristotlica uma relao
descontnua e por isso muito mais prxima das tradies filosficas orientais,
principalmente do budismo.

Retomando uma das reflexes de Jaques Derrida, observamos ento como a obra desta
escritora parte de um centro para provocar um descentramento, alcanando assim um novo
estatuto do discurso sem fonte, sujeito ou centro absolutos, partilhando com os mitos o seu
carter de palavra reveladora e epifnica. Esses descentramentos, presentes em boa parte do
pensamento platnico e aristotlico, desaparecem posteriormente da superfcie do pensamento
ocidental mantendo-se submersos na literatura. precisamente ali onde se depositam as
imagens, mitos, metforas e toda a grande variedade das formas atpicas e descentradas do
conhecimento, nas quais a obra de Clarice Lispector encontra um lugar privilegiado. Partindo
dessa considerao, propomos que a obra desta escritora estabelece um logos fronteirio,
intersticial, intervalar, que encontra no limes, no umbral, o lugar de sua emergncia. Nesse
umbral o logos adquire uma relevncia ontolgica: em Clarice Lispector o logos o ser.
Assim, segundo mostramos na leitura de Um sopro de vida (Pulsaes), atravs desse logos
fronteirio que o pensamento atinge aquilo que somos atrs do pensamento, uma verdade
indizvel e incomunicvel.

Essas colocaes nos conduzem atravs do pensamento oriental at a filosofia do
budismo: analisando cada uma das partes de Um sopro de vida (Pulsaes) desde o ttulo, as
epgrafes e a prpria estrutura da narrativa, a ltima parte do trabalho estuda especificamente
seus pontos de encontro com o clssico do budismo tibetano conhecido como O livro tibetano
dos mortos.
VII
RESUMEN

Partiendo de la consideracin general de que la obra de Clarice Lispector constituye
una totalidad mltiple, formada por diversas partes de un conjunto narrativo nico, nos
proponemos hacer un corte virtual y detenernos en la lectura de Un soplo de vida
(Pulsaciones), obra pstuma publicada en 1978. Observando en ella una aguada conciencia
del lenguaje, entendido como forma de conocimiento y autoconocimiento que conduce la
experiencia literaria, partimos as de la reflexin del lenguaje como logos y de la realidad
como representacin que se construye en el lenguaje. Nuestra hiptesis se orienta a mostrar
que la obra de Clarice Lispector establece con la tradicin platnico-aristotlica una relacin
discontinua, y por eso mucho ms prxima de las tradiciones filosficas orientales,
principalmente del budismo.

Retomando una de las reflexiones de Jaques Derrida, observamos entonces que la obra
de esta escritora parte de un centro para provocar un descentramiento, alcanzando as un
nuevo estatuto del discurso sin fuente, sujeto o centro absolutos, compartiendo con los mitos
su carcter de palabra reveladora y epifnica. Esos descentramientos, presentes en buena parte
del pensamiento platnico y aristotlico, desaparecen posteriormente de la superficie del
pensamiento occidental mantenindose sumergidos en la literatura. Precisamente, es all
donde se depositan las imgenes, mitos, metforas y toda la gran variedad de formas atpicas
y descentradas del conocimiento en las cuales la obra de Lispector encuentra un lugar
privilegiado. Partiendo de esas consideraciones, proponemos que la obra de esta escritora
establece un logos fronterizo, intersticial, que encuentra en el limes, en el umbral, el lugar de
su emergencia. En ese umbral, el logos adquiere una relevancia ontolgica: en Clarice
Lispector, el logos es el ser. As, como mostramos en la lectura de Un soplo de vida
(Pulsaciones), es a travs de ese logos fronterizo que el pensamiento alcanza aquello que
somos atrs del pensamiento, una verdad indecible e incomunicable.

Estos planteamientos nos conducen a travs del pensamiento oriental hasta la filosofa
del budismo: analizando cada una de las partes de Un soplo de vida (Pulsaciones) desde el
ttulo, los epgrafes y la propia estructura de la novela, la ltima parte del trabajo estudia
especficamente los puntos de encuentro con el clsico del budismo tibetano conocido como
el Libro tibetano de los muertos.
VIII
SUMRIO


1- INTRODUO. CLARICE LISPECTOR E OS
DESCENTRAMENTOS DA RAZO ...................................................... 1

2 - OS DESCENTRAMENTOS DA RAZO OCIDENTAL
2.1 Mythos e logos no pensamento antigo ................................................. 10
2.2 - Plato e o logos mtico: os belos discursos .......................................... 17
2.3 - Eros e logos em Plato ......................................................................... 23
2.4 - Aristteles e o logos retrico ................................................................ 29

3 - CLARICE LISPECTOR: DESCENTRAMENTOS E UMBRAIS
3.1 - Logos intersticial e razo fronteiria na escritura
de Clarice Lispector ............................................................................ 36
3.2 - O pensamento oriental em Clarice ...................................................... 46

4 - NO UMBRAL DA PALAVRA: UM SOPRO DE VIDA (PULSAES)
4.1 - Um livro com corao prprio ............................................................ 55
4.2 - Decifrando os enigmas do viver e do morrer ....................................... 67
4.3 - Uma cordial estrutura ........................................................................... 80
4.4 - A morte transfigurada ........................................................................... 95

5 - CONCLUSO ............................................................................................. 110

6 - BIBLIOGRAFIA
6.1 - Obras de Clarice Lispector .................................................................. 124
6.2 Obras sobre Clarice Lispector ............................................................. 127
6.3 Obras sobre Budismo .......................................................................... 138
6.4 Obras gerais ......................................................................................... 147

7 - ANEXO. O Sutra do Corao ...................................................................... 152

IX
































Estou pronta para o silncio grande da morte.


Clarice Lispector








1
1 INTRODUO. CLARICE LISPECTOR E OS
DESCENTRAMENTOS DA RAZO

Eu no gosto de me explicar.
Prefiro a penumbra do no-saber

Clarice Lispector

Talvez devssemos comear com a mesma afirmao. No saber tem constitudo o
objetivo fundamental a ser alcanado por diversas filosofias, tanto ocidentais quanto orientais,
em povos e culturas distintos. A prtica do Zen tem por finalidade desarticular a linguagem,
quebrar o seu feitio: quebrado o feitio, os olhos so liberados dos saberes. No saber
ento a condio para os olhos verem como nunca antes haviam visto, finalmente livres das
diversas camadas da percepo ilusria. La culpa de todas las confusiones del mundo la tiene
el afn de saber, lemos igualmente nas palavras do filsofo taosta Chuang-Tzu (Chuang-
Tzu, 1993: 69).

No saber tambm uma ferramenta socrtica por excelncia, a linha de
desenvolvimento de uma maiutica implcita na curiosidade primordial. Eis que de repente
vejo que no sei nada, diz a narradora-personagem de Clarice Lispector (1926-1977) no livro
gua viva (Lispector, 1998a: 62). No saber marca assim o incio de uma possvel pergunta e
de vrias possveis respostas, que por sua vez levaro a novas perguntas, tal como procede a
prtica circular da indagao hermenutica, pois como afirma George Gadamer la esencia de
la pregunta es la puesta en franqua de posibilidades (Gadamer, 1994, II: 69).

Partindo do livre horizonte de possibilidades interpretativas do qual nos fala o
pensamento hermenutico, podemos nos perguntar, por que Clarice Lispector? Por que
trabalhar com a obra de uma escritora que tem sido motivo de to numerosos artigos, teses,
livros e homenagens? Ser que existe algo que ainda possa ser pesquisado, algo indito que
possa ser dito e que signifique uma contribuio verdadeiramente inovadora? Se nos
paralisssemos diante da negao de tais pressupostos, assustados pela impossibilidade de
articular novas e originais propostas, deveramos retroceder e desistir. Porm, sem ignorar a
valiosa contribuio de importantes estudiosos que tm dedicado boa parte do seu esforo a se
aprofundar na obra desta escritora, tal como se percebe na sua fortuna crtica, achamos que
ainda fica algo por dizer.

2
Contudo, para que isso seja possvel, achamos necessrio tentar nos despojar, at o
fim, do que sabemos. Talvez seja esse um dos muitos caminhos para atingir o no-dito no
dito, o silenciado no escrito, a entrelinha na linha: o melhor ainda no foi escrito. O melhor
est nas entrelinhas afirma a narradora-personagem de gua viva (Lispector, 1998a: 86).
Assim, ns nos aproximamos de um conhecimento que ultrapassa em muitos momentos
nossas conhecidas fronteiras conceituais, nossas prprias expectativas e condicionamentos do
mundo. Da ser o carter do presente estudo sempre parcial e aproximativo, em permanente
construo e busca - e nesse caso a nossa melhor atitude de abertura a novas e inexploradas
dimenses ainda pouco percebidas pelos saberes acadmicos atuais -, e de respeito profundo
aos limites do esforo da compreenso humana.

Portanto, as pginas que seguem no pretendem em momento nenhum ser conclusivas
nem dar por estabelecidas verdades absolutas ou ltimas. Sendo produto de um demorado e
continuado processo de assimilao, entendimento e dilogo com a obra de Clarice Lispector
que ainda continua, ns nos propomos a acompanhar com comentrios e reflexes, as
palavras que em muitos casos foram constituindo de modo fragmentrio seus escritos, at
chegar a ser essa totalidade aberta que so, uma totalidade que parece definir-se pelo fato de
que todos os seus significados possveis integram um conjunto infinito.

De maneira que, longe de discursos argumentativos arrevesados ou da utilizao
apriorstica de teorias que possam dar conta da complexidade de um livro como Um sopro de
vida (Pulsaes),
1
tentamos uma aproximao mais simples e direta, seguindo
cuidadosamente as diversas formulaes que o texto vai traando, interrogando um a um os
seus possveis enigmas e lendo nas entrelinhas o que quer revelar-nos alm das palavras.
Entendemos deste modo que a prpria obra ir indicando os caminhos que proporcionem as
chaves necessrias para a leitura.

Nesse sentido, mais do que supor posies prvias ou fixas baseadas em conhecidos
estudos (o que no invalida o fato de referirmos a eles em muitos momentos de nosso
trabalho), parece-nos mais produtivo permitir que Um sopro de vida (Pulsaes), possa por
assim dizer, interagir consigo mesmo e com outros textos e, quem sabe, at nos surpreender,
tornando a nossa prpria experincia de escritura um ato de autoconhecimento da mesma

1
Doravante, nas citaes, faremos referncia ltima edio de Um sopro de vida (Pulsaes), de 1999,
indicando USV e as paginas entre parntesis.
3
maneira como o prope um dos personagens do texto: o principal a que eu quero chegar
surpreender-me a mim mesmo com o que escrevo. Ser tomado de assalto: estremecer diante
do que nunca foi dito por mim (USV: 72). Embora no seja a nica atitude possvel,
achamos que talvez seja a mais apropriada para uma das arestas da nossa leitura sobre Clarice
Lispector, a qual poderia se estender ao mbito geral de muitas produes literrias do sculo
XX: a escritura como iniciao e autoconhecimento, como mbito limtrofe, como umbral,
como passagem ou porto do plano material ao sutil e espiritual.

Assim, sem nimo de esgotar a riqueza, diversidade e complexidade de elementos
presentes em Um sopro de vida (Pulsaes) de Clarice Lispector e tentando nos despir, na
medida em que isso for possvel, de teorias ou critrios preestabelecidos (vestimenta cognitiva
e conceitual que tantas vezes asfixia e cega o nosso olhar), pretendemos nos transformar no
veculo atravs do qual o texto diga o que deve dizer, numa relao abertamente dialgica:
bem sabido que o dilogo que a obra estabelece com o intrprete nunca termina, j que o texto
no clausura jamais os seus significados possveis.

Mas, precisamente, para que esses significados possveis apaream, pensamos que
qualquer aproximao a Clarice Lispector no pode partir exclusivamente de reflexes lgico-
analticas ou tericas, o que no quer dizer que estas no possam ser usadas em muitos casos
para interpret-la. Porm, achamos que esse caminho pode reduzir ou limitar a
possibilidade de uma certa converso do sujeito leitor que em geral os textos clariceanos
demandam (e que a caracterstica principal da linguagem sagrada em todas as suas
manifestaes), impedindo assim que o conhecimento produto dessa transformao se revele.

Por isso, seus escritos no podem ser submetidos conscincia racional da anlise sem
enfrentar-se uma certa aporia. este o motivo pelo qual nos deixamos conduzir por Um sopro
de vida (Pulsaes), seguindo-o desde o lugar onde jaz at o lugar onde deve habitar: o lugar
de uma razo aberta, mltipla e uma, ampla e total, que o incorpore e albergue. De modo que,
sem querer elaborar critrios fixos ou acabados, e partindo do fato que os textos de Clarice
Lispector se constroem num movimento de renovao constante que encontram uma forma
igualmente movedia na sua linguagem (um movimento de to imensa paixo e fora que
frente a ele a salvao na tranqila racionalidade mal parece possvel), a nossa inteno
acompanhar esse movimento em Um sopro de vida (Pulsaes), no entendimento que s
assim estaremos preparados para atravessar a densidade e a profundidade de seus contedos.
4
Partimos ento da considerao geral de que a obra desta escritora constitui uma
totalidade mltipla, formada por diversas partes de um conjunto narrativo nico, coerente e
dificilmente divisvel, como tem sido advertido pertinentemente pela crtica. Nesse sentido
afirma Benedito Nunes que tais escritos, com a unidade mltipla que os distingue,
constituem as partes dispersas de um conjunto narrativo nico (Nunes, 1979: 15). Motta
Pessanha por sua parte insiste nessa mesma perspectiva (Pessanha, 1996: 314) e Costa Lima
fala de uma totalidade prismtica: uma obra entendida como um s corpo, mas feito de
muitas facetas (Lima, 1970; 1996). Corra dos Santos entende que se trata de uma obra s,
com vrias retomadas, vrios comeos (Santos, 1986: 73-75). Estes critrios coincidem
com outros, segundo os quais a obra de Lispector operaria por adensamento (Helena, 1997:
70) ou na verticalidade (Waldman, 2003: 72). Igualmente tem sido entendida como
momentos de uma s e grande investida (Rossoni, 2002: 19).

De maneira que tomando em conta tais critrios, entre outros, propomo-nos fazer um
corte virtual e nos determos na leitura de Um sopro de vida (Pulsaes) (1978), obra pstuma
na qual observamos uma aguda conscincia da linguagem, entendida como forma de
autoconhecimento veiculada pela experincia literria. Com efeito, fazendo uso de diferentes
vozes narrativas, Lispector manifesta reiteradamente no existir inteno literria em sua
obra, como afirma em Um sopro de vida (Pulsaes): Eu trabalho com o inesperado.
Escrevo como escrevo sem saber como e por qu [...] Escrever uma indagao [...] Eu
escrevo para nada e para ningum. Se algum me ler ser por conta prpria e auto-risco. Eu
no fao literatura: eu apenas vivo ao correr do tempo. O resultado fatal de eu viver o ato de
escrever (USV: 16). Talvez por isso, observou Cndido que sua fico mais um
instrumento real do esprito, um discurso que procura absorver a essncia mais do que a
existncia, mais o ser do que o estar (Cndido, 1970: 127-128).

Sem dvida Clarice Lispector sabia que a sua escrita, o seu fazer literrio, extrapolava
os limites da fico para, muito alm, se tornar uma forma de autoconhecimento e
aprendizagem, um movimento contnuo de busca e amadurecimento interior: Minhas
intuies se tornam mais claras ao esforo de transp-las em palavras [...] escrevo pela
incapacidade de entender se no utilizar o processo de escrever. Escrever compreender
melhor (Waldman, 1983: 15). E em Um sopro de vida (Pulsaes) lemos: Escrever tal
procura de ntima veracidade de vida. Vida que me perturba e deixa o meu prprio corao
trmulo sofrendo a incalculvel dor que parece ser necessria ao meu amadurecimento [...]
5
escrevo para aprender (USV: 17 e 19). Estes aspectos, assim como a marcada capacidade
criadora de realidades de sua obra, foram percebidos como evidentes desde a publicao de
Perto do corao selvagem:

[Nesse livro], Clarice mostrava que a realidade social ou pessoal [], e o instrumento verbal (que
institui a linguagem) se justificam [...] pelo fato de produzirem uma realidade prpria, com a sua
inteligibilidade especfica [...] um mundo que existe e atua na medida em que discurso literrio
[...] a fora prpria da fico provm, antes de tudo, da conveno que permite elaborar os mundo
imaginrios (Cndido, 1996: XIX).


Realidade criada na linguagem, mundos imaginrios construdos no ato de nomear com
a palavra, mundos que existem e atuam na medida que so discurso literrio: precisamente
a partir da reflexo sobre a linguagem como logos (no somente no sentido clssico de
razo, mas no sentido mais amplo de criao, comunicao, passagem, comunho,
religao, persuaso, encantamento, catarse, conhecimento e autoconhecimento, como
veremos a seguir) e sobre a realidade como representao que se constri na linguagem e a
partir dela, que queremos iniciar a nossa caminhada ao lado de Clarice Lispector.

Nessa caminhada, porm, nossa leitura no se limitar a Um sopro de vida (Pulsaes).
Embora seja esse o objeto principal da nossa anlise, tomaremos tambm em conta outros
textos da autora que consideramos importantes na medida que complementam e aprofundam
diversos aspectos dessa totalidade mltipla ou prismtica que a sua obra: Perto do corao
selvagem (1944), A paixo segundo G.H. (1964), gua viva (1973), Para no esquecer
(1973) e igualmente a produo epistolar contida em Correspondncias Clarice Lispector
(2002).

A leitura de orientao hermenutico-filosfica sobre a obra de Clarice Lispector
iniciada por Benedito Nunes com O Mundo de Clarice Lispector (1966) e seguida em seus
posteriores textos O dorso do Tigre (1969), Leitura de Clarice Lispector (1973) e O drama da
linguagem: uma leitura de Clarice Lispector (1989), foi igualmente continuada por um
conjunto significativo de estudiosos como Motta Pessanha (1996), Lucia Helena (1997),
Adelaide Caramuru Cezar (1999) e Regina Lucia Pontieri (1999), entre outros. Dando
continuidade a ela, pretendemos passar em revista diversas formulaes em relao
concepo do logos desde as vertentes do pensamento iniciadas por Plato e Aristteles, para
observar que a obra de Lispector mantm um dilogo sustentado com a tradio filosfica
6
ocidental logocentrista, desenvolvendo e aprofundando vrios de seus pressupostos mais
originrios, e estabelecendo com ela um vnculo de continuidade.

No obstante, longe da linearidade e da homogeneidade esperada, nossa hiptese
orienta-se para mostrar que a obra de Clarice Lispector estabelece com a tradio platnico-
aristotlica uma relao descontnua e, talvez por isso, muito mais prxima de filosofias
orientais como o taosmo e o budismo. Podemos pensar, nesse sentido, que se trata da
incorporao parcial de uma tradio (neste caso a ocidental) que imediatamente
transcendida, exatamente como corresponde quebra, descontinuidade e ruptura prprias do
processo esttico-literrio do sculo XX e da assim chamada arte pos-aurtica, o que em
momento nenhum deve ser visto como perda, seno como uma ampliao das fronteiras da
experincia esttica produtiva e receptiva (Cf. Jauss, 1995: 208-209).

Precisamente, no contexto dessa ampliao das fronteiras da experincia esttica,
pretendemos mostrar que a obra de Clarice Lispector pode ser interpretada tomando em
considerao os parmetros da filosofia oriental e, particularmente do budismo, com o qual
dialoga abertamente seguindo seus principais pressupostos e desenvolvendo explicitamente
estreitos vnculos e paralelismos. Da a nossa inteno de traar o caminho que possa nos
conduzir, atravs da obra de Clarice Lispector, desde o pensamento platnico-aristotlico at
a filosofia do budismo tibetano.

Retomando uma das reflexes de Jacques Derrida em relao a Lvi-Strauss (Derrida,
1989: 383-401), podemos dizer que a obra desta escritora parte de uma forma matriz, a
determinao de um centro, o ser como presena, to caro ao pensamento do Ocidente,
para provocar um des-centramento, o abandono declarado a todo centro, todo sujeito, toda
referncia privilegiada. Seus escritos alcanam, atravs da busca de um novo estatuto do
discurso, uma estrutura a-cntrica (e neste sentido, descontnua), que utiliza em boa parte
recursos de outras estruturas igualmente a-cntricas, como os mitos, os quais no tm fonte,
sujeito, ou centro absolutos.

Efetivamente, podemos observar que a obra de Clarice Lispector partilha com os mitos
o seu carter de palavra reveladora ou epifnica, uma vez que estes so existencialmente
experimentados como fazendo aluso ao reconhecimento da irrupo inevitvel do sagrado na
humana existncia. E ainda mais: podemos vincular sua obra ao carter de palavra translata
7
(palavra que se translada, que essencialmente mvel) dos mitos, assim como idia de
smbolo mtico.

Lembremos que symbolon, substantivo verbal que deriva do verbo symbllein (bllein
lanar e syn junto, conjuntamente ou ao mesmo tempo), fala de reunir e lanar a quem
intuitivamente contempla, e no pela atividade do raciocnio, um significado livre e latente
que congrega e faz convergir diferentes realidades, que se fecha e se abre ao mesmo tempo,
que oculta e que torna manifesto, que esconde e desvela. Da que o smbolo mtico se mostre
como anlogon, como diferente e idntico, como imagem especular que se manifesta de modo
reflexo, cujo dom se outorga gratuitamente como experincia participante no momento em
que a natureza analgica desse smbolo mtico se pe em movimento, realizando uma funo
desveladora que igualmente anaggica e tornando assim o sagrado humanamente patente e
vivo (Cf. Garca, 2002: 13-26).

O mito, deste modo, uma sntese poderosa, uma manifestao irrefrevel do divino e,
assim, uma expresso ao mesmo tempo hierofnica (manifestao do sagrado por excelncia)
e ontofnica (revelador daquilo que realmente). No esqueamos que o prprio Plato,
completamente consciente da necessidade de interpor em seus desenvolvimentos doutrinais os
mitos, nunca os utilizou como procedimento frvolo ou ornamento estilstico passageiro;
muito pelo contrrio, confirma-se que o filsofo ateniense usava-os como exigncia imposta
pela exposio filosfica para poder expressar os contedos supra-racionais das realidades
que no eram inteligveis em si mesmas no contato imediato atravs da simples percepo
(Garca, 2002: 34).

Em Plato o mito no abre assim um caminho interpretativo, uma lgica racional, um
discurso conceitual; embora ele esteja intimamente ligado a sua expresso lingstica, todo o
seu sentido no est colocado na palavra. Seu horizonte enigmtico est alm dela, naquilo
que por muito tempo permaneceu impensado, in-nomeado, intocado, nesse fundo
inexpressado e inexpressvel pela linguagem direta que constitui a experincia humana.

Talvez esta proximidade entre a forma translata, anaggica, epifnica, hierofnica e a-
cntrica dos mitos e, do outro lado, a prpria forma do discurso de Clarice Lispector, possa
nos levar a entender o paralelismo bblico que tem sido percebido em sua produo narrativa
(Waldman, 2003), assim como seu acentuado carter mstico (Nunes, 1989, 1996; Abdala,
8
1996; Romano de SantAnna, 1996; S, 1999; Rossoni, 2002) e, inclusive, sua aguda
conscincia da linguagem, sua metalinguagem ou metadiscurso (Nunes, 1989; Vieira,
1998) ou o que tem sido chamado sua maiutica da linguagem (S, 1999: 234-239).

A propsito, lembremos que a palavra maiutica, cuja etimologia nos remete
curiosamente a uma imagem de nascimento, de partejar (tirar o que est dentro), usada
desde Scrates para nomear a arte com que o mestre, mediante sua palavra, vai iluminando na
alma do discpulo noes e conhecimentos que ele tem dentro de si sem saber. A partir desta
perspectiva, poderamos interpretar igualmente a obra de Lispector como um instrumento que
ilumina e desvela o conhecimento que est dentro de seus possveis leitores, sem eles
saberem.

No podemos esquecer que um dos problemas relevantes para Clarice Lispector a
maneira de nomear e registrar com a estrutura logocntrica do discurso a estrutura
descentrada de sua viso. Na verdade, poderamos dizer que um dos aspectos mais
reiteradamente colocados em vrios dos seus textos o da impossibilidade de articular na
linguagem a forma e o movimento do seu prprio ser. Talvez ela esteja utilizando
conscientemente estruturas a-cntricas, como a dos mitos, para dar forma a um contedo
que do contrrio seria dificilmente comunicvel. Motta Pessanha, percebendo este elemento
na obra de Lispector, assinala nela uma conscincia mtica, uma mentalidade mitopotica,
que gradualmente ter-se-ia organizado como uma mito-logia, abrindo um caminho
universalizao (Pessanha, 1996: 314-315). Igualmente Igor Rossoni observa nela uma aura
mtico/mstica capaz de apontar para o estado complexo e primeiro da natureza originria do
ser (Rossoni, 2002: 63).

Desde a nossa perspectiva, pensamos que possvel que, utilizando os elementos da
linguagem, a escritora tenha renunciado em seus escritos ao discurso epistmico para assumir
um discurso muito mais perto da forma e do dinamismo daquilo que quer nomear. Nesse
mesmo sentido no podemos deixar de nos referir a Martin Heidegger, que prevendo os
ataques de que seria objeto seu estilo arrevesado e difcil, anota que, para segurar o ente no
seu ser, faltam no s as palavras seno sobretudo a gramtica e para justificar-se remete-se a
certos textos do Parmnides de Plato e ao quarto captulo do livro stimo da Metafsica de
Aristteles, nos quais esses autores se apartam muito do grego de sua poca (Heidegger,
1995: 11-50; Briceo, 2002: 20). Resulta igualmente interessante revisar o comentrio de
9
George Gadamer a respeito, particularmente sua explicao do uso que Heidegger fez da
linguagem potica: porque precisamente naquele onde mais facilmente pode entender-se el
ser como un logos que se busca (Gadamer, 1992, II: 322).

Ento, ns nos perguntamos neste ponto: de que outro modo ela poderia imitar o
movimento espontneo do seu ser seno curvando-se aos seus movimentos, respeitando os
seus ritmos, seguindo suas sinuosidades? Significa isso que deveremos abandonar toda
exigncia epistemolgica na anlise de suas obras? Sem querer antecipar aspectos que sero
retomados mais adiante no desenvolvimento de nosso trabalho, pertinente estudar a
importncia primordial que estes descentramentos tiveram em boa parte do pensamento
ocidental, inclusive antes de Plato e Aristteles, para tentar inserir o pensamento e a obra de
Clarice Lispector nessa totalidade maior que traa uma linha de continuidade at nossos dias.



























10
2- OS DESCENTRAMENTOS DA RAZO OCIDENTAL
2.1 - Mythos e logos no pensamento antigo

y se le ha dado al hombre el ms peligroso
de los bienes, el lenguaje, para que con l cree
y destruya, se hunda y regrese a la eternamente
viva, a la maestra madre, para que muestre
lo que es, que ha heredado y aprendido
de ella lo que tiene de ms divino,
el amor, que todo lo alcanza

Hlderlin


Para boa parte das teorias humansticas e cientficas contemporneas, a estrutura do
mundo, tal como a concebe o homem, lingstica: a estrutura do conhecimento lingstica,
o fenmeno da compreenso lingstico, a estrutura da conscincia lingstica; tambm o
pensamento um fenmeno lingstico. Inclusive, muitas das manifestaes vinculadas
afetividade e s paixes possuem, igualmente, uma estrutura lingstica.

A linguagem no s o meio que possibilita a formulao de perguntas e respostas,
seno tambm o lugar do humano: nele vivemos, nos movemos, somos. Graas linguagem
articulamos a experincia do mundo como uma experincia comum. A condio humana
dificilmente poderia prescindir da linguagem, enquanto sua necessidade de comunicao
existir. Sabemos que el mundo sensible, tal como existe para el hombre, est mediatizado
por el lenguaje, observa com acerto Manuel Briceo Guerrero (Briceo, 2002: 21). E nesse
mesmo sentido afirma igualmente George Gadamer:

La duda radical es si podemos evadirnos del crculo mgico de nuestra educacin lingstica, de
nuestros hbitos lingsticos y de nuestro modo de pensar mediado lingsticamente [] Nadie
negar que nuestro lenguaje ejerce una influencia en nuestro pensamiento. Pensamos con palabras.
Pensar significa pensarse algo. Y pensarse algo significa decirse algo. En este sentido Platn
conoci a la perfeccin la esencia del pensamiento cuando lo define como el dilogo interno del
alma consigo misma, un dilogo que es un constante trascenderse, una reflexin sobre s mismo y
los propios juicios y opiniones, en actitud de duda y de objecin (Gadamer, 1992, II: 195-196).

Em verdade, um imenso trecho da histria do Ocidente tem sido construdo pela
atribuio de um valor central ao logos, na sua dupla dimenso de razo e linguagem, mas
tambm na sua menos conhecida dimenso mtica, encantatria, mgica e sugestiva. O uso
grego mais antigo do vocbulo logos se refere a mythos, tanto em seu contedo mental ou de
pensamento (Ilada I, 545; IX, 309; Odissia II, 511; III, 140) como tambm na expresso
11
articulada, a palavra dita (=epos), o discurso que relata fatos. Por este motivo, Eustcio de
Tessalnica, no Comentrio Ilada escreve: O poeta Homero, para a palavra (logos), usa
simplesmente mito; de poca posterior entender este vocbulo como uma palavra que no
verdadeira. Por sua vez, o Etymologicum Magnum confirma: Mito significa duas coisas, o
logos oculto [...] e o logos simplesmente. Efetivamente, no poema Sobre a natureza, de
Parmnides, logos e mythos continuam sendo termos sinnimos (Cf. Garca, 2002: 14; Jesi,
1976: 17).

Precisamente, nessa ltima acepo e na interpretao do epos homrico, o logos
utilizado com trs intenes distintas mas com sentidos vinculantes: uma inteno
impetrativa, a prece ou splica (eukh); uma inteno mgica, o ensalmo (epod), frmula
verbal que constitui um agente catrtico para purificar o homem e permitir-lhe assim uma
melhor comunicao com os deuses; e finalmente uma inteno sugestiva (thelkterios logos),
que pretende atuar sobre o nimo (thyms) de quem a escuta, encantando ou seduzindo
por seu natural deleite e produzindo movimentos afetivos e da alma: todo epos , em certo
sentido, uma homenagem excelncia no uso da palavra e sua virtude para mudar o corao
dos homens (Lan, 1987: 32). A ao de encantar ou seduzir por meio da palavra e, portanto, a
concepo da palavra como meio de seduo mgica (thelkterion), teve assim vrias
denominaes: com nomes como epod (ensalmo), thelkterion e kelema (feitio), paieon
(pe), aprreta (palavra secreta), teleta (rito inicitico), a Grcia arcaica usou amplamente
frmulas verbais de carter impetrativo, mgico e sugestivo, quase sempre cantadas (Cf. Lain,
1987)

No mbito filosfico, considerando que o pensamento no poderia oferecer nenhuma
verdade sustentada pela razo a respeito dos problemas mais importantes e essenciais do
homem, os pitagricos procuraram um caminho alm da razo, que alcanasse a verdade por
viso direta e por revelao da prpria divindade (Eco, 2002: 32). Nessa doutrina, o logos se
apresenta como conhecimento mstico, como lngua sagrada cheia de revelaes ocultas, que
induz prtica de ritos iniciticos e busca de uma sabedoria secreta. Lembremos que a
etimologia da palavra mstica deriva da raiz grega my, presente em mythos, palavra que
relata ou rene uma ilao de fatos.

A partir dessa perspectiva, mythos se utiliza indistintamente como logos, em seu
significado amplo e genuno de reunir progressivamente, e no em seu sentido restrito de
12
palavra que enfeixa por meio do exerccio racional (razo discursiva), como entendido
quase exclusivamente at hoje, esquecendo a importncia e o prestgio da unio com a origem
que o mito impe ao logos, como palavra autorizada graas ao seu carter divino (Cf. Garca,
2002: 19-20). Ainda dentro da trajetria pitagrica, Plato e seus discpulos, assim como os
chamados neoplatnicos, tentaram resgatar e manter o valor do logos na perspectiva do
pensamento mtico.

No outro, como veremos, o sentido da ao dos epoda-logous kalos e os epoda-
mythos platnicos, nem outro o sentido da palavra retrica ou persuasiva aristotlica que
participa do efeito trgico, os quais no so inteligveis mediante razes discursivas nem se
fazem presentes mediante argumentos ou silogismos, seno atravs dos diversos canais da
afetividade e da persuaso, dos pathei (paixes), da hedon (prazer), j que precisamente
atravs deles que podemos identificar e reconhecer mais claramente a nossa verdadeira
natureza. A palavra a-topon expressa muito bem esta idia entre os gregos, ao referir-se a tudo
aquilo que atuando fortemente ao nvel dos afetos e das paixes paralisa nossa compreenso,
por constituir algo atpico, ilocalizado, algo que no se encaixa nos esquemas de nossa
expectativa de compreenso e que por isso nos desconcerta.

Recordemos a esse respeito que Aristteles dedica vrios pargrafos a descrever o
assombro que a tragdia causava nos seus espectadores, semeando neles o maravilhoso
(Potica, 1460a, 12-14). Tambm a clebre teoria platnica segundo a qual a filosofia comea
com o assombro faz referncia a esse desconcerto, a essa incompatibilidade com as
expectativas pr-esquemticas de nossa orientao no mundo. No obstante, recordemos que
tal desconcerto relativo, como bem tem percebido Gadamer, j que faz referncia a um saber
e a uma penetrao mais profunda das coisas que est muito longe de ser intelectiva
(Gadamer, 1992, II: 182). Todo esse assombro, desconcerto e incompatibilidade na
compreenso convidam sempre a avanar para um conhecimento mais profundo, que est
alm da razo e no qual poderamos nos sentir caminhando no aberto, segundo a sugesto
de Hlderlin, quando indica aquele impensado caminho que conduz ao pensamento pelos
vestgios do desconhecido.

Esta importante reflexo retomada por Heidegger no seu estudo sobre a poesia de
Hlderlin, sendo o aberto a condio para que as coisas possam aparecer pelo que so. Mas,
para aproximar-se disto, preciso um pensamento capaz de sair do mbito do en-cerrado, do
13
pensamento que calcula e racionaliza, e arriscar-se no aberto do pensamento que intui, que
constri relaes, que religa. Neste sentido, Hlderlin diz o calado, nomeia com sua poesia
aquela total ausncia de proteo que o homem tenta em vo mascarar com o clculo e com o
projeto, com a previso e com a antecipao, quando no ousa sair ao aberto e arriscar
sentidos imprevisveis.

Porm, longe de desligar o fenmeno da compreenso dos processos que poderamos
chamar de atpicos, to evidentes e freqentes no conjunto de nossa percepo humana,
devemos afirmar que no s Plato e Aristteles, seno boa parte da primeira filosofia, teve a
vontade de dar um lugar privilegiado aos descentramentos que formam tambm parte do
logos: aquilo que o Ocidente descartaria posteriormente como suas sombras. No obstante,
para esses filsofos, no mbito atpico e descentrado da linguagem, onde o compreender
constitui ainda o modo supremo da compreenso, obrando alm da razo.

Efetivamente, como nos mostram Plato e Aristteles, os logous kalos parecem ser
parte desse processo atravs do qual as imagens mticas brotam espontaneamente na
conscincia, determinando uma realidade lingstica cujo carter coletivo poderia remeter-nos
quele estado de viglia (em contraposio ao estado de sono) ao qual Herclito faz
referncia em um de seus fragmentos: os que esto despertos tm, em contraposio aos que
dormem, um nico cosmos em comum, ou seja, um nico mundo do qual participam todos
conjuntamente (Fragmento 24, Marcovich, 1967: 98).

Esta interessante contraposio que Herclito estabelece entre viglia e sono indica um
critrio essencial do logos: comum. Para os homens despertos existe assim um cosmos
idntico e unitrio, enquanto os adormecidos tm seu mundo particular, seu prprio mundo
que no outra coisa seno um sonho. Por isto, afirma, devemos seguir o logos e nele fazer
descansar a vida e o pensamento, porque os homens vivem como se tivessem cada um a sua
razo particular (Cf. Marcovich, 1967).

Claramente observamos que o logos de Herclito no o pensamento conceitual
(noein), cuja lgica puramente analtica exclui a possibilidade da intuio sensvel, com o
qual se revela assim um caminho diferente s tarefas do conhecimento. Pela primeira vez
aparece com Herclito o sentimento da dimenso e profundidade do logos e da alma: Por
mais longe que possas ir, no achars os limites da alma, embora percorras cada caminho: to
14
profundo o seu logos (Fragmento 67, Marcovich, 1967: 366). sumamente significativo
que, para Herclito, os domnios da alma se encontrem vinculados estreitamente experincia
e vida. Por isso seu logos constitui um conhecimento do qual se originam ao mesmo tempo
a palavra e a ao, a palavra e a obra dos homens na esfera total do humano: seu logos nos
ensina a atuarmos despertos, sendo que os que no o tm atuam adormecidos. De modo
que o logos de Herclito se encontra em ntima conexo com a orientao autntica da vida.

Dos muitos fragmentos de Herclito podemos deduzir claramente sua aspirao, sua
ntima necessidade de abrir os olhos dos mortais, de despert-los de seu sono. Trata-se de um
logos que se conhece a si mesmo, que conhece sua ao e seu lugar na ordem do mundo. Nele
vive e pensa o mesmo fogo que impregna e penetra a vida e o pensamento dos homens. Por
sua origem divina, encontra-se em condies de penetrar na intimidade divina da natureza da
qual procede. Em Herclito, o logos assim palavra e mito, palavra e vida, palavra e
conhecimento primordial, palavra e ser.

Nos trgicos e poetas gregos do sculo V a.C., no menos patente a meno do logos
e de todos os termos relacionados com ele, com similares intenes. Como bem diz Lan
Entralgo, nas obras e fragmentos que tm chegado at ns, squilo emprega os termos epod
e epaoid na sua mais plena acepo mgica, muitas vezes vinculados ao carter irrevocvel
da morte (Lan, 1987: 60-64). Assim, pela boca de Clitemnestra, squilo chama epods
(encantador) a Agamenon, que sacrificou sua filha Ifignia nas praias de ulide, a caminho
de Tria, para conseguir ventos favorveis (squilo, Agamenon, 1418). Para Sfocles, a
palavra exprime o ser e a intimidade do homem, faz vidente a quem retamente a emprega
(Sfocles, dipo em Colona, 1.188).

Por sua vez, os personagens de Eurpides seguem dando testemunha do emprego
popular do ensalmo e manifestam muito claramente a conexo entre os encantamentos e o
orfismo. No podemos deixar de referir, nesse sentido, as comovedoras palavras de Ifignia
quando, impotente frente a seu trgico destino, sonha possuir o poder mgico de Orfeu para
salvar-se: Si yo, oh padre mo, tuviera el lenguaje de Orfeo para persuadir con mis ensalmos
a las rocas, y hacer que me siguieran, y para hechizar (kelein) con mis palabras a quien yo
quisiera (Eurpides, Ifignia em ulide 1211-1213). Note-se aqui que o termo kelein, tal
como thelkterion, kelema e keleterion, possui a mesma raiz etimolgica que o termo epod,
15
mas com um sentido mais amplo: significa encantamento, sortilgio ou feitio, aes mgicas
executadas mediante a palavra.

Em outros de textos de Eurpides lemos que a palavra enfeitia para ponderar a fora
de sua ao sugestiva sobre o nimo de quem a escuta e, em diferentes momentos,
encontramos expresses como thelkterios logos ou thelkterios mythos, as quais tm sido
traduzidas indistintamente como dizer feiticeiro ou dizer sugestivo. Na verdade elas
poderiam ser abarcadas por outra, peith, a persuaso. No por acaso Peith alcanou entre os
gregos condio divina: em Hesodo aparece como uma das filhas de Oceano e Ttis, sendo
posteriormente identificada com a eficcia persuasiva da palavra, muitas vezes vinculada a
Afrodite, assumindo assim eros e logos uma significativa unidade na figura desta deusa.
Porm, nem sempre era benfica a influncia da deusa, j que a seduo da palavra humana
tambm podia corromper.

Esta idia se desenvolve mais amplamente com Plato. No dilogo Grgias, quando
trata da retrica como o demiurgo da persuaso, transforma assim a arcaica divindade
ocenica Peith em uma das grandes foras da polis grega: palavras vigorosas e persuasivas
so agora a clave da relao inter-humana e do sucesso do governante na cidade. Da a
importncia central da retrica, que chamada por Plato de psykhagoga, arte de conduzir
as almas mediante a palavra (Fedro, 260d). De maneira que a palavra no s expressa e
comunica, seno que tambm persuade, penetrando nas profundezas do humano, conduzindo
as almas. A palavra pode assim apaziguar, agitar, revelar, ocultar, transformar.

Para o filsofo Grgias, a persuaso verbal no s domina a vontade e as paixes,
seno que tambm consegue modificar a physis inteira, tudo aquilo que chamamos de real.
Embora no possamos nos deter para aprofundar a doutrina sofista da persuaso de Grgias,
lembremos brevemente que para ele o que as coisas so no depende tanto da sua natureza
(physis) como daquilo que convenhamos que sejam na nossa convivncia (nomos). Assim,
mediante a palavra, o homem pode criar novas convenes e determinar o ser das coisas.
Nesse sentido, como se tivesse a fora mgica de um feitio, a palavra persuasiva tem o poder
de mudar a physis. Podemos dizer que a conveno (nomos) criada pela palavra persuasiva,
torna-se assim natureza (physis) (Cf. Jaeguer, 2001: 511-548).

16
Cabe ento perguntar: o que a palavra humana? O que significa o logos? Como atua?
Que relao mantm com a physis? Como se vincula com o pathos? Vejamos a seguir que
estas so algumas das perguntas centrais que primeiro Scrates e, depois, Plato e Aristteles
se formularo permanentemente em suas obras, tentando encontrar respostas quase sempre,
mas tambm deixando abertas muitas interrogaes.

























17
2.2 - Plato e o logos mtico: os belos discursos

Largo es el camino que nuestro pensar ms necesita.
Lleva a aquello simple que hay que pensar
bajo el nombre de logos. Son pocos an
los signos que indiquen este camino

Martin Heidegger


Em Plato o logos, entendido como o dilogo da alma com ela mesma, transforma-se
no caminho da purificao (ktharsis) graas potncia taumatrgica da palavra. J no Timeu,
o filosofo outorga palavra uma funo importante: Es, en efecto, del orden de lo necesario
todo lo que penetra por la boca para proveer al cuerpo de su alimento; y por otra parte, la
fuente de palabras que brota hacia fuera en servicio del espritu es, de todas las fuentes, la ms
bella y la mejor (Timeu, 76a). Comida que entra pela boca para prover de alimento ao corpo;
palavras que brotam da boca para alimentar ao esprito: com efeito, o logos em Plato
principalmente um veculo ao servio do esprito.

Porm, observamos que a epod (e os verbos vinculados a ela, epdo, katepdo,
exepdo, assim como o adjetivo epods), expresso que aparece com freqncia nos
Dilogos, apresenta-se com juzos de valor, positivo umas vezes, negativo outras; em alguns
casos, refere-se s epodai tradicionais, no sentido de conjuro ou encantamento, com uma clara
atitude de vituprio (Repblica, II, 364c). Nas Leis, esta atitude se faz ainda mais dura:
aqueles que enganam os homens pretendendo que podem evocar a alma dos mortos e
prometendo seduzir at os deuses, enfeitiando-os com sacrifcios, preces e conjuros (ka
epodas), devero ser condenados incomunicabilidade perptua (Leis, X, 909b); devero ser
condenados morte os adivinhos (mantis) e os intrpretes de prodgios que faam invocaes
infernais, conjuros (epodas) e outros feitios (Leis, XI, 933d).

Apesar da to conhecida perspectiva platnica, uma entre muitas que tm dado motivo
a acaloradas discusses e crticas no campo da filologia, da literatura e mais recentemente nos
estudos de gnero (Irigaray, 1984, 1985a, 1985b e 1985c; Bat-Ami Bar On, 1994),
encontramos no dilogo Eutidemo uma modificao semntica do vocbulo: num sentido,
essa arte consiste em encantar serpientes, tarntulas, escorpiones y las dems bestias y
enfermedades (Eutidemo, 289d); num outro sentido refere-se aos escritores ou fazedores de
discursos (logopoio). Neste ltimo sentido, Scrates afirma:
18
pues en lo que a m respecta, Clnias, los hacedores y autores de discursos, cuando estoy con ellos,
me parecen en gran manera sabios y, tomado en s mismo, su arte me parece divino y sublime []
este es, en efecto, una parte del arte de los encantamientos (kelesis), apenas inferior a l (Eutidemo,
289d).

A palavra do escritor, do fazedor de discursos, assim uma arte divina pelo poder que
possui de encantar. No dilogo Mnon, reitera-se novamente esta idia:

Con razn, pues, llamaremos divinos a esos hombres de que estaba hablando, los profetas, los
adivinos, todos los que son agitados por el delirio potico [] puesto que gracias al soplo
inspirador del dios que los posee, llegan a decir y a hacer grandes cosas sin saber nada de aquello
de que hablan (Mnon, 110b).

Em outros dilogos, os personagens de Plato chamam igualmente epod palavra
eficaz, persuasiva. No Teeteto, Scrates, aps lembrar previamente as epoda das parteiras,
chama de maiutica, ou arte de partejar, a sua pessoal arte de persuadir pela palavra,
encantando a seus discpulos e trazendo luz o que est dentro deles (Teeteto, 157c). No
podemos deixar de referir, neste mesmo sentido, a significao que a epod tem no dilogo
Fdon. Falando do temor da morte, Cebes pede a Scrates que dissuada Simmias de seus
medos infantis, ao que Scrates responde: preciso es aplicarle ensalmos (epoda) cada da,
hasta que le hayis curado por completo (Fdon, 78d). Para encontrar um conjurador assim,
basta investigar dentro de nosotros mismos, responde Scrates, pois necesitamos
ensalmarnos o encantarnos a nosotros mismos a diario, hasta que nuestras palabras hayan
extinguido por completo nuestro miedo a la muerte (Fdon, 78d).

No Crmides, diz-se que certos ensalmos (epodas tisin) so capazes de curar a alma
(Crmides, 156d-157a). Mas, em que consistem tais ensalmos, palavras que fazem
desaparecer o medo da morte e curam a alma? Nesse mesmo dilogo Plato d uma resposta
clara: el remedio del alma consiste en ciertas frmulas de encantamiento. Estas consisten en
los bellos discursos (tous lgous enai tous kalos) que hacen nacer la templanza (sophrosyne)
en el alma (Crmides, 157a-b). Trata-se ento de um logos kals, um belo discurso, capaz de
produzir sophrosyne.

Cabe destacar que na lngua portuguesa no existe um nico termo que possa dar conta
com preciso desta virtude, to importante na vida dos gregos. Em diferentes contextos pode
ser traduzida por temperana, sabedoria, serenidade, sossego, graas ao conhecimento de si
mesmos que o logos kals traz memria daqueles que o escutam. Poderia entender-se como
aquela virtude que ensina como praticar a justa medida, o meio-caminho, o equilbrio da alma.
19
Nesse mesmo dilogo, Scrates, depois de considerar vrias possibilidades de significao,
conclui afirmando que um grande bem (Crmides, 175e). Nas Leis, Plato afirma que a
sophrosyne deve ser considerada um modo irracional da virtude (Leis, VI, 710a).

interessante observar neste dilogo que a fora que a epod possui no pertence a
homens especialmente dotados para isso (magos, feiticeiros, xams); trata-se de uma fora
inerente prpria palavra, quando a palavra pertinente e bela, e tem eficcia persuasiva.
Este logos kals pode atuar de duas maneiras no ouvinte: seja permitindo-lhe um maior
conhecimento de si mesmo, ao ativar sua memria adormecida, em cujo caso o aprendizado
no caminho desse conhecimento no seria outra coisa seno uma lembrana (Fdon, 75c), seja
suscitando persuasivamente uma crena nova na alma de quem a escuta. Sob a ao da
palavra encantadora, o corpo e a alma do ouvinte se serenam, se esclarecem e ordenam,
fazem-se sophrones.

Deste modo, a palavra que engendra sophrosyne no atua precisamente mediante
argumentos ou razes, seno atravs dos diversos canais da afetividade e da persuaso. Neste
sentido, partilha com os mitos a capacidade de modificar real e efetivamente a alma de quem
escuta. No outro o sentido, no Fdon, do mito sobre o destino das almas. O mito move o
nimo a receber aquilo que a razo no capaz de demonstrar com argumentos lgicos. De
modo que a ao dos epoda-logous kalos e dos epoda-mythos no tem por qu ser
inteligvel mediante razes discursivas: eles atuam engendrando sophrosyne, virtude que,
como sabemos, irredutvel estrita razo.

Assim, os epodo (encantadores) e os logopoio (escritores ou fazedores de discursos)
cumpririam uma funo demonaca, a de pr em relao os homens e os deuses. Scrates e
Plato chamavam a si mesmos de encantadores e falavam em ajudar a uma real divinizao
dos homens que com bom nimo lhes seguissem (Lan, 1987: 141). Com efeito, em todas as
ordens da existncia, a perfeio humana consistia para eles em homoosis theo, assimilao
do homem a deus:

Siempre, necesariamente [diz Scrates a Teodoro] habr algo contrario al bien [] Ello nos
prueba claramente que hay que elevarse de este mundo hacia lo alto lo antes que se pueda. Esa
huida de que hablamos no es otra cosa que una asimilacin de la naturaleza divina en cuanto a
nosotros nos sea posible; asimilacin, sobre todo, si se alcanza la justicia y la santidad con el
ejercicio de la inteligencia (Teeteto, 176a).

20
A assimilao do homem a deus se d mediante a inteligncia, pois, muito mais que a
uma inteligncia racional, Plato se refere ao nous, mente, o puro em ns, aquilo que no
necessita de catarse porque nos identifica com a nossa prpria natureza primordial.
Precisamente, esta mesma idia, que se encontra na relao que Plato estabelece entre os
epoda e os logous kalus, pode ser percebida no seu conceito de ktharsis.

Vrias so as acepes de ktharsis que se deslindam da leitura de seus Dilogos.
Todas elas aludem pureza ou limpeza de algo e, igualmente, ao carter sagrado ou
divino do verdadeiramente puro (kathars), o nous, a mente humana, lo divino en
nosotros (Crtilo, 396b), cuja natureza pura em si mesma e portanto no tem necessidade
de ktharsis. Mas o homem ao mesmo tempo nous e psyhk (mente e psique) e tambm
physis e soma (natureza e corpo), de modo que sua percepo no pura.

Esta condio intermdia, fronteiria, d ao homem a possibilidade de escolher: ou se
mantm apegado percepo desordenada dos desejos corporais (Crtilo, 403e, 404a) ou se
entrega vida teortica, atuando s com o nous, sendo puro nous, na medida em que isto
possvel na existncia terrena. O corpo, neste contexto, um fator contaminante da percepo,
que impede o conhecimento do imutvel, fazendo que a alma adoea e necessite de ktharsis:

Y no decamos tambin hace un momento que el alma, cuando usa del cuerpo para considerar
algo, bien sea mediante la vista, el odo o algn otro sentido [] es arrastrada por el cuerpo a lo
que nunca se presenta en el mismo estado y se extrava, y se embrolla y se marea como si
estuviese ebria []? Y no agregbamos que, por el contrario, cuando reflexiona a solas consigo
misma all se va, a lo que es puro, existe siempre, es inmortal y siempre se presenta del mismo
modo? Y que, como si fuera por afinidad, renese con ello siempre que queda a solas consigo
misma y le es posible, y cesa su extravo y siempre queda igual y en el mismo estado con relacin
a esas realidades, puesto que ha entrado en contacto con objetos que, as mismo, son idnticos e
inmutables? Y que esta experiencia del alma se llama pensamiento? (Fdon, 79e).

A purificao da alma, em suma, consiste em liberar-se da falsa percepo do corpo
que, atravs da vista ou do ouvido, mostra a impermanente, instvel e incerta realidade
fenomnica (o que nunca se apresenta no mesmo estado), para alcanar a percepo do que
puro, existe sempre e apresenta-se sempre do mesmo modo, alm daquilo que nossa
condio corporal pode alcanar. A esta experincia da alma, a esta percepo do imutvel e
idntico, Plato chama de nous (mente ou pensamento). Para chegar a essa percepo pura,
para limpar nossa enganosa percepo fenomnica, devemos utilizar agentes catrticos
(katharmo), dentre os quais o principal katharms a palavra, a linguagem, o logos, a epod,
o logos pithans (a palavra persuasiva ou sugestiva), os logous kalus (os belos discursos).
21
Lembremos, nesse sentido, que desde tempos imemoriais os gregos vinham fazendo
uso da palavra recitada e do canto com fins claramente catrticos. Plato, obviamente dentro
dessa tradio, chama de ktharsis tes psykhs, purificao da alma, a adequada
reordenao verbal das crenas, os saberes, os sentimentos e os apetites que constituem a
percepo e que do contedo alma humana (Cf. Lan, 1987: 153). Pois, como veremos, no
so poucos os dilogos em que Plato alude expressamente a esta ktharsis verbal das
enfermidades da alma.

No Crtilo, nas operaes catrticas, chama-se de expertos os sacerdotes e os
sofistas; a sofstica, a arte de persuadir mediante a palavra, ganha assim estatuto de katharms
verbal: aos sacerdotes e sofistas se somam os epodo (encantadores) e os logopoio (escritores
ou fazedores de discursos) (Crtilo, 396e). Mas no dilogo Sofista que a purificao pela
palavra fica mais rotunda e claramente afirmada, reordenando as almas afetadas e
reintegrando-as a seu verdadeiro ser (Sofista, 229d; 230d), um ser naturalmente mmetron,
equilibrado, bem proporcionado.

A serena possesso desta emmetra ou ordenada proporo da alma (Repblica, VI,
486d) , em ltima instncia, o objetivo a ser alcanado pelo logos, em todas as suas variantes
e possibilidades: como katharms, como agente catrtico, o logos tem o poder de re-instaurar
a ordem nas almas afetadas de ametra (desequilbrio), devolvendo ao ser humano a sua
sophrosyne (temperana), a bem mesurada e lcida compostura de tudo aquilo que constitui
suas percepes, crenas, saberes, sentimentos e impulsos.

Vemos como, em definitivo, o logos devolveria o homem ao kosmos, ao devolver-lhe
sua serena e natural emmetra. Assim, o logos do homem, a palavra humana, se faria logos do
universo, razo e existncia divinas. Alm, muito alm de um simples veculo de
comunicao entre deuses e humanos, o logos platnico corrige, retifica as curvaturas da
percepo e da iluso, devolve ao ser sua memria primignia e sagrada, a lembrana do que
sempre foi, devolvendo-o assim mesmo sua origem e ao reconhecimento de sua prpria
natureza essencial.

Dessa maneira, procura deste objetivo fundamental, encontramos em Plato um
logos que faz uso de todos os recursos possveis da linguagem: dilogos, discursos, mitos,
alegorias, giros poticos, metforas, reflexes filosficas, desenvolvimentos hipotticos e
22
dedutivos que utilizam a interrogao e a indagao como base de suas formulaes. Tudo
isso, alm de constituir um artifcio didtico ou literrio, revela a construo de um
pensamento plural e aberto, em permanente busca, em permanente reviso de seus prprios
pressupostos.

Trata-se, obviamente, de um pensamento mltiplo, mutvel, multifacetado, cuja
dinmica se constri sempre nos limites, nas fronteiras do possvel, cada vez mais chegando
a ser, mas que de repente retrocede, retifica, altera e corrige suas hipteses, para avanar
novamente aberto reformulao de suas originrias propostas. a construo de um
pensamento assistemtico, descentrado e a-cntrico, constitudo por sucessivos intentos,
ensaios que incessantemente rediscutem problemas, multiplicando nveis e perspectivas de
abordagem, assinalando simultaneamente numerosos caminhos.

precisamente esta flexibilidade do logos platnico, esta capacidade pluriforme,
intermediria e ao mesmo tempo intermediadora, o que faz dele um discurso iluminador,
capaz de nomear o indizvel, aquilo que se encontra muito mais perto do pensar mtico.
Todas as suas imagens, metforas e recursos esto, pois, ao servio dessa tarefa de iluminao
da conscincia que seus textos se propem e que permite uma conquista progressiva e
definitiva da verdade. A seguir, veremos como essa interessante capacidade do logos
platnico se complementa com eros, o amor, fazendo dele um dos instrumentos mais
importantes no caminho dessa iluminao.











23
2.3 - Eros e logos em Plato .


Uma outra reflexo platnica, igualmente fundamental, retoma e aprofunda vrios
aspectos vinculados linguagem: a relao entre eros e logos, amor ertico e discurso ou,
como tem sido reiteradamente entendida, paixo e razo. Como afirma Motta Pessanha, em
Plato eros e logos esto intrinsecamente ligados: atravs de uma estilizao e estabilizao
do comportamento sexual e do desejo, d-se em Plato uma passagem do amor ertico (eros),
ao amor s verdades (philia), o que poderia ser entendido como um passo do ertico ao
filosfico (Motta Pessanha, 2002: 77).

Desse modo, os termos iniciais da relao ertica vo sendo substitudos numa ascese
ertica progressiva, chegando finalmente a uma relao entre sujeito e objeto de
contemplao, no fim da qual o vnculo ertico se transmuta numa relao de amizade: philia
substitui eros e se alimenta sobre tudo da philosophia. Trata-se de uma ascese do sujeito
verdade, de uma busca do sentido profundo e essencial do amor. Este , precisamente, o
contedo de dois de seus principais dilogos.

A doutrina socrtico-platnica do amor emerge de O Banquete como aquilo que pode
ser resgatado de uma imensa cadeia de memrias e olvidos, entre discursos heterogneos
provenientes de vrias pocas. Trata-se, assim, de discursos que se referem a outros discursos
e que, por sua vez, so mediadores de outros discursos, mostrando que o tema do amor existe
na intermediao da palavra, na interlocuo sustentada pela memria (Cf. Motta Pessanha,
2002: 89).

Destaquemos, brevemente, alguns dos mais importantes elementos desse dilogo.
Primeiro, a estrutura da obra, que se organiza como uma mise en abyme (Dllenbach, 1991)
na qual um discurso remete a outro e a outro, numa seqncia fragmentada de inmeras
mediatizaes que se refletem entre si. Segundo, a utilizao de uma vasta heterogeneidade de
recursos como dilogos, discursos, mitos, citaes de poetas, provrbios e inclusive o pastiche
dos diferentes estilos dos dialogantes, cada um com diferentes pontos de vista, todos eles
usados com o fim de revelar a natureza do amor. Terceiro, a voz de Scrates surgindo do
24
fundo da sabedoria ancestral de Diotima de Mantinia, segundo alguns, uma inveno de
Plato, e segundo outros, uma das sacerdotisas de Apolo Ptio, o purificador.

Scrates aprende com Diotima que, embora o amor carea do belo e do bom, no por
isso necessariamente feio e mau, j que existe algo entre sabedoria e ignorncia: o opinar
verdadeiro, correto (O Banquete, 202a). Assim, Diotima revela a existncia de um plano
intermedirio entre os extremos, ela que mediadora entre homens e deuses. Eros surge, na
voz de Diotima, como um ser fronteirio entre mortal e imortal. Nesse plano intermedirio e
intermediador precisamente a linguagem, o logos, o elemento que serve como canal para
interpretar, transmitir e comunicar a verdade das realidades absolutas. O logos tem, desse
modo, uma funo religante, re-direcionando a iluso atravs da palavra. Trata-se de um
logos que se tece na relao humano/divino, no limes, na fronteira entre esses dois planos.

O dilogo descreve uma ascese gradual: do amor aos belos corpos, passa-se ao amor s
realidades menos corpreas at que, numa ascenso universalizante e integrativa, chega-se
contemplao do Absoluto. O amante persistente encontra-se, assim, com o Amado Perfeito
ou Ideal (O Banquete, 211b-c). Sobre esta fase do Amado Absoluto, objeto de um amor que
ultrapassa toda contingncia, Diotima-Scrates-Plato no falam, pois aqui j cessam as
tramas mediadoras da linguagem, aqui s existe o silncio. Assim, intil na sua funo
conetiva, religante, integradora, comunicativa (porque j nada necessita ser religado, unido e
integrado), o logos desaparece.

Vemos, ento, como frente ao Absoluto, contemplao ltima da verdade, cessam os
enlaces relativos e relacionais do logos. Aqui cessa a linguagem, porque no existe iluso de
separao. Voltamos at a unidade da origem, alcanando a contemplao da realidade
absoluta das idias e atingindo o conhecimento do que somos alm da percepo ilusria do
corpo. Voltamos ao silncio. Essa ascese amorosa implica obviamente um conhecimento
(gnoses), mas principalmente um re-conhecimento (anagnorises): esse o caminho que
Plato convida a transitar, um caminho de transformao, autoconhecimento, ascenso e
aprendizagem de ns mesmos, a partir da experincia do amor.

No Fedro, o tema do amor est igualmente vinculado linguagem. Considerada por
muito tempo uma obra de extrema juventude, este dilogo platnico teve pouca ateno por
parte dos fillogos. Hoje em dia, porm, vrios elementos tm levado a reconsiderar esse
25
antigo critrio, como a significao sinptica desse dilogo ou sua condensada viso de
conjunto, como expresso dos aspectos mais centrais da filosofia platnica. Nesse sentido, a
constelao de temas presente nele - o que induziu alguns estudiosos a ver incoerncia em
sua composio, fruto de certo impulso juvenil -, est comeando a ser vista como produto
de sua enorme maturidade. Efetivamente, uma leitura pausada nos permite perceber a firme
articulao dos distintos temas na estrutura do conjunto. Infelizmente, talvez devido a rgidos
critrios a respeito do que tinha que ser um dilogo em seu aspecto formal, a rica
justaposio dos distintos tipos de discursos e temas presentes nesse texto no foi realmente
entendida.

A riqueza temtica do Fedro impede de afirmar de maneira unvoca qual seu
assunto, mas permite reduzir pelo menos a trs seus ncleos centrais: o amor, a alma e a
retrica como logos que conduz as almas pelo caminho da verdade. Talvez a relao mais
amplamente observada neste dilogo seja a de eros e logos (Rodrguez, 1979: 848), mas no o
nico elemento a destacar.

Curiosamente, a estrutura do dilogo prope trs nveis significativos na percepo do
amor. No comeo, a leitura do texto de Lisias feita por Fedro (Fedro, 230a-233d), mantm-se
obviamente no nvel da doxa, da opinio, daquilo que socialmente conveniente. Trata-se de
um nvel primrio, quase superficial, que pouco diz em relao verdade e essncia do amor.
Logo depois, o primeiro discurso que Scrates pronuncia, impelido por Fedro, ainda um
nvel intermdio, embora procure uma aproximao maior na tentativa de definio do amor e
da fora que ele possui (Fedro, 237b). Nesse primeiro discurso, Scrates aprofunda um pouco
o tema, mas utilizando argumentos que ainda esto no nvel da doxa, de tudo aquilo que est
no mbito da percepo ilusria da verdade e que, portanto, enganoso.

O segundo discurso de Scrates , sem dvida, a pea central do dilogo. aqui que
se constri o mais profundo dos trs nveis de percepo e compreenso do amor. Neste
momento da obra, todos os vus caem, todas as mentiras desaparecem, o discurso
convencional se desvanece e todas as verdades so reveladas. Scrates tem plena conscincia
disso. Ele afirma, horrible, Fedro, es horrible el discurso que trajiste y el que me has
obligado a pronunciar (Fedro, 242 b). E continua ele:



26
si el Amor es (como lo es sin duda) un dios o algo divino, no puede ser nada malo. Ahora bien: los
dos discursos de que tratamos hablaron de l como si lo fuera y, en consecuencia, pecaron as
contra el Amor [] vanaglorindose, no diciendo nada sano ni verdadero [] engaando a
algunos infelices (Fedro, 242c).

Scrates passa ento a fazer um elogio do amor-delrio, interpretado como possesso
divina, s comparvel com a mantik ou adivinhao, com o delrio religioso e com o delrio
das Musas, isto , a inspirao potica (Fedro, 243c-245c). Escutemos as palabras de Scrates
a esse respeito: los bienes ms grandes nos vienen por la locura, que sin duda nos es
concedida por un don divino (Fedro, 243c). Precisamente, essa a funo do filsofo, a de
demonstrar que os deuses propem-se a mxima felicidade daqueles a quem concedem tal
loucura. Para isso, diz ele, necessrio compreender a verdade sobre a natureza imortal da
alma (Fedro, 245c).

A partir da, Plato desenvolve sua conhecida teoria dos carros alados. Descobrir o
que a alma, diz Scrates, objeto de uma longa reflexo, totalmente divina. Porm, dizer a
que ela se assemelha pode ser objeto de uma reflexo humana. Ento afirma: Es, pues,
semejante el alma a cierta fuerza natural que mantiene unidos un carro y su auriga, sostenidos
por alas (Fedro, 245c). Scrates diz que, anterior existncia terrena, as almas permanecem
em um lugar supraceleste (topos hyperouranios), la realidad que verdaderamente es sin
color, sin forma, impalpable, que slo puede ser contemplada por la inteligencia, piloto del
alma (Fedro, 247a).

Mas acontece a queda, e as almas perdem suas asas e se prendem aos corpos. O
retorno das asas s ser possvel pela via da reminiscncia: o reconhecimento (anagnrisis)
que, partindo dos objetos sensveis (cpias imperfeitas das Idias Absolutas), aos poucos
permite recuperar a viso inteligvel das essncias. Esta memria, a da realidade supraceleste,
est em todos os seres vivos. precisamente aqui que Scrates insere a quarta forma da
loucura:

Toda alma de hombre ha contemplado por naturaleza las cosas que verdaderamente son; en otro
caso no habra llegado a ser viviente [] Cuando alguien, viendo la hermosura de este mundo y
acordndose de la verdadera, toma alas, enloquece [] y por participar de esta locura, se dice del
que ama las cosas bellas que est loco de amor (Fedro, 250c).

exatamente isto o que acontece queles que amam e queles que se entregam
loucura amorosa: chegam a ter asas em virtude do seu amor (Fedro, 256d). Assim, quem ama
de verdade no tenta escravizar o amado, seno que tenta libert-lo filosoficamente, para que
27
ambos se dirijam ao amor sabedoria, ao conhecimento das essncias, deixando de lado o
mundo das aparncias e das opinies. O resultado uma perfeita reciprocidade: o objeto do
amor (o amado) transforma-se tambm no sujeito do amor (o amante). O rosto do amado
como o rosto do amante contemplado num espelho: eros contempla anteros (Fedro, 255d).

A segunda parte do discurso de Scrates centra-se no problema do dizer (legein),
numa dupla acepo: o dizer falado (retrica, dilogo, dialtica como mtodo) e o dizer
escrito (livro), dando bvia preponderncia ao primeiro (Fedro, 276c). Scrates se pergunta
o que pode fazer para falar corretamente. Ele responde: a inteligncia da pessoa que fala deve
conhecer a verdade pois no hay verdadero arte de hablar que no est unido a la verdad
(Fedro, 260d).

A nova retrica da verdade deve ser uma psykhagogia, isto , la ciencia o el arte de
conducir a las almas mediante discursos verdaderos (Fedro, 260d-261). A cincia mdica,
continua ele, tem assim o mesmo carter que a retrica: en ambas hay que analizar una
naturaleza, la del cuerpo en la una, la del alma en la otra (Fedro, 270b). Precisamente,
podemos chamar amantes da sabedoria (filsofos) queles que entendem a retrica nesse
sentido, sendo o amor o motivo central do conhecimento em sua forma suprema: viso
intelectual ou reminiscncia de uma viso.

Plato retoma assim a formulao de uma ascese ertica que se inicia nos corpos
belos, prosseguindo atravs das almas belas, at culminar na pura contemplao da Beleza,
da Viso Pura, das Idias, do Absoluto. Como o logos, tambm eros um metaxy, um
instrumento mediador entre o mundo das idias e o mundo das coisas, cuja misso pr em
comunicao esses dois mundos.

Nesse mesmo sentido, a busca da sabedoria e da verdade que o filsofo vive, seu
desejo veemente de conhecimento, seu entusiasmo, tambm uma forma de eros. Lembremos
que o significado etimolgico do termo grego enthousiasms endeusamento. Assim, o
filsofo um homem possudo por um deus. Por isso, amor e filosofia se identificam: o
amor filsofo, afirma Plato (Cf. Mota Pessanha, 2002). Embora possamos registrar a
reflexo sobre eros e logos no nascimento mesmo da filosofia ocidental, precisamente
Plato o primeiro a tomar conscincia da funo essencial, determinante, que essa relao tem
para o conhecimento.
28
Aqui nos detemos com Plato, aps focalizar alguns dos elementos que retomaremos
mais adiante e que se revelam teis e importantes na leitura de Clarice Lispector. Antes,
porm, vamos nos deter brevemente nas consideraes de Aristteles sobre a ao persuasiva
do silogismo retrico, assim como na sua doutrina da catarse trgica das paixes, com o
objetivo igualmente de estabelecer as pontes necessrias para estudar o dilogo profundo com
o esprito deste legado humanstico que a obra da escritora que estudamos registra
magistralmente.
























29
2.4 - Aristteles e o logos retrico


Sem dvida nenhuma, apesar da forte tradio intelectual que tem visto em Aristteles
o principal antagonista de Plato, aquele filsofo leva a extrema preciso o pensamento
platnico acerca da operao do logos. Recordemos que, para Plato, o logos comunicativo
podia adotar duas formas distintas e produzir, em conseqncia, dois efeitos distintos: de um
lado est o logos dialtico, o qual, mediante razes convincentes, fora a conhecer e a
reconhecer a verdade; no outro est o logos mtico, que em favor da persuaso capaz de
suscitar crenas (pisteis) e de levar aceitao do ouvinte. A partir dessa perspectiva, a
crena entendida como o modo humano de possuir verdades que, ainda podendo ser
conhecidas, no tm contudo chegado a s-lo por no serem racionalmente acessveis queles
que as buscam (Plato, Timeu, 29c).

Pois bem: uma parte considervel da obra aristotlica resulta da elaborao sistemtica
dessa importante diferenciao. Os vrios escritos que compem o Organon no so seno
um tratado sobre o logos dialtico. O exerccio deste recebe agora o nome tcnico de lgica
e sua forma principal o silogismo lgico: seu objetivo o convencimento e a convico
do ouvinte; sua matria, a verdade necessria e convincente que se impe racionalmente
inteligncia. Assim, um silogismo lgico bem construdo podia deixar o ouvinte convencido e
convicto ou, em sentido contrrio, toda convico de carter racional (embora no tivesse sido
obtida pela via discursiva) era passvel de ser expressa mediante um silogismo. Mas, como
discpulo de Plato, Aristteles sabia bem que a palavra humana pode tambm persuadir, alm
de convencer (Cf. Lan, 1987: 197-269).

Por isso, junto ao logos dialtico, Aristteles fala de um logos retrico, o logos
persuasivo e mtico platnico que a arte retrica deve ensinar a exercitar. H, por conseguinte,
um silogismo retrico, o entimema (en-thymos, no nimo), cujo simples nome j indica
que sua operao mais cordial do que cerebral, orientando-se mais para a afetividade do
que para a inteligncia. Assim, a Retrica de Aristteles, continuando o caminho traado pelo
Fedro platnico, o tratado tcnico da palavra persuasiva. Mas no ficou s na Retrica a
preocupao aristotlica em torno do problema da persuaso verbal.

30
Essa preocupao, to profundamente platnica, encontra-se tambm nas vrias
pginas da tica a Nicmaco e em quase todas as da Potica: como palavra comunicada a
outro, a obra literria persegue persuadir de algo, sendo o gnero teatral, dentre todos os
gneros literrios, aquele que de maneira mais direta cumpre essa funo persuasiva.
Obviamente, nesse contexto, o problema da catarse retoma uma enorme importncia. De
modo que dando continuidade reflexo iniciada por Plato, observemos a seguir,
brevemente, a doutrina da persuaso contida na Retrica e na tica a Nicmaco, assim como
a ao catrtica que a Potica menciona.

Como bem tem sido observado por Lan Entralgo, a Retrica de Aristteles nasce de
um propsito ao mesmo tempo platnico e antiplatnico (Lan, 1987: 200). Efetivamente,
Aristteles acompanha Plato na medida em que herda boa parte do pensamento do Fedro, do
Filebo e das Leis, bem como d continuidade ao projeto patente ou latente contido nesses
dilogos, o de compor uma verdadeira arte retrica que no seja s tekhn (tcnica) seno
tambm episteme (conhecimento). Porm, o discpulo adverte que deve separar-se do Mestre
num ponto central: que, para ser verdadeira tekhn, a retrica deve distanciar-se da moral, j
que o orador deve ser tecnicamente capaz de persuadir de uma coisa e do seu contrrio. Por
isso, afirma Aristteles:

es preciso ser capaz de persuadir los contrarios, lo mismo que en los silogismos, no para hacer una
y otra cosa, pues no se puede persuadir lo malo, sino para que no nos pase desapercibido cmo es,
y para que cuando otro use las mismas razones injustamente, podamos deshacerlas (Retrica, I, 1,
1355a, 31-34).

Assim, frente preveno platnica da doxa (opinio), preveno que s desaparece
quando o dizer mtico coloca a opinio no caminho da verdade, Aristteles diz que tambm
do verossmil se faz cincia, e que esta cincia precisamente a retrica. Nesse sentido,
afirma, as premissas das colocaes retricas tm que ser as opinies correntes (endoxa) e
as noes comuns (koin), sem por isso irmos contra a verdade e o bem (Retrica, I, 1,
1355a, 28-30). A condio moral da destreza retrica ser decidida pela inteno do orador,
pues la sofstica no consiste en facultad, sino en intencin (Retrica, I, 1, 1355b, 18-19). O
logos dialtico e o logos retrico tm assim um mesmo sujeito, de modo que entre a dialtica
e a retrica no h oposio seno correlao e complementaridade (Retrica, I, 1, 1354a, 1).
Da que os aristotlicos considerassem a Retrica como uma parte do Organon:

31
en definitiva, Aristteles acepta el otro extremo de la concepcin platnica, que la retrica no
persigue slo deloun (hacer ver), sino que le es lcito tambin psykhagogein (conducir las
almas), para lo cual tiene que estudiar el carcter y las pasiones (Tovar, 1971: XXXI).

Efetivamente, o carter e as paixes ocupam boa parte das reflexes que encontramos
em sua obra. Do ponto de vista da Retrica, son las pasiones aquello por lo que los hombres
cambian y difieren para juzgar, y a las cuales siguen pena y placer; tales son la ira, la
compasin, el temor y las dems semejantes y sus contrarias (Retrica, II, 1, 1378a, 21-25).
As paixes, atuando sobre o modo de julgar, so assim a parte mais importante na
determinao das opinies dos homens. Na tica a Nicmaco, a paixo una de las cosas
que pasan en el alma e que nos move (kineistain), produzindo uma alterao (alloiosis) no
ser (tica a Nicmaco, 1105b, 19, e ss.). No seu tratado De anima, sublinha a essencial
participao do corpo (soma) na alterao de quem se apaixona (De anima, 403a, 16 e ss.).
Porm, adverte, a paixo no paixo do corpo: paixo da alma num corpo.

Precisamente assim que ser colocado na Retrica, como pathos anime, como paixo
da alma. De maneira que alm de um simples estado afetivo, poderamos dizer com
Aristteles que a paixo (pathos), ainda que sendo em alguns casos uma disposio
passageira, implica um movimento profundo da alma de quem a experimenta, o que traz
simultaneamente uma mudana no corpo e outra no modo de julgar e opinar.

Nesse sentido, a paixo no s toca os sentidos como tambm a imaginao: no tal
viso ou tal audio o que provoca diretamente uma emoo, seno a opinio, ou melhor, a
representao (phantasia, fantasia) que delas fazemos (Retrica, II, 5, 1382a, 21). Esta
phantasia, disse Aristteles, gera por sua vez uma espcie de prazer, ao imaginar os efeitos de
nossas intervenes possveis, presentes ou futuras. De modo que tanto o prazer (hedon)
quanto a paixo (pathos), longe de serem reaes mecnicas a um estmulo exterior,
constituem um incndio da imaginao que diz menos sobre o ser social do que sobre o ser
natural de quem os experimenta.

Aristteles trata de compreender esse mecanismo mediante cinco conceitos: carter
(ethos), disposio (dithesis), paixo (pathos), opinio (doxa) e crena (pistis, peith). No
encontro retrico do orador com seu ouvinte, pem-se em mtua conexo dois caracteres, o
de quem fala e o de quem escuta. Como conseqncia desse contato pessoal, simultaneamente
32
intelectivo e afetivo, a alma e o carter do ouvinte adotam uma determinada disposio, que
tem paixes especficas conforme o caso.

Precisamente, atuando sobre essas paixes com os recursos de sua arte, o orador tenta
modific-las conforme seus fins e, por obra do influxo que a paixo exerce sobre o modo de
ver e julgar as coisas, vai suscitando em quem o ouve um conjunto de opinies novas, ou uma
mudana das opinies pr-existentes. O ouvinte fica assim persuadido de algo, o que equivale
a dizer (j que persuadir crer) que na alma do ouvinte tm aparecido crenas novas, ou
tm-se modificado crenas antigas, ou tm-se despertado crenas adormecidas, sendo ento
decisivo o esclarecimento que ganha a alma daquele que escuta. A palavra do orador, com
efeito, conduz o ouvinte a ver a realidade e a ver-se a si mesmo de um modo indito,
descobrindo zonas de sua prpria vida cuja existncia no suspeitava ou no lembrava antes.

Entretanto, se por um lado certo que em Aristteles o poder do logos antes de tudo
persuaso, isso possvel graas ao efeito da khtarsis. O conhecido texto da definio da
tragdia que aparece na Potica diz que, ao longo do espetculo, a excitao anmica do
espectador vai ascendendo segundo uma curva unitria, at que, quando o temor ou o
espanto (phobos) e a aflio ou a compaixo (leos) de sua alma atingem uma tenso mxima,
produz-se a khtarsis dessas duas paixes e alcana-se o alvio, que consiste no prazer
(hedon) da tragdia (Potica, 6, 1449b, 24-31). Sem dvida, nesse processo, as palavras em
que a ao do poema trgico se expressa tm um peculiar poder que Aristteles no ignora.

Longe de querer entrar na gasta polmica filolgica e exegtica em relao ao
verdadeiro sentido da catarse trgica na Potica, interessa-nos aqui resgatar nela a reflexo
sobre aquilo que pode conduzir felicidade (eudaimona), que constitui para Aristteles o fim
supremo a ser alcanado pelo homem: casi lo mismo para cada hombre en particular y para
todos en comn hay un cierto objeto en vista del cual eligen o repudian, y tal es, dicindolo de
una vez, la felicidad (eudaimona) (Retrica, I, 5, 1360b, 4-7). Vemos assim que a
sophrosyne, que tinha como meta o logos kals platnico, no parece ser muito diferente da
eudaimona aristotlica que o discurso deve produzir na alma daqueles que o escutam.

Lembremos que o efeito prprio da catarse trgica , em primeira instncia, pura e
simplesmente o prazer (hedon). Efetivamente, na Potica, Aristteles se refere pelo menos
seis vezes ao prazer prprio da tragdia (Potica, 1448b, 19; 1453a, 35; 1453b, 11-13; 1459a,
33
20-22; 1460a, 17; 1462b, 12-15). De modo que o fim mais imediato da tragdia parece ser a
hedon e, assim, a khtarsis trgica no passaria de um momento necessrio para que essa
peculiar fruio se produza na alma e no corpo do espectador. No esqueamos que para
Plato o prazer antes de tudo o movimento de retorno que o organismo faz de um estado de
perturbao para a harmonia prpria de sua peculiar natureza (Cf. Plato, Filebo, 32 a-b;
Timeo, 64d).

Aristteles se refere a esta questo quase nos mesmos termos ao afirmar que o prazer
(hedon) es cierto movimiento de alma y una vuelta total y sensible hacia el estado natural
(Retrica, I, 11, 1369b, 34-35). Mas, pergunta-se Aristteles, qual o prazer mais prprio do
homem? A resposta bem conhecida: esse prazer a felicidade (eudaimona) e, embora a
felicidade humana possa exigir bens materiais e exteriores (tica a Nicmaco, I, 9 e VII, 14;
Poltica 1331b, 41), o prazer mais adequado a ela e, ao mesmo tempo, o mais divino de todos,
aquele que corresponde atividade do pensamento, s construes da mente (nous) (tica a
Nicmaco, X, 7, 1177a, 16-17; 1177b, 30-31).

A propsito podemos lembrar que Aristteles distingue entre os prazeres dianoticos
ou do pensamento e os prazeres somticos ou do corpo, sendo estes ltimos mais violentos
e comuns e, por isso, mais procurados (tica a Nicmaco, VII, 15, 1154b, 11). Assim, o
prazer prprio do espetculo trgico, sendo ao mesmo tempo dianotico e somtico, de
algum modo divino por duas razes diferentes, conclui Aristteles: porque os deuses
omnividentes intervm sempre no curso da ao trgica, ainda que no possamos v-los em
cena (Potica, 1454b, 5), e principalmente porque esse prazer pertence natureza divina
desse ser que chamamos de homem. Este importante aspecto do pensamento aristotlico foi
percebido agudamente por Jaeger, ao afirmar:

La gravedad con que [Aristteles] se ocupa del entusiasmo, la alta estimacin de la mntica
(mantikh), de la fortuna (tykhe) y de lo instintivo, en cuanto tal instintividad descansa sobre una
inspiracin divina y no sobre una disposicin natural; en una palabra, la acentuacin que de lo
irracional hace Aristteles est en el mismo plano que aquella idea de per philosophas, segn la
cual las fuerzas irracionales y clarividentes del alma constituyen una de las dos fuentes de la
creencia en Dios (Jaeger, 1989: 251).

A palavra persuasiva do poema trgico podia cumprir vrias funes: era capaz de
remover e promover paixes enquanto expresso de um destino terrvel e surpreendente,
fazendo mxima a tenso emocional; podia igualmente ajudar ao ordenamento e
esclarecimento da ao trgica atravs da anagnrisis (reconhecimento), tirando o espectador
34
de sua ocasional confuso ao faz-lo viver o que sucedia em cena como se realmente
acontecesse na sua prpria vida; podia enfim apaziguar as paixes e apagar o temor da alma,
incitando a catarse.

Vemos ento como, no s na filosofia seno tambm na tragdia, o logos terminava
sendo superior ao ethos e ao pathos: a palavra do poema trgico, essa realidade imaterial,
area e invisvel, era capaz de entrar pelo ouvido do espectador e operar na sua alma uma
verdadeira revoluo, um movimento persistente e profundo, uma purificao ao mesmo
tempo psquica e somtica. Agora podemos entender com a devida integridade o que
significou para Aristteles o prazer prprio da tragdia, a oikea hedon do poema trgico: A
cada uno le produce placer lo que conviene a su naturaleza, diz na Poltica (Poltica, 1342a,
25).

Conclumos ento que a catarse trgica prazerosa porque convm a toda a natureza
do homem, tanto ao seu carter afetivo ou concernente ao thyms (nimo), como a sua
natureza intelectiva ou concernente dinoia (intelecto), porque a divindade pensamento
(nous) e o homem no llega a vivir como hombre, sino en cuanto tiene en s mismo algo
divino (tica a Nicmaco, X, 8, 1177b, 31). Assim, a hedon trgica poderia ser entendida
como um trnsito existencial (dianotico e afetivo ao mesmo tempo) da confuso e desordem,
para o bem ordenado esclarecimento. Ento, passando da ordem das aparncias ordem das
essncias, o prazer trgico permite alma do espectador a humana atividade de conhecer-se
melhor e de dispor mais conscientemente do prprio destino.

A adequada reordenao verbal das crenas, saberes, sentimentos e apetites que do
contedo alma humana e que, segundo Plato, devolve ao homem sua sophrosyne
(temperana), sua serena e natural emmetra (equilbrio), parece com este prazeroso e bem
ordenado estado de nimo produzido pela tragdia. Nesse sentido, a palavra retrica ou
persuasiva cumpre a mesma funo catrtica que os belos discursos (logous kalos). O
importante aqui, em todo caso, recuperar uma reflexo central: a ao dos epoda-logous
kalos e os epoda-mythos platnicos, assim como a da palavra retrica ou persuasiva
aristotlica que participa do efeito trgico, no inteligvel mediante razes discursivas, no
compreensvel nem se faz presente mediante argumentos ou silogismos, seno somente
atravs dos diversos e atpicos canais da afetividade e da persuaso.

35
No se trata, portanto, de um logos epistmico, rigoroso, exaustivo, mas, pelo
contrrio, de um logos alusivo, analgico, flexvel, aberto, que se move entre o domnio do
razovel e do plausvel, da verdade e da falsidade, do assertivo e do desacerto. Trata-se, em
ltima instncia, da ampliao do mbito do logos atravs do estabelecimento de um plano
intermedirio, limtrofe, fronteirio e descentrado, que aos poucos vai fazendo inteiramente
inteligvel o conhecimento. esse tambm, precisamente, o mbito da escrita de Clarice
Lispector, como estudaremos a seguir.





































36
3 - CLARICE LISPECTOR: DESCENTRAMENTOS E UMBRAIS

3.1 Logos intersticial e razo fronteiria na escritura
de Clarice Lispector

Verifico que estou escrevendo
como se estivesse entre
o sono e a viglia

Clarice Lispector.


No obstante a importncia e a dimenso desta linha de reflexo na histria do
pensamento ocidental, ela mudou radicalmente inclusive j com os pr-socrticos e os sofistas
e, mais claramente, com os neoplatnicos; o pensamento posterior privilegiou uma forma de
acesso ao mundo que se funda na idia do mtodo e da garantia metodolgica do progresso no
conhecimento e na razo, iniciando assim o caminho que nos levaria a romper profundamente
com o mbito da nossa experincia vital, com o conhecimento no-metodolgico do mundo,
com o mbito da alma.

Lembremos que para Hegel o caminho do esprito o rodeio, enquanto a alma, em seu
anseio religioso, se submerge no abismo do sentimento como o caso do Oriente e dos
diversos povos da Amrica do Sul, onde a perfeio do Esprito Absoluto nunca ser possvel
(Cf. Hegel, 1980). Por isso, afirma, o esprito grego, formado na legalidade do mundo exterior
e no achando um terreno firme nesse abismo, incorpora as leis interiores da alma a uma
concepo objetiva do cosmos, estruturando o fundamento de um conhecimento filosfico
baseado na razo.

No entanto, como bem diz Jaeger, el mito platnico del alma ha tenido la fuerza de
resistir al proceso de racionalizacin integral del ser y an de penetrar de nuevo y dominar
progresivamente, desde dentro, al cosmos racionalizado (Jaeger, 2001: 152). Efetivamente,
frente ao cosmos racionalizado, encontramos todavia em Plato um lugar para a alma. Por
isso seus dilogos ainda consideram os mitos, as imagens, as metforas na sua acepo
etimolgica bsica: no esqueamos que o verbo meta-phorein significa colocar para fora o
indizvel, dar um nome ao inominvel.

37
Mas caberia ento indagar como que um pensamento que alguma vez teve acesso
imensa problemtica do mito e ao poder revelador do smbolo, que se manteve sempre entre
os domnios da alma e da humana experincia vital, pde desenvolver-se quase
exclusivamente pelo caminho da racionalidade que caracteriza boa parte da filosofia ocidental
desde suas origens; como pde esquecer as hierofanas, os signos do sagrado, as imagens
mticas, at perder completamente o homem, despojado j de sua alma, de sua conscincia de
pertencer ao divino, de seu cotidiano religar com os deuses.

Muito mais recentemente e talvez consciente desta perda essencial, Paul Ricoeur tem
observado a importncia e a urgncia de desfazer o conceito, de superar o fracasso do saber e
voltar enorme carga de sentido que os smbolos pr-racionais contm, antes inclusive de
toda elaborao de uma lngua abstrata. Nesse sentido, afirma, no importaria tanto o mito em
si seno seu poder revelador com respeito condio humana em sua totalidade, sua
capacidade de descobrir e decifrar algo que sem ele permaneceria oculto, encoberto (Ricoeur,
1976: 18 e 22).

Curiosamente, Ricoeur prope voltar plenitude do logos, ao centro da linguagem a
partir dos smbolos e das imagens mticas, at poder inclusive alcanar uma filosofia sem
supostos cuja tarefa no consista em comear seno en volver a recordar desde el seno de la
palabra (Ricoeur, 1976: 26). Neste ponto, as palavras da narradora-personagem em gua
viva fazem um eco claramente audvel em ns:

Cada um de ns um smbolo que lida com smbolos [...] Procuramos desesperadamente encontrar
uma identidade prpria e a identidade do real. E se nos entendemos atravs do smbolo porque
temos os mesmos smbolos e a mesma experincia da coisa em si (Lispector, 1998a: 73).

Recuperar esta dimenso simblica de ns mesmos e do prprio logos parece sem
dvida um caminho para devolver linguagem uma riqueza de significados que sempre
esteve ali, entre signos e enigmas, e que sempre precedeu toda elaborao racional. Nesse
sentido Ren Gunon pe em evidncia com clareza as inmeras relaes simblicas que
vinculam entre si as diversas tradies orientais e ocidentais desde as suas origens, mas que a
razo moderna teria negado (Gunon, 2002: 7). talvez esse o sentido daquela ordem
essencial mais originria que Heidegger reclama e reserva ao pensar e ao poetizar, uma vez
que a linguagem se libera da gramtica, uma ordem essencial que devolve ao homem sua
morada:
38
Antes de hablar, el hombre debe dejarse interpelar de nuevo por el Ser, con el peligro de que, bajo
este reclamo, l tenga poco o raras veces algo que decir. Slo as se le vuelve a regalar a la palabra
el valor precioso de su esencia y al hombre la morada donde habitar en la verdad del Ser
(Heidegger, 2001: 12 y 20).

Desse modo, talvez no seja difcil esboar em grandes traos, a partir desta reflexo,
duas possveis linhas no pensamento ocidental. A primeira pode comear com o logos de
Herclito ou talvez um pouco antes, com alguns dos pr-socrticos, e atravessar o logos
mtico platnico e o logos retrico aristotlico; a segunda pode ter sua origem talvez em
Parmnides - com quem se formularia pela primeira vez, de modo consciente, o problema do
mtodo cientfico e a descoberta do pensamento puro como nico caminho praticvel para
chegar ao encontro da verdade (Jaeger, 2001: 174) - e passa pelos sofistas, nos quais o
pensamento racional deixa uma profunda marca, at percorrer a vastido que nos leva ao
Esprito Absoluto de Hegel, e ainda mais, filosofia positivista e cientificista do sculo XX.
O primeiro destes caminhos se perde, qui porque no aborda a superfcie do pensamento
mas, sim, suas profundezas, suas gretas, suas sombras.

No entanto, atrevemo-nos a afirmar que no mbito filosfico mais recente esta faceta
emerge superfcie com pensadores como Nietzsche, Heidegger ou Benjamin, entre outros
(Cf. Souza, 2004) e, com maior fora, em boa parte do que a cultura tem produzido sob a
forma de literatura. justamente a onde se depositam as imagens, mitos, metforas, enfim,
uma grande variedade das formas atpicas e descentradas do conhecimento, nesse mbito do
aberto do qual Hlderlin nos fala a partir de sua poesia. Precisamente, so esses os
descentramentos que percebemos na escritura e no pensamento de Clarice Lispector, que
no s respondem a uma eleio pessoal seno que, como vemos, formam parte da totalidade
de uma reflexo crtica que pode ser rastejada ao longo de toda a histria do pensamento
ocidental.

Esses descentramentos conservam e anulam ao mesmo tempo oposies conceituais
herdadas, como diferena e identidade, passado e presente, incluso e excluso, interior e
exterior, masculino e feminino, cancelando suas fronteiras e mostrando um pensamento que
se mantm nos limites ou, para utilizar uma expresso tomada de emprstimo por Derrida ao
raciocnio matemtico, um pensamento que vai de um ponto de apagamento a outro (2000:
136), propondo assim uma perspectiva das margens ou dos space-off (Laurentis, 1987),
intervalar (Barbosa, 1990), da expectao (Barthes, 1991), intersticial (Bhabha, 1998),
39
fronteiria (Tras, 2000), do entrelugar (Santiago, 2001). Cabe lembrar que a expresso
space-off tomada por Teresa de Laurentis s teorias do cinema: o espao no visvel no
quadro, mas que pode ser inferido a partir da imagem visvel (Laurentis, 1987: 237). Estes
termos, embora guardem uma estreita relao entre si, tm sido utilizados em contextos muito
diferentes. No pretendemos, em momento nenhum, consider-los idnticos, mas apenas
evidenciar os possveis pontos de contato existentes entre eles.

Esta noo, de enorme importncia para a leitura e interpretao da obra de Clarice
Lispector e que provavelmente se vincula com sua prpria caracterstica limiar de vida - no
esqueamos sua origem judia nem a histria migratria de sua famlia, uma histria de
disseminao (Bhabha, 1990), de trnsito e de descentramento -, no deve porm ser
entendida como a dissoluo do logos no irracional, aspecto que vrias teorias
contemporneas tm indagado a partir do mbito da loucura, do pensamento mgico, da
esttica do sinistro, etc. Na obra desta escritora, tratar-se-ia melhor do estabelecimento de um
logos que, ainda sem negar a sua origem, tem a ousadia de estabelecer um dilogo com suas
prprias sombras, abrindo-se experincia de tudo aquilo que poderia ser ex-cntrico
(literalmente fora do centro) ou a-tpico (literalmente fora do lugar), para localizar-se
num lugar intermedirio, fronteirio, pelo qual poderia dar a impresso, primeira vista, de
um discurso incerto, vacilante, duvidoso, precrio, incompleto.

Assim, Clarice Lispector reage em dois planos simultaneamente. De um lado, no
mbito do logos dogmtico que boa parte da histria do Ocidente tem institudo rgida e
excludentemente, e que tem motivado com suficiente razo a reao das mais diversas
tendncias feministas e ps-coloniais, as quais pretendem em grande medida sanar estas
ausncias incorporando sujeitos ex-cntricos como a mulher, o nativo, o estrangeiro, o
negro, enfim todas as minorias, e trasladando ou descentrando assim os loci de enunciao.

Este interessante processo de reao construtiva e produtiva formula, como bem
afirma Walter Mignolo (1996), a possibilidade de deslocar o locus de enunciao que instaura
o paradigma da razo moderna (o qual no dado, seno representado), para propor um locus
de enunciao diferencial. Mas de outro lado, Clarice Lispector reage tambm s propostas
ps-modernas que apregoam a dissoluo da razo. por isso que sua obra abre a
possibilidade de um logos crtico e diferencial que encontra o lugar de sua emergncia na
40
fronteira, nos limites, no umbral. Nesse sentido coincidimos plenamente com Lucia Helena,
para quem Clarice escreve num entrelugar, num lugar enfeitiado que

o lugar do presente, do cruzamento da histria, da petrificao ao mesmo tempo que da mudana.
o lugar da dobra, em que a linguagem est em toda a sua fora de construo. Mas este lugar-
tempo no tem centro. Ele o lugar do sujeito em deriva, da linguagem em transmutao e da
mimese em produo. Este um entrelugar, o lugar da alteridade e do silncio, o lugar da metfora
e no do conceito, onde a literatura transgressora se realiza (Helena, 1997: 77).

A propsito, pertinente recordar que, como bem observa Tras, os romanos chamavam
limes a uma faixa estreita de territrio, ainda habitvel, onde confluam romanos e brbaros,
ou cidados e estrangeiros (Tras, 2000: 17). Nessas fronteiras produziam-se sempre
importantes fenmenos de coliso e mestiagem, pois nelas tudo perdia a identidade pura e
originria. Eram igualmente espaos de trnsito, onde o dinamismo, o movimento, a
transgresso permanente dos limites era a marca caracterstica. No limes, o homem deixava de
ser, perdia sua personalidade, sua mscara e no esqueamos que a palavra personalidade
significa em latim mscara, fazendo referncia voz que ressoava atravs da mscara teatral,
per-sonare. exatamente igual ao que acontece a G. H., essa inesquecvel personagem de
Clarice Lispector:

Com o desmoronamento de minha civilizao e de minha humanidade o que me era um
sofrimento de grande saudade - com a perda da humanidade, eu passava orgiacamente a sentir o
gosto da identidade das coisas [...] At ento eu estivera to engrossada pela sentimentao que, ao
experimentar o gosto da identidade real, esta parecia to sem gosto como o gosto que tem na boca
uma gota de chuva (Lispector, 1996: 66-67).

Cabe ento indagar qual essa identidade real e qual o nosso verdadeiro signo de
identidade. Talvez seja nesse plano limtrofe, que nos situa fora da natureza (pr-humana) e
do mistrio (supra-humano), entre a physis e a metaphysis, que poderemos compreender
melhor isso que somos. Talvez este possa ser o sentido do velho dito de Pndaro, chega a ser
o que s ou do to conhecido adgio dlfico, conhece-te a ti mesmo. Os personagens de
Clarice Lispector parecem diz-lo: entre a natureza e o mundo, entre o fsico e o metafsico, a
nossa existncia revela-se como aquilo que est inexoravelmente ligado expresso
lingstica, a qual permite o exerccio real da nossa condio fronteiria ao possibilitar a
comunicao e o trnsito entre ambas as margens, cumprindo assim uma funo religante.
Trata-se assim de uma existncia vinculada a uma forma de logos cuja premente definio se
faz patente em todos os seus escritos.

41
Esse espao igualmente fronteirio, o espao de sua escritura, toca de maneira
transversal todos os mbitos que so especficos condio humana: a literatura, a religio, a
filosofia, a arte, a msica, a tica e inclusive a reflexo poltica, como muito bem o registra o
rico feixe de interpretaes e leituras que sua obra tem gerado e continua gerando at hoje.
precisamente a que o logos adquire seu lugar privilegiado ao assumir uma relevncia
ontolgica: em Clarice Lispector, o logos o ser.

Pergunta-se Heidegger:

Pero el ser, qu es el ser? El ser es l mismo. Esto es lo que tiene que aprender a experimentar y
decir el pensar futuro. El ser no es ni dios ni un fundamento del mundo. El ser est esencialmente
ms lejos que todo ente y, al mismo, tiempo, est ms prximo del hombre que todo ente, ya sea
ste una roca, un animal, una obra de arte, una mquina, un ngel o un dios. El ser es lo ms
prximo. Pero la proximidad es lo que ms lejos le queda al hombre (Heidegger, 2001: 39. Grifo
nosso).

Trata-se assim de um ser cuja existncia no pode prescindir do logos porque a partir
dele que aquilo que somos (habitantes do limes) adquire expresso e sentido; na linguagem
que o ser habita, se constri, se fortalece, se pergunta, se comunica, cria o mundo, cria-se,
nomeia-se, inventa-se. A propsito, lemos novamente em Heidegger:

O pensamento com-suma a referncia do ser essncia do homem [...] O pensamento apenas a
restitui ao ser, como algo que lhe foi entregue pelo prprio ser. Essa restituio consiste em que,
no pensamento, o ser se torna linguagem. A linguagem a casa do ser. Em sua habitao mora o
homem. Os pensadores e poetas lhe servem de vigias. Sua viglia con-sumar a manifestao do
ser [...]. De acordo com essa essncia, a linguagem a casa do ser, edificada em sua propriedade
pelo ser e disposta a partir do ser. Por isso urge pensar a essncia da linguagem numa
correspondncia ao ser e como uma tal correspondncia, isto , como a morada da essncia do
homem (Heidegger, 1967: 235. Grifo nosso).

Mais recentemente, Igor Rossoni observa esta mesma correspondncia na obra de
Clarice Lispector e parte da anlise da temporalidade e da adequao lingstica na sua obra
para mostrar de que maneira ambas tm o propsito de igualar e identificar ser e linguagem
(Rossoni, 2002: 59 e 121). precisamente essa relevncia ontolgica da escrita de Clarice
Lispector que encontramos nesse espao descentrado e aberto, nesse meio-caminho, nesse
ponto intervalar, intersticial ou de apagamento, nesse lugar que ao mesmo tempo e no o
lugar do discurso. esse o mbito fronteirio e limtrofe em que toda palavra deslocada e
toda expresso lingstica compreendida no quando se entende aquilo que diz, seno
quando se entende aquilo que diz no que no diz, como a narradora-personagem de gua viva
afirma:

Ento escrever o modo de quem tem a palavra como isca: a palavra pescando o que no
palavra. Quando essa no palavra morde a isca, alguma coisa se escreveu. Uma vez que se pescou
a entrelinha, podia-se com alvio jogar a palavra fora (Lispector, 1998a: 20. Grifo nosso).
42
O filsofo Chuang-Tzu tem um texto que, no por acaso, curiosamente parecido:

A armadilha de peixes existe por causa dos peixes; uma vez apanhado o peixe, pode-se esquecer a
armadilha. O lao para coelhos existe devido ao coelho; uma vez apanhado o coelho, pode-se
esquecer o lao. As palavras existem pelo seu significado; uma vez captado o significado,
podemos esquecer as palavras (Chuang-Tzu, 1995: 136).

Em diversos textos, como afirma Burton Watson, Chuang Tzu insiste que a linguagem,
afinal, penosamente inadequada para descrever o verdadeiro caminho ou a maravilhosa
liberdade do homem que compreendeu a sua identidade com ele. Repetidamente ele adverte
que apenas apresenta uma descrio tosca: costuma seguir-se a isto uma passagem de prosa
altamente potica e paradoxal que, de fato, pouco mais transmite que a essencial inefabilidade
de um tal estado de ser (Cf. Chuang Tzu, 1995: 16).

Indo na mesma direo e abrindo-se experincia ex-cntrica ou atpica do aberto,
Clarice Lispector prope claramente na sua obra um discurso vacilante, precrio, incompleto,
de sentidos imprevistos, um discurso que arrisca o prprio ser e, portanto, arrisca-se na regio
do ser. Sua busca no a busca de uma linguagem que diga; a busca de uma palavra que
nomeie o que no palavra, o que no se diz. enfim a busca de um logos que seja capaz de
vincular novamente a alma ao mundo, como queria Herclito, um logos que, longe de
significar, opere e atue religando o homem com o vasto espao do sagrado, um logos que
seja a isca, o anzol, para poder apreender o que no logos, um logos que constitua o esforo
humano por nomear o indizvel. Escutemos novamente a voz da personagem em A paixo
segundo G.H.:

Minha linguagem existe como um pensamento que no se pensa, mas por fatalidade fui e sou
impelida a precisar saber o que o pensamento pensa [...] Mas eu tenho muito mais medida que
no consigo designar. A realidade a matria prima, a linguagem o modo como vou busc-la e
como no acho. Mas do buscar e no achar que nasce o que eu no conhecia, e que
instantaneamente reconheo. A linguagem o meu esforo humano. Por destino tenho que ir
buscar e por destino volto com as mos vazias. Mas volto com o indizvel. O indizvel s me
poder ser dado atravs do fracasso de minha linguagem. S quando falha a construo, que
obtenho o que ela no conseguiu (Lispector, 1996: 212-213)

A linguagem aqui tomada como pensamento que no se pensa, como a linguagem
que antecede a posse do silncio, que no consegue designar a realidade e que, no prprio ato
dessa impossibilidade, encontra o desconhecido, que instantaneamente se reconhece. a
linguagem como esforo humano, como destino, como fracasso por nomear, que por isso
alcana o indizvel. a linguagem que oculta e ao mesmo tempo desvela, linguagem como
43
logos, como palavra ocultadora e descobridora. Trata-se daquele logos apofntico, que
segundo Aristteles suscetvel de ser falso ou verdadeiro, e do qual diz Heidegger:

el ser verdadero del lgos quiere decir ser descubridor [...] El ser verdadero del lgos como
apfansis es [...]: dejar ver al ente sacndolo del estado de oculto en su estado de no oculto
(estado de descubierto) [] Y ser azar que en uno de los fragmentos de Herclito, los
filosofemas ms antiguos que tratan expresamente del lgos, se trasluzca el fenmeno de la verdad
en el sentido del estado de descubierto (estado de no oculto) que acabamos de poner de
manifiesto? [] Aristteles no defendi jams la tesis de que el lugar original de la verdad sea el
juicio. Dice, antes bien, que el lgos es el modo de ser [...] que puede ser descubridor o encubridor.
Esta doble posibilidad es lo relevante en el ser verdadero del lgos (Heidegger, 1995: 240 y 247).


Vale a pena lembrar que, para Heidegger, a fala des-ocultadora aponta a um modelo de
verdade pr-reflexiva, pr-lgica, no qual o logos, entendido como imediatidade, resulta
decisivo no processo de deixar ver, anterior a toda sntese racional e diviso do juzo (Cf.
Aguilar-Alvarez, 1998: 17). Aquele logos, portanto, representa o ser verdadeiro na sua
capacidade de ser-descobridor e, na sua necessria relao com o mundo ao qual remete,
recupera sua condio bivalente de cobrir e descobrir, de nomear e silenciar, de unir e
desunir, de purificar e manchar, tal como se encontra em Herclito, Plato e no prprio
Aristteles.

Trata-se assim da falsidade essencial da linguagem comum enunciativa, a falsidade
originria da razo dialogante de onde proviria o histrico erro do olvido do ser (estado de
coberto), frente ao logos originrio e mitificador, descobridor, que diz a verdade enquanto
fala a partir do sagrado (estado de aberto), recuperando assim sua relao com o humano.
Responde um dos personagens de Um sopro de vida (Pulsaes): Eu escrevo por intermdio
de palavras que ocultam outras as verdadeiras. E agrega: que as verdadeiras no podem
ser denominadas. Mesmo que eu no saiba quais so as verdadeiras palavras, eu estou
sempre aludindo a elas (USV: 74). Essas palavras ocultam outras, as palavras verdadeiras,
que no podem ser denominadas, mas s quais se alude sempre, constituindo uma linguagem
originria que no pode ser nomeada, porque seno deixa de comunicar.

Assim como em Heidegger, em Clarice Lispector o logos se traduz como funo que
possibilita a verdade: La verdad significa - afirma Heidegger - estado de descubierto del ente
y todo estado de descubierto se funda ontolgicamente en la verdad ms original (Aguilar-
Alvarez, 1998: 14). O logos aparece ento como estado de descoberto e como verdade, o
seja, como o lugar da manifestao do ser, no como possesso humana, mas como ndice
44
daquilo ao qual o homem pertence. Talvez no seja por acaso que o logos significa para os
dois a possibilidade de religar com aquilo que mais intimamente nos constitui e, s de modo
derivado, possibilidade de comunicao mediante palavras.

A propsito podemos lembrar que esta interessante relao j foi percebida por outros
estudiosos. Assim, Igor Rossoni, afirma: A pretenso de Clarice pelo tratamento
dispensado palavra - em atingir o estado de essencialidade tambm, em parte, parece se
aproximar do pensamento do filsofo alemo Martin Heidegger (Rossoni, 2002: 64). Ele
ainda agrega um interessante comentrio: Destaca-se que a identidade primordial do ser, em
estado de substncia annima, de qualidade universal, se harmoniza com o silncio
inenarrvel da palavra, com o indizvel. Interpenetrando-se, ser e linguagem passam a compor
um nico estgio de coisas que tende a agir como fator revelador em si (Rossoni, 2002:
133).

Desse modo, entende-se o logos como anzol para pescar aquilo que no logos,
como a porta que nos conduz ao que no palavra, j que atrs do pensamento no h
palavras: -se, conforme lemos em gua viva (Lispector, 1998a: 27). Esse logos a via para
chegar atrs do pensamento, onde o homem , sem palavras, e onde a verdade a verdade
do mundo: No atrs do meu pensamento est a verdade que a do mundo [] A verdade do
mundo, porm, impalpvel (Lispector, 1998a: 80). Lemos na voz da narradora-personagem
de gua viva:

atrs do pensamento atinjo um estado. Recuso-me a dividi-lo em palavras [] Sei que tenho medo
de momentos nos quais no uso o pensamento e um momentneo estado difcil de ser alcanado
[...] No usar palavras perder a identidade? (Lispector, 1998a: 65).

Sem usar palavras no h identidade, porque a nossa identidade so apenas palavras:
isso o que ela parece dizer-nos. Atrs do pensamento, simplesmente somos, alcanando uma
verdade que impalpvel, indizvel, impensvel, incomunicvel. Trata-se, como diz a
narradora-personagem de gua viva, de uma lucidez de quem no precisa mais adivinhar:
sem esforo, sabe. Apenas isto: sabe. No me pergunte o qu, porque s posso responder do
mesmo modo: sabe-se (Lispector, 1998a: 80). Curiosamente, estas observaes nos
conduzem por outros caminhos, talvez um pouco mais longe do que onde o pensamento
ocidental tem podido alcanar como reflexo no curso de tantos sculos e que, no obstante, o
pensamento oriental indaga com profundeza desde seus primrdios. No esqueamos que o
45
prprio Heidegger, j no fim de sua vida e incapaz de articular com os instrumentos da razo
um discurso que estava alm da razo e de sua habitual compreenso, submergiu-se na
filosofia oriental bebendo nas fontes do taosmo e do budismo.

O intenso dilogo que durante a ltima etapa de seu trabalho Heidegger manteve com
o professor japons Tezuka, da Universidade Imperial de Tkio, talvez tenha contribudo para
que esta nova trajetria do seu pensamento, ainda inexplorada e pouco entendida hoje, fosse
possvel, ou melhor ainda, aprofundada. Parte deste dilogo, que constitui para alguns
estudiosos o testemunho mais significativo da evoluo do pensamento de Heidegger na
ltima etapa de sua vida e de sua reflexo filosfica (Aguilar-lvarez, 1998: 21), publicada
pela primeira vez em Unterwegs zur Sprache (1959), com o ttulo Aus einem Gesprch von
der Sprache. Em vrios outros textos posteriores, so numerosas as citaes do filsofo chins
Chuang-Tzu, assim como o desenvolvimento de seu pensamento vinculado ao taosmo. Agora
vejamos em que que estas reflexes contribuem para entender melhor a obra de Clarice
Lispector.

























46
3.2 - O pensamento oriental em Clarice Lispector

Estou consciente de que tudo o que sei
no posso dizer

Clarice Lispector


No caso de Clarice Lispector, talvez no seja casual o fato de vrios crticos terem
percebido na sua obra uma certa vinculao com o pensamento oriental.

Consideramos, de inicio, a posio de Benedito Nunes, para quem a experincia da
personagem G. H. representa um itinerrio mstico, prximo do misticismo oriental e de
algumas formas antigas do misticismo especulativo cristo. Nesse sentido, afirma, a negao
da idia de Deus enquanto ser pessoal, providencial e transcendente, poderia provir da
tradio oriental bramnica e budista. Para ele, de um modo geral, a impessoalidade de
Brahma ou o vazio nirvnico, espcie de abismo inconsciente e divino, correspondem mais a
essa realidade primria com a qual G. H. se identifica (Nunes, 1989: 64 e 68).

Tambm Daphne Patai coincide igualmente com Nunes quando observa que a
linguagem paradoxal de G. H. es una forma peculiar de la experiencia mstica de Oriente
(Patai, 1983: 98). Outra referncia a este aspecto vem de Regina Lucia Pontieri, quando a
propsito de um comentrio feito pelo escritor mexicano Octavio Paz no livro Conjunciones y
Disyunciones, ela evoca a surpreendente semelhana que existe entre a linguagem usada pelo
budismo tntrico e a escrita de Clarice Lispector:

Octavio Paz diz que no budismo tntrico que busca a conjuno de corpo e no-corpo - o carter
potico da linguagem supe que os significados sejam sempre plurais e reversveis. Alm disso,
como os contrrios devem ser abolidos mas sem supresso, segue-se que os significados so
mveis, havendo um contnuo vaivm dos signos e seus sentidos. Essa reversibilidade explica
que os smbolos sejam vividos como realidade e esta possua dimenso simblica [...]
interessante sublinhar a semelhana de tal modo de funcionamento da linguagem com o da
escritura de Clarice (Pontieri, 2001: 29).

Torna-se pertinente citar, a esse respeito, o trabalho de Lucia Helena, que ao
aproximar Clarice Lispector e Walter Benjamin observa importantes elementos que podem ser
vinculados com a sabedoria oriental. So eles: questionamento do pensamento dicotmico
(pensamento dualista); tratamento das inter-relaes entre objeto e sujeito a partir da
perspectiva da complementaridade e abandono do binarismo opositivo; minimalismo
estilstico-discursivo e simplicidade da expresso como hbeis instrumentos para alcanar
47
verdades fundamentais; negao da tradio cartesiana e do conceito de razo instrumental;
reflexo baseada no no-saber como via para alcanar o conhecimento; descentramento do
sujeito cartesiano enquanto totalidade e origem de um saber absoluto; ruptura da
individualidade e unidade do sujeito em prol de uma instncia narrativa relacional; elaborao
narrativa metamrfica, que indaga em mltiplas instncias com um sujeito deriva e com
uma linguagem em transmutao; inteno narrativa representacional e no descritiva;
valorizao do fragmento (Helena, 1997).

Outro interessante trabalho que representa um significativo e original esforo de
construo crtica e que visa busca de novos e inusitados rumos na leitura de Clarice
Lispector, focando j claramente o estudo das relaes entre a obra da escritora e o
pensamento oriental, especificamente o budismo zen, constitui o livro de Igor Rossoni
intitulado Zen e a potica auto-reflexiva de Clarice Lispector (Rossoni, 2002).

Rossoni parte da premissa de que por intermdio da literatura (entendida como forma
de conhecimento e aprendizado) a escritora se busca no prprio ato de fazer. Ele observa um
conjunto importante de elementos na escrita de Clarice Lispector, que rompe com a
linearidade que congrega o raciocnio dualstico e relativo, ultrapassando o nvel da
especulao racional. Nesse sentido, fala de sua forte tendncia mstica (Rossoni, 2002: 22),
procurando destacar os princpios que geram e orientam o seu discurso literrio, e coloca-os
em correspondncia com os postulados fundamentais da sabedoria do zen-budismo.

Estabelecendo assim as divergncias entre o mtodo oriental e o ocidental de
apreenso e de conhecimento, ele insiste na proximidade da obra de Clarice Lispector com um
modo de apreenso mais intuitivo e imediato, sem intermedirios, que provoca a captao de
uma viso sbita, logo inefvel, tal como o pensamento oriental sugere. Sublinha igualmente,
em concordncia com o zen-budismo, a importncia da experincia e da prpria vivncia na
obra da escritora, como vias para a compreenso de sentidos incomunicveis atravs da
palavra. Isto remete nela, alis, a um dos seus pressupostos bsicos de entendimento da arte,
o de abolir a distncia entre obra e vida. Este transcender-se em movimento contnuo de
busca interior (Rossoni, 2002: 38) teria, pois, a inteno de ampliar a compreenso das
coisas e tentar apreend-las em sua totalidade no que se refere causa primeira, realidade
suprema, ao ser Absoluto.
48
Desse modo Rossoni estuda as relaes entre o processo escritural de Clarice
Lispector e o koan, que consiste num procedimento verbal praticado no zen-budismo que
visa desvencilhar a mente do discpulo das amarras racionais do intelecto, com a inteno de
conduzir transcendncia do pensamento dicotmico. Trata-se de

uma tcnica prtica de aprimoramento espiritual desenvolvida pelo Zen, que consiste em formular
ao discpulo (por intermdio de uma linguagem), pelas profundezas da mente de um mestre, um
problema paradoxal e insondvel visando despertar naquele a superao de uma personalidade
limitada pela dualidade das coisas e conduzi-lo a ver dentro de sua prpria natureza (Rossoni,
2002: 58 e 66).

Rossoni estabelece assim, entre esses dois aspectos, um elemento bsico em comum: a
linguagem, assumida no seu carter de revelao ordinria, o que viabiliza a vivncia da
realidade e da palavra em um mesmo princpio. Nesse sentido, afirma, para Clarice, atuar
sobre a palavra atuar sobre a coisa [...] isto , a palavra esculpida a ponto de, pela
aquisio de inesperado sentido, ser o veculo pelo qual tende a atingir a natureza original dos
seres (Rossoni, 2002: 61). Acrescenta ainda:

Clarice, ao fazer da palavra objeto de si mesma, alm de revelar outras faces desconhecidas da
palavra, ainda se prope realizar uma investigao concernente natureza dela prpria e
possibilitar que aflore o sentido mais original. Um significado ancestral, oculto, que o
entendimento aparente e exterior encobre (Rossoni, 2002: 61).

Desse modo, tal como no koan, a obra de Lispector tem como meta fixa buscar a
essncia primordial dos seres a partir da busca da essncia primeira do signo, subordinando e
destinando o contedo inusitado a uma forma reveladora. Transgredindo assim as articulaes
arbitrrias que as palavras mantm entre si e abrindo-se vivncia da natureza pura e
ilimitada do ser que est alm da prpria lngua, seus textos tornam igualmente sujeito e
objeto uma nica experincia, construindo uma possibilidade de se abrir para o estado
absoluto na contingncia dinmica das coisas. Tanto quanto no koan, afirma Rossoni, Clarice
Lispector faz uso da linguagem para superar a prpria linguagem. por intermdio da
linguagem que a escritora tende portanto ao silncio revelatrio, essncia, a encontrar pelas
palavras o que delas escapa.

Assim, Rossoni destaca a morte da viso perspectivista que nela consiste no
desaparecimento do mediador aliado ao fluxo psquico dos seus personagens, na medida em
que a distncia entre sujeito e objeto deixa de existir ao romper com o pensamento dualstico.
Deste modo ele enfatiza o que chama de viagem de retorno ao prprio ncleo fundante, um
49
estado de conscincia que se direciona para trs, interiormente, desindividualizando ou
desrealizando o sujeito comum para levar a um estado do ser que congrega em si a unidade
humana. Nesse sentido, afirma ele que,

por meio desse veculo, o individuo dilui-se e perde-se gradativamente no interior de si mesmo,
tendendo atingir seu retrato primordial [...] Nesse espao vital em que no h mais fragmentao
do sujeito onde reina a ordem primeira ancestral - que se manifesta o anonimato do ser: a
neutralidade (Rossoni, 2002: 122-123).

Essa neutralidade, esse processo de desindividualizao de seus personagens, longe de
representar uma perda, remete a uma nova conscincia da plenitude primeira ao possibilitar o
encontro com a totalidade, a Unidade primordial de nossa prpria e real natureza, tal como se
verifica no modelo oriental do yin/yang (Rossoni, 2002: 124). Seguindo nessa mesma linha de
leitura, Rossoni iguala os termos epifania e satori, o qual

a experincia mxima possibilitada pelo Zen. Pode ser entendido como um choque espiritual
intuitivo, emotivo ou esttico que possibilita transformar por completo o sentido da vida daquele
que o experimenta. a meta a que se destina o Koan. Etimologicamente o ideograma corresponde
a meu corao. Ou ainda despertar para a verdade csmica, atingir o estado de Iluminado, obter o
pleno conhecimento de si e de todas as coisas nas prprias razes mais originais (Rossoni, 2002:
92).


Ele parte do suposto que um dos traos fundamentais da atitude literria de Lispector se
concentra no procedimento da revelao, ao qual se associa o termo epifania, aspecto que
efetivamente tem sido estudado por diversos tericos em relao com esta escritora (Nunes,
1966, 1969, 1969a, 1973, 1987, 1989a, 1996; de S 1979,1993, 1996; Patai, 1980, 1983;
Russotto, 1989, 1996; Sant Anna, 1996; Helena, 1997; Varin, 2002, entre outros).
particularmente relevante a vinculao que Rossoni estabelece entre silncio literrio e
sunyata (vacuidade), buscando aproximar a potencialidade do silncio que eclode da literatura
de Clarice Lispector e o vazio pleno que engendra todo o procedimento do budismo Zen, ao
encarar as coisas do mundo fenomnico (Rossoni, 2002:178).

Mais recentemente Michel Peterson, no artigo intitulado A lngua chinesa de Clarice
Lispector, arrisca a hiptese de que Clarice no escreve somente em portugus, mas
tambm em uma outra lngua que nomearei provisoriamente de chins e acrescenta ele que
a grafia chins indica aqui uma sada para fora da hermenutica onto-teleolgica civilizada
que guia nossa leitura ocidental de Clarice (Peterson, 2003: 32 e 34). Ler Clarice fora da
hermenutica onto-teleolgica ocidental parece ser um caminho de abismos e de desafios, mas
que pode fornecer elementos decisivos para aprofundar a leitura de sua obra, cuja chave
50
dada pela prpria escritora: Sim. A vida muito oriental [] como saber arrumar flores
num jarro: uma sabedoria quase intil, diz a narradora-personagem de gua Viva (Lispector,
1998a: 63).

Neste ponto, poderamos efetivamente pensar na possibilidade de arriscar novas
aproximaes, qui menos ocidentais, em relao a Clarice Lispector. Lendo um conhecido
texto de Chuang-Tzu, A rvore intil, talvez possamos comear a tecer esse curioso
dilogo:

Hui Tzu disse a Chuang:
tenho uma grande rvore,
que se chama mal-cheirosa.
Seu tronco to torto
to cheio de ns
que ningum pode dele tirar uma s tbua.
Os galhos so to retorcidos
que voc no consegue cort-los
de modo a que sejam teis.
L est ela beira da estrada.
Carpinteiro nenhum a olhar.
Eis o seu ensinamento: grande e intil.
Respondeu-lhe Chuang-Tzu:
[...]
Mas o iaque, j viu?
Poderoso qual trovo
mantm-se com sua fora.
Grande? Claro que sim
mas no sabe pegar ratos!

Assim, a sua rvore intil. Intil?
Plante-a ento num terreno baldio, sozinha
e caminhe a esmo, em torno dela.
Descanse sua sombra;
nenhum machado ou decreto proclamar o seu fim.
Ningum jamais a abater.
Intil? Que me importa! (Merton, 1993:49-50)

Efetivamente, neste aspecto fundamental no encontramos apenas convergncias. Indo
um pouco mais fundo na leitura desse filsofo taosta, percebemos outros interessantes pontos
de contato com Clarice Lispector. Tomando quase ao acaso s alguns fragmentos e
colocando-os, por assim dizer, em contraponto, podemos efetivamente compor uma densa
trama. Convm lermos o clssico titulado Chuang-Tzu:

Procura compenetrarte con el infinito y andar sin dejar huellas de tu persona. Todo lo tienes
recibido del Cielo, no lo mires como adquirido por ti mismo. No te ocupes ms que de hacer en ti
el vaco. El corazn del hombre cumbre es como un espejo; a nadie despide, a nadie acoge; refleja
sin quedarse con nada (Chuang-Tzu, 1993: 58).

51
Por sua vez, em contraponto, diz a narradora-personagem de gua Viva:

O que um espelho? o nico material inventado que natural. Quem olha um espelho, quem
consegue v-lo sem se ver, quem entende que a sua profundidade consiste em ele ser vazio, quem
caminha para dentro de seu espao transparente sem deixar nele vestgio da prpria imagem esse
algum ento percebeu o seu mistrio de coisa (Lispector, 1998a: 71).


Ela nos fala de no refletir a prpria imagem, no deixar vestgios de nossa presena,
fazer em ns o vazio do espelho. Continua dizendo:

Espelho frio e gelo. Mas h sucesso de escurides dentro dele - perceber isto instante muito
raro - e preciso ficar espreita dias e noites, em jejum de si mesmo, para poder captar e
surpreender a sucesso de escurides que h dentro dele (Lispector, 1998a: 72. Grifo nosso).

A afirmao de estar em jejum de si mesmo, esvaziado completamente de todas as
faculdades, em violenta ausncia de si prprio, de modo que preciso entender a violenta
ausncia de cor do espelho para poder recri-lo, assim como se recriasse a violenta ausncia
de gosto da gua (Lispector, 1998a: 72), parece muito com as palavras de Chuang-Tzu em
O Jejum do Corao:

O objetivo do jejum a unidade interior. Isto significa ouvir, mas no com os ouvidos; ouvir mas
no com o entendimento; ouvir com o esprito, com todo o seu ser. Ouvir apenas com os seus
ouvidos uma coisa. Ouvir com o entendimento outra. Mas ouvir com o esprito no se limita a
qualquer faculdade, aos ouvidos ou mente. Da exigir o esvaziamento de todas as faculdades. E
quando as faculdades ficam vazias, ento todo o ser escuta. H ento uma posse direta do que est
ali, diante de voc, que nunca poder ser ouvido com os ouvidos, nem compreendido com a mente.
O jejum do corao esvazia as faculdades, liberta-as dos liames e das preocupaes. O jejum do
corao a origem da unidade e da liberdade [...] Olhe esta janela: nada mais do que uma
abertura na parede, mas, por causa dela, todo o quarto se encheu de luz. Assim, quando as
faculdades se esvaziam, o corao est cheio de luz. Cheio de luz, ele torna-se uma influncia por
intermdio da qual os outros so secretamente transformados (Merton, 1993: 71-72).


Ainda podemos todavia continuar tecendo esta urdidura. Num belo texto intitulado
Por no estarem distrados, que faz parte de um dos seus livros de crnicas, Para no
esquecer, Clarice Lispector estabelece mais um ponto de contato com Chuang-Tzu e com o
pensamento taosta. Escreve ela:

Havia a levssima embriaguez de andarem juntos, a alegria como quando se sente a garganta um
pouco seca e se v que por admirao se estava de boca entreaberta: eles respiravam de antemo o
ar que estava frente, e ter esta sede era a prpria gua deles. Andavam por ruas e ruas falando e
rindo, falavam e riam para dar matria e peso levssima embriaguez que era a alegria da sede
deles [...] At que tudo se transformou em no [...] Tudo s porque tinham prestado ateno, s
porque no estavam bastante distrados. S porque, de sbito exigentes e duros, quiseram ter o que
j tinham [...] porque quiseram ser, eles que eram. Tudo, tudo por no estarem mais distrados
(Lispector, 1999a: 13-14).

52
Simultaneamente lemos em Chuang-Tzu a seguinte histria:

El artesano Chui igualaba la regla y el comps trazando circunferencias. Sus dedos se movan al
tenor de las cosas mismas sin que su corazn prestara atencin. El observatorio de su espritu
estaba centrado en una cosa y as nada le embarazaba. Cuando se olvida el pie es que el calzado
est bien ajustado [] Cuando el entendimiento ha olvidado el es y el no es, es que el corazn est
bien ajustado. Cuando nada altera el interior del hombre y su exterior no se va tras las cosas, es
que las cosas se ajustan bien (Chuang-Tzu, 1993: 135-136).

Estar distrado, no prestar ateno, no-pensar: esse o momento de simplesmente
ser, fazendo em ns uma atmosfera de milagre que nos libera da priso do pensamento. Aqui
as palavras de Chuang-Tzu se fazem novamente presentes:

Cuando nada pienses y nada razones, es cuando comienzas a entender el Tao. Cuando en nada
haces asiento y no te ocupas en nada, es cuando te asientas en el Tao. Cuando no sigues direccin
alguna y no llevas camino alguno, entonces es cuando comienzas a posesionarte del Tao (Chuang-
Tzu, 1993: 63).

Sem pensamento, quando nada dirigido pela razo, quando em nada nos fixamos o
nos ocupamos, quando no seguimos direo nenhuma, quando nos concentramos sem visar
nenhum objeto, quando simplesmente somos possvel assim atingir um estado no qual
parece que as coisas no precisam mais fazer sentido, porque a conscincia de ser preenche a
totalidade da existncia, desde a nossa mais profunda intimidade, como lemos em Um sopro
de vida (Pulsaes):

De repente as coisas no precisam mais fazer sentido. Satisfao-me em ser. Tu s? Tenho certeza
que sim. O no sentido das coisas me faz ter um sorriso de complacncia. De certo tudo deve estar
sendo o que [...] Ter contato com a vida animal indispensvel minha sade psquica. Meu co
me revigora toda [...] O meu co me ensina a viver. Ele s fica sendo. Ser a sua atividade. E
ser minha mais profunda intimidade (USV: 13 e 59).

Trata-se assim de uma outra realidade, de uma verdade extraordinria sobre a qual
pouco pode ser dito ou expressado com palavras, j que elas no podem captar as
verdadeiras realidades como afirma Chuang-Tzu:

Lo que en el mundo se aprecia del Tao son los libros. Los libros no valen ms que las palabras que
contienen [] Lo estimable en las palabras mismas es el concepto [] Y aquello tras lo cual va el
concepto, no se puede comunicar con las palabras [] Lo que ellos aprecian no es lo que en
realidad es digno de aprecio [] Los hombres del mundo creen que las figuras, los colores, los
nombres y las voces pueden bastar para captar sus verdaderas realidades. Pero las figuras, los
colores, los nombres y las voces, en realidad, no bastan para aprender su verdad. As el que le
conoce no habla y el que habla no le conoce (Chuang-Tzu, 1993: 97).


Assim, encontramos em Clarice Lispector uma idia muito similar de Chuang-Tzu, a
existncia de uma realidade mascarada por outra que no nos permite o acesso verdade do
53
mundo, o ingresso ao invisvel ncleo da realidade, como diz a personagem de gua Viva
(Lispector, 1998a: 21). E ainda acrescenta a personagem ngela de Um sopro de vida
(Pulsaes):

Procuro me manter isolada contra a agonia de viver dos outros, e essa agonia que lhes parece um
jogo de vida e morte mascara uma outra realidade, to extraordinria essa verdade que os outros
cairiam de espanto diante dela, como num escndalo. Enquanto isso, ora estudam, ora trabalham,
ora amam, ora crescem, ora se afanam, ora se alegram, ora se entristecem. A vida com letra
maiscula nada pode me dar porque vou confessar que tambm eu devo ter entrado por um beco
sem sada como os outros [...] Luto no contra os que compram e vendem apartamentos e carros e
procuram se casar e ter filhos mas luto com extrema ansiedade por uma novidade de esprito. Cada
vez que me sinto quase um pouco iluminada vejo que estou tendo uma novidade de esprito (USV:
46-47).


Mas para atingir esse estado, para se sentir iluminado, para se ter novidade de
esprito e poder perceber essa verdade extraordinria, preciso ter a disposio de enxergar
alm e entender que estamos sonhando um sonho do qual no despertamos ainda, um sonho
onde vida e morte so s uma troca de morada, como nos conta Chuang-Tzu nesta pequena
histria:

Meng Sun Tsai, cuando muri su madre, la llor sin lgrimas; no se afligi en su corazn y en su
duelo no se lament [] Meng Sun cumpli bien con todo. Es que haba ya progresado mucho en
la sabidura [] Meng Sun ignoraba qu es vivir y qu es morir; no saba si coger lo primero o
elegir lo segundo [] T y yo no estamos soando un sueo del que no acabamos de despertar?
l sinti miedo o turbacin en su cuerpo pero sin que su espritu sufriera detrimento. Saba que era
un cambio de morada sin muerte real. Meng Sun ya se haba despertado de ese sueo. Con todo la
llor al ver llorar a los dems. Crey que lo deba hacer as. Adems, este yo que est contigo,
cmo s que soy el yo que digo? T sueas que eres un pjaro y te elevas raudo al cielo. Sueas
que eres pez y te sumerges en las profundidades. Ignoras si t, que ests hablando, ests despierto
o ests soando (Chuang-Tzu, 1993: 51).

Encontramos igualmente esta mesma conscincia em vrios dos textos de Clarice
Lispector. Em gua viva lemos:

Estou fruindo o que existe. Calada, area, no meu grande sonho. Como nada entendo ento adiro
vacilante realidade mvel. O real eu atinjo atravs do sonho. Eu te invento, realidade (Lispector,
1998a: 68).

Observemos tambm outra de suas obras, Um sopro de vida (Pulsaes):

No sonho do real parece que no sou eu que estou vivendo e sim outra pessoa. Essa outra pessoa
ngela que meu sonho acordado. Estou falando eu ou est falando ngela? No existe realidade
em si mesma. O que h ver a verdade atravs do sonho. A vida real apenas simblica: ela se
refere a alguma outra coisa (USV: 83)


54
Sem a iluso de ter esgotado este riqussimo contraponto de vozes, nossa primeira
inteno foi simplesmente dar uma primeira olhada nas mltiplas relaes e convergncias
que existem entre o pensamento oriental e a escrita de Clarice Lispector. Veremos a seguir, na
leitura especfica de um dos seus textos, Um sopro de vida (Pulsaes), de que modo estas
relaes se entretecem muito mais profunda e claramente com a filosofia do budismo e,
particularmente, com a concepo de vida e morte que o budismo tibetano nos brinda. Para
isso, desdobraremos nossa abordagem mostrando vrios dos elementos estruturantes do texto
que se encontram j desde o prprio comeo, no ttulo, nas epgrafes e na prpria organizao
da narrativa. Diz o narrador de Um sopro de vida (Pulsaes): cada novo livro uma
viagem. S que uma viagem de olhos vendados em mares nunca dantes revelados (USV:
17). Pois bem, continuemos acompanhando Clarice Lispector nesta viagem de olhos vendados
nos mares nunca revelados de sua escritura.
































55
4 - NO UMBRAL DA PALAVRA: UM SOPRO DE VIDA (PULSAES)

4.1 - Um livro com corao prprio


Bem atrs do pensamento tenho um fundo musical.
Mas ainda mais atrs h o corao batendo.
Assim o mais profundo pensamento
um corao batendo

Clarice Lispector


Quando em 1974 Clarice Lispector iniciou a escrita de Um sopro de vida (Pulsaes),

talvez nunca imaginasse que poucos anos mais tarde, em 1977, j na vspera de sua morte,
esse livro seria a culminao de sua obra. "Escrito em agonia", como bem indica Olga Borelli
atravs das prprias palavras da autora, o livro participa de uma criao conjunta que,
poderamos dizer, constitui uma de suas marcas peculiares:

Conviv durante ocho aos con Clarice Lispector y particip de su proceso de creacin. Yo
anotaba pensamientos, mecanografiaba manuscritos y, sobre todo, comparta los momentos de
inspiracin de Clarice. Por eso me confiaron, ella y su hijo Paulo, la ordenacin de los manuscritos
de Un soplo de vida (Borelli, 1999c: 9).

Obra pstuma, escrita durante os trs ltimos anos de vida de Clarice Lispector (1974-
1977) e publicada um ano depois de sua morte (1978), Um sopro de vida (Pulsaes) tem sido
considerada pela crtica como o ponto da mxima densidade introspectiva que caracteriza a
narrativa desta escritora:

Nos dej [...] una historia que dinamiza su universo interior, donde reitera sus obsesiones en un
lenguaje bello y persuasivo, rico en imgenes, visionario, dialgico y connotativo, con un
potencial simblico, creando un cosmos potico paralelo a lo real (Jozef, 1991: 6).

Efetivamente, esta obra contm tudo isso e ainda mais. Texto de fim e de principio, de
luz e de sombra, de viso e de cegueira, de viglia e de sono, do feminino e do masculino, do
uno e do mltiplo, do mesmo e do alterno, do desconhecimento e da identidade, Um sopro de
vida (Pulsaes) contm em si todas as possibilidades e todos os caminhos. Diz o narrador:
"sou vrios caminhos, inclusive o fatal beco-sem-sada" (USV: 29). Parafraseando-o,
poderamos afirmar do texto que em verdade "vrios caminhos, ainda o fatal beco-sem-
sada". Porm, apesar da diversidade e riqueza de elementos que contm, este livro no teve
por parte da crtica literria latino-americana o lugar privilegiado que sempre mereceu.
56
Isto se faz mais patente se considerarmos a espessura da produo crtica que a leitura
da obra desta escritora brasileira tem provocado, incorporando estudiosos de diversas
procedncias. Nesse sentido, se revisarmos os ndices biobibliogrficos comentados, como o
editado por Diane Marting em 1993, entendemos que representa uma tarefa titnica tentar
fazer sequer um simples balano do que se tem escrito sobre ela. Por isso resulta to curioso
que apenas um reduzido nmero de especialistas, entre os quais se encontram Bella Jozef
(1977, 1984, 1987, 1991), Claire Varin (1989), Vera Stracke (1989), Rita Schmidt (1989) e
Maria Jos Somerlate (1990,1991), tenha-se aproximado de uma obra que constitui no s o
ponto de mxima densidade na narrativa de Clarice Lispector mas, tambm, seu ponto de
mxima concentrao. Podemos afirmar deste modo, que Um sopro de vida (Pulsaes)
concentra em si a quase totalidade de seus anteriores textos narrativos. Mas vejamos a seguir,
partindo da anlise do seu prprio ttulo, de que modo essa concentrao e densidade se
apresentam aos leitores.

Tratando-se do ltimo livro da criao literria de Clarice Lispector, talvez no resulte
paradoxal que o ttulo nos remita, a partir do prprio comeo, ao momento inaugural de toda a
criao, a criao divina, e particularmente ao primeiro dos cinco livros do Antigo Testamento
pertencentes ao Pentateuco (os cinco Livros da Lei ou Torah), os quais recolhem o mito da
criao, a origem do povo de Israel e as leis que regeram a vida deles: Do p da terra formou
Deus-Jeov o homem e soprou-lhe nas narinas o flego da vida. E o homem tornou-se um ser
vivente (Gnesis, 2:7). Esta citao, alis, constitui a primeira das quatro epgrafes que
abrem a narrativa, reafirmando o carter de iniciao sagrada do texto clariceano.

A propsito, interessante apontar que o sopro simboliza em diversas culturas o
exerccio de fora criadora da divindade. Efetivamente, em todas as grandes tradies
ocidentais o sopro possui esse sentido, quer se trate do pneuma grego, do spiritus latino ou da
rua hebria. A palavra rua vai ainda alm: ela significa sopro e ao mesmo tempo palavra.
Nesse sentido, o sopro e a palavra ajudam-se mutuamente, um sustentando a emisso do outro
e, assim como o sopro, a palavra tambm pode insuflar a vida (Chevalier, 1990: 851). J no
mbito das tradies orientais, como o taosmo, o sopro (Qi, Chi ou Ki, dependendo da
transliterao do chins) considerado o elemento nico e primordial, simples e total,
supremo e completo de tudo o que existe como essncias manifestadas (Granet,1997: 107-
108). Ele se associa s duas fases respiratrias, a abertura e o fechamento da porta do cu,
respectivamente yang e yin, expanso e contrao. Assim, respirar assimilar o sopro celeste
57
a partir de um centro, que na ordem microcsmica corresponde ao corao (Chevalier, 1990:
778).

Curiosamente, a grafia chinesa da palavra Qi, possui dois caracteres no mesmo
ideograma: um que significa vapor, fluxo ou gs e outro que significa gro de arroz
(no cozido). Isso indica claramente que o Qi contm ao mesmo tempo o sentido da essncia
imaterial ou sutil e o da essncia material ou densa. Assim, embora a palavra tenha sido
traduzida como energia, fora vital ou fluxo material, nenhuma delas se aproxima
realmente, j que o Qi tem uma natureza fluida a partir da qual pode assumir manifestaes
diferentes nas mais diversas situaes, tanto materiais como imateriais. Na verdade, o Qi s
poderia ser designado como energia se essa palavra expressasse uma continuidade ou fluxo
das formas materiais ou duras e das energias tnues ou imateriais.

Por sua parte, o pensamento mdico chins considera a funo do corpo e da mente
como o resultado da interao de diversas substncias que se manifestam em vrios nveis de
substancialidade. A base de tudo o Qi: as substncias no so mais do que diversas
manifestaes desse Qi em vrios graus de materialidade, que vo desde as mais densas,
como os fluidos corpreos (jin ye), at as mais sutis, como a mente (shen). Contudo, o que
importa ressaltar, por enquanto, que assim como no pensamento grego ou no hebreu, o Qi
ou sopro constitui a energia, a suprema fora criativa de todos os fenmenos que se
manifestam (Maciocia, 1996: 49).

Voltando a Clarice Lispector, vemos ento como a fora criadora, que ser uma
reflexo constante ao longo de Um sopro de vida (Pulsaes), faz-se explcita j desde o
prprio ttulo. Seguindo uma leitura judaico-crist, a autora (Clarice Lispector) insufla o
hlito vital em seus personagens, assim como Deus o faz com suas criaes. Ambos possuem
o mesmo poder criativo: Deus modela com o barro, assim como a autora modela com as
palavras. Nesse processo de construo da fico, a autora se iguala ao seu criador. De modo
similar, o personagem chamado autor, criado pela autora-Deusa (Clarice Lispector), cria
por sua vez uma personagem, ngela Pralini:

E assim que recebi o sopro de vida que fez de mim um homem, sopro em voc que se torna uma
alma [...] Estou esculpindo ngela com pedras das encostas, at form-la em esttua. A sopro nela
e ela se anima e me sobrepuja [] foi Deus que me inventou. Assim tambm eu uso o meu sopro e
invento ngela Pralini e fao-a mulher. Mulher linda (USV: 29, 30 e 73).

58
Esta relao reflexa com o outro, esta elaborao especular da alteridade que
alimenta uma parte considervel dos processos simblicos da cultura ocidental, tem baseado
em estruturas binrias muitos dos elementos que a conformam. Este eixo reitor, como
veremos, organiza estruturalmente Um sopro de vida (Pulsaes) mas no para opor, como
entidades independentes, os personagens. Pelo contrrio, trata-se de construir um ncleo de
relaes contrastantes onde brotar, finalmente, a experincia da dissoluo das fronteiras que
os separam. Nesse sentido, poderamos afirmar que a relao entre ngela e o personagem
autor corresponde melhor a uma totalidade de ordem cclica, constituda pela conjugao de
duas manifestaes alternantes e complementares que contm em si a idia de interpenetrao
e interdependncia mtuas, relao que sem dvida est mais prxima do pensamento
oriental, como estudaremos mais adiante.

O ttulo da obra vem acompanhado da explicao entre parntesis -(Pulsaes)-, que
nos remete de imediato primeira manifestao auditiva da vida, os batimentos cardacos,
referncia que no texto pode ter a inteno tanto de marcar o devir natural do processo
criativo (depois da criao, o nascimento, a vida e a morte, para retomar novamente a
criao), como tambm de recuperar a memria primignia da origem, maneira das
sociedades primitivas. No esqueamos, nesse sentido, que as danas rituais e sagradas de
iniciao e morte, vinculadas magia e ao seu poder de unir cu e terra, eram acompanhadas
por instrumentos de percusso como o tambor e por cantos chamados de pulsaes, ou seja,
melodias espasmdicas cuja caracterstica principal consistia na subdiviso de um som largo
em freqentes sacudidas cortas de sons separados, em rememorao aos primeiros batimentos
do corao no momento inaugural da vida ou aos ltimos no momento final da morte (Bose,
1977: 744).

Na referncia ao corao e a suas pulsaes, percebemos um importante elemento
para a leitura do texto, no s por sua relao com a origem e a morte, mas tambm porque
pode dar a chave da forma fragmentria a partir da qual se organiza. Nesse sentido, nos
arriscamos a afirmar que Um sopro de vida (Pulsaes), est escrito maneira de pulsaes,
batimentos, que provocam a idia de descontinuidade, embora respondam ao mesmo impulso
vital. Este aspecto talvez possa explicar a escolha da fragmentao como possibilidade
expressiva que se apresenta como elemento auto-reflexivo do prprio texto:


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sem dar maiores raes lgicas, eu me aferrava exatamente em manter o aspecto fragmentrio
tanto em ngela quanto em mim [...] Minha vida feita de fragmentos e assim acontece com
ngela [...] O que est escrito aqui, meu ou de ngela, so restos de uma demolio de alma, so
cortes laterais de uma realidade que se me foge continuamente. Esses fragmentos de livro querem
dizer que eu trabalho em runas (USV: 20).

Encontramo-nos assim diante de um livro-corao, cujos fragmentados batimentos
delatam o incio de uma vida e, tambm, o fim de outra. Afirma o narrador:

Vou definitivamente ao encontro de um mundo que est dentro de mim, eu que escrevo para me
livrar da carga difcil de uma pessoa ser ela mesma Em cada palavra pulsa um corao [...] Cada
mudana, cada projeto novo causa espanto: meu corao est espantado. por isso que toda a
minha palavra tem um corao onde circula sangue (USV: 17).

Nesse sentido, talvez no seja casual que ngela esteja to vinculada aos sentimentos
e manifestaes de alegria e tristeza. Diz o personagem autor que ngela no um
personagem. a evoluo de um sentimento (USV: 30). Pois bem, aprofundando um
pouco mais essa relao e aproximando-nos da fisiologia do chamado "rgo das emoes",
lembremos que o corao tem dois movimentos, sstole e distole, que respondem dinmica
vital de contrao e distenso, concentrao e expanso.

Este movimento alternado, que podemos apreciar no s na funo cardaca seno
tambm na funo respiratria ou nas funes metablicas do corpo, parece reger igualmente
os fenmenos naturais: dia e noite, chuva e seca, luz e escurido, calor e frio, participam no
s da mesma alternncia seno tambm da mesma circularidade repetitiva. Curiosamente e
com a possvel exceo de um instante nico de tempo no qual cessa a expanso e se converte
em contrao, o nosso prprio universo est se expandindo e se contraindo sempre. De modo
que inclusive a noo de um universo esttico, sempre constante, incompatvel com a
relatividade geral, j que, como tem sido observado por Albert Einstein, sua caracterstica
principal a impermanncia e o dinamismo (Cf. Wald, 1998; Barrow, 1998).

Na perspectiva do pensamento oriental, lembremos nesse sentido que, como bem
observa Granet, a palavra Tao e as noes estreitamente vinculadas a ele, como o yin e o
yang, esto muito longe de representar foras ou substncias ou, inclusive, de constituir
realidades supremas, anlogas a um princpio divino (como erroneamente tem sido
interpretado por filsofos ocidentais, querendo impor a esses termos uma tendncia dualista e
substancialista). Isto porque elas se encontram aparentadas com as idias de yi (mutao),
60
pien (mudana cclica) e tong (interpenetrao mtua), inserindo-se num conjunto de
representao dominado pela idia de ritmo.

No se trata, desse modo, de uma oposio comparvel ao do ser - no ser, seno de
uma comunho de natureza rtmica, interativa e complementar (Granet, 1997: 83-100). Assim
sendo, a oposio dos aspectos yin e yang s traz a idia de sua alternncia, entendendo-se
desde esta perspectiva que o mundo no apresenta nenhum aspecto que no corresponda a
uma totalidade de ordem cclica (yi, pien, tong), constituda pela conjugao de duas
manifestaes alternantes e complementares. Essa alternncia se d no domnio do espao e
tambm no domnio do tempo. Por isso, o pensamento chins nunca separa a considerao do
tempo e do espao.

Esse conjunto evidencia um fundo mtico em estreita ligao com os temas de vaivm
(porta aberta e fechada, entrada e sada, etc.) e de contraste (sombra e luz, vida e morte, etc.),
marcadamente presentes nos escritos de filsofos como Chuang Tzu: ...um tempo de
plenitude, um tempo de decrepitude... um tempo de afinamento, um tempo de espessamento...
um tempo de vida, um tempo de morte... um tempo de prostrao, um tempo de
soerguimento (Granet, 1997: 87). Chuang Tzu no pensa em opor foras ou substncias
como entidades independentes nem presume uma realidade transcendental em nenhum
princpio; limita-se a evocar imagens contrastantes que revelam a constituio rtmica tanto da
vida humana (microcosmos) quanto do universo (macrocosmos). E assim como existe uma
unio harmoniosa na totalidade dos contrastes que compem o universo, da mesma maneira
existe essa unio nos contrastes que constituem os ritmos das funes corporais humanas
(como a funo cardaca), as quais estabelecem surpreendentes correspondncias entre si.

Convm lembrar, a propsito, que o corao possui quatro cavidades, sendo que as
duas superiores (auriculares) recebem o sangue num movimento contrativo e as duas
inferiores (ventriculares) o bombeiam num movimento expansivo, alternando-se ciclicamente.
Assim, o duplo movimento do corao (sstole e distole) faz dele ainda o smbolo do duplo
movimento de expanso e reabsoro do universo (Chevalier, 1990: 280). Uma de nossas
hipteses a respeito de Um sopro de vida (Pulsaes) orienta-se precisamente para a
percepo de um movimento de contrao e expanso igualmente alternado, rtmico,
repetitivo e circular, que dominaria tanto o ordenamento e a disposio de suas quatro partes,
61
como, tambm, sua forma expressiva fragmentria, em correspondncia com uma unidade
maior, que se encontra alm do prprio texto. Da que o seu ttulo no casual.

Ainda mais: como bem afirma Chevalier, se o Ocidente fez do corao a sede
exclusiva dos sentimentos, todas as civilizaes tradicionais localizam nele a inteligncia e a
intuio (Chevalier, 1990: 280). Inclusive, na antiga tradio bblica, o corao representa o
homem interior, a vida afetiva e ao mesmo tempo a sede da inteligncia e da sabedoria. Na
tradio hebraica, esta relao entre o corao e a sabedoria tem um lugar saliente, assim
como tambm nas tradies hindusta e chinesa.

Por sua vez, na tradio muulmana, o corao sedia os pensamentos mais escondidos
e secretos, os mais autnticos, a prpria base da sabedoria. Segundo o Coro, o corao
representa o conhecimento e, ao mesmo tempo, o rgo da intuio e da revelao. Entre os
sufistas, os msticos so chamados homens do corao, assim como no taosmo os sbios
so chamados homens cordiais. Por sua vez, no budismo tibetano, os vidiadaras (rigdzin
em tibetano ou vidyadhara em snscrito), aqueles que detm a realizao da sabedoria
intrnseca, so chamados filhos do corao. Curiosamente, em todas essas tradies,
precisamente no corao que reside o conhecimento do sagrado e o centro da vida espiritual
dos homens (Cf. Chevalier, 1990; Chuang-Tzu, 1993; Lao-Tze, 1994; 2000; Lamborn, 2004).

Nos textos da tradio filosfica do budismo tibetano, esta perspectiva de leitura se
amplia em outras importantes direes. Primeiramente teramos que lembrar que, como bem
afirma Alexander Berzin, na abordagem budista no se faz qualquer separao entre mente e
corao (Berzin, 1991: 41). H apenas uma palavra que engloba o sentido completo de ambos.
Porm, havendo necessidade de traduzir essa palavra para as lnguas ocidentais, tem-se
optado por mente ou pensamento, quando na verdade o budismo no se refere s parte
racional, conceitual ou intelectual, mas tambm a todo o complexo de percepes, emoes e
sensaes que fazem parte da conscincia.

De modo que a palavra snscrita citta, a qual se deriva por sua vez da raiz cit que
significa pensar ou refletir, possui um significado bsico e duplo ao mesmo tempo:
enquanto corao, constitui o centro e o foco da natureza emocional do homem mas,
simultneamente, enquanto mente, constitui o elemento intelectual que acompanha suas
manifestaes, isto , o pensamento. Em diversos contextos de leitura, a palavra citta enfatiza
62
o lado emocional e conativo do pensamento, mais do que seu lado mental e racional. Desse
modo, tem sido entendida tambm por inteno, impulso, desgnio, disposio e inclusive
pulsao (Cohen, 2004: 230). Na filosofia budista, a palavra citta, traduzida como corao,
a sede e rgo da mente, conforme indica a estrofe 37 do Cittavagga, uma das partes do
clssico Dhammapada:

Indo longe, vagueando solitria, incorprea, sediada
na cavidade do corao, assim a mente;
os que controlam a mente so liberados
dos liames de Mara (Dhammapada, 2004: 35).

A propsito do Dhammapada, observemos que a palavra dhamma (pli) ou dharma
(snscrito) tem diversas significaes. Derivada da raiz snscrita dhr, que significa
sustentar, o dharma entendido numa de suas acepes como aquilo que sustenta os
esforos da pessoa quando pratica de acordo com os ensinamentos de Buda. Os
ensinamentos de Sidharta Gautama, o Buda, so chamados tambm de dharma ou dhamma.
Deste modo, embora literalmente a palavra signifique suporte, os principais significados
so, porm, doutrina ou ensinamento e, nesta acepo, os discursos de Buda so referidos
assim como dharma ou dhamma. O dharma , nesse sentido, ontologicamente anterior ao
prprio Buda Shakiamuni, j que budas aparecem e desaparecem, a intervalos, no decorrer do
tempo, mas o dharma continua ininterruptamente. A partir desta perspectiva, o dharma
corresponde concepo grega do logos no sentido que j vimos em Herclito e em Plato. O
nome Dhammapada , porm, uma palavra composta: damma, ensinamento ou doutrina, e
pada, senda ou caminho (Cf. Silva, 1998: 16; Cohen, 2004: 246-247).

No contexto das diversas acepes da palavra corao e sua dupla significao de
mente-corao ou pensamento-corao, acrescentamos ainda uma palavra composta da
anterior: bodhicitta (snscrito) ou djang-tchub (tchi) sem (tibetano), que literalmente significa
mente desperta ou corao desperto ou iluminado. Na lngua tibetana, denota a
purificao (djang) de todas as falhas e distores da mente comum, assim como o estado
consumado (tchub) de todas as qualidades da sabedoria primordial, sendo a mente (sem) a
base para o surgimento de todos os fenmenos aparentes no mesmo nvel de pureza absoluta.
A palabra bodhicitta muitas vezes traduzida assim por corao da essncia iluminada ou
mente da iluminao. Outro termo, nying-po (tibetano) ou garbha (snscrito), traduzido
como essncia do corao, referindo-se especificamente sabedoria intrnseca,
63
permanecendo como a essncia destilada de todos os fenmenos (Cf. Chagdud Rinpoche,
2003: 149-162).

Em portugus, numerosos termos so utilizados para abordar as nuanas necessrias
quando se fala da palavra tibetana sem. Este termo, traduzido geralmente por mente, tem na
lngua tibetana um valor genrico que cobre um campo semntico sensivelmente mais amplo
que o portugus, j que se estende, normalmente, s noes que a teologia traduz por alma
ou a metafsica por ser. Porm, preciso notar que o termo sem se refere tanto mente
comum que pode ser obscurecida pelas emoes, percepes, sensaes e conceitos, quanto
ao domnio ontolgico no qual a mente poderia se aproximar mais do termo grego nous, como
j vimos em Plato: a mente em sua pureza original que escapa a qualquer condicionamento e
distoro, que est alm dos conceitos e das definies e que permanece subjacente e intocada
ante as mltiplas flutuaes das falsas aparncias.

Segundo a perspectiva do pensamento mdico e filosfico chins, as emoes e as
atividades mentais constituem um cenrio amplo dos diversos relacionamentos funcionais do
organismo. Nesse contexto, o corao (xin) considerado o mais importante de todos os
sistemas internos, sendo algumas vezes descrito como o soberano ou o monarca da mente
(shen) e ao mesmo tempo sua residncia. O corao influencia igualmente a fala e a
linguagem, incluindo a linguagem escrita (Cf. Maciocia, 1996: 94-95 e 99).

Igualmente significativa , por outra parte, a palavra snscrita hridaya (que em
tibetano corresponde a ingpo) cujo sentido poderia ser traduzido tambm por corao ou
centro, adquirindo neste caso uma relevncia ainda maior: hridaya refere-se essncia dos
mais condensados ensinamentos do budismo Vajraiana (Veculo Diamantino), contendo o
ponto de vista da sabedoria transcendente que reconhece a vacuidade absoluta dos fenmenos.
Esses ensinamentos se encontram em boa parte de literatura budista, mas especialmente na
coleo de textos conhecidos como Prajaparamita.

O termo snscrito praja (que corresponde ao tibetano sherab) significa grande
sabedoria, sabedoria transcendente ou conhecimento supremo. Por sua vez a palavra
snscrita paramita significa do outro lado, alm ou atravessar do outro lado. Em certos
textos pode ser traduzida tambm por perfeio. Desse modo, Prajaparamita tem sido
traduzido em diferentes contextos como Suprema Sabedoria Transcendente, Grande
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Vacuidade ou Verdade Absoluta. Trata-se assim da grande sabedoria que compreende
diretamente a realidade dos fenmenos, a sabedoria livre dos extremismos, livre da dualidade
e que atingiu a outra beira, alm de todas as falsas aparncias (Cf. Khenchen Sherab
Rinpoche, 2003).

Fazendo parte do extenso corpus de ensinamentos contidos na Prajaparamita,
encontramos o Sutra do Corao (em snscrito, Bhagavati Prajaparamita Hridaya), o qual
considerado o texto que concentra em poucas linhas o significado essencial da totalidade
desses ensinamentos. Vrios desses textos da Prajaparamita tm uma ampla extenso, que
vai dos mais compridos, com 100.000 estrofes, passando por aqueles que tm 25.000, 18.000,
8.000, at os mais curtos, com 700, 500 e 300 estrofes. Compreendemos melhor, assim, que o
Sutra do Corao, com apenas 25 estrofes, na verdade o mais condensado deles e tambm o
mais importante, ou por assim dizer, o centro e corao dos ensinamentos budistas (Khenchen
Sherab Rinpoch, 2003: 61).

Em concordncia com estas reflexes, a voz de Clarice Lispector faz um eco audvel
em ns quando lemos em Um sopro de vida (Pulsaes): s vezes escrever uma s linha
basta para salvar o prprio corao (USV: 103). Podemos tambm retomar a relao mente-
corao ou pensamento-corao a partir da epgrafe deste captulo, tomada do livro gua
viva: o mais profundo pensamento um corao batendo (Lispector, 1998a: 42). No
casual, assim, que Um sopro de vida (Pulsaes) dialogue significativamente com esses
elementos, pois ele contm igualmente a essncia do mais elevado conhecimento, a sabedoria
que reconhece a natureza ltima da mente.

Desse modo, como o Sutra do Corao, podemos afirmar que Um sopro de vida
(Pulsaes) o verdadeiro corao da obra clariceana ou, por assim dizer, o corao da
essncia iluminada do seu pensamento. Vemos ento que, assim como acontece em diversas
tradies filosficas e religiosas com o corao (Chevalier, 1990: 280; Gunon, 2002: 189), o
prprio ttulo do livro j mostra essa correspondncia com noo do centro e do receptculo
da essncia do conhecimento transcendente. Essa essncia, trata do ponto de vista da
sabedoria que reconhece a vacuidade absoluta dos fenmenos, a essncia pura cuja viso vai
alm do sonho adormecido que acreditamos viver, como aquele que est em contraposio
ao sonho acordado que a realidade do qual nos fala Clarice Lispector.

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Mas o corao, entendido como mente, essncia da sabedoria e centro, mantm
ainda uma interessante associao com a caverna, o que explica o papel que desempenha
enquanto representao de um centro espiritual. De fato, como bem afirma Ren Gunon, o
corao em essncia um smbolo do centro, quer se trate do centro de um ser, na ordem
microcsmica, ou do centro do mundo, na ordem macrocsmica. Afirma ele:

A caverna do corao uma conhecida expresso tradicional. A palavra guh, no snscrito,
designa em geral uma caverna, mas tambm aplicada cavidade interna do corao e, por
conseqncia, ao prprio corao [...] A palavra guh deriva-se da raiz guh que tem o sentido de
cobrir ou ocultar, do mesmo modo que a raiz similar gup, de onde vem gupta, que se aplica a
tudo o que tem carter secreto e no se manifesta no exterior, o equivalente do grego Kryptos, de
onde vem a palavra cripta, sinnimo de caverna. Essas idias referem-se ao centro, na medida
em que considerado como o ponto mais interior e, portanto, o mais oculto. Ao mesmo tempo,
refere-se ainda ao segredo inicitico, seja em si mesmo, seja enquanto simbolizado pela disposio
do lugar em que realiza a iniciao, local oculto ou coberto, isto , inacessvel aos profanos
(Gunon, 2002: 181-182).

Mais uma vez, ecoa em ns a voz do narrador em Um sopro de vida (Pulsaes): se
este livro vier a sair, que dele se afastem os profanos. Pois escrever coisa sagrada onde os
infiis no tm entrada (USV: 21). Vemos que, assim como a caverna, Um sopro de vida
(Pulsaes) instaura-se, em razo de sua assimilao simblica ao corao, como o lugar
central e ao mesmo tempo secreto onde o rito de iniciao se realiza. Esse lugar central e
secreto, o prprio texto, inacessvel aos profanos: ele um ponto de partida mas tambm,
ao mesmo tempo, um ponto de finalizao. Tudo procede dele e tudo deve finalmente retornar
a ele. Do mesmo modo como o centro se vincula de forma interdependente a todos os pontos
da circunferncia, Um sopro de vida (Pulsaes) de Clarice Lispector, se vincula tambm de
forma interdependente com a totalidade de sua obra. Podemos afirmar, nesse sentido, que
todos seus textos so as faces complementares do mesmo movimento, cujo centro
precisamente sua obra pstuma.

Neste interessante feixe de correspondncias com Um sopro de vida (Pulsaes),
vemos que o corao pode ser relacionado simbolicamente com o ovo do mundo, j que ele
igualmente central em relao ao cosmos, contendo em germe tudo o que ser no estado
plenamente manifestado. Do mesmo modo como acontece no corao, no ovo do mundo
todas as coisas encontram-se num estado de encobrimento, no representando o cosmos em
seu estado de plena manifestao, mas sim no estado a partir do qual se efetuar seu
desenvolvimento. Esse desenvolvimento representado como uma expanso circular que,
evidentemente, retornar sempre a sua concentrao inicial, ao prprio centro. Observemos
ainda, a propsito da forma esfrica, que em diversas tradies o chamado corao do
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mundo tem a funo primordial de vivificar com as pulsaes dessa esfera a totalidade do
mundo manifestado (Gunon, 2002: 189-190). No contexto budista, esta mesma idia mais
abrangente: a palavra tibetana tig-le (ou snscrito bindu, que literalmente que dizer gro)
significa esfera do ser e implica estar alm de todos os ngulos e cantos dos conceitos, alm
de existncia e no-existncia, alm dos extremos da mente dualista.

O texto de Clarice Lispector que nos ocupa recupera todos esses elementos de maneira
altamente criativa, j desde o prprio comeo. No poderia ser outro o sentido de um ttulo
que constitui, igualmente, o centro ou corao a partir do qual a narrativa se desenvolver
tambm de forma concntrica, com movimentos contnuos de expanso e concentrao,
vivificando com suas pulsaes o universo de uma fico que se encontra alm de todos os
ngulos e cantos dos conceitos. tambm nesse centro-corao, no prprio ttulo, que est
escondido secretamente o germe ou bindu, que contm o desenvolvimento pleno da obra. De
modo que no devemos perder de vista todos estes aspectos quando nos referimos a Um sopro
de vida (Pulsaes) j que, como veremos, o texto se encontra muito prximo deste mbito
rico e complexo de significaes.

No captulo a seguir nos centraremos nas epgrafes, observando a funo que cumprem
como mensagens cifradas, senhas ou enigmas que contm, de maneira igualmente
concentrada, o significado total da obra e seus pressupostos fundamentais. Elas devem ser
decifradas para que o rito de iniciao se realize, permitindo-nos o acesso ao conhecimento
que este espao sagrado, este livro-corao poderia nos revelar.

O chamado rito de iniciao ou de trnsito, tambm conhecido como rito de
passagem, tem sido amplamente estudado por tericos como Lvi-Strauss e Eliade. Eles
observam a vinculao que existe entre todo rito de iniciao e o regressus ad uterum (a
origem), destacando de que modo esta experincia religiosa busca operar uma mudana no
curso da existncia atravs de uma morte inicitica e do retorno simblico ao caos, para logo
reiniciar o ciclo da ressurreio e da nova vida (Eliade, 1959: 11-21). Mas, sem querer
adiantar possveis concluses, vejamos de que modo o ttulo apenas o umbral que nos
conduzir at os mais profundos batimentos deste livro-corao.



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4.2 Decifrando os enigmas do viver e do morrer

Viver meu cdigo e o meu enigma.
E quando eu morrer serei para os outros
um cdigo e um enigma

Clarice Lispector


Bem no comeo de Um sopro de vida (Pulsaes) encontramos uma nica frase numa
pgina: Quero escrever movimento puro (USV: 9). A seguir, nos deparamos com quatro
epgrafes que, maneira de inscries no frontispcio de um templo sagrado, nos brindam
com importantes pistas para adentrarmos o templo da escritura de Clarice Lispector.

Tomando o primeiro desses elementos, a frase inicial, e tentando uma primeira
aproximao, observamos que o movimento colocado bem no centro da escrita, fazendo dele
o ncleo do texto ou, por assim dizer, o seu corao. Partindo da percebemos que h uma
pretenso de prender, atravs do prprio ato de escrever, o efmero, o transitrio, o mutvel,
j que o movimento traz a idia de impermanncia, de cmbio, de mudana. Aquilo que est
em movimento nunca o mesmo, nunca o que foi nem nunca o que ser. Isto se faz mais
evidente quando olhamos com ateno o mundo ao nosso redor e percebemos que tudo est
em movimento, tudo impermanente e se transforma sem cessar. At o nosso prprio corpo
est em movimento constante, transformando-se inclusive quando esse movimento
imperceptvel. Podemos considerar que o movimento a lei geral de tudo o que existe.

A observao sobre a efemeridade da vida e a impossibilidade humana de aprisionar a
fugidia realidade da experincia talvez possa ser rastreada no pensamento filosfico ocidental
a partir de Herclito. As suas conhecidas palavras - no podemos entrar duas vezes no
mesmo rio pois outras guas escorrero sobre ns (Marcovich, 1967: 68) -, mostram no
somente uma profunda conscincia da impermanncia de todas as coisas e fenmenos como,
tambm, da natureza mvel da experincia, da contnua correnteza da vida, da
irreversibilidade do movimento da existncia.

Esta tem sido, alis, uma das reflexes mais constantes do pensamento ocidental desde
o sculo XIX, reflexo que se encontra igualmente na literatura e na filosofia, acompanhando
as transformaes prprias do complexo processo conhecido como modernidade (Cf. Jauss,
1995). A clebre frase de Karl Marx que tem dado origem a importantes estudos sobre a
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modernidade literria e cultural no Ocidente, tudo o que slido se desmancha no ar
(Berman, 1995), condensa com suficiente fora uma nova conscincia da impermanncia e do
movimento constante que resulta inerente prpria vida.

Mas no s o Ocidente tem-se preocupado com isto. Nas civilizaes orientais,
veremos que esta reflexo ainda mais antiga, alcanando quase os primrdios de diversas
culturas e povos, assim como muitas de suas manifestaes filosficas, artsticas e literrias.
Nesse mbito lembremos que a observao da impermanncia de todos os fenmenos e seres,
assim como do movimento constante daquilo que percebemos como sendo a realidade,
constitui a essncia do budismo. Ela est sintetizada nas Quatro Nobres Verdades que foram
anunciadas por Siddharta Gautama, o Buda Shakiamuni, no seu primeiro sermo h 2.500
anos atrs e que so: a verdade da existncia do sofrimento, sua origem, a possibilidade da
cessao do sofrimento e o caminho que leva a essa cessao, ou seja, o caminho do pleno
reconhecimento de nossa prpria sabedoria. Tais ensinamentos baseiam-se na experincia
humana, no centro da qual est a aspirao natural para buscar a felicidade e evitar o
sofrimento. Precisamente, se examinarmos com cuidado esses ensinamentos, afirma o Buda
Shakiamuni, descobriremos a importncia primordial da conscincia ou da mente na
determinao de nossas experincias de felicidade e sofrimento.

Admite-se que o termo snscrito dukka possa ser traduzido como sofrimento. Porm,
nele esto implicadas noes filosficas e psicolgicas mais profundas e entrelaadas entre si,
como impermanncia, insatisfao, imperfeio, conflito, no substancialidade ou
impessoalidade no sentido de inexistncia de uma individualidade eterna ou imutvel, isto , a
iluso de um ser substancial ou um ser com realidade inerente. Embora seja assim, quando
Gautama Buda diz que existe dukka, no nega a felicidade existente na vida. Pelo contrrio,
ele admite diversas formas de felicidade tanto materiais quanto espirituais, como a felicidade
na vida familiar, na vida solitria, a felicidade dos prazeres dos sentidos, a felicidade da
renncia, do apego, do desapego, a felicidade mental, a felicidade intelectual, etc. Mas tudo
isso tambm est includo em dukka, porque impermanente. Inclusive os mais puros estados
espirituais de absoro mental, que so serenidade e ateno pura, so impermanentes e esto
sujeitos a mudanas. Convm notar ento que a palavra dukka sugere tudo aquilo que
impermanente, mvel, instvel, efmero, transitrio, perecvel, mutvel, inconstante e,
portanto, passvel de ocasionar sofrimento.

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Nesse sentido, dukka um dos mais profundos e importantes aspectos da primeira das
Quatro Nobres Verdades. Isso fica mais evidente quando compreendemos que, segundo a
filosofia budista, o que chamamos de ser, individuo ou eu nada mais do que uma
combinao de foras ou energias fsicas e mentais em perptua transformao, em constante
movimento, que abrange como objetos de apego os cinco agregados da existncia (ou
skandha, que em snscrito significa agregado, conjunto ou unio de vrios elementos).
Esses skandhas ou agregados, quando tomados como o eu ou o meu, como individualidades
estveis, permanentes, constantes, imutveis e imperecveis, so eles mesmos dukka. Porm,
como todas as outras individualizaes, o prprio eu no seno uma suma de agregados em
constante transformao, submetido decadncia e a morte.

Na verdade o eu, como entidade sempre idntica a si prpria, no existe, no havendo
nada que justifique a crena num ego. A crena num ego permanente como a base do ser ,
segundo o budismo, uma iluso igual a atribuir uma realidade substancial s individualizaes
que a discriminao da mente dual cria no mundo objetivo. Em ltima anlise, o que h
apenas um processo nico em perptuo vir-a-ser e em movimento contnuo, e as
individualizaes, a rigor, nada mais so do que fases desse processo (Cf. Berzin, 1991; Silva,
1998; Kalu Rinpoch, 1999; Tenzin Gyatso, 2001; Chgyam Trungpa, 2001; Jamgn
Mipham, 2002; Chagdud Tulku Rinpoch, 2003).

Todas as coisas e todas as individualizaes apresentam-se assim em perptua
transformao e movimento, modificando-se continuamente. A todo instante deixam de ser o
que eram no momento precedente e tornam-se algo que no eram antes. To depressa
concebemos uma coisa, ela j se transforma em algo diferente. Na verdade, como afirma
Chagdud Rinpoch, todo fenmeno um continuum de mudanas, uma srie de mortes
infinitesimais devido s quais, o que existe num instante, deixa de ser no prximo (Chagdud
Rinpoche, 2003a: 46). Nesse mesmo sentido diz da Silva:

A vida uma srie infindvel de manifestaes, um fluxo constante de criaes, transformaes e
extines, um constante vir-a-ser. As discriminaes que fazemos dizem respeito unicamente
aparncia das coisas, no tendo qualquer fundamento na realidade. Realidade no sentido budista
impermanncia. Se a essncia de uma coisa a prpria mutabilidade, tal coisa no tem realidade
em si, e considerar essa individualizao como real pura iluso de nossa mente condicionada [...]
Desde a infncia at a velhice, o corpo e a mente se transformam sem cessar [...] Considerando o
corpo o elemento mais estvel do indivduo, percebemos logo que a instabilidade, do ponto de
vista dos desejos, emoes, sentimentos e pensamentos, muitssimo superior [...] Estritamente
falando, o ser dura o tempo exato de uma dessas combinaes de elementos dos planos fsico e
mental (Silva 1998: 35- 36).

70
Contudo, perdendo de vista a impermanncia dos seres e das coisas, tomamos por
permanente o que impermanente e por real o que irreal, o que gera em ns infindveis
sofrimentos. Assim, embora os fenmenos nada mais sejam do que uma projeo de nossa
mente que se apresenta como a multiplicidade dos fenmenos e dos aconteceres, ns damos
solidez e realidade intrnseca pluralidade dessas percepes. Mas na verdade todas as
existncias procedem da mente, que criadora de mundos.

Kalu Rinpoch sugere que por isso til compreender que nosso corpo no
fundamentalmente real, que ele tambm tem a mesma natureza do corpo onrico, que ele
apenas uma aparncia ilusria produzida pela mente e que ele impermanente e mutvel
(Kalu Rinpoche, 1999: 208). Nesse mesmo sentido o mundo ao nosso redor considerado
igualmente onrico e ilusrio, no sendo mais do que uma miragem de nossa percepo
mental. Escutemos Chagdud Rinpoch a esse respeito:

Tudo [...] composto. Assim como se junta, se desagrega. Reflita sobre essas coisas e a realidade
comum se tornar uma srie de aparncias onricas, miragens, bolhas. Quer essas aparncias
tragam alegria ou tristeza [...] no so confiveis, permanentes e nem inerentemente verdadeiras.
No entanto, no podemos negar nossa experincia de sua manifestao incessante (Chagdud
Rinpoche, 2003a: 47)

No seu livro Vida e morte no budismo tibetano, explica mais extensamente esta
importante reflexo, a partir da distino entre verdade relativa e verdade absoluta:

Nossas percepes de eu e objeto, nossa oscilao entre apego e averso, so processos
dualistas que ocorrem na mente. Eles so, desde o princpio, um modo fictcio de percepo [...]
Essa mentalidade dualista produz a verdade relativa. Para compreender melhor este termo,
considere o exemplo de ir para cama noite [...] pela ao de sua mente, voc deixa sua
experincia do estado de viglia e inicia sua experincia do sonho. Essa experincia no menos
real para voc do que sua experincia quando acordado [...] Mas, ainda que o sonho parea muito
real, no real fora do contexto dele prprio. Similarmente nosso estado acordado no real fora
do seu contexto autoproduzido (Chagdud Rinpoche, 1994: 15-16).


E acrescenta depois:

Do dia em que nascemos at o dia em que morremos, nossa experincia de vida uma verdade
relativa em constante mudana, que consideramos bastante real. Ela no , entretanto, nem real
nem permanente, de modo absoluto. Isso muito importante que seja entendido. Quando
despertamos do nosso sonho da vida, no h posses, nem relacionamentos, nem dramas
emocionais. Todas as nossas experincias que pareciam verdadeiras, no eram realmente
verdadeiras, no sentido absoluto [...] Tudo em nossa realidade apenas uma srie de imagens de
sonho, s quais imprimimos verdade e significado pelo fato de estarmos to envolvidos com elas.
Nossa experincia produto do nosso engano fundamental (Chagdud Rinpoche, 1994: 16-17).

71
Acordar desse sonho de tal modo que possamos ver a qualidade ilusria de nossa
realidade relativa, compreender os mecanismos da mente que projeta essa realidade dando a
ela solidez e permanncia aparentes, entender o eu (ou aquilo que chamamos de identidade
pessoal) apenas em funo do continuum da nossa prpria conscincia em permanente
mudana e compreender a nossa natureza e realidade absolutas, este o objetivo dos
ensinamentos de Buda. Nessa mesma direo, lemos em Um sopro de vida (Pulsaes) as
palavras do narrador, eu sempre fui e imediatamente no era mais (USV: 13). E acrescenta:

Ser horrvel demais querer se aproximar dentro de si mesmo do lmpido eu? Sim, e quando o eu
passa a no existir mais, a no reivindicar nada, passa a fazer parte da rvore da vida por isso
que luto por alcanar. Esquecer-se de si mesmo e no entanto viver to intensamente (USV: 15)

Tambm nos subttulos de dois dos captulos do texto lemos: O sonho acordado o
que a realidade e Como tornar tudo um sonho acordado?. Escutemos igualmente a fala
de um dos personagens em Um sopro de vida (Pulsaes):

No sonho do real parece que no sou eu que estou vivendo e sim outra pessoa. Essa outra pessoa
ngela que meu sonho acordado. Estou falando eu ou est falando ngela? No existe realidade
em si mesma. O que h ver a verdade atravs do sonho. A vida real apenas simblica: ela se
refere a alguma outra coisa (USV: 83).

No, com o budismo no estamos muito longe de Clarice Lispector. Analisando com
ateno as epgrafes do texto, percebemos interessantes correspondncias.

Efetivamente, esta importante reflexo sobre a qualidade ilusria ou onrica de nossa
experincia relativa (a realidade como sonho), assim como a necessidade de tornar tudo um
sonho acordado, no esto presentes s nos subttulos dos captulos da obra que nos ocupa.
Esta idia se reitera tambm nas epgrafes do texto: O sonho uma montanha que o
pensamento h de escalar. No h um sonho sem pensamento. Brincar ensinar idias
(USV: 11). Ela atribuda a Andra Azulay, a minha filha espiritual, como a prpria
Clarice Lispector escreve numa de suas cartas (Lispector, 2002: 292), uma menina de 9 anos
de idade com quem ela manteve contato e correspondncia nos ltimos anos de sua vida.
Filha de Jacob David Azulay, o psicanalista de Clarice, Andra partilhava com ela a mesma
paixo pela escritura e pela vida.

A partir dessa epgrafe, o texto comunica um dos seus fundamentos bsicos: o
pensamento cria a realidade e tudo o que ela contm, incluindo os sonhos. Por isso, como
72
lemos na epgrafe, no h um sonho sem pensamento (USV: 11). Esta idia reiterada logo
depois pelo prprio narrador: O que que eu sou? Sou um pensamento (USV: 19). Ele se
pergunta ainda: haver outro modo de salvar-se? seno o de criar as prprias realidades?
Tenho fora para isso como todo o mundo ou no verdade que ns terminamos por criar
uma frgil e doida realidade que a civilizao? Essa civilizao apenas guiada pelo sonho
(USV: 19). Tambm acrescenta um dos personagens: Eu prescindo da realidade porque
posso ter tudo atravs do pensamento (USV: 90), um pensamento que cria realidades,
realidades por sua vez guiadas pelo sonho.

Segundo essa leitura, o pensamento cria tudo aquilo que consideramos o real
(includa a civilizao) e tudo aquilo que consideramos o onrico, os quais se confundem
sem claros limites. Essa criao possui o sentido do ldico: o pensamento cria o real como um
jogo, como a grande encenao das aparncias. Da que a ltima parte da epgrafe, brincar
ensinar idias, recupere nesse mesmo sentido o jogo (brincar como criao e tambm como
ensinamento e aprendizagem) no contexto das idias ou do pensamento criador.

Outra das epgrafes que encontramos em Um sopro de vida (Pulsaes), a alegria
absurda por excelncia a criao, de Friedrich Nietzsche, reitera esta importante reflexo:
criar constitui um gozo em si mesmo, sem finalidade alguma, que faz parte da prpria
experincia e que nos lembra nossa identidade com o sagrado. Precisamente isso o que
escutamos nas palavras de um dos personagens do texto: O que a nossa imaginao cria se
parece com o processo que Deus tem de criar (USV: 135). Assim, dentro dessa criao
gozosa de nossa mente e de nossa imaginao, h uma intensa fruio que surge da
conscincia do prprio processo criativo: As coisas obedecem ao sopro vital. Nasce-se para
fruir. E fruir j nascer (USV: 18).

Mas dentro desse processo de criao, do mesmo modo como a mente pode criar o
prazer e a fruio, pode igualmente criar o sofrimento e a dor. precisamente por isso que se
faz possvel liberar essas experincias na sua prpria base, porque elas surgem tambm como
uma encenao de aparncias, como uma projeo de nossa mente criadora. Escutemos nesse
sentido as palavras de Nietzsche, quando afirma que a criao representa a liberao do
sofrimento: crear: sta es la gran liberacin del dolor y el consuelo de la vida. Muchos
dolores y muchas metamorfosis son indispensables para que nazca el creador (Nietzsche,
1974: 58). Talvez seja esse tambm o sentido das palavras de Olga Borelli, quando afirma a
73
respeito de Um sopro de vida (Pulsaes) que este libro naci de un impulso doloroso que
ella [Clarice Lispector] no poda detener (Lispector, 1991: 9).

pertinente destacar dois aspectos nessa reflexo: o primeiro, a estreita relao
existente entre o prazer e a dor de criar, que fecha em crculo a experincia humana e faz que
os extremos sejam permeveis e idnticos; o segundo, a criao entendida como liberao e
salvao e, tambm, como o ato supremo que pe prova o exerccio da liberdade que
intrnseca ao ser:

Eu escrevo como se fosse para salvar a vida de algum. Provavelmente a minha prpria vida []
Estou tendo uma liberdade ntima que s se compara a um cavalgar sem destino pelos campos
afora. Estou livre de destino. Ser o meu destino alcanar a liberdade? [...] eu escrevo e assim me
livro de mim e posso ento descansar (USV: 13, 15, 21).

Retomando o primeiro desses elementos, lembremos que no contexto do pensamento
budista tibetano tanto as experincias da viglia e do sonho, como a felicidade e o sofrimento,
o samsara e o nirvana, surgem igualmente como projees de nossa mente, como a radincia
natural que subjaz ao pensamento. Afirma Tsele Natsok a esse respeito: o samsara a sua
mente, o nirvana tambm a sua mente, todo prazer e toda dor, e todas as iluses e enganos
no existem em parte alguma seno na sua mente (Sogyal Rinpoche, 1999: 435). Nesse
sentido, no mbito da verdade absoluta, todos os fenmenos, seres e experincias que surgem
de nossa mente como o jogo da encenao das aparncias, so de um sabor s, no havendo
separao ou diferenciao entre eles. Da que tanto a fruio quanto o sofrimento no so
mais do que as duas faces do mesmo processo criativo.

O segundo desses aspectos, a criao como liberao e salvao, coloca a linguagem, a
palavra, como o veculo privilegiado atravs do qual o nosso poder criativo se concretiza, se
materializa, dando assim solidez, permanncia e realidade aparente ao mundo. Sem a
linguagem no haveria criao de realidades, j que em ltima anlise a realidade, enquanto
projeo de nossa mente, nada mais do que palavras, rtulos, nomes que damos aos seres e
s coisas, aos fenmenos aparentes de nossa percepo. Lemos em Um sopro de vida
(Pulsaes):

O que que eu sou? [...] Tenho em mim um sopro? tenho? mas quem esse que tem? quem que
fala por mim? tenho um corpo e um esprito? eu sou um eu? [...] Eu sou nome. Eis a resposta.
pouco [...] Qual a palavra que representa o desconhecido que sentimos em ns mesmos? [...]
Qual a realidade do mundo? [...] a mentira nasce em quem a cria e passa a fazer existirem novas
mentiras de novas verdades. Uma palavra a mentira de outra (19, 45 e 87-88)
74
De modo que esse impulso doloroso que Clarice Lispector no podia deter, segundo
palavras de Olga Borelli, na verdade s podia liberar-se nas palavras e na criao da realidade
do mundo atravs delas. Nesse sentido, a escritura (assim como as batidas do corao) para
ela um ato involuntrio, um impulso que no pode deter, mas que a libera no prprio ato de
criar.

A criao para Clarice Lispector , portanto, o verdadeiro sopro vital, cujo processo
expansivo e contrativo se assemelha s pulsaes do corao. A partir da criao ganham
vida todos os sonhos, todos os anjos e demnios, todos os mundos e possibilidades, os quais
estendem sua irrealidade nossa prpria experincia, fazendo-nos sentir (e entender) que
somos to irreais quanto eles. Precisamente, isso o que lemos em Um sopro de vida
(Pulsaes): ngela uma esttua que grita e esvoaa em torno das copas das rvores. Seu
mundo apenas to irreal como a vida de quem porventura me lesse (USV: 27). E acrescenta
outro dos personagens: a realidade muito estranha, inteiramente irreal (USV: 127).

Esta idia fundamental de criao como sopro vital retomada em outra epgrafe,
proveniente desta vez da tradio judaico-crist e de uma das fontes mais antigas do
Pentateuco: Do p da terra formou Deus-Jeov o homem e soprou-lhe nas narinas o flego
da vida. E o homem tornou-se um ser vivente. Pertencente aos primeiros onze captulos do
Gnesis, essa epgrafe refere-se criao do homem segundo o relato yahvista: no fala da
criao do cu e da terra como o faz o relato sacerdotal, seno de um deserto que Yahv
(Deus) converte em terra frtil mediante um manancial que brota da terra. Como bem observa
Eliade, so considerveis os problemas em torno s fontes e redao do Pentateuco. Ele
assinala as seguintes fontes: a yahvista, a mais antiga (sculos X ou IX), que chama Deus de
Yahv; a elohsta, mais recente, que chama Deus de Elohm; a sacerdotal, que fala em "Deus"
e obra de sacerdotes que insistem no culto e na lei; e a deuteronmica, que se encontra
recolhida no Deuteronmio (Eliade, 1978: 179).

Segundo o relato yahvista, Yahv modela ao homem, Ado, a partir do barro e infunde
"na sua narina hlito de vida". Depois planta um parque no den, faz brotar todo tipo de belas
rvores e pe o homem naquele jardim para que o cultive e cuide. Depois, modela em argila
animais e aves. Finalmente, depois de faz-lo cair num sono profundo, toma uma de suas
costelas e com ela modela uma mulher que recebe o nome de Eva (que corresponde
etimologicamente palavra hebria hawwah, que significa "vida"). A idia bsica a mesma:
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em primeiro lugar o homem, formado de barro e animado pelo hlito de Deus, comparte em
certo modo sua condio divina com seu criador ao ser imago dei. Somente seu corpo
pertence ao reino da matria, fazendo dele um ser humano mas ao mesmo tempo dotando-o de
uma natureza dupla.

Uma segunda idia fundamental se reitera igualmente a partir desta epgrafe: a criao
propriamente dita, ou seja, a organizao do caos primordial, levada a cabo pela potncia da
palavra, do verbo, do logos: "Disse Deus: - Exista a luz. E a luz existiu" (Gnesis, 1:3). E o
Evangelho segundo So Joo comea dizendo: No princpio j existia o Verbo, e o Verbo
estava com Deus e o Verbo era Deus [...] E o Verbo se fez carne e habitou entre ns (1:1,
1:14). As etapas sucessivas da criao vo-se cumprindo sempre em virtude da palavra divina:
a criao obra do verbo.

No contexto da tradio judaico-crist, o verbo, o logos, a palavra ao mesmo tempo
pensamento ou intelecto divino e o lugar de todos os possveis no qual se realizam as
essncias manifestadas. Ele se exprime pela criao, na qual se realizam, na existncia atual,
alguns desses possveis que, enquanto essncias, esto contidas nele desde a eternidade.
Assim, a criao obra do verbo e o mundo entendido como efeito da palavra de Deus na
origem dos tempos que, por ter seu princpio no intelecto divino, traduz e representa esse
princpio na ordem da existncia. Desta maneira, tudo o que existe se encadeia e se
corresponde como reflexo da prpria unidade divina e criao e encarnao incorporam-se ao
verbo na tradio primordial (Cf. Gunon, 2002: 8-12).

Da mesma forma, em Um sopro de vida (Pulsaes), a idia bsica do Deus-criador
atravs da palavra se translada em primeira instncia autora-criadora (Clarice Lispector),
quem com sua palavra (o livro, a escritura) cria um autor-personagem, que por sua vez cria
uma outra personagem:

ngela no sabe que personagem. Alis, eu tambm talvez seja o personagem de mim mesmo.
Ser que ngela sente que um personagem? Porque quanto a mim, sinto de vez em quando que
sou personagem de algum (USV: 29).

Finalmente, este interessante jogo criador incorpora o leitor, que tambm passa a fazer
parte dessa totalidade especular ldica:

76
Foi Deus que me inventou e em mim soprou e eu virei um ser vivente. Eis que apresento a mim
mesmo uma figura. E acho, portanto, que j nasci o suficiente para poder tentar me expressar
mesmo que seja em palavras rudes. o meu interior que fala e s vezes sem nexo para a
conscincia. Falo como se algum falasse por mim. O leitor que fala por mim? (USV: 28).

Diz tambm o personagem autor, eu no existiria se no houvesse palavras. ngela
parte da linguagem existncia. Ela no existiria se no houvesse palavras (USV: 83).

A ltima das epgrafes introduz a noo da temporalidade, que um dos elementos
recorrentes e centrais, no s neste texto, mas tambm na totalidade da obra de Clarice
Lispector:

Haver um ano em que haver um ms, em que haver uma semana em que haver um dia em que
haver uma hora em que haver um minuto em que haver um segundo e dentro do segundo
haver o no-tempo sagrado da morte transfigurada (USV: 11).

Estamos diante de uma conta regressiva na qual no s colocada de novo a
impermanncia e o movimento no centro da escrita, uma vez que aqui se fala de um tempo
profano e cronolgico que retrocede at se transformar no no-tempo sagrado da morte
transfigurada, ou seja, um tempo que um no-tempo e onde a morte no mais desapario
e fim, mas transfigurao. Lembremos que a palavra transfigurao, do latim transfiguratio,
significa mudar de figura ou forma.

Esse termo se relaciona com outros no menos importantes, como metempsicose (do
grego metempsychosis, que significa literalmente ir alm da forma), doutrina filosfica que
teve sua origem em vrias escolas orientais estendendo-se com diversas variantes at o
Ocidente. Ela fala da transmigrao da alma depois da morte para outros corpos ou estados do
ser. Tratar-se-ia assim de um mesmo contedo que tomaria diferentes formas, muitas vezes
obedecendo a um ciclo de reencarnaes sucessivas. Segundo algumas tradies, reservada
a algumas entidades divinas ou deuses, pelo que no deve ser confundida com a imortalidade,
claramente presente no pensamento filosfico da Grcia clssica, a qual s seria acessvel aos
humanos no mundo do alm (Chevalier, 1990: 609 e 895).

Efetivamente, observamos que Plato j registra a idia da transmigrao e
imortalidade da alma em vrios dos seus dilogos e principalmente no Fdon ou da alma
(Plato, Fdon, 82e). Igualmente, num dos seus dilogos apcrifos, o Axoco ou da morte
(Plato, Axoco, 1661), defende contundentemente essa mesma idia assim como a
77
persistncia da alma depois da morte, o que reproduz por sua vez tradies rfico-pitagricas
prvias. Porm, no encontramos nele um claro conceito de reencarnao ou renascimento no
sentido budista ou no sentido de outras tradies orientais. Nesse ltimo dilogo em que o
moribundo Axoco sente-se atemorizado pela proximidade da morte e pela possibilidade de
perder os bens materiais e familiares, o que ocasiona nele grandes sofrimentos, Scrates diz:

Segn el viejo refrn bien conocido, repetido en todas partes, la vida es un corto destierro, y hay
que pasarlo convenientemente para luego seguir el destino [] Aparta pues todas estas necedades
y piensa que, una vez destruido el compuesto y una vez establecida el alma en su propia mansin,
este cuerpo que queda, este cuerpo de tierra y sin razn, no es ya el hombre. Porque nosotros
somos un alma, animal inmortal encerrado en una prisin mortal [] As, pues, no es a la muerte,
sino a la inmortalidad, hacia donde t te encaminas (Axoco, 366a, 367b).

Assim, a crena na imortalidade, metempsicose, transfigurao e transmigrao, sob
formas e nomes diversos e sob diversos matizes e variantes, atestada e registrada em
numerosas reas culturais. Na tradio helnica e na indiana, ela aceita amplamente; j no
judasmo e no cristianismo, rejeitada pela concepo de um tempo linear e no cclico.
Porm, a transfigurao por antonomsia que a tradio crist refere, foi a de Jesus, que
estando no Monte Tabor em presena de Pedro, Joo e Santiago, mostrou-se glorioso entre
Moiss e Elias (Evangelho segundo So Mateus, Captulo 17: 1-3, 9). Lembremos que, entre
as grandes tradies espirituais do mundo, o cristianismo precisamente uma das que afirma
explicitamente que a morte no o fim, o que infunde um sentido sagrado na humana
existncia.

No contexto do budismo, esta idia se inscreve no ciclo infinitamente mais grave das
mortes e dos renascimentos sucessivos que fazem parte da existncia condicionada (a
chamada roda da vida) e que so determinados pela lei de causa e efeito ou carma (snscrito
karma ou tibetano le que significa literalmente atividade ou ao). Precisamente, o
conhecido Livro tibetano dos mortos descreve detalhadamente os estados intermedirios ou
bardos entre essas mortes e renascimentos sucessivos.

A palavra bardo (ou antarabhava em snscrito) usada na linguagem diria dos
tibetanos para designar o estado intermedirio entre a morte e o renascimento, mas ela tem um
sentido mais amplo e profundo. No seu sentido primordial ela quer dizer simplesmente
transio ou intervalo entre o encerramento de uma situao e o incio de outra (bar
significa entre duas coisas e do significa suspenso ou lanado). No seu sentido mais
profundo, representa a totalidade das experincias que nosso fluxo mental atravessa, a
78
complexidade daquilo que experimentamos como sendo vidas, mortes, ps-mortes e
renascimentos sucessivos (Cf. Sogyal Rinpoch, 1999: 141-151).

Desde sua primeira traduo para o ingls, em 1927, aquele livro despertou imenso
interesse entre escritores e filsofos ocidentais. O ttulo Livro tibetano dos mortos foi cunhado
pelo seu tradutor, o erudito americano W. Y. Evans-Wentz, imitando o famoso Livro egpcio
dos mortos, tambm incorretamente intitulado. O verdadeiro nome do livro Bardo Tdrol
Chenmo, que significa Grande liberao por meio da audio no bardo. Segundo o budismo
tibetano, estes ensinamentos so muito antigos e remontam a um tempo anterior ao dos
mestres humanos, chegando ao Buda Primordial (Samatabhadra em snscrito ou
Kuntuzangpo em tibetano, que significa completamente positivo). Ele representa a base
totalmente positiva do nosso prprio ser, a pureza absoluta da natureza de nossa mente. Porm
o Bardo Tdrol Chenmo, em si, parte de um grande ciclo de ensinamentos transmitidos pelo
mestre Padmasambhava e revelados, no sculo XIV, pelo visionrio tibetano Karma Lingpa.

Partindo do no-tempo sagrado da morte transfigurada, do qual nos fala Clarice
Lispector na sua ltima epgrafe, til retomar a reflexo budista sobre os seis estados
intermedirios ou bardos que, de fato, abrangem um ciclo na existncia cclica ou
condicionada. Escutemos in extenso as palavras de Chagdud Khadro que, a partir dos
ensinamentos compilados de Chagdud Rinpoch, nos fala a esse respeito:

Os seis bardos incluem quatro estados transitrios durante as nossas vidas e dois entre a morte e o
renascimento. O primeiro, o bardo do local de nascimento (tche ne bardo), estende-se do momento
do nascimento at o momento no qual encontramos as condies que resultaro em nossa morte. O
segundo, o bardo do momento da morte (tchikai bardo), pode ser um perodo longo, como no caso
de uma longa doena terminal, ou um instante, como num acidente sbito. De qualquer modo, esse
bardo leva irreversivelmente morte. Durante esses dois bardos que fazem a ponte entre a vida e a
morte, tambm ocorrem o bardo do sonho (milam bardo) e o bardo da concentrao meditativa
(samten bardo). Aps a morte, a conscincia de uma pessoa recupera-se de um profundo desmaio
e desperta para o bardo da verdadeira natureza da realidade (tch nyid bardo), primeiramente, para
a experincia de uma sabedoria clara e desobstruda e, ento, para a exibio das deidades
pacficas e iradas. Por fim, a mente vai para o bardo do vir-a-ser (sidpe bardo), onde se reveste de
um corpo mental e, em meio a turbulentas projees de seu carma, dirige-se para o renascimento
que lhe foi destinado e outro ciclo de existncia (Chagdud Rinpoch, 2003a: 34-35).


Na verdade, o Bardo Tdrol Chenmo , antes de tudo, um guia para os vivos, capazes
de ultrapassar no s a morte mas tambm os diversos estados intermedirios da viglia,
transformando a prpria experincia vital em um ato profundamente libertador. O objetivo
fundamental o domnio da mente, que vem circulando incessantemente na existncia
condicionada vida aps vida, desde os primrdios sem princpio. O sucesso que teremos
79
depender das realizaes que possamos atingir atravs da prtica no bardo do nascimento, ou
seja, em nossa vida, agora. A contemplao da impermanncia e da qualidade ilusria das
aparncias , segundo o budismo, o primeiro passo nessa direo.

Ao refletirmos inteiramente sobre a impermanncia, reconhecendo que tudo varia, que
a estabilidade s uma iluso e que as aparncias que pareciam ser slidas no tm realidade
inerente, libertamos nossas mentes do apego e encaramos com muito menos sofrimento e
medo o bardo da morte (Cf. Chagdud Rinpoch, 2003a: 35). Podemos retomar aqui aquele
movimento puro que estava no comeo de Um sopro de vida (Pulsaes) para observar que,
mais do que um simples conceito, o movimento entendido como impermanncia permeia a
perspectiva total da obra, constituindo a ferramenta fundamental que nos leva como um barco
atravs das profundas guas da escritura de Clarice Lispector.

Precisamente, a ltima parte de nosso trabalho pretende partir dessa reflexo para
mostrar de que modo o livro que a escritora elabora como o seu ltimo gesto narrativo, num
dos estados intermedirios ou bardos (no umbral entre a vida e a morte), representa, alm de
um ponto de magnfica ressonncia com a perspectiva filosfica do budismo tibetano, quase
um grito desesperado que surge de uma necessidade vital: a necessidade de abandonar as
mscaras do nosso sonho para atingir aquilo que verdadeiramente nos constitui, a
luminosidade e clareza de nossa natureza essencial, o como diz um dos personagens de Um
sopro de vida (Pulsaes), a ntima veracidade da vida (USV: 17). De modo que uma vez
decifrados alguns dos enigmas da vida e da morte, continuemos acompanhando Clarice
Lispector nos umbrais de sua escritura.
















80
4.3 - Uma cordial estrutura

S me interessa o que no se pode pensar
o que se pode pensar pouco demais para mim

Clarice Lispector

Antes de prosseguir, necessrio explicitar certos elementos formais de Um sopro de
vida (Pulsaes) que permitam aprofundar nossa leitura da obra. O texto est dividido em
quatro partes com vrias perspectivas enunciativas. O que chamamos de primeira parte (I),
sem ttulo, introduz um conjunto de reflexes sobre a escrita e a criao, enunciadas em
primeira pessoa por um narrador que se identifica com a perspectiva narrativa da prpria
Clarice Lispector. Funciona como porto ou porta de entrada ao recinto sagrado da escritura,
o que percebemos claramente quando lemos:

Eu sei que este livro no fcil, mas fcil apenas para aqueles que acreditam no mistrio [...] Se
este livro vier jamais a sair, que dele se afastem os profanos. Pois escrever coisa sagrada onde os
infiis no tm entrada [...] que a paz esteja entre ns, entre vs e entre mim. Estou caindo no
discurso? que me perdoem os fiis do templo: eu escrevo e assim me livro de mim e posso ento
descansar (USV: 20-21).

A propsito, a porta simboliza o local de passagem entre dois estados, dois mundos,
entre o conhecido e o desconhecido. Nesse sentido, afirma com acerto Chevalier que a
porta se abre sempre sobre um mistrio (Chevalier, 1990: 734). A porta no s indica uma
passagem mas tambm um convite. Esta passagem , na maioria das vezes, do domnio
profano para o sagrado, ou tambm do profano para o mistrio.

Para boa parte das culturas as portas, na sua acepo simblica, permitem o acesso ao
centro do mundo, local da presena real da divindade. Servem ao mesmo tempo para proibir a
entrada no recinto sagrado de foras impuras, malficas e proteger o acesso dos aspirantes que
so dignos de entrar. Nas tradies judaicas e crists, a porta representa o acesso revelao,
acolhendo peregrinos e fiis (Chevalier, 1990: 734-738). precisamente nesse mesmo sentido
que, cremos, o texto nos apresenta esta primeira porta que serve de umbral entre o profano e o
sagrado, permitindo a ns, leitores, ter acesso revelao.

A primeira parte da obra contm assim, concentradamente, aspectos fundamentais que
so retomados durante o percurso da narrativa pelos personagens ngela e autor. Estes
81
elementos, que tm estreita relao com vrios dos pressupostos do budismo, introduzem
diversas reflexes sobre a vida, a morte, o tempo, a escritura e o ser, guiadas por perguntas
que procuram indagar nas profundezas daquilo que somos. Assim, a escritura se torna uma
ferramenta de conhecimento, de esclarecimento de ns mesmos, num veculo que pode nos
liberar e ao mesmo tempo nos salvar de nossa ignorncia fundamental: o no reconhecimento
da natureza de nosso ser.

A segunda parte do texto, O sonho acordado que a realidade (II), retoma uma
idia central: a vida um sonho do qual devemos acordar para enxergar a verdadeira
realidade. Ela contm cinco sees sem numerao ou identificao, a primeira das quais
continua sob a perspectiva enunciativa do narrador, embora introduza pela primeira vez a voz
da personagem ngela, com um breve texto inserido no incio:

NGELA

A LTIMA PALAVRA ser a quarta dimenso.
Comprimento: ela falando
Largura: atrs do pensamento
Profundidade: eu falando dela, dos fatos e sentimentos
e de seu atrs do pensamento.

Eu tenho que ser legvel quase no escuro (USV: 25).


Igualmente observamos a introduo de um personagem masculino, o autor, que fala
em primeira pessoa:

eu j comecei muitas vezes. Agora mesmo estou comeando. Quanto a ngela, ela nasceu comigo
agora, ela se fora a existir [...] ela apenas um personagem [...] Mas o que eu no entendo por
que inventei ngela Pralini (USV: 32, 34).

Durante o percurso desta segunda parte do texto, a voz autoral do narrador parece
desaparecer ou fundir-se com as vozes dos personagens. A partir deste momento e at o fim
da narrativa, eles tecem um interessante contraponto de vozes que em diversos momentos se
une at a indiferenciao, num processo que inclusive se faz explcito como reflexo na
perspectiva do personagem autor:

ngela a minha vertigem. ngela a minha reverberao, sendo emanao minha, ela eu [...]
Quem fala, parece que sou eu, mas no sou. uma ela que fala em mim [] Eu e ngela somos
o meu dilogo interior (USV: 30, 73).


A terceira parte intitulada Como tornar tudo um sonho acordado? (III), cumpre a
funo de passagem entre a segunda e quarta partes, sendo tambm constituda por cinco
82
sees. Esta simetria no parece casual, j que pode ser observada igualmente em diversos
nveis, muitas vezes misturada com jogos especulares entre os personagens. Alis, o
personagem autor cria a personagem ngela Pralini sua imagem e semelhana e, portanto,
com similares qualidades criativas. Esta parte funciona como um espelho que reflete no s a
atividade do autor (personagem), mas tambm da autora (escritora), dissolvendo as fronteiras
entre o real e o irreal, a verdade e a fico. ngela um espelho (USV: 28), diz o
personagem autor. Na verdade, tanto personagens quanto narradores (narrador e autora), so
espelhos uns dos outros, possibilitando um jogo de iluses especulares sem fim.

A quarta e ltima parte, o Livro de ngela (IV), constri uma simetria perfeita com
a segunda, mas de forma inversa: na segunda parte o personagem autor constitui a voz
enunciativa predominante que organiza o mundo narrativo; na quarta ngela a autora e
organizadora do seu prprio mundo, de sua prpria fico, O livro de ngela. Escutemos o
personagem autor falando a esse respeito:

Preciso tomar cuidado. ngela j est se sentindo impulsionada por mim [...] ngela ao que parece
quer escrever um livro estudando as coisas e objetos e sua aura [...] No sabe que no tem
capacidade de lidar com a feitura de um livro. Ela inconseqente. S consegue anotar frases
soltas [...] O livro que a pseudo-escritora ngela est fazendo vai se chamar de Histria das
Coisas (Sugestes onricas e incurses pelo inconsciente) [...] Ela um personagem to autnomo
que se interessa por coisas que a mim autor no dizem respeito. Observo-a escrevendo sobre
objetos. um livre-estudo no qual no tomo parte (USV: 102).

Curiosamente, ngela por sua vez diz ser autora de outros livros, fazendo bvia a
relao especular entre ela e a prpria autora (Clarice Lispector):

No meu livro A Cidade Sitiada eu falo indiretamente no mistrio da coisa [...] No Ovo e a
Galinha falo no guindaste. uma aproximao tmida minha da subverso do mundo vivo e do
mundo morto ameaador (USV: 104-105).

O nmero quatro tem um sentido rico e complexo no contexto ficcional de Um sopro
de vida (Pulsaes). Em primeiro lugar, o nmero quatro domina na organizao das quatro
partes do texto. O quatro aparece igualmente no nmero das epgrafes, na quarta dimenso
da qual fala ngela Pralini, e na estreita relao da obra com o corao, que tambm est
dividido em quatro cavidades. Essa correspondncia no parece casual mas sim causal, como
veremos a seguir.

Com efeito, as significaes simblicas do nmero quatro se ligam e se correspondem
com a obra que analisamos. O quadrado, desde pocas antigas, representa o slido, o tangvel,
83
o lado sensvel e material de nossa experincia. O Ocidente fez dele o smbolo da totalidade e
da universalidade. Precisamente na Bblia, em especial no Apocalipse, este nmero sugere
essa idia: existem quatro pontos cardeais, quatro ventos, quatro pilares do universo, quatro
fases da lua, quatro estaes, quatro elementos, quatro humores, quatro rios do Paraso, quatro
letras no nome de Deus (YHVH), quatro letras no nome do primeiro homem (Ado), quatro
braos da cruz, quatro evangelistas (Marcos, Mateus, Lucas e Joo), quatro campos das doze
tribos de Israel, quatro emblemas das tribos, quatro muralhas da Jerusalm Celeste.

O nmero quatro simboliza assim a terra, a totalidade do criado e do revelado. Quatro
ainda o nmero que caracteriza o universo em sua completa manifestao material e
sensvel (Cf. Chevalier, 1990: 758, Gunon, 2002: 69). No cristianismo primitivo, os templos
eram construdos com quatro portas, cada uma delas orientada segundo cada um dos pontos
cardinais, como rplicas terrestres (quadrado=terra) dos arqutipos celestes (crculo=cu). As
dimenses quadradas dos templos habituais na Bblia so, porm, encontradas tambm em
numerosas igrejas romanas, sendo o seu simbolismo csmico evidente (Chevalier, 1990: 876).

Por outro lado, na perspectiva do pensamento budista, Tsong-ka-pa afirma que o
quatro corresponde ao nmero de portas ou graus de acesso ao Grande Mantra Secreto, o
texto raiz dos ensinamentos tntricos do Vajraiana: Tantra da Ao, Tantra do Desempenho,
Tantra da Ioga e Tantra da Ioga Superior (Tsong-ka-pa, 1978: 120). A palavra snscrita tantra
(ou rgyud em tibetano), que significa literalmente teia ou tecido, tem sido interpretada
como rede ou entrelaamento, no sentido de interdependncia do individuo e de todas as
coisas com o universo, da continuidade na interao de causa e efeito, da continuidade e
interdependncia dinmica da matria e da mente. Nesse sentido, o mundo exterior e interior
so entendidos como uma inextricvel rede, como as duas faces de um mesmo tecido
mutuamente condicionadas entre si. Precisamente, o propsito da prtica tntrica reconhecer
e transformar esse complexo tecido na base de nossa prpria mente (Cf. Silva, 1998: 261). Em
diversos contextos, um outro nome para Vajraiana caminho do mantra secreto, como
afirma Chagdud Rinpoche (2003: 191).

A mandala tntrica deriva do mesmo simbolismo: pintada ou desenhada como suporte
para a meditao, riscada no cho para os ritos de iniciao, trata-se essencialmente de um
quadrado orientado com quatro portas contendo crculos e ltus, povoado de imagens e
deidades que representam a encenao da inseparabilidade de aparncia e vacuidade. As
84
portas so providas de guardies: o seu acesso progressivo corresponde portanto s etapas na
progresso espiritual at que seja atingido o centro. A mandala pode assim ser interiorizada,
constituda na caverna do corao.

A palavra snscrita mandala (tchil-kor em tibetano) significa literalmente centro ou
circunferncia, constituindo a configurao simblica que representa um reino puro em que
residem as deidades e expressando igualmente a totalidade do estado iluminado do ser. Ela
manifesta, nas suas combinaes de crculos e quadrados, o universo espiritual e material
assim como a dinmica de suas mltiplas e incessantes inter-relaes. Escutemos as palavras
de Chagdud Rinpoche a esse respeito:

No Vajraiana [...] as pinturas de mandala mostram quatro portas voltadas para os quatro pontos
cardeais, simbolizando as quatro qualidades incomensurveis; so as portas por onde entra a
verdade, a natureza absoluta da mente. Na direo leste fica a porta da compaixo; na direo sul,
a porta do amor; na direo oeste, a do regozijo, e na direo norte, a da equanimidade. A mandala
representa a manifestao da pureza intrnseca da mente. Quando nossos obscurecimentos so
purificados, as qualidades puras da mente surgem sob a forma da mandala e sob a experincia da
terra pura, da deidade e de todas as experincias puras (Chagdud Rinpoche, 2003: 189-190).

A propsito da significao do nmero quatro e da sua relao com a mandala, vale a
pena lembrar, que no pensamento ocidental mais recente, todo o sistema do pensamento de
Carl Gustav Jung est baseado na importncia que ele reconhece no nmero quatro como o
fundamento arquetpico da psique humana, a totalidade dos processos psquicos conscientes e
inconscientes. Sua anlise dos tipos psicolgicos repousa com efeito sobre sua teoria das
quatro funes fundamentais da conscincia: o pensamento, o sentimento, a intuio e a
sensao. Ele recorre igualmente imagem da mandala para designar uma representao
simblica da psique, cuja essncia nos desconhecida.

De fato, Jung observou que as imagens contidas na mandala so utilizadas para
consolidar o ser interior ou para favorecer a meditao em profundidade: sua contemplao
inspira a serenidade, o sentimento de que a vida reencontrou seu sentido e sua ordem. As suas
formas redondas simbolizam a integridade natural, enquanto a quadrangular representa a
tomada de conscincia dessa integridade.

Assim, segundo ele, a mandala possui uma eficcia dupla: conservar a ordem
psquica, se ela j existe, ou restabelec-la, se desapareceu. Nesse ltimo caso exerce uma
funo estimulante e criadora. A propsito seria til no esquecer, no contexto de Um sopro
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de vida (Pulsaes), que Clarice Lispector manteve durante vrios anos um estreito vnculo
com o psicanalista Dr. Jacob David Azulay, o que a teria levado com quase total certeza at o
conhecimento das teorias junguianas e, atravs delas, at o budismo tibetano, do qual o
prprio Jung se alimentou diretamente (Cf. Moacanin, 1999).

Retomando nossa leitura, inclinamo-nos a pensar que Um sopro de vida (Pulsaes)
tem suficientes elementos que nos levam a entender o texto no s como um templo no
sentido bblico cristo mas, principalmente, como uma mandala qual ns leitores (fiis do
templo da escritura) podemos ter acesso paulatino dependendo da nossa progresso espiritual,
at atingir o centro, a caverna do corao, o corao-mente (citta ou hridaya em snscrito;
sem ou ingpo em tibetano), que nos levar ao conhecimento da totalidade do estado
iluminado de nosso ser. Precisamente por isso, no casual que Um sopro de vida
(Pulsaes) esteja dividido em quatro partes e que essas partes representem as quatro portas
de ingresso mandala que o prprio texto. Em correspondncia com o corao, as quatro
partes da obra representam igualmente os batimentos cardacos de contrao e expanso,
dispostos em forma alterna e continua.

Assim, na seqncia das quatro partes da narrativa, registra-se no s uma simetria
perfeita como tambm um movimento alterno e descontnuo, anunciado pela orao Quero
escrever um movimento puro (USV: 9), que antecede as quatro epgrafes iniciais. Com o
quadro abaixo apreciamos melhor esta reflexo, sendo a e b movimentos de concentrao ou
contrao (partes I e III do texto) e A e B movimentos de expanso (partes II e IV):

a A b B
I II III IV
Sem ttulo
O sonho acordado
que a realidade

(5 sees)

Como tornar tudo um
sonho acordado?

Livro de ngela

(5 sees)

Porta 1 Porta 2 Porta 3 Porta 4
Contrao Expanso Contrao Expanso


86
Este movimento puro, que incorpora as partes da narrativa sob a forma de ciclos ou
crculos de repetio, percebido igualmente em outros elementos porque, a concepo da
continuidade temporal, longe de postular um desenvolvimento ascendente e progressivo,
constri tambm um movimento circular no qual os extremos (passado e futuro), se tocam at
se confundir e se transformar num presente absoluto. o que se l:

Hoje est um dia de nada. Hoje zero hora. Existe por acaso um nmero que no nada? que
menos que zero? que comea no que nunca comeou porque sempre era? E era antes de sempre?
Ligo-me a esta ausncia vital e rejuveneso-me todo, ao mesmo tempo contido e total. Redondo,
sem incio e sem fim, eu sou o ponto antes do zero e do ponto final. Do zero ao infinito vou
caminhando sem parar. Mas ao mesmo tempo tudo to fugaz (USV: 13).

O primeiro elemento fundamental que devemos extrair dessa citao relativo ao
tempo e sua vinculao com o crculo, pela interdependncia que estabelece com a
significao do quadrado nesta mandala. Com efeito, no pensamento budista, assim como o
quadrado se associa ao espao, o crculo (centro, esfera, circunferncia ou qualquer figura
circular) se associa ao tempo, o qual freqentemente simbolizado pela roda com seu
movimento giratrio e repetitivo. O centro do crculo considerado como o aspecto imvel do
ser, o eixo que torna possvel o movimento da existncia. Esta idia se fundamenta nas
mutaes incessantes dos seis reinos da existncia cclica, os quais representam a sucesso
dos mltiplos estados do ser ou da conscincia.

No sistema tntrico tibetano, esses estados do ser se encontram por sua vez associados,
no corpo fsico, aos seis centros psquicos ou chakras, os quais refletem aspectos especficos
da conscincia. A palavra snscrita chakra (ou khor-lo em tibetano) significa literalmente
roda. Quando essas rodas se encontram completamente purificadas e totalmente abertas,
tornam-se as mandalas internas, que possibilitam o reconhecimento de nossa prpria natureza
bdica (Cf. Clifford, 1993: 104). A roda representa assim o movimento, a mudana, a
mutabilidade incessante das formas de existncia, a expresso dinmica do significado e do
valor do humano no seu nvel relativo.

A propsito, a roda da existncia cclica ou roda da vida corresponde no contexto
budista aos seis reinos da existncia condicionada, nos quais a nossa conscincia se encontra
atrelada vida aps vida, numa infinita sucesso de mortes e renascimentos: o reino dos
infernos que representa a raiva, o reino dos espritos carentes que representa a avidez, o reino
animal que representa a ignorncia, o reino dos deuses invejosos que representa a inveja, o
87
reino dos deuses que representa o orgulho e o reino humano que representa o desejo (Silva,
1998: 83; Patrul Rinpoch, 2002: 111; Chagdud Rinpoch, 2003a: 64).

Dentro desse movimento de nossa existncia relativa, a nossa experincia est
inseparavelmente ligada ao tempo e ao espao. Mas, na verdade, espao e tempo so apenas
noes estreitamente ligadas que s servem para contatar diretamente a dimenso plena e
criativa de nossa existncia, para atingir o reconhecimento da essncia intrnseca do nosso
prprio ser, a essncia absoluta e ltima onde nenhum tempo, espao ou experincia
verdadeira existem. Similarmente com esta idia, lemos a propsito do tempo em Um sopro
de vida (Pulsaes):

Tempo para mim significa desagregao da matria. O apodrecimento do que orgnico como se
o tempo tivesse como um verme dentro de um fruto e fosse roubado a este fruto toda a sua polpa.
O tempo no existe. O que chamamos de tempo o movimento de evoluo das coisas, mas o
tempo em si no existe. Ou existe imutvel e nele nos transladamos [...] Quero me multiplicar para
poder abranger at reas desrticas que do a idia de imobilidade eterna. Na eternidade no existe
o tempo (USV: 14).

Nesse sentido, a viso sobre a imobilidade eterna, o no-tempo sagrado da morte
transfigurada, a realidade absoluta de nosso ser, se abre para o infinito: no o infinito
numrico, mas a natureza do infinito em si. No h nenhum criador, nenhum tempo ou
espao, nenhum ponto de origem, no h nenhum desenvolvimento do nada para algo e
nenhum desdobramento linear de eventos. Nossas possibilidades se tornam completamente
abertas e descobrimos livremente o que somos, um umbral que permite a mvel passagem de
todos os possveis, de todo o imaginvel (Cf. Tarthang Tulku, 2001: 186).

Essa experincia, na qual nossas possibilidades se tornam completamente abertas e
nossa mente se manifesta livre de emoes aflitivas e de obscurecimentos que impedem o
reconhecimento da natureza de nosso ser, tem sido denominada no pensamento budista como
vacuidade (tong -pa nyid em tibetano ou sunyata em snscrito). A vacuidade se refere assim,
no nvel absoluto, ausncia de existncia verdadeira de qualquer coisa externa ou interna,
assim como ausncia de diferenciao dos fenmenos devido percepo dualista de nossa
mente.

Embora esse termo tenha sido traduzido em muitos contextos como vazio, na verdade
ele no corresponde ao termo latino nihil (nada, de onde provm niilismo no sentido de
no ser, de negao de qualquer existncia), j que a vacuidade est alm dos extremos de
88
existncia e no-existncia, ser e no-ser. precisamente esse um dos ensinamentos
fundamentais da escola Madhyamika, conhecida tambm como a escola do caminho do
meio, fundada no sculo II na ndia e trasladada para o Tibet no sculo VIII, cujos
pressupostos constituem a base de boa parte da filosofia do budismo tibetano at nossos dias
(Cf. Ruegg, 1981; Della Santina, 1986 e 1995; Kalupahana, 1986; Nagao, 1992; Newland,
1993; Jamgn Mipham, 2002). Lemos a esse respeito:

[The] Madhyamika is the Buddhas Middle Way. On earlier occasion, it had been formulated
ethically, as the path of moderation between the extremes of indulgence and excessive asceticism.
Here is it expressed philosophically as the middle position between eternalism and nihilism,
affirmation and negation. Confronted by Vacchagotta, the Buddha remained silent, refusing to
involve himself in the inept attempts of philosophy and religion to reach beyond the world. This is
exactly the attitude of Madhyamika. On the issue of transcendent reality, it adopts the Buddhas
reserve and does not formulate a position [] In itself, therefore, Madhyamika is not a philosophy
so much as a critique of philosophy. Its task is to examine the attempts of reason to give an
account, in terms of thought and word, of the way things really are and to demonstrate its
failure, showing that it is not in words and concepts that the nature of reality can be expressed
(Jamgn Mipham, 2002: 10-11)

Assim, alm dos extremos de nossa perspectiva dual, a vacuidade deve ser entendida
como a base de nossa mente, base na qual a energia dinmica se manifesta dando origem a
todos os fenmenos de nossa experincia relativa. Nesse sentido, por um lado essa energia
dinmica (ou tsal em tibetano) responde por todas as qualidades do estado desperto ou estado
bdico, mas, pelo outro, quando ela percebida erroneamente, devido ao no reconhecimento
da sabedoria intrnseca, ela faz surgir todos os aspectos da experincia comum. Assim, o
termo vacuidade, na perspectiva do budismo, nunca pode ser traduzido por vazio j que se
refere manifestao da multiplicidade dos fenmenos, seres e experincias que povoam a
nossa percepo comum da vida e do mundo.

Na perspectiva do pensamento taosta, o chamado Grande Vazio tambm no mero
vazio, mas o Qi no seu estado continuo. Assim, o Grande Vazio no mais do que a
condensao e dissipao do Qi, dando origem aos inmeros fenmenos da experincia.
Segundo ele, a agregao extrema ou condensao do Qi origina a nossa forma atual (xing),
ou seja, o que percebemos como substncia material sendo um eu. De modo similar, o Qi
condensa-se para transformar-se em muitas outras coisas que necessariamente se desintegram
ou se desagregam para retornar ao Grande Vazio. Nesse sentido, a vida humana apenas
uma condensao do Qi, assim como a morte a sua disperso. Afirma o filsofo taosta
Zhang Zai a esse respeito:

89
Todo nascimento uma condensao, toda morte uma disperso. Nascimento no um ganho, a
morte no uma perda [...] quando condensado o Qi transforma-se em seres vivos, quando
disperso o substrato das mutaes (Maciocia, 1996: 51).

Esta idia se reitera nos escritos de outro dos mais importantes filsofos taostas,
Wang Fu Zhi:

Vida no uma criao do nada, e a morte no destruio [...] Tudo o que vazio est cheio de
Qi que no seu estado de condensao, portanto visvel, chamado de ser, mas no seu estado de
disperso, portanto invisvel, chamado de no-ser [...] Quando o Qi disperso cria o Grande
Vazio, somente recupera sua caracterstica nebulosa original, mas no perece; quando condensado
torna-se a origem de todas as coisas (Maciocia, 1996: 51).

Pensamos que Um sopro de vida (Pulsaes) se aproxima bem mais do pensamento
oriental em vrios nveis de leitura. Visualizamos melhor esta idia atravs do diagrama
abaixo, que situa alguns dos elementos que caracterizam aos personagens ngela e o autor.
Eis o diagrama:



Na primeira parte de nossa reflexo sobre Clarice Lispector, tratamos do umbral como
limes, como aquela estreita faixa de territrio onde confluam romanos e brbaros e onde se
produziam importantes fenmenos de coliso e mestiagem, j que nela tudo perdia a
identidade pura e originria. Pois bem, Um sopro de vida (Pulsaes) constitui igualmente um
espao de trnsito ou bardo, um limes onde o dinamismo, o movimento, a transgresso
permanente dos limites a marca caracterstica. Por isso, como observamos no diagrama
anterior, o umbral concretiza tanto a delimitao entre fora e dentro, princpio e fim, como a
vida
sagrado
presente
eternidad
ngela:
luz
levedad
emocin
fe
locura
incoherencia
gestualidad
UMBRl Punto Final / Afuera / Fin
"Soy el punto antes del
cero y del punto final"
Principio / Adentro / Cero
muerte
profano
pasado-futuro
fugacidad
Autor:
oscuridad
pesadez
razn
incredulidad
cordura
coherencia
palabra/discurso
vida
sagrado
presente
eternidade
ngela
luz
leveza
emoo
f
loucura
incoerncia
Umbral Ponto Final / Fora / Fim
eu sou o ponto antes do
zero e do ponto final
Principo / Dentro / Zero
morte
profano
passado-futuro
fugacidade
autor
escurido
peso
razo
incredulidade
sensatez
coerncia

90
possibilidade de passar de uma margem outra (do profano ao sagrado, da escurido luz, da
vida morte, da sensatez loucura, da razo emoo e vice-versa).

Esta importante noo, que se associa em diferentes culturas imagem da ponte,
presente nos rituais e prticas iniciticas e funerrias de muitos povos (Cf. Eliade, 1985: 152),
equivale a um trnsito no qual se opera uma verdadeira transmutao ou transfigurao
ontolgica. Mara Zambrano afirma nesse sentido que

Se ha descubierto [...] que el contenido mtico de las religiones es la manifestacin misma de la
vida del alma, especie de procesin de los sueos objetivados en que el ser humano se revela a s
mismo y busca su lugar en el universo. Mas esta bsqueda del lugar del hombre en el universo es
un pasar por sus diversas zonas, un transitar en el sentido de haber de traspasar, uno tras otro,
diversos umbrales, lo que slo es posible transformndose. Desprendidos de las religiones, con
existencia autnoma, aparecen los grandes gneros de creacin por la palabra que vienen a ser
como pasos de esta procesin de ensueos, de este irreprimible trascender del ser humano
(Zambrano, 1986: 77).

A significao do umbral ou bardo se associa assim com a da ponte, no sentido de
passagem de um estado do ser a outro, numa travessia que implica sempre uma purificao e
uma transformao. O umbral , pois, um espao de mediao entre as margens da existncia,
em que todos os opostos se dissolvem.

Usando uma terminologia tomada de emprstimo ao pensamento budista, esse bardo,
esse umbral, essa transio ou passagem onde toda identidade perdida e toda dualidade
abolida, a melhor oportunidade de reconhecer o nosso autentico rosto, o verdadeiro estado
de rigpa. O termo tibetano rigpa (ou vidya em snscrito) se refere assim ao reconhecimento
da sabedoria intrnseca atravs da qual a base do nosso ser se torna evidente, com a verdadeira
natureza da mente presente como a energia dinmica daquela sabedoria intrnseca. Escutemos
as palavras de Chagdud Rinpoche a esse respeito:

A base do nosso ser a essncia da mente, a natureza bdica. Todos os seres, quer grandes quer
pequenos, tm essa natureza fundamental, essa pureza essencial [...] Essa essncia, desde o tempo
sem principio, completamente isenta de substncia, vazia. Embora possamos tentar encontrar
caractersticas a partir das quais definiramos e entenderamos a vacuidade, ela no pode ser
concebida por conceitos ordinrios [...] Nada mais preciso, alm de mantermos o reconhecimento
da nossa natureza fundamental, para que o fruto as qualidades plenas, a realizao completa
dessa pureza inerente seja revelado [...] Todas as aparncias surgem como a exibio da energia
dinmica da nossa natureza fundamental (Chagdud Rinpoche, 2003: 192-194).

Assim, Um sopro de vida (Pulsaes) deve ser entendido igualmente como um texto
de mediao ou transio, cuja correspondncia estrutural se d tanto no nvel da cosmoviso
91
que organiza e subjaz totalidade da obra, como no nvel da definio de papis,
personagens, vozes, espaos e tempos narrativos. O sentido desse trnsito o da prpria
fico pois ela constitui um bardo, um umbral, uma passagem entre duas margens que transita
em primeira instncia o leitor e que implica no s uma transmutao como, tambm, a
superao da percepo da mente comum para reconhecer a verdadeira dimenso do que
somos. No devemos esquecer, nesse sentido, que Clarice Lispector cria esta obra no umbral
de sua prpria morte.

Com efeito, no nvel dos personagens, o autor pode ser visto a partir desse trnsito:
Eu quero ter acesso a mim mesmo na hora em que eu quiser como quem abre as portas e
entra [...] Quero eu mesmo ter a chave do mundo e transp-lo como quem se transpe da vida
para a morte e da morte para a vida (USV: 157). Ele se define como alquimista de si
mesmo, um ser em eterna mutao, em permanente trnsito, vivendo sempre dentro da
instabilidade da prpria existncia:

Eu, alquimista de mim mesmo. Sou um homem que se devora? No, que vivo em eterna
mutao, com novas adaptaes a meu renovado viver e nunca chego ao fim de cada um dos
modos de existir. Vivo de esboos no acabados e vacilantes. Mas equilibro-me como posso entre
mim e eu, entre mim e os homens, entre mim e Deus (USV: 86)

Vemos ento que as noes interdependentes de movimento, mutao, circularidade,
transfigurao, passagem e trnsito, no s se registram explicitamente na caracterizao dos
personagens mas, tambm, na prpria definio que o texto faz de si mesmo atravs da
interveno do narrador: J li este livro at o fim e acrescento alguma notcia neste comeo.
Quer dizer que o fim, que no deve ser lido antes, se emenda num crculo ao comeo, cobra
que engole o prprio rabo (USV: 21). Esta curiosa imagem, a da cobra que engole o prprio
rabo, remete de imediato ao urboro, smbolo do trabalho alqumico como processo circular
e auto-suficiente na antiguidade (Franz, 93: 29), serpente que morde a prpria cauda e que
contm ao mesmo tempo as idias de movimento, continuidade, autofecundao e eterno
retorno (Cf. Chevalier, 1990: 922).

Segundo algumas interpretaes, a forma circular desta imagem representaria a unio
do mundo ctnico, figurado pela serpente, e do mundo da perfeio celeste, figurado pelo
crculo. Significaria assim a unio de dois princpios opostos, a saber, o cu e a terra, o bem e
o mal, o dia e a noite, o feminino e o masculino, o yin e o yang chins. Esta imagem remete
tambm a uma das vrias representaes simblicas de Quetzalcoatl, a Serpente
92
Emplumada (quetzal que significa pssaro e catl, serpente), emblema das antigas culturas
meso-americanas e uma das figuras mais importantes do universo nhuatl, cuja personalidade
se caracteriza precisamente por ser um homem em luta com as paixes e simultaneamente um
deus criador, heri de epopias fabulosas. Assim, ele se encontra ligado igualmente
existncia humana e divindade criadora (Sjourn, 1984: 15).

Como representante da hibridao repentina de espcies aparentemente
irreconciliveis, Quetzalcoatl representa tanto o cu, a substncia alada do pssaro que voa ao
encontro da luz, quanto a matria, a substncia pesada, aderida ao solo, da serpente que vai ao
encontro da escurido da caverna. Pela noo de dinamismo que se associa ao rptil, no se
trata de matria inerte, mas de matria em movimento, de matria geradora de vida.
Quetzalcoatl um smbolo que enfatiza a repetio dos ciclos e a circularidade da existncia.
Representa assim o movimento cuja unio vem dada pela conjuno de foras opostas que
buscam sua completude na totalidade. Esse precisamente o sentido de um rptil que busca
unir-se ao cu (catl) e de um pssaro que busca unir-se terra (qutzal), num movimento
contrrio, simultneo e contnuo que procura atingir a totalidade atravs da anulao de suas
mtuas diferenas.

As relaes significantes com a obra fazem-se logo evidentes. Alm da referncia
explcita Serpente Emplumada, na qual as idias de umbral, circularidade, repetio e
movimento se reiteram uma vez mais como constantes no texto, encontramos em Um sopro
de vida (Pulsaes) elementos que correspondem caracterizao dos personagens ngela e
autor. Assim como a metade de Quetzalcoatl se associa substncia alada do pssaro,
tambm ngela possui estes atributos: com incontida alegria que estupefato vejo-a se
erguer e voar com ruflo de asas (USV: 27). Em outra parte o autor reitera que ngela tem
asas (USV: 40). Tambm a compara a uma borboleta: Quando a manh ainda cedo, se
parece igual a uma borboleta leve. O que h de mais leve que uma borboleta. Borboleta uma
ptala que voa (USV: 44). O personagem autor, pelo contrrio, associa-se em vrios
momentos serpente e a um dos elementos que a caracterizam segundo esta simbologia, isto
, a escurido e a noite: Extraio meus sentimentos e palavras da minha noite absoluta (USV:
32). E mais adiante agrega: Eu escrevo meia-noite porque sou escuro. ngela escreve de
dia porque quase sempre luz alegre (USV: 35).

93
Esta configurao dual dos personagens poderia dar a impresso, primeira vista, de
uma oposio entre o feminino e o masculino, o peso e a leveza, o racional e o irracional, a
sensatez e a sensibilidade. Afirma o personagem autor: A diferena entre mim e ngela se
pode sentir [...] ngela gil, graciosa, cheia do badalar de sinos. Eu, parece que amarrado a
um destino. ngela com a leveza de quem no tem um fim (USV: 32-33). Ele ainda
acrescenta:

ngela uma curva em interminvel sinuosa espiral. Eu sou reto, escrevo triangularmente e
piramidalmente. Mas o que est dentro da pirmide - o segredo intocvel, o perigoso e inviolvel -
esse ngela. O que ngela escreve pode ser lido em voz alta: suas palavras so voluptuosas e
do prazer fsico. Eu sou geomtrico. ngela espiral de finesse. Ela intuitiva, eu sou lgico. Ela
no tem medo de errar no emprego das palavras. Eu no erro [...] Eu sou equilibrado e sensato. Ela
est liberta do equilbrio que para ela desnecessrio. Eu sou controlado, ela no se reprime eu
sofro mais do que ela porque estou preso dentro de uma gaiola de forada higiene mental (USV:
44).

Essa aparente oposio parece reafirmar-se na relao especular e portanto inversa que
se estabelece entre eles:

Tive um sonho ntido inexplicvel: sonhei que brincava com o meu reflexo. Mas meu reflexo no
estava num espelho, mas refletia uma outra pessoa que no eu. Por causa desse sonho que
inventei ngela como meu reflexo? (USV: 27).

A relao entre o autor (personagem criador) e ngela (reflexo do personagem
criador) inversa porque a imagem especular tambm inversa: ngela muito parecida
com o meu contrrio. Ter dentro de mim o contrrio do que eu sou em essncia
imprescindvel (USV: 46), afirma o autor. Diz ngela por sua vez: Minha vida um reflexo
deformado assim como se deforma num lago ondulante e instvel o reflexo de um rosto
(USV: 47). Este espelho claramente devolve a imagem invertida do autor. por isso que
ngela o descaminho, o caminho que vai ao invs: Seguro alto a lanterna para que ela
entreveja o caminho que um descaminho (USV: 27), diz ele. Portanto, ngela tem as
qualidades que o autor no tem e vice-versa, porque constitui o seu reflexo.

Esta relao inversa se d inclusive desde o prprio nome: ngela o feminino do
masculino Anjo (possivelmente o autor) e dever assim possuir qualidades opostas s de um
anjo: Um anjo carregado por borboletas azuis? Anjo no nasce nem morre. Anjo um estado
do esprito. Eu a esculpi com razes retorcidas (USV: 28). Porm, assim como o homem
criado como imago dei, ngela criada imagem e semelhana do seu criador: Estou
alvoroado e apreensivo: no fcil lidar com ngela, a mulher que inventei porque
94
precisava de um fac-smile de dilogo (USV: 28). Facere simile, fazer igual, mas
simultneamente diferente.

ngela Pralini portanto igual e diversa e, por conter os contrrios, barroca:
ngela tem em si gua e deserto, povoamento e ermo, fartura e carncia, medo e desafio.
Tem em si a eloqncia e a absurda mudez, a surpresa e a antiguidade, o requinte e a rudeza.
Ela barroca (USV: 32), diz o autor. Assim, num primeiro momento ambos personagens se
constroem por oposio, mas na verdade eles participam de uma identidade absoluta: "ngela
mais do que eu mesmo [...] At onde vou eu e em onde j comeo a ser ngela?" (USV: 29,
30).

Novamente assistimos, como em Quetzalcoatl, a um movimento cuja unio vem dada
pela conjuno de foras opostas que buscam sua completude na anulao de suas mtuas
diferenas. Assim, a eterna mutao se transforma numa transfigurao quando o
personagem autor experimenta finalmente uma completa fuso com ngela: Que seria de
mim se no fosse ngela?, pergunta-se ele (USV: 110). A idia do trnsito como
aprendizagem, de bardo como possibilidade de enxergar o que realmente somos, est tambm
claramente presente no texto: escolhi a mim e ao meu personagem - ngela Pralini - para
que talvez atravs de ns eu possa entender essa falta de definio da vida (USV: 19).

Mas vejamos a seguir, j para finalizar, o que pode dizer a respeito de Um sopro de
vida (Pulsaes) o clssico do budismo tibetano intitulado Bardo Tdrol Chenmo, melhor
conhecido como O livro tibetano dos mortos.













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4.4 - A morte transfigurada

Nada existe que escape transfigurao

Clarice Lispector


Nos ensinamentos do Livro tibetano dos mortos ou Bardo Tdrol Chenmo, bem como
na abordagem budista em geral, a vida e a morte so vistas como um todo, em que a morte o
comeo de um novo captulo da vida. Como afirma Sogyal Rinpoche, a morte nada mais do
que um espelho no qual o inteiro significado da vida refletido (Sogyal Rinpoche, 1999:
29). Nesses ensinamentos, vida e morte so apresentadas como uma srie de realidades
transitrias em constante mudana conhecidas como bardos. Nessas transies, as
possibilidades de liberao ou iluminao so intensificadas e carregadas de um poderoso
potencial, o que faz desses momentos pontos de efeito crucial e de longo alcance. Embora
essas realidades transitrias ou bardos estejam continuamente acontecendo, o mais profundo
desses momentos no entanto o da morte.

Assim, segundo referimos anteriormente, do ponto de vista do budismo tibetano, toda
nossa existncia se divide em quatro realidades continuamente interligadas: a vida, o morrer e
a morte, o aps morte e o renascimento. Essas realidades so conhecidas como os quatro
bardos: o bardo natural desta vida (tibetano, tche ne bardo, tambm conhecido como o bardo
do local do nascimento), o doloroso bardo da morte (tibetano, tchicai bardo), o luminoso
bardo do dharmata (tibetano, tch nyid bardo, tambm conhecido como o bardo da
verdadeira natureza dos fenmenos) e o bardo crmico do vir-a-ser (tibetano, sidpe bardo). O
bardo natural desta vida normalmente intercalado por outros dois bardos, o bardo do sonho
(tibetano, milan bardo) e o bardo da absoro meditativa (tibetano, samten bardo; sct.
samadhi) os quais, embora estejam carregados de grande potencial para profundos estados de
conscincia, so de curta durao (Cf. Sogyal Rinpoche, 1999: 141-151; Chagdud Khadro,
2000: 39-47; Chagdud Rinpoche, 2003a: 34-35).

O bardo natural desta vida abarca todo o perodo entre o nascimento e a morte. O
bardo da morte se estende do incio do processo de morrer, isto , a dissoluo gradual do
corpo fsico e de seus cinco agregados ou skandhas (os agregados das sensaes, das formas,
dos sentimentos, das percepes e do intelecto), at o fim do que conhecido como
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respirao interior, ou seja, a dissoluo final dos quatro nveis cada vez mais sutis de
conscincia. Esses nveis so: a fase do aparecimento, na qual a conscincia se torna
extremamente clara e todos os pensamentos resultantes da raiva chegam ao fim; a fase do
crescimento, na qual a conscincia vivencia grande felicidade e todos os estados de
pensamento resultantes do desejo deixam de existir; a fase da plena consecuo, na qual tem-
se a experincia de um estado mental livre de pensamentos; e finalmente a luminosidade
base, s vezes chamada a mente da clara luz da morte. Para o Dalai Lama, essa
conscincia a mente mais profunda e sutil. Damos a ela o nome de natureza bdica, a fonte
real de toda conscincia (Cf. Sogyal Rinpoche, 1999: 323). Trata-se assim do
desenvolvimento gradual e emergente dos nveis cada vez mais sutis da conscincia.

O terceiro bardo assim o da luminosidade base, tambm conhecido como bardo da
radincia intrnseca, bardo do dharmata ou bardo da verdadeira natureza dos fenmenos. Os
ensinamentos sobre ele foram entesourados durante sculos no corao do Dzogtchen
(Grande Perfeio), os ensinamentos mais elevados do budismo Vajraiana. Eles se
encontram no s no Bardo Tdrol Chenmo mas tambm em muitos outros textos, que
precisam das instrues e orientao de um mestre qualificado e da manuteno de um
compromisso com ele. Porm, retomamos aqui alguns dos aspectos bsicos desses
ensinamentos que fornecem elementos importantes para nossa leitura de Clarice Lispector.

A palavra snscrita dharmata (tib. tch nyid) refere-se natureza intrnseca de tudo, a
essncia das coisas como elas so. Diz Sogyal Rinpoche que dharmata a verdade nua e
incondicionada, a natureza da realidade ou a verdadeira natureza da existncia fenomnica
(Sogyal Rinpoche, 1999: 347). O dharmata pode ser entendido como um estgio no
desdobramento da mente e da conscincia, no qual a verdadeira natureza delas se torna mais
evidente. O dharmata assim a base de nosso ser, nossa mente imaculadamente lcida e
dotada do potencial para o surgimento de qualquer coisa. Precisamente, na presena de uma
conscincia que concebe um eu, todas as aparncias sensoriais se manifestam nela como
aparncias. Assim, a base ou dharmata, a conscincia que surge dessa base e as aparncias
sensoriais que constituem o aspecto manifesto daquela base, so interdependentes.

Um dos pontos centrais do budismo tibetano e dos ensinamentos do Bardo Tdrol
Chenmo a revelao da mente como a base universal da experincia. Ela a criadora da
felicidade e do sofrimento, do nirvana e do samsara, a criadora do que chamamos vida e do
97
que chamamos morte. Entre os muitos aspectos da mente, um deles tem a ver com uma
distino fundamental: a diferena entre sem e rigpa.

No contexto do budismo, a palavra tibetana sem se refere, numa de suas acepes,
mente comum, aquilo que possui uma conscincia que discrimina e um senso de dualidade,
aquilo que se apega ou rejeita alguma coisa exterior e que se relaciona com um outro
como se de fato fosse diferente daquele que percebe. Para Sogyal Rinpoche, sem a mente
discursiva, dualista, pensante, que s pode funcionar em relao a um ponto de referncia
externo, projetado e falsamente percebido (Sogyal Rinpoche, 1999: 73). E acrescenta ainda:

Desse modo, sem a mente que pensa, trama, deseja, manipula, que se inflama de raiva, que cria e
se entrega a ondas de emoes e pensamentos negativos, e que tem que continuar afirmando,
validando e confirmando sua existncia por meio de fragmentao, conceitualizao e
solidificao da experincia. A mente ordinria fica incessantemente mudando, presa impotente
das influncias externas, das tendncias habituais e dos condicionamentos. Os mestres comparam
sem chama de uma vela diante de uma porta aberta, vulnervel a todos os ventos circunstanciais
[...] Vista por outro lado, entretanto, a mente ordinria possui uma estabilidade falsa e amortecida,
uma inrcia presunosa e autoprotetora, uma calma de pedra em seus hbitos arraigados (Sogyal
Rinpoche, 1999: 73).

Mas por outro lado existe a natureza mesma da mente, sua essncia mais profunda, que
absoluta e intocada pela mudana ou pela morte. Essa natureza fica oculta e obscurecida por
nossos pensamentos e emoes, no podendo ser reconhecida como o que de fato , a base de
nossa prpria mente. Assim, se expressa Sogyal Rinpoche a esse respeito:

Tal como as nuvens podem ser alteradas por uma forte rajada de vento, revelando o sol brilhante e
o cu aberto, assim tambm, sob certas circunstncias especiais, alguma inspirao pode revelar-
nos vislumbres dessa natureza da mente. Esses vislumbres tm diferentes profundidades e graus,
mas cada um deles trar alguma luz de entendimento, significado e liberdade. Isso porque a
natureza da mente a prpria raiz da compreenso. Em tibetano damos a ela o nome de Rigpa,
uma conscincia primordial, pura, original, que ao mesmo tempo inteligente, cognitiva, radiante
e sempre desperta. Poder-se-ia dizer dela que o prprio conhecimento do conhecimento. No se
cometa o erro de imaginar que a natureza da mente uma exclusividade de nossa mente. Ela de
fato a natureza de tudo. Nunca demais repetir que realizar a natureza da mente realizar a
natureza de todas as coisas (Sogyal Rinpoche, 1999: 74).

A respeito do surgimento dos fenmenos e das emoes, Kalu Rimpoche distingue
cinco elementos na natureza da mente que correspondem s suas diferentes caractersticas:

1 A mente vazia, no podendo ser definida em termos de forma, cores ou volume.
Sendo sem limites ela semelhante ao elemento espao. Um dos sinais de sua vacuidade
que ela pode conter o pensamento de todas as coisas prximas ou distantes, grandes ou
pequenas.
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2 A mente, em segundo lugar, clareza. Do mesmo modo que a luz do sol torna
visvel o mundo exterior, a mente, por sua clareza, possui a capacidade de conhecer todas as
coisas assim como o poder dinmico graas ao qual formamos as imagens mentais dos
fenmenos. Essa clareza semelhante ao elemento fogo que proporciona a luz.

3 A mente pode, igualmente, ser comparada com um grande rio porque contnua:
existe desde sempre e para sempre como um fluxo em constante movimento. A ausncia de
descontinuidade da clareza e da vacuidade da mente corresponde ao elemento gua.

4 A mente pode tambm estar tranqila ou agitada, feliz ou infeliz. Essas mudanas,
que se manifestam na clareza e na vacuidade da mente, correspondem ao elemento ar,
versatilidade do vento para mudar de direo sempre, ao seu movimento natural e intrnseco.

5 Finalmente, pelo jogo dos quatro elementos (espao, fogo, gua e ar), uma grande
variedade de emoes, pensamentos e formas se manifestam. Assim, a mente como uma
base, permitindo todas as manifestaes agradveis ou desagradveis. Ela semelhante ao
elemento terra, fundamento slido sobre o qual cresce a vegetao e vivem os animais e os
homens (Kalu Rinpoche, 1999: 234)

Conclumos ento que todas as experincias que ocorrem no bardo do dharmata so
parte da radincia original da natureza da nossa mente. Nos ensinamentos do bardo diz-se que
assim como um arco ris a manifestao natural da luz que atravessa um cristal, do mesmo
modo as manifestaes do dharmata no podem ser separadas da natureza da mente. Elas so
sua expresso espontnea. Essa energia e luz esto dentro de todos ns, embora estejam
ocultas e no possamos reconhec-las por causa do nosso apego ao eu, por causa de nossos
pensamentos negativos e emoes aflitivas. Porm, quando o corpo e os nveis mais densos da
mente morrem (e com eles todos os agregados o skandhas que nos mantm atrelados idia
de uma identidade pessoal), elas so naturalmente liberadas e ento a clareza de nossa
verdadeira natureza resplandece.

Nos ensinamentos do Bardo Tdrol Chenmo diz-se que, quando no bardo do
dharmata a luminosidade no reconhecida como a base de nossa mente (o que chamado de
ignorncia ou ma rigpa em tibetano, ou seja, aquilo que no rigpa), mergulhamos ento
na inconscincia. O estado chamado ma rigpa ou ignorncia significa assim o no
99
reconhecimento da base do ser como a essncia da vacuidade (snscrito, sunyata; tibetano,
tong pa nyid). Esse no reconhecimento nos leva a despertar subitamente no estado
intermedirio que fica entre a morte e o novo renascimento. A nossa mente entra ento no
bardo do vir-a-ser ou bardo sidpa. A palavra tibetana sidpa significa possibilidade e
existncia. Nele, como a mente no est mais obstruda pelos agregados do corpo fsico, as
possibilidades so infinitas para o vir-a-ser.

Nesse ponto, a mente chegou ao estgio posterior no seu processo de desdobramento
gradual, indo do seu estado mais puro (as manifestaes do bardo do dharmata) at as
manifestaes mais grosseiras de um corpo mental no bardo do vir-a-ser. Esse corpo mental,
assim como o corpo onrico dos sonhos, vivencia todos os sentidos e tambm os estados de
pensamento relacionados com a raiva, a ignorncia e o desejo. Desse modo, o renascimento
futuro diretamente determinado por essas emoes e pela fora dos nossos prprios hbitos
mentais e tendncias crmicas. A mente continua a perpetuar padres estabelecidos, em
especial o seu apego s experincias e crena de que elas so reais. Diz-se nos ensinamentos
que as experincias desse bardo surgem s de nossa mente, criada pelo nosso carma e pelos
hbitos que retornam.

Depois, dependendo do xito para direcionar a mente para um renascimento humano,
estaremos posicionados para nascer no bardo natural desta vida, fechando o crculo e
comeando um novo ciclo na existncia condicionada. Em ltima anlise trata-se do impulso
da mente para manter sua tendncia ao apego, dando uma ilusria solidez experincia. Isso
sinaliza o final do bardo do vir-a-ser, momento no qual a mente experimenta uma vez mais os
sinais da fase de dissoluo e o surgimento da luminosidade base. Assim a vida comea, tal
como acaba, com a luminosidade base (Cf. Evans-Wentz, 1989: 144-149; Padmasambhava,
1998: 257; Sogyal Rinpoche, 1999: 361-375; Fremantle, 2000: 135-157).

O Bardo Tdrol Chenmo alerta constantemente que no devemos temer, j que nada
tem realidade inerente pois tudo se trata de projees de nossa mente, vazias por natureza.
Lemos nesse sentido:

T eres realmente la forma natural del vaco, de modo que no hay causa de temor. Los Seores de
la Muerte son la forma natural del vaco, tus propias proyecciones confusas, y t eres vaco, un
cuerpo mental de tendencias inconscientes. El vaco no puede daar el vaco (Fremantle, 2000:
148).

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E recomenda ainda:

Medita as: todos estos fenmenos aparentes son ilusorios en su naturaleza. Por mucho que
aparezcan no son reales. Todas las sustancias son falsas y carentes de verdad [] son como
sueos, como ilusiones, como ecos [] como espejismos, como imgenes, como ilusiones pticas,
como la luna en el agua; no son reales ni por un momento [] Todas las sustancias son mi propia
mente y mi mente es vacuidad, sin principio ni fin, sin obstruccin (Fremantle, 2000: 149)

Assim, um dos ensinamentos mais importantes do Bardo Tdrol Chenmo que a
vida e a morte esto na prpria mente. Isso significa que na verdade s h uma totalidade
continua em movimento, sem comeo nem fim, e que aquilo que em nossa experincia
chamamos vida e morte so meros aspectos diferentes daquela totalidade e daquele
movimento.

Mas, como afirma Sogyal Rinpoche, esses ensinamentos induzem-nos a ir alm, pois
todas essas experincias no se desdobram apenas no processo do morrer e da morte. Elas
esto se desdobrando agora, neste momento, a cada instante, dentro de nossa mente, em
nossas emoes e pensamentos, em cada um dos nveis de nossa experincia consciente
(Sogyal Rinpoche, 1999: 427). precisamente isso que os ensinamentos do Abhidharma
tambm mostram: nascimento e morte um processo que surge em cada momento de
nossas vidas (Lama Anagarika Govinda, 1995: 265).

Deste modo, o propsito fundamental dos ensinamentos do bardo alertar sobre a
necessidade de reconhecer e manter uma percepo estvel da natureza da mente agora, j que
aquilo que ocorre em nossas mentes em vida , exatamente, o que acontecer nos estados do
bardo na morte, pois essencialmente vida e morte so uma s totalidade contnua em
constante movimento. Estas reflexes remetem s palavras de Dudjom Rinpoche, para quem
a natureza da mente a natureza de tudo (Sogyal Rinpoche, 1999: 435).

Sogyal Rinpoche observa que esse processo trplice da morte e do morrer pode ser
efetivamente revelado em nossos sonhos e tambm na experincia consciente do dia a dia, no
nosso cotidiano. Precisamente, um dos pontos centrais que o Bardo Tdrol Chenmo enfatiza
que o fato de atravessar repetidamente o processo do bardo, tanto na vida quanto na morte,
em diferentes nveis de conscincia, fornece inmeras oportunidades de liberao agora e na
morte.

101
Trata-se, em essncia, de trs estgios cruciais da morte que se repetem: primeiro, no
bardo da morte, a dissoluo dos sentidos e estados mentais que mantinham a crena numa
identidade pessoal e o descortinar da luminosidade base; segundo, no bardo do dharmata, a
exposio da radincia espontnea e natural da mente em forma de luz e energia; terceiro, no
bardo do vir-a-ser, a cristalizao da conscincia num corpo mental sujeita aos ditames do
carma e dos hbitos passados, que impulsionam a mente ordinria a se agarrar s ilusrias
experincias do bardo como se fossem reais e slidas. Temos assim, os estgios de
desdobramento e desnudamento, radincia espontnea e, finalmente, cristalizao e
manifestao (Sogyal Rinpoche, 1999: 426-427).

Essas trs fases que se desdobram nos estados do bardo da morte podem ser
percebidos tambm nos nveis da conscincia no sono e no sonho. Primeiro, quando
adormecemos, os sentidos e as camadas mais densas da conscincia se dissolvem e
gradualmente a natureza absoluta da mente revelada. Em seguida h uma dimenso da
conscincia parecida ao bardo do dharmata, que normalmente passa despercebida para todos
ns, logo antes que os sonhos comecem. A maioria de ns s consegue ter conscincia do
estgio seguinte, quando a mente se torna outra vez ativa e adquirimos um corpo onrico,
parecido com o corpo mental no bardo do vir-a-ser. Ento passamos por diferentes
experincias onricas, influenciadas e modeladas em grande parte pelos hbitos e atividades
do nosso estado de viglia, pensando que elas so slidas e reais, sem nunca perceber que
estamos sonhando.

No nvel de nossas emoes e pensamentos no estado de viglia observa-se um
processo similar. A luminosidade base, a natureza absoluta da mente, o estado primordial
de rigpa, o reconhecimento da sabedoria intrnseca como base do nosso ser, antes de qualquer
pensamento ou emoo. No interior do seu espao incondicionado ativa-se uma energia
fundamental, a radincia espontnea de rigpa, que comea a emergir como a base, o potencial
e o combustvel da emoo bruta. Essa energia toma ento a forma de pensamentos e emoes
que nos impelem ao. Esse processo trplice pode inclusive ser observado em relao
verdadeira natureza do prprio universo (Sogyal Rinpoche, 1999: 435). Escutemos David
Bohm, um dos tericos da fsica quntica:

A mente pode ter uma estrutura semelhante do universo, e no movimento subjacente que
chamamos de espao vazio h na verdade uma energia tremenda, um movimento. As formas
particulares que aparecem na mente podem ser anlogas s partculas, e ao chegar base da mente,
podem ser percebidas e sentidas como luz (Sogyal Rinpoche, 1999:440)
102
No contexto dessas importantes colocaes, no estamos longe de Clarice Lispector
pois em Um sopro de vida (Pulsaes) h interessantes pontos de contato. Precisamente,
considerando que o ncleo fundante de boa parte da obra literria de Clarice Lispector
constitui a reflexo sobre a escritura e a criao, observamos em Um sopro de vida
(Pulsaes) a compreenso de um processo igualmente trplice ao do bardo na concepo do
prprio processo da criao literria.

Lemos em Um sopro de vida (Pulsaes): No comeo s havia a idia. Depois o
verbo veio ao encontro da idia. E depois o verbo j no era meu: me transcendia, era de todo
o mundo, era de ngela (USV: 30). Assim, antes que a palavra (o verbo como logos) possa
criar, isto , materializar e cristalizar na obra literria um certo contedo, existe uma idia
ou pensamento que a antecede. Mas inclusive anterior a essa idia, h uma viso
instantnea, uma pr-meditao sem palavras, um pr-pensamento que se encontra fora do
mbito da racionalidade do discurso, fora da mente pensante e da conscincia que discrimina,
fora da fragmentao e conceitualizao da experincia. Trata-se de uma sensao que se
encontra atrs do pensamento, como diz a narradora-personagem de gua viva (Lispector,
1998a: 44), e que antecede o instante a partir do qual advm a criao pela palavra. Nesse
atrs do pensamento no h palavras: -se (Lispector, 1998a: 27).

Estamos frente ao mago mole e vivo (Lispector, 1998a: 42) do nosso ser que a
narradora-personagem de gua viva chama de it: ainda no estou pronta para falar em
ele ou ela. Demonstro aquilo. Aquilo lei universal. Nascimento e morte. Nascimento.
Morte. Nascimento e como uma respirao do mundo [...] Mas tem it [...] It mole e ostra
e placenta (Lispector, 1998a: 35). Escutemos novamente a voz do personagem autor em
Um sopro de vida (Pulsaes):

Meu pensamento, com a enunciao das palavras mentalmente brotando, sem depois eu falar ou
escrever esse meu pensamento de palavras precedido por uma instantnea viso, sem palavras,
do pensamento palavra que se seguir, quase imediatamente diferena espacial de menos de
um milmetro. Antes de pensar, pois, eu j pensei. Suponho que o compositor de uma sinfonia tem
somente o pensamento antes do pensamento, o que se v nessa rapidssima idia muda pouco
mais que uma atmosfera? No. Na verdade uma atmosfera que, colorida com o smbolo, me faz
sentir o ar da atmosfera de onde vem tudo. O pr-pensamento em preto e branco. O pensamento
com palavras tem cores outras. O pr-pensamento o pr-instante. O pr-pensamento o passado
imediato do instante. Pensar a concretizao, materializao do que se pr-pensou. Na verdade o
pr-pensar o que nos guia, pois est intimamente ligado minha muda inconscincia. O pr-
pensar no racional. quase virgem (USV: 18).

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Essa pr-meditao sem palavras, esse pr-pensamento, essa atmosfera de onde vem
tudo, esse pr-instante, de alguma maneira o momento verdadeiramente inicial de toda
criao. Antes do verbo, a idia ou a meditao (o pensamento com palavras), existe assim
uma pr-meditao, cuja sensao poderia chegar a ser agnica at alcanar sua concreo
material atravs das palavras: s vezes a sensao de pr-pensar agnica: a tortuosa
criao que se debate nas trevas e que s se liberta depois de pensar com palavras (USV: 18),
diz o narrador.

Encontramos assim em Um sopro de vida (Pulsaes) uma interessante
correspondncia entre os estgios do processo criativo e os estgios do bardo. Trata-se na
verdade da compreenso da totalidade e unicidade da existncia como um todo sem
interrupes nem emendas, cujo dinamismo pode ser efetivamente percebido no prprio texto
como um movimento contnuo, similar com a dinmica do bardo. Esses trs estgios do
processo criativo so: a premeditao (pensamento sem palavras), a meditao (pensamento
com palavras) e a escritura (concreo do pensamento atravs da palavra grafada). O ltimo
estgio marca ao mesmo tempo o comeo de um novo ciclo criativo, fechando desse modo o
crculo.

Em correspondncia com o processo criativo, o prprio texto contm igualmente trs
estgios: o silncio, o grito e a palavra. Escutemos o personagem autor: Sou um homem que
escolheu o silncio grande. Criar um ser que me contraponha dentro do silncio (USV: 29).
Esse silncio tambm o pensamento sem palavras, o vazio a partir do qual o
desdobramento do processo criativo se inicia:

Para escrever tenho que me colocar no vazio. Neste vazio que existo intuitivamente [...]
Meditao leve e terna sobre o nada. Escrevo quase que totalmente liberto do meu corpo. como
se este estivesse em levitao. Meu esprito est vazio por causa de tanta felicidade [...] no h
uma ruga no meu esprito que se espraia em leves espumas. No estou mais acossado. Isto a
graa (USV: 15)

Esse estado de graa um vazio luminoso, que corresponde tambm luminosidade
base no bardo da morte. Lemos novamente na voz do personagem autor:

Estou acreditando que o estado de graa de ngela seja talvez verdadeiro porque a iluminao
se deu exatamente aps um sentimento de abandono total e sofrimento [...] Ela atingiu um xtase
ao perder a multiplicidade ilusria das coisas do mundo e ao passar a sentir tudo como uno.
alguma coisa que alimentada nas razes plantadas na escurido da alma e sobe at atingir uma
conscincia que no fundo luz sobrenatural e milagre (USV: 139)

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A propsito, no podemos deixar de retomar as inesquecveis palavras da narradora-
personagem em gua viva:

s cinco da madrugada de hoje, 25 de julho, ca em estado de graa. Foi uma sensao sbita, mas
suavssima. A luminosidade sorria no ar: exatamente isso. Era um suspiro do mundo. No sei
explicar [...] indizvel o que me aconteceu [...] Mas se voc j conheceu o estado de graa
reconhecer o que vou dizer. No me refiro inspirao, que uma graa especial que tantas vezes
acontece aos que lidam com arte. O estado de graa de que falo no usado para nada. como se
viesse apenas para que se soubesse que realmente se existe e existe o mundo. Nesse estado, alm
da tranqila felicidade que se irradia de pessoas e coisas, h uma lucidez que s chamo de leve
porque na graa tudo to leve [...] No nem de longe o que mal imagino deve ser o estado de
graa dos santos [...] apenas a graa de uma pessoa comum que a torna de sbito real porque
comum e humana e reconhecvel. As descobertas nesse sentido so indizveis e incomunicveis. E
impensveis (Lispector, 1998a: 79-80).

Esse estado de graa e luminosidade, essa tranqila felicidade, longe de ser um
simples vazio completa plenitude que s pode se expressar no silncio, como lemos nas
palavras de ngela: O silncio espaoso me interrompe, me deixa o corpo num feixe de
ateno intensa e muda. Fico espreita do nada. O silncio no o vazio, a plenitude
(USV: 56). Acrescenta o personagem autor: No pensar significa o contato inexprimvel com
o Nada. O Nada o comeo de uma disponibilidade livre que ngela chamaria de Graa
(USV: 81). nesse estado de graa, nesse momento inicial da criao que corresponde ao
bardo da morte e clara luminosidade, que comeamos a perceber o que realmente somos:
aquilo que habita atrs do pensamento. Diz ngela:

Eu sou o atrs do pensamento. Escrevo no estado de sonolncia, apenas um leve contato do que
estou vivendo em mim mesma e tambm uma vida inter-relacional. Ajo como uma sonmbula. No
dia seguinte no reconheo o que escrevi. S reconheo a prpria caligrafia. E acho certo encanto
na liberdade das frases, sem ligar muito para uma aparente desconexo. As frases no tm
interferncia de tempo. Podiam acontecer tanto no sculo passado quanto no sculo futuro com
pequenas variaes superficiais.
A individualidade minha estar morta? (USV: 72).

Ento o personagem autor responde: Quando eu penso sem nenhum pensamento a
isto chamo de meditao. E to profunda que eu no alcano e desaparecem as palavras, as
manifestaes (USV: 72). Ele diz ainda:

Eu tambm no sei no-pensar. Acontece sem esforo. S difcil quando procuro obter essa
escurido silenciosa. Quando estou distrado, caio na sombra e no oco e no doce e no macio nada-
de-mim. Me refresco. E creio. Creio na magia, ento. Sei fazer em mim uma atmosfera de milagre.
Concentro-me sem visar nenhum objeto e sinto-me tomado por uma luz. um milagre gratuito,
sem forma e sem sentido - como o ar que profundamente respiro a ponto de ficar tonto por uns
instantes. Milagre o ponto vivo do viver. Quando eu penso, estrago tudo. por isso que evito
pensar: s vou mesmo indo. E sem perguntas por qu e para qu. Se eu penso, uma coisa no se
faz, no aconteo. Uma coisa que na certa livre de ir enquanto no aprisionada pelo pensamento
(USV: 39).

105
No segundo estgio da narrativa, que corresponde ao pensamento com palavras do
processo criativo e ao bardo do dharmata, a clareza e luminosidade revelam sua qualidade de
movimento. Assim, da quietude da natureza da mente, do vazio luminoso, dessa escurido
silenciosa e atmosfera de milagre, desse espao incondicionado do pensamento sem
palavras, ativa-se uma energia fundamental que comea a emergir como a base e o potencial
da prpria obra. Nela, a voz balbuciante de ngela comea a surgir da escurido do vazio
criador:

Viver me deixa trmula [...] Viver um ato que no premeditei. Brotei das trevas. Eu s sou vlida
para mim mesma. Tenho que viver aos poucos, no d para viver tudo de uma vez [...] Eu me
transfiguro em energia que tem dentro dela o atmico nuclear (USV: 38)

Essa energia na qual ngela se transfigura o movimento e a irradiao do vazio
luminoso, a fora criativa que luta por adquirir uma forma e que pode ter a manifestao
inicial de um grito. precisamente essa imagem que encontramos bem no inicio de Um sopro
de vida (Pulsaes): "Isto no um lamento, um grito de ave de rapina" (USV: 13).

O terceiro estgio, o bardo do vir-a-ser, a concreo do pensamento atravs da palavra
grafada, a cristalizao da fora e da energia criativa interior, corresponde prpria obra. Esta
a demonstrao de vida-alm a escritura como alm-vida e alm-palavra (USV: 38).
Retomemos mais uma vez, nesse sentido, as palavras do personagem autor: Eu no existiria
se no houvesse palavras. ngela parte da linguagem existncia. Ela no existiria se no
houvesse palavras (USV: 83). Esses trs estgios so interdependentes entre si, no podendo
existir um sem o outro. Assim, a essncia vazia e luminosa, a natureza radiante e ativa e a
manifestao ou cristalizao dessa essncia esto simultneamente presentes,
interpenetrando-se e constituindo uma rica totalidade em constante movimento.

Curiosamente, esses trs aspectos podem corresponder igualmente dinmica do
universo. O quadro a seguir mostra mais claramente o paralelismo estrutural entre os estgios
do bardo, do processo criativo, do texto e do universo:


106
ESTGIOS
DO BARDO

O PROCESSO
CRIATIVO

O TEXTO
(microcosmo)

O UNIVERSO
(macrocosmo)

Estgio 1:

bardo da morte
PRE-MEDITAO
(pr- pensamento)
O silncio
O nada
Estgio 2:

bardo do
dharmata
IDIA ou
MEDITAO
(pensamento com
palavras)
O grito O caos
Estgio 3:

bardo do
vir-a-ser
ESCRITA
(Cristalizao do
pensamento na palavra
grafada)
A palavra
(o logos)
O cosmos
(a ordem)

Esses trs aspectos - a base incondicionada e infinitamente frtil de onde procedem
todas as manifestaes, o constante e espontneo surgir da energia criativa a partir dessa base
da vacuidade e a cristalizao contnua daquela energia -, nascem de uma viso de totalidade
e interdependncia. Talvez seja esse o mais profundo paralelo entre eles. Eles nada so alm
dos trs aspectos intrnsecos de nossa prpria mente. Reconhec-los como tal talvez possa
dar-nos a oportunidade de enxergar uma ilimitada dimenso de ns mesmos e da obra de
Clarice Lispector que ainda desconhecemos.

No podemos esquecer que o espao narrativo que o texto instaura como recinto
sagrado, onde os infiis no tem entrada (USV: 21), equivale a uma mandala. Nesse
sentido, estamos diante de uma cosmogonia: o ordenamento do caos em cosmos atravs da
reproduo, em escala microcsmica, da prpria criao. Trata-se da instaurao de um
espao sagrado, a prpria mandala, na qual a experincia comum perde sua condio profana
e se torna o veculo de nosso autoconhecimento e, portanto, do nosso reconhecimento. Este
parece ser o sentido desse instante mstico que ngela vivencia, e que a leva a uma
experincia de retorno totalidade:

EU NO TENHO MAIS MEDO! Nado e refuljo em estados de vibratria fruio divina. Agora
entendo: eu antes estava tentando abrir caminho entre trevas s sabendo implorar. Mas s quando
eu me tornei nua as portas do cu e da percepo abriram-se par a par para me deixar passar [...]
Foi assim que sucedeu: quando vi que no mais agentava o peso de mim, fui para a cama e
encolhida ao mximo em posio fetal, isto: reduzida a zero, sendo portanto obrigada a me
entregar ao que me viesse, j que eu no sabia a resposta do que eu perguntava, ardente eu de uma
espcie de febre interior. Ento - ao ter que me entregar ao Nada - aconteceu o milagre: senti como
alimento no gosto da boca o sabor do Tudo. Esse sabor espalhou-se como luz e sensao de gosto
pelo corpo todo, e eu me entreguei a Deus, com delrio de uma alma que bebesse gua (USV: 136).
107
Comenta logo o autor: ngela ligou-se existncia de uma realidade de vida qual
no comum aderir-se porque o cotidiano mata muitas vezes a transcendncia [...] Talvez a
unio de ngela com o Tudo! no passe de um grande autoconhecimento e de uma grande
aceitao (USV: 138). Esta reflexo remete s respostas dos orculos e muito especialmente
ao famoso conhece-te a ti prprio socrtico. Essa aceitao e autoconhecimento encontram-
se presentes no comeo da obra, como uma aprendizagem da vida e da morte a partir da
escritura e do ato criador:

parece que chegou o instante de aceitar em cheio a misteriosa vida dos que um dia vo morrer.
Tenho que comear por aceitar-me [...] Aceitar-me plenamente? [...] Ser que estou com medo de
dar o passo de morrer agora mesmo? Cuidar para no morrer. No entanto eu j estou no futuro.
Esse meu futuro que ser para vs o passado de um morto. Quando acabardes este livro chorai por
mim um aleluia (sic) [...] Quando fechardes as ltimas pginas deste malogrado e afoito e
brincalho livro de vida, ento esquecei-me [...] Que a paz esteja entre ns, entre vs e entre mim.
Estou caindo no discurso? que me perdoem os fiis do templo: eu escrevo e assim me livro de mim
e posso ento descansar (USV: 17, 21)

Assim, a vivncia da fuso com a totalidade, de retorno ao centro de nosso ser, parece
comear pelo reconhecimento e aceitao do que realmente somos, permitindo que unidade e
diversidade, completude e fragmentao, centro e descentramento, possam finalmente
aproximar seus extremos, dissolvendo no umbral da vida, da morte e da criao todas as falsas
percepes e iluses da mente dual. Aqui o crculo se fecha novamente j que, em Clarice
Lispector, a escritura precisamente o veculo que permite a recuperao dessa experincia
de transcendncia primordial.

Escutemos uma ltima vez as palavras do personagem autor em Um sopro de vida
(Pulsaes), a propsito da vida e da morte:

ngela acha que existe vida depois da morte mas ela est desaparelhada para entender de que
espcie de estranha vida inaugural se segue com uma simplicidade inimitvel essa vida depois da
morte. S que vida no a vida que a gente pensa ter e a morte tem outro nome. H quem saiba
disso porque enxergou num vislumbre a prpria ignorncia do que vida e morte. Essas pessoas
vivem num estado de inquietante curiosidade enquanto os outros, pensando que VIDA sua vida e
a morte o fim. E nunca adivinharo uma outra verdade (USV: 153-154)

ngela Pralini nasceu do nada, da profundeza do vazio luminoso e do silencio criador
para nos ensinar como que se morre. Nesse aprendizado, ela nos mostra com profunda
clareza e sabedoria que toda experincia, inclusive a prpria morte, impermanente. Suas
ltimas palavras trazem com prstina lucidez a voz de Clarice Lispector:


108
Queria poder viver tudo de uma s vez e no ficar vivendo aos poucos. Mas a viria a Morte.
Quando eu morrer no saberei o que fazer de mim.
Deve haver um modo de no se morrer, s que eu ainda no descobri. Pelo menos no morrer em
vida: s morrer depois da morte [...]
Eu quase que j sei como ser depois da minha morte. A sala vazia o cachorro a ponto de morrer
de saudade. Os vitrais de minha casa. Tudo vazio e calmo [...]
Na hora de minha morte que que eu fao? Me ensinem como que se morre. Eu no sei [...]
Pensar to imaterial que nem palavras tem. Nunca se esquecer, quando se tem uma dor, que a
dor passar: nunca se esquecer, quando se morre, que a morte passar. No se morre eternamente.
s uma vez, e dura um instante (USV: 156-157).

Com Um sopro de vida (Pulsaes), Clarice Lispector chega at o mago do prprio
entendimento, atingindo assim a nossa mais profunda intimidade, aquela ntima veracidade
da vida (USV: 17) que nos constitui. As palavras de ngela so reveladoras nesse sentido:

De agora em diante eu quero mais do que entender: eu quero superentender, eu humildemente
imploro que esse dom me seja dado. Eu quero entender o prprio entendimento. Eu quero atingir o
mais ntimo segredo daquilo que existe. Estou em plena comunho com o mundo (USV: 52)

Essa necessidade de entender o prprio entendimento, de alcanar o mais ntimo
segredo daquilo que existe tambm a necessidade de reconhecer em ns aquela conscincia
primordial, pura, original, cognitiva, radiante e sempre desperta que os tibetanos chamam de
rigpa e que, segundo palavras de Sogyal Rinpoche, o prprio conhecimento do
conhecimento (Sogyal Rinpoch, 1999: 74). Clarice Lispector implora que esse dom lhe
seja concedido, o dom de atingir a luz do entendimento, o dom de conhecer o verdadeiro
significado da natureza ltima do nosso ser, que a prpria raiz da compreenso. Essa
natureza a natureza de tudo quanto existe. Por isso, realizar a natureza daquilo que somos
realizar a natureza do mundo; realizar a natureza do mundo, estar em plena comunho com
ele.

Assim como O livro tibetano dos mortos pretende ser um guia para os vivos atravs do
reconhecimento do que somos, do mesmo modo Um sopro de vida (Pulsaes) um guia
para que ns, leitores, aprendamos a atravessar as densas camadas do viver e do morrer na
literatura e na criao, expandindo atravs delas nossa conscincia e alcanando a liberao
de nossas prprias limitaes.

Clarice Lispector foi muito alm da literatura: seus escritos esto plenos de profundos
ensinamentos que transbordam sabedoria alm da escritura. Expandir essa sabedoria a todas
as esferas da experincia, prpria e alheia, talvez tenha sido a sua nica verdadeira motivao
para escrever. Na sua obra no h separao entre vida e escritura, escritura e morte, morte e
109
conhecimento. Tal como nos ensinamentos do bardo, ela nos mostra que a compreenso da
totalidade e unidade da existncia a base para compreender a multiplicidade dinmica das
experincias e fenmenos que chamamos de vida. Ela sabia que s partindo dessa viso
mais abrangente poderia entender-se a verdade da impermanncia da vida e da
impermanncia da morte. Para isso, ela no hesitou em mostrar a dana das realidades
transitrias da vida no espelho de sua prpria morte.

Um sopro de vida (Pulsaes), a obra pstuma de Clarice Lispector, mostra que, a
cada instante, estamos morrendo e nascendo. ngela Pralini nasce e morre e, com ela, a
narrativa e a criao. Tambm ns, leitores, morremos e nascemos permanentemente. Como
ngela Pralini, somos os personagens de nossa prpria obra. Somos um movimento puro
que est-se criando e aniquilando num crculo sem fim. Na verdade, como afirma a
personagem Joana de Perto do corao selvagem, nada existe que escape transfigurao
(Lispector, 1998: 180).

Clarice Lispector deixou mais que uma obra: ela se doou para nos entregar a essncia e
o corao do mais elevado conhecimento sobre a natureza profunda daquilo que somos. A sua
linguagem, o seu logos, foi o veculo privilegiado para que essa doao e transmisso fossem
possveis, porque em Clarice Lispector o logos o ser: no prprio ato de interpretar a vida e a
morte, ela as criou e se criou a si mesma. Parafraseando David Bohm, para quem somos a
totalidade dos nossos significados (Sogyal Rinpoche, 1999: 441), tambm Clarice Lispector
a totalidade de seu logos, um logos que se cria e se recria no fluxo incessante do viver e do
morrer.
















110
5 - CONCLUSO

Acompanhando o pensamento de Plato, este trabalho apia-se no pressuposto de que
as idias devem ser criadas a partir do livre fluxo do dilogo e ser sempre vulnerveis a
dimenses ainda mais profundas e diversas do conhecimento. Por isso, como j indicamos na
introduo, estas pginas so apenas aproximativas, pois elas devero ainda construir-se no
contexto de mltiplas inter-relaes dialgicas e em confronto com distintos mbitos do saber.
Porm, nesta leitura de Clarice Lispector, encontramos alguns fios de Ariadna que nos
conduziram por reveladores caminhos. So esses pequenos fios, portanto, os que retomamos
nestas ltimas consideraes, que dificilmente podero ser conclusivas.

Como fica claramente comprovado, Um sopro de vida de Clarice Lispector pode ser
interpretado seguindo muitos dos pressupostos da filosofia oriental, particularmente do
budismo. Esse dilogo profundo que a obra desta escritora estabelece com uma tradio
filosfica to aparentemente afastada do pensamento ocidental abre sem dvida muitas
interrogaes. Como podemos entender essa afinidade entre o pensamento budista e a obra de
Clarice Lispector? Conhecia ela o budismo? Atravs de que vias ela obteve o conhecimento
dos mais elevados e secretos ensinamentos do budismo Vajraiana? Trata-se de um caso de
sincretismo religioso ou cultural? Por que esses aspectos, que comeam a ser to claramente
percebidos hoje, nunca foram aprofundados pela crtica? procura de possveis respostas,
podemos traar vrios caminhos.

Uma primeira possibilidade nos leva novamente at o pensamento platnico. Nesse
sentido, retomamos uma de nossas primeiras hipteses a respeito de Clarice Lispector, aquela
segundo a qual a obra desta escritora mantm um dilogo sustentado com a tradio filosfica
ocidental, desenvolvendo e aprofundando vrios de seus pressupostos mais originrios e
estabelecendo com ela um vnculo de continuidade. Esse vnculo, evidentemente, se d no
nvel da concepo do logos e da prpria escritura, entendidos como um caminho de
purificao graas potencia catrtica da palavra. Assim como em Plato, em Clarice
Lispector o logos tambm um instrumento ao servio do esprito e do mais autntico
autoconhecimento. Do mesmo modo como Scrates faz uso da maiutica para persuadir
pela palavra, encantando seus discpulos e trazendo luz o conhecimento que est dentro
deles, Clarice Lispector tambm utiliza a maiutica para encantar seus leitores atravs do
111
seu logos, trazendo luz o conhecimento que est dentro deles mesmos, a sabedoria de sua
mais profunda natureza.

Por isso, assim como Plato, ela no hesita em fazer uso de todos os recursos possveis
procura desse objetivo: dilogos, narraes, prosa potica, reflexes filosficas, alegorias,
metforas, perguntas, indagaes. A inteno principal que os prprios leitores, aps terem
sido submetidos a um verdadeiro processo inicitico, a uma autntica converso, consigam
modificar sua percepo comum do mundo e atravessar assim as densas camadas de suas
prprias iluses. Clarice Lispector sabe que s olhando dentro de ns mesmos, no mais
profundo mago de nosso ser, que acharemos as respostas que procuramos. Ela tenta, com
sua escritura, puxar para fora esse conhecimento que todos temos, mas que dificilmente
conseguimos reconhecer ou enxergar. A sua maiutica da linguagem , desse modo, como
afirma Antnio Cndido (1996: XIX), um instrumento real do esprito que nos leva a desvelar
dentro de ns aquilo que somos, aquilo que subjaz s manifestaes ilusrias de nossa
percepo ordinria da vida e da morte.

Por isso, a obra de Clarice Lispector revela, como nos dilogos platnicos, a
construo de um pensamento plural e aberto, em permanente busca, em permanente reviso
de seus prprios pressupostos, um pensamento mltiplo e mutvel, cuja dinmica se constri
sempre nos limites, no umbral. Em Clarice Lispector, trata-se igualmente da construo de um
pensamento assistemtico e descentrado, constitudo por sucessivos intentos, ensaios que
incessantemente rediscutem problemas, multiplicando perspectivas de abordagem,
aprofundando simultaneamente numerosos nveis de conhecimento e desvelando
gradativamente as diversas camadas de nossas conscincias. Como em Plato, precisamente
a flexibilidade do logos clariceano o que faz de seus textos um discurso iluminador, capaz
de aproximar-se do indizvel, de atingir a ntima veracidade da vida (USV: 17), de revelar
o mago mole e vivo (USV: 42) de nosso existir. Todas as suas obras esto, pois, a servio
dessa tarefa de iluminao da conscincia que permita uma conquista progressiva e definitiva
da verdade que nos constitui.

muito interesante observar que estes aspectos no s aproximam Clarice Lispector
da concepo do logos platnico como, tambm, aproximam Plato - e portanto novamente
Clarice Lispector - do pensamento budista. Segundo vimos, o budismo procura, atravs de
diversas prticas e mtodos, purificar a nossa perspectiva ordinria de realidade para atingir
112
o que se encontrar alm dela. Nesse processo de purificao tambm o logos, a linguagem, a
palavra, cumpre uma funo igualmente catrtica e, em certo sentido, maiutica, ao modificar
ou transformar nossas habituais perspectivas tericas e conceituais do mundo, atravs de
diversas prticas. Uma delas chamada vipashiana (em snscrito) ou latong (em tibetano),
que quer dizer viso mais profunda. Esta prtica fornece uma viso mais profunda que nos
permite enxergar alm da viso ordinria. Ela trabalha diretamente com a qualidade de
movimento da mente, com sua manifestao ou exibio incessante de pensamentos. Por isso,
usa a capacidade racional, lgica e discursiva de nossa mente, para cortar com essa
manifestao.

A prtica de vipashiana modifica, assim, gradualmente, o apego da mente aos
conceitos, racionalidade discursiva, revelando a natureza ltima do que somos e trazendo
superfcie a sabedoria intrnseca que est em todos ns. Desse modo, ela usa o pensamento
para cortar o pensamento, o conceito para cortar o conceito, a palavra para cortar o
pensamento discursivo. Trata-se, portanto, de um tipo de meditao analtica, uma tcnica
contemplativa que usa a mente racional e discursiva de modo hbil e inquiridor. Junto com a
meditao no-conceitual chamada shamata (em snscrito) ou shine (que em tibetano quer
dizer pacificar os obscurecimentos), estas duas prticas cortam at o mago a tendncia de
nos prendermos solidez aparente da experincia.

De modo similar, a prtica do mantra, frmula verbal cantada ou recitada nas prticas
budistas, pretende estabilizar a nossa mente e purificar a habitual confuso que subjaz a ela
atravs da palavra. Assim como os dilogos de Plato, os ensinamentos do Buda Shakiamuni
tambm mostram que a natureza de nossa mente completamente pura, sem mculas, mas
que, devido aos obscurecimentos de nossa percepo, torna-se impura. O trabalho, ento,
consiste em limpar a percepo que impede o reconhecimento da natureza pura da mente.
Nesse trabalho de limpeza, nessa purificao de nossa percepo, o melhor katharms
(purificador) continua sendo o logos.

Com efeito, lembremos que vrias das acepes da ktharsis platnica aludem
igualmente pureza de nossa mente, ao carter sagrado ou divino do verdadeiramente puro, o
nous, a mente humana, o divino em ns (Crtilo, 396b), cuja natureza pura em si mesma e
portanto no tem necessidade de khtharsis. Mas, continua Plato, a percepo do homem no
pura porque existem fatores contaminantes nessa percepo que impedem o (re)
113
conhecimento em ns do imutvel, de nossa prpria natureza divina. Precisamente, para
chegar a essa percepo pura, para limpar nossa enganosa percepo fenomnica, afirma
Plato, devemos usar agentes catrticos, dentre os quais o principal katharms a palavra, o
logos. O dharma de Buda tem, numa de suas mltiplas acepes, essa mesma funo, a de
corrigir as curvaturas de nossa iluso, a de limpar a nossa impura e enganosa percepo
fenomnica para revelar a nossa natureza intrnseca. Desse modo, a base de nosso ser
reconhecida como a essncia da mente, a natureza bdica, pura desde o tempo sem principio.
Essa natureza bdica pode vincular-se claramente com a sophrosyne platnica, quela
temperana, sabedoria, serenidade e sossego que nos leva a praticar a justa medida, o
caminho-do-meio, o equilbrio interior, graas ao conhecimento de ns mesmos que o logos
revela.

Obviamente, Plato e Buda dialogam com palavras que at hoje pareciam inaudveis
para muitos. Na verdade, podemos facilmente escrever vrias pginas a respeito dessa incrvel
relao que, provavelmente, teve suas razes na prpria histria da Grcia e em suas mltiplas
relaes com os diversos povos do Oriente. Porm, no a nossa inteno aprofund-las mas,
sim, iniciar o caminho que nos leve a construir as pontes necessrias ao impostergvel dilogo
entre o Oriente e o Ocidente.

A concepo do logos em Clarice Lispector parece estar entre essas duas guas: da
que sua obra estabelea com a tradio platnico-aristotlica uma relao descontnua, que
implica tanto a incorporao parcial dessa tradio quanto a superao dela. Podemos afirmar
assim que, inclusive nesse sentido, seus textos se localizam no umbral, no limes, na fronteira,
no lugar de todos os possveis. Precisamente, graas a essa capacidade pluriforme, aberta e
flexvel de sua obra que, sem dvida, recupera a mais primignia concepo do logos
platnico, que o dilogo com o budismo torna-se possvel.

Curiosamente, para que essas duas tradies dialoguem no mbito da escrita
clariceana, nenhuma delas precisa ser negada. Pelo contrrio, elas coexistem e mostram-se
como as duas faces de um movimento harmnico, interdependente e complementar que
encontram na obra desta escritora a totalidade que alberga todos seus contrastes. Este
processo, que constitui uma verdadeira ampliao das fronteiras da experincia esttica
produtiva e receptiva, tem sua origem na instaurao de um novo horizonte de expectativas,
114
o qual possibilita, segundo a perspectiva hermenutica atual, novas leituras, interaes e
dilogos culturais, nunca antes revelados.

De modo que, se por um lado a obra de Clarice Lispector incorpora parcialmente a
tradio platnico-aristotlica do conhecimento, alimentando-se diretamente de sua fonte
mais primignia - aquela que recupera a vastido simblica do logos mtico -, pelo outro
supera essa tradio sem rejeit-la ou neg-la. Na verdade, essa superao se d mais como
um dilogo que incorpora abertamente todas as possibilidades do conhecimento ou, como
afirma o prprio narrador do texto, todos os caminhos, inclusive o fatal beco sem sada
(USV: 29). Nesse processo dialgico de incorporao de todos os caminhos, o budismo
tem, sem dvida, um lugar preeminente. So precisamente os aspectos principais desse
dilogo com o budismo os que retomamos a seguir.

Em primeiro lugar, Um sopro de vida (Pulsaes) recupera uma distino fundamental
do pensamento budista: a distino entre verdade absoluta e verdade relativa. Lembremos
que, segundo o budismo, a verdade absoluta (em tibetano don dam bden pa ou em snscrito
paramartha) aquela percebida pela sabedoria intrnseca de nosso ser, sem elaboraes
mentais ou conceitos. Ela se caracteriza por estar alm da mente comum e ser impensvel e
inexprimvel, indizvel. A verdade relativa (em tibetano kun rdzob bden pa ou em sncrito
samvritisatya) a verdade aparente percebida como real pela mente comum que projeta todos
os fenmenos da experincia, dando solidez a ela. Precisamente, as prticas do budismo
procuram nos aproximar da experincia direta da natureza da mente, a verdade absoluta que
no pode ser apreendida por palavras nem conceitos. Isso possvel quando a inquietao e a
atividade produzidas pelos pensamentos discursivos serenam, os conceitos se dissipam e a
mente descansa naturalmente na sua prpria base. Esse descanso um potencial exclusivo
do ser humano, capaz de vivenciar o relaxamento natural da mente e desfazer o pensamento
discursivo.

Conhecer a verdade absoluta significa, segundo o budismo, conhecer a verdade alm
dos conceitos ordinrios, da dualidade sujeito-objeto, da experincia comum do mundo que
percebemos. Para alm disso, no h nada a ser conhecido, nada a ser alcanado. Trata-se da
realidade ltima, onde as coisas so tal como so em si mesmas. No segundo aspecto, no da
verdade relativa, as coisas so tal como parecem ser no nvel convencional. O termo tibetano
para designar a verdade relativa composto de kun que significa tudo ou muito e rdzob,
115
que significa aquilo que no verdadeiro. Portanto kun rdzob denota a manifestao de
muitos fenmenos que, de fato, no so verdadeiros, embora o paream (Cf. Chagdud
Rinpoche, 2003: 167). A verdade relativa , assim, o no reconhecimento de que as
aparncias dos fenmenos so ilusrias. Como em um sonho, os fenmenos no existem em
termos ltimos, a pesar de se manifestarem em nossa percepo. Precisamente, acordar desse
sonho compreender a natureza que est alm do nascimento e da morte.

Porm, a natureza vazia das nossas experincias no nvel da verdade absoluta, a
natureza sem nascimento nem morte, na qual nada jamais veio nem foi, a natureza alm dos
extremos da existncia e da no-existncia, inseparvel da exibio incessante das
aparncias manifestas, ou seja, da verdade relativa. Elas so como as duas faces da mesma
moeda. Assim, embora a natureza fundamental das coisas seja imutvel, no nvel relativo ela
se apresenta como uma manifestao efmera e cambiante.

essa a realidade efmera e cambiante que Clarice Lispector registra em suas obras,
mostrando, ao mesmo tempo, que ela , em essncia, absoluta e vazia. A escritora sabe que
somente atravs do conhecimento da verdade relativa que podemos atingir a verdade absoluta,
aquela que est atrs de pensamento. Clarice Lispector sabe que somente atravs da
palavra que podemos atingir o grande silncio. Ela sabe que atravs do logos que podemos
alcanar o indizvel, aquilo que s me poder ser dado atravs do fracasso de minha
linguagem, como afirma a personagem G.H. em A paixo segundo G.H. (1996: 212). s
escrevendo por intermdio de palavras que ocultam outras - as verdadeiras, mas s quais
sempre se alude - que podemos conhecer aquilo que somos atrs do pensamento, a verdade
que do mundo, embora seja impalpvel e incomunicvel.

Muitos dos textos narrativos de Clarice Lispector esto aludindo permanentemente a
esta importante distino entre verdade absoluta e relativa, assim como tambm
inseparabilidade entre elas. Por isso, em vrios desses textos, ela parece tecer uma colcha
perfeita entre estes dois nveis do conhecimento e da verdade, mostrando que um no pode ser
entendido sem o outro. Assim, percebemos claramente em Um sopro de vida (Pulsaes) que,
para revelar a sabedoria absoluta que subjaz nossa mente, para reconhecer a natureza sem
nascimento nem morte, na qual nada jamais veio nem foi, a natureza alm dos extremos da
existncia e da no-existncia, precisamos viver e morrer muitas vezes, viver e morrer como
ngela Pralini, como Joanna, como G.H., como Macaba, como Clarice Lispector.
116
A escritora comunica em suas obras que somente atravs de nossa experincia
relativa que podemos finalmente reconhecer nossa natureza absoluta, aquela que est alm da
vida e da morte, alm da escritura, alm da literatura, alm de sua prpria obra, alm inclusive
de Clarice Lispector. Da que a verdade relativa de sua obra seja o veculo perfeito para nos
revelar aquilo que est alm dela. O seu logos assim o anzol, a isca, a armadilha para
pescar aquilo que no logos, a palavra pescando o que no palavra, como afirma a
personagem-narradora de gua viva (1998a: 20). Sua busca no , obviamente, a busca de
uma linguagem que diga. Sua busca a de uma palavra que nomeie o que no palavra, o
que no se diz. a busca de um logos que nos vincule novamente com a nossa natureza mais
profunda e autntica, um logos que religue o homem com o vasto espao do sagrado que
habita nele. , finalmente, a busca de uma verdade relativa que possa revelar nossa verdade
absoluta e ltima.

Por isso, Clarice Lispector foi alm da literatura. Sua obra simplesmente um anzol,
uma isca, uma armadilha para revelar o nosso verdadeiro rosto. Sua obra como um
profundo e ntido espelho no qual nos refletimos para nos reconhecermos. Trata-se, como
afirma a narradora-personagem de gua viva, da lucidez de quem no precisa mais
adivinhar: sem esforo, sabe. No me pergunte o que, porque s posso responder do mesmo
modo: sabe-se (1998a: 80). Ler Clarice Lispector reconhecer em ns essa lucidez de quem
no precisa mais adivinhar, porque j sabe, sem esforo. Ler Clarice Lispector saber que no
somos aquilo que acreditamos ser. Ler Clarice Lispector nos surpreender com aquilo que
talvez intuamos mas que nunca nos foi revelado. Sua obra um espelho de corpo inteiro onde
o significado ltimo de nossa existncia se reflete.

Aqui podemos dialogar novamente com Plato a propsito da relao possvel entre
eros e logos e os dois nveis da verdade, absoluta e relativa. Lembremos que, para Plato, os
termos iniciais da relao ertica so substitudos numa ascese progressiva que vai do amor
aos belos corpos, passando pelo amor s realidades menos corpreas, at chegar
contemplao do Absoluto, at atingir a Viso Pura, na qual cessam as tramas mediadoras
da linguagem. No fim dessa ascese gradual, chega-se a uma identificao entre sujeito e
objeto de contemplao e o vnculo ertico se transmuta numa relao de amizade: philia
substitui eros e se alimenta sobretudo da philosophia. Trata-se, como vimos, de uma ascese
do sujeito verdade, de uma busca do sentido profundo e essencial do amor. Nessa busca,
precisamente a linguagem, o logos, o elemento que serve como canal para interpretar,
117
transmitir e comunicar a verdade das realidades absolutas. O logos tem, desse modo, no s
uma funo religante seno, tambm, a funo de re-direcionar a iluso atravs da palavra.
Trata-se novamente de um logos que se tece na relao entre o divino e o humano, no limes,
na fronteira.

Porm, assim como no pensamento budista, Plato tambm prescinde da linguagem,
do logos, uma vez alcanado o conhecimento da verdade absoluta. isso que observamos no
dilogo O Banquete: o logos , como em Clarice Lispector, a isca ou anzol para alcanar a
verdade absoluta. Por isso, uma vez atingido o objetivo, o logos desaparece, intil j na sua
funo conetiva, religante, integradora, comunicativa. Observamos assim, em Plato, dois
nveis de realidade que podem-se corresponder igualmente com o budismo. Indo alm da
percepo ilusria do corpo, que se limita a vivenciar a experincia ertica direta (verdade
relativa), possvel chegar, num processo gradativo, at o conhecimento da verdade absoluta
que subjaz a essa experincia. No dilogo Fedro e na teoria dos carros alados, a relao
entre esses dois nveis da realidade faz-se ainda mais evidente.

Lembremos que, nesse dilogo, Scrates diz que anteriormente existncia terrena, as
almas permanecem em um lugar supraceleste, a realidade que verdadeiramente sem cor, sem
forma, impalpvel e que s pode ser contemplada pela mente, pelo nous, o puro em ns
(Fedro, 247a). Mas, como acontece a queda, as almas perdem suas asas e prendem-se aos
corpos. O retorno das asas s ser possvel pela via da reminiscncia: o reconhecimento
(anagnrisis) que, partindo dos objetos sensveis (cpias imperfeitas das Idias Absolutas),
aos poucos permite recuperar a viso inteligvel das essncias. Esses objetos sensveis, que
constituem cpias imperfeitas da realidade absoluta, correspondem claramente aos fenmenos
aparentes da percepo ilusria do mundo, no contexto budista da verdade relativa.
Precisamente atravs dessas cpias imperfeitas que podemos recuperar, como numa
reminiscncia, a viso das essncias, o reconhecimento da verdade absoluta, da vacuidade que
igualmente sem cor, sem forma e impalpvel, do estado de rigpa.

Como em Clarice Lispector e no pensamento budista, tambm encontramos em Plato
dois nveis da realidade que se complementam. O resultado, diz Scrates, uma perfeita
reciprocidade entre essas duas verdades: o objeto do amor (o amado) transforma-se tambm
no sujeito do amor (o amante). O rosto do amado como o rosto do amante contemplado num
espelho: eros contempla anteros (Fedro, 255d). A verdade relativa platnica espelha-se,
118
assim, na verdade absoluta, numa relao interdependente, recproca, complementar, reflexa,
que se encontra muito longe daquela estrutura binria e excludente na qual tm-se baseado
muitos dos processos e manifestaes culturais, ao longo da histria do pensamento ocidental
at nossos dias. Vemos ento, como num dilogo a trs vozes, que Buda, Plato e Clarice
Lispector participam de uma totalidade maior do conhecimento, que transcende qualquer
perspectiva crtica e que se encontra muito alm de nossas habituais fronteiras conceituais e
tericas.

Um segundo aspecto importante no dilogo que a obra de Clarice Lispector registra
com o pensamento budista - e que deriva naturalmente de nossa reflexo anterior o
referente concepo da criao. Vimos que, a partir do prprio ttulo, Um sopro de vida
(Pulsaes) nos remete, numa primeira aproximao, ao primeiro dos cinco livros do Antigo
Testamento, o Gnesis, que relata o comeo de toda a criao, segundo a tradio judaico-
crist. Indo um pouco alm, vimos tambm que o sopro considerado igualmente, em
diversas tradies, o elemento primordial de tudo quanto existe como essncias manifestadas,
seja ele denominado de pneuma (em grego), spiritus (em latim), rua (em hebreu) ou chi (em
chins). Ele constitui a suprema fora criativa de todos os fenmenos de nossa percepo.

A fora criativa como principio motor permeia, assim, a totalidade de Um sopro de
vida (Pulsaes) e desenvolve at o limite essa importante reflexo. Isso se percebe
claramente quando a escritora-criadora, Clarice Lispector, introduz um jogo especular no qual
todos os elementos do processo criativo esto presentes simultaneamente: escritor-criador (a),
narrador (a), personagens e leitores. Nesse jogo, todos so escritores-criadores, personagens e
leitores ao mesmo tempo, chegando at a indiferenciao total de suas prprias identidades.
Desse modo, o sujeito e o objeto, o criador e o criado desaparecem, dissolvendo-se, assim,
numa totalidade maior. Essa totalidade, que se baseia na conjugao harmnica e
complementar de manifestaes aparentemente diversas ou contrastantes e cujo sentido
corresponde mais s noes de impermanncia, mutao, interpenetrao e interdependncia,
pode ser melhor definida em termos do pensamento oriental do que do ocidental. Porm, esses
elementos fazem da obra clariceana uma fora criadora de dilogo entre o Ocidente e o
Oriente, rompendo a iluso da separao entre eles.

Assim sendo, observamos novamente que, se por um lado a escritora parte da
incorporao de uma tradio especfica - a tradio judaico-crist -, pelo outro essa tradio
119
superada no sentido de uma ampliao e no de uma negao. Por isso, a obra de Clarice
Lispector no se mantm somente no mbito da reflexo do pensamento judaico-cristo. Ela o
atravessa at chegar compreenso da natureza ltima do que somos, a natureza intrnseca
que est alm da dualidade da mente comum e da percepo ilusria de nossa realidade
relativa. Na verdade, essa compreenso se encontra alm de qualquer religio ou crena, seja
ela cristianismo, judasmo ou budismo. importante lembrar que o budismo no tem por
objetivo o seu prprio estudo; o budismo tem por objetivo o conhecimento de ns mesmos.
Precisamente, nesse contexto de autoconhecimento que Clarice Lispector passa a explorar
uma nova dimenso da criao, entendida como uma grande encenao de aparncias, uma
exibio incessante de fenmenos que nossa mente projeta permanentemente. Nessa
encenao de aparncias, nessa exibio de fenmenos ilusrios, ns nos tornamos, como
ngela Pralini, sujeitos e objetos da criao: somos os personagens e, ao mesmo tempo, os
criadores de nossas prprias obras. Criamos o mundo e nos criamos a ns mesmos.

O primeiro nvel desse jogo criativo tem a ver com o objeto da criao. Vimos que, ao
longo da narrativa, Um sopro de vida (Pulsaes) retoma permanentemente a reflexo sobre a
qualidade ilusria de nossa experincia relativa. Essa reflexo torna-se evidente j nas
epgrafes e, ainda mais, na estrutura do texto e na configurao dos personagens.
Efetivamente, a realidade como sonho e a criao como um jogo ldico de realidades
onricas no qual todos estamos vivendo mostra-se na obra constantemente. Desse modo, da
mesma maneira como a fico narrativa e os personagens so criaes, tambm o so todos os
objetos da realidade que acreditamos ser verdadeira. Assim, embora os objetos que
percebemos como reais nada mais sejam do que uma projeo de nossa mente que se
apresenta como uma multiplicidade dos fenmenos e dos aconteceres, acabamos dando
solidez e realidade pluralidade dessas percepes. Essa capacidade criadora de realidades
no se refere apenas aos objetos de nossas criaes; essa incrvel capacidade toca diretamente
o sujeito criador.

O segundo nvel desse jogo criativo tem a ver, assim, com o sujeito que cria as
realidades ilusrias de nossa percepo. Tanto na prpria reflexo do narrador e do
personagem autor como na voz de ngela Pralini, Clarice Lispector questiona
permanentemente a realidade e existncia do sujeito criador. O processo de
desindividualizao que os personagens sofrem e que os leva a uma fuso de suas
identidades -, mostra uma clara inteno de introduzir elementos que possam levar o leitor a
120
tomar conscincia de sua prpria irrealidade. Inclusive, essa inteno se faz explcita atravs
das palavras do personagem autor: falo como se algum falasse por mim. O leitor que fala
por mim? (USV: 28). Tambm lemos na voz do mesmo personagem: ngela uma esttua
que grita [...] Seu mundo apenas to irreal como a vida de quem por ventura me lesse
(USV: 27). Sim, Clarice Lispector constri assim um tipo de armadilha, a fico como
isca, como anzol, para que ns, leitores, possamos pescar a entrelinha, o significado real
de nossa existncia, o conhecimento profundo e verdadeiro do que somos. Podemos dizer,
com ela, que uma vez que se pescou a entrelinha, pode-se jogar a isca fora.

A palavra, o logos, o verbo, tem neste mbito criativo um papel fundamental.
Podemos afirmar, nesse sentido, que Clarice Lispector incorpora novamente uma tradio
para super-la na ampliao de seus contedos. Assim como na tradio judaico-crist a
organizao do caos primordial levada a cabo pela potncia da palavra divina, tambm a
criao da narrativa obra do verbo. Mas a escritora vai alm, mostrando que no s a fico
seno tambm a criao de nossa realidade relativa obra do verbo. Como podemos observar,
a ampliao se d, mais uma vez, na direo do pensamento budista. Lembremos que segundo
vrios de seus mais profundos ensinamentos, a realidade e todos os objetos e fenmenos
nela contidos nada mais so do que rtulos, nomes que damos quilo que, sendo inefvel e
impalpvel, simplesmente o brilho natural que subjaz ao pensamento.

Observamos, ento, que Clarice Lispector dialoga com o budismo em vrias e
importantes dimenses, em vrios planos e nveis do conhecimento. Sua inteno no fazer
literatura: ela pretende revelar nossa essncia mais profunda usando a melhor isca, a palavra,
porque precisamente com a palavra que criamos o mundo. Trata-se do pensamento que corta
o pensamento, da palavra que corta a palavra, do conceito que corta o conceito. Por isso, Um
sopro de vida (Pulsaes), texto que condensa com suficiente intensidade o mais puro dessa
inteno, pode ser considerado como o verdadeiro corao da essncia iluminada do
pensamento de Clarice Lispector. No por acaso, encontramos incrveis coincidncias entre
Um sopro de vida (Pulsaes) e o Sutra do Corao: ambos concentram, em poucas linhas, a
totalidade da sabedoria transcendente que reconhece a vacuidade absoluta de todos os
fenmenos e experincias de nossa percepo.

A propsito do Sutra do Corao, o cnon budista organiza-se em trs partes, o
conhecido Tripitaka (em snscrito) ou Tipitaka (em pli), traduzido como os Trs Cestos ou
121
Corbelhas. O primeiro, o Vinaya Pitaka, Livros da Disciplina, so narrativas concernentes
ao estabelecimento da ordem budista e aos regulamentos da vida monstica. O segundo, o
Sutta Pitaka, Livros da Doutrina, consta de sutras (em snscrito) ou suttas (em pli), ou
seja, fios de discurso: so eles os muitos dilogos de Buda com seus discpulos, assim como
seus prprios discursos e ensinamentos. Finalmente o Abhidharma Pitaka, Livros da
Sabedoria, contm o que poderia ser chamado de filosofia psico-tica budista (Tenzin
Gyatso, 1992: 39) e consiste em sete livros nos quais a doutrina, contida em forma popular e
apologtica nos sutras, abstrada, ampliada, aprofundada, condensada e sistematizada,
constituindo assim verdadeiros tratados de metafsica. Dentre eles, os sutras constituem a
parte mais conhecida do Tripitaka. Precisamente, o Sutra do Corao (cujo ttulo em
snscrito Bhagavati Prajaparamita Hridaya), faz parte do Sutta Pitaka. A palavra hridaya,
como j vimos, significa corao, adquirindo aqui seu sentido fundamental de centro ou
essncia. Hridaya refere-se assim prpria essncia do dharma, conhecida tambm como a
viso, por tratar-se do ponto de vista da sabedoria que reconhece a vacuidade absoluta dos
fenmenos.

Um terceiro e ltimo elemento neste rico dilogo que Clarice Lispector constri com
o budismo o da concepo da vida e da morte - e portanto, da literatura, da escritura e da
criao - como uma totalidade contnua em permanente movimento. Segundo referimos
anteriormente, um dos pontos centrais do budismo tibetano a revelao da mente como base
universal da experincia. Nesse sentido, a mente a criadora de todas as experincias de
felicidade e sofrimento, esperana e medo, apego e averso, viglia e sono, vida e morte,
nirvana e samsara. Isso fica mais claro quando consideramos os dois aspectos da mente e a
distino entre sem (mente comum) e rigpa (a natureza em si da mente). No contexto do
budismo, sem a mente que possui uma conscincia que discrimina e um senso de dualidade,
a mente discursiva e pensante.

Rigpa , por outro lado, a natureza em si da mente, sua essncia mais profunda. Ela
fica oculta e obscurecida por nossos pensamentos e emoes, no podendo ser reconhecida
como a verdadeira base de nossa mente. Essa base, porm, pura, vazia, clara, contnua, no
composta, onipresente e imutvel. Dela surgem todos os fenmenos de nossa percepo
sensorial, assim como todos nossos pensamentos e emoes. O no reconhecimento de nossa
mente como a base universal da experincia chamado ma-rigpa, ou seja, aquilo que no
rigpa, a mente comum, a mente obscurecida.
122
Precisamente, pelo fato de no reconhecermos a natureza de nossa mente e pelo fato
de no darmos conta que, embora as aparncias surjam incessantemente, elas no tm
realidade intrnseca, damos solidez e realidade verdade aparente do eu, do outro e das
relaes entre eles. esse o processo que precisa ser purificado atravs de diversas prticas,
nas quais a palavra tem um papel preponderante. So essas as curvaturas da iluso que o logos
precisa corrigir. Essa purificao leva-nos a entender que, assim como a vida, a morte tambm
no tem realidade inerente. Segundo o pensamento budista, vida e morte esto em nossa
mente. Elas so meras fases ou aspectos de uma totalidade maior em constante movimento.
Trata-se, na verdade, da compreenso da unicidade da existncia como um todo sem
interrupes nem emendas.

Em correspondncia com o budismo, Clarice Lispector constri tambm a totalidade
de sua obra como um processo contnuo e unitrio, em constante movimento, como uma
grande mandala na qual todos os elementos so interdependentes. Da a considerao geral da
crtica que tem visto reiteradamente nela uma totalidade mltipla ou prismtica, formada
por diversas partes de um conjunto narrativo nico. Da tambm a concepo clariceana da
criao, do ato criativo e da escritura como uma totalidade interdependente e em movimento.
Por isso seus textos so feitos de fragmentos que se misturam facilmente entre si, que podem
estar presentes simultneamente em diversos escritos, que podem ser lidos sob a forma de
crnicas, narrativas, artigos de jornal ou rpidas anotaes escritas em guardanapos ou folhas
de papel. Essa totalidade em movimento foi a sua prpria vida, uma vida cheia de umbrais e
descentramentos.

Um sopro de vida (Pulsaes) fecha a grande mandala da escritura de Clarice
Lispector, iniciada mais de trinta anos antes com Perto do corao selvagem, publicada em
1943. Curiosamente, nessa que era a sua primeira indagao na literatura Clarice Lispector j
abordava a reflexo sobre a morte com inigualvel densidade e profundeza. Escutemos as
palavras de Joana, j no fim de Perto do corao selvagem:

Sim, que morreria. Simples como o pssaro voara [...] Eternidade o no ser, a morte a
imortalidade [...] Agora a certeza de imortalidade se desvanecera para sempre. Mais uma vez ou
duas na vida talvez num fim de tarde, num instante de amor, no momento de morrer -- teria a
sublime inconscincia criadora, a intuio aguda e cega de que era realmente imortal para todo e
sempre (1998: 193).

123
Essa sublime inconscincia criadora, que se transformou, j no fim de sua vida, num
impulso doloroso que no podia deter (Borelli, 1999: 9), essa intuio aguda e cega, que
constituiu para ela sua melhor companhia durante o rico e revelador trnsito de sua vida,
tornaram possvel que Clarice Lispector nos entregasse uma jia. Essa jia ainda permanece
entesourada e s ser acessvel para aqueles que acreditem no mistrio. Convidamos, ento, a
acreditar no mistrio e a transitar sem demora pelo profundo caminho do autoconhecimento,
atravessando, um a um, nossos prprios umbrais e descentramentos atravs do pensamento e
da obra de Clarice Lispector.

















124
6 - BIBLIOGRAFIA

6.1 - Obras de Clarice Lispector


6.1.1 - Romances e novelas


Perto do corao selvagem. Rio de Janeiro: A Noite, 1944.

Perto do corao selvagem. Rio: Rocco, 1998.

O lustre. Rio de Janeiro: Agir, 1946.

A cidade sitiada. Rio de Janeiro: A Noite, 1949.

A ma no escuro. Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1961.

A paixo segundo G.H. Rio de Janeiro: do Autor, 1964.

A paixo segundo G. H. Edio crtica. Benedito Nunes (coord.). Madrid: ALLCA XX, 1996.
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gua viva. Rio de Janeiro: Artenova, 1973.

gua viva. Rio de Janeiro: Rocco, 1998a.

A hora da estrela. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1977.

Um sopro de vida - Pulsaes. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1978.

Un soplo de vida (Pulsaciones). Madrid: Siruela, 1991.

Um sopro de vida (Pulsaes). Rio de Janeiro: Rocco, 1999.


6.1.2 - Contos


Alguns contos. Rio de Janeiro: Ministrio da Educao e Sade, 1952.

Laos de famlia. Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1960.

A legio estrangeira. Rio de Janeiro: Editora do Autor, 1964.

Felicidade clandestina. Rio de Janeiro: Sabi, 1971.
125
A imitao da rosa. Rio de Janeiro: Artenova, 1974.

A via-crucis do corpo. Rio de Janeiro: Artenova, 1974.

Onde estivestes de noite. Rio de Janeiro: Artenova, 1974.

A bela e a fera. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1979.


6.1.3 - Crnicas


Viso do esplendor Impresses leves. Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1975.

Para no esquecer. So Paulo: tica, 1978.

Para no esquecer. Rio: Rocco, 1999a.

A descoberta do mundo. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1984.


6.1.4 - Livros infantis


O mistrio do coelho pensante. Rio de Janeiro: Jos lvaro, 1967.

A mulher que matou os peixes. Rio de Janeiro: Sabi, 1969.

A vida intima de Laura. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1974.

Quase de verdade. Rio de Janeiro: Rocco, 1978.


6.1.5 - Correspondncia


Cartas perto do corao. Organizao de Fernando Sabino. Rio de
Janeiro: Record, 2001.

Correspondncias Clarice Lispector. Organizao de Teresa Cristina
Montero Ferreira. Rio de Janeiro: Rocco, 2002.


6.1.6 - Entrevistas


De corpo inteiro. Rio de Janeiro: Artenova, 1975.


126
6.1.7 - Antologias


Seleta de Clarice Lispector. Organizao de Renato Cordeiro Gomes; estudos e notas de
Amariles Guimares Hill. Rio de Janeiro/Braslia: Jos Olympio/Instituto Nacional do Livro
INL, 1975.

O primeiro beijo e outros contos de Clarice Lispector. Editado por Fernando Paixo. So
Paulo: tica, 1991.

Os melhores contos de Clarice Lispector. Organizao de Walnice Nogueira Galvo. So
Paulo: Global, 2001.

Cuentos reunidos. Clarice Lispector. Compilao, traduo e notas de Miguel Cosso
Woodward. Mxico: Alfaguara, 2001.

Aprendendo a viver. Rio de Janeiro: Rocco, 2004.

Outros escritos. Organizao de Teresa Montero e Lcia Manzo. Rio de Janeiro: Rocco, 2005



























127
6.2 - Obras sobre Clarice Lispector


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152
7 ANEXOS


O Sutra do Corao


Assim ouvi dizer.

Certa vez o Bem-aventurado [o Buda Shakiamuni] estava no Pico dos Abutres em Rajagriha,
acompanhado de uma enorme assemblia de monges e bodhisattvas. Ento o Bem-aventurado
entrou no equilbrio da absoro meditativa conhecido como estado de profunda percepo.

Naquele mesmo momento, o grande e corajoso bodhisattva, o nobre Avalokiteshvara, estava
examinando atentamente o caminho profundo atravs do qual o conhecimento transcendente
consumado, e viu com preciso que os cinco agregados de mente e corpo so vazios de
substncia prpria.

Ento, pelo poder do Buda, o valoroso Shariputra falou o seguinte para o grande e corajoso
bodhisattva, o nobre Avalokiteshvara:

Como deve proceder qualquer filho de herana espiritual que deseje se engajar no caminho
profundo atravs do qual o conhecimento transcendente consumado?

Uma vez ditas essas palavras, o grande e corajoso bodhisattva, o nobre Avalokiteshvara, falou
o seguinte para o valoroso Shariputra:

Shariputra, quaisquer filhos ou filhas de herana espiritual que desejem se engajar no
profundo caminho atravs do qual o conhecimento transcendente consumado, deveriam ver
com preciso o seguinte:

deveriam ver precisa, correta e intimamente, que seus cinco agregados de mente e corpo so
vazios de substncia prpria.

153
A forma vacuidade: a vacuidade forma. A forma no outra que no a vacuidade. A
vacuidade no outra que no a forma. Da mesma maneira sensaes, percepes, conceitos,
formaes mentais e conscincias so vazios.

Shariputra, assim, todos os fenmenos so vacuidade: sem caractersticas, sem origem e
incessantes. Eles esto alm da perfeio ou da imperfeio. Eles no decrescem nem
aumentam.

Shariputra, portanto, na vacuidade no h forma, sensao, percepo, estados mentais ou
conscincia. No h os sentidos da viso, audio, olfato, paladar, tato ou mente discursiva.
No h formas, sons, cheiros ou sabores. No h sensaes tteis nem conceitos. No h os
componentes da viso, da mente discursiva nem da conscincia da mente discursiva.

No h ignorncia nem ausncia de ignorncia, nem velhice nem morte, nem ausncia de
velhice ou de morte. Do mesmo modo no h sofrimento, nem origem do sofrimento, nem
cessao do sofrimento. No h caminho, nem h sabedoria primordial, no h realizao e
no h falta de realizao. No h obteno nem no obteno.

Shariputra, portanto, j que os bodhisattvas nada precisam obter ou realizar, eles se mantm
confiantes na perfeio do conhecimento transcendente. J que suas mentes so desobstrudas,
eles no sentem medo. Eles esto muito alm de qualquer concepo errnea, e portanto, eles
alcanam o consumado estado do nirvana.

Todos os iluminados do passado, do presente e do futuro, descansam na perfeio do
conhecimento transcendente, tendo essa perfeita e incomparvel iluminao.

Portanto, j que o mantra da perfeio do conhecimento transcendente - o mantra da suprema
sabedoria intrnseca, o mantra insupervel, o mantra que traz igualdade ao que desigual, o
mantra que pacifica totalmente todo sofrimento no falso, ele deveria ser conhecido como
verdade. Recito o mantra da perfeio do conhecimento transcendente:



154
OM GATE GATE PARAGATE PARASAMGATE BODHI SVAHA
[Prossiga, prossiga, prossiga, v em frente com deciso, caminhe para diante, firme-se na
iluminao]

Shariputra, assim, um grande e corajoso bodhisattva deveria treinar-se na perfeio do
conhecimento transcendente.

Ento o Bem-aventurado ergueu-se daquele estado de absoro meditativa. Expressou sua
aprovao ao grande e corajoso bodhisattva, o nobre Avalokiteshvara, dizendo: Excelente,
excelente! filho de herana espiritual, assim . Assim


(Este texto uma traduo livre do texto em espanhol, publicado no livro de Khenchen
Sherab Rinpoch, El Sutra del Corazn. Barcelona: Kairs, 2003. p. 22-41. A traduo do
tibetano para o espanhol de Khenpo Tsewang Dongyal Rinpoch)